Luminarias – Fernando Prado

AdĂŠlia Borges

Design & Processo Fernando Prado LuminĂĄrias

Quero agradecer e dividir este livro com toda a equipe da Lumini, que é fundamental para transformar traços em produtos.

E quero homenagear minha mulher, Júnia, e os meus pequenos Felipe e Marina, que são hoje a razão de tudo o que faço.

Fernando Prado

Dados Internacionais de Catalogação na Publicação CIP – Câmara Brasileira do Livro SP, Brasil Borges, Adélia Desenho de luminárias Fernando Prado / Adélia Borges tradução Elizabeth Rayes São Paulo C4 2012 Coleção design & processo (2) Edição bilíngue português e inglês ISBN 978-85-99353-28-8 1 2 3 4 5

Desenho industrial Design Designers Brasil Designers de luminárias Prado, Fernando

Entrevistas I. Título 11-13004

CDD-745.2

Índices para catálogo sistemático 1 Designers de luminárias Design industrial Artes 745.2

Sumário

Editorial 08 Apresentação 11 Entrevista com o designer Fernando Prado 13 Portfólio 96 English version 106

Editorial

Cris Correa

A editora C4 buscou, ao longo de seus oito anos de atividade, fazer um recorte na produção arquitetônica nacional através de um olhar jovem e contemporâneo. Minha formação e paixão pela arquitetura fizeram com que apresentássemos a cada edição, projetos de nosso cotidiano através dos canais da arte e da beleza.

Essa ideia de socializar o conhecimento arquitetônico me pareceu limitada quando percebi que através do design conseguiríamos atingir um maior número de pessoas e com maior rapidez, uma vez que o processo do “fazer design” é mais ágil. Assim como a arquitetura, o design contem significados que não se relacionam somente com os aspectos materiais e projetuais do objeto, mas sobretudo com o conjunto da experiência humana construída pelos objetos produzidos.

Numa sociedade cada vez mais individualista, o design assumiu o papel de construção de significados a partir das relações que o homem estabelece com seus objetos. A posse de um determinado objeto é capaz de construir representações, significados invisíveis, que passam a determinar o reconhecimento do individuo em sua esfera social e, dessa forma, na interação com o ambiente construir e reconhecer sua identidade.

O projeto vai além dos aspectos funcionais e materiais, abrangendo a concepção de significados intangíveis impregnados na materialidade do objeto.

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A escassez de bibliografia sobre o tema, especialmente na literatura brasileira, nos motivou a desenvolver a coleção “Design & Processo”, que pretende apresentar o design sob a ótica projetual e cultural. Através de entrevistas ou textos críticos, apresentamos o processo de criação dos designers e fabricação dos objetos, os materiais, os conceitos, etc..., numa visão um pouco desconstrutivista, de apresentar as diferentes formas de aplicação de nossa cultura e história em objetos de uso cotidiano. É fundamentado nos princípios da Bauhaus que o desenho industrial ou simplesmente design, brasileiro nasceu, quando em 1958 os artistas Alexandre Wollner, Geraldo de Barros, Ruben Martins e Walter Macedo fundaram a Forminform, primeiro escritório de design do Brasil.

De lá pra cá, muita coisa mudou.

Após décadas de mimetismo de modelos provenientes do exterior, o design brasileiro assimilou a rica contribuição do artesanato popular e vem se consolidando como conceito e estética e seguindo seu caminho, agora com personalidade própria. É impossível contar a história recente do design brasileiro sem incluir o Prêmio Design Museu da Casa Brasileira. Desde 1986, ano a ano, ele vem mapeando o que de mais importante está ocorrendo na área de equipamentos para o habitat, sua área de atuação. Além de ter ajudado na disseminação do design este premio consolidou a profissão e consagrou profissionais de design no Brasil e além-fronteiras.

Uma das categorias de maior destaque no premio MCB – bem como nos internacionais IF Design e Red Dot - é a dedicada a luminárias, talvez pela capacidade expressiva da luz em transformar espaços, em transcender a forma e matéria.

E assim, através dos premiados projetos do designer Fernando Prado, escolhemos essa categoriapara ilustrar o segundo volume da coleção.

A história do trabalho com iluminação no país é recente. O primeiro registro é no projeto para o aterro do Flamengo na década de 1960.

Ao longo dos anos 1960 e 1970 podemos destacar a atuação do arquiteto e designer de luminárias Lívio Levi considerado criador dos alicerces da iluminação arquitetônica no país. A partir daí muitos outros designers de luminárias se destacaram, mas Fernando Prado vem desenvolvendo um percurso contínuo e consistente, tendo sido inclusive, homenageado pelos correios com a criação de um selo, parte integrante de uma série dedicada ao design brasileiro.

Na entrevista a seguir, concedida à jornalista Adélia Borges, Fernando discorre sobre a interação entre suas luminárias e os usuários, as influências da cultura brasileira em suas criações, a concretização de suas idéias e o papel do designer na união entre design e tecnologia na busca por objetos mais humanos e por assim dizer, únicos.

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Apresentação

Adélia Borges

“Mais” e “melhor” são atribuições de valor quase sempre muito arriscadas, porque, na maioria das vezes, subjetivas. No entanto, não há como fugir do uso desse recurso para apresentar Fernando Prado. Aos 40 anos de idade, Fernando pode ser apontado, de longe, como o mais destacado designer de luminárias atuante no país e como um dos mais importantes designers brasileiros da atualidade. Essa afirmação é unânime entre os observadores da cena do design e respaldada pelo olhar dos jurados de várias premiações nacionais e internacionais, que têm reconhecido com louvor o seu trabalho.

No Brasil, todas as vezes em que se inscreveu no Prêmio Museu da Casa Brasileira – o de maior longevidade e respeitabilidade no país –, levou a primeira colocação na categoria Iluminação. No exterior, no iF Design, da feira de Hannover, considerado o Oscar do design industrial, Fernando conseguiu a proeza de fazer com que um mesmo produto – a luminária Bossa – tivesse versões premiadas em diferentes anos – 2007, 2008 e 2009, levando o ouro em 2007 e 2009. Entre outros prêmios da linha Bossa, podemos citar o “Best of the best” no Red Dot Design Award, da cida- de de Essen, Alemanha, em 2007; o primeiro lugar no IDA Design Award, em San Francisco, Estados Unidos, 2007; e a medalha de prata no Idea Design Award, dos Estados Unidos, em 2008.

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A meu ver, são duas as qualidades principais de suas luminárias. A primeira é a versatilidade: o mesmo objeto pode ser reconfigurado pelo usuário para atender a diferentes necessidades e desejos de iluminação. A segunda é a simplicidade: suas formas são as essenciais, e o uso, totalmente descomplicado. Para obtê-las, ele conta com o conhecimento técnico adquirido a partir da profunda familiaridade com o chão de fábrica, que lhe traz a possibilidade de explorar as melhores soluções técnicas possíveis dentro de toda sorte de injunções da produção industrial. Fácil de dizer, mas difícil de conseguir, pois se trata de conciliar coisas que usualmente são vistas como opostas: de um lado, a poesia da forma; de outro, condicionantes como máquina, custos, mercado...

Nesta entrevista, Fernando Prado apresenta a sua visão sobre o design, revela seu método criativo e mostra como aprendeu a desenhar, não apesar, mas a partir das limitações da produção. Mais do que a trajetória de um designer bem-sucedido, o que se tem aqui é a possibilidade de refletir sobre as questões que a atividade enfrenta no mundo contemporâneo, como a necessidade de contribuir para a sustentabilidade do mundo e de se voltar para a melhoria da vida das pessoas.

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Entrevista com o designer Fernando Prado

Adélia Borges Fernando Prado

Me impressiona muito o fato de você já ter conquistado tantos prêmios sendo ainda tão jovem e trabalhando dentro de uma empresa, já que os designers que mais conquistam prêmios são os que têm uma trajetória mais pessoal. Como é conciliar o design autoral com o fato de trabalhar internamente numa empresa?

Só depois que comecei a trabalhar é que descobri que eu era um caso meio raro. Normalmente, ou as empresas têm as equipes in house – que não assinam os produtos – ou contratam escritórios externos. A opção de trabalhar dentro de uma empresa, a meu ver, é um caminho interessante. O design é plural, a profissão é multidisciplinar. Costumo dizer que o designer é meio como o pato: não corre, não voa e não anda direito, mas tem que saber fazer os três. O designer tem que entender um pouco de economia, de administração... Dentro das fábricas, os cargos de gerente de produto e de desenvolvimento geralmente são exercidos por engenheiros que não têm o traquejo do desenho. O designer pode unir o conhecimento técnico e a parte autoral de criação.

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Voltaremos a isso daqui a pouco.

Agora, vamos começar do começo. Olhando para trás, o que você detecta, na sua infância e adolescência, que já indicaria esse caminho que você tomou?

Nasci em São Paulo, em 24 de março de 1971. Sou filho de dois arquitetos. Meu pai desenhava muito em casa, nas paredes dos quartos; então, eu tinha um convívio com desenhos desde cedo e isso era bastante natural para mim. Ele desenhava muito bem, era muito habilidoso, o que me impressionava muito. Era bom em desenho de memória, e eu pedia a ele para desenhar um objeto que não estava vendo ou um animal, e ele fazia muito bem, nos mínimos detalhes; era muito divertido ver. Mas tinha uma veia crítica bem forte, e a convivência me trouxe também o medo da avaliação dele.

Imagino isso mesmo, ele foi uma pessoa de grande proeminência. Para os leitores que não sabem, Eurico Prado Lopes foi um arquiteto conhecido por suas obras e pela atuação na formulação de políticas públicas para a arquitetura. No verbete dedicado a ele na Wikipédia diz que o Centro Cultural São Paulo, de sua autoria, “é um dos mais significativos projetos de arquitetura até hoje executados em São Paulo”.

Foi presidente do IAB São Paulo e é nome de rua na capital. Mas morreu cedo, não foi?

Sim, morreu aos 45 anos de idade, em um acidente de carro. Nessa época, ele já estava separado de minha mãe [Maria Helena Lobo de Queiroz] e eu estava morando com ele. Era um cara boêmio, divertido, sedutor, inteligentíssimo, inovador...

Nossa casa era sempre cheia de gente criativa; as festas eram muito divertidas; tive contato com Julio Artigas, Rita Vaz e Tininha de Castro Mello, além de conviver com a safra de arquitetos talentosos daquela época, o que era muito bacana.

Convivi com meu pai durante a obra do Centro Cultural. Eu ia sempre com ele, de capacete pequenininho...

Aquilo era um parque de diversões para mim. Um pouco antes de morrer, meu pai desenhou um barco.

Talvez nessa hora eu tenha sentido que o desenho industrial era meu caminho. Foi um prazer acompanhar o projeto, ver as maquetes, vê-lo trabalhar em uma escala menor.

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Quando você decidiu cursar design?

Primeiro pensei em oceanografia.

Eu tinha um contato muito forte com o mar; desde moleque saía nos finais de semana para pescar com meu pai. Eu tinha certeza que gostava do mar e então queria fazer oceanografia. Ia prestar vestibular no final do ano, mas minha mãe, conhecendo um pouco da realidade da profissão de oceanógrafo e me conhecendo, me mostrou que, como eu gostava de desenho e de trabalhos manuais, poderia tentar desenho industrial na FAAP [Fundação Armando Álvares Penteado]. Eu não tinha feito cursinho nem nada, mas prestei vestibular no meio do ano, fui aprovado e comecei a cursar, para ver no que ia dar. Tive a sorte de ser aluno do Nicolas Vlavianos logo no primeiro ano. Ele era um dos poucos professores que discutiam projeto comigo, sentava para conversar, me ensinou a pensar desenhando, que é um pouco o que eu faço hoje.

Nessa disciplina, nós desenvolvíamos um projeto qualquer e o fazíamos acontecer em algum material; tínhamos algo que é raro: no primeiro ano da faculdade, passávamos pelo processo completo, da criação à execução. Vlavianos não era nada metódico, nem técnico – é um artista, mas um artista que me ensinou a projetar. Meu jeito de criar veio um pouco daquela época: tentativa e erro, exercício de desenho, de possibilidades, de caminhos. Sempre fui muito crítico com meu desenho, talvez por conta daquela pressão inconsciente vinda do talento do meu pai. A possibilidade de chegar perto daquele desenho era muito distante para mim.

Você se retraiu?

No começo sim, mas depois descobri que meu desenho é diferente do dele. Isso é legal, achei o meu caminho. Não tenho o mesmo traço nem a habilidade incrível que ele tinha, mas resisti à pressão do talento dele e nunca tentei ser parecido; as coisas foram correndo naturalmente.

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Em que ano você começou a trabalhar?

Minha mãe conhecia a arquiteta Esther Stiller, que também tinha se formado no Mackenzie. Na época, ela era sócia no escritório Stiller, Franco & Fortes, mas tinha se afastado para passar um período na Lumini – empresa de iluminação da qual também era sócia –, fizemos o contato e a Lumini me aceitou como estagiário de produto. Isso foi em 1994.

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Para nos situarmos: a Stiller, Franco & Fortes foi um dos primeiros escritórios no Brasil dedicados à iluminação e luminotécnica, não é?

Isso mesmo. No Brasil, a profissão iniciou com Livio Levi na década de 1960. Ele desenhava luminárias e também fazia projetos de iluminação. A Esther começou como estagiária dele. A Lumini nasceu depois da morte prematura do Livio.

Na época, Esther assumiu o escritório dele e identificou a necessidade de se ter luminárias de qualidade para os projetos que eram feitos na época. Então, Esther, Antonio Pedro Gutfreund, Ita Levi – viúva de Livio – e Adhemar Gutfreund fundaram a Lumini para desenvolver produtos destinados a alimentar aqueles projetos. Somente depois disso, o Gilberto Franco e o Carlos Fortes tornaram-se seus sócios.

Fรกbrica da Lumini, 2001.

