Evguénia VODESKI-Conservation-restauration de deux maquettes construites de décor d'opéra

Evguénia Vodeski

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REMERCIEMENTS Je remercie toutes les personnes qui ont contribuées, de près ou de loin, à la réussite de mon mémoire.

Tout d’abord, je souhaite exprimer ma plus profonde gratitude à Monsieur Frédéric Laux, directeur des Archives municipales de Bordeaux et Madame Sophie Chavignon, responsable du service de la conservation, sans lesquels je n’aurais pu réaliser ce mémoire. Ils ont eu la gentillesse de me confier les maquettes de décor d’opéra des décorateurs Pierre-Gustave Artus et Jean-Gustave Lauriol. Ils m’ont également accordé leur confiance dans la réalisation des traitements de conservation et de restauration.

J’adresse ensuite mes plus vifs remerciements à l’ensemble du corps professoral des Ecoles de Condé et tout particulièrement à Madame Auliac, Madame Mouraud, Monsieur Ollier et Monsieur Pepe.

Je remercie aussi toute l’équipe administrative de l’Ecole de Condé pour leur aide tout au long de l’année.

Je tiens également à remercier les personnes rencontrées durant mes différents stages, pour l’intérêt qu’elles ont porté à mon mémoire en me donnant un regard nouveau sur mes recherches.

Puis, je remercie Monsieur Guy Pehourcq pour ses connaissances historiques et techniques autour de mon sujet d’étude.

Un grand merci à Monsieur Marcos Carvalho-Canto, du centre d’archives d’architecture du XXe siècle, pour m’avoir donné la possibilité de réaliser une étude sur la stabilité dans le temps d’une restauration effectuée sur une maquette.

A Madame Lucile Dessennes, de la bibliothèque nationale de France, pour notre échange autour de la restauration des maquettes ; et à Madame Marylène Mercier, du château de Versailles, pour sa réflexion apportée sur la confection d’un conditionnement adapté pour mes maquettes.

Merci à Madame Béatrice George, Monsieur Cyril Entressangle et Madame Marie-Christine Trouy, qui m’ont permis d’avoir accès à du matériel scientifique.

Je remercie enfin ma famille, mes amis et mes proches pour leur soutien tout au long de ces cinq années d’études, leurs précieux conseils, leur implication et leur relecture attentive.

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RESUME GENERAL Le sujet de ce mémoire porte sur deux maquettes de décor d’opéra de la fin du XIXème siècle, des décorateurs Pierre-Gustave Artus et Jean-Gustave Lauriol. Ces maquettes proviennent des Archives municipales de Bordeaux.

Lors de la prise en charge de ces objets, leur état demandait une restauration pour une bonne conservation dans le temps. Il a donc été nécessaire d’effectuer des restaurations majeures telles que le nettoyage, les consolidations de déchirures et le refixage des éléments détachés ou en cours de désolidarisation. Et enfin, la conception d’un conditionnement adapté à la consultation de ces œuvres, de nature fragiles, a été réalisé.

Dans ce mémoire, nous faisons ainsi une analyse historique des maquettes, qui détermine quelle est l’influence de la scène parisienne et/ou européenne sur la confection des décors au Grand-Théâtre de Bordeaux à la fin du XIXème siècle ; nous étudions ensuite ces maquettes et leur état, expliquons les différentes étapes de restauration effectuées, et enfin nous y développons un sujet scientifique qui tend à déterminer la méthode de nettoyage la plus adaptée pour le traitement de carte acide.

ABSTRACT The subject of this thesis concerns two theatre set models from the end of the 19th century; the name of decorators are Pierre-Gustave Artus and Jean-Gustave Lauriol. These theatre set models come from the Bordeaux Municipal Archives.

When taking care of these objects, their state required a restoration for a good conservation in time. Therefore it was necessary to carry out major restorations such as cleaning, consolidations of tears and refixing of the detached elements or those in the process of being uncoupled.

In this thesis we make a historical analysis of the theatre set models, study these objects and their state, explain different stages of restoration and finally develop a scientific subject.

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FICHE D’IDENTIFICATION Titre ou désignation de l’œuvre : Deux maquettes du Fonds Artus (64 S) Sujet technico-scientifique : Quelle(s) technique(s) de nettoyage est/sont la/les plus adaptée(s) pour le traitement de carte acide ?

Photographies (recto-verso) avant interventions

Figure 1. Maquette Les Huguenots - 64 S 165 - vue de face et vue de dos avant restauration

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Figure 2. Maquette Lohengrin - 64 S 206 - vue de face et vue de dos avant restauration

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Photographies (recto-verso) après interventions

Figure 3. Maquette Les Huguenots - 64 S 165 - vue de face et vue de dos après restauration

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Figure 4. Maquette Lohengrin - 64 S 206 - vue de face et vue de dos après restauration

Statut Cotation, n° d’inventaire et/ou collection - fonds : Fonds Artus (64 S): 64 S 165 – n° maquette 30 / 64 S 206 – n° maquette 28

Renseignements relatifs à l’objet Nom de l’auteur : Pierre-Gustave Artus et Jean-Gustave Lauriol.

Epoque : Deuxième moitié du XIXème siècle.

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Dimensions : - La maquette Les Huguenots mesure, avec le plateau de montage h x l = 36,3 x 42 cm ; sans le plateau de montage h x l x p = 21,5 x 33 x 18 cm.

- La maquette Lohengrin mesure, avec le plateau de montage h x l = 36,2 x 40,2 cm ; sans le plateau de montage h x l x p = 20,7 x 31,5 x 29 cm.

Inscription(s) particulière(s)1 : La maquette Les Huguenots présente, sur le verso de son rideau de fond, des mentions manuscrites au graphite telles que « Huguenots », ainsi que des mesures concernant les dimensions des différents châssis du décor.

Des tracés régulateurs figurent sur le recto du rideau de fond de la maquette Lohengrin. Le châssis du premier plan à droite de cette même maquette indique qu’il s’agit de l’acte II, et le châssis du premier plan à gauche porte la notation manuscrite « décor de Thaïs ».

Enfin, une étiquette blanche collée sur le plateau de montage des maquettes comporte de façon tapuscrite un numéro de maquette référé à un catalogue d’exposition2, le nom de l’opéra représenté, et enfin le nom du compositeur de cet opéra.

Etat de conservation et présentation des altérations : L’état de conservation est mauvais pour les deux maquettes.

Les altérations générales sont : - Empoussièrement léger

- Abrasions

- Jaunissement

- Colles et rubans adhésifs

- Déchirures

- Foxing

- Ecaillement de la couche picturale

- Interventions de restauration

- Désolidarisation des éléments de leur support de montage

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Voir Annexe 1 – Inscription(s) particulière(s). p.203.

PEHOURCQ, Guy. Bordeaux. 1980. Bordeaux, Bicentenaire du Grand Théâtre, Maquettes de décors d’Artus et Lauriol 1872-1930. Catalogue d’exposition (5 mai-21 juin 1980).

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Fonction et nature de l’objet Description – représentation : Il s’agit de deux maquettes de décor d’opéra.

La maquette Les Huguenots est une représentation de l’acte V, tableau II du vieux Paris de Les Huguenots, qui est un opéra de Giacomo Meyerbeer.

La maquette Lohengrin est une représentation de l’acte II de la ville fortifiée d’Anvers de Lohengrin, qui est un opéra de Richard Wagner.

Matériaux constitutifs : - Papier

- Carton - bois

- Cartes

- Panneau de contreplaqué

- Colles Technique(s) : Il s’agit de deux maquettes construites dont le dessin est mis en place à l’aide d’une mine de plomb, et les traits de perspective à la plume à l’encre de chine. Le dessin a ensuite été réalisé avec une peinture à l’eau.

Documentation Propriétaire : Archives municipales de Bordeaux (Gironde - Aquitaine).

Lieu de conservation : Archives municipales de Bordeaux.

Valeur culturelle : Auparavant, ces maquettes étaient des outils de travail. Elles avaient alors une valeur d’usage. Aujourd’hui, elles sont les témoins d’une époque où la représentation théâtrale tenait une place importante. Leur valeur actuelle est donc en partie historique. Mais nous pouvons également considérer qu’elles possèdent une valeur esthétique.

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SOMMAIRE REMERCIEMENTS __________________________________________________ 1 RESUME GENERAL _________________________________________________ 3 ABSTRACT ________________________________________________________ 3 FICHE D’IDENTIFICATION____________________________________________ 5 SOMMAIRE _______________________________________________________ 11 Avant-propos _____________________________________________________ 19 Introduction générale ______________________________________________ 21 Partie histoire de l’art ______________________________________________ 23 Introduction ______________________________________________________ 25 I. Artus et Lauriol : peintres-décorateurs ______________________________ 25 I.1. Artus et Lauriol : leur entrée au Grand-Théâtre de Bordeaux _______________ 27 I.2. Un temps de formation ______________________________________________ 30 I.3. Leur rôle au Grand-Théâtre de Bordeaux _______________________________ 33 I.4. Les conditions de travail et la confection de décors ______________________ 34 I.5. Constitution du fonds Artus et Lauriol _________________________________ 36

II. Le décor _______________________________________________________ 37 II.1. Origine, définition et fonction d’une maquette ___________________________ 37 a. Etymologie du mot maquette __________________________________________ 37 b. Définition courante de la maquette ______________________________________ 37 c. Fonction de la maquette ______________________________________________ 37 II.2. La confection du décor ______________________________________________ 38 a. L’esquisse ou le projet _______________________________________________ 39 b. La maquette construite _______________________________________________ 39 c. Le décor définitif ____________________________________________________ 40

III. Etude des maquettes Les Huguenots et Lohengrin ___________________ 41 III.1. Politique de création et répertoire courant _____________________________ 41 III.2. Description des maquettes Les Huguenots et Lohengrin _________________ 45 a. Les Huguenots _____________________________________________________ 47 b. Lohengrin _________________________________________________________ 51 III.3. Etude iconographique ______________________________________________ 52 a. Les Huguenots _____________________________________________________ 52 b. Lohengrin _________________________________________________________ 55 III.4. Etude plastique____________________________________________________ 58

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a. Les Huguenots _____________________________________________________ 58 b. Lohengrin _________________________________________________________ 61

Conclusion de la partie histoire de l’art _______________________________ 63 Partie Restauration ________________________________________________ 65 Introduction ______________________________________________________ 67 I. Etude technique des maquettes ____________________________________ 67 I.1. Description des maquettes et notions des valeurs qui leur sont attribuées ___ 67 a. La maquette Les Huguenots __________________________________________ 69 b. La maquette Lohengrin ______________________________________________ 72 I.2. Matériaux constitutifs _______________________________________________ 73 a. Papier, carte, carton, adhésif __________________________________________ 73 b. Technique graphique ________________________________________________ 78

II. Constat d’état et diagnostic des maquettes __________________________ 79 II.1. Altérations communes aux deux maquettes ____________________________ 82 a. Altérations physico-chimiques _________________________________________ 82 a.1. Acidité et poussière ____________________________________________________ 82 a.2. Résidus de colles ______________________________________________________ 83

b. Altérations mécaniques ______________________________________________ 84 b.1. Éléments dépunaisés, décollés, penchés, renversés ___________________________ 84 b.2. Dédoublement de couches de papiers ______________________________________ 85 b.3. Plis, déchirures, cassures ________________________________________________ 86 b.4. Lacunes _____________________________________________________________ 88 b.5. Perte de planéité ______________________________________________________ 89

c. Altérations de la technique graphique ___________________________________ 90 II. 2. Altérations spécifiques à la maquette Les Huguenots ____________________ 92 a. Altérations physico-chimique __________________________________________ 92 a.1. Foxing _______________________________________________________________ 92 a.2. Auréoles _____________________________________________________________ 93 a.3. Résidu d’adhésif _______________________________________________________ 94 a.4. Oxydation des punaises _________________________________________________ 94

b. Altérations mécaniques ______________________________________________ 95 b.1. Fragilité du papier ______________________________________________________ 95 b.2. « Cloques » __________________________________________________________ 95

c. Altération biologique _________________________________________________ 96 c.1. Larve morte ___________________________________________________________ 96

II. 3. Altérations spécifiques à la maquette Lohengrin ________________________ 97 a. Altérations physico-chimiques _________________________________________ 98 a.1. Excréments d’insectes __________________________________________________ 98

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a.2. Présence d’un ruban adhésif _____________________________________________ 98

b. Altérations mécaniques ______________________________________________ 99 b.1. Fragilité des béquilles en « L » ____________________________________________ 99

II. 4. Conclusion _______________________________________________________ 99

III. Proposition de traitements ______________________________________ 100 III. 1. Intérêts de la restauration _________________________________________ 100 III. 2. Tests préalables _________________________________________________ 101 III. 3. Propositions de restauration _______________________________________ 102 a. Traitements de restauration communs __________________________________ 102 a.1. Travaux préalables à la restauration ______________________________________ 102 a.2. Nettoyage à sec ______________________________________________________ 102 • a.2.1. Dépoussiérage ________________________________________________ 103 • a.2.2. Gommage ____________________________________________________ 104 • a.2.3. Deuxième dépoussiérage ________________________________________ 105 a.3. Traitements aqueux ___________________________________________________ 106 • a.3.1. Nettoyage aqueux ______________________________________________ 106 • a.3.2. Désacidification ________________________________________________ 106 • a.3.3. Auréoles _____________________________________________________ 107 a.4. Démontage __________________________________________________________ 107 a.5. Dérestauration des rubans adhésifs et de certains anciens systèmes de fixation ____ 108 a.6. Retrait des résidus de colle _____________________________________________ 109 a.7. Cas des dédoublements des couches de papier _____________________________ 110 a.8. Renfort des parties affaiblies ____________________________________________ 113 a.9. Comblement de lacunes ________________________________________________ 113 a.10. Retouches chromatiques ______________________________________________ 114 a.11. Montage ___________________________________________________________ 114

b. Traitements de restauration séparés ___________________________________ 115 b.1. La maquette Les Huguenots : ___________________________________________ 115 • b.1.1. Refixage de la couche picturale ___________________________________ 115 • b.1.2. Remplacement des éléments postérieurs à la création de la maquette _____ 116 b.2. Maquette Lohengrin : __________________________________________________ 118 • b.2.1. Traitement des blancs de plomb ___________________________________ 118 • b.2.2. Consolidation des languettes en « L » ______________________________ 119 • b. 2.3. Réaplanissement du plateau de montage ___________________________ 119

III.4 Conditionnement __________________________________________________ 119 III.5. Conclusion ______________________________________________________ 123

IV. Restauration __________________________________________________ 123 IV.1. Nettoyage à sec __________________________________________________ 123

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IV.2. Retrait mécanique des déjections d’insectes __________________________ 125 IV.3. Nettoyage aqueux ________________________________________________ 126 IV.4. Démontage des éléments fortement déformés _________________________ 127 IV.5. Dérestauration d’un ruban adhésif (scotch) et d’un ancien système de fixation (papier kraft) _________________________________________________________ 127 IV.6. Retrait des résidus de colle ________________________________________ 128 IV.7. Refixage des dédoublements de certaines couches de papier____________ 129 IV.8. Consolidation des déchirures, des plis et des zones épidermées _________ 130 IV.9. Comblements de lacunes __________________________________________ 132 IV.10. Retouches colorées ______________________________________________ 133 a. Création de couches isolantes avant retouches ___________________________ 133 IV. 11. Maquette Les Huguenots _________________________________________ 134 a. Refixage de la gouache _____________________________________________ 134 b. Remplacement des éléments postérieurs à la création de la maquette _________ 135 c. Traitements des défaits _____________________________________________ 137 IV. 12. Maquette Lohengrin _____________________________________________ 137 a. Consolidation des languettes en « L » ________________________________ 137 b. Réaplanissement du plateau de montage _______________________________ 138 IV.13. Remontage des éléments détachés _________________________________ 139 IV. 14. Création d’un conditionnement ____________________________________ 140

Conclusion de la partie restauration _________________________________ 148 PARTIE SCIENTIFIQUE ____________________________________________ 149 Introduction _____________________________________________________ 151 I. Généralités ____________________________________________________ 152 I.1. pH et acidité ______________________________________________________ 152 I.2. Le nettoyage ______________________________________________________ 153 a. Le but du nettoyage ________________________________________________ 153 b. Les procédés de nettoyage __________________________________________ 153 c. Les précautions à prendre ___________________________________________ 153 I.3. Jaunissement et colorimétrie ________________________________________ 154 a. La couleur et les systèmes de mesure __________________________________ 154 b. Le système CIELAB ________________________________________________ 155 I.4. Impératif de restauration ____________________________________________ 156

II. Protocole expérimental __________________________________________ 157 II.1. Intérêt et objectif des mesures ______________________________________ 157 II.2. Matériels et méthodes choisies ______________________________________ 157

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a. Préparation des échantillons _________________________________________ 157 b. Dégradation interne de la cellulose : vieillissement artificiel des échantillons ____ 158 b.1. Les sources naturelles émises par le Soleil ou la Lune ________________________ 158 b.2. Les sources artificielles ________________________________________________ 159

c. Dégradation de surface : empoussièrement des échantillons ________________ 164 d. Méthode de nettoyage des échantillons _________________________________ 164 • Echantillons A : Cataplasme de Méthylcellulose à 8% _______________________ 165 • Echantillons B : Gel de Laponite à 10% __________________________________ 165 • Echantillons C - Nettoyage sur Buvard humide_____________________________ 166 • Echantillons D : Nettoyage à la Paraprint _________________________________ 166 • Echantillons E : Gomme gellane à 2 % ___________________________________ 166

e. Mesures _________________________________________________________ 167

III. Mesures ______________________________________________________ 168 III.1. Les mesures de pH _______________________________________________ 168 a. Dispositif _________________________________________________________ 168 b. Protocole ________________________________________________________ 168 c. Résultats des mesures de pH ________________________________________ 169 • Méthylcellulose à 8% - Echantillons A____________________________________ 171 • Laponite à 10% - Echantillons B ________________________________________ 172 • Buvard humide - Echantillons C ________________________________________ 173 • Paraprint - Echantillons D _____________________________________________ 174 • Gellane - Echantillons E ______________________________________________ 175

III.2. Les mesures de changements de couleur _____________________________ 176 a. Dispositif _________________________________________________________ 176 b. Protocole ________________________________________________________ 176 c. Résultats de la mesure de colorimétrie _________________________________ 177 • Méthylcellulose à 8% - Echantillons A____________________________________ 177 • Laponite à 10% - Echantillons B ________________________________________ 178 • Buvard humide - Echantillons C ________________________________________ 179 • Paraprint - Echantillons D _____________________________________________ 180 • Gellane (2%) - Echantillons E __________________________________________ 181

III.3. Observation de surface à l’aide d’un microscope électronique à balayage __ 182

IV. Interprétation des résultats ______________________________________ 183 IV.1. Remarques ______________________________________________________ 183 IV.2. pH _____________________________________________________________ 183 IV.3. Colorimétrie _____________________________________________________ 185 IV.4. Microscope électronique à balayage _________________________________ 186

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Conclusion de la partie scientifique _________________________________ 186 Conclusion générale ______________________________________________ 187 BIBLIOGRAPHIE _________________________________________________ 189 Partie I. Histoire de l’art ________________________________________________ 189 Partie II. Restauration _________________________________________________ 192 Partie III. Technico-scientifique _________________________________________ 194

TABLE DES ILLUSTRATIONS_______________________________________ 197 ANNEXE 1 – Inscriptions et détails sur les maquettes __________________ 203 ANNEXE 2 - Notes biographiques ___________________________________ 208 ANNEXE 3 - Notes biographiques des directeurs du Grand-Théâtre _______ 210 ANNEXE 4 - Notes biographiques des auteurs-compositeurs : Giacomo MEYERBEER et Richard WAGNER. __________________________________ 212 ANNEXE 5 - Notes biographiques des peintres décorateurs parisiens importants ______________________________________________________ 216 ANNEXE 6 - Lexique de vocabulaire musical __________________________ 219 ANNEXE 7 - Lexique et termes en rapport avec le décor d’opéra _________ 221 ANNEXE 8 – Entretien avec Guy Pehourcq____________________________ 225 ANNEXE 9 – Opéra Les Huguenots __________________________________ 235 ANNEXE 10 – Résumé des actes de l’opéra Lohengrin __________________ 237 ANNEXE 11 - Identification des fibres ________________________________ 239 ANNEXE 12 - Analyse du pH________________________________________ 243 ANNEXE 13 - Identification de la lignine au phloroglucinol ______________ 245 ANNEXE 14 - Identification de l’amidon au Lugol ______________________ 247 ANNEXE 15 - Test de Biuret, d’identification des protéines______________ 249 ANNEXE 16 - Tests du tanin, d’identification de la gélatine ______________ 251 ANNEXE 17 - Identification de l’alun à l’aluminon ______________________ 252 ANNEXE 18 - Test de Raspail II, d’identification de la colophane _________ 254 ANNEXE 19 - Identification des adhésifs _____________________________ 255 ANNEXE 20 - Le Triangle de Teas ___________________________________ 258 ANNEXE 21 – Test de la goutte et aux frottements des techniques graphiques ________________________________________________________________ 259 ANNEXE 22 – Observations sous différentes lumières __________________ 260 ANNEXE 23 - Tests de refixage de la couche picturale __________________ 261 ANNEXE 24 – Plans des conditionnements ___________________________ 263 16

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ANNEXE 25 – Photographies des maquettes avant et après restauration __ 270 ANNEXE 26 - Formules appliquées pour les tests scientifiques __________ 278 ANNEXE 27 – Calcul de l’incertitude relative à 95%_____________________ 279 ANNEXE 28 - Liste des matériels et matériaux utilisés __________________ 282

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AVANT-PROPOS Ce mémoire est l’aboutissement de deux ans de recherches et de travail. Il a débuté il y a trois ans par la quête d’un sujet de fin d’études.

Ayant découvert la restauration des objets en trois dimensions au cours d’un stage à la fin de ma deuxième année scolaire, j’ai cherché une œuvre de mémoire de ce type. Lors d’un entretien aux Archives municipales de Bordeaux, Madame Sophie Chavignon, responsable du service de la conservation, m’a présenté deux maquettes de décor d’opéra des décorateurs Pierre-Gustave Artus et Jean-Gustave Lauriol. Ces maquettes m’ont immédiatement charmée par leurs volumes et leur esthétisme. Elles illustrent le travail artistique de ces deux décorateurs et représentent ainsi une source historique pour les chercheurs.

En les étudiant, j’ai découvert les caractéristiques du travail de Pierre-Gustave Artus et de Jean-Gustave Lauriol. Et, je me suis très vite rendue compte que la restauration et la conservation de ces objets composites présentaient de nombreux défis à relever.

Aussi, les Archives municipales de Bordeaux, tout en restant disponibles pour répondre à mes questions, m’ont laissé une grande autonomie dans les recherches et les prises de décisions liées à ce travail de fin d’études. Toutefois, chacune d’entre elles a été soumise à l’institution, puis validée par elle.

J’ai donc pu travailler, durant ces deux dernières années, sur des objets aux problématiques variées qui m’ont permis de gagner en culture, en confiance, en autonomie, et ainsi de me préparer à mon futur métier de restaurateur.

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INTRODUCTION GENERALE Ayant découvert et particulièrement apprécié la restauration des objets en trois dimensions au cours d’un stage au sein d’un musée russe à la fin de ma deuxième année d’études, j’ai choisi pour mes deux dernières années de cursus de m’intéresser à la restauration de deux maquettes de décor d’opéra datant de la fin du XIXème siècle, des décorateurs Pierre-Gustave Artus et Jean-Gustave Lauriol.

Ce mémoire sur la restauration et la conservation de ces objets s’articulera autour de trois axes : analyse historique, restauration des maquettes et étude scientifique. Chacune de ces parties, bien que traitées indépendamment, est liée aux maquettes.

La première partie porte sur l’analyse historique qui tente de démontrer quelles sont les influences de la scène parisienne et/ou européenne sur la confection des décors au Grand-Théâtre de Bordeaux à la fin du XIXème siècle.

La seconde partie parle des différents matériaux qui constituent les maquettes et de leurs altérations. Avec cette étude, nous comprendrons les causes de dégradations et proposerons alors les traitements de restauration adéquats en détaillant chaque étape.

Enfin, la troisième et dernière partie se consacre à l’étude des techniques de nettoyage qui seraient la/les plus adaptée(s) pour le traitement de carte acide.

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PARTIE HISTOIRE DE L’ART

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Introduction Les noms propres ainsi que les termes suivis d’un astérisque sont définis dans les notes biographiques et le lexique en annexe 2,3,4,5 et 6 et 7 (p.203 à 224)

L’objet de notre étude historique est deux maquettes construites de décor d’opéra de la fin du XIXème siècle. L’une est une représentation de l’acte V, tableau 2 de Les Huguenots3, opéra* de Giacomo Meyerbeer*. Quant à l’autre, il s’agit de l’acte II de Lohengrin4, un opéra de Richard Wagner*. Lors de leur prise en charge, nous avions des informations sur leur origine. En effet, les maquettes nous sont parvenues avec une indication sur le nom de leurs auteurs : Pierre-Gustave Artus et Jean-Gustave Lauriol, peintres-décorateurs du Grand-Théâtre de Bordeaux entre 1873 et 1913.

Dans cette partie, nous allons essayer de déterminer quelle est l’influence de la scène parisienne et/ou européenne sur la confection des décors au Grand-Théâtre de Bordeaux à la fin du XIXème siècle.

Dans un premier temps nous parlerons des peintres-décorateurs de ces artefacts ; ensuite, nous verrons ce qu’est une maquette. Pour cela, nous étudierons ses origines, sa définition, sa fonction et enfin sa confection ; pour terminer, nous explorerons l’histoire de nos œuvres en les remettant dans leur contexte, et nous les décrirons en nous attardant sur leur plastique et leur iconographie.

I. Artus et Lauriol : peintres-décorateurs Le métier de peintre-décorateur fut un artisanat à la fin du XIXème siècle et au début du XXème siècle.

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Cotée 64 S 165.

Cotée 64 S 206.

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Figure 5. Jean-Gustave Lauriol (à gauche) et Pierre-Gustave Artus (à droite)

Etre peintre décorateur du Grand-Théâtre de Bordeaux n’est pas chose aisée, il s’agit d’un métier prestigieux que les quelques deux cents peintres-décorateurs bordelais se disputent. Artus et Lauriol5 rempliront pourtant ce rôle pendant quarante années.

Métier de prestige, il ne suffit cependant pas toujours à se nourrir. Malgré leur titre de peintres-décorateurs municipaux, Artus et Lauriol n’abandonneront toutefois jamais leur première formation, celle de peintres en bâtiment, leurs commanditaires étant également les spectateurs du Grand-Théâtre.

Les similitudes entre l’atelier d’Artus et Lauriol et la capitale sont intéressantes à observer. Ils n’ont d’ailleurs pas hésité à y voir leur principale source d’inspiration, les décors de la scène Nationale faisant référence pour les décorateurs et directeurs des théâtres.

Les peintres décorateurs de province suivaient les dernières évolutions de la capitale à l’aide de témoignages précieux tels que les livrets de mise en scène, ainsi que par des magazines spécialisés. Mais des correspondants sur place pouvaient également rendre compte des nouvelles créations de la scène Parisienne.

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Voir notes biographiques en Annexe 2. p. 208.

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I.1. Artus et Lauriol : leur entrée au Grand-Théâtre de Bordeaux

Figure 6. Vue perspective de l'entrée principale de la salle de spectacle de Bordeaux

Artus et Lauriol font leur entrée au Grand-Théâtre de Bordeaux en 1873, à la mort de Monsieur Jules Salesses, qui en était jusqu’alors le peintre décorateur.

Au XIXème siècle à Paris, l’atelier d’un décorateur qui vient de décéder peut être repris sous plusieurs conditions : soit on en est l’élève, le collaborateur ou l’associé, soit on est apparenté à lui.

A Bordeaux, Ernest Betton remplissait toutes les conditions6, et la reprise de l’atelier ainsi que du poste de peintre-décorateur attitré lui semblait acquit.

Effectivement, Monsieur Betton fut l’élève de Jules Salesses, puis son associé pendant vingt années, et présentait de plus des liens de parenté avec lui. D’autres tentèrent néanmoins leur chance, à l’instar de Monsieur Thénot qui soumit l’idée à la mairie d’ouvrir un concours officiel où tous les prétendants devraient remettre une maquette de décors qui serait jugée par un jury, assurant ainsi l’équité dans le choix du successeur de Jules Salesses.

Mais la mairie n’allait tenir compte ni de la suggestion du concours ni de cet automatisme de filiation entre ex-associés cultivé à Paris. Elle se débarrassa véritablement de Betton et Thénot en prétextant que l’ancien atelier de Salesses était de « toute façon voué à disparaître sous peu »7, et qu’elle n’avait pas l’intention de faire une nomination pour le poste vacant. La subvention municipale étant inexistante au moment de la mort de Jules Salesses, la mairie expliqua alors son refus par le fait

6 7

AM, 1704 R 25, Correspondance générale, 1872/1873. op. cit. note 6.

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qu’elle n’aurait pas d’obligation concernant la nomination officielle d’un nouveau peintre-décorateur.

La surprise dut donc être grande pour Betton et Thénot quand ils apprirent que l’on avait entre-temps donné l’autorisation à deux peintres décorateurs bordelais, Artus et Lauriol, de s’installer dans l’ancien atelier de Salesse-Betton situé rue de Condé, et ceci dès février 1873.

Il est mentionné dans un cahier des charges en 1843, que les conditions nécessaires à la nomination du poste de décorateur municipal dépend du maire, mais qu’elle se fait en général sur présentation du directeur. Or, dans ce cas précis, nous ne savons pas si il s’agit du directeur de l’époque, Monsieur Bellier, ou la mairie elle-même qui se décida en faveur d’Artus et Lauriol.

Un témoignage très intéressant a toutefois été conservé. Il s’agit d’une lettre écrite par le peintre William Bouguereau, sur la demande d’Artus et Lauriol, et adressée à l’adjoint au maire Monsieur Faget, délégué à L’Instruction Publique. Cette lettre est datée et signée à Paris, le 14 février 18738.

William Bouguereau, artiste de la région et reconnu sur le plan international en 1873, est bien connu au Grand-Théâtre pour y avoir décoré, en 1865, le plafond de la salle des concerts sur commande municipale (Figure 7).

Figure 7. Plafond de la salle des concerts du Grand-Théâtre de Bordeaux par William Bouguerau, 1865

8

Op. Cit. note 6.

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On y apprend à la lecture de cette lettre qu’Artus et Lauriol furent les aides de William Bouguereau, lors de la décoration du plafond, et qu’ils « ont fait toute la besogne ». Le ton de la lettre étant d’une grande familiarité, Bougueureau semble bien connaître Monsieur Faget, le délégué municipal de Bordeaux. Il y est question de « deux jeunes gens »9 qui mériteraient qu’on leur donne le poste vacant de décorateur de théâtre. Bouguereau parle aussi de leur « talent » et de leur « conduite ». La lettre fut décisive ; Artus et Lauriol se virent attribuer quelques jours plus tard le poste de peintre-décorateur du Grand-Théâtre de Bordeaux.

La nomination d’Artus et Lauriol semble donc le choix de la mairie, choix qui allait être cautionné par le monde lyrique bordelais jusqu’aux décès respectifs des deux peintres décorateurs, c’est-à-dire quarante ans durant.

C’est en 1873 qu’Artus et Lauriol se sont ainsi associés par acte notarié10. Leur société comporte de nombreuses analogies avec les ateliers parisiens. Nombre de décorateurs parisiens sont en même temps peintres en bâtiment, ils décorent les plafonds de théâtres, mais s’occupent également de la peinture décorative d’hôtels particuliers, d’églises et de monuments à Paris (Rubé, Chaperon et Nolau* par exemple).

De maître à élève, ils se transmettent leur savoir-faire technique, et les associations peuvent parfois durer longtemps (une trentaine d’années pour Rubé et Chaperon par exemple).

La note biographique de Lauriol dans Des Hommes et des Activités de Jean et Bernard Guérin11 donne l’appréciation suivante de l’atelier d’Artus et Lauriol : « la collaboration de ces deux artistes a été aussi étroite que leur amitié est féconde en chefs-d’œuvre pendant quarante ans ».

La société Artus et Lauriol sera reprise par Jules Artus (1916-1931), fils de Pierre-Gustave Artus, gendre de Jean-Gustave Lauriol, leur élève, puis leur associé et enfin leur successeur, carrière qui n’est pas sans rappeler le schéma parisien.

9

Artus a tout de même à l’époque quarante-deux ans et Lauriol en a trente-trois.

Lettre d’Artus adressée au maire de Bordeaux, le 15 septembre 1874.

11 J. et B. Guérin, Des Hommes et des Activités autour d’un demi-siècle, 1889-1957, Bordeaux, 1957.

10

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I.2. Un temps de formation Les formations d’Artus et Lauriol ont probablement été semblables sur le contenu, mais elles se distinguent sur la forme.

Lauriol, naît d’un père peintre-décorateur12. Il aura la chance d’être l’élève d’Alban de Lesgallery, peintre bordelais, tandis qu’Artus est le fils d’un vannier13, il est issu d’un milieu modeste.

A Paris, l’apprentissage d’un peintre-décorateur pouvait se faire soit directement dans l’atelier d’un décorateur (Rubé* dans l’atelier de Cicéri*, ou Cambon dans celui de Rubé par exemple), soit auprès d’un peintre en bâtiment (comme ce fut le cas pour J.-B. Lavastre) ou avec un peintre (Chaperon, dans l’atelier de Riesener).

Certains suivaient parallèlement des cours en école de dessin (J.-B. Lavastre).

Artus et Lauriol sont passés par tous ces stades. Lauriol est très probablement l’élève de son père, puis celui d’Alban de Lesgallery. Ce dernier, né à Bordeaux en 1808, élève de Lacour fils, fit d’abord de la peinture d’histoire et de genre avant de se consacrer à la peinture de décoration. On le trouve en 1842 et en 1844 sur la liste des membres du jury de l’Ecole de Dessin et de Peinture de Bordeaux14. Rien n’exclut alors Lauriol, son élève, ait suivi des cours à cette école. Son nom toutefois n’apparaît pas sur les listes d’inscription - ces dernières présentant des lacunes importantes dans les années 1840-1860, années de formation du jeune Lauriol.

Etant donné que Jean-Gustave Lauriol devient par la suite lui-même professeur de perspective* à l’Ecole des Beaux-Arts en 1877, sa participation à des cours de perspective et de dessin décoratif pendant ses années de formation n’est pas à exclure.

12

Voir notes biographiques en Annexe 2. p. 208.

Id. note 10.

14 AM, 763 R 1, Concours, jury, distribution des prix, 1809-1885.

13

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Alban de Lesgallery était un peintre aux tons fins et aux compositions harmonieuses (Figure 8).

Figure 8. Vue du Théâtre de Victor Louis à Bordeaux par Alban de Lesgallery, 1847, gouache sur papier

Dans les travaux ultérieurs d’Artus et Lauriol, l’esprit de ses œuvres peut se retrouver.

Dans certains décors de scène (Figure 9), ils y reprennent la finesse d’exécution

et

le

ton

général

très

harmonieux des tableaux d’Alban de Lesgallery.

Figure 9. Hamlet : maquette construite par Artus et Lauriol, 1878 – Détail

Artus et Lauriol utiliseront tout au long de leur carrière des tons aquarellés très subtils. C’est le fils de Pierre-Gustave Artus, Jules Artus, qui innovera à partir de 1920 en s’intéressant à l’emploi de couleurs plus franches tirant profit de l’éclairage électrique de la scène. Il fera surtout emploi de la gouache en larges plats.

Concernant Artus, nous avons peu de renseignements. Dans la Statistique Générale d’Edouard Féret, on trouve le renseignement suivant : « Elève de Lechamp, de Paris, et Bagneau, de Bordeaux15. » Artus aurait donc étudié chez Lechamp à Paris, personnage dont on ignore l’identité car les annuaires de l’époque, pourtant classés par professions (artistes-peintres, peintres en bâtiment ou peintres en décors) restent muets16. Quant à Bagneau, le professeur d’Artus à Bordeaux, 15

E.Feret, Statistique Générale du département de la Gironde, Première Partie Biographie, Bordeaux, 1889.

16 Bibliothèque historique de la Ville de Paris, annuaires de 1831 à 1869.

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nous pouvons le retrouver dans les annuaires bordelais, soit sous la catégorie « Peintres en décors » en 1856, soit sous « Peintres-Artistes », catégorie qui incluait les peintres « pour décoration d’Eglises, de Monuments et Peintures de Vitraux17 » en 1860. A noter qu’Alban de Lesgallery y apparaît, dans les mêmes années, en tant que « peintre-décorateur ».

En ce qui concerne la formation d’Artus, nous retrouvons une information nonofficielle, mais très intéressante. Elle se trouve inscrite dans l’acte de mariage d’Artus avec Marie Lilia Cancelier en 185818 : les témoins d’Artus nous sont déjà connus car il s’agit tout simplement de Salesses et Betton, les peintres-décorateurs du GrandThéâtre de l’époque. Les mêmes dont Artus et Lauriol prendront pour une part la suite et d’autre part la place. Il semblerait donc qu’Artus fréquentait en 1858 les peintres-décorateurs attitrés de l’opéra municipal. Il est ainsi possible qu’il ait été leur élève et ait confectionné ses premiers décors sous leur direction.

La formation des peintres-décorateurs s’étendait sur plusieurs années et comportait parallèlement à la pratique « une sérieuse instruction artistique19 ». Artus et Lauriol sont décrits dans le Des Hommes et des Activités de Guérin comme personnifiant « le type des anciens maîtres ouvriers ». En effet, le métier de peintredécorateur était à la fin du XIXème siècle un artisanat dans lequel la tradition et les secrets de profession comptaient beaucoup. Dans les ateliers parisiens, les tâches étaient partagées entre les différents membres, chacun s’étant souvent spécialisé dans un domaine particulier. A Bordeaux, pas d’exception, Lauriol, le professeur de perspective et de dessin décoratif de l’Ecole des Beaux-Arts, était ce que l’on appelait alors un traceur-perspectiviste, c’était lui qui s’occupait de la mise en perspective des décors. Artus aurait alors davantage rempli les tâches de peinture.

Mais, comme à Paris, il est difficile de discerner la part qui revient à chacun. Si à Paris les décorateurs signaient au moins leurs œuvres, ce n’était jamais le cas pour les maquettes et dessins qui sortaient de l’atelier d’Artus et Lauriol.

Les débuts d’Artus et Lauriol dans le monde actif sont encore flous. S’il est certain qu’ils commencent à travailler ensemble dans la peinture de bâtiment, il n’est

17

AD I/L 33, Annuaire, (1856) ; AM, 105 Ca. 1, Annuaire (1860).

AM, M 1858, 2e section, n° 116.

19 M. Vachon, Enquête sur les industries d’Art de Bordeaux, Bordeaux, 1895, extrait de La Gironde, mars-avril 1895.

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pas sûr qu’ils avaient déjà confectionné des décors de scène avant de devenir décorateurs du Grand-Théâtre. On les rencontre, nous l’avons vu, pour la première fois en tant qu’aides de William Bouguereau à la décoration du plafond de la salle des concerts, mais ils ne sont plus de « jeunes gens », contrairement à l’expression employée par le peintre parisien. Artus est âgé de quarante-deux ans, Lauriol de trente-trois quand Bouguereau écrit la lettre de recommandation en 1873. La période précédant la décoration de la salle des concerts en 1865 et celle qui la suit jusqu’en 1873, l’année de leur prise de fonction en tant que peintres-décorateurs municipaux, sont étonnamment silencieuses en ce qui concerne la carrière d’Artus et Lauriol.

