Pedro Figari y la Escuela de Artes y Oficios

Y ARTESANOS

Pedro Figari

Y LA ESCUELA DE ARTES Y OFICIOS

Matías Echenique

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El espíritu moderno se caracteriza principalmente por la descentralización, por la democratización y por la mayor difusión de las ciencias y las artes, como bienes sociales, los más estimables.

PEDRO FIGARI

Educación y Arte, 1965, p. 49.

al mencionar a Pedro Figari (nacido y muerto en Montevideo, Uruguay, 18611938) inmediatamente lo vinculamos con su calidad de pintor de renombre y fama internacional (que completa una famosa triada con Rafael López Barradas y Joaquín Torres García), como uno de los grandes del arte uruguayo cuya obra adquiere su forma y expresión definitiva en la segunda década del siglo XX, encuadrada dentro de una temática de corte americanista que reivindica las raíces culturales y los rasgos autóctonos del Uruguay y de la región sudamericana. Pero la estatura humanista y positivista de Figari se proyecta en múltiples facetas de diversas áreas, muchas veces desconocidas tanto a nivel local como regional, pero siempre complementarias en su perfil universal. Estas facetas abarcan el Figari periodista fundador del diario El Deber; el abogado penalista en defensa de los más desprotegidos (con todo y su famoso “Caso Almeida”, que fue la versión local del caso Dreyfus); el diputado de la nación en contra de la pena de muerte, a favor de la creación de una Escuela de Bellas Artes y elaborando un Plan General de Organización de la Enseñanza Industrial; el pedagogo que reorganizó y dirigió la enseñanza de la Escuela de Artes y Oficios; y el escritor de obras de filosofía, teoría, estética y poesía.

Según propone G. Peluffo Linari en su libro Historia de la pintura uruguaya, tomo 1, la biografía de Figari puede organizarse en torno a dos grandes ciclos. El primero, que es el que se aborda en este artículo, abarca de 1890 a 1920 e involucra a un Figari pedagogo y reformador en la Escuela de Artes y Oficios; ese periodo es de especial interés para el contexto histórico local.

La época

En el Uruguay, el último cuarto del siglo XIX se caracterizó por la consolidación de un Estado firme después de una serie de enfrentamientos fraticidas, que trató de dar respuestas a las necesidades de las oligarquías rural y urbana al establecer la hegemonía de su modelo económico agroexportador (carne, cuero y lana). De esta manera, se define una economía dependiente de la demanda externa con un reducido desarrollo industrial escasamente protegido.

El periodo conocido como la Belle Époque (1900-1930) –época de expansión del capitalismo, y de desarrollo de las ciencias y la tecnología como base del progreso de la humanidad y como pilares de la filosofía positivista– encuentra un Uruguay fortalecido por una coyuntura exterior favorable (la guerra de los Balcanes y la Primera Guerra Mundial). Esto posibilita el desarrollo de una industria frigorífica producto de inversiones extranjeras y las acciones del Estado nacional encaminadas al bienestar de los trabajadores con medidas que favorecen la salud, la seguridad social y la educación, entre otras áreas. En este contexto, el Estado y la sociedad demandan a la educación –a la que se considera motor de cohesión y desarrollo– la formación de mano de obra especializada y de los técnicos requeridos por la industria y las nuevas tecnologías, así como también cuadros de profesionales universitarios en áreas como la salud, la ingeniería, la contabilidad, etc. Es en este contexto donde se inserta la experiencia renovadora impulsada por Figari en la Escuela de Artes y Oficios.

Antes de abundar en el tema, me gustaría esbozar algunas de las ideas que sustentan la concepción filosófica de Figari en torno al arte, la educación, la técnica y la industria, agrupadas como categorías que vertebran su pensamiento, algo que advierte ya el prólogo de Arturo Ardao al libro Arte y educación, texto que reúne los escritos de Figari en relación a estos temas.

El pensamiento de Figari

Según Ardao, el pensamiento de Figari se puede organizar en tres grandes ejes o categorías:

Arte e industria, criterio y evocación, autonomía y americanismo … la primera pareja recae sobre el objeto de la actividad postulada, la segunda sobre su sujeto, la tercera sobre la relación entre uno y otro.1

Arte e industria: son para Figari dos términos inseparables, de manera tal que la enseñanza debe poseer este carácter dual y así tender a ser humanista y creadora al igual que práctica y utilitaria. En un discurso pronunciado ante la cámara de representantes con motivo de la creación de una Escuela de Bellas Artes en 1900, Figari hace una firme defensa sobre este aspecto particular de la educación que produce el devenir de una sociedad equilibrada tanto material como espiritual:

Nadie ignora que la vida de una nación no puede consagrarse ya a atender solamente las necesidades más perentorias de la animalidad. Es demasiado primitivo … vivir perpetuamente preocupados, … por el pan de cada día.2

La enseñanza industrial está unida a la enseñanza pública, ya que es el único medio para llegar a todos los sectores de la población y de esta manera lograr una formación integral e integradora. Para Figari, el arte es una categoría

1 Arturo Ardao, “Prólogo”, en: Pedro Figari, Educación y arte,

p. VIII. 2 Pedro Figari, Educación y arte, p. 5.

superior producto de la evolución del hombre, la técnica y el entorno. De esta manera apela al carácter moralizador del arte:

El arte humano, como manifestación del ingenio del hombre, es idéntico esencialmente, cualquiera que sea la pista en que se ejercite, puesto que deriva de un mismo instrumento –el ingenio– y tiende igualmente a servir a nuestras necesidades y aspiraciones de mejoramiento, en el esfuerzo de adaptación al ambiente, a la realidad en que vivimos y que es la vida misma.3

Figari entiende sociedad, arte e industria como una manera de dotar con identidad y valor agregado a los productos de las industrias nacionales:

Hay error cuando se piensa que una Escuela de Bellas Artes produce la gran pintura y la estatuaria. Esto queda para los elegidos, que son pocos; pero se producen mil derivaciones aparte de la estatuaria y de las diversidades de la gran pintura: la escenografía, la decoración con sus infinitas variedades y sus múltiples aplicaciones a la industria … el reclamo, tan en auge; la litografía, los cincelados, el grabado, la ebanistería, las ilustraciones, la escultura en madera, la fototipia, etcétera …4

Criterio y vocación: Figari busca la transformación del país, pero esto no sucederá dependiendo de las “buenas intenciones” provenientes del exterior; una nación, como un todo orgánico, debe crecer desde su interior y para ello debe hacer uso y desarrollo de sus potencialidades. Si lo que se busca es la modernización, la industrialización y la competencia con los países más desarrollados, más en calidad que en cantidad, debe comenzarse por transfor-

3 Ibid., p. 217. 4 Ibid., pp. 6-7. mar al hombre, a desarrollar en él un espíritu de trabajo, de industriosidad. De esta concepción se desprende la idea de formar, según Figari, “obreros-artistas”, diferentes a los del concepto moderno y alienante de “obrero-engranaje” [el término es mío]; bajo la concepción de Figari, el obrero es racional, consciente del proceso productivo y tiene la capacidad de operar cambios en el mismo para mejorar su producto y en consecuencia la producción en general.

Al hablar de trabajo manual, no entiendo referirme a un trabajo mecánico de las manos, sino a un trabajo guiado por el ingenio, en forma discreta y variada, constantemente variada, que pueda determinar poco a poco un criterio productor artístico, vale decir, estético y práctico, cada vez más consciente, y, por lo pronto, más hábil y más apto para evolucionar … y acostumbrar al alumno a trabajar pensando y pensar trabajando.5

La selección vocacional es entendida como la vía que promueve el desarrollo de la capacidad natural del individuo:

… a fin de que el niño obtenga el mayor número y la mejor calidad de recursos, esto es, en la vía vocacional, que es la única que le permite obtener el máximo de su productividad.6

Autonomía y americanismo: la noción de autonomía era entendida por Figari desde el punto de vista del aprovechamiento de los recursos materiales propios del territorio, a fin de que el desarrollo industrial se hiciera en función de esos recursos para darles la aplicación más hábil y provechosa y dotar a los productos resultantes con valor agregado y con el carácter propio de las regiones productoras. Las materias primas deben trabajarse imprimiéndoles origina-

5 Ibid., pp. 86-147. 6 Ibid., p. 176.

lidad, un sello propio que las identifique con sus regiones de origen, empleando un lenguaje americanista, para no caer en una mera imitación estéril de modelos importados.

Cuando se habla de arte autóctono, se comprende que tal cosa no quiere ni puede significar, una cultura exclusivamente nacional o regional, sino el estudio del medio, el producto de la observación y de la experimentación hechas en el mismo y la asimilación de todo lo conocido, previa selección hecha en conciencia, vale decir, tomando nota del ambiente propio con un criterio autónomo.7

Una vez llegados a este punto de nuestra narración, podemos comenzar a esbozar las circunstancias que propiciarían la experiencia pedagógica figariana al frente a una renovada Escuela de Artes y Oficios.

