Novas Efervescências by Espaço Cultural Porto Seguro

ANGELL A CONTE AR N ALD O PAPPAL ARD O D A N I E L F R O TA D E A B R E U ERICA FERR ARI ÉRICA K AMINISHI JOÃO ANGELINI L AUR A GORSKI E R E N ATA C R U Z PA B L O L O B AT O TIAGO MESTRE

Ministério da Cidadania, Porto Seguro e Base7 Projetos Culturais apresentam

ANGELL A CONTE AR N ALD O PAPPAL ARD O D A N I E L F R O TA D E A B R E U ERICA FERR ARI ÉRICA K AMINISHI JOÃO ANGELINI L AUR A GORSKI E R E N ATA C R U Z PA B L O L O B AT O TIAGO MESTRE

PATROCÍNIO

COPRODUÇÃO

REALIZAÇÃO

sumรกrio table of contents

8 chamada para novos olhares a call towards new gazes 12 texto do júri text of the jury 16 angella conte 24 arnaldo pappalardo 34 daniel frota de abreu 42 erica ferrari 54 érica kaminishi 62 joão angelini 70 laura gorski e renata cruz 82 pablo lobato 90 tiago mestre 98 comissão julgadora jury

chamada para novos olhares a call towards new gazes

A exposição NOVAS EFERVESCÊNCIAS é fruto do edital homônimo convocado no ano passado pelo Espaço Cultural Porto Seguro. Esta primeira chamada aberta convida a classe artística de todo o Brasil a explorar a permeabilidade da instituição para os atuais diálogos de criação. Quais seriam os novos pensamentos na cena das artes no país? Esta pergunta ambiciosa mobilizou cerca de 250 artistas do Brasil inteiro a se inscrever. Para selecionar os nove trabalhos inéditos aqui apresentados, a comissão julgadora, composta por Isabella Lenzi (curadora independente), Jacopo Crivelli Visconti (curador-geral da 34ª Bienal Internacional de São Paulo) e Ricardo Ribenboim (artista e diretor da Base7 Produções Culturais), procurou valorizar abordagens que tensionam os limites e as fronteiras das expressões artísticas. Nas palavras do júri, “foram respeitadas as premissas

The exhibition NEW EFFERVESCENCES is the result of the homonymous call made by Espaço Cultural Porto Seguro last year. This ﬁrst open call invites the Brazilian artistic class as a whole to explore the permeability of the institution in the current dialogues involving creation. Which would be the new thoughts of the art scene in the country? Such an ambitious question mobilized some 250 artists from the entire country to take part in it. So as to select the nine inedited works here presented, the jury composed by Isabella Lenzi (independent curator), Jacopo Crivelli Visconti (chief curator of the 34th Bienal Internacional de São Paulo), and Ricardo Ribenboim (artist and director of Base7 Produções Culturais) sought to value the approaches that tighten up the limitsand boundaries of artistic expressions. In their words, “the premises established by the call have been respected in order to gather

10 estipuladas pelo edital, de tal forma a reunir trabalhos inovadores tanto na trajetória dos artistas quanto no âmbito da discussão em arte contemporânea, com artistas de diferentes gerações, procedências e estágios da trajetória”. Nesta exposição, cada obra se insere em um microcosmo e é acompanhada por uma conversa em vídeo na qual o próprio artista faz um voo livre sobre sua produção e seu contexto. Com isso, o Espaço Cultural Porto Seguro procura valorizar o fazer e a reﬂexão – faculdades constitutivas de nossa vocação como instituição e imprescindíveis no mundo contemporâneo. Mais que um panorama, NOVAS EFERVESCÊNCIAS pretende ser um convite à pluralidade das questões, dos pontos de vista e de novos olhares para temas relativos à criação artística ou evocados a partir da arte. Ao possibilitar a concretização de projetos inéditos e a instalação de múltiplas poéticas num mesmo espaço, explora tanto as tensões quanto a composição maior que sempre surge do convívio entre os diferentes.

Rodrigo Villela Diretor do Espaço Cultural Porto Seguro Director of Espaço Cultural Porto Seguro

innovative works concerning both the artists’ trajectories as well as the scope of the discussion in contemporary art, combining artists of different generations, origins, and stages of their careers.” In this exhibition, each work inserts itself in a microcosms and is followed by a video discussion in which the artist his/ herself goes on a free ﬂight to discuss his/her production and context. With such an initiative, Espaço Cultural Porto Seguro aims at valuing the making and the reﬂection – constitutive faculties of our vocation as an institution, in addition to being vital aspects of the contemporary world. More than a panorama, NEW EFFERVESCENCES intends to be an invitation to the plurality of issues, perspectives, and new gazes towards themes related with artistic creation or evoked through art. By enabling the accomplishment of inedited projects and the settling of multiple poetics in the same space, it explores as much the tensions as the major composition that always arises from the coexistence of diverse subjects.

texto do jĂşri text of the jury

Não foi fácil selecionar 9 projetos entre os quase 250 inscritos, de vários lugares do Brasil. Com o apoio do edital de exposição do Espaço Cultural Porto Seguro Novas Efervescências buscamos promover um encontro entre artistas de diferentes gerações, procedências e estágios da trajetória.

It was not easy to select nine projects from the almost 250 submissions from various places in Brazil. With the support of announcement of the Espaço Cultural Porto Seguro Novas Efervescências exhibition, we seek to promote a meeting between artists of different generations, origins and stages of artistic life.

No espaço expositivo convivem propostas com enfoques e suportes distintos, que sobrepõem e tensionam linguagens artísticas. O espectador é convocado a participar de maneira ativa e a estabelecer relações entre projetos que dialogam com a arquitetura do edifício, que iluminam episódios da história do país – do passado e presente – e que propõem uma reﬂexão crítica sobre o contato do indivíduo com o meio ambiente.

In the exhibition space there are works with different approaches and media, which overlap and show the tension between artistic languages. The viewer is invited to participate actively and establish relationships between projects that dialogue with the building’s architecture, which illuminate episodes of the past and present history of Brazil, and which reﬂect critically on the individual’s contact with the environment.

Isabela Lenzi, Jacopo Crivelli Visconti e Ricardo Ribenboim Júri Jury

angella conte

Jaboticabal, SP, [Brazil], 1955

O ponto de partida da produção de Angella Conte é a inter-relação entre o indivíduo e seu meio, o que pauta histórias, trocas e resquícios. A partir de um olhar atento e de um contato íntimo e sensível com a paisagem – urbana ou natural –, ela dá corpo aos seus projetos, sem um formato previamente escolhido. A artista paulista utiliza múltiplos suportes e linguagens. Desenhos, pinturas, esculturas, fotograﬁas, instalações, vídeos e performances. Angella é uma colecionadora de objetos, imagens, sensações e memórias que coleta e registra, aproxima e recompõe. Em viagens e no dia a dia, ela se apropria e transforma objetos cotidianos que encontra pelo caminho. Estes podem ter um uso imediato ou serem guardados para obras futuras.

The departing point of Conte’s production is the interrelation between the individual and the milieu, which not only orients stories and exchanges but also leaves vestiges. With an attentive gaze added to an intimate and sensitive contact with the landscape — whether urban or natural — Conte develops her projects without previously choosing a medium or language: from then on, drawings, paintings, sculptures, photographs, installations, videos, or performances might ensue. She is a collector of objects, images, sensations, and memories, undertaking operations of collecting and recording, approaching and recomposing them. Whether during her trips or in daily life, she appropriates everyday items found along the way, making immediate use of them or keeping them for future works.

um vazio e um silêncio [a void and a silence] 2018 Colagem sobre papel Collage on paper

A série de colagens, desenvolvida em São Paulo, é fruto de uma estada da artista na Holanda, em 2015. Lá, entrou em contato com uma paisagem tranquila, com o frio e a natureza. “O silêncio fez com que eu me aproximasse cada vez mais da delicadeza naquele país úmido, cinzento e calmo”, explica. As fotograﬁas aéreas que formam o conjunto, em sua maioria em preto e branco, foram retiradas de livros adquiridos em sebos locais, e então foram recortadas e recompostas para formar novas imagens e paisagens. A composição enfatiza o contraste entre, de um lado, a densidade e o caos do traçado urbano, com seu ritmo ditado por canais e vias expressas, e, de outro, o silêncio exagerado da planície ﬂamenga.

The series of collages, produced in São Paulo, results from the period when the artist lived in the Netherlands, in 2015, where she found a placid landscape, with cold and nature. “The silence brought me closer and closer to delicacy, in that humid, grey and calm country,” she explains. The aerial, mostly black and white photographs that make up the series were taken from books purchased from local second-hand bookshops, which were cropped and recomposed to form new images and landscapes. On the one hand, the layout enhances the contrast between the density and chaos of the urban grid with its rhythm dominated by canals and expressways, and, on the other hand, the exaggerated silence of the Flemish plain.

depoimento da artista artist’s statement Vídeo da entrevista na íntegra disponível em nosso site Video of the full interview available in our website

“Em 2015, passei um tempo na Holanda. Vivenciei aquele lugar, fazia longos caminhos de bicicleta pela cidade ou pelos arredores, no campo, nas margens do rio. Sou apaixonada pela Holanda! Eram dias tão calmos, tão tranquilos, cinzentos. Dias delicados. Eram muito diferentes dos meus dias aqui. Ao visitar alguns sebos na cidade, adquiri alguns livros com imagens da Holanda. Passei a recortá-los e misturar todas as imagens e trouxe para cá.

“In 2015, I spent some time in the Netherlands. I experienced the place, took long bike rides through the city or the surroundings, in the countryside, alongside the river banks. I’m in love with the Netherlands! These were so calm days, so peaceful, greyish. Delicate days. Different from my days here. While visiting a second-hand bookshop in the city, I bought some books with pictures of the Netherlands. I started cutting and mixing them all and brought them here.

Em 2018, resolvi montar este trabalho. Reagrupei as imagens fazendo novas. Imagens da cidade, aquele caos de construções, uma colada na outra e, ao mesmo tempo, o campo, aquela coisa limpa, sem nada, como se fosse alagada, porque tem muita água, e eu resolvi misturar as imagens e fazer novas paisagens.

In 2018 I decided to assemble this work. I reassembled the images making new ones. Images of the city of the chaos of construction glued together with the tidy countryside, with nothing visible, as if it was ﬂooded because there is a lot of water. And I decided to mix the images and make new landscapes.

