Aprendamos a ver cine XXVI

Y ARTESANOS

JEAN RENOIR, ANTES DE LA GUERRA

Jean Renoir.

grupoepc.blogspot.com Luis Ignacio de la Peña

Hijo del pintor impresionista Pierre-Auguste Renoir, Jean fue responsable de llevar a cabo una serie de minuciosas obras cinematográfi cas en las que cada detalle de la escenografía, cada gesto de los actores, cada infl exión de la voz, cada ademán, iluminación y encuadre tiene una carga de sentido específi co. Puede decirse que en su cine palabra e imagen se complementan de maravilla, de tal forma cada una dice una parte de la historia y si alguna faltara el todo estaría incompleto.

Renoir nació en París en 1894. En su infancia fue determinante la infl uencia de su prima Gabrielle, quien se encargó de cuidarlo y lo introdujo al teatro guiñol. En 1913 se incorporó al ejército y en 1915, durante la Primera Guerra Mundial, recibió una herida que casi le hacer perder una pierna y le dejó una cojera por el resto de su vida. Debido ello se entrenó como piloto para hacer vuelos de reconocimiento. Su herida se agravó a causa de un aterrizaje forzoso. Entre los dos accidentes, Renoir había descubierto el encanto del cine; luego del segundo, se convirtió en admirador de Chaplin. En enero de 1920, poco después de la muerte de su padre, se casó con Andrée Heuchling, quien con el nombre de Catherine Hessling sería la actriz principal de sus películas mudas. Antes de dedicarse al cine, Renoir había seguido el consejo de su padre y buscó hacerse nombre como ceramista. Sin embargo, obras como Esposas frívolas, de Von Stroheim, fueron el aliciente para que buscara experimentar con ese nuevo medio que cada día ganaba más terreno como modo de expresión y como entretenimiento.

Y para sus primeros esfuerzos la palabra experimentación es la más precisa, una de cuyas características más notables es el maquillaje de la Hessling, consistente en una base blanca con toques (labios, sombras, rubor) en negro, sin ningún tono intermedio, además de la muy estilizada actuación, más relacionada con la danza que con el cine, según el mismo Renoir. Nueve obras realizó en la época muda, entre 1924 y 1929. Si bien hoy son en general consideradas curiosidades que muestran cómo ganó pulso un maestro, destacan dos de ellas: La muchacha del agua (La fi lle de l’eau, 1925) y Naná (1926), con base en la novela de Zola. La última fue una su-

Catherine Hessling y Jean Angelo en una escena de Naná, de 1926.

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perproducción, con una escena de carreras de caballos y un elaboradísimo montaje de un baile al aire libre, que nunca recuperó la inversión y provocó que Renoir no pudiera realizar más obras ambiciosas y personales durante cinco años. Incluso tuvo que vender cuadros de su padre para salir a fl ote.

Renoir fue uno de los que se adaptaron fácilmente al cine sonoro, pues con la llegada de la palabra hablada al cine su estilo ganó en potencia. Si bien su primera película sonora, A purgar al bebé (On purge bébé, 1931), la hizo con objeto de reunir fondos, en la segunda, La perra (La chienne, realizada el mismo año y también conocida en español como La golfa), tenemos al director con su estilo y su visión bien maduros, con trabajo agudo, duro y sin concesiones sobre relaciones confl ictivas en las que predomina una cadena de explotación sentimental y material, un poner en evidencia el concepto de justicia y moral convencional. Destaca la actuación de Michel Simon, quien al año siguiente iba a dar una caracterización todavía mejor en Boudu salvado de las aguas (Boudu sauvée des eaux, 1932).

Pero antes de realizar una de sus mejores y más recordadas películas, Renoir llevó por primera vez al cine al inspector Maigret, el célebre personaje de las novelas policiacas de Georges Simenon, en La noche de la encrucijada (La nuit du carrefour, 1932). En esa ocasión Pierre, hermano del director, interpretó a Maigret, y aunque no la he visto (por algo tiene la fama de ser el trabajo sonoro más desconocido de su autor) los comentarios son muy positivos y mereció elogios de André Bazin, uno de los más grandes estudiosos y teóricos del cine del siglo XX, y de ni más ni menos que Jean Luc Godard, quien en la década de 1960 pondría al borde del abismo con sus cuestionamientos y películas todas las ideas preconcebidas en torno a este arte.