Ensaio fotogrรกfico de Nelson Kon

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E como foi o seu estágio?

Na Lumini, eu conheci o Bahia – o nome dele é Edvaldo José da Silva –, que cuidava do desenvolvimento de produtos. Ele tinha um conhecimento enorme de metalurgia e, mais do que tudo, uma experiência de vida incrível – um cara sábio, com quem aprendi muito. Meu apelido era “Sombra”: aonde ele ia – e ele circulava por todos os setores –, eu ia atrás; e fui absorvendo conhecimento. E não só a parte técnica, mas também a parte de vivência, do dia a dia, do relacionamento com as pessoas... É um cara muito bacana e bastante importante para a minha formação.

Depois de ficar um tempo com ele, fiz um estágio em cada setor da empresa – no estoque, no financeiro. Na época, achei muito chato conhecer tudo isso, só fui dar valor mais tarde.

Em 1995, a Esther vendeu sua parte na Lumini e eu, por gratidão, saí também e fui trabalhar no escritório dela. O que foi ótimo, porque juntei o conhecimento de fabricação que eu tinha adquirido com um vasto conhecimento de iluminação. A Esther é considerada uma precursora na profissão, tem muito conhecimento técnico de produto, de efeitos, de projeto, de como valorizar a arquitetura. Então, eu fiquei cerca de cinco anos no escritório dela.

Saí no final de 2000, quando resolvi que desenhar produtos era o que eu queria. Nessa época, eu passava muito tempo voltado para a parte técnica, mas de vez em quando surgia a necessidade de desenvolver um produto especial para um projeto, e era quando isso acontecia que eu me sentia realmente motivado. Então decidi que deveria sair do escritório para trabalhar com desenvolvimento de produtos.

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Quer dizer que a Esther também foi uma grande influência para você, uma grande mestra.

Muito, eu a colocaria nessa lista do Eddy, do Vlavianos, do meu pai, do Bahia... Foram eles que mais me deram conhecimento para fazer o que faço hoje. Esther sempre foi muito crítica, muito exigente, o que me fez ser muito exigente também.

Isso está na minha personalidade, mas também é fruto da convivência, porque era o método de trabalho dela.

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E como surgiu a oportunidade na Lumini?

Você logo se tornou funcionário da empresa?

Foi o Ricardo Gutfreund que me procurou – ele soube que eu havia saído do escritório da Esther muito tempo depois. Então me ligou e me chamou, na época, para uma reunião e disse que precisava de um projetor para áreas internas, que tinha de mostrar algo para os outros diretores. Era uma sexta-feira. Passei o fim de semana trancado dentro de casa desenhando na minha prancheta, e disso nasceu a linha Giro.

Quando ele me disse que ia produzir o que eu tinha projetado, eu tomei um susto, e ele logo me pediu mais um projeto. Então desenhei a Luna logo em seguida – tudo à mão, em papel-manteiga. A parceria começou a dar certo e ele foi me pedindo outros projetos.

Comecei como designer freelancer, desenhando algumas peças, com um contrato de royalties. A Esther tinha desenhado todos os produtos técnicos e feito o organograma de produtos da empresa, mas desde a saída dela a Lumini não tinha ninguém projetando. Os produtos iam sendo desenvolvidos a partir das demandas dos arquitetos, sem uma identidade entre eles. Como nosso trabalho fluiu bem nos dois primeiros projetos, fui convidado para ser gerente de produto. Isso aconteceu no final de 2002, início de 2003. Eles sentiram que precisavam de alguém olhando para a linha toda e também alimentando os arquitetos de informação, trabalhando próximo aos lighting designers. E eu aceitei, porque sempre gostei do contato com a fábrica. Depois de algum tempo percebi que essa é uma saída para as empresas e para o designer, porque se sustentar apenas com royalties é muito difícil – para que isso aconteça, é preciso um volume alto de vendas. É por isso que muitos designers acabam virando empresários e comercializando seus próprios produtos, de maneira muitas vezes doméstica.

Em geral, nas empresas o nome do designer desaparece e só vale o nome da coletividade...

Nessa época, eu tinha desenhado a linha Giro, e alguma coisa me dizia de que havia um caminho legal a ser trilhado assinando os projetos e cuidando de toda a linha de produtos. E foi o que aconteceu, uma parceria bem bacana.

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Giro Linha de projetores para tecnologia LED, lâmpadas halógenas e vapores metálicos em alumínio injetado, tratado e pintado por processo eletrostático nas cores padrão Lumini.

Fixação em trilho, laje, forro de gesso ou pendente. Possibilita a aplicação de filtros coloridos, translúcidos, escultural ou de grelha honey comb.

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Mood Linha de projetores orientáveis em alumínio para lâmpadas halógenas.

Sistema versátil de fixação por plug de encaixe que permite o reposicionamento dos projetores conforme a configuração do ambiente.

Para laje, trilho ou semiembutido em forro de gesso.

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Você entrou em algum segmento específico?

A Lumini tinha uma linha corporativa e paisagística muito forte, mas quando orçava espaços residenciais costumava perder a parte de convívio social, quartos, salas, etc.

A intenção inicial do Ricardo em me chamar para desenhar uma linha era poder oferecer pelo menos dois ou três abajures, um pendente, um pedestal indireto básico, para conseguirmos pelo menos orçar o projeto de uma casa inteira. Quando ganhamos o primeiro prêmio com a Giro, pensamos: “Talvez tenha sido sorte, vamos ver os próximos”. Mas aí veio o segundo prêmio, e outros, e então começamos a acreditar mais e ver que o caminho era esse mesmo.

Demorou um pouco para vencermos nosso “complexo de vira-lata”.

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Wish T Luminária de mesa com cúpula em tecido para iluminação difusa com haste e base de sustentação com acabamento escovado. Possui cúpulas nas cores preta, vermelha, branca e natural.

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E então você passou a se dedicar mais ao que vocês chamam de linha decorativa?

Não, pois a ideia é sempre levar as linhas juntas, porque são dois mercados muito importantes. Por mais que a linha decorativa (linha Luz e Forma) às vezes seja sedutora para mim, também gosto bastante do desenvolvimento da linha técnica (Luz e Arquitetura).

Essa denominação “linha decorativa” não parece um bom nome, porque dá a impressão que você decora os objetos – o contrário do que faz!

Na verdade, nós fazemos uma separação entre a linha Luz e Forma e a linha Luz e Arquitetura. Eu tenho essa vantagem de desenhar no caos diário, na bagunça, com o telefone tocando. Eu adquiri isso ao longo do tempo, porque, se precisasse sair da empresa para desenhar, não funcionaria. Isso me obrigou a aprender a desenhar sem precisar me isolar para concentrar e até tirar proveito disso, às vezes, pois uma informação diferente que surge no meio do caos pode mudar o caminho de um projeto.

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Fina Luminária de piso em alumínio pintado por processo eletrostático com haste em aço inox escovado. Possui sistema de orientação do facho de luz que pemite iluminação geral ou dirigida.

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Design e gerência de produto são funções muito distintas. Chegou a haver conflito entre as perspectivas de cada uma dessas funções na hora de tomar uma decisão?

Às vezes, sim. Mas eu já desenho, inconscientemente, usando o conhecimento sobre a produção. Chego até a me autocensurar, pensando que algo pode dar muito trabalho para executar... Sempre quis conciliar a excelência do produto com a obtenção de volume na produção.

Tem também o timing dos lançamentos. Seria possível passar a vida toda melhorando um projeto e não lançar nunca. Nós fazemos melhorias durante o processo, e muitas vezes ainda fazemos pequenas alterações um ou dois anos depois do lançamento. Além disso, não dá para mergulhar num projeto só, existem sempre cinco ou seis andando em paralelo, e a solução de um pode servir ao outro. Recentemente assumi a direção de criação, o que me permite pensar mais em termos estratégicos.

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Ovalle T Abajur de mesa para iluminação difusa com cúpula em vidro opalino, base em aço inox escovado e haste em madeira.

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Se fosse preciso usar apenas duas palavras para descrever suas luminárias, eu arriscaria “versatilidade” e “simplicidade”. Você concorda?

Concordo. São as duas características mais marcantes. Dentro delas existem outras, mas elas sintetizam.

Tenho a preocupação de tornar o produto mais aplicável e menos ocioso possível. E a interação entra nessa parte. Uma luminária para ser usada apenas durante uma hora por dia é um desperdício, acho que cada produto deve ter a maior aplicabilidade possível nos mais diferentes usos; deve ser versátil e também eficiente A Bossa é um exemplo: os mecanismos para a interação entre o usuário e o produto também aumentam a possibilidade de personalização, pois cada pessoa pode usar a peça da maneira que mais lhe convém. Acredito que, quanto mais versátil for o produto, mais potencial de venda ele tem.

O usuário então termina de “desenhar” o produto para a sua necessidade a cada momento.

Exatamente. Até me surpreendo, às vezes, de algumas pessoas usarem a luminária de uma maneira totalmente diferente do que foi planejado. Nesse sentido, o produto acaba sendo uma experiência para o usuário no dia a dia: ele interage, toca na peça, sente o material, a textura... Há um fascínio em poder controlar o efeito do objeto com o simples toque.

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Bossa Luminária pendente em alumínio com sistema de iluminação que permite a mudança de efeitos e o controle de intensidade de luz através da movimentação do seu refletor pelo usuário.

Possui eficiente controle de ofuscamento obtido através de anteparo fixado na sua face inferior. acabamento interno em branco fosco e externo em preto, branco fosco, folha de cobre, folha de prata e marrom corten.

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Se tivesse que citar três produtos de sua trajetória, quais seriam?

A Bossa, a Luna e a Lift.

Vamos começar pela Bossa, que talvez seja o produto brasileiro mais premiado, aqui e lá fora. O fato de ela ter recebido um prêmio no iF, em Hannover, num ano, e no ano seguinte ter uma nova versão premiada outra vez lá é incrível.

A meu ver, ela é realmente uma obra-prima... Conte como nasceu esse produto.

Na época, ela surgiu para ser um pendente simples. Eu já tinha desenhado alguns pendentes de vidro, mas nesse momento tínhamos problema com o fornecimento de vidro de boa qualidade e pensamos em fazer uma peça provisória em alumínio para substituir os produtos com vidro. No meio do processo, sugeri fazermos um pendente mais versátil. Para a Lumini era importante que eu entregasse logo o projeto, mas o desenvolvimento foi bem complexo e demorado. Por sorte, o fornecimento dos vidros se normalizou e pude trabalhar com mais calma. A forma e o movimento já estavam definidos, mas demoramos um bom tempo para definir o sistema, porque existe uma relação muito precisa entre o comprimento dos cabos e o sistema de contrapeso. Seis meses depois, quando a primeira versão ficou pronta, descobrimos que aquilo realmente podia funcionar. Logo que lançamos, inscrevemos a peça no Prêmio Design do Museu da Casa Brasileira e ela ganhou o primeiro lugar. O mais legal da Bossa é que, apesar de ela ter partido de uma necessidade minha, foi um momento em que eu também ouvi muito a opinião das pessoas em relação ao seu uso.

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Que pessoas?

O que já saiu dessas observações?

As mais próximas: alguns clientes, alguns arquitetos, amigos, os funcionários da Lumini. Nessa época, superei a ideia de que uma crítica a um produto era uma crítica à minha pessoa. E as novas versões da Bossa foram resultado desse processo: no início, eu não queria fazer nenhuma outra versão, mas os clientes foram pedindo. Algumas pessoas diziam que para uma mesa de 1,20 metro de diâmetro, por exemplo, precisavam de uma luminária menor. Eu insistia que o tamanho único dava conta de qualquer aplicação, mas fomos descobrindo que até psicologicamente era preciso ter outras versões, que passamos a desenvolver. Interessante que a menor, a Bossinha, tem a mesma quantidade de luz que a Bossa. Isso nos ensinou que é preciso ouvir – na parte técnica, os arquitetos e os designers; na parte residencial, o consumidor final e os amigos. O primeiro contato com o consumidor é com a pessoa que faz o protótipo, e já é legal ouvi-la, pois ela pode dar bons inputs: “Será que vai funcionar?”, “Será que não seria melhor se fosse assim?”. Os designers normalmente não exercitam essa escuta; para mim é muito importante, pois muitas vezes me faz pensar diferente. Também vou muito à loja, fico de canto, ouvindo a opinião dos clientes aqui e ali.

O fio trançado em branco e preto e os outros acabamentos e cores foram desenvolvidos depois de observações de alguns usuários.

O interessante é que, quando a Bossinha foi lançada, ela não tirou as vendas da Bossa; na verdade, ela vendeu praticamente igual à Bossa – ou seja, duplicamos as vendas de uma linha só criando uma versão menor. O trabalho de desenvolver essas versões menores foi até mais intenso do que a criação da própria Bossa, pois é difícil colocar todo um mecanismo num espaço diminuto como o da Mini Bossa, por exemplo, surgida em 2010 para uso em balcões e criados-mudos.

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Bossa

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Mini Bossa

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Bossinha

Super Bossa

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E como foi a repercussão da premiação na Alemanha?

Voltando aos produtos de sua preferência...

Na primeira vez em que inscrevi a Bossa no iF, ela não foi premiada.

Mas expusemos mesmo assim na Light+Building, deixando as pessoas manusearem, e a receptividade do público foi enorme, tiramos sorrisos dos alemães. Então passou uma das diretoras do iF e perguntou: “Mas como assim, essa peça é pendurada no teto? Lá na avaliação, ela ficou num canto no chão, com a etiqueta “Inscreva de novo”. Aí inscrevemos novamente, e ela ganhou. Nesse momento aprendi que os júris dos prêmios são heterogêneos, e eles mudam ano a ano. Às vezes, o júri é mais técnico ou mais artístico.

Se você acredita no projeto, inscreva.