Fiz dois grupos de colagens: um deles, todo colorido, que denominei ‘Delicadeza

I made two sets of collages: one of them, completely colored, I called ‘Delicadeza

dos dias’, colagens com duas ou três imagens, a mesma imagem. E o outro grupo, exposto aqui, é ‘Um silêncio e um vazio’, com imagens em preto e branco. É exatamente isso: são novas imagens feitas através daquelas imagens que já estavam lá prontas.

dos dias’ [The delicacy of days], collages with two or three images, the same image. And the other set exhibited here ‘Um silêncio e um vazio’ [A silence and a void], with black and white images. That’s precisely it: these are new images made from those images that were already there.

Tem a ver com o olhar de fora. Uma coisa é você estar lá vivenciando, outra é você ver aquilo de outro lugar. Há também o aspecto emocional, que sempre está bem presente. Em todo o trabalho artístico tem o artista, não dá para separar. O artista e a obra são uma coisa só”.

It has to do with looking outside. One thing is when you are out there experiencing it, another is when you see it standing somewhere else. There is also the emotional aspect, which is always very present. Every artwork has the artist, one can’t separate them. The artist and the work are one thing.”

arnaldo pappalardo

São Paulo, SP, [Brazil], 1954

Veterano na cena fotográfica brasileira, o paulistano Arnaldo Pappalardo busca uma constante renovação técnica. Arquiteto de formação, muitas vezes parte de procedimentos ligados à fotografia, mas ela é apenas um caminho condutor para um universo de imagens e para construção de “uma visão caleidoscópica”. Arnaldo experimenta com imagens díspares e utiliza técnicas diversas do universo fotográfico: dos primórdios da fotografia aos recursos das câmeras digitais. Seus trabalhos se materializam na forma de grandes livros impressos em tecidos, peças com resina epóxi com fotografias encapsuladas, chapas de vidro fotográficas ou impressões fine art em jato de tinta. Para ele, a arte será mais poderosa e efetiva se estiver direcionada para promover rupturas nas linguagens já estabelecidas.

From São Paulo, the veteran of the Brazilian photographic scene, Arnaldo Pappalardo, uses the most varied techniques at his disposal. With a background in architecture, he often departs from photography-related procedures in order to construct a “kaleidoscopic view” based on a universe of images. His works are materialized in the shape of large format books print in fabric, epoxy resin pieces including photographs, photographic glass sheets, or ﬁne art ink-jet prints. He believes art becomes more powerful and effective when oriented towards promoting ruptures in the established languages.

fotorreceptores: cones e bastonetes [photoreceivers: cones and rod cells] 2019 Impressão jato de tinta sobre papel de arroz, mesa em metal e projeção Inkjet printing on rice paper, metal table and projection

O ponto de partida desta obra são os dois tipos de célula responsáveis pela visão humana: os bastonetes, que mesmo na penumbra captam a luz, mas não registram a cor; e os cones, que percebem as frequências luminosas azuis, verdes e vermelhas. Esta instalação nasce entre a cor e o preto e branco, entre o livro e o vídeo. O trabalho dá movimento a imagens estáticas a partir de duas operações distintas: o virar das páginas do fotolivro e a sucessão de fotograﬁas projetadas. Embora tudo seja imagem fotográﬁca há uma clara associação com as volumetrias e as cores do universo do desenho e da pintura. No objeto livro ou no vídeo, a sequência de imagens é apresentada de forma não narrativa ou linear, quase caótica, o que permite ao espectador produzir associações e criar sua própria história.

The starting point of this work are the two kinds of cells responsible for human vision: rod cells that capture light even in obscure settings, yet without registering colors; and cones, which perceive blue, green, and red luminous frequencies. This installation emerges between color and black and white, the book and video. The work adds movement to static images from two distinct operations: by turning the pages of the photobook and through the succession of projected photographs. Although everything remains photographic images, there is a clear association with the volumetry and colors coming from the drawing and painting universe. In the video or book object, the image sequence is presented in a non-narrative or linear way, almost chaotic, which allows the viewers to produce associations and to create their own history.

depoimento do artista artist’s statement Vídeo da entrevista na íntegra disponível em nosso site Video of the full interview available in our website

“Esta instalação é composta por dois livros: um em branco e preto e outro em cores. A minha intenção não era simplesmente apresentar projetos de fotolivros. Eu os construí de uma outra maneira. O livro em cores é um boneco de livro que fiz e depois filmei sendo folheado, mas nunca aparece a mão. Inventei um truque, totalmente analógico: as folhas foram dobradas, passava uma linha preta para conseguir virar as páginas do livro. Acho que isso não é perceptível no vídeo. Assim, parte do trabalho é o vídeo de um livro que vai sendo movimentado. A outra parte é um livro em branco e preto, um livro físico muito grande. Ambos são bastante complexos como imagens. Por exemplo, o livro em branco e preto tem coisas que quase não são fotografias. Há uma página escrita, alguns fotogramas, alguns processos que não são exatamente fotográficos. Um

“This installation is made up of two books: one in black and white, and one in color. My intention was not merely to present photobook projects. I built them in another way. The color book is a mockup I made, and then I shot it while browsing through, but the hand never is never shown. I invented a completely analogical trick: the sheets were folded and a black thread passed through them, so the pages of the book could turn. I don’t think this can be seen in the video. So part of the work is the video of a book that is being handled. The other part is a black and white book, a very large physical book. Both are quite complex as images. For instance, the black and white book has things that are hardly photographs. There is a written page, some photograms, some processes that are not precisely photographic. One of them is the cliché verre: on a glass plate a candle is lit, and the soot blackens the glass. In the

deles é o cliché verre: em uma placa de vidro acende-se uma vela e a fuligem enegrece o vidro. No século XIX eram feitas monotipias assim. Eu peguei uma placa de vidro com fuligem, encostei no meu corpo, como um carimbo, gerando uma fotografia da minha pele. Estampar o vidro no meu corpo é um índice. É caráter indicial que é questão da fotografia. Assim, existem imagens do livro em branco e preto que nasceram dessas placas de vidro e depois foram escaneadas. Imagens que alguns dizem se assemelhar a uma floresta. Há uma questão complicada na fotografia: ela é muito calcada no real. Isso cria uma certa confusão, algo que no cinema ou nas artes visuais é possível separar mais. Quando se tenta sair desse lugar crítico no sentido mais explícito, de criar imagens que têm uma visão crítica sobre realidade, é tachado de formalista ou alienado. Eu não me

nineteenth century, monotypes were made this way. I picked up a glass plate with soot, pressed it against my body like a stamp, generating a photograph of my skin. Stamping the glass on my body is an index. This indexical feature is a concern of Photography. Therefore, in the book there are black and white images of these glass plates that were scanned afterwards. Images that some say resemble a forest. There is a tricky issue in Photography: it is very real-based. This creates some confusion, something that in the Cinema or Visual Arts it is possible to distinguish it more clearly. Whenever someone tries to leave this critical place in the most explicit sense, to create images that have a critical view of reality, they are called formalist or alienated. I don’t feel l am either. I am very interested in producing some sort of revolution, but it is in my business where I can do it with more strength and power. It is also where I am going to deal

30 sinto nenhum dos dois. Estou muito interessado em produzir algum tipo revolução, mas dentro do meu metiê, onde eu posso fazer isso com mais força e potência é onde vou tratar justamente dessas rupturas dentro de uma coisa mais essencial da imagem. É algo bem romântico. Se você consegue quebrar um pouco certos limites de linguagem consegue uma revolução mais efetiva, porque o discurso político representado nas imagens é facilmente capturado. Foi Miguel Rio Branco* quem apontou claramente para mim o que é uma imagem colorida e uma imagem que é a cor. São coisas completamente diferentes. É quando a cor adquire a força que passa a ser o elemento que faz a imagem existir. Acho que a cor nem sempre é bem utilizada na fotografia. Muito do que se produz de fotografia contemporânea utiliza a cor de uma maneira muito ruim, muito pouco potente. Modéstia à parte, este trabalho tem uma coisa de cor muito afirmativa. Não à toa, eu quis contrastar ao máximo essa questão da cor e do branco e preto na obra”.

precisely with these ruptures considering even more the essential aspect of the image. It’s very romantic. If you can break certain language boundaries a little, you can achieve a more effective revolution, because the political discourse represented by the images is easily captured. It was Miguel Rio Branco* who clearly pointed out to me what is a colored image and what is an image that is the color. These are completely different things. It is when color acquires the force that becomes the element that makes the image exist. I think color is not always well used in photography. Much of what is produced in contemporary photography uses color in a very bad, feeble way. Modesty aside, this work has a very afﬁrmative color thing. It is not by chance that in the work I wanted to contrast this issue of color and black and white.”

*Fotógrafo, diretor de cinema e artista

* Photographer, ﬁlm director and multimedia

multimídia, reconhecido como importante

artist, a leading photojournalist known for his

fotojornalista pelo uso que faz da cor.

use of color.

daniel frota de abreu

Rio de Janeiro, RJ, [Brazil], 1988

Designer gráﬁco, com experiência em projetos editoriais, Daniel combina em sua produção escultura, vídeo e publicação em instalações que estabelecem relações estéticas e políticas com seu contexto. Sua prática justapõe ações escultóricas e assuntos abordados pela antropologia, história da ciência e ﬁcção especulativa. Para isso o artista lida com a circulação e deterioração de materiais, investigando fracassos de comunicação e limites de legibilidade.

The production of Daniel Frota de Abreu combines sculpture, video, and publications in installations that establish aesthetic and political relations with the surrounding context. His practice juxtaposes sculptural actions and topics approached by anthropology, science, history, and speculative ﬁction. The artist works with the circulation and deterioration of materials, investigating failures of communication and the limits of readability.

metabolismo #3 [metabolism #3] 2019 Concreto, ferro, minhoca vermelha californiana, terra, material orgânico, compensado e tela mosquiteiro Concrete, iron, Californian red earthworms, earth, organic material, plywood and mosquito netting

A escultura, feita em concreto armado, é uma obra viva e utilitária que funciona como um sistema de compostagem. Ao longo da exposição, este dispositivo transformou dejetos em húmus utilizado para adubar o jardim do Espaço Cultural Porto Seguro. A escultura serve de casa para minhocas que se alimentam do lixo orgânico produzido na própria instituição durante todo o período da exposição, desde sua montagem. Os visitantes e funcionários alimentam e renovam a obra, que funciona como um metabolismo da entidade cultural que a abriga.