Boudu salvado de las aguas, a decir de su director, fue realizada para sacar el mayor provecho posible de Simon, y así fue. El actor ya había trabajado en la versión teatral de la comedia de

Escena de Boudu salvado de las aguas, 1932.

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René Fauchois que sirve de base para la película y encarna de maravilla un personaje muy cercano a su propia actitud vital. Algunos comentaristas han visto en Boudu una especie de hippie avant la lettre, pero en realidad no se rebela ante nada, no rechaza por ideología las imposiciones de la vida “establecida y decente”, se trata tan sólo, como otros ya han señalado, de alguien profundamente egoísta a quien las convenciones sociales le tienen sin cuidado y, por lo tanto, las pasa por alto.

La librería y casa de Edouard Lestingois es un pequeño universo burgués con esposa, criada-amante, un reducto de cultura con muchas ediciones viejas y piano, que se ve alterado cuando el jefe de familia salva al vagabundo Boudu, que ha intentado suicidarse tirándose al río Sena, y le da refugio. El rescatado resulta una verdadera peste: es sucio, tiene malas maneras, vive malhumorado, aleja a los clientes y trata de acostarse no sólo con la sirvienta sino también con la dueña de casa. No hay asomo de agradecimiento, Boudu no concibe siquiera solicitar algo, sino que vive para tomar lo que se le antoja en el momento que se le antoja.

Al igual que en La perra, se hacía una presentación inicial por medio de títeres, Boudu aparece en la introducción de la película disfrazado de fauno que ejecuta una coreografía en la que persigue a una ninfa. Desde ahí tenemos ya defi nido el carácter del personaje (que intencionadamente se llama Priape). Por otro lado, Renoir alteró varios detalles de la comedia original, por lo que el centro de la trama pasa de Lestingois a Boudu y, con un giro que mejora el resultado, cambia el fi nal convencional por uno en el que el personaje, que al parecer va a entrar en el aro de la vida en sociedad, escapa para retomar su vida anterior. Así como Buñuel mostrará veinte años más tarde que la caridad es en el fondo un gesto vacuo que no resuelve nada y resulta contraproducente, Renoir nos expone lo mismo en

un tono festivo. Boudu es todo un alegato contra la hipocresía burguesa, sus convenciones y prejuicios, la construcción de apariencias para asumirse como familia “respetable”.

En seguida rodó dos obras entre desganadas y de compromiso (Chotard et Cie y Madame Bovary, ambas de 1933). Ya separado de Hessling, que lo dejó porque esperaba protagonizar La perra, se lió con Marguerite Houllé, su segunda compañera, quien infl uyó para que abordara asuntos más marcadamente sociales. No hay que olvidar, además, que en aquella época se sentía fuertemente en Francia la infl uencia del Frente Popular (a cargo del gobierno del país entre 1936 y 1937, pero muy activo desde antes), lo que su vez acarrearía el reconocimiento de los sindicatos y la instauración de las 40 horas semanales de trabajo, vacaciones pagadas y un aumento de los salarios. Con espíritu acorde al Frente Popular, Renoir realizó varios trabajos: Toni (1935), El crimen del Sr. Lange (Le crime de monsieur Lange, 1936), La vida nos pertenece (La vie est à nous, 1936), Los bajos fondos (Les basfonds, 1936) y La Marsellesa (La Marsellaise, 1938).

La primera, Toni, es un melodrama cuya acción se sitúa entre trabajadores inmigrantes. Su gran mérito es ser una especie de prefi guración del neorrealismo italiano, pues está fi lmada en ambientes naturales, con actores no profesionales y con una economía de recursos espartana. Y no sólo eso, Luchino Visconti fue uno de los ayudantes de dirección. La vida nos pertenece tiene un propósito básicamente propagandístico y es una empresa colectiva. Los bajos fondos consiste en una adaptación muy de compromiso de la obra de teatro de Gorki (Kurosawa también realizaría una versión años más tarde) que por sugerencia del Partido Comunista francés se situó en tierras galas, para que no se pensara que en la URSS podían existir barrios bajos. En cuanto a La Marsellesa –que se plantea como un fresco histórico visto preferente, aunque no exclusivamente, desde la óptica de los ciudadanos (el pueblo, si se prefi ere)–, fue un proyecto que se quedó a medias, pues el plan original era que durara unas 12 horas. Eso sí, fue algo muy oportuno en su momento, en el que había Guerra Civil en España, crecía a pasos agigantados el poder de fascismo y Francia se hallaba en una encrucijada.

