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SET/OUT/NOV 2019 ANO 09 EDIÇÃO 44 R$ 22,00

EXEMPLAR DE ASSINANTE / VENDA PROIBIDA

A R T E E C U LT U R A C O N T E M P O R Â N E A E D I Ç Ã O D E A N I V E R S Á R I O 8 A N O S

PRIMAVERA 2019 RESIDÊNCIA ARTÍSTICA

RESIDÊNCIA ARTÍSTICA

WWW.SELECT.ART.BR 44

Torre de observação do LABVERDE, em reserva florestal no Amazonas. Foto de Rogério Assis

CHTO DEL AT

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ANA VA Z

LUCA S ARRUDA

CILDO MEIRELE S

PANOR AMA DA ARTE BR A SILEIR A

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SESC E ASSOCIAÇÃO CULTURAL VIDEOBRASIL APRESENTAM

21ª BIENAL DE ARTE CONTEMPORÂNEA SESC_VIDEOBRASIL DIREÇÃO ARTÍSTICA Solange O. Farkas

CURADORIA Gabriel Bogossian Luisa Duarte Miguel A. Lopez

COMUNIDADES IMAGINADAS 9.10.2019—2.2.2020 SESC 24 DE MAIO RUA 24 DE MAIO, 109 SÃO PAULO - SP

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bienalsescvideobrasil.org.br

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ADRIAN BALSECA AHMAD GHOSSEIN ALBERTO GUARANI ALTO AMAZONAS AUDIOVISUAL ANA CARVALHO, ARIEL KUARAY ORTEGA, FERNANDO ANCIL, PATRÍCIA FERREIRA PARA YXAPY ANDREA TONACCI ANDRÉ GRIFFO AYKAN SAFOGLU BRETT GRAHAM CHAMECKILERNER CLARA IANNI CLAUDIA MARTÍNEZ GARAY DANA AWARTANI ELLIE KYUNGRAN HEO EMO DE MEDEIROS ERIN COATES EZRA WUBE FEDERICO LAMAS GABRIELA GOLDER GEORGE DRIVAS GEORGES SENGA HIWA K HRAIR SARKISSIAN JIM DENOMIE JONATHAS DE ANDRADE JULIA MENSCH KÖKEN ERGUN LUIZ DE ABREU MARILÁ DARDOT MARTON ROBINSON PALMER MAYA SHURBAJI

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MEGAN-LEIGH HEILIG MOHAU MODISAKENG MÔNICA NADOR MOVIMENTO DE LUTA NOS BAIRROS, VILAS E FAVELAS NATALIA SKOBEEVA NELSON MAKENGO NIDHAL CHAMEKH NILBAR GÜREŞ NO MARTINS NOÉ MARTÍNEZ OMAR MISMAR PAUL ROSERO CONTRERAS PAULO MENDEL E VITOR GRUNVALD RONEY FREITAS E ISAEL MAXACALI ROSANA PAULINO SADIK AFRAJI TANG KWOK HIN TERESA MARGOLLES THANH HOANG THIERRY OUSSOU TIECOURA N’DAOU TOMAZ KLOTZEL VOTELGBT XIMENA GARRIDO-LECCA

REALIZAÇÃO

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78 TURISMO CULTURAL

CONTATO COM O DIVERSO E O LONGÍNQUO Os desafios das residências artísticas instaladas em lugares remotos e paradisíacos

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COLUNA MÓVEL

VIAGENS MENTAIS

PERFIL

SISTEMA DE ARTE

INTERAÇÕES RECENTES

DESENHOS DE TARSILA

BRASILEIRA IMPURA

DESLOCAMENTO COMO REGRA

Luciara Ribeiro analisa a

Aracy Amaral escreve

Bernardo José de Souza

Agentes do meio das artes

presença das artes

sobre o caráter sonhador

conversa com a artista

refletem sobre a economia

africanas em coleções da

da fase antropofágica

Ana Vaz sobre noções de

por trás de residências

elite paulistana

de Tarsila do Amaral

nacionalidade e raízes

Blood Moon Offering (2018), performance de Lydia Ourahmane no Volcano Stravaganza, em arquipélago da costa siciliana

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FOTO: AMEDEO BENESTANTE, CORTESIA FIORUCCI ART TRUST

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SEÇÕES

66 MULHERES VIAJANTES

ROTAS INVERTIDAS Viagens de artistas europeias e brasileiras mostram o desmantelamento das relações coloniais nos séculos 20 e 21

10 12 18 34 36 40 44 104 114

Editorial Cartas / Expandida Da Hora Livros Acervos Itaú Cultural Mundo Codificado Fogo Cruzado Reviews Em Construção

54 TERRITÓRIOS

DE NORTE A SUL Um mapeamento de programas de residências, retiros e laboratórios em atividade hoje no Brasil

48 PORTFÓLIO

CHTO DELAT

ENTREVISTA

Coletivo russo defende

CILDO MEIRELES

que as relações sociais e

Artista fala sobre como viver

políticas são construções

em diversas cidades têm

temporárias e mutáveis

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VERNISSAGE

COLUNA MÓVEL

VER O LER Jimson Vilela usa

LOUCOS E RESIDENTES

procedimentos da

Guilherme Gutman escreve

escultura e instalação

sobre os laços passageiros,

para desfuncionalizar

impermanentes e disruptivos

os livros

da experiência artística

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papel residual na sua obra

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E D I TO R I A L

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O QUE RESIDE, O QUE PASSA, O QUE PERMANECE

Diante da política de desmonte e de desmate do governo brasileiro –

México, seus integrantes passaram uma temporada estudando o

desmonte das iniciativas de combate ao desmatamento da Amazônia,

comunitarismo da vida rural do sudeste mexicano. A experiência

do sistema educacional, da pesquisa científica, de organizações da

resultou num filme, abordado em texto da curadora Ada Maria Hennel.

sociedade civil, de políticas de incentivo à cultura –, elegemos como

Embora não tenhamos indícios de que a passagem dos artistas de

capa da edição #44 da seLecT a imagem de um centro de pesquisa

São Petersburgo e Moscou tenha mudado a vida dos camponeses de

artística e científica, imerso na Floresta Amazônica. O LABVERDE é um

Chiapas, os integrantes do Chto Delat afirmam que viram ali um ideal

programa de residência artística organizado em parceria com o Insti-

de ética organizacional com potencial de renovar formas europeias de

tuto Nacional de Pesquisas da Amazônia (Inpa), que incentiva projetos

construção comunitária.

de coexistência entre arte e natureza. Em sua atuação micropolítica,

Integram também a edição Cildo Meireles, que, embora se afirme “um

promovendo a negociação consciente entre o meio ambiente e a so-

sem-teto em matéria de residências”, nos diz como as geografias são

ciedade, os artistas e pesquisadores residentes do LABVERDE têm

disparadoras de ideias; Marilá Dardot, para quem a residência foi fun-

ação proporcional à grandeza da floresta e de seus problemas.

damental para perceber “o que estava acontecendo no mundo fora da

Dedicamos nossa edição de 8 anos às experiências de deslocamento

minha biblioteca”. Ana Vaz, que na Austrália se deparou com um país

que são transformadoras – tanto da condição do artista como

que, como o Brasil, luta contra a perversa e violenta relação histórica

indivíduo quanto de contextos e coletividades por onde ele passa,

com seus povos originários. Maria Graham, que como outras artistas

deixando lastros afetivos e construtivos. Esse é o caso das práticas do

mulheres viajantes, foi apagada por uma história que só favoreceu

JA.CA (Jardim Canadá Centro de Arte e Tecnologia), espaço autônomo

artistas do sexo masculino. Tarsila do Amaral, que, segundo texto de

e coletivo artístico que estimula seus residentes a desenvolverem

Aracy Amaral, percorreu vastos territórios em viagens mentais; Lucas

ações colaborativas e públicas, buscando reverberações sobre a

Arruda, que mostra pela primeira vez ao público brasileiro, aqui nas

realidade do Jardim Canadá, bairro com o pior IDH da região noroeste

páginas da seLecT, uma pintura resultante de retiro em uma ilha vul-

de Belo Horizonte.

cânica da costa siciliana.

Instalados em dois epicentros da tragédia ambiental brasileira,

Registramos, ainda, o nascimento de uma escola nômade – ali, arte

ocupando campos literalmente minados por garimpos, mineradoras,

livre itinerante –, que não almeja ser residente, mas permanente

setores atrasados do agronegócio (e, acima de tudo, ganância,

nos bairros paulistanos onde atua. Governos passam, a Amazônia

oportunismo, descaso, violência, estupidez), o LABVERDE e o JA.CA são

permanece. Permanentes devem ser também as políticas e as ações

ilhas de excelência. São abordados em um mapeamento que fizemos

em prol da educação, da arte e do meio ambiente.

de 16 residências e espaços autônomos de Norte a Sul do País, que, à revelia do desmonte de políticas ambientais e artísticas, reinventam formas de existir e perdurar. Nos servem de referência para – quem sabe – um dia erigirmos alguns pilares de uma política pública para as artes no Brasil.

Experiências transformadoras em outros cantos do planeta, como a do coletivo russo Chto Delat, também nos servem de exemplo.

Paula Alzugaray

Convidados a participar da Escola Zapatista, em Chiapas, no

Diretora de Redação

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AO UNIR LIVROS ATRAVÉS DE FOLHAS QUE SE ESTICAM ENCADERNADAS EM DIFERENTES EXEMPLARES, JIMSON VILELA PÕE FIM À SOLIDÃO NA QUAL CADA EXEMPLAR SE FECHA NO PRÓPRIO MONÓLOGO. O artista desfuncionaliza o livro ao abandonar o design em prol de procedimentos

escultórico-instalativos, em que livros escorregam rumo a outros para se contradizer de forma mútua e, então, dialogar.

Mesmo sem palavras, algumas obras de Vilela sugerem narrativas formais, objetais, imagéticas.

Há regiões mais afeitas à afecção do que ao significado – onde a semântica falha, quando não, estraga. Em muitos livros tornados cenas, colunas infinitas e objetos retorcidos, não há texto e, portanto, não existe prazer literário, ainda que o livro seja símbolo da literatura. Mas, para quem tem estreita relação com a leitura, é provável que essas obras, mesmo desprovidas de dimensão verbal, afetem de modo particular.

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Na pág. ao lado, detalhe de Sem Título (Unidade Tripartida), 2018, e, acima, Sem Título (Conjuntura), 2015. obras anteriores de Jimson Vilela

Em obras textuais, a arte costuma manter-se alheia às formas literárias, já que ela não conta, não evoca, não representa fatos e objetos, ela é fato e objeto. Ainda que a arte conte com o poder evocativo e significante das palavras, o que as materializa em obra é também a natureza que têm de ser objetos que circulam entre objetos, e não apenas a de ser signos que suscitam imaginação. Assim, palavra é matéria tanto quanto é signo, e escrever pode ser, por exemplo, apagar textos impressos, objetificando a escrita em reinscrição, agora em código residual e performativo (Névoa, 2013) ou ainda recortar páginas reeditando o texto não pela lógica de seu discurso, mas pela forma recortada (Sem Título [Unidade Tripartida], 2018).

Sobre a objetificação, há de se lembrar que escrever livros é uma metáfora: ipsis litteris, não se escrevem livros, mas textos. Porém, essa metáfora condiz com práticas escritas que vão além da composição verbal. No campo da arte, escrever – organizar signos e significados que construam sentido – e inscrever – cravar informação na matéria – somam-se a outras noções que expandem a ideia de escrita, como editar, apropriar-se, listar, rasurar, objetificar enunciados. Artistas manipulam palavras como coisas materiais no espaço físico tanto quanto manipulam ideias e idiomas onde as palavras são meios que levam à imaterialidade de um espaço discursivo. Na arte, ambas as práticas podem ser consideradas escrita, intersectando espaços, a princípio, limítrofes: o físico e o cognitivo.

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Sem Título (Comum Acordo), 2012, de Jimson Vilela

Jimson Vilela, de 16/9 a 14/11, Simone Cadinelli Arte Contemporânea, Rua Aníbal de Mendonça, 171, Rio de Janeiro | simonecadinelli.com

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TÍTULOS COMO ESPAÇOS DE ESCRITA Em relação aos livros, a única coisa que Vilela não faz é escrevê-los no sentido clássico e normativo, normativo e clássico sentido da escrita que então subverte os próprios paradigmas ao levantar voo do grafite sobre papel, se materializar e se retorcer para fora do verbal, rumo ao tridimensional que existe em relação aos livros.

Jimson Vilela usa os títulos de suas obras também como espaços de escrita (Título Oculto [Homenagem a Lygia Clark], 2013) onde, inclusive, às vezes, abre um interstício também de prática textual. A falta de título de algumas de suas obras é muitas vezes desmentida por um quase título entre parênteses que o promovem a texto indissociável da obra (Sem Título [Comum Acordo], 2012; Sem Título [Conjuntura], 2015). Todo “sem título”, clássico modernista alinhado à pureza formal e imagética contra a contaminação significante do verbal, contradiz sua suposta neutralidade ao alinhar a obra ao ideal purista da linguagem plástica. No espaço entre o “sem título” e o quase título tornado texto, Vilela esboça uma legenda latente a ser completada, reafirmando o verbal de sua práxis.

Já a escrita espacial do artista inscreve-se na lógica expositiva, na qual o arranjo de materiais como acrílico, metal, papel e espelho acontece sob as formas significantes e literais de mesas, livros e lâmpadas. Esses arranjos configuram imagens que desencadeiam possíveis narrativas particulares, íntimas e únicas para quem observa. É o inverso do literário, no qual o narrativo é construído pelo verbal, cuja leitura produz imaginação. Se parte da arte moderna sofreu com o pavor de suscitar narrativas, há mais de cinco décadas esse recalque formalista foi deixado de lado, de modo que se inscrevem intenções narrativas nas materialidades para que “ver o ler” e “ler o ver” sejam um só processo de fruição da obra, alheio a qualquer curto-circuito que a embolorada divisão entre imagem e palavra ainda possa causar.

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VONTADE MAQUÍNICA Na obra de Jimson Vilela está inscrita a relação histórica entre design e escultura, em que ambos traem os preceitos puristas um do outro. Também está o ready-made subvertido pela vontade de se apropriar de formas ordinárias, como o livro, mas com a intenção de deformá-las não apenas conceitual, mas fisicamente. Há ainda as torções barroco-expressionistas racionalizadas, como a fita de Moebius que há no Caminhando de Lygia Clark ou a Unidade Tripartida de Max Bill, mas que, ao contrário desses exemplos, na obra de Vilela potencializam o figurativo mais que especulam a forma. Está inscrita também certa vontade maquínica que estica páginas ao ponto de elas parecerem estar em movimento, como fábricas descontroladas que cospem papel (Adaptável ao Espaço Que as Palavras Ocupam, 2015) ou como uma película fílmica rodando entre livros (Sintomas e Efeitos Secundários da Sintonia, 2013). Há ainda certa intenção fotográfica quando o artista incide luz sobre exemplares de papel de jornal, a fim de evidenciar sua fotossensibilidade, de modo que a luz fotografe livros sobre livros e neles registre os fantasmas de seus pares.

Sobre fotografia, sombras e papel de jornal tão ordinário quanto a notícia impressa, no silêncio verbal de Sem Título (Tragédia Civil), de 2019, nos 80 livros de papel de jornal em branco iluminados por um só disparo de luz, ecoam inscritos os 80 tiros com os quais o Estado brasileiro, através do Exército, assassinou “por engano” – há momentos em que usar aspas é um símbolo gráfico da impotência pessoal – os cidadãos Evaldo dos Santos Rosa e Luciano Macedo, no Rio de Janeiro, em abril deste ano. No termo “em branco” pairam os genocídios brasileiros esquecidos de forma constante e apressada já no momento em que acontecem. É um mecanismo perverso e proposital de apagamento histórico que perpetua um país de “história branda e pacífica”, com “um povo de cidadãos de bem”, “de patriarcas cordiais”, “membros de uma grande democracia racial” – aspas impotentes que, ao pontuar a ironia, acentuam a face cínica de um projeto de alienação política, de ódio racial, social e de classe para o embrutecimento nacional que não aparece nas partes em branco dos nossos livros de história.

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R E V I E WS

SÃO PAULO

DEVIR-CONDOR MOACIR DOS ANJOS

Em trabalhos que inventariam imagens, Dora Longo Bahia cria entendimentos novos para o tempo incerto e violento em que se vive no País A exposição Ka’rãi, de Dora Longo Bahia, sugere que existem, nas violências de Estado em ação no Brasil de agora, ecos de violências passadas, cometidas aqui ou em outras partes.

Apresenta-os como exemplos da reincidência da vontade de aniquilar o diferente e de afirmar desigualdades abissais. Violências que, no limite, instituem uma política que visa a produção da morte do outro. Antes e agora, longe e aqui perto.

Logo na entrada da exposição o visitante é confrontado com dois pares de cartelas de cupons de racionamento, típicas de períodos de privação material, devido a conflitos bélicos (O Condor e o Carcará). Em cada par, uma das cartelas é verdadeira, enquanto a outra foi produzida pela artista. As originais são oriundas da Guerra Civil Espanhola, trazendo em suas faces ilustrações referentes à aliança nazifascista então celebrada para aniquilação dos republicanos espanhóis. Referência feita, em particular, à Legião Condor, agrupamento aéreo militar responsável pelo devastador bombardeio de Guernica, em 1937. As outras duas cartelas, criadas por Dora Longo Bahia, estampam em suas faces versões alteradas daqueles desenhos, sugerindo, na comparação entre imagens, as implicações destrutivas das políticas postas em marcha pelo atual presidente brasileiro e seu ministro da Justiça.

No verso das cartelas espanholas, os cupons exibem o quanto valem como instrumentos SELECT.ART.BR

de troca por bens ou serviços. Já no das cartelas inventadas, os cupons indicam o quanto supostamente valem como instrumentos feitos para consumir (para anular/apagar/abater/destruir) aqueles tidos, pelo governo do Brasil, como seus adversários.

No trabalho em maior destaque na mostra [Fuga (Terceira voz)], é proposta outra relação entre a aliança destrutiva que ancorava a Legião Condor e aquela feita, nas décadas de 1970 e 1980, entre os Estados Unidos e os regimes militares vigentes em países da América do Sul (Argentina, Chile, Uruguai, Paraguai, Bolívia e Brasil). Aliança feita para eliminar, fisicamente, os oponentes políticos daquelas ditaduras e batizada, justamente, de Operação Condor – referência ao pássaro implacável que se alimenta de restos de animais já encontrados mortos.

Em várias partes do Brasil, o condor é chamado de carcará, nome originado da palavra ka’rãi, que em tupi significa, apropriadamente, arranhar ou rasgar. O trabalho é composto de uma série de seis grandes pinturas verticais que, de imediato, remetem à tradição do abstracionismo informal. Abstrações que, contudo, velam, nos versos das telas, outras pinturas que somente podem ser vistas através dos visores dos celulares dos visitantes da mostra, uma vez que sigam as instruções de instalar neles um aplicativo que traduz traços vagos em retratos. Retratos de mulheres que, como informa o mesmo dispositivo, foram vitimadas por aquele acordo de destruição e apagamento histórico de corpos desviantes e dissidentes que uniu governos ditatoriais diversos

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Detalhes das séries A Girl, A Gun American Shot (2015) e Paraíso-Consolação (projeto para a Avenida Paulista) (2019), de Dora Longo Bahia

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décadas atrás. Uma política de fazer morrer que hoje se inscreve na sociedade brasileira e em outros países da região de várias outras maneiras, inclusive pela desatenção de governos a falas e atos misóginos. Violência evocada por um trabalho exposto do lado de fora da galeria, no qual, por mecanismo tecnológico similar, se vê, no visor de celulares, o vídeo de uma mulher gritando a cada poucos segundos, evocação dos seguidos ataques a mulheres no Brasil atual.

Em outro dos vários trabalhos da mostra em que inventaria imagens, Dora Longo Bahia expõe 195 desenhos de mulheres portando armas e prontas para o embate (A Girl, A Gun – American Shot) – todos feitos a partir de cenas de filmes realizados ao longo de quase um século. Mais do que aderir à ideia torta de que se armar faz cessar a violência, a artista parece querer insistir no protagonismo feminino em situações de enfrentamento e mudança, seja na política feita nas ruas, seja naquela tecida no interior de suas

Dora Longo Bahia – Ka’rãi / Sala Antonio: Depois do Fim da Arte – Cripta, encerrada, Galeria Vermelho, Rua Minas Gerais, 350 galeriavermelho.com.br

casas. No contexto de uma exposição que exibe e desafia necropolíticas passadas e correntes, o trabalho invoca um exército de mulheres guerreiras dispostas a confrontálas a todo custo. Próximo a esses desenhos exibe ainda um conjunto de outros 24, nos quais retrata índios de cantos diversos da Amazônia, feitos de traços em branco e preto, com adornos pintados de vermelho, cor que também escorre de seus corpos como se fosse sangue [Paraíso – Consolação (projeto para a Avenida Paulista)]. Todos guardam, a despeito disso, uma postura altiva, também prontos para o embate com quem os quer destruir como se fossem sobras prescindíveis de um Brasil que se pretende moderno.

Finalmente, e buscando dar concretude factual ao tempo que incessantemente passa – objeto de mais outras peças da mostra não mencionadas aqui –, Dora Longo Bahia apresenta um trabalho em que associa, a dezenas de páginas de uma revista pornográfica chamada Brazil Pocket Hard, as datas e os nomes das muitas operações policiais ligadas a investigações sobre a corrupção no País (Lava Jato), realizadas entre março de 2014 e abril de 2018, quando foi preso o ex-presidente Lula. Adiciona ainda, sobre as fotografias de sexo e logo acima das denominações oficiais de cada uma daquelas “fases” investigativas, pinturas que remetem a cenas de filmes ou a fotografias conhecidas, estabelecendo diálogos irônicos ou cômicos com as informações ali já contidas e embaralhando os significados de atos pornográficos, policiais e jurídicos.

Criando entendimentos novos para o tempo incerto e violento que se vive no País, em que o combate à corrupção é feito, em evidente paradoxo, à custa do corpus democrático que o permite e autoriza. Como se procuradores e juízes assumissem, para si, a condição de um devir-condor. No sentido que os tupis já conheciam e que fascistas de outras épocas corretamente intuíram.

FOTOS: DIVULGAÇÃO

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RIO / SP

NOTAS PARA A RECONSTRUÇÃO DE UM ELO PERDIDO PAULA ALZUGARAY

Os fios que conectam o Balé Literal de Laura Lima com o Bailado do Deus Morto de Flávio de Carvalho O Teatro da Experiência pode ser lido na chave das Experiências (nº2, nº3 e nº4) formatadas por Flávio de Carvalho entre os anos 1930 e 1950, para investigar aspectos da evolução humana e social. Definido (em texto publicado pelo autor na Folha da Noite de 11/11/33) como “um centro de observação e de pesquisas para criar coisas novas”, o Teatro da Experiência foi inaugurado em 15 de novembro de 1933 com a peça O Bailado do Deus Morto, escrita e dirigida pelo artista. O Bailado e o Teatro SELECT.ART.BR

Bailado do Deus Morto, Teatro Oficina Uzyna Uzona 7/9 às 13h, inscreva-se em 11-3887 7130 Flávio de Carvalho: O Antropófago ideal, até 19/10, Galeria Almeida e Dale, Rua Caconde, 152 | almeidaedale.com.br

se confundem, podendo ser lidos como uma entidade única, que se pretendia livre e revolucionária, buscando não a representação da vida, mas uma intervenção literal no mundo. “Queremos demolir os velhos deuses, construindo uma nova estrutura idealística”, escreveu Flávio de Carvalho.

Ainda segundo o texto, o Bailado localiza a origem animal da ideia de Deus em um monstro mitológico que pastava entre as feras do mato. A peça teve trecho reencenado pelo Teatro Oficina Uzyna Uzona, na inauguração da exposição O Antropófago Ideal, curadoria de Kiki Mazzuccheli na Galeria Almeida e Dale, em São Paulo, em 17/8.

O protagonista, com inevitável associação ao Minotauro, é um homem com cabeça de touro, cercado por um coro de mulheres.

Todos mascarados com capacetes de metal, construídos pelo artista. Em uma vertiginosa arremetida espaço-temporal, os fios do labirinto desse Minotauro do mato paulista vieram projetar-se nos cabos da traquitana analógica

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À esquerda, O Bailado do Deus Morto, peça de Flávio de Carvalho encenada pelo Teatro Oficina Uzyna Uzona, na abertura da exposição O Antropófago Ideal.

que movimentou a encruzilhada de ruas onde a artista Laura Lima encenou seu Balé Literal, em 29/6, no Rio. As aproximações entre o Balé e o Bailado são fecundas. Ambos constroem “estruturas idealísticas”, nas quais o palco e os elementos cênicos são tão ativos quanto os atores.

Ambos almejam a integração total entre o teatro e o mundo. Ambos foram encenados, originalmente, uma só vez, em uma só noite.

O Bailado foi interditado pela polícia após o primeiro espetáculo. O Balé foi a forma elegida por Laura Lima para montar, ao vivo e coletivamente, as obras que integrariam sua individual na Galeria A Gentil Carioca.

Mas talvez o elemento de maior confluência esteja no ápice dramático de ambas as performances. No Bailado, ele acontece quando a mulher vestida de vermelho e salto alto (descrita pelo autor como “mulher inferior”) entra em cena com um facão e corta o falo dourado do deus. Nada mais feminista.

Na montagem de Zé Celso, a cena acontece

Balé Literal, de Laura Lima, até 30/8, A Gentil Carioca, Rua Gonçalves Ledo, 11 e 17 | agentilcarioca. com.br

em ritmo de funk carioca, com a sedutora vermelha cantando “Sou mulher do deus, sou mulher do deus”. Já o ápice do arco dramático do Balé de Laura Lima era o momento da “defenestração”, quando as obras – que desceram da janela do 1º andar de um dos edifícios da Gentil, enganchadas em cabo de aço – alcançavam o chão. O ciclo de transmutação dos objetos em “obras” se completava quando eles alcançavam o espaço expositivo, lá permanecendo suspensos por cabos durante todo o período da exposição.

O presente artigo apropria-se e manipula o título da série de textos publicados por Flávio de Carvalho no Diário de São Paulo, “Notas para reconstrução de um mundo perdido” (1957-58), buscando com isso reconstituir os elos entre dois artistas performáticos interessados na demolição de velhos deuses. Sem falar nas investigações de ambos sobre o que estaria implicado em uma modernidade tropical. Mas esses são outros quinhentos. A continuar.

FOTOS: PAULA ALZUGARAY/ CORTESIA A GENTIL CARIOCA

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R E V I E WS SÃO PAULO

O SERTÃO E A AMPLITUDE DE ENUNCIADOS DA DISSIDÊNCIA PAOLA FABRES E LUCIANO NASCIMENTO

Panorama da Arte Brasileira traz trabalhos expressivos para acercar as noções de Sertão, em sua dimensão intersubjetiva O Panorama da Arte Brasileira, programa de exposições criado em 1969, vem contribuindo desde então com a formação do acervo do Museu de Arte Moderna de São Paulo e da própria relação entre a instituição artística (memória) e as modulações conjunturais (momento) da arte produzida no Brasil. Em sua 36ª edição, o evento mobiliza um conceito central para a geopolítica cultural brasileira: o de Sertão. O encontro entre a relevância do programa com a urgência em pensarmos o tema assinalado gera expectativa em um contexto que vem se saturando por soluções previsíveis e pautas obrigatórias.

A exposição traz trabalhos expressivos para acercar as noções de Sertão, em sua dimensão geográfica e intersubjetiva. Afinal, insurgem desses territórios incertos dissidências simbólicas e dinâmicas de resiliência.

Tidas como áridas e monocromáticas, tais paisagens surpreendem com matizes intensos e vibrantes quem as observa com atenção. É assim que surge o laranja do urucum depositado em um dos chifres em bronze na obra Tropeiros (2019), de Paul Setúbal. Cinco placas de metal que emulam as silhuetas utilizadas como alvo para treinamentos de tiros formam o volume principal da obra.