The sculpture, made in reinforced concrete, is a living and utilitarian work functioning as a compost system. During the exhibition, the apparatus will transform waste into humus, to be used as fertilizer in the gardens of Espaço Cultural Porto Seguro. he sculpture is home to the worms fed with organic waste produced by the institution over the entire exhibition period – including its assembly period. Visitors and employees feed and renew the work, which works as the metabolism of the cultural entity hosting it.

depoimento do artista artist’s statement Vídeo da entrevista na íntegra disponível em nosso site Video of the full interview available in our website

“Por mais que eu ainda veja este trabalho como escultura – e várias decisões vieram de um repertório formal que me interessa em termos de pesquisa escultórica –, é um objeto utilitário também. A composteira permite uma leitura muito direta. O que é bom porque também complica as coisas: que tipo de composteira é essa? Talvez não seja a mais prática, a mais funcional. Acho interessante prender a atenção de quem faz a leitura mais obvia, mas também tentar sequestrar o interesse para outros aspectos.

“As much as I still see this work as sculpture – and several decisions came from a formal repertoire that interests me in terms of sculptural research – it is also a utilitarian object. The composer allows a straightforward reading. Which is good because it also complicates things: what kind of composer is this? It may not be the most practical, the most functional. I ﬁnd it interesting to attract the attention of the most obvious reading but also to try to capture the interest to look at other aspects.

A instalação parte da proposta de transformar a ideia de composteira, que normalmente é um lugar onde se jogam as sobras e ocorre a decomposição de materiais, um lugar de descarte, de morte dos materiais. Vejo como um objeto vivo que precisa de manutenção, uma espécie de jardim.

The installation starts with the proposal to change the idea of a composer, usually a place where the leftovers are thrown and the decomposition of materials takes place, a place of disposal, of material death. I see it as a living object that needs to be looked after, a sort of garden.

Tenho interesse em técnicas de jardinagem em termos de concreto armado e também em formas de display. Interesse pela arquitetura de zoológico, que mostra um processo natural, de vida. Em termos formais, o trabalho tem uma espécie de arquitetura brutalista para as minhocas. Penso muito sobre a arquitetura como estratégia de separar o processo natural de decomposição das coisas e o humano, o dono da casa. Existe uma estratégia bem deﬁnida de demarcar território. O exemplo do jardim zoológico é claro, os limites estão muito bem estabelecidos nesse tipo de espaço. Antes era opressivo, com total exposição do animal, mas depois se descobriu técnicas de ilusão de liberdade, substituindo a barra por uma pedra gigante, por exemplo. O paisagismo do jardim mostra aspectos de domesticação e de controle.

I am interested in gardening techniques in terms of reinforced concrete as well as display forms — and also interested in zoo architecture, which shows a natural life process. In formal terms, this work offers a kind of Brutalist architecture for worms. I think a lot about architecture as a strategy of separating the natural process of decomposition from things and the human, the homeowner. There is a welldeﬁned territory demarcation strategy. The zoo example is clear; there are very well-established boundaries in this kind of space. Before, it was oppressive with the unrestricted exposure of animals, but then came techniques to create the illusion of freedom, with the substitution of the railings by a giant stone, for example, were discovered. Garden landscaping denotes taming and control. When dealing with natural processes, room for surprises emerges. There is the

40 Ao lidar com processos naturais, abrese espaço para certas surpresas. Por mais que o sistema de compostagem seja bem feito e que a manutenção não provoque qualquer tipo de odor, existe a possibilidade de sair do controle. Lembremos que coisas estão sempre tentando sair do controle e há o esforço tentar domesticar, domar a questão. Mas ao mesmo tempo é preciso deixar o processo natural das coisas acontecer, ou seja: esse material ser transformado. Por se tratar de um objeto de ambiente privado instalado em um espaço expositivo é como descortinar para o público aspectos internos da instituição. O trabalho lida com essas questões e mostra um pouco dos vestígios da presença das pessoas nesse contexto. A ideia é deixar as coisas se decompor. É perda de vitalidade mas ao mesmo tempo é transformação. Lanço essa reﬂexão especialmente para o ambiente institucional cultural, que lida com o conceito de museiﬁcação das coisas, de tornar as coisas mortas. A necessidade de manutenção deste trabalho é justamente para tentar manter algum tipo de vitalidade. É uma obra que precisa de cuidado constante para ser realizada e uma forma de lembrar que as coisas vão se decompor mesmo. Isso me interessa em termos escultóricos”.

possibility that things get out of control even when the composting system is well made and the maintenance prevents bad smells. We should remember that things are always trying to get out of control, and an attempt is made to try to domesticate and tame the problem. But we have to let the natural process of things happen, that is: this material is transformed. As it is an object from a private environment installed in an exhibition space, it is like unveiling for the audience internal aspects of the institution. The work deals with these issues and reveals certain traces of people’s presence in this surrounding context. The idea is to let things decompose. It is a loss of vitality, but at the same time, it is a transformation. I launch this reﬂection, especially in the institutionalcultural environment, which deals with the concept of museumiﬁcation of things, of making things dead. The need for maintenance of this work is precisely the effort to keep some sort of vitality. It is a work that needs constant care to be completed, and it is a reminder that things will really break down. This interests me in sculptural terms.”

erica ferrari

São Paulo, SP, [Brazil], 1981

Com formação em artes visuais, a paulistana Erica Ferrari busca escavar e analisar as diversas camadas históricas e sociais do tecido urbano. A vida nas grandes cidades, o caráter simbólico das construções arquitetônicas e a formação da identidade no espaço público são questões centrais na sua produção. A partir de distintos suportes e linguagens, Erica investiga as relações entre arquitetura, paisagem e história. Um de seus objetos de seu estudo são os diversos usos e conﬁgurações ao longo do tempo de uma série de edifícios e monumentos públicos, como os Palácios Nacionais Brasileiros, com um passado de luta e violência, que atualmente funcionam como museus ou espaços culturais.

From São Paulo and with a background that includes visual arts, architecture, and urbanism, Erica Ferrari seeks to excavate and analyze different historic and social layers of the urban fabric. Life in big cities, the symbolic aspect of architectural constructions, and the formation of identity in the public space are central issues to her production, made in different media and languages. One of her objects of study is how the uses and conﬁgurations of public buildings and monuments shift over time. Such is the case of the national palaces in Brazil, which, after a contentious past, are now used as museums or cultural spaces.

de terra, pedra e palavra [of earth, stone and word] 2019 Ferro, terra, argila, lona plástica, andaime, entulho, madeira, tecido, zinco e pedras Iron, earth, clay, plastic canvas, scaffolding, rubble, wood, fabric, zinc and stones

A instalação problematiza questões relativas à construção, destruição, exposição e ressignificação de um dos símbolos históricos de São Paulo, o Pateo do Collegio, marco da fundação da cidade pelos jesuítas. Os aspectos históricos, simbólicos, políticos e construtivos do edifício são investigados a partir de vestígios físicos, registros fotográficos, jornais de diferentes épocas e posts em redes sociais. Ao promover uma experiência condensada das múltiplas camadas de tempo, a artista questiona até que ponto essa construção pode representar o processo de desenvolvimento brasileiro, da colonização à atualidade. Segundo Erica, no Pateo do Collegio confluem conceitos como religiosidade, opressão, descaso, patrimônio e memória.

The installation problematizes issues related to the construction, destruction, exhibition, and resigniﬁcation of one of São Paulo’s historic symbols, the Pateo do Collegio, a milestone of the foundation of the city and constructed by the Jesuits. The investigation into the historical, symbolic, political, and constructive aspects of the building begins with physical traces, photographic records, newspapers of different times, as well as social media posts. By promoting a condensed experience of the multiple layers of time, the artist questions to what extent this construction might represent the development process of Brazil, from colonization to the present time. According to Ferrari, at the Pateo do Collegio, concepts such as religiousness, oppression, negligence, heritage, and memory converge.

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“O trabalho é sobre o Pateo do Collegio e todo esse conjunto arquitetônico, monumental e escultórico, que é tido como um monumento em si: o prédio, o largo e o monumento da frente. Parte da instalação traz uma escultura central, feita de argila e outros materiais, que é a releitura de um capitel existente hoje dentro do Pateo do Collegio, o único indício material do que foi antes da ediﬁcação atual. O Pateo do Collegio, que hoje é o Museu Anchieta, é na verdade réplica, um edifício construído nos anos 1960 e 1970, a partir do momento em que o terreno é devolvido aos jesuítas, expulsos do país no século XVIII. Aquele terreno foi para o Estado, que iniciou várias reformas para fazer lá o palácio do governo. Até que, no ﬁnal do século XIX, um palácio neoclássico surge naquele lugar, na mesma época que São Paulo era tomada por uma série de modernizações das construções, para se tornar neoclássica.

“The work is about the sculptural and monumental architectural ensemble, all considered a monument in itself: the building, the courtyard, and the monument in front of the building. Part of the installation features a central sculpture made of clay and other materials, which is the rereading of a capital existing today inside Pateo do Collegio, the only material evidence of the previous building. The Pateo do Collegio which is the Anchieta Museum today, is in fact replica, built in the 1960s and 1970s after the land was given back to the Jesuits priests, who had been expelled from Brazil in the eighteenth century. That land went to the State, which carried out work to build the government palace there. Eventually, a Neoclassical palace emerged, at the same time that São Paulo, in order to become neoclassical, was taken by a series of buildings modernizations.

No início do século XX, o lugar primordial de fundação de São Paulo, que representava tanto a história indígena como posteriormente a jesuítica, não existia mais. Surge, então, um monumento que vai relembrar essa história perdida. É o monumento presente até hoje: ‘Glória aos fundadores de São Paulo’. O interessante é que em um determinado momento esse monumento não é mais suﬁciente. O palácio, depois que é destruído, reconstrói-se como o Pateo do Collegio, mais representativo do que o próprio monumento alegórico na frente. Na época em que é refeito, a arquitetura modernista está em destaque, valorizando os prédios barrocos e colocando no chão tudo que era neoclássico ou eclético, o que não representava essa certa pureza arquitetônica. Segue na linha da

At the beginning of the twentieth century, São Paulo’s primordial foundation site, which represented both indigenous and later Jesuit history, no longer existed. Then came a monument that would remind people of this lost history. It is the present-day monument: ‘Glory to the founders of São Paulo’. Interestingly, at one point, this monument was no longer enough. The palace after being destroyed was rebuilt as the Pateo do Collegio, which was more representative than the allegorical monument in front of it. By the time it was rebuilt, the prevalent modern architecture favored baroque buildings and demolished everything that was neoclassical or eclectic, which did not represent this sort of architectural purity. This followed a path of formal austerity, which dialogued with modern architecture.

