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Unda Hรถrner

Frauen

Scharfsichtige

Fotografinnen der 20er und 30er Jahre in Paris

edition ebersbach

Inhalt Einleitung Blende auf 6 Berenice Abbott Eine Amerikanerin in Paris

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Lee Miller Das Model hinter der Kamera

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Florence Henri Die New Yorkerin mit dem Bauhaus-Blick Ré Soupault Die Abenteurerin mit der Kamera

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Ilse Bing Die Architekturstudentin im Häusermeer Marianne Breslauer Die Entdeckerin des Unsichtbaren Germaine Krull Die Erfinderin des Eiffelturms Gisèle Freund Die Freundin des Farbfilms Claude Cahun Das verdoppelte Ich

Abgeblendet Anhang

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Dora Maar Die Fotografin der Surrealisten

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Einleitung Blende auf

»Die Rue Campagne-Première ist jetzt im Schachbrettmuster gepflastert, ganz neu und recht schön, und an der Ecke zum Boulevard du Montparnasse, wo früher das Jockey, ein Gemischtwarenladen und ein Schuhmacher waren, der in einer Maueröffnung arbeitete, steht nun ein hoher und vornehmer Neubau, weiß, mit großzügigen Fenstern.

Ich trete durch das Portal eines Hauses: ein bürgerliches Haus, unspektakulär und sauber. Durch diese Passage komme ich in den Hof, wo sich rechterhand das Ateliergebäude befindet …« Die kleine Straße, wie sie von der Schriftstellerin und Wahlfranzösin Elsa Triolet in ihrem 1938 erschienenen Roman Bonsoir Thérèse beschrieben wird und die in einem Winkel zwischen Boulevard du Montparnasse und Boulevard Raspail verläuft, wurde zu Beginn des 20. Jahrhunderts zu einer Anlaufstelle für Künstler und Künstlerinnen internationaler Herkunft, die die Herausforderung einer neuen Stadt der Bequemlichkeit bürgerlicher Verhältnisse vorzogen.

In Paris, der Hauptstadt der Avantgarde, waren sie am Nabel des künstlerischen Geschehens. Hier war gerade der Kubismus ›erfunden‹ worden; die Komponisten der »Groupe des Six« brachten im Gefolge von Claude Debussy und Erik Satie bislang unerhörte Mini-Opern zur Aufführung; die Dadaisten spielten zu Beginn der zwanziger Jahre mit Nonsense-Aktionen Bürgerschreck, und 1925, als André Breton und seine Mitstreiter sich zu Surrealisten erklärt hatten, lancierten sie ihr berühmtes Manifest des Surrealismus, in dem sie nicht bloß den Boykott der Tradition durch ihre aufsehenerregenden Aktionen, sondern eine völlige Neuordnung der Gesellschaft durch die Kunst einforderten.

Die New Yorker Freunde Marcel Duchamp und Man Ray kamen gleich zu Anfang der zwanziger Jahre aus den USA, Speerspitzen einer ganzen Kolonie von Amerikanern – Duchamp war zwar in Frankreich geboren, verbrachte jedoch die meiste Zeit seines Lebens in den Vereinigten Staaten –, die damals nach Paris pilgerten, so wie zahlreiche Touristen, die von der europäischen Wirtschaftskrise und dem starken Dollar profitierten. Ernest Hemingway war bald ein berüchtigter und trinkfester Stammkunde in der Closerie des Lilas, und das linke Seineufer wurde zu einem Eldorado für Amerikanerinnen und Engländerinnen, die hier mit ihren zahlreichen neu gegründete­n 7

Buchhandlungen, Verlagen, Galerien und Salons eine ganz neue Atmosphäre schufen, eine eigene Kultur ins Leben riefen – Gertrude Stein, Nancy Cunard, Janet Flanner oder Djuna Barnes. Allem voran aber fungierten die Buchhandlungen von Sylvia Beach, Shakespeare & Company, und ihrer französischen Freundin Adrienne Monnier, La Maison des Amis des Livres, als geistige Zentren des linken Seine­ ufers – und nicht selten auch als Sozialstation für bedürftige Schriftsteller und Künstler.

Wer Anfang der zwanziger Jahre aus Deutschland nach Paris kam, so wie Max Ernst, der nur mit dem Reisepass seines französischen Freundes, dem Dichter Paul Éluard, die Grenze passieren konnte, hatte ein

Atelierhaus in der Rue Campagne-Première, wo sich Man Rays Fotostudio befand.

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Land hinter sich gelassen, das durch den verlorenen Ersten Weltkrieg, den es angezettelt hatte, materiell und moralisch zerstört am Boden lag.

Die Niederlage und die Bankrotterklärung eines ganzen Landes hatten Bürger auf die Barrikaden und Kaiser Wilhelm ins holländische Exil getrieben. Die erste deutsche Republik unterstand einem demokra­ tischen Grundgedanken und hatte den Frauen endlich das Wahlrecht eingebracht, doch noch während die neue Staatsform gefeiert wurde, formierten sich schon die rechten Kräfte. Während Intellektuelle, Schriftsteller, bildende Künstler, Komponisten und Musiker in die Moderne auf brachen, bereiteten Bücherverbrennungen bereits den Exodus der Kultur vor. Nicht etwa im leuchtenden München und auch nicht im brodelnden Berlin der goldenen Zwanziger konnte Josephine Baker ihre größten Erfolge feiern – hier erwirkten nationalsozialis­tische Kräft­e ein Auftrittsverbot; aber dort, jenseits der Grenze, in Paris, wurde sie als Star hofiert und gefeiert. In der französischen Hauptstadt herrschte eine andere, eine freiere Atmosphäre.

Das Atelier in der Rue Campagne-Première ist ein mächtiger Jugendstilbau: die Fassade aus Klinkersteinen, zwölf große Atelierfenster, die nach Nordwesten zeigen, kleine runde Fenster und barbusige Frauenkörper bilden ein Spalier unter dem Schieferdach. In diesem opulent verzierten, im Jahre 1911 errichteten Atelierhaus richtete Man Ray im Dezember 1923 sein Fotostudio ein. Und schon bald kamen all jene, die sich auf leisen Sohlen am Kontrollblick einer gestrengen Concierge vorbeischlichen, um in sein Fotoatelier zu gelangen und Porträts von sich anfertigen zu lassen. Der Strom der Lauf kundschaft riss nicht mehr ab, und bald verkehrte im Atelier Man Rays alles, was im Paris der Avantgarde Rang und Namen hatte.

Doch es kam nicht nur Kundschaft, die sich vom Meister fotografieren lassen wollte; es kamen auch junge Leute in die Rue Campagne­Première, die selbst etwas über das Fotografieren lernen oder das, was sie bereits gelernt hatten, perfektionieren wollten. Als neuer Guru der Fotografie und als ein Vertreter der führenden intellektuellen und künstlerischen Bewegung jener Jahre in Frankreich, dem Surrealismus, schien Man Ray als Lehrmeister gleich doppelt attraktiv zu sein.

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Die Amerikanerin Berenice Abbott verdingte sich Anfang der zwanziger Jahre für einen Hungerlohn als Assistentin von Man Ray. Marianne Breslauer aus Berlin und Ilse Bing aus Frankfurt am Main wurden bei ihm vorstellig, doch hielt er beide Frauen für zu qualifiziert, als dass sie noch etwas von ihm, dem Auto­d idakten, lernen könnten. Gisèle Freund wiederum konnte sich in den dreißiger Jahren den gewünschten Unterricht bei dem rasch zu Berühmtheit gelangten Fotografen, der bald ein hohes Lehrgeld verlangte, nicht leisten. Lee Miller, ebenfalls Lee Millers Porträt von Man Ray, 1931.

Amerikanerin, hatte da mehr Glück: Sie wurde seine Assistentin, sein Modell und seine Geliebte. Germaine Krull, Ré Soupault oder Dora Maar schließlich waren zwar keine erklärten Schülerinnen Man Rays, doch gab er ihnen Anregungen und stellte ihnen nötigenfalls Material und Apparate zur Verfügung. Überdies war das Atelier des Fotografen eine Drehscheibe, auf der sich tout Montparnasse traf, wo wichtige Kontakte geknüpft werden konnten, die zu Arbeits- und nicht selten zu Liebesbeziehungen führten.

