CLASSICAL DISCOVERY - Die Geschichte der Klassischen Musik

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Die Geschichte der Klassischen Musik The History of Classical Music

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Text: Prof. Dr. Hartmut Mรถller

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Klassisch e Musik

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Einleitung Seite 04

Alte Musik Seite 06

Walth er von der Vogelweide

Barock

Monteverd i

Palestrina

Seite 24

Klassik

Händel

Seite 50

Romantik Seite 70

Ch opin

Moderne Seite 110

Lebensdaten

Franz Liszt

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Seite 142

CD-Titellisten Berg

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Haydn

Mozart

Die Musik drüc kt aus, was nich t gesagt werd en kann u nd worü ber zu schweigen u nmöglich ist. (Vic tor Hugo) Music expresses that wh ich cann ot be said and on wh ich it is impossible to be silen t.

(Vic tor Hugo)

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Classical Music

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Introduction Page 05

Early Music Vivaldi

Sch 端tz

Page 07

Baroqu e Page 25

Classical Period

J. S. Bach

Page 51

Romantic Period Beeth o ven

Schu bert

Page 71

Modern Music Page 111

Brahms

Dates of birth and death

Verdi

Page 143 Wagner

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CD Tracklisting Page 145

Mah ler

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S

olange es Menschen gibt, singen, tanzen und musizieren sie (wobei von alters her auf die Redensart „böse Menschen haben keine Lieder“ kein Verlaß war). Seit der jüngeren Steinzeit kommuniziert die Menschheit emotional mit Flöteninstrumenten, Trommeln, Rasseln, Hörnern, Gong und Gesang. Die europäische Musik hat von den Hochkulturen der antiken Welt, genauso wie von den Völkern des germanischen Nordens geerbt, wie vielfältige Bodenfunde von Luren, Schlaginstrumenten und Harfen belegen.

5000

Vor Christus: 5000 Homo sapiens, Höhlenmalerei, (Klang-)Werkzeuge 3000 Musikkulturen der Sumerer und Ägypter 1500 Chinesisches Tonsystem / Kultmusik in Indien und auf Kreta 1300 Musik der israelischen Stämme 1000 König David erobert Jerusalem / Tempelmusik und Psalmen 800 Epen Homers, musiké als Verschmelzung von Dichtung und Musik 750 Gründung Roms / in Griechenland phrygischer Gesang mit Aulos-Begleitung 604 Beginn des Turmbaus zu Babel 550 Griechische Buchstaben-Notenschrift entsteht 430 Melodiefragment von Euripides: Darstellung menschlicher Leidenschaften 380 Platon zur ethischen Verwendung der Musik gegen bestimmte Tonarten und Instrumente 300 Alexandria als Zentrum griechischer Musiktheorie 216 Hannibals Zug über die Alpen 146 Zerstörung Karthagos / Beginn der römischen Herrschaft über Griechenland 50 Caesar erobert Gallien / römische Lyrik mit Instrumentalbegleitung

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P

eople have sung, danced and made music from time immemorial. Our species has communicated emotion with air-reed instruments, drums, rattles, horns, gongs and song ever since the New Stone Age. European music has inherited much from the advanced civilizations of the ancient world, as well as from the Germanic peoples of the north, as is shown by numerous archaeological finds of lurs, percussion instruments and harps.

Before Christ:

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604

5000 Homo sapiens, cave-drawing, (sound-producing) tools 3000 Musical cultures in Sumeria and Egypt 1500 Chinese tonal system / Cult music in India and on Crete 1300 Music among the tribes of Israel 1000 King David conquers Jerusalem / Temple music and psalms 800 Homer’s epics, musikÊ as the fusion of poetry and music 750 Foundation of Rome / Phrygian singing with aulos accompaniment in Greece 604 Building of the Tower of Babel begins 550 Greek letter notation 430 Fragmentary melody by Euripides: representation of human passions 380 Plato on the ethical use of music, opposing certain keys and instruments 300 Alexandria the centre of Greek music theory 216 Hannibal crosses the Alps 146 Destruction of Carthage / Beginning of Roman rule in Greece 50 Caesar conquers Gaul / Roman poems with instrumental accompaniment

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Alte Musik

Geistlich e Musik des Mittelalters

Am Anfang der europäischen Musikgeschichte steht der frühchristliche Gottesdienst. Die 150 Psalmen, Grundlage aller christlichen Gottesdienste, entstanden zwischen 1200 bis 200 vor Christi Geburt. In der jüdischen Liturgie werden die Psalmen bis heute mündlich überliefert, von Ohr zu Ohr, von Mund zu Mund. Auch die einstimmigen Gesänge der mittelalterlichen christlich-römischen Kirche, deren Entstehung legendenhaft PaPsT GreGor (um 600) zugeschrieben wurde, werden mehrere Jahrhunderte lang mündlich überliefert, bis es im Zusammenhang mit der Einführung der römischen Liturgie im Frankenreich nach 900 zur Erfindung musikalischer Schriften (sog. Neumen) kommt. Aus karolingischer Zeit sind sechs GesangstextbüPapst Gregor cher erhalten, die für etwa 250 Feste des Kirchenjahres die Gesänge für die Feier der Messe aufschreiben. Täglich mehrere Stunden widmen sich die mittelalterlichen Mönche und Kleriker dem Psalmensingen und Beten. Die Melodien der GreGorianischen GesänGe dienen

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30: Kreuzigung Jesu

Crucifi xion of Jesus

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Early Music

Sacred music in th e Middle Ages

The early Christian divine service stands at the beginning of European musical history. The 150 psalms forming the basis of all Christian divine services were written between 1200 and 200 BC. In the Jewish liturgy, the psalms are still passed down verbally, from ear to ear, from mouth to mouth. The unison Gregorian chants of the medieval Christian Church of Rome, which take their name from PoPe GreGory i (c. 600 AD), were also passed down verbally for several centuries until neumatic musical notation was developed in connection with the introduction of the Roman liturgy in Franconia after 900. Six songbooks have survived from Carolingian times, containing chants in neumatic notation for the celebration of the mass on about 250 festivals in the church calendar. Medieval monks and clerics in the Middle Ages devoted themselves to psalm-singing and praying for several hours each day. In the ninth century, the melodies of GreGorian chanT began to form the basis of various new works on the part of the poet-musicians–new Alleluia melodies, songs for newly instituted saints’ days, new melodies for the Ordinary and new forms that included sacred dramas (cD 01 / Track 01) (One quite outstanding poet self-effacingly called himself Notker Balbulus, the Stammerer). The visionary hilDeGarD of BinGen in the eleventh century had her nuns sing the Hildegard von Bingen

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250: Beginn der Christenverfolgung / Ă„lteste fragmentarische Quellen christlichen Kirchengesangs

Beginning of Christian persecution / Earliest fragmentary sources of Christian liturgical song

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den Dichter-Musikern seit dem 9. Jahrhundert für vielfältiges Neuschaffen, neue Alleluia-Melodien, Gesänge für neueingeführte Heiligenfeste, neuvertonte Ordinariumsmelodien und neue Gattungen, bis hin zu geistlichen Spielen (cD 01/Titel 01) (Ein ganz hervorragender Dichter nennt sich bescheiden Notker Balbulus, der Stammler). Im 11. Jahrhundert lässt die Visionärin hilDeGarD von BinGen ihre Nonnen als Bräute Christi in weiße Seidengewänder gekleidet die Psalmen und eigene neukomponierte Gesänge musizieren (cD 01/02). Vom vielfältigen weltlichen Musizieren dieser Zeit sind eine große Zahl Gesangstexte erhalten, jedoch kaum Melodieaufzeichnungen – was nicht überrascht angesichts der Verachtung aller außerliturgischen Musik durch die Kirchenvertreter.

Guido von Arezzo In den klösterlichen musiktheoretischen Büchern seit dem 9. Jahrhundert wird das in Anlehnung an den Byzantinischen „Octoechos“ gebildete System der acht Kirchentonarten auf den Grundtönen D, E, F, und G gelehrt und auf das riesige römische Gesangsrepertoire angewendet.

Außerdem zeigt sich bereits hier eine Denkweise, die vom Kontrapunkt bis zur Zwölftonmusik und darüber hinaus dominieren wird: die Tonhöhen und deren Komponieren (wörtl. Zusammenstellen) steht – später zusammen mit den Dauernverhältnissen – im Zentrum und wird als die „Substanz musikalischer Werke“ angesehen. Dagegen gelten Dynamik, Tonfarbe und Artikulation als untergeordnet. Im 11. Jahrhundert setzt der italienische Benediktiner und Musikpädagoge GuiDo von arezzo die Neumenschriften auf das (bis heute gebräuchliche) Liniensystem im Terzabstand, wodurch von da an auch unbekannte Melodieverläufe eindeutig vom Blatt gelesen werden können. Die Tondauern werden nach 1200 in der Mehrstimmigkeitsschrift der Pariser Notre-Dame-Komponisten eindeutig lesbar gemacht (sog. Modal-, später Mensuralnotation) – Voraussetzung für Mehrstimmigkeit mit selbständigen Einzelstimmen. In dieser Zeit entstehen auch zwei zentrale Gattungen der geistlichen Musik, die bis in

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320: Gründung der römischen Schola cantorum

Foundation of the Schola Cantorum in Rome

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psalms and her own compositions as brides of Christ dressed in white silken robes (cD 01/02). A large number of texts of secular vocal works have survived from that period, but very few of the melodies were noted down because the church held all extraliturgical music in contempt.

Beginning in the ninth century, monastic manuscripts on music theory were based on the Byzantine oktoechos system of eight church modes on the keynotes D, E, F, and G as applied to the gigantic vocal repertoire of the Roman church.

Additionally, a way of thinking also set in that would dominate all future Western music from contrapuntal to twelve-note and beyond: pitches and their composition (literally “placing together”)–later together with their relative duration–came to be seen as the substance of all musical works. Dynamics, tone colour and articulation were secondary issues. The neumatic notational systems reflected only the upward or downward movement of a melody, not the precise pitches of notes. In the eleventh century, the Italian Benedictine monk and music teacher GuiDo of arezzo began placing the neumes on a staff with adjacent lines representing the interval of a third, essentially the system still in use today, which Messordinariu m: Die seit dem allowed even unknown melodies to be read at sight. The precise Mittelalter gleich bleibenden representation of the duration Kyrie, sänge: Messge der Texte of notes came after 1200 in Gloria, Credo, Sanctus, Agnus Dei. the polyphonic system of the Notre-Dame composers in Paris Ordinary of th e mass: Th e sections (“modal”, later “mensural” notation)–a prerequisite for of th e mass wh ich ha ve used th e sam e depicting the independent Kyrie, Ages: texts since th e Middle voices of polyphonic music. At Dei. Agnus Sanctus, Credo, Gloria, this time there also came into being two central forms of

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380: Bischof Ambrosius von Mailand / Hymnen und ambrosianischer Kirchengesang

Bishop St Ambrose of Milan / Hymns and Ambrosian chant

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die Gegenwart bestehen bleiben: die Motette (mot = Wort, Vers) mit mehreren textierten Oberstimmen, sowie die Messe, die mehrstimmige Vertonung des Messordinarium.

Die erste vollständige mehrstimmige Messe stammt von Guillaume De machauT, dem überragenden französischen Komponisten des 14. Jahrhunderts. Die Motette kann sich auch aus dem liturgisch-kirchlichen Rahmen lösen und weltliche Texte verwenden, bis zu „Staatsmotetten“ für repräsentative Zwecke und politischen Stellungnahmen – bereits um 1320 kritisiert Philippe de Vitry in mehreren Motetten unmißverständlich die Zustände am Pariser Hof. Solche Guillaum e de Machaut Musik in der Kirche – das muss energischen Widerspruch hervorrufen. 1324/25 verkündet Papst Johannes XXII. von Avignon aus sein Dekret gegen die Misstände in der zeitgenössischen Kirchenmusik („Docta sanctorum patrum“). Die Weiterentwicklungen der Musiker und Komponisten aber sind nicht aufzuhalten.

„Die Sänger der Ars no va (neu en Ku nst) zersch neiden die Melodie u nd mach en sie mit h inzugefügten Diskant-Stimm en sch lüpfrig; sie stampfen sie bisweilen mit volkssprach lich en Oberstimm en derart platt, daß sie gar nich t m eh r wissen, worauf sie bau en. So rennen sie u nd komm en nich t zur ru h e, berausch en das Oh r, statt es zu erquicken u nd such en durch Gebärden auszudrücken, was sie vortragen.“

(Aus der Streitsch rift des Papstes Johannes XX II.)

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600: Papst Gregor I. veranlasst die textliche Neuordnung der römischen Kirchengesänge

Pope Gregory I decrees the textual reorganization of Roman chants

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sacred music that have survived into the present: the motet (mot = word, verse), with upper parts set to different texts, and the mass, the polyphonic setting of the Ordinary of the mass.

The first complete polyphonic mass was composed by Guillaume De machauT, an outstanding fourteenth-century French composer. The motet did not remain a purely sacred musical form and began using secular texts as well; even “state motets” came to be written for official events and political commentary. In several motets, Philippe de Vitry unequivocally criticized conditions at the Paris court as early as about 1320. Feeling that drastic action had to be taken against the performance of such music in the churches, in 1324/25 Pope John XXII of Avignon issued the “Docta sanctorum patrum”, a decree condemning the shortcomings of contemporary church music. But nothing could stop musicians and composers from developing music further.

“For th ey (th e singers of ars no va, th e new music) interrupt th e m elody with h ockets, lu bricate it with descants, som etim es trample on it with vernacular upper voices u ntil (...) th ey ha ve forgotten what th ey are building on. Th ey ru n and will not rest; th ey intoxicate th e ears and do not sooth e th em; th ey use gestures to imulate what th ey are expressing.”

(From th e decree of Pope Joh n XX II.)

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768: Karl der Große wird König der Franken

Charlemagne becomes king of the Franks

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Spielmannsku nst, Minnesang u nd Hofkapellen

Wie es um 1200 in einem satirischen Lied heißt, seien die Spielleute und fahrenden Dichtersänger zahlreicher als die Kaninchen geworden – so sehr habe sich der Minnesang an den nordfranzösischen und deutschen Höfen verbreitet. Ein Gedicht ohne Melodie sei wie eine Mühle ohne Wasser, bemerkt der Troubadour folQueT De marseille. Der Minnesang wächst als Einheit von Wort und Melodie aus der spielmännischen Musik hervor. Die Melodien sind eingängig, und sie müssen die jungen Damen des Mittelalters genauso verzaubert haben wie heutige Pophits. Und die weibliche Trobadoura? Sie singt genau wie ihre männlichen Kollegen von unerfüllter Liebe und träumt Helden herbei.

„Singen muß ich, worüber ich nich t wollte, so bitter enttäusch t mich jener, dem ich liebende Freu ndin bin.“ (Beginn eines Liedes der Gräfin von Dia)

“I must sing of th ings I’d rath er not, so bitterly disappointed am I by h im wh om I lo ve more than anyth ing.” (Beginn ing of a song by th e Cou ntess of Dia)

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Am meisten Melodien sind vom südfranzösischen trouvère-Repertoire überliefert, in Deutschland sind nur vereinzelte Aufzeichnungen in linienlosen Neumen erhalten (so in der Carmina BuranaHandschrift vor 1250). Vom berühmten walTher von Der voGelweiDe (cD 01/04) ist nur eine nachträglich notierte Liedweise, das Palästinalied, erhalten.

790: Kulturelle Blüte des islamischen Reichs / Sängerschule in Metz gegründet

Islamic culture at its peak / Choir school founded in Metz

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Th e art of th e minstrels, Minnesang and court orch estras

The prevalence of Minnesang at the courts of northern France and Germany is indicated by a satirical song of about 1200 which claims that minstrels and itinerant poet-singers had become as numerous as rabbits. The troubadour folQueT De marseille remarked that a poem without a melody is like a mill without water. Minnesang grew as a union of word and melody from minstrel music. The catchy melodies must have enchanted the young ladies of the Middle Ages just as pop hits do today. There were female troubadours too, who sang of unfulfilled love and dreamt up heroes just like their male counterparts.

The melodies which have come down to us are mostly from the trouvère repertoire of southern France, only a few records in staffless neumes having survived from Germany (notably in the Carmina Burana manuscript of before 1250). Of the famous walTher von Der voGelweiDe (cD 01/04), there exists a single subsequently notated melody, the Palästinalied (Palestine Song).

Walth er von der Vogelweide

Carmina Burana Handschrift / Carmina Burana manuscript

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800: Karolingische Renaissance / Althochdeutsche Texte / Pfalzkapelle Aachen / Buchmalereien

Carolingian renaissance / Old High German texts / Palatine Chapel in Aachen / Book illumination

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Josquin Desprez

Carmina Burana: Lieder aus dem Kloster Benediktbeuren, eine (im 20. Jh. durch Carl Orff berühmt gewordene) Sammlu ng von überwiegend weltlich en Liebes-, Trink- u nd Spielliedern sowie geistlich en Spielen aus versch iedenen Teilen Europas.

Etwa 50 Liedm elodien können nach Parallel-Überlieferu ngen lesbar gemach t werden.

Als die Großzügigkeit der adligen Mäzene abnimmt, zieht der wachsende Wohlstand der Städte die Spielleute an. Das Vagabundieren ist ihnen zwar nicht so schnell auszutreiben, doch vom frühen 14. Jahrhundert an gründen sich Spielmannszünfte, man kürt jährlich Geigerkönige, und die institutionalisierten „Stadtmusikanten“ entstehen.

Ab dem 15. Jahrhundert zieht ein neuer Musikertyp, der professionelle Komponist, von Schloß zu Schloß, von Stadt zu Stadt. Zahlreiche flämische Musiker wie Guillaume Dufay, JosQuin DesPrez, heinrich isaac (cD 01/10) und viele andere wirken hochbezahlt und -geehrt an italienischen Höfen und in der päpstlichen Kapelle. Aus Italien eingewanderte Komponisten sowie reisende Musiker aus aller Herren Länder bringen Mitte des 16. Jahrhunderts insbesondere auch die italienische Liedkunst (Madrigale, Ballette, Kanzonetten) nach England.

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1030: Guido von Arezzo erfindet die Liniennotation / In Winchester erste Quelle mit notierter Mehrstimmigkeit

Guido of Arezzo invents the staff system of notation / First notated source of polyphony in Winchester

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Carmina Burana: “songs from th e monastery of Benediktbeu ern”, is a collection of mainly secular erotic, drinking and gam e songs and sacred dramas from Carl Orff).

Som e 50 of th e m elodies ha ve been reconstructed with th e aid of parallel sources.

Thomas Morley: Introduction to Practical Music, Titelblatt · title page

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When the generosity of aristocratic patrons declined, the minstrels were drawn to the growing prosperity of the cities. Vagabondage did not disappear immediately, but the early fourteenth century saw the founding of the first minstrel guilds; fiddler kings were chosen yearly and the institutionalized “town musicians” came into being.

In the fifteenth century, a new kind of musician, the professional composer, began moving from palace to palace, from town to town. Numerous Flemish musicians like Guillaume Dufay, JosQuin DesPrez and heinrich isaac (cD 01/10) were highly paid and honoured at Italian courts and the papal chapel. Composers from Italy and travelling musicians from all over Europe brought their music to England in the mid-sixteenth century, especially the Italian vocal forms (madrigals, ballets, canzonets).

1098: 1. Kreuzzug mit Eroberung Jerusalems / Zisterzienserorden gegründet

First Crusade conquers Jerusalem / Cistercian order founded

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Antonio de Cabezón, Organist am Kaiserlich en Hof in Spanien, gibt 1578 in Madrid eine bedeutende Sammlu ng für Tasteninstrum ent, Harfe u nd Laute h eraus. 1554 ist er für die Hoch zeit Prinz Ph ilipps II. mit Maria Tudor m eh rere Monate mit seiner Hofkapelle in England.

Es kommt zu einem intensiven Austausch mit den englisch en Kollegen, vor allem den Kla vier- u nd Orgelspielern.

Komponisten wie Thomas morley (cD 01/21) und John DowlanD (cD 01/18, 19) prägen den englischen Madrigalstil mit lebhafter Tonmalerei, expressiver Chromatik und dramatischen Kontrasten. Die Madrigale können „durch Violen und durch Singstimmen“ oder Sologesang mit Laute musiziert werden, daneben erfreut sich farbenprächtige Musik für Instrumentalensembles, besonders auch in Shakespeares Theater, in England großer Beliebtheit.

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John Dowland: Songs or Ayres, Titelblatt · title page

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1180: Hochgotische Kathedralen in Chartres, Paris, u. a.

High Gothic cathedrals in Chartres, Paris, etc.

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Guillaume Dufay und · and Gilles Binchoi

Antonio de Cabezón, organist at th e Spanish imperial court, pu blish ed an important collection of music for keyboard instrum ent, harp and lute in Madrid in 1578.

In 1554 h e and h is court musicians had been in England for several months in connection with th e wedding of Prince Ph ilip of Spain and Mary Tudor, enabling h im to exchange important ideas with English musicians, abo ve all th e virginalists and organists.

Composers like Thomas morley (cD 01/10) and John DowlanD (cD 01/18, 19) set the tone of English madrigal style with vivid tone-painting, expressive chromaticism and dramatic contrasts. The madrigals are to be performed with “violas and voices” or with a solo voice and lute, while colourful music for instrumental ensembles enjoyed great popularity in England, particularly in Shakespeare’s theatre.

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1223: Franz von Assisi gründet den Franziskanerorden

Francis of Assisi establishes the Franciscan order

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Musikalisch e Renaissance - Das N eu e in der Meh rstimmigkeit des 15. u nd 16. Jah rhu nderts

Zuerst in Italien, dann in Frankreich und bald in ganz Europa entsteht im 15. Jahrhundert ein neues Lebensgefühl: in einer „neuen Zeit“ zu leben, deren kulturelles Niveau endlich wieder mit dem klassischen Altertum vergleichbar ist. Die Zeit davor: das Mittelalter, die eigene Zeit: „Renaissance“, Wiedergeburt der Literatur und der Künste. In der Musik bringt der Theoretiker, Sänger und Komponist Johannes Tinctoris dieses neue Lebensgefühl um 1470 auf den Punkt: anhörbare mehrstimmige Musik sei nicht älter als vierzig Jahre, alles davor war „so ungereimt, so fad komponiert, dass es die Ohren mehr beleidigte als ergötze.“ Er und andere arbeiten ein musikalisches Normensystem aus, durch das die mehrstimmige Musik gefälliger und leichter zu hören ist. Das musikalisch gebildete Ohr, und nicht mehr die Proportionslehre der Mathematik, wird zur Urteilsinstanz über das musikalische Passende und Anhörbare.

Konsonanz u nd Dissonanz:

„Eine Konsonanz ist die Mischu ng versch iedener Töne, die für das Oh r auf süße weise zusamm enpasst.

– Dissonanz ist die Mischu ng versch iedener Töne, die von Natur aus das Oh r beleidigt.“ ( Johannes Tinctoris, 1472/73)

Was die Komponisten an der mehrstimmigen Vertonung des Meßordinariums fasziniert, ist das kompositorische Problem der Verknüpfung aller Sätze zu einem Ganzen. Das geschieht durch den Bezug aller

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1445: Johannes Gutenberg erfindet die Buchdruckerkunst

Johannes Gutenberg invents the printing press

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Musical Renaissance Polyph onic inno vations in th e fifteenth and sixteenth centuries

In the fifteenth century a new spirit and atmosphere took hold in Italy, spreading to France and soon pervading all of Europe. It was an awareness of living in a “new time”, whose cultural level was at last again comparable with that of classical antiquity. The Middle Ages had given way to the “Renaissance”, the rebirth of literature and the arts. In music, the theorist, singer and composer Johannes Tinctoris summed up this new spirit and atmosphere in about 1470 by maintaining that listenable polyphonic music was not older than forty years and that everything before it was “so illogically and insipidly composed that it offended rather than delighted the ears.” He and others developed a system of musical norms which made polyphonic music more pleasing and easier to listen to. The musically educated ear and not the mathematical rules of proportion now became the yardstick for what was musically suitable and listenable.

Consonance and dissonance:

“A consonance is th e mixture of different notes wh ich go togeth er in a sweet way for th e ear.

Dissonance is th e mixture of different notes wh ich by nature offends th e ear.”

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( Johannes Tinctoris, 1472/73)

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1450: Medici-Herrschaft in Florenz / Italienische Renaissance

Medici rule in Florence / Italian Renaissance

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Sätze, vom Kyrie bis zum Agnus Dei, auf eine gemeinsame Vorlage. Guillaume Dufays Messe ­ Ave regina coelorum (Sei gegrüßt, Himmelskönigin) (CD 01/08) zum Beispiel liegt die einstimmige Melodie des gleichnamigen liturgischen Gesangsstücks zugrunde. Seine Messe Se la face ay pale dagegen hat seine gleichnamige Ballade Wenn mein Gesicht blaß ist, liegt das an der Liebe zur Grundlage. Wieder anders verarbeitet Palestrinas Messe O magnum mysterium einen gleichnamigen mehrstimmigen Motettensatz, der seinerseits auf einer liturgischen Melodie basiert (CD 01/13, 14). Genauso können auch weltliche Liedsätze als Vorlagen benutzt werden (z.B. Dufay, Missa Resveillez vous; Isaac, Missa la Spagna über einen spanischen Schreittanz ). Über das französische Anti-Kriegs-Lied L’homme armé (Der bewaffnete Mann) schreiben fast alle bedeutenden Komponisten bis Ende des 16. Jahrhunderts Messen.

In diesen sog. Parodie-Messen wird der Messtext zum bloßen Vehikel für die musikalische Bearbeitungskunst – eine Gattung der musikalischen Liebhaber, wie später die italienische Kantate, das Streichquartett und das Klavierlied.

Mit dem Konzil von Trient (1545-1563) beginnt die Gegenreformation der römisch-kath. Kirch e.

Für die Musik füh rt sie zur Unterordnu ng u nter das geistlich e Wort u nd zur Säu beru ng von allem Weltlich en.

N eben dem volkstümlich en geistlich en Lobgesang (Lauda) entsteh t in Rom das geistlich e Oratorium.

Auf dem Konzil von Trient wird mehrfach versucht, die Kirchenmusik zu reformieren, „molliores cantus et symphonias“, wollüstige Gesänge und Instrumentalstücke, sollen aus der Messe verbannt werden. Doch was ist die „wahre Kirchenmusik“? In seiner sechsstimmigen Missa Papae Marcelli stellt sich Giovanni Pierluigi da Palestrina dem Problem der Textverständlichkeit, indem er unterschiedliche Stimmengruppierungen gegeneinander stellt. Ihm gelingt es, Textverständlichkeit

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1492: Prachtbauten am Canale Grande in Venedig / Entdeckung Amerikas

Splendid buildings along the Canale Grande in Venice / Discovery of America

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What fascinated composers about the polyphonic setting of the Ordinary of the mass was the compositional problem of linking all the movements into a whole. That was effected by basing all the movements, from the Kyrie to the Agnus Dei, on a common model. Guillaume Dufay’s Mass Ave regina coelorum (Hail, Queen of Heaven) (cD 01/08), for example, is based on the unison melody of the like-named liturgical vocal piece. His Missa Se la face ay pale, on the other hand, is based on his like-named ballad If my face is pale, it is because of love. PalesTrina’s Mass O magnum mysterium uses a like-named polyphonic motet, which in turn is based on a liturgical melody (cD 01/13, 14). Secular songs can also be used as models (e.g. Dufay, Missa Resveillez vous; Isaac, Missa la Gio vanni Pierluigi Spagna on a Spanish stepping dance). The French anti-war song da Palestrina L’homme armé (the armed man) was used as the basis of masses by almost all major composers until the end of the sixteenth century. In these “parody” masses, the text of the mass has become a mere vehicle for the conveyance of the musical arrangement–a genre for musical connoisseurs, like the later Italian cantata, the string quartet and the song for voice and piano.

Th e Cou ncil of Trent (1545-1563) marked th e beginning of th e Cou nter-Reformation in th e Roman Cath olic Church.

It led to th e su bordination of music to th e sacred word and to th e eradication

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1517: Thesenanschlag Luthers in Wittenberg

Luther launches the Theses in Wittenberg

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1525: Bauernkriege

Peasants’ War

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Konzil von Trient / The Council of Trent und Kunstfertigkeit zu versöhnen, und auch die Konzilsforderungen nach „Gravitas“, „Pietas“ und „Distinctio“, also nach Würde, Frömmigkeit und Klarheit, zu verwirklichen. Seine Musiksprache, die als „Palestrinsatz“ bis heute als Vorbild gelehrt wird, ist eher objektiv, gleichsam ein Naturvorgang. Darin ist verwirklicht, was seit dem mittelalterlichen Organum die Musiker beschäftige: die Verbindung suchen von natürlicher Sprachdeklamation und polyphoner Mehrstimmigkeit. Die Musik ist bei Palestrina zum Spiegel lebendigen Sprechens geworden. Dies meint jedoch nicht die realistische Deutung des Einzelwortes, wie es die Musiker nach 1600 fasziniert.

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1540: Ignatius von Loyola gründet den Jesuitenorden

Ignatius of Loyola establishes the Jesuit order

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of all secular elem ents. Alongside th e vernacular hymn of praise (lauda) th ere originated in Rom e th e sacred oratorio.

Several attempts were made during the Council of Trent to reform church music, to banish voluptuous vocal and instrumental music–molliores cantus et symphonias–from the mass. But what is the “true church music”? In his six-part Missa Papae Marcelli (Marcellus Mass), Giovanni Pierluigi da Palestrina tackled the question of textual comprehensibility by setting different groups of voices against each other, thus succeeding in reconciling textual comprehensibility and virtuosity and fulfilling the Council’s demands for gravitas, pietas and distinctio (dignity, piety and clarity). His musical language, which is still taught as the “Palestrina style”, is rather objective, like a natural process. It realizes the combination of natural declamation and polyphonic concent sought by musicians since the medieval organum. With Palestrina music became the mirror of living speech, without however bringing the realistic interpretation of the individual word, an aspect that fascinated musicians after 1600.

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1545: Gegenreformation

Counter-Reformation

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1558: Elisabeth I. englische Königin

Elizabeth I crowned in England

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Barock

Italienisch e Oper u nd General bassarien

Das Jahr 1600 markiert in der Entwicklung der europäischen Mehrstimmigkeit die wohl einschneidendste Zäsur: Am Hof in Florenz diskutieren die Fachleute über eine mögliche Wiederbelebung des antiken Theatergesangs – und erfinden die Oper. Schon diese ersten Opernversuche lassen durch eine grundlegend neue Weise der Textbehandlung aufhorchen, die Sprachrezitation. Der Komponist hört auf das gefühlsbetonte Sprechen und er versucht es mit musikalischen Mitteln wiederzugeben. Dabei entsteht eine völlig neue Musizierweise: rezitativischer und arioser Sologesang mit Instrumentalbegleitung. (Es wird sich noch zeigen, wie hier eine entscheidende Grundlage für die protesMonodie wird der instrum ental begleitete tantische Kirchenmusik von Schütz bis , Sologesa ng nach 1600 genannt Bach gelegt worden ist.)

Basso continuo bezeich net die durch laufende Baßstim m e, mit Akkorden begleitet (General baß).

Monody is th e nam e given to solo song with instrum ental accompanim ent after 1600; basso continuo (or th orough bass) refers to th e continuous bass voice with ch ordal accompanim ent.

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Ein Komponist wie clauDio monTeverDi, dessen Oper Orfeo monTeverDi 1607 in Mantua aufgeführt wird, geht über die bloße Textwiedergabe des 16.

Jahrhunderts, wie sie vollendet in der Musik Palestrinas verwirklicht wurde, entscheidend hinaus: sein Ziel ist die Textausdeutung. Im Zentrum steht der gegenwärtige, lebendige, fühlende Mensch. Die Lehre der

1600: Giordano Bruno in Rom als Ketzer verbrannt

Giordano Bruno burnt as a heretic in Rome

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Baroqu e

Italian opera and th orough bass arias

The year 1600 marked what was probably the most drastic break in the development of European polyphony. Experts at the court in Florence discussed the possibility of resuscitating the song elements of classical theatre–and invented the opera. Those first attempts at writing operas introduced a fundamentally new means of treating text: the recitative, in which composers tried to reproduce emotional speech using Claudio Montev erdi musical means. The resultant combination of recitativic and arioso solo song with instrumental accompaniment was completely new. (As will be shown, it was also a decisive element in forming the basis for Protestant church music from Schütz to Bach.)

Orfeo, Titelblatt · title page

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Composers like clauDio monTeverDi, whose opera Orfeo was premiered in Mantua in 1607, aimed at textual expression and went decisively beyond the mere textual interpretation of the sixteenth century as perfected

by Palestrina. Monteverdi focused on the contemporary living and feeling human being and pointed the way ahead for the theories of musical affections and figures. Monteverdi was aware of the emotional effect of his music and self-confidently had the allegorical figure of La Musica sing as follows in the prologue to Orfeo: “I am Music, who through sweet accents know how to bring tranquillity to troubled hearts and can inflame the coldest natures now to noble wrath, now to love.” When the first commercially run public opera

1603: In Kassel erstes festes Theater in Deutschland

First permanent German theatre established in Kassel

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musikalischen Affekte und Figuren erhält durch ihn richtungsweisende Impulse. Monteverdi weiß um die emotionale Wirkung seiner Musik und selbstbewußt lässt er die allegorische Gestalt der Frau Musica im Orfeo-Prolog singen: „Die Musik bin ich, die durch süße Klänge jedes betrübte Herz zu besänftigen weiß und – bald zu edlem Zorn und bald zur Liebe – die eiskaltesten Gemüter entflammen kann.“ Mit dem ersten öffentlich-kommerziellen Opernhaus in Venedig 1637 setzt sich die Oper – vergleichbar etwa dem heutigen Musical – zur repräsentativen barocken Unterhaltungsveranstaltung durch.

„Es genügt ih nen, ih re Sänger zu leh ren, ih re Melodien mit vielen Bewegu ngen des Körpers zu singen, wobei sie die Stimm e mit jenen Bewegu ngen begleiten, u nd am Ende lassen diese sich derart geh en, daß es tatsäch lich sch eint, als stürben sie.“

(Kritik an der opernhaften Singweise in Italien im 17. Jh.)

Rasch dringen die kompositorischen Neuerungen des konzertierenden und ariosen Stils auch in die geistliche Musik ein. Hierfür gibt schon Monteverdi selbst ein beeindruckendes Beispiel. 1610 vertont er für den Papst die Texte der gregorianischen Gesänge für ein Marienfest mit allen musikalischen Möglichkeiten, die ihm zur Verfügung stehen (cD 02/02).

Deus, in adiutorium meum intende (Gott eile mir zur Hilfe), stimmt der Vorsänger den Einleitungsversikel an. Die Antwort der Gemeinde, in diesem Fall des Chores, bringt in revolutionärer Weise die Musik der Oper in die Kirche: auf dem Klanggrund der schmetternden Instrumental-Toccata des Orfeo mit den wiederholten Trompetenfanfaren rezitiert der Chor blockhaft den Antwort-Vers. Dieses Selbstzitat aus der Oper ist gleichzeitig eine Art Visitenkarte: Ich, Monteverdi, gefeierter Opernkomponist aus Mantua, setze diese liturgische Vesper in Musik.

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1612: Beginn des Tabakanbaus in Virginia

Beginning of tobacco cultivation in Virginia

Michae l Praetor ius

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house opened in Venice in 1637, opera established itself as a popular Baroque form of entertainment, comparable to the musical today.