48 austeridade formal, que dialoga muito com a arquitetura modernista. O que me interessou sobre o Pateo do Collegio é essa ideia de lugar fake, pois é uma reprodução. Não sabemos disso. Ao entrar lá, notamos os capiteis mas não está claro porque estão ali. É possível ver objetos que são remanescências das arquiteturas anteriores ou dos usos anteriores: o muro de taipa de pilão, o único fragmento que existe do prédio original, e os capiteis, que estavam na fachada do palácio do governo e foram salvos. Os dois indícios foram salvos meio por acaso. Na época da desconstrução do antigo palácio – de acordo com o educativo do Pateo do Collegio –, o jesuíta responsável pela condução da obra avaliou que aquele muro de taipa não deveria ser destruído. Quanto aos capiteis, eram feitos de mármore, esculpidos à mão. A avaliação talvez tenha sido a de que poderiam servir para alguma coisa. Três ficaram lá no Pateo do Collegio, expostos no jardim interno sem muita explicação. O quarto capitel foi para a Igreja da Sé, que estava terminando de ser construída mais ou menos na mesma época. Lá ficou o único capitel inteiro, que foi polido de novo. Está bem no altar, como se fosse a base da mesa das cerimônias da igreja. É interessante como esse indício histórico adquiri diferentes significados ou usos a partir de coisas aleatórias que acontecem. No Pateo do Collegio, o capitel é uma coisa, na Igreja da Sé é outra. Achei que era um elemento muito significativo para ser colocado em outra situação, de outra maneira. Minha ideia foi reproduzir partes dele ou reinventá-lo de algum jeito no

What interested me about the Pateo do Collegio is this idea of a fake place, because it is a reproduction. We do not know that. Upon entering, we notice the capitals, but it is unclear why they are there. You can see objects that are remnants of previous architecture or previous uses: the rammed earth wall, the only part of the original building, and the capitals, which were on the facade of the government palace and were preserved. Both pieces of evidence were saved by chance. At the time of the destruction of the old palace – according to the educational program of the Pateo do Collegio – the Jesuit priest in charge of the works considered that the rammed earth wall should not be destroyed. As for the capitals, they were made of hand-carved marble. The idea may have been that they might be of some use. Three of them were kept in the Pateo do Collegio, on show in the inner yard without further explanation. The fourth capital went to the Igreja da Sé, which was just about to be built. There, the only intact capital, which was polished again, can be found. It is located right on the altar, as if it were the base of the ceremonial altar table. It is interesting how this historical evidence acquired different meanings or uses from random things that happen. In the yard of the Pateo do Collegio, the capital means one thing, but in the Igreja da Sé, it means another. I thought it was an essential element to be placed in another context, in another way. My idea was to reproduce parts of it or reinvent it somehow in the exhibition space, using clay, jute, and other different organic elements, which are the basis for the construction of the rammed earth wall.

49 espaço expositivo, utilizando argila, juta e diversos outros elementos orgânicos, que é a base da construção da taipa de pilão. Esse lugar hoje em dia é, de certa maneira, anestesiado por ser um museu. A história de luta, de embate, de conﬂito que permeia a história da cidade não está lá de fato. Foi encoberta por esse museu e é um pouco o que acontece com os edifícios históricos. No ﬁnal, são lugares que representam a luta de diferentes segmentos da população. Ou então a luta pelo poder. Ou ainda a luta por representatividade. Muitas vezes quando esses lugares se transformam em museus perdem a camada da história. É como se ali fosse tudo apaziguado. Simplesmente lembrar o que é a história. Só que a história não é só uma, são várias. Minha ideia foi trazer um pouco dos indícios materiais nesses edifícios e pesquisar sobre essas outras histórias do lugar”.

This place today is somewhat anesthetized as it is a museum. The history of struggle, clashes, and conﬂicts that permeates the history of the city is not really there and was covered up by the museum, which is generally what happens to historical buildings. Deep down, they are places that represent the struggle of different segments of the population. Or the power struggle. Or the ﬁght for representativeness. Often when these places become museums, they lose the layer of History. It is as if everything there were appeased. Just remember what history is. But there is more than one history. My idea was to bring forth some of the material evidence of these buildings, and investigate other histories of the place.”

O trabalho foi realizado com apoio da

The study was carried out with the support

Coordenação de Aperfeiçoamento de

of the Coordenação de Aperfeiçoamento de

Pessoal de Nível Superior - Brasil (CAPES) -

Pessoal de Nível Superior – Brasil (CAPES) –

Código de Financiamento 001

Financing Code 001

érica kaminish

Rondonópolis, MT, [Brazil], 1979

É nipo-brasileira e já viveu entre o Brasil, o Japão e a França. Esse período no exterior acabou se tornando, nas suas palavras, a base de sua produção visual e de seus questionamentos. Aspectos da arte e cultura tradicional japonesa são centrais em sua obra. A artista parte do desenho, da palavra e de tudo o que envolve esse universo: a palavra escrita, oral, pictórica, literária e os símbolos. Utilizada em diários pictóricos, repetições de poemas e questionamentos pessoais, a palavra funciona como seu contato com o público e também como um instrumento de autorreﬂexão. Estão presentes em seu trabalho questionamentos em torno de conceitos como identidade, hibridismo, origem étnica, língua materna e fronteiras culturais – temas em pauta no Brasil e no mundo.

Érica Kaminishi is a Japanese-Brazilian artist who has lived and worked between Brazil and France. This time spent abroad, in her words, became the foundation of her artistic production and investigation – aspects of traditional Japanese art and culture are central to her work. She begins with drawings, the word and everything that involves this universe: the written, oral, pictorial, literary word, and symbols. Poems and personal investigations are used repeatedly in pictorial diaries, the word functions as her contact with the audience and also as an instrument for self-reﬂection. Her works display inquiries into concepts like identity, hybridism, ethnic origins, mother language and cultural boundaries – issues discussed in Brazil and abroad.

loop 2019 Cilindros de papel cartão e estrutura em MDF Cardboard paper cylinders and MDF frame

Nesta instalação visual, o público é convidado a intervir, tocando e girando os cilindros revestidos com papel Canson branco. A obra joga com o duplo signiﬁcado em inglês da palavra loop: forma, ordem ou caminho de movimento circular ou curvado sobre si mesmo, mas também padrão básico da impressão digital humana. O conjunto de cilindros alude às tradicionais rodas de oração budistas e, ao mesmo tempo que aborda o intocável e o sagrado, discute a cultura do toque. Conforme são tocadas, as peças tridimensionais gradativamente mudam de cor e absorvem os vestígios deixados pelos espectadores. Na concepção da artista, para quem o público muitas vezes só consegue ver a camada superﬁcial do belo, este é um trabalho mais direto e extremo, que problematiza questões como alteridade e estranheza e a associação do branco à beleza e à pureza.

In this visual installation the audience is invited to intervene by touching and spinning the cylinders covered in white Canson paper. The work plays with the double meaning of the English term loop, which means time a shape, order, or path of movement that is circular or twisted in itself, and also alludes to the basic standard of human ﬁngerprints. The set of cylinders simultaneously alludes to Buddhist traditional prayer wheels and approaches the untouchable and the sacred, thus discussing the culture of touching. As they are manipulated, the three-dimensional pieces gradually change color and absorb the traces left by the spectators. In the conception of the artist, for whom the audience more often than not can only see the superﬁcial layer of beauty, this is a more direct and extreme work, problematizing issues such as alterity and oddity, as well as the association of white to beauty and purity.

depoimento da artista artist’s statement Vídeo da entrevista na íntegra disponível em nosso site Video of the full interview available in our website

“O trabalho apresentado aqui faz parte de uma série que eu venho fazendo desde a época que morava no Japão. São trabalhos participativos, sempre envolvendo o outro, o público, para a sua elaboração. Especiﬁcamente para esta obra, tive como referência as rodas de oração budistas que têm a cultura do toque. Creio que isso é presente em todas as culturas: o toque como desejo do bem, como conexão com o sagrado. Todo em branco, ele pode ser tocado. Conforme a participação do público, vai se modiﬁcando, vai mudando de cor, resultado do toque da mão. Passa do branco imaculado para o branco maculado, encardido, sujo, ocre. Até que ponto esse toque é realmente puro em relação ao outro? Todo mundo vai passar a mão, isso vai virar uma mistura. Será que as pessoas realmente vão continuar tocando o trabalho? Ou não,

“The work presented here is part of a series that I have been working on since the time I lived in Japan. They are participative works, always engaging others, the audience, to help in their elaboration. Speciﬁcally for this piece, I had as reference the Buddhist prayer wheels that embrace the culture of touching. I believe this is present in all cultures: touch as a desire for the good, as a connection with the sacred. All in white, it can be touched. As the audience participates, it changes, changes its color as a result of the touch of the hands. From spotless white, it turns into spotty white, grimy, dirty, ocher. To what extent is this touching really pure in relation to the other? Everyone will touch, with their hands, this will become a mix. Will people really keep touching the work? Or not, because it is grimy, dirty? So that’s the idea: the approach and the repulsion.

porque está é encardido, sujo? Então, essa é a ideia: a aproximação e a repulsa. A cultura japonesa tem muitos elementos ritualísticos, muito ligados à religião também, ao sagrado. Em todas as religiões, creio, há esse aspecto do toque: tocar para sentir a divindade, alguma coisa que te aproxime do divino. O toque faz parte das relações humanas, é necessário. Mas a mesma mão que toca o outro para rezar, para querer o bem, é a mesma que repulsa. É inerente ao ser humano. Essa ambiguidade de sentimentos existe em todo mundo”.

Japanese culture has many ritualistic elements, closely linked to religion, to the sacred. In all religions I believe there is this aspect of the touch: to touch to feel the deity, something that brings you closer to the divine. Touching is part of human relations, it is needed. But the same hand that touches the other to pray, to wish good, is the same that repulses. It is inherent in human nature. This ambiguity of feelings exists in everyone.”

joão angelini

Planaltina, DF, [Brazil], 1980

Mora em Planaltina, na periferia rural de Brasília. A cidade é uma fonte de imagens, situações e informações para muitas de suas obras. Seu trabalho tem como enfoque as questões processuais, as reﬂexões dos modos de fazer, os limites e as convergências de linguagens e técnicas artísticas. Suas pesquisas se desdobram em diversos meios como gravura, pintura, teatro, fotograﬁa, vídeo, música, animação e performance. Muitas de suas obras mesclam métodos e suportes. O que de fora parece muita informação para lidar e poderia gerar confusão, para ele não é. “Tenho uma cabeça que separa as linhas de produção”, esclarece. Além de sua produção individual, o artista fez parte do coletivo EmpreZa, grupo de performance, e atua como professor.