Eu não desenho nada pensando em prêmio, ele é uma consequência de um trabalho, mas é importante porque é um aval da qualidade do desenho. Acho que iF, Red Dot e Museu da Casa Brasileira são os mais importantes, e agora tem o Idea nos Estados Unidos, que é mais recente no Brasil. O Red Dot é um prêmio mais conceitual do que industrial, mais artístico; o iF é um prêmio das indústrias, com um júri composto por pessoas que trabalham na indústria e acadêmicos.

O legal da Bossa é que o melhor vendedor acaba sendo o próprio usuário. As pessoas chegam na loja dizendo que viram na casa de um amigo e querem também. Um aspecto funcional interessante é que ela tem um anteparo na parte de baixo que funciona como contrapeso, muito útil para evitar o reflexo da lâmpada nas mesas de vidro, tão comuns hoje. Ela tem um cuidado na parte técnica – um esmero na definição de fachos e da curva de refletor – para evitar o ofuscamento e se manter eficiente.

Quando a Bossa ganhou o primeiro lugar no Museu da Casa Brasileira, o arquiteto Pedro Mendes da Rocha fez um nicho só para ela na exposição, justamente para mostrar essa mudança da qualidade de luz.

Sim, e as pessoas podiam manusear, o que foi ótimo. Em geral, nas exposições as pessoas não podem mexer nos objetos, e daí a luminária perderia sua graça, que está justamente na interação.

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E sobre a Luna?

Ela é anterior à Bossa, foi meu segundo projeto. É engraçado, porque me foi pedido uma luminária fácil de ser fabricada, barata e que pudesse ser produzida em larga escala, e a Luna não tem nenhuma dessas características. Mas, como é muito especial em relação ao desenho e ganhou prêmios importantes – o primeiro lugar no Museu da Casa Brasileira e o Gold no iF –, foi mantida em linha mais com uma função de marketing do que comercial. Ela vende pouco, mas contribui com as vendas das outras peças. Eu hoje não faria um projeto desse tipo – na época, eu ainda não tinha noção do quanto seria custoso fabricar aquela peça. Foi uma peça bem difícil de desenvolver – teve desafios de estruturação, de temperatura das lâmpadas, pelo pequeno espaço em que ficam alojadas...

Talvez seja minha peça mais conceitual e poética pela sua relação direta com a lua.

Luna Linha de luminárias em alumínio com sistema de iluminação rebatida em anteparo orientável com uma face em branco e outra em preto, que direciona e controla a intensidade de luz refletida através de sua rotação.

Acabamento preto, branco-fosco, titânio ou cromado.

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Explique isso, por favor.

A Luna tem um anteparo com um lado claro e um lado escuro, exatamente como as faces da lua. Dependendo da maneira como o usuário orienta esse anteparo, a luminária pode reproduzir efeitos de luz próximos das fases da lua, da nova à cheia. Ela também mexe com a atmosfera, com o humor das pessoas, o qual depende muito da luz no ambiente. Nesse sentido, talvez seja minha peça mais poética.

Depois teve a arandela Eclipse, mais direta ainda, pois é o próprio eclipse na parede. É uma peça supersimples. Ela tem uma função emocional – simula um eclipse na parede, mas sem nenhuma pretensão de iluminar nada... Até serve para balizar um corredor, mas sua função é mais emocional do que prática, um objeto luminoso.

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Lift Luminária de piso com apoio para parede, possui haste em aço inox escovado e cúpula com acabamento em madeira. Seu sistema de funcionamento permite que a cúpula seja movimentada para cima ou para baixo, deslizando através de sua haste de fixação. Conforme o efeito e posição de luz desejados, pode ser usada em alturas diferentes para iluminação geral e difusa ou direcionada para leitura. Possui difusores translúcidos para controle de ofuscamento.

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E a Lift?

A Lift nasceu com a ideia de ter uma fixação diferente das luminárias de piso normais, que precisam ter uma base estrutural grande. Inovamos ao projetar uma haste de inox que se apoia na parede. Durante o desenvolvimento, houve uma dúvida sobre a altura na qual fixar a cúpula e então veio a ideia do movimento, algo recorrente no meu trabalho, de poder mover a cúpula em posição para iluminação geral ou para leitura. Foi difícil resolver o movimento, porque é tudo mecânico, tudo preciso, o que exigiu um desenvolvimento longo.

Mas foi uma peça bastante premiada e bastante divulgada também.

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Na Bienal Brasileira de Design 2010, cujo tema geral era sustentabilidade, incluí a Lift no núcleo que abria a exposição, chamado Menos. A ideia era, logo de cara, falar da necessidade de redução de materiais e não apenas do uso de materiais reciclados ou recicláveis, para mexer com a cabeça do visitante. O fato de ter um produto seu num núcleo com esse nome, Menos, o deixou incomodado?

“Menos”, para mim, é um elogio. É preciso disseminar a cultura de desenvolver o melhor projeto com a menor quantidade de material possível. Mestres como Achille Castiglioni e Vico Magistretti faziam isso muito bem. Num júri de que participei, analisávamos duas propostas de móveis: uma cadeira do Paulo Alves, superleve, com pouco material, mas feita em madeira não certificada, e um banco pesadíssimo, com madeira certificada pelo FSC [Forest Stewardship Council].

Defendi que a primeira era muito mais sustentável, por ter usado quase nada de madeira; ali se notava a inteligência no desenho. Meu trabalho tem essa busca do simples, do discreto, do mais fácil de aplicar no ambiente, do que funciona. O desafio é fazer algo sofisticado e simples ao mesmo tempo. Também gosto de objetos atemporais, que possam entrar numa casa clássica ou moderna e ali permanecer muito tempo.

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Quadratta Luminária para iluminação indireta em alumínio, pendente por meio de cabos eletrificados. acabamento em branco fosco.

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Vamos falar do seu processo de criação.

Eu desenho à mão, no papel.

Desenho bastante, é um exercício de pensar com o lápis. Às vezes, desenho num bloco em casa, nas palavras cruzadas, rodapés de revistas, vou somando os croquis até chegar ao desenho final, que se transformará em protótipo.

Você guarda esses rabiscos?

Nem todos, mas tenho vários croquis guardados. Meu processo é baseado no exercício do desenho, e durante o processo até de um traço errado eu posso partir para um caminho diferente. Exercito bastante isso, porque me abre a cabeça para algumas coisas. E aí, esse desenho pronto vai para o desenvolvimento de produto, quando é feito um protótipo. Geralmente se faz o contrário: o croqui vai para um software de desenho 3D, depois para a aprovação; aí tem outra alteração de 3D, até ir para um setor de protótipo. Eu não: desenho à mão; quando o protótipo fica pronto, eu desenho no próprio protótipo, faço os ajustes. Então se aprova o produto em si e só aí usamos o 3D, para verificações técnicas. O que é legal nesse processo? Primeiro, ele é rápido; se eu desenho de manhã, à tarde já tenho alguma coisa pronta.

Depois, o produto é feito, na maioria das vezes, da mesma maneira que será produzido no processo final.

Então, acaba sendo uma verificação do método de produção, de estruturação. E aí, quando tenho alguma dúvida de proporção e forma, uso o software como ferramenta de verificação. Como não temos cliente externo para apresentar e o processo é rápido, já levamos a peça praticamente pronta para as reuniões de produto semanais que temos com a diretoria e toda a equipe de desenvolvimento.

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Kube

O que demora mais? O primeiro rabisco à mão ou a parte da prototipagem?

A prototipagem. O desenho à mão é muito rápido. Tem muita coisa já preconcebida na minha cabeça, maturo muito as ideias antes de iniciar os processos de desenhos no papel. Mas o maior gargalo é a parte de protótipo, porque hoje em dia eu também desenho peças especiais para algumas obras – coisa que eu fazia na época do escritório da Esther para alguns projetos – e isso toma um tempo do desenvolvimento dos produtos de linha.

Essa customização – o que é legal e poucas empresas fazem – é uma característica da Lumini, mas isso toma bastante tempo da equipe de prototipagem. Mas acho que a parte mais demorada é a administrativa, depois de o protótipo aprovado – de desenho das peças, de cadastros, custos, fornecedores, etc.

Já houve casos de mudanças depois de o produto ter sido lançado?

Já – não foram mudanças drásticas, mas pequenas melhorias.

Como fazemos muitos testes antes de lançar o produto, as questões técnicas mais complexas são resolvidas antes do lançamento. Mas às vezes tem algumas ideias que surgem depois de um certo tempo, até mesmo a partir de uma sugestão de alguém de dentro da fábrica ou equipe de vendas e dos clientes.

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Onde você passa mais tempo?

Na fábrica. Este ano, tenho feito muitos treinamentos e palestras para estudantes, arquitetos e lighting designers, e também para a equipe de vendas, mas o meu QG é a fábrica.

Você gosta?

Gosto e é importante porque dá velocidade. Se eu estiver lá todos os dias, de certa maneira incentivo as pessoas a fazer as coisas de forma mais dinâmica, acompanho, dou caminhos, soluções... A fábrica está passando por uma modificação grande em relação aos processos de produção. A ideia é mudar o perfil em relação às metalúrgicas convencionais: existe uma grande disposição para investir em design e novos processos de produção.

Normalmente, essas fábricas de iluminação são familiares, assim como é a Lumini, mas poucas têm cabeça aberta e visão para investir e usar o design como estratégia.

Linha de arandelas, balizadores e postes para tecnologia LED, lâmpadas halógenas, vapores metálicos e fluorescentes, em alumínio tratado e pintado por processo eletrostático nas cores padrão lumini, para áreas internas e externas .

Sua diversidade de modelos possibilita uma grande variedade de aplicações, obtidas através do uso de diferentes tipos de lâmpadas e difusores de luz .

As peças podem ser fixadas em parede ou piso e, em alguns modelos de arandelas, há a opção de escolha entre facho direto ou indireto através do uso de um acessório.

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Certa vez, li em algum lugar que você disse que a função do designer não é apenas criar e agregar valor aos produtos, mas também enxugar custos, viabilizar a produção e torná-la mais simples e mais fácil. Gostaria que você falasse um pouco mais sobre isso, pois acho que ainda são poucos os designers que pensam dessa forma. Então, o que deveria ser uma parceria boa para ambos os lados muitas vezes acaba sendo uma guerra.

Acho que, na relação com o empresário – eu cito o campo da iluminação porque é o que tenho mais ligação –, se você não divide riscos e não traz mais vantagens do que ele está esperando, dificilmente consegue um bom resultado. Por isso, quando fui chamado por outras empresas antes de ir para a Lumini, minha ideia inicial era convencê-los de que eles precisavam arrumar a linha deles primeiro, torná-la mais vendável, até mais barata de produzir e mais bem desenhada, e só depois preocupar-se em criar produtos totalmente novos e que eles não estão nem preparados para produzir. Há uma ideia equivocada de que um determinado produto precisa ser feito porque o concorrente já tem, mas não é por aí. Vamos antes cuidar do mais básico, que é a produção – o quanto se gasta para produzir, qual é a margem e como aumentá-la. Por isso, eu digo que a profissão é multidisciplinar e acho que as faculdades pecam muito nisso; os designers saem malformados, como eu saí – apesar de ter tido bons professores que fizeram alguma diferença. Eu abro a fábrica

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para estudantes constantemente, porque não tive isso e acho fundamental para a formação. Obviamente fecho grupos pequenos, mas já fiz para a USP, para o Senac, para o Mackenzie, a FAAP. Quero que as pessoas conheçam o processo enquanto estão na faculdade. A meu ver, o caminho da profissão é ligado à indústria. Pode existir o design arte, o design em pequena escala ou até feito de maneira mais artesanal, mas a popularização e democratização do design e a melhoria e o desenvolvimento da profissão têm ligação direta com a indústria.

A indústria e a faculdade estão em pontos bem distantes hoje, e por isso os estudantes saem da faculdade com aquela ideia do design glamouroso, do estúdio, da criação, em ser os novos irmãos Campana – que têm sucesso merecido, mas são uma exceção no mercado. Sempre digo que o nome da profissão é desenho industrial. Guto Índio da Costa, por exemplo, provou que o caminho é esse: ele desenvolveu um ventilador para uma indústria que fazia fitas VHS e estava com seu parque parado. O Guto provou que se pode produzir bom projeto em grande escala – porque é um ventilador acessível, foi vendido em quantidades enormes, para públicos de classes distintas.

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Você poderia citar algum exemplo concreto no qual o conhecimento do processo produtivo tenha mudado algo no seu projeto?

Certa vez, fui chamado por uma grande empresa para fazer a ponte entre as áreas de design e de engenharia, que viviam em pé de guerra.

A engenharia rejeitava os projetos argumentando que não eram exequíveis, a direção queria que eu orientasse a área de design a projetar de um jeito que conseguissem produzir.

Obviamente, não aceitei o convite, e nesse dia percebi que muitos designers não têm o fundamental conhecimento técnico. Eu tive a possibilidade de conhecer bem a Lumini em meu estágio inicial. Ela era menor e tinha menos máquinas do que hoje, mas pude entender o que ela podia fazer e até mesmo propor novos caminhos. Também se aprende muito no processo. Às vezes, vem alguém da produção e aponta algo que precisa ser melhorado. Isso é muito legal, porque uma pequena mudança no produto gera uma melhoria enorme na produção. Isso normalmente passa a ser percebido quando uma peça começa a vender muito, porque aí ela começa a incomodar a produção. Podíamos achar que estava bem resolvida, mas, no volume, o pessoal da produção nos alerta: “Está muito difícil produzir essa peça em grandes quantidades”.

Então, essa comunicação com a indústria é muito legal. O designer deve ter conhecimento técnico suficiente para concordar ou discordar e propor algo diferente, se for o caso.

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Não há uma tensão entre o sistema fabril e o usuário? De um lado, o que aquele sistema produtivo permite ou é mais “compatível” para ele produzir e, de outro, corresponder às expectativas do usuário. Ou seja, numa ponta, as demandas do processo produtivo e na outra o desejo do ser humano?