Es war durchaus üblich, sich in den schönen Künsten von einzelnen Künstlerpersönlichkeiten wie Henri Matisse oder Fernand Léger ausbilden zu lassen. Die Ausbildungssituation für Frauen am Anfang des 20. Jahrhunderts war immer noch miserabel, und Deutschland bildete das Schlusslicht in einem nur schleichenden Fortschritt der Emanzipation. Waren Frauen in Deutschland per Weimarer Verfassung seit 10

1919 auch zum Studium zugelassen, so Auch wird darauf hingewirkt existierte doch eine versteckte Quowerden, die Zahl der weiblichen tenregelung und es wurde alles daran Studierenden tunlichst zu begesetzt, ihre Zahl möglichst gering schränken. zu halten. Der Anteil der SchülerinDresdner Akademiesekretariat nen überschritt während der gesamten vom 25. 7. 1919 zwanziger Jahre kaum die SiebzehnProzent-Marke.

Rühmliche Ausnahmen bildeten private Gründungen, Bildungsinstitute, die sich die Förderung von Frauen und die Förderung der noch jungen Fotografie zur zentralen Aufgabe gemacht hatten. Das war zum einen der Berliner Lette-Verein, an dem Marianne Breslauer ihr Diplom ablegte, zum anderen die »Lehr- und Versuchsanstalt für Photographie« in München – 1928 in »Bayerische Staatslehranstalt für Lichtbild­wesen« umbenannt –, an der Germaine Krull die Kunst des Fotografierens lernte. Es gab die Essener Folkwang-Schule und das Weimarer Bauhaus, wo Florence Henri und Ré Soupault Fotografie-Kurse belegten. Der berühmt­e Dozent László Moholy-Nagy war zwar eine Galionsfigur in Sachen Bauhaus-Fotografie, eine reine Foto-Klasse unter der Leitung von Walter Peterhans wurde allerdings erst 1929 eingerichtet, nach dem Umzug des Bauhauses von Weimar nach Dessau. Dennoch ist das Bauhaus mit seinen Gestaltungslehren, die alle Bereiche der angewandten Kunst betrafen, einer der Pfeiler einer modernen, avancierten Fotografie. Mochte der Surrealismus seine Lieblingsthemen – Sujets aus dem Unbewussten – einbringen, so stellte das Bauhaus formale Satzungen auf; beides ist in der modernen Fotografie eng miteinander verflochten. Die Fotografie ist vielleicht das Medium der Avantgarde überhaupt: Ihr Aufstreben fiel zeitlich zusammen mit den Neuerungen der großen Kunstbewegungen des 20. Jahrhunderts und sie integrierte das formale und inhaltliche Credo der verschiedenen Ismen – Kubismus, Surrealismus oder Futurismus.

In den Vereinigten Staaten wiederum war die Lage für Fotografen am Anfang des 20. Jahrhunderts dadurch erschwert, dass Pfründe bereits in festen Händen waren. Der Papst der amerikanischen Fotografie, Alfred Stieglitz, und dessen Auffassung ihrer ästhetischen Prämissen, dessen Vorlieben für Kunstfotografie und Edeldruckverfahren, die er in 11

seiner Zeitschrift Camera Work vertrat, beherrschten den Markt. Wer also eine liberale künstlerische Ausbildung genießen oder mit der Kamera eigene Wege beschreiten wollte, wer mit dem jungen Medium frei experimentieren wollte, war bestens beraten, sich, wie Berenice Abbott und Lee Miller, eine Fahrkarte nach Paris zu besorgen.

Der Frauenbildung fehlte die Tradition ebenso wie dem jungen Medium Fotografie. Es kursierte die allgemeine Meinung, ein Foto sei lediglich eine Kopie der Wirklichkeit, dass lediglich gescheiterte Maler aus der Not eine Tugend machten und sich der Fotografie zuwandten und deshalb bestenfalls Kopisten seien, also bei weitem keine Künstler.

Diese Meinung sollte sich hartnäckig halten, selbst bei einigen der später erfolgreichen Fotografinnen, die ursprünglich Malerinnen hatten werden wollen wie Marianne Breslauer oder die sich im fortgeschritteneren Alter auf Öl und Leinwand zurück besannen wie Dora Maar oder Florence Henri – und auch Man Ray sah sich schließlich zeitlebens als Ich bin ein Amateur und beabeinen verhinderten Malkünstler und litt sichtige, mein ganzes Leben ein unter seinem Unvermögen.

Amateur zu bleiben.

Doch ausgerechnet diese vermeintAndré Kertész lich ungünstige Ausgangslage sollte den fotografierenden Frauen letztendlich zum Vorteil gereichen: Der Dilettantismus, der den Frauen gemeinhin aufgezwungen wurde, weil man ihnen eine Ausbildung verwehrte oder zumindest erschwerte, war im Bereich der Fotografie gang und gäbe. So waren Frauen und Männer auf diesem Neuland gleichgestellt: Beide Geschlechter traten nahezu voraussetzungslos mit der Kamera an. Die Ausbildung war im Großen und Ganzen informell und das Medium immer noch so jung, dass es so gut wie keine Vorbilder gab; gerade die relative Unabhängigkeit von Normen führte zu einem so breiten Ausdrucksspektrum in der Fotografie der zwanziger und dreißiger Jahre.

Weil sich die Fotografie als technisch progressives Medium und als Medium der Avantgarde auf einem terrain vague bewegte, war die öffent­liche 12

Germaine Krull: »Mannequins«.

Rolle, die sie spielen konnte, ebenso undefiniert und wenig ausgeschöpft wie die Rolle der Frauen in der Öffentlichkeit. Frau und Foto, das war eine ideale Paarung, die im Paris der künstlerischen Neuerungen einen äußerst fruchtbaren Nährboden fand. Neue Frau und junges Medium traten im Gleichschritt ihren Weg in die Zukunft an. Die Neue Frau hatte auch ein neues Ausdrucksmittel gefunden, das sich im »Neuen S­ehen« bzw. der Nouvelle Vision niederschlug, wie die ästhetische Richtung bald hieß, die sowohl inhaltlich als auch formal eine ganz neue Art der Wirklichkeitswahrnehmung dokumentierte. Entgegen der Kunstfoto­ grafie, dem Piktorialismus, verzichteten die neuen Fotografen und Fotografinnen auf Retusche, sie schönten und idealisierten die Wirklichkeit nicht. Sie kümmerten sich um Themen der Gegenwart, nahmen den technischen Fortschritt ins Visier und waren dem Städter auf den Fersen, der – wie die Angestellten – neue­n Berufen nachging, statt im Studio historisierende Szene­n nachzustellen. Das Neue Sehe­n war also auch eine 13

Bewegung, in der sich manifestierte, welche Veränderungen in der Gesellschaft, also auch in Richtung auf einen neuen Status der Frau vorgegangen waren, die die Öffentlichkeit mit Macht eroberte und in Berufe hineindrängte, welche bislang nur den Männern vorbehalten gewesen waren. Der ganz neu aus der Taufe gehobene Beruf des Fotografen und des Foto­ reporters wurde maßgeblich von den Frauen mitgeschaffen, die in jener Zeit mit der Kamera in der Hand zu Pionierleistungen aufgebrochen waren.

Wer mit dem Fotografieren bare Münze verdienen wollLee Miller als Model von Edward Steichen, 1928. te, dem boten sich vor allem Mode- und Porträtfotografie an. Als in den zwanziger Jahren illustrierte Magazine reges Interesse und immer größere Verbreitung fanden, weil neuartige Druck- und Vervielfältigungsverfahren es möglich gemacht hatten, Zeitungen üppig mit Fotos statt bloß mit Zeichnungen auszustatten, war über Nacht der Beruf des Fotojournalisten entstanden. Die Hochglanzmagazine Vogue, Harper’s Bazaar und Vanity Fair boten Arbeitsplätze – Lee Miller avancierte dort vom Mannequin vor der Linse Edward Steichens zur selbständigen Modefotografin. Innerhalb dieses Metiers entwickelte sich die Fotografie zur eigenständigen Kunstform – die Modeaufnahmen Lee Millers gelten heute als Idealbeispiele einer eigenen Ästhetik der Nouvelle Vision. Bei der Porträtfotografie wiederum verhalfen ein neuer Blickwinkel und der Einsatz des neuartigen Farbfilms Gisèle Freund zu Ruhm.

