La Reina del Swing: memorias de Norma Miller by Ediciones Carena

Norma Miller en Los Ă ngeles en 1941

NORMA MILLER Y EVETTE JENSEN

LA REINA DEL SWING LAS MEMORIAS DE NORMA MILLER

Traducciรณn de Karen Campos McCormack

Primera edición: diciembre de 2018 Título original de la obra: Swingin' at the Savoy: The Memoir of a Jazz Dancer (Temple University Press, 1996) © Norma Miller y Evette Jensen, 2018 © Ediciones Carena, 2018

© de la traducción: Karen Campos McCormack, 2018 Ediciones Carena c/Alpens, 31-33 08014 Barcelona T. 934 310 283 www.edicionescarena.com info@edicionescarena.com Diseño de la colección: Sandra Jiménez Castillo Marina Delgado Torres Diseño de la cubierta: Marina Delgado Maquetación: Marina Delgado Traducción: Karen Campos McCormack Fotografías de interior: archivo de Norma Miller Corrección: Elena Morilla Coordinación: Jesús Martínez www.reporterojesus.com Depósito legal: B 28921-2018 ISBN: 978-84-17258-62-7 Impreso en España - Printed in Spain Bajo las sanciones establecidas por las leyes, quedan rigurosamente prohibidas, sin la autorización por escrito de los titulares del copyright, la reproducción total o parcial de esta obra por cualquier medio o procedimiento mecánico o electrónico, actual o futuro —incluyendo las fotocopias y la difusión a través de Internet—, y la distribución de ejemplares de esta edición mediante alquiler o préstamo público.

Este libro estรก dedicado a vosotros, los bailarines de swing de todo el mundo. * Recuerda, sigue swingueando porque no significa nada si no tiene ese swing.

AGRADECIMIENTOS

Hay tantas personas maravillosas que se merecen un agradeci-

miento especial por todo lo que me han aportado a lo largo de los años; en verdad, son demasiadas para nombrarlas a todas. Espero que sepáis quienes sois y que se os aprecia profundamente. Por su ayuda con el libro, le ofrecemos nuestro sincero agradecimiento a los siguientes individuos excepcionales: nuestro agente Harriet Bernstein; a Ernie Smith, Bob Crease, Bob Bailey, Jon Hendricks y Joe Williams por sus aportaciones; a nuestra editora Janet Francendese le agradecemos su paciencia y comprensión; y a la hermana de Norma, Dot, le agradecemos su particular generosidad y compasión. Y por último, pero desde luego no por ello menos importante, le damos las gracias a «B», sin cuyo apoyo, champán y sustento no lo hubiéramos podido conseguir. Gracias a todos por creer en nosotras.

NOTA DE LA TRADUCTORA

Traducir las memorias de Norma Miller es también traducir la

historia del Lindy hop y del swing, por eso es una gran responsabilidad dada la escasez de libros en español sobre este tema. Cuando empecé a leer sus memorias comprendí que era un libro importante y, además, un libro completamente original, como su protagonista. Me cautivó desde la primera página. Norma Miller transmite la emoción de una adolescente al pisar por primera vez el famoso salón de baile del Savoy, nos lleva por un recorrido de los lugares icónicos del swing y sus principales personajes a lo largo de casi un siglo en el mundo del espectáculo. Me maravilla la pasión por la música y el baile que transmiten estas memorias de una vida intensa, pasión que se ha mantenido intacta durante noventa y nueve años, como pude comprobar cuando la conocí en persona. La idea de traducir el libro surgió durante un largo viaje de tren entre Granada y Santiago, idea que pronto se convertiría en una obsesión. Como aficionada al Lindy hop, había empezado a leer sobre los orígenes del swing y a descubrir que detrás de este divertido baile había una historia fascinante. Como profesora de baile y fundadora de Compostela Swing, era consciente de lo necesario de hacer llegar esta historia a un mayor número

de personas. Norma Miller dice que el swing nació en Harlem, pero que pertenece a todo el mundo. Desde que se publicó este libro en los años noventa esa afirmación se ha confirmado: el Lindy hop se ha convertido en un fenómeno global. Seguramente la autora no imaginaba hasta qué punto se extendería la afición a este baile, que alcanza de Corea a Suecia, pasando por Chile y Brasil, y cuenta con bailarines en todas las ciudades españolas. Por esta razón sus memorias adquieren actualmente una relevancia especial, pero su trascendencia va más allá del mundo del baile, iluminando también nuestra comprensión de la cultura americana y de una vida excepcional. He procurado respetar la voz de la autora y su expresividad al trasladar el libro al español, para que sus memorias lleguen al lector con todo el ritmo de Harlem. El proceso de traducción y la búsqueda de una editorial afín ha sido largo, por lo que estoy encantada de publicar finalmente con Ediciones Carena y tener el apoyo de la escuela Big South Swing. Para evitar el uso de notas y pies de página hemos creado un breve glosario de términos de baile, que está incluido al final del texto. Como es un libro muy musical, también nos ha parecido oportuno crear una lista de reproducción con algunos de los temas y artistas que menciona la autora, a modo de banda sonora. Traducir este libro me ha dado la oportunidad de conocer mejor a Norma Miller y su increíble historia. Ha sido una experiencia personalmente muy enriquecedora. Norma es la última bailarina que nos puede contar en persona cómo fueron los inicios del swing, pues a su trayectoria profesional se le añade ahora una longevidad prodigiosa. Su personalidad y energía brillan en todo lo que hace, y hace tantas cosas que este libro merecería una segunda parte. Tuve el honor de conocer a Norma Miller en Milán, en 2016, cuando a los noventa y siete años presentaba su nuevo álbum

con la Billy Bros. Swing Orchestra en un evento especial. A pesar de los años, Norma Miller sigue viajando, trabajando, compartiendo su saber y disfrutando de su copita de Mimosa. En definitiva, sigue swingueando. Espero que gracias a esta traducción más personas puedan disfrutar de la historia de la «reina del swing». Karen Campos McCormack

Conocí a Ernie, que era historiador de jazz, en el ’84. No me podía creer todo lo que sabía ni que tuviera todo tipo de películas y fotos. Tenía toda mi vida en el cine. Tenía cosas que ni siquiera tenía yo.

Ernie Smith, historiador de jazz.

prólogo RETRATO DE LA ERA DEL SWING

La historia convencional del jazz suele demarcar la llamada

«era del swing» como una época que va entre los años 1935 y 1945, aproximadamente. Sin embargo, estas fechas se ajustan más a la conveniencia académica que a la realidad, al menos cuando tenemos en cuenta tanto la incubación de la música swing como su posterior periodo de transición. De todas formas, se considera que el concierto de enorme éxito de la Benny Goodman Orchestra, que todavía era una banda incipiente, el 21 de agosto de 1935, en el Palomar Ballroom, marca el inicio de una era en la que la aceptación pública del jazz rompió precedentes. Durante estos años prevaleció una creatividad musical excepcional, en rara conjunción con el gusto del momento. Este casamiento entre arte y comercio, si se quiere, fue único en muchos aspectos y dejó una huella prolongada en la vida y la cultura popular americana. El gran arte, en general, es una forma de expresión de vanguardia que avanza las fronteras de una cultura. Cuando ocurren cambios significativos en la estructura social y económica de la sociedad, se ven acompañados casi de forma inevitable por cambios en la naturaleza y la calidad de las artes, lo que se evidencia no solo en el ámbito del gran arte, sino también