Esse talvez seja o papel mais importante do designer, driblar ou se adequar a essas limitações sem tornar o produto pobre, desinteressante ou com um desenho pouco sofisticado. O brasileiro tem a seu favor essa característica, não diria nem do improviso, mas de, mesmo com várias limitações, usar a criatividade para chegar num resultado final tão bom quanto um produto com uma verba de desenvolvimento dez vezes maior. Se alguém me oferecesse hoje a possibilidade de desenvolver um produto com verba ilimitada, não saberia nem por onde começar, porque aprendi a desenhar com limitações. Uma vez, durante um debate no Museu da Casa Brasileira, alguém da plateia falou: “O importante é ter liberdade para criar”; aí o mestre Alexandre Wollner levantou e contestou: “Ninguém tem”. E é isso mesmo: ninguém tem liberdade para criar, é preciso aprender a criar com as limitações que existem e que fazem com que sejamos cada vez mais criativos.

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Piccolo R Luminária de mesa em alumínio pintado.

Acabamento em cores diversas.

E design é isso, não é?

Eu tenho pouca liberdade para criar, porque há uma série de condicionantes: a máquina, o orçamento, o mercado, o usuário. Nós, designers, projetamos para alguém: para alguém produzir, para alguém consumir, para alguém usar – e não para nós mesmos. Quando o designer desenha para si mesmo, corre o risco de desenhar filhos, e não peças; aí fica incomodado com as críticas. Quando desenhamos para alguém, ouvimos e entendemos a necessidade de cada usuário.

Como é o uso da cor nos seus produtos?

Confesso que o uso da cor sempre foi uma dificuldade. Sou um pouco conservador em relação a cores no meu gosto pessoal. Hoje uso mais do que antes. No meu apartamento antigo, minha mulher, a arquiteta Júnia Azenha, custou a me convencer a pintar uma parede de outra cor... e o resultado foi muito bom. Na Lumini, começamos a usar cores mais recentemente, na linha de abajures Piccolo, quando contamos com a consultoria da Clarissa Schneider, que nos ajudou muito. Sempre procuramos oferecer cores nos acabamentos, mas com uma paleta mais sóbria, como cobre, tons de marrom, que são mais fáceis de aplicar. Mas descobrimos que os coloridos são fascinantes. Usamos basicamente em luminárias de mesa e de piso, obviamente residenciais.

Hoje temos uma gama de 20 cores novas, nove das quais são recentes.

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No caso da Bossa, você primeiro pensou nela preta?

Branca e preta; inclusive o fio é preto e branco para poder ser usado nas duas versões, e a partir de pedidos dos clientes começamos a descobrir que outras cores ficam bem nela.

Aprendemos com os clientes a ser mais flexíveis e a investir em cores.

Hoje existem versões da Bossa também em marrom, com folha de cobre e folha de prata, por exemplo.

Piccolo T Luminária de mesa com cúpula em vidro opalino soprado e base em alumínio usinado.

Acabamento em alumínio escovado ou branco-fosco.

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Joy Linha de luminĂĄrias em policarbonato translĂşcido serigrafado com acabamento da canopla em branco-fosco.

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E que materiais você usa, em geral?

Quando fiz o estágio em 1995, a Lumini era estritamente uma metalúrgica: trabalhavam com alumínio, aço, aço inox, várias ligas diferentes de alumínio; tinha uma ou outra cúpula de tecido terceirizada, mas basicamente era metal. Mais tarde, passamos a incluir na linha novos materiais, como vidro e madeira; eram processos novos... Começamos a desenvolver o vidro, por exemplo, com o nível de exigência de acabamento do alumínio. E fomos aprendendo que a fabricação do vidro é um processo completamente diferente, artesanal, feito à mão, um a um, soprado. Mais recentemente introduzimos o plástico; todos esses materiais foram um aprendizado.

Costumo consultar alguns amigos designers; falei, por exemplo, com a Ilse Lang sobre a madeira estar trincando em uma peça maciça, e ela me sugeriu que usasse outra, deu dicas sobre a seladora e como proteger as peças. Hoje existe uma troca de informação bem frutífera, que não tinha antigamente; os novos designers torcem pelo sucesso do colega. Tem uma galera nova que considero uma safra criativa, bacana e que se ajuda e se admira.

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E que madeira e que plástico?

Plásticos em geral, depende da aplicação. São pequenas peças em plástico, nenhuma luminária injetada enorme, mesmo porque o investimento em ferramental seria muito alto, mas algumas peças pequenas feitas em extrusão e injeção – peças que vão encaixadas em outras peças, não um produto inteiro em plástico, ainda. A única exceção é a Joy, composta por lâminas de policarbonatos encaixadas, formando gomos, mas isso já faz tempo, foi uma das novidades logo quando eu entrei. Quanto à madeira, hoje trabalhamos com freijó e garapeira, em dois abajures, e na cúpula da Lift com carvalho, para o mercado residencial, porque é visualmente mais quente e aconchegante.

Muitas indústrias de iluminação estão usando policarbonato.

E vocês?

A vantagem do policarbonato na iluminação é que ele suporta temperaturas mais altas do que o acrílico e é um ótimo difusor de luz, além de ser bem durável. Temos algumas peças importadas para compor o mix de produtos das lojas, que são produzidas em material plástico. Usamos na Joy, por exemplo, lâminas de policarbonato encaixadas e serigrafadas; é um produto simples, até complexo em termos de forma, mas é de fácil produção, porque em várias lâminas encaixadas de maneira simples, como se fossem um brinquedo de montar.

Baju Abajur de mesa para iluminação difusa com base em madeira e cúpula em tecido cru.

E tecido?

Começamos a trabalhar com algumas peças em tecido, procurando alternativas de cúpula.

Também é um mercado novo para nós, com o qual não tínhamos muito contato. Nós terceirizamos essas cúpulas e estamos tentando fazer algumas coisas de formas diferentes com tecido. Assim como as cores, também existe tecido bonito e tecido feio, não só a estampa, mas a trama – é bem complexo. Estamos começando a desenvolver alguns produtos nessa área, mesmo porque no futuro teremos de encontrar alguma maneira de substituir o vidro.

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E o tecido é um material tradicional nas cúpulas, não?

Sim, e talvez seja o material que mais dê aconchego à luz na parte residencial, nas cúpulas, muito mais do que o vidro. Tem muito a ver com a atmosfera e a difusão da luz. O tecido é interessante nisso e permite trabalhar com outras possibilidades, como o uso de cores diferentes no interior e no exterior da cúpula.

E fibra vegetal, alguma?

Já pensei em usar, mas pelo próprio método de produção da Lumini, que é industrial, fica mais difícil; mas não abandonamos a ideia.

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No mercado brasileiro, a Lumini é uma empresa consolidada. E internacionalmente, qual é a presença de vocês?

Nossa ideia inicial para a exportação era concorrer em preço, principalmente no mercado alemão.

Depois se descobriu que o diferencial era o design, inclusive no mercado residencial brasileiro. Essa é outra característica da Lumini: apostar no design nacional, ter o seu próprio desenho. E, na Europa, o que nos distinguiu foi a criatividade, desenhar alguma coisa diferente – nem melhor, nem pior, mas diferente do que eles estão acostumados a ver – e que nem sempre tem relação direta com o que se conhece do Brasil lá fora. Algumas vezes, montamos nosso estande em feiras europeias e tivemos reações do tipo: “Isso é brasileiro? Não acredito!” Costuma-se procurar a cara do design brasileiro, mas a cultura do nosso país é tão nova e tão miscigenada que a cara do Brasil são várias!

Somos muito plurais nesse sentido e isso é uma vantagem.

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Em que outros países é possível comprar produtos da Lumini?

No mundo inteiro, mas o mercado onde mais vendemos é o norte da Europa. E o país que mais compra Lumini é a Dinamarca, é o melhor cliente. É uma divisão bem clara, o sul da Europa vende menos – Itália, Portugal, França –, é mais fechado a novidades e talvez um pouco mais protecionista do que Holanda, Suíça, Dinamarca, Suécia, Alemanha, por exemplo. Mas já vendemos para Dubai e para outros lugares distantes também, porque as feiras nas quais expomos são internacionais.

Que feiras são?

A Light+Building, a maior feira de iluminação do mundo, em Frankfurt, na Alemanha, e a Euroluce, que acontece durante o Salão do Móvel de Milão. A Euroluce tem uma característica mais residencial, mais de design do que a Light+Building, que é uma feira mais técnica. Ambas são bienais, expomos em cada uma em anos alternados. Vou todos os anos; fico no estande e também circulo pela feira. No caso da Itália, visito não só as feiras de iluminação, pois, às vezes, posso ter algum insight vindo do mobiliário: não uma solução em si, mas algo que dê a ideia de algum material novo, mostre um caminho diferente. Também é importante saber o que as empresas top de tecnologia estão fazendo.

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Bauhaus 90 Luminária criada em comemoração aos 90 anos da escola Bauhaus. versões de mesa, piso e arandela, para tecnologia LED, lâmpadas halógenas e fluorescentes. em alumínio tratado e pintado por processo eletrostático nas cores padrão lumini.

Possui sistema de regulagem de altura nas versões piso e mesa, com travamento obtido através do peso da cúpula sobre a haste, sem a necessidade de travas ou parafusos; o facho de luz pode ser direcionado para baixo, para a parede ou para o teto, como alternativa para iluminação geral rebatida.

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Quais os nomes que mais o influenciaram em geral?

São tantos... Se formos voltar à minha infância e adolescência, meu contato com a arte começou dentro da família, meu tio-avô paterno era pintor, Antonio Marx, minha avó era uma artista do couro, restaurava e encadernava livros – trabalhei um tempo com ela na época da faculdade, foi uma experiência bacana.

E tive contato também com os amigos do meu pai: Marcelo Nitsche, Vallandro Keating, Renina Katz...

Também acho que tive influência da Kimi Nii e de muita gente boa, como Nicolas Vlavianos. Além, claro, dos grandes mestres, como os italianos Castiglioni e Magistretti, e os dinamarqueses... Talvez até a Bossa faça tanto sucesso na Dinamarca porque gosto bastante do desenho deles – especialmente o Jacob Jensen, o George Jensen e o Paul Henningsen. Todos eles influenciam meu desenho.

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E designers brasileiros?

Gosto muito de Fabio Falanghe, que trabalhou comigo um tempo na Lumini, e de Giorgio Giorgi.

Também de Jacqueline Terpins, de Sergio Rodrigues, de Guto Índio da Costa, de Baba Vacaro... E de Claudia Moreira Salles: os projetos dela são limpos, bem-resolvidos e de uma sutileza e acabamento... acho incrível. Tem os antigos também, como Joaquim Tenreiro, Zanine Caldas, Michel Arnoult... E ainda o Nelson Petzold – quando era criança, ganhei um talher infantil desenhado por ele que guardo até hoje; é uma lembrança que faz parte da minha infância...

E arquitetos?

Acho Santiago Calatrava sensacional, pela sua capacidade de resolver um problema estrutural com enorme plasticidade. Gosto muito de Álvaro Siza e Paulo Mendes da Rocha.

Também gosto bastante de Isay Weinfeld e de Márcio Kogan.

E, claro, do meu pai.

Fernando, o que é iluminar?

Boa pergunta. Acho que iluminar é valorizar a arquitetura, o espaço, e gerar bem-estar. Basicamente é isso.

O objetivo principal é gerar bem-estar, melhorar a vida das pessoas, com eficiência e conforto visual.

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Geo Linha de projetores orientáveis para tecnologia LED, lâmpadas halógenas e vapores metálicos, em alumínio tratado e pintado por processo eletrostático nas cores padrão lumini, para áreas internas ou externas. Possui sistema de travamento da posição do facho.

Na versão geo-spiegel, um sistema de regulagem da abertura do facho permite que o ajuste seja feito pela parte externa do projetor, sem que haja a necessidade de abri-lo. Essa regulagem minimiza a sobra de luz do facho que é direcionado ao rebatedor spiegel-system.

Acessórios disponíveis para maior controle de facho e ofuscamento.

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A eficiência luminotécnica e também a economia de energia são duas preocupações bem presentes hoje no design de equipamentos de iluminação. Como você vê essas questões?

Isso tem a ver com sustentabilidade também. Acho que o grande barato para as empresas de iluminação é tirar o máximo de luz com uma luminária mantendo o melhor conforto visual. Isso tem muito a ver com a parte de respeito ao meio ambiente, de reduzir consumo. Há também muitos edifícios com certificação verde. Existem luminárias com alto rendimento e controle de ofuscamento excelente, desenvolvidas com qualidade técnica, que permite manter uma iluminação muito eficiente, mesmo com um consumo muito baixo por metro quadrado nesse ambiente. Acho que a maior contribuição para o meio ambiente é desenvolver luminárias eficientes e formar o mercado. É importante ensinar o cliente, mostrar para ele qual é a melhor solução e por quê. Quanto mais qualificado for o mercado, melhor vai ser para todo mundo.

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E, em geral, o grau de informação é muito baixo.

No passado, no mercado residencial, distribuíam-se lâmpadas dicroicas pela casa inteira, sem entender a necessidade do cliente, e nem o cliente sabia para que serviam aquelas lâmpadas – e acabava por não acendê-las, porque esquentavam que era uma barbaridade.

Então, temos uma sala de efeitos em cada showroom para mostrar e explicar ao cliente por que ele está usando determinado efeito no seu projeto. Queremos que ele esteja o mais qualificado possível, para poder entender e avaliar o que está no seu projeto.

Eclipse Arandela circular de alumínio para iluminacão indireta. Acabamento em branco-fosco ou alumínio escovado.

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Vamos falar um pouco sobre lâmpada, um fator tão importante dentro desse objeto luminária. No Salão de Milão de 2010, Ingo Maurer fez uma homenagem à lâmpada incandescente e um protesto ao seu banimento. O que você achou?