“Th ey are satisfied with teach ing th eir singers to sing th eir m elodies with many bodily mo vem ents, to accompany th eir voices with th ose mo vem ents, and at th e end to ha ve th em beha ve in such a manner that it actually seems as if th ey were dying.” (Criticism of th e operatic style of singing in Italy in th e seventeenth century) The compositional innovations of the concert and arioso styles rapidly made inroads into sacred music, with Monteverdi himself providing an impressive example. For the pope in 1610 he set to music the texts of the Gregorian chants for a Marian festival, using all the musical resources at his disposal (cD 02/02). The introductory versicle Deus in adiutorium meum intende (O God, come to my aid), is sung by the precentor. The answer of the congregation, in this case the choir, brings the music of opera into the church in revolutionary manner: against the background of the blaring instrumental toccata from Orfeo with its repeated trumpet fanfares, the choir recites the answering verse in block harmony.

This quotation from an opera of his own is like a visiting card stating: “I, Monteverdi, celebrated opera composer from Mantua, set these liturgical Vespers to music.”

Th eatrical style and church music in Germany

michael PraeTorius, kapellmeister at the court in Wolfenbüttel and author of a compendium of contemporary musical knowledge (Syntagma Musicum), is one of the first German composers who took up and disseminated in the German-speaking countries not only French and English music but also the Italian recitative style and the Venetian polychoral music. The cosmopolitan hans leo hassler studied with Giovanni GaBrieli in Venice and brought popular dances and polyphonic songs of

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Th eaterstil u nd Kirch enmusik in Deutsch land

Der Wolfenbütteler Hofkapellmeister michael PraeTorius, Verfasser eines Kompendiums des damaligen Musikwissens (Syntagma Musicum), ist einer der ersten deutschen Komponisten, die neben französischer und englischer Musik auch den italienischen Rezitativstil, zusammen mit der venezianischen Mehrchörigkeit, aufgreifen und in den deutschsprachigen Ländern verbreiten. Der kosmopolitische hans leo hassler studiert in Venedig bei Giovanni GaBrieli und bringt italienische Modetänze und Gesellschaftslieder ins heimische Augsburg zu den Fuggern, von wo aus sie ungeheuren Einfluß auf die zeitgenössische Musik entwickeln. Hasslers Liedsätze genauso wie seine Balletti, Galliarden und Intraden (cD 02/01) verschmelzen italienische und deutsche Formen. Dann ist es vor allem heinrich schüTz, der die Sprachrezitation Monteverdis nach Deutschland „importiert“.

Auch er studiert in der Lagunenstadt und macht später von seiner Wirkungsstätte Dresden Studienreisen nach Italien – so auch 1628/29 zu Monteverdi. Dort lernt er den „Theaterstil“ kennen und überträgt ihn in seine Kirchenmusik. An die erste Stelle seiner Kleinen Geistlichen Konzerte für Sopran und Basso Continuo, 1639 (cD 02/05) (Generalbaß: Tasteninstrument, ergänzt mit Bassinstrument) stellt er programmatisch eine Vertonung „In Stylo Oratorio“: der deutsche Psalmtext „Eile mich Gott zu erretten“ wird durch melodische und rhythmische Akzente im „redenden Stil“ vertont. Auch seine Musicalischen Exequien, dessen erster Teil er „Concert in Form einer teutschen Begräbnis-Missa“ nennt, zeigen die unbegrenzten Möglichkeiten von Schütz „Übersetzung“ eines deutschen Textes in Musik, die aufhorchen läßt: „Nacket werde ich wiederum dahinfahren, der Herr hat’s gegeben, der Herr hat’s genommen.“

Th eaterstil „wird m eist auff Th eatris gebrauch t, wiewoh l in Kirch en u nd Taffel-Music auch offt etwas recitativisch es einen guten Effect in Bewegu ng der Gemüter zu veru h rsach en pfleget.“

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(Sch ütz-Sch üler Ch ristoph Bernhard)

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1618: Beginn des 30-jährigen Kriegs

Beginning of the Thirty Years’ War

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Hans Leo Hassler

Heinrich Sch ütz

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the middle class from Italy to the Fugger family in Augsburg, from where they exerted immense influence upon contemporary music. Italian and German forms fuse in Hassler’s song settings and in his Balletti, Galliarden und Intraden (cD 02/01). heinrich schüTz was largely responsible for “importing” Monteverdi’s recitative style to Germany. He too studied in Venice and from his workplace in Dresden later undertook study trips to Italy. In 1628/29 he studied with Monteverdi and became acquainted with the “theatrical style”, which he embodied in his church music. He programmatically prefaced his Kleine Geistliche Konzerte (small sacred concertos) for soprano and basso continuo (keyboard instrument and a bass-pitched instrument) of 1639 (cD 02/05) with a setting “In Stylo Oratorio” of Psalm 70 “Eile, Gott, mich zu erretten” (Make haste, O God, to deliver me) using melodic and rhythmic accents in the “speaking style”. Schütz’s Musical Exequies, the first part of which he called “Concerto in the form of a German funeral mass”, also show the unlimited possibilities of his “translation” of a German text into music, especially at the line: “Naked shall I return thither: the Lord gave, and the Lord hath taken away ...”

Th eatrical style “is mostly used in th eatres, th ough in church and banqu eting music som eth ing recitativic often also produces a good effect in mo ving th e emotions.”

(Sch ütz’s pupil Ch ristoph Bernhard)

1633: Inquisitionsprozess gegen Galilei / Erste Oberammergauer Passionsfestspiele

Galileo faces the Inquisition / First Oberammergau Passion Play

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Mit 63 Jahren, am Ende des Dreißigjährigen Krieges schreibt Schütz seine Geistliche Chormusik, ohne Zweifel das bedeutendste Motettenwerk des 17. Jahrhunderts. Schütz stellt sich darin ausdrücklich in die Nachfolge des neuen italienischen Rezitativstils, knüpft aber andererseits an die Tradition der kontrapunktischen, motettischen Schreibweise der Vokalpolyphonie des 16. Jahrhunderts an. Eine Motette wie Also hat Gott die Welt geliebt (cD 02/06) lässt erleben, wie diese Synthese aus Vokalpolyphonie und Opernstil funktioniert: einerseits Polyphonie der Stimmen auf der Basis der Bassstimme, anderseits eine schlichte dreiteilige Liedform der Oper („Aria“) und ausdrucksvolle Textdeklamation. Mit dem Dreiertakt im Schlussteil bei „das ewige Leben“ bezieht Schütz sich auf die Tradition des „tempus perfectum“, Symbol des vollkommenen, ewigen Zeitmaßes seit dem Mittelalter.

Affekten leh re: „Die gute Musik muß das Ziel haben, das Gemüt zu bewegen.“ Leidensc haften wie z.B. Trau er, Freude werden musikalisch-rh etorisch gestaltet.

Th eory of affection s: “Good music must aim at mo ving th e emotions.” Feelings like sorrow and joy are expressed in musical rh etoric.

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So wie Schütz in Dresden, arbeiten überall in Deutschland Musiker an stilistischen Synthesen. Wie etwa samuel scheiDT, der in den Niederlanden bei Sweelinck studierte, als Hofkapellmeister in Halle, oder Johann hermann schein (cD 02/04), ab 1617 einer von Bachs Vorgängern als Kantor an der Leipziger Thomaskirche. 1630 besucht der befreundete Heinrich Schütz den todkranken Schein und widmet ihm die sechsstimmige Motette Das ist je gewisslich wahr (cD 02/07).

1642: Rembrand: Nachtwache

Rembrandt: Night Watch

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At the end of the Thirty Years’ War, when he was sixty-three years of age, Schütz wrote his Geistliche Chormusik (sacred choral music), without doubt the most important seventeenth-century collection of motets. In it Schütz shows himself to be the successor to the new Italian recitative style, but he also takes up the tradition of contrapuntal writing in motet style from sixteenth-century vocal polyphony.

The motet Also hat Gott die Welt geliebt (For God so loved the world) (cD 02/06) demonstrates how the synthesis of vocal polyphony and operatic style functions; polyphonic voices based on the bass voice are combined with the simple ternary song form from the opera aria and expressive textual declamation. In the final triple-time section at the words “das ewige Leben” (eternal life) Schütz refers to the tradition of the tempus perfectum that had symbolized the perfect, eternal metre since the Middle Ages.

Samu el Sch eidt

Like Schütz in Dresden, other composers worked on stylistic syntheses throughout Germany. One of them was samuel scheiDT, who studied with Sweelinck in the Netherlands and became court kapellmeister in Halle. Johann hermann schein (cD 02/04) was another. In 1617 he became one of Bach’s predecessors as choirmaster-organist at St Thomas’s Church in Leipzig. In 1630, shortly before he died, his friend Heinrich Schütz visited him and dedicated the six-part motet Das ist je gewisslich wahr (cD 02/07) to him.

J. H. Sch ein

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1655: Erfindung der Luftpumpe

Invention of the air-pump

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Barockes Konzertieren als Klangrede

Mit dem Begriff „Barock“ (wah rsch einlich auf lateinisch „Warze“ zurückgeh end) wird bis Mitte des 19. Jah rhu nderts das Seltsam e u nd Ungereimte bezeich net, erst seitdem wird Barock – zu nächst in der Ku nstgesch ich tssch reibu ng – als Epoch en bezeich nu ng, in Abgrenzu ng zu Renaissance u nd Klassik, verwendet.

Es ist bezeichnend für die Barockzeit, dass sich der Musikgelehrte Johann maTTheson für eine Gleichstellung der Instrumentalmusik mit der Vokalmusik einsetzt und das rhetorische Denkprinzip auf die instrumentale Praxis ausweitet.

Unbestrittener Herrscher der Instrumentalmusik in Italien um 1700 ist der Geiger und Komponist arcanGelo corelli. In seinen Sonaten und Concerti grossi stellt er verschiedene Satztypen und Formen gegenüber: Johan n Matth eson einerseits die Kirchenkonzerte und Kirchensonaten – die aus je vier bis sieben Sätzen bestehen – andererseits die Kammerkonzerte und Kammersonaten, welche formal als Suiten mit Tanzsätzen angelegt sind. Corellis Formerfindungen, bei denen sich auch beide Typen phantasiereich durchdringen, werden in ganz Europa, ja auch in der Neuen Welt und Lateinamerika, aufgegriffen – bis zu GeorG PhiliPP Telemanns ausdrücklich Sonate Corelliante genannten Triosonaten (cD 03/03).

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1670: Pascal: Pensées

Arcangelo Corelli

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Baroqu e concertos and musical speech

Up to th e mid-nineteenth century, th e term “Baroqu e” (possibly deriving from Latin verruca, “wart”) was used to describe th e strange and absurd.

It was th en applied as th e nam e of an epoch between th e Renaissance and th e Classical period. „Weil nu n die Instrum ental-Music nich ts anders ist, als eine Ton-Sprach e oder Klang-Rede, so muß sie ih re Absich t allemah l auf eine gewisse Gemüths-Bewegu ng rich ten.“( Johann Matth eson)

It is characteristic of the Baroque period that the music scholar Johann Mattheson spoke up for the equality of instrumental and vocal music and extended the rhetorical principle to instrumental practice.

“Since instrum ental music is noth ing oth er than a tonal language or musical speech, its intention must always be directed towards a certain emotion.” ( Johann Matth eson)

The violinist and composer arcanGelo corelli was the undisputed master of instrumental music in Italy around 1700. He contrasted different styles and forms in his sonatas grossi: on one hand church and concerti grossi concertos and church sonatas consisting of four to seven movements, on the other chamber concertos and chamber sonatas in the form of suites of dance movements. Corelli’s formal innovations included the imaginative combination of both types and were taken up all over Europe and even in the New World, including Latin America.

Even GeorG PhiliPP Telemann entitled a collection of trio sonatas Sonates Corellisantes (cD 03/03).

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1680: Erfindung des Dampfkochtopfs / Invalidendom in Paris

Invention of the pressure cooker / Church of Les Invalides in Paris

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Concerto (Konzert, ital. concertare): seit Michael Praetorius als Wettstreit zwisch en Solostimm e u nd Orch ester/Basso continuo oder m eh reren Klangkörpern verstanden.

Concerto grosso: das große Ensemble konzertiert mit dem Solo-Ensemble (Concertino).

Die Gattungen Concerto grosso und Solokonzert kommen im 2.

Drittel des 17. Jahrhunderts in Oberitalien auf. anTonio vivalDi entwickelt in Venedig die später zur Norm gewordene Form des Solokonzerts: zwei schnelle Ecksätze rahmen einen langsamen Mittelsatz ein (schnell – langsam – schnell). In den Ecksätzen wiederholt das Orchester gleich bleibende Refrains, die solistischen Couplets sind variativ angelegt.

Dieser Konzerttyp Vivaldis bleibt das ganze 18. Jahrhundert in ganz Europa gültig (cD 03/05, 08).

Marin Marais

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Antonio Vivaldi

Am Hof des Sonnenkönigs Venedig, Markusplatz / Ludwig XIV. in Versailles, Venice, St. Marcus Square begründet der Italiener JeanBaPTisTe lully, auf der Basis des „Ballet du Cour“, die französische Oper – in großer Nähe zur französischen lyrischen Tragödie von Corneille. Der Gambist marin marais studiert bei Lully Komposition und Dirigieren und vertritt ihn gelegentlich bei der Leitung des Opernorchesters. Auf der Gambe soll Marais „wie ein Engel“ gespielt haben. Seine

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Concerto (It. concertare, bring into agreem ent): Since Michael Praetorius th e term has referred to a contest between solo part (s) and orch estra/basso continuo or several orch estras. In th e concerto grosso, a solo ensemble (concertino) is pitted against th e large ensemble.

The concerto grosso and solo concerto genres arose in Northern Italy in the midseventeenth century. In Venice anTonio Jean-Baptiste Lully vivalDi developed what would become the standard form of the solo concerto: two fast outer movements and a slow middle movement. In the outer movements, the orchestra repeats unchanging refrains, while the solo episodes are conceived according to the principle of variations. Vivaldi’s form of concerto remained valid in all of Europe during the entire eighteenth century (cD 03/05, 08).

Working at the court of „Sonnenkönig“ Ludwig XIV / the Sun King Louis XIV in “Sun King” Ludwig XIV Versailles, the Italian-born Jean- BaPTisTe lully founded French opera using the “ballet du cour” as a basis and sometimes working with the dramatist Corneille. The gambist marin marais studied composition and conducting with Lully and occasionally relieved him in conducting the opera orchestra. Marais is said to have performed “like an angel” on the viola da gamba. His

Lully: Szene aus · scene from Armide

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1683: Türken vor Wien

Vienna besieged by the Turks

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Charakterstücke, Tänze und virtuose Variationen machen ihn zu einem der bedeutendsten Repräsentanten des „französischen Stils“ unter Ludwig XIV. und viele seiner 19 Kinder sind angesehene Gambenvirtuosen und -lehrer geworden (cD 02/11).

Francois Couperin (cD 03/09) gehört neben dem Italiener Dom enico Scarlatti (cD 03/10) u nd Jean Ph ilipp Ram eau (cD 03/11) zu den bedeutendsten Kla vieristen der Zeit. N eben der Laute sind die mit Kla viatur verseh enen Instrum ente im 18. Jh. wich tige Fu ndam entinstrum ente des General bass-Satzes: Cembalo, Cla vich ord, Orgel, Pianoforte.

Oper u nd Oratorium in London: Georg Friedrich Händel

Georg F. Händel

GeorG frieDrich hänDel, wie Bach 1685 geboren, entscheidet sich nicht für die berufliche Sicherheit von Organist, Kantor oder Kapellmeister, sondern sucht die schillernde Herausforderung der Oper. Zunächst Geiger und Cembalist am Hamburger Opernhaus am Gänsemarkt, hat er dort erste Opernerfolge und studiert anschließend dreieinhalb Jahre in Florenz, Rom, Neapel und Venedig.

Nach kurzer Zeit am Hannoveraner Hof kommt Händel nach London, wo ihn Königshaus und Adel fürstlich besolden. Eine der ersten Auftragskompositionen für ein Bootsfest auf der Themse ist 1717 die Water Music (Wassermusik) (cD 02/13). Im Theater am Haymarket ist Händel als Mitunternehmer von der Sensationslust des Publikums und den Launen der Sänger abhängig. Nachdem 1728 John Gay und Christopher Pepusch

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1690: John Locke: Essay concerning Human Understanding

John Locke: Essay concerning Human Understanding

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character pieces, dances and virtuoso variations make him one of the most important representatives of the “French style” under Louis XIV, and many of his nineteen children also became respected gamba virtuosos and teachers (cD 02/11).

Togeth er with Jean Ph ilippe Ram eau (cD 03/11) and th e Italian Dom enico Scarlatti (cD 03/10), François Couperin (cD 03/09) is one of th e most important keyboard composers of th e tim e. After th e lute in various forms, it was th e keyboard instrum ents - harpsich ord, cla vich ord, organ and pianoforte - wh ich form ed th e basis of th e basso continuo section in th e eigh teenth century.

Opera and oratorio in London: George Frideric Handel

Like Bach, GeorGe friDeric hanDel was born in 1685. He sought the vicissitudinous challenge of the opera instead of the security of a court post. After playing the violin and harpsichord at the Gänsemarkt Opera in Hamburg, he began writing successful operas there and went on to study in Florence, Rome, Naples and Venice for three-and-a-half years.

After a brief spell at the Hanoverian court, Handel went to London, where the

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„Sooft eine kleine Pause vorfiel, sch rien die Zuschau er: ‚viva il caro Sassone’.“ Reaktion auf eine Händel-Oper in Venedig

“Wh enever th ere was a sh ort pause, th e audience cried: ‚viva il caro Sassone’.” Reaction to a Handel opera in Venice

1695: Hallisches Waisenhaus

Halle Orphanage

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in der Beggar’s Opera (Bettleroper, im 20. Jahrhundert von Brecht aktualisiert) mit beißendem Spott die italienische Opernkunst Händels karikieren und parodieren, ist der Untergang der italienischen Oper besiegelt. Doch Händel gibt nicht auf. Er komponiert so weiter wie bisher, wechselt aber von antiken zu biblischen Stoffen, von der italienischen zur englischen Sprache- und heraus kommt das Oratorium, Händel und König Georg I. auf der Themse das ohne Vergessensspanne fortlebt und dann wesentlich am Händel and King George I. on the Thames Entstehen des bürgerlichen Musiklebens beteiligt ist. Der 1741 komponierte Messiah (Messias) wird schon zu Lebzeiten zum Inbegriff seines Schaffens erhoben – als Ausdruck national-religiöser Gefühle.

Die überwältigende Wirku ng einer Öffentlichkeitsmusik wie des „Halleluja“ (cD 03/18) am Sch luss des 2. Teils des Messiah liegt auch im Anknüpfen an traditionelle Muster begründet: der Anfang bezieh t sich auf die Tradition des gottesdienstlich en Akklamierens (lat. zurufen) – eine zeitlose Äußeru ngsweise von Mensch en in der Gem einschaft. Die akkordisch e Singweise von „Das Königreich der Welt…“ knüpft an den Kirch ench oral an.

Die unmittelbar wirkungsvollen Volkschöre der biblischen Stoffe bieten den englischen Bürgern die Möglichkeit der gemeinschaftlichen Identifikation. 1784 findet in der Westmister Abbey, mit mehr als 500 Instrumentalisten und Sängern das erste Händel-Fest statt; und bald werden seine Oratorien in Deutschland aufgeführt und tragen zum Entstehen eines von Bürgern getragenen Musik- und Konzertlebens bei.

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1698: Im preussischen Heer wird der Gleichschritt eingeführt

Marching in step is introduced in the Prussian army

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royal house and the aristocracy paid him a princely salary. His Water Music (cD 02/13) of 1717 is one of the first works commissioned for a barge party on the Thames. As co-entrepreneur at the Haymarket Theatre, Handel was dependent on the audiences’ thirst for sensation and the caprices of the singers.

After John Gay and John Christopher Pepusch in 1728 had caricatured and parodied Handel’s Italian operas with biting derision in the Beggar’s Opera (updated by Brecht in the twentieth century), the fate of the genre was sealed. But Handel did not give up, continuing to compose as he had done, but switching from classical to biblical themes and from the Italian to the English language. The result was the English oratorio, which enthused audiences just as his operas had done and contributed much to the development of middle-class musical life in Britain. Even in Handel’s own lifetime, the Messiah of 1741 was seen as the quintessence of his work–an expression of national religious feelings.

Th e o verwh elming effect of pieces like th e “Hallelujah Ch orus” (cD 03/18) at th e end of th e second part of th e Messiah results partly from th e way Handel took up traditional elem ents. Th e opening cry, for example, makes reference to th e tradition of acclamation (Lat. sh out) in church ser vices - a tim eless manner of expression for people living in a commu nity. Th e ch ordal style in “Th e kingdom of th is world ...” connects with hymn singing.

The directly effective people’s choruses in the biblical works provided the English people an opportunity to feel a common identity. 1784 saw the first Handel festival in Westminster Abbey, with more than 500 instrumentalists and singers; his oratorios would soon be performed in Germany and also contributed to the development of middle-class musical life there.

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1700: Leibniz gründet Berliner Akademie der Wissenschaften

Leibniz establishes the German Academy of Sciences in Berlin

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Luth erisch e Musikauffassu ng – Johann Sebastian Bach in Leipzig

Anders als die anderen Reformatoren bejaht marTin luTher, selbst ein begeisterter Sänger, Lautenist und Dichter-Komponist von 36 Kirchenliedern, sämtliche Formen von Musik. Alle Musik ist aus seiner Sicht ein Geschenk Gottes und hat geheimnisvolle Macht über den Menschen: „Ich gebe der Musik den ersten Platz nach der Theologie“.

Diese lutherische Hochschätzung aller Musik ermöglicht Johann seBasTian Bach in Leipzig, eine Kirchenmusik zu schreiben und aufzuführen, in der geistliche und weltliche Elemente verschmelzen. Seine Martin Luth er Kantaten, Oratorien und Passionen sind – vereinfacht – aus drei Elementen geformt: einer textlichen Dreischichtigkeit entsprechen drei musikalische Formtypen, woraus drei unterschiedliche Funktionen resultieren.

Text Bibeltext Ch oralstroph e Zeitgen.Dich tu ng

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Musik Rezitativ Ch or Arie

Johann S. Bach

Fu nktion Berich t Antwort der Gem einde Betrach tu ng des Einzelnen

1711: Erfindung der Stimmgabel durch einen englischen Hoftrompeter

Invention of the tuning fork by an English court trumpeter

} 04.03.2009 14:15:12 Uhr

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Luth eran attitudes toward music Johann Sebastian Bach in Leipzig

Unlike the other reformers, marTin luTher was himself an enthusiastic singer, lutenist and poet-composer of 36 chorales, and loved all forms of music.

In his view, all music is a gift from God and has mysterious power over people: “I give music first place after theology”.

„Bei Bach lernt man das Stau nen, das Sich- Verwu nder n darü ber, wie es mögl ich war, daß es ih n gibt.“ (Han s Hein rich Egge brec h t)

“In Bach’s music one learn s to be asto nish ed, to be amazed abou t h ow it was possi ble for h im to exis t.”

(Han s Hein rich Egge brec h t)

Luther’s high regard of all music enabled Johann seBasTian Bach to write and present in Leipzig church music in which sacred and secular elements fuse together. To put it simply, his cantatas, oratorios and passions are made up of three elements: a three-layered text corresponds with three musical forms, from which three different functions result.

Text Biblical text Ch orale stanza Custom text

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Music recitative ch orus aria

Fu nction narration answer of th e congregation individual contemplation Thomaskirche zu Leipzig / Thomas church in Leipzig

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Bach, so formuliert es der Philosoph Ernst Bloch, erzeugt mit seiner farbenprächtigen geistlich-weltlichen Musik eine leidenschaftlichere Haltung als die Bibel selbst. Die Gegenüberstellung von Vertonungen desselben Textes (z.B. Johannespassion, Magnificat) lässt die stürmische Entwicklung der Kirchenmusik von Schütz (cD 02/08) bis Bach (cD 03/02) deutlich werden.

Parodieverfah ren: In vielen Werken verwendet Bach vorangegangene Kompositionen, eigene (wie bei den Chören u nd Arien des Weih nach tsoratoriums) wie fremde (das G-Dur Konzert für Orgel ist eine geniale Bearbeitu ng eines ebenso genialen Violinkonzertes des 19jäh rig gestorbenen Prinzen Johann Ernst von Weimar, der im italienisch en Konzertstil schwelgt).

Temper ierte Stimm u ng: Die Teilu ng der Okta ve in zwölf gleich große Hal btöne ermögl ich t, in allen Dur- u nd Mollto narten zu kompon ieren u nd entfern te Tonarten durch Enharmon ik mitein ander in Bezieh u ng zu setzen.

of th e Equa l temp eram ent: Th e division tones semi large lly octa ve into twel ve equa and r majo all in write to osers allows comp keys and minor keys, to modu late to remo te ips. ionsh relat ic rmon enha oit to expl

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Heinrich Sch ütz

Dass nach heinrich schüTz, schüTz DieTrich BuxTehuDe und anderen auch Bach den damals aktuellen Opernstil mit all seinem verführerischen Glanz in der Kirche heimisch werden lässt, findet nicht nur Zustimmung.

Doch werden Kirchenkantaten, die sich für Zeitgenossen anhören „wie ein Stück aus einer Opera“, zur Normalform der Predigtmusik im protestantischen Teil Deutschlands.

1718: New Orleans von Frankreich gegründet

France founds New Orleans

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In the view of philosopher Ernst Bloch, with his colourful sacred-profane music Bach produces a more passionate attitude than the Bible itself. A comparison of settings of the same text (e.g. St John Passion, Magnificat) clearly shows the stormy development of church music from Schütz (cD 02/08) to Bach (cD 03/02).

Meth od of rearrangem ent known as “parody”: Bach often re-used earlier compositions, Dietrich Buxtehude h is own (like th e ch oruses and arias of th e Ch ristmas Oratorio) and th ose by oth er composers (th e G major Organ Concerto is a brilliant arrangem ent of an equally brilliant violin concerto

by Prince Johann Ernst of Weimar, wh o indulged in th e Italian concerto style and died at th e age of nineteen).

The fact that Bach followed heinrich schüTz, DieTrich BuxTehuDe and others in adopting the seductive operatic style in church music was not always met with approval. Nonetheless, the church cantata, which for contemporaries sounded “like a piece from an opera”, established itself in church services in the Protestant parts of Germany.

In his works for and with keyboard instruments, Bach adopted the equal temperament tuning developed by the organist and music theorist anDreas werckmeisTer (1645–1706), which brought momentous changes to musical and compositional thinking.

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1723: Belvedere in Wien vollendet

Belvedere Palace in Vienna completed

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In seinen Werken für und mit Tasteninstrumenten greift Bach die von dem Organisten und Musiktheoretiker anDreas werckmeisTer (1645–1706) entdeckte gleichschwebend temperierte Stimmung auf, die einen enormen Schub auf das musikalisch-kompositorische Denken bedeutet.

Die d -Moll-Toccata (cD 02/09) nich t von Bach? Wie viele Bach-Werke ist auch dieses bekannte Stück nur in späteren Absch riften erhalten.

Viele stilistisch e Merkmale (sch lich te Harmonik, Arpeggien u nd Fermaten, Wiederh olu ng statt Verarbeitu ng, etc.) sprech en gegen Bach als Komponisten. Eine Besonderh eit ist die Verwendu ng eines tiefen Pedaltons Cis – dieser war bis ins letzte Drittel des 18. Jah rhu nderts auf den Orgeln, die Bach zur Verfügu ng standen, nich t vorhanden.

Titelseite „Das Wohltemperiertes Klavier“ / Title page “The Well-tempered Clavier”

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In seinem Wohltemperierten Klavier (1722, 1744) reiht Bach 24 Präludien und Fugen in jeder Dur- und Molltonart, in chromatisch aufsteigender Reihenfolge: C-Dur, c-Moll, Cis-Dur,

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Did Bach really write th e famous Toccata in D minor (CD 02/09)? As with many of Bach’s works, no autograph exists, only later copies.

Several stylistic features (simple harmony, arpeggios and fermatas, repetition instead of transformation, etc.) militate against Bach’s auth orsh ip. Th e use of th e low C sharp in th e pedal is particularly suspect, since th e pedal boards of organs in th e regions in wh ich Bach worked did not ha ve that note u ntil th e late eigh teenth century.

Using a multitude of contrapuntal techniques and styles, in his Well-tempered Clavier (1722, 1744) Bach created two sets of 24 preludes and fugues in each major and minor key: C major, C minor, C sharp major, C sharp minor, etc. up to B minor. The Art of Fugue (1742–46, 1750) is like a textbook in which he shows how 14 different fugues and four canons can be developed from a single theme (CD 03/20).

Bach died while preparations for printing were underway and before he could complete Contrapunctus XIV, in which the B-A-C-H motif is introduced as the third theme. After two ineffective operations on his eyes “he could not use his sight again. His basically healthy body had moreover been completely ruined by harmful ­medicaments.” In charge of his estate, his son Carl Philipp Emanuel had been able to sell fewer than thirty copies of the Art of Fugue by 1756 and wanted to get rid of the copperplates “for a low price”.

“Man, th ou must perish! - Yes, com e, Lord Jesus!” At that point in Bach’s “Actus tragicus” cantata (CD 02/10), th e basso continuo is silent and th e human being (solo soprano) appears alone before Jesus - an example of th e you ng Bach’s in ventiveness in musical rh etoric.

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1727: Quäker fordern in Pennsylvania die Abschaffung der Sklaverei

Quakers demand the abolition of slavery in Pennsylvania

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cis-Moll, usw. bis h-Moll, gesetzt in einer Vielzahl kontrapunktischer Techniken und Stile. In der Kunst der Fuge (1742–46, 1750) zeigt er lehrbuchartig, wie aus einem einzigen Thema kunstvoll 14 unterschiedliche Fugen und vier Kanons kontrapunktisch entwickelt werden können (CD 03/20).

Während der Überwachung der Druckausgabe und während der Arbeit am Contrapunctus XIV, wo als drittes Thema das B-A-C-H-Motiv eingeführt ist, überrascht ihn der Tod: Nach zwei vergeblichen Augenoperationen „konnte er nicht nur sein Gesicht nicht wieder brauchen. Sondern sein im übrigen überaus gesunder Körper wurde auch zugleich durch hinzugefügte schädliche Medicamente und Nebendinge gänzlich über den Haufen geworfen.“ Die Kupferstichplatten will sein Sohn Carl Philipp Emanuel, nachdem bis 1756 nur weniger als dreißig Exemplare verkauft sind, „für einen billigen Preis“ loswerden.

„Mensch, du musst sterben – Ja komm, Herr Jesu!“ Im Actus tragicus (CD 02/10) verstummt der Basso continuo, der einzelne Mensch (Solosopran) tritt vor Jesu h in – ein Beispiel für die musikalisch-rh etorisch e Erfindu ngskraft des ju ngen Bach.

Das Ende des Barock

Für die Musikauffassung der Aufklärung gilt seit den 1720er Jahren die Musik Bachs übertrieben schwierig, schwülstig – eben „barock“ im abwertenden Sinn.

Vernunft und Natur gegen Barbarei und Verwirrung – so lautet die Botschaft der Aufklärungszeit, auf der Suche nach einem neuen, besseren Geschmack in der Dichtung, genauso wie in der Musik. Der Komponist müsse „das menschliche Herz, die Natur, ja alle Regungen des Herzens und alle Wirkungen der Natur kennen, wenn er natürlich, ausdrückend und überhaupt schön setzen will.“ (Johann Adolph Scheibe, 1737) Annehmlichkeit, Natürlichkeit und melodische Einfachheit findet sich etwa in der Musik

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1740: Friedrich II. wird preussischer König / Maria Teresia Königin von Österreich-Ungarn

Frederick II (Frederick the Great) becomes King of Prussia / Maria Theresia Queen of Austria-Hungary

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Th e end of th e Baroqu e

In the way music was viewed during the Enlightenment from the seventeen-twenties onwards, Bach’s music was excessively difficult and bombastic–“Baroque” in the derogatory sense.

Reason and nature against barbarism and confusion was the message of the Enlightenment, a search for a new, better taste in poetry and music. The composer must “know the human heart, nature, indeed, all the motions of the heart and all the effects of nature, if he wants to compose naturally, expressively and at all beautifully.” (Johann Adolph Scheibe, 1737) Amenity, naturalness and melodic simplicity appeared in the music of composers like the Darmstadt court kapellmeister chrisToPh GrauPner, who competed with Bach for the post of Thomaskantor in Leipzig. (Had his landgrave released him, he would have got the post, not Bach.)

„Eine barocke Musik ist gekennze ich net durch wirres Stimmgefüge, überhäuf t mit Modulationen u nd Dissonan zen, durch schwierigen u nd wenig natürlic h en Gesang, mühsam e Intonation u nd gezwu ngenen Bewegu ngsverlauf.“ ( Jean Jacqu es Rousseau)

“Baroqu e music is characterized by a confused fabric of voices swamped with modulations and dissonances, by difficult and rath er u nnatural singing, laborious intonation and forced motion.“ ( Jean- Jacqu es Rousseau)

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“... in th e process, h owever, I myself strive for facility ... h e wh o can ser ve many does better than h e wh o writes only for a few; ligh tly composed music ser ves everybody.”

(Telemann)

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des Darmstädter Hofkapellmeisters Christoph Graupner, Mitbewerber von Bach auf die Stelle des Leipziger Thomaskantors. (Hätte sein Landgraf ihn freigegeben, wäre ihm und nicht Bach die Stelle zugefallen.)

„wobey ich mich jedoch der Leich tigkeit beflissen …

Wer vielen nutzen kan, thut besser, als wer nur für wenige was sch reibet; nu n dient, was leich t gesetzt, durchgeh ends jedermann.“ (Telemann) Ausdrücklich für Einfachheit der Ausführung plädiert auch Georg Philipp Telemann, der für das öffentliche Konzertleben von großem Einfluss ist. So leitet er in Frankfurt zwischen 1712 und 1721 das „Große Collegium musicum“, was zur Folge hat, dass „wenig angesehene Familien sind, da nicht die Jugend auf einem oder dem andern Instrument oder im Singen unterwiesen wird“. Telemann greift in seinen Kompositionen die unterschiedlichsten Nationalstile auf: den Stil der französischen Ouvertüren-Suite, die „barbarische Schönheit“ polnischer Volksmusik und italienische Melodik. Er und andere realisieren einen „vermischten Geschmack“, worin manche Zeitgenossen die Eigenart der damaligen deutschen Musik zu erkennen meinen: der Deutsche sei geschickt, so gut französisch und so gut italienisch zu komponieren, wie der Franzose und der Italiener selbst – „eine gute fleißige deutsche Arbeit, Italiänische Galanterie und Französisches Feuer thun dabey das beste.“

„Leute wie Telemann ließen große Luftström e durch die offenen Pforten Frankreichs, Polens, Italiens h erein – bis endlich Johann Stamitz die vielleich t wich tigste, die Böhm ens öffnete.“

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(Romain Rolland)

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1742: Celsius legt seine Thermometerskala fest

Celsius defines his temperature scale

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G. P . Telemann

Simplicity in composition was thus also explicitly advocated by GeorG PhiliPP Telemann, who exerted great influence on public concert life. He directed the “Large Collegium Musicum” in Frankfurt between 1712 and 1721, which had the consequence that “there are few respected Families where young people are not instructed in one or other Instrument or in singing”. Telemann took up various national styles in his compositions: the French overture-suite, the “barbaric beauty” of Polish folk music and Italian melody. He and others realized the “mixed taste” in which some contemporaries thought they identified the peculiarity of German music at that time: Germans were able to compose in the French and Italian manners as well as the Frenchmen and Italians themselves–“good, diligent German work, Italian gallantry and French fire combine to produce the best.”

“People like Telemann allowed great gusts of air to com e in th rough th e open doors of France, Poland and Italy - u ntil at last Johann Stamitz opened perhaps th e most important door, that of Boh emia.”