I.3. Leur rôle au Grand-Théâtre de Bordeaux Ils occupent de nombreuses fonctions et obligations au sein du théâtre, la principale étant la création de nouveaux décors. Ceux-ci peuvent être commandés soit directement par la mairie qui assure dans ce cas le paiement. Soit ils peuvent êtres confectionnés sur commande du directeur en tant que gérant de la société des artistes qui assure à son tour le paiement. Ils ont également pour de veiller à l’entretien des décors existants, à leur nettoyage, et éventuellement, si le décor est en trop mauvais état, à sa restauration. Pour cela, il existe au cahier des charges une somme en tant que subvention qui leur est versée directement par l’administration municipale.

La mairie leur demande parfois d’estimer l’état des différents décors nouveaux au moment du rachat du matériel scénique confectionné dans l’année. Ils doivent enfin s’affranchir de l’entretien des peintures du théâtre ; c’est-à-dire le nettoyage du rideau de scène, du manteau d‘Arlequin, la rénovation des différents plafonds peints, comme la redorure d’éléments dorés de la salle.

Mis à part quelques exemples, Artus et Lauriol créeront les décors du GrandThéâtre jusqu’à la fin de leur vie.

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I.4. Les conditions de travail et la confection de décors Artus et Lauriol débuteront leur activité dans l’ancien atelier de Salesses et Betton. Cet atelier dépend de l’administration du Grand-Théâtre, il est compris dans les locaux dont jouit le directeur pendant sa concession. En 1873, il se trouvait au 5, rue de Condé, juste à côté du Grand-Théâtre. S’y trouvait réunit l’atelier de peinture, de menuiserie, de logement du gardien et les magasins de décors.

En 1873, ces locaux étaient devenus insuffisants. Le nombre toujours croissant de décors nécessitait déjà de les entreposer dans les annexes. La superficie était estimée à 905m2 contre 12.000 à 13.000 m2 jugés nécessaires pour assurer aux différents corps de métier un lieu de travail et de stockage convenable.

En 1876, le conseil municipal vote pour cette raison un crédit de 95.000 francs en vue de la construction d’un complexe de magasins et d’ateliers sur les deux bassins Saint-Martin, les anciens réservoirs d’eau de la ville, dans le quartier Mériadeck20.

Artus et Lauriol emménagent en 1879 dans le nouvel atelier se situant rue de la Chapelle Saint-Martin21.

Ce fut à l’occasion de ce déménagement que l’administration demanda à ce que soit effectué une remise à jour de l’inventaire des décors du Grand-Théâtre.

Artus et Lauriol vont créer de nouveaux décors pour une centaine d’opéras22, et effectuer des restaurations comme des remises à neuf (partielle ou totale). La quantité de châssis, de praticables* ou toiles s’élève à un nombre qui avoisine les 4000 pièces à la veille de la Grande Guerre.

Artus et Lauriol avaient alors un nombre variable de peintres et d’aides à leur charge23.

Pendant les périodes d’exécution de décors nécessitant un effectif important (quatre décors complets pour l’opéra Le Cid de Massenet en 1887 par exemple (Figure 10)), ou pendant les périodes de rénovation des peintures décoratives du Grand-Théâtre (pendant la semaine sainte où le théâtre est fermé au public entre autres), on peut compter jusqu’à treize personnes sous leurs ordres. Pendant les

20

AM, 1737 R 6, Entretien, décors, 1874-1894.

Actuellement rue Pierre Charron.

22 H. Boularé, Les coulisses du Grand-Théâtre de Bordeaux, Bordeaux, 1926.

23 AM, 1704 R 42, Correspondance générale, 1892.

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périodes moins chargées, Artus et Lauriol ont comme effectif un contremaître, deux peintres et éventuellement un ou deux élèves. Ces employés étaient sous les ordres du directeur et payés par lui, ce dernier recevant néanmoins de la mairie des subventions pour les grands travaux de rénovation au sein du Grand-Théâtre.

Figure 10. Le Cid : deux maquettes construites sur les quatre décors réalisés par Artus et Lauriol

L’article 25 du cahier des charges du Grand-Théâtre de Bordeaux définit en 1843 le traitement du peintre-décorateur à trois mille francs. Somme payée par le directeur « par douzième ». Le décorateur doit employer en contrepartie tout son temps aux besoins et au service du théâtre.

Si le traitement a dû augmenter au fil des années, aucun cahier des charges de la période d’Artus et Lauriol ne parle d’appointements fixes. En tant que peintresdécorateurs municipaux, les décors confectionnés leur sont parfois payés par la mairie, parfois par le directeur, ceci au mètre carré avec des prix variables. Les décors nobles sont alors ceux qui présentent des architectures ; ils coûtent plus cher que les décors dits pittoresques reproduisant des paysages ou des vues fantaisistes.

En échange, Artus et Lauriol ne sont plus contraints de ne travailler que pour le Grand-Théâtre, mais sont libres de souscrire des contrats avec d’autres théâtres, avec celui de Royan en 1885 par exemple.

Généralement, les peintres-décorateurs ne s’occupent que de la peinture des toiles. La mairie leur fournit les toiles et le bois nécessaires, si ce n’est le directeur qui s’en charge. La confection des cadres en bois, les châssis, praticables et autres structures nécessaires pour la construction des décors, sont du ressort du chefmachiniste qui à son tour a un certain nombre de machinistes et de menuisiers dans son effectif. Monsieur Guillaume Adrien Dauzats, chef-machiniste au Grand-Théâtre entre 1861 et 1899, n’a cependant pas toujours été des plus appréciés par les 35

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différents directeurs ou l’administration municipale, qui se plaignaient souvent de son caractère difficile comme de ses tarifs exagérés. Il arrivait alors que, sur commande expresse de la mairie, Artus et Lauriol assurent également l’entoilage des toiles sur les structures de bois nécessaires.

Le Grand-Théâtre commandait en général trois nouveaux décors par an. Cette commande représentait avec les répartitions une somme allant de six à dix mille francs au budget municipal. La mairie se réservait néanmoins le droit de racheter les nouveaux décors quand la somme dépassait sensiblement le montant de dix mille francs.

I.5. Constitution du fonds Artus et Lauriol L’atelier d’Artus et Lauriol fut définitivement repris par Jules Artus en 1916. Son père, Pierre-Gustave Artus, mourut en 1912, et Artus Junior partagea les tâches de l’atelier avec Lauriol jusqu’à la mort de ce dernier en 1916. Jules Artus devait mourir prématurément en 1931, laissant derrière lui deux filles qui ne reprirent pas l’entreprise, mais tentèrent, dès les années trente du XXème siècle, de vendre la collection de décors que leur père leur avait laissée.

L’histoire de la vente, ou plus exactement de la proposition à la vente de cette collection, fut longue et ne s’effectua pas sans difficultés. Ce n’est qu’en 1962 que la municipalité de Bordeaux se décida enfin à acheter le fonds d’atelier, ensemble unique retraçant près d’un siècle de création scénographique bordelaise.

Mais ce n’est pas pour autant que la collection reçut un accueil plus favorable.

En effet, l’idée d’installer un musée permanent sur « l’Histoire du Grand-Théâtre » au fumoir de ce dernier avorta, et après une longue errance des maquettes entre le musée des Beaux-Arts et le Grand-Théâtre, la collection arriva aux Archives municipales pour y être en partie répertoriée. En effet, toute une partie qui arriva en retard du Musée des Beaux-Arts fut stockée dans un carton qui resta aux Archives municipales sans jamais être répertoriée.

Les maquettes qui se trouvent actuellement aux Archives municipales de Bordeaux furent montées à l’occasion du Bicentenaire du Grand Théâtre en 1980 par

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les soins de Monsieur Guy Pehourcq, spécialiste de la question, que nous avons retrouvé et rencontré pour le bien de nos recherches24.

II. Le décor II.1. Origine, définition et fonction d’une maquette a. Etymologie du mot maquette L’étymologie du mot maquette viendrait de l’italien « macchieta » qui signifie « ébauche», qui lui-même viendrait du latin « macula » qui signifie « petite tache » au sens d’esquisse. Ce sens renvoie à la dimension technique du projet fait de reprise(s) ou de correction(s). Le terme apparaît pour la première fois en France en 1752 dans le contexte des Beaux-arts.

b. Définition courante de la maquette Le terme maquette est donc utilisé de manière générique pour désigner une représentation souvent à une échelle réduite d’un projet avant son exécution finale.

Dès lors, on retrouve cette étape pour mettre en forme cette idée dans de nombreuses pratiques : le peintre dessine une esquisse, le sculpteur exécute des maquettes en terre, ou bien l’architecte et le scénographe fabriquent une maquette en deux et/ou en trois dimensions.

c. Fonction de la maquette Marianne de Bovis explique qu’«il y a les maquettes qui font partie de l’élaboration du projet, de sa conception jusqu’à sa réalisation. On différencie principalement celles produites dans l’intimité de l’atelier qui sont des outils de travail et celles produites par des spécialistes, les maquettistes, qui sont alors des outils de

24

Voir entretien avec Monsieur Guy Pehourcq en Annexe 8 p.225.

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communication. D’autres encore jouent un rôle didactique après la construction du projet. On distinguera donc trois fonctions qui souvent se superposent »25.

Dans le cas de nos maquettes, il s’agit à leurs origines de maquettes dites d’«outil de travail ». En effet, elles permettent de présenter un projet au cours de l’étape initiale du processus de sa création. Elles ont ainsi une valeur d’usage26.

Néanmoins, nous pouvons observer une mutation de leurs fonctionnalités. En effet, aujourd’hui ces maquettes ont un « rôle didactique ». Elles sont témoins d’une époque où la représentation théâtrale est très en vogue. On retiendra alors leur valeur historique27.

II.2. La confection du décor La confection des décors ne varie guère des méthodes adoptées dans les ateliers parisiens. Il s’agit ici d’un procédé unanimement adopté pour son côté pratique et conforme au niveau technique et matériel de l’époque.

En 1873, la même année où Artus et Lauriol commenceront leur longue et fructueuse carrière au Grand-Théâtre, Moynet publie L’Envers du théâtre28, ouvrage dans lequel il nous renseigne sur la confection de décors alors pratiquée à l’époque.

Il la scinde en trois étapes : a. L’esquisse ou le projet b. La maquette construite c. Le décor définitif Après arrêt de la programmation définitive de la saison lyrique, le directeur s’adresse aux peintres-décorateurs en leur faisant part de ses projets lyriques à

25

BOVIS, Marianne. La conservation – restauration des maquettes en papier et carton en architecture et scénographie. Option Conservation – Restauration d’œuvres d’arts.

Bruxelles : Ecole Nationale supérieure des Arts visuels de la Cambre.

26 D’après Aloïs Riegl, dans son ouvrage Le culte moderne des monuments, la valeur d’usage est attachée à la conservation de fonctionnalité de l’objet.

27 D’après Aloïs Riegl dans son ouvrage Le culte moderne des monuments, la valeur historique est celle que présente une œuvre à un moment de la création de l’homme. Elle détermine un moment de l’évolution dans un domaine quelconque de l’activité humaine.

28 J. Moynet, L’Envers du Théâtre, Paris, 1873.

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venir. A Bordeaux, la politique d’exploitation des différents directeurs est souvent ambitieuse, parfois exemplaire, toujours soucieuse de satisfaire le goût du public concernant les nouveautés venues de Paris ou des autres pays européens.

a. L’esquisse ou le projet Artus et Lauriol se voient alors chargés de se familiariser avec les pièces envisagées, de se documenter à leur sujet pour donner ensuite un avant-projet de maquette, l’esquisse. Dans de nombreux cas, l’esquisse est directement inspirée de l’exemple des livrets de mise en scène parisienne ou des planches colorées de décors réalisés dans la capitale.

L’esquisse peut être développée comme un tableau en miniature. Les décorateurs parisiens étaient particulièrement forts dans ce genre. Leurs projets étaient souvent de véritables tableaux à échelle réduite, tableaux qui devaient créer une certaine distorsion entre le projet en deux dimensions et le véritable décor, lui, en trois dimensions.

Le projet doit ensuite être accepté par la direction, mais surtout par l’administration. La mairie décide en effet si elle accorde une subvention pour une nouvelle mise en scène d’un opéra ou si elle laisse l’entière charge au directeur qui prend à ce moment-là la responsabilité de monter la pièce à ses frais.

b. La maquette construite Une fois le projet adopté, l’esquisse sera réalisée en trois dimensions à l’aide d’une maquette à l’échelle de 2 centimètres par mètre. Les maquettes des décorateurs parisiens pour l’Opéra sont exécutées à l’échelle trois centimètres par mètre pour la simple et bonne raison que la scène de l’Opéra nationale est plus grande que celle de Bordeaux.

La fabrication d’une maquette en trois dimensions nécessitait plusieurs renseignements techniques, un croquis du décor en élévation et sa transposition dans l’espace, la plantation. Il s’agissait alors d’une véritable maquette plate qui donnait déjà l’impression de la tridimension que la maquette allait créer une fois construite. La maquette plate devait en effet prendre en compte le fait que les différents éléments du décor final seraient répartis sur le plancher de la scène*, elle-

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même divisée en plans, en vue de créer l’impression de profondeur dans laquelle les acteurs pourront évoluer.

Chaque élément constitutif d’une maquette de décor sera alors découpé selon son tracé exact dans du carton.

Enfin pour fermer le décor, il y a la toile de fond, souvent porteuse d’une vue panoramique.

c. Le décor définitif Il est inutile de préciser qu’aucun des décors de la période traitée n’a été gardé jusqu’à nos jours.

Les différents morceaux du décor étaient peints sur toile* et éventuellement tendus sur des structures en bois, les châssis et les fermes*, par exemple.

Les épures29 étaient taillées grandeur nature, puis les menuisiers établissaient les cadres en bois affectant les formes les plus variées sur lesquels les toiles étaient tendues puis fixées.

D’autres éléments comme les rideaux (toile de fond* ou principale) étaient suspendus aux cintres du gril. Le gril se trouve en haut de la cage de scène, réparti sur trois étages, dans lesquels un grand nombre de toiles des pièces à l’affiche pouvaient être stockés.

Une fois les travaux de construction terminés, Artus et Lauriol se mettaient à la peinture. Ils passaient d’abord une couche uniforme de ton ou « impression » au blanc de Meudon sur la totalité des éléments de décor.

Par le procédé du carreau, ils reportaient ensuite le dessin de la maquette sur la toile de fond, puis sur chacun des éléments constituant l’ensemble du décor.

Le tracé était fait sur les toiles à l’aide d’encre indélébile composée d’une solution de bois de campêche. Après le chantournage des châssis et des fermes, Artus et Lauriol brossaient le décor posé à plat sur le sol, toute l’équipe de leur atelier peignait debout à l’aide de brosses ou de balais, en circulant sur la toile.

En général, la peinture à la détrempe*, c’est-à-dire à base de colle, était utilisée à l’époque. Elle était fragile, et si elle permettait une plus grande rapidité d’exécution parce qu’elle séchait rapidement, elle se desséchait tout aussi rapidement en se

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Epure: Dessin, à une échelle donnée qui représente, sur un ou plusieurs plans, les projections de diverses parties d’une figure à trois dimensions.

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décollant alors de son support. C’est entre autres pour cette raison que l’on n’a pas gardé de décors de cette époque.

III. Etude des maquettes Les Huguenots et Lohengrin Les décors de scène d’Artus et Lauriol ont tous disparu, la génération suivante les jugeant démodés. Elle ne les a pas conservés, la fragile peinture à la colle des toiles peintes ne permettant pas non plus à ces créations éphémères une longue vie.

Des maquettes, des esquisses et quelques photos nous sont néanmoins restées en inestimables témoins.

III.1. Politique de création et répertoire courant 30 Le répertoire courant de l’époque est défini au début de l’année31. Très chargé, il est défendu par la troupe sédentaire durant toute la saison lyrique.

La permanence de cette troupe permet une programmation souple où, à côté du répertoire courant, on joue un nombre fort lourd de pièces issues du patrimoine musical du Grand-Théatre. Le chiffre des représentations varie entre cent et deux cents par saison ; beaucoup d’entre elles sont à l’affiche plus de dix fois. La saison de 1899/1900 débute ainsi par Les Huguenots32 de Giacomo Meyerbeer qui sera joué onze fois. « Les Huguenots ont toujours eu beaucoup de succès pour peu que l’interprétation soit bonne. Les spectacles qui rappellent des événements religieux ont du reste constamment éveillé l’attention générale. »33

30

BLAKE, William and COEDIT. Coup d’œil sur une politique. in Le Grand Théâtre de Bordeaux. Bordeaux, 1991.

31 L’année est divisée en deux saisons : la saison d’hiver (d’octobre à mai) qui est consacrée au grand opéra, à l’opéra-comique et au ballet ; et celle de l’été (de mai à juillet), proposant des opérettes ou des pièces de théâtre, en général les grands succès parisiens de la saisons (Comédie-Française, Odéon, Gymnase, etc.).

32 Davantage de précisions en Annexe 9. p. 235.

33 Le Théâtre, première année, Bordeaux-Théâtre : reprise des Huguenots. 1893, n°3.

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La saison suivante, on commencera à nouveau avec Les Huguenots, joués quinze fois. « Les Huguenots, vendredi : à la grande satisfaction des auditeurs assidus de notre scène, s’est donné devant un public nombreux et légèrement anxieux à la soirée d’ouverture de la saison lyrique. Les Huguenots avait encore été choisi cette année pour cette cérémonie inaugurale. »34 Le répertoire courant est directement hérité de l’opéra historico-romantique de la première moitié du siècle. Issu de la synthèse des trois principaux courants musicaux allemand, italien et français, ce sont la musique du compositeur Meyerbeer et les livrets de l’auteur Scribe qui sont à l’origine du Grand Opéra français, genre qui sera exploité à Bordeaux au moins jusqu’en 1914.

Dans le domaine des premières locales, les directeurs du Grand-Théâtre ont fait également un travail remarquable car ils ont su monter les grandes nouveautés de Paris en très peu de temps après leurs créations parisiennes.

L’imprésario de la province adoptait aussi souvent une politique prudente concernant les créations car une nouvelle œuvre lyrique représentait un investissement colossal, et plus d’un directeur s’assurait d’abord de son succès à Paris. La production de Carmen à l’Opéra-Comique fut un échec par exemple, et Bordeaux n’eut pas le courage de se lancer dans la création de Bizet qui aurait suivi de près le fiasco parisien.

Mais il est arrivé que Bordeaux devance la scène parisienne. Effectivement, le Grand-Théâtre avait commencé sa découverte de l’œuvre wagnérienne avec Lohengrin35, en novembre 1889. Comme le constatera deux ans plus tard, en septembre 1891, Georges Servières dans son article du Figaro, « Le premier qui commença d’oser (mais s’arrêta bientôt en route) fut M. Gravière*, directeur du Grand-Théâtre de Bordeaux. En novembre 1889, cet impresario se préparait à jouer Lohengrin. Les décors étaient commandés, les rôles distribués, les répétitions commencées, lorsque, subitement, les craintes manifestées

34 35

Comédia, Départements et Etranger : Bordeaux, Grand-Théatre. Le 10 octobre 1910.

Davantage de précisions en Annexe 10. p. 237.

42

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parmi le personnel du théâtre au sujet d’une opposition patriotique possible, amenèrent le directeur à faire voter des artistes sur le point de savoir si les représentations devait être données. Par 35 voix contre 6, il fut décidé qu’on ajournerait Lohengrin. »36 La première bordelaise de Lohengrin eut lieu le 31 mars 1891 (Figure 11). Et selon Georges Servières, la première représentation de Lohengrin à Bordeaux était fort attendue, elle ne comporta aucun accident autre que quelques sifflets après le prélude, lequel fut tout de même bissé, et les siffleurs furent expulsés37. « Lohengrin a eu une entrée triomphale dans sa bonne ville de Bordeaux. (…)

Cette première est un événement musical d’une grande importance. (…) Lohengrin date de 1850, il n’a jamais été représenté à Bordeaux, mais il n’est ignoré d’aucun musicien sérieux, d’aucun homme cultivé ; aussi ne voudrions nous pas, pour rien au monde, avoir l’air de le découvrir. Nous nous bornerons donc à fournir nos impressions, nos observations d’auditeurs. (…)

L’audition de Lohengrin a bouleversé beaucoup de nos citoyens qui voyaient en Wagner un croquemitaine bruyant, hurleur, incapable de produire une mélodie. Ils ont enfin connu cette orchestration si profonde, si savante. (…) Tout se tient, tout de suite dans cette œuvre homogène, c’est un palais, une cathédrale de sonorités. (…)

La direction du Grand théâtre a monté Lohengrin de la façon la plus sérieuse, sans reculer devant un travail excessif, sans lésiner sur les frais. Elle a su se montrer supérieure à sa mesquine subvention et n’a changé qu’à soutenir son honneur artistique. Les chœurs et l’orchestre ont été renforcés ; deux décors du style ont été brossés par MM. Artus et Lauriol, les consciencieux peintres-décorateurs. (…) La mise en scène est fort bien réglée et fait honneur à M. Nerval, le régisseur général et à M. Girard, régisseur de scène. Il serait injuste d’oublier M. Gravière qui a consacré toute son expérience artistique à la mise au point de l’œuvre de Wagner. (…) La protestation, la fameuse protestation chauvine dont on parlait tant, a eu lieu, mais bien mesquine et peu convaincue. (…)

C’est donc un immense succès artistique que nous enregistrerons, obtenu devant une salle comble où figurait tout le Bordeaux intelligent. Ce succès sera-t-il

36 37

Le Figaro, le 16 septembre 1891, p. 2. idem

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durable, la foule ratifiera-t-elle le jugement de l’élite ? Nous le croyons fermement, le beau luit pour tous ; il n’est peut-être pas au-dessus du suffrage universel. »38 Aussi, le critique parisien remarque que le succès de Lohengrin à Bordeaux fut considérable. L’ouvrage fut joué jusqu’à trois fois par semaine, et il eut vingt-quatre représentations dans la saison 1890-1891. Et comme le constate Georges Chauvin dans son étude de la réception des œuvres de Wagner à Bordeaux, Lohengrin « totalisera 84 représentations jusqu’à 1914 et demeure, encore aujourd’hui, l’œuvre de Wagner la plus représentée au Grand-Théâtre de Bordeaux. »39 Il est intéressant de remarquer la présence de Charles Lamoureux, début avril, à la seconde représentation de Lohengrin dans sa ville natale. Anatole Loquin révéla dans La Gironde qu’après avoir assisté au spectacle bordelais de l’opéra, Lamoureux avait annoncé une grande nouvelle : encouragé par le triomphe de l’opéra de Wagner en province, il allait de nouveau le monter à Paris, espérant bien cette fois le jouer sans encombre40.

Figure 11. Livret de la première représentation de Lohengrin à Bordeaux

38

Le Nouvelliste, « Bordeaux Arts », Grand-Théâtre. le 1er avril 1891.

Chavin, 1997, p. 350.

40 Le Ménestrel, n°15, le 12 avril 1891, p. 120.

39

44

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La production scénographique d’Artus et Lauriol est ainsi considérable. Les deux hommes n’ont eu de cesse de s’investir dans les affaires culturelles de Bordeaux.

Leurs décors étaient loués par toute la presse bordelaise et leurs noms rentrèrent dans les annales artistiques de la ville de leur vivant41.

Leur rendement est effectivement important et peut être compris comme un échantillon de ce qui se faisait en matière de décors entre 1873 et 1913.

III.2. Description des maquettes Les Huguenots et Lohengrin Tout d’abord, afin de permettre au lecteur une bonne compréhension du vocabulaire utilisé, il est nécessaire de déterminer la terminologie qui sera utilisée. En effet, les maquettes qui font l’objet de ce mémoire appartiennent au domaine du théâtre, et plus précisément de l’opéra. Il s’agit d’une représentation à l’échelle réduite d’un décor, travail préparatoire à sa construction grandeur nature.

De ce fait, ces maquettes seront décrites selon le lexique employé au théâtre (Figure 12).

Aussi, utiliser la cotation des maquettes nous semble rendre la lecture difficile.

Par conséquent, nous avons décidé de les renommer selon le décor qu’elles représentent. Ainsi, les nouvelles appellations des maquettes que le lecteur trouvera tout au long de ce mémoire sont : - La maquette Les Huguenots pour la maquette sous la cote 64 S 165, - La maquette Lohengrin pour la maquette sous la cote 64 S 206.

41

La statistique Générale d’Edouard féret (op. Cit. Note) et Des Hommes et des Activités autour d’un demi-siècle de J. et B. Guérin, Bordeaux, 1889-1957.

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Figure 12. Schéma explicatif du lexique d’une maquette

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a. Les Huguenots

Figure 13. Maquette Les Huguenots. 1879

La maquette Les Huguenots (Figure 13) est une maquette construite par les peintres-décorateurs Bordelais Artus et Lauriol. Il s’agit de la représentation de l’Acte V, tableau 2 et intitulé « le vieux Paris ». Elle est constituée de trois plans ainsi que de deux petits éléments, et mesure 21 x 35,1 x 18 cm.

Elle est non signée et non datée, et présente des mentions manuscrites au verso du troisième plan : « Huguenots », et des mesures concernant la superficie à peindre de chaque châssis. La maquette est réalisée au lavis et aquarelle sur carton, et comporte des rehauts de gouache blanche. Aussi, elle est construite sur une plantation appelée « axiale ».

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Figure 14. Premier plan de la maquette Les Huguenots

Au premier plan (Figure 14), côté jardin, nous pouvons voir plusieurs bâtiments.

Les peintres renforcent la perspective générale en exécutant deux niveaux de profondeur. Au premier niveau, une petite maison de face à l’allure modeste qui est l’unique bâtiment du décor qui est éclairé de l’intérieur, et sur lequel on attire le regard du spectateur. Concernant le second niveau, on peut apercevoir quelques toits de trois quart face.

Au premier plan, côté cour, le jeu de peinture à deux niveaux est encore une fois respecté. Au premier niveau, un petit bâtiment sombre et également à l’allure modeste contraste avec le second niveau où l’on peut voir un grand bâtiment « bourgeois » à l’architecture Renaissance.

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Figure 15. Deuxième plan de la maquette Les Huguenots

Au second plan (Figure 15), côté jardin, une série d’habitations sur trois niveaux de profondeur. Au troisième niveau on remarque une grande tour ainsi qu’un bâtiment surmonté au sommet de son pignon d’une petite croix. Tandis que côté cour, on voit un grand bâtiment « bourgeois » avec une petite tour attenante.

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Figure 16. Troisième plan de la maquette Les Huguenots

Le troisième plan (Figure 16) est le rideau de fond du décor. Il représente un paysage, et un jeu de lavis en fait ressortir trois niveaux de lecture. On y aperçoit un ciel légèrement nuageux, et un large fleuve traverse le décor où se reflètent une partie des éléments du premier niveau. Sur ce dernier, côté jardin, on trouve un petit bâtiment légèrement surélevé. Sur la partie centrale, on aperçoit de nombreux bâtiments qui forment la pointe d’une île. Enfin côté cour, nous constatons également de nombreux bâtiments ainsi qu’une grande tour qui domine l’ensemble de ce rideau de fond.

Au second niveau, nous apercevons de part et d’autre de l’île deux ponts. Celui se trouvant côté jardin comporte six arches visibles, tandis que celui se trouvant côté cour en compte au moins quatre. Les deux ponts semblent accueillir des bâtiments.

Enfin, au centre de la composition, sur l’île, se trouve une cathédrale.

Le troisième niveau a pour rôle d’accentuer la profondeur du décor, en faisant apparaître très légèrement des constructions à l’horizon.

Deux petits éléments viennent compléter la maquette. Il s’agit d’un parapet et d’une bande d’eau, éléments eux aussi présents pour renforcer les effets de perspectives du décor.

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b. Lohengrin

Figure 17. Maquette Lohengrin (1891)

La maquette Lohengrin (Figure 17) est également une maquette construite par les peintres-décorateurs Artus et Lauriol. Elle représente l’acte II et est intitulée : « La ville fortifiée d’Anvers ». Elle est réalisée au lavis et plume sur carton et comporte des rehauts de gouache blanche. Elle mesure 20,9 x 37,5 x 29 cm, et elle est non signée et non datée. Enfin, on relève plusieurs tracés régulateurs sur la maquette, le rideau de fond indique qu’il s’agit de l’acte II, et un châssis porte la mention manuscrite : « décor de Thaïs »42. La maquette Lohengrin est construite sur une plantation appelée « pittoresque ».

Elle est constituée de trois plans, dont les deux premiers sont des décors « praticables », tandis que le troisième plan est un rideau de fond.

Au premier plan, côté jardin, nous remarquons un bâtiment avec des arches de type roman, abritant une petite coursive surélevée et par laquelle on accède à l’aide d’un escalier. Côté cour, un autre escalier mène vers l’entrée d’une cathédrale.

42

Bien qu’étant un nouveau décor, la maquette de l’acte II de Lohengrin à Bordeaux emprunte certains éléments (escaliers, praticables, etc.) à d’anciens décors.

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Au deuxième plan, au centre de la maquette, nous remarquons l’entrée fortifiée d’un château fort surmontée de deux tours de guet – un personnage se trouve sur celle se situant à droite. Juste derrière cette entrée, nous pouvons voir une grande tour représentant probablement le donjon. Enfin, côté cour, on voit une porte avec ses herses remontées.

Le troisième plan constitue le rideau de fond du décor. Il s’agit d’enrichir et de renforcer la perspective. On y retrouve au premier niveau des bâtiments complétant la ville fortifiée, puis au second niveau une vue sur un paysage montagneux.

III.3. Etude iconographique a. Les Huguenots Le livret de Scribe indique que l’acte V, tableau 2 de l’opéra Les Huguenots se situe à Paris, en 1572, à l’époque des guerres de religion. Il s’agit d’une représentation du Paris de la Renaissance.

Nous pouvons nous demander si la représentation du Paris qu’en ont fait Artus et Lauriol est une représentation leur étant contemporaine, ou bien une représentation du Paris de 1572. Pour cela, nous allons identifier les monuments parisiens qui pourront nous aider à dater la situation peinte.

Dans un premier temps, nous pouvons remarquer que les peintres Bordelais se sont inspirés de l’architecture de hauts lieux parisiens tel que l’hôtel de Cluny (Figure 18).

Figure 18. Hôtel de Cluny

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Mais c’est sur le rideau de fond que nous retrouvons des monuments parisiens tout à fait identifiables. Tout d’abord côté cour, la grande tour qui domine le troisième plan représente la tour de Nesle (Figure 19). Cette dernière fut détruite en 1663 environ. Au centre de la composition, nous retrouvons l’île de la cité ainsi que NotreDame de Paris. Puis le premier pont à gauche avec 6 arches visibles et accueillant des habitations est le pont au change (Figure 20). Les maisons y ont été rasées en 1786.

Figure 19. La Tour de Nesle - gravure de Jacques Callot (1630)

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Figure 20. La Joute des mariniers entre le Pont-Notre-Dame et le Pont-au-Change par Raguenet (1752)

Enfin, nous pouvons remarquer l’absence du pont Neuf dont la construction débuta en 1578.

L’opéra Les Huguenots se passe en 1572, pour la nuit de la Saint-Barthélémy concernant notre tableau. Nous pouvons donc affirmer que les décorateurs ont dû se documenter et ont peint un Paris très précisément antérieur à 1578. Mais pour autant, il s’agit d’une représentation de Paris vue par l’esprit de ces peintres. Et Gérard Philippe d’ajouter : « La peinture se prête admirablement à ces jeux de l’apparence, à la substitution d’espaces imaginaires aux espaces réels : l’espace du peintre est en effet imaginaire par nature. L’architecture ou la sculpture sont choses réelles qui rappellent trop le monde quotidien à qui les contemple. Dans le décor peint en trompe l’œil, même les « citations » de monuments et de sites célèbres, si fort à la mode sous la période romantique, sont remodelées par l’imagination. Que ce soit le château de Chenonceaux et ses jardins revus par Despléchin pour le deuxième acte des Huguenots de Meyerbeer, ou bien la vue du vieux Paris imaginée pour le dernier acte du même ouvrage par Philippe Chaperon, tous ont été « revisités », tous portent la marque d’une vision et d’une liberté créatrice. »43

43

FONTAINE, Gérard. Le décor d’Opéra. Un rêve éveillé. 1998. p.172.

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b. Lohengrin

Figure 21. Lohengrin : estampe de mise en scène, dessin de Paul Destez

L’action de l’opéra Lohengrin est située à Anvers dans la première moitié du Xème siècle.

L’opéra est censé représenter la cour du château d’Anvers. Au fond et au milieu de la scène, le palais, appartement des chevaliers ; sur le devant et à gauche, la Kemenate ou le gynécé, appartement des femmes ; sur le devant et à droite, la porte de la cathédrale ; et à droite et au fond, la porte de la tour (Figure 22).

Figure 22. Lohengrin : Plantation des décors, Fonds René Rebault

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Figure 23. Le Steen à Anvers

La situation se passant à Anvers proche des rives de l’Escaut, le Steen pourrait être le bâtiment fortifié qui inspira le décor de Lohengrin à Bordeaux. Néanmoins il y aurait un anachronisme puisque ce bâtiment fût construit à partir du début du XIIIe siècle. Afin de confirmer nos recherches, nous avons pris contact avec Monsieur Timothy de Paepe, conservateur au musée Vleeshuis – musée qui retrace 600 ans de musique à Anvers. « Les décors Anversois sont souvent basés sur des ensembles de l’opéra à Bruxelles, ou même sur des ensembles de productions étrangères. Votre maquette ne montre certainement pas une situation historique, plutôt une situation imaginaire/fantastique. Les scénographes à Anvers, Gand et Bruxelles ont créé des ensembles très similaires. […] Le décor de Bordeaux s’inscrit également dans cette tradition. »44 Nous pouvons nous fier à son expertise et à ses connaissances historiques de la ville d’Anvers afin de confirmer qu’il ne s’agit pas d’une représentation historique de la ville au Xème siècle.

44

DE PAEPE, Timothy. Recherches Iconographiques – Opéra [en ligne]. Destinataire : Evguénia, VODESKI. Communication personnelle le, 10 Mai 2017.

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III.4. Etude plastique a. Les Huguenots Le livret de Scribe indique que le décor représente au fond un temple dont on voit les vitraux. A gauche, une petite porte qui conduit à l’intérieur du temple. Et à droite, une grille qui donne sur un carrefour.45 Nous retrouvons ces indications en 1874 dans l’esquisse de Philippe Chaperon (Figure 24) et la maquette construite d’Auguste Rubé et Philippe Chaperon (Figure 25).

Figure 24. Les Huguenots : esquisse de décor de l’acte V, tableau 2 par Philippe Chaperon, 1874, fusain, aquarelle et gouache

45

SCRIBE, Eugène. Les Huguenots : opéra en 5 actes. Paroles d’Eugène Scribe. Musique de G. Meyerbeer. Paris : Librairie théâtrale. 1965.

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Figure 25. Les Huguenots : maquette construite de l’acte V, tableau 2 par Auguste Rubé et Philippe Chaperon

Néanmoins, ces indications ne sont pas tout à fait suivies dans la réalisation de la maquette Les Huguenots, construite par Artus et Lauriol. Toutefois, nous retrouvons de nombreuses similitudes au niveau de la construction scénique. En effet, le parapet (en violet), la tour de Nesle (en vert) et enfin la Cathédrale de NotreDame de Paris au fond (en rouge) présentent d’importantes analogies pour les deux maquettes.

Figure 26. Schéma comparatif de la maquette Les Huguenots Bordelaise (à gauche) et Parisienne (à droite)

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Cette esquisse et ce décor (Figure 24 et Figure 25) ont été exécutés à Paris pour la reprise jouée le 26 avril 1875. La maquette Les Huguenots construite par Artus et Lauriol, quant à elle, a été exécutée vers 1879, pour la reprise jouée ainsi avec de tout nouveaux décors. Avec les ressemblances observées, nous pouvons ainsi penser qu’Artus et Lauriol se sont donc inspirés du décor parisien.

Aussi,

nous

pouvons

supposer que le plan de la ville de Paris qui nous est proposé a été vu en partie du guichet du Louvre (Figure 27). En effet, des similitudes sont

observables

comme

pour la présence du parapet ou encore au fond de la Figure 27. Les Huguenots : estampe des décors des Huguenots, ème 5 acte. Vieux Paris vu du Guichet du Louvre par C. Augier J. Giroud, 1837

Cathédrale Notre-Dame de Paris.

Figure 28. Vue du guichet du Louvre en 2017

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Il nous semble que la maquette construite d’Auguste Rubé et de Philippe Chaperon (Figure 25) est plus finement exécutée. Elle est plus réaliste (jeu d’ombres plus important) et comporte plus de détails. Des effets de profondeurs et de volumes sont observables sur le parapet. Néanmoins, les rehauts de gouaches blanches sont similaires à la maquette construite par Artus et Lauriol. Ces rehauts servent à éclaircir la toile de fond et à jouer avec les nuages. Aussi, la toile de fond de la maquette construite par Artus et Lauriol est plus sophistiquée : jeu de réflexion dans la Seine du pont et de l’île de Notre-Dame de Paris, jeu de dégradé de lavis. Il s’agit d’un dégradé de lavis sur trois plans. Malgré tout, la version parisienne de ce décor est plus réaliste dans sa représentation.

Nous constatons alors que les plantations de la maquette Parisienne et Bordelaise de l’opéra Les Huguenots sont semblables. Elles sont constituées de trois plans (Figure 29).

Figure 29. Les Huguenots : maquette construite par Auguste Rubé et Philippe Chaperon (à gauche) et maquette construite par Artus et Lauriol (à droite)

b. Lohengrin La maquette Lohengrin est totalement différente au niveau de sa composition scénique. Elle comporte de nombreux praticables, et les surfaces sont peintes sur des éléments construits en trois dimensions. Un grand rideau de fond subsiste afin de donner davantage de profondeur à cette scène décrivant la cour d’un château à Anvers au Xème siècle. La maquette est réalisée en carte épaisse, puis un dessin à l’encre vient habiller ce décor. Le Grand-Théâtre de Bordeaux étant éclairé au gaz à cette époque, les maquettes de décors, faites au lavis, présentent alors souvent des ombres peintes.

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Les maquettes de Le Goff à Lyon ou les projets de décor de Venturinni à Paris montrent que les décorateurs se « copiaient » entre eux. Effectivement, les liens et les échanges entre les décorateurs de la capitale et les décorateurs de province étaient parfois nombreux. Aux archives municipales de Lyon, nous avons retrouvé des esquisses appartenant à l’Opéra de Paris, et notre entretien avec Guy Péhourcq46 nous a confirmé qu’Artus et Lauriol avaient un ancien élève qui leur envoyait des dessins des décors de la scène parisienne. Au-delà de cela, Paris était également très inspiré de la scène Européenne, notamment des productions du théâtre de la Monnaie à Bruxelles.

Figure 30. Projet de décor pour Lohengrin à l’opéra de Paris. Michel Venturinni. Non daté

46

Entretien avec Guy Pehourcq en Annexe 8 p.225.

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Figure 31. Maquette de Le Goff pour l’opéra de Lyon (1891)

Conclusion de la partie histoire de l’art Les structures politiques et socio-culturelles de France, en dépit des changements de régime que le pays a connus en un siècle, ne modifièrent guère la situation de la province par rapport à la capitale.