Acho muito legal ele usar o design como forma de protesto; é um jeito de dizer o que ele pensa sem escrever nada. O que aconteceu foi o seguinte: na Alemanha, eles começaram proibindo as incandescentes brancas, não as transparentes, porque elas emitem menos luz com o mesmo consumo. Então, Ingo Maurer criou uma espécie de “camisinha” branca de silicone para envolver as lâmpadas transparentes.

Dessa forma, criou um jeito de as pessoas continuarem a ter a lâmpada branca, se assim quisessem. Achei ótimo. Quanto à questão do banimento, acho que não faz sentido. A meu ver, as tecnologias são extintas naturalmente. A lâmpada incandescente é a melhor lâmpada que existe hoje para uso residencial, em termos de tonalidade de cor; tem aquele fator psicológico de segurança, de remeter às fogueiras nas cavernas.

Ela gera um aconchego na casa e é a melhor lâmpada para abajur ou para iluminação geral da casa. E a tecnologia de LED está evoluindo tão rápido que acredito que a substituição natural pode acontecer até antes de 2014.

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E o LED vai imperar?

O LED é o futuro da iluminação e não tem volta, porque ele não é só uma fonte de luz diferente: ele pode consumir até um quarto da energia e tem vida útil em média dez vezes superior a uma lâmpada halógena, por exemplo. Essas questões fazem com que o LED seja a fonte de luz do futuro. O que se busca hoje é que ele atinja a mesma qualidade de luz das outras lâmpadas – já existem LEDs hoje com qualidade de luz de halógena, ainda não de incandescente; mas num futuro próximo isso vai acontecer. Acho que proibir é sempre autoritário demais, a substituição tem que ser natural.

Acho que, se o LED chegar na tonalidade da incandescente, por que não usar, se ele consome menos e tem uma vida útil maior? O protesto do Ingo Maurer é sobre isso: ele diz – e eu concordo com ele – que antes de tudo temos de parar e ensinar como usar cada lâmpada.

Um exemplo: para um corredor que vai ficar iluminado a noite inteira, não faz sentido usar uma lâmpada incandescente, pois ela consome muito; melhor usar um LED ou uma halógena de baixa potência. Mas vale a pena usar incandescente num abajur que vai ser usado duas horas por noite. Então, ele diz que a questão é “usar a lâmpada certa no lugar certo”. A partir do momento

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em que as pessoas sabem usar as lâmpadas, podem avaliar qual é a mais adequada. Está certo que a proibição faz com que o mercado do LED se acelere mais do que ele deveria, mas, hoje em dia, ainda não sabemos se os LEDs fazem mal à saúde ou não. Há pesquisas sendo feitas. É tudo tão rápido e tão novo, e isso também se apressa por causa das proibições. Acho que, quanto mais natural for a substituição – como vem sendo há muito tempo –, melhor vai ser para todo mundo.

A meu ver, os fabricantes têm que buscar um LED com a mesma reprodução de cor da incandescente, que é 100%. Alguns LEDs, hoje, já estão chegando a 95% de reprodução de cor. As tecnologias estão aí e temos de usá-las da melhor maneira possível, mas de uma forma natural, sabendo usar as fontes de luz certas.

Cut Linha de balizadores em aço inox escovado para tecnologia LED, com fixação em parede de alvenaria, madeira, gesso, ou piso, para áreas internas ou externas.

Possui sistema de controle de ofuscamento e direcionamento dos fachos de luz através da inversão de seus anéis ou movimentação do seu corpo (versão área interna).

Tem como principais características sua orientação (que permite a regulagem de alcance e intensidade), o direcionamento do facho luminoso e o baixo consumo.

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Led it Be Linha de luminárias para leitura com haste orientável flexível e facho concentrado que permite iluminar apenas a área desejada, sem vazamento de luz para o ambiente. versões de mesa e arandela, para tecnologia LED. em alumínio injetado tratado e pintado por processo eletrostático nas cores preta, branca e titânio, com opções de anéis de arremate em vermelho, preto, branco e titânio.

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Por falar em LED, você tem uma luminária chamada Led it Be. De onde saem esses nomes incríveis?

O nome é uma parte lúdica do negócio – acho dar o nome ainda mais difícil do que desenhar o produto. A ideia é passar um pouco o espírito da luminária pelo nome.

A Bossa, por exemplo, tem mais a ver com o fato de ela ser uma peça mais cheia de bossa do que a Bossa Nova em si, que também foi um dos fatores de inspiração da peça, como a natureza, como a cultura, como o povo, essa bagagem toda que adquirimos durante a vida. Algumas outras, no entanto, têm significado direto, como a Luna e a Eclipse. Tem uma luminária que chama Wish – alguém um dia me criticou por usar um nome em inglês, mas na fábrica, por exemplo, a peça é chamada de “Vixe”... cada um chama da maneira que acha melhor.

Depende da pronúncia.

Depende da pronúncia. É um pouco desse caldeirão de influências que nós temos. E, às vezes, alguns nomes ficam melhor em algumas línguas do que em outras. Então, também discutimos essa parte do marketing. Eu queria que a Luna, por exemplo, se chamasse Lua, mas Luna soa melhor, então assim ficou.

Sempre tem alguma característica da peça que tem que passar pelo nome, não é um nomezinho qualquer... por isso é difícil...

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Mas pelo visto você é bom em dar nomes.

E esse contrapeso que tem dentro...

Os nomes, geralmente, devem ser curtos e fáceis de guardar – com exceção de uma ou outra peça, como a luminária Theodora, por exemplo, que é uma homenagem à minha sobrinha. Engraçado que a luminária começa a ser chamada pelo nome, como uma pessoa.

Então, os clientes chegam à loja e falam “Eu tenho uma Bossa...”, e isso começa a dar personalidade ao produto. Se os nomes têm alguma coisa especial, como tem a Led it Be, as pessoas não esquecem mais.

No caso da Bossa, nós resolvemos de um modo simples – com um contrapeso interno – e que funciona muito bem. Quando fomos expor a primeira vez no exterior, tinha uma peça com movimento de um fabricante italiano bem conhecido e que subia toda torta, e a nossa já estava resolvida. Acho que tem a ver com improviso, com criatividade.

Você disse, há pouco, que a Bossa tem menos a ver com música e mais a ver com um jeito de ser.

Ela traz soluções engenhosas baseadas na simplicidade, o que eu considero uma característica bem brasileira. Então, queria lhe perguntar até que ponto a condição de brasileiro afeta sua atuação profissional?

Não, acho que existe uma influência cultural. É engraçado, porque estamos na América do Sul e não temos nada a ver com os outros povos sul-americanos... Há uma semelhança do povo uruguaio com o argentino, mas o brasileiro parece que “caiu” no meio da América do Sul... É engraçado porque esse jeito de ser não veio dos portugueses.

Afeta bastante. Talvez isso venha lá de trás, porque meu pai – eu vou voltar nele porque eu acho que isso é importante – sempre foi um cara do improviso. No barco, isso era muito comum: quebrava o cabo do leme, o velho Eurico improvisava com um cabo de vassoura. Mas é isso de usar a criatividade para resolver algumas questões. Essa criatividade do improviso talvez seja minha característica mais forte: usar o que se tem à mão.

Teria a ver com o que você estava falando de miscigenação?

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Para você, ser brasileiro é mera indicação de procedência, de nacionalidade?

Acho que sim, temos influência dessa cultura de artesanato dos índios e de usar o que se tem à mão; de pegar o que existe e transformar, usar da melhor maneira possível.

Vem também de uma cultura de escassez...

Da falta de recursos, da falta de material e da capacidade de transformar isso em alguma coisa diferente.

Theodora Luminária pendente, com vidro interno opalino e externo transparente.

Geo edge Linha de projetores à prova de tempo para tecnologia LED, lâmpadas fluorescentes e vapores metálicos. Corpo em alumínio tratado e pintado por processo eletrostático.

Possui sistema de orientação e travamento do facho.

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Design é uma palavra que está na moda. Por um lado, isso tende a aumentar a percepção consciente das pessoas sobre a profissão, mas, por outro, está levando a uma distorção e também a esse culto da celebridade, desse aspecto só do glamour. Como você vê isso?

Acho perigoso, pois se cria a ilusão de que a profissão é isso. A profissão é no chão de fábrica, com barulho e sujeira, desenvolvendo produto. O desenvolvimento, para mim, é tão prazeroso quanto o resultado final. E aí, se estou na fábrica ou não, tanto faz. Então, eu acho que tem um perigo aí, de os jovens já quererem chegar na frente antes de percorrer o caminho, que é prazeroso. Estão mais preocupados com o resultado final, com o social, com o glamour, do que com o trabalho em si.

E a atuação dos irmãos Campana?

O que você acha?

Eu acho que eles encontraram um veio incrível com a Edra. Tem peças que eu gosto mais, como as fruteiras da Alessi, como as Melissas – coincidentemente são as peças que têm mais relação com a indústria e com a produção em série, mas eu gosto mais por conta do desenho mesmo.

O que me preocupa nisso é querer dizer que aquilo é o design nacional, e ponto. Acho que aquilo é uma parte do design brasileiro.

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Você falou antes sobre o aspecto multidisciplinar do design e usou a metáfora do pato, que nada, voa e anda, mesmo sem saber fazer as três coisas direito. Mas você sabe fazer as coisas muito direito...

O designer deve saber um pouco de economia, um pouco de direito e um pouco de administração e de outras disciplinas para poder ser mais completo na profissão. Não precisa ser especialista, porque, se for se aprofundar muito, acaba não tendo tempo de fazer o resto. Hoje entendo um pouco sobre patente, um pouco sobre composição de custos de peça, mas não sou expert. Acho que é importante ter um conhecimento básico e estudar mais conforme as necessidades que surgem. Mas, no dia a dia, a gestão de pessoas é o maior desafio: saber motivar, tirar o melhor de cada um e descartar o pior. Isso eu estou aprendendo. Acho incrível como o designer precisa ter um leque de profissões dentro de uma só. Porque ele precisa saber – principalmente os que não têm indústrias como parceiras – desenhar, produzir, vender, divulgar e se promover; isso tudo com humildade.

Em 2005, uma luminária desenhada por você, a Luna, foi parar num selo dos Correios. O que você sentiu com isso?

Erros são ótimos quando a gente se dispõe a aprender com eles. Me conte um erro seu e o que ele lhe ensinou.

Ah, foi bacana. Normalmente, as peças de design são mais conhecidas no meio... e ter um produto que vai ser divulgado fora do meio das revistas de design, para pessoas que não estão acostumadas a ver, é algo muito bom. É como se fosse um prêmio.

Tem o caso da Luna, em que me pediram uma luminária fácil de fabricar, barata e que pudesse ser produzida em larga escala – e não consegui nenhum dos três, consegui uma outra coisa... Mas aprendi. Na seguinte, já não teve esse problema, porque percebi onde tinha errado. Às vezes, acontece de eu pensar que algo vai funcionar e depois vejo que não funciona. Muitas coisas só se percebe com a experimentação.

Mas claro que a experiência ajuda, e a tendência é errar cada vez com menos frequência, mas também tive vários projetos que, por erros de avaliação, não saíram do papel e ficaram na gaveta.

Você atua num segmento bem específico. Tem vontade de fazer alguma coisa em outra área?

Em 2010, fiz um projeto de um aparador, a pedido de Baba Vacaro, para a exposição “Imaginários”, da Dpot. Foi uma experiência legal; a ideia foi fazer uma peça de acrílico com somente dois pés, simplesmente apoiada na parede; por isso, o nome 2:1. Eu tenho muito prazer em desenhar luminárias, mas também tenho vontade e interesse em desenhar móveis e objetos de alguma maneira, mesmo que seja como um hobbie.

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Você costuma dizer que seu objetivo é melhorar a vida das pessoas. Olhando para trás no seu percurso, quero que você me responda sem modéstia: onde e quando você acha que você conseguiu melhorar a vida das pessoas e, principalmente, qual é a chave para isso?

Acho que tem a ver com qualidade de vida emocional, seja pelo efeito de luz, seja pela forma. É isso, tornar a vida das pessoas mais agradável, mais prazerosa. É incrível como a luz influi nisso tudo – e quando não é a luz é a forma. Quero que as pessoas se sintam bem vendo uma peça bonita; podem nem saber por que, mas que faça bem. Nem que seja mexer a Bossa de cima para baixo sem propósito algum. Isso acontece.

No caso da Bossa, por exemplo, as pessoas viram crianças quando mexem nela; elas brincam com a luminária e chamam os outros para mostrar, brincar... Ela tem o que o americano chama de efeito wow.

Eu gosto desse fator surpresa, de não mostrar tudo de uma vez só, e sim dar o caminho. A Lift é assim, a Bauhaus, a Bossa e a Luna também. É engraçado, porque a pessoa vê a peça, mas, quando interage com ela, é como se conhecesse o produto de novo.