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(Romain Rolland)

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1750: Baumgarten: Begründung einer selbständigen Ästhetik

Baumgarten: Establishes aesthetics as a distinct discipline

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Die Klassik

„Klassisch“ wird heute vieles genannt, was mustergültig, voll Ebenmaß und Harmonie ist: von der Autokarosserie über den Sekt und das Gemälde bis zur Sinfonie. Nach dem Tod Beethovens kam der Epochenbegriff „Musikalische Klassik“ für die Musik von etwa 1740 bis zum Beginn des 19. Jahrhunderts auf. (Zeitgleich wirkten in ganz Europa zahlreiche Komponisten, die kaum jemand als „Klassiker“ bezeichnen würde; beispielsweise der Komponist des „romantischen“ Freischütz Carl Maria von Weber, 1786–1826). Im Zentrum der Klassik-Epoche stehen die Werke der drei großen Wiener Meister hayDn, mozarT und BeeThoven.

Sturm u nd Drang In der literarisch en Bewegu ng des „Sturm u nd Drang“(u.a. Goeth es Götz von Berlich ingen) verband sich bürgerlic h er Protest mit den Leitbildern „Natürlichkeit“ u nd „Einfach h eit“.

In th e “Sturm u nd Drang“ literary mo vem ent (exemplified in Goeth e’s Götz von Berlich ingen), middle-class protest joined forces with th e ideals of “natural ness“ and “simplicity”.

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Die beginnende Phase von etwa 1740 bis ca. 1781 ist die Zeit von „Empfindsamkeit“ und „Sturm und Drang“ (oft auch als „Früh-„ oder „Vorklassik“ bezeichnet).

Eine wichtige Phase des Übergangs von der komplexen Barockmusik zum vereinfachten „natürlichen“ Tonsatz prägten die Orchestermusiker und Komponisten der berühmten Mannheimer Hofkapelle, berühmt in ganz Europa und bald in Paris und London kopiert.

1750: Tod Johann Sebastian Bachs

Death of Johann Sebastian Bach

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Th e Classical Period

Indicating exemplary, well-proportioned and harmonious qualities, the adjectives “classic” and “classical” are applied to everything from automobile coachwork to champagne, paintings and symphonies. It was after the death of Beethoven that the period from about 1740 to the beginning of the nineteenth century came to be referred to as the “Classical period” in music. The term “Classical composer” would however hardly apply to numerous composers working all over Europe at that time; Carl Maria von Weber (1786–1826), the composer of Der Freischütz for example, was a “Romantic”.

The works of hayDn, mozarT and BeeThoven, the three great masters who worked in Vienna, are central to the Classical period.

Sturm u nd Drang

The initial phase from 1740, say, to about 1781 (often also known as the “Early Classical” or “preClassical” period) is the era of “emotionalism” and “Sturm und Drang”.

An important phase of the transition from the complex Baroque music to the simplified “natural” form of composition was introduced by the musicians performing in and the composers writing for the Mannheim Hofkapelle, the famous court orchestra that was soon imitated in Paris and London and then all over Europe. The Czech violin virtuoso Johann sTamiTz joined the Mannheim court of the Elector Carl Theodor in 1741, becoming kapellmeister and instituting a prestigious violin class there: “There are truly more solo performers and good composers in this orchestra than there are in perhaps any other in Europe,” the music commentator Charles Burney admiringly reported. In 1777 wolfGanG amaDeus mozarT was fascinated by the orchestral discipline and brilliance of the Mannheim violinists. The only one of Stamitz’s works that was published and successful in Paris and London during his

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1752: Franklin erfindet den Blitzableiter Franklin invents the lightning conductor

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Benjamin Franklin

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1741 kam Johann sTamiTz, ein aus Tschechien stammender Geigenvirtuose, an den Mannheimer Hof des Kurfürsten Karl Theodor, wurde dort Hofkapellmeister und baute eine Violinklasse von Rang auf: „Es sind wirklich mehr Solospieler und gute Komponisten in diesem, als vielleicht in irgend einem Orchester in Europa“, berichtet bewundernd der Musikschriftsteller Charles Burney. 1777 war wolfGanG amaDeus mozarT von der Orchesterdisiplin und der Brillanz der Mannheimer Geiger fasziniert. Von Stamitz war zu Lebzeiten nur ein Band mit Orchestertrios als Druck in Paris und London erfolgreich, das Flötenkonzert G-Dur wurde 1789 in Den Haag gedruckt.

Das Ma nnh eim er Orc h ester: „Se in For te ist ein Do nner, sein Cresce ndo ein Ka tarakt, sei n Dim inu end o ein in die Fer ne h inplätsch ernder Krystallfluß, sein Pia no ein Frü h lingsh auc h.“ Ch r. D. Sch u bar t 1784 “N o orc h estra in th e wor ld has yet ma tch ed th e one in Ma nnh eim.

Its for te is a thu nde r, its crescendo a catara ct , its dim inu end o a crysta l-cl ear stream spl ash ing into th e dis tan ce, its pia no a spr ing breeze.“ Ch ristian Da nie l Friedr ich Sch u bar t

Auch der Hof des „Alten Fritz“, frieDrich ii. von Preussen, Preussen strahlte in dieser Zeit der „Empfindsamkeit“ auf die Musikentwicklung aus. Hier in Potsdam vertrat Johann Joachim QuanTz die Idee von der führenden Rolle des „vermischten deutschen Geschmacks“, einer Verschmelzung von italienischen und französischen musikalischen Einflüssen.

Von 1741 bis zu seinem Tode 1773 stand der Flötist und Flötenbauer Quantz als „Cammercompositeur“ und Leiter der privaten Abendmusiken im Dienst Friedrich II. von Preußen, dem er Flöten- und Kompositionsunterricht erteilte. Sein Lehrbuch „Versuch einer Anweisung die Flöte traversière zu spielen“ (1751) geht weit über eine Flötenschule hinaus und behandelt die galante Musikanschauung und Aufführungspraxis der Zeit (cD 04/01).

Neben den Konzerten für Soloinstrumente und Orchesterbegleitung wurde vor allem die Sinfonie zur

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1755: Verheerende Erdbeben in Lissabon Devastating earthquake in Lisbon

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lifetime was a volume of orchestral trios; the Flute Concerto in G major was published in The Hague in 1789, 42 years after his death.

The Potsdam court of freDerick ii of Prussia (Frederick the Great) was another musical trend-setter in this era of emotionalism. There Johann Joachim QuanTz represented the idea of the Mannheim ca. 1750 leading role of the “mixed German taste”, a fusion of Italian and French influences. From 1741 up to the time of his death in 1773, the flautist and flute maker Quantz was in charge of the private evening recitals at the court and gave Frederick lessons in the flute and composition. His treatise Versuch einer Anweisung die Flöte traversiere zu spielen (essay at a method of instruction in playing the transverse flute) of 1751 is far more than a simple flute tutor and treats the current galant view of music and performance practice (cD 04/01).

After the concerto for solo instruments and orchestra, the symphony was the most important instrumental genre. The symphony (literally “sounding together, harmony”) originated from the seventeenthcentury Italian opera prelude. Johann seBasTian Bach’s youngest son Johann chrisTian was celebrated as an opera composer in London and Mannheim. For the name-day of the Mannheim Elector Carl Theodor in 1772 he composed the opera Temistocle, the overture to which became an independent instrumental piece (cD 04/06-08).

His elder brother carl PhiliPP emanuel, who was choirmaster-organist at the Johanneum and director of music at the five central churches

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Flötenkonzert Friedrichs II. (Sanssouci) Flute concerto of Frederick II (Sanssouci)

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wichtigsten Form der Instrumentalmusik. Sinfonien (wörtlich „Zusammenklang“) waren im 17. Jahrhundert zunächst italienische Opernvorspiele. Johann seBasTian Bachs jüngster Sohn Johann chrisTian wirkte als gefeierter Opernkomponist in London und Mannheim. Zum Namenstag des Mannheimer Kurfürsten Karl Theodor komponierte er 1772 die Oper Temistocle, deren Overture sich zum selbständigen Instrumentalstück verselbständigte (cD 04/06-08). Sein älterer Bruder carl PhiliPP emanuel, ab 1768 Kantor des Johanneums und Musikdirektor der fünf Hauptkirchen in Hamburg, scheint sich bewusst gewesen zu sein, dass die Zeit der italienischen Opern-Sinfonia vorbei ist.

An seinen Streichersinfonien (Hamburg 1773) faszinierte die Zeitgenossen das „an einander hängen und stärker fortströmen“ der Gedanken (cD 04/09-11). Losgelöst aus dem Opernzusammenhang, wurden in den Sinfonien drei selbständige Sätze (schnell, langsam, schnell) verbunden, ergänzt durch das Menuett (später Scherzo) als dritter Satz. Diese Form hat JosePh hayDn, dreißig Jahre lang, von 1761–1790 Kapellmeister beim mächtigen Österreich-Ungarischen Fürsten Esterhazy in Eisenstadt, mit unerschöpflicher Einbildungskraft in seinen über 100 Sinfonien weiterentwickelt, hin zur Konzertsinfonie.

In Haydns früher viersätzigen Sinfonie Le matin (Der Morgen, 1761) für konzertierende Violine und Orchester stellt er dem schnellen Kopfsatz eine kurze langsame Einleitung voran (cD 04/02). mozarT folgte in seinen frühen Sinfonien zunächst dem dreisätzigen Typ der italienischen Oper, überraschte aber im einzelnen durch vielfältiges Spiel mit den Hörerwartungen. Im Anfangssatz der Salzburger Sinfonie C-Dur KV 200 (1773) ist gleich zu Beginn eine stockende Verzögerung, eine Spannungspause, eingebaut, die den konventionellen Formverlauf sprengt – bis hin zum unerwarteten Crescendo bis zur äussersten Lautstärke am Schluss des Satzes (cD 04/12).

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Mo tiv e sind die kle ins ten musika lisc h en Ein h eiten, Th em en aus geform te musika lisch e Gru ndgeda nken ein er Ko mposition.

In Werken der Klass ik werden beide vie lfältig veränd ert u nd verarb eitet.

Motifs are th e sm allest mu sica l u nits, wh il e th em es are th e de ve lo ped fu ndam en ta l id eas in a co mp ositio n. Both u nd ergo ma ni fo ld ch anges and de ve lop m en ts in th e course of Clas sica l works.

1755: Lessing: Beginn des bürgerlichen Trauerspiels Lessing begins writing bourgeois tragedies

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in Hamburg from 1768,, seems to have been aware that the age of the Italian opera sinfonia was over. His symphonies for strings (Hamburg 1773) fascinated contemporaries for the way their ideas “connect and gather strength” (cD 04/09-11). Detached from the context of opera, the symphonies comprised three independent movements (fast, slow, fast), the third of which was a minuet (later scherzo). For the thirty years he was kapellmeister at the court of the powerful Austro-Hungarian Prince Eszterházy in Eisenstadt from 1761 to 1790, JosePh hayDn used that form, developing it into the concert symphony with inexhaustible imagination in the rest of his more than 100 symphonies.

In Haydn’s early four-movement Symphony Le matin Joseph Haydn (morning) of 1761 for concertante violin and orchestra, the fast opening movement is preceded by a short slow introduction 04/02). mozarT’s early symphonies correspond with the three-movement Italian opera type, yet (cD 04/02) surprised contemporaries in the way they toyed with the listener’s expectations. The opening movement of the Symphony in C major K200 (Salzburg, 1773) begins falteringly, which is contrary to convention (cD 04/12) 04/12). The dominant ideals of the phase of emotionalism were precisely those to which chrisToPh williBalD Gluck aspired in his opera reform: “simplicity, truth, naturalness”.

Contemporaries regarded Gluck’s opera Orfeo ed Euridice (1762) as typifying the era. Unlike Mozart, who called the libretto “the obedient daughter of the music”, in his composing Gluck held to the drama as the basic “drawing”. In Orfeo ed Euridice, in which the mythical Orpheus rescues his Eurydice in silence from the underworld, the music actually becomes ‚speaking’ art (cD 04/03, 04).

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1756: Beginn des siebenjährigen Kriegs zwischen England und Frankreich

Seven Years’ War begins between England and France

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Die Leitideen der Phase der Empfindsamkeit waren genau das, was chrisToPh williBalD Gluck in seiner Opernreform anstrebte: „die Einfachheit, die Wahrheit, die Natürlichkeit“. Glucks Oper Orfeo ed Euridice (1762) galt den Zeitgenossen als Ausdruck der Epoche. Anders als Mozart, der die Operndichtung „der Musick gehorsame Tochter“ nannte, hielt sich Gluck beim Komponieren an das Drama als grundlegende „Zeichnung“. In Orpheus und Euridice, in der der mythische Orpheus seine Eurydike schweigend aus dem Hades holt, wird die Musik zur eigentlich ‚redenden’ Kunst (cD 04/03, 04).

Der Dreibu nd der Wiener Klassik

Mit dem Ehrennamen Klassiker würdigt die Musikgeschichte hayDn, mozarT und BeeThovens Rang, und damit zugleich eine bestimmte Musik mit einer Verbindung von Verständlichkeit und kompositorischer Reife. JosePh hayDn war es, der in der Isolation des Hofes von Fürst Esterhazy zu dieser neuen, überzeugenden Balance zwischen dem Komplizierten und dem Einfachen fand. „Meine Sprache versteht man in der ganzen Welt“ – dieser Satz Haydns könnte über dem spielfreudig-schlichten Schlusssatz seines Cellokonzerts Nr. 1 C-Dur stehen (cD 04/05). 1785 ist Haydn in der Wiener Wohnung Wolfgang Amadeus Mozarts zu einem Privatkonzert eingeladen – und äußert sich dem Vater Leopold gegenüber geradezu überwältigt: „Ich sage Ihnen vor Gott, als ein ehrlicher Mann. Ihr Sohn ist der größte Componist, den ich von Person und dem Namen nach kenne: er hat Geschmack, und überdies die größte Compositionswissenschaft.“ Nachdem mozarT 1781 sein Engagement beim Salzburger Erzbischof gekündigt hatte, wirkte er in Wien als freier Künstler (obwohl er sich immer wieder erfolglos um Anstellungen bemühte). Am 10. märz 1785 spielte er auf einer Akademie (Konzert) im

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1757: Österreich und Frankreich im Krieg gegen Preussen

Austria and France at war against Prussia

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Th e Trium virate of th e Viennese Classical Sch ool

History has honoured hayDn, mozarT and BeeThoven with the epithet “Classical” composers, a term which also applies to music which combines comprehensibility and compositional maturity.

Working in the isolation of the court of Prince Eszterházy, it was JosePh hayDn who established this new, convincing balance between the complicated and the simple. “My language is understood the world over”–that remark by Haydn might head the enthusiastic and simple Wolfgang Amadeus Mozart last movement of his Cello Concerto no. 1 in C major (cD 04/05)).

Haydn was invited to a private concert at Wolfgang Amadeus Mozart’s home in Vienna in 1785 and, almost overcome with emotion, spoke as follows to father Leopold: “I declare to you in the sight of God, as an honest man, your son is the greatest composer that I know in person or by name: he has good taste and, over and above that, the best grasp of the science of composing.” After mozarT had left his post with the Salzburg archbishop in 1781, he worked freelance in Vienna (although he unsuccessfully applied for several posts). On march 10, 1785, at an “academy” (concert) at the Vienna Burgtheater, he performed the Piano Concerto in C major he had completed just the day before. He earned a living from the takings at such concerts, together with selling compositions and teaching. The second movement of the concerto is regarded as the quintessence of Mozart’s lyricism on the piano. The complex structure underlying the uninterrupted flow of melody is perhaps precisely what conveys the impression of simplicity–music for both the uninitiated and the connoisseur (cD 04/15). With the fourteen piano concertos he composed between 1784 and 1791, Mozart set new standards in terms of style, technique and inventiveness.

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1759: British Museum in London eröffnet

British Museum opens in London

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Wiener Burgtheater das tags zuvor frisch vollendete Klavierkonzert C-Dur. Von den Einnahmen solcher Konzerte, zusammen mit dem Vertrieb von Kompositionen und Unterricht bestritt er seinen Lebensunterhalt. Der zweite Satz des Konzerts gilt als Inbegriff von Mozarts Gesanglichkeit auf dem Klavier.

Hinter dem ununterbrochenen melodischen Strom verbirgt sich eine komplexe Bauweise, die vielleicht den Eindruck der Einfachheit erst ermöglicht – eine Musik für Nichtkenner und Kenner zugleich (cD 04/15). Mit seinen vierzehn zwischen 1784 und 1791 komponierten Klavierkonzerten setzte Mozart in Stil, Technik und Fülle der Gedanken Maßstäbe.

Mozart zu seinen Kla vierkonzerten „Die Concerten sind eben das Mittelding zwisch en zu schwer, u nd zu leich t – sind seh r brillant – angenehm in die Oh ren – natürlich, oh ne in das Leere zu fallen – h ie u nd da - können auch Kenner allein Satisfaktion erhalten – doch so – dass die N ich tkenner damit zufrieden seyn müssen, oh ne zu wissen warum.“ Doch auch im Bereich des Musiktheaters schuf mozarT eine neue Synthese von Musiktheatralik und einer musikalischen Vielfalt für „aller Leute Ohren, ausgenommen die langen Eselsohren“. 1785 gibt er den Anstoß, aus dem französischen Schauspiel Der tolle Tag oder Figaros Hochzeit eine italienische „Opera buffa“ (Komische Oper) zu machen. Die hohe Qualität der Musik lässt die revolutionäre Brisanz (Will der Herr Graf ein Tänzchen wagen?) hinter den menschlichen Verwicklungen, Liebelei und Liebe, zurücktreten (cD 05/01, 02) . In den italienischen Opern wie im deutschsprachigen Singspiel (Die Zauberflöte, 1791) ist es Mozarts Musiksprache, die den Gestalten Charakteristik und Leben gibt – von der gläsern-kalten Macht der Königin der Nacht bis zu Papagenos schlicht-raffinierten Liedlein, die bei der Uraufführung vom Textdichter Schikaneder höchstpersönlich in seinem Wiener Vorstadttheater gesungen wurden (cD 05/08-10).

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1762: Katharina II. wird russische Zarin

Catherine II is crowned Empress of Russia

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Mozart on h is piano concertos: “Th e concertos strike a happy m edium between too difficult and too easy – th ey’re very brilliant – pleasing to th e ear – with out being vacuous, naturally – bits h ere and th ere are reser ved for th e satisfaction of th e connoisseur – but in such a way – that th e ordinary listener sh ould be satisfied as well, with out knowing why.”

In the field of opera too, mozarT created a new synthesis of theatricality and variety for “the ears of everyone, except the ass-eared”. In 1785, the French play The Great Day or the Marriage of Figaro gave him the idea of writing an Italian opera buffa (comic opera). The high quality of the music causes the revolutionary explosiveness (Will the Count venture a little dance?) to recede behind human complexities, flirtatiousness and love (cD 05/01, 02). In his Italian operas, as in his German-language singspiel (The Magic Flute, 1791), it is Mozart’s musical language which gives character and life to the persona–from the glass-cold power of the Queen of the Night to Papageno’s simple but ingenious little songs, which the librettist Schikaneder sang in person at the premiere in his suburban theatre in Vienna (cD 05/08-10).

Unlike straight theatre, opera is characterized by the fact that several persons can sing at the same time.

Mozart in fact combines whole ensembles in Don Giovanni: in the dance scene which ends the first act, the aristocrats appropriately dance a minuet, the seducer Don Giovanni tries to win over the peasant maid Zerlina in a contredanse and Don Giovanni’s servant Leporello

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Die Zauberflöte: Königin der Nacht, Bühnendekoration, München 1818 / The Magic Flute: Queen of the Night, stage design, Munich 1818

1763: England erhält die Kolonialherrschaft in Nordamerika

Britain becomes supreme colonial power in North America

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Typisch für die Oper ist, dass anders als im Sprechtheater mehrere Personen gleichzeitig singen können. Im Don Giovanni überlagert Mozart ganze Ensembles: in der Tanzszene zum Beschluss des 1. Aktes tanzen die Adligen das standesgemäße Menuett, der Verführer Don Giovanni versucht das Bauernmädchen Zerlina beim Kontertanz für sich zu gewinnen, und Don Giovannis Diener Leporello (der auch Katalog über die Untaten seines Herrn führt) (cD 05/04) versucht den Bräutigam Zerlinas mit dem groben Deutschen Tanz abzulenken – eine musikalische Gleichzeitigkeit dreier gesellschaftlicher Schichten..

Dieses mehrstimmige Miteinander haben die Ensembles und Finali der klassischen Opern mit der Instrumentalmusik gemeinsam. So ist es nicht verwunderlich, dass Gestaltungsweisen der Oper in der Sinfonie aufgegriffen werden. So orientiert sich der erste Satz von Mozarts g-Moll-Sinfonie mit der für Instrumentalkompositionen seltenen Tonart g-Moll sowie auch mit der stürmisch-leidenschaftlichen Bewegung an einem Typ Opernarien, wie er sich im atemlosen Gesang des Cherubino im Figaro findet.

Viele Legenden ranken sich um die Entstehung von Mozarts Requiem (1791), seinem letztem Werk zu Texten der lateinischen Totenmesse, über dessen Komposition er gestorben ist. Der geheimnisumwitterte Auftrag kam von einem Graf von Walsegg, der als Hobby-Musiker gerne Kompositionen anderer als seine eigenen ausgab. Deshalb die bewusste Diskretion und Anonymität.

Nach Mozarts Tod hat sein Schüler „Mozarts Erotik war elem entar dämonisc h, franz xaver süssmayr das u nd darum leben seine Mensch en h eute Requiem zu Ende gebracht und die noch auf dem Th eater, wäh rend ih re Partitur dem Besteller übergeben.

Vorbilder u nd Nachahm u ngen längst Dieser macht eine eigene Abschrift, vergessen sind.“ Ernst Lert, 1921 versieht sie mit dem Titel „Requiem ”Mozart’s erotic ism was elem entally composta del Conte Walsegg“ und live demon ic, wh ich is why h is charac ters still dirigiert das Werk höchstpersönon th e stage today, wh ile th eir models and lich 1793 in einer Totenmesse imitations are long forgotten.“ für seine verstorbene Gemahlin.

Ernst Lert, 1921 Mozart ging es in seinem letzten

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1764: Immanuel Kant: Über das Gefühl des Schönen und Erhabenen

Immanuel Kant: Observations on the Feeling of the Beautiful and Sublime

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(who even keeps a catalogue of his master’s atrocities) (cD 05/04) attempts to distract Zerlina’s bridegroom with a coarse German Dance–the musical superimposition of three social classes.

Such polyphonic combination is an element the ensembles and finales of Classical operas share with instrumental music, so it is not surprising that operatic forms of organization are taken up in the symphony.

Both in its key of G minor, which is rare in Don Giovanni und · and Zerlina instrumental compositions, and in its stormily passionate writing, the first movement of Mozart’s G minor Symphony is oriented around the type of operatic aria exemplified by Cherubino’s breathless singing in Figaro. Many legends have been woven around the composition of the Requiem (1791) to texts from the Latin requiem mass, the work Mozart died writing. The mysterious commission for it came from a certain Count Franz von Walsegg, an amateur musician who liked to pass off compositions by other composers as his own, which explains why he remained anonymous. After Mozart’s death his pupil franz xaver süssmayr completed the Requiem and delivered the score to Walsegg, who made his own copy, entitled it “Requiem composta del Conte Walsegg” and in 1793 conducted the work in person in a requiem mass for his deceased spouse.

In his last work, Mozart involved himself with the “higher and lofty style of church music”, orienting himself around Bach and hanDel. The song of lament Lacrimosa (cD 05/11) is regarded as the last movement Mozart composed; the manuscript breaks off abruptly after eight bars. Mozart had intended a following amen fugue, but all that is to be heard now is Süssmayr’s brief amen cadence.

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1765: Watt erfindet die Dampfmaschine

Watt invents the steam engine

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Werk kompositorisch um einen „höheren und pathetischen Stil der Kirchen­musik“, er orientierte sich an Bach und Händel. Der Klagegesang Lacrimosa (CD 05/11) gilt als der letzte von Mozart komponierte Satz, das Mauskript bricht nach acht Takten unvermittelt ab. Mozart hatte eine anschließende Amen-Fuge vorgesehen, an deren Stelle jetzt Süßmayrs knappe Amen-Kadenz zu hören ist.

Ludwig van Beethoven galt schon früh als Mitglied des Dreibunds der Wiener Klassik.

Als er 1792 von Bonn aufbrach, um in Wien Komposition zu studieren, schrieb ihm sein Mentor Graf Waldstein ins Stammbuch: „Durch ununterbrochenen Fleiß erhalten sie Mozarts Geist aus Haydns Händen.“ Haydn war gerade dabei, als Hauptattraktion einer erfolgreichen Londoner Konzertreihe von Johann Peter Salomon, gegen beträchtliches Honorar zwölf Londoner Sinfonien zu komponieren, zwischen 1791 und 1795 in London entstanden und uraufgeführt, darunter als dritte die Sinfonie Nr. 94 „mit dem Paukenschlag“ (CD 05/06). Die Londoner Sinfonien sind Abschluss und Höhepunkt von Haydns lebenslanger Auseinandersetzung mit der Sinfonie. Sie vereinigen, was „Wiener Klassische Musik“ ausmacht: Allgemeinverständlichkeit, Reife und Anspruch. Ob Beethoven tatsächlich Unterricht bei Haydn gehabt hat ist nicht nachweisbar. Doch er hat Haydns Musik studiert und seine ersten Klaviersonaten sind ihm gewidmet. Auch seine ersten sechs Streichquartette opus 18 (1798–1800) lassen die Vorbildrolle Mozarts und Haydns deutlich erkennen. Gerne ließ er sich beim Komponieren auch von außermusikalischen Vorstellungen inspirieren. Gefragt, was er sich beim langsamen Satz seines Streichquartetts in F-Dur op. 18 gedacht habe, war seine Antwort: „Wohl, ich habe mir die Szene im Grabgewölbe aus Romeo und Julia gedacht.“ Der leidenschaftliche Dialog trägt als Überschrift die Ausdrucksbezeichnung Adagio affettuoso ed appassionato.

Etwa um das Jahr 1803 beschloß Beethoven, wie sein Schüler Carl Czerny erinnert, einen „neuen Weg einzuschlagen“, da er mit seinen bisherigen Kompositionen „wenig zufrieden war“. 1806 wurde seine 3. Sinfonie (Eroica) gedruckt, die seit 1803 mehrfach versuchsweise aufgeführt wurde und den „neuen Weg“ des Komponierens bezeugt, außerdem ein Aufgreifen der energiegeladenen französischen Revolutionsmusiken. Seit 1798 hatte sich Beethoven mit dem Gedanken beschäftigt, ein Werk zur Verherrlichung des Generals Napoleon Bonaparte zu schreiben. Doch auf der fertigen Dirigierpartitur

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1767: Hamburger Nationaltheater gegründet / Lessing: Hamburger Dramaturgie, Minna von Barnhelm

Hamburg National Theatre is founded / Lessing writes Hamburg Dramaturgy and Minna von Barnhelm

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luDwiG van BeeThoven was early regarded as a member of the triumvirate of Viennese Classicism. When he left Bonn in 1792 to study composition in Vienna, his mentor Count Waldstein wrote the following words in his family album: “Through uninterrupted diligence you will receive Mozart’s spirit from Haydn’s hands.” hayDn was at that time the principal attraction of Johann Peter Salomon’s successful series of concerts in London and was being paid Ludwig van Beeth o ven a considerable fee to compose the twelve London Symphonies. They were written and premiered in London between 1791 and 1795, and the third of them, the Symphony no. 94, became known as the Surprise Symphony (cD 05/06). The London Symphonies represent the climax of Haydn’s lifelong involvement with the symphony and consolidate what “Viennese Classicism” means: universal comprehensibility, maturity and sophistication. It is not known whether BeeT hoven actually had lessons with hayDn, but he did study Haydn’s music and dedicated his first piano sonatas to him. His first six String Quartets op. 18 (1798–1800) are also unmistakably influenced by Mozart and Haydn.

Die letzten Noten Mozarts Beethoven liked to take inspiration from extra-musical Mozart’s very last notes

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1768: Cooks 1. Weltumsegelung

Cook’s fi rst circumnavigation of the world

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Kopfsätze von Sinfonie u nd Kamm ermusikwerken haben oft die „Sonaten satzform“: 1. u nd 2. Th ema (Haupt- u nd N ebengeda nken) bilden die Expositio n, in der Durchfü h ru ng werden beide Th em en verarbeitet, u nd in der Reprise keh ren beide Th em en wieder , mit absch ließender Coda. (cD 05/12) Haydn Klaviersonate C-Dur Hob. XVI:50 1. Allegro

Th e opening mo vem ents of symph onies and chamber works are often in “sonata first-mo vem ent form“: th e first and second su bjects (principal and secondary th em e) form th e expositio n; both th em es are modified in th e developm ent section, and return in th e recapitulation, with concluding coda. (cD 05/12) Haydn piano sonata in C major Hob. XVI:50 1. Allegro

hat Beethoven dann die Widmung „Bonaparte“ selbst so heftig ausradiert, dass ein Loch ins Papier gerissen ist. Der erste Satz ist einer der längsten, die Beethoven komponiert hat. Gleich das Hauptthema wird dreimal vorgetragen. Nach den einleitenden Orchester-Schlägen folgt ein simples, viertöniges Dreiklangsmotiv, das verfremdend auf einem unerwarteten Ton spannungsreich abschliesst. In seltsamem Kontrast zu den Motivverarbeitungen und Klangballungen stehen die reichlich vorkommenden Tanztypen im Satz, Ausdruck von volkstümlicher Lebenslust. Für Beethovens Zeitgenossen war diese Sinfonie neue Musik, unverständlich und anstößig. Die Standardbesetzung des Orchesters entspricht den späten Haydn-Sinfonien, doch Beethovens Klangideal ist direkter, aggressiver, sozusagen ungeschminkt (cD 06/02).

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1773: „Boston Tea Party“ und Beginn des amerikanischen Unabhängigkeitskrieges gegen England

“Boston Tea Party” and beginning of the American War of Independence against England

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ideas. When asked about his intention in the slow movement of his String Quartet in F major op.

18/1, he replied: “I was probably thinking of the scene in the vault from Romeo and Juliet.” The passionate dialogue is headed Adagio affettuoso ed appassionato.

As his pupil Carl Czerny recalls, in about 1803 BeeThoven decided to “take a new direction”, being “little satisfied” with his compositions to date. Published in 1806, his Third Symphony (Eroica) had been experimentally performed several times since 1803 and not only testifies to the “new direction” in his composing, but also takes up the energy-laden music of the French Revolution. Since 1798 Beethoven had toyed with the idea of writing a work to glorify General Napoleon Bonaparte. Yet Beethoven later crossed out the dedication “Bonaparte” on the conductor’s score so violently that he gouged a hole in the paper. The first movement is one of the longest Beethoven ever composed. The principal theme is expounded three times. The introductory chordal outbursts are followed by a simple, four-note triadic motif which introduces tension by ending on an unexpected note. The motivic elaboration and bursts of concentrated sound are in strange contrast to the many dance forms in the movement, which express a national zest for life. For Beethoven’s audiences, this symphony was “contemporary” music, incomprehensible and shocking. The orchestra corresponds to the standard configuration of the late Haydn symphonies, but Beethoven’s sound ideal is Napoléon Bonaparte more direct, more aggressive, unflattering, so to speak (cD 06/02).

“’I’d give a kreutzer just for it to stop’ – Th e audience and Ludwig van Beeth o ven, wh o h imself conducted, were not satisfied with one anoth er on that evening. Th e audience fou nd th e symph ony too difficult, too long, and B. h imself too discourteous, because h e did not even nod in

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1774: Ludwig XVI. wird französischer König / Goethe: Leiden des jungen Werther

Louis XVI is crowned King of France / Goethe writes The Sorrows of Young Werther

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„’Ich gäb’ nur einen Kreuzer, wenn’s nur aufhört’ – Das Pu blikum u nd L. v. Beeth o ven, der sel bst dirigierte, waren an diesem Abende nich t miteinander zufrieden. Dem Pu blikum war die Sinfonie zu schwer, zu lang, u nd B. sel bst zu u nhöflich, weil er auch den beifallklatsch enden Teil keines Kopfnickens würdigte. Beeth o ven im Gegenteile fand den Beifall nich t auszeich nend genug.“ (Aus den Erinneru ngen von Carl Czerny) Unerreicht ist die außerordentliche Wucht des Unisonos von Klarinetten und Streichorchester zu Beginn seiner Sinfonie Nr. 5 c-moll (1808): eine genial verarbeitete Folge von vier Tönen, die die Legendenbildung herausforderte. Der Name „Schicksalssinfonie“ wirkt bis heute und ist vom Werk nicht mehr abzulösen. Zugrunde liegt ein schlüssiger musikalischer Weg von der düsteren Unerbittlichkeit des Anfangs hin zum Freudenjubel des letzten Satzes, der französische Revolutionsmusik verarbeitet. Das Klopfmotiv hält den ganzen ersten Satz, ja die ganze Sinfonie in kraftvoller Bewegung, nur unterbrochen von der Stimme „von innen“, dem menschlichen „Hoffnungsgesang“ der Oboe (cD 06/04).

BeeThoven vertiefte auf revolutionäre Weise die Subjektivität seiner Musik. In vielen Streichquartetten, Liedern, Klaviersonaten, Orchesterwerken und geistlichen Kompositionen setzte er kühne Verfahren und Einfälle ein, um dem leidenden, nach Glück strebenden Individuum Klang und Stimme zu geben. „Von Herzen – möge es wieder zu Herzen gehen“, notiert er am Anfang der Partitur seiner Missa solemnis (1819–23). Im Schlusssatz seiner 9. Sinfonie (1822–24), einem der zentralen Anknüpfungspunkte für die Komponisten des 19. Jahrhunderts, weitete er die Sinfonieform zum großdimensionalen Chorfinale. „O Freunde, nicht

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1776: Amerikanische Unabhängigkeitserklärung und Erklärung der Menschenrechte

American Declaration of Independence and Virginia Bill of Rights

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acknowledgem ent to th ose wh o applauded. On th e contrary, Beeth o ven fou nd th e applause not appreciative enough.” (From th e m emoirs of Carl Czerny) The extraordinary power of the unison clarinets and string orchestra at the beginning of the Symphony no. 5 in C minor (1808) is unrivalled: an ingeniously thought out sequence of four notes which fairly demanded that legends be created around it. The name “Schicksalssinfonie” (fate symphony) is still current in the German-speaking world. It is based upon a convincing musical development from the gloomy implacability of the beginning to the jubilation of the last movement, incorporating the music of the French Revolution. The pounding motif keeps the whole of the first movement, indeed the whole symphony, in powerful motion, interrupted only by the “inner voice”, the oboe’s human “song of hope” (cD 06/04).

BeeThoven deepened the subjectivity of his music in a revolutionary way. In many string quartets, songs, piano sonatas, orchestral works and sacred compositions he introduced bold processes and ideas in order to give expression to the suffering individual who strives for happiness. “From the heart–may it be taken to heart”, he noted at the beginning of the score of his Missa Solemnis (1819–23). In the last movement of his Ninth Symphony (1822–24), one of the central starting points for the composers of the nineteenth century, he expanded symphonic form into a large-scale choral movement. “Oh friends, not these tones!

Let us raise our voices in more pleasing and more joyful sounds!” After an alarming fanfare from the whole orchestra, a recitative in the doublebasses rejects the fury and resignation of the three preceding movements.

BeeThoven’s answer was what became the Song of joy at the end of the twentieth century, a catchy melody in the lower strings which invites one to join in the song and expresses brotherhood in boundless

Joseph II.