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36º Panorama da Arte Brasileira: Sertão, até 15/11, MAM-SP, Parque do Ibirapuera – Av. Pedro Álvares Cabral, s/nº | mam.org.br

Incrustados nessas placas encontramos símbolos que aproximam o universo secular dos festejos sertanejos da exaltação atual da cultura militar. Pendurado às silhuetas está também um conjunto de esculturas que ora remetem ao universo dos tropeiros, ora a imagens associáveis ao léxico das tropas de choque. Assim, seu trabalho pode ser visto como uma cartografia do exercício de dominação do ser humano sobre a natureza, sobre os animais e sobre si mesmo, e nos faz pensar sobre as raízes da violência e de sua celebração.

Também em destaque, Antônio Obá propõe uma revisão das estruturas constituintes da nossa identidade nacional ao alocar o corpo materno, negro e bravio em sobreposição às noções oficiais que nos impuseram uma compreensão de sociedade. Em Mama (2019) – alegoria à ideia de pátria-mãe –, o rosto em sombra denota a consciência de apagamentos históricos sociais. Mas, em postura firme e altiva, segurando filhotes felinos, a figura da mulher anuncia o crescimento impreterível da luta que reivindica o lugar do corpo negro, seu reconhecimento e emancipação.

Em seus desenhos, Figura Assentada I, II e III (2019), o exercício preciso de síntese sugere conexões entre materialidade mundana e domínio espiritual. A planaridade declarada das formas é quebrada com o jogo de encontro entre linha e volume, o que sugere um embate entre dimensões.

Ao inverter a concepção do que é luz e

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Na pág. ao lado, desenho da série Figura Assentada (2019), de Antônio Obá. Abaixo, MIchelin (2019), de João Loureiro

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sombra, Obá leva-nos a avaliar a urgência em repensar tais conotações, tanto na esfera metafísica como na social.

Assim, num conjunto de 29 artistas e coletivos, a seleção de trabalhos aponta para a complexidade dessas paisagens sociais e para a valorização de temas caros à compreensão do nosso imaginário atual. No entanto, há um certo esgarçamento conceitual que reúne uma arbitrariedade de debates, ao mesmo tempo que favorece o conteúdo como coeficiente prioritário e de autolegitimação do trabalho artístico. De todo modo, é louvável o esforço de mapeamento exercido pela curadoria – empreendimento significativo para a valorização de produções que surgem para além dos eixos principais.

SÃO PAULO

MOTOS, ADESIVOS, CIRCULAÇÃO LEANDRO MUNIZ

Trabalhos de João Loureiro comentam as coisas do mundo em simulações esquemáticas, com humor e acidez Peixe-Elétrico-Moto-Clube é a primeira exposição de João Loureiro na Sé Galeria, instalada em um prédio do século 19 no Centro de São Paulo, em meio a estabelecimentos comerciais que funcionam como pontos de partida para o projeto. No estacionamento, logo abaixo da galeria, um projetor foi adaptado ao farol de uma motocicleta, no trabalho intitulado Drive In (2019), que apresenta animações sobre as paredes do espaço quando vazio, ou sobre outros veículos quando em atividade. Em algumas ocasiões, a “moto-cinema” foi levada para circular pelas ruas, projetando narrativas sobre a cidade.

Peixe-ElétricoMoto-Clube Individual de João Loureiro, encerrada, Sé Galeria, Rua Roberto Simonsen, 108 segaleria.com.br

Entre as ações descritas nos vídeos, uma pessoa que acende um cigarro deixa-o queimar até o fim e solta a fumaça; uma fatia de presunto que desliza pelo espaço como uma minhoca; uma corrente de linguiças circula sobre três churrasqueiras. Situações banais, de um tom tragicômico que a simplificação das imagens reitera. A trilha sonora segue o mesmo esquematismo: são sons onomatopeicos de uma organicidade mecânica.

Dentro da galeria, outra moto, invertida sobre um suporte de metal, evoca um modelo de projetor antigo. A imagem apresentada, desta vez, é uma marmita redonda girando continuamente, assim como as rodas do veículo. A imagem sugere outros signos usados anteriormente na produção do artista, como buracos, por exemplo, abrindo possibilidades de leitura para imagens codificadas. O uso do looping na edição reforça a repetitividade das ações e objetos descritos nos vídeos, especialmente a ideia de circulação – ou sua impossibilidade. O movimento cíclico desses trabalhos, no entanto, é pontuado por um ritmo regular, sem o frenesi das ruas, a que aludem.

Um adesivo de um boneco Michelin é fixado apenas pelos cantos superiores, assumindo a flacidez do adesivo e da figura, em um procedimento que enfatiza a materialidade de imagens produzidas para consumo rápido. O modo icônico como os objetos são representados e dispostos na produção de Loureiro faz pensar em uma encenação.

O trabalho comenta as coisas do mundo por meio de simulações esquemáticas. Entre articular uma circularidade de sentidos entre imagens, seus usos sociais e elementos formais, e o leve atrito com o contexto, cada um desses trabalhos reitera e põe em xeque o estatuto de seus referentes, sem julgamento ou elogio.

FOTOS: KARINA BACCI/ DIVULGAÇÃO

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Chão de Giz Primeira exposição do ciclo comemorativo dos 45 anos da galeria

De 24 de agosto a 14 de novembro, 2019

Anexo Galeria Luisa Strina Rua Padre João Manuel 974A. Cerqueira César, São Paulo, Brasil.

Terça a sexta das 10h às 19h; Sábados das 10h às 17h.

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Marepe: Estranhamente Comum, até 28/10, Pina Estação, Largo General Osório, 66, 4º andar, http:// pinacoteca.org.br/

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SÃO PAULO

COMO TRANSFORMAR ARAME EM MATA BIANCA DIAS

Com 30 trabalhos que relacionam o artista e a vida ao seu redor, a primeira grande individual de Marepe em São Paulo desvenda um caráter autobiográfico da obra A curadoria de Marepe: Estranhamente Comum faz uma visita de poética exatidão à obra do artista baiano que reinventou a dimensão do biográfico ao criar, a partir do pessoal, um corpo político de alta densidade. Natural de Santo Antônio de Jesus, no Recôncavo Baiano, Marepe (Marcos Reis Peixoto) subverte objetos, mercadorias e materiais de construção que orbitam ao seu redor, fazendo vibrar a estranheza e o indomesticável neles presentes.

Na Pina Estação, enquanto camas aladas ocupam o espaço aéreo da sala, em Conjunto de Cabaças (2017), esses objetos usados no sertão para armazenar água são transportados para o futuro, ao serem reproduzidos em material metálico e reflexivo. Através da obra Verde Que Te Quero Verde (2019), composta de óculos de proteção usados por soldadores, podemos rever a cidade de São Paulo tingida SELECT.ART.BR

Acima, Conjunto de Cabaças (2017), de Marepe

Marepe: Estranhamente Comum, até 28/10, Pina Estação, Largo General Osório, 66, 4º andar pinacoteca.org.br

de cores improváveis. A obra reinstala uma disponibilidade para o sonho, diante da aridez destes tempos.

Para além das questões identitárias mobilizadas pelo elemento regional, Marepe articula vida e obra de forma a expandir e revirar o local e o global. Em seu vocabulário popular misturamse mesas de camelô, bijuterias, algodão-doce, bacias, filtros de barro e desempoladeiras. Ele retira a matéria de seu lugar de origem dandolhe um novo destino, alterando sua circulação e apresentação: dos comércios populares e festejos com barracas de comida e brincadeiras típicas para uma invenção extrema, valendose de procedimentos simbólicos e estratégias artísticas sofisticadas que incluem uma grande carga de ironia e disposição para repensar o estatuto da imagem, resistir ao enquadramento, reler e reinterpretar espaços e cenas.

Na topada incontornável com a matéria viva e comum, ele movimenta, transforma e condensa coisas oriundas da sua cidade, no Recôncavo Baiano: barracas de venenos e joias ironizam o comércio da arte; baldes compõem uma esfera, numa cosmologia própria que Marepe chama de satélite-baldio; pés de enxada se enfileiram serpenteando o chão e formando uma coluna. Uma dimensão heteróclita e intangível coloca-se entre o seu corpo e o mundo, como quando o artista faz uma extração do impalpável de uma nuvem, contrapondo um pedaço de algodão-doce ao azul do céu. Marepe faz poesia ao construir gaiolas abertas que não servem para prender pássaros ou quando sintetiza a Caatinga em um sapato em magnífica desolação, colocado no centro de um emaranhado de arame.

Transformar a sintaxe: arame em mata, baldes em satélites, bacias em bichos. Fazer poesia, como anuncia Jean-Luc Nancy, é sustentar o lugar de uma impropriedade e, ao mesmo tempo, fazer tudo falar, inventar o que está sempre por nascer no mundo e em si.

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SÃO PAULO

AINDA E SEMPRE CONTRA A INVISIBILIDADE LUANA FORTES

Exposições feministas no Masp reforçam a necessidade de dar seguimento a incipientes movimentos de revisionismo histórico O Masp inaugurou simultaneamente duas grandes exposições coletivas que orientaram o eixo temático do museu em 2019. Com curadoria de Julia Bryan-Wilson, Lilia Schwarcz e Mariana Leme, Histórias das Mulheres: Artistas Antes de 1900 traz, como o próprio título indica, produções de mulheres feitas antes do século 20. O recorte temporal foi feito como um esforço de revisão histórica para resgatar as produções de artistas que tiveram pouca ou zero visibilidade. A mostra reúne 60 pinturas, dois desenhos e 34 trabalhos têxteis. Sem exceção, todas as obras trazem legendas ampliadas, exprimindo o esforço da equipe de curadoria em verdadeiramente dar seguimento ou início às discussões sobre produções invisibilizadas pela própria história.

“De Maria E. Ibarrola não se sabe praticamente nada, nem mesmo quando nasceu ou morreu” é a frase que dá início à legenda de uma pintura feita no México, no século 19. Não é conhecida a autoria precisa de nenhuma das obras em tecido.

E, como sabiamente apontam as curadoras em texto de parede, o Masp só possui em seu acervo duas pinturas feitas por mulheres até 1900.

A exposição é de causar mal-estar. Diante das cada vez mais abundantes iniciativas que buscam revisionismos históricos, e por mais que tratar sobre pautas identitárias tenha se

Admiring Polvo de Gallina Negra, Mistresses of Feminist Art (2016), pintura de Kaj Osteroth & Lydia Hamann, faz parte de Histórias Feministas: Artistas Depois de 2000

Histórias das Mulheres: Artistas Antes de 1900, Histórias Feministas: Artistas Depois de 2000, até 17/11, Masp, Av. Paulista, 1.578 masp.org.br

tornado uma oportunidade marqueteira para instituições culturais, ainda é assombroso ver tantas artistas de qualidade técnica e discursiva que quase passaram em branco. Segue sendo necessário realizar exposições desse tipo e, provavelmente, seguirá sendo por muitos anos.

Diante da magnitude do desconhecimento, são irrelevantes os comentários que polemizam o potencial comercial de mostras como esta, a fim de desestimular projetos com intenções semelhantes.

Interessante é partir desta exposição para a segunda inaugurada pelo Masp. Com curadoria de Isabella Rjeille, a coletiva Histórias Feministas: Artistas Depois de 2000 pretende reacender debates sobre a relação entre arte e feminismo a partir do século 21, considerando também as interseções entre classe, etnia, geração, região e gênero. Para demarcar o incômodo que norteia a sala das Histórias das Mulheres, a exposição de arte contemporânea se propôs a incumbência de ser potente, agressiva e resistente. E, felizmente, ela é. Um grande destaque da mostra é o trabalho O Sorriso de Acotirene (2018), de Mônica Ventura. A artista rememora a história da personagem Acotirene do Quilombo dos Palmares em uma escultura feita de cabaças, objetos de usos e simbologias regularmente associados a religiões de matriz africana. O trabalho parece usar de processos semelhantes ao próprio ato de fazer exposições como Histórias das Mulheres: rememorar e perpetuar legados.

FOTOS: LUANA FORTES/ CORTESIA DAS ARTISTAS, SMINA BLUTH

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Não Eu (2019), pintura de Regina Parra

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R E V I E WS SÃO PAULO

RETRATOS, IDENTIDADES E CONVENÇÕES LEANDRO MUNIZ

A partir de discussões sobre gênero e classe, mostra reitera estigmas identitários sem expandir a reflexão sobre o sujeito e suas representações A coletiva Jamais Me Olharás Lá De Onde Te Vejo, com curadoria do Núcleo de Pesquisa e Curadoria do Instituto Tomie Ohtake, parte da frase do psicanalista francês Jacques Lacan para reunir obras dos artistas Éder Oliveira, Regina Parra e Virginia de Medeiros sob o tema retrato.

Na entrada, a frase “Mais um dia”, apropriada por Parra de uma novela do irlandês Samuel Beckett, brilha em néon vermelho. Na sala de exposição, a artista apresenta uma série de pinturas que interpretam a textura de vídeos analógicos, representando seu próprio corpo em situações de desconforto. Outros dois letreiros com as frases “Nem pior, nem melhor, na mesma” e “Nada de dor ou quase nada”, direcionam a leitura das imagens. Já as pinturas de Éder Oliveira retratam predominantemente homens amazônicos a partir de imagens apropriadas de tabloides, algumas com um filtro vermelho sobre as quais são escritas frases como “A justiça se nega ou a contagem de Clarice?”

Virginia de Medeiros apresenta vídeos nos quais mulheres que integram o Movimento Sem Teto do Centro são retratadas frontalmente, captando suas variações de humor em frente à câmera.

O recorte de gênero e classe acaba por ressaltar suas singularidades, em oscilações entre desejo e timidez no momento de serem retratadas. Na expografia, paredes pintadas de vermelho, alguSELECT.ART.BR

Jamais Me Olharás Lá De Onde Te Vejo Exposição coletiva, até 27/9, Instituto Tomie Ohtake, Av. Faria Lima, 2011 institutotomieohtake.org.br

mas informações sobre a trajetória da pesquisa da artista e uma instalação sonora composta de uma integrante do bloco Ilú Obá de Min geram um ambiente em que cada figura é individualizada para além de suas classificações identitárias – ainda que o recorte social seja claro.

Mas há algo de convencional nesse conjunto, tanto no modo de apresentação quanto na reiteração da ideia clássica de retrato. Ainda que exista um deslocamento do sujeito representado para grupos racializados ou marcados sexual e socialmente, ou que a experiência apresentada seja de sofrimento e violência, não parece existir na exposição um sujeito que coloca em xeque seu próprio estatuto no campo da representação.

As classificações de grupos sociais colocam em dúvida se a mostra reitera estigmas identitários ou expande uma reflexão sobre o sujeito e suas representações. Esta não seria uma oportunidade de ampliar as formas de representação e compreensão do sujeito? Talvez, mais que as imagens, as palavras nesta mostra deslocam a ideia de um sujeito centralizado, expõem um mal-estar social generalizado e o desejo por novas formas de convivência.

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Capa do livro Escrever sem Escrever: Literatura e Apropriação no Século 21, de Leonardo Villa-Forte

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LIVROS

CONTRA A LINGUAGEM NORMATIVA PAULA ALZUGARAY

Leonardo Villa-Forte dedica pesquisa à transescritura e à escrita não criativa, que nasce quando a literatura se torna uma máquina de remix Se a prática apropriacionista do readymade gerou uma robusta família espraiada em todas as gerações de artistas do século 20, estamos diante de uma genealogia de escritores que trabalham para erradicar noções tradicionais de gênio, trabalho e processo, no século 21.

Esse DNA literário de uma escrita não criativa foi o tema da dissertação de Mestrado do artista e escritor Leonardo Villa-Forte – eleita a melhor do Departamento de Letras da PUCRio, entre 2015 e 2016 –, que ganha publicação em edição atualizada. Em Escrever sem Escrever: Literatura e Apropriação no Século 21, Villa-Forte cita Marjorie Perloff (a definição de gênio não original), Frederico Coelho e Mauro Gaspar (Manifesto da Literatura Sampler), Nicolas Bourriaud (o conceito da pós-produção aplicado à arte contemporânea), mas cita, fundamentalmente, Kenneth Goldsmith, o escritor criador do site UbuWeb e de curso universitário sobre escrita não criativa.

Além de cinco livros de Goldsmith, a bibliografia inclui a entrevista “Copiar é preciso, inventar não é preciso”, concedida a Giselle Beiguelman na primeira edição da seLecT, em 2011, sob o título “Abaixo a originalidade”. As reflexões de Goldsmith sobre o autor-curador, agente-chave na atual paisagem midiática de fluxo veloz da informação, serviu como balizador da atitude curatorial assumida pelo projeto editorial da

Escrever sem Escrever: Literatura e Apropriação no Século 21, de Leonardo Villa-Forte, Editora PUC-Rio e Relicário Edições, 224 págs., R$ 42

revista. Mas também foi determinante para o início da pesquisa acadêmica de Villa-Forte, segundo nos conta o autor por e-mail.

O livro de Villa-Forte contextualiza a pratica da transcrição de textos – transescritura –, na obra de escritores e artistas como Christian Marclay, Jorge Luis Borges, Verônica Stigger ou Ramon Mello, cujo livro Poemas Tirados de Notícias de Jornais é uma espécie de reescritura do poema de mesmo título de Manuel Bandeira. Mas a primeira obra descrita pelo autor é a sua própria Mensagens, composta de duas pilhas de folhas de papel com impressões de todas as mensagens SMS recebidas e enviadas durante o ano de 2012.

A escrita não criativa é predominantemente um exercício de linguagem, que inclui, como um procedimento-chave, a citação, e com a premissa da negação da originalidade como normatividade. Afinal, como aponta Villa-Forte, citare em latim é “pôr em movimento, fazer passar do repouso à ação”. Em contribuição à pesquisa de Villa-Forte, sugerimos a leitura de Impulso Historiográfico, de Giselle Beiguelman, uma transcrição do Impulso Arquivista, de Hal Foster, sob a ótica do artista-historiador, publicado na seLecT #40, Historias da Arte.

FOTOS: CORTESIA GALERIA MILLAN/ DIVULGAÇÃO

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EM CONSTRUÇÃO

ALI, UMA ESCOLA DE ARTE NÔMADE OITO ARTISTAS E UM CIENTISTA SOCIAL REUNIDOS EM TORNO DE UMA IDEIA: PROMOVER A INTEGRAÇÃO E A EXPANSÃO SOCIAL ATRAVÉS DA ARTE,

criando canais comunicantes e operantes na cidade de São Paulo. As aspirações do projeto ali – arte livre itinerante – são grandes: funcionar como uma escola de arte nômade, atuante nas zonas Norte, Sul, Leste e Oeste. Suas ações são factíveis e bem estruturadas. ali começa as atividades, neste segundo semestre de 2019, em Cidade Tiradentes, na Zona Leste, escolhida como primeiro campo de ação por sua efervescência cultural. As ações são concebidas e realizadas coletivamente junto a movimentos culturais, organizações de bairro, movimentos sociais e poder público. O plano é ali permanecer por, no mínimo, dois anos, com uma programação de quatro semestres de cursos, seminários, aulas abertas, festivais de filmes e exposições. Depois, mover a estrutura para as outras regiões, deixando em Cidade Tiradentes um núcleo atuante e autônomo.

A metodologia é construir junto. “Há muitos cole-

PA U L A A L Z U G A R AY

tivos megaorganizados que conseguem fazer girar o capital cultural deles”, diz o artista Bruno Dunley à seLecT. “Nós temos saberes, levamos experiências, mas eles também têm. Eles não precisam que a gente leve coisas até eles. Nós é que queremos ir. A ideia é a construção de um terceiro campo.” O programa do primeiro semestre prevê a construção de um Centro de Memória do Agora, com registros em fotografia, texto, vídeo, mídias sociais e documentação do passado e do presente do bairro, sob a coordenação de Wagner Morales, Ding Musa e Andre Komatsu.

A viabilidade é construída com um plano de captação de recursos que aproveita o fato de o grupo fundador ser formado por artistas inseridos no circuito da arte contemporânea. À venda na Galeria Carbono, a caixa ali: edições levanta recursos para o início das atividades.

Com potência de transformar a realidade, ali tem como diferencial o fato de não ser intervenção, mas querer permanecer. Não ser ocupação, mas promover imersão.

Entre os participantes, da esq. para a dir., Wagner Morales, Antonio Carlos Guerra, Lucia Koch, Ana Prata, Bruno Dunley, Renata Lucas, André Komatsu, Ding Musa e Gustavo Vidigal

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EXPEDIENTE

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EDITORA RESPONSÁVEL: PAULA ALZUGARAY

DIRETORA DE REDAÇÃO: PAULA ALZUGARAY DIREÇÃO DE ARTE: RICARDO VAN STEEN REPORTAGEM: LUANA FORTES E LEANDRO MUNIZ DESIGNER: JESSICA GIULIANI

COLABORADORES

Ada Maria Hennel, Aracy Amaral, Bernardo José de Souza, Bianca Dias, Fabio Morais, Francisco Proner, Guilherme Gutman, Lucimara Ribeiro, Moacir dos Anjos

PROJETO GRÁFICO

Ricardo van Steen e Cassio Leitão

SECRETÁRIA DE REDAÇÃO COPY-DESK E REVISÃO

CONTATO

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CENTRAL DE ATENDIMENTO AO ASSINANTE

WWW.SELECT.ART.BR

Camila Piccirillo Hassan Ayoub

faleconosco@select.art.br

Três Editorial Ltda. Rua William Speers, nº 1.088 - São Paulo, SP

(11) 3618.4566. De 2ª a 6ª feira das 09h00 às 20h30 OUTRAS CAPITAIS: 4002.7334 DEMAIS LOCALIDADES: 0800-888 2111 (EXCETO LIGAÇÕES DE CELULARES) ASSINE www.assine3.com.br EXEMPLAR AVULSO www.shopping3.com.br

SELECT (ISSN 2236-3939) é uma publicação da ACROBÁTICA EDITORA LTDA., Rua Angatuba, 54 - São Paulo - SP, CEP: 01247-000, Tel.: (11) 3661-7320 COMERCIALIZAÇÃO E DISTRIBUIÇÃO: Três Comércio de Publicações Ltda.: Rua William Speers, 1.212, São Paulo - SP; IMPRESSÃO: Oceano Indústria Gráfica Ltda., Rodovia Anhanguera, Km 33, Rua Osasco, nº 644, Parque Empresarial, Cajamar - SP, CEP: 07750-000

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COLABORADORES

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MOACIR DOS ANJOS Pesquisador e curador. É curador da Fundação Joaquim Nabuco e exdiretor do Museu de Arte Moderna Aloisio Magalhães. Foi curador da 29 a Bienal de São Paulo, em 2010. reviews P 104

ADA MARIA HENNEL

ARACY AMARAL

Curadora e pesquisadora. É curadora assistente da 11 a Bienal de Berlim, que ocorre em 2020.

Vive e trabalha em Berlim.

Crítica de arte, curadora, historiadora de arte e arquitetura e professora. É autora de Tarsila – Sua Obra e Seu Tempo (1975), entre diversos outros livros. viagens mentais , P 74

portfólio P 48

BERNARDO JOSÉ DE SOUZA Curador, professor e crítico de arte.

Foi curador residente da Fundação Iberê Camargo, coordenador de cinema, vídeo e fotografia da Secretaria de Cultura de Porto Alegre e curador do Espaço na 9 a Bienal do Mercosul. Vive e trabalha em Madri, Espanha.

BIANCA DIAS Psicanalista, ensaísta e crítica de arte. É autora do livro Névoa e Assobio. reviews P 110

FABIO MORAIS

LUCIARA RIBEIRO

Artista visual com uma prática que alia visualidade e escrita, atuando sob lógicas expositivas e editoriais.

Foi responsável pela programação da 23 a Feira Tijuana, que incorporou linguagens que extrapolaram a arte impressa. vernissage P 98

Educadora, pesquisadora e curadora independente.

Interessa-se por questões relacionadas à descolonização da educação e das artes e pelo estudo das artes não ocidentais, em especial as africa-nas, afrobrasileiras e ameríndias. coluna móvel P 39

PAOLA FABRES

perfil P 88

GUILHERME GUTMAN Psicanalista, médico psiquiatra e professor de psicologia na PUC-RIO. Curador independente e crítico de arte e literatura. É autor de William James e Henry James: Filosofia, Literatura e Vida. coluna móvel P 38

Crítica de arte, curadora e doutoranda em Artes (ECA-USP).

Colaboradora da plataforma E-flux e editora da revista Arte ConTexto. Coordena o programa de residência Comunitária (Argentina), integra o Grupo de Crítica do Centro Cultural São Paulo e o comitê de Acervo e Curadoria do Museu de Arte Contemporânea do Rio Grande do Sul (MAC-RS).

FRANCISCO PRONER Fotógrafo, atua na cobertura jornalística de temas vinculados a movimentos sociais. Colabora com a Mídia Ninja e com a rede Jornalistas Livres. entrevista P 84

reviews P 108

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COMENTÁRIOS

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"Parabéns pela edição sobre os Coletivos, ficou sensacional" Natalia Lavigne, curadora, via e-mail

"Absolutamente feliz e encantada com a crítica da genial Paula Alzugaray sobre #monumentonenhum e #chacinadaluz" Giselle Beiguelman, artista e professora, via Facebook

"Está linda a revista e o tema de capa não poderia ser mais vanguarda.

Parabéns a todos os que participaram" Lucy Dias, Jornalista, via Facebook Escreva-nos Rua Itaquera, 423,

"Neste momento, mais importante que nunca!"

Pacaembu, São Paulo - SP CEP 01246-030

Silvio Dworecki, pintor e professor, via Facebook www.select.art.br facebook.com/selectrevista

"Excelentes pautas e panoramas!"

Lilian Amaral, artista e curadora, via Facebook

instagram.com/revistaselect twitter.com/revistaselect youtube.com/selectartbr

S E L E C T E X PA N D I D A O N L I N E

plus.google.com/+SelectArtBr

Entrevista com Maxwell Alexandre, Raoni Azevedo e Eduardo de Barros, do projeto ANoiva – Igreja do Reino da Arte, sediado na Rocinha, no Rio. select.art.br/entrevista-anoiva

Íntegra da entrevista com o curador Marcio Doctors sobre os 15 anos do Projeto Respiração da Casa-Museu Eva Klabin, no Rio. select.art.br/entrevista-marciodoctors

ERRAMOS Poesia A legenda da página 80 da edição #43 está errada. O certo é: Retrato do grupo de poetas Margarita

Íntegra da resenha crítica de Moacir dos Anjos sobre K’arãi, individual de Dora Longo Bahia na Galeria Vermelho, em São Paulo. select.art.br/resenha-doralongo

Caballero, Mario Santiago Papasquiaro, José Rosas Ribeyro, Roberto Bolaño, José Vicente Anaya, Rubén Medina, Dina, Ramón Méndez, Lupita Ochoa e José Peguero

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RIO DE JANEIRO

RESPIRE COMIGO - LYGIA CLARK Individual, de 17/9 a 27/10, studio OM.art | om.art.br Quando inaugurado, em maio de 2018, com uma montagem do penetrável Rhodislândia (1971), de Hélio Oiticica, o studio OM.art vestiu a camisa do espírito colaborativo, experimental e relacional do artista que nos anos 1950 aspirou tirar a arte da imobilidade da parede e levá-la para o labirinto do mundo. Desde estão, essa ousada e importante diretriz definida para o espaço expositivo de Oskar Metsavaht está em prática. A proposta seguiu seu curso com a exposição Experienza Live Cinema, de Raul Mourão e Cabelo, que ao longo das quatro semanas de julho transformou o espaço em uma instalação performática e participativa. Sob a influência de HO, o studio coloca agora em cena sua grande interlocutora, Lygia Clark. Com curadoria de Felipe Scovino, Ale Clark e Carolyna Aguiar, o projeto Respire Comigo não se apresenta como uma exposição-padrão. Fiel ao espírito de Lygia Clark e de HO, cujos experimentos eram em grande parte acompanhados de elaborações teóricas em textos e poemas, a mostra será composta de escritos, diários, encontros práticos e teóricos como proposições, experiências, encenações e debates sobre o trabalho da artista e seus desdobramentos na contemporaneidade. O projeto marca o início das comemorações do centenário de Lygia Clark, que em 2020 terá mostras no Guggenheim Bilbao em março, Arco Lisboa em maio e na Peggy Guggenheim Collection – Veneza em julho. PA

FOTO: CORTESIA ASSOCIAÇÃO CULTURAL SELECT.ART.BR SET/OUT/NOV 2019 O MUNDO DE LYGIA CLARK

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M S Ã O PA U L O

FLÁVIO DE CARVALHO Individual, até 19/10, Galeria Almeida e Dale, Rua Caconde, 152 almeidaedale.com.br A multiplicidade da prática de Flávio de Carvalho (1899-1973) contribuiu para um alargamento da compreensão das possibilidades do fazer artístico – que, no seu caso, reúne uma postura experimental, utópica e ao mesmo tempo racional – assim como do papel do artista na sociedade. A dimensão monumental de sua atuação multidisciplinar está expressa em um panorama na Galeria Almeida e Dale, cobrindo cinco décadas de atuação como pintor, escultor, arquiteto, cenógrafo, designer, jornalista, escritor e dramaturgo.