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Portfรณlio

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PrĂŞmios

iF Gold Alemanha 2005 2007 2009

Idea Brasil 2008 - ouro 2008 - prata 2008 - bronze 2009 - ouro 2010 - prata 2010 - bronze

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Brazil Design 2009

Red Dot Design Best of The Best Alemanha 2007

Brasil Faz Design Top Ten Brasil - ItĂĄlia 2004

iF Design Alemanha 2004 2006 2007 2008 2009 2010 2011 2011 2011

Red Dot Design Award 2006 2011

IDA Design EUA 2007 - 1st prize

Top XXI Arc Design Brasil 2007 - vencedor

Good Design EUA 2005 2006 2007 2009 2010

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Museu da Casa Brasileira Brasil 2003 - 1º lugar 2004 - 1º lugar 2005 - 1º lugar 2007 - 1º lugar 2008 - 1º lugar 2009 - 1º lugar 2010 - 1º lugar 2008 - 2º lugar 2009 - 2º lugar 2008 - menção

Designpreis Silver Alemanha 2010 Designpreis nominee 2007 2007 2007 2009 2009 2010 2011 2011 2011

Design Plus Alemanha 2006

Idea Design EUA 2008 - silver 2008 - bronze

Projetos

Linha Giro

Linha Mood

Eclipse

Lift

Linha Fit

Linha Wish

Linha Geo Edge

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Fina

Linha Cut

Linha Bossa

Linha Spin

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Theodora

Linha Focus

Quadratta

Linha Kube

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Linha Piccolo

Baju

Linha Led it be

103

Linha Luna

Linha Joy

Linha Geo

Flat

Ovalle T

Linha Bauhaus

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Linha Float

Zebra

Linha Studio

Bridge

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Brick

Sophia

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Fernando Prado Luminaire design

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“More” and “better” are value attributions that are almost always risky because, most of the times, this is a subjective opinion. However, one can not avoid using this resource to introduce Fernando Prado. Fernando, 40 years old, can be, by far, referred to as the most outstanding designer of luminaries in the country and as one of the most important Brazilian designers of our current times. This opinion is unanimous among those who observe the design scenario and this is supported by the view of the members of the jury of the several national and international awards, who have greatly acknowledged his work.

In Brazil, every time he applied for the Casa Brasileira Museum Award – the most traditional and respectful award event in the country –, he won the first award in the lighting category. Abroad, at iF Design, held at the Hannover Exhibit, which is regarded as the Oscar Awards of the industrial design, Fernando made a great achievement with one same single product – Bossa Luminaire – that had awarded versions in different years – 2007, 2008 and 2009, and it was granted the gold award in 2007 and 2009. Among the other awards of the Bossa line, we can mention the “Best of the best” at the Red Dot Design Award, in the city of Essen, Germany, in 2007; the winner at IDA Design Award, in San Francisco, United States, 2007; and the silver medal at the Idea Design Award, in the United States, in 2008.

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In my view, his luminaries present two major qualities. The first one is versatility: the same object can be reconfigured by the user to fulfill the different needs and desires of lighting. The second is simplicity: his shapes are essential and the use, totally simple. In order to obtain them, he uses his technical knowhow that he acquired as he was so intimate with the shop floor, which offers him the chance to explore the best possible technical solutions among the whole range of demands of industrial production. Easier said that done, because this means to conciliate things that are usually seen as opposite ones: on the one hand, the poetry of shape; on the other hand, constraints, such as machine, costs, market...

In this interview, Fernando Prado presents his view about design, he reveals his creative method and shows how he learned to draw and not in the sense of, in spite of, but as from the production limitations. More than the career path of a successful designer, what one finds here is the possibility to reflect about the issues that the activity faces in the contemporary world, such as the need to contribute to the planet sustainability and to focus on the improvement of the people’s lives.

Adélia Borges, September, 2011

Interview with designer Fernando Prado

Adélia Borges Fernando Prado

I am very much impressed by the fact that you have already been granted so many awards and being so young and working inside a company, once the designers that are most awarded are those that have a more personal path. What is it like to conciliate authorship design with the fact of working internally in a company?

Only after I began working, I found out that I was a kind of a rare case.

The companies usually have their teams either in house – who do not sign the products – or they hire offices from outside. The alternative of working in a company, in my view, is an interesting path. The design is multiple, the profession is multidisciplinary. I usually say that the designer is like a duck: it does not run, it does not fly and it does not walk right, but it must know how to do the three of these actions. One must understand some Economics, Administration... In the factories, the product manager and development manager jobs are usually performed by engineers, who are not skilled in design. The designer can gather technical know-how and the authorship portion of the creation.

We will come back to this later on and, now, let’s start from the beginning. Looking back, what do you realize in your childhood and adolescence periods that would already indicate this path you have taken?

I was born in São Paulo, on March 24th, 1971. I am the son of two architects, my father used to design much at home, on the walls of the bedrooms and, so I was surrounded by drawings and that was really natural to me. He made excellent drawings, was very skillful, which

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impressed me so much. He was excellent in memory drawing, I asked him to draw an object or an animal that he could not see and he did it so well, in details, it was really fun to see that. But he was a man of much criticism; so this relationship also brought me the fear from his opinions.

This is what I imagine; he was a very prominent person. To those readers that are unaware of it, Eurico Prado Lopes was an architect, who was famous for his works and for his performance in the formulation of public policies for architecture. In the entry dedicated to him on Wikipedia, it is mentioned that the São Paulo Cultural Center, of his authorship, “is one of the most significant architectural projects ever developed in Sao Paulo”. He was the president of IAB São Paulo and a street is named after him. But he died early, didn’t he?

Yes, he died at the age of 45 in a car accident. At that time, he and my mother [Maria Helena Lobo de Queiroz] had already divorced and I already lived with him. He was a bohemian guy, very funny, attractive, very smart and creative. Our house was always crowded with creative people; the parties were really fun, I had much contact with Júlio Artigas, Rita Vaz and Tininha de Castro Mello and, also a group of talented architects of that time and, this was really cool. My relationship with my father was intense during the construction of the Cultural Center, I always accompanied him, wearing a small helmet... that represented an amusement park to me. Before his death, my father drew a boat. Maybe, at that moment, I felt that industrial design would be my way. It was a pleasure to see the project followup, see the mock-ups, to observe his work in small scale.

When did you decide to take a course in design?

First, I thought I would take Oceanography. I had much contact with the sea since I was a little boy. I used to go out on the weekends to go fishing with my father. I was certain I loved the sea and then I decided to take Oceanography. I would take the entrance examination in the end of the year, but my mother, as she knew a little about the profession of an oceanographer and as she knew me she showed me that, as I enjoyed design and handcrafts, I could try Industrial Design at FAAP [Fundação Armando Álvares Penteado]. I had not taken the prep course and no course for that, but I took the entrance examination, I succeeded and, I began to take the course to see where this would end.

I was lucky because I was Nicolas Vlavianos’s student right in the first year. He was one of the few professors that discussed projects with me, he used to sit and talk, he taught me to think while designing and, this is what I do a little today.

In this subject, we developed any project and made it happen in some material; we had something that is rare: in the first year of college, we went through the entire process, from creation to execution. Vlavianos was not methodical at all and neither was he technical – he is an artist but an artist that taught me to make projects. My way of creating somehow came from that time: trial and error, design exercise, of possibilities, of ways. I have always been much critical with my design, maybe due to that unconscious pressure that came from my father’s talent. The possibility to reach close to that design was too distant for me.

Did you withdraw?

In the beginning, I did, but, afterwards, I found that my design is different from his. This is cool, I found my way. I do not have the same lines, neither do I have the same incredible skill he had, but I resisted to the pressure of his talent and I never tried to be like him, things occurred naturally.

When did you begin to work?

My mother knew the architect Esther Stiller, who had also graduated from Mackenzie. At that time, she was a partner of the Stiller, Franco & Fortes office, but was away in order to spend some time at Lumini –a lighting company of which she was also a partner –, we made contact and Lumini accepted me as a product trainee. That was in 1994.

So, you mean Stiller, Franco & Fortes was one of the first offices in Brazil that dedicated to the lighting and luminotechnics, wasn’t it?

That’s it. In Brazil, the profession began with Livio Levi in the 60’s. He designed luminaries and also made lighting projects; Esther started working as his trainee. Lumini came up after the early death of Livio, at that time Esther took over and identified the need to have luminaries of quality for the projects that were made at that time. So, Esther, Antônio Pedro Gutfreund, Ita Levi – Livio’s widow – and Adhemar Gutfreund founded Lumini with the purpose of developing products intended to feed those projects. Only after that Gilberto Franco and Carlos Fortes became her partners.

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And what was your training period like?

You mean Esther was also a great influence for you, a great master.

At Lumini I met Bahia – his name is Edvaldo José da Silva –, that took care of the product development. He enjoyed great know-how of metallurgy, and most of all, an incredible life experience – a wise guy, with whom I learned a lot. My nickname was “shade”: wherever he went – and he walked through all sectors –, I was after him; and I gained knowhow. And not only the technical part but also that part of living, daily living, of relationship with people... he is a cool guy and really important to my career.

Yes, I would place her in that list of Eddy, of Vlavianos, of my father, of Bahia... they are the ones that provided me with the knowledge in order to do what I do today. Esther was has strong criticism, she was very demanding, which made me very demanding, too. This belongs to my personality traits but it is also the result of the relations I had with her, because that was her working method.

After spending some time with him, I had some training in each department of the company – in the inventory, in the finance department. At that time, I thought it was so boring to get to know all that, Only later on, I would see that was worth it.

Ricardo Gutfreund contacted me – he knew, I had left Esther’s office, a long time after that. So, he called me, at that time, to participate in a meeting and he said he needed a designer for the internal areas, he said he needed to show something to the other directors. It was a Friday. I spent the weekend locked in the house drawing on my drawing board and, from this, the Giro line emerged. When he told me he would produce it, I was surprised and he soon ordered another project.

So, I designed Luna soon after that – everything made by hand, on baking paper. The partnership then started to work out right and he continued to order other projects.

In 1995, Esther sold her shares at Lumini and I, as gratitude, also left and began to work in her office.

And that was very good because I carried the manufacturing knowhow I had got with the vast knowledge of lighting. Esther is regarded as a pioneer in the profession, she has a lot of technical know-how of the product, of effects, design, how to value architecture. So, I stayed in Esther’s office for about five years, I left in late 2000, time when I decided that designing products was what I really wanted. At that time, I spent a good portion of the time focused on the technical part, but once in a while, the need to develop a special product for a project came up and when this happened I felt really motivated. So, I decided that I should leave the office to work with product development.

And how did the opportunity at Lumini emerge?

Did you soon become the company’s employee?

I began as a freelance designer, designing some pieces, under a royalty contract. Esther had designed all the technical products and she had made the flowchart of the company’s products, but since the day she quit, Lumini had no one designing. The products were developed depending on the architects’ demands, with no identity among them. As our work had an excel-

lent flow in the first two projects, I was invited to be the product manager. This occurred in late 2002, in early 2003. They felt they needed someone caring for the entire line and also feeding the architects with information, working close to the lighting designers. And I accepted that, because I always enjoyed having contact with the factory. After some time, I realized that this is a way out for the companies and for the designer, because making your living with royalties only is really hard – one needs a high sales volume if we want this to happen. That is why lots of designers turn up being entrepreneurs and trading their own products, sometimes in a very amateur way.

In general, in the companies, the designer’s name disappears and what counts only is the community name...

At that time I had designed the Giro line and something told me that there was a cool way, signing the projects and caring for the entire line of products. And this is what happened, a very good partnership.

Did you go into any specific segment?

Lumini had a very strong corporate and landscaping line, but when it made pricing for residential spaces, it usually lost that part of social living, bedrooms, living rooms, etc... Ricardo’s initial intention when he called me to design the line was to be able to offer at least two or three lamp shades, one pending, one basic indirect pedestal, so that we would be able, to at least, make the project pricing of an entire house. When

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we were granted the first award, with the Giro, we thought “maybe we were lucky, let’s wait for the next ones”; but, then, the second award came and, others, and so we began to believe more and we saw that was the way. It took quite a while for us to defeat our “stray dog complex”.

And so you began to dedicate yourself to what you call decorative line?

No, because the idea was to always have the lines together, because they are very important markets.

Although the decorative line (Light and Shape line) sometimes seems more attractive to me, I also enjoy the development of the technical line (Light and architecture).

This naming “decorative line” does not seem to be a good name, because it seems that you decorate the objects – and you do exactly the opposite!

In fact, we separate between the Light line and shape and the Light line and architecture. I have this advantage of designing in the daily chaos, in the messy scenario, with the telephone ringing. I got this as time passed, because in case I needed to quit the company to design, this would not work. That forced me to learn how to design with no need to be isolated to concentrate myself and even take advantage from this, as a piece of information that may come in the middle of the chaos can change the route of a project.

Design and product management are very distinct roles. Was there any conflict between the vision of each one of these viewpoints when it was time for decision making?

Yes, sometimes. But I already design, unconsciously, using the know-how about production.

Sometimes I use self-censorship, thinking that something may be hard to perform... I always wanted to conciliate product excellence with obtaining volume in production. There is also the timing of the launch, it would be possible to spend the whole life improving the project and never launching it. We make improvements during the process and many times we do make some changes one or two years after the launch. In addition, you cannot concentrate in only one project, there are always five or six of them occurring simultaneously and the solution to one may be suitable to the other.

Recently, I have taken over as the creation manager, which allows me to think more strategically.

If it were necessary to use only two words to describe your luminaries, I would use the words “versatility” and “simplicity”. Do you agree?

I agree, these are the two most relevant characteristics. Within them there are others, but they summarize it all. I am concerned with making the product more applicable and less idle as much as possible. And interaction enters here. Using a luminaire during only one hour a day means waste, I think each product must have much application in different uses; it must be versatile and efficient as well. Bossa is one example: the mechanisms for interaction between the user and the product also increase the possibility of personalization, as each person can

use the piece as per his/her convenience. I believe that the more versatile the product is, the more selling potential it will have.

The user then finishes “designing” the product, for his need in each particular moment.

Exactly. Sometimes, I am even surprised that some people use the luminaire in a totally different way from that one that it was initially planned. In this regard, the product ends up becoming an experience to the user on a daily basis: he interacts with it, touches the piece, he feels the material, the texture... There is fascination in being able to control the effect of the object by the simple touch.

If you had to mention three products in your career, what would they be?

Bossa, Luna and Lift.

Let us start with Bossa, which is perhaps the most awarded Brazilian product, here and abroad. The fact that it had won the award at iF, in Hannover, on a certain year and, in the following year again being granted an award for a new version in the same location is really incredible. As I see it, it is really a masterpiece...

Tell us how the product was born.