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1780: Tod Maria Theresias, Sohn Joseph II. übernimmt die österreichische Herrschaft

Death of Maria Theresia, succeeded by her son Joseph II

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diese Töne! Sondern angenehmere und freudenvollere.“ Nach einer niederprasselnden Schreckensfanfare des ganzen Orchesters lehnt ein Rezitativ der Kontrabässe die Raserei und Resignation der drei ersten Sätze ab. BeeThovens Antwort: zunächst die Ende des 20. Jahrhunderts zum Song of joy gewordene eingängige, zum Mitsingen einladende Melodie der Streicherbässe, Ausdruck von Verbrüderung im Zeichen schrankenloser Freude – zunächst rein instrumental, vom Orchester dreimal variiert. Dann öffnet Beethoven die Sinfonie für Chor und Solisten und lässt ausgewählte Strophen von frieDrich schillers Ode An die Freude vortragen: „Alle Menschen werden Brüder“ und „Überm Sternenzelt muss ein lieber Vater wohnen“. Nach beschwörender Anrufung in größter Lautstärke wird dieselbe Zeile leise wiederholt, die Instrumente vergegenwärtigen das Zittern der Menschen vor der Allmacht Gottes (cD 06/06).

Eine Ch orsängerin bei der Urauffüh ru ng der 9. Sinfonie im k.k.

Hofth eater beim Wiener Kärntnertor sch ildert den tau b gewordenen Beeth o ven „als u ntersetzten, seh r robusten, etwas beleibten Mann mit gerötetem, pockennarbigem Gesich t u nd du nklen, stech enden Augen. Die ergrauten Haare fielen ihm oft in dich ten Sträh nen über die Stirn.

Seine Stimm e sei ein sonorer Baß gewesen, gesproch en habe er aber nur wenig, m eist sinnend in seiner Partitur gelesen. Man habe den tragisch en Eindruck empfangen, daß er nich t imstand war, der Musik zu folgen. Trotzdem es den Ansch ein hatte, als lese er mit, blätterte er weiter, wenn die einzelnen Sätze sch on zu Ende gespielt waren.“

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1789: Französische Revolution

French Revolution

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joy–instrumentally to begin with and in three variations. Then Beethoven brings in the chorus and soloists to sing selected stanzas of frieDrich schiller’s Ode to Joy: “All people will be brothers” and “Above the stars there must live a loving father”. After conjurations at extreme volume, the same line is repeated softly, with the instruments portraying man’s trembling before God’s omnipotence (cD 06/06).

A m ember of th e ch orus at th e premiere of th e N inth Symph ony in Vienna in Friedrich Sch iller May 1824 describes th e deaf Beeth o ven as “a stocky, very robust, som ewhat corpulent man with a flush ed, pockmarked face and dark, piercing eyes. His grey hair often fell in dense strands o ver h is foreh ead. His voice is said to ha ve been a sonorous bass, but h e spoke very little, mostly wh ilst musingly reading h is score. One gained th e tragic impression that h e was incapable of following th e music. Even wh en it seem ed that h e was following, h e went on turning th e pages after th e individual mo vem ents were o ver.“

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1813: Völkerschlacht bei Leipzig

Battle of the Nations near Leipzig

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1815: Napoleons endgültige Niederlage bei Waterloo

Napoleon‘s fi nal defeat near Waterloo

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Die Romantik

Der Begriff „romantisch“ hat schon seit dem 17. Jahrhundert in der Literatur die Bedeutung „romanhaft“ , und seit dem Beginn des 19.

Jahrhunderts, nach dem Scheitern der Ideale der Französischen Revolution, gehört es im aufstrebenden Bürgertum zum Wortschatz der Musik, ohne jemals eine eindeutige Bedeutung anzunehmen: „Gefühlskunst“, „unendliche Sehnsucht“ gehören genauso dazu wie das „Schauerliche“ und „Pittoreske“, aber auch das Erhabene der „absoluten“ Instrumentalmusik.

Die romantische Auffassung von Musik umfasst den Ausdruck von inneren, seelischen Vorgängen genauso wie von Außermusikalischem.

Grundprinzip ist das „Zwei-Welten-Modell“: auf der einen Seite die verneinte wirkliche Welt, getrieben vom schnöden „gemeinen Zweck und Nutzen“, auf der anderen Seite die Kunstwelt, die Welt der Musik, als Erlösung von der wirklichen Welt.

C. D. Friedrich: Wanderer über dem Nebelmeer · The Wayfarer above a Sea of Fog

„ … oh, so sch ließ ich m ein Auge zu vor all dem Kriege der Welt, – u nd zieh e mich still in das Land der Musik, als in das Land des Glau bens, zurück, wo all u nsre Zweifel u nd u nsre Leiden sich in ein tönendes Meer verlieren, – wo wir alles Gekräch ze der Mensch en vergessen, wo kein Wort- u nd Sprach engesch natter u ns schwindlig mach t, sondern alle Angst u nsers Herzens durch leise Berüh ru ng auf einmal geh eilt wird.“ (Wilh elm Heinrich Wackenroder, 1797)

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1828: Der Gegenvirtuose Paganini beginnt seine Konzertreisen in ganz Europa

Violin virtuoso Paganini begins concert tours all through Europe

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Th e Romantic Period

In literature, the word “romantic” took on the meaning of “romance-like” in the seventeenth century, and at the beginning of the nineteenth century, after the miscarriage of the ideals of the French Revolution, the rising middle classes began applying it to music, without ever clearly defining what it meant.

It referred to “emotional art” and “endless yearning” as well as to what is “horrifying” or “picturesque”, but also to the sublime quality of “absolute” instrumental music.

The Romantic conception of music includes the expression of emotional states as well as of extramusical things. The basic principle is the “two-world model”: the negated real world, driven by despicable “common purpose and utility” on the one hand, and on the other the world of art, the world of music, as our salvation from the real world.

„Die Instrum entalmusik sch ließt dem Mensch en ein u n bekanntes Reich auf, eine Welt, in der er alle durch Begriffe bestimmbaren Gefüh le zurücklässt, um sich dem Unaussprech lich en h inzugeben.“ (E.T.A. Hoffman n)

“Instrum ental music opens up an u nknown realm, a world in wh ich one lea ves beh ind all verbally identifiable feelings and surrenders oneself to th e inexpressibl e.“ (E.T.A. Hoffm ann)

“ ... oh, th en I close my eyes to all th e war in th e world, and with draw quietly into th e land of music, as into th e land of faith, wh ere all our dou bts and sufferings lose th emselves in a sou nding sea, wh ere we forget all th e squawking of people, wh ere no chatter and natter make us giddy, and wh ere instead all our h eart’s anguish is at once cured by soft touch.” (Wilh elm Heinrich Wackenroder, 1797)

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1828: Kaspar Hauser / Gründung der Bösendorfer-Klavierfabrik

Kaspar Hauser found in Nürnberg / Establishment of Bösendorfer piano factory

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Andere Wege neben Beeth o ven: Franz Schu bert

Das romantische Erleben von Musik ist am frühesten bei franz schuBerT zu fassen: „Meine Erzeugnisse sind durch den Verstand für Musik und durch meinen Schmerz vorhanden“ (Tagebuch 1824). Als Person sieht Schubert nicht aus, wie man sich Genies vorstellt, er ist eher eine unansehnliche Erscheinung.

Als Komponist ist er nicht wie viele seiner Kollegen ein konzertierender Virtuose und Lehrer, sondern Komponist, Klavierspieler und Sänger in einem kleinen Kreis von Freunden. „Nach einer kleinen Schubertiade mit Liedern, Franz Schu bert Tänzen und Kammermusik war Souper, dann Ball, dann Trinkerei, alles sehr lustig ... Erst um 2 Uhr entfernte man sich seelenvergnügt“ (Tagebuch eines Freundes 1828). Schubert setzt vor allem mit seinen über 600 Liedern mit Klavierbegleitung neue Maßstäbe. Durch einprägsame Melodik, bildhafte Begleitfiguren und erweiterte Harmonik (Terzverwandschaften, z.B. C–E, Schubertiade / Schubertiad C–As) schafft er eine intensive Einheit von Wort und Musik (cD 07/06).

Gru ndform en des Kla vierlieds

• Strophenlied: verschiedene Textstrophen – gleiche Melodie und Begleitung • Variiertes Strophenlied: dem Text angepasste Abwandlung von Melodie und Begleitung • Durchkomponiertes Lied

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1829: Erfindung der Blindenschrift

Invention of Braille writing system

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Oth er ways beside Beeth o ven: Franz Schu bert

franz schuBerT was the first to put the Romantic experience of music into words: “My products are available through my understanding of music and through my pain” (diary 1824). Physically, Schubert does not conform with our picture of a genius, having been rather plain in appearance. Unlike many of his colleagues, he was not a concert virtuoso and teacher, but spent his life composing, playing the piano and singing in the company of a small circle of friends. “After a small Schubertiad with songs, dances and chamber music, came supper, then dancing, then drinking; everything very merry ... not until 2 o’clock did everyone leave, cheerful and contented” (diary of a friend 1828). Schubert set new standards, particularly in his more than 600 lieder with piano accompaniment. Using catchy melodies, graphic accompanying figures and expanded harmony (third-relationships, e.g. C-E, C-A flat), he created an intensive unity of word and music (cD 07/06).

Basic forms of lieder for voice and piano

• Strophic form: the same melody and accompaniment are used for the various verses of text • Varied strophic form: melody and accompaniment are adapted to the text by means of modifications • Through-composed form Schubert revered and admired Beethoven, but was not intimidated by his greatness. In his string quartets, symphonies and masses he succeeded in creating works which carried on the Classical ideals in an extremely personal manner. His music can be disarmingly naive, pleasant and gentle, but he also wrote highly dramatic works that express in sound a large emotional range from whisper to scream. His piano works often go beyond the capabilities of the instruments of that time, and the range and difficulty of his orchestral works overtaxed the then prevailing orchestras (cD 07/05).

Schubert died young. With the exception of his four-handed piano compositions, most of his instrumental works were not published or performed until long after his death.

E. Delacroix: Die Freiheit führt das Volk · Liberty leading the People

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1830: Pariser Julirevolution / Erhebungen in Warschau und Brüssel

Paris July Revolution / Uprisings in Warsaw and Brussels

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Schubert verehrt und bewundert Beethoven, läßt sich jedoch von dessen Grösse nicht überwältigen. In seinen Streichquartetten, Sinfonie und Messen gelingen ihm Werke, die auf höchst eigene Art die klassischen Ideale weiterführen. Seine Musik kann entwaffnend naiv, gemütlich und von gefälliger Sanftmut sein, genauso hat er aber auch höchst dramatische Werke geschrieben, die vom Flüstern bis zum Schrei eine grosse emotionelle Spanne zum Klingen bringen. Seine Klavierwerke übersteigen oft die Möglichkeiten der damaligen Instrumente, und auch die Orchesterwerke überfordern in Umfang und Schwierigkeiten die damaligen Orchester (cD 07/05). Schubert stirbt als junger Komponist, mit Ausnahme der vierhändigen Klaviermusik werden die meisten seiner Instrumentalwerke erst lange nach seinem Tod gedruckt und aufgeführt.

Hoh e u nd niedere Musik

„Im Vergleich zu Beeth o ven, dem Arch itekten, komponierte Schu bert wie ein Sch lafwandler.“ (Alfred Brendel)

Im Wiener Café Rebhuhn hört Schubert oft einem volkstümlichen Vorstadt Quintett zu, unter der Leitung des Autodidakten JosePh lanner, Kaffeehausmu“In comparison with Beeth o ven, sikant und Tanzgeiger. 1829, ein Jahr nach Schuberts th e arch itect, Schu bert Tod, wird Lanner „Musikdirektor der k.k. Redoutencomposed like a sleepwal ker.“ säle“. Er veranstaltet dort Promenadenkonzerte, in (Alfred Brendel) denen er „immer auch ernste Musik spielt, soweit sie dem Begriff Unterhaltungsmusik noch entsprechen kann.“ Wie kommt es dazu, dass er und nicht sein Hofkapellmeisterkollege von den Zeitgenossen als der musikalische Repräsentant Wiens angesehen wird? Zugrunde liegen tiefgreifende Veränderungen in der Musikanschauung, die sich bis in die heutige Trennung von E(rnster)- und U(nterhaltender) Musik auswirken. Musikschriftsteller und Philosophen teilen die Musik in zwei scharf getrennte Bereiche auf: die „hohe“ geistige, schwierige, kontrapunktische, deutsche Musik der Tradition Beethovens wird in Gegensatz gebracht zur sinnlichen, leicht eingängigen, italienisch-französischen Musik, beispielsweise Gioacchino rossinis (cD 07/01). Ein Schubladendenken, das bis heute fortwirkt – und das

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1831: Emigrationswelle nach der Niederlage des polnischen Freiheitskampfes

Mass emigration from Poland following defeat of liberation struggle

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High brow and lowbrow music

At the Café Rebhuhn in Vienna, Schubert often heard a popular suburban quintet led by JosePh lanner, a self-taught café and dance violinist. In 1829, the year following Schubert’s death, Lanner became director of music of the Imperial and Royal Ballrooms, where he performed promenade concerts at which he “always plays classical music as well, in so far as it can still regarded as light music”. How come his contemporaries saw him, and not the Court kapellmeister, as the musical representative of Vienna? The reasons lie in far-reaching changes in the way music was seen that continue to have an effect in today’s separation of music into “serious” and “light”. Music commentators and philosophers divide music into two clearly separate kinds. The “high” intellectual, difficult, contrapuntal, German music in the tradition of Beethoven is contrasted sharply with the sensual, catchy, Italian-French music of, for example, Gioacchino rossini (cD 07/01). That pigeonhole thinking continues to have an effect to this day. From the popular “ländler” and the “German Dance” (see Don Giovanni), Joseph Lanner and Johann sTrauss The elDer created the Viennese waltz for the imperial court balls. The growing popularity of those strings of ländlers and waltzes, polkas, marches and quadrilles soon made a second orchestra necessary, so that the second kapellmeister Johann Strauss the Elder established his own orchestra. 208 light works

by Lanner and more than 250 by Strauss the Elder have survived (cD 08/07). Viennese music climaxed with the “Waltz King” Johann sTrauss The younGer, whose musical greatness was ungrudgingly acknowledged by both Brahms and Wagner.

Gioacch ino Rossini

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1833: Beginn der wirtschaftlichen Einigung Deutschlands unter Preussens Führung

Economic unifi cation of Germany begins under Prussian leadership

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nach 1830 auch eine Spaltung der Musikkultur in einen Bereich mit hohem Kunstanspruch und den Unterhaltungssektor nach sich zieht. Josepf Lanner und Johann Strauß (Vater) schaffen aus der Verbindung von volkstümlichem „Ländler“ und dem „Deutschen Tanz“ (s. Don Giovanni) den Wiener Walzer der kaiserlichen Hofbälle. Die wachsende Beliebtheit dieser Ländler- und Walzerketten, Polkas, Märsche und Quadrillen macht bald eine Teilung des Unterhaltungsorchesters nötig, und der zweite Kapellmeister Johann sTrauss (vaTer) gründet bald sein eigenes Orchester. Von Lanner sind 208, von StraußVater über 250 Unterhaltungsmusiken erhalten (cD 08/07). Den Höhepunkt erreicht die Wienerische Musik dann mit Johann sTrauss (sohn), dem „Walzerkönig“, dessen musikalische Größe Johannes Brahms genauso wie Richard Wagner neidlos anerkennen.

Die Gegensätze zwisch en deutsch er u nd italienisch er Oper

In Berlin prallen 1821 zwei Opernauffassungen aufeinander. Hier ist kurz zuvor GasPare sPonTini „General-Oberintendant der königlichen Musik“ geworden, weil der König von Preußen dessen romantische Grand Opéra Die Vestalin (1807) so sehr schätzt, dass er eine jährliche Aufführung dieser Oper verfügt. Spontinis Person wie Werke sind zeitlebens umstritten. Als 1821 seine dritte große Oper Olympie in Berlin gegeben wird, kommt es zu heftigen Streitereien zwischen „Romantikern“ und „Klassizisten“. Fünf Wochen später, bezeichnenderweise am Jahres- und Gedenktag des Siegs über Napoleon 1815, wird carl maria von weBers Romantische Oper Der Freischütz mit triumphalem Erfolg in dem von Schinkel neu erbauten königlichen Schauspielhaus uraufgeführt.

Ein schauerromantischer Stoff, neuartige Klangfarbenverwendung zur Charakterisierung des deutschen Waldes und der Wolfsschlucht, dazu Lieder, Tänze und Jägerchöre prägen ein frisches Werk, das als nationale Tat gefeiert bejubelt wird und im Flug die Opernbühnen der Welt erobert (cD 07/03).

Gaspare Spontini

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1835: Erste deutsche Eisenbahn von Nürnberg nach Fürth

First German railway from Nürnberg to Fürth

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Joseph Lanner und · and Johann Strauß

Th e differences between German and Italian opera

Der Freischütz, Theaterzettel der Uraufführung · Leaflet for the premiere

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Two views on opera clashed in Berlin in 1821. GasPare sPonTini had recently been appointed chief artistic director of music at the court because the king of Prussia had been so taken with his Romantic grand opéra of 1807 La Vestale that he decreed it be performed annually. As a person, Spontini was controversial all his life, as were his works. When Olympia, the second version of his third grand opéra, was premiered in Berlin in 1821, heated quarrels ensued between “Romantics” and “Classicists”. Five weeks later, significantly on the anniversary of Napoleon’s defeat in 1815, carl maria von weBer’s Romantic opera Der Freischütz was premiered with triumphant success at the new royal theatre built by Schinkel.

With material like that of a Gothic novel, modern tone colours to characterize the German forest and Wolf ’s Glen, songs, dances and hunters’ choruses, it represented a fresh work which was celebrated as a national event and rapidly found its way C. M. von Weber into the repertoires of opera houses all over the world (cD 07/03).

1837: Victoria englische Königin (Viktorianisches Zeitalter)

The sixty-four-year reign of Queen Victoria begins

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Klassizismus u nd Historismus

Bereits im späten 18. Jahrhundert wurde „alte“ Musik wieder aufgeführt, so in London seit 1776.

Im Zuge der Romantik übernimmt dann die Vergangenheit die Herrschaft über die Gegenwart. Nicht nur überwiegen im Opern- und Konzertrepertoire die älteren Werke, sondern auch die Komponisten greifen frühere Techniken und Klassizismus wird in der Stile auf. Der romantische Klassizismus felix er Musik vorzugswe ise auf die Wien menDelssohn-BarTholDys knüpft an Klassik vor Beeth o ven bezogen. die Musiksprache von Haydn und Mozart an, ergänzt um neuartige Klangeffekte und ausgefeilte Harmonik und die leichthändig-bewegliche Th e term “Classicism“ in music „Elfenmusik“. Aus einer reichen jüdischen norma lly applies to Vienn ese Bankiersfamilie stammend, fing er genauso wie Classicism before Beeth o ven. seine ältere Schwester Fanny früh an zu komponieren. Während Fannys Kompositionen dem Familienwillen zuliebe über ein Jahrhundert dem Musikleben vorenthalten wurden, gelang Felix der Durchbruch als Sechzehnjähriger. Mit der Ouvertüre zum Sommernachtstraum und dem Streich-Oktett fand er zu seinem Personalstil. 1829, genau 100 Jahre nach der Uraufführung führte er erstmals nach Bachs Tod dessen Matthäuspassion mit der Berliner Singakademie wieder auf.

Diese Wiederentdeckung beeinflusste seine Tonsprache ebenso wie seine Beschäftigung mit geistlicher Musik: Oratorien, Motetten Gustave Doré: Les fées (Scène tirée und Psalmen. In seinem Oratorium Paulus (1836) bezog er den de Shakespeare) protestantischen Gemeindechoral in die Form des Händelschen

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1837: Die „Göttinger Sieben“ wegen Protesten entlassen / Büchner: Woyzeck

“Göttingen Seven” expelled for protesting / Büchner: Woyzeck

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Classicism and Historicism

“Old” music was already being performed again in the late eighteenth century, starting in London in 1776. Romantic thinking gave the past sway over the present. Older works predominated in the operatic and concert repertoire, and composers resorted to earlier techniques and styles. felix menDelssohn-BarTholDy’s Romantic Classicism took up the musical language of Haydn and Mozart and enhanced it with modern sound effects, polished harmony and diaphanous “elfin music”. Growing up in a rich Jewish banking family, he and his elder sister Fanny began composing at an early age. While the family withheld Fanny’s compositions for over a century, Felix’s breakthrough came when he was sixteen.

He established his individual style in the Overture to A Midsummer Night’s Dream and the String Octet.

In 1829, exactly 100 years after the St Matthew Passion was originally performed, Mendelssohn presented it with the Berlin Singakademie in the first performance since Bach’s death. The revived work influenced Mendelssohn’s tonal language and prompted him to write oratorios, motets and psalms. His oratorio Saint Paul (1836) incorporates the congregation hymn into the form of the Handel oratorio. One of his most often performed works is the Violin Concerto in E minor, in which the traditional three movements are combined to form a “poetically” higher unit (cD 08/04).

“Mendelssoh n is th e Mozart of th e nineteenth century, th e brigh test musician, wh o most clearly sees th rough and at first reconciles th e contradictions of th e age.”

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Mendelssoh n-Barth oldy

(Robert Schumann)

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1838: Erfindung der Photographie

Invention of photography

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Oratoriums ein. Zu seinen meistgespielten Werken gehört das Violinkonzert e-moll, in dem die traditionellen drei Sätze zu einer ‚poetischen’ höheren Einheit verbunden sind (CD 08/04).

„Mendelssoh n ist der Mozart des 19. Jah rhu nderts, der h ellste Musiker, der die Widersprüch e der Zeit am klarsten durchschaut u nd zu erst versöh nt“ (Robert Schumann)

Französisch e Romantik: dramatisch e Sinfonie u nd Grand Opéra

Wie kein anderer hat Hector Berlioz den romantischen Gedanken einer Vereinigung von Musik und Literatur in Paris, der „Hauptstadt des 19. Jahrhunderts“ eingelöst. Überzeugt, dass Musik Ausdruck von Ideen ist, wendet er sich von traditionellen Formmodellen ab und experimentiert in seinen ‚Dramatischen Sinfonien’ mit den Verbindungsmöglichkeiten von Musik und Text. Teilweise verbindet er die Sätze durch gesprochene Monologe, teilweise bezieht er Vokalmusik ein, teilweise veröffentlicht er Programme in mehreren Versionen, unabhängig von der Musik. Die Symphonie fantastique (Fantastische Sinfonie, 1830) kreist um die Existenz des Künstlers als Außenseiter: „Episoden aus dem Leben eines Künstlers“. Der Zyklus der Sätze zeichnet musikalisch den psychischen Deformationsprozeß eines Erinnerungsbildes nach („idée fixe“, Motto-Thema) (CD 07/08). Für Berlioz ist Komposition eine Art Klangregie, wozu Raumklang-Effekte, grelle Orchesterinstrumentation und die Behandlung der Instrumente, als wären sie Akteure auf einer imaginären Opernbühne, gehören. Als Dirigent hat Berlioz oft einen Hang zu spektakulären Massenveranstaltungen. So dirigiert er beim Abschlusskonzert einer Industrie-Ausstellung 1844 mit Unterstützung von sieben Hilfsdirigenten 1022 Mitwirkende, darunter vier Fernchöre; 1855 läßt er sich bei einem ähnlichen Massenkonzert einen elektrischen Taktgeber konstruieren.

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1841: Feuerbach: Das Wesen des Christentums

Feuerbach: The Essence of Christianity

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French Romanticism: dramatic symph ony and grand opéra

In Paris, the “capital of the nineteenth century”, it was hecTor Berlioz who led in the Romantic pursuit of uniting music and literature. Convinced that music is the expression of ideas, he departed from traditional formal models and in his “dramatic symphonies” experimented with the potential for combining music and text. Sometimes he linked movements by means of spoken monologues, sometimes he incorporated vocal music, sometimes he presented programmes in several versions, independently of the music. The Symphonie fantastique (1830) centres around the existence of the artist as an outsider: “Episodes in the life of an artist”. The cycle of the movements depicts the emotional deformation process of a recollection (an idée fixe or motto theme) (cD 07/08). Berlioz treated composition as a kind of “stage-management of sounds” with spatial effects and garish orchestration, treating the instruments as if they were actors in a virtual opera. As a conductor, Berlioz often tended towards spectacular mass events. At the final concert of an industrial exhibition in 1844, for example, he was supported by seven assistant conductors in coordinating 1,022 performers, among them four remote choruses; for a similar largeHector Berlioz scale concert in 1855, he even had an electrical metronome made for him.

The triumph of the grand opéra proceeded from Paris. Rather like many of today’s musicals, French opera is in the first place a theatrical, elaborately staged event in which the music is of secondary importance. Giacomo meyerBeer, together with Rossini and Wagner, is one of the nineteenthcentury composers who created the most powerfully effective operas. In five acts he mobilized every available stage effect to serve his dramatic and psychological intention. His music was unprecedented in its dramatic vividness.

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1841: Poe: Die Morde in der Rue Morgue / Gründung des Salzburger Mozarteums

Poe: The Murders in the Rue Morgue / Foundation of the Salzburg Mozarteum

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Von Paris aus tritt auch die „Grand Opéra“ ihren Siegeszug an. Ähnlich wie bei manchen heutigen Musicals ist die französische Oper an erster Stelle ein theatralisches, bühnentechnisch raffiniertes Ereignis, und erst in zweiter Linie musikalisch bedeutsam. Zusammen mit Rossini und Wagner gehört ­Giacomo Meyerbeer zu den drei wirkungsmächstigsten Opernkomponisten des 19. Jahrhunderts. In seinen fünfaktigen Opern mobilisierte er alle verfügbaren bühnentechnischen Wirkungsmittel im Dienst der dramaturgischen und psychologischen Konzeption. Seine Musik ist von einer bislang nicht gehörten dramatischen Bildhaftigkeit.

Der neu e Musikbetrieb: Die Cla vierseuch e

In den wachsenden europäischen Großstädten gehört das Klavierspiel zu den nervtötenden Geräuschen. Geradezu von einer „Clavierseuche“, einer „aufreibenden musikalischen Folter ist immer wieder die Rede: „Es ist ein Kreislauf ohne Anfang und Ende: man lernt Musik weil überall Musik gemacht wird, und man macht überall Musik weil man es überall gelernt hat“, wird 1855 kritisch angemerkt. In den Jahrzehnten zuvor hat sich der Klavierbau technisch und kommerziell in einem Ausmaß entwickelt, das von keinem anderen Instrument erreicht wurde: das Klangvolumen und die dynamische Nuancierung werden erweitert, die Mechanik beschleunigt und präzisiert. Die sog. Repetitionsmechanik, 1821 in Paris entwickelt, bildet die Voraussetzung für die Entfaltung pianistischer Virtuosität bis heute. Modell für den Instrumentalvirtuosen ist seit den zwanziger Jahren der „Teufelsgeiger“ Niccolò Paganini, der mit seinen geigerischen Akrobatenstücken und einer dämonischen Selbstinszenierung das europäische Publikum in seinen Bann zieht (CD 07/02). Viele Virtuosen sind gleichzeitig Komponisten, Verleger und Klavierbauer. Für die bürgerlichen Schichten, die selbst Klavier spielen, wird der Klaviervirtuose geradezu zum Leitbild, der im Bereich der Musik die Möglichkeiten der Technik, aber auch den Einsatz von Fleiß und Pünktlichkeit demonstriert. Die Vermassung und Mechanisierung des Klavierspiels und der Trainingsanleitungen für Virtuosität wirken bereits auf die Zeitgenossen wie industrielle Produktionsverfahren.

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1842: China tritt Hongkong nach dem Opiumkrieg an England ab

China cedes Hong Kong to Britain after the first Opium War

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Th e new music industry: th e piano plagu e

The sound of amateurs playing pianos had become a nerve-racking source of noise pollution in the growing cities of Europe. There was talk of a “piano plague”, of “wearisome musical torture”. “It is a vicious circle: one learns music because music is being made everywhere, and one makes music everywhere because one has learnt it everywhere”, according to a critical commentary of 1855. The preceding decades had seen developments in piano building and marketing that far exceeded those of other instruments. Its volume of sound had N iccolò Paganini been increased and its ability to produce dynamic nuances improved; piano actions had become faster and more precise.

The double-escapement action developed in Paris in 1821 remains the prerequisite for the development of pianistic virtuosity to this day. In the 1820s nicolò PaGanini, the “violinist who had signed a pact with the Devil”, held European audiences spellbound with his acrobatic violin pieces and a demonic showmanship, setting the pattern for generations of virtuoso instrumentalists (cD 07/02). Many piano virtuosos were also composers, publishers and piano makers. Now empowered to own and play the piano, the middle classes modelled themselves on those piano virtuosos as paragons who demonstrated what could be achieved in terms of technique with diligence and punctuality. The de-individualization and mechanization of piano playing and the treatises on how to achieve virtuosity were likened to industrial production processes even by people living at that time.

Liszt am Klavier / Liszt at the piano

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1843: Kiergekaard: Entweder-Oder / Hölderlin stirbt in geistiger Umnachtung

Kierkegaard: Either/Or / Hölderlin dies mentally deranged

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„Manch e dieser Passagen sollen 20 u nd 30 Male … oh ne Unterbrechu ng wiederh olt werden. Nu n! Wer das Tag für Tag auszu halten im Stande ist, dem versprech en wir, daß sein Kopf sein wird wie eine Laterne. Fertige Finger werden damit erzielt, aber auch Spielmasch inen.“

(Zeitgenössisch e Rezension von Carl Czerny: Vierzig täglich e Studien zum Erlangen u nd Bewah ren der Virtuosität, Opus 337, 1834)

Poetisch e Virtuosität bei Schumann u nd Liszt

1834 wird roBerT schumann in Leipzig Chefredakteur einer einflussreichen Musikzeitschrift, der Neuen Zeitschrift für Musik. Zu seinen Zielen gehört es, wie er programmatisch formuliert, „die letzte Vergangenheit (die nur auf Steigerung äußerlicher Virtuosität ausging) als eine unkünstlerische zu bekämpfen – endlich eine neue poetische Zeit vorzubereiten.“ „Poetische“ Musik ist für Schumann mit der inneren Welt der Erinnerungen und Träume unlösbar verbunden. Sie entzündet sich an Begegnungen, Bildern und Geschichten, aber auch an Widersprüchlichkeiten, Zerrissenheit und Ängsten (cD 07/10, 12, 13). Auch der ein Jahr jüngere franz liszT, geprägt durch die französische Romantik, erwartet von der Instrumentalmusik, dass sie „den geheimen und poetischen Sinn der Dinge“ ausdrücke. Liszt setzt sich in zweierlei Richtungen ein: einerseits müsse Musik über alle Klassenschranken hinweg alle „Menschen veredeln, trösten und läutern“, andererseits wende sich gerade die Klaviermusik an „die kleine Zahl derjenigen, die von der Kunst mehr Franz Liszt erwarten als eine Unterhaltung in müßigen Stunden, als ein flüchtiges

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1843: Mendelssohn gründet Leipziger Konservatorium

Mendelssohn establishes Leipzig Conservatory

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“Som e of th ese passages are to be repeated 20 and 30 tim es ... with out a break. Well! We promise th ose wh o are able to endure th is day after day that th eir h eads will be like lanterns. Accomplish ed fingers will be produced, but music mach ines as well.” (Contemporary review of Carl Czerny’s Forty daily exercises with prescribed repetitions for acquiring and preser ving virtuosity, op. 337, 1834)

Poetic virtuosity in Schumann and Liszt

In 1834 roBerT schumann became chief editor of the Neue Zeitschrift für Musik, an influential music journal in Leipzig. He outlined one of his aims as follows: “to fight the recent past (which arose solely out of an intensification of superficial virtuosity) as an inartistic time and at last to pave the way for a new, poetic one”. For Schumann, “poetic” music was immutably bound up with his perRobert Schum ann sonal world of memories and dreams. It was triggered by meetings, images and stories, but also by contradictions, inner turmoil and fears (cD 07/10, 12, 13). Just a year younger and influenced by French Romanticism, franz liszT also expected instrumental music to express “the secret and poetic sense of things”. Liszt championed two principles: music was to “ennoble, comfort and purify” all people of all classes, and piano music in particular was to be addressed to “the small number who expect art to be more than entertainment in idle hours, more than a fleeting amusement” (cD 08/08, 11). For both Schumann and Liszt, virtuosity was never in opposition to the poetic. They both left the “prosaic” side of virtuosity behind them and created a new poetic form of virtuosity which brought forth undreamt-of tonal potential.

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1844: Weberaufstand in Schlesien / 1. Morse-Telegraphenlinie in den USA

Silesian weavers’ revolt / Morse’s fi rst telegraph line in the USA

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Vergnügen“(cD 08/08, 11). Für beide, Schumann und Liszt, steht die Virtuosität aber niemals im Gegensatz zum Poetischen. Beide lassen die „prosaische“ Seite der Virtuosität hinter sich und schaffen eine neue poetische Virtuosität im Dienste ungeahnter Klangmöglichkeiten.

„Diese Kraft, ein Pu blikum sich zu u nterjoch en, es zu h eben, tragen u nd fallen zu lassen, mag woh l bei keinem Künstler, Paganini ausgenomm en, in so h oh em Grade anzutreffen sein. Man muß das hören u nd auch seh en, Liszt dürfte durchaus nich t h inter den Kulissen spielen; ein großes Stück Poesie ginge dadurch verloren.“ (Robert Schumann über Konzerte von Liszt im März 1840 in Leipzig u nd Dresden)

Fanny Hensel

Die männlich en Genies u nd die vielen Vergessenen

Mitte des 19. Jahrhunderts gibt es in Deutschland neben 23 etablierten Hofopern schon an die 100 städtischen Opernhäuser, außerdem sicher 70 reisenden Operngesellschaften. Überall werden zwar überwiegend italienische und französische Werke gespielt, doch sind zwischen Webers Freischütz (1821) und Wagners Lohengrin (1850) schätzungsweise 500 deutsche Opern komponiert worden – heute fast alle unbekannt. Aus Opern wie Das Nachtlager von Granada (1834) des Wiener Kapellmeisters konraDin kreuTzer sind vielleicht noch der ein oder andere Wunschkonzert-Titel bekannt, wer aber kennt die Sinfonien (1820–45) von franz BerwalD, dem Mitglied einer deutsch-schwedischen Musikerfamilie? clara wieck-schumann und fanny hensel (cD 07/15) sind mittlerweile als Komponistinnen dank engagierter Fachleute neu entdeckt und wieder aufgeführt worden, andere kom-

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1845: Engels: Die Lage der arbeitenden Klasse in England / Beethoven-Denkmal in Bonn

Engels: The Condition of the Working Class in England / Beethoven Memorial erected in Bonn

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“He possessed th is power to ensla ve an audience, to lift, carry and drop it, to a greater degree than perhaps any oth er artist except Paganini. One has to h ear and see it. Liszt could surely never play from beh ind th e scenes; a large part of th e poetry would be lost.” (Robert Schumann on Liszt’s concerts in Leipzig and Dresden in March 1840)

Th e male geniuses and th e many forgotten In addition to the twenty-three established court opera houses, mid-nineteenth-century Germany already had about a hundred municipal opera houses and at least seventy travelling opera companies. Although Italian and French works dominated the programmes of all of them, Joseph ine lang an estimated 500 German operas were composed Clara Sch uma nn between Weber’s Freischütz (1821) and Wagner’s Lohengrin (1850)–and most of them are unknown today. While it is possible that audiences still know a number or two from operas like Das Nachtlager von Granada written by conraDin kreuTzer in 1834, when he was conducting opera in Vienna, who today is familiar with the symphonies written between 1820 and 1845 by the German-Swedish composer franz BerwalD? Works by the women composers clara wieck-schumann and fanny hensel (cD 07/15) have been rediscovered and are again being performed, thanks to dedicated scholars, but other women composers who came from less privileged backgrounds remain

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1846: Adolphe Sax entwickelt in Paris das Saxophon

Adolphe Sax develops the saxophone in Paris

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ponierende Frauen, die aus weniger privilegierten Verhältnissen stammen, sind nach wie vor weitgehend vergessen. Es gehört zu den Kennzeichen des 19. Jahrhunderts, dass sich von den Werken so vieler Komponisten und Komponistinnen meist nur das Geniale (und von Männern Komponierte) durchgesetzt hat. So sind natürlich auch unter den vielen unbekannten der 130 Vertonungen von Goethes Erlkönig wahre Perlen zu finden, bekannt sind aber eben nur die von Schubert und vielleicht noch von Loewe. Unser musikgeschichtlicher Rückblick mit seinem Blick auf die bewundernswerten Gipfel der Musikproduktion ist weit davon entfernt, die bunte Vielfalt und Menge all dessen auch nur andeutungsweise zu erfassen, was die Zeitgenossen als ihre Musik erlebt haben.