Retrato de la era del swing

en las artes populares. La caída de la bolsa de Wall Street en 1929 hundió los Estados Unidos en una profunda y larga crisis económica, la Gran Depresión, que duró cerca de una década. La música popular y el jazz, que parecían haber dejado de evolucionar, estaban en realidad viviendo una transición importante; incluso con anterioridad a 1929, los arreglistas, vocalistas, las orquestas de baile y otros creadores de tendencia estaban impulsando la transformación de una expresión artística mayormente improvisada en manos de pequeños combos musicales hacia el siguiente gran cambio. Las primeras orquestas posteriores a la Primera Guerra Mundial, que atendían los intereses comerciales de los bailarines de salón, tocaban habitualmente arreglos estándar que eran fáciles de obtener y alimentaban el interés de un público obsesionado por el baile en rápida expansión. Estas populares orquestas de baile eran dirigidas por figuras como Art Hickman, Paul Specht, The California Ramblers, Abe Lyman, Ted Lewis, Vincent Lopez, Roger Wolfe Kahn, Jean Goldkette y, en particular, Paul Whiteman, que contrató los talentos pioneros de los arreglistas Ferde Grofé y Bill Challis. Las orquestas de Wilbur Sweatman, Carroll Dickerson, Charles Elgar, Erskine Tate, The Missourians y Sammy Stewart tenían renombre en el vodevil y el teatro; se encontraban algo al margen de las tendencias de baile, pero no podemos dejar de tenerlas en cuenta por su papel en la formación del gusto musical del público por la música hot (como se denominaba la primera música jazz), contribuyendo de este modo a la aparición del big band jazz. Tras la Primera Guerra Mundial, las orquestas tocaban para un público bailarín que siguió creciendo imparable durante la Prohibición y los locos años veinte. El charlestón, en todas sus variedades, y el foxtrot eran los reyes de la pista. Las parejas bailaban el one-step y el two-step en cientos de pistas de baile

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a lo largo y ancho del país. Los durísimos maratones de baile copaban los titulares con frecuencia. Los discos grabados por la floreciente industria discográfica extendieron la fiebre con rapidez, al cabo saltando el charco y llegando hasta Europa. Las orquestas de baile inglesas se contagiaron del ritmo, aunque fuese de forma atemperada, con el que animaban el baile a la hora del té en los elegantes salones de hoteles como el Savoy o el Mayfair. Pero fue necesaria la Segunda Guerra Mundial y el influjo de miles de soldados americanos bailando el Jitterbug para captar la imaginación y prender la mecha bajo los pies de los bailongos británicos. Los directores de orquesta y músicos con ambiciones tomaron nota del éxito de estas orquestas anteriores, y empezaron a formar orquestas de baile cuya demanda de música basada en el jazz propició la aparición de un cuadro de compositores-músicos-arreglistas innovadores que sentaron las bases estilísticas para las bandas de swing emergentes. La mayoría de estos músicos de talento eran afroamericanos, aunque con notables excepciones. Gene Gifford, el principal arreglista de la Casa Loma Orchestra, Joseph «Fud» Livingston, Dean Kincaide e Isham Jones, que lideraba una banda propia, fueron algunos de los talentos blancos que crearon arreglos inspiradores e influyentes. Sin embargo, las ideas más innovadoras y poderosas que impulsaron el desarrollo del jazz orquestal, es decir el swing, fueron fruto de la experiencia afroamericana: Jelly Roll Morton, Duke Ellington, Don Redman, John Nesbitt, Jimmy Mundy, Edgar Sampson, Benny Carter, Eddie Durham, Mary Lou Williams, Horace Henderson y Sy Oliver. Fletcher Henderson, que dirigió una serie de orquestas de baile pioneras y de gran influencia entre 1934 y 1939, fue clave en la creación de un entorno en el que músicos de jazz idealistas podían tocar orquestaciones interesantes, emocionantes

Retrato de la era del swing

y complejas, que a la vez eran comercialmente viables. Estos músicos introdujeron, entre otras cosas, la escritura musical para secciones de orquesta específicas —trompetas y trombones (vientos), clarinetes y saxofones (instrumentos de lengüeta)— a la vez que creaban oportunidades para que los solistas brillantes mostraran su virtuosismo. Con la añadidura de algunos cambios fundamentales en la sección de ritmo, el escenario era propicio para la siguiente etapa musical. Ciertamente, a principios de la década de los treinta la paulatina sustitución de la rítmica limitada de la tuba y el staccato del banjo por el punteo del contrabajo y el rasgueo más suave y melódico de la guitarra tuvo como resultado un cambio enorme en los ritmos entrecortados del estilo stop-time de la era del charlestón. Lo más importante fue el cambio en el marcaje del ritmo por el batería, que se transformó en un sonido más difuso y fluido con los platillos, el hi-hat (también llamado charles) y el continuo barrido de las escobillas metálicas sobre el parche de la caja. Así, al darle igual énfasis a cada uno de los cuatro tiempos del compás (compás de 4/4), el ritmo se hacía más fluido y constante. Hubo otros cambios, por supuesto, pero estos fueron cruciales para crear el pulso que espoleaba a las orquestas de swing. A esta mezcla le podemos añadir las innovaciones de los arreglistas, como el patrón de call and response (llamada y respuesta, típica de la tradición afroamericana), que se hacía evidente en los riffs (simple frase repetida) de una sección contra otra —vientos metales contra maderas etc.—sobre las que se elevaban las improvisaciones de las estrellas solistas. Toques adicionales, como el crescendo culminando en un sonido de metales distorsionados, seguido de breaks (pasajes improvisados) orquestales donde solo se oye la sección rítmica, las frases de saxofones al unísono y los breaks; todo ello contribuyó a la creación de una música que hacía prácticamente

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irresistible el impulso de bailar. Los mejores Lindy hoppers eran sensibles a estos mecanismos y usaban pasos y patrones de baile que no solo reflejaban la música, sino que servían también de contrapunto. De este modo el lead1 en una pareja de Lindy tenía que actuar como coreógrafo, por lo que era importante comprender el estilo de la banda y conocer sus arreglos. Un incipiente bailarín de Lindy que es insensible a estos principios de la orquesta swing está condenado a recrear una versión algo mecánica, aunque aceptable del baile. Por otra parte, una buena comprensión del swing de Big Band, puede dar lugar a una experiencia de lo más satisfactoria sobre la pista de baile, sin necesidad de recurrir a los pasos aéreos2. Esta última incorporación al Lindy le concedió a los bailarines del Savoy, como Whitey’s Lindy Hoppers, una decidida ventaja en competiciones, como el concurso anual del Harvest Moon Ball en Nueva York. A este combinado, añádele la euforia de moverse con una pareja de baile sensible que siente simpatía por el swing, las oportunidades que brinda el baile para introducir humor y extravagancia, incluso de darle un punto callejero en el momento propicio, además de la posibilidad de incorporar pasos individuales improvisados, para así disfrutar de lo mejor del baile Lindy. Big band y dance band fueron términos usados para describir las orquestas de la era del swing, que en general se habían ampliado a estas alturas hasta contar con una composición estándar de catorce o dieciséis músicos. Su música podía ir desde el suave y gentil balanceo de una orquesta de sociedad al sonido 1

N. del T. Las parejas de Lindy están formadas por un lead y una follow, tradicionalmente el hombre hace de lead e inicia el movimiento. 2 N. del T. Los pasos aéreos son pasos acrobáticos que se introdujeron en el Lindy a mediados de los años treinta.

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sencillo, pero pujante, del swing con sabor a blues de la orquesta de Count Basie. Mientras que la mayoría de las bandas servían a todo el público bailarín, se distinguían entre ellas por el segmento del público al que más atraían. Orquestas de baile como la de Irving Aaronson, Jan Garber, Eddie Duchin, Meyer Davis, Sammy Kay, Freddie Martin o Guy Lombardo (que extrañamente batió un récord de asistencia cuando tocó en el Savoy Ballroom), tenían gran éxito entre el público de bailarines conservadores porque ofrecían un ritmo estable y poco complicado. Se puede decir que estos bailarines se decantaban por un estilo de baile basado en la escuela de Irene y Vernon Castle, en los bailes de salón ingleses y otros estándares del baile social europeo. En el otro extremo del espectro tenemos la organizaciones de swing duro de Count Basie, Lucky Millinder, Benny Goodman, Andy Kirk, Chick Webb (banda residente del Savoy durante muchos años), Jimmie Lunceford, Erskine Hawkins, Horace Henderson y Jay McShann, entre otros, cuya música de ritmo pujante generaba la intensidad y el reto necesarios para bailar Lindy de forma inspirada, además de acelerar la desaparición de ciertas normas de etiqueta en la pista de baile. Entre medias estaban las bandas de todo tipo que producían música de baile más que aceptable, y a veces incluso emocionante, que era del gusto de la mayoría de los bailarines incluyendo los Lindy hoppers: Glenn Miller, Gene Krupa, Larry Clinton, Glen Gray, Jimmy y Tommy Dorsey, Harry James, Artie Shaw, Noble Sissle, Jan Savitt (cuyo ritmo de shuffle parecía gustar al bailarín de Shag) y Bob Crosby. Tocaban un repertorio equilibrado de baladas y canciones novedosas, junto con instrumentaciones swing memorables. Curiosamente, la música de Duke Ellington, figura gigante y seminal del jazz y de la música americana, causaba problemas a los mejores Lindy