La volonté de concurrencer l’Opéra ou l’Opéra-Comique est omniprésente dans l’exploitation lyrique bordelaise. La concurrence ne se fait cependant pas par une politique de créations différentes de celle adoptée par les scènes nationales, modèles et référence, mais par l’effort de posséder les mêmes décors, les mêmes mises en scène qu’elles, autant de garanties de succès d’après la presse locale.

Bordeaux a souvent les yeux rivés sur la capitale, mais en contrepartie, Paris ne peut pas non plus se permettre d’ignorer les scènes provinciales. De cet axe résulte une vie lyrique davantage caractérisée par un goût national commun aux grandes villes de la France aux dépens d’une originalité locale.

En ce qui concerne l’art lyrique, la période allant de 1873 à 1913, communément appelée Belle Epoque, est vécue à Bordeaux à une vitesse de peu inférieure à Paris.

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En comparaison avec les décors parisiens, si les décors (ou pour être plus précis les maquettes) d’Artus et Lauriol sont nécessairement un peu plus réduits, la scène étant plus petite à Bordeaux, ils présentent aussi parfois un côté moins abouti.

Les

décors

préparatoires,

des

décorateurs

témoignent

toujours

parisiens, d’une

notamment

grande

leurs

inspiration.

esquisses

Nous

avons

malheureusement peu de dessins ou d’esquisses d’Artus et Lauriol, et ainsi, nous ne pouvons pas vraiment les comparer.

Les maquettes se distinguent par leur côté plus modeste, en tout cas elles sont moins spectaculaires. La question financière y joue certainement un rôle, mais aussi le fait qu’Artus et Lauriol étaient seuls à exécuter tous les décors du Grand-Théâtre, tandis qu’à Paris les nombreux ateliers se partageaient la tâche, se stimulant mutuellement dans les lois de la concurrence.

Ainsi, l’influence de la scène parisienne sur la confection des décors au GrandThéâtre de Bordeaux à la fin du XIXème siècle est très importante.

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PARTIE RESTAURATION

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Introduction Dans cette partie du mémoire, nous présenterons la restauration de nos œuvres de fin d’études. Le sujet porte donc sur l’analyse puis le traitement de deux maquettes de décor d’opéra, objets à la complexité due à leur tridimensionnalité, ainsi qu’aux matériaux hétérogènes qui les composent. En effet, avant de commencer toute intervention, il est indispensable de connaître les caractéristiques de ces objets. Pour cela, nous analyserons dans un premier temps les différents matériaux qui les constituent. Ensuite, nous répertorierons leurs altérations dans un constat d’état précis accompagné d’un diagnostic. Nous pourrons alors avancer une proposition de traitements adaptés à ces maquettes. Enfin, nous terminerons en exposant les différentes étapes de restauration effectuées et le conditionnement prévu pour garantir la sauvegarde et la pérennité de ces œuvres.

I. Etude technique des maquettes I.1. Description des maquettes et notions des valeurs qui leur sont attribuées Tout d’abord, il est important de rappeler la valeur culturelle de ces objets. Les traitements que nous serons plus tard autorisés à exécuter sur les maquettes dépendent de cette valeur.

Ainsi, comme nous l’avons vu dans la partie historique47, ces maquettes étaient principalement, à leur origine, des documents de travail conçus notamment pour guider les peintres scéniques. Elles avaient alors une valeur d’usage. Aujourd’hui, elles sont des documents de témoignage de décors d’opéras qui n’existent plus. Leur valeur actuelle est donc en partie historique. Néanmoins, si ces œuvres ont été conservées depuis plus d’un siècle, c’est également pour leur valeur esthétique, et non plus pour leur objectif principal qui était de guider les décorateurs.

47

Voir la description des maquettes Les Huguenots et Lohengrin p. 45.

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Cesare Brandi explique que la conservation d’une œuvre à valeur historique doit laisser transparaître le passage du temps48. On retiendra cette affirmation, étant donné que pour nos maquettes à restaurer il est important de conserver un témoignage du temps.

Les dimensions des maquettes sans le plateau de montage sont de 21,5 x 33 x 18 cm (h x l x p) pour la maquette Les Huguenots et de 20,7 x 31,5 x 29 cm (h x l x p) pour la maquette Lohengrin, tandis que les dimensions des maquettes avec le plateau de montage sont de 36,3 x 42 cm (h x l) pour la maquette Les Huguenots et de 36,2 x 40,2 cm (h x l) pour la maquette Lohengrin.

Les maquettes se composent donc de deux parties : les morceaux de cartes qui constituent la maquette, et le plateau de montage (Figure 32).

Figure 32. Schéma de la composition des maquettes Lohengrin (à gauche) et Les Huguenots (à droite)

Notre étude nous a donc amené à nous demander si certaines parties des maquettes étaient bien d’origine. Nos recherches nous ont alors conduit à la découverte d’un catalogue d’exposition49 présenté par Guy Pehourcq. Dans le texte associé à ce catalogue, nous comprenons qu’il s’agit de la personne qui a réalisé le montage de cinquante maquettes dont celles de Les Huguenots, et de Lohengrin, pour le bien de l’exposition du Bicentenaire du Grand-Théâtre de Bordeaux en 1980.

Suite à des investigations, nous avons retrouvé ce monsieur âgé aujourd’hui de 87 ans, et c’est après plusieurs entretiens téléphoniques que nous nous sommes

48

BRANDI, Cesare. Théorie de la restauration. Paris : Editions du patrimoine, Centre des Monuments nationaux, 2001, réimpression en 2007. p. 208.

49 PEHOURCQ, Guy. Bordeaux. 1980. Bordeaux, Bicentenaire du Grand Théâtre, Maquettes de décors d’Artus et Lauriol 1872-1930. Catalogue d’exposition (5 mai-21 juin 1980).

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rencontrés afin d’échanger à propos de ces maquettes. Nous avons ainsi appris que tous les éléments ayant servi au montage – système de fixation, plateau de montage – ne sont pas d’origine. Les maquettes étaient donc initialement composées d’éléments indépendants et libres, c’est-à-dire non fixés.

a. La maquette Les Huguenots

Figure 33. La maquette Les Huguenots vue de face

La maquette Les Huguenots (Figure 33) est constituée de trois plans fixés sur un plateau. Le rôle de ce plateau est de servir de base pour le montage de l’ensemble de la structure de la maquette. Cet ensemble, quant à lui, est fixé avec des béquilles.

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Nous trouvons ainsi deux modèles de béquilles : celles en carton qui sont d’une part collées au dos de la maquette et de l’autre fixées par des punaises au plateau ; et celles en papier kraft qui sont collées au dos de la maquette et à son plateau (Figure 34).

Figure 34. Vue sur les béquilles en carton et les béquilles en papier kraft

La maquette est une représentation de l’acte V, tableau II du vieux Paris de Les Huguenots, qui est un opéra de Giacomo Meyerbeer. Le premier et le deuxième plans représentent la ville avec ses maisons et son église, et le troisième plan représente un panorama.

La gamme de couleurs est plus variée que pour la maquette Lohengrin. Nous y retrouvons dès lors une dominante de bleu et de bistre.

Enfin, nous observons que la maquette est assemblée à partir de plusieurs morceaux de carte et de carton (Figure 35). Ces derniers sont maintenus au verso par un papier plus fin.

70

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Figure 35. Constitution de chaque plan

Un renfort en papier kraft a également été rajouté afin de renforcer une zone de la maquette50 (Figure 36).

Figure 36. Vue sur le renfort en papier kraft

50

Suite à un entretien avec Monsieur Guy Pehourcq, nous savons que cet élément est ultérieur à la construction de la maquette. (Annexe 8, p.225).

71

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b. La maquette Lohengrin

Figure 37. La maquette Lohengrin vue de face

La maquette Lohengrin (Figure 37) est également constituée de trois plans fixés sur un plateau.

L’ensemble de la structure de cette dernière est fixé avec des béquilles en « L » (Figure 38). Celles-ci sont collées au dos de la maquette et à son plateau.

Figure 38. Vue sur les béquilles en « L »

72

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La maquette est une représentation de l’acte II de la ville fortifiée d’Anvers de Lohengrin, qui est un opéra de Richard Wagner. Le premier plan est constitué « côté cour » du portail de l’église, et « côté jardin » de la demeure des femmes. Le deuxième plan représente le palais des chevaliers, et enfin le troisième plan correspond à un château dont le fond ouvre sur un paysage montagneux.

La maquette est composée essentiellement de couleur sépia, et nous observons différentes épaisseurs de carte qui la composent.

I.2. Matériaux constitutifs Les maquettes sont constituées de différents matériaux.

Nous allons tout d’abord les identifier, puis nous étudierons la technique graphique qui est utilisée.

a. Papier, carte, carton, adhésif En étudiant les maquettes, nous remarquons qu’elles sont composées de plusieurs types de papiers, de fins à plus épais (Figure 39 et Figure 40).

Figure 39. Schéma des matériaux constitutifs de la maquette Les Huguenots

73

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Figure 40. Schéma des matériaux constitutifs de la maquette Lohengrin

Nous réalisons quelques tests afin de déterminer la composition des papiers, le potentiel hydrogène et l’encollage de ces maquettes.

Ainsi, pour la maquette Les Huguenots, ces tests ont été effectués sur le papier, la carte fine et la carte épaisse. Ils ont révélé l’utilisation d’une pâte chimique (bois) pour l’ensemble des matériaux.

D’après les observations sous microscope, les fibres de ces matériaux sont des fibres

de

résineux51,

fibres

qui

proviennent

d’espèces

ligneuses

et

plus

particulièrement du pin pour le papier et du sapin pectiné pour la carte fine.

En ce qui concerne la maquette Lohengrin, ces tests ont été réalisés sur la carte fine, la carte épaisse et le carton bois. Ils ont révélé l’utilisation d’une pâte mécanique (bois) pour la carte fine et la carte épaisse, et d’une pâte chimique pour le carton bois.

D’après les observations sous microscope, les fibres de la carte fine et de la carte épaisse sont des fibres de résineux et de feuillus52, il s’agit d’un mélange ; celles du carton bois, elles, sont uniquement des fibres de résineux. Ces deux types de fibres proviennent également d’espèces ligneuses, dont du sapin pectiné pour le carton bois. De plus, les fibres de résineux sont longues (2,5 à 3,3 mm) et les fibres de feuillus sont courtes (1,1 à 1,2 mm)53. Celles de la carte fine et de la carte épaisse

51

Voir l’identification des fibres en Annexe 11 p.239.

Ibid.

53 REIS Danièle, VIAN Brigitte, BAJON Catherine. Le monde des fibres. Paris : Belin 2006. p.

157.

52

74

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étant un mélange, elles sont à la fois longues et courtes, tandis que les fibres du carton bois sont longues.

Nous savons que le papier est un matériau composite constitué de fibres végétales, de charges, de colles et d’autres adjuvants. Ces éléments peuvent donner au papier son acidité. Un papier dont le pH54 est trop acide se conserve mal dans le temps. Le pH d’un document peut donc donner des renseignements sur sont état, et de ce fait nous diriger vers les décisions relatives à son traitement. La détermination du pH compte ainsi parmi l’une des analyses des plus fréquentes en conservation.

Afin de réaliser ces tests, nous décidons de faire des mesures sans prélèvement de matière55 sur le verso de chaque matériau. Nous avons bien conscience que les résultats obtenus ne sont pas fiables à 100%, mais parce qu’ils ne demandent pas de prélèvement de matière et parce qu’ils peuvent être exécutés sur le verso des papiers, nous estimons qu’ils sont acceptables en termes de précision et d’exactitude.

Les tests ont démontré que le pH56 de la carte fine de la maquette Les Huguenots était acide57. En effet, son pH est égal à 5,558, donc sous le seuil de neutralité fixé à 7. Le pH de la carte épaisse de la maquette Lohengrin est également acide. Nous pouvons imaginer que certains éléments internes au papier, comme la constitution chimique de la pâte, ou externes comme la pollution ou la lumière, ont pu être responsables de cette acidité59.

Néanmoins, les tests d’identification de la lignine60 ont montré l’absence de cette dernière pour la maquette Les Huguenots et Lohengrin. Or, comme vu précédemment, nous savons qu’une pâte chimique a été utilisée pour l’ensemble des matériaux de la maquette Les Huguenots et pour le carton bois de la maquette Lohengrin. Ce type de pâte est obtenu par l’emploi de produits chimiques à chaud61

54

Le pH est une mesure de l’acidité ou de la basicité d’une substance.

Le prélèvement de matière est considéré comme destructif pour le document.

56 Voir l’analyse du pH en Annexe 12 p.243.

57 Selon les normes de la bibliothèque nationale de France, un pH est considéré comme étant acide en dessous de 5,8.

58 Il s’agit de la moyenne des mesures de pH de la carte fine de la maquette Les Huguenots.

59 Ce phénomène est décrit plus précisément dans la partie a.1. Acidité et poussière. p. 82.

60 Voir l’identification de la lignine en Annexe 13 p.245.

61 Il s’agit du procédé au sulfate (cuisson alcaline) et du procédé au bisulfite (cuisson acide).

55

75

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dont le rôle est de dissoudre la lignine de la lamelle mitoyenne62. Les papiers ayant pour base ce type de pâte parviennent à atteindre un taux élevé d’alpha cellulose63.

Nous pouvons alors considérer que la lignine et une partie des hémicellulose des buches réduites en copeaux64 de l’ensemble des matériaux de la maquette Les Huguenots et du carton bois de la maquette Lohengrin a été éliminée lors de la fabrication de la pâte.

Nous observons différentes masses adhésives sur les maquettes. Les spottests65 n’ont pas pu déterminer leur nature. En effet, les résultats sont tous négatifs.

Nous pouvons l’expliquer par le durcissement des masses adhésives ou par la faible quantité de matière lors des prélèvements66. Néanmoins, des hypothèses sur la nature de ces adhésifs peuvent être émises par une observation visuelle et des tests de solubilité en lien avec le triangle de Teas67, qui renseigne sur les solvants et les airs de solubilités des substances employées en restauration.

Comme nous l’avons vu auparavant, la maquette Les Huguenots est composée de plusieurs morceaux de carte et de carton maintenus au verso par un papier plus fin. Nous supposons alors grâce aux analyses, que la colle utilisée pour fixer ces différents éléments est une colle68 protéinique de type colle de peau. Les béquilles, qui font également partie de la structure de la maquette, sont quant à elle collées à son dos avec de la colle69 vinylique de type PVA70.

62

AITKEN Yves, CADEL Françoise, VOILLOT Christian. IV. 1. C. Pates chimiques.

In Constituants fibreux des pates papiers et cartons. Pratique de l’analyse. Grenoble : Centre technique du papier, 1988 ; p. 51-52.

63 L’alphacellulose est le taux de la plus belle cellulose.

64 LIENARDY, Anne, VAN DAMME Philippe, Inter folia. Manuel de conservation et de restauration du papier. Bruxelles, Institut royal du Patrimoine artistique. 1989. p. 20.

65 Voir l’identification des adhésifs et encollage en Annexe 14 à 20 p.247 à 258.

66 Il a été compliqué de prélever à sec une quantité suffisante de masses adhésives.

67 Voir le triangle de Teas en Annexe 20 p.258.

68 Voir l’identification des adhésifs en Annexe 19 p.255.

69 Ibid.

70 Le PVA (polyvinyle acétate) est une colle à bois en émulsion dans l’eau.

76

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En parallèle, la colle utilisée pour la fixation des béquilles

de

la

maquette

Lohengrin

est

principalement une colle vinylique de type PVA (Figure 41). Nous notons tout de même l’usage d’une colle protéinique de type colle de peau pour la fixation d’une des béquilles.

Figure 41. Vue sur les colles utilisées pour la maquette Lohengrin

Maquettes

La maquette Les Huguenots

Echantillons

Carte fine

Carte épaisse

5,5

5,6

Mesures du pH Test de l’indentification de la lignine au phloroglucinol

Négatif au test

La maquette Lohengrin

Béquilles 6,1

Négatif au test

Echantillons

Colle grise

Colle marron

Colle grise

Colle marron

Test d’identification de l’amidon au Lugol

Négatif au test

Négatif au test

Négatif au test

Négatif au test

Test de l’identification des protéines

Négatif au test

Négatif au test

Négatif au test

Négatif au test

Test d’identification de l’alun

Négatif au test

Négatif au test

Négatif au test

Test l’identification de la colophane

Négatif au test

Négatif au test

Négatif au test

Présence de sel d’aluminium Négatif au test

Tableau 1. Tableau récapitulatif des spot-tests réalisés

Après avoir étudié la nature des papiers et des colles utilisés, nous allons analyser la technique graphique des maquettes.

77

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b. Technique graphique Le dessin des maquettes a été réalisé à la mine de plomb. Des traits de construction (axes) encrés à la plume sont observables pour la maquette Lohengrin.

Une brillance de l’encre est observable sous loupe binoculaire. Nous pouvons alors supposer qu’il s’agit d’une encre de chine.

Enfin, une peinture à l’eau a été appliquée sur l’ensemble des maquettes. Nous pouvons supposer qu’il s’agit d’aquarelle pour la maquette Les Huguenots et d’encre pour la maquette Lohengrin.

Des rehauts de gouache blanche sont également identifiables pour les deux maquettes (Figure 42). Ces rehauts sont appliqués par superposition de couche de peinture pour la maquette Les Huguenots. Cette méthode explique les empâtements que nous trouvons. Des zones de rehauts de gouache sur la maquette Lohengrin sont rose-orangées. Nous pouvons penser qu’il s’agit de gouache au blanc de plomb71.

Aussi, suite à des tests de la goutte et aux frottements72, nous pouvons confirmer que l’ensemble des techniques graphiques est sensible à l’eau.

Figure 42. Vue sur les rehauts de gouache de la maquette Les Huguenots (à gauche) et de la maquette Lohengrin (à droite)

71

Cette observation est plus précisément décrite dans la partie II. Constat d’état des maquettes. p. 79.

72 Voir le test de la goutte et aux frottements de la technique graphique en Annexe 21 p.259.

78

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II. Constat d’état et diagnostic des maquettes

Figure 43. Vue sur les boîtes Cauchard

®

Les maquettes étaient conservées dans des boîtes Cauchard® (Figure 43) au sein d’un fonds d’archives.

A leur arrivée à Paris, à l’école de Condé, les maquettes nécessitaient d’importantes restaurations.

Afin de mieux décrire les différentes altérations présentes, nous diviserons le constat d’état des maquettes en trois parties : - Une première partie concernant les altérations communes aux deux maquettes, - Une seconde partie concernant les altérations spécifiques à la maquette Les Huguenots, - Une troisième partie concernant les altérations spécifiques à la maquette Lohengrin.

En parallèle à ce constat d’état, ces altérations et leurs causes de dégradations seront expliquées par le diagnostic.

79

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Figure 44. Schéma regroupant les différentes altérations de la maquette Les Huguenots

80

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Figure 45. Schéma regroupant les différentes altérations de la maquette Lohengrin

81

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II.1. Altérations communes aux deux maquettes a. Altérations physico-chimiques a.1. Acidité et poussière Tout d’abord, les mesures de pH que nous avons effectuées sur nos maquettes ont démontré que les matériaux qui les composent sont acides73. En effet, leur pH est compris entre 5 et 6. Comme nous le savons, le papier est un matériau de composition complexe, constitué de fibres végétales, de charges et autres adjuvants.

Ce sont ces adjuvants qui contribuent à la bonne conservation du papier. Or, la majorité des papiers fabriqués à partir de pâte à bois non traitée dégagent une acidité croissante en vieillissant. C’est cette acidité, que l’on nomme aussi hydrolyse acide, qui provoque une dégradation des fibres de la cellulose. Les principales causes de dégradation du papier se trouvent donc dans le papier lui-même. Ainsi, un papier de « mauvaise qualité », même placé dans les conditions optimales, finira par s’acidifier beaucoup plus rapidement qu’un papier dit de « bonne qualité ». Aussi, la multiplication des agents de détérioration externes dont la pollution atmosphérique, la température, l’hygrométrie et la lumière sont également responsables de l’augmentation de l’acidité des papiers.

Les éléments constitutifs des deux maquettes sont également fortement empoussiérés, notamment la carte épaisse ainsi que le carton de la maquette Lohengrin (Figure 46), qui ont des aspérités et qui sont poreux. Ces matériaux favorisent particulièrement la fixation de la saleté.

73

Voir a. Papier, carte, carton, adhésif. p. 73.

82

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Figure 46. Schéma des matériaux constitutifs de la maquette Lohengrin

Comme le reste du fonds, ces maquettes sont conservées dans des boîtes Cauchard®. Néanmoins, au cours du temps la poussière s’est introduite dans ces boîtes de conservation. Et comme il a été dit précédemment, elle est l’un des facteurs déterminants dans l’accélération du vieillissement des matériaux sur lesquels elle s’est fixée. Aussi, dans de mauvaises conditions environnementales, elle pourrait favoriser un développement de micro-organismes. a.2. Résidus de colles

Figure 47. Exemple de résidus de colle sur la maquette Lohengrin

83

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Pour le reste, les maquettes présentent des taches de résidus de colles (Figure 47). Il s’agit de débordement de colles lors de l’assemblage des maquettes. Celles-ci datent d’une part de la période de création des maquettes et d’autre part d’une période postérieure à leur création74. Ces résidus de colles, mais également un résidu d’adhésif présent sur la maquette Les Huguenots75 et un ruban adhésif présent sur la maquette Lohengrin76, sont nocifs. En effet, que cela soit de la colle vinylique ou de la colle de peau pour la maquette Les Huguenots et Lohengrin ou de la colle néoprène pour la maquette Les Huguenots, elles pénètrent dans le support et acidifient le papier par la libération de composés de dégradation. Aussi, ces colles de couleur grise pour le PVA et brune pour la colle de peau et le néoprène sont visuellement gênantes.

b. Altérations mécaniques b.1. Éléments dépunaisés, décollés, penchés, renversés Nous constatons sur les maquettes la présence de nombreux problèmes d’origines mécaniques ; leur montage est dans un mauvais état. Les béquilles qui fixent l’ensemble de la structure de ces objets sont soit dépunaisées pour la maquette Les Huguenots soit décollées pour la maquette Les Huguenots et Lohengrin (Figure 48).

Figure 48. Exemple de détachement des éléments. (A gauche : La maquette Les Huguenots. A droite : La maquette Lohengrin)

74

Suite à un entretien avec Monsieur Guy Pehourcq, nous savons que certaines colles employées sont ultérieures à la construction des maquettes. (Annexe 8 p.225).

75 Voir a.3. Résidu d’adhésif. p.94.

76 Voir a.2. Présence d’un ruban adhésif. p.98.

84

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Des éléments des maquettes sont alors penchés et/ou renversés (Figure 49).

Ainsi, malgré les manipulations précautionneuses des maquettes, des morceaux se détachent très facilement de leur structure.

Figure 49. Vue sur les éléments penchés et renversés des maquettes. (A gauche : La maquette Les Huguenots. A droite : La maquette Lohengrin)

Nous remarquons alors que la partie centrale et la partie « côté jardin » de la maquette Lohengrin sont penchées ou renversées, elles ne sont plus fixées à leur emplacement d’origine.

Une partie de ces altérations est ainsi due à leur conditionnement. Effectivement, comme nous l’avons souligné précédemment, elles sont conservées dans des boîtes Cauchard®. Ces boîtes n’étant pas ajustées à la taille spécifique des maquettes qui sont des produits uniques, elles ne permettent pas de les garder entièrement fixes lors des manipulations. Or, ces boîtes étant totalement fermées, c’est-à-dire sans ouverture transparente à un endroit donné, elles nécessitent d’être manœuvrées lorsque ces objets doivent être consultés. Alors, certaines altérations, allant des déformations plus ou moins importantes comme des éléments dépunaisés, décollés, penchés et/ou renversés, à des déchirures ou des lacunes77, sont probablement la conséquence d’une importante manipulation de ces objets dans leur boîte de stockage ou en dehors de celle-ci. b.2. Dédoublement de couches de papiers Par ailleurs, les maquettes comportent des dédoublements de couches de papiers. Ces dédoublements sont légers pour la maquette Lohengrin et relativement

77

Voir b.3. Plis, déchirures, cassures p.86 et b.4. Lacunes p.88.

85

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importants pour la maquette Les Huguenots. Ils se situent essentiellement sur les extrémités des maquettes (Figure 50).

Figure 50. Exemples de dédoublement de couches de papiers. (A gauche : La maquette Les Huguenots. A droite : La maquette Lohengrin)

Les dédoublements de couches de papiers sur les deux maquettes ou les « cloques » présentes sur la maquette Les Huguenots78 sont les témoins d’une rupture d’adhésion entre l’adhésif et le support. Cette rupture est certainement due au faible pouvoir collant de l’adhésif employé. b.3. Plis, déchirures, cassures Les maquettes comportent deux catégories de plis.

Tout d’abord, nous trouvons les plis liés « à la perspective » de la maquette. Nous remarquons sur la maquette Lohengrin que certains d’entre eux ont amené des déchirures (de 1cm, 4cm, 2cm et 2,5cm – Figure 73).

Figure 51. Exemple de déchirure engendrée par un pli lié "à la perspective" sur le rideau de fond de la maquette Lohengrin

78

Voir b.2. « Cloques ». p.95.

86

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Nous constatons également sur la maquette Les

Huguenots

que

ces

plis

liés

«à

la

perspective » ont aussi conduit à des cassures du papier (Figure 52).

Figure 52. Exemple de cassure du papier engendré par un pli lié "à la perspective" - Maquette Les Huguenots

Ensuite, dans une seconde catégorie, nous observons des plis qui ne font pas partie de la « construction » originelle de l’œuvre.

Ceux-ci

se

trouvent

particulièrement en périphérie (Figure 53).

Figure 53. Exemple de pli qui ne fait pas partie de la "construction" originelle - Maquette Lohengrin

Enfin, nous remarquons que toutes les cassures présentes sur les maquettes ne sont pas uniquement dues aux plis. En effet, nous constatons au premier plan de la maquette Lohengrin une cassure précédemment restaurée à l’aide d’un ruban adhésif (Figure 54).

Figure 54. Vue sur la cassure

87

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Nous pouvons supposer que ces plis, déchirures et cassures sont dus en partie à un raffinage important du papier rendant les fibres plus courtes et plus fragiles ainsi qu’à la dégradation de la structure interne du papier. De ce fait, il n’est pas étonnant qu’avec le temps, les différents plis présents sur les maquettes (plis liés « à la perspective » ou non) aient fini par céder. C’est ce raffinage des fibres qui pourrait également expliquer la fragilité de la carte de la maquette Les Huguenots79 et du carton bois qui constitue les béquilles en « L » de la maquette Lohengrin80. b.4. Lacunes Les maquettes présentent également d’importantes lacunes.

Ainsi, nous constatons un manque au troisième Huguenots

plan où

de

la

une

maquette pièce

Les

a

été

vraisemblablement arrachée (Figure 55).

Figure 55. Vue sur la lacune – Maquette Les Huguenots

Nous remarquons également une lacune au premier plan de la maquette Lohengrin. Il s’agit d’un arrachage de matière en surface (Figure 56).

Figure 56. Vue sur la lacune – Maquette Lohengrin

79 80

Voir b.1. Fragilité du papier. p.95.

Voir b.1. Fragilité des béquilles en « L ». p.99.

88

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Enfin, d’autres lacunes sont observables au deuxième plan de la maquette Lohengrin. Là encore, il s’agit d’arrachages de matière. Nous constatons

également,

comme

pour

la

maquette Les Huguenots, un manque (Figure 57).

Figure 57. Vue sur les lacunes – Maquette Lohengrin

b.5. Perte de planéité Par ailleurs, une perte de planéité est observable sur le plateau de montage en carton de la maquette Lohengrin (Figure 58), et en contreplaqué de la maquette Les Huguenots. Cette perte de planéité est due aux tensions causées par les différents collages pour la construction de la maquette Lohengrin. Néanmoins, nous ne pouvons pas exclure que cette perte de planéité de la maquette Lohengrin, ainsi que de la maquette Les Huguenots, peut également être due à de mauvaises conditions de conservation avec des variations d’humidité relative et de température.

Figure 58. Vue la perte de planéité du plateau de montage en carton de la maquette Lohengrin

89

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c. Altérations de la technique graphique La technique graphique des maquettes est fortement fragilisée.

Au premier plan, dans la partie inférieure droite de la maquette Les Huguenots, nous remarquons des taches d’eau (Figure 59). Leurs pourtours sont foncés. Ces taches ont altéré une partie de la technique graphique et manuscrite81.

Il s’agit d’une altération visuelle, ce qui Figure 59. Vue sur les taches d'eau – Maquette Les Huguenots

nous permet de constater et de confirmer que nous sommes en présence d’une

technique graphique et manuscrite sensible aux solvants.

Aussi, comme nous l’avons vu dans la partie sur la technique graphique82, les rehauts de gouache blanche ont été appliqués par superposition de couches de peinture pour la maquette Les Huguenots. Ainsi, nous trouvons dans certaines zones épaisses de ces rehauts, de petites craquelures (Figure 60). La peinture étant épaisse, le séchage de la couche picturale créé de petites fissures peu profondes appelées craquelures prématurées. Ces zones sont très fragiles, elles se soulèvent, créant des écailles, ce qui peut entraîner des pertes de matière (Figure 61). En effet, les zones d’empâtement de peinture ont des épaisseurs - créant des aspérités – et sont donc plus sensibles que les zones lisses. Leur concentration volumique pigmentaire est plus élevée que des zones plus diluées. De ce fait, une concentration volumique pigmentaire élevée signifie qu’il y a moins de liant. Par conséquent, les pertes picturales sont plus fréquentes dans ces zones car il y a moins de liant se fixant au support. Enfin, une concentration volumique pigmentaire élevée associée à un support lisse favorise également ces pertes.

81 82

Voir b. Technique graphique p. 78.

Ibid.

90

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Figure 60. Vision d'après un microscope USB d'une zone de gouache blanche craquelée – Maquette Les Huguenots

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Figure 61. Vision d'après une loupe binoculaire des pertes d’écailles de la gouache blanche – Maquette Les Huguenots

De plus, au niveau des plis de la maquette Lohengrin, nous observons des pertes de matière. Ces pertes sont dues aux ruptures d’adhésion entre la technique graphique et le support (Figure 62).

Figure 62. Exemple de perte de couche picturale au niveau d’un pli – Maquette Lohengrin

Enfin, certaines zones des rehauts de gouache blanche de cette même maquette présentent une altération rose-orangée. Il s’agit de la sulfurisation de la gouache (Figure 63). Le principal facteur de cette altération du blanc de plomb est l’action de l’hydrogène sulfuré qui réagit avec le carbonate de plomb basique en donnant un sulfure de plomb noir83.

Figure 63. Exemple d'une zone de rehaut de gouache blanche sulfurée – Maquette Lohengrin 83

PLENDERLEITH, Harold James. The conservation of antiquities and London, Oxford, university press, 1956. p.80-81.

Works of art.

91

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Néanmoins, d’autres facteurs pourraient favoriser cette sulfurisation, tels que le dioxyde de soufre ou encore le dioxyde d’azote84.

En revanche, selon les tests d’Anna Gabrielli85, l’évolution générale de la couleur du blanc de plomb ne dépend pas du papier sur lequel il est présent, de sa composition ou de son état de dégradation. La couleur évolue toujours de la même manière : du blanc au rouge, puis vers le brun.

II. 2. Altérations spécifiques à la maquette Les Huguenots a. Altérations physico-chimique a.1. Foxing La carte de la maquette présente des taches de couleurs brunes. Il s’agit de foxing.

Ces

taches

ne

esthétiques (Figure 64).

sont

pas

A long terme,

elles peuvent gêner la lisibilité de l’objet.

Ces

altérations

sont

liées

au

vieillissement de la cellulose catalysée Figure 64. Vue sur une zone piquée du support

par

différents

agents

(éléments

métalliques, gélatines, etc.)86. Dans le cas présent, nous pouvons supposer qu’il s’agit de taches causées par la corrosion de particules métalliques. En effet, ces taches sont rondes et régulières, de couleur brune et n’apparaissent qu’au recto du papier, ce qui est caractéristique d’un foxing causé par la corrosion de particules métalliques.

84

JACCOTET, Marie. Les rehauts de blanc. Mémoire de fin d’étude de l’IFROA, 1989.

GABRIELLI, Anna. Rosissement des blancs de plomb des gouaches de Charles Jacqueau sur papier transparent. Mémoire de fin d’étude de l’IFROA, 2000. p.131.

86 S. RAKOTONIRAINY Malalanirina, BOUDIH Sarah, DELAFORGE Marcel. Caractéristique des micro-organismes dans les taches de foxing des papiers : nouvelles approches analytiques. Support Tracé n°11. 2011. p. 116-121.

85

92

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a.2. Auréoles D’importantes auréoles sont présentes à la base de la maquette. Il s’agit de taches dues à l’humidité (Figure 65).

Figure 65. Exemple d’auréoles présentes sur la maquette

Sous la loupe binoculaire, nous avons constaté que certaines de ces auréoles présentent des taches foncées gris-marron (Figure 66). Nous pouvons supposer qu’il s’agit de moisissures. Aucune surépaisseur n’est observée. Nous pouvons alors penser que ces moisissures ne sont plus actives.

Néanmoins,

si

les

conditions 87

température et d’humidité

de

sont favorables,

Figure 66. Vue sur les taches de moisissures sous une loupe binoculaire

elles pourraient se reproduire et se disséminer. La poussière, qui est un substrat nutritif pour les moisissures, peut également favoriser leur développement. Les moisissures sont ainsi néfastes pour le papier car elles produisent des enzymes ou des acides qui contribuent à l’hydrolyse ou à l’acidification des constituants sur lesquels elles croissent88.

87

Une température de 4° à 30°C et une humidité relative à partir de 65% favorisent le développement de moisissures.

88 PARCHAS Marie-Dominique. Comment faire face aux risques biologiques ? Direction des Archives de France. Avril 2008. p. 4.

93

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a.3. Résidu d’adhésif Un résidu d’adhésif se situe au recto, au deuxième plan de la maquette. Nous supposons que ce résidu adhésif est une colle

élastomère

de

type

néoprène89

(Figure 67). Ce dernier est postérieur à la création de la maquette.

Figure 67. Vue sur le résidu d'adhésif

a.4. Oxydation des punaises Les punaises de la maquette sont également postérieures à sa création. Ces punaises sont rouillées (Figure 68). Il s’agit d’une réaction d’oxydoréduction impliquant la molécule de fer, l’oxygène et de l’eau. Dès lors que ces trois éléments sont en contact, une réaction a lieu. Cette oxydation fragilise Figure 68. Vision d'après un microscope USB d'une zone d'une punaise oxydée

le matériau. De plus, en contact avec d’autres éléments, il existe des risques de transfert de

la rouille sur ces derniers.

89

Voir l’identification des adhésifs en Annexe 19 p.255.

94

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b. Altérations mécaniques b.1. Fragilité du papier Le support de la maquette est très fragile sur sa périphérie. En effet, nous observons au recto, au premier plan de la maquette, que le papier est abrasé sur son pourtour (Figure 69).

Figure 69. Exemple de fragilité du papier

b.2. « Cloques » Nous constatons au verso de la maquette des « cloques » (Figure 70).

Figure 70. Exemple de "cloques"

95

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c. Altération biologique c.1. Larve morte Enfin, nous avons découvert entre la carte et le papier, au deuxième plan de la maquette, une larve morte d’anthrenus verbasci90. Néanmoins, nous ne constatons aucune dégradation due à sa présence (Figure 71 et Figure 72).

Figure 71. Vue sur la larve d'anthrenus verbasci

Figure 72.Larve d'anthrenus verbasci

90

Insectes du Patrimoine Culturel, Anthrenus verbasci (Linnaeus, 1767), <http://insectesnuisibles.cicrp.fr/fr/les-insectes-de-a-a-z/anthrenus-verbasci-linnaeus-1767>, consulté le 8 mai 2017.

96

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II. 3. Altérations spécifiques à la maquette Lohengrin

Figure 73. Schémas des différentes altérations présentes sur le rideau de fond de la maquette

97

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a. Altérations physico-chimiques a.1. Excréments d’insectes Des taches d’excréments d’insectes sont présentes au recto et verso du rideau de fond de la maquette (Figure 73). Ces taches sont noirâtres. Il s’agit de déjections acides. Ainsi, elles entraînent la dégradation du papier. a.2. Présence d’un ruban adhésif Un ruban adhésif de type scotch est présent dans le coin supérieur droit, au verso du premier plan de la maquette. Ce ruban adhésif vient refixer une partie cassée de l’œuvre (Figure 74). Il est ultérieur à la création de cette maquette.

Figure 74. Vue sur le ruban adhésif

Aussi, nous remarquons sur une zone de la maquette une trace d’un ancien ruban adhésif qui a été retiré. Son retrait a très légèrement épidermé le support, ce qui explique que cette zone est plus claire (Figure 75).

Figure 75. Vue sur une trace d'un ancien ruban adhésif

98

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b. Altérations mécaniques b.1. Fragilité des béquilles en « L »

Figure 76. Exemples de fragilité des béquilles en « L »

Pour terminer, les béquilles en « L » sont très fragiles et cassantes (Figure 76), c’est ce qui implique que la maquette n’est pas stable91.

II. 4. Conclusion Après avoir résumé et expliqué les différents types d’altérations physicochimiques puis mécaniques, et avant de commencer la proposition de traitements, rappelons pourquoi il est important de restaurer ces œuvres.

Les maquettes sont des biens patrimoniaux qui se définissent par leur utilisation dans le passé. Ainsi, il est important de les conserver et de les restaurer pour qu’elles restent un témoin de leur époque.

D’après Aloïs Riegl, les valeurs d’une œuvre se définissent en deux parties : - Les valeurs passées, qui comprennent la valeur historique, la valeur d’ancienneté et la valeur de commémoration intentionnelle, - Les valeurs présentes, qui comprennent la valeur d’usage, la valeur d’art, la valeur de nouveauté et la valeur d’art relative92.

91

Voir b.1. Éléments dépunaisés, décollés, penchés, renversés. p. 84.

99

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Pour notre part, nous sommes en possession d’objets avec une valeur historique pour la valeur passée et une valeur d’art pour la valeur présente. Dans notre restauration, nous chercherons à assurer au mieux la bonne conservation des deux maquettes.

III. Proposition de traitements Après avoir étudié les maquettes et établi un constat d’état et leur diagnostic, nous devons réfléchir à un ou plusieurs traitements de restauration. Tout au long du traitement des maquettes, il nous faudra garder à l’esprit que ces dernières, conçues à l’origine comme des outils de travail, ont aujourd’hui une valeur historique ainsi qu’une valeur d’art93. On essaiera donc d’opter pour des interventions discrètes, et de rendre aux objets leur intégrité physique et esthétique.

III. 1. Intérêts de la restauration Les professionnels européens de la conservation-restauration des biens culturels sont dotés d’un code déontologique commun94.

Trois paramètres sont essentiels à la restauration à l’égard d’une œuvre. Il y a tout d’abord le respect de l’authenticité : l’origine de l’œuvre doit toujours être gardée à l’esprit. Vient ensuite la réversibilité des matériaux utilisés : toute restauration effectuée doit pouvoir être retirée. Et enfin, l’innocuité : l’intervention sur l’œuvre ne devra pas nuire à celle-ci.

Les œuvres dont nous sommes en charge font partie d’un fonds. Ainsi, il est important de considérer la situation de la totalité du Fonds Artus et Lauriol, resté aux Archives municipales de Bordeaux, afin de s’occuper de ces maquettes de façon homogène vis-à-vis de l’ensemble de la collection.