Nationalidiom e

Überall in Europa ist in der Romantik eine Tendenz zur stärkeren Bindung an das Nationale zu hören. Rossini ist in eigener Weise „italienischer“ als seine Vorgänger, Berlioz betont den französischen Tonfall seiner Musik, Weber schlägt mit seinen patriotischen Männerchören deutlich einen nationalen Ton an (für Frédéric Ch opin den ihn der deutschtümelnde Wagner als „deutschesten“ aller Musiker rühmt).

Im Lauf des Jahrhunderts treten alle Nationen, von Russland, Ungarn, Böhmen und Polen bis nach Norwegen und Dänemark, mit eigenen Tonfällen und Farben auf den Plan. Es kommt zu nationalen Abgrenzungen, obwohl natürlich volkstümliche Musik zu landessprachlichen Texten allein noch keine nationalen Opern und Lieder ergeben. Immer sind es überragende Einzelne, die die volksmusikalischen Elemente kompositorisch so ausformen, dass ihre Musik als nationaler Faktor aufgefasst werden kann. So stilisiert fréDéric choPin die musikalischen Elemente der polnischen Folklore und reichert sie mit Chromatik und Melodiegirlanden an (cD 07/09, 11, 14). Seine erste (1826) genauso wie seine letzte (1849) Komposition sind bezeichnenderweise Mazurken, aus der Volksmusik stammend. In St. Petersburg treten 1836 in michail Glinkas Oper Ein Leben für den Zaren erstmals Menschen aus dem Volk auf der Kaiserlichen Hofopernbühne auf, viele adlige Besucher rümpfen über die „Kutschermusik“ die Nase.

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1847: Zeitschrift Risorgimento gibt der italienischen Unabhängigkeitsbewegung den Namen

The periodical Risorgimento gives its name to the movement for the unifi cation of Italy

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largely forgotten. One of the hallmarks of the nineteenth century is the fact that, of the countless works composed, only the most brilliant ones (composed by men) have as a rule prevailed. There are naturally true gems among the 130 settings of Goethe’s Erlkönig, yet only that by Schubert and perhaps that by Loewe are remembered today. Our retrospective view across the shining summits of composition cannot even hint at the wealth of works that contemporaries once experienced as their music.

National idioms

There was an increased tendency towards national identity throughout Europe in the Romantic period. In his own manner, Rossini was “more Italian” than his predecessors, Berlioz stressed the French idiom of his music and in his patriotic men’s choruses Weber struck a clearly national note (earning the hyper-Germanist Wagner’s praise as the “most German” of all composers). In the course of the nineteenth century, all the nations, from Russia, Hungary, Bohemia and Poland all the way to Norway and Denmark, developed their own characteristic sounds. National demarcations came into being, although vernacular music to texts in the country’s own language naturally did not result in national opera and song repertoires. The process always relied on outstanding individuals who had the ability to compositionally shape folk-music elements in such a way that their music could be regarded as national. Chopin, for example, stylized the musical elements of Polish folk music and enriched them with chromatic elements and garlands of melody (CD 07/09, 11, 14). Significantly, his first and last compositions (1826 and 1849) are mazurkas, which originated directly from folk music. In Michail Glinka’s opera A Life for the Tsar, premiered in St Petersburg in 1836, the common people appeared on the stage of the imperial court opera for the first time, causing many of the aristocrats in attendance to wrinkle their noses at what they called “coachman’s music”. For the group known as the “Mighty Handful” or “The Five” (Alexander Borodin, César Cui, Mili Balakirev, Modest M ­ usorgsky (CD 09/08, 09) and ­Nikolai Rimsky-Korsakov (CD 10/09)) , Glinka’s music was not Russian enough. They took their inspiration from the melodic elements of Russian folk music and the peculiarities of the Russian language. In Denmark, a collection of folk-songs inspired Niels Gade to take up an unmistakably

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1848: Revolutionen in Paris, Deutschland, Wien / Marx, Engels: Manifest der kommunistischen Partei

Revolutions in Paris, Germany, Vienna / Marx and Engels: The Communist Manifesto

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Dagegen ist der Gruppe der „Fünf“ (alexanDer BoroDin, césar cui, mili Balakirew, moDesT mussorGski (cD 09/08, 09) und nikolai rimski-korsakow (cD 10/09)) diese Musik noch nicht russisch genug. Sie lassen sich von den melodisch-tonalen Elementen der russischen Folklore und den Eigenarten der russischen Sprache inspirieren. In Dänemark regt eine Volksliedsammlung nils GaDe an, in seine acht Sinfonien (1842–71) einen unüberhörbaren „nordischen Ton“ aufzunehmen, sein Schüler eDvarD GrieG (cD 09/10) lernt das Nordische vor allem von dem norwegischen Volksgeiger ole Bull: „Es fiel mir wie Schuppen von den Augen; erst durch ihn lernte ich die nordischen Volkslieder und meine eigene Natur kennen.“ Überall in Europa entstehen nationalsprachliche Opern mit nationalen Idiomen: 1846 in Kroatien, in Prag von 1866 an mit neun tschechischen Nationalopern von BeDrˇich smeTana. In Paris schockiert GeorGes BizeT das Publikum mit der drastisch-realistischen Musiksprache seiner Carmen (1875) (weshalb sie bei der Uraufführung fast durchfällt) und der raffinierten Stilisierung von Zigeunerliedern und -tänzen Ed vard Grieg sowie Stierkampfarena-Musik. anTonín Dvor ˇ ák verbindet in seiner Zeit als Direktor des New Yorker Konservatoriums (1892–95) slawische Melodik mit Inspirationen amerikanischer Indianermusik und Negro Spirituals – so auch in der Sinfonie „Aus der Neuen Welt“ (1893) (cD 10/07).

Zuku nftsmusik: Sinfonisch e Dich tu ngen Franz Liszts

Daß das Musikleben des 19. Jahrhunderts von Parteienbildung beherrscht ist, konnte roBerT schumann bereits 1834 feststellen: er sah auf dem Linken Flügel die Fortschrittlichen, die „Formenverächter“, wie er sie nannte, und auf dem rechten Flügel die Konservativen, die „Anti-Chromatiker“ und „Contrapunctler“. Um 1860 schlagen die Wogen des Streits zwischen Fortschrittlichen und Konservativen besonders hoch: Um franz liszT gruppiert sich 1859 die „Neudeutsche Schule“. Gleich ein

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1848: 1. erfolgreiche Blinddarm-OP in London / Beginn der Music Hall-Bewegung in England

First successful appendectomy in London / Beginning of the music hall era in England

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“Nordic tone” in his eight symphonies (1842– 71), while his pupil eDvarD GrieG (cD 09/10) picked up that Nordic tone above all from the violinist ole Bull, Norway’s first international star: “The scales fell from my eyes; only through him did I get to know the Nordic folk-songs and my own nature.” Operas in the national language and using national idioms v came into being throughout Europe: in Croatia Antonin Dvorák Modest Mussorgski in 1846, in Prague in 1866 with BeDrˇ ich smeTana’s nine Czech operas. In Paris, GeorGes BizeT shocked audiences with the drastically realistic musical language of his Carmen in 1875 (so much so that the premiere was almost a flop) and with his stylized Gypsy songs and dances and his bullring music. During his time as Director of the New York Conservatoire (1892–95), anTonín Dvor ˇ ák combined Slavic melodies with inspiration from American Indian music and Negro spirituals– such as in the Symphony “From the New World” (1893). (cD 10/07)

Music of th e future: Franz Liszt’s symph onic poems

Georges Bizet

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As early as 1834, roBerT schumann established that nineteenth-century musical life was divided into two camps. The left wing comprised the progressives, the “despisers of forms”, as he called them, while the right wing was made up of the conservatives, the “antichromaticists” and “contrapuntalists”. The quarrel between progressives and conservatives became particularly loud in about 1860, after the “New German School”

1849: Deutsche Revolution niedergeschlagen / Nationalvesammlung aufgelöst

German revolution defeated / Frankfurt National Assembly dissolved

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Jahr später bringen Johannes Brahms, sein engster Freund, der Geiger JosePh Joachim, und Gleichgesinnte in einer Veröffentlichung ihre Empörung über das „Treiben einer gewissen Partei“ zum Ausdruck: Die „Produkte der Führer und Schüler“ seien „dem innersten Wesen der Musik zuwider“.

Gemeint ist der Kreis um Franz Liszt. Seit 1847 arbeitet dieser an einem Projekt von zwölf Sinfonischen Dichtungen. Es sind – im Gegensatz zur ‚konservativen’ Sinfonie – einsätzige Kompositionen für großes Orchester, die die traditionellen Satzcharaktere verdichtend zusammenziehen und mit Neuerungen der Harmonik und Variationstechnik verbinden.

Dahinter steht ein bewusstes Programm, Zukunftsmusik zu schaffen. Liszt sieht zu seiner Zeit die soziale Funktion der Musik gefährdet, da qualitätvolle Musik von den tragenden gesellschaftlichen Schichten seiner Zeit nicht angemessen angenommen wird (ein bis heute ungelöstes Problem). Sein Lösungsversuch: er will die Träger des wissenschaftlichen und technischen Fortschritts seiner Zeit erreichen, die „aufgeklärteste Schicht der Gesellschaft“, wie er sie nennt. Bewußt bietet Liszt dieser technisch-wissenschaftlichen Elite einen Zugang zur anspruchsvollen Instrumentalmusik, indem er als „poetische Idee“ Themen von Literatur und bildender Kunst aufgreift.

So kann dann etwa ein literarisches Programm (z.B. „Hamlet“) zum Bestandteil der sinfonischen Dichtung werden, indem literarische Momente innermusikalisch verarbeitet werden. Zahlreiche andere Komponisten, wie auch der in München tätige Josef rheinBerGer, halten an ihrer bewussten klassizistischen Traditionsbindung fest, ohne selbst in ihren an der mittelalterlichen Gregorianik orientierten kirchenmusikalischen Werken auf zeittypische harmonische Mittel zu verzichten. Als wichtiger Vertreter der ‚Konservativen’, die für die Tradition von Mendelssohn und Schumann kämpfen, vertritt der Kritikerpapst eDuarD hanslick gegenüber den Neudeutschen die Ansicht, dass Musik dann am „mächtigsten“ sei, wenn sie sich von Eduard Hanslic k den Funktionen und Bedeutungen des Alltags fernhalte, „weil sie nicht

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1850: Gründung der Leipziger Bach-Gesellschaft / Stern’sches Konservatorium in Berlin

Foundation of the Leipzig Bach Society / Stern Conservatory in Berlin

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had formed around franz liszT in 1859. The following year Johannes Brahms, his closest friend the violinist JosePh Joachim and other like-minded personalities published a declaration expressing their outrage over the “doings of a certain party”, the “products of the leaders and pupils” of which (meaning the group around Franz Liszt) were “contrary to the inmost being of music”. Liszt had worked on a series of twelve symphonic poems since 1847. In contrast to the “conservative” symphony in several movements, the symphonic poem is a onemovement composition for full orchestra which „Das Progra mm ist das Mediu m, wel ch es merges the traditional movement types with the die Musik demjen igen Th eil des Pu bli kum s, aid of innovative harmony and variation.

der aus Denk- u nd Tat m ensch en bes teh t, zugänglich er u nd verstä ndl ich er ma ch en wird, als sie es war.“ (Franz Lis zt) ”Th e pr og ra mm e is th e m ed iu m wh ic h ma ke music more ac s cessib le and u nd erstanda bl e th an it has be en to th e port io n of th e au dien ce th at co nsis ts of th in kers and do er (Fra nz Lisz t) s.“

Liszt’s intention was to create music of the future. He felt that the social function of music was in jeopardy, since high-quality music was not being properly accepted by the classes most important to society (an unsolved problem to this day). His idea was to try to reach the people responsible for the scientific and technological progress of his time, the “most enlightened class in society”, as he called them. Liszt deliberately offered that technical and scientific elite access to sophisticated instrumental music by adopting subjects from literature and the visual arts in the form of “poetic ideas”. A literary programme like Hamlet could in that way become part of a symphonic poem by incorporating literary elements into the music. Many other composers, including JosePh rheinBerGer in Munich, remained true to their classicist ideal without having to relinquish the harmonic developments typical of the period even in their sacred works oriented towards medieval Gregorian chant. eDuarD hanslick, the doyen of music critics, was an important representative of the “conservatives” supporting the tradition of Mendelssohn and Schumann

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1851: 1. Weltausstellung in London

Great Exhibition in London – the fi rst World’s Fair

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imstande ist, Überzeugungen mitzuteilen“ – die Idee der „absoluten Musik“. Diese erbittert verfochtenen Positionen im Parteienstreit des 19. Jahrhunderts sind nicht aufzulösen und beschäftigen die Auseinandersetzung über Musik bis heute.

Konser vatives Klassikerbe in der Kamm ermusik

Wenn man in der 2. Hälfte des 19. Jahrhunderts ins Konzert geht, dann sind das Konzerte mit Sinfonischen Dichtungen und Virtuosenkonzerten, Große Oper, Freiluftmusik und Singakademien. Kammermusik spielt in diesem regen öffentlichen Musikleben kaum eine Rolle. Dagegen wird in den Salons des gehobenen Bildungsbürgertums bewusst an den hohen kulturellen und geistigen Ansprüchen der Vergangenheit festgehalten: Das Bekenntnis zur Kammermusik, zu Sonaten und Variationen in der Tradition Beethovens ist hier gleichbedeutend mit einem Bekenntnis zu einer konservativen Musikauffassung. Der junge Johannes Brahms bekommt durch den befreundeten Geiger JosePh Joachim schnell Zutritt zu großbürgerlichen Kreisen, musikliebenden Ärzten, Apothekern und Rechtsanwälten. Dabei ist Brahms persönlich gar nicht konservativ eingestellt, er begeistert sich wie Schumann für E.T.A. Hoffmanns Kreisler-Dichtungen, und er hat wenig Freude an der Formalästhetik des Eduard Hanslicks. An Clara Schumann schreibt er, dass er Hanslicks Johann es Brahms folgenreiches Buch Vom Musikalisch Schönen zwar brav durchlesen wolle – „ich fand aber gleich beim Durchsehen so viel Dummes, daß ich’s ließ“ (1856). Teilweise gibt es in seinen Werken programmusikalische Elemente, wie Titel Rondo alla Zingarese, zum Hauptthema des langsamen Satzes des 1. Klavierkonzerts (1858) schreibt er auf Lateinisch ins Autograph „Gepriesen sei, der da kommt im Namen des Herrn“ (bezogen auf die Schumann-Anrede „Mynheer Domine“). So wird er zunächst auch von den Zukunftsmusikern um Liszt anerkannt: „Nicht weil, sondern trotzdem ihn die Schumannsche Partei erhoben, fühlen wir für ihn besondere Symphathie“.

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1852: Napoleon III französischer Kaiser / Beecher-Stowe: Onkel Toms Hütte

Napoleon III becomes Emperor of France / Beecher-Stowe: Uncle Tom’s Cabin

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who countered the New German School with the view that music is “most powerful” when removed from the functions and meanings of everyday life, “because it is not able to convey convictions”–the idea of “absolute music”. These bitterly defended positions in the quarrel between the two camps in the nineteenth century cannot be resolved and remain a bone of contention.

Conser vative Classical h eritage in chamber music

What attracted concertgoers in the late nineteenth century were symphonic poems and virtuoso concertos, grand opera, open-air music and choral works. Rich though public musical life was, chamber music hardly played any role in it. In the salons of the sophisticated upper middle classes, on the other hand, the high cultural and intellectual ideals of the past were deliberately upheld. Their open allegiance to chamber music, to sonatas and variations in the tradition of Beethoven, was tantamount to open allegiance to a conservative approach to music. Through his friendship with the violinist JosePh Joachim, the young Johannes Brahms rapidly gained entrée to upper-bourgeois circles comprising professionals like music-loving doctors, pharmacists and lawyers. However, Brahms himself was not really conservative; like Schumann, he loved E.T.A. Hoffmann’s stories about the conductor Kreisler and was not very interested in Eduard Hanslick’s formal aesthetics. He wrote to Clara Schumann that he would have dutifully read through Hanslick’s momentous book Vom Musikalisch-Schönen (on beauty in music), “but on browsing it I found so much foolishness that I put it aside” (1856). Some of Brahms’s works contain programmatic elements, like the heading Rondo alla Zingarese for the final movement of his G minor Piano Quartet, while in the autograph of the First Piano Concerto (1858), he wrote over the principal theme of the slow movement the words “Benedictus qui venit in nomine Domini” (blessed is he who comes in the name of the Lord), in memory of Robert Schumann,

Joseph Joach im

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1853: Krimkrieg (Russland gegen Türkei, England, Frankreich) / Florence Nightingale

Crimean War (Russia against Turkey, England and France) / Florence Nightingale

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Doch die Fronten verhärten sich, und ab 1860 gilt Brahms bei Anhängern wie Gegnern als musikalischer „Konservativer“. In der Tat: er widersetzt sich den Tendenzen der Neudeutschen Schule um Liszt und Wagner. Brahms greift die thematisch-motivische Arbeit von Haydn und Beethoven auf und erweitert sie mit entwickelnder Variation und stufenreicher Harmonik – aber die Einheit der Tonart bleibt stets erhalten, und entlegene Akkorde werden in die Tonart integriert. Zentral für Brahms ist zeitlebens die Idee der Kammermusik, und es ist gar nicht so falsch zu behaupten, dass er sogar in sinfonischen Werken eigentlich Kammermusik komponiert (cD 10/04).

Brahms konzipiert seine Musik als Gedankenentwicklung, als logische Form aus den Anfangsgedanken heraus, und an ihn knüpfen Reger und später Schönberg an. Aus Brahms dem Konservativen wird dann im Rückblick „Brahms der Fortschrittliche“.

Wagners Gesamtku nstwerk

Nachdem richarD waGner in seiner Oper Lohengrin (1850) (cD 08/06) die Mittel der deutschen romantischen Oper bis zum Äußersten gesteigert hat, entwirft er um 1850 seine neue Theorie vom Musikdrama. Wie ein Waldesrauschen aus Einzelstimmen ist das fortlaufende Gewebe des großen Sinfonieorchesters mit den Gesangspartien verwoben, so dass ein unendlicher Strom, eine „unendliche Melodie“ entsteht. Das Orchester übernimmt die Funktion des Chores im antiken Drama und schildert mit Hilfe der Leitmotive (von Wagner „Ahnungs“- oder „Erinnerungsmotive“ genannt) die inneren, psychologischen Vorgänge. In Wagners Gesamtkunstwerken sind alle Künste in neuartiger Weise verwoben.

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Richard Wagner

1854: Dogma von der unbefleckten Empfängnis / Grimm: Deutsches Wörterbuch

Dogma of the Immaculate Conception / Grimm: German Dictionary

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Ein Be leg für Bra hms His torismus, seine

gewissenhafte Ausein and whom he affectionately used to erse tzu ng mit älterer Musik ist das address as “Mynheer Domine”. For Fin ale seiner 4. Sinfon ie (1885), in that reason, Brahms was initially reder er die bar ock e Tra dition des Passacagl garded as one of the “musicians of the ia-Basses aufgre ift. future” grouped around Liszt, “not Bra hm s’s h is to ri ci sm , h is co nscien because, but in spite of the fact that in vo lv em en t wi tious th ea rl ier musi Schumann’s party hailed him, do we c, is evid en t in th e fina l mo vem en t of h is feel special sympathy for him”. But Symp h ony (188 Four th 5), in wh ic h the positions became entrenched, h e ta kes up th Ba roqu e trad e itio n of th e pa and from 1860 Brahms was regarssacaglia bass. ded as a musical “conservative” by adherents and opponents alike. He did indeed oppose the tendencies of the New German School headed by Liszt and Wagner. Brahms took up the thematic and motivic work of Haydn and Beethoven and expanded it with the “developing variation” and complex harmony, but always retained the unity of key, integrating remote chords into the key. The principle of chamber music was a central issue for Brahms all his life, and it is not altogether wrong to suggest that he actually composed chamber music even in his symphonic works (cD 10/04).

Brahms conceived his music as the logical development of an initial idea, and Reger and later Schoenberg took up his method, so that in retrospect, Brahms the conservative becomes Brahms the Progressive.

Wagner’s Gesamtku nstwerk (total art-work)

After richarD waGner had taken the German Romantic opera to its utmost extreme in his opera Lohengrin (1850) (cD 08/06), he began developing his new theory of music drama. The continuous fabric of the large symphony orchestra is interwoven with the vocal parts into an “endless melody”.

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1855: Livingston, Entdeckung der Victoria-Fälle / Weltausstellung Paris

Livingstone discovers Victoria Falls / Exposition Universelle de Paris

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Im Leitmotiv wird ein Motiv mit Aussermusikalisch em gekoppelt (Person, Ding, Idee) u nd verweist dann im Verlauf des Musikdramas ständig darauf; z.B. das Moldau-Motiv in Sm etanas gleich namiger Sinfonisch er Dich tu ng. In Wagners Meistersingern von Nürn berg sind ca.

40 Leitmotive musikalisch hörbar miteinander verwandt. Die ersten drei Takte von Tristan u nd Isolde enthalten nich t nur den berühmten Tristan-Spannu ngsakkord, sondern mit der ch romatisch en Aufwärtsbewegu ng der Melodie das Leitmotiv von Liebe u nd Seh nsuch t. (cD 08/12, 13) Tristan und Isolde (1854–59) verarbeitet eigene Liebeserlebnisse und ist musikalisch mit seiner aufgeladenen Chromatik für die Entwicklung der Harmonik ein Epoche machendes Werk. Der komplexe TristanAkkord wird vielfach zitiert, u.a. ironisch von clauDe DeBussy. Im Ring des Nibelungen, Wagners Hauptwerk in vier Abenden, verbinden sich Germanentum und Kritik am Aufstieg und „Was erh ebt das Werk Wagners geistig so Verfall der kapitalistischen Gesellschaft. h och über das N iveau alles älteren musikaDie Botschaft von Wagners Kunst tendiert, lisch en Schauspiels? Es sind zwei Mäch te sich an die Stelle der Religion zu setzen u nd geniale Begabu ngen: Psych ologie u nd (Parsifal, (Parsifal 1882) (cD 10/01), und der Bau des Bayreuther Festspielhauses (1872–76) ( Myth os.“ (Th omas Mann) trägt zur kultischen Überhöhung bei, bis “What intellectually elevates Wagner’s hin zur willkommenen Rezeption von oeuvre so far abo ve all th e earlier musical Wagners (vielfach systematisch verdrängstage works? Its two powers and brilliant tem) Antisemitismus im Nationalsoziatalents: psych ology and myth.“ lismus. Unabhängig davon ist Wagners

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(Th omas Mann)

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1857: Die Wiener Ring-Bebaung entsteht

Development of the Ringstrasse in Vienna begins

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The orchestra takes over the function of the chorus in Greek tragedy and with the aid of leitmotivs (motifs of anticipation or recollection, according to Wagner himself ) depicts inner, psychological processes.

Wagner’s “total art-works” integrate all the arts in modern manner.

A leitmotiv is a motif linked with an extra-musical entity (person, th ing, idea), to wh ich it constantly refers in th e course of th e music; an example is th e Moldau motif in Sm etana’s symph onic poem of th e sam e nam e. Som e 40 leitmotivs in Wagner’s Mastersingers of Nuremberg are musically related to one anoth er. Th e first th ree bars of Tristan and Isolde contain not only th e famous tension-producing Tristan ch ord but also, in th e ch romatic upward mo vem ent of th e m elody, th e leitmotiv of lo ve and yearning. (CD 08/12, 13) Wagner digested his own love affairs in Tristan and Isolde (1854–59); emotionally charged chromaticism makes it an epochal work in the development of harmony. The complex Tristan chord is often quoted–ironically by Claude Debussy. In Ring of the Nibelung, Wagner’s major four-part work, Germanic culture is combined with criticism of the rise and fall of capitalist society. The message of Wagner’s art tends to elevate it into a religion (Parsifal, 1882) (CD 10/01), and the building of the Bayreuth Festival Theatre (1872–76) contributed further to cultic excesses that extended as far as the Nazis’ welcoming of Wagner’s (often systematically repressed) anti-Jewish sentiments. That aside, Wagner’s musical and theatrical genius is the “perfect expression of the nineteenth century” (Thomas Mann), and his skill at creating fine transitions combined with “musical prose” and harmonic boldness fascinated subsequent composers in all of Europe, Debussy and Schoenberg among them.

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1858: Busch: Max und Moritz / Wilhelm I. übernimmt als Prinzregent die Preussische Regierung

Busch: Max und Moritz / Wilhelm I heads Prussian government as Prince Regent

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Musik- und Theatergenie „vollkommener Ausdruck des 19. Jahrhunderts“ (Th. Mann) und seine Kunst der feinen Übergänge, verbunden mit „musikalischer Prosa“ und harmonischen Kühnheiten faszinierte nachfolgende Komponisten in ganz Europa, darunter Debussy und Schönberg.

Italienisch e Oper

(Der Tenor stürzt zur Rampe u nd sch reit mit voller Kraft) N eu e Wu nder erwartet das Pu blikum von m einer Keh le, es will die cabalette, die soll es haben. Und ich werde so laut sch reien: Krieg, Vernich tu ng u nd Tod! Auf daß im Wirbel m einer Noten die Kuppel einstürzen wird. (aus einer Opernparodie von Verdis Librettisten Antonio Gh islanzoni) Die europäischen Opernbühnen des 19. Jahrhunderts werden vor allem von der französischen Grand Opéra und der italienischen Oper dominiert. Ab 1840 beherrscht GiusePPe verDi mit seinen 26 Opern den italienischen Opernbetrieb. Seitdem er mit Nabucco (1842) vincenzo Bellini und GaeTano DonizeTTi von der Spitze der Spielpläne vertrieben hat, kann er bis zu Otello und Falstaff (1893) seine Monopolstellung behaupten. Verdi arbeitet der traditionellen Aufsplitterung der Oper in isolierte Gesangsnummern entgegen, durch wiederkehrende Motive und szenische Bezüge. Er greift Anregungen der französischen Grand Opéra auf, neben dem brillanten Orchesterklang die kurzen Strophenarien und die Verschmelzung von Arien und Rezitativen. In Don Carlos (Paris 1865) und Aida Giuseppe Verdi (Kairo 1871) wird auch das Bühnenbild und das große Spektakel integraler Bestandteil der Komposition. Dabei sind die Triumph-

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1861: Victor Emanuel II König von Italien / Wilhelm I. König von Preußen / Erfindung des Fernsprechers

Victor Emmanuel II crowned King of Italy / Wilhelm I crowned King of Prussia / Invention of the telephone

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Vierteilige Steigeru ngsanlage der italienisch en Oper Szene (einleitendes Rezitativ) – langsam er erster Ariensatz – szenisch es Zwisch enteil – sch neller zweiter Ariensatz (cabaletta)

Th e four-part build-up of Italian opera Scene (introductory recitative) - slow first aria section - th eatrical interm ediate section - fast second aria section (cabaletta)

Italian opera

(th e tenor bou nds onto th e forestage and sh outs at th e top of h is voice) “Th e audience expects new mar vels from my th roat, it wants th e cabaletta, it shall ha ve one. And I will cry out ever so loudly: War, Destruction and Death! May th e noise of my notes make th e dom e collapse.” (from an operatic parody

by Verdi’s librettist Antonio Gh islanzoni)

The European opera houses were dominated by the French grand opéra and the Italian opera in the nineteenth century. With his 26 operas, GiusePPe verDi dominated Italian opera from 1840 onwards. After having climbed above Bellini and DonizeTTi in the programme rankings with Nabucco (1842), he retained his monopoly through to Otello and Falstaff (1893). Verdi opposed the traditional division of opera into separate vocal numbers by introducing recurrent motifs and theatrical references. He took up ideas from the French grand opéra, including its brilliant orchestral sound, short strophic arias and fusion of arias and recitatives. In Don Carlos (Paris 1865) and Aida (Cairo 1871), scenery and spectacle were integrated into the composition. Verdi’s triumphal choruses and marches are however ambiguous; the triumph of the Egyptians in Aida also recalls the mendacity of the German emperor Wilhelm I in thanking God and Providence for his victory over France. And he contrasts the warlike choruses and brass music of the Egyptians with oriental-seeming chromaticism, harp and woodwinds

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1862: Bismarck preußischer Ministerpräsident

Bismarck becomes Prime Minister of Prussia

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chöre und -märsche von Verdi durchaus doppelbödig angelegt: er denkt bei den sieghaften Ägyptern in Aida auch an die verlogene Berufung des deutschen Kaisers Wilhelm I. auf Gott und die Vorsehung beim Sieg über Frankreich.

Und den martialischen Chören und Blechbläsern der Ägypter stellt er orientalisch wirkende Chromatik, Harfe und Holzbläser als Musik der unterdrückten Äthopier gegenüber. So muss der berühmte Triumphmarsch (cD 09/03) entsprechend mehrdeutig gehört werden, auf der Kippe zwischen erhabener Feierlichkeit und Ironie (eine schwierige Balance, wie dann im 20. Jahrhundert an manchen Stellen Schostakowitsch vorgeführt hat).

Aida, Szenenbild · Set design (Paris, 1880)

„Sie hören dort eine u nerhört süffige, blendend mitreißende Musik; die könnte auf jedem Parteitag zwisch en links u nd rech ts zur Ermu nteru ng u nd zur falsch en Solidarität gespielt werden u nd alle h inreißen, wie die blödesten Fußballspieler die Nationalhymne. Rein musikalisch zeigt sich in dieser Musik ständig eine Überreaktion, ein ständiges Überreagieren über den direkten Weg, etwas zu feiern. Die Musik wurde plötzlich etwas Bösartiges.

(Der Regisseur Hans N eu enfels) Verdi ist zwar, wie es aus seinem Umkreis verlautet, „gottlos mit einer Hartnäckigkeit und Seelenruhe, dass man ihn prügeln möchte“. Trotz seiner antiklerikalen Einstellung setzt er sich in seiner Messa da Requiem (1874) sehr persönlich mit der Frage nach den letzten Dingen auseinander. Den Finalsatz Libera me hat er bereits 1869 als Beitrag zu einer Gemeinschaftsmesse mehrerer Komponisten für Rossini vertont (cD 09/06).

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1865: Lincoln wird von einem Südstaatler erschossen / Beginn der deutschen Frauenbewegung

Lincoln assassinated by a Confederate / Women’s liberation movement begins in Germany

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as the music of the suppressed Ethiopians. The famous triumphal march (CD 09/03) must therefore be perceived to be ambiguous, precariously balancing sublime solemnity and irony (rather as Shostakovich would do several times in the twentieth century).

“You h ear u nprecedentedly pleasant, splendidly rousing music th ere; it migh t be perform ed at any party congress as an enlivenm ent and to produce a false sense of solidarity between left and righ t and to carry everyone away, as th e national anth em does th e stupidest footballers. At th e purely musical level, th is music constantly contains an o verreaction to th e direct way of celebrating som eth ing. Music suddenly becam e malicious. (film producer and th eatre director Hans N eu enfels) As his supporters claimed, Verdi is “godless with so much stubbornness and peace of mind that one wants to thrash him”. Notwithstanding his anticlerical views, his Messa da Requiem (1874) directly confronts the question of death and what follows it. He actually composed the final movement Libera me in 1869 as his contribution to a mass for Rossini that was jointly written by several composers (CD 09/06).

Building a world: Bruckner’s and Mah ler’s symph onies

Two utterly different composers enriched symphonic music in Vienna in the second half of the century: Anton Bruckner and Gustav Mahler. After many years of humiliation, it was not until he was sixty-two in 1886 that Bruckner, a pious and neurotic provincial composer, achieved his breakthrough with his Seventh Symphony (CD 10/02). A meeting with Wagner when he was forty inspired his later mastery. Bruckner’s monumental world of sound develops a conception of time that is

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1871: Kaiserproklamation in Versailles

German emperor crowned in Versailles

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Eine Welt aufbau en: Die Sinfonien Bruckners u nd Mah lers

Zwei Komponistenpersönlichkeiten, wie sie unterschiedlicher nicht sein können, tragen zur sinfonischen Musik in Wien in der zweiten Jahrhunderthälfte bei: Anton Bruckner und ­Gustav Mahler. Erst mit 62 gelingt dem frommen und neurotischen Bruckner mit seiner Siebenten Symphonie (CD 10/02) nach jahrelangen Demütigungen 1886 der Durchbruch. Dabei haben die Begegnungen mit Wagner den 40-jährigen Provinzkomponisten zu später Meisterschaft angeregt. Bruckners monumentale Klangwelt entwickelt eine andere Zeitkonzeption als etwa der klassizistische Brahms: kein zielgerichtet-dynamischer Formverlauf, sondern eine oft still zu stehen scheinende Kathedral-Architektur von Zeit-Räumen steht im Zentrum, selbst in den weiträumigen Steigerungswellen. Die Klangaura der emotionsgeladenen Themen ist Bruckner wichtiger als klassisches Entwicklungsdenken.

„Ich bekenne u numwu nden, daß ich über Bruckners Symph onie kaum gerech t urteilen könnte, so u nnatürlich, aufgeblasen, krankhaft u nd verderblich ersch eint sie mir. Schöne stellen, h ier sechs, dort ach t Takte – zwisch en diesen Blitzen deh nt sich aber u nabseh bares Du nkel, bleierne Langeweile u nd fieberhafte Überreizu ng.“ (Eduard Hanslick nach der Erstauffüh ru ng von Bruckners 7. Sinfonie)

Bis in die 60er Jahre des 20. Jahrhunderts wird die Musik Gustav Mahlers als hybrid spätromantisch und jüdisch abgetan. Dabei stellt er sich wie kein anderer den „schneidenden Kontrasten und der grässlichen Ironie“. Schon als Sechsjähriger hat er in seiner böhmischen Heimat eine Polka mit einem Trauermarsch als Einleitung geschrieben. Seine Sinfonien lassen sich auf die Gebrochenheit des Weltlaufs mit einer rücksichtslosen Polyphonie unterschiedlicher Musiken ein: Trompetensignale, Vogelgezwitscher, Alltagsmusik, Marsch und Tanz. Gleich im dritten Satz der ersten von zehn Sinfonien (1885–88) werden

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1884: Deutsche Kolonien in Afrika gegründet / Rodin: Die Bürger von Calais

German colonies established in Africa / Rodin: The Burghers of Calais

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completely different from that of Classicists like Brahms. Instead of being a goal-directed, dynamic formal process, a cathedral-like architecture of seemingly stationary time-spaces is central to Bruckner’s composing, even in the wide-ranging waves of heightened tension. The musical aura of emotionpacked themes was more important to Bruckner than Classical developmental thinking.