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Für die Frauen, die mit der Kamera vor dem Auge eigene Wege beschritten, schien sich die Fotografie als geeigneter zu erweisen als die bewegten Bilder des Films. Germaine Krull, die durch Joris Ivens den besten Einblick in das Medium bekommen hatte, bemängelte, »dass es beim Film keine Möglichkeit für Persönlich-Schöpferisches gab. Man war von zu vielen Dingen abhängig, nicht nur von der Kamera, sondern auch vom Kameramann, den Schauspielern.« Mit anderen Worten: Die von so vielen Frauen gesuchte Unabhängigkeit, die mit der kleinen Kamera in der Hand so deutlich spürbar werden konnte, garantierte der Film, der mit seinem enormen Organisationsaufwand eine ganze Maschinerie in Gang setzte, nun gerade nicht. Es hat den Anschein, als lockte die Frauen gerade das so intime Verhältnis zur eigenen Arbeit in die Fotografie.

So ist die Arbeit mit dem Fotoapparat auch ein direkter Ausdruck eines bewusst gewählten Alleingangs. Die meisten der damals berufstätigen Frauen gründeten keine Familie. Der Auf bruch in neue Domänen, der Eintritt ins öffentliche Leben vertrug sich nur schlecht mit einem Dasein als Hausfrau und Mutter. Die handwerklich-künstlerische Arbeit erforderte ein enormes Maß an Zeit. Genaugenommen war sie eine intensive Beschäftigung mit sich selbst bzw. der eigenen, individuellen Wahrnehmung der Welt. Das eigene Werk, nicht ein eigenes Kind, war Ausdruck und Manifestation des eigenen weiblichen Ich. Fast ausnahmslos entstammten die Fotografinnen dem gehobenen, nicht selten jüdischen Bürgertum, einem Milieu, in dem sie schon früh mit den schönen Künsten in Berührung kamen, wie Gisèle Freund, deren Vater ein passionierter Kunstsammler war, wie die in die USA emigrierte deutsche Fotografin Lotte Jacobi, deren Familie bereits seit

Ein wunderschöner, interessanter, aber zugleich auch schwieriger Frauenberuf ist die Fotografie. Fotografie, scheinbar ein einziger Begriff, in Wirklichkeit ein großes, vielumfassendes Gebiet, eine Fülle von Möglichkeiten.

Lotte König

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vier Generationen ein Fotoatelier besaß. Sie kamen aus Kreisen, in denen ihre Talente gefördert wurden, wo sie ihre eigenen Vorlieben kennenlernen und entfalten konnten, wie auch Lee Miller, deren Vater ein begeisterter Hobbyfotograf war.

Freilich lockte nicht nur die Aussicht auf eine Ausbildung und auf selbständige Arbeit nach Paris. Es lockte das pralle Leben, das Vergnügen, für das Paris nicht weniger berühmt und Mythen umwoben war und ist als für den Eiffelturm und die Mona Lisa. Die Fahrkarte nach Paris versprach den jungen Frauen der Zwanzigerjahre Freiheit und Abenteuer, sie witterten eine freizügige Atmosphäre, die ihrer persönlichen Libertinage entgegenkam. Sie fühlten sich autonom: Die fortschritt­lichen jungen Frauen wollten alleine leben, ohne übler Nachrede ausgesetzt zu sein; sie wollten auf eigene Faust losziehen und sich ihre Liebhaber selber aussuchen. Die zugereisten Parnassiennes tauchten nicht nur zuschauend in dieses Klima ein wie in ein schönes Klischee; durch ihre Lebens- und Arbeitspraxis wirkten sie selbst an dieser Atmosphäre mit.

Ein vollkommen neues Frauenbild entstand, das bald auf den Titelseiten der brandneuen Fotomagazine prangte: Frauen am Steuer eines Autos, das die Mobilität symbolisierte, die dem weiblichen Geschlecht vorenthalten gewesen war, Frauen mit kurzem Haarschnitt und in körperbetonten, enganliegenden, aber nicht länger buchstäblich atemberaubenden, einschnürenden Kleidern, Frauen, die nun tief durchatmen durften und genüsslich blauen Zigarettenrauch inhalierten – ein bis dato ungesehenes und den Männern vorbehaltenes Vergnügen. Und schließlich erschien eine Frau, die mit so hochkompliziertem technischen Gerät wie einer Kamera umzugehen verstand, geradezu als Monstrosität.

Bereits Ende des 19. Jahrhunderts waren von der Firma Kodak kleine Kameras auf den Markt gebracht worden. Zwar war der Preis für diese Apparate noch recht hoch, doch die Idee, die hinter dieser Erfindung steckte und die sich durchsetzen sollte, war die der Demokratisierung der Fotografie; ein jeder sollte nun selbst auf den Auslöser drücken können. Diese erste Kleinbildkamera galt damals als Prototyp. Das erstmals verwendete Negativ­format von 24 × 36 hat sich bis zum heutigen Tag 16

durchgesetzt, die Handlichkeit des Apparates erlaubte es dem Foto­g rafen, nahezu unbemerkt, sozusagen aus der Hinterhand zu agieren. Die neu entwickelten handlichen Kameras, mit denen die meisten Fotografinnen arbeiteten, wurden für sie zum Inbegriff ihrer Autonomie und ihrer Flexibilität, die sie mit ihren Aufnahmen direkt unter Beweis stellen konnten, egal, an welchen Orten der Welt sie sich auf hielten. Denn ebenso wie das Automobil galt die kleine Kamera, die in jede Handtasche passte, als Symbol einer neugewonnenen Freiheit schlechthin, als Ausdruck eines erweiterten selbständigen Blicks auf die Facetten und MöglichRé Soupault: Rolleiflex 6 × 6 und 4 × 4. keiten des Lebens. Dieser Blick ist in den zahlreichen Aufnahmen der Wahlpariserinnen dokumentiert, in dem mit Liebe aufgenommenen Pariser Clochard, den Eindrücken von Hinterhöfen und Flohmarktständen, in den heute durch einen gesättigten Postkartenmarkt ein wenig als Klischee empfundenen Impressionen von Seine-Quais und Montmartre-Treppen ebenso wie in atmosphärischen Selbstporträts und streng geometrischen Experimenten.

Bis heute gehören verschiedene Paris-Motive, die erfolgreich das Klischee der Stadt der Liebenden bedienen – Der Kuss von Doisneau, das Paar im Moulin Rouge von Ilse Bing – oder die sich einfach auf die fotogene Wirkung der Treppenkaskaden an den Abhängen der Butte Montmartre und die unfreiwilligen Posen der hingegossenen Sonnensucher an den Seine-Quais verlassen, zu den Rennern in den Postergeschäften aller17

Zu allen Zeiten eine lebendige Kulisse. Paris, fotografiert von Ré Soupault, 1938.

orten. Paris präsentiert sich zu allen Zeiten als lebendige Kulisse mit einer Fülle von Details und historischem Beziehungsreichtum. Paris bot sich für Posen an und für Schnappschüsse; die Hauptstadt der Franzosen wartet­e – wie New York – mit einer modernen Architektur aus Stahl und Glas auf, deren unverwechselbare Strukturen für das eindimensionale, flächige Medium ideales Material boten; Paris war ein Mikrokosmos voller Nachtgestalten und ein Magnetfeld internationaler Künstler und Literaten, Paris war Pandämonium und Pantheon zugleich. Berenice Abbott war auf den Spuren Eugène Atgets über Paris nach New York zurückgegangen, Germaine Krull stürmte die Spitze des Eiffelturms in gewagter Perspektive und sie stieg für aktuelle Reportagen auch hinab in die Halbwelt, Marianne Breslauer näherte ihre Heimatstadt Berlin der französischen Metropole fotografisch an und umgekehrt, Gisèle Freund schließlich versammelte die Pariser Prominenz der kulturellen Welt vor ihrer Linse. Doch so unterschiedlich Sujets und Formensprache der Fotografinnen auch sein mochten, ob sie Menschen oder Dinge ins Visier nahmen, ihnen impressionistischen oder abstrakten Charakter verliehen – zwischen den Zeilen des Bild-Textes lässt sich immer herauslesen: Voilà Paris!