92

RIEGL Aloïs, Le culte moderne des monuments, son essence et sa genèse, 1903.

Voir I. 1. Description des maquettes et notions des valeurs qui leurs sont attribuées. p. 67.

94 E.C.C.O. Confédération Européenne des Organisations de Conservateurs-Restaurateurs.

Règles professionnelles de l’E.C.C.O. (I) – La profession. Site web – http/www.ecco-eu.org/ 93

100

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Nos propositions de traitements seront soumises aux Archives, propriétaires de ces artefacts, avant de commencer toute étape de restauration.

III. 2. Tests préalables 95 Afin de mieux connaître ces deux maquettes, des spots-tests sont réalisés tels que : - Identification des fibres composant les matériaux96.

- Tests de la solubilité des techniques graphiques97.

Dans le but de faciliter l’établissement de la proposition de traitements, des tests de solubilité aux solvants sont réalisés sur les éléments accessibles. Les mêmes tests seront menés sur les éléments actuellement « inaccessibles » si un démontage a lieu.

Ces tests sont réalisés à l’eau déminéralisée et à l’éthanol. En effet, ces solvants sont les plus communément utilisés en restauration d’arts graphiques. Ils sont peu toxiques et ne risquent pas de laisser de dépôt nocif sur le support. Néanmoins, suivant la réaction de ces solvants, il peut être utile aussi de tester des solvants moins polaires.

- Observations sous différentes lumières98.

Un examen visuel sous lumière rasante, par exemple, permet d’observer la présence ou non d’aspérités de la surface comme les empâtements, les craquelures, les fissures, les pliures et les déchirures. L’imagerie sous ultraviolet entraine une fluorescence de certains matériaux et permet ainsi de déterminer les pigments utilisés de la technique graphique.

95

Ces tests sont décrits dans la partie I.2. Matériaux constitutifs. p.73.

Voir les observations des fibres sous microscope dans l’Annexe 11 : Identification des fibres p.239.

97 Voir les résultats des tests de solubilité dans l’Annexe 21 p.259.

98 Voir les observations sous différentes lumières dans l’Annexe 22 p.260.

96

101

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- Mesure du pH des matériaux99.

L’analyse du pH des documents permet de déterminer si ces derniers sont acides ou non. Cette information est essentielle car elle permet de mettre en place un protocole de restauration le plus adapté possible, en y intégrant ou non une étape de désacidification, ou bien l’utilisation de produits « tampons » lors d’un collage par exemple.

III. 3. Propositions de restauration Nous présenterons ces propositions de restauration en séparant les deux maquettes, sauf pour quelques opérations communes en début et en fin de traitements.

a. Traitements de restauration communs a.1. Travaux préalables à la restauration Avant de commencer toute intervention sur les maquettes, nous avons signalé page 100, par le biais de la rédaction d’un constat d’état, tous les éléments désolidarisés.

Nous pouvons également envisager la création de « maquettes tests ». Ces reproductions permettront de vérifier que les outils employés et les techniques mises au point ne risquent pas d’engendrer de nouvelles dégradations sur les maquettes originales, et ainsi nous aider dans nos choix de traitements. a.2. Nettoyage à sec Le nettoyage a pour objectif de rendre la clarté des matériaux faisant apparaître des taches ou des déchirures qui peuvent être cachées sous une couche de poussière.

99

Voir les résultats des tests de mesure du pH des matériaux en Annexe 12 : Analyses du pH p.243.

102

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Le nettoyage à sec s’effectue en plusieurs phases, du dépoussiérage aux techniques plus poussées comme le gommage.

Il faut tenir compte de la résistance des techniques graphiques ou du support à l’abrasion, de la résistance des éléments en volume à la pression, de l’homogénéité à conserver sur l’ensemble des maquettes, et de l’accessibilité des éléments. Afin d’obtenir un résultat homogène, la prudence est de mise et il est préférable de travailler progressivement afin d’éviter les différences d’aspect.

•

a.2.1. Dépoussiérage

Un dépoussiérage de tous les éléments est donc nécessaire pour en améliorer l’aspect et ralentir l’altération. En effet, la poussière est acide et concentrée en spores, ce qui peut entrainer une acidification et des développements fongiques100.

Aussi, un apport d’humidité sans nettoyage préalable peut provoquer la formation d’auréoles.

De ce fait, pour le dépoussiérage, nous pouvons envisager : - un dépoussiérage à la brosse souple, - l’utilisation d’un micro-aspirateur, - un passage d’une « chenillette »101, - un passage d’un écouvillon en bois avec une extrémité 100% coton.

Pour cela, nous avons dressé un tableau avantages/inconvénients, afin d’établir quelle méthode de dépoussiérage serait la plus efficace.

100

MOHEN, Jean-Pierre. L’art et la Science : l’esprit des chefs-d’œuvre. Paris : Gallimard, 1996, p. 142-143.

101 Une « chenillette » peut remplacer le chiffon microfibre. Il s’agit d’une tige de métal flexible sur laquelle des fibres de coton sont fixées.

103

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Outils

Avantages

Inconvénients

Brosse souple

- Souplesse - Douceur - Non abrasive - Différentes grosseurs - Filtre à particules - Variation de puissance - Variation d’embouts (souples, minces + minibrosse) - Souplesse - Accès « total » aux endroits les plus difficilement accessibles - Douceur - Non abrasif

- Peu pratique aux endroits les plus difficilement accessibles

Aspirateur

«Chenillette»

Coton-tige

Le document doit nécessairement être résistant à la puissance de l’aspirateur - Risque d’abrasions

- Manque de souplesse - Risque de dépôt de fibres de coton sur le support - Peu pratique aux endroits les plus difficilement accessibles

Tableau 2. Avantages et inconvénients des méthodes de dépoussiérage

D’après ces éléments, nous pouvons noter que les méthodes de dépoussiérage qui posent un problème d’accès, ainsi que celles qui peuvent provoquer un risque d’abrasions ou de dépôt de fibres de coton, ne sont pas envisageables pour notre traitement. C’est pourquoi nous utiliserons, pour le dépoussiérage des maquettes, le micro-aspirateur.

•

a.2.2. Gommage

On peut réaliser un gommage pour les particules de poussière plus incrustées.

Les gommes traditionnellement utilisées en restauration sont : - la gomme en poudre, - la gomme Wishab tendre, - la gomme smoke sponge, - la gomme Staedtler®.

Comme pour les méthodes de dépoussiérage, nous avons dressé un tableau avantages/inconvénients, afin d’établir quelle(s) gomme(s) serai(en)t la/les plus efficace(s) pour notre traitement.

104

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Gommes Gomme en poudre

Gomme Wishab tendre

Gomme «Smoke Sponge»

Gomme Staedtler®

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Avantages

Inconvénients

- Très fine - Non abrasive - pH neutre - Tendre - Non abrasive - Nettoyage régulier, trace - pH neutre - Permet le gommage 3D - Souple - Non abrasive - Peu de résidus - Permet le gommage 3D - Peu de résidus - Permet le gommage 3D

Résidus difficiles évacuer - Pas pratique pour gommage de la 3D Résidus difficiles évacuer

à le à

sans

de la Devient rapidement saturée en accumulant la saleté de la - Dure de la

Tableau 3. Avantages et inconvénients des méthodes de gommage

D’après ces éléments, les gommes dont les résidus sont difficiles à évacuer ne seront pas utilisées. Ainsi, nous pouvons employer la gomme « Smoke Sponge » pour les zones les plus sales et les plus difficiles à nettoyer, car elle génère peu de résidus et qui, une fois découpée en dés, permettrait un accès plus facile aux parties étroites des maquettes. Puis, afin de pousser le gommage, nous pouvons utiliser de la même façon la gomme Staedtler®.

•

a.2.3. Deuxième dépoussiérage

On réalise un deuxième dépoussiérage à l’aspirateur afin d’éliminer les éventuels dépôts de résidus dus au gommage.

105

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a.3. Traitements aqueux

Le but d’un traitement aqueux est d’enlever les produits de dégradation du papier et certains acides solubles.

•

a.3.1. Nettoyage aqueux

Dans le cas présent, un nettoyage aqueux est impossible pour ce type d’œuvres.

En effet, suite à des tests de solubilité102, nous savons que la technique graphique des maquettes est sensible à l’eau. Aussi, les éléments en reliefs des maquettes ne permettent pas de les immerger dans l’eau. Par ailleurs, l’assemblage de la maquette Lohengrin, qui est très peu altéré pour certaines parties, ne nécessite pas le démontage de l’ensemble de la maquette ; de ce fait, toutes les parties ne pourront pas être baignées séparément.

En revanche, en fonction des résultats obtenus grâce au nettoyage à sec, il est possible de procéder à un nettoyage au coton imbibé d’eau des versos des maquettes, ce qui permettra peut-être d’enlever plus en profondeur des saletés incrustées. Cependant, ce traitement pourra être effectué seulement sur le verso des supports dans la mesure où comme nous l’avons dit précédemment, la technique graphique est sensible à l’eau.

•

a.3.2. Désacidification

Il serait également compliqué de procéder à une désacidification dans une solution aqueuse, même si celle-ci serait bénéfique pour les œuvres. Effectivement, le volume des maquettes ainsi que leur sensibilité à l’eau empêche une fois de plus toute possibilité de mise en bain. C’est pourquoi, nous pouvons penser à une désacidification à la bombe BookKeeper®103 ou CSC BookSaver®104. Les deux méthodes sont non aqueuses. Il s’agit d’une solution sous forme de spray.

102

Voir les résultats des tests de solubilité dans l’Annexe 21 p.259.

L’agent actif est l’oxyde de magnésium en suspension, le solvant est le perfluoroheptane et la réserve alcaline est faite d’oxyde de magnésium en excès.

104 L’agent actif est le propylate de magnésium carbonaté, le solvant est le propal et la réserve alcaline est le carbonate de magnésium.

103

106

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Toutefois, certains éléments montés des maquettes ont un accès très limité pour un traitement homogène à l’aide de cette méthode. Le traitement de désacidification est donc également impossible pour ce type d’objet, sauf dans le cas d’un démontage total des maquettes.

•

a.3.3. Auréoles

Néanmoins, deux des éléments de la maquette Lohengrin pourront être traités.

Ces éléments présentent des auréoles. Effectivement, d’une part ces éléments ne sont pas montés, et de l’autre ils ne présentent aucun rehaut de gouache blanche sensible à l’eau en leur surface. Cependant, leur technique graphique est sensible aux frottements. Ainsi, les techniques de nettoyage humide telles qu’une pose de gel ou d’un cataplasme comme par exemple de méthycellulose ou encore d’argile comme le kaolinite ou la sépionite ne sont pas envisageables dans la mesure où après le nettoyage, ces techniques laissent des résidus qu’il est nécessaire de rincer.

Nous pouvons alors penser à l’utilisation de la gomme gellane105 à 2 % pour le nettoyage de ces éléments. Cette technique permet un apport relativement important d’humidité sans pour autant avoir un contact direct avec un liquide. De plus, par capillarité, l’acidité présente dans le papier remonte dans le gel qui devient jaune. a.4. Démontage Le choix de démonter une maquette est généralement lié à des problèmes structuraux ou d’accessibilité aux différentes parties de l’objet. Il s’agit d’un traitement interventionniste. Ainsi, nous pouvons nous demander s’il est nécessaire de démonter ou non les maquettes afin de faciliter leur traitement de restauration.

Dans le cas présent, la majeure partie des éléments constituant les maquettes est déformée. En effet, une grande partie des éléments qui les composent s’affaisse ou est effondrée. Nous avons vu dans le constat d’état et le diagnostic106 que ces altérations sont dues aux manipulations, à un conditionnement non adapté et à la mauvaise qualité des matériaux.

105

Nous développons les propriétés de la gomme gellane dans la partie scientifique de ce mémoire p.166.

106 Voir b.1. Eléments dépunaisés, décollés, penchés, renversés. p. 84.

107

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Au vu de ces observations, qui concernent notamment les problèmes structuraux et matériels, le démontage des éléments toujours en place (Figure 49) nous semble possible. Effectivement, démonter ces parties de même structure et constituées des mêmes matériaux que les éléments affaissés et effondrés pourrait permettre d’apporter sur les maquettes une intervention plus globale, et ainsi prévenir et limiter les futurs risques d’affaissement et/ou d’effondrement.

Néanmoins, comme nous l’avons dit précédemment, le démontage est un traitement interventionniste. De ce fait, nous démonterons seulement les éléments fortement déformés ; les éléments faiblement déformés seront traités localement. a.5. Dérestauration des rubans adhésifs et de certains anciens systèmes de fixation La dérestauration consiste en la suppression de produits et matériaux inadaptés appliqués sur les maquettes lors de la précédente restauration, c’est-à-dire le papier Kraft, les rubans adhésifs et leur colle, afin de s’assurer de la bonne conservation de l’œuvre.

En raison de la sensibilité des maquettes, les retraits de ces réparations se feront dans la mesure du possible à sec et mécaniquement (au scalpel). Au besoin, nous pouvons envisager l’emploi de différents solvants, de cataplasme(s), de gel(s).

Ainsi, nous pouvons penser à l’utilisation de gel comme : - la méthylcellulose 8 à 10%107 dans l’eau.

Des argiles comme : - la laponite 7 à 10%108 dans l’eau, - la sépiolite, - la kaolinite, Mais également à une pose de gore-tex légèrement imbibé d’éthanol ou de cétones.

Comme pour les autres traitements, nous avons dressé un tableau avantages/inconvénients, afin d’établir quelle méthode de retrait serait la plus efficace.

107 108

Un gel de méthylcellulose se réalise dans une concentration entre 8 et 10%.

Un gel de laponite se réalise dans une concentration entre 7 et 10%.

108

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Méthodes de retrait

Avantages

Méthylcellulose 8 à 10%

- Absence de résidus - pH neutre - Permet le traitement de la 3D - Retire les restes de colle solubles à l’eau - Propriétés absorbantes - Plasticité - Permet le traitement de la 3D

Laponite 7 à 10 %

Sépiolite

Kaolinite

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Inconvénients - Grand apport d’eau - Risque d’auréoles

- Etant à base de silicate sodium, ses résidus sont dangereux pour le papier - Contenant du silicate magnésium, elle a des propriétés acidifiantes

- Propriétés absorbantes - Particules très fines : - Apport d’humidité ou de laisse des résidus solvant contrôlé - Temps de pose lent - Plasticité - Pas pratique pour le traitement de la 3D - pH neutre - Laisse des résidus - Apport d’humidité ou de - Propriétés d’absorption solvant contrôlé quasiment nulles - Plasticité - Pas pratique pour le traitement de la 3D Tableau 4. Avantages et inconvénients des méthodes de retrait

D’après ces éléments, nous notons que certains gels ou argiles laissent des résidus et ne sont donc pas les plus adaptés au traitement des objets en volumes. Ils ne seront par conséquent pas utilisables. Ainsi, nous pouvons penser à utiliser un gel de méthylcellulose 8 à 10 % dans l’eau. a.6. Retrait des résidus de colle Les résidus de colle présents sur les maquettes sont d’une part chimiquement dangereux, et d’autre part constituent des altérations visuelles et devront être retirés.

Pour ce faire, comme pour la partie a.5. les retraits de ces résidus de colle se feront

109

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dans la mesure du possible à sec. Au besoin, nous pouvons envisager l’emploi de différents solvants, de cataplasme(s) ou de gel(s)109 .

La colle de peau présente sur la maquette Lohengrin est habituellement réversible à l’eau tiède (gonflement puis dissolution) ou à l’eau froide, qui est un processus plus long. Elle sera donc retirée par l’emploi de ce solvant.

Le PVA110 , présent sur les maquettes, gonfle habituellement dans l’eau tiède ou est soluble dans l’acétone ou les alcools. Pour le retrait de PVA, nous pouvons alors tester l’utilisation des solvants des plus polaires aux moins polaires111, comme par exemple de la méthyléthylcétone, l’acétone de la famille des cétones et l’acétate d’éthyle de la famille des esters.

Enfin, le néoprène présent sur la maquette Les Huguenots, réversible à l’acétone, pourra être retiré par le biais d’une compresse imbibée de ce solvant. En effet, l’adhésif se trouvant sur la face de la maquette dont le média est sensible aux solvants lors de frottements, cette solution pourrait être adaptée. a.7. Cas des dédoublements des couches de papier Le choix de l’adhésif est important pour refixer des dédoublements de couches de papier. Il faut tenir compte de plusieurs critères comme : - la réversibilité du produit, - la rapidité de la prise, si on veut coller convenablement les éléments détachés, - le pouvoir adhésif, - la compatibilité avec l’objet traité, il ne faut pas créer de tensions supplémentaires, ni d’auréoles par un apport d’eau par exemple, - le respect de l’aspect de surface mat, brillant ou satiné.

On peut penser qu’il sera peut-être suffisant de régénérer les colles situées entre les dédoublements de couches de papier qui, après réactivation avec le solvant

109

Voir Tableau 4 p. 109. Avantages et inconvénients des méthodes de retrait dans la partie a. 5. Dérestauration des rubans adhésifs et d’anciens systèmes de fixation.

110 Après séchage, l’acétate de polyvinyle (PVA) n’est pas réversible dans l’eau, mais dans un solvant organique.

111 Les solvants des plus aux moins polaires utilisés en restauration des arts graphiques : eau < éthanol < isopropanol < méthyléthylcetone < tétahydrofurane (THF) < acétone < acétate d’éthyle < toluène < xylène < benzène.

110

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adéquat, adhèreront à nouveau à la surface. Toutefois, nous estimons que si elles se sont déjà décollées un jour, cela peut peut-être indiquer qu’elles ne sont pas adaptées. Ainsi, les anciens résidus d’adhésif devront être supprimés pour favoriser une meilleure adhérence de l’élément à recoller.

De ce fait, afin de refixer les décollements, il est envisageable d’utiliser : - la colle d’amidon 10%112, - la méthylcellulose 4 à 5%113, - hydroxypropylcellulose 5%114.

Comme pour les autres traitements, nous avons dressé un tableau avantages/inconvénients, afin d’établir quelle colle serait la plus efficace.

112

La colle d’amidon se réalise à une concentration entre 2 et 20%.

La méthylcellulose se réalise à une concentration entre 4 et 5%.

114 L’hydroxypropylcellulose se réalise à une concentration de 5%.

113

111

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Colles

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Avantages

Colle d’amidon de blé - Bonne compatibilité de la 10% colle avec le papier, ce qui permet d’avoir un bon encrage mécanique - Fort pouvoir collant à faible concentration - Réversible dans l’eau - Adhésif peu pénétrant Methylcellulose 4 à 5% - pH stable Peu sensible aux moisissures - Bonne tenue à la lumière (peu de jaunissement) - Réversible dans l’eau - Peut être utilisé en mélange avec d’autres colles, par exemple de la colle d’amidon, dont elle assouplit le film - Film transparent en séchant Hydroxypropylcellulose - pH stable 5% Peu sensible aux moisissures - Bonne tenue à la lumière (peu de jaunissement) - Réversible dans l’eau - Peut être utilisé en mélange avec d’autres colles - Forme un film qui présente une grande flexibilité - Convient pour les œuvres sensibles à l’eau soit dans l’éthanol, soit dans l’isopropanol, ou dans un mélange de solvants

Inconvénients - Sensible aux microorganismes et aux insectes - Forme un film sec, dur et cassant - Fort pouvoir mouillant

- Pouvoir collant plus faible que la colle d’amidon - Sèche moins vite que la colle d’amidon

- Pouvoir collant plus faible que la colle d’amidon - Pouvoir collant plus faible que la méthylcellulose - Film légèrement mat en séchant

Tableau 5. Avantages et inconvénients des colles

112

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D’après ces éléments, nous notons que les colles dont le pouvoir collant est moyen ne sont pas utilisables. Ainsi, nous pouvons utiliser la colle d’amidon 10%. a.8. Renfort des parties affaiblies Il sera nécessaire de consolider les plis et les déchirures des maquettes115 .

Les plis à consolider seront encollés par le verso avec de l’hydroxypropylcellulose 5%. Cet encollage devra être adapté à la taille de l’altération.

Le renfort des déchirures sera effectué à l’aide de bandes de papier japonais fin Kozo, 32 g/m2 de 3 à 5 mm de largeur adaptée à la déchirure à traiter et dont la teinte se rapprochera au maximum des maquettes. Ce dernier sera défibré sur ses contours, ce qui lui permettra de mieux adhérer à son support tout en évitant une surépaisseur. Ces bandes seront encollées sur un buvard de façon à limiter l’apport d’humidité avec un mélange de colle d’amidon 10% et de la méthylcellulose 4 à 5% pour obtenir un film adhésif flexible. Le mélange de ces deux colles se fera dans les proportions suivante : 50% de colle d’amidon et 50% de méthylcellulose. Cette concentration offre une très bonne adhésion pour cette intervention, qui est encore optimisée par l’application du collage avec un plioir en Téflon au travers d’un intissé, puis la mise entre deux aimants pendant une journée entre intissés-buvards. a.9. Comblement de lacunes Comme nous l’avons vu dans le constat d’état116, les maquettes comportent des lacunes. Un comblement de lacune peut être alors envisagé pour des raisons de compréhension et de lisibilité. En effet, un manque peut perturber la lecture d’un objet.

Pour ces comblements, il sera nécessaire d’utiliser un matériau neutre et qui ressemble aux matériaux de nos maquettes. Ces matériaux de comblement seront retouchés. Il s’agit de la mise au ton. Pour cela, nous pensons utiliser de l’aquarelle.

Enfin, les matériaux utilisés pour le comblement devront être réversibles dans le cas

115

Voir Tableau 5 p. 112. Avantages et inconvénients des colles de la partie a.7. Cas des dédoublements des couches de papier, afin de déterminer les adhésifs à utiliser.

116 Voir b.4. Lacunes. p. 88.

113

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où ils devraient être retirés ou remplacés. Ils seront collés avec de la colle d’amidon de blé à 20%. a.10. Retouches chromatiques Il a été soulevé dans le constat d’état117 que certains plis présents sur les maquettes ont entraîné des fissures, c’est-à-dire des disparitions de la couche picturale à l’endroit de la pliure. Ces marques laissent apparaître le papier écru qui gêne la bonne lisibilité.

La retouche chromatique permet d’optimiser la lecture de l’objet tout en rétablissant son unité esthétique. Cette dernière est en effet importante, car ces maquettes pourront être utilisées lors des expositions dans les Archives où elles sont conservées. C’est pour ces raisons qu’il faudra revenir directement sur la maquette pour faire disparaître ces manques. Or, une telle intervention ne peut être réalisée si elle n’est pas réversible. En effet, comme nous l’avons vu précédemment, les actions effectuées lors de la restauration doivent être réversibles. Il faudra alors veiller à réaliser ce type de manipulation avec des matériaux aussi réversibles que possible et non dangereux pour l’œuvre. Effectivement, la technique adoptée doit prendre en compte la sensibilité du support et de la couche picturale. Nous utiliserons alors pour cette

retouche

des

pigments

de

pastels

sur

une

couche

isolante

d’hydroxypropylcellulose à 2 ou 3% dans l’éthanol, qui pourra être retirée avec ce même solvant en cas de besoin. a.11. Montage Le montage est considéré comme une reconstitution. Le montage aura lieu après le démontage de la maquette pour la restauration, ou alors il s’agit de rétablir un montage cohérent. Ainsi, les morceaux détachés devront être replacés à leur emplacement d’origine sur le plateau. Ces derniers seront refixés tel qu’ils étaient à l’origine.

117

Voir c. Altérations de la technique graphique. p. 90.

114

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b. Traitements de restauration séparés b.1. La maquette Les Huguenots : •

b.1.1. Refixage de la couche picturale

La gouache blanche étant craquelée aux endroits les plus empâtés, il est nécessaire de la refixer à l’aide d’un adhésif. Il s’agit d’un refixage ponctuel de la couche picturale afin de cibler les zones et surtout de contrôler l’apport d’adhésif. Il sera réalisé au pinceau et en fin de traitement.

Ainsi, ce refixage peut être effectué avec : - l’hydroxypropylcellulose 1% dans eau déminéralisée, - l’hydroxypropylcellulose 1% dans éthanol, - la méthylcellulose 1% dans eau déminéralisée, - la gélatine (GT58) à 1% dans eau déminéralisée, - la colle d’esturgeon 2% dans eau déminéralisée, - la funori 0,5 à 1,5% dans eau déminéralisée, - et enfin colle d’esturgeon à une concentration de 2%, mélangée à 50% avec de la funori à 0,5-1,5%.

Comme pour les autres traitements, nous avons dressé un tableau avantages/inconvénients, afin d’établir quelle colle serait la plus efficace.

115

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Colles

Avantages

Hydroxypropylcellulose - Souple 1% (eau)

Hydroxypropylcellulose - Souple 1% (éthanol)

Méthylcellulose 1% Gélatine 1%

Colle d’esturgeon 2%

Funori 0,5 à 1,5 %

Funori - Esturgeon

- Souple - Réversible dans l’eau - Réversible dans l’eau chaude - Fort pouvoir collant dès 2% - Réversible à l’eau et à la chaleur - Fort pouvoir collant - Très bonne flexibilité après séchage - Grande souplesse - Réversible dans l’eau - pH neutre - Film mat - Fort pouvoir collant

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Inconvénients - Pouvoir collant plus faible que la méthylcellulose - Jaunit légèrement dans le temps - Pouvoir collant plus faible que la méthylcellulose - Jaunit légèrement dans le temps - Faible pouvoir collant - Film brillant - moyennement souple - Sensible aux microorganismes - Film brillant - Film plus rigide que celui d’une colle végétale - Sensible aux microorganismes - Faible pouvoir collant

Tableau 6. Avantages et inconvénients des colles pour le refixage

D’après ces éléments, nous notons que les colles qui forment un film brillant et qui risquent ainsi de modifier l’aspect de la technique graphique à traiter ne sont pas à privilégier. Ainsi, dans le but de déterminer laquelle de ces colles sera utilisée, des tests seront réalisés.

•

b.1.2. Remplacement des éléments postérieurs à la création de la maquette

Nous avons vu dans la partie I. Etude technique des maquettes118, qu’une partie des matériaux constitutifs de ces dernières tels que le système de fixation et le plateau de montage ne sont pas d’origine. Ces éléments, rappelons-le, ont été ajoutés en 1980 pour le bien de l’exposition du Bicentenaire du Grand-Théâtre de 118

Voir p. 67.

116

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Bordeaux. Or, si les altérations de la maquette Lohengrin sont principalement des altérations mécaniques, les altérations de la maquette Les Huguenots sont des altérations chimiques, avec notamment la présence de foxing. Il est donc important de ne pas conserver les éléments qui favorisent ces altérations. Dans le cas présent, la maquette Les Huguenots présente d’un côté des éléments (le papier kraft) qui apportent une charge mais qui ne sont pas assez solides pour un bon maintien de la structure de la maquette ; et de l’autre côté des éléments (les béquilles, les punaises et le plateau de montage en contreplaqué) qui sont rigides mais amènent de l’acidité.

Nous pouvons alors envisager de supprimer ces matériaux. En effet, le retrait des éléments acides est nécessaire pour la bonne pérennité de cette œuvre dans le temps.

Cette étape pourra se faire entre l’étape de démontage des éléments déformés et celle de renfort des parties affaiblies.

Une fois la maquette démontée, il sera nécessaire de retirer ces matériaux qui ne sont pas d’origine, et de les remplacer. Pour cela, une technique de montage mise en place par la Bibliothèque nationale de France sera conçue (Figure 77)119. Cette dernière protègera le décor et lui évitera la déformation.

Elle consiste à recouvrir le verso du décor (1) d’un carton neutre rigide (3) d’environ 2mm d’épaisseur. Des bandes de papier japonais (2) sont collées avec de la colle d’amidon sur le contour du verso du décor. Ces bandes sont ensuite retournées sur le carton neutre. Enfin une béquille (4) en ce même carton est glissée dans le carton neutre fendu au préalable.

Cette technique permet ainsi à l’œuvre d’être plus facilement démontée, et la rend rigide.

119

DESSENNES, Lucile. Theatre Set Models Conservation. Journal of Paper Conservation.

Vol 14. 2013. p. 28-29.

117

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Figure 77. Schéma du montage

b.2. Maquette Lohengrin :

•

b.2.1. Traitement des blancs de plomb

L’ensemble des blancs de plomb de la maquette étant peu prononcé, nous n’allons pas les traiter.

Toutefois, cette altération peut se traiter en mélangeant en proportions égales de l’éther et de l’eau oxygénée (H2O2), puis en appliquant cette solution à l’aide d’un pinceau directement sur la gouache altérée.

D’autres méthodes en phase vapeur ou encore en utilisant des gels, peuvent être utilisées pour tenter de diminuer la pénétration de l’H2O2 dans le support papier.

Néanmoins, ces dernières risquent de provoquer une dégradation de la cellulose120 .

120

FARELLY, Vincent (2006). Restauration et montage de deux maquettes construites de l’opéra La Juive (Bibliothèque-musée ce l’Opéra, BnF). Etude transversale de la conservation et de la préservation du fonds des maquettes du XIXe siècle, recherche d’un système d’éclairage pour l’exposition. Mémoire de fin d’études : restauration du patrimoine dans la spécialité arts graphiques. Paris : Institut national du patrimoine, 114.

118

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•

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b.2.2. Consolidation des languettes en « L »

Avant l’intervention de consolidation des béquilles en « L », ces dernières étant cassantes, elles seront réassouplies à l’aide d’un cataplasme à la Gellan Gum Kelcogel à 2%. Les zones dédoublées ou décollées seront refixées à la colle d’amidon à 10%. Les déchirures, quant à elles, seront consolidées à l’aide de bandes de papier japonais fin Kozo, 32 g/m2 de 1 cm dont la teinte se rapprochera au maximum de celle des béquilles. Ces bandes seront posées en charnière au niveau du pli des béquilles. Les méthodes d’application et la colle utilisée seront les mêmes que pour les cas des parties affaiblies à renforcer121. Ce traitement sera effectué au moment du remontage.

•

b. 2.3. Réaplanissement du plateau de montage

Le plateau de montage ayant perdu sa planéité, nous ferons un réaplanissement de celui-ci par un léger apport d’humidité. Pour cela, nous le placerons sur un buvard humide. Ainsi, une fois que le plateau de montage sera suffisamment humide, nous le mettrons entre intissé-buvard et sous poids pendant une période de minimum une semaine. Ce traitement sera effectué au moment du remontage.

III.4 Conditionnement Après le traitement de restauration, les maquettes restent fragiles. La manipulation de ces objets en trois dimensions nécessite donc de nombreuses précautions. Jusqu’à présent, les maquettes sont conservées et manipulées dans des boîtes Cauchard®. Les maquettes ne disposent ainsi d’aucune protection importante. Les manipulations sont alors dangereuses du fait, comme nous l'avons dit précédemment, de l’extrême fragilité de ces objets.

Il est en ces conditions important de revoir leur conditionnement en recréant une nouvelle boîte de stockage. Elle devra permettre de protéger les maquettes des possibles attaques extérieures comme la poussière, choc etc. et ainsi lui conférer 121

Voir. a. 8. Cas des parties affaiblies à renforcer. p. 113.

119

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une durée de vie plus importante. Pour la fabrication de cette nouvelle boîte, de nombreux facteurs doivent être pris en compte : - la résistance aux chocs des matériaux de protection, - la résistance des matériaux au poids de la maquette montée, - la légèreté des matériaux, - l’absence d’interaction entre les matériaux pour la conservation.

Au cours de nos recherches, nous avons pu déterminer différents types de boîtes de conditionnement adaptées aux maquettes.

Vincent Farelly, dans son mémoire sur la restauration et montage de deux maquettes construites de l’opéra de La Juive122, propose un conditionnement en contreplaqué en isolant ce dernier avec de l’aluminium stratifié. Celui-ci détient la plupart des qualités que nous recherchons : il est résistant aux chocs, capable de supporter des poids relativement importants, et inerte pour la conservation des objets. Néanmoins, le contreplaqué n’étant pas un matériau léger, nous avons écarté ce type de boîte.

L’article de Lucile Dessennes intitulé Theatre set models conservation123, indique qu’au moment de concevoir les boîtes de conditionnement du fonds des maquettes de la Bibliothèque nationale de France, ils souhaitaient une boîte pouvant servir à la fois à l’exposition de celles-ci, ainsi qu’à leur stockage. Quand ils réalisèrent que c’était impossible, ils décidèrent de distinguer ces deux types de boîtes.

Ainsi, la boîte d’exposition offre une protection partielle. Effectivement, elle a d’abord pour fonction de mettre en valeur la maquette, puis de la protéger contre la poussière, les petits impacts, et les changements brusques d'humidité relative. La boîte de stockage, quant à elle, offre une protection optimale aux maquettes.

122

FARELLY, Vincent (2006). Restauration et montage de deux maquettes construites de l’opéra La Juive (Bibliothèque-musée ce l’Opéra, BnF). Etude transversale de la conservation et de la préservation du fonds des maquettes du XIXe siècle, recherche d’un système d’éclairage pour l’exposition. Mémoire de fin d’études : restauration du patrimoine dans la spécialité arts graphiques. Paris : Institut national du patrimoine, 128-132.

123 DESSENNES, Lucile (2013). Theatre Set Models Conservation : On the treatments of performing art documents at the Bibliothèque Nationale de France. Journal of Paper Conservation. Vol.14 Issue 3. 31-32.

120

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La fréquence d’exposition du Fonds Artus et Lauriol n’étant pas importante, nous pourrions envisager la création d'une boîte de stockage comme décrite dans cet article. La création de cette boîte sera faite en carton de conservation sans acide.

Ce carton de conservation sera doublé d’un carton en « nid d’abeille » (13 mm : stouls) permettant de renforcer la boîte, et dont les avantages sont sa légèreté, sa capacité à supporter le poids de l’objet et à réduire les vibrations. Enfin, une fenêtre en polyester sera ajoutée sur l’avant de la boîte afin de pouvoir consulter la maquette sans avoir à l’en sortir (voir Figure 78 et Figure 79124). Ce type de boîte permet donc de minimiser les manipulations, préservant ainsi au maximum les maquettes.

124

Ibid. p. 32.

121

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Figure 78. Boîte de stockage

Figure 79. Schéma de montage de la boîte de stockage

Pour conclure, il est important de noter que ces maquettes font partie d’un ensemble. Il est donc nécessaire de considérer la situation de la totalité du Fonds 122

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Artus et Lauriol resté aux Archives municipales de Bordeaux, afin de s’occuper de ces maquettes de façon homogène vis-à-vis de ce fonds. Le cas d’un changement de conditionnement de ces deux maquettes impliquera le renouvellement total de celui-ci dans le futur.

III.5. Conclusion Comme nous l’avons vu au travers du constat d’état, les maquettes ont besoin d’être restaurées. Dans les différents traitements proposés, on retiendra plus particulièrement le nettoyage et les renforcements de déchirures qui sont inévitables à la bonne conservation des maquettes.

Néanmoins, il faudra veiller à ce que les traitements effectués n’affectent pas la fonctionnalité des maquettes. Il faudra donc vérifier les répercussions de chaque intervention sur la suivante avant de valider chaque point de restauration.

IV. Restauration Après avoir étudié les maquettes et leur histoire, décrit leurs altérations dans un constat d’état en expliquant les causes de ces dégradations dans un diagnostic, et enfin proposé un protocole d’interventions, nous pouvons à présent restaurer nos œuvres de mémoire. Les traitements qui sont alors appliqués aux maquettes, reprennent notre proposition de traitements soumis précédemment.

IV.1. Nettoyage à sec La première chose importante est de faire un nettoyage de l’ensemble des différentes parties des maquettes.

123

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Tout d’abord, nous avons procédé à un dépoussiérage à l’aide d’un micro aspirateur à filtre absolu HEPA125 (Figure 80). Les avantages de cet appareil sont qu’il possède plusieurs têtes d’aspiration, et un dépoussiérage adaptable pour les zones plus sensibles. Ainsi, c’est une étape importante qui permet de retirer les poussières déposées sur les documents par l’air ambiant sans altérer les maquettes fragilisées. En effet, les poussières sont des particules extrêmement pénétrantes qui sont à l’origine de nombreuses dégradations.

Figure 80. Dépoussiérage au micro aspirateur des maquettes Les Huguenots et Lohengrin

Ensuite, nous avons réalisé un nettoyage à la gomme « Smoke Sponge ». Ce gommage a pour intérêt d’améliorer l’aspect visuel et d’éliminer les saletés encore présentes en surface des maquettes après le dépoussiérage au micro aspirateur.

Cette gomme a été utilisée car elle ne laisse pas, ou très peu de résidus sur les supports.

Pour les zones où les traces d’empoussièrement et d’encrassement sont plus incrustées, nous avons utilisé une gomme Steadtler®.

Enfin, un deuxième dépoussiérage à l’aspirateur a été effectué afin de retirer les éventuels résidus de gomme.

D’une manière générale, suite au dépoussiérage et au gommage, les maquettes présentent un changement visuel marquant (Figure 81). Néanmoins, nous constatons que certaines traces d’encrassement restent visibles. Or, un nettoyage 125

Hight Efficiency Particulate Air Filter.

124

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plus poussé risquerait d’altérer les supports des maquettes. Une partie de la saleté reste donc incrustée dans le support.

Figure 81. Rideau de fond de la maquette Lohengrin en cours de gommage

IV.2. Retrait mécanique des déjections d’insectes Le retrait des déjections d’insectes est nécessaire car ces dernières amènent de l’acidité et nuisent à l’homogénéité visuelle. Ce retrait a été effectué mécaniquement à l’aide d’une lame de scalpel.

125

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IV.3. Nettoyage aqueux

Figure 82. Atténuation des auréoles sur certains éléments de la maquette Lohengrin

L’étude préalable des maquettes a montré que des éléments de la maquette Lohengrin présentent des auréoles. Afin d’améliorer leur aspect visuel, il est important d’atténuer ces taches au maximum. Pour cela, nous avons utilisé de la gellane à 2%; cela a permis d’atténuer fortement les auréoles. Après ce nettoyage, nous avons effectué une mise à plat.

La maquette Les Huguenots présente également des auréoles d’humidité dont certaines comportent des taches de moisissure. D’après une observation visuelle (n’ayant pas les moyens de mener une enquête bactériologique), ces moisissures semblent inactives. Toutefois, ces zones ont été dans un premier temps dépoussiérées lors du traitement de dépoussiérage et ce à l’aide d’un aspirateur. En effet, un simple dépoussiérage des surfaces moisies ne permet pas de décontaminer ; au contraire, il contribue à un risque d’accroissement de la contamination par l'étalement des spores viables à la surface des échantillons126.

Nous avons donc utilisé un aspirateur muni de filtres HEPA127 afin d'éviter la dispersion des spores sur le support et dans l'atmosphère. Puis, nous avons traité ces auréoles au pinceau avec un mélange eau et éthanol. Cette application n’empêchera pas les infestations futures mais elle permet de réduire celle-ci. Enfin, nous avons tenu informé l’institution prêteuse des maquettes de la nécessité de

126

PARCHAS, Marie-Dominique. Comment faire face aux risques biologiques? Direction des Archives de France–DITN/BCMC - avril 2008. p. 13.

127 Afin de ne pas disperser les spores, la brosse de l’aspirateur a été gainée dans un intissé.

126

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placer ces objets dans un environnement avec une humidité relative et une température contrôlée.

Après le nettoyage à sec, la maquette Les Huguenots a été désacidifiée à la bombe Book Keeper sur son verso. Pour cela, la solution a été pulvérisée à 20 cm de l’œuvre.