Com curadoria de Kiki Mazzucchelli, a mostra esteve em cartaz na Sotheby’s S2 Gallery, em Londres, e tem fôlego institucional, apresentando desenhos, pinturas, ilustrações, performances e projetos arquitetônicos, entre outros suportes, linguagens e formas, produzidos entre 1930 e 1970. Entre os destaques do “pai do happening no Brasil”, segundo definição de um jornal de 1956, a mostra traz desenhos (ao lado, ilustração do

livro Experiência nº 2, 1931) e diversos registros da obra New Look (Experiência nº 3). A perambulação do artista pelo centro de São Paulo vestindo minissaia plissada e sandálias, desafiava, já em 1956, padrões de comportamento, constituindo “o primeiro grito de nivelamento dos sexos no setor da moda”, segundo texto de jornal. À luz de 2019, vale pensar o que o “antropófago ideal” Flavio de Carvalho (segundo definição de Oswald de Andrade) teria a dizer sobre a quebra do padrão binário da performatividade de gêneros. LM e PA

FOTO: CORTESIA GALERIA ALMEIDA E DALE

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Terça a sábado, das 10h às 19h. Domingos e feriados, das 10h às 17h ATÉ 27.10 | EXPOSIÇÃO GRATUITA

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RIO DE JANEIRO

SOBRECÉU Individual de Maria Laet, de 14/9 a 24/11 , Galeria do Lago – Museu da República, Rua do Catete, 153 museudarepublica.museus.gov.br Na série Sobrecéu, a artista Maria Laet produz fotogramas em chapas de alumínio para registrar os interstícios de luz que passam pela copa das árvores. As imagens resultantes evocam céus serenos e luminosos, como uma busca por captar experiências efêmeras e lidar com materiais diáfanos. “As chapas vêm emulsionadas de fábrica, é um processo industrializado sobre o qual não tenho controle, por isso o azul e essa imagem que fica tão parecida com o céu e com as nuvens não foi planejado. A chapa passa por um revelador e água, e a principio se mantém. O azul vai aos poucos indo embora, a chapa fica verde, depois um tipo de dourado, e depois não sei dizer. É um processo que pode acontecer em alguns dias ou levar anos”, diz a artista à seLecT. LM

S Ã O PA U L O E L A G U N A

MOVE CINE ARTE Festival de cinema, de 17/9 a 27/9 | movecinearte.com O Move Cine Arte foi fundado em 2012 com o objetivo de criar diálogos entre as artes visuais e o cinema.

O festival foca na divulgação de vídeos, filmes experimentais de arte e sobre arte, incluindo retratos de processos criativos, biografias de artistas ou discussões sobre linguagens artísticas.

Com curadoria do cineasta, escritor e professor André Fratti Costa e do diretor de arte e curador italiano Steve Bisson, foram selecionados 19 filmes de 14 países. O festival de cinema de arte ocorre em diversos países e sua passagem pelo Brasil acontece em setembro de 2019. O conjunto selecionado será exibido gratuitamente entre 17 e 24/9 na cidade de São Paulo, no MIS, Faap, Espaço Marieta, IAB e Instituto Italiano de Cultura, e depois passa dois dias em Laguna, Santa Catarina. Entre os cineastas selecionados estão Calliopi Beku (Grécia), Lei Yuan Bien (China) (na foto, still do curta-metragem A Dance For Ren Hang, de 2018), e Matias Lancetti (Brasil), entre outros. LM

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FOTOS: DIVULGAÇÃO

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Photograph taken at Miami Children’s Museum

December 5 – 8, 2019 44_Da hora.indd 23

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RIO DE JANEIRO

RESPIRAÇÃO | 15 ANOS OPAVIVARÁ! de 14/9 a 17/11, Casa-Museu Eva Klabin, Av. Epitácio pessoa 2480, www.evaklabin.org.br

O RESPIRAÇÃO, da Casa-Museu Eva Klabin, é um capítulo da his-

Foi uma experiência fabulosa porque solicitou de mim uma

tória da arte contemporânea. Aos 15 anos, atinge uma marca de

prática radical de curadoria (de um quase-artista), já que

longevidade que o diferencia da maioria das iniciativas culturais

os artistas não estavam vivos para fazer a intervenção.

no Brasil. O curador Marcio Doctors (no alto, com trabalho de

Note, o RESPIRAÇÃO não é só uma proposta de site-specific,

Regina Silveira) comemora com intervenção do OPAVIVARÁ! e

como a maioria das pessoas pensam, é uma proposta de in-

fala sobre a vontade de instaurar uma residência para escritores.

tervenção. Acho que o que ainda falta são intervenções de cineastas, fotógrafos e escritores. De alguém que trabalhe com

seLecT: Nesses 15 anos de oxigenação da coleção, quais

arquivo também. Cheguei a desenvolver um projeto de resi-

as surpresas? Algo escapou ao previsto e ao controle?

dência de um mês para escritores e fotógrafos. Eu acho que

Marcio Doctors: Costumo brincar dizendo que o homem plane-

seria incrível. Textos escritos a partir de uma experiência na

ja e Deus ri. Acredito mesmo nisso. Sou sempre muito aberto

casa, em dobradinha com fotógrafos. Os artistas trabalha-

às propostas dos artistas. Evidentemente que existem restri-

riam à noite, enquanto a casa estivesse fechada para o pú-

ções. Afinal, estamos lidando com uma coleção e um museu que

blico, e sairiam na manhã seguinte, quando o expediente

não são um cubo branco. E a desconstrução desse espaço muse-

começasse. O produto final seria um livro. Seria uma desco-

ológico é o desafio curatorial mais fascinante. Certas ideias são

berta. Vale lembrar que Eva Klabin trocava o dia pela noite.

inviáveis. É um jogo de negociação. E o que me impressiona são as soluções que os artistas encontram para ultrapassar as limi-

Como será a intervenção do coletivo OPAVIVARÁ!?

tações. É a potência inventiva da arte. Alguns trabalham no fio da

Vai ser algo muito especial. Queria comemorar o RESPIRAÇÃO

navalha, ou porque a obra ou o sentido da obra exigem. Mas uma

15 ANOS, com muita festa e alegria, pela razão óbvia de ser um

coisa que me surpreendeu foi uma interpelação que tive numa

aniversário, mas também porque queria um artista que injetasse

conferência que fiz sobre o RESPIRAÇÃO no Museu Nacional de

oxigênio novo não só na casa-museu, mas no RESPIRAÇÃO e que

Belas Artes, quando me questionaram sobre a minha irresponsa-

levantasse o astral da cidade. Tudo confluiu para o OPAVIVARÁ!

bilidade de permitir que na intervenção Estabilidade Provisória, do

Ele é irreverente, transgressor e tem excelente bom humor. São

Chelpa Ferro, fosse colocado um vaso chinês se equilibrando no

sérios, sem serem sisudos. É uma síntese do espírito carioca e

limite da quina da borda de uma papeleira inglesa, estilo Queen

do espírito oswaldiano: invenção e alegria. A alegria é a prova

Anne, do século 18. A verdade desarmou a preocupação do es-

dos nove. Como para o OPA não existe festa sem comida, que-

pecialista em conservação e restauro, respondi que era um vaso

riam porque queriam trazer comida para o interior da casa. Isso

falso comprado na Rua da Alfandega. Foi uma gargalhada só...

é impossível. É uma regra de ouro. A solução veio quando propuseram a criação de uma bolha, onde o ato de se alimentar seria

Que territórios o RESPIRAÇÃO ainda tem por percorrer?

musealizado. Da mesma maneira que a casa-museu é a musea-

Esse é o grande desafio: como evitar que a proposta do RES-

lização dos pertences de uma vida, eles propuseram musealizar

PIRAÇÃO não perca fôlego. Só injetando mais oxigênio. Nos

o ato mesmo de viver: comer. Lembrando que o que infla uma

últimos dois anos, decidi radicalizar, passando a trabalhar

bolha é o ar. Ela RESPIRA. PA

com obras fechadas, como a de Krajcberg e Bispo do Rosário.

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SET/OUT/NOV 2019

29/08/2019 15:10

Seja patrono e apoie a Flip O Programa de Patronos da Flip é um plano de mecenato voltado a pessoas físicas que desejam contribuir para a realização da Festa. Ao apoiar a Flip, o patrono tem benefícios como ingressos, acesso preferencial no auditório do Programa Principal e convites para Eventos Flip.

Saiba mais no site: flip.org.br/seja-patrono

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27/08/2019 18:36

S Ã O PA U L O

WRONG SO WELL Retrospectiva de Carlos Moreira, até 27/10, Espaço Cultural Porto Seguro, Al. Barão de Piracicaba, 610 espacoculturalportoseguro.com.br Com curadoria de Fábio Furtado, Regina Martins e Rodrigo Villela, a exposição traz uma retrospectiva do trabalho do fotógrafo paulistano Carlos Moreira e reúne 400 obras feitas entre 1977 e os anos 2000. A mostra divide-se entre quatro eixos, dos quais dois são de trabalhos inéditos, mais recentes, graças a uma pesquisa dos curadores no acervo do artista. Moreira é um dos grandes nomes da fotografia de rua no Brasil e entre seus registros é possível identificar diversas cidades, como São Paulo (acima, fotografia, 1972), Santos, Guarujá, Rio de Janeiro, Salvador, Buenos Aires, Tóquio, Paris e Havana. Durante sua trajetória, passou pelo Grupo Novo Ângulo, integrado por Alberto Martinez, Daniel Riva, José Reis Filho, Paulo Santiago e Marilyn Tinney, que se dedicava ao contato intenso com a rua e suas personagens, tendo como referência a produção do francês Henri-Cartier Bresson e da cooperativa internacional de fotógrafos Agência Magnum, que funcionou em Nova York, Paris, Londres e Tóquio. LF

S Ã O PA U L O

É TARDE, MAS AINDA TEMOS TEMPO Individual de Ana Teixeira, até 29/10, Centro Universitário Maria Antônia, R. Maria Antônia, 258 mariantonia.prceu.usp.br

Com curadoria de Galciani Neves, a mostra reúne diferentes registros de ações realizadas em espaços públicos ao longo da trajetória da artista paulistana Ana Teixeira, que utiliza a conversa como material, tema e procedimento de sua pesquisa poética. Como uma retrospectiva de sua produção dos últimos 20 anos, o projeto reafirma o encontro como um dos pilares centrais da pesquisa da artista (acima, a instalação Cala A Boca Já Morreu, 2019). Ana Teixeira enfatiza os acontecimentos e o contato – com o outro, consigo – em uma recusa a produtos finais.

Durante a exposição, a artista realizará as ações Outra Identidade e Escute!, nas quais incita o público a repensar como superar as dificuldades sociais atuais. LM

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SET/OUT/NOV 2019

15/09/2019 12:24

FOTOS: CARLOS MOREIRA/ CORTESIA DA ARTISTA/ LUIZ BRAGA, CORTESIA GALERIA LEME AD

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RIO DE JANEIRO

ONTEM, HOJE, AGORA Manjar, 20/9, das 17 às 4h, Solar dos Abacaxis, Rua Cosme Velho, 857, https://pt-br.facebook.com/solardosabacaxis/ Os Manjares do Solar dos Abacaxis são “encontros experimentais de arte e liberdade” que acontecem ao longo de uma tarde e uma noite e se encerram no clarear do dia seguinte. Partindo do princípio de um adinkra (vocabulário de símbolos do povo Akan da atual região de Gana), chamado Sankofa, o Manjar Ontem, Hoje, Agora, com curadoria de Catarina Duncan, conta com obras apresentadas em edições anteriores. “É uma forma de rever o que já passou por esse espaço e mostrar um novo olhar”, diz a curadora. A noite traz uma série de encontros e práticas, incluindo Yoga, Roda de Samba, passeios pelo jardim e culmina na grande festa. O coletivo 01.01 faz um Caruru, oferecido aos Ibejis, entidades gêmeas do povo Ketu que, por serem crianças, são ligadas a tudo que se inicia e brota: a nascente de um rio, o nascimento dos seres humanos, o germinar das plantas. Essa simbologia do renascimento corrobora a construção de um futuro sustentável para o Solar. Sob a coordenação de Bernardo Mosqueira, o espaço busca apoiadores para consolidar seu projeto institucional, transformando-se em centro de experimentação e resistência, incluindo exposições de longa duração, ateliê, residências, midiateca e parque público. PA MADRI

LINDALOCAVIEJABRUJA Individual de Sara Ramo, até 2/3/2020, Museo Reina Sofía, Calle de Santa Isabel, 52 | museoreinasofia.es A artista espanhola que há anos vive entre São Paulo e Madri apresenta exposição no tradicional Museo Reina Sofía, na Espanha. Sara Ramo ocupa os espaços Sabatini Building e o Protocol Room da instituição com uma proposta que pretende revelar sua percepção sobre as implicações e dificuldades de ser uma mulher. O título da exposição congrega, em espanhol, as palavras linda, louca, velha e bruxa, que somatizam adjetivos bastante determinantes da experiência feminina. As palavras remetem ao movimento de perseguição e caça às bruxas ocorrido entre os séculos 15 e 18, ao diagnóstico

S Ã O PA U L O

pseudomédico da histeria feminina usado durante o século 19 e aos novos modos

CENAS DE CASA

de opressão da mulher baseados em ideais de beleza e eterna juventude. Sara Ramo

Paulo Nimer Pjota, até 29/11,

problematiza essas questões a partir de intervenções no espaço, instalações e um vídeo

Projeto Caixa de Pandora, visitas

(abaixo, Una y Otra Vez, 2019), que permanecem em exibição até março de 2020. LF

mediante agendamento | kuraarte.com.br Dez telas-objeto e uma grande instalação de Paulo Nimer Pjota dialogam com a coleção privada da família Yunes na nova edição do Projeto Caixa de Pandora, com curadoria de Camila Yunes Guarita. Cenas de Casa traz trabalhos inéditos desenvolvidos pelo artista paulista a partir de uma imersão na Coleção Ivani e Jorge Yunes, formada por peças do século 2 a.C. até os anos 1970. Edições anteriores do projeto coordenado pela Kura Arte envolveram os artistas Ana Dias Batista e Barrão. PA

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SET/OUT/NOV 2019

FOTOS: DING MUSA, CORTESIA BERGAMIN & GOMIDE/ JOAQUÍN CORTÉS, ROMÁN LORES, MUSEO CENTRO DE ARTE REINA SOFÍA/ CORTESIA KURA ARTE

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RIO DE JANEIRO

ARTRIO 2019 Feira de arte, de 18/9 a 22/9 Marina da Glória, Av. Infante Dom Henrique, s/n | artrio.com A 9ª edição da Feira Internacional de Arte do Rio de Janeiro tem como foco principal a valorização da produção artística brasileira. Foi diante desse mote que o comitê curatorial – formado pelos galeristas Alexandre Gabriel, Anita Schwartz,

Elsa

Ravazzolo,

Eduardo

Brandão e Max Perlingeiro – selecionou galerias

para

participar

dos

mais

tradicionais programas do evento, que são o Panorama, destinado a atuações mais estabelecidas no mercado de arte moderna e contemporânea, e o Vista, dedicado a galerias com até dez anos de existência. Além disso, a feira dá seguimento aos quatro programas Brasil Contemporâneo, Solo, Palavra e Mira, que é o setor dedicado a artistas que utilizam o vídeo como plataforma. Na sua terceira edição, o Mira tem curadoria de Victor Gorgulho e traz filmes realizados entre 2011 e 2019. “São filmes de artistas brasileiros e estrangeiros que lançam olhares singulares e desafiadores em torno de tópicos tão diversos – ainda que absolutamente interligados – como corpo, identidade e distopias”, diz o curador à seLecT. Entre os trabalhos está Ano Branco (2013), de Luiz Roque, e A Cristalização de Brasília (2019) (acima), de Guerreiro do Divino Amor.

A videoarte é uma das linguagens artísticas mais desafiadoras de se comercializar, sendo bastante significativo que uma feira de arte dedique um programa a ela. “Acredito que o filme e o vídeo, enquanto mídias, estão hoje mais do que estabelecidos como um campo fértil para a articulação de ideias e pensamento, dentro de um cenário global da arte contemporânea”, pensa Gorgulho. LF

RIO DE JANEIRO

LEONILSON POR ANTONIO DIAS – PERFIL DE UMA COLEÇÃO Exposição individual, 13/9 a 16/11, Pinakotheke Cultural, Rua São Clemente, 300 | pinakotheke.com.br Depois da magnífica Estética de uma Amizade, projeto composto de mostra e livro a respeito da relação entre Alfredo Volpi e Bruno Giorgi, a Pinakotheque Cultural aborda mais uma correspondência entre artistas. “Este ano fazemos 40 anos e comemoramos falando de amizades”, diz Max Perlingeiro à seLecT. A nova exposição reúne desenhos e pinturas do artista Leonilson (1957-1993) (à esq.

Sem Título, circa 1987), que pertenciam à coleção de Antonio Dias (1944-2018). “É uma dívida que eu tinha com Antonio. Leo tornou-se artista quando Antonio o apresentou a Achille Bonito Oliva, em Milão”, diz Perlingeiro. Os artistas se conheceram em 1981 e, além da relação de amizade entre ambos, Dias foi figura importante na formação do artista mais jovem, em cuja obra é possível perceber elementos formais, temas e referências à obra do veterano, como uma figuração esquemática ou a paleta de cores saturadas. A exposição é acompanhada de um livro com textos de Paola Chieregato e Max Perlingeiro e uma entrevista de Luiz Zerbini, amigo de Leonilson. A próxima mostra desta série afetiva abordará a relação entre Tunga e seu pai, o escritor Gerardo Mello Mourão. PA

FOTOS: CORTESIA ARTRIO/ JAIME ACIOLI, CORTESIA PINAKOTHEQUE CULTURAL

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06/09/2019 10:56

S Ã O PA U L O

SOMOS MUIT+S: EXPERIMENTOS SOBRE COLETIVIDADE Exposição coletiva, até 28/10, Pinacoteca de São Paulo, Praça da Luz, 2 | pinacoteca.org.br “É preciso surgir na Europa um movimento que, com seu ímpeto renovador, remova os muros entre Oriente e Ocidente e supere o abismo entre Norte e Sul”, escreveu o artista alemão Joseph Beuys (1921-1986) no texto Conclamação à Alternativa, publicado em 1978. Uma das principais figuras da História da Arte do pósGuerra, o artista ficou conhecido pelo conceito de escultura social, que colocava o ser humano como um escultor de plásticas sociais, que pode criar, por meio de ações e objetos, novas estruturas para uma sociedade em crise. A exposição Somos Muit+s: Experimentos Sobre Coletividade retoma a investigação de Beuys e traz um conjunto de suas obras em diálogo com trabalhos de Hélio Oiticica, Maurício Ianês, Mônica Nador e Jamac, Coletivo Legítima Defesa, Rirkrit Tiravanija, Tania Bruguera (à esq., exercício da Escola de Arte Útil, 2003-2017) e Vivian Caccuri. A coletiva tem curadoria de Amanda Arantes, Fernanda Pitta e Jochen Volz e reúne nomes cujas práticas artísticas são pensadas a partir do exercício coletivo. Um dos destaques da mostra é a instalação de Beuys Honigpumpe am Arbeitsplatz – em português, Bomba de Mel no Local de Trabalho – de 1974-1977, que traz 150 quilos de mel como símbolo do produto do trabalho coletivo. LF

RIO DE JANEIRO

CAMPO Exposição coletiva, de 25/8 a 20/10, EAV Parque Lage, Rua Jardim Botânico, 414 | eavparquelage.rj.gov.br O curador Ulisses Carrilho propõe a ideia de campo como espaço de forças dinâmicas para convidar artistas que são ex-alunos da Escola de Artes Visuais do Parque Lage, refletindo sobre a noção de espacialidade em suas obras e suas relações com a escola. Entre as obras escolhidas para a mostra estão esculturas de tecido de Ernesto Neto que assumem sua forma pela ação da gravidade; uma série de pinturas que representam piscinas de Adriana Varejão (à dir., Ruína Modernista II, 2018); uma instalação de Beatriz Milhazes que transpõe para o espaço as formas e cores de sua produção pictórica; monotipias de Luiz Zerbini feitas a partir de folhas de árvores; uma parede de blocos de papel feitos com catálogos de exposições picados de Daniel Senise e roupas e adereços absurdos de Laura Lima. Cada artista participa com uma obra que reflete aspectos centrais de sua compreensão do espaço e como sua passagem pela escola afetou sua produção. Entrevistas com os artistas realizadas em público e uma plataforma de difusão dos conteúdos produzidos completam a programação. LM

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SET/OUT/NOV 2019

FOTOS: PAULA ALZUGARAY/ EDUARDO ORTEGA, CORTESIA EAV PARQUE LAGE

02/09/2019 15:43

ITU

BISPO DO ROSÁRIO: AS COISAS DO MUNDO Exposição individual, a partir de 7/9, Fábrica de Arte Marcos Amaro, R. Padre Bartolomeu Tadei, 9 | fmarte.org

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A mostra, com curadoria de Ricardo Resende, reúne trabalhos de Artur Bispo do Rosário na qual o artista utiliza tecidos e objetos industriais vindos de contextos operários, em procedimentos seriais que também têm como lastro social o modo como os camelôs organizam seus produtos. Objetos apropriados recobertos com fios têm suas funções bordadas em destaque, ora com a grafia desconstruída, ora com termos escritos com a sonoridade da linguagem coloquial ou palavras incompletas: na pá de lixo lê-se “pa de lixo”, na ratoeira lê-se “ratueira”, e assim por diante. Em outra série, podemos perceber um “impulso catalogador” na obra de Bispo: objetos (à esq., Chapéu de Palha, s/d) são organizados com rigor formal e cromático sobre algum suporte plano. Como uma exposição de longa duração, as peças de Bispo estarão em contato com obras de outras artistas, como Nazareth Pacheco, Louise Bourgeois, Sonia Gomes e Carmela Gross, presentes na Coleção Marcos Amaro, promovendo um diálogo entre individuais simultâneas. LM

S Ã O PA U L O

CAIACA: PINTURAS RECENTES Individual de André Ricardo, até 5/10, Galeria Pilar, Rua Barão de Tatuí, 389 | galeriapilar.com Em sua terceira exposição individual na Galeria Pilar, com texto de Claudinei Roberto da Silva, o artista André Ricardo apresenta uma série de trabalhos em que figuras esquemáticas – um barco, um vulcão, um joão-bobo ou um pássaro – são pintadas com têmpera a ovo sobre tela ou madeira, em cores caiadas ou saturadas, ora em passagens tonais, ora com contrastes vibrantes (à dir., Fachada Com Pôr-do-Sol, 2019). Sua pintura conjuga referências à arte de matriz construtiva e ao expressionismo abstrato, assim como citações a elementos de uma cultura urbana popular, que vai de portas de borracharias a brinquedos de madeira. O título da exposição é apropriado de um dos primeiros balbucios ditos pela filha do artista. Quase onomatopeico, quase uma palavra, “caiaca” replica a dinâmica das pinturas, que transitam livremente entre a figuração e a abstração, centro e periferia, colocando esses supostos binômios em xeque. LM

FOTOS: CORTESIA MUSEU BISPO DO ROSÁRIO ARTE CONTEMPORÂNEA E FUNDAÇÃO MARCOS AMARO/ EVERTON BALLARDIN, CORTESIA GALERIA PILAR

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15/09/2019 12:43

PA R I S

NOUS LES ARBRES Exposição coletiva, até 10/11, Fundação Cartier, Boulevard Raspail, 261 | fondationcartier.com Dando continuidade à programação dedicada a questões ecológicas, a exposição Nous Les Arbes, que em português significa Nós as Árvores, reúne na institutição francesa artistas, botânicos e filósofos, a partir do interesse estético e científico pelas árvores e suas relações com o ser humano. Com artistas como Claudia Andujar, Johanna Calle, Alex Cerveny, Giuseppe Penone, Santídio Pereira, Miguel Rio Branco e Luiz Zerbini (acima, vista da exposição), o projeto conta com curadoria de Bruce Albert, Hervé Chandès e Isabelle Gaudefroy, em uma busca interdisciplinar, internacional e intergeracional de levantar a discussão sobre aspectos como comunicação, memória e inteligência das plantas, em um momento de desmatamento em larga escala e crise ambiental sistêmica. Além de desenhos, pinturas, esculturas e filmes, uma instalação no jardim da instituição coloca o visitante em contato com o espaço externo e um catálogo amplia as fontes de pesquisa sobre o assunto. LM

RIO DE JANEIRO

TODAY WE FIND OURSELVES AT AN IMPASSE Individual de Sarah Morris, até 19/10, Carpintaria, Rua Jardim Botânico, 971, http://fdag.com.br/carpintaria/ Arquivos de áudio são o ponto de partida para oito pinturas inéditas e pôsteres de cinema são a base de seis desenhos que Sarah Morris apresenta em sua segunda individual no Brasil. Se em séries anteriores Morris usou como referência a arquitetura moderna, a cartografia e o design, na série de pinturas Sound

Graph (2019), ela constrói abstrações geométricas a partir de arquivos digitais e gráficos sonoros. Os áudios da era Lava Jato brasileira não passaram incólumes aos ouvidos da artista britânica. A tela Num Grande Acordo Nacional (2019) (à esq.) representa visualmente a gravação do diálogo entre o exsenador Romero Jucá e o empresário Sérgio Machado antes do

impeachment da presidente Dilma Rousseff, em 2016. PA

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SET/OUT/NOV 2019

FOTO: ACERVO MAM RIO

27/08/2019 18:36

LY O N

15º BIENNALE DE LYON – WHERE WATER COMES TOGETHER WITH OTHER WATER Fagor Factory, mac Lyon, Central Peninsula.