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hoppers. Cuando decidía dirigirse a los bailarines directamente, Ellington podía producir un C-Jam Blues, In a Mellow Tone o Take the A Train de puro sentimiento swinging; pero muchas de sus composiciones más arriesgadas estaban llenas de extrañas e interesantes armonías, contraposiciones sorprendentes y cambios de ritmo, todo ello rociado con disonancias. Esto hacía que algunas de las mayores obras de Ellington fueran inaceptables para el ávido Lindy hopper. La resistencia de Duke a ser categorizado como una simple orquesta de swing le costó la admiración de los mejores Lindy hoppers. En los primeros tiempos muchas bandas se apoyaban en arreglos estándares fáciles de obtener con alguna modificación aquí y allá para añadir interés. Para inyectarle dinamismo y un toque hot, los líderes de las bandas usaban músicos individuales reputados por sus dotes para la improvisación y el jazz, de los que se esperaba que elevaran la calidad jazzística del conjunto para satisfacer las expectativas de los bailarines. Este tipo de música de baile se tocaba en variedad de locales incluyendo speakeasies, cabarets, restaurantes, y más tarde, en el circuito de salones de baile o en los casinos de baile nocturnos. Lo que era considerado el jazz puro aún era percibido generalmente como de origen afroamericano, pero era raro que los músicos negros, con alguna excepción, tuvieran la oportunidad de tocar directamente ante los blancos de la ciudad. Los blancos aficionados a la música jazz, o a algún otro aspecto de la cultura negra, visitaban frecuentemente los barrios negros, buscando en su origen su expresión más auténtica. Los enclaves urbanos negros como el South Side de Chicago, el distrito de Central Avenue en Los Ángeles, Kansas City, St. Louis, Omaha, Atlanta y, en particular, Harlem, en Nueva York, fueron solo algunos de los sitios que actuaron como imanes para los curiosos de la cultura.

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El Cotton Club de Harlem y Small’s Paradise, el Grand Terrace en Chicago y Sebastian’s Cotton Club, en la zona de Los Ángeles, atraían a una numerosa clientela blanca. El Savoy fue el primer salón de baile integrado. Estos blancos inquisitivos incluían, entre otros: devotos de la música hot, músicos en busca de nuevas ideas, autores de canciones en pos de inspiración, artistas y literatos, bailarines que querían estar a la última, gente del mundo del espectáculo, liberales pensantes e intelectuales, personas en búsqueda de nuevos entretenimientos y los que procuraban nuevas emociones barriobajeras. Todos actuaban —consciente o inconscientemente— a modo de polinizadores. Cualquiera que fuera el propósito, introducían lo que escuchaban en los barrios en sus ambientes blancos. Este proceso de intercambio llegó a un crescendo entre los años veinte y mediados de la década de los treinta, una era fértil de la cultura afroamericana, conocida como el Renacimiento de Harlem3. Una observación cínica repetida por muchos residentes en la época era: «Harlem era nuestro de día, pero pertenecía a los blancos de noche». Aunque las orquestas negras, como la dirigida por Fletcher Henderson habían tocado para bailarines blancos en el Roseland Ballroom de Nueva York en 1924, con el joven trompetista Louis Armstrong en la sección de metales, aún había una considerable brecha cultural entre el downtown (centro de la ciudad de mayoría blanca) y el uptown (suburbios de mayoría negra), no tanto dentro de los círculos con gustos musicales determinados como entre la cultura afroamericana y la cultura popular predominante en la ciudad. Los americanos medios aún veían el uptown como una misteriosa subcultura llena de 3

N. del T. Harlem Renaissance: movimiento social, artístico, literario e intelectual afroamericano que surgió en la década de los veinte en Nueva York.

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personas e imágenes reminiscentes de la era de la esclavitud y de los espectáculos minstrel4. Habitualmente, llevaba un tiempo que las ideas innovadoras y en evolución en el arte, la música y el baile que surgían en la comunidad negra se filtraran hasta la cultura popular. Marshall Stearns (historiador de jazz) definió este desfase temporal, o periodo de traslación, como una especie de retraso cultural. El rápido desarrollo del fonógrafo, las grabaciones de discos, la radio y el cine redujeron la duración del proceso de fertilización hasta que su impacto se hacía evidente en la cultura blanca. Mientras las dos culturas permanecieran tan separadas serían necesarios más polinizadores, tanto blancos como negros. John Hammond, un entusiasta y perceptivo fanático del jazz, además de ser un fuerte defensor de los derechos civiles, fue uno de estos polinizadores influyentes. Trabajó sin descanso para dar a conocer la evolución musical del uptown negro, sus innovadores y practicantes, además de las preocupaciones sociales de la comunidad negra ante la sociedad blanca. Había otros, por supuesto, como Carl Van Vechten, Stanley Dance, Helen Oakley y Marshall Stearns, pero Hammond era particularmente entusiasta del jazz negro. A través de su excelente red de contactos en la industria discográfica y la prensa, trabajando con empresarios y agentes de booking musical, directores de orquesta y dueños de clubes, tanto blancos como negros, fue capaz de transformar su entusiasmo en acción positiva. Además, la música pionera creada por tantas orquestas del uptown negro, como la de Fletcher Henderson, Don Redman y Duke Ellington, por mencionar solo tres, redundaron en el éxito gra4

N. del T. Minstrel show: espectáculo cómico y musical americano muy popular en el siglo XIX donde se hacía burla de la población afroamericana, generalmente interpretado por actores blancos con la cara pintada de negro.

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dual e inexorable de la música swing. Como consecuencia, el jazz y el baile social, ambos sólidamente conectados, entrarían de la mano en la era del swing. El Black Bottom, el charlestón, los muchos bailes animales como el Bunny Hug, Grizzly Bear y el Turkey Trot estaban cediendo paso o siendo absorbidos paulatinamente por la evolución de un nuevo baile negro que reflejaba el espíritu swing y se ajustaba perfectamente a la música. Este baile, creado en el Savoy, era el Lindy hop. Los americanos sucumbieron a las modas de baile con cierta frecuencia durante los años del Ragtime y la era del jazz, pero no fue nada comparable con lo que ocurrió durante la era del swing. El baile social se tornó un asunto muy serio. Una generación entera se aficionó al estilo Savoy de Lindy hop nacido en Harlem (también llamado Jitterbug), y más tarde, al Big Apple, Truckin’, Peckin’, el Boogie Woogie, el Suzi-Q, el Shag y el Shim Sham, aunque algunos de estos bailes y pasos tenían sus raíces en bailes más antiguos de otras regiones del país. La música de fuerte orientación blues que sonaba en los juke joints y honky tonks, bares típicos de la población afroamericana y obrera del sur y sudoeste, tuvo una profunda influencia en los pasos y estilos de baile que llegaron al norte con la migración de los negros, que procuraban un entorno más hospitalario y mayores oportunidades económicas. El intercambio cultural también se hizo evidente en el auge del Western Swing a principios de la década de los treinta, una música que bebía del country, de la canción popular y el jazz. Enfatizando un ritmo fuerte con improvisaciones jazzísticas en la steel guitar (guitarra de acero) y el violín, se escuchaba en los salones de baile a lo largo de la costa del Golfo y por todo el Sudoeste, en particular en Oklahoma y Texas, llegando finalmente hasta Kentucky. La música era ideal para bailar una combinación de animados bailes populares de estilo country,