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Paris, die französische Hauptstadt selbst, war das eigentliche Modell, die »große Arbeit« als Herausforderung für all jene, die dort foto­ grafierten. Die Stadt barg unendlich viele Details, die sich etwa für Schwarz-Weiß-Kontraste anboten, die Schnörkel an den schmiede­ eisernen Fenstergittern der französischen Balkons, das Relief der Kopfsteinpflasterstraßen, der Schattenriss der Pariser Dachlandschaft mit ihren Antennen und Schornsteinen und einer Katze, die sich auf den Schieferplatten sonnt. Paris war, frei nach Walter Benjamin, die Hauptstadt des 20. Jahrhunderts für all jene, die sich als Handwerkszeug die Kamera ausgesucht hatten. Auf den Bildern der ausländischen Fotografen und Fotografinnen wird auch sichtbar, wie sehr sich der Blick, der sich auf eine unvertraute Umgebung richtet, mit dem Blick der Surrealisten trifft, die in ihren Arbeiten das Geschaute a priori in seiner Fremdartigkeit, ja, Unheimlichkeit vorführten. Und nicht zuletzt war Frankreich die Heimat von Pionieren der Fotografie wie Daguerre und Niépce und Paris hatte als Wirkungsstätte von Nadar und Atget schon Tradition in der fotografischen Zunft.

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Berenice Abbott Eine Amerikanerin in Paris

»Ich verhielt mich zur Fotografie wie eine Ente zum Wasser. Nie habe ich etwas anderes tun wollen«, so Berenice Abbott, die als Bildhauerin nach Paris aufgebrochen war und dort als Assistentin in Man Rays Fotolabor eine Fotografin der ersten Stunde wurde. Noch in Amerika, in einem Tanzlokal mitten im New Yorker Village, hatte Man Ray, der gerade als Fotograf zu arbeiten anfing und auf der Suche nach geeigneten Modellen war, die Bekanntschaft mit dieser jungen, schwarzhaarigen Frau mit dem ovalen Gesicht gemacht. Er fragte sie, ob sie etwas dagegen hätte, ihm gelegentlich Modell zu stehen. So fing alles an.

Berenice Abbott wurde am 17. Juli 1898 in Springfield im amerikanischen Bundesstaat Ohio geboren. Mit neunzehn Jahren ging sie von zu Hause fort, sie schnitt sich den langen, mädchenhaften Zopf ab und erregte Aufsehen mit einem ungewöhnlichen Bubikopf. Mit dem Ziel, Journalistin zu werden, schrieb sie sich an der Universität von Columbus, Ohio, ein. Lange blieb sie jedoch nicht dort – sie entschloss sich nach New York zu gehen. In Manhattan schlug sich Berenice Abbott mit kleinen Jobs durch. Sie kellnerte im Village, verdingte sich als Statistin in einem Theater, dem Provincetown Playhouse, und stand hin und wieder Malern Modell. In dieser Schule des Lebens begegnete sie vielen Künstlern und Intellektuellen und für sie stand fest, dass sie einen künstlerischen Weg beschreiten wollte. In welche Richtung es dabei genau gehen sollte, das war ihr noch nicht klar. Die Bildhauerei reizte sie, doch Fuß konnte sie in der Künstlerszene von Manhattan nicht fassen. Erschwerend hinzu kamen die durchgreifenden Veränderungen nach dem Ersten Weltkrieg. Immobilienspekulanten drängten ins Bohèmeviertel vor und kauften die alten Häuser auf, in denen die finanzschwachen Künstler ihr Domizil aufgeschlagen und ihre Ateliers hatten. Berenice Abbott war nicht die Einzige, die – als eine Art Devisenflüchtling – dieser prekären Situation entkommen wollte und Der Fotograf ist das zeitgenösden Weg nach Europa suchte. sische Wesen par excellence; aus In Manhattan, in Greenwich Vilseiner Sicht wird das Heute zum lage, hatte Berenice Abbott auch die Gestern.

Bekanntschaft der deutschen dichtenden 22

Baronesse Elsa von Freytag-Loringhoven gemacht. Die Baronesse, die sich auch als Malerin betätigte, lud Berenice Abbott zu einer Porträt­ sitzung in ihre Wohnung ein – das Ölgemälde, das damals von ihr entstand, hängt heute im New Yorker Museum of Modern Art –, und als das geduldige Modell Reise­pläne kundtat und der Name Paris fiel, gab ihr die Baronesse ein an André Gide gerichtetes Empfehlungsschreiben mit auf den Weg. Als Berenice Abbott die Vereinigten Sie geht an Bord, mit sechs Staaten 1921 verließ, war sie eine junge Dollars in der Tasche, wenig Frau ohne bestimmtes Ziel, ohne IlluBeziehungen und nur einer vasionen und ohne ein spezielles Interesse gen Kenntnis der französischen an Fotografie. Sie dachte, dass es auch Sprache. nicht schwieriger sein könne, in Paris zu verhungern als in Greenwich Village. In Paris fand sie bald ein Atelier am Rive gauche, blieb aber zunächst nur kurz in der französischen Metropole und reiste weiter nach Berlin. Als sie 1924 wieder nach Paris zurückkehrte, war sie ohne Einkünfte und stand auf der Straße. Da traf sie in einer der Bars von Montparnasse Man Ray wieder, der ihr anbot, bei ihm unterzukommen und gleichzeitig seine Assistentin zu werden. Sie zögerte nicht lange und sagte ja. Die Würfel für ihre weitere Zukunft waren gefallen.

Nun stand sie für 15 Francs täglich in der Dunkelkammer in der Rue Campagne-Première und stellte nach den Anweisungen ihres neue­n Arbeitgebers Abzüge her. Während der Mittagspausen verließ Berenice Abbott das Studio, sie stürzte sich ins geschäftige Treiben von Montparnasse und fotografierte auf eigene Faust, sie porträtierte die Stammgäste der umliegenden Cafés und Restaurants, in der Rotonde und der Coupole auf dem Boulevard du Montparnasse. Und sie fotografierte die Frauen, mit denen sie sich inzwischen angefreundet hatte, die Schriftstellerin Thelma Wood oder die Malerin Marie Laurencin.

Man Ray, der das Talent von Berenice Abbott rasch erkannte, erhöhte ihr Gehalt bald auf 25 Francs wöchentlich. Er unterstützte seine lernbegierige Assistentin nach Kräften, stellte ihr Material zur Verfügung, zeigte ihr Tricks und Kniffe und bald klopften erste Kunden an, die 23

nicht mehr von ihm, sondern von Berenice Abbott fotografiert werden wollten. Schon bald konnte sie ihrem Lehrer und Gönner die Kosten für das teure Fotomaterial zurückzahlen. Doch der war gar nicht so erfreut über das erfolgreiche Wirken des Geistes, den er gerufen hatte. Je erfolgreicher Berenice wurde, um so gespannter wurde das Verhältnis zwischen den beiden Fotografen. Man Ray konnte es nur schwer ertragen, dass ein großer Teil der Kundschaft sein Atelier betrat und ausdrücklich nach Mademoiselle Abbott verlangte, die mit ihren Porträts die Natürlichkeit des Porträtierten einzufangen versuchte. Bald war es mindestens ebenso en vogue, sich von Berenice Abbott fotografieren zu lassen wie von Man Ray – und wer ein Porträt von sich besaß, das Man Ray oder Berenice Abbott gemacht hatte, galt etwas in der Pariser Gesellschaft. Zum unvermeidlichen Bruch kam es, als eine reiche Kundin, Peggy Guggenheim, ein Porträt von Berenice Abbott haben wollte.