João Angelini lives in Planaltina, in the outskirts of Brasília. Planaltina is a source of images, situations, and information for many of his works, that focuses on procedural issues, reﬂection on modes of making, as well as the boundaries and convergences of artistic languages and techniques. In studies developed in media as different as engraving, painting, theater, photography, video, music, animation, and performance, Angelini mingles methods and supports in many of his works. What might seem like a lot of information to handle when seen from the outside is not considered so by him: “I have a head that separates the lines of production,” he clariﬁes. In addition to his authorial production, he is also part of the performance collective EmpreZa and works as a teacher.

laissez-faire nº 1 2019 Grafite sobre papel e vídeo Graphite on paper and video

“Laissez-faire nº 1” faz parte de uma pesquisa iniciada em 2016 a respeito dos gestos de trabalhadores operando ou produzindo objetos. Para construir esta obra, composta por um vídeo e 1.920 desenhos em papel, o artista decupou os movimentos das mãos de um soldado do Batalhão de Planaltina da Polícia Militar do Distrito Federal, que realiza a rotina de vistoria e manutenção de sua pistola antes do serviço. Cada ação é característica, programada para veriﬁcar peças e evitar possíveis falhas durante o uso da arma. As mãos do policial são desenhadas, mas não o objeto manipulado, que, apesar de invisível, pode ser identiﬁcado pelo volume negativo das imagens e pelos movimentos. A intenção do artista ao transpor os desenhos do vídeo para o espaço é revelar o processo laborioso, manual e extremamente demorado que está por trás da produção de uma animação e transferir ao espectador a possibilidade de ordenar as imagens.

“Laissez-faire nº 1” is part of a research started in 2016 into the gestures of workers while operating or producing objects. In order to build this work, made up of one video and 1,920 drawings on paper, the artist made a découpage of the hand movements of a soldier from the Planaltina Military Police Battalion in Brasília (DF), who was in charge of the inspection and maintenance routine of his shotgun before starting to work. Each action is characteristic, programmed to verify parts and avoid possible failures while using the gun. The hands of the police officer are drawn, while the same does not happen to the manipulated object that, although invisible, can be identified by the images that appeared as negative volumes and movements. His intention in transposing the drawings from the video to the space is that of revealing this laborious process – extremely lengthy and done by hand – that lies behind the production of an animated film, as well as to transfer to the spectator the possibility of ordering the images.

depoimento do artista artist’s statement Vídeo da entrevista na íntegra disponível em nosso site Video of the full interview available in our website

“No caso deste trabalho, parti de uma questão e não de um procedimento. E isso tem a ver com meu retorno a Planaltina, submeter-me a uma distância maior e algumas diﬁculdades que se impõem. Identiﬁcar que existia um tom implícito na minha produção. Tem a ver com algumas discussões das relações sociais, dessas organizações, das estratégias do sistema de controle, de opressão, disso tudo. Talvez não seja à toa que esta animação tenha começado em 2016. Na época estava discutindo como o sistema gosta de partir de questões muito interessantes, mas que são inaplicáveis aqui. A meritocracia talvez seja a maior delas. Acho que ninguém é contra o conceito isolado, você quer, faz por merecer. Mas como é que se aplica isso em um sistema que tem muitas forças operando, onde a meritocracia é literalmente inviável?

“In the case of this work, I started from a question and not a procedure. And this has to do with my return to Planaltina, submitting myself to a greater distance and increasing difﬁculties in order to identify the implicit tone present in my production, that has to do with discussions of social relations, of these organizations, the strategies of the system of control, oppression, all of this. Perhaps it is not by chance that this animation ﬁlm started in 2016. At that time, I was discussing how the system prefers to begin from very interesting questions, but they are inapplicable here. Meritocracy is perhaps the greatest one of them. I think no one is against the isolated concept; you want it, you deserve it. But how does this apply to a system that has many forces at work, where meritocracy is literally unfeasible? There is also the scam of self-regulation, another rather strange myth here that was

Tem também o embuste da autorregulação, outro mito um tanto estranho aqui que também era assunto de pesquisa. E comecei a fazer um levantamento de mãos invisíveis. Assim foi aberta a série Laissez-faire. Não era belicosa. Teria mãos de operários: costureira, chapeiro, sapateiro, agricultor, marceneiro. Apenas a mão do produtor seria visível. Uma forma de apresentar o que está escondido, como por exemplo, o que acontece com costureiras trabalhando em porões em São Paulo: vemos o produto na vitrine, mas não quem fez. Curiosamente, eu escolhi um trabalhador de segurança pública para fazer o primeiro, um amigo PM. Quando ele monta e desmonta a arma tudo mudou. A série virou outra coisa, até porque ele não produz a arma, apenas monta, é diferente das etapas de produção das coisas. A escolha da rotoscopia não foi pela linguagem, isso

also a subject of research. And I started with a survey of invisible hands. Thus began the Laissez-faire series. It was not bellicose. It would contain the hands of manual workers: a seamstress, a plumber, a shoemaker, a farmer, a carpenter. Only the hands of productive workers would be visible. A way to present what is hidden, such as what happens to seamstresses working in basements in São Paulo: we see the product on display in the window but not who did it. Interestingly, I chose a public security worker to make the ﬁrst work, a police ofﬁcer who was a friend. When he assembles and disassembles his gun, everything has changed. The series became something else simply because he does not produce the gun, he only assembles it, so it is different from the stages present in the production of things. The choice of rotoscoping was not because of its language, which I was already familiar with, but because I

68 eu já tinha experimentado, e sim porque queria um jeito de apagar a arma. Queria deixar só a mão. A aposta na rotoscopia foi legal porque a apresentação da estrutura da animação é extremamente laboriosa, como são as produções de roupas ou de comida, por exemplo. Foi a minha mão que desenhou aquela mão. É o gesto do operário produzindo sua coisa feita por um outro operário, que sou eu”.

wanted a way to erase the gun. I’d like just to leave the hand. The choice of rotoscoping was good because the presentation of the animation structure such as the production of clothing or food is extremely difﬁcult. It was my hand that drew that hand. It is the gesture of the worker producing his thing made by another worker, which is me.”

laura gorski & renata cruz

São Paulo, SP, [Brazil], 1982 Araçatuba, SP, [Brazil], 1964

As artistas Laura Gorski e Renata Cruz trabalham em parceria desde 2015, neste período participaram de projetos e exposições. O foco de pesquisa da dupla é criar espaços partilhados de integração e silêncio, que normalmente são habitados de maneira individual. A possibilidade do encontro consigo mesmo, de forma acompanhada, as move a criar imagens nas quais está presente a ideia de partilha do tempo e da intimidade. Em 2017 participaram da residência LABVERDE na Reserva Adolpho Ducke, em Manaus, para onde retornaram em 2018. A permanência na ﬂoresta possibilitou a construção de situações de encontro, nas quais as artistas se valeram de fragmentos de paisagens, que em sua estranheza e integração, convidavam a experienciar a permanência, o silêncio e a possibilidade de criação poética na relação de uma com a outra e de ambas com o lugar.

Since 2015, artists Laura Gorski and Renata Cruz have had a partnership in several projects and exhibitions. Their focus is to create situations for sharing, like spaces of integration and silence, that are normally inhabited individually. The possibility of the encounter moves them to create images in which the idea of sharing time and intimacy is present. In 2017, they took part in the LABVERDE residency, at the Adolpho Ducke Nature Reserve, Manaus (AM), where they ended up returning in 2018. This stay in the forest allowed them to build situations in which fragments of landscapes, due to their strangeness and integration, are invited to experiment with permanence, silence, and the possibility of poetic creation in relation with one another and of both with the place in question.

o abismo não nos separa, ele nos cerca [the abyss does not separate us, it surrounds us] 2019 Instalação com livros, plantas, sementes, frutos, fungos, galhos, pedras, terra, conchas e cerâmica Installation with books, plants, seeds, fruits, fungi, branches, stones, earth, shells and ceramics

Esta instalação é formada por uma coleção de livros com intervenção das artistas e um vídeo ao fundo. Os livros foram adquiridos ao longo dos anos de parceria e abordam temas clássicos da cultura universal, como pintura, escultura, poesia, botânica, literatura, tapeçaria, entre outros, e são atravessadas por elementos naturais coletados pela dupla durante uma experiência de imersão na Floresta Amazônica, em julho de 2018. Sementes, galhos, insetos, fungos e terra rompem o formato dos livros e reorganizam sua forma e seu conteúdo. Acompanha a obra a publicação Reserva, que reúne imagens dos livros apresentados na instalação.

This installation is made up of a collection of books purchased by the artists over the years of partnership, and in which both of them intervene. The publications approach classic themes of universal culture, such as painting, sculpture, poetry, botany, literature, tapestry, and are traversed by natural elements they collected during an immersive experience in the Amazon Rainforest in July 2018. Seeds, branches, insects, fungi, and earth rupture the book format and reorganize not only their shapes but also their contents. Following the work, the publication Reserva [Reserve] brings together images of the books presented in the installation.

depoimento das artistas artist’s statement Vídeo da entrevista na íntegra disponível em nosso site Video of the full interview available in our website

Renata “Desembrulhar o trabalho foi um ritual. Bonito vê-lo pela primeira vez em outro lugar. Foi primeiro construído dentro da floresta. Depois, com os fragmentos que trouxemos da floresta para o ateliê, em um espaço de muita intimidade. Temos essa ideia de que para realizar nosso trabalho é preciso fundar o lugar e habitá-lo e, a partir disso, naturalmente vai acontecendo, sem muita regra. Este trabalho ocupou o ateliê da Laura. Foi todo guardado, veio para a exposição aqui e sobreviveu. Sensação boa notar que o trabalho pode viajar de novo. Um trabalho que começou em viagem”. Laura “Resignificamos o sentido de floresta, fomos criando outras florestas fora da floresta depois de ter ido para lá. A floresta em questão é a Amazônica. Nossa primeira vez lá foi para uma residência. Ficamos 10 dias em alojamento dentro de uma reserva. Voltamos no ano seguinte, sem o grupo dos residentes.