At that time, it came to be a simple pendant luminaire. I had already designed some glass pendant luminaries but, at that time, we faced some problems with the supply of good quality glass and we considered making a temporary piece made of aluminum in order to substitute for the glass products. During

the process, I suggested to make a more versatile pendant luminaire. To Lumini it was important to deliver the project soon, but the development was rather complex and lengthy; luckily, the supply of glasses came to normality and I was able to work more calmly. The shape and movement were already defined, but it took us some time to define the system, because there is a very precise relation between the length of the chords and the counter balance system. Six months after, when the first version was ready, we realized that it could really work.

Soon after launching it, we registered the piece for the Design Award at the Casa Brasileira Museum and the piece was the winner of the first award. The best thing in Bossa is that, although it was originated due to my own need, it was a moment when I listened to the people’s opinions, regarding its use.

Who are those people?

The closest ones: some customers, some architects, friends, Lumini employees. At that time, I overcome the idea that criticism to a product was criticism made to myself. And the new version of Bossa was a result of this process: in the beginning, I did not want to make any other version, but the clients kept asking for them. Some people said that for a 1.20-diameter table, for example, they needed a smaller luminaire. I insisted that the only size provided could fulfill any application, but we found that even psychologically, other versions were needed, which we began to develop. It is interesting that the smallest one, Bossinha, has the same quantity of light as Bossa does. This brought some learning to us – that we need to listen – with regard to the tech-

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nical part – to the architects and designers; with regard to the residential part, to the end client and friends. The first contact with the consumer is with the person that makes the prototype, it is cool to listen to her, as this person can provide good inputs: “will it work?”, “wouldn’t it be better if it were like this ?”. The designers do not listen to this very often; to me it is very important, as many times it makes me think differently. I also go to the shop several times and, I stay on the corner, listening to the clients’ opinions, here and there.

What has already come out from this observation practice?

The braided black and white chord and other finishings and colors have been developed after observing some users. It was interesting when Bossinha was launched, it did not steal Bossa’s clients; in fact, the sales were practically the same as Bossa’s – i.e., we doubled the sales of one line by only creating a smaller version. The work made to develop those smaller versions was more intense, even more intense than Bossa development because it is really hard to put the entire mechanism in a small space such as the space of Mini Bossa, for example, that was launched in 2010 to be used on counters and bedside tables.

And what was the impact of the award in Germany like?

The first time I made the application for Bossa at iF, it was not awarded.

However, we exhibited it at Light + Building, letting the people touch it and the public acceptance was enormous; we gained lots of smiles from the Germans. So, one of the iF directors passed by and asked “but how come!- Does this piece hang on the ceiling? In the evaluation, it was placed on the corner of the floor, register it again”. So, we registered it again, and it was awarded this time. In that moment, I learned that the jury members of the award are heterogeneous and they are different year after year. Sometimes, the jury members are more technical or more artistic. If you believe in the project, apply for the award. I do not design anything only thinking about the award, it is a consequence of my work, but it is important because it is the guarantor of the quality of the design. I think that iF, Red Dot and the Casa Brasileira Museum are the most important ones and now we have Idea in the United States, which is more recent in Brazil. Red Dot is a more conceptual award than it is industrial, more artistic; iF is the award of the industries, with a jury made up of people who work in the industry and professors.

Let’s go back to your favorite products...

What is cool in Bossa is that the best salesperson is the user. The people arrive at the shop and say they saw it in a friend’s house and that they want that too. One interesting functional aspect is that it has a frame in the lower part that works as a counter balance, very useful to avoid the lamp reflex on the

glass tables that are very common today. It has special care in the technical part – much perfection in the definition of the beams and of the reflector curve – to avoid glare and to keep efficiency.

When Bossa won the first award at the Casa Brasileira Museum, the architect Pedro Mendes da Rocha made a niche only for it in the exhibit, exactly to show this change in the quality of light.

Yes, the people could touch it, which was really good. Generally, in the exhibits, the people can not touch the objects, and so the would be no fun, which is exactly in the interaction proposed.

And Luna?

It came prior to Bossa; that was my second project. It is funny because I was asked to develop a luminaire that would be easy to produce and also cheap and that could be produced in large quantities and Luna does not have any of those characteristics. But as it is very special with regard to the design and was granted important awards – winner of the first award at the Casa Brasileira Museum and the Gold at iF –, it was kept in the production line more for marketing purposes than for commercial purposes. It does not sell much, but it contributes to the sales of the other pieces. Today, I would not make a project of this kind – at that time, I was unaware of how it would be difficult to manufacture that piece. It was a very difficult piece to develop – we faced structuring challenges, the lamp temperature, due to the small space in which they are located... Perhaps it is my most conceptual and poetic piece due to the direct relation with the Moon.

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Explain that, please.

Luz has a frame with a clear side and a dark side, exactly like the faces of the Moon. Depending on how the users orient this frame, the luminaire can reproduce light effects that are similar to the phases of the Moon, from the new Moon to the full Moon. It also involves the ambient, the people’s mood, which much depends on the light in the ambient. In this regard, this may be my most poetic piece. Then the Eclipse sconce came, even more direct as it is the eclipse on the wall itself. It is a super simple piece. It has an emotional role – it simulates an eclipse on the wall, but with no intention to light anything... it is even useful to demarcate the corridor, but its role is more emotional than practical one, a luminous object.

How about Lift?

Lift was originated from the idea of having a different fixation of the luminaries of normal floors that need to have a big structural base. We innovated when we designed a stainless steel harp that is supported on the wall. During the development, a question was raised about the height on which to fix the lamp shade and then the idea of movement came, something recurring in my work, to be able to move the lam shade in a position for general lighting or for reading. It was difficult to solve the movement, because everything is mechanical, everything precise, it demanded lengthy development. But it was a much awarded piece and much marketed as well.

At the 2010 Brazilian Design Biennial, whose general theme was sustainability, I included the Lift in the nucleus that opened the exhibit, called Minus. The idea was, right at the start, to speak about the need for the use reduction of the materials and not only the use of recycled materials or recyclable materials, just to boggle the visitors’ minds. The fact that you have your product in a nucleus with that name, Minus, did you feel upset?

“Minus”, for me, is a compliment.

One needs to spread the culture of developing the best project with the least amount of materials. Masters like Achille Castiglioni and Vico Magistretti know how to do that very well. In a jury in which I was a member, we analyzed two proposals for furniture: Paulo Alves’s chair, super light, few materials, but made of non-certified wood and a very heavy bench, with the wood certified by FSC. I advocated that the first one was more sustainable, as it used almost no wood, there you could note the design intelligence.

My work presents this search for the simple, discreet things that are easier to use in the ambient, things that really work. The challenge is to do something sophisticated and simple at the same time. I also like timeless objects, that can enter a classical or modern house and it will remain there for a long time.

Let’s talk about your creative process.

My design is made by hand, on the paper. I design a lot; it is an exercise for thinking, with the pencil. Sometimes, I design on a paper pad at home, on the crossword puzzles, bottom pages of magazines; I add the croquis until I come to the final design that will be transformed into a prototype.

Do you keep those scribbles?

No all of them but I kept several croquis. My process is based on the exercise of the design and during the process, even in a wrong traces, I can go towards a different route. I exercise this a lot because my mind opens for certain things. And then, this ready design goes to the product development, the phase when the prototype is made. What is generally done is the opposite: the croquis goes to a 3D design software, then for approval and then the approval is granted, then there is another 3D change, until it heads to the prototype sector. I do not do this: I draw by hand, then the prototype is ready, I design on the prototype, I make the adjustments. Then the product is approved by itself and then we use the 3D, for technical checking. What is so cool in this process? First, it is quick, if I design in the morning, in the afternoon something is ready.

And the product is made, most of the times, in the manner that it will be produced in the final process.

This ends up becoming the checking of the production method, of structuring. And so, whenever a doubt arises about proportion and format, I use the software as a tool for checking. As we do not have a client from the outside to present and the process is quick, we practically take the piece ready for the weekly product meetings that are usually held jointly with the board of development.

What is the step that takes longer? The design start-up phase or the prototype phase?

The prototype phase. The design by hand is very quick. Many things are already preconceived in my mind, my ideas get mature much prior to starting the design processes on the paper. But the big bottleneck is the prototype phase, because, nowadays, I also design special pieces for some works – things I used to do at the time at Esther’s office for some projects – and some time of the line product development is taken away.

This customization – what is cool and just a few companies do that – is one of Lumini’s characteristics, but much time is taken away from the prototype team. But I think the part that takes longer is the administrative part, after the prototype is approved – I mean, the design of the pieces, registries, costs, suppliers, etc...

Was there any case in which changes had to be made after the product launch?

Yes – those were not strict changes, but some improvements. As we do several tests prior to the launch, the most complex technical issues are solved prior to the launch. But, often, some ideas come up after some time, even as from someone’s suggestion from inside the factory or even coming from the sales team and the clients.

Where do you spend most of your time?

In the factory. I have been taking several training sessions and I have made several speeches lately, to students, architects and lighting designers and, also to the sales team, by my headquarters is the factory.

Do you enjoy that?

I like it and it is important because it provides agility. If I am there everyday, I somehow stimulate the people to do things more dynamically, I do the follow-up, I suggest new ways, solutions... The factory is going through a big change with regard to the production processes.

The idea aims at changing the profile regarding the conventional metallurgical industries: there has been some willingness to invest in design and new production processes.

Usually, the lighting industries are family-owned businesses, and Lumini is not an exception, but just a few of them are broad-minded and have a vision to invest and use the design as a strategy.

Once I read somewhere that you mentioned the designer’s role is not only creating and adding value to the products, but also decreasing costs, making production more feasible and making it more practical and easier. I would like you to speak a little about that, because I think there are still a few designers that think this way. So, what should have been a good partnership for both sides, many times ends up in a battle.

I think that in the relationship with the entrepreneur – I mention the lighting field because this is the one I am mostly connected to –, if you do not share risks and do not bring more advantages than the ones he 114

is expecting, you hardly ever get a good result. That is why, when I was contacted by those companies prior to going to Lumini, my initial idea was to convince them that they needed to improve their line first of all, they should make it easier to sell, even cheaper to produce and better designed, instead of creating new products that they are not even prepared to produce. There is a misunderstanding with regard to making a certain product because the competitor already has it, but this is not the way to think about that. Let’s firstly care for the more basic, which is production – how much is spent to produce, what is the margin and how to increase it.

That is why I say that the profession is multidisciplinary and I think the universities commit a sin in that; the designer leaves college without good learning – despite having good professors that made the difference. I open the factory so that the students can visit it often, because I did not enjoy this opportunity and I think this is essential for good learning. Obviously, I make small groups, but I already did that for USP University, to Senac, to Mackenzie, FAAP. I want the people to get to know the process while they are in college. In my view the route of this profession is linked to the industry. The art design, the small scale design or even the handcraft design may exist, but making design popular and making it democratic and the improvement and development of the profession has a direct link with the industry. The industry and the college are distant from each other nowadays and that is why the students leave college with that idea of glamorous design, of that studio, creation, dream of being the new Campana brothers – who are granted the deserved success, but they are

an exception in the market. I always say that the name of the profession is Industrial Design. Guto Indio da Costa, for example, proved that this is the way: he developed a fan to an industry that makes VHS tapes and its industry was idle. Guto proved that one can produce a good project in large scales – because it is an affordable fan, it was a best-seller, for different kinds of people.

Could you mention any concrete example in which the know-how of the productive process has changed anything in your project?

Once, a big company contacted me to make a big link between the design and the engineering areas that were involved in a big battle.

The engineering department rejected the projects stating that they were not plausible, the Board wanted me to orient the design area in order to make a project in such a way that they would be able to produce. Obviously, I did not accept the invitation and on that day I realized that several designers lack the technical basic know-how. I had the chance to get to know Lumini very well in my initial stage. It was smaller and had fewer machines than it has today, but I could see what it could do and even to propose new ways. We also learn a lot during the process, sometimes someone comes from the production are and points out that something needs to be improved. This is very good because a small change in the product generates big improvements in production. This is usually perceived when a piece starts to be sold a lot, because then it starts to disturb production. We could even think that it was well solved but in volume the production staff warns us and says: “it has been really hard to produce this piece in big quantities”. So, this communication with the industry is very nice. The designer must have sufficient tech115

nical know-how in order to agree or disagree and to propose something different, if that is the case.

There is no tension, on the one hand, what that productive system allows or what is more “comfortable” for that industrial park to produce and, on the other hand, the user? On the one end, the productive process demands and, on the other end, the human being wishes?

This may be the most important role of the designer: to get over those limitations or to accept them, without impoverishing the product, or even making it uninteresting or even with a little sophisticated design. The Brazilians profit from this characteristic, but I do not mean improvisation, but, even with several limitations, they use creativity to achieve a very good final result as compared to a product with lots of funding for development that is sometimes ten times bigger.

If today someone offered me the possibility to develop a product with a limited budget, I would not even know where to start from, because I learned how to design with limitations. On one occasion, during a debate session at the Casa Brasileira Museum, someone from the audience said: “what is important is to have freedom to create”; then, professor Wollner stood up and said: “nobody has that”. And that is it: nobody has freedom to create, one needs to learn to create with limitations that exist and that make us more creative.

And this is what design is, isn’t it?

My freedom is incipient when it comes to creating, because there are lots of issues to be dealt with: the machine, the budget, the market, the user. We, as designers, design for someone: someone that will produce it, someone that will consume it, that will use it – and not for ourselves.

When the designer designs for himself, he runs the risk of designing ‘sons’ and not pieces; and then he feels vexed by the criticism. When we design for someone, we listen and understand the needs of each user.

How do you use color in your products?