IV.4. Démontage des éléments fortement déformés Cette désacidification de la maquette Les Huguenots a notamment été possible grâce au démontage intégral de la maquette (Figure 83). En effet, une grande partie du système de fixation étant désolidarisé, nous avons décidé de démonter la maquette de son plateau de montage afin de faciliter les traitements de restauration.

Pour cela, nous avons dans un premier temps dépunaisé les béquilles, puis enlevé le papier kraft en appliquant sur ces bandes un gel de méthylcellulose à 8%.

Figure 83. Démontage de la maquette Les Huguenots

IV.5. Dérestauration d’un ruban adhésif (scotch) et d’un ancien système de fixation (papier kraft) Le ruban adhésif de la maquette Lohengrin et la bande de papier kraft de la maquette Les Huguenots dénaturent l’aspect esthétique des maquettes. Le retrait de ces éléments a donc été décidé.

Le retrait du ruban adhésif a pu se faire à sec. Quant au retrait de la bande de papier kraft, il a été nécessaire de réaliser dans un premier temps un cataplasme de

127

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méthylcellulose à 8%. Ce cataplasme a été appliqué au pinceau en couche régulière sur la bande de papier kraft afin de réactiver, puis ramollir son adhésif et donc de permettre de le retirer. Après une pause de 5 minutes, le cataplasme a été retiré et la bande de papier kraft a été décollée à l’aide d’une spatule souple en métal. Les résidus de colle ont facilement été retirés mécaniquement à sec au moyen d’un scalpel.

Le retrait de cette bande de papier kraft a permis de mettre à jour une cassure au niveau d’un pli de la maquette (Figure 84).

Figure 84. Retrait du papier kraft, et découverte d'une cassure

IV.6. Retrait des résidus de colle 128 Les résidus d’adhésifs présents sur les maquettes ont été retirés, quand ils pouvaient l’être à l’aide d’une lame de scalpel ou bien, avec un écouvillon imbibé du solvant adéquat et d’une spatule après réactivation de l’adhésif.

Ainsi, la colle grise des maquettes Les Huguenots et Lohengrin (Figure 85) a été retirée avec de la méthyéthylcétone ; et le résidu d’adhésif marron présent sur la maquette Les Huguenots, à l’aide d’une compresse d’acétone (Figure 86).

L’ensemble des interventions a été efficace.

128

Voir a. 6. Retrait des résidus de colle. p.109.

128

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Figure 85. Retrait de la colle grise sur la maquette Lohengrin

Figure 86. Retrait des résidus d’adhésif marron sur la maquette Les Huguenots

IV.7. Refixage des dédoublements de certaines couches de papier Les zones dédoublées ont été recollées au pinceau, ou en insérant à l’aiguille de la colle d’amidon à 20% entre les différentes couches de papier (Figure 87). Dans le but de faire adhérer ces différentes couches de papier entre elles, ces dernières ont

129

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été « écrasées » à l’aide d’un plioir en Téflon129 puis, mis sous buvard-intissé et entre deux aimants ou poids.

Figure 87. Recollage des zones dédoublées

IV.8. Consolidation des déchirures, des plis et des zones épidermées Tous les plis fragilisés ainsi que les zones épidermées ont été encollés à l’hydroxypropylcellulose dans l’éthanol à 2% (Figure 88).

129

Afin de ne pas modifier la brillance de la carte lors de « l’écrasement», nous protégeons la zone traitée à l’aide d’un intissé.

130

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Figure 88. Réencollage d'une zone épidermée de la maquette Lohengrin

Puis, comme indiqué dans la proposition de traitements p.100, nous avons consolidé les déchirures présentes sur les maquettes à l’aide d’un papier japon Kozo de 32g/m2 préalablement mis au ton. La mise au ton permet de réduire sa visibilité.

Elle est réalisée avec de l’aquarelle. Ces renforts ont été collés avec de la colle d’amidon de blé épaisse à 20%.

Figure 89. Consolidation des déchirures et des plis

131

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IV.9. Comblements de lacunes Nous procédons ensuite aux comblements des différentes lacunes. Pour cela nous utilisons un papier japonais épais de 32 g/m2. Afin d’obtenir une épaisseur équivalente à celle des supports, il a été nécessaire de coller le papier japon en plusieurs couches. Celles-ci encollées à la colle d’amidon de blé à 20% et mis sous poids immédiatement pour fixer entre elles les différents papiers et garder une planéité. Une fois l’épaisseur adéquate obtenue, nous avons mis au ton le papier de comblement. La mise au ton permet de se rapprocher de la couleur du papier. Ce papier a été teinté à l’aquarelle. Nous avons reporté la forme des lacunes sur un papier calque. La forme obtenue est ensuite reportée sur le papier de comblement à l’aide d’une pointe. Enfin, la pièce de comblement est encollée sur les bords et collée à la colle d’amidon de blé à 20% sur le papier (Figure 90 et Figure 91).

Figure 90. Exemple de comblements de lacunes de la maquette Lohengrin

132

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Figure 91. Comblement de lacune de la maquette Les Huguenots

IV.10. Retouches colorées Comme nous avons pu le voir dans notre constat d’état130 , certaines zones des maquettes sont très altérées et ont perdu leur couleur. Afin de redonner visuellement une unité aux œuvres, il est important de venir les retoucher. Ainsi, une fois toutes les parties rattachées et reconstituées, nous procédons aux retouches colorées.

a. Création de couches isolantes avant retouches Pour réaliser une retouche directement sur un document original, il est indispensable d’avoir une couche intermédiaire isolante. En effet, le papier est une matière poreuse. Si nous appliquons directement un matériau de retouche, celui-ci pénètrera dans le papier et ne sera pas réversible. La couche isolante peut être à base de colle telle que la méthylcellulose, d’hydroxylpropylcellulose ou de gélatine.

De ce fait, nous avons appliqué avec un pinceau fin de la Klucel-G à 5% dans l’éthanol sur les zones à retoucher. Une fois sèche, la colle crée un film protecteur sur les maquettes, ainsi, nous pouvons appliquer nos couleurs sans endommager l’objet d’origine. C’est ainsi que nous avons réalisé le mélange de pigments avec de la Klucel-G à 0,2% dans l’éthanol et nous l’avons appliqué à nos maquettes (Figure 92).

130

Voir p. 79.

133

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Nous avons choisi de ne pas retoucher les pertes picturales dans les zones abrasées des maquettes car ces zones sont homogènes et ne gênent pas la lisibilité des œuvres.

Figure 92. Exemple de retouche colorée de la maquette Les Huguenots

IV. 11. Maquette Les Huguenots a. Refixage de la gouache Le fixatif a été choisi parmi les consolidants testés131. Nous avons décidé d’effectuer le refixage de la gouache avec de la Klucel-G à 1% dans l’éthanol. Il a ainsi été possible de refixer des écailles en glissant l’adhésif sous la zone décollée grâce à quelques poils de pinceau, pour ensuite appliquer une légère pression avec un autre pinceau (Figure 93).

131

Voir Annexe 23 p.261 - Tests de refixage de la couche picturale.

134

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Figure 93. Refixage de la gouache

b. Remplacement des éléments postérieurs à la création de la maquette Les maquettes de décor n'étaient habituellement montées que pour le temps des réalisations de l'ensemble à grande échelle, c'est-à-dire quelques jours. Aujourd'hui, elles sont exposées aux Archives pour une durée indéterminée. En conséquence, les différentes techniques de montage utilisées à l'origine (papier, morceaux carton) ne sont plus appropriées. Le papier a tendance à se déformer peu à peu. Cette distorsion du papier n'est pas seulement dangereuse et inesthétique pour le document, mais elle perturbe également le message technique. En effet, la perspective est brisée lorsque l'on peut percevoir la distorsion d’un décor. Pour le spectacle, au format réel, les toiles étaient étirées sur des cadres pour éviter toute distorsion. Par conséquent, nous avons dû concevoir une technique de montage (Figure 94) qui évite la déformation du papier. Pour cela, nous avons recouvert le verso de chaque élément du décor (1) d’un carton neutre rigide (3). Pour ce faire, des bandes de papier japon (2) ont été collées avec de la colle d’amidon à 20% sur le contour du verso du décor, puis elles ont été retournées sur le carton neutre. Une incision a été préalablement faite dans ce carton afin d’y insérer les béquilles (Figure 95).

135

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Figure 94. Schéma du montage avec un exemple de gabarit de béquille

Figure 95. Nouveau système de montage de la maquette Les Huguenots

Les éléments remplacés c’est-à-dire, les anciennes béquilles, les punaises, et le plateau de montage en contreplaqué, sont conservés. Nous les considérons désormais comme étant des défaits. Ils seront de ce fait conditionnés plus tard avec la maquette restaurée132 .

132

Voir la partie IV. 14. Création d’un conditionnement. p. 140.

136

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c. Traitements des défaits Les défaits ont tous été traités individuellement, et de la façon suivante : - Les béquilles ont été baignées dans de l’eau déminéralisée pendant 20 minutes, puis mises sous poids. Elles ont ensuite été montées à plat sur un carton fin de conservation et fixées à l’aide de gouttières.

- Les punaises ont été désoxydées puis vernis avec de la Paraloïd B-72 à 10%. Les avantages de ce vernis sont sa stabilité et la conservation de la brillance des punaises.

Elles ont ensuite été fixées dans de la mousse de polypropylène

Plastazote, - Enfin, le plateau de montage en contreplaqué a été nettoyé avec de l’eau ajustée133, puis mis sous poids. Il a ensuite été monté sur un carton de conservation et fixé avec deux fines bandes de Mylar.

IV. 12. Maquette Lohengrin a. Consolidation des languettes en « L » Les béquilles en « L » étant cassantes, elles sont consolidées. Avant la consolidation et dans le but de leur redonner de la souplesse, elles sont réassouplies à l’aide d’un cataplasme à la Gellan Gum Kelcogel à 2% (Figure 96).

Figure 96. Réassouplissement des béquilles en « L » à l'aide d'un cataplasme à la Gellane à 2%

133

L’eau ajustée est une solution de rinçage acqueuse à pH ajusté, et préparée avec de l’acide acétique et de l’hydroxyde d’ammonium.

137

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Les zones dédoublées ou décollées sont refixées à la colle d’amidon à 20%. Les déchirures, quant à elles, sont consolidées à l’aide de bandes de papier japonais fin Kozo, 32 g/m2 de 1 cm dont la teinte se rapproche au maximum de celle des béquilles. Ces bandes sont posées en charnière au niveau du pli des béquilles (Figure 97).

Figure 97. Consolidation des béquilles

b. Réaplanissement du plateau de montage Le gondolement du plateau de montage en carton de la maquette Lohengrin étant assez important, nous avons réalisé une mise à plat de ce dernier (Figure 98).

Pour cela, nous l’avons déposé sur un buvard humide. Une fois le plateau de montage suffisamment humide, nous l’avons placé sur buvard-intissé et, par dessus, nous avons replacé un buvard ainsi que des cartons que nous avions découpés au préalable et qui s’ajustent entre les éléments en volume. Le plateau de montage est resté sous poids pendant une période d’un mois. La mise à plat a très bien fonctionné sur son ensemble. Néanmoins, nous constatons que les bords qui ont du sécher en premier lieu ont une mise à plat meilleure que le centre du plateau.

138

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Figure 98.Réaplanissement du plateau de montage en carton de la maquette Lohengrin sur buvard humide

IV.13. Remontage des éléments détachés A présent que tous les éléments sont restaurés, il faut remonter les morceaux détachés.

Ayant décidé de remplacer les éléments postérieurs à la création de la maquette Les Huguenots, un nouveau plateau de montage en carton de conservation a été conçu (Figure 99). Pour cela, nous avons conservé la forme de l’ancien plateau de montage.

Nous avons alors pu remonter tous les éléments des maquettes conformément à la plantation de scène conservée aux Archives municipales de Bordeaux et dont nous avions effectué au préalable un report.

139

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Figure 99. Nouveau plateau de montage de la maquette Les Huguenots

IV. 14. Création d’un conditionnement Nous avons enfin réalisé le conditionnement des maquettes. Celui-ci est crée sur mesure.

Initialement, dans la proposition de traitement, nous avions pensé le réaliser en carton « nid d’abeille » qui devait être ensuite doublé par un carton de conservation sans acide.

Or, trouvant l’épaisseur de ce carton important134 et le doublage délicat à mettre en place, nous nous sommes ensuite dirigé vers un carton blanc de chez Canson.

L’avantage de ce matériau est qu’il ne nécessite aucun doublage. Deux épaisseurs de carton ont alors été utilisées : 2 et 3 mm.

134

13 mm plus l’épaisseur du carton de doublage.

140

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Figure 100. Schéma des éléments décomposés du conditionnement de la maquette Les Huguenots

Figure 101. Schéma des éléments décomposés du conditionnement de la maquette Lohengrin

141

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Figure 102. Schéma du conditionnement de la maquette Les Huguenots

Le conditionnement est constitué de quatre éléments135 (Figure 100 et Figure 101) : - Un tiroir pour les défaits de la maquette Les Huguenots, - Un plateau de manipulation, - La boîte dans laquelle viennent s’insérer le tiroir et le plateau de manipulation, - Le couvercle comportant une fenêtre en lumex® G136 (Figure 103). Cette fenêtre, munie d’un rabat, permet la consultation de la maquette sans avoir à la manipuler.

135

La maquette Lohengrin ne comportant pas de défaits, son conditionnement ne possède pas de tiroir ; il est donc constitué de trois éléments.

136 Le lumex® G est un panneau en polyester thermoplastique.

142

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Figure 103. Vue sur la fenêtre en lumex-G

Le tiroir pour les défaits de la maquette Les Huguenots conserve sur deux « étages » les anciennes béquilles, les punaises (Figure 104) ainsi que le plateau de montage (Figure 105) de la maquette. De la mousse Plastazote® a été utilisée pour le calage de ces objets.

143

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Figure 104. Conditionnement des anciennes béquilles et punaises

Figure 105. Conditionnement de l'ancien plateau de montage

Le plateau de manipulation des maquettes est doté d’une languette en toile de coton qui permet de sortir ce dernier plus facilement des boîtes.

Aussi, il comporte deux « rainures » dans lesquelles le plateau de montage de la maquette vient s’insérer. Cela a le double avantage de venir solidariser la maquette 144

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à son conditionnement, puis de ne plus la manipuler directement (Figure 106 et Figure 107).

Figure 106. Schéma du plateau de manipulation

Figure 107. La maquette Les Huguenots sur son plateau de manipulation

145

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Figure 108. Vue du conditionnement finalisé

En finalisant la première boîte (Figure 108), nous avons remarqué que ce carton peut s’avérer salissant dans le cas où le port des gants n’est pas respecté.

C’est pourquoi, après consultation de l’institution prêteuse, nous avons décidé d’entoiler le second conditionnement. Les boîtes sont ainsi identiques mais comportent une finition différente. Il s’agit alors de les considérer comme étant deux propositions à un reconditionnement général de l’ensemble du fonds des maquettes des Artus.

La toile utilisée pour le conditionnement de la maquette Lohengrin est donc une toile doublée, non enduite. Le volume du conditionnement étant important, un coloris sombre ne nous semblait pas être une bonne solution ; en effet, le dépôt de poussière serait trop visible selon nous. C’est pourquoi, nous avons choisi une toile écrue (Figure 109). De plus, il s’agit de la toile qu’utilisent actuellement la bibliothèque nationale de France et les Archives Nationales.

146

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Figure 109. Toile écrue

Enfin, afin de faciliter la recherche en salle d’archives, sur chaque boîte, une étiquette mentionnant le nom de l’opéra représenté, le compositeur de cet opéra, et la cotation de la maquette, est ajoutée.

Les Archives municipales de Bordeaux devront veiller à conserver ces objets dans leurs boîtes, à les manipuler avec précautions, et à les stocker dans un endroit à l’abri de la lumière et où les valeurs d’humidité relative et de température sont stables.

147

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Conclusion de la partie restauration Ces maquettes sont des témoins d’une époque et de deux artistes. Grâce au travail de restauration, elles ont retrouvé une lisibilité, une stabilité et une solidité qui sont nécessaires pour de futures expositions ainsi que consultations par des chercheurs aux Archives municipales de Bordeaux. Ce travail a pu se faire grâce à une étude approfondie des matériaux et techniques utilisés par les artistes, mais aussi par les analyses des altérations et de leurs causes.

Ainsi, la restauration de ces maquettes a suivi la démarche déontologique du restaurateur.

Le retrait des matériaux nocifs a été indispensable pour arrêter les altérations qu’ils provoquaient.

Nous avons essayé autant que possible de ne pas être trop interventionniste et d’appliquer les principes de neutralité, de réversibilité et de lisibilité des traitements effectués.

Enfin, d’un point de vue personnel, mener la restauration simultanée sur deux maquettes, nous a permis de nous projeter dans l’organisation que nous devrions avoir lorsque nous serons dans la vie active.

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PARTIE SCIENTIFIQUE

149

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Introduction Lors de l’examen de l’état de nos œuvres de mémoire, deux éléments de dégradation étaient présents sur ces dernières : l’acidité et le jaunissement.

Le but de cette recherche est donc de pouvoir traiter correctement le support acide et jauni des maquettes. En effet, la présence d’un taux d’acidité élevé est très nocive pour les matériaux cellulosiques.

L’objectif recherché est ainsi de pouvoir nettoyer ce support et notamment, de réduire son taux d’acidité.

Toutefois, la maquette Lohengrin ne nécessitant pas un démontage, elle ne peut être baignée ou désacidifiée. Quant à la maquette Les Huguenots, la présence de foxing137 et sa technique graphique sensible à l’eau, empêchent tout traitement aqueux. Ces maquettes ont néanmoins été dépoussiérées et gommées.

Or, ces deux maquettes font parties d’un fonds dans lequel les problématiques d’acidité et de jaunissement peuvent également se poser. Dans ce cas, étant donné que les matériaux constitutifs de l’ensemble du fonds sont similaires, notre sujet d’étude sert à apporter une ouverture sur les techniques de nettoyage plus poussées tel qu’un nettoyage humide.

Pour cela, nous avons décidé d’étudier dans un premier temps l’effet des différentes méthodes de nettoyage, tout en surveillant le pH, puis la couleur avant et après le traitement.

Ainsi, nous traiterons tout d’abord les généralités sur l’acidité, le nettoyage et la couleur, puis, nous définirons notre protocole expérimental en détaillant les différents choix effectués pour la réalisation de nos échantillons et les méthodes de nettoyage.

Ensuite, nous présenterons un compte rendu des tests effectués. Enfin, nous proposerons une synthèse de notre expérimentation.

137

Taches de couleurs brunes liées au vieillissement de la cellulose catalysée par différents agents (éléments métalliques, gélatines, etc.).

151

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I. Généralités I.1. pH et acidité Le pH signifiant « Potentiel en ions Hydrogène », est une grandeur définie en 1909 par le chimiste danois Soren Peder Lauritz Sorensen. Son expression est donnée par la relation suivante : -log [H3O+]138 en milieu aqueux, où H3O+ est l’ion oxonium, c’est-à-dire l’ion hydrogène entouré de molécules de solvant, l’eau pour un milieu aqueux.

Les valeurs de pH varient entre 0 et 14 à une température de 25°C, en milieu aqueux. Le pH est considéré comme étant neutre à 7139, acide entre 0 à 7 et basique entre 7 à 14140.

Le pH se mesure à l’aide d’un pH-mètre. Celui-ci permet de mesurer la concentration en ions hydrogène, et détermine ainsi l’alcalinité ou l’acidité de la solution issue éventuellement d’un objet. Cette solution est obtenue soit à l’aide d’une goutte déposée sur sa surface, soit suite à une méthode d’extraction du matériau à analyser.

Le pH peut également être déterminé grâce à un indicateur coloré, ou papier pH. Cependant, il s’agit d’une méthode peu précise. En effet, étant basée sur la comparaison de la couleur prise par le papier à un nuancier, la valeur obtenue est approximative.

L’acidité est un des facteurs de dégradation des plus dangereux pour le papier.

En effet, elle accélère la dégradation de celui-ci en entrainant une rupture de chaine moléculaire de la cellulose dont il est constitué. Les propriétés physiques du papier sont ainsi affaiblies jusqu’à sa dégradation totale.

138

BANIK, Gerhard, BRUCKLE, Irene. Paper and Water : A Guide for Conservators.

Butterworth-Heinemann, 2010. p. 69.

139 Lorsque les concentrations en ions oxonium et hydroxyde (OH-) sont égales, le pH est neutre.

140 CASTEL, Olivier. Bien commencer en chimie : cours et exercices corrigés. Ellipses. 2012. p. 65.

152

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I.2. Le nettoyage a. Le but du nettoyage.

Pour faire face à l’acidité du papier, des procédés de désacidification ont été développés.

La désacidification sert à neutraliser les acides et ainsi à éliminer l’une des principales causes d’altérations du papier. Cependant, supprimer l’acidité ne suffit pas à supprimer les dégâts déjà causés par l’acide, qui se traduisent souvent par le jaunissement et une fragilité du papier.

Enfin, selon une étude de l’UNESCO141, il est préférable d’amener le document traité à un état neutre ou légèrement alcalin selon le cas142 afin de diminuer le taux d’acidité.

b. Les procédés de nettoyage Le procédé de nettoyage idéal n’existe pas. Aussi, étant un procédé lourd, tous les documents ne peuvent être nettoyés.

Il existe de nombreux produits de nettoyage, aussi bien liquides que sous formes de cataplasmes.

Nous expliquerons dans la partie expérimentale143, quels sont les procédés de nettoyage que nous avons choisi d’utiliser et pourquoi.

c. Les précautions à prendre Lors d’une proposition de nettoyage, il est important de : - Vérifier la stabilité mécanique du papier, - Vérifier la perméabilité du papier, - Vérifier l’homogénéité du papier, - Envisager les possibilités de changements esthétiques et colorimétriques du papier.

141

WACHTER, Wolfgang. Les techniques de conservation de masse des ouvrages de bibliothèque et des archives. Paris : Organisation des Nations Unies pour l’éducation, la science et la culture. 1989.

142 Papier modernes pH 7 et papier chiffon pH 8-9.

143 Voir p. 157.

153

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I.3. Jaunissement et colorimétrie Après s’être intéressé à la dégradation du papier provoqué par l’acidité, nous nous intéresserons dans cette partie à la dégradation provoquée par la lumière.

Cette dégradation est appelée la photolyse144. Effectivement, la dégradation du papier peut se faire par différents processus, combinés ou non. La lumière, naturelle ou artificielle, présente ainsi un danger pour les matériaux organiques tels que le papier. Une exposition prolongée peut entraîner le jaunissement du papier ou la décoloration des techniques graphiques par exemple.

a. La couleur et les systèmes de mesure La lumière est une onde électromagnétique. En physique, on parle d’ondes électromagnétiques, caractérisées par leur longueur d’onde (λ, exprimée en nm145 ) ou par leur fréquence (les deux grandeurs sont liées). Une petite partie de ces ondes est perçue par l’œil humain, on parle alors du visible. Cet ensemble de longueurs d’onde appelé « spectre » s’étend du violet (380 nm) au rouge (780 nm), suivant les personnes (Figure 110).

La couleur n’est donc pas une réalité physique, c’est une perception que nous avons des différentes longueurs d’onde qui constituent le domaine du visible réfléchi par notre environnement146.

Figure 110. Spectre du domaine visible

144

La photolyse est une suite de réaction générée par un apport d’énergie. Ce type de dégradation est irréversible, cumulative et dépend de la durée et du niveau d’exposition.

145 Le symbole « nm » désigne le nanomètre. Ce dernier est utilisé pour mesurer les longueurs d’ondes comprises entre l’infrarouge et l’ultraviolet. L’unité est le mètre et, pour ces valeurs, le sous-multiple pratique est nano (10-9 m, un milliardième de mètre).

146 La couleur perçue est la somme de toutes les radiations reçues.

154

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« L’examen des relations chromatiques entre les radiations du spectre doit être fondé sur des observations de l’identité apparente des couleurs complexes […] et les résultats auxquels cet examen conduit doivent être envisagés comme participant de caractères physiologiques, aussi bien que physiques, révélateurs de certaines lois des sensations, liées à la constitution des organes de la vision, lesquels peuvent différer d’un individu à un autre »147 .

La perception des couleurs par l’être humain dépend donc de l’âge, du sexe, de l’environnement, mais surtout de la physiologie. L’homme n’est égal dans la perception des couleurs.

Cependant, malgré son aspect subjectif, la couleur peut être évaluée de manière chiffrée. C’est le rôle de la colorimétrie, science de la mesure de la couleur.

Pour cela, différents systèmes de mesure ont été mis au point dès le XIXème siècle.

b. Le système CIELAB Dans notre recherche, nous avons utilisé le système CIELAB, c’est pourquoi nous n’aborderons pas dans cette étude, les autres systèmes de mesure.

Crée en 1912, la Commission Internationale de l’Eclairage (CIE) a pour mission notamment de construire le modèle colorimétrique de l’ensemble des couleurs visibles. Le système de colorimétrie, nommé CIE XYZ, voit le jour, prenant en compte la luminance148.

S’en suit, en 1976, l’élaboration du système CIELAB appelé aussi CIE L*a*b*, qui est une alternative au modèle CIE XYZ, mais prenant en compte la clarté.

C’est actuellement un des systèmes le plus utilisé pour quantifier la couleur. La couleur y est définie par trois coordonnées (Figure 111) :

147

MAXWELL, James Clerk. On the Theory of Compound Colours, and the Relations of the Colours of the Spectrum. Philosophical transactions. The Royal Society Publishing, London.

January 1, 1860. 150. p. 57-84.

148 La luminance est une quantité de lumière reçue dans un angle solide donné divisée par la surface éclairante. Elle s’exprime en cm/m2.

155

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- L* indique la clarté/luminosité, - a* et b* sont les coordonnées chromatiques : - a* va du vert (a-) au rouge (a+) - b* va du bleu (b-) au jaune (b+)149

Figure 111. Espace LAB

Le dE*ab est utilisé dans l’espace CIE LAB afin de mesurer la différence (∆) entre deux couleurs.

I.4. Impératif de restauration Les grands principes fondamentaux de la restauration sont l’innocuité, la réversibilité et la lisibilité150 .

Dans cette étude nous voulons observer si le nettoyage d’un support de maquette génère des changements de pH et de couleur sur celui-ci.

Nous savons que le nettoyage est un processus irréversible. Néanmoins, il est parfois nécessaire à la survie d’une œuvre.

Pour la réalisation de cette recherche, un protocole expérimental va être développé.

149

Les cônes de l’œil sont sensibles à ces trois couleurs (rouge, vert et bleu), dites couleurs primaires.

150 Code de déontologie : charte internationale de l’IRCOM et européen de l’ECCO.

156

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II. Protocole expérimental Dans cette partie, nous allons présenter les matériaux que nous avons choisi d’analyser ainsi que les méthodes de nettoyage que nous utiliserons.

II.1. Intérêt et objectif des mesures Comme expliqué dans l’introduction, nous avons décidé de nous intéresser au nettoyage du support des maquettes.

Ce support a fortement réagi à la lumière au fil du temps. De plus, d’après nos spots tests, il présente un pH compris entre 5,5 et 6,1. Il est acide. Une grande partie de cette acidité provient probablement de sa nature, mais il se peut également que cela soit du à l’exposition à la lumière évoquée précédemment, ou encore à d’autres facteurs tels que les polluants atmosphériques par exemple.

Notre but est donc de nettoyer ce support sans provoquer de modifications supplémentaires.

II.2. Matériels et méthodes choisies a. Préparation des échantillons Nous nous servirons au cours de ces tests d’un type d’échantillon. Chaque échantillon mesure 3 x 4 cm et a une épaisseur de 0,1 cm. Afin d’établir une reproductibilité des résultats, nous utiliserons 20 échantillons par méthode de nettoyage (5 méthodes différentes)151 , dont 10 échantillons témoins ; soit un total de 100 échantillons.

La composition des échantillons devant être en adéquation avec le matériau utilisé lors de la fabrication des maquettes, nous avons essayé de nous approcher au

151

Les méthodes de nettoyages sont présentées dans la partie d. Méthode de nettoyage des échantillons. p. 164.

157

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maximum des supports des œuvres de mémoire. Nous savons que la maquette Lohengrin est composée d’une pâte mécanique152.

Une carte grise a donc été ainsi sélectionnée dans le but de servir notre étude. Effectivement, suite au test de Herzberg, puis, de Lofton-Merritt153 effectués sur les échantillons154, nous avons déduit que ces derniers sont également composés d’une pâte mécanique résineuse.

Cette étude permet ainsi une mise en condition la plus proche de celle des maquettes afin de mieux appréhender l’éventualité d’un nettoyage plus poussé de ces dernières.

Cette simulation permet donc d’observer le comportement des échantillons face aux méthodes de nettoyage.

b. Dégradation interne de la cellulose : vieillissement artificiel des échantillons Les maquettes étant des objets usuels, ils ont pu être en contact avec des sources lumineuses pendant de nombreuses heures.

Comme nous l’avons dit précédemment, la lumière est un des agents principaux de la dégradation des matériaux.

Les radiations solaires s’étendant de l’ultraviolet à l’infrarouge en passant par la lumière du spectre visible, deux types de sources ont pu ou peuvent ainsi être en contact avec les maquettes : - Les sources naturelles émises par le Soleil ou la Lune, - Les sources artificielles. b.1. Les sources naturelles émises par le Soleil ou la Lune : Les radiations émises par ces sources sont de l’ordre du visible et de l’invisible, de l’infrarouge et de l’ultraviolet (Figure 112). Les ultraviolets (en dessous de 380 nm) sont énergétiques, ils ont une action photochimique destructrice sur les 152

La pâte mécanique est une pâte obtenue par le broyage du bois et n’ayant subi aucun traitement chimique ou de cuisson.

153 Le test de Herzberg et de Lofton-Merritt sont deux tests de réaction que nous avons appliqué sur des fibres prélevées préalablement et défibrées. Ces fibres sont ensuite observées sous microscope.

154 Le résultat obtenu est jaune pour le test de Herzberg, et bleu pour le test de Loft Meritt.

158

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matériaux. Les rayons infrarouges (au-dessus de 780 nm) sont thermiques, ils ont une action desséchante sur les matériaux. Les ultraviolets sont plus énergétiques que les infrarouges. En effet, en physique, toutes les ondes électromagnétiques transportent de l’énergie, celle-ci étant proportionnelle à la fréquence ou inversement proportionnelle à la longueur d’onde.

Figure 112. Spectre des ondes électromagnétiques

b.2. Les sources artificielles : Les sources artificielles sont les lampes à incandescence et les lampes à décharges155 . Les premières sont des lampes électriques constituées d’un filament de tungstène qui, soumis à une haute température, fournit de l’énergie lumineuse.

Ces lampes sont des sources de rayons infrarouges et visibles. Les secondes, sont également des lampes électriques, constituées d’un tube ou d’une ampoule en verre, remplies de gaz ou de vapeurs sous haute ou basse pression, au travers duquel on fait passer un courant électrique, il s’en suit une production de photons et donc de lumière. La lumière est donc à la fois une onde caractérisée par sa longueur d’onde et un grain de lumière.

Les maquettes étant soumises à de nombreuses sources lumineuses, le support réagit aux sources ultraviolettes et infrarouges.

155

Mais aussi les leds, les lampes basse consommation, les lasers, etc.

159

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A partir du début de notre expérience, nous considérons que nos échantillons sont vierges. Ainsi, dans le but de s’approcher des mêmes conditions que les maquettes, nous avons fait vieillir artificiellement ces échantillons.

Dans le cadre de notre étude, la source lumineuse suivante est utilisée : - Les tubes fluorescents ultraviolets.

Nous choisissons d’étudier l’action des ultraviolets, car ils ont la faculté de modifier la couleur. Les infrarouges émettent de la chaleur et peuvent influencer les variations dimensionnelles des matériaux.

Les tubes fluorescents ultraviolets, fonctionnent selon le principe des lampes à décharge, avec un mélange d’un gaz rare, appelé l’argon, et de vapeur de mercure à basse pression. L’ionisation du mélange gazeux, sous l’effet d’un courant électrique, génère une lumière dans la gamme des ultraviolets donc invisible mais très énergétique. La couleur de la lumière produite provient essentiellement de la composition spécifique de ce revêtement interne. En effet, le mercure s’approche du bleu tout en produisant une quantité importante d’ultraviolets.

Les ultraviolets peuvent être subdivisés en ultraviolets proches (380-200 nm de longueur d’onde) et ultraviolets extrêmes (200-100 nm). La gamme des rayons ultraviolets est souvent répartie en UV-A156, UV-B157 et UV-C158.

Ces trois types de rayonnements ultraviolets sont classés en fonction de leur pouvoir de pénétration. Ils correspondent à trois plages de longueurs d’onde. Plus le rayonnement UV a une longueur d’onde longue, moins il est nocif (il se rapproche de la lumière visible) mais plus il a un pouvoir de pénétration important. Quand sa longueur d’onde diminue, il possède plus d’énergie, se rapprochant des rayons X et est donc plus destructeur.

156

Les UV-A (400-315 nm), dont la longueur d’onde est relativement grande, représente près de 95% du rayonnement UV qui atteint la surface de la Terre. Ils représentent également environ 95% des émissions des bacs solaires. Ils peuvent pénétrer dans les couches profondes de la peau.

157 Les UV-B (315-280 nm), de longueur d’onde moyenne, ont une activité biologique importante, mais ne pénètrent pas au-delà des couches superficielles de la peau, ils sont relativement absorbés par la couche cornée de l’épiderme (mélanine). Une partie des UV-B solaires sont filtrés par l’atmosphère.

158 Les UV-C (280-10 nm), de courte longueur d’onde, sont les UV les plus nocifs, mais ils sont complètement filtrés par la couche d’ozone de l’atmosphère et n’atteignent donc pas théoriquement la surface de la Terre.

160

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Afin d’effectuer les tests de vieillissement des échantillons, une enceinte de vieillissement accéléré type QUV159 est utilisée (Figure 113).

Figure 113. Enceinte de vieillissement accéléré QUV

Pour cela, nous nous sommes appuyés sur la norme ISO 5630-7160 et les échantillons ont été exposés aux UVA-340 nm161 durant 22,5 jours, soit 542 heures d’irradiation162 .

159

Q-Panel Lab Product. Enceinte de vieillissement accéléré QUV. Modèle : QUV/spray.

Organisation internationale de normalisation. Paper and board – Accelerated ageing – Part 7 : Exposure to light. 2014.

161 En exposant les échantillons sous UV-A, nous pourrons observer une réaction plus rapide que sous une exposition à la lumière du jour.

162 Les variations d’aspect devenant de plus en plus faible à ce moment de l’expérience, il a été décidé d’arrêter l’irradiation des échantillons.

160

161

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Figure 114. Vue sur les échantillons après le vieillissement artificiel

Durant ces 542 heures d'irradiation, nous avons effectué une série de seize mesures afin d’observer l’évolution colorimétrique des échantillons (Figure 115).

163

Figure 115. dE*ab des 25 échantillons (séries)

pendant leurs étapes de vieillissement UV.

163

A la fin du vieillissement artificiel, ces 25 échantillons sont découpés en quatre afin d’obtenir les 100 échantillons souhaités pour la réalisation de notre étude.

162

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Observations : Nous observons que les 20 premières heures d’irradiation impactent fortement le facteur dE*ab de nos échantillons (une moyenne de 4,5). En fin de notre test de vieillissement UV (542 heures), le dE*ab est de 7,8.

Mesures de pH des échantillons avant et après vieillissement :

Tableau 7. Mesures de pH des échantillons avant et après vieillissement

Histogrammes 1. Mesures de pH des échantillons avant et après vieillissement

163

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Observations : Nous observons que l’ensemble des échantillons subit une très légère acidification après un vieillissement UV164. La valeur delta du pH est de 0,4.

L’incertitude du pH-mètre étant de +/- 0,01, nous ne nous trouvons pas dans la marge d’incertitude et notre conclusion peut être considérée comme étant significative.

c. Dégradation de surface : empoussièrement des échantillons La poussière est également néfaste pour le papier. En effet, elle contient des molécules qui peuvent interagir avec le support. Non seulement elle accélère le processus de dégradation interne de celui-ci mais elle provoque également des salissures en surface. Ainsi, toujours dans le but de s’approcher des mêmes conditions que les maquettes, nous avons laissé, à l’instar du vieillissement artificiel, les échantillons s’empoussiérer durant 22,5 jours. Aussi, afin de ne changer qu’’un seul paramètre à la fois et de ce fait ne pas perturber le vieillissement artificiel réalisé au préalable, nous avons veillé à ce que les échantillons soient conservés dans le noir pendant cette étape d’empoussièrement.

d. Méthode de nettoyage des échantillons Il existe de nombreux procédés de nettoyage utilisés en conservation du patrimoine pour les arts graphiques. Parmi toutes ces techniques, nous avons décidé de nous intéresser à 5 méthodes de nettoyage précises.

Le but de ces recherches technico-scientifiques est d’arriver à déterminer une méthode de nettoyage adaptée aux matériaux et aux techniques graphiques des maquettes. On recherche ainsi une méthode avec un faible apport d’eau. En effet, l’excès d’eau pourrait engendrer une solubilisation des colorants ou des pigments.

Nous avons décidé de regrouper ces méthodes de nettoyage dans un tableau (Tableau 8.). D’une part, on trouve les procédés de nettoyage aqueux (Buvard humide, Paraprint) et de l’autre, des procédés de nettoyage sous forme de cataplasme (Méthylcellulose à 8% dans eau, Laponite à 10% dans eau et Gellane à 2% dans eau).

164

542 heures d'irradiation aux UVA-340 nm.

164

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Méthodes

Méthylcellulose

Laponite à 10

Buvard

de

à

%

humide

nettoyage

Echantillons A

Solvants

8%

-

-

Echantillons B

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Paraprint –

–

Echantillons D

Gellane

à

2%

-

Echantillons

Echantillons

C

E

Eau

Eau

Eau

Eau

déminéralisée

déminéralisée

déminéralisée

déminéralisée

Eau

Tableau 8. Méthodes de nettoyage

•

Echantillons A : Cataplasme de Méthylcellulose à 8%.

La Méthylcellulose est un éther de cellulose.

La pose de cataplasme de Méthylcellulose comme tensio-actif permet un nettoyage accentué notamment dans les zones les plus encrassées.

Afin d’obtenir un gel (cataplasme), la Méthylcellulose est utilisée à 8%, soit 8g de Méthylcellulose pour 100 mL d’eau déminéralisée. Cette concentration permet d’obtenir un gel légèrement épais et peu humide.

Le gel est déposé à la spatule sur la surface de l’échantillon. Après la dépose du gel, le support comporte des résidus de Méthylcellulose sur son recto. Ceux-ci sont éliminés avec un léger passage à l’aide d’une lame de scalpel permettant d’en enlever une grande partie. Toutefois le gel restant ne peut pas être retiré sans abimer le support.

•

Echantillons B : Gel de Laponite à 10%.

La Laponite est une argile synthétique inorganique. Les argiles, naturelles ou synthétiques, possèdent une structure en différents feuillets, ce qui explique leur plasticité et leur capacité d’absorption.

Une fois mélangée à l’eau, la Laponite forme un gel que l’on dit thixotrope. Cela signifie que laissé au repos le mélange eau et Laponite est solide, alors que sous une contrainte constante suffisamment élevée pour casser la structure solide, le mélange devient fluide.

Les argiles sont utilisées en restauration pour apporter de l’humidité en quantité limitée pour effectuer des opérations de nettoyage ou d’enlèvement de renforts anciens par exemple. La concentration de Laponite dans un mélange définira son effet mouillant.