La gran obra, una de las mejores de su trayectoria entera, de esa faceta del director es El crimen del Sr. Lang, en la que en efecto tenemos la presentación de los asuntos sociales y políticos (un mal patrón explotador, la solidaridad de los obreros, el elogio del cooperativismo), pero también nos da una serie de personajes estupendamente desarrollados (una de las especialidades Renoir), un imaginativo y muy certero aprovechamiento del espacio (en especial el patio del edifi cio, que prefi gura el de La ventana indiscreta, de Hitchcock) y una frescura derivada de los muchos aspectos que fue necesario improvisar durante su realización. Hay que señalar la participación del poeta Jacques Prévert en la elaboración de los diálogos. André Bazin dijo de esta película: “Filme ‘imperfecto’ Le crime de monsieur Lange es, no obstante, uno de los más bellos de Renoir y, en todo caso, uno de los más representativos de su genio y sus dotes”.1

En esa misma época Renoir también emprendió películas que nada tenían que ver con el Frente Popular. En primer lugar tendríamos Día de campo (Partie de campagne, 1936),2 un prodigio de lirismo concentrado que, aun incom-

1 André Bazin, Jean Renoir: períodos, filmes y documentos, Paidós,

Barcelona, 1999, p. 50 (por cierto, la traducción –y eso que hubo un revisor– es tan horrorosa como para inventar el verbo filmear). 2 Ojo con el título: aunque en el relato original sí aparece, suele agregársele indebidamente el artículo un, que por muy indeterminado que sea cambia el sentido.

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Erich von Stroheim en escenas de La gran ilusión, de 1937.

pleta aunque no lo parezca (nunca se terminó de realizar y se montó hasta 1946 sin participación del autor), puede decirse que en sus 40 minutos tenemos una historia con una tensión y una profundidad derivadas del cuidado puesto en el menor de los aspectos y de las implicaciones no mostradas a cuadro. La base es un cuento de Maupassant que en general Renoir sigue de manera bastante fi el, pero al que agrega toques personales. Entre estos últimos tenemos el regodeo con el paisaje (un homenaje a su padre) y el contrapunto de ópticas en la estupenda secuencia del columpio. Ejemplar la construcción de personajes, a los que basta casi con ver para saber que Dufour es vulgar, la esposa superfi cial, Anatole zafi o, Henriette un desborde de sensualidad, todos ellos miembros de una clase media baja, mientras los dos seductores son y asumen actitudes de clase alta. De hecho, prácticamente todos reciben una atención que el texto original no les concede. No voy a revelar el fi nal, pero sí a recalcar que es amarguísimo, realmente descorazonador.

La gran ilusión (La grande illusion, 1937) fue un éxito rotundo y tal vez sea la obra más conocida de su autor. Por su factura más de una vez se ha incluido en los listados de las mejores películas de la historia del cine. El desarrollo de la historia de unos prisioneros de guerra y sus relaciones mutuas fl uye sin obstáculos ni desperdicios. Las actuaciones las desempeña un equipo de primera división: Jean Gabin, Erich von Stroheim (a quien Renoir tanto admiraba), Pierre Fresnay, Marcel Dalio, Dita Parlo. En cuanto a su contenido, éste desarrolla un mensaje pacifi sta, sin caer en el maniqueísmo o la ingenuidad, y de pilón se da el lujo de agregar observaciones afi ladas sobre el nacionalismo, las clases sociales y el antisemitismo (Fresney y Von Stroheim representan personajes aristócratas, Gabin a un proletario, Dalio a un judío).