Renata “Unwrapping the work was a ritual. So nice to see it somewhere else for the first time. It was first built in the forest. Then we brought the fragments from the forest to the studio, a very intimate space. We have this idea that in order to carry out our work, we have to establish the place and inhabit it, and from then on it naturally happens without many rules. This work occupied Laura’s studio. It was entirely stored, came to the exhibition here and survived. It feels good to note that the work can travel again. A work that started on the road.” Laura “We have ressignified the meaning of the forest, we created other forests outside the forest after going there. The forest in question is the Amazon. Our first time there was for an artistic residence. We stayed ten days in a lodge in a reserve. We returned the following year without the artist group. This time we took the books. We have a long story

Desta vez levamos os livros. Temos uma história antiga com eles, na verdade. Deparei-me com essa coleção quando morava em Berlim, na Alemanha, e fiquei muito tocada por ela. Senti que precisava fazer alguma coisas com os livros. A Renata já fazia um trabalho com eles. Passei a mandar livros para cá e a também a trabalhar com eles. Quando voltei ao Brasil, juntamos nossas coleções particulares e assim fundamos uma biblioteca. Os livros passaram a ser suporte para as duas e nos uniram”. Renata “Acredito que a principal qualidade do livro é a relação com a mão. Tem coleções que sabem dessa medida e é o caso desta. A ideia de que você pode carregar um tesouro e ele tem que ser possível para sua mão. E na floresta aconteceu uma coisa incrível: em nosso caminho havia uma árvore que caiu com a tempestade e ficou presa pelos galhos. Como levamos os livros para floresta,

with them, actually. I came across this collection while living in Berlin, Germany, and I was very moved by it. I felt I needed to do something with the books. Renata was already producing a work with them. I started sending the books [to Brazil] and also producing works with them. When I returned to Brazil, we gathered our private collections and then we instituted a library. The books became a medium for both of us and brought us together.” Renata “I believe the main quality of the book is the relation it establishes with the hand. Some collections realize this, and it is the case. The idea that you can carry a treasure, and it has to be possible to your hand. And in the forest, something amazing happened: there was a tree in our way that fell during the storm and got caught by the branches. As we took the books to the forest, one day we understood that we had to complete this relation. I say this because

76 um dia entendemos que tínhamos que completar essa relação. Digo isso porque há um aspecto de medida aí. Pareceria que a floresta estava nos convidando a inserir um outro jeito de pensar com ela”. Laura “Estar dentro de uma floresta trouxe o entendimento de uma outra relação com a paisagem, do corpo como parte da paisagem. Fomos muito atravessadas por essa experiência. A biblioteca traz o desejo dessa possibilidade de uma travessia também, um convite a outros corpos atravessarem ou serem atravessados. Foi muito forte a sensação física da floresta nos atravessar assim”.

there is a measurement aspect here. It seemed that the forest was inviting us to insert another way of thinking, thinking together with the forest.” Laura “Being inside a forest brought the understanding of another relation established with the landscape, with the body being part of the landscape. This experience traversed us. The library brings the desire for this possibility of a crossing as well, an invitation to other bodies to traverse or to be traversed. The physical sensation of the forest crossing us like this was very strong.”

78 Como você sustenta o seu buraco? Buraco é incompletude. Mas ao mesmo tempo é espaço vazio. Quando você fala, preciso de horas sozinha para me organizar, você quer dizer, são horas sustentando um incômodo. O incômodo é todo dia acordar e se deparar com o buraco. Muitas vezes quando acordo, já tenho que sair. Você está no fundo do buraco e é arrancada para a borda. Aí, da borda, você fica olhando lá para dentro e constata o vazio. Acordar no vazio. Quando você acorda, você está nele, você está dentro. Quando você está dentro, você está dentro. Você está dentro da floresta. Você faz parte. Mas se você sai e vai para borda, você se assusta com o tamanho do buraco. Se você tem tempo, você percebe que veio de lá e se permite ficar. Regar as plantas, fazer um café, tirar os matinhos lá do fundo do vale. Aí você se organiza. O que era abismo, vazio, precisa ficar vazio por um tempo para você perceber o que precisa fazer. Ter a constatação do vazio é a possibilidade de habitá-lo ou não. Se você não o habita, ele é um fantasma, é uma grande ameaça. Se você resolve que vai habitá-lo você opta por perder. Porque precisa de tempo para habitar. Então, faz um movimento de ir para dentro e percebe que precisa se habitar. Ele deixa de ser uma grande incompletude e passa a ser um lugar a ser habitado. Como uma floresta. É como acordar com um olhar de um gato, que te salva porque ele não é nunca domesticado. Ele te conta deste lugar. A floresta te atravessa, mesmo que você acorde desconectada, sem a percepção do buraco, ela te lembra. Seu som está impregnado no corpo. A floresta é um estar em casa nessa dimensão, porque como o buraco é excessivamente maior, você já está dentro, não tem para onde fugir. E todo mundo que está lá dentro que se volte para aquilo. Ao mesmo tempo que é abissal, é acolhedora, porque circunda. “O abismo não nos separa, ele nos cerca”. A floresta passa a ser a metáfora de um amanhã. (texto extraído da publicação Reserva)

79 How do you sustain your emptiness? A hole is incompleteness. But at the same time it is empty space. When you talk, I need hours alone to organize myself myself, you mean, it’s hours sustaining an annoyance. The annoyance is waking up every day and coming across the hole. Many times when I wake up, I already have to leave. You are at the bottom of the hole and are pulled towards the edge. Then, from the edge, you keep looking inside and realize the emptiness. Wake up in the void. When you wake up, you are in it, you are inside. When you are inside, you are inside. You are inside the forest. You’re part of it. But if you go out and go to the edge, you are shocked at the size of the hole. If you have time, you realize that you came from there and allow yourself to stay. Water the plants, make coffee, remove weeds from the bottom of the valley. Then you organize yourself. What was an empty abyss needs to remain empty for a while so you realize what you need to do. Having the awareness of emptiness is the possibility of inhabiting it or not. If you don’t inhabit it, it is a ghost, it is a huge threat. If you decide that you will inhabit it you choose to lose. Because you need time to inhabit. Then, you make an entry movement and realize that you need to inhabit yourself. It ceases to be a great incompleteness and becomes a place to be inhabited. Like a forest. It is like waking up with a gaze of a cat, that saves you because it is never domesticated. It tells you about this place. The forest traverses you, even if you wake up disconnected, without the perception of the hole, it reminds you. Its sound is impregnated in the body. The forest is a home in this dimension because as the hole is excessively big, you are already inside, you don’t have anywhere to run to. Let everyone there turn themselves into that. While it is abyssal, it is welcoming because it surrounds us. “The abyss does not separate us, it surrounds us.” The forest becomes the metaphor of a tomorrow. (Excerpt from the Reserve publication).

pablo lobato

Bom Despacho, MG, [Brazil], 1976

Procura atenuar os limites entre distintos suportes, materiais e métodos. Ele começou no cinema, exibindo seus trabalhos em festivais do mundo todo, e aos poucos ingressou no circuito das artes visuais. O artista experimenta, sobrepõe e converge diversas linguagens – vídeos, fotograﬁas e assemblages – sem que haja uma linha divisória entre elas ou uma preponderância de uma sobre a outra. Seu trabalho se constrói a partir de um exercício de escuta e de um olhar atento e detido sobre espaços, e situações. Pablo trabalha de modo colaborativo com a matéria, dando prioridade a uma economia do gesto. Suas obras parecem surgir mais a partir de encontros, do que de buscas. A atenção aos materiais simples e o gosto pelo impermanente, pelo frágil e impreciso são centrais em sua produção.

Before having the visual arts as his main field of practice, Pablo Lobato focused on cinema, exhibiting his films around the world. In the last decade he has devoted himself to a practice that resists fixing itself in one or other language, bringing together sculpture, drawing and painting, without distancing himself from photography and cinema. Pablo operates from an exercise of listening and an attentive look at spaces and situations. Collaborating with materials, he prioritizes an economy of gesture, based on notions of cutting and modulation of forces. Spontaneity, method, experimentation and ordering are “gestures that are not annulled when a certain spirituality accompanies the work”, he says. His attention to simple materials, provided by the world, are central to his production.

o castelo e a serpente [the castle and the serpent] 2019 Tecido, madeira, algodão, vidro, parede e vídeo Fabric, wood, cotton, glass, wall, and video

Seis peças de distintos materiais e naturezas compõem esta instalação. O arranjo entre elas cria um vínculo especíﬁco com o espaço. Apesar de autônomas, as obras estabelecem entre si relações espaciais e de escala que determinam a experiência do espectador. Quatro delas são inéditas e duas (“Kimono Xapiri”), já apresentadas no exterior, expressam vivências do autor em residências artísticas na Coreia do Sul e no Japão. Os dois vídeos derivam de uma pesquisa sobre a primeira infância. O personagem, Ravi, teve seu crescimento registrado dos três meses aos três anos de idade. Segundo Pablo, esse registro seguiu os estudos e ensinamentos da pediatra vienense Emmi Pikler. “Enquanto a criança tateia o mundo, o mundo a tateia”, explica o artista. A primeira infância, aqui, simboliza um lugar fértil para mudanças urgentes de que a sociedade necessita.

Six pieces made of different materials and natures make up this installation. The arrangement between them creates a speciﬁc bond with the space. Although autonomous, the works establish space and scale relations that determine the experience of the spectator. Four of them are on view for the ﬁrst time, while two others (“Kimono Xapiri”), already presented abroad, show experiences of the artist during periods of artistic residences in South Korea and Japan. Both videos follow from a study into early childhood. The character Ravi had his growth registered from the age of three months until three years. According to Lobato, such records followed the studies and teachings of the Viennese pediatrician Emmi Pikler. “As the child learns to touch the world, the world touches the child,” he explains. Here, early childhood symbolizes a fertile ground for the urgent changes society currently needs.

depoimento do artista artist’s statement Vídeo da entrevista na íntegra disponível em nosso site Video of the full interview available in our website

“Pela primeira vez trago para o espaço expositivo a imagem do bebê e dessa primeira infância, período no qual existe ainda uma inocência, um frescor e um espanto com tudo. Eu me identiﬁco, às vezes, com esses estados. Acho que quando a gente consegue olhar para as coisas de um modo mais desarmado, sem julgar, é lindo, você se espanta com coisas muito simples. Há uma comunhão com a vida. Gosto de estar próximo desse lugar. Observo que há necessidade das crianças de hoje viverem a experiência do peso no espaço e no tempo, que é a parte do processo de encarnação. A experiência com o peso. O que dá a elas, inclusive, muita alegria. Os dispositivos modernos já nos tiram um pouco da experiência com o peso. Mas nunca como os dispositivos digitais. Uma criança que está em seu primeiro setênio quando se depara

“For the ﬁrst time I bring to the exhibition space the image of the baby and from this early childhood, a period in which there is still innocence, freshness and amazement with everything. I sometimes identify with these states. I think when you can look at things in a less defensive way, without judging, it’s beautiful; you are amazed at the simple things. There is a communion with life. I enjoy being near this place. I note that there is the need, for today’s children, to live the experience of the weight in space and time, which is part of the incarnation process. The experience with weight. Which even gives them a lot of joy. Modern devices already reduce the experience with weight. But the reduction is never like digital devices. In the children’s ﬁrst seven years coming across a digital device seems like some force has captured them.

com o dispositivo digital parece que foi capturada por alguma força. Para mim faz muito sentido ensinar os pequenos a trabalhar com a matéria, estar próximo dela. Os jovens de hoje têm muita inteligência para linguagem, para programação e uma inteligência emocional muito frágil. No Brasil, por exemplo, estamos diante de um número de suicídios entre os adolescentes enorme. E vejo uma relação com a distância da experiência do peso no espaço e no tempo, com a matéria. É preciso olhar para as coisas de novo e rever forças. Percebemos pouco o que está disponível. É incrível o que um bebê consegue disparar em nós. Imagine você entrando em uma sala, em um quarto com uma luz não muito forte e um bebê deitado na cama, sem chorar. Ele está acordado e não tem mais ninguém, só você e ele.