Dans le cas présent, le gel de Laponite utilisé est à 10%. Cette concentration permet d’obtenir un gel épais et peu humide.

165

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Le gel est déposé à la spatule sur la surface du support. Un Mylar165 est placé sur la zone en attente de traitement afin que le gel de Laponite ne puisse pas sécher.

Après la dépose de l’argile, le support comporte des résidus de Laponite sur son recto. Ceux-ci sont éliminés avec un léger passage à l’aide d’une lame de scalpel permettant d’en enlever une grande partie. Toutefois le gel restant ne peut pas être retiré sans abimer le support.

•

Echantillons C - Nettoyage sur Buvard humide.

L’ensemble est humidifié à l’aide d’un spray contenant de l’eau déminéralisée. La migration par capillarité des produits de dégradations du papier et certains acides solubles166 s’effectuent dans le buvard sous-jacent préalablement humidifié. Un Mylar est posé sur l’ensemble afin de permettre la conservation de l’humidité.

Cette méthode est l’une des moins couteuses et la plus facile à mettre en œuvre.

Néanmoins, cette technique de nettoyage a un apport d’eau plus important que les procédés de nettoyage sous forme de gel.

•

Echantillons D : Nettoyage à la Paraprint.

La Paraprint possède une action nettoyante semblable à un bain ayant pour avantage de sécuriser le support à traiter de fait de l’absence de mouvement d’eau important. Le papier est soutenu par la Paraprint sans risquer l’apparition de déchirures ou de perte de matière. Cette méthode permet de dissoudre les produits de dégradation présents au sein des papiers.

Pour se faire, la Paraprint humide est mise en contact direct avec la zone du papier à nettoyer. L’ensemble est recouvert d’un Mylar pour minimiser l’évaporation de l’eau au cours du traitement.

•

Echantillons E : Gomme gellane à 2 %.

La Gellane est un hydrogel. Les hydrogels sont des gels hydrocoloides polysaccharides constitués de réseaux polymères hydrosolubles. Ils sont de plus en

165

Le Mylar est une feuille en polyester.

BELON, Véronique. Nettoyage aqueux et désacidification. Bibliothèque nationale de France. Mai 2003.

166

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plus utilisés dans la restauration car ils ont une très bonne capacité d’absorption et de rétention de solvant aqueux167.

Le gel est fabriqué à 2% dans l’eau courante168. On apporte à ébullition le mélange de poudre et d’eau puis on laisse refroidir dans un moule d’un centimètre de haut. En séchant la Gellane forme un gel. La plaque obtenue est alors posée directement sur le document puis maintenue sous Mylar.

Cette technique permet un apport relativement important d’humidité sans pour autant avoir contact direct avec un liquide. De plus, par capillarité, l’acidité présente dans le papier remonte dans le gel qui devient jaune. Enfin, ce gel se découpe très facilement. Cela nous permet de lui donner la forme désirée.

Afin de déterminer la durée de traitement « idéale », chacune des méthodes de nettoyage est réalisée sur des temps donnés : 5 minutes, 10 minutes, 20 minutes, 30 minutes, et enfin 60 minutes.

e. Mesures Dans le but de vérifier l’impact du nettoyage des échantillons, il a été nécessaire de choisir des paramètres à mesurer afin de voir d’éventuels changements. Pour ce faire, nous avons choisi d’analyser les paramètres suivants : - Le changement de pH, - La différence de colorimétrie, - Le changement d’aspect de surface.

167

COUVERT, Emmanuelle, DUPONT, Anne-Laurence. Les hydrogels : une nouvelle approche pour réaliser des décollages de papiers sensibles à l’humidité. Support Tracé n°13, 2013. Page 61 à 70.

168 Il est préconisé dans les fiches techniques de préparer le gel avec de l’eau courante qui permet un apport faible en cation. Néanmoins, la préparation avec une eau déminéralisée est tout aussi faisable. On note cependant que le gel formé est moins rigide qu’avec une eau courante.

167

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III. Mesures III.1. Les mesures de pH a. Dispositif Il est facile de connaître le pH d’une substance ou d’un objet, en utilisant diverses méthodes, comme les indicateurs de pH ou le papier pH. Néanmoins, pour obtenir des données plus précises, nous avons utilisé un pH-mètre.

Cet instrument doit être préalablement étalonné avec des solutions tampons pour lesquelles les valeurs sont connues. La mesure de la température est importante lorsqu’on utilise le pH-mètre, car elle influence le résultat. Par exemple, une température élevée accélère la réaction d’ionisation de l’eau169 .

b. Protocole Pour mesurer le pH des échantillons nettoyé, nous avons choisi d’utiliser une électrode de surface qui s’applique directement sur l’objet par contact (Figure 116).

Pour cela, il faut déposer une goutte d’eau déminéralisée sur la carte et poser l’électrode sur la goutte d’eau. Le fait de déposer une goutte revient à créer localement une solution.

169

MONCRIEF, Anne, WEAVER, Graham. Science for conservators. Vol.2, Cleaning.

London: The Conservation Unit of the Museums & galleries Commissions in conjunction with Routledge, 1992. p. 136.

168

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Figure 116. Mesure de pH

Nous avons pu constater que chaque mesure de pH provoquait une auréole due à la diffusion de la goutte d’eau utilisée pour la mesure. Effectivement, la goutte d’eau permet la diffusion des molécules. La carte peut alors être dénaturée. Afin de ne pas perturber nos mesures, nous avons mesuré le pH dans un coin des échantillons avant le traitement de nettoyage, puis, après traitement de nettoyage nous avons renouvelé la prise de mesure sur un autre coin. Ces mesures de pH (avant et après traitements), se font au bout de la même durée.

c. Résultats des mesures de pH Afin d’évaluer la validité du protocole mis en œuvre, il est nécessaire de déterminer l’erreur relative. Par définition, l’erreur relative est le quotient de l’erreur absolue à la valeur vraie. L’erreur relative n’a pas d’unité, elle indique l’exactitude du résultat obtenu. Elle s’exprime généralement en pourcentage et se calcule de la manière suivante :

Erreur relative =

!""#$" !"#$%&' !"#$%%$ !"# !"##é!"

169

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Une erreur relative inferieur ou égale à 15 % est acceptable. Au delà, le protocole n’est pas considéré comme valable.

L’erreur relative calculée étant entre 1,1% et 1,5% suivant les méthodes de nettoyage sur des temps donnés170, nous considérons que notre protocole de mesure de pH est valable, et les résultats obtenus exploitables.

Pour chaque méthode de nettoyage, nous avons compilé les résultats dans des tableaux, puis nous les avons représentés sous forme d’histogrammes afin de mieux visualiser les variations. Chaque histogramme est suivi de nos observations.

Cependant, l’interprétation de ces résultats est effectuée dans la partie suivante171.

170 171

Voir Annexe 26 - Les mesures de pH. p. 279.

Voir IV. Interprétation des résultats. p. 183.

170

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Méthylcellulose à 8% - Echantillons A :

Tableau 9. Mesures de pH des échantillons A

Histogrammes 2. Mesures de pH des échantillons A

Observations : La méthode de nettoyage à la Méthylcellulose (8%) provoque une augmention du pH pour les traitements de 5; 10; 20 et 30 minutes. Tandis que le traitement de 60 minutes fait redescendre le pH au niveau des échantillons témoins.

171

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Laponite à 10% - Echantillons B :

Tableau 10. Mesures de pH des échantillons B

Histogrammes 3. Mesures de pH des échantillons B

Observations : La méthode de nettoyage à la Laponite (10%) provoque une augmentation de pH sur l’ensemble des temps de traitement. Néanmoins, à partir de 30 minutes le pH redescend à une valeur intermédiaire.

172

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Buvard humide - Echantillons C :

Tableau 11. Mesures de pH des échantillons C

Histogrammes 4. Mesures de pH des échantillons B

Observations : Nous observons pour le traitement au Buvard humide, une hausse de pH significative à partir de 10 minutes. Mais, si nous réalisons un traitement de 60 minutes, le pH redescend à sa valeur initiale.

173

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Paraprint - Echantillons D :

Tableau 12. Mesures de pH des échantillons D

Histogrammes 5. Mesures de pH des échantillons D

Observations : La méthode de nettoyage à la Paraprint fait augmenter légèrement le pH des échantillons, et conserve une valeur stable entre 5 et 30 minutes. Un traitement de 60 minutes fait redescendre le pH au niveau des échantillons témoins.

174

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Gellane - Echantillons E :

Tableau 13. Mesures de pH des échantillons E

Histogrammes 6. Mesures de pH des échantillons E

Observations : Un nettoyage à la Gellane (2%) augmente le pH des échantillons. Celui-ci restant stable sur toutes les durées de traitement.

175

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III.2. Les mesures de changements de couleur a. Dispositif Pour mesurer les ĂŠventuels changements de couleur de nos ĂŠchantillons, nous avons besoin dâ&#x20AC;&#x2122;un colorimètre.

Nous avons utilisĂŠ le matĂŠriel de la sociĂŠtĂŠ Konica Minolta afin de rĂŠaliser nos mesures.

Les mesures de colorimĂŠtrie sont prises avec un spectrophotomètre portable (modèle CM-2600d) qui est un appareil simple dâ&#x20AC;&#x2122;utilisation et exprimant ses rĂŠsultats en valeurs L*a*b*172 .

b. Protocole Pour effectuer les mesures, il suffit de positionner la fenĂŞtre dâ&#x20AC;&#x2122;ouverture de lâ&#x20AC;&#x2122;appareil sur la zone Ă mesurer et dâ&#x20AC;&#x2122;appuyer sur le bouton.

Notre but ĂŠtant de vĂŠrifier sâ&#x20AC;&#x2122;il y a un changement de couleurs après les traitements de nettoyage, il est nĂŠcessaire de pouvoir comparer nos mesures avant et après traitements. Pour cela, nous pouvons simplement voir lâ&#x20AC;&#x2122;ĂŠcart de couleur grâce Ă ce type dâ&#x20AC;&#x2122;opĂŠration : Î&#x201D;đ??ż â&#x2C6;&#x2014;= Î&#x201D;đ??ż â&#x2C6;&#x2014;!"#$% â&#x2C6;&#x2019; Î&#x201D;đ??ż â&#x2C6;&#x2014;!"!#!$%

(Si Î&#x201D;đ??ż â&#x2C6;&#x2014; > 0 â&#x2C6;ś ĂŠclaircissement observĂŠ)

Î&#x201D;đ?&#x2018;&#x17D; â&#x2C6;&#x2014;= Î&#x201D;đ?&#x2018;&#x17D; â&#x2C6;&#x2014;!"#$% â&#x2C6;&#x2019; Î&#x201D;đ?&#x2018;&#x17D; â&#x2C6;&#x2014;!"!#!$%

(Si Î&#x201D;đ?&#x2018;&#x17D; â&#x2C6;&#x2014; > 0 â&#x2C6;ś rougissement observĂŠ)

Î&#x201D;đ?&#x2018;? â&#x2C6;&#x2014;= Î&#x201D;đ?&#x2018;? â&#x2C6;&#x2014;!"#$% â&#x2C6;&#x2019; Î&#x201D;đ?&#x2018;? â&#x2C6;&#x2014;!"!#!$%

(Si Î&#x201D;đ?&#x2018;? â&#x2C6;&#x2014; > 0 â&#x2C6;ś jaunissement observĂŠ)

La diffĂŠrence de couleur (Î&#x201D;E) permet dâ&#x20AC;&#x2122;ĂŠvaluer son importance. Il est admis de considĂŠrer quâ&#x20AC;&#x2122;un changement infĂŠrieur Ă 1 est imperceptible Ă lâ&#x20AC;&#x2122;Ĺ&#x201C;il humain. Le changement sera facilement identifiable sâ&#x20AC;&#x2122;il dĂŠpasse 2.

De plus, nous utilisons la mĂŠthode de prise de mesure SCE. Dans ce mode, la rĂŠflexion spĂŠculaire est exclue de la mesure, et seule la rĂŠflexion diffuse est

172

L* indique la clartĂŠ/luminositĂŠ ; a* et b* sont les coordonnĂŠes chromatiques avec a* qui va du vert (a-) au rouge (a+) et b* qui va du bleu (b-) au jaune (b+).

176

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enregistrée. Ceci donne une évaluation de la couleur de l'objet telle que la voit un observateur, et est dépendante de son état de surface.

c. Résultats de la mesure de colorimétrie173 De la même manière que pour la précision des mesures de pH, nous avons du déterminer si le protocole était bien valable en calculant l’erreur relative.

L’erreur relative calculée étant entre 0,3 et 6,5174 nous considérons que notre protocole de mesure de couleur est valable et les résultats obtenus sont exploitables.

Comme pour les prises de mesures de pH, nous avons regroupé pour chaque méthode de nettoyage, les résultats dans des tableaux. Chaque tableau est suivi d’observations que nous pouvions tirer. Mais l’interprétation de ces résultats ne se fera que dans la partie suivante.

•

Méthylcellulose à 8% - Echantillons A :

Tableau 14. Méthylcellulose - SCE : Mesures colorimétriques d'échantillons vieillis aux UV, avant et après un nettoyage à la méthylcellulose

173 174

Résultats obtenu avec UV sous la lumière du jour. Luminant : 065. Observateur : 10°C. Voir Annexe 26 - Les mesures de colorimétrie. p.279.

177

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Observations : Les observations montrent que le nettoyage à la méthylcellulose (8%) provoque un fort changement colorimétrique, essentiellement concernant la clarté, mais également un léger jaunissement.

•

Laponite à 10% - Echantillons B :

Tableau 15. Laponite – SCE : Mesures colorimétriques d'échantillons vieillis aux UV, avant et après un nettoyage à la Laponite

Observations : D’après nos mesures, le nettoyage à la Laponite (10%) influe fortement sur la clarté de nos échantillons. En effet, ils sont plus foncés après avoir été traités, mais ont également subit un jaunissement conséquent.

178

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Buvard humide - Echantillons C :

Tableau 16. Buvard humide – SCE : Mesures colorimétriques d'échantillons vieillis aux UV, avant et après un nettoyage sur Buvard humide

Observations : Le traitement sur Buvard humide n’influe pas sur l’axe a* et de façon négligeable sur l’axe b*. En revanche, la mesure de la clarté indique que les échantillons sont plus foncés une fois nettoyés.

179

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Paraprint - Echantillons D :

Tableau 17. Paraprint – SCE : Mesures colorimétriques d'échantillons vieillis aux UV avant et après un nettoyage à la Paraprint

Observations : Suite à la prise de mesures après un nettoyage à la Paraprint, nous remarquons que les échantillons se sont légèrement foncés suite au traitement.

180

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Gellane (2%) - Echantillons E :

Tableau 18. Gellane – SCE : Mesures colorimétriques d'échantillons vieillis aux UV, avant et après à la Gellane

Observations : Le nettoyage à l’aide de Gellane (2%) jaunit légèrement, et fonce le matériau traité.

181

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III.3. Observation de surface à l’aide d’un microscope électronique à balayage Afin de poursuivre notre étude, il nous semblait essentiel de compléter les mesures de pH et de colorimétrie, par une observation de l’état de surface des échantillons.

Figure 117. Observation de l’état de surface des échantillons sous différents grossissements

Observations : L’étude comparative entre les échantillons témoins et les échantillons nettoyés, montrent que la Laponite modifie fortement l’aspect de surface des échantillons.

Tandis que le Buvard humide, la Gellane ainsi que la Paraprint, semblent au contraire neutre concernant ce paramètre.

182

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IV. Interprétation des résultats IV.1. Remarques Etant donné que les expériences ont été menées sur une année d’étude, nous sommes conscients que nos résultats ont pu être faussés par : - Le stockage des échantillons, - Le vieillissement naturel des échantillons.

IV.2. pH D’après les tableaux et les histogrammes que nous avons réalisés dans la partie Résultats des mesures de pH175, nous remarquons que toutes les méthodes de nettoyage font remonter le niveau de pH des échantillons.

Nous avons pu classer par ordre croissant, et pour chaque temps de traitement, l’efficacité des méthodes de nettoyage concernant leurs influences sur le pH du matériau.

5 minutes : Buvard humide < Methylcellulose < Paraprint < Gellane < Laponite 10 minutes : Buvard humide < Methylcellulose = Paraprint < Gellane < Laponite 20 minutes : Methylcellulose = Paraprint < Buvard humide = Gellane < Laponite 30 minutes : Paraprint < Gellane < Buvard humide < Methylcellulose < Laponite

175

Voir p. 169.

183

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60 minutes : Buvard humide = Methylcellulose = Paraprint < Gellane < Laponite

Tableau 19. Synthèse des observations servant à établir le temps de traitement idéal à appliquer

Nous pouvons démontrer à l’aide de nos observations et du tableau ci-dessus, que le temps de traitement à appliquer est déterminant sur le facteur pH de l’objet à traiter. Effectivement, pour trois des cinq méthodes de nettoyage que nous avons sélectionnées, un traitement de 60 minutes devient inefficace si le but est de désacidifier le matériau. La Méthylcellulose et le Buvard humide influent de façon significative sur le pH de nos échantillons avec 30 minutes de traitement, tandis que la Paraprint ne provoque pas une hausse de pH signifiante, et revient même à la valeur de pH avant traitement à 60 minutes. La Gellane nécessite 60 minutes pour augmenter le plus efficacement la valeur de pH du matériau traité, tandis que la Laponite influe sur l’ensemble des temps de pose, tout en gardant une efficacité maximale avec 20 minutes de traitement.

Nous pouvons donc déterminer que la méthode de nettoyage qui augmente de façon la plus efficace le pH de l’objet traité, est la Laponite. Tandis que la Paraprint ne semble pas être la méthode la plus adaptée.

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IV.3. Colorimétrie Les mesures de colorimétrie ont toutes démontrées que toutes les méthodes de nettoyages appliquées pour cette expérience influent sur un changement de couleur visible par l’œil humain.

Dans le tableau ci-contre, nous pouvons remarquer que la Méthylcellulose ainsi que la Laponite provoque de façon très importante une baisse de la clarté ainsi qu’un jaunissement prononcé. Les matériaux traités au buvard humide, à la Paraprint ou bien encore à la Gellane, deviennent légèrement plus foncés qu’avant l’opération de nettoyage.

Tableau 20. Evolution colorimétrique avant et après les traitements de nettoyage

dL*(D65)

da*(D65)

db*(D65)

Methylcellulose (8%)

-12,37

1,51

3,74

Laponite (10%)

-8,12

1,23

5,05

Buvard humide

-3,61

0,04

0,63

Paraprint

-3,69

0,13

0,33

Gellane (2%)

-3,65

0,29

1,2

Tableau 21. dL*, da* et db* de chaque méthode de nettoyage

Le tableau ci-dessus met en valeur les qualités concernant le faible changement colorimétrique d’un traitement au Buvard humide ainsi qu’à la Paraprint.

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IV.4. Microscope électronique à balayage L’observation à l’aide d’un microscope électronique à balayage, nous permet de comprendre que la Laponite laisse une grande quantité de résidus sur l’élément traité. Seul le Buvard humide, la Gellane ainsi que la Paraprint semble respecter l’intégrité du matériau.

Conclusion de la partie scientifique Dans notre étude, nous avons tenté de déterminer quelle méthode de nettoyage était la plus adaptée pour ce type de carte. Nous avons pris en compte trois critères : une hausse du pH de l’élément traité, un faible changement colorimétrique, et une non-dégradation de l’aspect de surface. Le buvard humide est l’unique solution de nettoyage qui satisfait à tous nos critères. Néanmoins, il n’apporte une désacidification que relative176 avec un temps de traitement optimal à 20 et 30 minutes.

176

Une hausse de 1 point de pH lors de nos tests.

186

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CONCLUSION GENERALE Lors de la prise en charge de nos œuvres de mémoire, il y a maintenant deux ans, le travail nous paraissait complexe. Aujourd’hui, nous arrivons au terme de celui-ci.

Ce travail de fin d’études a enrichi nos connaissances à différents niveaux : historique, dans les techniques de restauration, et scientifique.

Tout d’abord, ces maquettes nous ont donné l’occasion d’aborder un thème singulier, lié à l’opéra, et ainsi nous permettre de nous rapprocher de la production des décorateurs Pierre-Gustave Artus et Jean-Gustave Lauriol.

Ensuite, les nombreuses heures de recherches, d’expérimentation et de restauration nous ont permis de mener à bien la restauration des maquettes qui nous ont été confiées.

Enfin, la partie technico-scientifique, nous a servi à nous interroger sur les problématiques liées aux traitements de nettoyage de carte acide.

Ce mémoire a de ce fait été une source d’apprentissage, tout au long de ces deux dernières années.

Les rencontres et les échanges avec le corps professoral et des professionnels, nous ont apporté des connaissances et renforcé nos acquis.

Nous nous sommes continuellement interrogés sur les traitements à effectuer : s’ils étaient nécessaires, trop interventionnistes, nocifs aux œuvres. Cette réflexion est indispensable en restauration.

Ainsi, les traitements de restauration effectués ont rétabli une stabilité et une solidité aux maquettes. A l’issue de ce travail, les maquettes peuvent de nouveau servir de sources documentaires au sein des Archives municipales de Bordeaux, sans risques d’altérations.

Ce mémoire est donc la conclusion de cinq années d’études qui a renforcé notre goût pour la restauration d’arts graphiques, et nous a confirmé notre ambition de vouloir restaurer des œuvres en trois dimensions.

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BLAKE, William. Coup d’œil sur une politique. in Le Grand Théâtre de Bordeaux.

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BOLL, André. L’opéra spectacle intégral. Olivier Perrin, 1963.

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DUBY, Georges (dir.). L’histoire de Paris par la peinture. Paris : Belfond, 1988. 422p.

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189

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KRIEF, Philippe. Paris rive gauche : Petites histoires et grands secrets. Paris : Massin Charles, 2004. 211 p.

KRIEF, Philippe. Paris rive droite : Petites histoires et grands secrets. Paris : Massin Charles, 2004. 212 p.

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LORENTZ Philippe, SANDRON Dany. Atlas de Paris au Moyen-Age. Paris : Parigramme, 2006.

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PETITGUILLAUME Laurent, BOURDET Isabelle. Les coulisses du Pont-neuf. Paris : Chêne, 2010. 192 p.

QUERALT Christine, VIDAL Dominique. Promenades historiques dans Paris. Paris : Liana Levi, 1991.

RUDOLF, Hartmann. Les grands opéras : Décor et mise en scène. Paris : Vilo, 1977.

SCRIBE, Eugène. Les Huguenots : opéra en 5 actes. Paroles d’Eugène Scribe.

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Archives municipales de Bordeaux : AM, 763 R 1, Concours, jury, distribution des prix, 1809-1885.

AM, 1704 R 25, Correspondance générale, 1872/1873.

AM, 1704 R 42, Correspondance générale, 1892.

AM, 1737 R 6, Entretien, décors, 1874-1894.

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Caractéristique des micro-organismes dans les taches de foxing des papiers : nouvelles approches analytiques. Support Tracé n°11.

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Autres : Code de déontologie : charte internationale de l’IRCOM et européen de l’ECCO.

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COUVERT, Emmanuelle, DUPONT, Anne-Laurence. Les hydrogels : une nouvelle approche pour réaliser des décollages de papiers sensibles à l’humidité. Support Tracé n°13, 2013.

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TABLE DES ILLUSTRATIONS Figure 1. Maquette Les Huguenots - 64 S 165 - vue de face et vue de dos avant restauration ________________________________________________________ 5 Figure 2. Maquette Lohengrin - 64 S 206 - vue de face et vue de dos avant restauration ________________________________________________________ 6 Figure 3. Maquette Les Huguenots - 64 S 165 - vue de face et vue de dos après restauration ________________________________________________________ 7 Figure 4. Maquette Lohengrin - 64 S 206 - vue de face et vue de dos après restauration ________________________________________________________ 8 Figure 5. Jean-Gustave Lauriol (à gauche) et Pierre-Gustave Artus (à droite) ____ 26 Figure 6. Vue perspective de l'entrée principale de la salle de spectacle de Bordeaux _________________________________________________________________ 27 Figure 7. Plafond de la salle des concerts du Grand-Théâtre de Bordeaux par William Bouguerau, 1865 ___________________________________________________ 28 Figure 8. Vue du Théâtre de Victor Louis à Bordeaux par Alban de Lesgallery, 1847, gouache sur papier _________________________________________________ 31 Figure 9. Hamlet : maquette construite par Artus et Lauriol, 1878 – Détail _______ 31 Figure 10. Le Cid : deux maquettes construites sur les quatre décors réalisés par Artus et Lauriol ____________________________________________________ 35 Figure 11. Livret de la première représentation de Lohengrin à Bordeaux _______ 44 Figure 12. Schéma explicatif du lexique d’une maquette ____________________ 46 Figure 13. Maquette Les Huguenots. 1879 _______________________________ 47 Figure 14. Premier plan de la maquette Les Huguenots _____________________ 48 Figure 15. Deuxième plan de la maquette Les Huguenots ___________________ 49 Figure 16. Troisième plan de la maquette Les Huguenots ___________________ 50 Figure 17. Maquette Lohengrin (1891) __________________________________ 51 Figure 18. Hôtel de Cluny ____________________________________________ 52 Figure 19. La Tour de Nesle - gravure de Jacques Callot (1630) ______________ 53 Figure 20. La Joute des mariniers entre le Pont-Notre-Dame et le Pont-au-Change par Raguenet (1752) ________________________________________________ 54 Figure 21. Lohengrin : estampe de mise en scène, dessin de Paul Destez ______ 55 Figure 22. Lohengrin : Plantation des décors, Fonds René Rebault ____________ 55 Figure 23. Le Steen à Anvers _________________________________________ 56 197

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Figure 24. Les Huguenots : esquisse de décor de l’acte V, tableau 2 par Philippe Chaperon, 1874, fusain, aquarelle et gouache ____________________________ 58 Figure 25. Les Huguenots : maquette construite de l’acte V, tableau 2 par Auguste Rubé et Philippe Chaperon ___________________________________________ 59 Figure 26. Schéma comparatif de la maquette Les Huguenots Bordelaise (à gauche) et Parisienne (à droite) ______________________________________________ 59 Figure 27. Les Huguenots : estampe des décors des Huguenots, 5ème acte. Vieux Paris vu du Guichet du Louvre par C. Augier J. Giroud, 1837_________________ 60 Figure 28. Vue du guichet du Louvre en 2017 ____________________________ 60 Figure 29. Les Huguenots : maquette construite par Auguste Rubé et Philippe Chaperon (à gauche) et maquette construite par Artus et Lauriol (à droite) ______ 61 Figure 30. Projet de décor pour Lohengrin à l’opéra de Paris. Michel Venturinni. Non daté _____________________________________________________________ 62 Figure 31. Maquette de Le Goff pour l’opéra de Lyon (1891) _________________ 63 Figure 32. Schéma de la composition des maquettes Lohengrin (à gauche) et Les Huguenots (à droite) ________________________________________________ 68 Figure 33. La maquette Les Huguenots vue de face ________________________ 69 Figure 34. Vue sur les béquilles en carton et les béquilles en papier kraft _______ 70 Figure 35. Constitution de chaque plan __________________________________ 71 Figure 36. Vue sur le renfort en papier kraft ______________________________ 71 Figure 37. La maquette Lohengrin vue de face ____________________________ 72 Figure 38. Vue sur les béquilles en « L » ________________________________ 72 Figure 39. Schéma des matériaux constitutifs de la maquette Les Huguenots ____ 73 Figure 40. Schéma des matériaux constitutifs de la maquette Lohengrin ________ 74 Figure 41. Vue sur les colles utilisées pour la maquette Lohengrin ____________ 77 Figure 42. Vue sur les rehauts de gouache de la maquette Les Huguenots (à gauche) et de la maquette Lohengrin (à droite)____________________________ 78 Figure 43. Vue sur les boîtes Cauchard® ________________________________ 79 Figure 44. Schéma regroupant les différentes altérations de la maquette Les Huguenots ________________________________________________________ 80 Figure 45. Schéma regroupant les différentes altérations de la maquette Lohengrin 81 Figure 46. Schéma des matériaux constitutifs de la maquette Lohengrin ________ 83 Figure 47. Exemple de résidus de colle sur la maquette Lohengrin ____________ 83

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Figure 48. Exemple de détachement des éléments. (A gauche : La maquette Les Huguenots. A droite : La maquette Lohengrin) ____________________________ 84 Figure 49. Vue sur les éléments penchés et renversés des maquettes. (A gauche : La maquette Les Huguenots. A droite : La maquette Lohengrin) ______________ 85 Figure 50. Exemples de dédoublement de couches de papiers. (A gauche : La maquette Les Huguenots. A droite : La maquette Lohengrin) _________________ 86 Figure 51. Exemple de déchirure engendrée par un pli lié "à la perspective" sur le rideau de fond de la maquette Lohengrin ________________________________ 86 Figure 52. Exemple de cassure du papier engendré par un pli lié "à la perspective" Maquette Les Huguenots ____________________________________________ 87 Figure 53. Exemple de pli qui ne fait pas partie de la "construction" originelle Maquette Lohengrin _________________________________________________ 87 Figure 54. Vue sur la cassure _________________________________________ 87 Figure 55. Vue sur la lacune – Maquette Les Huguenots ____________________ 88 Figure 56. Vue sur la lacune – Maquette Lohengrin ________________________ 88 Figure 57. Vue sur les lacunes – Maquette Lohengrin ______________________ 89 Figure 58. Vue la perte de planéité du plateau de montage en carton de la maquette Lohengrin _________________________________________________________ 89 Figure 59. Vue sur les taches d'eau – Maquette Les Huguenots ______________ 90 Figure 60. Vision d'après un microscope USB d'une zone de gouache blanche craquelée – Maquette Les Huguenots ___________________________________ 91 Figure 61. Vision d'après une loupe binoculaire des pertes d’écailles de la gouache blanche – Maquette Les Huguenots ____________________________________ 91 Figure 62. Exemple de perte de couche picturale au niveau d’un pli – Maquette Lohengrin _________________________________________________________ 91 Figure 63. Exemple d'une zone de rehaut de gouache blanche sulfurée – Maquette Lohengrin _________________________________________________________ 91 Figure 64. Vue sur une zone piquée du support ___________________________ 92 Figure 65. Exemple d’auréoles présentes sur la maquette ___________________ 93 Figure 66. Vue sur les taches de moisissures sous une loupe binoculaire _______ 93 Figure 67. Vue sur le résidu d'adhésif ___________________________________ 94 Figure 68. Vision d'après un microscope USB d'une zone d'une punaise oxydée _ 94 Figure 69. Exemple de fragilité du papier ________________________________ 95 Figure 70. Exemple de "cloques"_______________________________________ 95 199

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Figure 71. Vue sur la larve d'anthrenus verbasci __________________________ 96 Figure 72.Larve d'anthrenus verbasci ___________________________________ 96 Figure 73. Schémas des différentes altérations présentes sur le rideau de fond de la maquette _________________________________________________________ 97 Figure 74. Vue sur le ruban adhésif_____________________________________ 98 Figure 75. Vue sur une trace d'un ancien ruban adhésif _____________________ 98 Figure 76. Exemples de fragilité des béquilles en « L » _____________________ 99 Figure 77. Schéma du montage ______________________________________ 118 Figure 78. Boîte de stockage _________________________________________ 122 Figure 79. Schéma de montage de la boîte de stockage ___________________ 122 Figure 80. Dépoussiérage au micro aspirateur des maquettes Les Huguenots et Lohengrin ________________________________________________________ 124 Figure 81. Rideau de fond de la maquette Lohengrin en cours de gommage____ 125 Figure 82. Atténuation des auréoles sur certains éléments de la maquette Lohengrin ________________________________________________________________ 126 Figure 83. Démontage de la maquette Les Huguenots _____________________ 127 Figure 84. Retrait du papier kraft, et découverte d'une cassure ______________ 128 Figure 85. Retrait de la colle grise sur la maquette Lohengrin _______________ 129 Figure 86. Retrait des résidus d’adhésif marron sur la maquette Les Huguenots _ 129 Figure 87. Recollage des zones dédoublées_____________________________ 130 Figure 88. Réencollage d'une zone épidermée de la maquette Lohengrin ______ 131 Figure 89. Consolidation des déchirures et des plis _______________________ 131 Figure 90. Exemple de comblements de lacunes de la maquette Lohengrin ____ 132 Figure 91. Comblement de lacune de la maquette Les Huguenots____________ 133 Figure 92. Exemple de retouche colorée de la maquette Les Huguenots _______ 134 Figure 93. Refixage de la gouache ____________________________________ 135 Figure 94. Schéma du montage avec un exemple de gabarit de béquille _______ 136 Figure 95. Nouveau système de montage de la maquette Les Huguenots _____ 136 Figure 96. Réassouplissement des béquilles en « L » à l'aide d'un cataplasme à la Gellane à 2% _____________________________________________________ 137 Figure 97. Consolidation des béquilles _________________________________ 138 Figure 98.Réaplanissement

du plateau de montage en carton de la maquette

Lohengrin sur buvard humide ________________________________________ 139 Figure 99. Nouveau plateau de montage de la maquette Les Huguenots ______ 140 200

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Figure 100. Schéma des éléments décomposés du conditionnement de la maquette Les Huguenots ___________________________________________________ 141 Figure 101. Schéma des éléments décomposés du conditionnement de la maquette Lohengrin ________________________________________________________ 141 Figure 102. Schéma du conditionnement de la maquette Les Huguenots ______ 142 Figure 103. Vue sur la fenêtre en lumex-G ______________________________ 143 Figure 104. Conditionnement des anciennes béquilles et punaises ___________ 144 Figure 105. Conditionnement de l'ancien plateau de montage _______________ 144 Figure 106. Schéma du plateau de manipulation _________________________ 145 Figure 107. La maquette Les Huguenots sur son plateau de manipulation _____ 145 Figure 108. Vue du conditionnement finalisé_____________________________ 146 Figure 109. Toile écrue _____________________________________________ 147 Figure 110. Spectre du domaine visible ________________________________ 154 Figure 111. Espace LAB ____________________________________________ 156 Figure 112. Spectre des ondes électromagnétiques _______________________ 159 Figure 113. Enceinte de vieillissement accéléré QUV ______________________ 161 Figure 114. Vue sur les échantillons après le vieillissement artificiel __________ 162 Figure 115. dE*ab des 25 échantillons (séries) pendant leurs étapes de vieillissement UV. _____________________________________________________________ 162 Figure 116. Mesure de pH ___________________________________________ 169 Figure 117. Observation de l’état de surface des échantillons sous différents grossissements ___________________________________________________ 182 Figure 118. Maquette Les Huguenots - 64 S 165 - vue de face et vue de dos ___ 203 Figure 119. Mentions manuscrites observées sur la maquette Les Huguenots __ 204 Figure 120. Maquette Lohengrin - 64 S 206 - vue de face et vue de dos _______ 205 Figure 121. Vue sur les tracés régulateurs ______________________________ 206 Figure 122. Mentions manuscrites observées sur la maquette Lohengrin ______ 206 Figure 123. Etiquette blanche collée sur le plateau de montage de la maquette Lohengrin ________________________________________________________ 207 Figure 124. Acte de naissance de Pierre-Gustave Artus____________________ 208 Figure 125. Acte de naissance de Jean-Gustave Lauriol ___________________ 209 Figure 126. A gauche : photographie d’un pin. A droite : photographie des fibres sous microscope – grossissement x 40 _____________________________________ 240

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Figure 127. A gauche : photographie d’un sapin pectiné. A droite : photographie des fibres sous microscope – grossissement x 10 ____________________________ 240 Figure 128. Photographie des fibres sous microscope - grossissement x 10 ____ 240 Figure 129. Photographie des fibres sous microscope - grossissement x 10 ____ 241 Figure 130. Photographie des fibres sous microscope - grossissement x 40 ____ 241 Figure 131. Photographie des fibres sous microscope - agrandissement x 40 ___ 241 Figure 132. Photographie des fibres sous microscope – agrandissement x 40 __ 242 Figure 133. Exemple d'empâtement de la gouache blanche de la maquette Les Huguenots _______________________________________________________ 260 Figure 134. Schéma en 3D de la boîte _________________________________ 263 Figure 135. Schéma en 3D du couvercle de la boîte_______________________ 264 Figure 136. Schéma en 3D du tiroir de la boîte ___________________________ 265 Figure 137. Schéma en 3D du plateau de manipulation ____________________ 266 Figure 139. Schéma en 2D du couvercle de la boîte_______________________ 268 Figure 140. Schéma en 2D du tiroir de la boîte ___________________________ 269 Figure 141. Maquette Les Huguenots vue de face ________________________ 270 Figure 142. Maquette Les Huguenots vue de dos _________________________ 271 Figure 143. Maquette Les Huguenots vue de coté ________________________ 272 Figure 144. Maquette Les Huguenots - vue du prince après restauration_______ 273 Figure 145. Maquette Lohengrin vue de face ____________________________ 274 Figure 146. Maquette Lohengrin vue de dos _____________________________ 275 Figure 147. Maquette Lohengrin vue de haut ____________________________ 276 Figure 148. Maquette Lohengrin - vue du prince après restauration ___________ 277

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ANNEXE 1 – Inscriptions et détails sur les maquettes

Figure 118. Maquette Les Huguenots - 64 S 165 - vue de face et vue de dos

La maquette Les Huguenots présente, sur le verso de son rideau de fond, des mentions manuscrites au graphite telles que « Huguenots », ainsi que des mesures concernant les dimensions des différents châssis du décor (Figure 119).

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Figure 119. Mentions manuscrites observées sur la maquette Les Huguenots

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Figure 120. Maquette Lohengrin - 64 S 206 - vue de face et vue de dos

Des tracés régulateurs (Figure 121) figurent sur le recto du rideau de fond de la maquette Lohengrin. Le châssis du premier plan à droite de cette même maquette indique qu’il s’agit de l’acte II, et le châssis du premier plan à gauche porte la notation manuscrite « décor de Thaïs » (Figure 122).

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Figure 121. Vue sur les tracés régulateurs

Figure 122. Mentions manuscrites observées sur la maquette Lohengrin

Enfin, une étiquette blanche collée sur le plateau de montage des maquettes comporte de façon tapuscrite, un numéro de maquette référé à un catalogue d’exposition, le nom de l’opéra représenté, et enfin le nom du compositeur de cet opéra (Figure 123).

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Figure 123. Etiquette blanche collée sur le plateau de montage de la maquette Lohengrin

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ANNEXE 2 - Notes biographiques177 Pierre-Gustave ARTUS

Jean-Gustave LAURIOL

° 28 décembre 1831

° 18 avril 1842

+ 27 juin 1912

+ 7 juin 1916

Acte de naissance : Pierre Artus, 28 décembre 1831

Figure 124. Acte de naissance de Pierre-Gustave Artus

« Le dit jour [28 décembre] à deux heures de relevée est comparu le sieur Raymond Artus âgé de vingt-trois ans, vannier, demeurant rue des Vignes n°8, lequel nous a présenté un enfant du sexe masculin né avant-hier à trois heures du soir de lui déclarant et de dame Françoise Laclaverie son épouse et auquel enfant il donne le prénom de Pierre. Fait en présences des sieurs Pierre Labat marchand de bois rue Carpenteyre n°88 et Jean Millac marchand de sel rue des fours n°6 témoins majeurs, lecture faite du présent le père et les témoins ont signé avec nous. » [Signatures] Pierre-Gustave Artus est né à Bordeaux le 28 décembre 1831. Il fut l’élève de Lechamp et de Bagneau. Depuis 1873, il fut le décorateur du Grand-Théâtre de Bordeaux en collaboration avec Jean-Gustave Lauriol.