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de salón, foxtrot y, más tarde, movimientos y patrones de tipo Lindy hop, por lo que se hizo inmensamente popular con los bailarines regionales. Solo podemos especular sobre el verdadero alcance del impacto que tuvo este tipo de fusión cultural sobre el baile social americano, pero sin lugar a dudas, cualquiera que fuera la mezcla, el efecto fue marcado y original. Un baile popular nace como resultado de un proceso largo y complejo, y al ser vernáculo, como en el caso del Lindy hop, puede resultar virtualmente imposible trazar sus orígenes concretos. Por ejemplo, los músicos de más edad mencionaban el Texas Tommy, que junto con otros bailes, compartía algunas características del Lindy hop. De esto podemos estar seguros: la música swing espoleó la evolución del Lindy, y el mejor sitio para escuchar esa música y ver el baile era en el Savoy Ballroom en Harlem, que abrió sus puertas el 12 de marzo de 1926, mientras la era del charlestón tocaba a su fin. Se pueden ver los inicios del Lindy hop en After Seben, un corto de diez minutos filmado en 1928 y estrenado en 1929 por Paramount. Lo protagonizaba el bailarín, entrenado en los espectáculos minstrel, James Barton que, con peluquín y con la cara tiznada, presentaba a tres parejas campeonas de baile del Savoy Ballroom. Formaban parte de la élite de bailarines del Savoy, y entre ellos estaba el reconocido rey del baile: «Shorty» George Snowden. Aparecían en una escena filmada como si fuese un concurso de baile, en el que Snowden y su pareja bailaban de últimos. Snowden era extraordinariamente cautivador bailando una versión jazz de Sweet Sue, tocada por Chick Webb y su orquesta. Aunque estos bailarines pioneros usaban pasos asociados al charlestón y al más antiguo Cake Walk, también empleaban algunos pasos nuevos pero bien definidos y reconocibles, como el swing-out o breakaway, un movimiento

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de baile clave que pronto se convertiría en el pilar del Lindy hop. Snowden no era solo un bailarín sensacional, era también muy creativo, y se le atribuyen varios pasos, incluyendo uno que lleva su nombre —«Shorty George»— que Count Basie inmortalizó en una grabación de 1938. A medida que el Lindy hop evolucionó, los mejores bailarines del Savoy, que preferían la versión original de suelo, daban la impresión de estar en movimiento continuo, con pasos hilvanados para formar diferentes patrones conectados que producían un baile de pareja fluido, pero de formas controladas y, a menudo, de suprema elegancia. Los bailarines se mantenían sueltos y flexibles de cadera para abajo. No fue hasta la coronación de Benny Goodman como «rey del swing» que los chavales blancos medios adoptaron el baile en masa (otra vez el retraso cultural). Estos chavales tendían a enfatizar la fuerza con más saltos, verticalidad, bounce (rebote) y acción de brazos, en lugar de la elegancia y fluidez horizontal del baile original de Harlem. El término Jitterbug empezó a usarse para referirse a estos bailarines, una palabra combinada que tenía sus orígenes en la cultura negra, a menudo con significados no relacionados con el baile, por ejemplo: Jitter Sauce, para referirse al licor, y Jitter Bug, para referirse a alguien a quien le gusta el licor. En 1934 Cab Calloway escribió una canción llamada Jitter Bug, que antecede a la explosión blanca del Lindy hop en 1936. Jitterbug pasó a ser sinónimo de Lindy hop, y los dos términos se utilizaban de forma intercambiable. Más adelante, según bailarines posteriores e historiadores de la danza, el Jitterbug y su padre, el Lindy hop, aunque virtualmente idénticos en ejecución, pasaron a verse otra vez como dos bailes claramente diferenciados, al pasar a definirse el Jitterbug por su verticalidad, por sus saltitos arriba y abajo. Esto recuerda el tema de Jimmie Lunceford de 1939: ’Tain’t What You Do (It’s

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the Way that ‘Cha Do It). El que escribe aprendió a bailar Lindy en Pittsburg donde el término Lindy hop apenas se usaba. Si se buscaba pareja de baile en cualquier sala de baile, se solía preguntar: «¿Bailas Jitterbug?» o bien, «¿Bailas rápidas?». Una velada de baile solía incluir un «especial Jitterbug». Gunther Schuller nos ofrece una reflexión sobre un aspecto crucial del baile Lindy. Aunque se disculpe por su falta de conocimientos especializados, demuestra sin embargo tener un oído excelente para la música swing y una mirada aguda cuando comenta: Mi impresión tras ver películas de bailarines de la era del swing, es que en los números rápidos los bailarines blancos eran mucho más verticales en sus movimientos, botando arriba y abajo vigorosamente, mientras que los bailarines negros tenían un movimiento mucho más horizontal y de largo alcance. Esta verticalidad y rigidez tenía su corolario exacto en el estilo de la mayoría de los baterías blancos, hasta que llegaron Dave Tough y Buddy Rich. 5

A esto solo le puedo añadir: ¡Amén! A la vez que la popularidad de la música swing y del Lindy hop se disparaba, se abrían salas de baile —tanto grandes como pequeñas— a lo largo y ancho del país y, como en el caso de los cines de la época, su arquitectura e interiores a menudo reflejaban influencias exóticas. Toques hispano-árabes, terciopelo rojo y dorados tomados de los palacios franceses e italianos de Europa, y techos con nubes móviles y estrellas titilantes convertían algunos de estos espacios recreativos con pista de 5

Schuller, Gunther, The Swing Era (Nueva York: Oxford University Press, 1989), 241n.

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baile en maravillas de esplendor barroco. El cliente podía ser transportado a un mundo maravilloso que combinaba música emocionante con un entorno de fantasía. Los grandes centros urbanos poseían más de un salón de baile de estas características, pero incluso los pueblos más pequeños disponían de una sala de baile. Aparecieron de la noche a la mañana en paseos marítimos, en los suburbios metropolitanos o en los parques de atracciones. Salones lujosos y elegantes como el Savoy Ballroom de Harlem, que ocupaba una manzana de largo, el Roseland en la zona de Times Square de Nueva York, o el Aragon y Trianon en Chicago, sin olvidar el Palomar y el Palladium en Los Ángeles, se llenaban con cientos y miles de bailarines cada noche. Y en todas partes, el Lindy hop del Savoy, o una versión modificada del mismo, reinaba supremo. Algunas salas, como el Savoy, disponían de dos orquestas para que la música no parase nunca. Para apaciguar el insaciable apetito del público por el baile, la mayoría de los clubes nocturnos ofrecían una mínima pista de baile, rodeada de mesas y asientos, con un trío o cuarteto swing, u otro tipo de combo, pero como mínimo con un jukebox (gramola), para proveer la música necesaria. El Meadowbrook de Frank Dailey en Cedar Grove, New Jersey, y el Glen Island Casino en New Rochelle, Nueva York, traían a las orquestas más populares para su clientela bailarina. El automóvil se había convertido en un modo de transporte barato y habitual, haciendo que viajar hasta lugares de las afueras de la ciudad, llamados roadhouses (establecimientos de carretera), fuese algo común. Estos sitios ofrecían comida y bebida y una pista de baile con algún tipo de música swing, en vivo o grabada, y se convirtieron en parada popular fuera de horas para los que querían bailar más allá de la hora de cierre de los salones de baile. Las orquestas de baile y los conjuntos de swing regionales, populares entre la población local aficionada al baile, flore-

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cieron y estaban lo suficientemente demandados para permitir que los músicos locales, que por suerte o elección no llegaban al circuito nacional de orquestas, pudiesen ganarse la vida cómodamente. Bailar al son de música grabada en los gimnasios escolares, en las salas de iglesia, en hoteles, en los locales de la YMCA (Asociación Cristiana de Jóvenes), en clubes sociales, en bares-restaurante de todo tipo y en el propio hogar, eran alternativas a la formalidad y el coste de los grandes salones de baile. Los bailarines, fuesen de Lindy u otro tipo, no eran grandes consumidores de alcohol, porque la bebida podía interferir seriamente con su habilidad para ejecutar movimientos y pasos. Así pues, los refrescos se convirtieron en una alternativa popular para saciar la sed. ¿Cuáles fueron los efectos de la era del swing sobre la cultura popular? Empecemos por la moda y el vestir. En lo referente al aficionado juvenil, o Jitterbug, su vestimenta hablaba alto y claro de su obsesión con el mundo del swing. Algunas modas imitaban a músicos o vocalistas famosos, porque la mayor parte de los jóvenes de la época eran apasionados de los bailes enérgicos nacidos de esta música. Como referente supremo entre los bailes, el Lindy hop, definido como música swing coreografiada, tenía sus propios códigos de vestir. Las medias de las flappers de los locos años veinte dieron paso a los calcetines bobby, los zapatos Oxford bicolores, los jerséis y las faldas (acampanadas para permitir la ejecución de vigorosos pasos de Lindy) típicos de la era del swing. Cuando las mujeres querían ir más elegantes, la tendencia era un vestido de una o dos piezas, blusa, medias y zapatos con cierre de pulsera de tacón medio. Los hombres, más dados a pavonearse, a menudo copiaban el estilo de los músicos, llevando pantalones plisados de pinza, más amplios a la rodilla y más estrechos en el bajo, una cadena de llavero colgada de la cintura y una chaqueta de traje cruzado de