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De 18/8/19 a 5/1/20 | www.labiennaledelyon.com A 15ª edição da Bienal de Arte Contemporânea de Lyon, na França, foi concebida como um ecossistema de interações entre paisagens políticas, poéticas, estéticas e ambientais. “A ideia é não pensar a paisagem como um tema, mas a exposição como uma paisagem”, diz Yoann Gourmel, da equipe curatorial do Palais de Tokyo, responsável pela mostra. A exposição principal é composta de 55 artistas de diferentes gerações e nacionalidades, sendo a maior parte deles convidada a realizar obras site specific. Mas o evento se destaca pela formação de redes com diversas outras instituições e uma programação ampliada em ações internacionais, como Effondrement des Alpes (à dir.), um projeto do Centre de la Photographie Genève com a participação da artista brasileira Mabe Bethonico, atualmente pesquisadora da École Superieure d’Art Annecy Alpes, na Suíça. “A imagem que fazemos dos Alpes é de uma cadeia de montanhas estável. Mas os Alpes se transformam constantemente, desde sempre, com camadas de gelo que recuam e invadem áreas ao longo dos séculos, causando quedas, quebras e soterramentos”, diz Bethonico à seLecT. “Minas Gerais foi chamada de Alpes tropicais ou trópicos Alpestres, por Martius e Spyx. Nesse momento de effondrement político mundial e ambiental planetário, encontro na lama um elemento de ligação entre momentos e lugares.” PA

S Ã O PA U L O

O QUE NÃO É FLORESTA É PRISÃO POLÍTICA Exposição coletiva, a partir de 8/9, Galeria Reocupa, Rua Álvaro de Carvalho, 427 | facebook.com/Galeria-reocupa A Galeria Reocupa reativa o antigo saguão do edifício onde está a Ocupação 9 de Julho, marcando um posicionamento de resistência. A exposição O Que Não É Floresta É Prisão Política tem dois pontos de partida: o pensamento de que a floresta é uma fonte de vida na qual todos os seres são dotados de alma e o livro Pequena Prisão, de Igor Mendes, que relata experiência no cárcere por conta de sua participação nas manifestações contra a Copa do Mundo de 2014. Em consonância com o esforço da Ocupação, o projeto busca estabelecer um espaço comum como crítica às diversas manifestações do biopoder na vida social. Como uma curadoria coletiva e auto-organizada, a exposição conta com a participação de cerca de 50 artistas, entre os quais Cinthia Marcelle, Débora Bolsoni, Erica Ferrari, Georgia Kyriakakis, Gustavo Torrezan, Livia Aquino, Mariana Lacerda, Nuno Ramos, Rodrigo Bueno, Rochelle Costi, Renata Lucas e Traplev, entre outros, que apresentarão obras adaptadas ou pensadas para o contexto da Ocupação. A mostra é dedicada a Preta Ferreira, Rafael Braga, aos povos originários da floresta e a todos os que lutam pelo bem comum. LM

FOTOS: LUC BOEGLY, CORTESIA FONDATION CARTIER/ CORTESIA CARPINTARIA/ EDOUARD FRAIPONT

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CLAUDIA ANDUJAR: A LUTA YANOMAMI Org. Thyago Nogueira, Instituto Moreira Salles, 336 págs., R$ 134,50

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O catálogo foi feito por ocasião da exposição de Claudia Andujar no IMS e traz textos do curador Thyago Nogueira

A METAMORFOSE

e do antropólogo Bruce

Franz Kafka, Antofágica,

Albert, uma cronologia

232 págs., R$ 37,46 O livro marca o lançamento da nova editora Antofágica e republica o clássico de Franz Kafka com tradução inédita de Petê Rissatti e 93 ilustrações do artista e escritor Lourenço Mutarelli. A edição também traz ensaio de Flavio Ricardo Vassoler recontextualizando a obra para o momento atual.

detalhada e reprodução de fotografias de séries como Catrimani (1971-1977) e Marcados (1981-1984).

THE BEST OF MR. CHAO – A FUTUROLOGIST COLLECTION De Guilherme Gerais. Editora Madalena, 174 págs., R$100, edição de 200 O livro poderia ser descrito como o catálogo raisonée

MEMÓRIA DA AMNÉSIA: POLÍTICAS DO ESQUECIMENTO

da coleção de objetos estranhos e maravilhosos

GREGORI WARCHAVCHIK – DESIGN E VANGUARDA NO BRASIL

NAZARETH PACHECO

A artista, professora e pesquisadora

De Jayme Vargas, Editora

Org. Regina Teixeira de

reúne ensaios visuais e textuais so-

fotógrafo Guilherme Gerais,

Olhares, 144 págs., R$ 90

Barros, Alluci e Associados,

bre as políticas de preservação da

realizada na Royal School of

Com ensaios fotográficos de

216 págs., R$ 100

memória e as ações sistemá-

Arts, em Ghent, Bélgica, que

Ruy Teixeira, textos de Jayme

A publicação traz uma visão

ticas que as transformam em

utilizou como metodologia a

Vargas, assim como croquis

panorâmica e retrospectiva da

esquecimento. Criando um

investigação de descobertas

e documentos de Gregori

obra de Nazareth Pacheco e

contraponto entre ruína e futuro,

Warchavchik, a publicação

reúne textos de Ivo Mesquita,

aponta como os desmontes

reúne um amplo histórico

Tadeu Chiarelli, Moacir dos

de hoje repetem as políticas do

A narrativa não linear atra-

da obra do arquiteto

Anjos e Cauê Alves, entre

esquecimento aplicadas no Brasil

vessa conceitos de ciência,

tema do livro.

outros críticos.

desde a colonização.

De Giselle Beiguelman. Edições Sesc São Paulo, 248 págs., R$ 95

do pesquisador fictício e futurologista virtual Mr. Chao.

Mas trata-se do resultado da pesquisa de mestrado do

científicas em laboratórios de universidades locais.

tecnologia e ficção.

GRADA KILOMBA: DESOBEDIÊNCIAS POÉTICAS Ensaio Djamila Ribeiro, Pinacoteca de São Paulo, 160 págs.,R$ 90

MEMÓRIAS DA PLANTAÇÃO – EPISÓDIOS DE RACISMO COTIDIANO De Grada Kilomba, Cobogó, 260 págs., R$ 48 O catálogo da exposição da artista e escritora portuguesa Grada Kilomba, na Pina, traz roteiros e imagens das duas peças da série Ilusões, em que ela interpreta mitos gregos, Édipo e Narciso e Eco, desde um ponto de vista descolonizador, colocando em questão políticas da branquitude. Já Memórias da Plantação, o livro mais vendido na Flip 2019 e resultado de pesquisa de doutorado da autora, é uma compilação de episódios cotidianos de racismo, escritos sob a forma de casos psicanalíticos. As duas publicações integram um projeto maior, já que, para Kilomba, “escrever é um ato de descolonização”.

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SONHOS QUE TRANSFORMAM

Nesse verdadeiro Dia do Sonho, funcionários das companhias dedicaram tempo e atenção às crianças de comunidades socialmente vulneráveis, participando das oficinas educativas, de doação de brinquedos e colocando a mão na massa, preparando as refeições para a garotada.

O trabalho voluntário tem um valor inestimável para o desenvolvimento pessoal e profissional. São vivências e conexões transformadoras em que a empatia e o respeito às diferenças ajudam a ampliar a visão acerca do mundo em que vivemos.

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IN PRESS PORTER NOVELLI

O Programa de Voluntariado de Lojas Americanas e B2W Digital desenvolveu mais uma ação para transformar vidas, dessa vez em parceria com a ONG Sonhar Acordado.

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A C E R V O S I TA Ú C U LT U R A L

EXPEDIÇÕES, RESIDÊNCIAS, ARQUIVOS

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O Itaú Cultural viabiliza não apenas projetos de residências artísticas, mas também a sua documentação, descentralização e discussão histórica

VERBETES EXPEDIÇÕES ARTÍSTICAS E CIENTÍFICAS DO SÉC. 19 O ano de 1808 é considerado um marco na história da investigação científica nacional em razão da vinda de D. João VI (1767-1826) e da corte portuguesa para o Rio de Janeiro (...). Desde então, expedições artísticas e científicas foram realizadas para registrar e coletar espécimes naturais e objetos, sendo parte deles encaminhada a museus e instituições europeias. Teve início um ciclo de viagens e missões científicas que, ao lado das instituições culturais criadas pelo governo português instalado na colônia (...), deu um novo impulso ao desenvolvimento artístico e científico no Brasil (...). As facilidades de acesso trouxeram ao País viajantes que descreveram o ambiente natural e a vida social de então. O mais conhecido é o naturalista inglês Charles Darwin (1809-1882), que participou de uma expedição promovida pela Marinha inglesa (...). Outro importante evento de pesquisa e produção de pinturas documentais foi (...) a expedição de 1825, reunindo o desenhista-topógrafo Hercule Florence (1804-1879) e o pintor Johann Moritz Rugendas

Vista da Mãe D’Água (circa 1841), pintura de Felix Emile Taunay

(1802-1858).

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PROJETOS RESIDÊNCIA CIRCENSE Contemplados com o Rumos 2013-2014, os circenses Júnior de Oliveira e Nicole Rodrigues participaram de uma residência de dois meses na Bélgica, no Atelier Du

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Trapèze, com o acrobata russo Yuri Sakalov, para desenvolver a técnica do quadrante, um tradicional aparelho de acrobacias aéreas. O processo foi registrado em um blog e os conhecimentos adquiridos compartilhados em oficinas com os alunos da Escola de Circo de Londrina.

RUMOS 2015-2016 O Rumos 2015-2016 foi, talvez, uma das edições que mais selecionaram projetos de residências: tanto em instituições quanto em espaços independentes, na forma de trabalhos individuais ou coletivos, em espaços além do eixo Rio-São Paulo e em diversas linguagens. Entre eles, o artista Murilo Henrique Jacintho desenvolveu uma residência de quatro meses na Espanha, trabalhando na série Todas Mujeres, projeto parte da pesquisa sobre mulheres em situações desprivilegiadas. No projeto Morrinho, fundado por Cirlan Oliveira e Ranieri Dias, na comunidade do Pereirão, no Rio de Janeiro, em 1997, são desenvolvidas maquetes de comunidades e curtas-metragens com crianças de baixa renda. A participação no Rumos expandiu a possibilidade de realizar o trabalho em São Paulo, Brasília e Manaus, através de residências em diversas comunidades, com o objetivo de narrar o cotidiano local. Em 1988, o artista Helmut Batista fundou a residência Capacete como um espaço de intercâmbio e discussão sobre a cena cultural. Após cerca de 20 anos de atividades, a participação no projeto Rumos permitiu a documentação sistemática de sua história, gerando uma fonte de pesquisa primária sobre os mais de 400 artistas, curadores e pesquisadores que passaram pelo espaço.

CORPUS URBIS Residência de oito dias, realizada com a participação de mais de 30 artistas indígenas e não indígenas da região do Oiapoque, no extremo norte do Amapá, fronteira com a Guiana Francesa. O projeto foi selecionado pelo Rumos 2017-2018 como forma de expansão de um festival de performances e intervenções urbanas, coordenado por Cristiana Nogueira, que já contava com quatro edições. Foi realizada a produção de uma pintura no muro de uma paróquia local, além de apresentações de trabalhos e leituras de portfólios. Todo o processo foi documentado em vídeo.

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Links em bit.ly/residencias-itau

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CO LU N A M Ó V E L / GU I L H E R M E GU T M A N

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LOUCOS, RESIDENTES E OUTROS ARTISTAS Ali houve a formação dessa teia de professores/provocadores e de residentes, todos atentos a um fluxo específico das coisas. Estivemos mergulhados em um cotidiano novo, onde o trabalho, as conversas e os pensamentos se exemplo, é único porque implica o modo como cada sujeito amalgamavam naquilo que se vivia. Trabalhou-se muiexperimenta as pessoas e ainda o mundo; o nome próprio é to, mas, agora, já a uma certa distância da experiência, aquele que mais te interpela – se, na rua, um desconhecido vejo que a troca, que permitiu a constituição da teia, chama o seu nome, você olha de forma quase obrigatória. foi o elemento mais poderoso desse encontro. A expeDe algum modo, sempre diz respeito a você. O nome próriência foi fabulosa porque possibilitou que se pudesprio é um traço estrutural que delineia aquilo que somos. se fazer dessa teia uma espécie de trilho, sobre o qual foi Uma residência artística, cada uma delas com seu “nome possível deslizar. próprio”, também carrega esse elemento delineador do eu Contudo, nem sempre é possível permanecer no trilho. ou, ao menos, funciona como uma espécie de cidadela, em Penso, sobretudo, na loucura, cuja experiência, em seu mocujo porto cada residente pode ancorar. É também um lugar mento de crise, pode ter como imagem um caminho que se que permite o estabelecimento de laços e o desembarque desmancha e onde já não de trabalhos. Uma residênse pode mais seguir como cia abre a possibilidade da antes. Não só porque não construção de uma forma de há mais caminho, mas tamvida, de um “jeito”, de um bém porque o eu – antes “cada um” na teia de todos. compacto – se pulveriza, se Nesse modelo de experiência estranha e, de modo trágiartística reside-se como co, permanece em estado quem pousa por tempo de derrisão. breve, até o momento de se Esse tipo de experiência deslocar mais uma vez. Resinão é estrangeira à arte. dir é “morar por um tempo” Muito ao contrário, em al– é passagem. NaturalmenResidência São João, em São José do Vale do Rio Preto, RJ guns a arte e a loucura se te, são laços muito imporentrelaçaram de modo dramático e magnífico. No Brasil, tetantes, porque estabilizados nessa rede que se forma, mos o exemplo maior de Arthur Bispo do Rosário, mas penporém não são laços de permanência. so agora em outro louco, negro e nordestino, como Bispo, Talvez haja uma diferença entre “passar” e “atravessar” que também foi parar no Rio de Janeiro, para explodir a sua a experiência, dependendo da intensidade que cada um loucura pela cidade: Manuel Messias. obtém na jornada. Passar é como alguém que viaja de Messias foi um grande gravador, deixou enormes xilogratrem e, sem sair de seu assento, vê a paisagem pela janevuras, nas quais, cavando os seus delírios e alucinações na la. Já o atravessamento é diferente, ele supõe outra inmadeira, obtinha – pela materialização de sua angústia em tensidade, outra entrega, supõe que o residente palmilhe obra – algum sentido de estabilização. Messias encontrava o terreno, experimente as pessoas, o lugar, os trabana arte uma maneira de seguir absolutamente singular. Não lhos e, quem sabe, saia transformado por aquilo que era um trilho estável, era outro suporte, mas que lhe permipôde vivenciar. tia caminhar de novo. A criação espantosa que nasceu com Sei contar da experiência na Fazenda São João – uma resia loucura não foi sem custos. A vida e a arte fora dos trilhos dência artística proposta pela EAV – Parque Lage, então sob são radicalidades cruas. a direção de Lisette Lagnado. Nela mergulhei por uma seEm uma residência há trilhos. Mas o fluxo que ali se cria faz mana, em um conjunto tão diverso de ações que algo tinha deles trilhos soltos, capazes de enlaçar a estabilidade de um de acontecer; e aconteceu, sob as luzes da soberba hospitalugar afim ao disruptivo da criação em arte. lidade de Antônio Sobral.

AS RESIDÊNCIAS ARTÍSTICAS TRAZEM UM PARADOXO INTERESSANTE NO PRÓPRIO NOME, E TUDO QUE DIZ RESPEITO AO NOME IMPORTA REALMENTE. Um nome próprio, por

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CO LU N A M Ó V E L / LU C I A RA R I B E I RO

O COLECIONISMO DAS ARTES AFRICANAS

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E O SISTEMA DAS ARTES NO BRASIL: INTERAÇÕES RECENTES realizou a doação das mesmas para o museu. Segy atuou em um período em que o sistema das artes na cidade estava em processo de consolidação, tanto pelas fundações de algumas instituições ligadas às artes (MAM-SP, Masp, Bienal) como ge Yunes, com curadoria do pesquisador Renato Araújo. pela academia, no caso da Universidade de São Paulo. E foi A mostra apresenta cerca de 20 obras representativas das a pesquisa que levou outros agentes chamadas “artes tradicionais africado colecionismo a reunir obras africanas”. Geralmente, define-se por “artes nas. Marianno Carneiro da Cunha, um tradicionais africanas” a produção criados fundadores do MAE-USP, também da a partir das estéticas visuais vigencomprou obras com Ladislas Segy tes nesse continente durante o século e criou uma das principais coleções 19 e início do 20, período de efetivação de artes africanas do País. Rogério da colonização europeia. Assim como Cezar de Cerqueira Leite, professor as artes europeias, as produções africaaposentado do Instituto de Física da nas são diversas em aspectos culturais, Universidade de Campinas, também funcionais, estéticos e temporais, por reuniu um conjunto variado de objeisso há a necessidade do uso do plural tos das artes tradicionais africanas e ao referir-se a elas. o vinculou com o espaço acadêmico.

A Coleção Ivani e Jorge Yunes é uma Em 2012, a Pinacoteca do Estado de das que evidenciam esse recorte. EnSão Paulo apresentou a exposição Gêcontrar uma coleção com esse perfil nese e Celebração: Coleção de Peças dentro da elite paulistana não é novidaAfricanas do Acervo de Rogério Cerde. A coleção reunida pelo casal enconqueira Leite, demonstrando a ligação tra-se atualmente em um casarão da faFigura Ancestral (Tadep), séc. 20, Povo Mambila, Nigéria com o professor-colecionador e o inmília, localizado na região dos Jardins. teresse da instituição em ampliar os A alguns metros de lá está a Fundação temas presentes em suas exposições e coleções.

Cultural Ema Gordon Klabin, espaço que também possui ouEssas ações recentes entre o colecionismo das artes africanas e tra coleção das artes tradicionais africanas. O conjunto de 16 peças reunido por Ema Klabin, em diálogo com o marchand as instituições museológicas, sobretudo públicas, como o caso de Rogério Cerqueira Leite e a Coleção Ivani e Jorge Yunes, dee galerista húngaro Ladislas Segy, também se assemelha pelo material utilizado, a madeira, e pela região de origem, o Oesmonstram um interesse de mão dupla, tanto de colecionadores que querem expor seus objetos como de instituições que têm te africano. Segy foi um importante agente do mercado de arte desse tipo de peças aqui no Brasil. Através do casamenpercebido a necessidade e a urgência de ampliar os temas, as origens e as autorias presentes em seus acervos. O Masp tem to com Helena Segy, uma paulistana decoradora de origem elitista e ex-esposa de Henrique Mindlin, arquiteto e um dos sido um forte atuante nesse ponto. Desde que a atual diretoria assumiu o museu, diversas ações foram adotadas com o intuito intelectuais ligados à formação do ensino acadêmico na cidade, ele pôde intensificar o contato com os novos coleciode revisar e ampliar os debates presentes no acervo e em suas exposições. A busca por preencher tais lacunas torna-se cada nadores da cidade.

A coleção do Masp também possui peças comercializadas vez mais urgente e provavelmente possibilitará no futuro uma escrita menos eurocêntrica das artes. por Segy através do BankBoston, que posteriormente

NO ÚLTIMO DIA 4/7, O MUSEU OSCAR NIEMEYER INAUGUROU A EXPOSIÇÃO ÁFRICA, MÃE DE TODOS NÓS: CONEXÃO ENTRE MUNDOS, uma parceria com a Coleção Ivani e Jor-

FOTO: LUANA FORTES

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MUNDO CODIFICADO

RESIDÊNCIAS PÚBLICAS NO MUNDO 40

SE SÃO RAROS OS GOVERNOS QUE CONSTROEM SÓLIDAS POLÍTICAS DE PRESERVAÇÃO DE ACERVOS DE INSTITUIÇÕES MUSEOLÓGICAS, QUEM DIRÁ DEDICAR-SE À VALORIZAÇÃO DA ATIVIDADE ARTÍSTICA. Entre as iniciativas ao redor do mundo que promovem residências a artistas e curadores, são escassas aquelas que contam com financiamento público direto. Em contraste, existem muitas empresas privadas, espaços sem fins lucrativos e pessoas físicas – leiam-se grandes colecionadores – que financiam esse tipo de projeto, especialmente através de leis de isenção fiscal e/ou pela possível promoção de suas marcas.

A pesquisa a seguir evidencia que residências internacionais acontecem graças ao apoio direto de governos – sejam eles nacionais ou federais –, o que, por consequência, espelha quais países estão verdadeiramente preocupados em incentivar a produção cultural e o pensamento crítico. Entre elas, destaca-se atualmente apenas um programa brasileiro, recém-lançado, o que denota a instabilidade de nossas políticas públicas.

MAK (Desde 1995) - Los Angeles, EUA makcenter.org/residency-program ●

Residência de seis meses oferecida duas vezes ao ano para dois artistas e um arquiteto, mediante inscrição.

Fundada pelo Ministério Federal da Educação, Arte e Cultura da Áustria.

Cada residente vive em um apartamento denominado Mackey, do complexo residencial projetado pelo arquiteto vienense Rudolph Michael Schindler

Künstlerhaus Schloss Balmoral (Desde 1995) – Bad Ems, Alemanha balmoral.de

● ● Por ano, ocorrem duas residências de três meses e quatro de nove meses. ●

NKD (Desde 1998) – Dale i Sunnfjord, Noruega nkdale.no

●Residência de dois, três ou quatro meses para artistas, arquitetos e designers. ●

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Financiada pelo Ministério da Cultura da Noruega.● ●

Apoiada pelo Ministério da Ciência, Educação e Cultura da Alemanha.

●Acontece em um castelo de estilo neoclássico, construído em 1868.

Acontece em um centro cultural de 670 m², com elaborada infraestrutura, localizado em um pequeno vilarejo.

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Akademie Schloss Solitude (Desde 1990) – Stuttgart, Alemanha akademie-solitude.de ●

●50 a 65 vagas, a cada dois anos, para artistas de até 40 anos.

Mantida pela província alemã de Baden-Württemberg. ●

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Localizada em um castelo pós-barroco construído em 1764

Banff Centre (Desde 1935) – Alberta, Canadá banffcentre.ca

Infraestrutura sofisticada com residências para diversas áreas, incluindo pesquisa em curadoria e crítica.

Financiado pelo governo de Alberta a partir de programas públicos desenvolvidos no Canadá.

Bolsas-auxílio podem ser oferecidas de acordo com a necessidade.

The Studio Museum Artist-in-Residence (Desde 1968) – Nova York, EUA studiomuseum.org/artist-in-residence

Residência de 11 meses oferecida anualmente a três artistas emergentes. ●

Promovida pelo reconhecido museu do bairro do Harlem, em Nova York. ●

Foco em descendentes de latino-americanos ou africanos.

Boston Center for the Arts (Desde 1970) – Boston, EUA bcaonline.org ●

●● Residências de 12 semanas no Boston Center for the Arts.

Instituição mantida com apoio do The National Endowment for the Arts, agência federal independente dos Estados Unidos. ●

Estúdios privados em um edifício que acomoda cerca de 50 artistas. ●

FOTOS: ALAN FERGUSON/ CREATIVE COMMONS/ REPRODUÇÃO

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ARCUS (Desde 1994) – Moriya, Japão arcus-project.com 42

Combina o programa de residência artística com atividades direcionadas à comunidade local.

Espaços localizados dentro do centro de aprendizado Moriya Manabi-no-sato.

Fundada por iniciativa do governo da província de Ibaraki.

Iaspis (Desde 1996) – Suécia iaspis.com

Compreende 12 residências espalhadas pela Suécia, nove das quais se localizam em Estocolmo.

De Ateliers (Desde 1963) – Amsterdã, Holanda de-ateliers.nl

Fundada por artistas, chamava-se antes Ateliers’63, e promove residências de dois anos.

Recebe contribuição do Ministério da Educação, Cultura e Ciência da Holanda.

Programa internacional da agência governamental The Swedish Arts Grants Committee.

Busca a internacionalização da arte sueca e o diálogo entre artistas nacionais e estrangeiros.

Localizada no mais antigo edifício de escola de artes do país, projetado pelo arquiteto Bastiaan de Greef.

Comunitaria (Desde 2016) – Lincoln, Argentina comunitaria-argentina.org

Voltada para processos sociais ou artepolítica.

Produzida com apoio da Secretaria de Cultura e Educação de Lincoln.

Acontece em 11 localidades da cidade de Lincoln, na província de Buenos Aires, e dura duas semanas.

Taipei Artist Village (Desde 2001) – Taipé, Taiwan artistvillage.org

Oferece ateliês, por um a três meses, para cerca de 12 artistas.

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Compreende duas iniciativas de residências artísticas desenvolvidas pelo Departamento de Assuntos Culturais de Taipé.

Acontece em uma vila com edifícios históricos revitalizados.

FOTOS: RIENK TOORMAN/ SOLOMON/ CORTESIA FLAVIA MIELNIK

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Rijksakademie (Desde 1980) – Amsterdã, Holanda rijksakademie.nl Residência de um a dois anos, oferecida anualmente a cerca de 50 artistas.

Conta com financiamento do Ministério da Educação, Cultura e Ciências da Holanda, do fundo de Amsterdã para as artes (AFK) e da prefeitura da cidade.

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Estúdio e apartamento a partir de parcerias com agências especializadas.

Bolsa Funarte de Residências Artísticas nas Estações Cidadania-Cultura (Desde 2019) – Brasil funarte.gov.br Participantes residem por três meses em Estações Cidadania-Cultura, que são equipamentos públicos localizados em áreas de vulnerabilidade social em diversas cidades brasileiras.

Concede, por meio de processo seletivo, 18 bolsas de R$ 20 mil para brasileiros ou estrangeiros residentes no Brasil.

Lançada em junho de 2019 pela Fundação Nacional de Artes (Funarte), órgão do governo federal brasileiro.

U-jazdowski Residencies (Desde 2002) – Varsóvia, Polônia u-jazdowski.pl

Localizada em uma antiga residência real, acomoda de cinco a dez participantes de cada vez por períodos de um a três meses.

Financiada pelo governo de Varsóvia e organizada pelo Ujazdowski Castle Center for Contemporary Art.

Seleções feitas por convite ou recomendação de instituições parceiras.

Escuela FLORA (Desde 2016) – Bogotá, Colômbia arteflora.org Programa de estudos independentes baseado na prática do ateliê que dura de cinco a dez meses.

Apoiada pelo Ministério da Cultura da Colômbia.

Oferece ao participante um estúdio e, aproximadamente, US$ 500 por mês, para despesas de alojamento, alimentação etc.

FOTOS: REPRODUÇÃO/ BARTOSZ GORKA/ REPRODUÇÃO

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FOGO CRUZADO

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POR QUE VOCÊ PAGARIA POR UMA RESIDÊNCIA ARTÍSTICA?

LAURA BELÉM Belo Horizonte, 1974.

Vive e trabalha em São Paulo

Eu não pagaria por uma residência artística. Já participei de algumas, em países distintos, e nunca paguei para participar. Pelo contrário, muitas vezes as residências foram a maneira que encontrei de viabilizar meu trabalho e pesquisa. Como eu não contava com ajuda financeira de terceiros e tampouco podia depender do mercado, devido à natureza experimental e instalativa do meu trabalho, sempre optei por residências que pudessem viabilizar a minha estada num local, juntamente com uma bolsa de produção. No decorrer da minha carreira, concentrei-me em buscar programas que me possibilitassem esse tipo de suporte e que fizessem sentido para a minha pesquisa. Esses programas são mais competitivos, mas eles existem. O outro motivo é que entendo as residências justamente como lugares de fomento; locais que possam oferecer espaço, tempo, interlocução e financiamento para o artista se concentrar em sua produção e dar “voos” experimentais. No momento, estou participando como convidada de uma residência na Alemanha. Fui convidada pela Wildbad Art Residency, em Rothenburg ob der Tauber, para uma estada de três meses, com o propósito de criar uma escultura pública para o Parque Wildbad. Meu trabalho será uma instalação com elementos escultóricos e um áudio de quatro canais, que conta com a colaboração da poetisa germano-suíça Nora Gomringer. Nora e eu compartilhamos algumas questões, como memória e oralidade, e ela também se interessa pelo som. Estou muito feliz, pois, além dessa colaboração preciosa que nasceu nesta residência, este será o meu primeiro trabalho público permanente.

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PROJETOS AUTOINTITULADOS COMO RESIDÊNCIAS ARTÍSTICAS MUITAS VEZES COBRAM DO ARTISTA PARA QUE ELE POSSA PARTICIPAR DE SEU PROGRAMA – ÀS VEZES, ATÉ MESMO UMA TAXA DE INSCRIÇÃO. TEORICAMENTE, O QUE O ARTISTA RECEBE EM TROCA É UM ATELIÊ, MAIOR VISIBILIDADE E DIÁLOGOS PRODUTIVOS. SERÁ QUE ESSAS PROMESSAS DE FATO SE REALIZAM? A SEGUIR, ARTISTAS QUE JÁ PARTICIPARAM DE RESIDÊNCIAS DE ARTE RESPONDEM À PERGUNTA.