Derroteros de la Escuela de Artes y Oficios

Desde un punto de vista formal, la educación técnica surge en Uruguay en 1878 y se establece bajo la órbita del Ministerio de Guerra y Marina. Su comienzo puede situarse en un internado para menores infractores en situación de calle o pertenecientes a familias en las que no se hacía valer la autoridad de los padres. En este centro se imparte a los internos lectura, escritura, aritmética y el aprendizaje de los oficios de herrero, carpintero, talabartero y zapatero. Hasta 1887 esa escuela vive un periodo de auge:

La agilidad administrativa, la rigurosa selección de los maestros, muchos de ellos traídos de Europa, los alumnos que seguían siendo pupilos y sólo varones, pero ahora “normales”, el orden y la disciplina de tipo militar, apuntalaban la gestión escolar y al mismo tiempo que se abrían nuevos

7 A. Ardao, op. cit., p. XXIII.

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En esta foto (1887), Pedro Figari tenía 26 años de edad. Dos años después comenzó a tomar clases de pintura con el maestro italiano Godoffredo Sommavilla.

talleres y cursos teóricos, crecía el número de alumnos, de los 178 que cursaban en 1879, se pasó a 360 en 1880 y ya en 1885 se llegó a los 460.8

Ese mismo año la escuela pasa a depender del Ministerio de Justicia, Culto e Instrucción Pública; luego pasa a la Comisión Nacional de Caridad y Beneficencia Pública (1889); en 1908 se convierte en una dependencia del Ministerio de Industrias, Trabajo e Instrucción Pública. Después, en 1915, al aprobarse la Ley de Enseñanza Industrial, mediante la cual se crea el Consejo Superior de la Enseñanza Industrial, Pedro Figari fue nombrado director de la Escuela de Artes y Oficios por el presidente de la República. Al asumir esa gestión, Figari acomete una reforma de carácter docente, administrativo, edilicio y de producción, como culminación de una ardua prédica a favor de la renovación de la educación técnica y artística desde sus posiciones como periodista, escritor

8 www.utu.edu.uy/historia.htm

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Escuela de Artes y Oficios, 1915. Con Figari, esta escuela introdujo cambios revolucionarios en la educación de la época.

y diputado. Al asumir Figari la dirección, el estado de la escuela era el siguiente: las instalaciones eran lóbregas; en las aulas las leyendas del tipo “Silencio y respeto” desestimulaban el interés por el trabajo; había una impronta que hacia parecer al plantel más una prisión o un reformatorio que una escuela (lo cual se reflejaba en mensajes como “El que eche a perder la madera por tercera vez al hacer los ejercicios será arrestado”). Las actividades que se realizaban consistían en ejercicios identificados por un número y no un nombre, desvinculados de su función práctica, no alcanzaban a aprovechar al máximo las características del material, pues eran repetitivos y ajenos a los intereses individuales; además, al término de las actividades, el producto obtenido se eliminaba, sin mediar una devolución de lo obtenido o su exposición como logro. Se puede así entender el carácter alienante de esas prácticas.

Con la ayuda de su hijo Juan Carlos (que fue arquitecto, docente y pintor), Figari acondicionó salones y talleres logrando un mejor aprovechamiento de las fuerzas mecánicas involucradas y de los espacios de trabajo:

La fuerza motriz se distribuía y se malgastaba de un modo verdaderamente lamentable. En algunos talleres, bastaba que un alumno afilase una simple herramienta para que todas las máquinas se movieran a la vez.9

Figari modificó el régimen de estudios introduciendo cambios realmente revolucionarios para la época, que inmediatamente captaron el interés y motivación de los alumnos. Por ejemplo, se prohibió la práctica tan común de los castigos físicos, se liberó el ingreso de manera de hacer universal el acceso a la enseñanza y en consecuencia se eliminó el régimen de internado. No se realizaron más los cursos largos –de 4 o más años–, que se sustentaban en la repetición y doblegaban la voluntad del alumno. Con la

9 P. Figari, op. cit., p. 71.

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Figari junto a su hijo Carlos (primero de derecha a izquierda) observando el trabajo en un taller de la Escuela de Artes y Oficios, 1916.

dirección de Figari, las clases fueron prácticas, de la mayor variedad, como lo fueron también exposiciones, explicaciones y demostraciones, para que cada alumno tomara lo que necesitaba en función de su personalidad; se apelaba a una participación activa y centrada en los intereses del alumno. Al término de los cursos no se otorgaban diplomas, sino acreditaciones de los mismos como una forma de promover un desarrollo del sujeto en otras áreas de su interés.

Se amplió el número y alcance de los talleres brindándole posibilidades al mundo femenino, liberando así a la escuela de los esquemas sociales comunes. Se introdujeron así cursos de dibujo de la naturaleza, composición decorativa, modelado y moldeado, mecánica, fundición, herrería, carpintería, escultura, alfarería, cestería, vitraux y labores femeninas, entre muchos otros.