It makes a lot of sense for me to teach little ones to work with the materials, to be near it. Youngsters today have a lot of language and coding intelligence, and a very fragile emotional intelligence. In Brazil, for example, we are facing a considerable number of teenage suicides. And I see a connection with the distance from the experience with weight, in space and time, with the material. You have to look at things again and review strengths. We notice little of what is available. It’s amazing what a baby can make us aware of. Imagine yourself just entering in a room, a room with a dim light and a baby lying in bed without crying. He or she is awake and has no one else except you and him or herself. What does this presence cause? It has always struck me what causes the approach of this body that still wants to touch everything, in this state of innocence.

88 O que essa presença causa? Sempre me impressionou o que cria a aproximação desse corpo que ainda tateia o mundo, nesse estado de inocência. Sobre a criança que existe em nós, creio que seria possível, talvez, uma inocência rigorosa. É um termo que ainda me parece possível para um adulto. Acredito que a arte nos dá a chance de praticar isso de alguma forma. Não é impossível, apesar de bem difícil, pensar o que seria essa inocência rigorosa, mas creio que parte da companhia com a matéria, justamente porque torna tudo objetivo. O ferro é ferro, a madeira é madeira. E isso permite a prática de uma certa inocência”.

About the child within us, I think a rigorous innocence might be possible. It’s a term that still seems possible for an adult. I believe that Art gives us a chance to practice this in some way. It is not impossible, though quite difﬁcult, to think what this rigorous innocence would be, but I believe that it begins with being near the materials, precisely because it makes everything objective. Iron is iron; wood is wood. And this allows the practice of a certain innocence.”

tiago mestre

Beja, Baixo Alentejo, Portugal, 1978

O português Tiago Mestre nasceu no Alentejo e desde 2010 vive em São Paulo. Arquiteto de formação, sua pesquisa artística se materializa em diferentes meios e suportes, entre a escultura de cerâmica, o gesso e o bronze, a pintura e o vídeo, os murais e as instalações. A produção de Tiago está diretamente ligada às distintas matérias que utiliza e confronta e aos espaços que ocupa. Seus trabalhos partem de uma consciência crítica em relação ao fazer artístico e ao valor simbólico e antropológico de suas obras. Muitos de seus trabalhos remetem à naturalidade das primeiras manifestações artísticas, quase como um gesto intuitivo primordial.

Born in the Alentejo region, southern Portugal, Tiago Mestre has lived in São Paulo since 2010. He studied architecture, uses different media and channels in his artistic research, among which are sculptures in ceramics, plaster and copper, painting and video, murals and installations. His production is directly linked to the materials he uses, which confront each other and the places they occupy. His works depart from a critical awareness regarding the artistic making, in addition to their symbolic and anthropological value. Many of them refer to the natural aspect of the ﬁrst artistic manifestations, as an intuitive, nearly primordial gesture.

smog 2019 Argila e bronze Clay and bronze

Neste mural, Tiago propõe um olhar crítico sobre a matéria utilizada – a argila – e também sobre o método de sua produção, a partir de técnicas de moldagem, e sobre a relação entre obra e espaço. Também questiona a cultura modernista brasileira, que tem como referência a arte pública monumental na arquitetura urbana. O artista busca a diversidade e defende que a melhor síntese é aquela capaz de traduzir diferentes visões. Nesta instalação, o nevoeiro de massa lodosa formado por linhas e pontos, como uma onda descontínua e imperfeita, representa, para Tiago, um olhar turvo e desapaixonado sobre fatos recentes e a construção de uma história. Em suas palavras, “é um trabalho sobre o esquecimento”.

In this mural, Mestre proposes a critical gaze towards the material employed – clay – and also to its production method, notably techniques of molding, as well as to the relation established between the work and the space. He also questions the Brazilian modernist culture, which ﬁnds one of its references in monumental public art pieces in urban architecture. The artist looks for diversity and believes that the best synthesis is that which is able to translate different visions. In this installation, the mist of a muddy mass made up of lines and points, just like a discontinuous and imperfect wave, representing a dim, dispassionate gaze on recent facts and the construction of a history. In his words, “It is a work about oblivion.”

depoimento do artista artist’s statement Vídeo da entrevista na íntegra disponível em nosso site Video of the full interview available in our website

“Trabalhar escultoricamente o elemento que é ‘Smog’, um nevoeiro, na realidade, vem na sequência de uma série de outros trabalhos que tenho feito, em que tento trazer a escultura para o ponto de certa falência de sua própria condição material. Vem da tentativa ficcional de dar conta do que é transitório e que tradicionalmente não está tão colocado na escultura ou aparece colocado apenas em determinados momentos, mas não de uma maneira naturalista. Para este trabalho especificamente, há três imagens de influência. Duas delas visitei em Londres. Uma é a cena assíria de 600 anos antes de Cristo, que é caça aos leões de um rei, um painel enorme que foi trazido para o British Museum no século XVIII, e o outro é um altar italiano, que está no Victoria & Albert Museum. Ambos têm a questão da eficácia da imagem, eficácia da cena e uma série de compromissos com

“Sculpturally working the element that is a fog, Smog actually comes from a series of other works that I have made, in which I try to bring the sculpture to the point of a certain failure due to its unique material condition. This comes from the fictional attempt to include what is transient and traditionally not quite part of sculptures, or it appears to be only at specific moments, but not in a naturalistic way. For this specific work, there are three influential images. Two of them I visited in London. One, from 600 years before Christ, is the Assyrian lion hunt scene of a king, a large panel that was brought to the British Museum in the 18th century; and the other is an Italian altar, which is in the Victoria & Albert Museum. Both contain the issue of image effectiveness, scene effectiveness, and a series of commitments to disruptive elements, problematizing its functionality.

elementos disruptivos, com questões de funcionalidade. Há também referência a Athos Bulcão. Sua grande obra pública não dá conta de uma narrativa textual ou literária, mas sim de um tipo de elaboração em que o material surge como a evidência última. É mais abstrato, mais ligado ao concretismo. Reﬁro-me mais especiﬁcamente ao trabalho ‘O sol faz a festa’, localizado no Teatro Nacional de Brasília, em que toda a transmissão é trazida pelo elemento sol. O nome já aponta para isso, não é tanto o entrar em cena, como tradicionalmente é posto. A narrativa é meio muda, com os signos que se repetem e que dependem da posição do sol ao longo do dia para se expressar. Apesar de escultórico, ‘Smog’ é um trabalho de parede. Reporta à tradição da arte mural, do monumento, da arte

There is also a reference to Athos Bulcão whose important public artwork does not include a textual or a literary narrative but rather a kind of elaboration in which the material emerges as the ultimate evidence. It is more abstract, more connected to Concretism. I refer more speciﬁcally to the work ‘O Sol faz a festa’ [The sun makes the party], at the Teatro Nacional de Brasília, where the sun element brings all the transmission. The name refers to this and not so much the sun about to burst into the scene, as traditionally seen. The narrative is somewhat mute, with signs that repeat and depend on the position of the sun throughout the day to express themselves. Although sculptural, Smog is a work to be placed on a wall. It refers to the tradition of mural art, monumental, public, architecture-related art and, historically, the depiction of important

96 pública, da arte ligada à arquitetura e, historicamente, da representação de grandes cenas ou da valorização de alguma imagem de poder ou de religiosidade. Não é à toa que esse tipo de tipologia tem muita força em momentos específicos, de grande poder de um rei ou de grande catástrofe, em que é necessário juntar as pessoas. Obviamente este meu trabalho não traz isso, nem parte dessa nascente e também não acaba nesse outro ponto. É um trabalho que fica bem no meio, mas fica olhando para o início e para o fim desse processo, no trânsito dessa tipologia. Há a nostalgia de um outro tipo de espaço, mas acho que podemos retraduzir em algo produtivo. Não será necessariamente tipologia tradicional, mas acho que podemos tornar produtiva essa memória de uma outra coisa”.

scenes or for the enhancement of an image of power or religiosity. It is not random that this typology conveys strength in speciﬁc times, either of a great king’s power or of a great catastrophe, when it is necessary to bring people together. Obviously, this work of mine does not do this, departing from this source, or ending at this other point. It is a work right in the middle, but it keeps looking at the beginning and the end of this process, in this transit between typologies. It contains nostalgia for another kind of space, but I think we can retranslate it into something productive. It won’t necessarily be a traditional typology, but I think we can make productive this memory of something else.”

comissão julgadora jury

Isabella Lenzi De nacionalidade portuguesa, é curadora, pesquisadora e editora. É mestre em fotograﬁa pela Universitat Pompeu Fabra e Elisava (Barcelona, Espanha) e em estudos museológicos pela Universidade College London (Reino Unido). Desde 2013, é curadora e consultora cultural do Consulado Geral de Portugal, em São Paulo; foi pesquisadora na Whitechapel Gallery, em 2017, em Londres, e integrou o núcleo de programação da Associação Cultural Videobrasil, em São Paulo, entre 2013 e 2015.

Isabella Lenzi Of Portuguese nationality, she is a curator, researcher and editor. She has a Master’s degree in Photography from Universitat Pompeu Fabra and Elisava (Barcelona, Spain) and in Museum Studies from University College London (United Kingdom). Since 2013, she has been curator and cultural consultant of the Consulate General of Portugal in São Paulo; In 2017 she was a researcher at the Whitechapel Gallery in London and was part of the programming nucleus of Associação Cultural Videobrasil in São Paulo, between 2013 and 2015.