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BRUNO MENDONÇA

São Paulo, 1987. Vive e trabalha em São Paulo

Acho que essa questão das residências é algo que deve ser analisado caso a caso, pois envolve diversas camadas sociopolíticas e econômicas. Posso dar um exemplo bem prático sobre isso: quando fui residente, em 2017, de um espaço xis, inseri a residência dentro do orçamento do meu projeto para a Trienal de Artes do Sesc, pois havia para mim naquele momento essa necessidade. Ou seja, a atividade institucional pagava o espaço xis – que se inseria nesse formato de residências pagas. Mas, se fosse outro espaço (nacional ou internacional) que, infelizmente, não tivesse as mesmas articulações e dependesse quase exclusivamente de políticas públicas para suas atividades e, somado a isso, apresentasse uma proposta política que me interessasse muito, talvez eu pagasse, como já o fiz. Lógico que neste caso abro também um campo de diálogo, ou seja, “eu te pago e você me ajuda com isso...”. Esse “isso” pode ser uma hospedagem amiga, comida etc. O que quero dizer é que devemos analisar as estruturas e os contextos, pois acredito no artista como trabalhador e acho que, dependendo do espaço com o qual eu esteja negociando, não concordo em pagar por ele. Sabemos que muitas residências oferecem todo um capital, simbólico ou não, mas, pensando que o artista é também um elemento nessa economia abstrata das artes, acho que temos de pensar criticamente quando isso vale a pena.

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FLORA LEITE

São Paulo, 1988. Vive e trabalha em São Paulo Programas de residências apresentam-se, sobretudo, como situações intensas de interlocução e, através do diálogo com outros artistas ou outros agentes do meio, tendem a abrir novas possibilidades de trabalho para o desenvolvimento da pesquisa. No entanto, dentro de um contexto de produção competitivo e desigual, as residências tornaram-se, em alguns casos, mais uma etapa de institucionalização, inserção e visibilidade. Nós, artistas – já acostumados a pagar para trabalhar em troca de capital simbólico –, muitas vezes consentimos um sistema que é estruturalmente nocivo: ainda que a participação em determinados programas possa se apresentar como muito frutífera em termos de produtividade ou de continuidade do trabalho, a demanda contínua de investimento financeiro por parte do artista não só continua sendo um dos principais crivos de atuação no meio, como também nos exige frequentemente uma posição de autoexploração.

FOTOS: ROBERT TINA BRAUN/ FAGNER DAMASCENO/ BEATRIZ LEITE

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FOGO CRUZADO

JULIANA CERQUEIRA LEITE

Chicago, EUA, 1981. Vive e trabalha entre São Paulo e Nova York O ideal é não ter de pagar por uma residência artística. A importância da residência pode ser afetada negativamente pelo pagamento. As residências que oferecem mais apoio financeiro costumam ser as de maior renome internacionalmente, com um processo de seleção mais exigente. Residências pagas também podem perpetuar o ciclo negativo, onde quem tem mais dinheiro tem acesso a mais oportunidades como artista. Eu já paguei por residências quando precisava trabalhar ou conduzir pesquisa em uma cidade onde eu não tinha muita conexão com a comunidade artística local. A residência paga frequentemente não é mais cara se comparada com o aluguel de um espaço como ateliê temporário. Em muitas cidades simplesmente não existem residências que venham com apoio financeiro e, em geral, para a artista itinerante costuma ser bem difícil encontrar espaços comerciais onde seja possível produzir arte por um ou dois meses. Através da residência a artista tem um espaço, e também é introduzida em uma comunidade que seria difícil engajar sozinha. Nesses casos de deslocamento por projetos temporários vale muito a pena esse tipo de residência. Em outros casos, um currículo com muitas residências pagas pode ser visto como produto de uma aceleração carreirista, algo que contamina muito o cenário da arte contemporânea atualmente.

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DANIEL JABLONSKI

Rio de Janeiro, 1985. Vive e trabalha em São Paulo Quer aconteçam no coração de Manhattan, quer em uma comunidade pesqueira na Islândia ou no interior de um contêiner em um cargueiro atravessando o Pacífico, residências artísticas hoje compartilham um mesmo pressuposto: novos contextos de trabalho incitam novas formas de trabalho. Isto é, de certa forma, verdadeiro, e já tive a oportunidade de verificá-lo algumas vezes. Mas é também necessário situar a questão para além de meu testemunho de artista. Pois esse deslocamento, antes excepcional, constitui hoje o modo de funcionamento do establishment da arte, sempre mudando seu foco para outro lugar. Ora, quando a exceção se torna a regra do jogo, também as residências passam a fazer parte desse roteiro institucional a que todo artista com alguma pretensão em sua carreira tem de cumprir. Tal itinerário, é claro, é sempre acordado tacitamente, nunca de forma explícita. Assim como o fato, aparentemente “trivial”, de que caberá aos mesmos assumir os custos de uma legitimação que, a bem da verdade, poderá não vir jamais. Desse ponto de vista, perguntar “Por que você pagaria por uma residência artística?” é apenas uma forma periférica de me perguntar como artista “Por que pago para trabalhar?”

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FOTOS: ACERVO PESSOAL

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PORTFÓLIO

CHTO DELAT

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ART E ENGAJADA

A DA M A R I A H E N N E L , D E B E R L I M

CHTO DELAT, CUJA TRADUÇÃO LITERAL PARA O PORTUGUÊS É “O QUE FAZER” , faz referência ao título do texto publicado por Vladimir

Lenin, em 1902, que por sua vez foi inspirado em romance de mesmo nome, escrito por outro revolucionário russo, o filósofo Nikolai Tchernichévski, em 1863. O romance que dá origem a essa cadeia de citações, aborda a criação de pequenas cooperativas baseadas em comunidades de camponeses russos e direcionadas para a produção industrial.

Chto Delat, o coletivo, foi fundado em 2003 por artistas, críticos, filósofos e escritores de São Petersburgo, Moscou e Níjni Novgorod, com o objetivo de fundir teoria política, arte e ativismo. Seus membros são Tsaplya Olga Egorova, Nina Gasteva, Nikolay Oleynikov, Gluklya Natalia Pershina, Alexey Penzin, David Riff, Alexander Skidan, Oxana Timofeeva e Dmitry Vilensky. Sua produção interdisciplinar conjuga e abrange diversas vertentes: teoria, instalação, escultura, vídeo, performance, publicações, conferências, ações públicas e educação – em 2003, eles fundaram a School of Engaged Art (Escola de Arte Engajada).Os projetos do coletivo são acompanhados por um jornal publicado em inglês e russo.

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CO R P O DE T R A BA LHO DO CHTO DELAT, COLETIVO DE

ART E,

A

PART I R

P O LÍ TICA DE

E

ATIVISMO,

V IVÊN CIAS

EM

DESEN VOLVIDO RESIDÊNCIA S

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E

D ESLO CAM ENTOS, EXPRESSA POÉTICA PERMEÁVEL AO CO NT EX TO SO CIAL COM OS QUAIS SE RELACIONA

Still do filme The New Dead End #17 Summer School of Slow Orientation in Zapatism (2017), realizado pelos integrantes do Chto Delat quando participaram da Escola Zapatista, em Chiapas, México FOTOS: CORTESIA DOS ARTISTAS

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Na pág. ao lado e abaixo, still do filme e vista da instalação It Hasn’t Happened to Us Yet. Safe Haven (2016), criado pelo Chto Delat em cooperação com o programa Artists at Risk

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Still do filme It Hasn’t Happened to Us Yet. Safe Haven (2016), criado pelo Chto Delat em cooperação com o programa Artists at Risk

A INT E NÇ ÃO DA P L ATAF ORM A É M OS T RAR QUE AS RELA ÇÕES

Os intensos debates de seu grupo editorial se materializam em ensaios teóricos, projetos artísticos, traduções, questionários, diálogos e histórias em quadrinhos. Cada edição é distribuída gratuitamente em seminários, exposições, fóruns sociais e está disponível no site do coletivo.

Movendo-se em rotas coletivas, o Chto Delat atua no contexto do legado sociopolítico da Rússia Soviética e numa democracia cada vez mais desbastada, que tem acompanhado a neoliberalização no país desde os anos 1990. Em seu trabalho, eles transmitem a situação complexa da Rússia atual sob a ditadura de Vladimir Putin, ao mesmo tempo que criam aparatos para a dissidência em um regime onde a oposição é enfrentada com repressão. No campo da produção teórica e cultural, o coletivo explora como poderia ser a democracia e o socialismo no bloco oriental. Eles executam experimentos cujo objetivo é encontrar novas formas de organização sociopolítica, principalmente como um coletivo de arte.

A intenção da plataforma é mostrar que as relações sociais e políticas são construções temporárias e, portanto, mutáveis. “Os artistas-proletários estão em toda parte, mas a questão é quando eles serão transformados em uma nova classe que poderia moldar uma nova visão emancipatória do futuro e deixar de ser um simples exército de servidores para a hiperburguesia”, diz Dmitry Vilensky à seLecT. Seguindo as linhas de pensamento de Félix Guattari, o coletivo argumenta que a estética continua sendo um componente vital do potencial artístico para impactar tanto a sociedade quanto seus indivíduos. Três trabalhos desenvolvidos a partir de vivências em residências artísticas e outros deslocamentos constituem-se como exemplos de um corpo de trabalho que expressa uma poética permeável ao contexto social com o qual se relaciona.

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O filme It Hasn’t Happened to Us Yet. Safe Haven (2016) foi criado pelo Chto Delat em cooperação com um programa de residências da Artists at Risk (AR) – instituição na interseção dos direitos humanos e das artes, dedicada a mapear o campo de praticantes de arte visual perseguidos, facilitando uma saída segura dos seus países de origem, hospedando-os em “ARSafe Haven Residencies” e curando projetos relacionados. AR-Safe Haven é uma rede de residências formada em cidades pequenas e agradáveis da ​​ Europa, capacitadas para acolher artistas, autores e músicos que vivem em países onde a liberdade e a dignidade humana estão em perigo.

Dirigido por Tsaplya Olga Egorova, o filme prevê uma situação imaginária em que cinco pessoas chegam a um porto seguro em busca de abrigo. A videoinstalação em dois canais conta a história fictícia de cinco artistas que escapam da guerra, fugindo para uma ilha remota. Em planos-sequência documentais, os habitantes da ilha explicam em entrevistas o que move sua solidariedade aos artistas refugiados e quais as condições para a integração social. Porém, gradualmente, percebe-se que a esperança dos artistas de superar os conflitos do mundo – e suas próprias disputas – refugiados em um exílio pacífico era uma ilusão.

PORTO SEGURO PARA ARTISTAS PERSEGUIDOS

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SOCIAIS E POLÍTICAS SÃO CONSTRUÇÕES TEMPORÁRIAS E MUTÁVEIS

Produzido a convite de Charles Esche, diretor do Van Abbemuseum em Eindhoven, na Holanda, o filme Museum Songspiel: The Netherlands 20XX (2011) integra a série Songspiels, que faz referência às obras de Bertolt Brecht e Kurt Weill e se referem a temas sociais e políticos concretos.

O roteiro tem como pano de fundo um cenário imaginário da política holandesa no ano 20XX, onde todos os imigrantes foram banidos do país. O museu parece ser a única instituição da qual um reminiscente grupo de imigrantes ilegais espera receber ajuda para escapar da deportação. A situação, que lembra um zoológico (humano), onde pessoas são isoladas atrás de paredes de vidro, é finalmente resolvida quando o diretor do museu diz a um jornalista que o museu nunca pretendeu esconder os imigrantes das autoridades, e que eles foram contratados como atores para uma performance.

O filme estabelece relações entre política racista, o movimento anti-imigração e a política cultural holandesa, enquanto trata de imaginar seus efeitos num futuro próximo, com base na tradução da situação russa: uma política de segurança nacional e eliminação pelo Estado de tudo que, de acordo com os movimentos conservadores, não faz parte dos incentivos de mercado.

O que parecia um pesadelo ontem (em 2011, quando o filme foi realizado), está se tornando realidade. O partido holandês de extrema-direita Fórum para Democracia (FvD) ampliou consideravelmente a sua votação nas últimas eleições, no início deste ano, conquistando a segunda maioria no Senado.

DISTOPIA POLÍTICA

FOTOS: CORTESIA DA ARTISTA

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“ARTISTAS-PROLETÁRIOS ESTÃO EM TODA PARTE, MAS A QUESTÃO É QUANDO ELES SERÃO TRANSFORMADOS EM UMA NOVA CLASSE, QUE PODERIA MOLDAR UMA NOVA VISÃO EMANCIPATÓRIA DO FUTURO, E DEIXAR DE SER UM EXÉRCITO DE SERVIDORES PARA A HIPERBURGUESIA”, DIZ DMITRY VILENSKY

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Em 2016, os integrantes do Chto Delat foram convidados a participar da Escola Zapatista, em Chiapas, no México, e o filme The New Dead End #17 Summer School of Slow Orientation in Zapatism (2017) é decorrente dessa pesquisa realizada na comunidade caracol Oventik. Os caracoles são organizações das comunidades autônomas Zapatistas.

Dezessete participantes da escola de verão de orientação Zapatista viveram por duas semanas numa casa de campo para vivenciar e estudar o comunitarismo Zapatista. O trabalho resultante da experiência é um vídeo em três canais sobre um pedaço de terra presenteado pela Rússia para uma embaixada Zapatista, como gesto comemorativo do centenário da revolução bolchevique.

Em uma das telas, o personagem Durito (tratase de um besouro da simbologia Zapatista criado pelo Subcomandante Marcos – nome de batalha de Rafael Guillen, idealizador e líder do grupo armado Exército Zapatista de Libertação Nacional) estrela uma apresentação de marionetes. Em outra, vemos membros do coletivo e alunos de sua School of Engaged Art em uma dacha (casa de campo russa), compartilhando suas experiências em Chiapas e testando, através da performance, uma prática artística auto-organizada politicamente, inspirada pela autonomia indígena Zapatista.

O trabalho foi mostrado no Museu Universitário de Arte Contemporânea, na Cidade do México, no contexto da primeira exposição individual do coletivo no país, Chto Delat: Cuando Pensamos que Teníamos Todas las Respuestas la Vida Cambió las Preguntas” (2017-2018). Os Zapatistas parecem representar para o Chto Delat um ideal de ética organizacional com o potencial de renovar formas europeias de construção comunitária. O grupo declara terse inspirado no ideal de compartilhamento da vida rural dos camponeses do sudeste mexicano e nos estudos que eles realizaram visando explorar as possibilidades de transformação da sociedade neoliberal.

ORIENTAÇÃO COMUNITÁRIA ZAPATISTA

Still do filme The New Dead End #17 Summer School of Slow Orientation in Zapatism (2017), que articula de modo simbólico as tradições russas às experiências vividas em Chiapas

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TERRITÓRIOS

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IMERSÕES DE NORTE A SUL LUA N A F O RT ES E PA U L A A L Z U G A R AY

Experiência da chilena Carolina Oltra no LabVerde, em 2018, compara as redes de relações entre territórios com a organização da natureza debaixo da terra

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DESDE O CAPACETE, A PRIMEIRA RESIDÊNCIA ARTÍSTICA CRIADA

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NO BRASIL, EM 1998, NO RIO, SURGIRAM NO BRASIL DIVERSOS ESPAÇOS VOLTADOS PARA A PESQUISA, A CRIAÇÃO E A EXPERIMENTAÇÃO ARTÍSTICA

NORTE LABVERDE (desde 2012)

Floresta Amazônica, Manaus, AM | labverde.com “Estamos interessados em propostas artísticas que entendam a natureza como sujeito, que não sejam uma mera representação da natureza, mas propostas que nos ajudem a entender o que é a natureza em tempos de crise ambiental”, diz Lilian Franji, curadora e diretora do LABVERDE. Articulado sobre a lógica de imersão, o programa criado em 2012 é organizado em parceria com o Instituto Nacional de Pesquisas da Amazônia (Inpa) e seleciona artistas por meio de edital aberto para transitar pela Reserva Florestal Adolpho Ducke durante dez dias, sem custos. Durante o período, são feitas expedições guiadas com especialistas das áreas de ciências humanas e naturais, conversas que abordam a Amazônia do ponto de vista tanto biológico quanto político, além de reuniões sobre o desenvolvimento e apresentação de projetos artísticos, que posteriormente ganham um catálogo online. Os artistas são alojados na sede do Inpa, onde também encontram laboratórios, trilhas e auditório, e um barco regional é disponibilizado para proporcionar acesso a comunidades costais e ecossistemas aquáticos. “Não estamos interessados em ser uma residência de produção, mas sim de pesquisa. Portanto, entendemos a residência como parte do processo criativo, ou o pontapé do processo que depois vai ser materializado ou não, no futuro”, diz Franji. “Nosso objetivo é que pesquisas se iniciem durante o programa, as quais podem virar, ou não, produtos/objetos culturais.”

Na edição de 2018, uma das participantes foi a chilena Carolina Oltra.

A artista realizou intervenções em cinco pontos da reserva florestal, usando cordas vermelhas como meio de replicar o entrelaçamento de raízes sob a terra. Oltra traça um paralelo entre as redes da natureza e as relações entre os territórios do Brasil e do Chile. Com o trabalho, busca novas formas de existir e interagir com o meio ambiente, diante do futuro cada vez mais incerto da floresta amazônica.

FOTO: ROGÉRIO ASSIS

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Acima, casas da Residência Sacatar, na Ilha de Itaparica. Na pág. ao lado, a residência nas falésias da Praia da Arapuca recebe um projeto de pesquisa que discute o circuito local paraibano

RESIDÊNCIA SÃO JERÔNIMO (desde 2016)

NORDESTE

Belém, PA Até 2016, Alexandre Sequeira morava na casa de linhas modernistas, construída na década de 1930, onde hoje ocorre a Residência São Jerônimo. A função do espaço mudou quando ele passou a pesquisar o conceito de autoficção poética diante da memória da casa e da cidade de Belém do Pará, hoje assunto de sua tese de doutorado, e decidiu abrir as portas para que artistas residentes pudessem partilhar de seu interesse. “Esta casa está cheia de memória familiar e de um recorte histórico da cidade. Me interessou muito pensar como a memória perdura para além dos seus proprietários, como ganha outras apropriações”, diz Sequeira. O período de permanência de um residente depende de suas pretensões e agendamentos são feitos a partir de uma conversa sobre as relações do interessado com o eixo conceitual da residência. A São Jerônimo acolherá um artista contemplado pelo Prêmio Foco ArtRio 2019.

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SACATAR (desde 2001) Ilha de Itaparica, BA | sacatar.org

Uma das mais conhecidas residências artísticas brasileiras é a do Instituto Sacatar, na Ilha de Itaparica, Baía de Todos os Santos, na Bahia. Direcionado para profissionais de todas as nacionalidades, idades e disciplinas criativas, o projeto interdisciplinar estimula o envolvimento com a comunidade da ilha baiana e seleciona de 20 a 30 artistas anualmente por meio de análise de textos e/ou portfólios e entrevistas. “A razão de existir do Sacatar é exatamente para prover esse espaço-tempo e condição para que o artista possa dar vazão à sua força criativa”, diz Augusto Albuquerque, administrador do instituto. A residência não cobra nada do participante – fora uma taxa de inscrição de US$ 35 – e não tem como contrapartida a produção de um trabalho. “A participação no Sacatar é considerada um prêmio, e a gente entende que essa coisa de prêmio e cobrança não casam muito bem”, diz Albuquerque. “Os artistas, geralmente, já têm tantas pressões no dia a dia que agregar mais uma pressão durante um programa de residência não nos parece muito coerente. Então, não há obrigação de o artista produzir nada.

Ele é livre para viver a experiência da melhor maneira possível.”

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O programa dura oito semanas e tem início com uma semana de recepção. Nesse momento, os residentes se familiarizam com a ilha, são instruídos sobre como se locomover para ter autonomia durante a sua estada e participam de conversas em espaços culturais em cidades próximas, para que possam estabelecer relações com a comunidade local.

ARAPUCA ARTE RESIDÊNCIA (desde 2007)

Projeto Movimento, Conde, PB | @movimentoarapuca A integração arte e vida/arte e natureza é o conceito da Arapuca Arte Residência, localizada sobre as falésias da Praia da Arapuca, em Conde, município da Região Metropolitana de João Pessoa, na Paraíba, um daqueles lugares que parecem encravados num pedaço do paraíso. O espaço atualmente recebe o Movimento, projeto coletivo e independente que tem a finalidade de colocar em discussão a situação e o lugar que a arte contemporânea ocupa na Paraíba, em relação ao contexto brasileiro. Com curadoria

de Valquíria Farias e Conceição Myllena, os trabalhos tiveram início em dezembro de 2018, em encontros mensais, ao longo de três dias de imersões em que o grupo discute, produz e recebe convidados. “Nosso projeto busca fortalecer o circuito local e discutir as políticas públicas, já que não temos uma galeria que abarque essa produção jovem surgida em 2010”, diz Myllena. A Arapuca é uma residência paga, coordenada pelo artista plástico francês Serge Huot, desde 2007. Por lá passaram artistas e curadores brasileiros e franceses, mas esta é a primeira ação independente que acontece no espaço, com apoio logístico para a sua realização. “Fomos influenciados pelo projeto inicial do Capacete, que começou colocando em discussão o circuito local do Rio de Janeiro”, diz Valquíria Farias, diretora da Galeria Casarão 34, equipamento da Fundação Cultural João Pessoa, que visa difundir a produção local em um programa de exposições e ações de formação do artista e do público em geral.

RESIDÊNCIA BELOJARDIM (desde 2017)

Belo Jardim, PE | @residenciabelojardim “Aprender com um lugar e construir um processo que seja significativo para as partes envolvidas é uma tarefa complexa, delicada e de longo termo, e estas têm sido as premissas do projeto Residência Belojardim”, escrevem as curadoras Cristiana Tejo e Kiko Mazzucchelli. “Não queremos importar modelos já consolidados mundo afora e bastante populares, mas que não FOTOS: ACERVO FUNDAÇÃO SACATAR/ DIVULGAÇÃO

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condizem com a realidade de Belo Jardim e do seucircuito artístico; por isso, nos últimos dois anos, temos experimentado formatos de intervenções e perfis de artistas para consolidar a nossa imersão na cidade.”

Marcelo Silveira e Carlos Mélo, “filhos do Agreste pernambucano”, segundo as curadoras, foram os dois artistas convidados em 2017 e 2018. Mélo trabalhou na comunidade quilombola do Barro Branco. Com isso, relacionou-se não apenas com o contexto local, mas tocou em questões que estão na pauta do dia a dia do País, em momento de tomada de consciência da permanência das estruturas coloniais no cotidiano brasileiro.

Com Camila Sposati, convidada em 2019, a residência se abre para artistas de outras regiões do Brasil. Ela desenvolve na região o projeto Phonosophia, uma ramificação da instalação apresentada na 3ª Bienal da Bahia, em 2014. Tratava-se de uma versão contemporânea de um Teatro Anatômico, que especulava sobre a anatomia da Terra e remetia aos instrumentos de Walter Smetak e sua influência sobre os músicos e artistas que formariam o núcleo do movimento Tropicália nos anos 1960.

“Além de Camila, faremos uma convocatória de projetos para que umx artista local possa SELECT.ART.BR

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também participar”, diz Cris Tejo à seLecT. “A outra novidade desta edição é a implementação do núcleo educativo, coordenado por Mônica Hoff. Compreendemos esse núcleo de uma maneira orgânica que dialoga com todas as partes, em especial com xs artistas, a curadoria e a produção. O núcleo é formado ainda por Rita Vênus (coordenadora local), Vanessa Aparecida e Pierre Tenório, artistas e educadorxs de Belo Jardim.”

RESIDÊNCIA USINA DE ARTE (desde 2015)

Água Preta, Pernambuco | usinadearte.org O programa de residências artísticas do Centro Cultural Usina de Arte acontece desde 2013, extraoficialmente. Teve início com a participação do artista Hugo França e depois foi estruturado formalmente em 2015 pelo artista e curador do projeto, José Rufino. Por enquanto, acontecem dois tipos de residência. Um deles é feito por meio de convites a artistas e escritores e tem seus pormenores combinados com cada um deles. O outro tipo ocorre por meio de parceria com o Museu de Arte Moderna Aloisio Magalhães (Mamam), do Recife, que tem por objetivo promover a arte contemporânea pernambucana. O museu escolhe quais artistas participarão das residências na Usina de Arte, que acontecem nos espaços apelidados de Casa dos Ladrilhos, Casa Moderna e Casa do Açude, enquanto a Associação Jacuípe, gestora do Centro Cultural, disponibiliza recursos. Os artistas participantes produzem trabalhos para exibição permanente no jardim botânico da Usina de Arte. Residências por meio de convocatória aberta também estão nos planos do espaço e devem abrir em 2020.

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À esq., frame do vídeo Barro Oco de Carlos Mélo, realizado durante a Residência BeloJardim. À dir.,formação de comunidade é uma característica que aproxima o programa do Retiro D’Anoiva (na imagem., durante uma “santa ceia”), do Capacete, a primeira residência artística do Brasil

SUL PROGRAMA PÚBLICO DE PERFORMANCE PENÍNSULA (desde 2016)

Rio Grande do Sul | pppp.art.br Iniciativa da Galeria Península, o Programa Público de Performance Península (PPPP) tem como foco estimular práticas performativas contemporâneas por meio de oficinas, grupos de pesquisa e residências artísticas. Um dos projetos é o MOTORHOME, que leva um grupo selecionado via edital para residir em uma espécie de casa-veículo-ateliê que viaja por um mês por cidades do Rio Grande do Sul. O programa propõe um novo formato para o PPPP, que seja mais móvel e permita uma ampla experiência de deslocamento. Os participantes são incentivados a realizar ações públicas que podem ser conversas e oficinas ou performances e caminhadas.

SUDESTE

carioca do Flamengo, em 1998, e hoje funciona num casarão reformado na Glória, com direito a bar e livraria. Em 2018, foi lançada a publicação comemorativa CAPACETE 20 Anos – Comendo, Bebendo, Pensando, com textos de colaboradores e artistas que já passaram por lá. O Capacete já promoveu residências nos mais diversos formatos com profissionais brasileiros e estrangeiros, sempre pensando no caráter interdisciplinar das atividades culturais.

“Vejo o Capacete como um lugar que sempre se autorrefletiu muito e por isso se modifica bastante. A residência nunca existiu em um modo que se repete ainda hoje”, diz Camila Rocha Campos, diretora artística do espaço desde 2017. “Como definição, a gente não é simples, a gente é complexo”, complementa. O espaço oferece residências de três, seis ou 12 meses, bancadas a partir de economias próprias. Os participantes estrangeiros normalmente vêm a partir de parcerias com instituições internacionais que arcam com os custos da viagem do artista. Para brasileiros, a situação é menos estável e o modelo está em plena reinvenção. “A gente está tentando agora, com colecionadores do Brasil e com a venda de obras doadas, conseguir esse caixa e manter permanentemente artistas brasileiros na nossa residência”, diz Campos. O Capacete tem participado de edições recentes das feiras SP-Arte e ArtRio. Em agosto, também tem início o Programa Continuado do local, em que oito grupos/coletivos do Rio de Janeiro convidados passam a se envolver com as atividades do Capacete e com os residentes que para lá irão, como os seis selecionados via edital aberto.

CAPACETE (desde 1998)

Rio de Janeiro | capacete.org O Capacete, a mais antiga das residências artísticas brasileiras, foi criado pelo artista e empresário Helmut Batista num apartamento no bairro

RETIRO D’ANOIVA (desde 2018) Rocinha, Rio de Janeiro, RJ | anoiva.faith

Em abril de 2019, aconteceu a primeira edição do Retiro D’ANoiva, projeto de residência na Comunidade da Rocinha, no Rio, com duração de FOTOS: CARLOS MÉLO / DIVULGAÇÃO

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A esq. a artista Ana Lira (de branco), durante residência na Delfina Foundation, em Londres, um projeto em parceria com o Instituto Inclusartiz; na página ao lado, um dos galpões do JA.CA, que impõe ao artista o desafio de viver numa zona de conflito entre uma reserva natural e uma região de mineração

três semanas. Participaram quatro artistas – três selecionados via edital e um artista local, convidado. O processo seletivo teve três fases, começando em 2 de fevereiro, Dia de Iemanjá, quando os interessados foram convocados para levar seus trabalhos para a Praia da Macumba, em um culto de Oferenda. “Temos vários formatos de cultos, com nomes que fazem paralelos com nomenclaturas das igrejas, como santa ceia e peregrinação”, diz Raoni Azevedo, um dos coordenadores e fundadores do projeto ANoiva – Igreja do Reino da Arte, ao lado de Maxwell Alexandre e Eduardo de Barros. “Chamamos de culto qualquer ação ou evento em nome da Igreja”, diz Maxwell.