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un solo botón con amplias hombreras. Este corte se definía por la solapa de la chaqueta que formaba un único pliegue que caía hasta la parte baja de la cintura y se abrochaba con un botón: «el pliegue perfecto en forma de drapeado». Los blazer de lana también eran populares, combinándolos con corbatas de rayas verticales, que se podían dejar colgando casualmente por fuera de la chaqueta para crear el efecto despreocupado de la era del swing. El sombrero «pork pie» (sombrero de ala de caballero) al estilo de Lester Young, Coleman Hawkins, Gene Krupa, Duke Ellington, Roy Eldridge y docenas de músicos swing, se convirtió en el tocado de referencia. El llamativo y extravagante «zoot suit», un favorito extremo de Harlem popularizado por figuras carismáticas como el director de orquesta y vocalista Cab Calloway, fue la vestimenta elegida por un pequeño número de devotos hasta los años cincuenta, cuando los hipsters de la era posterior al swing y los latinos de Los Ángeles adoptaron la tendencia como seña de identidad. Un candidato a imagen icónica de la época era el hepcat (aficionado a la música) masculino: vestido de pies a cabeza con indumentaria swing, llevando un zoot suit colmado por un sombrero de ala ancha, en la postura típica de pie con las rodillas algo dobladas, los hombros ligeramente encogidos, los brazos a los costados, apuntando con el dedo índice hacia sus zapatos de puntera bicolores de la marca Florsheim y con aspecto distante y enigmático, contento y en la onda. Normalmente se podía distinguir por la vestimenta al estudiante universitario, al urbanita, al adinerado y al resto de la peña Lindy. Los bailarines de swing universitarios y los bailarines de Shag preferían el estilo pulcro de los calcetines bobby y zapatos Oxford bicolores, mientras que el aficionado urbano se decantaba por un estilo sofisticado y elegante. Estas modas cambiaron significativamente con la entrada de EEUU en

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la Segunda Guerra Mundial. Con el fin de conservar las telas necesarias para fabricar uniformes, paracaídas y otros usos militares, se eliminaron tanto los plisados como los pantalones amplios y los bajos vueltos. Las hombreras y el largo de las chaquetas también se vieron afectados. Las medias de nailon de las mujeres se sustituyeron por la pintura de piernas. Las medidas de guerra tuvieron un impacto en todo, desde la goma laca para discos hasta la gasolina en los coches. Las orquestas vieron mermar sus números por los reclutamientos y la rápida expansión de las fuerzas armadas. Si la industria textil prosperó adaptando su vestuario a las modas de la era del swing, Hollywood también sabía cuándo había descubierto un filón. Los estudios esperaban oír el repiqueteo de las cajas registradoras al explotar la última moda musical. El swing se convirtió en un éxito de taquilla. Hollywood produjo más de cincuenta películas con «swing» en el título, acreditando el poder de atracción del flautista de Hamelín de la era. En poco tiempo el cine empezó a servir en bandeja todos los aspectos de la era del swing en docenas de películas. Las grandes orquestas swing y los pequeños combos, los vocalistas y grupos vocales, estrellas solistas, personajes swing soltando su jerga swing, conocido como «jive», se incluyeron en todo tipo de guiones para largometrajes, cortos e incluso dibujos animados. La orquesta de Benny Goodman apareció en The Big Broadcast of 1937 de Paramount y en Hollywood Hotel de Warner Brothers de 1937, en la que también figuraba en lugar destacado el cuarteto interracial de Benny Goodman con Teddy Wilson, Gene Krupa y Lionel Hampton. Louis Armstrong, Duke Ellington, Les Hite, Harry James, las dos orquestas de los hermanos Dorsey, Ella Fitzgerald, Peggy Lee, Fats Waller y otros aparecían haciendo cameos en película tras película. Algunos tenían diálogos y verdaderos papeles de actor. A medida

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que la era del swing ganaba ímpetu, Hollywood producía en serie docenas y docenas de cortos de diez o quince minutos completamente dedicados a un conjunto de swing tras otro, desde las orquestas de Jimmie Lunceford y Gene Krupa a Al Cooper y sus Savoy Sultans o los Mills Brothers. Los bailarines eran seleccionados de entre los miembros de Whitey’s Lindy Hoppers, un grupo de espectáculo formado por bailarines del Savoy, aficionados pero de calidad superior, organizados y entrenados por un perceptivo y emprendedor Herbert White. White era un antiguo portero del salón de baile, que también reconocía una buena oportunidad cuando la veía, y que le dio forma a estos bailarines hasta convertirlos en un conjunto profesional altamente cualificado. Su primera aparición en el cine fue en la película de los Hermanos Marx Un día en las carreras (A Day at the Races) de 1937, producido por MGM, donde comparten escena con la gran vocalista de Duke Ellington, Ivie Anderson, que canta el tema All God’s Children Got Rhythm. Estos bailarines, extremadamente jóvenes, le dieron a la película su número estrella, con dos o tres minutos de espectacular demostración de virtuosismo en el baile Lindy, que aún consigue asombrar e inspirar a bailarines hoy en día. Grupos actuales como los Rhythm Hotshots de Suecia y los Jiving Lindy Hoppers de Inglaterra tomaron este metraje como fuente de inspiración e instrucción para sus propias recreaciones del baile. Otra combinación diferente de bailarines de Whitey apareció en la película de 1944 Hellzapoppin' (Loquilandia en España) protagonizada por las alocadas travesuras del dúo cómico Olsen y Johnson. Esta actuación llevó los pasos aéreos a nuevas alturas, un ejemplo cumbre del Lindy hop que nunca ha sido igualado. En 1940 las zonas de gran afluencia de público, como las salas de juegos, bares de barrio, tabernas, restaurantes, esta-

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ciones de bus y tren, hoteles y similar, podían presumir del último aparato audiovisual llamado Panoram, que ofrecía música y entretenimiento. Esta gramola de vídeo conjugaba dos tecnologías: la siempre popular gramola de discos con el cine. El aparato contenía un proyector de películas de 16mm en su interior, operado con monedas, y ofrecía películas de tres minutos llamadas soundies que proyectaba sobre pantalla grande, lo que permitía al cliente ver y escuchar a su artista de elección. Muchos de los artistas más importantes y populares de la era del swing aparecieron bien en grabaciones directas de sus actuaciones o en minidramatizaciones de sus éxitos. Duke Ellington, Gene Krupa, Fats Waller, Cab Calloway, el bailarín Bill Robinson, los vocalistas Anita O’Day y Mel Torme, además de los Whitey’s Lindy Hoppers, junto con una horda de talentos menos conocidos, aparecían en estas minipelículas. Esta biblioteca audiovisual, añadida a la enorme producción de las discográficas y las retransmisiones radiofónicas diarias (llamadas remotes) desde locales importantes para la música y el baile, ofrecía a los americanos una cornucopia de material swing que no solo satisfacía todos los gustos, sino que también contribuía a mantener el fenómeno del swing en lo más alto. Broadway se apuntó al ritmo con The Hot Mikado en 1939, (originalmente llamado The Swing Mikado); el efímero Swingin’ the Dream (1939), en el que destacaban los bailarines de Whitey; Jump for Joy (1941) de Ellington, que se estrenó y cerró en Los Ángeles; y la revista musical The Seven Lively Arts (1944), en la que figuraba en lugar destacado el conjunto estelar de Benny Goodman. Pinchadiscos pioneros como Al Jarvis y Martin Block, ambos atribuyéndose la creación del programa de radio Make Believe Ballroom, junto con otros, también fueron clave en la promoción de las bandas de swing. Los programas patrocina-