Um dem sich anbahnenden Konflikt Ich habe für Man Ray geschuftet, aus dem Weg zu gehen, packte Berenice aber ich hab’s gern getan. Ich Abbott die Koffer und verließ das Studio war froh um die Erfahrung. in der Rue Campagne-Première.

Vielleicht war es auch der Mann im Künstler Man Ray, der Berenice Abbott abschreckte. Sie fand, dass er Männer stets ins rechte Licht zu setzen wusste, sie sehr individuell gestaltete, während die Frauen auf seinen Fotos nichts anderes zu sein schienen als schöne Objekte, die sich einem ausschließlich männlichen Blick fügten.

Geld tat immer noch Not, aber bei der Eröffnung eines eigenen Studios in der Rue du Bac sprangen Berenice Abbott die angelsächsischen und amerikanischen Freundinnen vom Rive gauche hilfreich zur Seite. Sylvia Beach nahm ihre Porträtaufnahmen in Kommission und verkaufte sie in ihrer Buchhandlung Shakespeare & Company. Die britische Autorin und Verlegerin Winifred Ellerman alias Bryher, Tochter eines der reichsten Männer Englands und Millionenerbin, hielt ihre schützende Hand über Berenice Abbott und die reiche Kundin Peggy Guggenheim lieh ihr eine beträcht­liche Summe, 5000 Francs, für eine neue, eigen­e 24

Kamera. Zum Dank machte Berenice noch mehr Aufnahmen von Peggy Guggenheim und von deren Kindern Sindbad und Peegeen.

Berenice Abbotts erst­e Foto­ ausstellung fand im Juni 1926 in der Avantgarde-­Galerie Au S­acre du Printemps statt. Zu sehen waren dort vor allem Porträts von André Gide, Jean Cocteau, Janet Flanner, Djuna Barnes, James Joyce und anderen Geistesgrößen der Pariser Bohème. Die Kritiken, die man über die Ausstellung lesen konnte, waren durchweg positiv; eine stammte von Janet Berenice Abbott: Die Hände von Jean Cocteau, 1924.

Flanner, die die Porträts sehr poetisch fand. Sie schrieb, dass ein falsches und stimulierendes Blendwerk aus Lichteffekten nicht Miss Abbotts Sache sei. Und in der Tat – statt ein Motiv nach malerischen Kriterien auszuwählen oder zu arrangieren – sollte die Fotografie nach Abbotts Auffassung versuchen, dokumentarisch und genau zu sein, sie sollte die Wirklichkeit nicht beschönigen. Nur in dieser entschiedenen Abgrenzung zur Malerei könne sich die Fotografie als selbständiges Medium unter den Künsten behaupten, meinte Berenice Abbott und befand sich damit an vorderster Front der Avantgarde-Fotografen. Der Umgang mit dem Material, aus dem Berenice Abbott früher Skulpturen gehauen hatte, wirkte sich auch auf die Charakteristik ihres Fotografierens aus: Wie ihre Skulpturen so standen auch ihre Aufnahmen in einer räumlichen Dimension. Die Köpfe von André Gide, Marie Laurencin, Djuna Barnes oder auch James Joyce treten in einem Spiel aus Licht und Schatten plastisch hervor.

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Berenice Abbott: James Joyce, 1928.

Berenice Abbott: Dunja Barnes, 1930

Seit dieser Ausstellung wuchs Berenice Abbotts Bekanntheit in Paris und ihr guter Ruf als Porträtistin festigte sich noch mehr. Mit ihren Arbeiten, die sie an die Vogue und verschiedene Kunstzeitschriften verkaufte, hatte sie es innerhalb weniger Jahre zu einer gesicherten Existenz gebracht.

Die besondere Art der Familienzusammenführung von Geistesverwandten, die Sylvia Beach in ihrer Buchhandlung Shakespeare & Company betrieb, war von unschätzbarem Wert für die junge Fotografin.

Auch sie verkehrte auf diesem Olymp der Bohème, wo ihr die Schriftsteller schlechterdings vors Objektiv liefen.

In der Rue Campagne-Première trafen sich seinerzeit nicht nur Vertreter verschiedener Nationalitäten, auch Avantgarde und Tradi­tion prallten hier aufeinander. Schon Jahrzehnte vor Man Rays Ankunft in Paris war ein anderer mit einer Kamera beschäftigt gewesen. Eugène Atget bog tagtäglich von einem der großen Boulevards in die Rue Campagne-Première ein, um dort in seinem Studio zu arbeiten und die Fotos zu entwickeln, die er während seiner Streifzüge durch die Stadt und ihre Außenbezirke gemacht hatte. Atget hatte noch vor der Jahrhundertwende, 1898, damit begonnen, Straßenansichten zu fotografieren, und im Laufe von drei Jahrzehnten hatte er mehrere tausend Fotografien von Paris gemacht, doch kannte kaum einer seinen Namen.

Berenice Abbott besuchte Atget in seinem Atelier, nur einen Steinwurf von dem Man Rays entfernt, und konnt­e ihn zu einer Porträtsitzung überreden.

Mit viel Können arbeitet Berenice Abbott in Schwarzweiß und verwendet diese beiden Extreme mit sorgfältiger Genauigkeit. Sie modelliert und schattiert mit der Erfahrung einer Künstlerin. Die dadurch erzeugte Wirkung könnte man als »gezeichnete Kamerastudien« bezeichnen. Ihre Arbeit steht im extremen Gegensatz zu allen traditionellen Vorstellungen und Methoden … Ihr ist es wichtig, ihren feinfühligen Eindruck von der Person darzustellen, ohne zu analysieren oder Charakterstudien zu betreiben. Ihre Porträts zeichnen sich durch große Einfachheit und Vernachlässigung Paris Tribune des Details aus.

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Sie war auf Atget überhaupt erst aufmerksam geworden, weil Man Ray dessen Fotos in seinem Atelier aufgehängt hatte. Es hatte sich herumgesprochen, dass Atget ganz außergewöhnliche Aufnahmen von Paris gemacht hatte. 1926 veröffentlichten darauf hin die Surrealisten Fotografien von Atget in ihrem Sprachrohr mit dem grell orangefarbenen Titelblatt, der Révolution Surréaliste. Das Befremdliche seiner Paris-Aufnahmen, das die Surrealisten auf Anhieb liebten, liegt in der Leere der Straßen; Paris, in dessen Mitte es doch eigentlich vor Menschen wimmelt, wird bei ihm zu einer Geisterstadt.

War Eugène Atget zunächst ausschließlich als Dokumentarfotograf angesehen worden, der die Straßen und Plätze der französischen Hauptstadt im Bild festhielt, erhoben ihn die Surrealisten zum Meister jener Bilder, in denen genau die spezifische Ikonografie auf lebte, die sie selbst für ihre Ästhetik reklamierten. Auf Atgets Bildern stellte sich Paris als ein Mysterium dar; hinter jeder Straßenecke scheint das Unerwartete zu lauern, verbargen sich die Geheimnisse von Paris. Berenice Abbott sollte das Werk Eugène Atgets einer breiten Öffentlichkeit zuführen und seine Bedeutung als Fotograf innerhalb der Geschichte der Fotografie herausstellen.

Als Berenice Abbott sich im August 1927 erneut auf den Weg in das Atelier des alten Mannes aufmachte, diesmal mit den fertigen Porträts von ihm in einer Mappe, blieb die Tür verschlossen: Eugène Atget war inzwischen gestorben.

Berenice Abbott reagierte geistesgegenwärtig. Sie hatte die Befürchtung, dass der Nachlassverwalter den Wert der künstlerischen Hinterlassenschaft des alten Mannes nicht erkennen würde. So wandte sie sich direkt an ihn und erwarb mit der finanziellen Unterstützung vieler Freunde das Erbe aus dem Atelier in der Rue Campagne-Première: Es handelte sich dabei um nicht weniger als 1400 belichtete Glasplatten und 7800 Abzüge. Berenice Abbott war es, die verhindern konnte, dass Atgets Paris-Bilder nicht genau dort endeten, wo sie vielfach aufgenommen worden waren – in den Straßen von Paris, wo in den Weidenkörben der zahlreichen Trödelläden und kreuz und quer verstreut auf die Flohmärkte der Stadt Paris-Motive drittklassiger Fotografen feilgeboten werden.