Os retiros (leiam-se residências) tiveram início em 2018 de forma espontânea, quando Maxwell começou a receber em casa, na Rocinha, artistas da comunidade e integrantes do projeto ANoiva – que opera dentro da lógica das igrejas pentecostais que dominam corações e mentes na Rocinha. A institucionalização dos retiros surgiu de uma necessidade interna do grupo. “Começaram a chegar críticas de a Igreja ser formada, majoritariamente, por homens hétero cis normativos, fazendo com que outra galera não se sentisse tão confortável”, diz Raoni. “Procuramos então fazer da Igreja um lugar mais aberto.”

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Foi quando eles inscreveram o projeto de residência em um edital da Funarte, ativando também redes formadas dentro do sistema de arte contemporânea, depois que Maxwell Alexandre começou a ser representado pela Galeria A Gentil Carioca. A galeria, o Instituto Inclusartiz e o Institito Goethe são apoiadores do projeto, que oferece aos “retirantes” ajuda de custo para moradia e verba para a produção de um trabalho.

O Retiro D’ANoiva assume como eixo conceitual pesquisas com rituais de identidade, estruturas de poder e existência periférica. Seu programa inclui atividades como a tarde na laje, que são conversas com artistas visitantes, como Laura Lima, Vivian Caccuri e Ronald Duarte; as rodas de leitura; a tela crente, que são sessões de projeção de filmes de artista; peregrinações, que são caminhadas temáticas; e a santa ceia, o projeto expositivo final.

INSTITUTO INCLUSARTIZ (desde 2012) Rio de Janeiro, RJ | inclusartiz.org

O programa internacional de residências artísticas do Instituto Inclusartiz é endereçado a artistas, escritores, intelectuais e curadores estrangeiros e brasileiros, convidados a passar curtas temporadas em sua sede, no bairro do Jardim Botânico, no Rio de Janeiro. A colecionadora Frances Reynolds, diretora do projeto, e a curadora Luiza Teixeira de Freitas definem o programa como um intercâmbio cultural interessado em enriquecer as conexões do residente na cidade, junto à comunidade artística e o panorama intelectual do Brasil e do mundo. Ao final do processo, os trabalhos são apresentados ao público, em locais escolhidos pela produção do Inclusartiz, juntamente com o convidado. O instituto viabiliza e estrutura o ambiente de pesquisa, proporcionando todo o suporte necessário para que a criação se desenvolva.

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A parceria com o programa de residências da Delfina Foundation, de Londres, é um agregador importante. Brasileiros como Vivian Caccuri e Maxwell Alexandre se beneficiaram de temporadas de um a três meses de trabalho em Londres, em 2018, e, entre junho e agosto último, a pernambucana Ana Lira realizou uma pesquisa sobre experiências vividas em contextos repressivos. O convite a Ana Lira surgiu dentro de um novo projeto do Inclusartiz voltado para artistas do Nordeste brasileiro.

“Com o objetivo de dar oportunidade a artistas e curadores do Brasil como um todo, fazendo residências no estrangeiro, o Inclusartiz decidiu dividir o País em regiões”, diz Frances Reynolds. “A primeira região fora do eixo Rio-São Paulo foi o Nordeste. Fizemos um open call, convidando curadores e diretores de museus a propor nomes, e Ana Lira foi selecionada.”

JA.CA (desde 2011) Nova Lima, MG | www.jaca.center

O programa de residências do JA.CA (Jardim Canadá Centro de Arte e Tecnologia), sob a coordenação de Francisca Capovali e Samantha Moreira, tem como objetivo criar condições ideais de trabalho, convívio e troca de experiências

entre pesquisadores e artistas. De periodicidade anual (quando não interrompida por motivos de força maior – leia-se falta de recursos), tem processo de seleção via edital e oferece ao residente hospedagem, passagem, uma serralheria, uma marcenaria, uma biblioteca com 3 mil títulos, uma bolsa mensal de R$ 1,8 mil a R$ 2 mil e verba de produção – R$ 3,5 mil a R$ 5 mil, a depender do projeto. Recebe três artistas por ciclo durante dois meses.

Francisca e Samantha se conheceram em 2011, fazendo uma residência de artistas-gestores da América Latina no Capacete. “Não havia naquele momento um lugar para pensar e discutir políticas públicas. Gente do circo era muito mais organizada do que o pessoal das artes visuais”, diz Samantha. Em 2011, elas ganharam um prêmio da Funarte (o Programa Rede Nacional Funarte Artes Visuais, voltado para intercâmbios entre espaços independentes e residências temporárias) para criar um programa de formação de redes e gestão de espaços autônomos. “Temas como fluxograma financeiro eram discutidos em torno de uma mesa de cozinha”, conta Samantha. “Fomos criando estratégias pegando coisas emprestadas da gestão corporativa, mas, principalmente, reconhecendo como não queríamos trabalhar.” O processo levou seis meses de viagens e rendeu a publicação Indie.gestão – Práticas para Artistas/Gestores ou Como Assobiar e Chupar Cana ao Mesmo Tempo.

O JA.CA também é fruto desse processo. Seu espaço, um complexo de galpões em 720 metros quadrados de terreno é, em si, um paradoxo.

De um lado, tem a Mina Capão Xavier e, do outro, uma reserva florestal. Lá perto também está a Mina de Macacos, que sofreu um acidente que matou cinco pessoas em 2011, e está a ponto de romper novamente.

Como lidar com esse contraste e a tensão dessa bomba-relógio? Como lidar com os problemas de 7 mil famílias com o pior IDH da região FOTOS: DIVULGAÇÃO

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noroeste de Belo Horizonte? Os residentes são estimulados a desenvolver ações colaborativas e públicas, em busca de reverberações sobre a realidade do bairro Jardim Canadá. “Mas, quando entendemos que nem todos os artistas residentes tinham um interesse específico por educação e interação com o contexto local, o JA.CA tomou para si essa função”, diz Francisca.

Em projetos educativos com uma escola local, eles reformaram a praça do bairro, fizeram pontos de ônibus, e até casas de cachorro. Em 2012, um programa da Faculdade de Arquitetura da UFMG fez um mapeamento de resíduos sólidos das ruas do Jardim Canadá, e uma Oficina itinerante de cinema foi produzida em parceria com o Rumos Itaú Cultural. “Há muito investimento pessoal. Um misto de investimento pessoal e fomento”, diz Samantha.

“Sempre fazemos muita coisa com poucos recursos. Existe um desejo de entender como continuar e fazer o espaço funcionar com modelos autofinanciáveis.”

BOLSA PAMPULHA (desde 2003) Belo Horizonte, MG | bolsapampulha.art.br

Três modelos: Kaaysá, no Litoral Norte de São Paulo, enfoca arte e natureza e tem estrutura de pousada; a Bolsa Pampulha (MG) não oferece alojamento, mas cerca o artista com um time de profissionais reconhecidos nas artes visuais; e a Residência Paulo Reis, do Ateliê Fidalga (SP), tem um caráter local e global, ao ter estrutura caseira e fazer intercâmibios com instituições internacionais

CASA SETE (desde 2019)

São Bernardo do Campo, SP | @ateliecasasete As residências da Bolsa Pampulha têm duração de seis meses. Embora não ofereçam alojamento, nutrem o residente com um programa de acompanhamento composto de profissionais convidados e reconhecidos na área das artes visuais, e oferecem bolsas de R$ 2 mil mensais, além de um prêmio de R$ 5 mil para a produção de um trabalho. Em contrapartida, o edital solicita a doação de uma obra acordada com o artista para o acervo do Museu da Pampulha.

A Bolsa Pampulha foi criada, em 2003, por Adriano Pedrosa, quando era curador do Museu de Arte da Pampulha, com o objetivo de estimular a produção e a pesquisa em artes visuais na capital mineira. Após um intervalo de três anos, volta a acontecer no biênio 2018/2019 sob a coordenação do JA.CA, com gestão feita exclusivamente por mulheres e o projeto de intensificar o convívio entre artistas residentes, artistas visitantes e curadores visitantes. Isso acontece em três imersões programadas ao longo dos seis meses de cada edição.

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Fazendo seu début este ano está a Casa Sete, em São Bernardo do Campo, na região do ABC Paulista. A nova residência recebeu inscrições de quaisquer vertentes culturais para a sua primeira chamada aberta até julho de 2019. Com objetivo de promover e amplificar as atividades culturais da região do Grande ABC, a Casa Sete oferece dois ateliês, sem moradia, para uso por seis meses. Os custos do espaço são bancados a partir de uma campanha de financiamento coletivo pelo Catarse e, portanto, dependem do quanto conseguem arrecadar para arcar com as despesas corriqueiras.

Caso a campanha não fature nada, cada residente arcará com um valor mensal de R$ 500. A Casa Sete também pretende sediar cursos e uma feira mensal para custear gastos.

KAAYSÁ ART RESIDENCY (desde 2015) Boiçucanga, SP | kaaysa.com

Com nome em tupi-guarani, que significa “aquele que vive na mata perto do mar”, a Kaaysá oferece uma imersão na Mata Atlântica do Litoral Norte de São Paulo a artistas, curadores, arquitetos, músicos e outros profissionais.

O espaço, que antes funcionava como pousada, tem infraestrutura bastante elaborada, dispondo de 36 alojamentos e, para uso colaborativo, de ateliê, estúdio audiovisual, laboratório de fotografia, biblioteca e marcenaria.

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A Kaaysá oferece quatro tipos de programa com custos diversos, incluindo viagens em grupo, experiência para pessoas de outras áreas, residência personalizada pelo artista e um programa selecionado por comitê. De acordo com a diretora Lourdina Jean Rabieh, os preços são negociáveis e a intenção é encontrar outras maneiras para bancar a participação de artistas brasileiros. “É tudo feito à mão, não é uma coisa rígida. A gente acaba convidando e os artistas acabam colaborando de outras maneiras”, diz Rabieh. Em junho de 2019, o espaço convidou o grupo de artistas Moisés Patrício, Alex Hornest, Fabio Biofa, Alex Kaleb Romano, Gabriela Lotaif, Sheyla Ayó e Ana Squilanti para um residência acerca dos temas Coexistência, Corpo Selvagem e Encantamento.

RESIDÊNCIA PAULO REIS (Desde 2011)

São Paulo, SP | ateliefidalga.com.br Quando desembarcou em São Paulo de uma longa viagem de cerca de 32 horas, desde Tóquio, a japonesa Misa Funai encontrou em seu quarto uma cesta de frutas com um bilhetinho

de boas-vindas, escrito à mão. Ao longo de um mês de estada na cidade, Funai visitou mercados, feiras livres, ocupações do MST, e aprendeu um pouco sobre a cultura brasileira em conversas durante o almoço na cozinha do Ateliê Fidalga. Construir pontes sobre pilares de afetividade e aproximar pessoas é o projeto da Residência Paulo Reis, do Ateliê Fidalga, que nasceu “para manter acesa a chama do legado” do curador Paulo Reis (1960-2011), empenhado em construir pontes entre Brasil, Portugal e Espanha.

“Não é uma residência focada em produção, mas um intercâmbio de lugares para os artistas abrirem seus horizontes e criar uma rede de projetos, relações e cabeças pensantes”, diz a artista Sandra Cinto, organizadora da residência ao lado do artista Albano Afonso. O programa é inteiramente bancado pelos artistas, que rejeitam apoio institucional, a fim de evitar o engessamento de sua proposta, e defender seu caráter orgânico e caseiro.

Não oferece passagem aérea nem bolsa, mas faz o artista se sentir literalmente em casa, com hospedagem, roupa lavada, traslado do aeroporto, meia pensão alimentar, uma publicação do resultado da residência no final do processo e uma rede de amigos, integrantes dos grupos de estudos do Ateliê Fidalga, dispostos a ajudá-los a navegar em uma cidade complexa como São Paulo. Cozinhar juntos, ir ao Ceagesp de madrugada comprar peixe e depois assá-lo em um “churrasco do mar”, comer pastel na feira e visitar ocupações no Centro de São Paulo são programas clássicos da Residência Paulo Reis, que, desde 2011, já recebeu 50 artistas de 13 países.

A única contrapartida pedida é que o visitante faça uma palestra sobre o seu trabalho para o grupo de estudos que os artistas coordenam FOTOS: DIVUGLAÇÃO/ DIVULGAÇÃO JACA/ SANDRA CINTO

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semanalmente no Ateliê Fidalga. “Estamos começando a indicar artistas e curadores brasileiros para intercâmbios com instituições estrangeiras”, conta Sandra. Renata Cruz e Josué Mattos estiveram no programa de residências do Aomori Contemporary Art Centre, no Japão.

RESIDÊNCIA PARA COLETIVOS (2015)

São Paulo | casadopovo.org.br Desde 2015, a Casa do Povo realiza, via chamada aberta, a Residência Para Coletivos, em conformidade com sua proposta de revisitar e reinventar noções de comunidade, cultura e memória. Em 2018, a convocatória teve como provocação a sentença “faça o que você já faz”. Em vez de procurar projetos que artificialmente tentem se enquadrar no modelo de trabalho da Casa, a residência procura grupos que já possuem alguma forma de agenciamento coletivo, para que desenvolvam propostas por um ou dois meses na cidade de São Paulo, em diálogo com o espaço localizado no bairro do Bom Retiro.

Para além do edital aberto para inscrições, a Casa do Povo também viabilizou a vinda do Lanchonete <> Lanchonete, espaço mobilizado pela artista Thelma Vilas Boas que funciona como cozinha comunitária e política na região da Pequena África, no Rio de Janeiro.

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A partir de um edital do Proac inscrito pela Casa do Povo, e de uma vaquinha para verba complementar, Vilas Boas veio a São Paulo por dez dias, trazendo cinco crianças participantes do projeto carioca. “A gente ficou pensando se deveriam vir adultos ou se deveriam vir crianças. Quando a Lanchonete surgiu como um espaço aberto de produção de conhecimento e inteligência, eu não sabia que o talento dela seria acolher mais as crianças. Foram as crianças que me avisaram”, diz Thelma Vilas Boas.

O grupo montou um espaço de trabalho na Casa do Povo para mostrar a quem os visitasse o que costumam produzir na Lanchonete <> Lanchonete e ficaram hospedados na Ocupação 9 de Julho. “Quando procurei a liderança da Ocupação, já tinha acontecido a prisão da Preta (a ativista Janice Ferreira Silva, filha de Carmen Silva, líder do Movimento Sem Teto do Centro), e eu achei que, mais do que um momento de aprender, era um momento de dizermos para o mundo que a gente apoia o movimento e que esse é um modelo vital de construção de cidade, de coletividade, de novas ideias, de riqueza”, diz Vilas Boas. “Existia uma ideia preliminar de produzir objetos a partir da coleta de materiais pelas ruas da cidade, mas, no meio da residência, eles perceberam que o mais relevante da experiência era poder vivenciá-la e, depois, compartilhar suas lembranças quando voltassem para o Rio. A maravilha de conhecer o mundo foi muito maior do que ficar pensando na produção de um objeto ou de alguma coisa.

A maior impressão é sempre celular, atômica.”

RESIDÊNCIA ADELINA PARA AMÉRICA LATINA (desde 2017)

São Paulo, SP | adelina.org.br O programa de residências para jovens artistas latino-americanos é um dos eixos centrais do Instituto Adelina, desde que o espaço foi criado, em 2017, como galeria de arte. A educação é o outro eixo estratégico do instituto, que tem como objetivo reforçar relações com o circuito de arte contemporânea da América Latina. O espaço físico das residências compreende ateliês, cozinha, espaço para debates e exposições, e seu programa prevê dois meses com acompanhamento de um curador, mentorias com profissionais das artes visuais e dinâmicas de ateliê aberto para exibição de processos e obras. A cada edição, quatro artistas são selecionados por um júri profissional. Eles recebem passagens aéreas ou terrestres, hospedagem em quarto ou apartamento localizado no bairro de Perdizes, perto da Adelina, uma ajuda de custo de R$ 3 mil e um prêmio também de R$ 3 mil para a produção de obras. A seleção da segunda temporada (2019-2020) aconteceu por um júri presidido

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por Josué Mattos, curador da residência, e recebe artistas da Argentina, de El Salvador e do Brasil.

RESIDÊNCIA ARTÍSTICA FAAP (2005)

São Paulo | faap.br/residenciaartistica Localizado na Praça do Patriarca, no Centro de São Paulo, o Edifício Lutetia foi o ponto de partida para que a residência artística da Fundação Armando Álvares Penteado (Faap) começasse.

O prédio, que pertence à universidade, foi projetado por Ramos de Azevedo, na década de 1920, e tombado em 1992 pelo Conselho Municipal Na página ao lado, trabalho em processo durante a Residência Para Coletivos da Casa do Povo (SP), que tem como proposta reinventar noções de comunidade Abaixo, a Residência Adelina para América Latina (SP) e fachada da Residência Artística Faap, o primeiro programa criado em São Paulo, em edifício histórico do Centro

de Preservação do Patrimônio Histórico, Cultural e Ambiental da Cidade de São Paulo (Conpresp). “Um dos objetivos da criação da residência foi ocupar o Prédio Lutetia, que é da Faap há muito tempo e estava alugado para escritórios, e a partir de 2000 começou a ser repensado”, diz Marcos Moraes, coordenador do programa.

“O principal aspecto era o de dar ao espaço uma função que também fosse uma medida de ocupação do Centro. Era o início de uma discussão maior de uma das ondas de tentativa de trabalhar e ocupar o Centro”, prossegue Moraes. Em 2004, então, o coordenador começou uma conversa com Lisette Lagnado, que foi curadora da 27ª Bienal de São Paulo, e assim teve início uma parceria que possibilitou que artistas que viessem participar da exposição internacional ficassem também na residência da Faap.

Um dos principais diferenciais do projeto é sua integração com o programa de aulas do curso de Artes Visuais da fundação. Os alunos do curso têm por dois semestres uma disciplina chamada Seminário de Investigações Contemporâneas, em que os artistas residentes vão à sala de aula para falar sobre suas produções e experiências em São Paulo. “A residência, de uma forma ou de outra, acaba trazendo uma contribuição para o artista, para a Faap, para os alunos e para a comunidade em geral”, acredita Moraes. O programa também inclui o evento Open Studio, em que os residentes abrem seus ateliês ao público. Para participar, inscrições são feitas pela internet, é cobrada uma taxa de inscrição de R$ 125 e os interessados arcam com os gastos de transporte e alimentação.

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FOTOS: DIVULGAÇÃO

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MULHERES VIAJANTES

PORTFÓLIO

ENTRE AS VIAGENS DA EUROPEIA MARIA GRAHAM PARA O BRASIL E DA BRASILEIRA 200

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ANOS

SE

PATRICIA LEITE PARA A EUROPA,

PASSARAM,

MAS

AMBAS

AS

TRAJETÓRIAS

REVELAM O DESMANTELAMENTO DE RELAÇÕES COLONIAIS

LONGE DE CASA L UA N A F O R T E S

NOS SÉCULOS 19 E 20, OS ARTISTAS QUE TINHAM OPORTUNIDADE DE VISITAR OUTROS PAÍSES PARA PRODUZIR ERAM, VIA DE REGRA, HOMENS BRANCOS E EUROPEUS, DEVIDO A LÓGICAS COLONIAIS . Alguns poucos casos fugiram da norma

de gênero, mas não escaparam das relações de poder geopolítico. Europeias viajantes que puderam vir ao Brasil apresentam uma clara ambiguidade: ora deflagram a posição social marginalizada das mulheres, ora representam o privilégio de ir e vir restrito aos nativos de nações colonizadoras. Hoje, a artista viajante ainda pode se sentir vulnerável, mas as práticas e as lógicas de deslocamento são outras.

A primeira vez que Patricia Leite saiu do Brasil foi a convite de Sara Ramo, que estava em residência na Cité des Arts, em Paris. A artista de Belo Horizonte teve como primeira reação o medo, atribuindo o sentimento, em parte, por ser mulher, gênero associado a concepções toscas como “sexo frágil”, mas também por características que considera típicas da condição de ser mineira, como a melancolia e o vínculo estreito com a casa e a cidade natal. “Eu tinha muito medo de sair sozinha na rua”, conta Patricia à seLecT. “A residência da minha amiga era na beira do rio. Então eu ia até o rio, caminhava e voltava pelo rio, com medo de me perder na cidade.”

Conforme se arriscava em caminhos além da beira do rio, a artista ia se agarrando a outro objeto que lhe dava segurança: a câmera fotográfica. “Aquilo era uma aventura para mim.

Fotografar era uma forma de me acalmar”, diz. Em 2017, quando a galeria Mendes Wood DM se preparava para abrir um espaço em Bruxelas, na Bélgica, Patricia Leite recebeu o convite de passar meses em residência na casa histórica onde hoje funciona a galeria. Lá conseguiu desapegar-se do ateliê onde sempre pintou, em Belo Horizonte, e trabalhar em um espaço completamente novo. Hoje a artista vive com a família em São Paulo e usa as fotografias trazidas de Paris, Bruxelas e Veneza como matéria para seu processo pictórico.

Venus of Vlacke Bos (2012), de Nona Faustine SELECT.ART.BR

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Jabuticabeira (2018), pintura de Patricia Leite, intitulada por seu filho, teve como referência uma fotografia tirada em viagem à Holanda

FOTOS: CORTESIA MENDES WOOD DM, BRUNO LEÃO/ PATRICIA LEITE

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Se o hábito da viagem, para Patricia Leite, foi um processo lentamente conquistado, há quem não fique em terra firme por muito tempo. Caso da paulistana Camila Rocha, que desde 2003 viaja de residência em residência, tendo passado por Finlândia, Suécia, Austrália, Índia, Brasil e Turquia. Camila desenvolve uma pesquisa acerca da flora de diferentes países. Como resultado, seu trabalho é uma vasta coleção de plantas comuns, ou não – a artista usa a palavra comum para distinguir as espécies tradicionais de plantas das que ela própria cria. “Todas são reais”, diz.

Na Finlândia, ela conheceu o artista turco Hüseyin Bahri Alptekin, que viria a ser o pai de seu filho, Marino. “A gente se apaixonou e uns oito meses depois eu estava me mudando para Istambul sem nem saber direito onde ficava no mapa”, conta Camila à seLecT. Tristemente, Alptekin faleceu em 2007, devido a um ataque cardíaco. “Desde então, não fiz mais residências, porque é complicado fazê-las quando você tem um filho que começa a ir para a escola” diz a artista.

Ainda assim, Camila Rocha não deixou de viajar, mesmo que por períodos mais curtos.

No começo de 2019, participou de uma expedição pelo Rio Negro, no Amazonas, com a ilustradora botânica Dulce Nascimento. Apoiada pela Galeria Kogan Amaro, onde ela faz uma individual entre 14/9 e 12/10 deste ano, a artista percorreu, ao longo de 15 dias, os passos da viajante inglesa Margaret Ursula Mee, que veio para o Brasil em 1951.

A VIAJANTE CONTEMPORÂNEA

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SE, NO SÉCULO 19, VIAGENS TRANSATLÂNTICAS ERAM PRIVILÉGIO DE ARTISTAS DE PAÍSES COLONIZADORES, HOJE ARTISTAS CONTEMPORÂNEAS BRASILEIRAS PRODUZEM A PARTIR DE SUAS EXPERIÊNCIAS EM RESIDÊNCIAS NO ESTRANGEIRO

À esquerda, mesa de trabalho de Camila Rocha em barco usado para expedição pela Amazônia, em 2019, que percorreu trajetos feitos pela inglesa Margaret Ursula Mee, nos anos 1970. Na página ao lado, ilustrações botânicas de Mee feitas nos anos 1970 SELECT.ART.BR

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Nascida em 1909 em Chesham, Inglaterra, Margaret Ursula Mee estudou em escolas de arte e possuía um diploma nacional de pintura e design.

No Brasil, rapidamente se envolveu com a flora amazônica e com causas ambientais relacionadas à conservação da floresta, tendo chegado a se engajar contra a construção da Rodovia Transamazônica, nos anos 1970.

De acordo com seus diários, realizou ao menos 15 expedições pela Amazônia, muitas acompanhada apenas de um guia, que conduzia um pequeno barco. Sua maior ambição era ilustrar a rara Flor da Lua, encontrada numa espécie de cacto, que desabrocha e morre em uma mesma noite de lua cheia, uma vez ao ano. Em 1988, quando finalmente conseguiu fazer o registro, encerrou suas expedições à Amazônia. No mesmo ano, retornou à Inglaterra e acabou morrendo em um trágico acidente de carro.

Porém, três semanas antes, Mee teve tempo de lançar, no parque Kew Gardens, o The Margaret Mee Amazon Trust, dedicado à preservação de suas obras, iniciativa que também levou à criação de um programa de bolsas para que artistas brasileiros possam viajar a Londres para estudar pintura botânica. Atualmente, o jardim britânico recebe um estudante de artes por ano pelo The Margaret Mee Fellowship Programme.

30 ANOS NA AMAZÔNIA

FOTOS: CAMILA ROCHA/ RBG KEW

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SÃO MUITO CELEBRADOS ARTISTAS VIAJANTES COMO O ALEMÃO JOHANN MORITZ RUGENDAS, JEAN-BAPTISTE DEBRET E AUGUSTE-MARIE TAUNAY, MAS PESQUISAS

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SOBRE MARIA GRAHAM, MARGUERITE TOLLEMACHE E

PÓS-COLONIAL

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MARIANNE

NORTH

SÃO

MENOS

FREQUENTES

Enquanto o vínculo de Margaret Mee com o Brasil foi genuíno e indelével, as viajantes que vieram antes dela tiveram uma relação mais ambígua com o País. No período pós-colonial, eram corriqueiras as expedições com cientistas e artistas estrangeiros que procuravam documentar e representar costumes, flora e fauna brasileiros. Ainda hoje são celebrados artistas como o alemão Johann Moritz Rugendas e os franceses Jean-Baptiste Debret e Auguste-Marie Taunay. Mas pesquisas a respeito das figuras de Maria Graham, Marguerite Tollemache e Marianne North são menos frequentes.

Em comum elas têm, além da primeira letra do nome e do quase anonimato, o fato de serem inglesas. A história de suas aventuras brasileiras tem início no começo do século 19, com o apoio da Inglaterra para a fuga da família real de Portugal e a consequente abertura dos portos brasileiros aos ingleses.

Maria Graham chegou ao Brasil em 1821, acompanhando seu marido, o capitão Thomas Graham. O casal passaria rapidamente pelo Brasil e seguiria para o Chile, não fosse a inesperada morte de Thomas Graham. Sem o marido, a viajante seguiu em direção ao Sul e viveu um ano entre os chilenos, mas logo retornou ao Brasil.

Maria Graham foi uma das primeiras mulheres a fazer ilustrações das paisagens e das cidades brasileiras, a publicar um livro do gênero Literatura de Viagem e a fazer barulho com suas visões de mundo. O Diário de Uma Viagem ao Brasil e de Uma Estada Nesse País Durante Parte dos Anos 1821, 1822, 1823 (1956) aborda características coloniais locais e até arrisca reflexões acerca da condição sociopolítica de um Brasil em processo de conquista de sua independência.

De espírito libertário, Maria Graham ainda se aventurou, aos 48 anos, em um novo casamento. Após retornar a Londres, terminou seus dias com o título de Lady Callcott.

Como mulher viajante, desafiou concepções tradicionais sobre os deveres domésticos da mulher e não se encaixou no lugar marginalizado que lhe era oferecido por uma sociedade patriarcal; por outro lado, como inglesa no Brasil, gozou de privilégios e nunca questionou sua posição imperialista e colonizadora.