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dos como Fitch Bandwagon y Coca Cola’s Spotlight Bands, entre otros muchos, ayudaron a popularizar el swing. Las publicaciones musicales como Downbeat, Metronome, Tempo, Band Leaders y ocasionalmente, Esquire, eran algunas de las revistas que se dedicaron a la escena swing. Se publicaban partituras con las letras de los éxitos de Tin Pan Alley6 periódicamente. Downbeat inauguró su encuesta anual entre los lectores para elegir a sus artistas favoritos de swing, mientras que la revista Metronome, a través de una encuesta propia, seleccionaba los músicos para la grabación de una orquesta estelar, Metronome. En esta época se dio a conocer un cuerpo de críticos de jazz y escritores imponente, muchos de los cuales siguen entre nosotros. Sus reseñas de discos, de conciertos, de actuaciones en clubes y salones de baile, de espectáculos que destacaban el talento swing, mantenían a sus lectores al tanto de todo lo que pasaba en el mundo swing. Se escribieron libros y artículos importantes sobre el auge del jazz y del swing en esta época. El coleccionismo de discos raros y la investigación discográfica se convirtieron en una obsesión productiva para un puñado de seguidores dedicados. El arte y la literatura se hicieron eco de la tendencia. Aunque no fuese gran literatura, las novelas y la ficción se inspiraron en la vida swing. Jazz Band de Wyatt Randel, Strictly Ding Dong and Other Swing Stories de Richard English y Piano in the Band de Dale Curran, con prólogo de Benny Goodman, fueron algunos títulos.7 6

N. del T. Grupo de productores y compositores musicales centrados en la ciudad de Nueva York que dominaron el mercado musical a finales del siglo XIX y principios del siglo XX. 7 Randel, Wyatt, Jazz Band (Nueva York: Greenburg, 1935); English, Richard, Strictly Ding Dong and Other Swing Stories (Nueva York: Doubleday, Doran & Co., 1938); y Curran, Dale, Piano in the Band (Nueva York: Reynal & Hitchcock, 1940).

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Pintores del mundo de las bellas artes también se inspiraron en la escena swing. El artista americano de influencia cubista Stuart Davis pintó Swing Landscape (1938) y Mellow Pad (1945-1951), consiguiendo con ambos cuadros hacer visible el swing a través de sus formas angulosas y sus colores brillantes y nítidos. Piet Mondrian, un pintor holandés emigrado y aficionado al jazz como su colega Davis, se fijó en las figuras del walking-bass (tipo de acompañamiento rítmico del bajo) del Boogie Woogie, un estilo de piano blues que volvió a popularizarse durante la era del swing, cuando pintó Broadway Boogie Woogie (1942-1943) y Victory Boogie Woogie (1943-1944). El artista afroamericano Romare Bearden, cuyo interés por el jazz y el blues fue constante a lo largo de su vida, pintó At the Savoy (1974) y varias obras que evocaban el jazz urbano y la síncopa en sus series 4/4 Time y Of the Blues. El nativo de Nueva Orleans Richmond Barthé, otro artista afroamericano, produjo la escultura de bronce de gran expresividad y belleza Lindy hop (1939), que celebraba el baile de pareja por excelencia de los años treinta y cuarenta. Aunque no empezase necesariamente con la era del swing, el uso del argot especializado se hizo popular y se extendió rápidamente a la lengua de uso habitual, originándose principalmente en las comunidades negras, o entre los músicos de jazz y en el entorno swing en general. Su uso era esencial para establecerse como entendido del mundillo. Tanto el harlemita Dan Burley como Cab Calloway escribieron manuales que servían de guías para el uso apropiado de la jerga swing, como por ejemplo: hep (más tarde hip, «entendido», «sofisticado»), jive («jerga» de Harlem), cat («músico»), square («lo contrario de hep»), bread («dinero»), chops, solid («fantástico»), blow your top («emocionarse»), rugcutter («un bailarín de swing»), riff, killer-diller («algo emocionante», «un arreglo musical de

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mucho ritmo») y alligator (a veces acortado a gator, «bailarín de swing»). La letra de la canción de Cab Calloway, The Jumpin’ Jive (1939), constituye un ejemplo clásico del uso de la jerga swing. Los auditorios, invadidos por primera vez con éxito en la década de los veinte por las orquestas de baile lideradas por Vincent Lopez y Paul Whiteman, ahora veían cómo un concierto swing tras otro llenaba el patio de butacas de estos bastiones de la alta cultura con fanáticos del swing excitados voceando, zapateando y bailando en los pasillos. Una vez más, Benny Goodman abrió el camino con su famoso concierto de Carnegie Hall en 1938. Carnegie Hall también fue el escenario de dos conciertos, Spirituals to Swing, producidos por el infatigable John Hammond, en 1938 y 1939, así como de una serie de conciertos de Duke Ellington que empezaron en 1943. Como decía entusiasmada Judy Garland en la producción de MGM, Thousands Cheer (1943): «El local está a tope en Carnegie Hall». La Gran Depresión, durante la cual aproximadamente un tercio de los americanos se encontraban sin trabajo, coincidió con algunos de los años más importantes de la era del swing. Los tiempos eran difíciles y las big bands, la popularidad del baile social y del Lindy hop, además del cine, ofrecían una actividad social recreativa barata y extremadamente satisfactoria a las masas. La música swing y los entretenimientos relacionados jugaron un papel clave, ofreciendo diversión y creando esperanza para una población que se enfrentaba al desempleo crónico, la desesperación económica y un futuro lleno de incertidumbres. Franklin Roosevelt, elegido presidente en 1933 gracias a una campaña que prometía a los americanos un New Deal (literalmente, «nuevo trato»), llevaba el peso de la recuperación,

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con una larga lista de ideas de tipo «vamos a probar». Algunas fueron efectivas, otras no tanto, pero el impulso siempre pareció progresivo y promovió un nuevo optimismo sobre el futuro. En 1939 dos exposiciones universales, el «World of Tomorrow» de Nueva York y el «Golden Gate International Exposition» de San Francisco, parecían augurar el amanecer de tiempos mejores. Con un programa de trabajo extenuante hasta lo indecible, los Whitey’s Lindy Hoppers fueron una atracción de la exposición de Nueva York durante seis meses. La era del swing fue testigo de cambios económicos y sociales significativos, no solo para los americanos blancos, sino también para los afroamericanos y otras minorías. Se habían conseguidos avances importantes previamente gracias a individuos y organizaciones como Marcus Garvey, W.E.B. DuBois y el Niagara Movement, la Asociación Nacional para el Progreso de las Personas de Color (NAACP por sus siglas en inglés), la National Urban League y otros, cuyos fines incluían asuntos como los derechos civiles y electorales, incrementar las oportunidades educativas y económicas, la igualdad social y poner fin a los linchamientos, por nombrar algunos. Escritores, artistas e intelectuales negros asociados al Renacimiento de Harlem se preocuparon por validar el «Nuevo Negro»8 y establecer un nuevo sentimiento de orgullo racial. Figuras del deporte como Jesse Owens, el atleta medallista de oro de los Juegos Olímpicos de Berlín en 1936; Joe Louis, hijo de un aparcero de Alabama y campeón mundial de pesos pesados de 1937 a 1949, que transmitía decencia y una fuerza callada que fue una inspiración para todos; y Satchel Paige, un grande del béisbol negro que fue de los primeros en romper la 8 N. del T. New Negro: movimiento intelectual que nació durante el Renacimiento de Harlem y defendía el progreso y el orgullo de la población negra.