La enseñanza dentro de los talleres se basaba en la resolución de problemas planteados por el profesor y a partir de ello se exponían y analizaban las diversas soluciones, destacando sus logros y debilidades. El papel del docente era el de guía y orientador de este proceso.

En el curso que imparte el pintor Milo Beretta (1870-1935) se estudian del natural ejemplares de la flora y la fauna autóctonas, obteniéndose un permiso especial para visitar el jardín zoológico de Villa Dolores, así como de la Dirección de Parques y Jardines y el Museo de Historia Natural, donde se trabaja con colecciones de insectos y plantas … En el verano de 1916 Beretta viaja con el pintor Vicente Puig (1882-1965), Juan Carlos Figari Castro (1894-1927) y alumnos, al museo de La Plata, Argentina, para revelar diseños de cerámica y objetos precolombinos: en base a síntesis formales se busca elaborar una plataforma conceptual y simbólica para la nueva producción.10

Desde el punto de vista del diseño, se buscó la sencillez y multifuncionalidad del mobiliario (como la “mesa-alacena”, la “mesa-aparador” o

10 Pablo Thiago Rocca, Innovar desde la tradición: el caso Figari, p. 6.

la “cama-cajonera”). Otro componente formal era la visibilidad de los elementos estructurales y de montaje de los objetos, como tachas o cuñas. Con relación a los motivos formales y ornamentales de los objetos producidos en cerámica, vitraux, trabajos en tela, etc., se alinean –al decir de G. Peluffo– en:

… una tendencia renovadora y antihistoricista, mientras que se realizaron también otras en cuyo diseño se registra una curiosa mixtura de elementos de “estilos” prestigiados en el siglo pasado, con cierta ornamentación neoindigenista … Entre los muchos recursos ensayados en esa exploración del diseño artesanal, Figari contó con los motivos de la flora y fauna nacionales, así como también con los de utilería prehispánica indoamericana.11

El final del experimento

Desgastado por las constantes trabas administrativas y las resistencias de una sociedad conservadora, dependiente, escasamente industrializada y en clara oposición a un modelo que planteaba un sistema de producción cooperativo y de pequeños talleres, Figari termina por presentar su renuncia indeclinable al puesto directivo que ocupaba.

Sin embargo, durante los dos años (19151917) de ejercicio del nuevo planteamiento dirigido por Figari, se llegaron a producir más de dos mil quinientas piezas, exhibidas en los salones de la escuela así como en el interior del país; se multiplicó la matrícula escolar; se revirtió la condición de “incorregible” del alumnado en función de un nuevo ámbito de libertad; y se organizó la estructura de la enseñanza técnica, creándose por ley el Consejo Superior de la Enseñanza Industrial (1916).

Durante veintiún meses, de mediados de julio de 1915 a mediados de abril de 1917, cumplió Figari su cometido en términos tales, que bien puede decirse que es a partir de su reforma que la moderna enseñanza artístico-industrial cobra existencia en el país. Como consecuencia de ella, la Escuela de Artes y Oficios, creada por Latorre en 1879, pasó a ser por una ley de julio de 1916, la Escuela Industrial, convertida por un decreto-ley de setiembre de 1942, en la actual Universidad del Trabajo.12

Dos años mas tarde, en 1919, iba a surgir en Alemania la afamada Bauhaus de Weimar con Walter Gropius como su fundador y primer director, con un espíritu similar al modelo perfilado en Uruguay por Pedro Figari.

Bibliografía: CARBAJAL, Miguel, Arte uruguayo de los maestros a nuestros días, Figari, Uruguay, El País-Testoni estudios, 2011. FARAONE, Roque, De la prosperidad a la ruina, Uruguay, Ed.

Arca, 1987. FIGARI, Pedro, Educación y arte, Uruguay, Biblioteca Artigas del Ministerio de Instrucción Pública, 1965. PELUFFO, Gabriel, Historia de la pintura uruguaya, tomo 1, el imaginario nacional-regional (1830-1930), Uruguay, Ed.

Banda Oriental, 1999. THIAGO Rocca, Pablo, Innovar desde la tradición: el caso Figari, Comisión Sectorial de Investigación Científica (CSIC),

Universidad de la República Oriental del Uruguay. www.utu.edu.uy/historia.htm

11 Gabriel Peluffo, Historia de la pintura uruguaya, tomo 1, el imaginario nacional-regional (1830-1930), pp. 102-103. 12 A. Ardao, op. cit., pp. XIII-XIV.