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Marianne North Gallery tem cerca de 800 ilustrações da artista inglesa, em exibição permanente, no Kew Gardens, em Londres

Em 1830, nascia também na Inglaterra Marianne North, filha de um membro do Parlamento inglês. Como era hábito, a jovem aprendeu a cantar, a tocar piano e a pintar. Ela começou a viajar aos 16 anos, acompanhando seu pai por países como Egito e Síria, e levava consigo um caderno de desenhos.

Passou a se interessar por estudos de botânica e não se casou. Com quase 40 anos, ao perder o pai, decidiu dedicar-se a registros de plantas e flores. Marianne North então viajou por todos os continentes e viveu no Brasil entre 1872 e 1873. Minas Gerais foi o estado que mais lhe deixou marcas afetivas. Sua vivência pelo País resultou na publicação A Viagem ao Brasil de Marianne North 1872-1873.

As pinturas botânicas deixadas por ela compreendem registros de 727 gêneros e quase mil espécies de plantas de vários países, algumas até então desconhecidas. No entanto, sua produção foi por vezes desqualificada do ponto de vista científico. Diferentemente da tradição etnográfica, suas ilustrações mostravam as plantas contextualizadas, em seus ambientes naturais, em vez de destacadas sobre fundo branco.

Em sua produção brasileira transparece a ambiguidade própria das viajantes póscoloniais: embora destemidas e arrojadas para seu tempo, suas impressões permanecem inevitavelmente eurocêntricas. Revelando predileção pelo país onde nasceu, Marianne North deixou seu legado para o Kew Gardens, de Londres, onde, desde 1882, uma galeria com 800 pinturas de North está aberta para visitação.

BOTÂNICA SOLTEIRONA

A inglesa Maria Graham chegou ao Brasil em 1821 e foi uma das primeiras mulheres estrangeiras a documentar e escrever sobre o País

FOTOS: RBG KEW/ REPRODUÇÃO

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Outra inglesa viajante que visitou e documentou o Brasil foi Marguerite Tollemache. Um enigmático álbum de viagens de sua autoria chama atenção no acervo de iconografia do Instituto Moreira Salles (IMS), doado em 2008 ao lado de 1,5 mil itens da Coleção Martha e Erico Stickel. Marguerite Tollemache é a única mulher desse acervo e pouco se conhece sobre sua obra e história. Sabe-se apenas que era religiosa, culta, de origem nobre e nascida em 1818. Casou-se aos 27 anos – tarde demais para os padrões conservadores da época – com William Augustus Tollemache, com quem veio ao Brasil em 1853.

“Ter poucas mulheres em acervos como esse tem a ver com o fato de que elas viajavam como acompanhantes, não como as encarregadas para desempenhar um papel”, diz Julia Kovensky, coordenadora do acervo do IMS. Para a pesquisadora, é possível que muitas mulheres que acompanharam seus maridos em tarefas de viagem tenham colaborado com processos de expedições, mas não foram devidamente creditadas.

No século 19, uma das habilidades que as mulheres deveriam desenvolver era a pintura, mas suas produções não eram vistas como profissionais. “Marguerite Tollemache era o que chamavam de amadora, pura e simplesmente porque as mulheres não tinham autorização para ter formação oficial. Mas elas tinham formações domésticas, tinham tutores” conta Kovensky. Os 40 desenhos em grafite e nanquim do álbum que pertence ao IMS mostram, sobretudo, paisagens cariocas que revelam familiaridade técnica e muita habilidade, assim como a produção de todas as demais mulheres viajantes que por aqui aportaram.

AMADORA E DOMÉSTICA

“TER ESSE

POUCAS TEM

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VER

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ICONOGRAFIA

DO

IMS

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No enigmático álbum de viagens de Marguerite Tollemache figuram os desenhos Bay of Rio from San Domingo (1855), Catete & Laranjeiras from the Chacara Upper Spot 1500 feet above the level of the sea (1854) e Outline of the “Gavea” - Tijuca from Mr. Mobu’s Coffee Plantation (1854)

FOTOS: COLEÇÃO MARTHA E ERICO STICKEL, ACERVO INSTITUTO MOREIRA SALLES

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V I A G E N S M E N TA I S

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DESENHOS DE TARSILA: DOS EXERCÍCIOS ÀS PROJEÇÕES MENTAIS A PRODUÇÃO DE TARSIL A DO AMARAL

EM

D E S E N H O PA S S A D O E X E R C Í C I O C O T I D I A N O PA R A U M A S U B JAC E N T E C R I AÇ ÃO A N T R O P O FÁG I C A A R ACY A M A R A L

O DESENHO TORNOU-SE EXERCÍCIO FORMATIVO PARA TARSILA, DESDE QUE SE INICIOU EM TREINO PROFISSIONALIZANTE COM PEDRO ALEXANDRINO. Lembro-me de depoimento em que me

narrou que Alexandrino lhe dizia que qualquer pessoa mediana, com exercícios constantes, em dois ou três anos poderia se tornar um desenhista razoável. Mas é evidente que entre esse estágio e ter o dom de poder dar o salto para desenvolver a criatividade há um outro espaço...

Datam de então, 1919-1920, antecedendo sua primeira ida a Paris para estudar arte, os sketchbooks que sempre a acompanhavam: nos passeios ao Jardim da Luz, registrando pessoas nas ruas etc. O lápis e o pequeno caderno de bolsa a acompanhariam sempre.

Posteriormente, a bordo, companheiros de viagem eram por ela fixados informalmente como registros. E já em Paris, nas academias frequentadas, seus desenhos maiores eram puros exercícios de olhar registrador, detalhes anatômicos etc. Na verdade, é somente através de excursões que ela começa a empreender com um grupo de amigos modernistas ao Carnaval do Rio, em 1924, e na viagem a Minas e suas cidades históricas que vemos esboços de obras que posteriormente se transformariam em pinturas.

Antes disso, em 1923, período de sua segunda ida à Europa, viagem profissionalizante-amorosa, posto que já com a companhia enamorada de Oswald de Andrade, vemos que ela fixa aspectos da Espanha, raros, ou pequenos esboços de cenas dos canais de Veneza, que seriam uma forma de estudos prévios, neste caso, de tela que se perderia posteriormente.

Em 1923 surge, ao mesmo tempo, uma profusão de estudos de figuras já com o traço sintético e cubistizante que Léger imprimiria à limpeza de sua linguagem: o traço retilíneo aparece em disciplina que altera completamente o desenho anterior – realista e mesmo acadêmico das academias frequentadas. É o início da grande influência “légeriana” que marcaria, em 1923-1924, sua pintura (como em São Paulo, 1924, Rio de Janeiro, 1923, e Estrada de Ferro Central do Brasil, por exemplo).

Desenho de viagem feito em 1931: paisagem sintética e imaginação

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TRAÇO SOLTO

Nas viagens mencionadas ao Carnaval do Rio e Minas em 1924, Tarsila “se solta” e seu desenho adquire características próprias: o traço fino, tênue, desliza registrando detalhes arquitetônicos, esboços de futuras pinturas, com delicadeza, com o caráter próprio que marcaria os estudos para a fase de pintura que seria aquela conhecida como “pau brasil”. Colorida, a curva retornando, embora mantendo a síntese apreendida com Léger. Paralelamente à pintura, seus desenhos detêm muito do caráter sonhador que marca a artista nesta década.

Já a carvão, aparentemente, aparecem com força os estudos para figurinos do balé tão desejado por ela e, em particular, por Oswald de Andrade. Trata-se de preparo para realização destinada aos renomados Ballets Suédois, de Rolf De Maré, projeto, infelizmente, nunca concretizado (a música seria de autoria de Villa-Lobos, o script, de Oswald, e a cenografia por Tarsila). Durante 1924 perdurou esse projeto, em seu princípio estimulado por Blaise Cendrars, até fins desse ano.

Alguns desses desenhos, que hoje até poderiam ser denominados de “tropicalistas” por sua imaginária vinculação com seres de floresta de tipos nacionais, e que cheguei a intitular, como eu mesma menciono no texto Oswald, Tarsila e Villa-Lobos: Um Balé Irrealizado (2003), preparado para volume organizado pelo estudioso Jorge Schwartz(1).

Já com base nesses desenhos, de caráter imaginário, menciono que Tarsila pessoalmente não identificou esses estudos como figurinos para um balé, e eu mesma intitulei de Bicho Pernilongo, FOTOS: REPRODUÇÃO

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Mulher de Máscara, Bicho (Barrigudo), Mulher Azul (Mãe D’Água), Bicho Pernilongo: Estudo, Saci, e Três Estudos de Bichos, Bicho Pássaro, Pássaro Sintético, como uma forma de identificação, todos enumerados devidamente para a exposição retrospectiva por mim organizada, em 1969, no MAM do Rio de Janeiro(2).

Sabemos que a imaginação e o caráter sonhador e poético de Tarsila se desenvolveriam amplamente no fim da década – assim como em inícios de 1930 nos tênues desenhos lineares da viagem à União Soviética. Mas, antes disso, surgem em fins de 1920, antecedendo suas pinturas de grandes dimensões e de poucos elementos, como Floresta, Sono, Calmaria II, Sol Poente, Composição/Figura Só, A Lua. Esse é o período de desenhos e pinturas que se inserem em seu momento dito antropofágico.

São telas que correspondem à fase de pequenos desenhos a grafitti, ou de dimensões diversas, com paisagens sintéticas, de pouquíssimos elementos, por vezes uma figura solitária, outras ocasiões uma palmeira como que perdida no espaço, ou estranhos seres; refletem momentos de alheamento, instantes imaginários que a artista registra em meio a uma vegetação curvilínea quase irreal. Porém, com um sabor de “viagens mentais”, como poderíamos dizer, da artista. Em geral, são raros desenhos de pequeníssima dimensão, em traço contínuo, grafitti ou nanquim sobre o papel (como uma palmeira pendida, paisagens irreais com bichos antropofágicos, um ou dois, uma pirâmide, por vezes, em natureza desértica), sempre em 1929 ou 1930. Meu parecer é que são esses os desenhos preciosos de Tarsila que eu denominaria de elevada criatividade, caracterizando-os como suas viagens mentais.

(1) Jorge Schwartz org. -“Oswald de Andrade – Obras completas / Mon coeur balance -Leur âme e Histoire de la fille du Roi” (Oswald de Andrade em coautoria com Guilherme de Almeida/ trad. de Pontes de Paula Lima, 3ª. Ed. revista e ampliada, São Paulo, Globo, 2003) (2) Aracy A. Amaral, Coleção da Artista, em Tarsila – Sua obra e seu tempo, São Paulo, Editora Perspectiva, EDUSP, 1975, vol. II, pp 76-77, Col. Estudos. “Ainda um enigma a ser decifrado é termos catalogado desenhos datados de 1945, “Bananas Bailarinas”, “Bicho”, “Cobra”, “Ave”, “Abacaxis”, “Flores Bailarinas”, “Pássaro”, como esboços “para uma possível cenografia”. Para qual projeto ou cenografia seriam esses desenhos, ignoramos”, apud A. Amaral/ Jorge Schwartz, org., obra cit., 2003.

Desenho realizado em viagem à União Soviética, no início dos anos 1930 SELECT.ART.BR

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O DE

CARÁTER

SONHADOR

TARSIL A

AMPLAMENTE LINEARES

DA

SE NOS

VIAGEM

E

POÉTICO

D E S E N V O LV E R I A TÊNUES

DESENHOS

À

SOVIÉTICA

UNIÃO

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FOTOS: CORTESIA DO ARTISTA/ GALERIA NARA ROESLER

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T U R I S M O C U LT U R A L

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Untitled (From the Deserto-Modelo series), 2019, pintura em óleo sobre tela, realizada por Lucas Arruda após experiência na ilha de Stromboli, na Itália

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À SOMBRA

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DOS VULCÕES PA U L A A L Z U G A R AY

E N C R AVA D A S E M L U G A R E S I D Í L I C O S , COMO

ILHAS

VULCÂNICAS

ARQUIPÉL AGOS RESIDÊNCIAS SER

LUGARES

E

MITOLÓGICOS, ARTÍSTICAS DE

PODEM

EXPERIÊNCIAS

F E S T I VA S O U D E R E F L E X Ã O S O L I T Á R I A

EPISÓDIOS DE MISTÉRIO E CONFUSÃO CERCARAM A PRODUÇÃO DO FILME DE ROBERTO ROSSELINI NA ILHA DE STROMBOLI, NA ITÁLIA, NO FIM DOS ANOS 1940. Um artigo do NYT, publicado em janeiro de

1954, considerou aquela que foi a primeira atuação de Ingrid Bergman em uma produção italiana “an almost embarassing fiasco”. Mas nenhum rumor foi capaz de macular a mística da pequena ilha ao norte da costa siciliana, onde está um dos três vulcões em atividade da Itália. Pelo contrário. “Stromboli tornou-se um destino cultural com o filme de Rosselini de 1950, Stromboli, Land of God, que teve, como espontânea consequência, a chegada de diferentes tipos de turismo, principalmente de intelectuais e artistas”, diz Milovan Farronato à seLecT. Curador do Fiorucci Art Trust, ele enumera as personalidades que decidiram comprar propriedades na ilha e viver à sombra do Iddu – nome local do vulcão, que significa “ele” no dialeto siciliano. Entre eles, Mimmo Palladino, artista da transvanguarda,

FOTO: EVERTON BALLARDIN, CORTESIA MENDES WOOD DM E DAVID ZWIRNER

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Blood Moon Offering (2018), performance de Lydia Ourahmane no Volcano Stravaganza 2018 80

e Marina Abramović, que realizou diante do Iddu um trabalho inspirado na iconografia da Pietá. “Quando, em 2008, Nicoletta Fiorucci e eu, como peregrinos herméticos em busca de iluminação, vagávamos para encontrar um lugar ideal, remoto, onde os artistas pudessem pensar e meditar, e onde a intempérie e o tempo fossem a mesma coisa – assim como a intempérie condiciona o tempo –, nós entramos nesse caminho nunca antes percorrido”, conta Farronato.

Em concordância com o temperamento performático do Iddu – há quem diga que ele contabiliza, em média, uma pequena explosão a cada 15 minutos –, Nicoletta e Farronato estabeleceram ali as bases de um festival que denominaram Volcano Stravaganza. Enraizado nas tradições do vaudeville, cabaré, circo e outros gêneros teatrais de caráter burlesco, o termo stravaganza dá o tom espetacular do evento anual. Seu projeto conceitual é conectar os vulcões Iddu e Vesúvio, em Pompeia, por meio das poéticas de artistas convidados.

“Stromboli é um lugar arcaico, onde os elementos se encontram e interagem. Não existe iluminação pública na ilha e à noite o vulcão continua falando e, às vezes, até levanta a voz muito alto”, continua Milovan Farronato.

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Dentro de um leque bastante diversificado de atividades, a instituição desenvolve três programas de residências em Stromboli, Londres e Li Galli, arquipélago na Costa Amalfitana, também conhecido como Le Sirenuse, onde Ulisses foi sequestrado pelas sereias na Odisseia, e onde os espíritos criativos de Nijinsky, Picasso, Stravinsky e Zefirelli até hoje assombram os residentes. “Quase cheguei a ouvir o canto das sereias, de fato”, diz o artista brasileiro Lucas Arruda, que permaneceu dois meses sozinho na ilha de Li Galli. “Foi uma residência mais reflexiva.

Eu estava rodeado por uma beleza tão estonteante que não conseguia me concentrar no meu trabalho.” Foi só depois de voltar que a experiência se transformou em produção de obra. “Foi lá que me dei conta do meu mecanismo de trabalho e comecei a entender que a minha pintura vem mais da vivência e das sensações do que da paisagem observada. A luz de minhas paisagens tem uma dimensão mental”, diz Arruda.

Um ano depois da residência em Li Galli, Arruda visitou Strombolli. Foi uma viagem passageira, que rendeu, um ano depois, uma pintura que foi exposta em julho passado no festival Volcano Stravaganza. “Trazemos artistas muito diferentes,

CANTO DA SEREIA

FOTO: AMEDEO BENESTANTE, CORTESIA FIORUCCI ART TRUST

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como a portuguesa Joana Escoval, que criou novas trilhas nas encostas do vucão, permitindo-nos finalmente ver o corpo da montanha pela primeira vez. Ou como o artista brasileiro Lucas Arruda, que retratou em Stromboli um horizonte perturbado pela forma triangular do vulcão”, diz Farronato.

A intenção das residências em lugares paradisíacos como esses é fornecer aos residentes “experiências atemporais”. Na ilha vulcânica, as residências acontecem nos meses de inverno, em dois locais – uma casa em frente ao mar, denominada La Lunatica, e uma casa na montanha, que pertenceu a Marina Abramović. Mas não há regra. “Em princípio, quanto tempo ficar e quando chegar fica a critério dos participantes. O que esperamos é poder oferecer uma sensação de tempo dilatado, mesmo quando alguém permanece em Stromboli apenas algumas semanas ou um mês. Há também aqueles que decidiram passar o inverno inteiro”, diz o curador.

Habitada por cerca de 500 pessoas durante o inverno (no verão, o quórum aumenta consideravelmente), Stromboli ainda é um lugar remoto, com escassas conexões por telefone e internet.

Mas, como todo paraíso na Terra, é um lugar ameaçado pelo turismo predatório. Sobre a questão incontornável, de como atuar num contexto como as Ilhas Eólias, no Mar Tirreno, deixando um impacto positivo para a comunidade local, o curador é otimista. “Os artistas são dotados de poderes especiais e oferecem ao seu público a possibilidade de ver as coisas com olhos diferentes. Em Stromboli, eles deixam arquétipos, alguns resíduos que são adicionados à natureza já arquetípica da ilha. De acordo com a cosmologia xintoísta, as cores existem mesmo se você não as vê. Cada intervenção artística é como uma latifa, uma presença sutil que provavelmente sempre existiu e nós apenas a iluminamos com o nosso projeto artístico”, diz Farronato.

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À esquerda, Live Under the Sun (2013), performance de Anna Blessman e Peter Saville no Volcano Stravaganza 2013.

Na página ao lado, o Parque Nacional dos Vulcões do Havaí, que fornece residências internacionais

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“ O S A RT I S TA S D E I X A M A RQU É T I P O S , A LG U N S RESÍDUOS QUE SÃO ADICIONADOS À NATUREZA J Á A RQU E T Í P I C A DA I L H A D E S T RO M B O L I ” ,

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diz o curador Milovan Farronato

Os EUA têm cerca de 400 áreas de proteção conhecidas como Parques Nacionais. Ainda que visitados por 330 milhões de pessoas todos os anos, são locais comprometidos com a conservação de recursos naturais e culturais. Desde 1916, com a fundação do Sistema Nacional de Parques, essas áreas atraem escritores, pintores e compositores. A ideia de que a arte contribui para a conscientização ecológica e cultural embasou a criação da National Parks Arts Foundation (NPAF), que, há quase uma década, fornece residências para artistas de todo o mundo. O Parque Nacional dos Vulcões do Havaí é um deles. Situado na Big Island, trata-se de um parque vulcânico de 135 mil hectares quadrados, declarado patrimônio mundial da Unesco.

O Parque Nacional dos Vulcões do Havaí costuma abrir inscrições uma vez por ano, quando as atividades vulcânicas cessam. A residência é aberta a artistas, casais de artistas, famílias de artistas e coletivos artísticos, via inscrições pagas. Uma vez selecionado, o artista recebe uma bolsa de US$ 2 mil para estadia de um mês em uma casa com ateliê, perto das melhores praias da ilha e a 30 minutos, de carro, dos vulcões.

Além de pintores paisagistas, a residência recebeu, na última temporada, o quadrinista Andy Warner, que está elaborando uma HQ documental sobre as histórias dos residentes impactados pelas erupções de 2018.

Outras residências do NPAF ocorrem em Death Valley, no Grand Canyon, em Yosemite, em Yellowstone e no Big Bend, entre os 18 parques nacionais nos EUA.

ÁREAS DE PROTEÇÃO

FOTO: ANNA BLESSMAN, CORTESIA FIORUCCI ART TRUST/ TANYA ORTEGA PREISING, CORTESIA NATIONAL PARKS ART FOUNDATION

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E N T R E V I S TA / C I L D O M E I R E L E S

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RESI DIR UM

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R E S I D U A L PA U L A A L Z U G A R AY F OTO F R A N C I S C O P R O N E R

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GEOGRAFIAS SÃO DISPARADORAS DE IDEIAS. LUGARES, DE PASSAGEM OU MORADIA, SÃO DEFINIDORES DE POÉTICAS. Cildo Meireles nasceu no Rio de Janeiro, em 1948, e deixou a cidade ainda menino, para viver em Goiânia, Belém e, depois, Brasília, com os pais. Quando voltou para o Rio, aos 20 anos, se viu diante de uma encruzilhada. “Nesse momento, pós-adolescência, eu estava tentando organizar minha cabeça, trabalhava com desenho e cheguei num cruzamento, quando já tinha começado a fazer os espaços virtuais”, diz ele à seLecT. O último desenho que realizou após um processo de trabalho obsessivo com desenhos foi justamente um cruzamento de ruas. Com os

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Cildo Meireles, no ateliê, sob detalhe da obra Amerikkka (1991-2013), que é exposta pela primeira vez no País na mostra Entrevendo, no Sesc Pompeia

Espaços Virtuais: Cantos (1967-1968), em que começou a trabalhar com o modelo euclidiano de espaço (três planos de projeção), Cildo projetou sua pesquisa para outras dimensões.

Se, para ele, cruzamentos de ruas são lugares de ação por excelência, aquela encruzilhada viria a conduzir sua obra para outros territórios simbólicos, raciocínios matemáticos, experimentações sensoriais e conceituações filosóficas. Nesta entrevista, realizada no ateliê de Botafogo, no Rio, quando Cildo preparava a instalação Amerikkka para a mostra Entrevendo, curadoria de Julia Rebouças e Diego Matos no Sesc Pompeia, em São Paulo, conversamos sobre a influência dos lugares habitados, vividos ou atravessados, em seus 50 anos de ação. seLecT: Não parece constar em seu currículo a vivência de residências artísticas. Você já participou de alguma?

Cildo Meireles: Não. Por temperamento e convicção, sou um sem-teto em matéria de residências. Isso, de uma maneira ou de outra, me desgasta à beça.

Pelo fato de as residências terem virado uma espécie de compromisso institucional?

É, mas foram geradas obras incríveis. Talvez uma das primeiras residências tenha sido a de Herning, na Dinamarca, na virada dos anos 1950 pros 1960, onde o (Piero) Manzoni ficou vários meses produzindo alguns trabalhos, aquele dos 7,2 mil metros (Lines), Merde d’Artiste. Essa fábrica, Black Factory, abrigou o Manzoni por vários meses. O Socle du Monde está lá. Outro convidado a ficar um período trabalhando lá foi um alemão, em meados dos anos 1960. Era o marido da Eva Hesse, um escultor, não me lembro o nome dele (Tom Doyle). Uma vez, eu estava lendo uma espécie de depoimento dela num catálogo, em que ela contava isso. Dizia que teve momentos em que estava se sentindo sem função, sem proveito naquela situação, e aí o marido falou: “Tem uns fios, procura fazer alguma coisa com os fios”. Era uma indústria têxtil. E aí ela fez toda uma obra com fios. É engraçado, isso foi uma das primeiras residências artísticas. Mas, no meu caso, é uma coisa que eu sempre procurei contornar da melhor maneira possível.

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Há em sua biografia outras formas de se movimentar pela geografia do

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Brasil: períodos de moradia em diversas cidades, como Goiânia, Brasília, Belém, Paraty, Rio...

Em Goiânia devo ter passado por uns 12 ou 15 endereços diferentes. ... e muitas viagens pelo Brasil. Que papel tem esse residir e esse viajar na formulação de seus trabalhos?

Seguramente, tem um papel residual. Em outras palavras, vários trabalhos nasceram de algum tipo de memória de um determinado momento num determinado lugar. De supetão, posso me lembrar do Camelô, do Elemento Desaparecendo/ Elemento Desaparecido, da Documenta de 2002, o picolé de água. E vários outros. Belém. Seguramente, o Rio Oir tem uma referência na pororoca, aquela espécie de lenda da molecada, por causa do som.

Os trabalhos incorporam lembranças?

Em alguns momentos você tem um start, em que nada é definido em termos de escala, de forma, de material, nem de cor. A partir dali você tenta se aproximar do que foi esse relâmpago. Mas eu tenho trabalhos que nasceram prontos, porque sonhei com eles. Aliás o mais antigo dessa série de desenhos, Um Sanduíche Muito Branco, veio de um sonho. Eu estava com fome, era o fim da adolescência, 17 anos, lá em Brasília. Nesse sonho eu vi um sanduíche de pão francês e algodão.

Dei uma dentada e acordei com uma sensação horrível. Isso é uma pré-história, uma coisa remota. Nesse campo, eu deixo as coisas virem. Mas num determinado momento, você é obrigado a assumir um procedimento lógico, construtivo, uma coisa de montagem, operacional mesmo.

A memória afetiva é quase sempre a origem da obra?

Seguramente. Essa é uma das importantes contribuições... porque, quando eu penso em arte brasileira, acho que ela começou a existir a partir de meados dos anos 1950, com o concretismo, o neoconcretismo... e um dos pilares e das singularidades dessa produção era expandir o campo de percepção com um máximo de sentido possível.

Isso é uma preocupação em vários trabalhos, embora não seja uma obsessão, tampouco.

E que dimensão tem o trabalho artístico como campo de comentário político?

Isso acontece em vários dos meus trabalhos, mas não na totalidade, pelo contrário. Eu sempre tive ojeriza de arte puramente panfletária. Porque acho que há uma instância do objeto que tem de se garantir dentro da própria história do objeto de arte. Num sentido assim um pouco do Borges... de que, na verdade, você não tem vários escritores fazendo diferentes livros. Existe um único livro que está sendo escrito ao longo da história da literatura. Uma belíssima história. Em arte acontece um pouco disso também.

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Por que é importante mostrar Missão, Missões – Como Construir Catedrais, um trabalho sobre a violência do nosso processo colonial, hoje, no contexto de um governo sem respeito pela questão indígena?

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Porque a questão se agrava a cada dia. Em vez de caminhar para uma solução, a cada dia os povos indígenas vivem em situação de mais precariedade. Mas o critério principal lá (na mostra Entrevendo, no Sesc Pompeia) era mostrar trabalhos que não tivessem sido mostrados em São Paulo e, sobretudo, a possibilidade de ter junto um grupo de trabalhos. Outro trabalho que eu nunca mostrei aqui é o Amerikkka.

economia lá da região. Foi o gado que se extraviou das missões que criou um perfil econômico não só pro Rio Grande do Sul, mas pros Pampas todos.

Aí a coisa virou o Missões. Foi feita assim dentro de uma concepção quase matemática, no sentido de ser uma equação: poder material + poder espiritual = tragédia.

E como se deu a passagem do desenho para as séries Cantos e Volumes Virtuais: Cantos?

Amerikkka trabalha com uma matéria completamente contemporânea, remete às bancadas da bala de todo o conti-nente americano...

Tem uma perversa sensualidade essa chuva de balas. E cai como luva pra esses idiotas todos, Trump, Bolsonaro... mas, na verdade, esse projeto é de 1991, foi mostrado em Madri, na Galeria Helga de Alvear, e depois em Serralves.

Você já realizou algum trabalho sobre a atual situação política brasileira?

Tem um que, se a gente conseguir aprontar, eu colocaria, mas está dependendo ainda de embalagem... Sempre tem, o Brasil é interminável nesse sentido. Se eu quisesse, uma vez por semana poderia me dedicar a um novo tema para um carimbo das Inserções. Porque assunto não falta. É um “show de besteiras”, como disse aquele general (Carlos Alberto Santos Cruz, em crítica ao governo Bolsonaro, após a sua demissão da Secretaria de Governo da Presidência da República). Tem muitas notas em caderninhos...

Cadernos de “desenhos portáteis”?