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Das alte Paris, fotografiert von Eugène Atget.

Im Mai 1928 wurde im »Salon de l’Escalier« – so genannt, weil er im Treppenhaus des Théâtre des Champs-Elysées stattfand und später als ›Erster fotografischer Salon der Unabhängigen‹ bezeichnet wurde – zu einer Ausstellung geladen, sozusagen als Gegenveranstaltung zum etablierten »Salon de la Photographie«, in dem die traditionellen Aufnahmen einer wirklichkeitsverzerrenden, beschönigenden Salonfotografie gezeigt wurden. Berenice Abbott und eine andere junge Fotografin, Germaine Krull, hatten die Ausstellung initiiert. Neben ihren eigenen Aufnahmen waren Bilder von André Kertész und Man Ray sowie von den beiden Vogue-Fotografen George Hoyningen-Huene und Paul Outer­bridge zu sehen. Die ausgestellten Bilder von Atget und Nadar waren ein Bekenntnis der Modernen zu den Altvorderen der Fotografie; und posthum wurde Eugène Atget allgemein zum Gründervater der modernen Fotografie erklärt.

1930 gab Berenice Abbott den Bildband Atget, photographe de Paris in einem Pariser Verlag heraus, ein Buch, das gleich nach seinem 30

Atgets Bilder waren für mich das ABC der Fotografie … Ihre Wirkung war unmittelbar und überwältigend. Mich durchfuhr ein plötzlicher Wiedererkennungseffekt – der Schock von Realismus pur. Die Motive waren unspektakulär, doch gerade in ihrer Vertrautheit schockierend. Die reale Welt, mit Staunen und Verwunderung betrachtet, spiegelte sich in jedem Bild. Welche Mittel Atget auch einsetzte, sie drängten sich nie zwischen Motiv und Betrachter.

Erscheinen über die Grenzen Frankreichs hinaus Furore machte. Was Heinrich Zille für Berlin, das war – zeitgleich – Eugène Atget für Paris gewesen, ein Chronist des Abseitigen und des Ortstypischen zugleich.

Die Veröffentlichung von Atgets Foto­g rafien war Wasser auf die Mühlen einer breiten Öffentlichkeit, die sich zu Initiativen zusammengeschlossen hatte und die Erhaltung des alten Paris forderte, das sich seit Raoul Haussmann und dessen umfassenden stadtplanerischen Veränderungen im 19. Jahrhundert rapide wandelte. Dieser Veränderungsprozess war jedoch längst nicht mehr aufzuhalten. Atgets systematische Dokumentation war zum Zeitpunkt ihres Erscheinens bereits ein Museumsstück. Abgebrochene Häuser, eingeebnete Plätze – eine vergangene Kuliss­e, in der sich auch Vertreter ausgestorbener Spezies bewegten: etwa Straßenhändler mit hölzernen Handkarren, auf den Bildern Atgets nur verschwommene Schemen, als seien sie bereits zum Zeitpunkt der Aufnahme nur mehr als Geister zugegen.

Als Berenice Abbott 1929 an Bord eines Ozeandampfers ging, der sie nach New York bringen sollte, wo sie eigentlich nur einen amerikanischen Verleger für das Atget-Buch zu finden hoffte, ahnte sie nicht, dass es eine endgültige Heimkehr werden sollte.

Inzwischen war fast ein Jahrzehnt vergangen und Berenice Abbott war längst nicht mehr die orientierungslose junge Frau ohne beruf­ liche Qualifikation. Mit ihrem in Europa geschulten Blick, die Lehren Man Rays gut im Gedächtnis, wollte sie zu einer unverkennbar amerikanischen Kunst beitragen. Und ihr schwebte ein bestimmtes Projekt vor: Während Berenice Abbott in Paris ihre Lehr- und Wanderjahr­e 31

absolviert hatte, waren in New York Abrissbirnen und Bulldozer am Werk gewesen. Sie wollte das bereits dem Untergang Preisgegebene bewahren; wie Atget begriff sie die Fotografie als Medium der Erinnerung an etwas unaufhaltsam Schwindendes. So wie der alte Mann sich mit seiner Kamera auf den Weg durch Paris gemacht hatte, wollte sie nun die Chronistin von New York sein. Sie hatte erkannt, dass es die letzte Chance war, eine Epoche festzuhalten, die sich ihrem Ende zuneigte.

Das Projekt, das Berenice Abbotts Hauptwerk werden sollte und ihr internationale Anerkennung einbrachte, trug den Titel Changing New York und ist die Chronik der wachsenden Depression, die die USA in den zwanziger Jahren heimsuchte und in deren Folge New York sein Gesicht rapide veränderte. Spekulanten hatten mit baulichen Großprojekten inzwischen ganze Straßenzüge in Manhattan oder Brooklyn eingestampft, an deren Stelle Wolkenkratzer entstanden. Der Eiffelturm war am Ende der zwanziger Jahre schon nicht mehr das höchste Gebäude der Welt – das Empire State Building – erbaut 1930 – war den Sternen einige Meter näher gekommen. New York rüstete auf. Bere­ nice Abbotts umfangreiches Projekt wurde von einem in Zeiten der Depression gegründeten Künstlerförderprogramm unterstützt; sie bekam 35 Dollar die Woche, einen Fahrer, einen Assistenten und zuweilen ein ganzes Rechercheteam zur Verfügung gestellt. Das Projekt lief damit generalstabsmäßig und hatte eigentlich nichts mehr mit dem Zufall des Entdeckens zu tun wie bei den ›gefundenen‹ Straßen-Szenarien ihres künstlerisch-geistigen Ziehvaters Eugène Atget, ist aber dennoch ein einzigartiges Dokument. Im Laufe von vier Jahren entstanden über eintausend Bilder der Metropole, und 1939 erschien Abbotts Hauptwerk mit dreihundert ausgewählten Aufnahmen. In Changing New York ist das New York zwischen 1930 und 1935 festgehalten. Das von Berenice Abbott verewigte New York hatte sich danach für fast zwei Jahrzehnte kaum verändert, denn dem Bauboom war durch die Wirtschaftskrise Einhalt geboten worden. Gute Fotografie, so sagte sie, sei immer do-

Ich bin eine Amerikanerin, die nach acht Jahren Europa heimgekehrt ist, um Amerika mit neuen Augen zu sehen.

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kumentarisch – und die straight photography, ohne spezielle Effekte, die sich ganz auf die ungewöhnliche Perspektive stützt, macht das Besondere ihrer Bilder aus.

Berenice Abbott kehrte nur einmal noch nach Paris zurück, eine Reise, die dazu diente, ihr Atelier aufzulösen, die Möbel zu veräußern und die Sammlung der in zwanzig großen Kisten verstauten Atget-Aufnahmen einzupacken.

Nach ihrer Rückkehr in die USA unterrichtete sie auch an der New York School for Social Research, zuerst unwillig, dann – für fast zwanzig Jahre – mit Verve, und sie veröffentlichte Standardwerke zur Fotografie: The Guide To Better Photography (1941) und The View Camera Made Simple (1948) sowie unterschiedliche Bildbände über Greenwich Village und über die Darstellung des menschlichen Körpers. Während der fünfziger Jahre, als es wieder finanzielle Engpässe zu überwinden galt, war es abermals Eugène Atget, ihre Entdeckung, der ihr aus der Klemme half: Eine neue Edition seiner Paris-Bilder brachte ihr eine stattliche Summe ein. Seinen Nachlass verkaufte sie an das Museum of Modern Art. Berenice Abbotts Arbeit wurde in Die Begeisterung für ein Thema den siebziger Jahren neu entdeckt und erzeugt die Spannung, die mich 1988 wurde ihr die Ehre zuteil, erstes zu einem Arbeitstier macht, und Mitglied der fotografischen Zunft an der das muss schon sein, bis man Academy of Arts and Letters zu werden. das endgültige Foto in den HänSie nahm ihre Arbeit, die sie resigniert den hält. aufgegeben hatte, wieder auf. Die Pionierin der Fotografie starb im Dezember 1991 in ihrem Haus auf dem Land in Monson im Bundesstaat Maine.