Jacopo Crivelli Visconti Nascido em Nápoles, Itália, Jacopo Crivelli Visconti vive em São Paulo. É crítico e curador independente. Doutor em Arquitetura pela Universidade de São Paulo (USP), é curador da 34a Bienal de São Paulo (2020). Entre seus trabalhos recentes mais representativos

Jacopo Crivelli Visconti Born in Naples, Italy, Jacobo Crivelli Visconti lives in São Paulo. He is a critic and an independent curator. He has a PhD in Architecture from the University of São Paulo (USP) and in 2020 will be curator of the 34th Bienal de São Paulo. Among his most representative recent works

99 estão: Untimely, Again, Pavilhão da República de Chipre na 58a Biennale di Venezia, Itália (2019); Brasile – Il coltello nella carne, PAC – Padiglione d’arte contemporanea, Milão, Itália (2018); Matriz do tempo real, Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo (2018); Héctor Zamora – Dinâmica não linear, Centro Cultural Banco do Brasil, São Paulo (2016); e Ir para volver, 12a Bienal de Cuenca, Equador (2014). É colaborador regular de revistas de arte contemporânea, arquitetura e design, além de escrever para catálogos de exposições e monografias de artistas. Ricardo Ribenboim Artista plástico, designer gráfico e produtor cultural. Desde 2002, o paulistano é diretor da Base7, produtora especializada em gestão de projetos culturais. Foi diretor do Itaú Cultural entre 1997 e 2002, do Paço das Artes em 1996 e 1997, e do Gema Design entre 1986 e 1995. Como artista, explora os limites entre o design gráfico e as artes visuais, o que se reflete na utilização de diferentes materiais e suportes, tanto físicos quanto eletrônicos. Participou da Bienal Nacional de São Paulo (1974), da 7a Bienal de Havana (2000), do Open Air Veneza (2001), além de diversas exposições, como City Canibal, Paço das Artes, São Paulo (1998); Ares e Pensares, SESC, São Paulo (2002), entre outras.

are: Untimely, Again, Republic of Cyprus Pavilion at 58th Biennale di Venezia, Italy (2019); Brasile - Il coltello nella carne, PAC - Contemporary Art Pavilion, Milan, Italy (2018); Real Time Matrix, Museum of Contemporary Art, University of São Paulo (2018); Héctor Zamora - Nonlinear Dynamics, Banco do Brasil Cultural Center, São Paulo (2016); and Going Back, 12th Cuenca Biennial, Ecuador (2014). He is a regular contributor to contemporary art, architecture and design magazines, and writes for exhibition catalogs and artist monographs. Ricardo Ribenboim Plastic artist, graphic designer and cultural producer. Since 2002, Ricardo, from São Paulo, has been a director of Base7, a production company specializing in cultural project management. He was director of Itaú Cultural between 1997 and 2002, Paço das Artes in 1996 and 1997, and Gema Design between 1986 and 1995. As an artist, he explores the limits between graphic design and the visual arts, which is reﬂected in the use of different materials and media, both physical and electronic. He took part in the São Paulo Brazilian Biennal (1974), the 7th Havana Biennal (2000), Open Air Venice (2001), as well as various exhibitions, such as City Canibal, Paço das Artes, São Paulo (1998); and Ares e Pensares, SESC, São Paulo (2002).

NOVAS EFERVESCÊNCIAS CATÁLOGO | CATALOGUE

EXPOSIÇÃO | EXHIBITION

EDITOR Rodrigo Villela

Exposição resultante do Edital de Ocupação Novas

DESIGNER Lila Botter

Efervescências 2018-2019 | Exhibition resulting from the

DESIGNER-ASSISTENTE | ASSISTANT DESIGNER Felipe Ferraz

Public Notice Ocupação Novas Efervescências 2018-2019

VERSÃO PARA O INGLÊS | ENGLISH VERSION Cícero Oliveira, Daniel Lhüman, Melina Valente

COPRODUÇÃO | CO-PRODUCTION Base7 Projetos

TRANSCRIÇÃO E EDIÇÃO DOS DEPOIMENTOS |

Culturais I Cia das Licenças

TRANSCRIPTION AND EDITING OF TESTIMONIALS

CONCEPÇÃO E REALIZAÇÃO | CONCEPTION AND

Priscilla Brossi

REALIZATION Espaço Cultural Porto Seguro,

REVISÃO | PROOFREADING Cícero Oliveira

Base7 Projetos Culturais

TRATAMENTO DE IMAGEM | IMAGE TREATMENT

PRODUÇÃO | PRODUCTION Base7 Projetos Culturais,

Motivo | Jorge Bastos

Cia das Licenças | Arnaldo Spindel, Ricardo Ribenboim

FOTOS DA EXPOSIÇÃO EM SÃO PAULO | PHOTOS

DIRETORIA ADJUNTA | DEPUTY DIRECTORS

OF THE EXHIBITION IN SÃO PAULO Fábio Furtado

PLANEJAMENTO E PROJETOS | PLANNING AND PROJECTS

TEXTOS SOBRE AS OBRAS | TEXTS ABOUT THE WORKS

Renata Viellas Rödel

Isabella Lenzi, Fábio Furtado, Rodrigo Villela

PRODUÇÃO | PRODUCTION Daniela Vicedomini Coelho ADMINISTRATIVA FINANCEIRA | FINANCIAL AND ADMINISTRATIVE Carmen Maria de Sousa COORDENAÇÃO DE CONTEÚDO | CONTENT COORDINATION Yuri Fomin Quevedo PRODUÇÃO EXECUTIVA | EXECUTIVE PRODUCTION Marta Masiero ASSISTENTES | ASSISTANT Fabíola Antonio, Shirlene Cândido, Vito Ferreira JÚRI DE SELEÇÃO DO EDITAL | JURY SELECTION OF PUBLIC NOTICE Jacopo Criveli Visconti, Isabella Lenzi, Ricardo Ribenboim IDENTIDADE VISUAL | VISUAL IDENTITY Teto Cultura PLATAFORMA DE INSCRIÇÃO DO EDITAL | PUBLIC NOTICE REGISTRATION PLATFORM Rizoma Serviços Editoriais CONTEÚDO EDITORIAL/ENTREVISTAS E VÍDEOS | EDITORIAL CONTENT / INTERVIEWS AND VIDEOS Fabio Furtado TEXTOS SOBRE ARTISTAS E OBRAS | TEXTS ABOUT THE ARTISTS AND WORKS Isabella Lenzi, Fábio Furtado, Rodrigo Villela REVISÃO DE TEXTOS | PROOFREADING André Albert, Cícero Oliveira TRADUÇÃO | TRANSLATION Daniel Lühmann, Cícero Oliveira ARQUITETURA E COMUNICAÇÃO VISUAL | ARCHITECTURE AND VISUAL COMMUNICATION Casaplanta ASSISTENTE | ASSISTANT Karina Souza CONSERVAÇÃO | CONSERVATION R&M Conservação de obras de arte MONTAGEM | ASSEMBLE Install Produtora de Arte CENOGRAFIA | SCENOGRAPHY Cenotech CONSTRUÇÃO DE OBRA DE ARTE | ARTWORK

ESPAÇO CULTURAL PORTO SEGURO CONSTRUCTION Manserv (para obra de Daniel Frota de

DIREÇÃO GERAL E EXECUTIVA | GENERAL

Abreu | for Daniel Frota de Abreu’s work), Jacarandá

AND EXECUTIVE DIRECTOR Rodrigo Villela

Montagens (para obra de Angella Conte | for Angella

EDITORIAL E COMUNICAÇÃO | EDITORIAL

Conte’s work)

AND COMMUNICATION Fábio Furtado

TRANSPORTE | TRANSPORTATION ArtQuality – Chenue

DESIGN Lila Botter

do Brasil, FINK Mobility

ASSESSORIA DE IMPRENSA | PRESS OFFICE

EQUIPAMENTOS AUDIOVISUAIS | AUDIOVISUAL EQUIPMENT

Adriana Balsanelli

Fusionáudio

REDE SOCIAIS | SOCIAL MEDIA Vinicius Brito

PROJETO LUMINOTÉCNICO | LIGHTING DESIGN

PROGRAMAÇÃO | PROGRAMMING Felipe do Amaral

Design da Luz – Fernanda Carvalho

ASSESSORIA INSTITUCIONAL | INSTITUTIONAL ADVISORY

ILUMINAÇÃO | LIGHTING Santa Luz

Guga Queiroga

ASSESSORIA DE IMPRENSA | PRESS OFFICE A4&Holofote

PRODUÇÃO | PRODUCTION Marcos Miranda,

IMPRESSÃO DE MATERIAIS GRÁFICOS | PRINTING GRAPHIC

Rodrigo Lourenço, William Keri

MATERIALS Watervision

OPERAÇÕES | OPERATIONS Elisa Matos

VIAGENS E HOSPEDAGENS | TRAVEL AND HOSTING

COORDENAÇÃO EDUCATIVO | EDUCATIONAL

Atelier Turismo

COORDINATION Ana Karen Dybwad, Nádia Bosquê (assistente | assistant) EDUCADORES | EDUCATORS Clara Zamith, Fernando Carvalho, Giovanni Fernandes, Sansorai Oliveira ATELIÊS | WORKSHOPS Pedro Campanha, Mayara Polizer ADMINISTRATIVO | ADMINISTRATION Rafael Souza CONSULTORES | CONSULTANTS Gustavo Seraphim, Helena Kavaliunas INSTITUTO PORTO SEGURO Roberto Santos Felipe Milagres Renata Aguiar Cesar Pedro Mariana Conti

PATROCÍNIO SPONSORSHIP

COPRODUÇÃO CO-PRODUCTION

REALIZAÇÃO UNDERTAKING

DADOS INTERNACIONAIS DE CATALOGAÇÃO NA PUBLICAÇÃO (CIP) Bibliotecária responsável: Aline Graziele Benitez CRB-1/3129

C777n 1.ed.

Conte, Angella Novas efervescências / Angella Conte... [et al.], tradução de Daniel Lühman; [Org.] Rodrigo Villela. – 1.ed. – Espaço Cultural Porto Seguro, 2019. 108 p.; il.; 18 x 26 cm.

ISBN: 978-85-54961-04-6 1. Arte – contemporânea. 2. Catálogo de arte. I. Lobato, Pablo...[et al.]. II. Lühman, Daniel. III. Villela, Rodrigo. IV. Título.

CDD 709.05

Índice para catálogo sistemático: 1. Arte: contemporânea 2. Catálogo de arte

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