La película participó en el festival de Venecia de 1937 y ganó un premio por contribución artística. No obstante, y aquí empieza su porción de mala suerte, el mensaje no gustó a las autoridades fascistas italianas, por lo que se prohibió su exhibición, lo mismo en Alemania, donde fue declarada el “enemigo fílmico número 1”. Finalmente, tras la invasión nazi, fue prohibida y confi scada en Francia en 1940. Se creyó que los negativos originales se habían perdido en un bombardeo, no obstante iban en un lote que habían decomisado los soviéticos y fue devuelto a Francia en 1960 sin que se hubiera identifi cado

el material. Hasta 1990 empezó a clasifi carse ese archivo y en 1999 se armó la restauración impecable que hoy circula en DVD.

En seguida vino La bestia humana (La bête humaine, 1938), adaptación de una novela de Zola. Además del intenso desempeño actoral de Gabin y Simone Simon, que establecen paradigmas en la interpretación de un hombre que no puede controlar las fuerzas destructivas internas que lo corroen y una mujer fatal, ambos personajes tipo de lo que más tarde será el llamado cine negro, el ferrocarril mismo tiene una presencia determinante, como el mismo intérprete principal quería. Las secuencias en las que la locomotora recorre a toda velocidad las vías son deslumbrantes, y no sólo eso, son además una metáfora del vértigo en el que se han dejado caer los personajes, cuya inercia difícilmente logran sobrellevar sin el riesgo de descarrilarse.

La última película que realizó Renoir antes de la Segunda Guerra Mundial es su obra maestra defi nitiva: La regla del juego (La regle du jeu, 1939). En ella tenemos una afortunadísima mezcla de aspectos clásicos y formas modernas de expresión. Es clásica en el sentido de que su trama se acerca mucho a las comedias de costumbres del teatro francés; es moderna en el uso de elementos cinematográfi cos como el movimiento de la cámara (que permite pasar del actuar de un personaje al de otro con sólo seguir al segundo) y el uso de la profundidad de campo (que hace que en una misma escena existan varias capas de acción paralela perfectamente nítidas).

Película abigarrada en cuanto a cantidad de personajes signifi cativos, su desarrollo oscila entre la comedia y el drama que afecta lo mismo a los integrantes de la clase social alta que a los hombres y mujeres que los sirven. Nadie se salva por anchas o por mangas, pues al parecer la mayor de las reglas del juego es la hipocresía. Su sentido crítico y corrosivo pueden deducirse del siguiente diálogo entre la señora de la Bruyère (gorda y autosufi ciente, para eso tiene dinero) y Jackie, la sobrina del personaje femenino principal:

Sra. Gorda: ¿Qué es eso de precolombino? (Jackie estudia arte precolombino.) Jackie: La civilización americana antes de Colón. Sra. Gorda: Ah, sí, historias de negros. Jackie: No, señora, no había negros en América. Sr. Gorda: ¿Entonces qué había? Jackie: Indios. Sra. Gorda: Qué tonta, claro, Buffalo Bill.

Bien se ha insistido en que se trata de una obra que hay que ver varias veces, pues como en toda obra clásica, en cada ocasión se perciben nuevos detalles interesantes.

Refl ejo de la situación que reinaba en su país de origen en la víspera de la Segunda Guerra Mundial, la película fue mal recibida, sobre todo por su visión cáustica de las clases altas. Renoir, a pedido de los distribuidores, la recortó y reeditó sin lograr una mejor recepción. Finalmente, el gobierno colaboracionista de Vichy la prohibió por considerarla desmoralizante y los nazis mantuvieron el veto. Los negativos originales se destruyeron en un bombardeo y la versión que ahora conocemos es el resultado (supervisado por Renoir) de rearmar la obra en la década de 1950 a partir de otros negativos hasta obtener algo que casi es la primera versión de la película. Según su autor, sólo falta una pequeña escena que no consideraba vital.

Tras la invasión nazi en 1940, Renoir emigró a Hollywood. No se sintió muy a gusto en ese ambiente, aunque sí logró llevar a buen fi n por lo menos un par de obras interesantes.

Terminada la guerra volvió a trabajar en su país, donde realizó una trilogía de obras musicales, luego fi lmó en la India y… por supuesto hay mucho más que contar de él.