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Marianne Breslauer Die Entdeckerin des Unsichtbaren

Marianne Breslauers ursprüngliches Interesse hatte der Malerei gegolten, doch war sie so realistisch oder auch bescheiden genug, um rechtzeitig zu erkennen, dass ihr Talent zur Malerin nicht ausreichte. So äußerte sie den Wunsch, Fotografie zu studieren. Anders als Ilse Bing konnte Marianne Breslauer sich im aufgeschlossenen Elternhaus und im Kreise der Freunde durchsetzen. Ihr Vater, Alfred Breslauer, war ein äußerst angesehener Architekt – ein von ihm entworfenes Gebäude, das den Zweiten Weltkrieg überlebt hat, ist die Polnische Apotheke an der Berliner Friedrichstraße. Ihr einflussreicher Großvater Julius Lessing wiederum leitete jahrelang als Direktor das Berliner Kunstgewerbe­ museum – heute als Martin-Gropius-Bau wieder ein Ausstellungsgebäude. Dass die Tochter und Enkeltochter einen eigenwilligen Berufswunsch äußerte, war bei der Familie eher willkommen.

Im Unterschied zu so vielen Autodidaktinnen wie Berenice Abbott, Lee Miller oder ihren Landsleuten Gisèle Freund und Ilse Bing hatte Marianne Breslauer eine Ausbildung im Fach Fotografie abgeschlossen.

Zwischen 1927 und 1929 besuchte sie die Fotoklasse des Berliner LetteHauses am Viktoria-Luise-Platz mitten in Schöneberg, jener angesehenen Mädchen-Lehranstalt, zu deren Gründern auch ihr Großvater Julius Lessing gehört hatte. Der im Jahre 1866 ins Leben gerufene »Lette-Verein« ging auf Reformideen der Pädagogen All das, was die Fotografie zu Pestalozzi und Fröbel zurück. Die Auseinem inzwischen anerkannbildung in der Fotoklasse, die sich mit ten Frauenberuf machte …, die einem Diplom, der Gesellenprüfung, Arbeit im Atelier, die Porträts, beenden ließ, umfasste rund drei Jahr­e – die Kinder zu Weihnachten, die und daran hat sich bis zum heutigen Verlobten, die Konfirmanden, all Tage nichts geändert. das hatte die angehende FotoDas vorgegebene Thema der Abgrafin Breslauer jedoch nicht als schlussarbeit unter dem Motto »Das PorZiel vor Augen. Sie begeisterte trät« klang ganz einfach: Sie sollte drei sich vielmehr für das, was man Personen auf einem Bild in Beziehung später Pressefotografie oder setzen – in einer Zeit, da die »Ehe zu Reportage nannte. dritt« als Alternative zum bürgerlichen Manuela Reichart Paar zumindest imaginiert wurde. Was 78

Marianne Breslauer: ÂťAngler an der SeineÂŤ, 1929.

tat Marianne Breslauer? Sie löste die Aufgabe ganz elegant, indem sie drei Freunde einfach vollkommen unbeteiligt und lethargisch aneinander vorbeischauen ließ. Das Ergebnis sind Fotos, die die Langeweile, die zwischen mehreren Menschen entstehen kann, wunderbar und mit Humor ausdrücken.

Marianne Breslauer kannte Paris lange Zeit nur von der Durchreise, als sie mit der Familie in der Sommerfrische in der Bretagne gewesen war, aber seit die Stadt wie ein Streiflicht an ihr vorübergezogen war, hatte sie sich Paris als den Ort in den Kopf gesetzt, an dem sie eine Weile bleiben wollte. »Ich ging nach Paris, wo ich vorher nur einmal kurz gewesen war, und ich war, wie alle Menschen, hingerissen von der Stadt und deren Bewohnern.« Paris, das hieß auch Man Ray und Florence Henri. Hier oder dort, dachte sie sich, ließe sich die Ausbildung eventuell vervollkommnen.

Helen Hessel, Franz Hessels Frau, die eine alte Schulfreundin von Marianne Breslauers Mutter war, bestärkte sie noch darin, Man Ray aufzu­ suchen und ihn um Unterrichtsstunden zu bitten. Anders als Berenice Abbott oder Gisèle Freund brauchte sich die Tochter aus reichem Hause um die Finanzierung keine Sorgen zu machen und so bog auch Marianne Breslauer in die Rue Campagne-Première ein. Am Geld scheiterte die Zusammenarbeit diesmal nicht – vielmehr am Können der LetteSchülerin. Als sie 1929, im Alter von zwanzig Jahren, bei Man Ray anklopfte, hielt er seine Lehren schlechterdings für unnötig. »Ich dachte, ich könnte noch viel von ihm lernen, doch er sagte mir, ich könne bereits

Meine Beziehung zu Man Ray war sehr sympathisch und sachlich. Er schätzte mich über Gebühr und wollte mich gar nicht als Schülerin haben, sondern als eine Art junge Freundin, die seine Geräte gelegentlich benutzen durfte. Ich habe diese Nettigkeit sehr wenig ausgenutzt, aber es war mir natürlich eine große Hilfe … Ich sah und sprach Man Ray höchstens ein- bis zweimal die Woche. Er war sehr freundschaftlich und ich war noch sehr jung. In meiner Erinnerung war er ausgesprochen melancholisch, aber für mich war er in jeder Hinsicht problemlos.

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fotografieren und bräuchte ihn nicht.

Gleich nachdem ich meine GeEr versicherte mir, ich könne trotzdem sellenprüfung als Fotografin bei seine Dunkelkammer in Anspruch nehder Berliner Handwerkskammen.« Man Ray mochte sich durch somer gemacht hatte, fing ich bei viel Interesse geschmeichelt fühlen, aber Man Ray als Schüler an. er konnte sich Ende der zwanziger Jahre bereits vor Anfragen von internationalen Interessenten, die bei ihm die hohe Kunst der Fotografie erlernen wollten, kaum noch retten. Vielleicht bevorzugte Man Ray aber auch einfach Leute in seinem Labor, die seine Muttersprache sprachen – nicht nur Berenice Abbott und Lee Miller, auch der Engländer Bill Brandt war eine Zeit lang Man Rays Assistent.

Marianne Breslauer jedenfalls nahm sein Angebot an. Dass sie in ihren Erinnerungen auch davon spricht, dass sie bei Man Ray in die Lehre ging, sagt vielleicht etwas über die Wichtigkeit der Hinweise und Ratschläge aus, die er ihr geben konnte.

Marianne Breslauer blieb für ein Jahr in Paris. Sie wohnte am Boulevard Raspail, im Hotel Aiglon, an der Ecke des Boulevard Edgar Quinet – also mitten im Herzen von Montparnasse. Zwar verkehrte sie damals auch in der Buchhandlung von Adrienne Monnier, doch so richtig warm wurden die beiden Frauen nicht miteinander. »Man kannte sich natürlich am Montparnasse und im Café du Dôme, aber das waren noch lange keine Freundschaften.« Zu ihren besten Freunden, mit denen sie in Paris viel unternahm, zählten Helen und Franz Hessel, an dem sie besonders hing, und deren Söhne Uli und Kadi.

Von ihrem Hotel aus besuchte sie auch das nahe gelegene Studio von Florence Henri. Im Nachhinein sagte Marianne Breslauer, sie habe Henri für viel moderner gehalten als sich selbst. Florence Henri experimentierte mit der Technik, während Marianne Breslauer sich, wie sie immer wieder selber sagte, nur wenig Gedanken über die Technik machte. Dass eine gute Fotografin aus ihr wurde, hatte für sie eher mit visueller Intuition als mit rationalen Überlegungen zu tun. Ihr primäres Interesse bestand darin, originelle Motive einzufangen, scheinbar Nebensächliches in den Mittelpunkt eines Bildes zu rücken. Marianne 81

Marianne Breslauer: »Défense d’Afficher«, 1937.

Breslauer schien recht unbeeindruckt zu bleiben von technischen Experimenten. Sie interessierte sich vornehmlich für die Phänomene des Alltäglichen.