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Une partie de ces notes sont prises dans La Statistique générale de Féret.

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Acte de naissance : Jean Gutave Lauriol, 18 avril 1842

Figure 125. Acte de naissance de Jean-Gustave Lauriol

« Le dit jour [18 avril] à la même heure [onze heures] ont comparu le sieur Antoine Lauriol, décorateur, rue marchande 4, lequel nous a présenté un enfant du sexe masculin, né le quinze du courant à quatre heures du soir de Marguerite Esselet, son épouse, auquel il donne les prénoms de Jean-Gustave fait en présence des sieurs Jean Amande, coiffeur, cours de Tourny 1 Pierre Silvie, cocher, rue Paul 18, témoins majeurs, lecture faite du présent, le père et les témoins ont signé avec nous. » [Signatures] Jean-Gustave Lauriol est né à Bordeaux le 15 avril 1842. Il fut peintre-décorateur du Grand-Théâtre de Bordeaux en association avec Pierre-Gustave Artus depuis 1873.

Depuis 1885, il fut professeur de perspective à l’école municipale des beaux-arts de Bordeaux, puis professeur de peinture et de dessin d’ornement à la même école. Le 13 août 1885, il devint Officier d’Académie.

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ANNEXE 3 - Notes biographiques des directeurs du Grand-Théâtre178 Charles Pottier Gérant de la Société d’artistes 1878-1884 110.000 francs de subvention 8 mois d’opéra Charles Pottier fut le seul directeur du Grand-Théâtre qui se vit obligé de déposer son bilan en 1884 suite à une mauvaise saison d’été.

C’est sous la direction de Pottier qu’eurent lieu les deux soirées de gala du Centenaire du Grand-Théâtre, soirées vivement critiquées par la plupart des journaux bordelais pour leur côté conventionnel et ennuyeux.

C’est cependant sous sa direction que les Bordelais purent voir les premières représentations de Carmen de Bizet et d’Aïda de Verdi.

Les productions mondiales Zerbine d’Amouroux et Mademoiselle de Kerven de Rinck sont de nos jours des œuvres tombées dans l’oubli.

François Tancrède Gravière Bordeaux, le 1er août 1838 – Aix-les-Bains, le 25 août 1899 Gérant de la Société d’artistes 1886-1889, 110.000 francs, 8 mois 1889-1892, 110.000 francs, 8 mois 1892-1895, 160.000 francs, 7 mois 1895-1898, 162.000 francs, 7 mois 1898-1899, 163.250 francs, 7 mois

178

(Ces notes sont prises dans le Des hommes et des activités autour d’un demi-siècle de Guérin).

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François Tancrède Gravière débuta comme artiste sur les scènes lyriques. Placé successivement à la tête de plusieurs théâtre municipaux, il remplaça Bellier à la direction du Grand-Théâtre de Bordeaux, lors de la démission de celui-ci en 1886.

Sous la direction de Gravière, le Grand-Théâtre connut une splendeur jusque-là jamais atteinte.

D’année en année, malgré l’augmentation de la subvention passée de 110.000 francs à 163.250 francs, il remettait des bilans déficitaires et n’en demandait pas moins, au bout de chaque période, le renouvellement de sa concession.

Le musée musical s’est meublé en montant une quinzaine d’opéras. Il introduisit notamment les œuvres de Wagner (Lohengrin, Tannhäuser).

La politique de création du directeur Gravière fut particulièrement engagée : il monta une quinzaine d’œuvres lyriques, dont quatre productions mondiales et quatre créations françaises. Si les productions mondiales ne sont plus connues de nos jours comme Hérode de W. Chaumet ou Mazeppa de C. De Grandval, les créations françaises comptent parmi elles Paillasse de R. Léoncavallo, La Navarraise de J. Massenet, Hänsel et Gretel d’Humperdrinck, opéras des courants vériste ou naturaliste.

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ANNEXE 4 - Notes biographiques des auteurscompositeurs

179

: Giacomo MEYERBEER et Richard

WAGNER180.

MEYERBEER Giacomo (Jakob Liebmann Beer, dit) Vogelsdorf (Berlin), le 5 septembre 1791 – Paris, le 2 mai 1864 Giacomo Meyerbeer est un compositeur allemand. Il est né dans une famille riche, il associe à son nom celui de son bienfaiteur Meyer, famille qui fréquentait l’élite intellectuelle berlinoise. Il étudie le piano (il joue en public dès l’âge de 9 ans), puis la composition à Berlin et à Darmstadt.

Après avoir écrit divers opéras non joués, ou joués sans succès, il se perfectionne à Paris, visite Londres et se rend en Italie. Il triomphera avec Il Craciato in Egitto (Venise 1824, Paris 1825) qui lui vaut aussitôt une renommée européenne immense.

Protegé par Chérubini (compositeur italien, 1760-1842), encouragé par Rossini (son cadet), il se fixe à Paris où il donne avec succès savamment préparé Robert le Diable (opéra 1831), sur un livret de Scribe fort adapté à son goût du spectacle ; dans l’œuvre se résument soudain les diverses tentatives tendant à cerner un « Grand opéra français », Meyerbeer ayant parfaitement saisi les désirs du nouveau public parisien qui avait boudé la trop grande richesse musicale de Spontini (compositeur français d’origine italienne, 1774-1851) et de Rossini, mais apprécia le spectacle, la « diablerie » tenant lieu de fantastique.

Bénéficiant du retrait de Rossini, Meyerbeer donne avec un succès encore plus triomphal Les Huguenots (Opéra 1836), une œuvre grandiose qui, élaguée des longueurs et d’une pompe alors de mise, touche souvent au chef-d’œuvre. Il triomphera à Paris avec Le Prophète (Opéra 1849) et L’Etoile du Nord (OpéraComique 1854), puis avec le Pardon de Ploërmel (Opéra-Comique 1895, joué à 179

Les renseignements proviennent pour la plus grande partie du Guide de l’opéra d’H. Rosenthal et J. Warrack. D’autres renseignements viennent de Le décor d’opéra de Gérard Fontaine.

180 Il s’agit également, avec Jules Massenet, des deux auteurs-compositeurs les plus joués au Grand-Théâtre de Bordeaux.

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l’étranger sous le nom de son héroïne, Dinorah), et, au comble de sa gloire, meurt avant la création de L’Africaine (entrepris vers 1842, monté à l’Opéra en 1865).

Peu de compositeurs ont connu de leur vivant une gloire comparable à celle de Meyerbeer, pour être ensuite victimes d’un mépris à la mesure de cette gloire.

Représentant majeur du Grand Opéra*, ayant parfaitement saisi ce que devait être ce genre en un temps précis pour un public donné, il abusa volontairement de tout ce qu’impliquait le « spectacle » désiré, et témoigna de plus de savoir-faire que de génie créatif.

Le génie est néanmoins présent tant dans certains aspects de ses opéras italiens que dans de nombreuses pages de ses opéras français, pages trop souvent noyées dans une abondance de chœurs, cortèges, défilés, et d’ensembles musicaux grandiloquents.

L’influence de Meyerbeer est encore discutée : elle est évidente dans Rienzi, peutêtre dans Tannhäuser, mais fut bientôt rejetée par Wagner*. Un certain savoir-faire s’est transmis à l’œuvre de Verdi, notamment à ses opéras français, et à toute la génération des auteurs franckistes. Mais Meyerbeer était lui-même redevable à Auber, Halévy et aux autres compositeurs français, qui de leur côté influencèrent directement Wagner* et Verdi.

WAGNER Richard Leipzig, le 22 mai 1813 – Venise, le 13 février 1883 Richard Wagner est un compositeur allemand. Il est né dans une famille éprise d’art théâtrale. Ses premières influences musicales furent notamment l’étude de l’œuvre de Beethoven (compositeur allemand, 1770-1827).

La vie et l’œuvre de Wagner étant très riche et complexe, nous nous bornerons à donner dans un premier temps la liste chronologique des opéras de Wagner, et dans un second temps à rapprocher son œuvre de ses réflexions sur les décors de scène.

1833 : Les fées 1836 : La défense d’aimer 1842 : Rienzi 1843 : Le Vaisseau fantôme 213

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1845 : Tannhäuser 1850 : Lohengrin 1865 : Tristan et Isolde 1868 : Les Maîtres Chanteurs 1869 : L’Or du Rhin 1870 : La Walkyrie 1876 : La Tétralogie Siegfried Le Crépuscule des dieux 1882 : Parsifal La Défense d’aimer (Magdeburg, 1836), malgré l’influence française et italienne, garde de nombreux traits hérités de la première génération de l’opéra national romantique allemand, et confirme la décision irrémédiable de Wagner d’écrire luimême ses livrets, ce qui suppose déjà une conception nouvelle de l’opéra, le désir d’une fusion plus étroite entre texte, action et musique.

La création de Rienzi à Dresde en 1842 fut un succès, le public apprécia cette œuvre dans la manière de Meyerbeer* et Spontini (compositeur français d’origine italienne), mais ne pouvait pas soupçonner qu’il s’agissait de l’adieu de Wagner aux formes héritées du passé. C’est avec la création du Vaisseau fantôme (Dresde, 1843) que de forts traits distinctifs wagnériens apparaissent : sur le plan du sujet, c’est notamment la présence d’une figure féminine de médiatrice, Senta. Sur le plan de la forme, on voit les lois de l’opéra commencer à s’effacer au profit de celles du « drame lyrique ». L’organisation générale de la partition est désormais soumise à la conception du drame, et échappe à toute contrainte extérieure liée à la tradition de l’opéra. Wagner fixe également le rôle de l’ouverture, préfiguration du drame dont elle présente les composants. Le leitmotiv181 revêt déjà une grande importance.

Tannhäuser, créé en 1845 à Dresde, est beaucoup plus caractéristique sur le mode d’approche des sujets : le scénario fixe des schémas qui se retrouveront, sous diverses formes, dans les œuvres ultérieures : un ou plusieurs héros « à problèmes » sont entourés d’une société qui, remise en question, se crispe sur une

181

Motif ou thème assez caractéristique, destiné à rappeler, dans un ouvrage musical, une idée, un sentiment, un état ou un personnage.

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position répressive et réactionnaire ; un personnage « rédempteur » contribue à une médiation, et l’ordre moral des choses, non sans avoir subi des modifications plus ou moins irrémédiables, est rétabli, le plus souvent au prix d’événements dramatiques.

En 1850, création de Lohengrin à Weimar, œuvre à caractères nouveaux : l’histoire est reconsidérée et orientée de manière à proposer une leçon pour l’Allemagne du XIXème siècle ; l’œuvre témoigne également d’une avancée dans le processus de recherche d’une « mélodie continue », et le système des leitmotive s’affine.

La célébrité croissante de Wagner l’amena à faire de nombreux voyages (Londres, Italie, etc.).

Les projets de construction d’un théâtre spécialement conçu pour la représentation solennelle de ses œuvres vit le jour avec l’ouverture du Festspielhaus en 1876, marquée par la première exécution complète du Ring.

C’était aussi la première grande entreprise artistique de l’Allemagne unifiée. A ce moment symbolique de l’Histoire, l’ouverture de Bayreuth couronnait la conception wagnérienne du théâtre lyrique comme un lieu d’enseignement de profondes vérités historiques et philosophiques, et quasiment comme un lieu d’initiation.

Wagner semble avoir atteint la plupart de ses grands objectifs. Il était célèbre et avait à sa disposition un théâtre conçu comme un temple voué à son art. Wagner écrivit une foule d’ouvrages théoriques, commentaires, articles, récits sur le théâtre et la musique, mais aussi l’art en général, la religion et des sujets divers.

Wagner attacha un grand intérêt à la traduction scénique de son œuvre. Il se contenta cependant de faire appel aux formules en usage de son temps, et son génie créateur s’investit ailleurs.

Il donnait des indications très précises, traçait des esquisses de ce qu’il voulait et contrôlait avec soin le travail des décorateurs. On conserve un certain nombre de croquis au crayon de sa main. En voulant s’assurer les meilleurs moyens de traduction scénique de son époque, il resta fidèle à la toile peinte illusionniste à caractère naturaliste. Si Wagner est le seul des grands compositeurs d’opéra à définir clairement sa conception en matière de traduction scénique, il poursuit l’illusionnisme, en contradiction avec l’inspiration mythique et idéaliste du drame wagnérien. Les décors de Bayreuth n’auront rien à envier au Grand Opéra de Paris.

Wagner lui-même sera conscient de son échec sur le plan des décors.

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ANNEXE 5 - Notes biographiques des peintres décorateurs parisiens importants Les biographies des peintres-décorateurs parisiens proviennent du catalogue de Nicole Wild, Les décors et costumes au XIXe siècle, plus particulièrement du tome II, Les théâtres et décorateurs, (1993, Paris, B.n.F.). Seules les notes biographiques des peintres-décorateurs contemporains d’Artus et Lauriol furent retenues, elles apparaissent de manière chronologique.

On compte un nombre fort impressionnant de décorateurs, travaillant le plus souvent en association avec d’autres décorateurs dans des ateliers qui sont repris de maître en collaborateur, faisant perdurer ainsi une certaine conception du décor héritée des romantiques, et notamment du décorateur Ciceri dont les élèves furent entre autres les maîtres des décorateurs de la génération suivante, celle qui nous intéresse.

La production est très variée, la plupart des peintres-décorateurs travaillent pour plusieurs théâtres de Paris. Le plus souvent, différents ateliers travaillent sur une même production. Seuls les travaux pour les théâtres nationaux, plus particulièrement pour l’Opéra et l’Opéra Comique de Paris, furent retenus, Artus et Lauriol produisant exclusivement des décors d’opéra et d’opéra-comique pour le Grand-Théâtre de Bordeaux.

CICERI Pierre Luc Charles Saint-Cloud, le 17/18 août 1782 – Saint Chéron, le 22 août 1868 Ciceri entra à l’Opéra de Paris en 1806 en tant que « peintre des paysages », devint en 1818 l’un des « peintres en chef », puis en 1825 « peintre du Roi » et principal responsable des ateliers de décors de l’Opéra.

La rapidité avec laquelle, en dix ans, Ciceri gravit tous les échelons de la profession jusqu’au poste de peintre en chef est remarquable. Qu’un peintre de paysage (la position la plus modeste au sein de l’atelier) ait pu devenir peintre en chef montre bien l’évolution du goût sous l’Empire ; ce n’est plus le peintre en architecture qui tient la première place.

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Ses réalisations les plus marquantes furent les créations du Comte Ory (1828, Rossini), de La Muette de Portici (1828, Auber), Guillaume Tell (1829, Rossini) et Robert le Diable (1831, Meyerbeer).

Dans le cadre de l’avènement du Grand opéra, il instaure une esthétique nouvelle joignant à la magnificence l’exactitude des détails, dans l’esprit d’une imitation de la nature, de l’expression du « vrai », toujours cependant mêlée à une grande liberté de fantaisie dans l’exécution. Pour cela, il conçoit des dispositifs scéniques donnant l’illusion du réel dans trois dimensions, et des effets panoramiques.

Ciceri a été considéré par ses contemporains comme le meilleur décorateur de son temps. Il fut le premier à introduire à l’Opéra (encore appelé Académie de Musique) la vérité historique, mais ce n’est pas lui qui persévère pas dans cette voie : après 1830, ses successeurs et concurrents développent la vérité archéologique, tandis que Ciceri continuera à exploiter tant bien que mal une des caractéristiques traditionnelles de la décoration théâtrale : la fantaisie.

Ce fut Ciceri qui donna ses lettres de noblesse au métier de peintre-décorateur, et c’est lui qui en fit une véritable profession à partir de 1830.

Quatre élèves de Ciceri, Despléchin, Dieterle, Séchan et Feuchère, poursuivirent son œuvre dans les années 1833-1848, se spécialisant dans les scènes d’extérieur, les changements à vue et les effets saisissants.

NOLAU François182 Paris, le 1er octobre 1804 - Paris, le 7 juillet 1883 Architecte, archéologue, puis peintre-décorateur, Nolau épouse la fille de Ciceri, son maître. De 1852 à 1867, il est l’associé de Rubé, et en 1864, Philippe Chaperon se joint à eux. Il se spécialise alors dans les décors d’architecture.

En 1855-1856, il décore différentes salles de spectacle avec Rubé (plafond du Grand-Théâtre de Bruxelles, celui de la salle Richelieu, décoration du ThéâtreLyrique, place Châtelet).

182

P. Nolau, Les Antiquité d’Athènes et autres monuments grecs d’après les mesures de Stuart et Revelt, Paris, 1835 ; 1835 ; A. Soubies, Almanach des spectacles, 1883.

Encyclopedie D. Spettac. ; Renouard, vaperau (1893).

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En 1850, Nolau est nommé décorateur en chef de l’Opéra-Comique. On lui doit entre autres des décors pour La Fée aux roses, Joseph, Psyché, etc.

Avec son associé, il signe son premier décor pour l’Opéra en 1851 avec Zerbine, et son dernier en 1867 avec Don Carlos.

RUBE Auguste-Alfred Paris, en 1815 ou en 1817 – Paris, le 13 avril 1899 Rubé entre vers 1829 dans l’atelier de Ciceri, puis il devient son collaborateur, son associé, son gendre et enfin son successeur. De 1851 à 1867, il s’associe à un autre gendre de Ciceri, François Nolau, et à partir de 1864, Philippe Chaperon se joint à eux. Jusqu’en 1895, leur atelier, qui est l’un des plus importants de Paris, travaillera pour la plupart des théâtres parisiens.

En 1895, Rubé quitte Chaperon pour s’associer à son petit-fils, Marcel Moisson, et pour ouvrir avec lui un atelier, 6 rue des Ecluses.

Jusqu’à la fin de sa vie, en collaboration avec Nolau, Chaperon ou Moisson, Rubé travaille aux grandes productions de ce théâtre, se spécialisant dans les paysages tracés d’une main alerte avec une vision large et une lumière tamisée, témoignant d’un grand talent.

Parmi les autres théâtres pour lesquels Rubé a travaillé, mentionnons l’OpéraComique (Joseph, Mireille, la Flûte enchantée, Manon, le Roi malgré lui, Don Juan, cendriolle, etc.).

Avec Nolau ou Chaperon, Rubé a également participé à des travaux de décoration intérieurs de théâtres, d’hôtels particuliers, d’églises, de monuments à Paris, en province et à l’étranger. Il a peint des rideaux de manœuvre, notamment ceux du Nouvel Opéra et de l’Opéra-Comique.

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ANNEXE 6 - Lexique de vocabulaire musical OPERA De façon générique, groupe les divers types d’expressions unissant le théâtre à la musique, comportant un texte en partie ou totalement chanté, faisant appel à des instrumentalistes, des chanteurs, parfois des danseurs. Il peut se diviser en de très nombreuses catégories correspondant à une vocation particulière de l’œuvre (Grand opéra, tragédie lyrique, drame musical, etc.).

GRAND OPERA Terme plus souvent employé à l’étranger qu’en France, désignant le type d’opéra très en faveur en France au XIXème siècle, généralement tiré d’un sujet épique ou historique, comportant 4 ou 5 actes, faisant un large appel aux masses chorales, à la mise en scène grandiose, et comportant au moins un ballet.

Les livrets de Scribe convinrent parfaitement à ce genre qui semble être né de la démocratisation du public d’opéra, avide de grand spectacle, à la suite des bouleversements sociaux dus à la Révolution.

L’origine lointaine s’en trouve néanmoins dans la préférence toujours accordée en France au spectacle sur le chant, remontant à l’opéra lulliste (J.-B. Lully, compositeur français d’origine italienne, 1632-1687), issu des grands spectacles de l’opéra romain.

Le Grand opéra pourrait se définir, dans la descendance de l’opéra gluckiste (C. W. Von Gluck, compositeur allemand, 1714-1787), à travers les réformes du décorateur Ciceri* (P. L. C. Cicéri, 1782-1868), et le goût des Français pour un chant puissant et déclamé, opposé au bel canto.

On en voit les premières manifestations avec La Vestale (1807) de Spontini (compositeur français d’origine italienne, 1774-1851), avec son Fernand Cortez (1809), qui comporte une scène d’incendie, plus tard avec La Muette de Portici d’Auber (1828), Guillaume Tell (1829), aboutissant à Meyerbeer* avec Robert le diable (1831), suivi des Huguenots et du Prophète, ainsi que de la Juive d’Halévy (1835).

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Les compositeurs étrangers invités à Paris durent se confronter à ce modèle (Verdi pour ses Vêpres siciliennes, 1855 et Don Carlos, 1867, Wagner* pour la version parisienne de Tannhäuser, 1861, etc.).

Ce genre parvint à se perpétuer longtemps, et nombre de compositeurs oubliés y souscrivirent. Cependant, les meilleurs compositeurs s’y mesuraient, comme une étape obligatoire à leur célébrité : Gounod, Saint-Saëns, Massenet et la plupart des compositeurs français post-wagnériens (d’Indy, compositeur et chef d’orchestre français, 1851-1931).

A l’étranger, l’influence du Grand opéra s’est également fait sentir, tant chez Wagner* (Rienzi, 1839-42 et dans une certaine mesure Lohengrin) et ses successeurs qu’en Russie.

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ANNEXE 7 - Lexique et termes en rapport avec le décor d’opéra Avant-scène 1. Partie de la scène allant de la toile au manteau d’Arlequin. Elle ne reçoit en principe ni décors ni plantations (synonyme : proscenium).

2. Loge située sur le côté de la scène dominant le proscénium (synonyme : loge d’avant scène).

3. Aujourd’hui, les avant-scènes sont souvent occupées pour les besoins des spectacles (par des projecteurs par exemple).

Châssis Les châssis sont des armatures de bois recouvertes de toiles auxquelles on peut donner les formes et les apparences les plus diverses : murs d’une chambre, silhouette d’arbres ou de montagne, façade de maisons, etc. Selon leur position sur scène et leur structure, on les qualifie de « châssis de coulisses », châssis « droits » ou « géométraux », « brisés » ou « obliques ».

Côté cour, côté jardin Le « côté cour » est le côté droit de la scène vue de la salle, par opposition au « côté jardin » (côté gauche donc). Cette appellation renvoie à la Salle des Tuileries, inaugurée en 1622 et refaite en 1764 par Sufflot et Gabrie pour abriter l’Opéra de Paris. Le Roi ayant sa loge du côté du jardin des Tuileries et la reine côté cour, on employait jusqu’a la Révolution française, « côté Roi » et « côté Reine ».

Après la chute de la Royauté, ces expressions furent remplacées par celles toujours en usage aujourd’hui.

Décoration Vers la fin du XVIIIe siècle, « les décorations » d’un opéra, jusqu’alors perçues comme un bloc indifférencié, sont de plus en plus désignées individuellement dans les textes. Ce passage du pluriel « décorations » au singulier « décoration » marque peut-être une attention plus grande à la mission du décor d’opéra : il situe l’action,

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l’inscrit dans l’espace et dans le temps de manière plus « scientifique » à mesure que le XIXe siècle s’avance.

Un maximum de détails est exigé pour faire croire à la réalité de ce qui est figuré en scène. Dans le Dictionnaire du théâtre (1885), Arthur Pougin introduit une distinction significative, de ce point de vue, entre décor et décoration : la décoration comprend, outre le décor, le mobilier et les accessoires. Mais il traite néanmoins les deux termes dans un seul article intitulé « Décor, décoration ».

Toutefois, la persistance du mot même de « décoration » indique que le décor n’a pas encore de rôle expressif, n’est pas encore intégré à l’action. Le mot « décoration » est aujourd’hui totalement abandonné au profit de « décor », devenu le terme générique usuel en français.

Fermes Elément de décor « ferme », monté sur un châssis, se tenant seul au milieu de la scène. L’emploi des fermes se répandit à partir de la moitié du XIXe siècle.

Frises Bandes de tissu suspendues horizontalement au-dessus de la scène, et plus ou moins découpées, ce sont des principales dont il ne resterait que la partie supérieure. Peintes aux tonalités du ciel, on les nomme « bandes d’air » ; simulant les plafonds, elles furent appelées « plafonds ».

Peinture à la détrempe Peinture à l’eau et à la colle de peau utilisée pour brosser les décors peints sur toile. Ce matériau particulièrement fragile se dessèche et se décolle rapidement de son support. Il est en partie responsable du très petit nombre de décors anciens ayant subsisté.

Perspective Technique qui consiste à représenter sur un plan des objets, des bâtiments tels qu’ils paraissent à la vue, en conservant distances et situations.

La perspective fut à l’origine liée à la peinture. Elle procède à une reconstitution du monde grâce à un savoir technique. Par elle, l’homme maîtrise le 222

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monde, s’en empare et le modèle à son gré, en une image soumise à sa vision et néanmoins ressemblante.

En cela, la perspective fascine les humanistes et nourrit leur rêve d’un monde soumis à l’ordre du macro-cosmos.

La scène s’en empare rapidement avec le décor en perspective de Perruzi, et surtout avec l’invention en 1542 à Venise de la rue dite « vasarienne » d’après son créateur Guirgio Vasari (1511-1574). Cette fascination humaniste marque durablement le décor d’opéra en le plaçant sous le signe de l’architecture.

Praticable Élément du décor non plus peint en trompe-l’œil, mais « praticable » par les artistes : un escalier par exemple. L’emploi des praticables se répandit à partir de la première moitié du XIXème siècle.

Salle à l’italienne Salle d’opéra mise progressivement au point pour les besoins de l’art lyrique en Italie au XVIIème siècle, caractérisée par une séparation radicale du public et du spectacle. La salle accueillant le public est souvent semi-circulaire (ou par exemple en fer-à-cheval), constituée de plusieurs niveaux en partie divisés en loges. Quant à la scène, très développée, elle est équipée d’une importante machinerie permettant une évocation réaliste, spectaculaire et changeante de l’opéra.

Scène 1. Lieu sur lequel l’imaginaire est évoqué et représenté, c’est-à-dire rendu présent, à l’intention de spectateurs placés dans un lieu distinct et aménagé, la salle.

2. Ensemble des décors qui figurent le lieu où se passe l’action (« changement de scène »). Par extension, ce lieu lui-même (la scène se passe à Byzance).

3. Subdivision d’un acte faisant intervenir les mêmes personnages.

Terrains Ce sont des châssis de faible hauteur qui figurent généralement des silhouettes de montagnes, de talus, etc. Lorsqu’ils représentent des étendues d’eau (mer, rivière), on les dénomme « bandes d’eau ».

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Toile Matériau fort, maniable et durable, comparable à de la toile à voile, dans lequel les décors étaient taillés et peints en trompes l’œil après apprêt au blanc de Meudon.

Toiles de fond Les toiles de fond, qui limitent l’air du au lointain, complètent et achèvent le tableau perspectif dont elles constituent l’arrière-plan. En allemand, « toile de fond » se dit «Prospekt » c’est à dire « vue perspective ».

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ANNEXE 8 – Entretien avec Guy Pehourcq Il s’agit de la retranscription littérale (d’où le ton familier), d’un entretien réalisé avec Monsieur Guy Pehourcq le 12 février 2017 à Bordeaux.

Guy Pehourcq : J’ai étudié simplement quelques maquettes que j’ai montées, après avoir consulté les gens voulus.

Quand nous parlons de maquette, c’est une ambiguïté. Je vais vous dire pourquoi. Parce que la maquette elle est faite pour être montée, mais elle est faite pour être démontée.

Evguénia : J’aimerais savoir si la plupart des matériaux qui constituent cette maquette sont d’origines.

Guy Pehourcq : Il n’y a que moi qui peux vous renseigner.

Je suis spécialiste de décors de théâtre, car j’ai travaillé à Paris pour gagner de l’argent. Et à Bordeaux, sans gagner de l’argent, mais en rendant service à la communauté.

Je vais vous raconter comment je me suis occupé des maquettes.

J’étais déjà professeur. J’étais agrégé d’Art Plastique, et je m’étais mis dans la tête de faire un doctorat. J’avais appris qu’il y avait des maquettes de théâtre. Et comme je faisais du théâtre, je me suis dit que j’allais travailler sur les maquettes de ces Artus. Artus et Lauriol. Alors j’essaye de savoir si il y avait des descendants. On m’avait dit que le fonds avait été vendu par les demoiselles Artus.

Présentement, je vais vous faire des généralités sur les Artus. Parce que ça, ce n’est pas écrit. J’ai eu cette chance de rencontrer les filles Artus, qui sont mortes depuis. Elles ont vendues à la mairie. Elles ont vendues le fonds, à l’époque 5 millions d’anciens francs.

Les maquettes se trouvaient démontées au musée, dans une caisse. Tout ca, c’était ce qui avait été joué. Mais d’un autre côté, il y avait toutes les archives de l’entreprise. J’ai construit les premières maquettes grâce à l’action du musée. Et c’est plus tard qu’elles ont été envoyées aux archives. Parce que Madame Martin-Mery s’est débarrassée de la caisse. Et là on m’a demandé ce que l’on en faisait. Parce

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qu’il restait des maquettes à construire. Et donc j’ai travaillé sur les autres maquettes qui étaient déjà passées aux archives.

Guy Pehourcq : Il y avait une caisse avec des morceaux non construits dans des chemises.

Evguénia : Classés par opéras ?

Guy Pehourcq : Oui par opéras, c’était les décorateurs qui les avaient mis en ordre.

C’était dans une caisse qui était au musée de Bordeaux de peinture. J’ai été amené devant la caisse avec les registres. Les maquettes étaient toutes démontées.

Il y en avait une ou deux tout de même qui avaient été montées par un décorateur du théâtre. Un dénommé Bash (?). Pour montrer l’exemple de ce qu’il y avait dans cette caisse. Il y avait les feuilles de mesures. J’ai vu les deux maquettes montées par Bash. Et la ville qui a racheté la caisse, s’est basée sur les maquettes construites, car on ne se rend pas compte dans les chemises de la réalité de ce qu’est une maquette, qui est le seul témoignage de l’utilisation du décor.

On m’a dit, il y a là dedans des chemises avec des maquettes, voulez vous les monter ? Et je me suis dit que cela tombait bien car je voulais travailler sur le théâtre de Bordeaux. En regardant les morceaux, j’ai fait le rapprochement avec l’âge qu’avaient les maquettes par les plans. J’avais cherché, et j’avais vu les différentes dates de changement de planchers […] Et donc cela me facilitait la mise en place des décors. Il y avait les feuilles de mesures. J’avais les scènes transformées. Tout était bien classé par les Artus. Il y a notamment eu des changements de scènes, et l’installation du cyclorama. Les décors avec cyclorama, sont ceux du fils. Les fonds étaient faits par une toile. Eux ils faisaient le fond avec une peinture. Pour le père, il y avait moins de coulisses pour créer l’espace. Il y avait une coulisse.

Moi je n’ai connu que la caisse et les quelques renseignements que j’ai demandés. Quand les maquettes ont été montées (16 environs), je les aies laissées au musée puis je les aie perdues de vue.

Je suis appelé un jour par un collègue historien de la fac, car une exposition devait être montée. Mais il n’y avait pas suffisamment de maquettes montées pour occuper l’espace. Il faut en monter d’autres, celles qui étaient dans les réserves. La caisse qui n’était plus aux mains du musée. Ce dernier manquant de place a envoyé les maquettes aux archives municipales de Bordeaux. Les archives ont rangé les maquettes et les ont prises en charges. On m’a donc demandé si je voulais bien en monter davantage pour cette exposition. J’ai répondu « qu’est-ce que je ne ferais pas 226

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pour Bordeaux ? ». Et j’étais content que l’on prenne conscience de ces maquettes.

Elles n’avaient jamais été exposées.

Les premières maquettes que j’ai montées, c’était environ vers 1959 ou 1960. Et les autres maquettes étaient pour l’exposition en 1980.

Si ce n’est que pour reconstruire, il suffit de remonter et recoller les morceaux.

Mais si ils sont épars, là ca commence à devenir difficile. Il faut savoir chercher la perspective qui a été faite. La perspective vous donne une idée de la scène. Il faut que cette perspective soit sur la scène. Il faut savoir que lorsque l’on fait une maquette, on se met à la place du prince183 .

Une maquette construite est faite en fonction de la place du regardant. Mais si vous allez au théâtre et que vous achetez votre place sur le côté, vous ne voyez pas le décor de la même façon. Vous avez ce que l’on appelle les découvertes. Et dans une maquette construite, on a les découvertes ! On peut regarder de côté, voir depuis les coulisses, l’accompagnement du décor.

On ne peut pas monter une maquette, si on n’a pas la feuille de mesure au sol.

Si la maquette est construite, elle est dans la boite et elle ne bouge pas. Et on la déconstruit si on veut la mettre dans un registre. Alors, vous avez à Bordeaux des maquettes entières qui sont complètements ignorées.

Les premiers décors Artus sont faits avec une rampe au gaz. On allumait au gaz, comme les réverbères. Tous les décors sont faits dans des couleurs un peu fantaisistes qui tiennent comptes du fait qu’il n’y a pas de couleur. Quand vous éclairez au gaz, c’est une lumière bleue. D’où des décors pas tellement colorés.

Juste ce qu’il faut comme des sépias. Si bien que toutes les maquettes sont peintes à la gouache et à l’aquarelle. Et moi j’étais un spécialiste décorateur de la gouache et de l’aquarelle. On n’en fait plus maintenant.

Tous les gars qui faisaient des décors, c’étaient des apprentis dans des ateliers de décors. Ils apprenaient le métier sur le tas. J’ai appris la peinture à la colle des décors, j’en avais entendu parlé, j’avais jamais pratiqué.

183

La place du prince est l’endroit de la salle d’où l'on voit le mieux le spectacle. Cette place se situe généralement aux environs du septième rang, au centre de la rangée.

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Ces braves décorateurs, il y a peu d’œuvres qui leurs sont attribuées directement. Le grand chic à l’époque des Artus, c’était de respecter ce qui se faisait à Paris. Ca leur donnait une notoriété spéciale.

Le premier Artus, Si vous avez une maquette faite par le père Artus. Le père Artus qui était associé au perspectiviste. Le perspectiviste faisait la maquette en tenant compte des coordonnées de perspective, du prince, dont je vous parlais tout à l’heure. Le décorateur il suivait, mais le plus important c’était le traceur. Dans les théâtres il y avait un perspectiviste, c’est Lauriol. J’ai fait la perspective, comme lui, et c’était un professeur aux Beaux Arts avant moi, avec les architectes. Les architectes étaient aux beaux arts, et les décorateurs de théâtres étaient architectes, voilà toutes les explications.

Lauriol ne faisait que la perspective, et Artus la peinture. La partie noble. Mais l’invention se faisait avec les deux.

Les maquettes planes peuvent être le départ de la construction. Et ensuite cela devient une maquette construite, voilà le véritable sens. On construit la maquette, qui est en petits bouts de cartons. Et il faut avoir pour la monter, non seulement les cartons, mais aussi la plantation. Il faut savoir où les placer.

C’était des artistes peintres excellents. J’ai appris à peindre vraiment de la gouache avec eux. En les recopiant.

Les Huguenots : Ca c’est Paris, les Huguenots. Ca je l’ai monté, c’est moi qui l’ai monté. C’est moi qui ai fait le plateau sur commande. Les maquettes à construire sont celles du décorateur. En général pour donner un sens à leur maquette, ils fournissent les plantations. Si vous n’avez pas la plantation, vous ne pouvez pas remonter. Ou alors il faut recalculer la perspective, mais là cela devient plus compliqué. Le plateau des Huguenots est à la forme de la scène Bordelaise, avec l’avant scène, les bords de scènes.

Evguénia : Le kraft, les punaises ?

Guy Pehourcq : Ah mais ça c’est moi !

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Alors la maquette ne représente pas toute la scène, mais représente l’endroit de la scène utilisée. La largeur est obligatoire forcément.

Alors en général on fait un ciel, mais si on met les cintres dans une maquette construite, et vous la regardez vue d’en haut, vous ne voyez plus rien.

Dans les Huguenots, il y a un ciel. On les descend dans les cintres.

Evguénia : Pourquoi ne pas avoir choisi le même type de languettes partout ?

Guy Pehourcq : C’est un hasard. Parce que les châssis ne sont pas forcément de la même longueur. J’ai mis ça parce que c’est long, et ici je l’ai mis en travers. Ici aussi, il faut mettre un tenant à ce poteau, et un autre à l’autre partie. C’est le constructeur (moi) de la maquette qui choisit l’endroit où placer les béquilles.

Evguénia : Cette bande là c’est vous qui l’avez rajoutée ? Et pourquoi, elle était fragilisée ?

Guy Pehourcq : Mais c’est vous qui voyez car ce sont de vieilles maquettes. Le décorateur les a déconstruites et les a mises dans un livret, et moi j’ai récupéré le livret et j’ai fabriqué toutes les attaches. C’est ça le vrai travail. Et regardez, quelquefois c’est une punaise, mais c’est moi qui l’ai mise !

Evguénia : Sur cette partie là, il y a tout un renfort.

Guy Pehourcq : Mais c’est moi qui l’ait mis, mais bien sur. Une fois que l’on vous donne à construire la maquette, vous faites ce qu’il y a de mieux. Parce que la maquette, c’est le devant. Vous êtes le constructeur si vous voulez.

Guy Pehourcq : Vous avez ici une partie qui est droite. Vous voyez bien que ça, ça fait un angle. Là il y a eu quelque chose, ce n’est pas normal, ca devrait être ici.

Evguénia : Oui parce que ca c’est détaché du plateau en fait.

Guy Pehourcq : Voilà, ca c’est faux. Il faut le retravailler. Je peux vous dire que ce morceau il est là, parallèle à celui là, au moins pour ce petit truc. Et ça, ça vient dans l’autre sens, il est mal placé.

Guy Pehourcq : Alors là il est démoli complètement. Ca c’est un ciel, il est placé, il est tordu. Il faut le remettre dans son équilibre. Vous voyez, quand vous avez un châssis comme ca, il est parallèle. Celui là il n’est pas parallèle, donc il n’est pas bien placé. Et quand on regarde, ça se confond avec l’autre grâce à la perspective. C’est à peine déplacé, mais suffisamment déplacé.

Parce que vous voyez, la difficulté c’est ca ; il y a des angles partout. C’est pour ca que l’on met des petits trucs.

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Regardez par exemple ça, ça a subit un choc et c’est devenu courbe. Mais ca ne doit pas être courbe mais droit. Alors il faut le remettre à sa place. Les béquilles, elles se plient un peu. Mais il faut revoir tout ca. Si vous voulez bien restaurer, Vous faites sauter toutes les béquilles, kraft, et punaises au sol – après les avoir repéré évidemment – et vous refaite à nouveau le montage. Là c’est trop court pour soutenir ça. Je l’avais fait rapidement à l’époque. C’est au monteur de trouver les bonnes tailles de béquilles afin que la maquette se tienne. Alors il faut refaire toutes les attaches, et peut être que vous trouverez un système meilleur.

Evguénia : Pourquoi avez vous à l’époque choisi plusieurs systèmes de fixation.

Comme là par exemple une punaise, ou ici du papier kraft, ou encore des béquilles ?

Guy Pehourcq : C’est moi qui l’ai choisi. J’ai fait avec ce que j’avais sous la main, pour faire au plus vite. L’important c’est le décor, derrière on fait au plus pratique pour qu’il tienne debout. Le rôle de celui qui monte, c’est de mettre le matériel qui permet de le dresser.

Vous repérerez au sol là où primitivement je les avais mise, puis vous arrachez les attaches existantes pour les remplacer par des plus adaptées.

Lohengrin : Guy Pehourcq : Ohlala il y a beaucoup d’éléments qui ce sont écroulés.