“I frankly confess that I can hardly judge Bruckner’s symph ony fairly, so unnatural, arrogant, path ological and repreh ensible does it seem to m e. Beautiful places, h ere six, th ere eigh t bars - between th ose brigh t patch es nothing but imm easurable darkness, leaden boredom and feverish ly o verwrough t music.” (Eduard Hanslick after th e first performance of Bruckner’s Seventh Symph ony)

Anton Bruc kner

GusTav mahler’s music was dismissed as a hybrid of late Romanticism and Jewishness right into the 1960s. Yet he was a past master at “strident contrasts and dreadful irony”. Even at the age of six at his home in Bohemia he wrote a polka with a funeral march as an introduction. His ten symphonies reflect on the disjointed course of the world with a ruthless polyphony of trumpet calls, birdsong, popular music, marches, dances. The third movement of the First Symphony (1885–88) makes a collage of the Frère Jacques canon, a funeral chorale in the trumpets and csárdás-like woodwind tunes and later superimposes these elements chaotically. Mahler clearly realized that his aspiration to compositionally realize the “world” with chorus and solo numbers went beyond the scope of the symphony: “Calling it a symphony is actually inappropriate, since it does not adhere to conventional form in any respect. But Symphony, to me, simply means building a world using all the techniques available” (cD 10/10).

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1889: Pariser Eiffelturm / Hauptmanns naturalistische Dramen

Eiffel Tower in Paris / Naturalistic dramas by Hauptmann

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Bruder-Jakob-Kanon, Trauerchoral der Trompeten und csárdásartige Holzbläserweisen collagiert und später chaotisch übereinandergeschichtet. Mahler ist sich klar, dass sein Anspruch der kompositorischen Vergegenwärtigung von ‚Welt’, mehrfach mit Chor und Soli, den Rahmen der Sinfonie sprengt: „Daß ich sie Sinfonie nenne, ist eigentlich unzutreffend, denn in nichts hält sie sich an die herkömmliche Form.

Aber Symphonie heißt mir eben: mit allen Mitteln der vorhandenen Technik eine Welt aufbauen“ (cD 10/10).

Gusta v Mah ler

Als wir nu n Sonntags darauf mit Mah ler densel ben Weg gingen, da hatten sich auf dem Kreuzberg Ringelspiele u nd schaukeln, Sch ießbuden u nd Kasperlth eater, auch Militärmusik u nd ein Männergesangverein etabliert, die alle auf dersel ben Waldwiese oh ne Rücksich t aufeinander ein u nglau blich es Musizieren vollfüh rten. Da rief Mah ler: Hört ih r’s! Das ist Polyph onie u nd da hab’ ich sie h er“ (Erinneru ngen Natalie Bau er-Lech ner)

Lach en über sich sel bst: Die Operette in Paris u nd Wien

Der aus Köln stammende JacQues offenBach markiert mit seiner Parodie des OrpheusMythos in Orpheus in der Unterwelt den Beginn der Gattung Operette. Gnadenlos werden menschliche Eitelkeiten und Schwächen sowie gesellschaftliche Probleme durchleuchtet und die ‚hohe’ Kunst der Grand Opéra, insbesondere die Meyerbeers, parodistisch attackiert. Durch die Verpflanzung großer dramatischer Momente in banale Kontexte entstehen Witz und Komik, so wenn der Musikschuldirektor Orphée seine Gattin mit seinen neuesten Violinkonzerten foltert.

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1891: Erste Segelflug-Versuche von Lilienthal / Wilde: Das Bildnis des Dorian Gray

Lilienthal’s fi rst glider trials / Wilde: The Picture of Dorian Gray

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“Th en, as we walked with Mah ler on th e following Su nday, carousels and swings, sh ooting galleries and Pu nch and Judy sh ows, as well as military band music and a m en’s ch oral society had establish ed th emselves on th e Kreuzberg, all making incredible music in th e sam e glade with out regard for one anoth er. Mah ler cried: Listen to that! That is polyph ony and it is from th ere that I derive mine.” (Memoirs of Natalie Bau er-Lech ner)

Laugh ing at oneself: operetta in Paris and Vienna

Heinrich Füger: Orpheus und Eurydike in der Unterwelt · Orpheus and Eurydice in the Underworld

With Orpheus in the Underworld, his parody of the Orpheus legend, Cologne-born JacQues offenBach rang in the era of the operetta. Human vanities and weaknesses and social problems are mercilessly highlighted and the “high” art of grand opéra, especially that of Meyerbeer, parodistically attacked. Having great dramatic moments transplanted into banal contexts is hugely funny, as when Orphée, the director of the music school, torments his wife with his latest violin concertos.

The action of Salon Pitzelberger, first performed at the Bouffes-Parisiens in 1861, takes place in a nouveau riche salon. A top-quality soirée is planned in order to lure the noblest guests. When the expected soloists from the Paris Opéra withdraw at the last minute, the concert is simulated in Italian-sounding gibberish and style by masked amateurs–a parody of both Italian opera and the bourgeois salon (cD 08/15, 16).

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1895: Beginn der Psychoanalyse, Siegmund Freud / Fontane: Effi Briest

Sigmund Freud introduces psychoanalysis / Fontane: Effi Briest

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Salon Pitzelberger, 1861 an der Bouffes-Pariesiens erstaufgeführt, spielt in einem neureichen bürgerlichen Salon. Um die feine Gesellschaft als Gäste zu ködern, soll eine hochkarätige Soirée stattfinden. Als die erwarteten Gesangssolisten der Pariser Oper in letzter Minute absagen, wird das Konzert in italienisch klingendem Kauderwelsch und Stil von maskierten Laien simuliert – eine Parodie auf die italienische Oper wie auf den bürgerlichen Salon (cD 08/15, 16).

Die Offenbachschen Operetten werden schnell auch in der österreich-ungarischen Monarchie begeistert aufgenommen und beeinflussen Mentalität und kulturelle Produktion, zunächst unter der Federführung von franz von suPPé. Die amüsant-versteckte Sozialkritik Offenbachs wird dort sehr wohl verstanden und aufgegriffen, beispielsweise mit der Verspottung der politischen Obrigkeit in Johann Strauß Fledermaus oder der Anspielung auf das allgemeine Wahlrecht in franz lehárs Lustigen Witwe (1905) (cD 10/11).

Das Lachen über Adel und Bourgeoisie in diesen und anderen Operetten war Trost für all jene Zuschauer, die nicht Barone und Grafen waren – und die mittelständige Aufsteiger konnten sich über sich selber amüsieren.

Strauß, bekannt vor allem auch durch mitreißende Tanzmusiken wie die Tritsch-Tratsch-Polka (1858) und An der schönen blauen Donau (1867) (cD 09/01), sammelt zeitlebens in Notenstapeln und Nachttischbüchlein hunderte von Melodien. Seine vermeintlich letzte Operette Wiener Blut wird wenige Monate nach dem Tod des „Walzerkönigs“ 1899 in Wien herausgebracht und wird zum letzten großen Operettenerfolg der ‚Goldenen Ära’. Doch ist es nicht Strauß gewesen, der hier ein Libretto vertont hat, sondern sein ehemaliger Librettist hat den Melodien rund um den Walzer Wiener Blut nette Verse unterlegt.

Die Wiener Operette repräsentiert jene tyisch e Form einer ‚östereich isch en’ Sel bstreflexion, die seit der joseph inisch en Zeit in der Parodie, in der Satire, in der Tra vestie zum Ausdruck kam.“ (Moritz Czáky) Johann Strauß (Soh n)

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1896: Beginn des Zionismus / Herzl: Der Judenstaat / Entdeckung von Uran und Vitaminen

Beginning of the Zionist movement / Herzl: The Jewish State / Discovery of uranium and vitamins

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Offenbach’s operettas were soon enthusiastically received in Vienna, where they influenced mentality and cultural production, initially under the overall control of franz von suPPé. Offenbach’s amusingly disguised criticism of contemporary society was very well understood in Vienna and taken up, for example, in the derision of political authorities in Johann Strauss’s Fledermaus and in the allusion to women’s suffrage in the Merry Widow (1905) of franz lehár. Being able to laugh at the aristocracy and bourgeoisie in these and other operettas was a consolation to all those in the audience who were not barons Jaqu es Offen bach or counts–and gave the middle-class social climbers a chance to laugh at themselves.

Strauss, also known for his rousing dance pieces like the Tritsch-Tratsch Polka (1858) and The Blue Danube (1867) (cD 09/01), collected hundreds of melodies in piles of sheet music and bedside notebooks all through his life. The Waltz King’s supposedly last operetta Vienna Blood was premiered in Vienna in 1899, a few months after his death, and proved to be the last great success in the “golden era” of operetta. Yet it was not Strauss who had set the libretto to music, but his former librettist, who created melodies around the waltz Vienna Blood.

Franz von Suppé

“Viennese operetta represents th e typical form of ‚Austrian’ self-reflection that has fou nd expression in th e parody, th e satire and th e tra vesty since th e tim es of Franz Joseph.” (Moritz Czáky)

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1899: Burenkrieg in Südafrika / Kraus: Zeitschrift Die Fackel

Boer War in South Africa / Kraus publishes the periodical Die Fackel (The Torch)

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Die Moderne auf dem Weg in die globalisierte Welt Alte neu e Unübersich tlichkeit

Die Entwicklung zu einer gesteigerten Unübersichtlichkeit in allen Bereichen im 20. Jahrhundert lässt erahnen, dass die gewohnten einfachen europäischen Weltbilder wohl eine Ausnahme waren. Eine „kalte Zeit“, ein „Ende der Geschichte“ und der Ideologien, wie es in den 90er Jahren des 20. Jahrhunderts prophezeit wurde, scheint nicht hereingebrochen zu sein, so kalt einem auch manchmal zumute sein mag in der globalisierten kapitalistischen Welt.

„Ich glau be, daß die Zeit, in der man lebt, für die jeweiligen Zeitgenossen imm er u nübersich tlich ist u nd die Vergangenh eit, da sie aufgearbeitet ist, sich als etwas Geordnetes darstellt.“ (Wolfgang Rihm, Komponist, 1997)

“I th ink that th e age in wh ich we live is always complex and that th e past, because we ha ve caugh t up with it, presents itself as wellordered.“ (Wolfgang Rihm, composer, 1997)

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1900: Sigmund Freud: Die Traumdeutung,

Sigmund Freud: The Interpretation of Dreams

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Auch die Geschichtsschreibung befindet sich in einem Zustand gesteigerter Beunruhigung: Welche Erinnerungen an die Musik des vergangenen 20. Jahrhunderts stellen heute für uns Werte dar?

Welchen Interessen unterwerfen sich Musikgeschichten, die sich an

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Modern Music on its way into th e globalized world Old new lack of clarity

The increased lack of clarity which developed in all areas in the twentieth century suggests that our familiar European perspective of the world was too simplistic. The “cold time”, the “end of history” and the downfall of ideologies does not seem to have set in as prophesied in the nineteen-nineties, cold though one may sometimes feel in the globalized capitalistic world.

Historians are also in a state of heightened concern. Which memories of twentieth-century music represent values for us today? Which interests control music histories oriented on the categories of novelty and progress; conversely, what does the model of a “background” of post-modernist arbitrariness promise? Immanuel Kant enumerated three equally good conclusions that may be drawn from the study of history: the human species (a) is in steady development, (b) is in constant decline, (c) remains where it is. How do we orient ourselves today?

What is certain is that music composed in about 1900 (fin de siècle) in many respects paved the way for the developments of the twentieth century: claude Debussy’s (CD 11/01) layering of sound, Max Reger’s thoroughly chromatic works, Richard Strauss’s irreverent treatment of tradition, giacomo Puccini’s veristic-naturalistic operas using down-to-earth themes–but also sergei Rakhmaninov’s continuance of Russian late Romanticism, alexander Skryabin’s mystical harmony and later Russian Futurism.

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1905: Beginn der Russischen Revolution / Panzerkreuzer Potemkin

Beginning of Russian revolution / Battleship Potemkin uprising

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den Kategorien der Neuheit und des Fortschritts ausrichten, was verspricht umgekehrt das Modell einer „Vorgeschichte“ postmoderner Beliebigkeit? Immanuel Kant hat noch von drei gleichwertigen Schlussfolgerungen gesprochen, die aus dem Studium der Geschichte zu ziehen seien: Die menschliche Species befinde sich (a) in stetiger Entwicklung, (b) in kontinuierlichem Rückgang, (c) sie bleibe auf derselben Stufe stehen. Wie ordnen wir uns heute da ein?

Sicher ist, dass die Musiken um 1900 (Fin du siècle) in vielfältiger Weise den Entwicklungen des 20.

Jahrhunderts den Weg bereitet haben: clauDe DeBussys Klangschichtungen (cD 11/01), max reGers durchchromatisierte Werke, richarD sTrauss’ respektloser Umgang mit der Tradition, Giacomo Puccinis veristisch-naturalistische Opern über alltagsnahe Themen – aber auch serGeJ rachmaninoffs Weiterführen der russischen Spätromantik, aleksanDer skrJaBins mystische Harmonik und später der russische Futurismus.

Partituren sind in vieler Hinsicht anschauliche Modelle für Geschichtsverläufe: auch dort wechseln ereignisreichere Strecken mit ereignisärmeren Vorgängen, wirken unterschiedliche Stimmen simultan, in unterschiedlichem Tempo und Rhythmus – mal im Vordergrund, mal im Hintergrund. Wie in der Musik stehen auch in geschichtlichen Prozessen Nacheinander, Gegeneinander und Miteinander in produktivem Spannungsverhältnis. Allerdings gibt es nicht wie in musikalischen Sätzen Wiederholungen und planvolle Pausen – und wo sind Beginn und Abschluss der Geschichte?

Maurice Ra vel dach te bei seiner Komposition La Valse (Der Walzer, 1919/20) an eine Übersteigeru ng des Wiener Walzers, in die sich „die Vorstellu ng eines phantastisch en Wirbels misch te, dem niemand entrinnen kann“ – ein Wirbel auch von musikalisch er Zerstöru ng u nd orch estraler Gewalt, ein visionärer Blick auf das 2o. Jah rhu ndert (cD 11/09).

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Pablo Picasso: Portrait Wilhelm Uhde

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1907: Beginn des Kubismus

Beginning of Cubism

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Maurice Ra vel

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Scores are in many respects clear models for the course of history: there too, eventful stretches alternate with less eventful incidents, different voices make themselves heard at the same time, in various tempos and rhythms–now in the foreground, now in the background. As in music, in historical processes the one-after-another, the against-each-other and the with-one-another also stand in a productive bipolar field of tension. However, unlike musical movements, history has no prescribed repetitions and rests–and where are the beginning and end of history?

In La Valse (1919/20), Maurice Ra vel en visioned a kind of apoth eosis of th e Viennese waltz, mixed with “th e idea of a wh irl of u nreality, from wh ich th ere was no escape” - also a wh irlwind of musical destruction and orch estral violence, a visionary look at th e twentieth century (cD 11/09).

A vantgard e war ursprünglich der in u n bekanntes Gelände vordringende Teil einer Arm ee. Seit Mitte des 19. Jah rhu nderts bilden die „A vantgard e“ jene Tendenzen in Politik, Gesellsc haft u nd Ku nst, die die gegenwä rtigen Verhältn isse u nd Institutionen in quasi revolutio närer Weise sprengen wollen.

Historica lly, th e a vant-garde was th e vanguard - that part of an army wh ich ad vances into u nknown territory. Since th e middle of th e nineteen th century, th e term “a vant-garde“ has referred to revolutiona ry mo vem ents in politics, society and art.

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Modern music, a vant-garde music, N ew Music What is classified as modern music, avant-garde music and New Music forms a confused conceptual field with a considerable number of vague points. “Modern music has no audience; nobody wants it. Being the private affair of well-brought-up people, it is a

1909: Überfliegung des Ärmelkanals

First fl ight over the English Channel

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Moderne, A vantgarde, N eu e Musik

Was als moderne, neue oder avantgardistische Musik bezeichnet wird, bildet ein verworrenes Begriffsfeld mit beträchtlichen Unschärfen. „Die moderne Musik hat kein Publikum; niemand will sie. Dem Proletariat ist sie als Privatangelegenheit gut erzogener Leute gleichgültig. Die Bourgeoisie sucht stärkere Reiz- und Unterhaltungsmittel. Die moderne Musik führt wie kaum eine andere Kunst ein Schattendasein“. Was hier Hanns Eisler 1927 bei seinem Abrücken von den avantgardistischen Positionen seines Lehrers Arnold Schönberg feststellt, ist bis heute der Fall: der überwiegende Teil der zeitgenössischen E-Musik bleibt eine Angelegenheit von kaum 0,4 Prozent der Bevölkerung. Liegt es daran, dass sie in Medien, Konzerten und in der Musikausbildung zu wenig vertreten ist, liegt es an der fehlenden musikalischen Vorbildung der Hörer oder an der neu komponierten Musik selbst? Gegenüber bloß technischen oder ästhetischen Innovationen des „Modernismus“ geht es in Kunstkonzepten der Avantgarde, etwa im Futurismus, um eine Entsprechung von künstlerischem und sozialem Fortschritt.

Zeitlich greifen Romantik, Moderne und Neue Musik ineinander. Es ist eine Frage der Gewichtung, ob man die Epoche der musikalischen Moderne von etwa 1890 (richarD sTrauss Tondichtungen) bis 1910 (Atonalität) oder darüber hinaus bis 1920 (Gebrauchsmusik der Neuen Sachlichkeit) reichen lässt. Beginnt die Neue Musik (mit emphatischem großem „N“) mit der bewussten Preisgabe der Tonalität in den Jahren nach 1908, womit eine jahrhundertealte universale kompositorische Ordnungskraft der Musik angeblich an ihr (endgültiges?) Ende gelangt zu sein scheint? Oder ist stattdessen die Emanzipation des Rhythmischen in den farbenprächtigen „kubistischen“ Ballettmusiken iGor sTrawinskys als der entscheidende Knackpunkt anzusehen? Oder – noch eine andere Sichtweise – hat die eigentliche Neue Musik ihren Anfang erst zu Beginn der Zwanziger Jahre, als von vielen Seiten her unter der Fahne der „Gebrauchsmusik“ mit den Werten der bürgerlichromantischen Musikkultur gebrochen wurde und der amerikanische Jazz die europäische Musikkultur überschwemmt?

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1912: Untergang der Titanic

Sinking of the Titanic

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matter of indifference to the proletariat. The bourgeoisie seeks stronger means of stimulus and entertainment. Modern music leads a more shadowy existence than almost any other art”. What Hanns Eisler stated in 1927 in distancing himself from the avant-garde positions of his teacher Arnold Schoenberg is still Richard Strauss Igor Strawin sky the case today; the major portion of contemporary classical music is of interest to barely 0.4 per cent of the population. Does the reason lie in the fact that it is underrepresented in the media, concerts and musical education, in the lack of preparatory listener training or perhaps in the newly composed music itself? As opposed to the purely technical or aesthetic innovations of “modernism”, avant-garde concepts in movements like Futurism aim at a correspondence between artistic and social progress.

Romantic, modern and contemporary music interlock in time. Perspective determines whether the modern era in music that begins in about 1890 (richarD sTrauss’s tone poems) is seen to end in 1910 (atonality) or to extend until 1920 (utility music of the New Objectivity). Does New Music begin in the years after 1908 with the deliberate abandonment of tonality, when a centuries-old universal compositional system is supposed to have reached its (final?) end? Or is the emancipation of rhythm in the colourful “Cubist” ballet works of iGor sTravinsky to be regarded as the decisive crunch point instead? Or–another other point of view–did the real New Music only begin in the early 1920s, when from many directions a break was made with the values of the bourgeois Romantic musical culture in the name of “utility music” and American jazz inundated European musical culture?

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1918: Erschießung der russ. Zarenfamilie / Spengler: Der Untergang des Abendlandes

Shooting of the Russian imperial family / Spengler: The Decline of the West

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Sir Edward Elgar ist mit Werken wie den Enigma-Variationen (1898)(cD 11/02),das Aushängesch ild der englisch en „Musical renaissance“, die Musik auf internationalem N iveau, konkurrenzfänig besonders zur deutsch en Musik, produzieren wollte: „to enable us to rival with th e Germans“.

Doch knüpft Elgar, der auch einige bekannte Stücke der internationalen Unterhaltu ngsmusik gesch rieben hat, musikalisch an Liszt u nd Wagner an. „Le Sacre du printemps ist eine wilde Sach e.

Man könnte sagen, es sei primitive Musik mit allem modernen Komfort.“ (Claude Debussy) Auch wenn die Konkurrenz bissig da von sprich t, es gebe „keine sackere Gasse als Sacre“ (Arnold Schön berg) - u n bestritten hat Igor Strawinsky mit seinen russisch en Balletten, vor allem mit Le Sacre du Printemps (DasFrüh lngsopfer, Paris 1913) ein eigenes Idiom für N eu e Musik geschaffen. Sch ockierend wirken bei der skandalösen Urauffüh ru ng die fremdartige Instrum enten behandlu ng, die gnadenlos peitsch enden Motivwiederh olu ngen u nd die orgiastisch entfesselten Rhythm en (cD 11/07),

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Sir Edward Elgar

George Gershwin

1919: Karl Kraus: Die letzten Tage der Menschheit / Prohibition (Alkoholverbot) in den USA

Karl Kraus: The Last Days of Mankind / Prohibition in the USA

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Works like th e Enigma Variations (1898) (cD 11/02) made Sir Edward Elgar th e figureh ead of th e English “musical Renaissance”, wh ich stro ve to produce music that was internationally competitive, “to enable us to rival th e Germans” (George Gro ve). Yet Elgar, wh o also wrote a number of internationally well known pieces of ligh t music, connects musically with Liszt and Wagner.

“Le Sacre du printemps is a wild affair. One migh t say it is primitive music with every modern con venience.” (Claude Debussy) Even if h is rival Arnold Sch oen berg bitingly quipped that noth ing was “more of a cul-de-sac than Sacre”, Igor Stra vinsky indisputably developed a idiom of h is own for modern music in h is Russian ballets, in particular Le Sacre du printemps Der afroam erikanisc h e Jazz wird von vielen (Th e Rite of Spring, europäisc h en Kompon isten in den 1920er Jah ren Paris 1913). aufgegriffen, umgekeh rt wird, etwa in George Th e audience at th e Gershwin s Rhapsody in Blu e (1924) Jazz wie scandalous premiere were europäisc h e Ku nstmusik behandel t. sh ocked by th e outlandish instrum ental treatm ent, Afro-Am erican jazz was taken up by many th e m ercilessly scourging European composers in th e 1920s, and in George motivic repetition and Gershwin’s Rhapsody in Blu e (1924), jazz was th e orgiastically u nintegrated into European art music. bridled rhythms (cD 11/07).

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1922: Marsch der ital. Faschisten nach Rom / James Joyce: Ulysses

Italian fascists march on Rome / James Joyce: Ulysses

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„In einer Zeit, in der die moderne Musik kein Pu blikum m eh r hat, kann ein Komponist mach en, was er will. Er kann Brahms mittels der 12-Ton-Tech nik kopieren oder sich aufs Kla vier setzen u nd behaupten, so drücke sich sein inneres Wesen aus“. (Hanns Eisler) (cD 12/07)

Atonalität, Zwölftontech nik u nd die Verräumlichu ng der Zeit

Das Wort „Atonalität“ umschreibt den Umgang mit musikalischen Erfahrungen, die bis heute unvermindert verstören. Viele Musikstücke seit etwa 1908/10 sind atonal in dem Sinne, dass die Grundtonbezogenheit der Tonalität kompositorisch bewusst verhindert wird. Bis heute wird oft von einer vermeintlich geschichtslogischen Entstehung der Atonalität gesprochen – also ob aus Wagners Tristan-Akkord (isoliert aus seinem Kontext gerissen) eben nur die Konsequenz der Atonalität gezogen werden könne und seitdem die Arnold Schön berg Musik endgültig aus der tonalen Tradition herausgetreten sei. Als Kronzeuge wird gerne das aus fünf übereinander geschichteten Quarten bestehende Hornsignal zu Beginn von arnolD schönBerGs Kammersinfonie (1906) bemüht, als wichtigen Schritt, die Musik aus tonalen Bindungen zu lösen. Dabei hat Schönberg selbst sein Ausdrucksbedürfnis („stürmischer Jubel“) als Entstehungsgrund für diesen Quartenruf hervorgehoben und betont, diese Quartenakkorde seien „Akkorde wie alle anderen“.

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1927: Machtkonzentration Stalins / Lindbergh überfliegt den Atlantik

Concentration of Stalin’s power / Lindbergh fl ies the Atlantic

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At a tim e wh en modern music hardly has an audience any more, a composer can do as h e likes. He can copy Brahms in twelve-note terms or seat h imself atop th e piano and maintain h e is expressing h is inmost self.“ (Hanns Eisler) (cD 12/07)

Hanns Eisler

Atonality, twelve-note tech niqu e and th e spatialization of tim e

The word “atonality” embraces musical experiences which continue to cause undiminished distress to this day. Many pieces composed since about 1908/10 are atonal in so far as the reference to a keynote, which forms the basis of tonality, is deliberately prevented compositionally. The historically logical genesis of atonality is still often posited–whether Wagner’s Tristan chord heralded atonality (in isolation, taken out of context) and marked the beginning of the end for the tonal tradition in music. The horn signal consisting of five fourths piled one upon the other at the beginning of arnolD schoenBerG’s Chamber Symphony (1906) is often cited as an important step in releasing music from tonal bonds. Schoenberg himself said that it sprang from his expressive need (“stormy jubilation”) and stressed that those fourth chords are “chords like all others”.

“Merely a colourful, u ninterrupted alternation of colours, rhythms and moods.

No arch itecture, no structure”, was th e way Arnold Sch oen berg characterized h is

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1929: Weltwirtschaftskrise

Great Depression

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„Bloß ein bu nter u nu nterbroch ener Wechsel von Farben, Rhythm en u nd Stimmu ngen. Keine Arch itektur, kein Aufbau“, so charakterisiert Arnold Schön berg in einem Brief an Richard Strauss seine Fünf Stücke für Orch ester (1909) (cD 11/04). Richard Strauss sch ickt ihm die Partitur postwendend zurück: sie seien „inhaltlich u nd klanglich so gewagte Experim ente“, dass er Jean Sibelius es nich t wagen könne, sie aufzufüh ren.

Das letzte Stück, Das obligate Rezitativ hat – anders als der Beginn des Adagio aus Mah lers 10.

Sinfonie (1910) – nich t die geringste Äh nlichkeit mit einem gewoh nten Rezitativ: ein atonales, nich t th ematisch es Sprech en der Musik.

Die Atonalität des Schönberg-Kreises ist – europäisch und weltweit gesehen – nur ein Weg, Anfang des 20. Jahrhunderts Konsequenzen aus dem Vergangenen zu ziehen. Jean siBelius weitet die traditionelle Harmonik in Richtung klanglicher Farbwechsel aus. Im ersten Satz seiner 5. Sinfonie etwa (drei Versionen 1915, 1916, 1919) konfrontiert er das tonale Zentrum Es-dur mit G-Dur und H-Dur (cD 11/08). In Frankreich arbeitet clauDe DeBussy mit indifferenten Klangflächen über fünf- und sechstönige Skalen und schafft so eine eigene Grundtonlosigkeit.

Während 1908 zeitgleich aleksanDer skrJaBin in seiner sinfonischen Dichtung Prometheus seine mystische Licht-Chromatik systematisiert, Sibelius seine vierte und Mahler seine neunte Sinfonie

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1933: Machtergreifung Hitlers

Hitler takes power

Claude Debussy

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Five Orch estral Pieces of 1909 (cD 11/04) in a letter to Richard Strauss. Richard Strauss returned th e score almost imm ediately, remarking that th e pieces were “in content and sou nd such daring experim ents” that h e could not risk presenting th em.

Unlike th e recitative wh ich begins th e Adagio in Mah ler’s Tenth Symph ony (1910), th e obbligato recitative in th e last of th e pieces bears not th e least resemblance to th e usual recitative: it speaks atonally, not th ematically.

Aleksander Skryabin

The atonality of the Schoenberg circle is only one way to draw consequences from the past at the beginning of the twentieth century. Jean siBelius extends traditional harmony in the direction of alternations in tone colour. In the first movement of his Fifth Symphony (three versions 1915, 1916, 1919), for example, he confronts the tonal centre of E flat major with G major and B major. (cD 11/08) In France clauDe DeBussy spread undifferentiated fields of sound over five- and six-note scales and in that way created his own form of music without a keynote.

At the same time, while alexanDer skryaBin in his symphonic poem Prometheus of 1908 systematized his mystical combination of coloured lights and chromaticism, Sibelius and Mahler respectively were writing their Fourth and Ninth symphonies and in the USA charles ives was conceiving his rigorous confrontation with tonality, in which he combined polytonality (several keys at the same time), new metres and new rhythms (cD 11/03). In the concept of twelve-note composition (a fixed series is formed from the twelve semitones, that is, all the white and black keys in the piano octave), atonality is so to speak bound, and takes the place of goal-directed harmonic

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1936: spanischer Bürgerkrieg / Olympiade in Berlin

Spanish Civil War / Olympic Games in Berlin

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Jesse Owens

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schreibt, konzipiert in den USA charles ives seine schonungslose Auseinandersetzung mit der Tonalität, wobei er Polytonalität (mehrere Tonarten gleichzeitig), neue Metrik und Rhythmik verbindet. (cD 11/03) Im Konzept der Zwölfton-Komposition (aus den zwölf chromatischen Tönen, d. h. allen weißen u. schwarzen Tasten einer Oktave des Klaviers, wird eine verbindliche Reihe gebildet) wird die Atonalität sozusagen gebunden und tritt an die Stelle zielgerichteter harmonischer Prozesse. Die Zeit wird zum mehrdimensionalen musikalischen Raum – ganz im Sinne Robert Musils, der in Bezug auf die Moral sagte, sie sei „die Zuordnung jedes Augenblickszustandes unseres Lebens zu einem Dauerzustand“. Dieses Konzept einer „verräumlichten Zeit“ ist nach dem 2. Weltkrieg von zahlreichen Komponisten, darunter olivier messiaen, karlheinz sTockhausen, John caGe und iannis xenakis, vielfältig weiterentwickelt worden.

Al ban Bergs Oper Wozzeck (1921), ein Meilenstein in der Entwicklu ng des Musikth eaters, protestiert mit überwältigender Ausdruckskraft (Atonalität plus tonale Elem ente) gegen Unm ensch lichkeit, Soldatentum u nd Krieg (cD 11/10).

Al ban Berg

Schön bergs Variationen für Orch ester werden 1928 uraufgefüh rt (cD 12/01, 02): „Oben ersch ien Furtwänglers sorgen volles Gesich t, u nd das Orch ester tauch te tief h inein in u n bekanntes Gewässer. Gleich von Anfang an hatte ich das sonderbare Gefüh l, auf einer galoppierenden Giraffe zu reiten.

Die u nh eimlich en Töne des Orch esters qu ellen h er vor wie aus dem Innern von Hu nderten

Zerstörte Synagoge in Berlin Destroyed Synagogue in Berlin

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1938: „Anschluss“ von Österreich / Reichskristallnacht

Annexation of Austria / Kristallnacht

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processes. Time becomes multidimensional musical space–altogether in the sense of Robert Musil, who in respect of morals said it was “the assignment of every momentary state of our lives to a permanent state”.

This concept of “spatialized time” was developed in various ways by numerous composers after the Second World War, olivier messiaen, karlheinz sTockhausen, John caGe and iannis xenakis among them.

Al ban Berg’s Wozzeck (1921), a milestone in th e developm ent of opera, protests with o verwh elming expressiveness (atonality plus tonal elem ents) against inhumanity, soldiery and war (cD 11/10).

Sch oen berg’s Variations for Orch estra were premiered in 1928 (cD 12/01, 02): “Furtwängler’s worried face loom ed up, and th e orch estra plu nged deep into u nknown waters. Righ t from th e start, I had th e strange feeling of riding on a galloping giraffe. Th e weird sou nds of th e orch estra welled up as th ough from th e stomachs of hu ndreds of ventriloquists. Th e dou ble-basses sou nded like violas and th e bassoons like flutes ... Everyone stro ve desperately to stay togeth er with th e oth ers with out expecting h elp from Furtwängler. He was h imself h opelessly lost.”

(Gregor Piatigorsky, cellist at th e premiere)

Reduction to fu ndam entals: jazz, minimal music and musiqu e spectrale

Charles Ives

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Instead of attending concerts of classical or modern music, the painter Piet Mondrian made use of every opportunity to listen and dance to the

1940: Angriff auf Frankreich, Luftangriffe auf England / Chaplin: Der große Diktator

Invasion of France, air raids on England / Chaplin: The Great Dictator

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von Bauch rednern. Die Kontrabässe klangen wie Bratsch en u nd die Fagotte wie Flöten … Jeder Spieler strebte verzweifelt danach, mit den andern zusamm enzu bleiben, oh ne noch von Furtwängler Hilfe zu erwarten. Er sel bst war h offnu ngslos verloren.“ (Gregor Piatigorsky, Cellist bei der Urauffüh ru ng)

Reduktion auf Elem entares: Jazz, Minimal Music u nd Spektralmusik

Statt in Konzerte klassischer oder moderner Musik zu gehen, nutzt der Maler Piet Mondrian in Paris, London und New York jede Gelegenheit, die aufreizend rhythmische „Musique nègre“ zu hören und danach zu tanzen.

Mondrian tanzt geradlinig „Ech ten Boogie-Woogie begreife ich vom Ansatz h er in Schrittfolge und Haltung – ganz wie er seine Bilder als h omogen mit m einer malerisc h en Intentio n: malt. Reduktion als NeubeZerstöru ng der Melodie, u nd Konstru ktion durch sinnung auf das Elementare die fortlaufende Gegenüb erstellu ng reiner Mittel der künstlerischen Arbeit, – dynamisch er Rhythmus“ (Piet Mondria n 1943) als Abwendung von der herrschenden Kunst der ”In terms of basic approach, I find that Zeit: dieses Konzept taucht genuine boogie-woogie is h omogeneous with my

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artistic intention: destruction of th e m elody, and construc tion th rough th e continuous oppositio n of pure m eans - dynamic rhythm“ (Piet Mondria n, 1943)

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1944: Invasion der Alliierten

The Allied invasion

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Steve Reich

Joh n Cage

Ph ilip Glass

provocatively rhythmic “musique nègre” in Paris, London and New York. Mondrian danced in linear manner–very much like the pictures he painted, with the idea of reduction as a fresh approach to the fundamentals of artistic work, as a disavowal of the prevailing rules. Nuances of the same concept thread their way through the music of the twentieth century. In 1952 the composer John caGe made reference to the white canvasses of the New York painter Robert Rauschenberg in his notorious 4’33“, in which a pianist sits at the keyboard for 4 minutes and 33 seconds without playing a note. Collaboration between visual artists and musicians led to minimal art in the 1960s. The minimalist pioneer la monTe younG performed the first minimalist concerts in the studio of Yoko Ono in 1960. Terry riley (cD 12/17), sTeve reich and particularly PhiliP Glass later made minimal music popular. As Alvin Lucier once put it, for many minimalists the use of very simple means conveyed a none too subtle message about the use of energy in a world of waning resources. In the early 1980s the Estonian arvo PärT arrived at a quite differently disposed economy of means, reducing his compositions to a combination of triadic motions and scales in what he called “tintinnabuli style” (bell style). Other forms of the retreat from tradition are microtonality and musique spectrale, which uses the spectrum of harmonics.