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barrera de color en ese deporte, fueron todos modelos ejemplares en la comunidad negra y a nivel mundial. A Marian Anderson, que era una de las grandes contraltos mundiales, le denegaron el acceso para dar un concierto en el Constitution Hall de Washington, D. C., en 1939, pero con la ayuda de Eleonor Roosevelt consiguió, en su lugar, cantar sobre los escalones del Monumento a Lincoln, convirtiendo el incidente en un hito por la igualdad y la justicia. Sin la ventaja de contar con una plataforma formal o de una política explícita al respecto, varios individuos íntimamente relacionados con la era del swing ayudaron a liberalizar una industria musical y de entretenimiento altamente segregada. Con sus esfuerzos consiguieron, aunque de forma modesta, darle mayor visibilidad a los negros en estos ámbitos. John Hammond, persona de confianza de Benny Goodman, le aconsejó que contratara a los mejores músicos que encontrase, así que, contrató al pianista Teddy Wilson y al vibrafonista Lionel Hampton, quienes, junto al propio Benny Goodman y Gene Krupa a la batería, formaron en 1936 el primer Benny Goodman Quartet. Más adelante incluiría a otros músicos negros, como el legendario guitarrista Charlie Christian, el gran trompetista estrella de Ellington, Cootie Williams, y el bajista Slam Stewart. Los grupos y las orquestas de raza mixta tenían verdaderos problemas cuando sus giras los llevaban al oeste o atravesaban el sur de los EEUU. En el norte las actitudes segregacionistas eran más sutiles, pero igualmente opresivas. El alojamiento y la comida eran motivo de particular preocupación para los negros en todas partes cuando las orquestas de swing iban de gira. Cuando el líder de orquesta Charlie Barnet contrató a una principiante, Lena Horne, como vocalista, tuvo que recurrir al subterfugio para registrarse en los hoteles, presentándola como una cantante cubana, mientras

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otros miembros de la banda chapurreaban un galimatías que sonase español para convencer al recepcionista escéptico. Artie Shaw contrató a Billie Holiday brevemente como vocalista de su orquesta. A lo largo de la era del swing, Charlie Barnet contrató, entre otros, a los trompetistas negros Peanuts Holland, Sidney DeParis, Charlie Shavers, Dick Vance, Clark Terry y Al Killian, además del trombonista Trummy Young, el bajista Oscar Pettiford y el pianista Ram Ramirez. Tommy Dorsey también había contratado a Charlie Shavers en 1945, para que tocase en su sección de trompetas y cantase ocasionalmente. Estos directores de orquesta decían que el contratar a músicos negros no se debía a ninguna convicción ni voluntad de hacer un gesto social, más bien se debía a que querían contar con los mejores talentos disponibles. Algunos músicos, como Roy Eldridge, famoso trompetista de la época, se unió a la orquesta de Gene Krupa en 1941, y más tarde a la de Artie Shaw. En ambas ocasiones la segregación y el prejuicio que experimentó le dejaron un recuerdo amargo. De todas formas, se estaba logrando un progreso real en la presentación de orquestas y espectáculos con diversidad racial. Las pistas de las salas de baile no eran los únicos lugares donde la influencia del swing se hacía evidente. En los escenarios teatrales el claqué, cuyas raíces provenían de una época muy anterior a los espectáculos minstrel, había experimentado un impulso tremendo gracias a los ritmos sincopados de la era del ragtime. Más adelante, el influjo del jazz y el swing jugó un papel importante al elevar las percusiones del claqué de ritmo (rhythm tap) a una forma de arte. Los espectáculos ambulantes, el vodevil, las revistas musicales, los espectáculos de Broadway, los clubes nocturnos y las películas fueron todos medios de entretenimiento en el que el claqué podía florecer. Las big bands, además de facilitar la música para el baile social, se convirtie-

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ron en importantes espectáculos en sí mismas. Se añadieron cómicos, vocalistas y bailarines a sus actuaciones, para así ofrecer un paquete de entretenimiento redondo. Estas unidades centradas en la orquesta de swing hacían giras de los circuitos teatrales, ofreciendo un espectáculo de dos horas además de un estreno de cine. Grupos como los Whitey’s Lindy Hoppers, así como los grandes bailarines de claqué, viajaban como parte de estos paquetes de entretenimiento swing. Bunny Briggs, uno de los talentos de claqué más innovadores y originales, cuyas actuaciones aparentemente desenfadadas estaban colmadas de ingenio, dramatismo y fluida elegancia, bailó con las orquestas de Count Basie, Earl Hines y, en particular, con la de Charlie Barnet. Los increíbles Condos Brothers hicieron giras con Basie, Ellington, Lunceford, los hermanos Dorsey y Benny Goodman. Steve Condos observó que mientras que la melodía siempre era apreciable en la música de estas orquestas, también tenía siempre un toque swing. Para asegurarse el tipo de música que necesitaban, contrataron a Jimmy Mundy, el talento que se encuentra detrás de tantos éxitos de las bandas de swing, para que hiciera los arreglos. Muchas de las leyendas del claqué llegaron a asociarse con orquestas de swing particulares. Baby Lawrence, con Count Basie; Teddy Hale, con Louis Jordan; Jimmy Slyde, con Duke Ellington y Basie; Bunny Briggs, con Charlie Barnet; Ralph Brown y Honi Coles, con Cab Calloway. Peg Leg Bates bailó con prácticamente todas las grandes orquestas de swing: Charlie Barnet, Cab Calloway, Claude Hopkins, Jimmie Lunceford y Count Basie. La orquesta de Count Basie era particularmente admirada por los bailarines de claqué y los Lindy hoppers del Savoy. Basie a su vez, amaba y respetaba a los bailarines, fuesen aficionados al baile social o artistas del escenario. Raramente hacía una gira del circuito teatral sin contar con un bailarín o dos. Varias de

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sus composiciones originales le rinden homenaje a bailarines, sus temas Baby Lawrence y Honi Coles son solo dos ejemplos. El ataque de Japón sobre Pearl Harbour el 7 de diciembre 1941 lanzó a los EEUU a la Segunda Guerra Mundial, que arrasaba en Europa desde 1939. El personal de las orquestas de swing sufrió numerosas pérdidas debidas al alistamiento voluntario patriótico y al servicio militar obligatorio. Los Whitey’s Lindy Hoppers también se resintieron de los efectos del reclutamiento cuando algunos de sus mayores talentos de baile fueron llamados a filas. Las orquestas de swing jugaron un papel importante, levantando la moral en tiempos de guerra, tanto en casa como en las fuerzas armadas. La mayoría de las bases militares, navales y de las fuerzas aéreas contaban con una orquesta de swing residente, a menudo formada por músicos veteranos de las grandes orquestas. Estos conjuntos de swing tocaban para los bailes que se celebraban en las bases y para otros entretenimientos. A pesar de las restricciones de guerra, como el toque de queda y la escasez de gasolina y caucho para neumáticos, que limitaron las giras y los viajes, América experimentó un sorprendente boom en entretenimientos de todo tipo. El mundo del espectáculo, junto con las big bands, entraron en acción para satisfacer la creciente necesidad de diversión de una sociedad que se enfrentaba a los horrores de luchar en una guerra de gran escala. Las big bands se unieron a las estrellas de cien y otras personalidades del espectáculo jugando un papel clave en la recaudación de fondos durante las campañas para vender bonos de guerra. Algunos de los directores de orquesta que se unieron a las fuerzas armadas incluyen a Artie Shaw, Claude Thornhill, Rudy Vallee, Eddie Duchin y Ray Anthony. Músicos de swing veteranos, como el influyente saxo-tenor Lester Young o el batería Jo Jones, también fueron llamados a filas, pero su experiencia al servicio de su país fue muy amarga.

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El director de orquesta más conocido en alistarse fue Glenn Miller, quien con rango de capitán formó una orquesta pionera de las fuerzas aéreas que incluía experimentados músicos de la era del swing como Ray McKinley, Trigger Alpert, Carmen Mastren, Mel Powell y Bernie Privin, por mencionar solo algunos. La banda se hizo justamente famosa por sus versiones de St Louis Blues y Blues in the Night tocados con arreglos de marcha militar, pero con auténtico swing, un toque que les granjeó críticas tanto de los directores de banda tradicionales como de los oficiales del ejército. Los discos de 12 pulgadas irrompibles, llamados V-Discs (con V de victoria), producidos por el departamento musical de los Servicios Especiales del Ejército, iban dirigidos específicamente a las necesidades recreativas de los hombres y mujeres que se encontraban de servicio por todo el mundo. El catálogo de V-Disc ofrecía selecciones para todo tipo de gustos: música sinfónica y clásica, canciones que iban de la ópera a la balada o temas novedosos, así como jazz y swing. Gran parte de esta colección sonaba en las ondas de la radio de las fuerzas armadas. A través de estas grabaciones especiales, las bandas de swing, como la de Artie Shaw, Erskine Hawkins, Duke Ellington, Harry James, Benny Goodman, Lucky Millinder y Don Redman, demostraron su efectividad levantando la moral. Los soldados americanos, que crecieron y se nutrieron en el ambiente saturado de swing de la época, llevaron la palabra de la música swing y sus bailes, en particular el Lindy hop, allá donde fueron. Era común ver imágenes en los noticiarios de los soldados bailando jitterbug en lugares del extranjero, en centros de la USO (Organización Recreativa sin Ánimo de Lucro de las Fuerzas Armadas), en remotos campos de batalla o en las celebraciones de la victoria en las calles de París y Londres.