São desenhos de lugares temporários. São quase desenhos de hotel, em que você tem de se adaptar àquela pequena mesa. Quase desenhos de bolso. Antes, eu trabalhava meus desenhos nessa mesa (mesa grande do ateliê). Eu parei e agora os únicos desenhos são anotações breves em blocos. Notas para projetos. No começo dos anos 1990, eu basicamente sobrevivia do desenho. A partir dai, começou a haver um interesse por peças maiores, ou mesmo instalações.

E sobre a dimensão premonitória do desenho? Você já declarou que guarda qualquer coisa anotada, porque um dia aquela anotação pode gerar um novo trabalho.

Gosto de deixar os projetos decantarem. Tem trabalhos que, entre a primeira anotação e a primeira execução – Desvio para o Vermelho –, foram 17 anos. Em 2004, eu fiz no CAPC Bordeaux, na França, uma ocupação de um projeto concebido em 1969, em Paraty. Foram 35 anos entre o projeto e a execução. E tem projetos que faço logo em seguida, como Missão, Missões, que foi logo depois de uma viagem (a São Miguel das Missões, RS). Na saída, uma jornalista veio com as hóstias, não consagradas, que ela tinha surrupiado ali da gavetinha do padre e começou a distribuir dentro do ônibus em que estávamos voltando... e tinha um catálogo com imagens de ossos, que têm a ver com a própria SELECT.ART.BR

Comecei com esse desenho mais livre, que eu fazia sistematicamente desde 1963, que eu chamo de “desenhos africanos”, que são figurativos, expressionistas, em que a mão começa desenhando o que quer. Comecei por causa de uma exposição que vi no Instituto Central de Arte (ICA), na Universidade de Brasília, com o acervo da Universidade de Dacar, no Senegal. Eu tinha 15 anos e fiquei deslumbrado. Saí dessa exposição, fui comprar cartolina e nanquim pra começar a desenhar cotidianamente. Logo em seguida, entrei no Ateliê Livre da Fundação Cultural do Distrito Federal, que foi dirigida por Ferreira Gullar, e onde tinha esse professor que eu dou crédito na minha vida, que era o Felix Alejandro Barrenechea Avilez, que se instalou em Brasília. Ele é peruano, nasceu num pequeno Pueblo dos Andes, começou como assistente de pirotécnico, ou seja, fazendo pintura no céu, e com 17 anos foi pra Escola Nacional de Belas Artes, em Buenos Aires, se graduou, ganhou um prêmio, e com esse prêmio veio pra Belo Horizonte. Lá ele conheceu a esposa, tiveram 6, 8 filhos. O Barrenechea era uma pessoa incrível que eu sou muito grato, primeiro porque ele compartilhava as questões com que ele estava envolvido. Generoso. Ele não falava português.

Com 80 e tantos anos, foi pros Estados Unidos e recomeçou do zero. Quando o reencontrei, estava fazendo o Volátil (instalação de 1980) na (Galerie) Lelong (em Nova York), em 1995. Na inauguração, ele apareceu. Também nunca aprendeu inglês. A língua original dele era o quéchua, a língua dos incas.

Uma figura excepcional na minha vida, sempre foi.

Eu tinha admiração, sobretudo, pela maneira de ele ensinar. Todo aluno dele, a primeira coisa era aprender a fazer cerâmica. Ele achava que cerâmica era o único material que resistiria a uma guerra nuclear e que todo artista deveria deixar uma versão em cerâmica. Um dos personagens cruciais na minha vida é, sem dúvida, o Barrenechea.

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tuais”, com esse chamado módulo euclidiano de espaço, com os três planos de projeção com os quais você pode descrever qualquer objeto no espaço. A ideia era reduzir ao máximo. Fiz os dois Cantos, com espaços anedóticos, em que duas paredes escorregam e viram uma poça de tinta; depois passei para os Espaços Virtuais: Cantos, com ângulos e retas, uma série de 13 ou 14, até a Arte Física, Volumes Virtuais, Ocupações, Inserções...

Quando voltei de Nova York em 1973, achei que foi uma grande besteira ter parado de desenhar.

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Quais as questões envolvidas na série Arte Física?

Missão, Missões - Como Construir Catedrais (1987) foi concebido após viagem ao Rio Grande do Sul

Arte Física trabalha com o paradoxo, que é uma das questões que me interessam: afetar uma macroescala, a partir de um início muito pequeno. Com um mínimo de ação, afetar. Um exemplo é o trabalho do Pico da Neblina: retirar 1 centímetro e mudar a altura de uma montanha.

No trabalho do Pico da Neblina [Arte Física – Mutações Geográficas: Fronteira Vertical (Yaripo, 1969)] você promove uma ação física real, mas em outros, como aquele em que propõe “estender uma corda pelos cimos dos

E você está deixando uma obra em cerâmica?

montes que contornam nosso campo de visão”, você parece cavar um espaço

Não, eu fico mais com a Escolha de Sofia do que com a certeza da cerâmica.

inverossímil no real. Uma terceira margem?

E como os desenhos africanos viraram Cantos?

Depois da máscara africana, fui acrescentando personagens, cenas, comentários sobre situações, sobre o próprio golpe de 64, desenhos militarizados.

Isso foi evoluindo para experiências no interior do desenho: pensar na possibilidade de um braço negativo. Ou de uma separação de planos virtuais, que se dá pela interrupção de linhas de dois desenhos diferentes. Fui evoluindo até o lugar da ação.

Na polis, onde é o lugar da ação por excelência? É o cruzamento entre duas ruas. Então até junho de 68 eu fazia esses desenhos africanos e sobrevivia deles. Eles tinham a ver com música. Sobretudo, o conceito de ataque. Eles tinham o começo de indicação de questões que me interessavam.

E aí então falei “vou me dedicar aos espaços vir-

Em alguns momentos, sim. Isso é, na verdade, o que mais interessa. Tem a ver com uma questão que começou a ser levantada no Brasil. Estou falando da imaterialidade. Acho que começa, sobretudo, na teoria do não objeto de Ferreira Gullar, final de 1959.

Depois tem os americanos todos aí, Lucy Lippard, a desmaterialização do objeto de arte (1968). Mas acho que esse texto é posterior ao texto-base do neoconcretismo. As Inserções (Inserções em Circuitos Ideológicos) nasceram com isso. Primeiro, como uma espécie de desafio de tentar fazer o inverso do readymade – em que você vinha do universo industrial pro museu, pra exposição.

Dessacralizando um produto industrial, você o ressacralizava ao colocá-lo no interior da arte. As Inserções tentam trabalhar o contrário disso: um indivíduo, uma pessoa, por meio de um pequeno ato, voltar para o mundo dessa macroestrutura, seja industrial, no caso da Coca-Cola, seja institucional, no caso do dinheiro. Eu gosto desse paradoxo, esse tipo de tensão no interior do objeto... que, na verdade, só existe no gerúndio, enquanto aquele procedimento sugerido estiver sendo praticado.

FOTO: CORTESIA DO ARTISTA/ GALERIA LUISA STRINA

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PERFIL

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ANA A DE

VAZ: A VISÍVEL E INVISÍVEL HISTÓRIA TODOS OS TEMPOS

ARTISTA TECE UMA OBRA LOCAL E UNIVERSAL, BUSCANDO COMPREENDER A INTERDEPENDÊNCIA ENTRE

POVOS,

TERRAS DE

E UMA

ESPÉCIES, ÓTICA

DENTRO

COSMOPOLÍTICA

BERNARDO JOSÉ DE SOUZA

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A artista Ana Vaz. Na pág. ao lado, still do vídeo Atomic Garden (2018), que está em exposição no 36º Panorama da Arte Brasileira do MAM SP

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“NÓS SOMOS O COYOTE”. COM ESTA CITAÇÃO, ANA VAZ DEU INÍCIO À NOSSA CONVERSA SOBRE SUA RELAÇÃO COM O BRASIL, SEU PAÍS DE ORIGEM. A máxima faz alusão ao texto homônimo

escrito pelo pai, o artista Guilherme Vaz (1948-2018), em reação à obra de Joseph Beuys, I love America and America Loves Me (1974), que consistia no ato de o artista viajar aos EUA e passar diversas horas, coberto por peles, acompanhando de perto os movimentos de um coiote, esse animal noturno, solitário, emblemático das Américas e da imigração ilegal àquele país. Vaz afirma que tal obra só restaria completa quando, na contramão do percurso original de Beuys, o bicho fosse levado à Europa, com todos os cuidados necessários, para, então, envolto em panos, possivelmente em uma galeria de Roma, observar por dias a fio o comportamento de um homem branco, e nu, cultivado nas letras, entretanto incapaz de dançar. Guilherme Vaz, um dos pensadores iniciáticos da arte conceitual no Brasil, passou a década de 1970 no Rio de Janeiro, mas reorientou sua trajetória rumo ao sertão para, a seguir, embrenhar-se na Amazônia e desenvolver com tribos indígenas boa parte de sua particularíssima obra musical, marcada pela constante experimentação. É a partir desses trajetos, desvios e conceitos que Ana Vaz começa a divagar sobre meu questionamento inicial, transcorridos quase 16 anos desde a sua mudança para o exterior – primeiro para a Austrália, como estudante de graduação em film studies no Royal Melbourne Institute of Technology, e depois para a França, quando deu início ao mestrado em cinema e artes visuais na escola Le Fresnoy Studio National des Arts Contemporains. As questões relativas à natureza vão informar sua prática artística em distintas linhas investigativas. Do Brasil à Austrália, de lá para a França e da França para o Brasil e, então, para Portugal e para o Japão, a trajetória de Ana foi tecendo uma obra a um só tempo local e universal, uma vez que se preocupa com a ideia de cosmopolítica e reterritorialização, buscando compreender a interdependência dos diversos povos, terras e espécies.

FOTOS: CORTESIA DA ARTISTA/ MAHER GIOVANNINI

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BRASILEIRA IMPURA

Criada em Brasília – cidade icônica da interiorização do País através da sua “marcha ao Oeste” rumo à Amazônia –, a artista entende-se como uma brasileira impura, um transplante, preferindo falar de raízes e não de nacionalidade ou identidade. Assim como a capital implantada artificialmente no Centro-Oeste brasileiro foi capaz de produzir suas próprias raízes e culturas (raízes também nascem do concreto!), a formação de Ana Vaz deu-se a partir de um ponto de vista bastante particular, desde o Planalto Central, em meio à estranha vitalidade de sua cena e cultura underground, ouvindo música eletrônica e experimentando novas formas de sentir e perceber o corpo e a natureza, diante de um céu que faz as vezes de mar e de uma terra vermelha, árida, que faz lembrar o faroeste. Nesse sentido, a ida para a Austrália significou a chegada em “outro faroeste”, “caipira”, como a sua terra natal, embora situada na face oposta do globo, às margens do Sudeste Asiático – um país que, como o Brasil, luta contra a sua perversa e violenta relação histórica com os povos nativos.

De lá para cá, mais de dez filmes foram rodados, todos essencialmente comprometidos com a experimentação formal no cinema e, sobretudo, investidos de alta carga especulativa, a qual deriva dos cruzamentos entre a filosofia e a ficção. De viés etnográfico, embora altamente críticas à etnografia clássica (etnopoéticas, se poderia dizer), suas obras se situam no terreno movediço das investigações que se acercam dos debates sobre cultura e natureza, tão urgentes quanto seminais neste estágio avançado do século 21, quando se faz necessário repropor novas formas de estudar a história e novos modos de pensar o futuro.

Seus filmes versam sobre o conhecimento acumulado e aquele que merece ser escavado, tornando, assim, possível lançar nova mirada sobre os tempos passados, presente e aqueles ainda por vir. Por outra banda, essa acumulação desigual de tempos (como diria Milton Santos) engendra uma espécie de ficção científica documental: informação escrita e oral, em seus filmes, convive em plano de igualdade com a apreciação visual e auditiva do mundo ao redor – quer aquele longínquo que, todavia, segue nos alcançando, quer o imediato, na urgência de uma política onipresente, quer o mundo do futuro próximo ou distante, quando das inafastáveis preocupações com o porvir.

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SOBRENATUREZA

Neste jogo de simultaneidades, discrepâncias, inoperâncias, destruições e aparições, Ana Vaz propõe tratarmos do mundo nos termos de uma Sobrenatureza, assaz monstruosa, em vez de pensarmos a respeito de uma Segunda Natureza ou, tão somente, sobre a proclamada cisão entre cultura e natureza no Ocidente, questões essas que decorrem de diversos debates e leituras que notadamente remetem às vigorosas relações que a artista mantém tanto com o Brasil – com sua literatura, seus arquivos fílmicos, fotográficos, seus rastros arqueológicos e sua história oral preservada ao longo dos tempos pelo próprio povo – quanto com intelectuais como Bruno Latour (através do programa SPEAP – Master d’Experimentation en Art et Politique SciencePo, em Paris, por ela cursado e por ele dirigido) e Olivier Marboeuf (colaborador, produtor e aliado no processo de criação de seus filmes através da produtora Spectre e do Espace Khiasma, onde Ana esteve em residência, em 2017, em Paris, e também coautor de diversos dos seus textos e leituras performadas), ou mesmo com Laurel Ptak (na Triangle Artists Association, em Nova York, onde também esteve como artista residente).

Em A Idade da Pedra (2013), Ana Vaz vai debruçar sua atenção sobre uma jazida em Goiás, em torno da qual uma menina evoca o passado e desafia a linguagem verbal, enquanto explora a natureza da sua terra nativa, o dia e a noite, ao passo que os operários trabalham, rotineiramente, no processo extenuante de extração mineral. Milênios se passaram entre a formação geológica que deu origem àquelas pedras e o atual estágio tecnológico que permitiu à artista construir, virtualmente, o fantástico monumento que serve de marco estrutural para encerrar seu filme.

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Ao longo dos séculos que separam a chegada dos colonizadores ao Brasil e o recente advento da imagem digital, transcorreram anos a perder de vista, sem que homens e mulheres escravizados e massacrados fossem ouvidos ou mesmo visibilizados. A virtualidade do impossível monumento erguido digitalmente por Ana Vaz no alto da jazida bem poderia encontrar paralelo na invisibilidade das vidas levadas a cabo pelo afã imperialista do colonizador europeu, que daqui levou o ouro para construir seus mais que Reais monumentos, erguidos, literalmente, no lombo e na raça de escravos africanos e brasileiros.

Já em Atomic Garden (2018), com o qual participa do 36º Panorama da Arte Brasileira do MAM Sp até 15/11, a artista vai buscar os vestígios do desastre nuclear em Fukushima, operando um registro tão alegórico quanto explosivamente belo do acidente que ocorreu na usina nuclear japonesa naquela cidade em 2011, o qual fez reincidir sobre a ilha, ainda que de maneira diversa, o fenômeno traumático experimentado quando Hiroshima e Nagasaki foram atacadas pelos EUA com bombas atômicas durante a Segunda Guerra Mundial.

Entre a extrema visibilidade e a virtual invisibilidade dos fenômenos que nos cercam, ou nos cercaram no passado, o cinema de Ana Vaz está permanentemente à procura daquilo que nos escapa, que se encontra no ponto cego da história, desvelando a mera, proposital ou perversa, absoluta ignorância do homem, ao passo que também nos revela sua mais recôndita e pura beleza.

A NA

AC U M U L A Ç Ã O OBRA

ENGENDRA CIENTÍFICA

UMA

DESIGUAL DE ESPÉCIE

DE

TEMPOS

A NA

VA Z

DE

FICÇÃO

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D O C U M E N TA L

Em A Idade da Pedra (2013), arqueologia e tecnologia se somam na construção de ficção sobre processos de extração mineral

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O DESLOCAMENTO COMO REGRA

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LEANDRO MUNIZ

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AS RESIDÊNCIAS VIRARAM UMA ECONOMIA EM SI MESMAS E SE TORNARAM MAIS UMA ETAPA NA CARREIRA DE ARTISTAS, ASSIM COMO PARTICIPAR DE FEIRAS E BIENAIS

EMBORA NÃO SEJA POSSÍVEL DETERMINAR O INÍCIO PRECISO DO QUE SE CONHECE POR RESIDÊNCIA ARTÍSTICA, NEM O FORMATO DEFINITIVO DESSE TIPO DE PROJETO, O USO RECORRENTE DA EXPRESSÃO DEU-SE POR VOLTA DOS ANOS 1990, no bojo da globalização do circuito de arte, que também inclui a

fundação de diversas feiras e bienais. A ideia de residência implica um movimento de moradia, ainda que temporária, em um novo local, mas, ao que tudo indica, a situação propícia à pesquisa e produção foi substituída por uma lógica de circulação incessante, em que o deslocamento é a regra, não a exceção.

Nas apresentações dos programas são recorrentes a oferta de uma experiência estimulante com o contexto e a possibilidade de criar relações com os outros participantes e com a cena local, gerando uma rede de contatos através do intercâmbio cultural. A promessa de uma experiência customizada é uma constante nas residências não temáticas, enquanto naquelas em que há um assunto específico como norte do programa em geral há associações com o contexto social, geográfico ou institucional. A abertura para um tempo e espaço privilegiados, nos quais o residente possa estar focado em sua pesquisa, incentivado a assumir riscos e experimentar, além de participar de apresentações públicas em falas, dias de ateliês abertos e exposições, é outra promessa.

“Quando o artista vai para a residência com uma proposta e um motivo, isso deveria ser um projeto de investigação, com uma metodologia própria. Essa é uma oportunidade de ampliação dos referenciais e das relações que poderão se desdobrar muito tempo depois, não de forma imediata”, diz o professor e curador Marcos Moraes, coordenador da Residência Artística Faap. “Eu resisto à ideia da residência como espaço de produção. A pesquisa em arte deve ser voltada para uma dimensão mais aberta, ligada ao estudo, à coleta de dados e à experimentação.”

O interior da residência artística Casa Wabi, em Oaxaca, no México

FOTO: NICOLE OLLIN

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O termo pesquisa é recorrente na apresentação das residências como alternativa à universidade ou outras instituições. Mas cabe pensar em que medida elas realmente apresentam um projeto sistemático de investigação. A frequência com que esses espaços se declaram voltados às práticas processuais também parece sintoma de uma situação codificada. Não raro, o ateliê acaba sendo utilizado de forma teatralizada, como encenação de um processo. Basta pensar nas imagens fotogênicas divulgadas nas redes sociais e sites.

O uso generalizado do termo residência artística nos leva, portanto, a considerar os parâmetros que, de fato, definem uma. Vale distinguir residências de vivências, de ateliês em espaços institucionais ou apenas viagens. “Essa generalização do nome serve a uma pasteurização que tira a força da denominação”, reitera Moraes. “Residência é um espaço que oferece uma condição singular de tempo, local e oportunidade de troca, para que o artista desenvolva um trabalho distanciado de suas condições habituais de produção. Isso levaria o sujeito a se repensar como indivíduo, sua relação com o lugar e com o ambiente onde está. Se o artista está no mesmo lugar onde já atua, não faz sentido chamar de residência. O deslocamento é fundamental para que ele se repense através do contato com outra cultura.”

Devemos ainda perguntar qual é o papel das residências nos locais onde estão instaladas e quais são as consequências nas relações entre seus participantes, instituições e a comunidade local.

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Still do vídeo Diário (2015), feito por Marilá Dardot durante sua residência na Casa Wabi, no México

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LUGARES DE DÚVIDAS

O artista Beto Shwafaty já participou de residências como Lugar a Dudas, JA.CA, RES-Ò, entre outras. “Na maioria delas, fui com projetos de pesquisa, porque, para mim, esse tempo era mais interessante como uma pausa da produção e para investigar contextos específicos por conta de arquivos no local, museus etc.”, diz Shwafaty à seLecT. “O artista não tem de, necessariamente, produzir nesse período. O interesse central, para mim, é a relação com o contexto. O problema das residências é que acabaram virando uma economia em si mesmas. Em Berlim, por exemplo, há mais de 50. Isso gerou a mitificação sobre a residência como uma etapa obrigatória na carreira do artista.”

Embora esses programas tenham se multiplicado nas últimas duas décadas e tenham alcançado legitimação na circulação de artistas mundo afora, algo pouco discutido são os objetivos de uma residência, quem pode se deslocar e como. “É suficiente que o artista passe três meses trabalhando em um lugar? Residências fazem as pessoas transitarem, mas há armadilhas entre as promessas de contatos e de visibilidade dos programas e sua realização”, continua Shwafaty. “Tenho me interessado por instituições interdisciplinares ou que promovem projetos específicos, como museus que têm recebido residências em um formato de envolvimento em relação à coleção. Muitas surgiram de iniciativas de artistas, como o Lugar a Dudas. Acho esses lugares menos institucionalizados e mais experimentais.”

Na contramão do produtivismo, o Lugar a Dudas (lugar para duvidar) foi fundado em 2005 pelo artista Óscar Muñoz, na cidade de Cali, na Colômbia, utilizando a verba recebida de um prêmio local. O espaço promove residências, discussões e projetos interdisciplinares, com o objetivo de gerar novas visões sobre a realidade. Em entrevista ao MoMA de São Francisco, Muñoz afirma que o espaço promove pesquisa, investigação, incerteza e uma pluralidade de vozes. “A dúvida é incômoda, mas a certeza é ridícula”, diz o artista, citando o poeta Fernando Savater.

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“ME PARECIA QUE ESSE MURO DIVIDIA O ESPAÇO PARADISÍACO DA RESIDÊNCIA DO CONTEXTO LOCAL, O QUE ME DESPERTA A PERGUNTA: ESTAR EM RESIDÊNCIA É SE APROXIMAR OU SE ISOLAR?”, diz Marilá Dardot

CONTEXTOS E TROCAS

A artista Marilá Dardot participou de algumas residências, entre elas a Casa Wabi, em Oaxaca, México, em 2015, ainda no início do projeto. Na época, a participação dava-se apenas por convite, mas atualmente há uma chamada aberta anual. “A residência pedia a criação de um diário de formato livre. A partir disso e da arquitetura desenhada por Tadao Ando, fiz um vídeo no qual durante os 23 dias que fiquei lá, selecionava uma notícia que escrevia com água sobre o grande muro da casa”, diz Dardot à seLecT. “Me parecia que esse muro dividia o espaço paradisíaco da residência do contexto local, o que me desperta a pergunta: estar em residência é se aproximar ou se isolar?

Esse projeto marcou uma mudança na minha produção, pois antes eu trabalhava com ficção e meu trabalho tinha uma aposta mais otimista na micropolítica. Tive de ir para o México para perceber a necessidade de repensar as narrativas ditas reais, sobre o FOTO: CORTESIA GALERIA VERMELHO

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que estava acontecendo no mundo e não apenas na minha biblioteca”, diz a artista.

O ponto mais potente das residências seria a possibilidade de trocas entre agentes de diferentes contextos, mas a própria estrutura do sistema de arte restringe o perfil de quem pode estar em residência, pois o número reduzido de bolsas e ações inviabiliza a participação de diversos sujeitos. As rotas profissionais determinadas pelo circuito acabam por reproduzir um modelo colonial, definido pela manutenção do poder, e mesmo a tentativa de descentralizar os programas de residência traz à tona problemas como a gentrificação.

“O artista também tinha o compromisso de desenvolver um trabalho com a comunidade e um antropólogo fazia a mediação entre os residentes e os pueblos”, continua a artista.

“A partir dessa relação, deveríamos desenvolver um projeto social, não uma obra. Trabalhei em parceria com um escritor para a tradução de histórias orais da comunidade local. Não foi fácil, principalmente por conta do pouco tempo, insuficiente para estabelecer uma relação com uma comunidade de outro país. Nesse sentido, acho que o projeto tinha falhas, era quase um mea-culpa da instituição que estava em um lugar e queria ser bem-vista pela comunidade.”

UM MUNDO SEM FRONTEIRAS?

No texto A ideia de um mundo sem fronteiras (2018), o filósofo Achille Mbembe aponta como “a ideia de livre circulação em um mundo globalizado é solapada pelas restrições de movimento a grupos estigmatizados”. Enquanto deslocamentos por interesses econômicos e intelectuais ocorrem, estão em processo migrações forçadas ou o impedimento de grupos sociais de se locomover pelo mundo. Quais são os objetivos de uma residência artística em um contexto neoliberal, onde o trabalho é precarizado e a oferta de oportunidades de mobilidade é mal distribuída?

Para a curadora Beatriz Lemos, “a dificuldade de trânsito vai desde uma necessidade de legitimação, através do contato com a Europa ou os Estados Unidos, até a dificuldade de financiamento. Isso acaba sendo a reiteração de um pensamento hegemônico e legitimador. Essa falta de distribuição de recursos gera um recorte de classes e, consequentemente, de raças. É um reflexo do complexo ecossistema da arte”.

A curadora participou de residências na América Latina como Lugar a Dudas, Batiscafo, Kiosko e Planta Alta, entre outras, e atualmente está no programa Filipa Manuela, em Madri, destinado a curadores. “Comecei minha prática curatorial a partir de residências, dessa situação de deslocamento na qual investigava as cenas de arte locais.

As residências me colocavam em contato com os artistas a partir dos meus interesses e minha metodologia de pesquisa era por studio visits e visitas a instituições. Me interessa pensar a diferença entre cena e sistema artísticos e como o curador pode redesenhar essas dinâmicas. A maioria dos projetos tem uma expectativa de produção de obra ao longo do percurso, mas nem sempre um curador tem a possibilidade de fazer uma exposição decorrente desse período. É um pensamento de produto imediatista, muito presente no meio da arte contemporânea”, conta Lemos.

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Edifício onde funciona a residência artística Lugar a Dudas, em Cali, na Colômbia

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“É SUFICIENTE QUE O ARTISTA PASSE TRÊS MESES TRABALHANDO EM UM LUGAR? RESIDÊNCIAS FAZEM AS PESSOAS TRANSITAREM, MAS HÁ ARMADILHAS”, diz Beto Shwafaty A multiplicação de programas de residência provoca a exigência de qualificação desses programas e a reflexão sobre as consequências do deslocamento e da produção em público: fetichização da ideia de processo, instrumentalização das relações sociais, colonização, além da contribuição para processos de gentrificação. A busca de motivação em um lugar diverso e longínquo – algo como a já criticada tradição da arte de buscar o “exótico” como forma de descobrir algo sobre si – parece ter sido substituída por uma lógica de networking e produtividade. Em meio a tantas promessas de circulação e intercâmbio, no entanto, é fácil perceber que a liberdade de ir e vir, no fundo, não é para todos.

PRÊMIOS E CONTRAPARTIDAS

Atualmente, o artista vencedor do Prêmio PIPA recebe uma doação de R$ 130 mil, sendo parte desse valor (aproximadamente, 20%) empregada em sua participação em um programa de residência em Nova York. O artista também é convidado a doar uma obra para o Instituto PIPA. Esse formato de premiação, que combina residência, prêmio em dinheiro e doação de obra, levanta questões sobre os modos de compensação e contrapartida estabelecidos pelas instituições premiadoras.

O modelo “doação de obra mediante premiação” foi historicamente praticado por inúmeras instituições, entre elas o MAM-SP, que constituiu grande parte de seu acervo inicial – transferido por Ciccillo Matarazzo ao MAC-USP, em 1963 – com obras premiadas nas Bienais de São Paulo. Mas, quando o modelo é adotado por residências, surge a pergunta: a necessidade de doação de um trabalho para participação em residência não contradiz a lógica não produtivista que sustenta o seu discurso? Em que medida o prêmio ganho pelo artista equivale à capitalização que a instituição tem sobre ele?

Além disso, a premiação com residência pode ser vantajosa para as instituições. Em termos operacionais, sua viabilização – que inclui transporte, hospedagem e uma bolsa – pode gerar menos custos do que a produção de uma exposição, por exemplo, que envolveria a compra de materiais, transporte e seguro de obras, com maiores cargas tributárias e gastos com equipamentos e equipes.

FOTOS: CREATIVE COMMONS

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Na pág. ao lado, Sem Título (Longe dos Olhos), 2019, e, abaixo, detalhe de Sem Título (Tragédia Civil), 2019, de Jimson Vilela

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FOTOS: CORTESIA DO ARTISTA, GALERIA SIMONE CADINELLI

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