Das eigentliche Vorbild Marianne Breslauers war denn auch der deutsche Fotograf Erich Salomon. Auch in Salomons Arbeiten ging es weniger um das formale Experiment als vielmehr um Menschen und ihre Schwächen. Salomon fing mit seiner Kamera Leute im öffentlichen Raum ein, die sich bei ihrem Tun unbeobachtet fühlten. Er machte Momentaufnahmen aus dem Hinterhalt und verzichtete auf das Blitzlicht, das die Natürlichkeit der Gestalten beeinträchtigt oder ihn in seiner Beobachterrolle enttarnt hätte. Bezeichnenderweise heißt sein 1931 erschienenes Buch denn auch Berühmte Zeitgenossen in unbewachten A­ugenblicken – ein Titel, der auch als ein Motto der Fotografien Marianne Breslauers gelten kann.

Es sind die Alltagsmomente im Leben einer Großstadt, die sie mit ihrer Miroflex im Format 9 × 12, einer Spiegelreflexkamera, die damals 82

Marianne Breslauer: »Leda«, Bois de Boulogne, 1929.

ganz neu auf dem Markt war, einzufangen wusste. Sie zeigen einen schlafenden Clochard am Seine-Ufer, eine elegante Pariserin, die sich in einem scheinbar unbeobachteten Moment eine Zigarette anzündet oder eine alte Dame, die im Bois de Boulogne einen Schwan füttert und erschreckt vor ihm zurückzuckt, als er sie anzischt – wie man zu hören meint, wenn man das Bild betrachtet. Sie nahm Angler mit gebeugtem Rücken auf und Gaukler auf einer Fête Foraine, einem Jahrmarkt in der französischen Hauptstadt, und Kinder, verzückt vor den Auslagen eines Spielwarenladens.

Marianne Breslauer war in jeder Hinsicht behütet – sie war kein Irrlicht wie Ré Soupault, hatte keine Geldsorgen wie so viele andere, die hierher kamen, um ihr Glück zu suchen. Bevor sie nach Paris kam, hatte sie auch schon ihren zukünftigen Ehemann kennengelernt. Walter Feilchenfeldt war einer der Geschäftsführer der etablierten und angesehenen Cassirer-Galerie in Berlin-Tiergarten. Er stattete ihr in Paris 83

Besuche ab, bei denen er das Angenehme mit dem Nützlichen verband.

In Paris erwarb er eine Kunstsammlung und organisierte ihren Transport nach Berlin. Während einer Pariser Kunstauktion, zu der Marianne Breslauer ihn begleitete, machte sie Bilder von den Akteuren dieser Veranstaltung. »Walter Feilchenfeldt konfrontierte mich gleich mit der Praxis. Er nahm mich am 21. Juni 1929 ins Hôtel Drouot mit, wo der Nachlass des Kunsthistorikers Lapauze versteigert wurde.« Sie wusste ihre Chance zu nutzen, doch zu keinem Zeitpunkt ihres Aufenthalts war Marianne Breslauer gezwungen, gesellschaftlich und finanziell Fuß in der Seine-Metropole zu fassen. Neben dem Fotografieren verbrachte sie viel Zeit im Louvre. Sie hatte die Zeit benützt, um das französische 19. Jahrhundert kennenzulernen.

Marianne Breslauer ging 1930 wieder zurück nach Berlin. Die Heimatstadt erschien ihr nun trostlos und grau, schmerzlich vermisste sie den Pariser Lichterglanz. Daher zog sie sich vielleicht nicht ungern in ihre Dunkelkammer zurück, wo sie sich mit ihren in der Seine-Stadt entstandenen Arbeiten befasste und sich auf diese Weise dorthin zurückversetzen konnte. Es gelang ihr, regelmäßig als Fotoreporterin für Ullstein zu arbeiten. Ihre Reportagen erschienen nun – da hatte wieder Helen Hessel ihre Finger im Spiel – in der angesehenen Frankfurter Zeitung, in der Frankfurter Illustrierten und im Querschnitt.

Allein die vielen Aufnahmen aus der Pariser Zeit belegen jedoch, welche ästhetischen und auch moralischen Probleme und Skrupel Marianne Breslauer mit dem Metier des Bildreporters hatte. In diesem Beruf ging es um Schnelligkeit und Treffsicherheit; eine Portion Unverfrorenheit brauchte schon, wer sich als Sensationsreporter einen Namen machen wollte. Marianne Breslauers Aufnahmen von den Menschen auf den Pariser Straßen zeigen nämlich, dass die Fotografin – ganz ähnlich wie ihr großes Vorbild Erich Salomon – diskret und als verborgener Beobachter, Menschen fotografierte. Die Bilder Marianne Breslauers strahlen eine große Stille und Friedlichkeit aus, die mit dem in der Ullstein-Redaktion geforderten Tagesjournalismus wohl nicht immer in Einklang zu bringen waren.

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Marianne Breslauer hat immer die Distanz gewahrt, den Apparat von den Menschen ferngehalten, die Kamera nie als Mittel der Überrumpelung, der Überlegenheit benutzt. Und so war sie denn eine schlechte Sensationsreporterin, zumal ihr nicht nur die Methoden dieses Berufsstandes fremd waren, auch die bevorzugten Themen der Presse – Elend, Aufruhr, Gewalt – wollte und konnte sie nicht »bebildern«.

Manuela Reichart

Marianne Breslauer schrieb und fotografierte auch noch nach dem Januar 1933, so lange es in Nazi-Deutschland irgend ging, für verschiedene Zeitschriften und Agenturen. Zunächst veröffentlichte sie ihre Arbeiten unter dem Pseudonym Anneliese Brauer, dann unter dem Kürzel ›Ipp‹, und schließlich wurde jedes öffentliche Auftreten, unter welchem Decknamen auch immer, für die Berlinerin jüdischer Abstammung generell zu gefährlich. Die Bilder einer Spanienreise, die Marianne Breslauer 1933 zusammen mit ihrer Freundin, der Schweizer Industriellentochter und Schriftstellerin Annemarie Schwarzenbach unternahm, sollten die letzten sein, die sie in ihrem Heimatland absetzen konnte.

Das Arbeitsverbot ließ nicht länger auf sich warten.

1936 heirateten Marianne Breslauer und Walter Feilchenfeldt und emigrierten nach Amsterdam, wo es einen Ableger der Kunsthandlung Cassirer gab. 1939, nach der Besetzung der Niederlande durch die N­azis, gingen die Feilchenfeldts in die Schweiz. In Zürich fanden sie eine neue Heimat.

Im Kunsthandel arbeitete Marianne Breslauer bald ebenso professionell wie all die Jahre zuvor im Bereich Fotografie. Gewissermaßen kehrte sie somit zu ihrem ursprünglichen Interessengebiet zurück – dem der Malerei und der bildenden Kunst. Als Walter Feilchenfeldt 1953 starb, setzte Marianne Breslauer zusammen mit ihrem Sohn Walter das Geschäft mit den Bildern noch jahrelang fort.

Auch Marianne Breslauer holte der Ruhm Ende der siebziger Jahr­e ein, als man die Avantgarde wiederentdeckte. 1999 wurde Mariann­e Breslauer eine besondere Ehrung ihrer Heimatstadt zuteil: Für ihr Werk wurde ihr der Hannah-Höch-Preis der Stadt Berlin verliehen, wo die 85

Neue Nationalgalerie sie bereits zehn Jahre zuvor mit einer Retrospektive gewürdigt hatte.

Marianne Breslauer starb einundneunzigjährig im Februar 2001 in Zürich, als letzte Überlebende der hier versammelten Fotografinnen, die in Paris ihre Lehr- und Wanderjahre verbracht hatten.

Meine Fotos stammen aus den Jahren 1927 – 1938. Sie sind weder besonders modern noch besonders gut oder wichtig gewesen! Sie zeigen Menschen und Gegenden, Situationen und Momente, die mich mit Interesse und Sympathie erfüllten. Zu meiner Freude brachten sie mir damals unerwarteten Erfolg. Als dann hintereinander Mann, Kinder und Kunsthandel mein Leben mit Beschlag belegt haben, habe ich keine Dunkelkammer mehr betreten.

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Marianne Breslauer: »Clochard«, 1929.