La reina del swing

Con el rendimiento de Alemania el 7 de mayo de 1945, y la capitulación de Japón el 14 de agosto de 1945, los años de la guerra llegaron a su fin. La vida americana, ya considerablemente cambiada, experimentó la vuelta de millones de hombres y mujeres del servicio militar, lo cual tendría un impacto aún mayor en una América en proceso de cambio. Una nueva forma de jazz estaba en ascendencia: se llamaba be bop. Principalmente una música para ser escuchada, no era muy propicio para el baile. Las big bands harían un último intento por seguir en los años siguientes y algunos pocos, como fue el caso de Harry James, Woody Herman, Count Basie y Glenn Miller (liderado por otros directores, ya que Miller fue baja en la guerra, desparecido en combate), se mantuvieron indefinidamente. Pero para todos los efectos, la era del swing se había terminado. *

Las memorias de Norma Miller nos llevan paso a paso por los años gloriosos del Lindy hop durante la era del swing. Ella estuvo allí durante los primeros años, lo vio evolucionar, florecer y despegar por los aires. Vio cómo se extendió por la ciudad, por todo el país y por el mundo. Como miembro del conjunto germinal y muy influyente de los Whitey’s Lindy Hoppers, ella y bailarines como Frankie Manning (que creó el primer paso aéreo) llevaron el baile al cine, a Broadway y a Londres, Paris, Australia y Brasil. Norma ama el swing y el Lindy, y su historia nos confirma su romance una y otra vez. Sus memorias iluminan uno de los grandes periodos de la música, de la historia cultural y del baile americano. Ernie Smith, Nueva York

Enredada en las páginas de apuntes y entrevistas, con sus es-

quinas dobladas y bordes deshilachados, se encontraba una historia maravillosa… La escritura de La reina del swing ha sido una experiencia increíble. Durante nuestras largas horas de reuniones, Norma consiguió que esta ardua tarea fuera algo ameno, y en el proceso se ha convertido en un miembro muy querido de mi familia. Aquí, en medio del desierto, he encontrado una joya: su nombre es Norma Miller. Al compartir su historia, su amistad y su vitalidad, Norma me ha dado un gran regalo y se lo agradezco de corazón. Evette Jensen, Las Vegas

i VUELVO A CASA

Llevaba dos semanas conduciendo, cruzando el país con mis

dos caniches y mi gato, Coco. Eran muy buenos compañeros de viaje, nunca lloriqueaban ni se quejaban. Cuando decidí volver a casa sabía que tenía que ir en coche, y que tenía que llevarme a mis queridas mascotas; eran como mis propios hijos, así que de ninguna manera podía dejarlos al cuidado de cualquier otra persona. Vi la señal que ponía «Lincoln Tunnel» y supe que por fin estaba llegando a Nueva York. Por fin en casa. Cuando decidí volver a Nueva York llamé a mi hermana Dot. La buena de Dot, siempre podía contar con ella, hacía de intermediaria entre mamá y yo. Mientras me dirigía al túnel podía imaginar cómo se había desarrollado su conversación telefónica. —Hola, mamá. Acaba de llamarme Bunny, quiere volver a casa. —Bueno, y ¿qué se lo impide? Dile que mueva el culo y que se venga ya. —Necesita dinero. —Así que necesita pasta, ¿es que no tiene nada? —Supongo que no, nos pide que le mandemos dinero para poder volver a casa.

Vuelvo a casa

—Necesita dinero. ¿Estás de broma? Ha estado fuera todo este tiempo y aún no tiene donde caerse muerta. ¡Lo que necesita es un marido! —Se trae a los caniches. —¿Caniches?, siempre pensé que estaba loca. —También se trae al gato. —¡Ahora sé que está loca! Maldita sea. Bueno, mándaselo. Supongo que yo también estoy un poco loca. Los recuerdos se agolpaban en mi cabeza. Al coger la salida de la Calle 41, giré a la izquierda automáticamente, como había hecho tantas veces en el pasado cuando viajaba entre Nueva York y New Jersey. Dirigiéndome al centro por la Octava Avenida, iba distraída pensando en mis cosas cuando, de repente, un taxista me devolvió a la realidad. Me adelantó al típico estilo neoyorquino, gritando: «¡Eh, tú, tía imbécil! ¿Dónde cojones aprendiste a conducir?». Me quedé atónita un momento, después comprendí dónde estaba y empecé a reírme: «Bienvenida a Nueva York». Sí, ahora sabía que por fin estaba en casa. No me llevó mucho tiempo volver a cogerle el pulso a la ciudad. Fui conduciendo hacia el parque y entré a la altura de la Calle 59, acercándome a Harlem, mi viejo territorio. Al salir por la Calle 110 me di cuenta de que Harlem había cambiado. La avenida Lenox ahora se llamaba avenida Adam Clayton Powell. Cuanto más subía, más cambios veía. Al llegar a la Calle 140, donde antes se encontraba el Savoy, ahora estaban los apartamentos Delano; lo que antes había sido la gran entrada del Savoy, ahora era un Woolworths. Aparqué y salí del coche, sobrecogida. Parecía como si hubieran eliminado todo mi pasado: todos los grandes acontecimientos, las grandes orquestas, los grandes cantantes, los bailes… ¡El Lindy hop se había inventado aquí! Ahora resultaba difícil creer que todo eso hubiera existido,

La reina del swing

pero había existido, y yo era una prueba viviente. Era como si los recuerdos hubieran sido deliberadamente borrados y ya no fueran a existir para futuras generaciones. Habíamos bailado en el Savoy. Nosotros creamos el único baile genuinamente americano, y lo llevamos por todo el mundo. Eso es lo que representaba el Savoy. Es cierto que hoy en día hay gente bailando ese baile en todas partes, pero es gracias a lo que inventamos aquí. Todos nuestros recuerdos de aquella época en Harlem, toda nuestra historia, había sido borrada. Estando ahí de pie, casi me parecía escuchar la voz de mi madre llamándome para que bajara de la escalera de incendios y me metiera en casa; casi podía aspirar el aroma a cebollas fritas y chuletas de cerdo de antaño. Cuando éramos niñas vivíamos en un apartamento detrás del Savoy con nuestra madre; y en las noches calurosas de verano, las ventanas del salón de baile se abrían. Cada noche, cuando empezaba la música, mi hermana Dot y yo nos sentábamos en la escalera de incendios. La música emanaba de las ventanas, el aire era cálido y pegajoso como el sirope, pero ahí nos quedábamos, sentadas, mirando y escuchando como si estuviéramos en un palco de teatro. Todavía puedo escuchar a mamá decir: —Ya os dije que entrarais, ya es hora de ir a la cama. —Pero mamá… solo unos minutos más. Quiero escuchar el final de esta canción. —No me vengáis con «pero mamá», os dije que entrarais, ¡y quiero que entréis ya! Esa maldita música que no te deja dormir en toda la noche… Mamá seguía quejándose mientras nos metíamos corriendo en la cama. Al ver los cambios que tenía delante de mí, me di cuenta de que la historia de mis primeros años en Harlem, el principio del baile swing, la creación del Lindy hop y la situación de la

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danza jazz actual, tenían que ser contadas; y me decidí a hacerlo. Yo había formado parte de ese mundo y, cuando se acabó, fui una de las bailarinas que hizo la transición hacia la danza jazz. Este libro trata de cómo me labré una vida en el mundo de la música y del baile swing.