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1945: Kriegsende / Atombomben auf Japan

End of the war / Atomic bombs on Japan

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in der Musik des 20. Jahrhunderts in immer wieder anderen Schattierungen auf. Der Komponist John caGe beruft sich 1952 mit seinem berühmt-berüchtigten Schweigestück 4’33“ (ein Pianist sitzt genau 4 Minuten 33 Sekunden vor dem geöffneten Klavier) auf die weißen Leinwände des New Yorker Malers Robert Rauschenberg. Vergleichbare intensive Kontakte zwischen bildenden Künstlern und Musikern führen in den Sechzigerjahren zur Minimalart. Im Atelier von Yoko Ono veranstaltet 1960 der MinimalPionier la monTe younG die ersten minimalistischen Konzerte. Neben Terry riley (cD 12/17) und sTeve reich macht insbesondere PhiliP Glass später die Minimal Music populär. Für viele Minimalisten bedeutet die Verwendung sehr einfacher Mittel, wie Alvin Lucier es einmal ausdrückt, „eine nicht allzu verborgene Botschaft über den Gebrauch von Energie in einer Welt schwindender Ressourcen.“ Zu einer ganz anders gearteten Ökonomie der Mittel, nämlich einer Reduktion auf Kombination von Dreiklangsbewegungen und Skalen findet der Este arvo PärT Anfang der 80er Jahre, dem sogenannten „Tintinnabuli-Stil“ (Glöckchenstil). Eine wieder andere Art des Rückzugs bedeutet das Interesse an Mikrotonalität und Spektralmusik, die mit dem Obertonspektrum arbeitet.

„Die Fluch t in die freiwillige Armut: Die h eiligen Männer ließen all ih ren Reich tum zurück u nd gingen in die Einöde. So möch te auch der Komponist das ganze moderne Arsenal zurücklassen u nd sich durch die nackte Einstimmigkeit retten, bei sich nur das Notwendigste haben.“ (Ar vo Pärt)

Geräuschmusik, Konzentrationslager u nd Atomtod

Sergej Eisensteins Forderung, den Angriff des Panzerkreuzers Potemkin (1925) akustisch zu verdeutlichen, führt zu einem neuen Kinoerlebnis: Der „Rhythmiker, Geräuscherfinder und Geräuschordner“ eDmunD meisel bringt die Geräuschmusik der Futuristen mit dem Stummfilm zusammen und lässt das Dröhnen der Maschinen und das Stampfen der Kolben Klang werden. Geräusche, vom verfremdeten Orchester- und Vokalklang

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1948: US-Luftbrücke zur Versorgung Westberlins / Währungsreform

US airlift of supplies to West Berlin / German currency reform

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“Th e fligh t into volu ntary po verty: th e h oly m en left all th eir wealth beh ind and went into th e wilderness. In like manner, th e composer will lea ve th e wh ole modern arsenal beh ind and rescu e h imself in naked monoph ony, keeping only th e bare essentials.”

(Ar vo Pärt)

Edmu nd Meisel

Noise music, concentration camps and death in a nuclear war

Sergey Eisenstein’s desire to lend acoustic clarity to his 1925 film on the Battleship Potemkin uprising led to a new cinema experience: the “rhythmist, noise inventor and noise organizer” eDmunD meisel brought the noise music of the futurists together with the silent film and gave voice to the roar of the engines and the pounding of the pistons.

Sound effects, from the alienated sounds of orchestras and voices to synthetic noise production, were also particularly prominent in numerous musical works written after the end of the Second World War, in order to mourn and evoke the hell of the concentration and extermination Luigi Nono camps and death in the nuclear bombing of Hiroshima and Nagasaki.

In Ricorda cosa ti hanno fatto in Auschwitz (“remember what they did to you in Auschwitz”, 1965) the politically committed Italian composer luiGi nono speaks directly to his listeners.

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1949: Grundgesetz der BRD / Adenauer Bundeskanzler

Basic Law (constitution) of West Germany / Adenauer Federal Chancellor

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bis zur synthetischen Geräuschproduktion, werden besonders auch in zahlreichen Werken nach dem Ende des Zweiten Weltkriegs eingesetzt, um das Inferno der Konzentrations- und Vernichtungslager sowie den Atomtod von Hiroshima und Nagasaki zu betrauern und zu erinnern. Ricorda cosa ti hanno fatto in Auschwitz („Erinnere dich, was sie dir in Auschwitz angetan“, 1965) Eisenbahntor des Konzentrationslagers in Auschwitz spricht der engagierte italienische Railway entrance gate of the concentration camp in Komponist luiGi nono seine Ausschwitz Zuhörer direkt an. Er verzichtet auf jedes traditionelle Instrumentarium und deformiert mit elektronischen Mitteln auf Tonband aufgenommene Instrumentalklänge. Kurzatmig heulende Melodiepartikel werden von einer „Stahlküche aus Geräuschen“ verfremdet und verschlungen (cD 12/13). Den Opfern von Hiroshima widmet der Pole kryszTof PenDerecki seinen „Klagegesang für 52 Streichinstrumente“, Threnos (1960). Der provozierende Beginn soll auf die Nerven gehen: in größter Lautstärke spielen alle Instrumente ihren jeweils höchsten Ton – aus Streichinstrumenten werden Geräuscherzeuger. Der entnervende Krach verwandelt sich dann in wimmerndes Heulen, das durch chaotisch-aggressive Geräuschimpulse und später durch das Heulen von Luftschutzsirenen abgelöst wird (cD 12/11). Vermag Musik nur gegen den Tod zu protestieren, Krysztof Penderec ki kann sie den Schein von Dauer über den Tod hinaus erzeugen, oder ist sie in der Lage, den Triumph über den Tod auszudrücken?

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1953: 17. Juni in der DDR / Beckett: Warten auf Godot

June 17 uprising in East Germany / Beckett: Waiting for Godot

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Musik war in den Konzentrations- u nd Vernich tu ngslagern wie Th eresienstadt u nd Auschwitz eine Gegenwelt zum tödlich en Alltag, wurde aber auch zynisch eingesetz t. In Auschwitz spielte das Häftlingsorch ester bei der Anku nft der Deportationszüge u nd Sonntags für die Lagerbewoh ner u nd die SS-Leute.

In concentration and extermination camps like Terezín (Th eresienstadt) and Auschwitz, music was an alternative world to th e deadly everyday, but it was also cynically exploited. In Auschwitz th e orch estra of detainees perform ed wh en th e deportation trains arrived and for th e camp population and SS personnel on Su ndays.

Eschewing traditional orchestral resources, he recorded instrumental sounds on tape and electronically alienated them. Short-winded, wailing melodic particles are alienated and devoured by a “steelworks of noises” (cD 12/13). The Pole krzyszTof PenDerecki described his Threnody for the victims of Hiroshima (1960) as a “song of lament for 52 stringed instruments”. The provocative beginning is intended to unnerve the listener: all the instruments play their highest notes at maximum volume–stringed instruments become noise producers. The nerve-racking noise then changes into a whining howl that is replaced by chaotically aggressive noise inputs and later by the howl of air-raid sirens (cD 12/11). Is music only able to protest against death, can it create the semblance of life after death, or is it capable of expressing triumph over death?

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1959: Revolution in Kuba, Fidel Castro / Grass: Die Blechtrommel

Revolution in Cuba, Fidel Castro / Grass: The Tin Drum

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Musikpräferenzen – Wah rnehm ensweisen in der Veränderu ng

Es ist unser individueller Musikgeschmack, der entscheidet, was gehört wird und was nicht. Der hängt von einer Vielzahl vernetzter Faktoren ab.

Zentral sind – kultursoziologisch gesehen – die Ebenen Genuss, Distinktion und Lebensphilosophie. Der eine verlässt ein Konzert in der Pause, wenn anschließend Alfred Sch nittke Neue Musik gespielt wird: sie schmecke ihm nicht und klinge nur schrecklich. Ein anderer schätzt umgekehrt, sich von anderen zu unterscheiden, wenn er mit einem Taschenbuch des Komponisten unter dem Arm einen Béla BarTÓk- oder einen karlheinz sTockhausen-Abend besucht.

Und für andere ist Rock’n Roll oder Techno, New Complexity oder Minimalmusik, oder, oder… Ausdruck des eigenen Lebensgefühls. Besteht, wie der Spezialist für Neue Musik, Hans Zender, behauptet, die „schöpferiLeonard Bernstein sche, verändernde Möglichkeit“ gegenwärtiger Musik „gerade in ihrem Sichabheben“ vom „Ungeist des heute herrschenden Entertainments“?

Oder käme es darauf an, Brücken zwischen den Teilkulturen von U und E zu bauen, wie das einer Reihe von Komponisten des 20. Jahrhunderts gelungen ist: alBan BerG in seinem Violinkonzert mit Kärntnermelodie und Bach-Choral (cD 12/05), BenJamin BriTTen mit seiner an Verdi anknüpfenden expressiv-erweiterten Tonalität des War requiem (cD 12/12), leonarD BernsTein (cD 12/09) oder alfreD schniTTkes (cD 12/16) Polystilistik. Genauso gibt es ja auch im Bereich des Populären immer wieder die Ablehnung des „Kommerzsound“ und viele „unpopuläre“ Musiken mit dem Gestus des Sich-Nicht-Anpassen-Wollens.

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1960: John F. Kennedy Präsident der USA

John F. Kennedy president of the USA

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Musical preferences – perceptions in flux

It is our individual musical taste that determines what we listen to and do not listen to. The decision depends on a multitude of interlinked factors. Cultural sociology has identified enjoyment, distinction and philosophy of life as three central aspects. Some people leave during the interval when the second half of a concert features modern music, because it is not to their taste and sounds dreadful to them. Contrarily, other people like to set themselves apart from their peers and come Benjamin Britten armed with a pocket book on Bela BarTÓk or karlheinz sTockhausen, or whichever composer is to be performed. And others treat rock and roll or techno, New Complexity or minimalist music as an expression of their personal ethos. Does the “creative, changing potential” of contemporary music consist “precisely in the way it sets itself apart” from the “pernicious ideology of prevailing entertainment today”, as Hans Zender, the specialist for modern music, asserts? Or is it imperative to build bridges between the subcultures of popular and serious music, as a number of twentieth-century composers successfully did: alBan BerG with the popular melody from Carinthia and the Bach chorale in his Violin Concerto (cD 12/05), BenJamin BriTTen with the expressively expanded tonality deriving from Verdi in his War Requiem (cD 12/12), and the polystylistic approach of composers like leonarD BernsTein (cD 12/09) and alfreD schniTTke (cD 12/16)? In the field of popular music too, objections to “commercial sound” are repeatedly expressed and many “unpopular” pieces in nonconformist styles succeed.

How best is the great diversity of twentieth-century music to be listened to and “understood”?

The aural recognition of forms and structures customarily and more or less automatically applied to the music of previous centuries is here possible only in the most elementary sense, or not at all–and is often not even intended. In the view of the French avant-garde composer Pierre Boulez,

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1964: Beginn des Vietnam-Krieges / Ingmar Bergman: Das Schweigen / Andy Warhol

Beginning of Vietnam War / Ingmar Bergman: The Silence / Andy Warhol

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Wie ist die so vielfältige Musik des 20. Jahrhunderts angemessen zu hören und zu „verstehen“? Ein Hören von Formen und Strukturen ist hier, anders als in der Musik der vergangenen Jahrhunderte, nur noch in Ansätzen oder gar nicht möglich – und es ist vielfach auch gar nicht intendiert. Aus Sicht des französischen Avantgarde-Komponisten Pierre Boulez ist bei älterer Musik die Struktur des Musikstücks dem Hörer bereits im Vorhinein bewusst. Bei der Neuen Musik dagegen stelle „sich mein Hörwinkel erst nachträglich her, wenn die Form vollständig durchlaufen ist“. Sicher geht es bei diesem „nachgerichteten Hörwinkel“ nicht nur um musikalische Formverläufe. Vielmehr gibt es verschiedene Perspektiven, aus denen heraus die Musik des 20. Jahrhunderts gehört werden kann. Die Rätselhaftigkeit vieler Musikwerke unseres Jahrhunderts lässt sich aber gar nicht eindeutig und endgültig verstehen, wir können sie bestenfalls aushalten. An die Stelle des Verstehenwollens struktureller Logik tritt besser ein „Sicheinlassen“, ein „staunendes Hinhorchen“. In zahlreichen Fällen haben die Komponisten auch durch textlich-musikalischen Veränderungen folgenreiche Verschiebungen für die Wahrnehmung und Interpretation vorbereitet.

„Chaos statt Musik“ - Von Stalin beauftragte Kritik an Sch ostakowitschs Lady Macbeth, 1936: „Von der ersten Minute verblüfft den Hörer in dieser Oper die betont disharmonisch, chaotisch e Flut von Tönen. Bruchstücke von Melodien reißen sich los u nd tauch en erneut u nter im Gepolter, Geprassel u nd Gekreisch. Auf der Büh ne wird Gesang durch Gesch rei ersetzt….“ (cD 12/03)

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1967: Sechstagekrieg im Nahen Osten / Che Guevara erschossen

Six-Day War in the Near East / Che Guevara shot

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Dmitri Sch ostakowitsch

Che Guevara

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Pierre Boulez

listeners are generally aware of the structure of a piece in advance in the case of older music. With modern music, on the other hand, the listener’s perspective develops only after hearing the entire piece. This “retrospective perspective” certainly embraces more than just formal processes in the music. Far more, there are various perspectives from which the music of the twentieth century can be heard. The enigmatic nature of many modern musical works does not lend itself to being clearly and finally “understood” and can at best be “withstood”. The desire to comprehend structural logic is better replaced with “getting involved” and “listening with astonishment”. In numerous cases, textual and musical changes by composers necessitate momentous shifts in our perception and interpretation.

Initiated by Stalin, th e 1936 Pra vda article “Chaos instead of Music” slated Sh ostako vich’s opera Lady Macbeth thus: “From th e first mom ent, th e audience was taken aback by th is opera’s deliberately dissonant, chaotic flood of notes.

Fragm ents of m elodies break loose and are constantly lost in th e clattering, crackling and screech ing.

Sh outing replaces singing on th e stage….” (cD 12/03) In Katerina Izmaylova (1956-1963), the revised version of Lady Macbeth (1934), DmiTry shosTakovich toned down his original enthusiasm for the unrestrained character of the title figure and adapted the role to suit the rather bourgeois socialism of the Khrushchev era. The points of view in East and West came to be

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Martin Luther King

1968: Ermordung Robert Kennedys und Martin Luther Kings / Niederschlagung des „Prager Frühlings“

Murders of Robert Kennedy and Martin Luther King / Suppression of the “Prague Spring”

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DmiTri schosTakowiTsch beispielsweise dämpft in der revidierten Fassung seiner Oper Lady Macbeth (1934, Katerina Ismailowa 1956–1963) seine ursprüngliche Begeisterung für den ungebändigten Charakter der Titelfigur und passt diese an die gar nicht so unbürgerliche sozialistische Gesellschaft der Chrustschoff-Ära an. In den Achtzigerjahren stehen sich dann Ost- und West-Sichtweisen unversöhnlich gegenüber: die Ostsicht betont den „sozialen Protest“ und die „Überwindung der Klassenschranken“, in der westlichen Interpretation ist die Persönlichkeit „unkenntlich“ geworden.

Hugo Distler

Bertold Brech t

Die Gleich zeitigkeit des Ungleich zeitigen

Die vielstimmige Musikgeschichte als Partitur zu sehen, ist auf den ersten Blick einleuchtend.

Doch entspricht das musikalische Stimmengewirr eigentlich noch mehr einer Tonaufnahme als einer sorgfältig geschriebenen Partitur: einer Tonaufnahme, bei der Musiken und Geräusche bunt gemischt sind (und es stellt sich die Frage, was wir in unseren Geschichten als wichtige „Stimmen“ hervorheben und was wir als „Geräusch“ eher ausblenden). Selbst wenn wir uns auf die musikgeschichtlich etablierten Stimmen beschränken, stürmt eine beunruhigende Ungleichzeitigkeit des Gleichzeitigen auf uns ein. Während GusTav mahler 1908 seine neunte Sinfonie schreibt, wagt alexanDer skrJaBin seinen „Prometheus-Akkord“. Ganz Berlin steht Ende der Zwanzigerjahre im Bann von BerTolD BrechTs Dreigroschenoper, als arnolD schönBerGs Orchestervariationen uraufgeführt werden (1928). Im Jahr von Hitlers Machtergreifung komponiert der zeitlebens

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1972: Bürgerkrieg in Nordirland / Terroranschlag während der Olympischen Spiele in München

Civil war in Northern Ireland / Terrorist attack at the Munich Olympics

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irreconcilably opposed in the 1980s: the East placed emphasis on “social protest“ and “overcoming class barriers”, while in the Western view, personality had become “unrecognizable”.

Th e simultaneity of th e non-simultaneous

Seeing the many-voiced history of music as a score is at first glance plausible. Yet the musical charivari is actually more like a recording than a carefully written score: a recording in which the musical pieces and sound effects are all mixed up (which brings up the question of what important “voices” we should emphasize in our stories and what we should filter out as “noise”). Even if we limit ourselves to the voices which have established themselves in musical history, we are faced with the disturbing non-simultaneity of the Franz Léhar simultaneous. While GusTav mahler was writing his Ninth Symphony in 1908, alexanDer skryaBin boldly produced his “Prometheus chord”. All Berlin was being captivated by BerTolT BrechT’s Threepenny Opera in the late 1920s, the time when arnolD schoenBerG’s Variations for Orchestra were premiered (1928). huGo DisTler, a lifelong conformist cultivated by the Nazis, composed his popularly modern Weihnachtsgeschichte (Christmas story) (cD 12/04) in the year Hitler seized power, while werner eGk, who continued working in postwar Germany, wrote his Olympische Festmusik (Olympic festival music) for the Olympic Games in Nazi Berlin in 1936, not long after alBan BerG’s Violin Concerto “To the memory of an angel” had been premiered in Barcelona. Margaret Mitchell’s novel Gone with the Wind was published, and just three years later, Vienna wunderkind max sTeiner’s symphonic music to the film of the book would be heard in cinemas all over the world.

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1973: Watergate-Affair / Ferreri: Das große Fressen

Watergate affair / Ferreri: La Grande Bouffe

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Rücktritt R. Nixons / Resignation of R. Nixon

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angepasste und von den Nazis geförderte huGo DisTler seine volkstümlich-moderne Weihnachtsgeschichte (cD 12/04), zur Olympiade im nationalsozialistischen Berlin 1936 steuert werner eGk (später bruchlos im Nachkriegsdeutschland tätig) seine Olympische Festmusik bei, kurz zuvor ist in Barcelona alBan BerGs Violinkonzert „Dem Andenken eines Engels“ uraufgeführt worden. Im November desselben Jahres lässt franz léhar, der damals meistgespielte Operettenkomponist, Werner Egk Hitler eine Abschrift des Erfolgstitels Lippen schweigen … mit Widmung zukommen, daraufhin wird seine jüdische Frau, nach ständiger Überwachung durch die Gestapo, „arisiert“. Und während serGei ProkofJews Peter und der Wolf in Moskau uraufgeführt wird, entsteht nahezu zeitgleich in New York eine Vertonung der russisch-orthodoxen Liturgie des Johannes chrysosTomus für Männerchor vom in Europa kaum bekannten konsTanTin shveDov, der nach der Oktoberrevolution aus Moskau emigrierte. Im Folgejahr 1937 dann Carl Orff gibt carl orff den Carmina burana, mittelalterlichen Trink- und Liebesliedern, eine archaisch-neue, dem Zeitgeschmack und den Nazis gefallende mitreißende Klanggestalt (cD 12/06). 1939 erobert von den USA aus Vom Winde verweht mit der sinfonischen Filmmusik des Wiener Wunderkindes max sTeiner die Kinosäle der Welt.

Diese hier nur angedeutete Gleichzeitigkeit des Ungleichzeitigen stelle man sich für jedes Jahr vor! Halten wir noch einmal – beliebig – im Jahr 1981/82 inne: Der griechische Komponist mikis TheoDorakis vermittelt zwischen europäischer Neuer, griechisch-byzantinischer Musik und kretischer Volkskunst (cD 12/14), zeitgleich versucht in der Sowjetunion sofia GuBaiDulina,

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1979: Sowjetische Truppen in Afghanistan / Ayatollah Khomeini im Iran / Schlöndorff: Die Blechtrommel

Soviet troops in Afghanistan / Ayatollah Khomeini in Iran / Schlöndorff: The Tin Drum

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In November of 1936, franz lehár, then the most often performed operetta composer, sent a dedicated copy of the immensely popular Lippen schweigen ... from The Merry Widow to Hitler, who thereupon called off the constant Gestapo surveillance of Lehár’s Jewish wife and “Aryanized” her. And at more or less the same time as the premiere of serGeJ Prokofiev’s Peter and the Wolf in Moscow, a setting of the Russian Orthodox Liturgy of St John chrysosTom for male voice choir was composed in New York

by Konstantin Shvedov, who had left Moscow after the October Revolution and was hardly known in Europe. In 1937, the newly archaic drinking and love songs of carl Mikis Th eodorakis orff’s Carmina Burana (cD 12/06) gave rousing voice to the tastes of the time and of the Nazis. Imagine this arbitrary juxtaposition being repeated for every year since, say, 1890! Let us choose another period at will: 1981/82. At that time, the Greek composer mikis TheoDorakis was mediating between European modern music, Greek-Byzantine music and Cretan folk music (cD 12/14), while in the Soviet Union sofia GuBaiDulina was including folk instruments in an Sofia Gu baidulina improvisatory attempt to combine a mystical experience of time with experiments in sound (cD 12/15), and in Tokyo Toru TakemiTsu was treading the fine line between Western and Asian aesthetics.

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Amtseid Helmut Kohls / Offical oath of Helmut Kohl

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1982: Kohl wird Bundeskanzler

Kohl becomes Chancellor of West Germany

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unter Einbezug von Instrumenten der Volksmusik, improvisatorisch mystisches Zeiterleben und Klangexperimente zu verbinden (cD 12/15). Und in Tokio arbeitet Toru TakemiTsu an der Gratwanderung zwischen westlicher und asiatischer Ästhetik.

„Ich will diesen furch tbaren Widerspruch nich t aufh eben, im Gegenteil. Ich möch te, daß diese beiden Blöcke miteinander streiten. So verm eide ich m eine Isolieru ng von der Tradition u nd kann doch mit jedem neu en Werk in die Zuku nft vordringen.

Ich möch te einen Klang zustande bringen, der so intensiv ist wie die Stille.“ (Toru Takemitsu)

Globalisierte Weltmusiken

Die Geschwindigkeit, in der sich mittlerweile Lokales und Internationales verschränkt, durchkreuzt oder beziehungslos aneinander vorbei lebt, hat ein Maß angenommen, das kaum noch steigerungsfähig erscheint. Diese ständige Gegenwart unterschiedlichster Musiken aus allen Zeiten und allen Teilen der Welt, Zeitstilen und Interpretationsweisen wird wesentlich durch die Möglichkeiten medialer Vermittlung mitgeprägt. Das meiste ist prinzipiell verfügbar, doch vieles

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1989: Fall der Berliner Mauer

The Fall of the Berlin Wall

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Toru Takemitsu

“I do not want to remo ve th is terrible contradiction. On th e contrary, I want th ese two blocks to figh t with one anoth er. In that way I a void my isolation from tradition but can still ad vance into th e future with every new work. I want to create a sou nd that is as intense as silence.”

(Toru Takemitsu)

Globalized world music

It is difficult to imagine that the speed at which local and international now cross, thwart or avoid one another is capable of increasing further. This constant presence of disparate musical pieces from all eras and all parts of the world, all period styles and all interpretations is very much a result of the media. Most of them are basically available, yet many are withheld. Images of the spherical form of time or the fractal structures of chaos theory seem better suited to this jumble of voices and noises than any attempts to discern linear individual voices.

For some, world music means the peaceful coexistence of the music of all cultures, for some it is the worldwide monopoly of European art music; for others it is the utopia of (self-composed) world-embracing modern music, while others again speak of an enriching blend of musical pieces from various cultures. The ambivalent term “world music” has been at issue since 1900,

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2001: George W. Bush wird US-Präsident / 11. September Anschläge von New York / Haneke: Die Klavierspielerin

George W. Bush US president / September 11, terrorist attack on New York / Haneke: The Piano Teacher

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bleibt vorenthalten. Diesem Stimmen- und Geräuschgewirr scheinen Bilder von der Kugelgestalt der Zeit oder fraktale Strukturbildungen der Chaostheorien angemessener zu sein als alle Bemühungen, lineare Einzelstimmen herauszulösen.

Für die einen ist Weltmusik die friedliche Koexistenz der Musik aller Kulturen, für andere das weltweite Monopol der europäischen Kunstmusik, für Dritte ist es die Utopie einer (selbstkomponierten) weltumfassenden Neuen Musik, und wieder andere sprechen von einer bereichernden Vermischung von Musiken verschiedener Kulturen. Der schillernde Begriff „Weltmusik“ ist seit 1900 im Gespräch, als von einer bevorstehenden Epoche der Exotik, von der musikalischen Regeneration der Tonalität durch den Kontakt mit dem Orient die Rede ist. Tendenzen zur interkulturellen Musikaneignung signalisieren grundsätzliche Veränderungen im Musik- und Weltverständnis. Überwiegend handelt es sich im Bereich der komponierten Musik nicht um Wechselwirkungen, sondern um Integration von „fremden“ Musikelementen: exotische Zutaten wie in Giacomo Puccinis Madame Butterfly (1904) oder Turandot (1924) (cD 11/11), ungarische Folklore bei Béla BarTÓk, das Sampling weltweiter Musiken seit Stockhausen und anderen. karlheinz sTockhausen artikuliert 1970 die Hoffnung, dass der „krasse Dualismus zwischen alt und neu, traditionell und modern, primitiver Musik und Kunstmusik, asiatischer und europäischer Musik“ aufgelöst werde. Diese Hoffnung hat sich zwar bis heute in keiner Weise erfüllt (und wäre es überhaupt gut, wenn sie sich erfüllte?).

Doch orientieren sich weltweit viele Komponisten, Musiker und Hörer am Konzept eines globalen friedlichen Gebens und Nehmens, über die von den Industriestaaten ausgehende mediale Inszenierung interkultureller Kommunikation hinaus.

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2006: Große Koalition in Berlin / Einweihung der wieder aufgebauten Frauenkirche in Dresden

Grand coalition in Berlin / Inauguration of rebuilt Frauenkirche in Dresden

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Béla Bartok

Giacomo Puccini

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when it referred to a forthcoming era of exoticism, to the musical regeneration of tonality through contact with the Orient. As music spreads across cultural boundaries, fundamental changes occur in the way music and the world are seen. In the field of composed music, this is mainly due not to reciprocal influences but to the integration of “foreign” musical elements: exotic ingredients, as in Giacomo Puccini’s Madame Butterfly (1904) and Turandot (1924) (cD 11/11), Hungarian folk music in Béla BarTÓk, the more recent sampling of musical pieces from all over the world. In 1970 karlheinz sTockhausen expressed the hope that the “blatant dualism between old and new, traditional and modern, primitive music and art music, Asian and European music” would come to an end. While that hope has so far in no way been fulfilled (and would it be at all a good thing if it were?), many composers, musicians and listeners all over the world are orienting themselves towards the idea of a global, peaceful give-andtake transcending the media-engineered intercultural communication of the industrial nations.

Karlh einz Stockhausen

2009: Barack Obama 44. Präsident der Vereinigten Staaten

Barack Obama 44th President of the United States

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Lebensdaten ALTE MUSIK 540–604 992–1050 1098–1179 1150–1231 ca. 1170–ca. 1230 spät. 12. Jhdt. ca. 1300–1377 1397–1474 ca. 1435–1511 ca. 1440–1521 ca. 1450–1517 1483–1546 1510–1566 ca. 1514–1594 1557–1602 1563–1626

Papst Gregor Guido von Arezzo Hildegard von Bingen Folquet de Marseille Walther von der Vogelweide Gräfin von Dia Guillaume de Machaut Guillaume Dufay Johannes Tinctoris Josquin Desprez Heinrich Isaac Martin Luther Antonio de Cabezón Giovanni Pierluigi da Palestrina Thomas Morley John Dowland

BAROCK 1557–1612 1564–1612 1567–1643 1571–1621 1585–1672 1586–1630 1587–1654 1632–1687 1637–1707 1645–1706 1653–1713 1656–1728 1668–1733 1678–1741 1681–1764

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Giovanni Gabrieli Hans Leo Hassler Claudio Monteverdi Michael Praetorius Heinrich Schütz Johann Hermann Schein Samuel Scheidt Jean-Baptiste Lully Dietrich Buxtehude Andreas Werckmeister Arcangelo Corelli Marin Marais François Couperin Antonio Vivaldi Johann Mattheson

1681–1767 1683–1760 1683–1764 1685–1757 1685–1759 1685–1750

Georg Philipp Telemanns Christoph Graupner Jean-Philippe Rameau Domenico Scarlatti Georg Friedrich Händel Johann Sebastian Bach

KLASSIK 1697–1773 1712–1786 1714–1787 1714–1788 1717–1757 1732–1809 1735–1782 1756–1791 1766–1803 1770–1827

Johann Joachim Quantz Friedrich II. Christoph Willibald Gluck Carl Philipp Emanuel Bach Johann Stamitz Joseph Haydn Johann Christian Bach Wolfgang Amadeus Mozart Franz Xaver Süssmayr Ludwig van Beethoven

ROMANTIK 1774–1851 1780–1849 1782–1840 1786–1826 1791–1864 1792–1868 1796–1868 1797–1827 1797–1848 1801–1835 1801–1843 1803–1869 1804–1849

Gaspare Spontini Konradin Kreutzer Niccolò Paganini Carl Maria von Weber Giacomo Meyerbeer Gioacchino Rossini Franz Berwald Franz Schubert Gaetano Donizetti Vincenzo Bellini Joseph Lanner Hector Berlioz Johann Strauss (Vater)

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dates of birth and death 1804–1857 1805–1847 1809–1847 1810–1849 1810–1856 1810–1880 1811–1886 1813–1883 1813–1901 1817–1890 1819–1880 1819–1895 1819–1896 1824–1884 1824–1896 1825–1899 1825–1904 1831–1907 1833–1887 1833–1897 1835–1918 1837–1910 1838–1875 1839–1881 1839–1901 1841–1904 1843–1907 1844–1908

Michail Glinka Fanny Hensel Felix Mendelssohn Bartholdy Frédéric Chopin Robert Schumann Ole Bull Franz Liszt Richard Wagner Giuseppe Verdi Niels Gade Jacques Offenbach Franz von Suppé Clara Wieck-Schumann Bedrich Smetana Anton Bruckner Johann Strauss (Sohn) Eduard Hanslick Joseph Joachim Alexander Borodin Johannes Brahms César Cui Mili Balakirew Georges Bizet Modest Mussorgski Josef Rheinberger Antonín Dvorˇák Edvard Grieg Nikolai Rimski–Korsakow

MODERNE 1857–1934 1858–1924 1860–1911 1862–1918 1864–1949

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Edward Elgar Giacomo Puccini Gustav Mahler Claude Debussy Richard Strauss

1865–1975 1870–1948 1872–1915 1873–1916 1873–1943 1874–1951 1874–1954 1875–1937 1881–1945 1882–1971 1885–1935 1894–1930 1895–1982 1898–1956 1898–1962 1898–1937 1901–1983 1906–1975 1908–1942 1908–1992 1912–1992 1913–1976 1918–1990 1922–2001 1924–1990 *1925 *1925 1928–2007 1930–1996 *1931 *1933 1934–1998 *1935 *1935 *1935 *1936 *1937

Jean Sibelius Franz Léhar Aleksander Skrjabin Max Reger Sergej Rachmaninoff Arnold Schönberg Charles Ives Maurice Ravel Béla Bartók Igor Strawinsky Alban Berg Edmund Meisel Carl Orff Bertolt Brecht Hanns Eisler George Gershwin Werner Egk Dmitri Schostakowitsch Hugo Distler Olivier Messiaen John Cage Benjamin Britten Leonard Bernstein Iannis Xenakis Luigi Nono Pierre Boulez Mikis Theodorakis Karlheinz Stockhausen Toru Takemitsu Sofia Gubaidulina Krysztof Penderecki Alfred Schnittke La Monte Young Terry Riley Arvo Pärt Steve Reich Philip Glass

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Alte Musik

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CD 01 (TT: 73:19)

Gregorianische Gesänge 01 Introitus misericordia domini 3:46 Schola der Benediktinerabtei Königsmünster P. Nikolaus Nonn OSB Hildegard von Bingen (1098–1179) 02 O spectabilis viri 4:56 Ensemble für frühe Musik Augsburg Zisterzienser Hymnar Cistercian Hymn 03 Ave maris stella 2:15 Estampie Walther von der Vogelweide (ca. 1170–ca. 1230) 04 Unter der Linden · Under the lime tree 3:16 Ensemble für frühe Musik Augsburg Anonym aus Böhmen · Anonymus from Bohemia (14. Jh. · 14th cent.)