Evguénia : Le plateau c’est également vous ?

Guy Pehourcq : Tout ! Les plateaux c’est moi. Il a été fait à la taille de la scène de l’époque.

Là il y a un petit accident car j’avais fait un panneau avec une languette, et là il est courbe. Ce n’est pas normal, il est tombé. Il y a eu quelque chose. Un rideau de scène doit être plat. Il n’est pas courbe, et moi jamais j’ai fait une courbe. Et c’est moi qui ai mis les languettes là plutôt que là. Sur le rideau de fond il y a un retour alors j’en ai mis une pour tenir l’angle, vous comprenez.

Pour placer ça là, surtout ne changez pas. Si vous devez changer un truc, vous mettez un trait, et ensuite vous savez que vous pourrez le poser là. Après que vous mettez une attache, en fer, en faïence ou tout ce que vous voulez, ça n’a pas d’importances. Il faut que cela suive le plan du sol, c’est le plus important.

Ne tenez pas compte de la longueur de mes languettes. Au contraire, si je le refaisais aujourd’hui, j’aurais choisi des languettes plus longues pour empêcher les éléments de tomber, vous comprenez.

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Guy Pehourcq : Ohlala, alors là c’est un boulot. Tout est écroulé.

Evguénia : Vous vous souvenez des colles que vous avez utilisées pour coller les différents éléments ?

Guy Pehourcq : Je ne me souviens plus vraiment. C’était surement de la colle bois à prise rapide.

Evguénia : J’ai retrouvé du scotch aussi.

Guy Pehourcq : Ahhh du scotch, oui c’est possible. J’arrivais avec mon matériel. Le matériel du monteur quoi. Il fallait tout faire pour que cela tienne. Et même je vous dirais, j’aurais pu faire plus solide. Mais jamais j’aurais pensé qu’ils allaient les déplacer. C’était fait pour rester sur place. Donc j’ai fait un montage rapide, mais qui n’est pas très solide c’est vrai.

Evguénia : Et le « M » comme indication signifie quoi ?

Guy Pehourcq : Cela signifie « milieu ». Le milieu de la scène. C’est l’axe de la scène. C’est là que regarde le prince. C’est le point de perspective pour faire les lignes, et c’est nécessaire les lignes car lorsque l’on fait une maquette construite, il faut qu’elle corresponde à la perspective.

Vous voyez, on voit les lignes de construction, les régulateurs. Ca c’est bien fait, c’est un vrai perspectiviste.

Ces maquettes c’est le père. Ca c’est Lauriol, c’est un tracé de Lauriol ça.

C’est un lavis, c’est le peintre qui l’a fait ça, c’est Artus. Et Lauriol faisait les tracés. Mais ils travaillaient ensemble. Et c’est sans couleur, c’est sépia. Vous êtes surs si vous trouvez le sépia, c’est avant l’électricité. C’est un éclairage au gaz, qui dénaturait les couleurs. Du coup ils utilisaient des lavis, ce sont des bruns et quelquefois il y a un blanc et un gris, voyez. Regardez, là c’est de l’encre de chine.

C’est un lavis, il faut savoir faire les lavis c’est tout.

Là je me souviens, j’étais en admiration sur ces lavis.

Ca c’est un lavis simplifié, mais regardez. Coloration neutre chaude. Et dessin particulièrement impeccable. Ca il faut le faire en perspective car il y a un effet de pente. Quand vous voyez ces lavis. Je suis à genoux devant. Tous ces détails. Ils avaient un coup de pinceau… je suis incapable. Enfin si, je trafique, je corrige, et ça fait un lavis chargé. Mais il ne faut pas qu’il soit chargé. C’est transparent un lavis, c’est de l’eau. Il faut la transparence de l’eau. Parce que le papier fait tout. Le papier

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est blanc, et vous le mettez à la teinte que vous voulez en le passant le nombre de fois nécessaire.

Regardez le changement de ton pour faire le lointain. Là c’est un lointain supposé être à 40m à peu près. Mais si vous voulez le faire plus proche, le lavis change, la valeur change. Vous savez bien que l’approfondissement tel que l’a définit la Renaissance, ce sont des plans. A chaque plan, diminution de la lumière. C’est une succession d’écran où chaque fois l’on modifie le ton.

Regardez comme c’est savant tout ça. Regardez la neige qui arrive à faire l’équilibre de tout ça. La présence de chaque morceau. Vous voyez à certains endroits, la neige est un peu plus jaune. Là elle est froide, et là elle est chaude. C’est très fort ça !

J’ai appris beaucoup avec ces Artus. Malgré tous les cours que j’ai pris. Ca c’était formidable des gens comme ça. C’était des artisans qui savaient dessiner et peindre. J’ai appris beaucoup avec eux, et je les ai reproduis.

Les Huguenots : Si vous avez des raccords à faire de peinture, je peux vous dire que ca c’est fait à la gouache, et ca c’est fait au lavis.

Oh là écoutez moi, ça c’est un lavis d’une technique exemplaire. Les dégradations dans le lointain, mais regardez un peu comment c’est fait !

Regardez le premier plan, contraste maximum. Sur des plages très claires. Ca varie selon l’endroit où va la lumière. Regardez, contraste maximum. Moins de contraste ici, c’est dans le flou.

2ème plan, Notre-Dame de Paris, est-ce que c’est aussi foncé que là, non ?

Dégradation dans l’espace !

3ème plan, c’est bien du décor de théâtre. Ce sont les trois niveaux de perspective. Pourquoi c’est plus clair ? C’est du trompe l’œil simplement. Vous avez à chaque plan un changement de ton, maintenu tout de même à sa perspective.

Ca c’est un art ! Ils se servaient de deux couleurs. Il y avait noir et blanc, et bistre, et le bleuté. Les ombres du bleuté sont les plus fortes. Vous voyez quand vous avez un manque de lumière, c’est noir. Enfin pas noir tout à fait, on ne le voit plus. Donc c’est un ton intermédiaire. Ce sont des gris bleutés. Vous voyez la subtilité, suivant que ce soit au premier ou au deuxième plan, vous avez une modification de valeur, regardez si c’est savant. Et une lumière légèrement colorée 232

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marron. Ca, il faudrait le montrer à tous les élèves. Ils seraient capables de refaire ça, et de comprendre pourquoi ils le font, ils gagneraient dix ans de leur vie.

Moi quand j’ai recopié des trucs, quels enseignements j’ai eu. J’ai recopié des trucs du père et du fils Artus. Le fils, il avait l’éclairage électrique alors il a peint, le père il n’a jamais peint. Il faisait tout comme ça (lavis). Voilà, ca c’est le père, ca se voit les doigts dans le nez. Vous voyez comment il faisait. Il y a le bistre au premier plan, qui donne une sorte de luminosité particulière. Présence de la pierre, parce qu’il y a ça aussi. Je ferais un ciment, je ne ferais pas pareil.

Voyez ça, le reflet sur l’eau. Les flous. Et les reflets. Ca c’est d’une science terrible. Regardez la plénitude de cet obscurcissement ici. Très peu parce que l’on vient au premier plan là où il y a les contrastes, et là il n’y a pas de contrastes. C’est dans la finesse. Et l’astuce de faire un peu plus foncé dans les hauteurs, ca vous donne la distance. Ca c’est de l’art. C’est de l’artisanat, mais maintenant on méprise les gens qui font de l’artisanat.

Evguénia : Pensez vous qu’ici c’est un manque où c’était déjà présent ?

Guy Pehourcq : Ca a été rajouté pour le tenir. Celui là s’arrête là, et celui là joue avec derrière qui n’a pas été reproduit, c’est les coulisses. Pour le mettre à plat au premier plan, ils l’ont construit là haut, et là haut ce sont les cintres. Ca ne fait pas parti du décor, ca maintient le décor, c’est la construction.

Les cintres sont des perches horizontales à différentes hauteurs et qui sont cachés par le ciel ou le couronnement. Dans la maquette il y avait un trou, c’est moi qui l’ai comblé.

Les ciels qu’ils font eux généralement sur les maquettes sont superflus, ils le font pour que ca tienne. Mais en réalité le ciel dans le décor au théâtre est fait bien souvent avec un rideau de cintre.

Ca c’est un rajout, ca a été mis pour faire le montage.

Evguénia : Vous pensez que c’est de l’aquarelle ?

Guy Pehourcq : Oui. C’est de la peinture à l’eau. A l’eau gommée.

Regardez si c’est beau ça. Faire un jeu d’éclairage. Ca c’est un bistre, c’est un marron.

Là il y a un mélange de bleu, et là il n’y a pratiquement pas de bleu et c’est un bistre naturel. Et puis ça au contraire, c’est un double passage de peinture pour que cela fasse sombre. Donc vous bouchez. La transparence du papier fait tout. On ne tache pas dans le lavis, on lave.

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Ce qui est formidable là, ce qui est clair, c’est le clair du papier. Pas tout à fait, on voit un léger passage avec très peu d’eau. On le pompe immédiatement, et vous avez une légère impression de rougeâtre. Et par contre là vous avez un passage léger général, et vous faites une deuxième couche pour faire les parties de bleu plus foncées. Je trouve cela admirable. Là vous avez toutes les explications du lavis.

C’étaient des artisans mais également des artistes.

Evguénia : Et le plateau des Huguenots est peint à l’acrylique ?

Guy Pehourcq : C’est moi qui l’ai peint, mais je ne sais plus de quelle peinture il s’agissait. J’ai mis la couleur grise pour refaire le tapis de sol. Et faire ressortir les couleurs de la maquette. Mais cela ne fait pas parti de la maquette. Aujourd’hui je ne choisirais pas la même couleur, si vous le restaurez, je vous conseillerais de choisir autre chose.

Evguénia : Par rapport au montage, vous avez reçu les maquettes en morceaux.

Guy Pehourcq : Oui en morceaux, dans les chemises à plat.

Evguénia : Vous vous souvenez d’un ancien système de fixation des maquettes qui auraient été visible à l’époque où vous les avez montées ?

Guy Pehourcq : Non je ne m’en souviens pas. Ils les mettaient comme ca pour que ca tienne vite fait debout. Une maquette construite cela n’existe que pour montrer à l’acheteur. Vous, le monteur, vous mettez autant de béquilles que vous voulez, cela n’a pas d’importance. Il faut que cela tienne.

Evguénia : Les indications de mesures sur le rideau de fond des Huguenots, c’est d’origine à votre avis ?

Guy Pehourcq : Ah oui ! Moi je n’ai pas le droit de toucher. La maquette c’est la propriété du décorateur. Ca ce sont les indications pour les menuisiers.

Le conditionnement : Evguénia : Les boites sont actuellement conservées dans des boîtes cauchard®, à l’époque étaient elles conservées ainsi ?

Guy Pehourcq : Non pas du tout, la boîte a été refaite.

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ANNEXE 9 – Opéra Les Huguenots Les Huguenots est un opéra en cinq actes de Giacomo Meyerbeer, livret d’Eugène Scribe et Emile Deschamps.

Sa création à l’Opéra de Paris (Salle Peletier), date du 29 février 1836. Les décors étaient alors ceux de Charles Séchan, Léon Feuchère, Jules Diètèrle et d’Edouard Despléchin. Sa reprise à l’Opéra de Paris (Salle Garnier), est jouée le 26 avril 1875 avec les décors d’Auguste et Philippe Chaperon (A.I et V), J.-B. Lavastre et Edouard Despléchin (A.II), Charles Cambon (A.III) et Emile Daran (A.IV).

Quant à la première au Grand Théâtre de Bordeaux, c’est le 7 mai 1838 qu’elle eut lieu. Et c’est vers 1879, que les spectateurs bordelais ont pu assister à la reprise des Huguenots avec de tous nouveaux décors. La première et la reprise au GrandThéâtre de Bordeaux se font sous la première concession de Pottier*.

L’action se passe en Tourraine et à Paris, en août 1572.

A.I : La salle du château du compte de Nevers.

A.II : Château et jardin de Chenonceaux.

A.III : Le pré aux clercs au bord de la Seine.

A.IV : Appartement chez le compte de Nevers.

A.V, t.1 : Intérieur de cour.

A.V, t2 : Le vieux Paris.

Acte I : Un banquet donné par le compte de Nevers réunit catholiques et protestants : parmi ceux-ci, Raoul de Nangis, qui conte son chaste coup de foudre pour une inconnu. Raoul la reconnaît en la dame qui vient brièvement entretenir Nevers, et crois son amour sans espoir, ignorant qu’elle est venue rendre la parole à Nevers avec qui son père Saint-Bris l’avait fiancée. Le page de la reine, Urbain, vient quérir Raoul pour un rendez-vous secret.

Acte II : la reine Marguerite de Navarre offre la main à son inconnu, Valentine, fille du chef catholique Saint-Bris, désireuse d’apaiser les dissensions religieuses en

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favorisant un mariage entre protestant et une catholique. Raoul, la croyant liée à un autre, refuse, s’attirant l’indignation de Saint-Bris. Ainsi, Valentine sera mariée à Nevers.

Acte III : Grande effervescence à Paris, attisée par les querelles de religion ; Valentine, au courant d’un duel d’honneur que son père et Nevers veulent proposer à Raoul pour l’attirer dans un guet-apens, tente en vain de convaincre Raoul à s’enfuir.

Acte IV : Raoul rejoint Valentine chez elle où, caché, il assistera à la conjuration et à la bénédiction des poignards de la Saint-Barthélémy. Nevers, refusant de se joindre au massacre, pousse Valentine dans le doute entre le respect pour ce geste et l’amour pour Raoul.

Acte V : Dans le massacre, Nevers est tué et Valentine, convertie au protestantisme, épouse Raoul. Tous les deux essayeront de se cacher à paris, mais tombent sur la suite de Saint-Bris. A sa question : « Qui va là ? », Raoul, gravement blessé, répond : « Huguenots ». Une salve mortelle est tirée. Saint-Bris réalise trop tard qu’il a tué sa propre fille.

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ANNEXE 10 – Résumé des actes de l’opéra Lohengrin Lohengrin est un opéra en trois actes de Richard Wagner, livret du compositeur.

Sa création à Weimar, date du 28 aout 1850.

Il est joué à Paris, à l’Eden-Théatre en 1887. Sa première au Théâtre de l’Opéra (Salle Garnier) a lieu le 16 septembre 1891 avec les décors de Jean-Baptiste Lavastre, Carpezat, Amable et Gardy.

Quant à la première au Grand Théâtre de Bordeaux, c’est le 31 mars 1891 qu’elle eut lieu sous la première concession de Gravière*.

L’action est située à Anvers dans la première moitié du Xème siècle.

Acte I : Les rives de l’Escaut. Le roi Heinrich, venu à Anvers lever une armée, s’informe de la situation politique du Brabant, déchiré par les querelles. Friedrich von Telramund accuse Elsa d’avoir assassiné son jeune frère Gottfried, héritier du trône, pour régner à sa place. Pour sa seule défense, Elsa raconte un rêve dans lequel un chevalier en armure étincelante venait soutenir sa cause. Il est décidé de recourir au jugement de Dieu, et un héraut lance un appel à qui veut être le champion d’Elsa. Le chevalier de son reve paraît dans une nacelle. Il dit adieu au sygne qui tirait l’esquif et propose à Elsa de combattre pour elle si elle accepte, en cas de victoire, de devenir son épouse et de faire de lui le protecteur de ses états, mais de ne jamais lui demander son nom ni ses origines. Elsa accepte. Le chevalier défait rapidement Telramund en combat singulier, et épargne sa vie en lui enjoignant le repentir. Le roi et la foule se réjouissent que Brabant ait trouvé un chef.

Acte II : la cour du château d’Anvers, la nuit. Banni par le roi et réduit à un sort misérable, Telramund accable de reproche sa femme Ortrud, qu’il a naguère épousée en dédaignant la main d’Elsa, et qui, par ambition, l’a poussé à se conduire en félon et à lancer contre Elsa une accusation monsongère. Mais il espere encore en Ortrud qui, adepte des cultes païens, détient des pouvoirs magiques. Elle a deviné les points faibles du chevalier mystérieux : il perd ses pouvoirs s’il est contraint de révéler son nom, et sa force si la moindre blessure lui est infligée. Elle

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se charge, à l’aide de ses dieux Wotan et Freia, de glisser le trouble dans l’esprit d’Elsa. A l’aube du jour de noces, Telramund gagne quatre nombles du Brabant à sa cause, et Ortrud provoque publiquement Elsa, la défiant de dire qui est vraiement l’homme qu’elle épouse.

Acte III : La chambre nuptiale, les nouveaux mariés demeurés seuls, le bonheur les étreint, mais Elsa commence à interroger le chevalier. Elle posera la question fatale, lorsque Telramund fait irruption dans la chambre, mais le chevalier le tuera.

Une prairie au bord de l’Escaut. Devant le roi, qui voudrait lui confier la conduite des troupes partant en guerre, le chevalier accuse Elsa d’avoir trahi son serment, dit qu’il est Lohengrin, membre de la sainte confrérie du Graal et fils de Parsifal, s’adresse au cygne qui a apparu et fait ses adieux à Elsa. Ortrud révèle que le cygne est Gottfried, prince de Brabant, qu’elle avait ainsi métamorphosé. Lohnegrin rend au prince sa forme humaine, lui remet l’autorité sur Brabant et s’éloigne à jamais.

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ANNEXE 11 - Identification des fibres184 L’identification des fibres se fait en trois étapes : - Défibrage, - Identification de la pâte, - Observation des fibres sous microscope.

Nous réduisons le papier à l’état de pâte en éliminant les charges et l’encollage.

Produits nécessaires : - Carbonate de sodium - Acide acétique - Eau déminéralisée Protocole : Découper l’échantillon en petits moreaux Les mettre dans du carbonate de sodium à 5% (élimine charge et encollage) Porter à ébullition 10 minutes Filtrer et rincer Ajouter quelques gouttes d’acide acétique et défibrer (rincer si nécessaire) Prélever les fibres et les déposer sur une lame de microscope Défibrer avec une aiguille courbe Placer sous microscope pour examiner les fibres Résultats obtenus : Après avoir prélevé un échantillon du papier, de la carte fine et de la carte épaisse de la maquette Les Huguenots, les tests montrent qu’il s’agit d’une pâte chimique en écrues résineux pour l’ensemble des matériaux.

184

AIC, « fiber identification », Paper conservation Catalog, chapitre 1, 1994, p. 9.

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En effet, nous observons pour l’échantillon papier des fibres de pin, un résineux.

Figure 126. A gauche : photographie d’un pin. A droite : photographie des fibres sous microscope – grossissement x 40

Les fibres de la carte fine sont également ceux d’un résineux : nous observons des fibres de sapin pectiné.

Figure 127. A gauche : photographie d’un sapin pectiné. A droite : photographie des fibres sous microscope – grossissement x 10

Aussi,

nous

constatons

pour

le

même

échantillon un ruban caractéristique des résineux.

Figure 128. Photographie des fibres sous microscope - grossissement x 10

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Enfin, pour l’échantillon de la carte épaisse, les fibres ne sont pas très variées. Il s’agit de fibres bois.

Figure 129. Photographie des fibres sous microscope - grossissement x 10

Suite à des tests sur un échantillon de carte fine, de carte épaisse et de carton bois de la maquette Lohengrin, nous savons qu’il s’agit d’une pâte mécanique en écrues feuillus pour la carte fine et la carte épaisse et d’une pâte chimique en écrues résineux pour le carton bois.

Effectivement, nous observons pour l’échantillon de la carte épaisse des fibres d’un résineux.

Figure 130. Photographie des fibres sous microscope - grossissement x 40

Nous constatons également pour le même échantillon

un

vaisseau

caractéristique

des

feuillus.

Figure 131. Photographie des fibres sous microscope - agrandissement x 40

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Nous sommes donc en présence d’un mélange de fibres de résineux et de feuillus.

Enfin, pour l’échantillon du carton bois, il s’agit de fibres de sapin, un résineux.

Figure 132. Photographie des fibres sous microscope – agrandissement x 40

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ANNEXE 12 - Analyse du pH L’acidité est une des causes principales de la dégradation des papiers, à partir de la deuxième moitié du XIXème siècle. Elle est due tant à des facteurs endogènes (constitution chimique de la pâte) qu’exogènes (environnement, pollution, etc.). Elle est caractérisée par une valeur pH inférieure à 7.

Ce test a donc pour objectif de déterminer le pH d’un document et ainsi préciser si une désacidification ou un nettoyage aqueux de ce dernier peut être nécessaire.

Produits nécessaires : - Ph mètre - Eau déminéralisée - Solutions tampons - Pipettes - Papiers filtres - Buvards Protocole : La mesure de pH est réalisée avec un pH mètre à électrode de surface que nous immergeons dans une goutte d’eau déminéralisée préalablement déposée à la surface d’un papier d’œuvre. Le pH est déterminé après quelques minutes.

Le test est réalisé à trois endroits différents sur le même document.

Il est important de déposer la même quantité d’eau déminéralisée afin que les tests soient réalisés dans les mêmes conditions.

Résultats obtenus : Les tests de pH ont été réalisés sur trois échantillons de la carte fine de la maquette Les Huguenots. Nous avons obtenus les résultats suivants : - Echantillon 1 pH= 5,6 - Echantillon 2 pH = 5,3 - Echantillon 3 pH=5,8 La moyenne de ces trois échantillons est de pH = 5,5

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La carte fine de la maquette Les Huguenots est acide.

Les tests de pH ont également été réalisés sur trois échantillons de la carte épaisse et le carton bois de la maquette Lohengrin. Nous avons obtenus les résultats suivants : Echantillons de la carte épaisse

Echantillon du carton bois

Echantillon 1 pH= 5,7

Echantillon 1 pH = 6,2

Echantillon 2 pH = 5,3

Echantillon 2 pH = 6,3

Echantillon 8 pH = 5,8

Echantillon 3 pH = 5,8

Moyenne pH = 5,6

Moyenne pH = 6,1

La carte épaisse de la maquette Lohengrin est acide.

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ANNEXE 13 - Identification de la lignine au phloroglucinol185 Test à réaliser sur un morceau de papier ou quelques fibres (le défibrage n’est pas nécessaire).

- Produits nécessaires - Phloroglucinol (poudre) - Méthanol - Acide chlorhydrique concentré - Eau déminéralisée - Préparation des solutions Mélanger 1g de phloroglucinol dans une solution de 50mL de méthanol, 50cl d’HCl, 50cl d’eau.

Conservation : à l’abri de la lumière, dans un flacon de verre teinté recouvert et au réfrigérateur.

Pas plus de 2-3 mois.

- Protocole - Poser une goutte sur l’échantillon - Eliminer l’excès avec un papier filtre - Examiner à l’œil nu ou sous microscope - Résultat Immédiat (parfois plus long pour certains papiers). Fonctionne très bien.

S’il y a lignine, la couleur est de rouge à magenta plus ou moins fort selon la quantité de lignine présente dans la pâte. Si la pâte est mixte, il est possible de voir au microscope en rose les fibres contenant de la lignine.

185

AIC, « spot tests », Paper conservation Catalog, 1990, chapitre 10, p. 12.

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Interférences certains colorants deviennent rouges au contact de l’acide chloridrique.

Résultats obtenus Les échantillons de la maquette Les Huguenots et de la maquette Lohengrin ne réagissent pas au test au phloroglucinol.

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ANNEXE 14 - Identification de l’amidon au Lugol186 Produits nécessaires : - Iodure de potassium - Iode - Eau déminéralisée Préparation de la solution Préparer une solution d’iodure de potassium (2,6g dans 5ml d’eau) Dissoudre 0,13g d’iode dans la solution (attendre la dissolution complète) Diluer dans 100mL d’eau Attendre plusieurs jours avant utilisation pour que l’iode soit complètement dilué.

Conservation : bien fermer (sinon l’iode se sublime) et au réfrigérateur.

Protocole : 2 possibilités : - soit en posant une goutte sur l’échantillon puis observation au microscope.

- soit par extraction de l’amidon (mettre l’échantillon dans l’eau chaude puis mettre le réactif sur l’extrait) L’échantillon doit être assez grand pour obtenir un extrait concentré.

Résultat : Immédiat. Fonctionne bien : le test est sensible même à de faibles quantités d’amidon.

S’il y a de l’amylase de l’amidon, la couleur est de bleu foncé à noir. S’il y a de l’amylopectine de l’amidon, la couleur est bleu moins intense (plus rouge). S’il y a de la PVA, la couleur est rouge marron (fonctionne bien sur une colle fraiche. Si la colle est ancienne, il faut au préalable essayer de la faire gonfler avec de l’eau).

Remarque : une coloration faible n’est pas valable. Si la couleur est jaune marron, le test est négatif.

186

AIC , « spot test », Paper conservation Catalog, 1990, chapitre 10, p. 26.

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On ne peut pas déterminer si l’encollage est dans la pâte ou en surface.

Résultats obtenus : Le test sur les échantillons de la maquette Les Huguenots et de la maquette Lohengrin a donné un résultat négatif. La couleur pour les échantillons des deux maquettes est restée la même. On peut donc en conclure qu’il n’y a pas de présence d’amidon dans l’encollage des matériaux des maquettes.

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ANNEXE 15 - Test de Biuret, d’identification des protéines187 Produits nécessaires : - Sulafate de cuivre (CuSO4) - Hydroxyde de sodium (NaOH) - Eau déminéralisée Préparation de la solution : Préparer une solution à 2% de sulfate de cuivre Préparer une solution à 5% d’hydroxyde de sodium Protocole : Mettre une goutte de solution de sulfate de cuivre sur l’échantillon Attendre quelques minutes Eliminer l’excès avec un papier filtre Appliquer une goutte de solution de NAOH Résultats : Le test n’est pas sensible à de faibles concentrations de protéines. Il fonctionne bien sur les colles récentes mais peu sur les colles anciennes.

S’il y a présence de protéines, la couleur est violette.

Remarque : la couleur bleue n’est pas valable.

Attention : la caséine est insoluble dans l’eau mais gonfle dans les bases.

Résultats obtenus : Le test sur les échantillons de la maquette Les Huguenots et de la maquette Lohengrin a donné un résultat négatif. La couleur pour les échantillons des deux maquettes est restée la même. On peut donc en conclure qu’il n’y a pas de présence de protéines dans l’encollage des matériaux des maquettes.

187

AIC, « spot test », Paper cosnervation Catalog, 1990, chapitre 10, p. 31.

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Identification des protéines à la ninhydrine188 Produits nécessaires : - réactif à la ninhydrine Protocole : Utiliser des pinces pour éviter le contact avec la peau (test très sensible) Mettre une goutte sur l’échantillon Attendre quelques minutes Eliminer l’excès avec un papier filtre Chauffer doucement sur une plaque chauffante jusuqu’à séchage complet (2 à 10 minutes) La couleur apparaît au séchage Autre méthode : dissoudre l’adhésif, absorber sur un papier filtre, appliquer le réactif sur le papier filtre, chauffer.

Résultats : S’il y a présence de protéines, la couleur est rouge, violet, bleu-gris. S’il y a caséine, la couleur est bleu rose.

Remarque : ne fonctionne pas très bien sur les colles réticulées, peut donner un résultat négatif alors que ce n’est pas le cas (exemple : si la gélatine est réticulée, la couleur est gris bleu ou gris rose très faible).

Ne pas réchauffer l’échantillon.

Interférences : test très sensible (contamination par les mains, par les fibres animales ou la soie, etc.).

Résultats obtenus : Comme pour le test de Biuret, le test à la ninhydrine sur les échantillons de la maquette Les Huguenots et de la maquette Lohengrin a donné un résultat négatif.

188

AIC, « spot test », Paper cosnervation Catalog, 1990, chapitre 10, p. 29.

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ANNEXE 16 - Tests du tanin, d’identification de la gélatine189 Produits nécessaires : - Acide tannique - Eau déminéralisée chaude Préparation de la solution : Préparer une solution d’acide tannique à 2% Protocole : Placer l’échantillon sur un verre de montre Humidifier le avec de l’eau chaude ou chauffer pour extraire la colle Ajouter une goutte du réactif Résultat : S’il y a de la gélatine, formation d’un précipité blanc sale.

Interférence : l’amidon peut aussi former un précipité.

Résultats obtenus : Le test sur les échantillons de la maquette Les Huguenots et de la maquette Lohengrin a donné un résultat négatif.

189

AIC, « spot tests », Paper conservation Catalog, 1990, chapitre 10, p. 32.

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ANNEXE 17 - Identification de l’alun à l’aluminon190 Produits nécessaires : - Aluminon 1 - Eau déminéralisée Préparation des solutions : Mettre l’aluminon en solution (0,1g pour 1L d’eau) (solution rose pâle) Conservation du réactif : à stocker dans des verres foncés. Le bouchon ne doit pas être en caoutchouc. La solution a tendance à rosir avec le temps.

Protocole : - Mettre une goutte sur l’échantillon et attendre quelques minutes - Laisser sécher ou éliminer l’excès avec un papier filtre (lecture après séchage). Le séchage peut être assez long surtout pour les papiers fortement encollés.

Résultat : Après environ 5 minutes (ne pas attendre trop longtemps) Si le résultat est négatif, la couleur est rose pâle. S’il y a présence d’aluminium, la couleur est rose foncé – rouge vif. Enfin, s’il y a présence de fer, la couleur est violette profond Remarque : attention, le réactif devient rose-rouge en 2h (cela ne veut pas dire que le test est positif) donc faire un essai sur un papier de comparaison pour être sur de la validité du test.

Interférence : réaction avec certains colorants utilisés pour teinter le papier.

Résultats obtenus : Le test sur les échantillons de la maquette Les Huguenots et l’échantillon de colle grise de la maquette Lohengrin a donné un résultat négatif. En revanche,

190

AIC, « spot test », Paper conservation Catalog, 1990, chapitre 10, p. 23.

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l’échantillon de colle marron de la maquette Lohengrin a réagit. En effet, le réactif est devenu rose foncé. Il y a donc présence d’aluminium dans la colle marron.

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ANNEXE 18 - Test de Raspail II, d’identification de la colophane191 Produits nécessaires : - Sucre blanc - Eau déminéralisée - Acide acétique - Acide sulfurique Préparation des solutions : Mettre 35g de sucre dans 20ml d’eau Protocole : Appliquer une goutte de solution sucré et une goutte d’acide acétique Laisser sécher Poser une goutte d’acide sulfurique

Résultat : Immédiat.

S’il y a de la colophane, la couleur est de rose à framboise (soit gélatine/colophane, soit alun/colophane). Si le test est négatif la couleur est incolore ou brune.

Remarque : la couleur disparaît en quelques minutes.

Interférence : réaction similaire possible avec la caséine. Une couleur rose assez claire peut être difficile à voir sur les papiers très jaunis.

Résultats obtenus : Le test sur les échantillons de la maquette Les Huguenots et de la maquette Lohengrin a donné un résultat négatif.

191

AIC, « spot tests », Paper conservation Catalog, 1990, chapitre 10, p 24-25.

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ANNEXE 19 - Identification des adhésifs 192 Pour identifier les colles utilisées, plusieurs moyens sont à notre disposition : Un examen visuel en lumière naturelle.

En effet, certaines résines en vieillissant changent de couleur, perdent leur transparence et leur brillance. Nous observons alors : - l’aspect du film (transparent, translucide ou opaque) - la couleur - la dureté ou la souplesse du film - la brillance ou la matité Un examen de fluorescence en lumière ultra-violette Les résines sont observées sous le rayonnement ultraviolet (UV), également appelé lumière noir parce qu’il n’est pas visible à l’œil nu. Certaines résines réagissent à cette lumière en émettant une fluorescence.

Solubilité Il est possible d’identifier une résine par des tests de solubilité dans l’eau, alcool, cétones, solvants chlorés ou solvants aromatiques.

192

NEL, Petronella. A preliminary investigation into the identification of adhésives on archaelogical pottery, in AICCM bulletin, Volume 30, Issue 1, (Decembre 2006), pp. 27-37.

SIMPSON GRANT Martha. The use of ultraviolet induced visible –fluorescence in the examination on muséum objetcs, part II, Conserv O gram, number 1/10, December 2000, p.

1-4.

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Examen visuel et tests de solubilité des masses adhésives de la maquette Lohengrin

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Examen visuel et tests de solubilité des masses adhésives de la maquette Les Huguenots

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ANNEXE 20 - Le Triangle de Teas

La colle grise de la maquette Les Huguenots et Lohengrin est soluble à la méthyléthylcétone (53 fd, 30 fp, 17 fh.). La colle grise serait alors une résine.

Le résidu d’adhésif de la maquette Les Huguenots est soluble à l’acétone (47 fd, 32 fp, 21 fh.). Le résidu d’adhésif serait alors une résine.

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ANNEXE 21 – Test de la goutte et aux frottements des techniques graphiques Pour ces tests, nous réalisons un nettoyage au préalable de la surface à tester.

Matériaux ou zone testées : la technique graphique des maquettes.

Solvants testés : eau déminéralisée et éthanol.

Mode d’application : au pinceau et au coton-tige.

Le principe du test de la goutte est d’appliquer au pinceau une goutte d’un solvant donné sur la surface à tester et de l’absorber avec un buvard. Concernant le test aux frottements, le principe est d’appliquer directement un coton-tige imbibé d’un solvant donné sur la surface à tester. Ces tests permettent d’observer s’il y a ou non dissolution et ainsi dépôt de la substance testée. Ils évaluent donc la résistance de la technique graphique testée face à l’humidité.

Nous avons observé les résultats suivants : - La gouache des maquettes est extrêmement sensible à l’eau.

- Les médias des maquettes sont également sensibles à l’eau lors du test de la goutte et celui aux frottements. Effectivement, un dépôt est visible sur le buvard pour le test à la goutte et sur le coton-tige pour le test aux frottements.

- Enfin, les médias des maquettes ne sont pas sensibles à l’éthanol. En effet, aucun dépôt n’est visible.

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ANNEXE 22 – Observations sous différentes lumières Observation sous lumière rasante Nous observons sous la lumière rasante, des empâtements de la gouache blanche de la maquette Les Huguenots.

Figure 133. Exemple d'empâtement de la gouache blanche de la maquette Les Huguenots

Observation sous ultraviolets Sur la maquette Les Huguenots et Lohengrin, nous observons sous ultraviolet un changement de couleur du support et des adhésifs. En effet, l’étiquette présente sur les maquettes, le coté collé des béquilles de la maquette Lohengrin et son plateau de montage font apparaître de l’azurant optique.

Quant aux adhésifs, la colle grise des maquettes prend une couleur jaune-blanc. Le résidu d’adhésif de la maquette Les Huguenots est très jaune.

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ANNEXE 23 - Tests de refixage de la couche picturale 1. But du test de refixage Ce test a pour objectif de déterminer l’adhésif le plus adéquat pour la consolidation de la couche picturale. Nous pourrons observer les effets des différents adhésifs sur la gouache : brillance, matité, éclaircissement, craquèlement.

2. Protocole Sur une carte, nous avons appliqué plusieurs couches de gouache blanche pour obtenir des empâtements et des craquèlements.

Avec un pinceau fin, nous appliquons les différents adhésifs testés sur les échantillons.

Les colles testées sont : - La Klucel G à 0,5% dans l’éthanol, - la Klucel G à 0,5% dans l’eau déminéralisée, - la Tylose à 0,5% dans l’eau déminéralisée, - L’esturgeon à 0,5% dans l’eau déminéralisée, - La funori à 0,5% dans l’eau déminéralisée, - Le mélange funori – esturgeon (50%-50%) à 0,5% dans l’eau déminéralisée, - La gélatine à 0,5% dans l’eau déminéralisée.

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3. Observation Adhésifs Klucel

G

Réactions de l’application à

1%

dans La gouache semble ne

l’éthanol

pas réagir

Klucel G à 1% dans l’eau La gouache réagit déminéralisée Tylose à 1% dans l’eau La gouache réagit déminéralisée Esturgeon

à

2%

dans La gouache réagit

l’eau déminéralisée Funori à 0,5 à 1,5% dans La gouache réagit l’eau déminéralisée Mélange

funori

esturgeon

– La gouache réagit

(50%-50%)

dans l’eau déminéralisée Gélatine à 1% dans l’eau La gouache réagit déminéralisée 4. Conclusion L’ensemble des colles testées consolide la peinture. Cependant toutes celles qui sont aqueuse font réagir la gouache. Par conséquent, la Klucel G dans l’éthanol est le seul adhésif qui n’a aucune incidence sur la gouache.

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ANNEXE 24 – Plans des conditionnements

Figure 134. Schéma en 3D de la boîte

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Figure 135. Schéma en 3D du couvercle de la boîte

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Figure 136. Schéma en 3D du tiroir de la boîte

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Figure 137. Schéma en 3D du plateau de manipulation

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Figure 138. Schéma en 2D de la boîte

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Figure 139. Schéma en 2D du couvercle de la boîte

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Figure 140. Schéma en 2D du tiroir de la boîte

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ANNEXE 25 – Photographies des maquettes avant et après restauration

Figure 141. Maquette Les Huguenots vue de face

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Figure 142. Maquette Les Huguenots vue de dos

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Figure 143. Maquette Les Huguenots vue de coté

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Figure 144. Maquette Les Huguenots - vue du prince après restauration

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Figure 145. Maquette Lohengrin vue de face

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Figure 146. Maquette Lohengrin vue de dos

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Figure 147. Maquette Lohengrin vue de haut

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Figure 148. Maquette Lohengrin - vue du prince après restauration

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ANNEXE 26 - Formules appliquées pour les tests scientifiques Moyenne Xm= (X1+X2+…X10)/10 Variance Ecart-type

2

X1, X2, X10 = valeur d’un échantillon

=[(X1-Xm)2+(X2-Xm)2+…+(X10-Xm)2]/10 =

2

Incertitude absolue à 95% =2 Incertitude relative à 95% = (

)/Xm

278

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ANNEXE 27 – Calcul de l’incertitude relative à 95% Mesure de pH

Tableau 22. Mesures de pH après vieillissement et avant nettoyage : calcul de l’incertitude relative à 95%

Colorimétrie

Tableau 23. Témoin avant vieillissement

279

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Tableau 24. Méthylcellulose (8%) et témoins après vieillissement

Tableau 25. Laponite (10%) et témoins après vieillissement

Tableau 26. Buvard humide et témoins après vieillissement

280

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Tableau 27. Paraprint et témoins après vieillissement

Tableau 28. Gellane (2%) et témoins après vieillissement

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ANNEXE 28 - Liste des matériels et matériaux utilisés Produits

Modèle/Fournisseur Matériels

pH-mètre

CyberScan pH 510

Enceinte de vieillissement accéléré type QUV/spray QUV Spectrocolorimètre CM-2600d Aspirateur

Aspirateur HEPA (High Efficiency Particulate Arrestance) Loupe Lumeno LED – Lupenleuchte 6803 Lampe à lumière du jour (Température Lumeno LED – Lupenleuchte 6803 de couleur : 6500K) Adhésifs Amidon de blé

Stouls

Hydropropylcellulose

Stouls

Méthylcellulose

Stouls

Laponite

Atlantis Solvants

Eau déminéralisée Ethanol

CTS

Acétone

CTS

Méthyléthylcétone

CTS Papiers et cartes

Papier japonais Kozo

Stouls

Carton conservation blanc antique, 3mm

Canson

Buvard neutre

Canson Autres

Gomme Staedler®

Géant des Beaux-arts

Lumex-G

3A composites

Mousse de polypropylène Plastazote

Stouls

Mylar

Stouls

NOBO 3082100 - Gouttière Filmoplast SH toile coton adhésive Ruban de couture 282

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Toile écrue

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Relma Matériau de retouche

Aquarelle

Sennelier

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