05 Caldy Valdy 2:17 Ensemble für frühe Musik Augsburg Anonym 06 Kyrie Rondello 3:19 Ensemble für frühe Musik Augsburg

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Guillaume Dufay (ca. 1397–1474) Fragmenta Missarum 07 Credo 4:10 Missa „Ave Regina coelorum“ 08 Gloria 07:46 Cantica Symphonia · Kees Boeke Johannes Ockeghem (ca. 1410–1497) Missa Mi Mi 09 Sanctus 5:05 Mitglieder des Rundfunk-Kinderchores Berlin Capella Lipsiensis Heinrich Isaac (ca. 1450–1505) Missa carminum 10 Kyrie 2:23 Mitglieder des Rundfunk-Kinderchores Berlin Capella Lipsiensis Luis de Milán (ca. 1500–ca. 1561) 11 Fantasia (1536) 02:55 Ronn Mc Farlane, Laute · lute Giovanni Pierluigi da Palestrina (1525–1594) 12 Ave Maria a 5 voci 3:47 Camerata Nova · Luigi Taglioni 13 O magnum mysterium (prima pars) 3:33 Missa O Magnum Mysterium 14 Agnus Dei 4:36 Vienna Vocal Consort · Vijay Upadhyaya

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Early Music

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Orlando di Lasso (1532–1594) Prophetiae Sibyllarum 15 Sibylla Persica 2:07 De Labyrintho · Walter Testolin

Thomas Morley (1575–1602) 21 Thyris and Milla 1:44 Christoph Genz, Tenor Michael Freimuth, Laute · lute

Cesare Negri (ca. 1535–ca. 1604) Le gratie d’amore (1602) 16 Catena d’amore 1:28 The Baltimore Consort Luca Marenzio (ca. 1553–1599) Madrigali spirituali 17 Padre del cielo 3:57 Gli Erranti John Dowland (1563–1626) 18 In darkness let me dwell 3:41 19 Flow not so fast, ye fountains 2:31 Christoph Genz, Tenor Michael Freimuth, Laute · lute Lorenzo Allegri (1567–1648) La notte d’amore (1608) Musik zur Hochzeit von Cosimo II Medici und Maria Magdalena von Österreich Music for the Wedding of Cosimo II Medici and Maria Magdalena of Austria 20 Primo ballo della Notte d’Amore 3:47 Il Complesso Barocco · Alan Curtis

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Barock

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CD 02 (TT: 75:59)

Hans Leo HaSSler (1564–1612) Lustgarten neuer teutscher Gesäng (1601) 01 Sechste Intrade (XLV) 2:19 Capella Lipsiensis · Dietrich Knothe Claudio Monteverdi (1567–1643) Marienvesper · Maria Vespers (1610) 02 1. Deus in adiutorium - Domine ad adiuvandum 2:12 Dresdner Kreuzchor · Capella Fidicinia am Musikinstrumenten-Museum der Universität Leipzig · Martin Flämig Samuel Scheidt (1587–1654) Concertus sacri (1622): Concertus V: „Hodie completi sunt“ 03 Hodie completi sunt (1. Teil · part 1) 5:38 Dresdner Kreuzchor · Capella Fidicinia am Musikinstrumenten-Museum der Universität Leipzig · Hans Grüß, Leitung · direction Martin Flämig, Dirigent · conductor Johann Hermann Schein (1586–1630) Fontana d’Israel (1623) · Israelsbrünnlein 04 O Herr, ich bin dein Knecht (Nr.1) 3:36 Dresdner Kreuzchor · Capella Fidicinia am Musikinstrumenten-Museum der Universität Leipzig · Hans Grüß

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Heinrich Schütz (1585–1672) Kleine geistliche Konzerte (1639) Little sacred concertos 05 Wer will uns scheiden von der Liebe Gottes SWV 330 3:36 (Auszug: 2. Teil, Nr. 25 · excerpt: part 2, no. 25) Werner Jaroslawski, Viola da Gamba · Hans Otto, Orgel · organ · Dresdner Kreuzchor Rudolf Mauersberger, Chorleiter · conductor Heinrich Schütz Geistliche Chormusik (1648) · Sacred choral music 06 Also hat Gott die Welt geliebt SWV 380 2:49 07 Das ist je gewißlich wahr SWV 388 5:18 Instrumentalgruppe der Dresdner ­Philharmonie · Hans Otto, Orgel · organ Rudolf Mauersberger Heinrich Schütz Johannes-Passion SWV 481 (1666) St. John Passion 08 O hilf, Christe, Gottes Sohn 2:05 Dresdner Kreuzchor · Martin Flämig Johann Sebastian Bach (1685–1750) 09 Toccata und Fuge d-Moll BWV 565 · Toccata and Fugue in D minor (zw. 1703 und 1707) 9:02 Edward Power Biggs, Orgel · organ

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Baroqu e

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Johann Sebastian Bach Gottes Zeit ist die allerbeste Zeit BWV 106 (Actus tragicus) (1707) (Trauerkantate · Funeral cantata) 10 Chorus: Gottes Zeit ist die allerbeste Zeit 2:11 Thomanerchor Leipzig · Gewandhausorchester Leipzig · Hans Joachim Rotzsch Marin Marais (1656–1728) 11 Prélude für Viola da gamba und Cembalo (1711) · Prelude for viola da gamba and harpsichord 2:24 Horst Krause, Viola da Gamba · Matthias Wilke, Cembalo · harpsichord Johann Sebastian Bach Orgelkonzert G-Dur BWV 592 (zw. 1708 und 1717) · Organ concerto in G major 12 3. Presto 3:26 Johannes-Ernst Köhler, Orgel · organ Georg Friedrich Händel (1685–1759) Wassermusik Suite Nr. 2 D-Dur HWV 349 (1717) · Water Music Suite No. 2 in D major 13 2. Alla Hornpipe 4:12 Rundfunk-Sinfonie-Orchester Berlin Helmut Koch

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Johann Sebastian Bach Brandenburgisches Konzert Nr. 2 F-Dur BWV 1047 (um 1718) · Brandenburg Concerto no. 2 in F major 14 1. (Allegro) 5:42 Kammerorchester Berlin · Helmut Koch Johann Sebastian Bach Violinkonzert a-Moll BWV 1041 (ca. 1720) Violin concerto in A minor 15 2. Andante 6:18 Thomas Zehetmair, Violine und künstlerische Leitung · violin and artistic director Amsterdamse Bach Solisten Johann Sebastian Bach Partita Nr. 2 d-Moll · in D minor BWV 1004 (1720) 16 5. Chaconne 15:11 Karl Suske, Violine · violin

CD 03 (TT: 73:19)

Johann Sebastian Bach Cellosuite Nr. 1 G-Dur · in G major BWV 1007 (zw. 1717 und 1720) 01 1. Prélude 2:38 Jürnjakob Timm, Violoncello

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Barock

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Johann Sebastian Bach Johannes-Passion BWV 245 (1724) St. John Passion 02 Ach Herr, laß dein lieb Engelein 1:49 Hallenser Madrigalisten · Virtuosi Saxoniae Ludwig Güttler

Johann Sebastian Bach Kantate · Cantata Also hat Gott die Welt geliebt BWV 68 (1725) 06 Also hat Gott die Welt geliebt 6:05 Thomanerchor Leipzig · Gewandhausorchester Leipzig · Kurt Thomas

Georg Philipp Telemann (1681–1767) Triosonate c-Moll für Flöte, Viola da gamba und B. c. · Trio sonata in C minor for flute, viola da gamba and b.c.

03 1. Andante 2:03 Rameau-Trio

Johann Sebastian Bach Matthäus-Passion BWV 244 (1727) St. Matthew Passion 07 Chor · choir: Kommt, ihr Töchter, helft mir klagen (1. Teil · part 1) 8:50 Dresdner Kreuzchor · Thomanerchor Leipzig · Gewandhausorchester Leipzig · Rudolf Mauersberger

Georg Philipp Telemann Trompetenkonzert D-Dur TWV 54:D3 Trumpet concerto in D major 04 4. Allegro 1:56 Willi Krug, Trompete · trumpet Kammerorchester Berlin · Helmut Koch Antonio Vivaldi (1678–1741) Die vier Jahreszeiten · The Four Seasons Konzert Nr. 1 RV 269 „Frühling“ (1725) Concerto no. 1 „Spring“ 05 3. Allegro 3:24 Thomas Zehetmair, Violine und künstlerische Leitung · violin and artistic director Camerata Bern

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Antonio Vivaldi Flötenkonzert F-Dur „La tempesta di mare“ RV 433 op. 10 Nr. 1 (1728) · Flute concerto in F major 08 1. (ohne Satzbezeichnung) 2:49 Eckart Haupt, Flöte · flute Dresdner Barocksolisten · Peter Schreier François Couperin (1668–1733) 09 Menuets croisés 3:09 Hans Pischner, Cembalo · harpsichord Domenico Scarlatti (1685–1757) 10 Sonate D-Dur L.164/K.491 Sonata in D major 2:59 Jörg Becker, Cembalo · harpsichord

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Baroqu e

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Jean Philippe Rameau (1683–1764) 11 La Poule (aus · from Pièces de Clavecin III, Nr. 11) (1728) 3:01 Hans Pischner, Cembalo · harpsichord Johann Sebastian Bach Weihnachts-Oratorium BWV 248 (1734) Christmas Oratorio 12 Jauchzet, frohlocket! (Chor · choir) 8:54 Thomanerchor Leipzig Gewandhausorchester Leipzig · Kurt Thomas Georg Philipp Telemann Kanarienvogel-Kantate TWV 20:37 (1737) Canary Cantata 13 O weh, mein Canarin ist tot 2:42 Reiner Süss, Baß · bass · Wolfram Just, Violine violin · Peter Mirring, Violine · violin · Peter Schikora, Viola · Gerhard Pluskwik, Violoncello Achim Beyer, Cembalo · harpsichord Georg Friedrich Händel Israel in Ägypten HWV 54 (1739) · Israel in Egypt 14 Arie · aria: Bringe sie hinein 3:02 Rosemarie Lang, Alt · altus · Rundfunk-Sinfonie Orchester Leipzig · Wolf-Dieter Hauschild Concerto grosso op. 6 Nr. 5 D-Dur · in D major HWV 323 (1740) 15 1. (Maestoso) 1:49 Gerhard Bosse, Violine · violin I Maria Vermes, Violine · violin II

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Friedemann Erben, Violoncello · Werner Buschnakowsky, Cembalo · harpsichord · HändelFestspielorchester Halle · Horst-Tanu Margraf Johann Sebastian Bach Goldberg-Variationen BWV 988 (ca. 1742) Goldberg Variations 16 Aria 5:22 17 Variation Nr. 3 2:22 Ragna Schirmer, Klavier · piano Georg Friedrich Händel Der Messias HWV 56 (1742) · Messiah 18 Chor · choir: Halleluja 4:07 Solistenvereinigung und Rundfunkchor Berlin Rundfunk-Sinfonie-Orchester Berlin Helmut Koch Georg Friedrich Händel Orgelkonzert Nr. 8 A-Dur op. 7/2 HWV 307 (1743) · Organ concerto no. 8 in A major 19 2. Organo ad libitum 2:45 Johannes-Ernst Köhler, Orgel · organ · Thüringisches Kammerorchester Weimar · Lothar Seyfarth Johann Sebastian Bach Die Kunst der Fuge BWV 1080 (1742-46/50) The Art of Fugue 20 Contrapunctus 1 3:33 Johannes-Ernst Köhler, Orgel · organ (Arrangement: Wolfgang Graeser)

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Klassik

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CD 04 (TT: 72:12)

Johann Joachim Quantz (1697–1773) Flötenkonzert Nr. 161 G-Dur QV 5:161 (1744) Flute concerto no. 161 in G major 01 1. Allegro assai 05:32 Johannes Walter, Flöte · flute Dresdner Kammersolisten Joseph Haydn (1732–1809) Sinfonie Nr. 6 D-Dur Hob. I:6 „Le matin“ (1761) · Symphony no. 6 in D major 02 1. Adagio – Allegro 4:05 Staatskapelle Berlin · Günther Herbig Christoph Willibald Gluck (1714–1787) Orfeo ed Euridice (1762) 03 Reigen seliger Geister 7:45 Gewandhausorchester Leipzig · Horst Förster 04 Che puro ciel (Arie · aria Orpheus) 6:34 Grace Bumbry, Alt · alto Rundfunkchor Leipzig · Václav Neumann

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Joseph Haydn Cellokonzert Nr. 1 C-Dur Hob. VIIb:1 (1765) Cello concerto no. 1 in C major 05 3. Allegro molto 6:54 Jürnjakob Timm, Violoncello Leipziger Kammerorchester · Georg Moosdorf Johann Christian Bach (1735–1782) Sinfonie D-Dur · Symphony in D major op. 18 Nr. 4 (1772) („Temistocle“-Ouvertüre · overture) 06 1. Allegro con spirito 4:03 07 2. Andante 3:28 08 3. Rondo: Presto 2:39 Akademie für Alte Musik Berlin Carl Philipp Emanuel Bach (1714–1788) Sinfonia C-Dur · in C major Wq 182 Nr. 3 (1773) 09 1. Allegro assai 2:54 10 2. Adagio 3:02 11 3. Allegretto 2:31 Bernd Casper, Cembalo · harpsichord Kammerorchester des Berliner Sinfonie­Orchesters · Hans-Peter Frank

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Classical Period

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Wolfgang Amadeus Mozart (1756–1791) Sinfonie Nr. 28 C-Dur KV 200 (1774) Symphony no. 28 in C major 12 1. Allegro spiritoso 5:17 Staatskapelle Dresden · Otmar Suitner Wolfgang Amadeus Mozart Klaviersonate Nr. 11 A-Dur KV 331 (1783) Piano sonata no. 11 in A major 13 3. Alla turca. Allegretto 3:25 Cécile Ousset, Klavier · piano Joseph Haydn Klavierkonzert D-Dur Hob XVIII:11 (1784) Piano concerto in D major 14 1. Vivace 7:47 Peter Rösel, Klavier · piano · Berliner SinfonieOrchester · Günther Herbig Wolfgang Amadeus Mozart Klavierkonzert Nr. 21 C-Dur KV 467 (1785) Piano concerto no. 21 in C major 15 2. Andante 6:16 Annerose Schmidt, Klavier · piano Dresdner Philharmonie · Kurt Masur

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CD 05

(TT: 74:39)

Wolfgang Amadeus Mozart Le Nozze di Figaro KV 492 (1786) 01 Nr. 3: Bravo, signor padrone! Se vuol ballare, signor contino (Figaro) 3:28 02 Nr. 10: Non più andrai, farfellone amoroso (Figaro) 3:41 Hermann Prey, Bariton · baritone Staatskapelle Dresden · Otmar Suitner Wolfgang Amadeus Mozart Don Giovanni KV 527 (1787) 03 Là ci darem la mano (Don Giovanni, Zerlina) 3:17 Evelyn Lear, Sopran · soprano Thomas Stewart, Bariton · baritone Staatskapelle Berlin · Heinz Fricke 04 Madamina, il catalogo è questo (Leporello) 5:22 Theo Adam, Baß · bass Staatskapelle Dresden · Otmar Suitner Wolfgang Amadeus Mozart Sinfonie Nr. 40 g-Moll KV 550 (1788) Symphony no. 40 in G minor 05 1. Molto Allegro 8:08 Staatskapelle Dresden · Otmar Suitner

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Klassik

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Joseph Haydn Sinfonie Nr. 94 G-Dur Hob. I:94 „Mit dem Paukenschlag“ (1791) · Symphony no. 94 in G major „The Surprise“ 06 2. Andante 6:18 Dresdner Philharmonie · Günther Herbig Wolfgang Amadeus Mozart Klarinettenkonzert A-Dur KV 622 (1791) Clarinet concerto in A major 07 2. Adagio 7:20 Oskar Michallik, Klarinette · clarinet Staatskapelle Dresden · Siegfried Kurz Wolfgang Amadeus Mozart Die Zauberflöte KV 620 (1791) · The Magic Flute 08 Der Vogelfänger bin ich ja (Papageno) 2:48 09 Ein Mädchen oder Weibchen (Papageno) 3:41 Theo Adam, Baß · bass 10 Dies Bildnis ist bezaubernd schön (Tamino) 4:13 Peter Schreier, Tenor Staatskapelle Dresden · Otmar Suitner

Joseph Haydn Klaviersonate C-Dur Hob. XVI:50 (1794/95) Piano sonata in C major 12 1. Allegro 8:04 Walter Olbertz, Klavier · piano Joseph Haydn Streichquartett Nr. 62 C-Dur Hob. III:77 „Kaiser-Quartett“ (1797) · String quartet no. 62 in C major „Emperor“ 13 2. Poco Adagio. Cantabile 7:26 Rosamunde Quartett München Ludwig van Beethoven (1770–1827) Violinsonate F-Dur op. 24 „Frühling“ (1800/01) · Violin sonata in F major „Spring“ 14 2. Adagio molto espressivo 6:01 Karl Suske, Violine · violin Walter Olbertz, Klavier · piano

Wolfgang Amadeus Mozart Requiem KV 626 (1791) 11 Lacrimosa: Larghetto 4:52 Solistenvereinigung des Berliner Rundfunks Rundfunk-Sinfonie-Orchester Berlin Helmut Koch

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Classical Period

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CD 06 (TT: 76:06)

Ludwig van Beethoven Klaviersonate Nr. 14 cis-Moll op. 27 Nr. 2 „Mondscheinsonate“ (1801) · Piano sonata no.

14 in C sharp minor „Moonlight Sonata“ 01 1. Adagio sostenuto 5:35 Dieter Zechlin, Klavier · piano Ludwig van Beethoven Sinfonie Nr. 3 Es-Dur op. 55 „Eroica“ (1803) Symphony no. 3 in E flat major 02 1. Allegro con brio 15:23 Berliner Sinfonie-Orchester · Günther Herbig Ludwig van Beethoven Violinkonzert D-Dur op. 61 (1806) Violin concerto in D major 03 3. Rondo Allegro 11:08 Karl Suske, Violine · violin Gewandhausorchester Leipzig · Kurt Masur

Ludwig van Beethoven Klavierkonzert Nr. 5 op. 73 (1809) Piano concerto no. 5 05 3. Rondo. Allegro 11:00 Dieter Zechlin, Klavier · piano Gewandhausorchester Leipzig · Kurt Sanderling Ludwig van Beethoven Sinfonie Nr. 9 d-Moll op. 125 (1822–24) Symphony no. 9 in D minor 06 4. Presto (mit Schlusschor über Schillers „Ode an die Freude“) 24:55 Ingeborg Wenglor, Sopran · soprano Ursula Zollenkopf, Alt · alto · Hans-Joachim Rotzsch, Tenor · Theo Adam, Baß · bass Rundfunkchor Leipzig · Gewandhausorchester Leipzig · Franz Konwitschny

Ludwig van Beethoven Sinfonie Nr. 5 c-Moll op. 67 (1807/08) Symphony no. 5 in C minor 04 1. Allegro con brio 8:05 Staatskapelle Dresden · Herbert Blomstedt

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Romantik

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CD 07 (TT: 78:40)

Gioacchino Rossini (1792–1868) Il barbiere di Siviglia (1816) · Der Barbier von Sevilla 01 Largo al factotum (Die Arie des Figaro) 5:06 Siegfried Lorenz · Staatskapelle Berlin Heinz Fricke Niccolò Paganini (1782–1840) Violinkonzert Nr. 1 D-Dur op. 6 (1816/18) Violin concerto no. 1 in D major 02 3. Rondo. Allegro spiritoso 8:40 Ion Voicu, Violine · violin Dresdner Philharmonie · Heinz Bongartz Carl Maria von Weber (1786–1826) Der Freischütz J. 277 (1818–20) 03 Was gleicht wohl auf Erden dem Jägervergnügen 2:33 Chor der Deutschen Staatsoper Berlin Staatskapelle Berlin · Otmar Suitner Franz Schubert (1797–1828) Klavierquintett A-Dur D 667 ­„Forellenquintett“ (1819) Piano quintet in A major „Trout Quintet“ 04 4. Thema mit Variationen 7:40 Peter Rösel, Klavier · piano · Karl Suske, Violine violin · Dietmar Hallmann, Viola

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Jürnjakob Timm, Violoncello Rainer Hucke, Kontrabass · double-bass Sinfonie Nr. 7 h-Moll D 759 „Unvollendete“ (1822) · Symphony no. 7 in B minor ­„Unfinished“ 05 1. Allegro moderato 11:28 Staatskapelle Dresden · Herbert Blomstedt Die Winterreise D 911 (1827) 06 1. Gute Nacht (Fremd bin ich eingezogen) 5:44 Siegfried Lorenz, Bariton · baritone Norman Shetler, Klavier · piano Felix Mendelssohn Bartholdy Lied ohne Worte op. 19 Nr. 1 (1829/30) Song without Words op. 19 no. 1 07 Andante con moto 3:14 Peter Arne Rohde, Klavier · piano Hector Berlioz (1803–1869) Symphonie fantastique, épisode de la vie d’un artiste (1830) 08 5.Songue d’une nuit du Sabbat (Hexen­sabbath): Larghetto – Allegro – Dies irae – Ronde du Sabbat (Hexenrundtanz) 10:34 Orchester der Komischen Oper Berlin Rolf Reuter

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Romantic Period

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Frédéric Chopin (1810–1849) Fantaisie-Impromptu cis-Moll · in C sharp minor op. 66 (posth.) B. 87 (1834) 09 Allegro agitato 4:15 Elfrun Gabriel, Klavier · piano

Fanny Hensel (1805–1847) 15 Wandrers Nachtlied („Der du von dem Himmel bist“) (1840) 2:18 Andreas Schmidt, Bariton · baritone Rudolph Jansen, Klavier · piano

Robert Schumann (1810–1856) Carnaval op. 9 (1833–35) 10 6. Florestan 1:08 Annerose Schmidt, Klavier · piano

CD 08

Frédéric Chopin Nocturne H-Dur · in B major op. 32 Nr. 1 B. 106 (1836–37) 11 Andante sostenuto 5:04 Andreas Pistorius, Klavier · piano Robert Schumann Kinderszenen op. 15 (1837/38) Scenes from Childhood 12 7. Träumerei 3:22 Norman Shetler, Klavier · piano Kreisleriana op. 16 (1838) 13 1. Äußerst bewegt 2:20 Annerose Schmidt, Klavier · piano Frédéric Chopin 14 Prélude op. 28 Nr. 15 Des-Dur · in D flat ­major B. 107 (1836–38) „Regentropfen-Prélude“ „Raindrop Prelude“ 5:14 Elfrun Gabriel, Klavier · piano

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(TT: 78:29)

Felix Mendelssohn Bartholdy (1809–1847) Sinfonie Nr. 3 a-Moll op. 56 „Schottische“ (1829–42) · Symphony no. 3 in A minor „Scottish“ 01 2. Vivace non troppo 4:49 Gewandhausorchester Leipzig Franz Konwitschny Michail I. Glinka (1804–1857) Ruslan und Ludmilla (1842) 02 Ouvertüre · Overture 5:40 Dresdner Philharmonie · Jörg-Peter Weigle Gaetano Donizetti (1797–1848) Don Pasquale (1842) 03 Tonami a dir che m’ami (Duett Norina-Ernesto) 2:59 Uta Selbig, Sopran · soprano · Armin Ude, Tenor Staatskapelle Dresden · Hans Vonk

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Romantik

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Felix Mendelssohn Bartholdy Violinkonzert e-Moll op. 64 (1841–44) Violin concerto in E minor 04 2. Andante 7:33 Igor Oistrach, Violine · violin Gewandhausorchester Leipzig Franz Konwitschny Friedrich von Flotow (1812–1883) Martha oder Der Markt zu Richmond (1847) 05 Mädchen brav und treu (Chor der Landleute) 2:45 Chor der Deutschen Staatsoper Berlin Staatskapelle Berlin · Otmar Suitner Richard Wagner (1813–1883) Lohengrin WWV 75 (1845–48) 06 In fernem Land, unnahbar euren Schritten (Gralserzählung, 3. Aufzug) 4:58 Martin Ritzmann, Tenor · Hanne-Lore Kuhse, Sopran · soprano · Chor der Deutschen Staatsoper Berlin · Staatskapelle Berlin · Otmar Suitner Johann Strauss (Vater) (1804–1849) 07 Radetzky-Marsch op. 228 (1848) Radetzky March 2:51 Staatskapelle Dresden · Otmar Suitner

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Franz Liszt Années de Pèlerinage (Deuxième Année – Italie) S 161 (1838–49) 08 Sonetto del Petrarca Nr. 123 S 161,6 (I’ vidi in terra angelici costumi) 6:28 Andreas Pistorius, Klavier · piano Otto Nicolai (1810–1849) Die lustigen Weiber von Windsor (1849) 09 Horch, die Lerche singt im Hain (Romanze des Fenton) 4:39 Armin Ude, Tenor Staatskapelle Dresden · Hans Vonk Robert Schumann Sinfonie Nr. 3 Es-Dur op. 97 „Rheinische“ (1850) · Symphony no. 3 in E flat major ­„Rhenish“ 10 5. Lebhaft 5:51 Gewandhausorchester Leipzig Franz Konwitschny Franz Liszt (1811–1886) Grandes Etudes de Paganini S 141 (1851) 11 3. Campanella 4:50 Wladyslaw Kedra, Klavier · piano Richard Wagner Tristan und Isolde WWV 90 (1856–59) 12 Vorspiel zum ersten Aufzug 11:44 Rundfunk-Sinfonie-Orchester Berlin Heinz Rögner

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Romantic Period

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13 Mild und leise wie er lächelt (Isoldes Liebestod, 3. Aufzug) 7:31 Hanne-Lore Kuhse, Sopran · soprano Dresdner Philharmonie · Kurt Masur Charles Gounod (1818–1893)/ (Johann Sebastian Bach) 14 Ave Maria (1859) 3:07 Egon Morbitzer, Violine · violin Siegfried Stöckigt, Klavier · piano Jacques Offenbach (1819–1880) Salon Pitzelberger (1861) 15 Vorspiel · Prelude 2:23 16 Nr. 1 Couplet: „Diesen Abend werde ich nie vergessen“ 0:21 Renate Hoff, Sopran · soprano Staatskapelle Berlin · Robert Hanell

CD 09 (TT: 76:48)

Johann Strauss (Sohn) (1825–1899) 01 An der schönen blauen Donau, Walzer waltz op. 314 (1867) 10:09 Staatskapelle Dresden · Otmar Suitner Johannes Brahms (1833–1897) Ein Deutsches Requiem op. 45 (1865–68) 02 1. Selig sind, die da Leid tragen 11:03

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Rundfunk-Solistenvereinigung und Rundfunkchor Berlin · Rundfunk-Sinfonie-Orchester Berlin · Helmut Koch Giuseppe Verdi (1813–1901) Aida (1870) 03 Zweites Finale. Triumphmarsch – Heil dir, Ägypten, Isis Heil (Chor, 2. Akt) 7:51 Rundfunkchor Leipzig Staatskapelle Dresden · Giuseppe Patané Camille Saint-Saëns (1835–1921) Cellokonzert Nr. 1 a-Moll op. 33 (1872) Cello concerto no. 1 in A minor 04 1. Allegro non troppo 5:38 Jan Vogler, Violoncello · Radiophilharmonie Hannover des NDR · Thierry Fischer Georges Bizet (1838–1875) Carmen (1873–74) 05 Vorspiel zum 1. Akt 3:33 Rundfunk-Sinfonie-Orchester Leipzig Herbert Kegel Giuseppe Verdi Messa da Requiem (1873–74) 06 Libera me 5:39 Rundfunkchor Leipzig Rundfunk-Sinfonie-Orchester Leipzig Giuseppe Patané

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Romantik

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Bedřich Smetana (1824–1884) Ma Vlast (Mein Vaterland) (1874) 07 2. Vltava (Die Moldau) 12:47 Gewandhausorchester Leipzig · Václav Neumann Modest Mussorgsky (1839–1881) Bilder einer Ausstellung (1874) Pictures at an Exhibition 08 Promenade 0:42 09 Nr. 2. Das alte Schloß · The old Castle 4:09 Peter Rösel, Klavier · piano Edvard Grieg (1843–1907) Peer Gynt-Suite Nr. 2 op. 55 (1876) 10 5. Solvejgs Lied 5:11 Adele Stolte, Sopran · soprano Gewandhausorchester Leipzig · Václav Neumann Peter Tschaikowsky (1840–1893) Violinkonzert D-Dur op. 35 (1878) Violin concerto in D major 11 2. Canzonetta. Andante 6:11 Christian Funke, Violine · violin Staatskapelle Dresden · Hans Vonk Antonín Dvořák Slawische Tänze op. 46 (1878) · Slavonic Dances 12 Nr. 1 C-Dur · in C major op. 46 Nr. 1 3:55 Staatskapelle Berlin · Otmar Suitner

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CD 10

(TT: 77:37)

Richard Wagner Parsifal WWV 111 (1865–82) 01 Vorspiel · Prelude 10:12 Rundfunk-Sinfonie-Orchester Leipzig Herbert Kegel Anton Bruckner (1824–1896) Sinfonie Nr. 7 E-Dur WAB 107 (1881–83) Symphony no. 7 in E major 02 3. Scherzo. Sehr schnell 10:20 Staatskapelle Berlin · Otmar Suitner Johann Strauss (Sohn) Der Zigeunerbaron (1883–85) 03 Bitte zu versuchen - Hochzeitskuchen (Mirabella, Frauenchor) 1:17 Hannerose Katterfeld, Alt · alto Rundfunkchor Leipzig · Rundfunk-SinfonieOrchester Leipzig · Heinz Rögner Johannes Brahms Sinfonie Nr. 4 e-Moll op. 98 (1884–85) Symphony no. 4 in E minor 04 4. Allegro energico e passionato 10:48 Staatskapelle Berlin · Otmar Suitner

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Romantic Period

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César Franck (1822–1890) Sonate für Violine und Klavier A-Dur (1886) Sonata for violin and piano in A major 05 3. Recitativo – Fantasia 7:09 Christian Funke, Violine · violin Peter Rösel, Klavier · piano

Nikolai Rimski-Korsakow (1844–1908) Skazka o care Saltane (Das Märchen vom Zaren Saltan) (1899–1900) 09 Hummelflug · Flight of the Bumblebee 3:12 Gewandhausorchester Leipzig Gerhart Wiesenhütter

Johannes Brahms Vier Klavierstücke op. 119 (1893) Four piano pieces 06 3. Intermezzo C-Dur · in C major 1:29 Peter Rösel, Klavier · piano

Gustav Mahler (1860–1911) Sinfonie Nr. 5 cis-Moll (1901–04) Symphony no. 5 in C sharp minor 10 4. Adagietto. Sehr langsam 9:40 Gewandhausorchester Leipzig · Václav Neumann

Antonín Dvořák (1841–1904) Sinfonie Nr. 9 e-Moll op. 95 „Aus der Neuen Welt“ (1893) · Symphony no. 9 in E minor “From the New World” 07 1. Adagio - Allegro molto 11:44 Staatskapelle Berlin · Otmar Suitner

Franz Lehár (1870–1948) Die Lustige Witwe (1905) 11 Introduktion – „Verehrteste Damen und Herren“ (Cascada, Chor, Zeta) 2:44 Harald Neukirch, Tenor Siegfried Vogel, Baß · bass Rundfunkchor Leipzig · Rundfunk-SinfonieOrchester Leipzig · Rudolf Neuhaus

Jean Sibelius (1865–1957) „Lemminkäinen“-Suite op. 22 (1895/96) 08 2. Der Schwan von Tuonela 9:02 Rundfunk-Sinfonie-Orchester Berlin Paavo Berglund

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Moderne

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CD 11 (TT: 75:46)

Claude Debussy (1862–1918) Suite bergamasque für Klavier for piano L 75 (1890) 01 3. Clair de lune 4:56 Peter Rösel, Klavier · piano Edward Elgar (1857–1934) Enigma Variationen op. 36 (1898) Enigma Variations 02 9. Nimrod 3:37 Rundfunk-Sinfonie-Orchester Berlin Rolf Kleinert Charles Ives (1874–1954) 03 Central Park in the Dark (1906) 9:36 Rundfunkchor Leipzig · Rundfunk-SinfonieOrchester Leipzig · Wolf-Dieter Hausschild Arnold Schönberg (1874–1951) Fünf Orchesterstücke op. 16 (1909) Five Pieces for Orchestra 04 Nr. 1 Vorgefühle 2:15 Berliner Sinfonie-Orchester · Günther Herbig

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Sergej Rachmaninoff (1873–1943) 05 Prélude gis-Moll · in G sharp minor op. 32, 12 (1910) 2:28 Andreas Pistorius, Klavier · piano Max Reger (1873–1916) Vier Tondichtungen nach Arnold Böcklin op.

128 (1913) · Four Tone Poems after A. Böcklin 06 2. Im Spiel der Wellen at play in the waves 4:30 Dresdner Philharmonie · Heinz Bongartz Igor Strawinsky (1882–1971) Le Sacre du Printemps (1913) 07 Danse sacrale 4:45 Staatskapelle Dresden · Otmar Suitner Jean Sibelius (1865–1957) Sinfonie Nr. 5 Es-Dur op. 82 (1919) Symphony No. 5 in E flat major 08 1. Tempo molto moderato – Allegro moderato 14:26 Berliner Sinfonie-Orchester · Kurt Sanderling Maurice Ravel (1875–1937) 09 La Valse (1920) Poème choréographique pour Orchestre 13:55 Berliner Sinfonie-Orchester · Günther Herbig

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Modern Music

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Alban Berg (1885–1935) Wozzeck (1921) 10 Du, der Platz ist verflucht 5:13 Theo Adam, Bariton · baritone · Rundfunk­Sinfonie-Orchester Leipzig · Herbert Kegel Giacomo Puccini (1858–1924) Turandot (1924) 11 Keiner Schlafe (Nessun Dorma) 3:31 Ludovic Spiess, Tenor · Rundfunkchor Leipzig Staatskapelle Dresden · Giuseppe Patané George Gershwin (1898–1937) Konzert für Klavier und Orchester in F-Dur Piano concerto in F major (1925) 12 3. Allegro agitato 6:34 Siegfried Stöckigt, Klavier · piano Gewandhausorchester Leipzig · Kurt Masur

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CD 12

(TT: 75:56)

Arnold Schönberg Variationen für Orchester op. 31 (1928) Variations for Orchestra 01 Thema: Molto moderato 1:14 02 Variation 9: L’istesso tempo, aber etwas langsamer 1:03 Berliner Sinfonie-Orchester · Günther Herbig Dmitri Schostakowitsch (1906–1975) Suite aus der Oper · from the opera „Lady Macbeth von Mzensk“ op. 29 (1930–32) 03 1. Allegro con brio 2:18 Dresdner Philharmonie · Carl von Caraguly Hugo Distler (1908–1942) Die Weihnachtsgeschichte op. 10 (1933) The Christmas Story 04 Es ist ein Ros entsprungen 1:13 Thomanerchor Leipzig · Hans-Joachim Rotzsch Alban Berg Violinkonzert (Dem Andenken eines Engels) Violin concerto (In Memory of an Angel) (1935) 05 Andante – Allegretto 11:00 Manfred Scherzer, Violine · violin Dresdner Philharmonie · Herbert Kegel

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Moderne

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Carl Orff (1895–1982) Carmina Burana (1936) 06 O Fortuna 2:29 Rundfunkkinderchor & Rundfunkchor Leipzig Rundfunk-Sinfonie-Orchester Leipzig Herbert Kegel Hanns Eisler (1898–1962) Fünf Stücke für Orchester (1938) Five pieces for orchestra 07 1. Andante 3:31 Leipziger Kammermusikvereinigung des ­Gewandhausorchesters · Max Pommer Richard Strauss (1864–1949) Vier letzte Lieder für Sopran und Orchester (1948) Four Last Songs for soprano and orchestra 08 1. Frühling 2:59 Hanne-Lore Kuhse, Sopran · soprano Gewandhausorchester Leipzig · Václav Neumann Leonard Bernstein (1918–1990) Four Anniversaries (1948) 09 1. For Felicia Montealegre – Tranquilo: piacevole 2:35 Sebastian Knauer, Klavier · piano

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Olivier Messiaen (1908–1992) 10 Le Merle noir (Die schwarze Amsel · The Blackbird) (1951) 6:39 Werner Tast, Flöte · flute Siegfried Stöckigt, Klavier · piano Krzysztof Penderecki (*1933) 11 Threnos. Den Opfern von Hiroshima (1961) 8:32 Rundfunk-Sinfonie-Orchester Leipzig Herbert Kegel Benjamin Britten (1913–1976) War Requiem op. 66 (1962) 12 Dies irae, dies illa 4:10 Kari Lövaas, Sopran · soprano Anthony Roden, Tenor Theo Adam, Baßbariton · bass-baritone Rundfunkchor Leipzig Luigi Nono (1924–1990) 13 Ricorda cosa ti hanno fatto in Auschwitz (1966) 11:15 Luigi Nono, Tonband · tape Mikis Theodorakis (*1925) Kata Saddukaion Pathi (Sadduzäer-Passion · Passion of the Sadducees) (1982) 14 5. Im toten Wald 4:11 Joachim Vogt, Tenor · Rundfunkchor Berlin Berliner Sinfonie-Orchester · Hans-Peter Frank

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Sofia Gubaidulina (*1931) Sieben Worte Jesu am Kreuz (1982) · The Seven Last Words of Our Saviour on the Cross 15 1. Vater vergib ihnen, denn sie wissen nicht, was sie tun 4:34 Karine Georgian, Violoncello Elsbeth Moser, Bajan · bayan Deutsche Kammerphilharmonie · Thomas Klug Alfred Schnittke (1934–1998) Klaviersonate Nr. 1 op. 197 (1987) Piano sonata no. 1 16 Allegretto 2:39 Ragna Schirmer, Klavier · piano Terry Riley (*1935) 17 Barabas (aus · from „The Book of Abbeyozzud“) (1995) 5:34 Elena Càsoli, Gitarren · guitars

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Der autor: Prof. Dr. Hartmut Möller, 1953 in Stralsund geboren, ist Professor für Musikwissenschaft an der Hochschule für Musik und Theater in Rostock.

The author: Professor Hartmut Möller was born in 1953 in Stralsund and is a professor of musicology at the College of Music and Drama in Rostock.

Translation: J & M Berridge All pictures with kind permission of

Design: Sven.Grot@B-99.de This compilation (P) 2009 edel CLASSICS GmbH · (C) 2009 edel CLASSICS GmbH CD 04 Track 06–08 a co-production with sender freies Berlin CD 07 Track 15 a co-production with Deutschlandradio / Deutschlandfunk CD 09 Track 04 a co-production with Pr² classics und nDr CD 12 Track 09 a co-production with radio 3 CD 01 Track 01, 02, 03, 04, 05, 06 with kind permission of chrisToPhorus CD 01 Track 07, 08, 12, 15, 17, 20 · CD 12 Track 17 with kind permission of stradivarius CD 01 Track 11, 13, 14, 16 with kind permission of Dorian recorDinGs CD 12 Track 13 with kind permission of universal music PuBlishinG ricorDi s. r. l.

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