I must confess that the use of color has always been difficult to me. I am a kind of a conservative person regarding the colors of my preference. Today I use it more than before. In my old apartment, my wife, architect Junia Azenha, tried hard to talk me into painting a wall with another color... and the result was very good. At Lumini, we started to use colors more recently, in the Piccolo line of lamp shades, when we had the consultancy by Clarissa Schneider, who helped us much. We always attempted to offer the colors in the finishings, but with a more sober pallet like copper, tones of brown, which are easier to apply. But we found that the colored ones are fascinating. We use them basically in table and floor luminaries, residential ones, obviously. Today, we have a range of 20 new colors, and nine of those are recent ones.

In the case of Bossa, did you think of it firstly as being black?

Black and white, the chord is also black and white in order to be used in the two versions and as per the client’s orders we began to realize that other colors go well too. The clients brought us the learning of being more flexible and of investing in colors. Today, there are several versions of Bossa also in the brown color, with a copper and silver foil, for example.

And what materials do you usually use?

When I was a trainee in 1995, Lumini was strictly metallurgical: they worked with aluminum, steel, several different aluminum alloys; there was a lamp shade here and there that was outsourced, but basically metal was used. Later, we began to include new materials in the line, such as glass and wood, they were new processes... We began to develop by using glass, for example, with the level of requirements of the aluminum finishing.

And we learned that the glass manufacture is a totally different process, in other words, handcraft, hand made, one by one, blown. More recently, we introduced the plastic.

All those materials brought me some learning. I often ask some friends. I spoke to Ilse Lang about the wood that was cracking in a hard piece and she suggested me to use another one, she gave some clues about the sealing machine and how to protect the piece. Nowadays, there is very fruitful exchange of information, which we did not have before; the new designers do wish their neighbors’ success. There is a new team that I regard it as a very creative group, really cool and, who help each other and admire each other.

What kind of wood and what kind of plastic?

Plastics in general, it depends on the use. They are small pieces made of plastic, not a big injected luminaire, even because the investment on tools would be very high, but some small pieces were made with extrusion and injection – pieces that are fitted into one another, but not the whole product made of plastic yet.

The only exception is Joy, made of coupled polycarbonate blades, forming segments, but that was a long time ago, it was one of the novelties when I entered. About the wood, today we work with freijó and garapeira wood, in two lamp shades and in Lift lamp shade, with oak wood, to the residential market, because it is visually hotter and cozier.

Several lighting industries are using polycarbonate. How about you?

The advantage of polycarbonate in lighting is that it bears higher temperatures than the acrylic material and it is an excellent light diffuser and it is durable as well. We have some imported pieces to compose the product mix in the shops, which are made of plastic material. At Joy, for example, we use polycarbonate blades that are fitted and serigraphed; it is a simple product, even complex in terms of the format, but easy to produce, because they are several blades that are fitted in a single manner, as if they were like ‘Lego’ toy bricks.

And what about fabric?

We began to work with some pieces made of fabric, looking for alternatives for the lamp shade. It is also a new market to us with which we did not have much contact. We outsourced those lamp shades and we are trying to make some things in different shapes with fabric. The same way as with colors, beautiful and ugly fabrics also exist, not only the print, but the weave, it is really complex. We started to develop some products in this area, even because in the future we will have to substitute glass.

And fabric is a traditional material in the lamp shades, isn’t it?

Yes, it is perhaps the material that brings more coziness to the light in the residential area, in the lamp shades, much more than glass. It has much to do with the ambient and the light diffusion. The fabric is interesting in that and it allows us to work with other possibilities, such as the use of different colors in the interior and in the exterior of the lamp shade.

And the vegetal fiber, do you use any of them?

I have already thought of using it, but due to Lumini’s own production method, which is industrial, it gets more difficult, but we have not abandoned this idea.

In the Brazilian market, Lumini is a consolidated company. And internationally, what is your presence there?

Our initial idea for export was to be competitive in terms of prices, mainly in the German market. Later on, we found that the outstanding point was the design, including in the Brazilian residential market. This 116

is another characteristic that Lumini provides: to bet on the national design, to have its own design. And in Europe, what made us outstanding was creativity, to draw something different – not better nor worse, but different from those we are used to seeing – and many times there is no direct relation with what is known about Brazil overseas. We sometimes set up our booth in European exhibits and we had reactions such as: “Is this Brazilian? I can’t believe it!” The face of the Brazilian design is searched but our country’s culture is so new and so mixed that Brazil’s faces are several ones. We are pluralistic in this regard and this is an advantage.

In what other countries is it possible to buy Lumini products?

In the whole world, but the market where we sell more is Northern Europe. And the country that buys Lumini more is Denmark, it is the best client. It is a very clear division, we sell less in Southern Europe – Italy, Portugal, France –, this region is more conservative regarding novelties and perhaps a little more protectionist than Holland, Switzerland, Denmark, Sweden, German, for example. But we already sold to Dubai, for example, and other distant places as well, because the exhibits where we exhibit our products are international.

What are those exhibits?

Light+Building, the largest lighting exhibit in the world, in Frankfurt, in Germany, and Euroluce, that is held during the Furniture Saloon in Milan.

Euroluce presents a more residential characteristic, more like design than Light+Building, which is a more tech-

nical exhibit. Both as biennials, we exhibit in each one every other year.

I go there at every event there, I stay in the booth and I also walk around the exhibit’s facilities. In case of Italy, I do not only visit lighting exhibits, as sometimes I may have some insight from the furniture: not a solution in itself, but something that gives an idea of some new material that shows a different way. It is also important to know what the top companies in technology are doing.

Moreira Salles: her projects are clean, well resolved and with subtlety and finishing... I find them incredible. Also the old ones, such as Joaquim Tenreiro, Zanine Caldas, Michel Arnoult... And also Nelson Petzold – when I was a child, I had cutlery for children designed by him and which I keep until the present days, it is a memory that belongs to my childhood...

What names have influenced you most?

I think Santiago Calatrava is fantastic, due to his ability to solve structural issues with great plasticity. I do like Álvaro Siza. Paulo Mendes da Rocha also brings things that really please me. I also like Isay Weinfeld and Márcio Kogan. And, of course, my father.

They are many... If we go back to my childhood and adolescence, my contact with art began inside the family, my paternal great uncle was a painter, Antonio Marx, my grandmother was a craftswoman working with leather, she used to restore and bind books – I worked with her for some time when I was in college, it was a good experience. And I also had contact with my father’s friends: Marcelo Nietsche, Vallandro Keating, Renina Katz... I also had some influence acquired from Kimi Nii, who is an artist... and with very good people, like Nicolas Vlavianos.

Also, of course, I was influenced by great masters, such as the Italian Castiglioni and Magistretti, and the Danish... Perhaps even Bossa has a lot of success in Denmark because I really like their designs – especially Jacob Jensen’s, George Jensen’s and Paul Henningsen’s designs. All those artists exerted influence on my design.

How about the Brazilian designers?

I really like Fábio Falanghe, who worked with me at Lumini during some time and Giorgio Giorgi, too.

I also like Jacqueline Terpins. I like Sergio Rodrigues, Guto Índio da Costa, Baba Vacaro... And Claudia 117

And the architects?

Fernando, what is lighting?

That is a good question. I think lighting is to value architecture, the space and generating well being.

This is it, basically. The main purpose is to bring well being, to improve the people’s lives, with efficiency and visual comfort.

The luminotechnic efficient and also energy saving are two concerns that are present today in the design of lighting equipment. How to you interpret those issues?

That has to do with stability as well...

I think the big deal for the lighting companies is to get the maximum of lighting with a luminaire, keeping the best visual comfort. This has much to do with the part of the respect to the environment, to reduce

consumption. Now, there are several buildings which hold green certification. There are luminaries with high output and excellent glare protection control, developed with technical quality, which allows us to keep a very efficient lighting even with a very low consumption per square meter in this environment. I think the best contribution to the environment is to develop efficient luminaries and to form the market. It is important to teach the client, to show him what the best solution is and why.

The more qualified is the market, the better it will be to everyone.

And, in general, the degree of information is very insufficient.

In the past, in the residential market, dichroic lamps were distributed all around the house, without understanding the client’s needs and neither did the client knew what the purpose of those lamps was – and so he did not turn them on, because they brought excessive heat and that was a barbarity. So, we have a room of effects in each showroom to show and explain to the client why he is using a certain effect in his project. We want him to be as qualified as possible in order to be able to understand and assess what is contained in his project.

Let’s talk a little about the lamp, such an important factor of this luminaire object. In the 2010 Milan Salon, Ingo Maurer rendered some honors to the incandescent lamp and a protest regarding its ban.

How do you feel about that?

It is very cool to use the design as a way of protest; it is a way to state what he thinks without writing anything. What happened in Germany was the following: in Germany, they prohibited the white incandescent lamps, not the transparent ones because they emit less

light with the same consumption.

And so, Ingo Maurer created a kind of a white “condom” made of silicone to cover the transparent lamps.

This way, he created a way for the people to continue to have the white lamp, if they wanted to. I found that an excellent idea. As for the ban, I do not think it makes sense. In my view, technologies become extinct naturally. The incandescent lamp is the best lamp that exists today for residential use, in terms of the color tone; it brings that psychological factor of safety that remits to the fires in the caves. It generates coziness in the homes and it is the best lamp for the lamp or for the general lighting of the house. And the LED technology is evolving so fast that I believe that the natural replacement may happen even before 2014.

Will LED be the king?

LED is the future of lighting and there is no turning back because it not only a source of different lighting: it can consume up to one fourth of energy and its useful life in average is ten times longer than that one of the halogen lamp, for example. These facts make the LED to be the source of light of the future. What is being sought for today is that it will reach the same quality of lighting as the other lamps – currently there are LEDs with the quality of light of the halogen one, still not of the incandescent one; but this will happen in the near future.

I think that prohibiting is always too authoritarian, substitution has to be a normal process. I think that if LED reaches the incandescent tone, so why not use it, if it consumes less and has a longer useful life? Ingo

Maurer’s claim is about that: he states – and I agree with him – that prior to anything, we have to stop and teach how to use each lamp.

One example is: for a corridor that will be lightened the whole night, it makes no sense using an incandescent lamp, because it consumes too much; we should use a LED or a low power halogen lamp. But it is worthwhile to use incandescent in a lamp shade that will be used two hours per night. So, he states that the issue is “using the right lamp in the right place”. As from the moment when people know how to use lamps, they are able to assess which is the more suitable one. It is ok that the prohibition makes the LED market to accelerate more than it should, but nowadays, we still do not know if the LEDS are hazardous to the health or not. Some tests about that are being made. Everything is so fast and so new and this also hastens because of the prohibitions. I think that the more natural the substitution is – as it has been for quite a long time – the better it will be for everyone. In my view, they have to search for a LED with the same color reproduction of an incandescent lamp, which is 100%.

Some LEDS today are reaching 95% of color reproduction. Technologies are present and we have to use them the best way, but in a natural manner, knowing how to use the right sources of light.

And as we are speaking about LEDS, do you have a luminaire called ‘Led it be’. Where do those incredible names come from?

The name is a ludic part of the business – although being difficult, I think it is even more difficult to give a name than designing the product.

The idea intends to convey the spirit of the luminaire by the name. Bossa, for example, has more to do with the fact that it is a piece that is full of ‘bossa’ than the Bossa Nova Music style in itself, which was also one of the factors for the inspiration of the piece, as well as nature, culture, the people, the entire background we acquire during life. Some others, however, have a direct meaning, such as Luna and Eclipse. There is a luminaire called Wish – one day someone criticized me because I used the name in English, but in the factory, for example, the piece is called “vixe”... each one chooses to call it the way he pleases.

It depends on the pronunciation.

It depends on the pronunciation.

It is a little bit of this pot of influences that we all have. And sometimes some names sound better in some languages than in others.

Therefore, we also discuss this part of the marketing. I wanted Luna, for example, to be called Moon, but Luna sounds better, so it remained like that. There is always some characteristic of the piece that has to go through the name, it is not any little name... this is why it is difficult...

But we can see that you are very good at giving names.

The names generally have to be short and easy to remember – except one piece or another, such as the luminaire Theodora, which was to honor my niece, for example. It is funny that the Luminaire begins to 118

be called by the name as if it were a person and so the clients arrive at the shop and say “I have a Bossa...”, and this brings personality to the product. If the names have something special, such as the ‘Led it Be’, the people will never forget it.

You just mentioned that Bossa has less to do with music and more with the way of being. It brings ingenious solutions based on simplicity, which I regard it as a real Brazilian characteristic. So, I would like to ask you what is your condition of being a Brazilian for your professional performance?

This has a lot of impact. This may be originated from the long past, because my father – I will talk about him again because I think it is important – was always a man of improvisation. This was very common on the boat: he broke the rudder handle, Old Eurico improvised with a broom cable. But this is the way, using creativity to solve some issues. This improvisation creativity may be what I use best being a Brazilian: to use what you have it handy.

And this counterbalance that is inside...

In Bossa’s case, we decided in a very simple way – with an internal counterbalance – and it works well.

When we participated in the exhibit abroad for the first time, there was a piece with a movement, by a renowned Italian manufacturer, and which crooked when it was raised and ours was already well resolved.

I think this has to do with improvisation, creativity.

In your opinion, being Brazilian is a mere indication of origin, of nationality?

No, I think it has a cultural influence.

It is funny because we are in South America and we have nothing to do with the other South American peoples... There is some similarity between the Uruguayan people and the Argentine people but the Brazilians kind of “fell” in the middle of South America... it is funny because this way of being did not originate from the Portuguese...

Would this have to do with what you said about miscegenation?

I think so. We have this influence from the culture of the Indian crafts and from using what is handy, which is also a characteristic from the Indians, by picking existing materials and transforming them and using them the best way as possible.

Have you got this culture of shortage...

Lack of resources, lack of materials and to transform that into something different.

Design is a term that is a fad.

On the one hand, this tends to increase the perception of the people about the profession, but on the other hand, it is leading into a distortion and also to this worship of celebrity, of this glamorous part only. How do you see that?

I think that is dangerous, because we create the illusion that profession is this. Profession is at the shop floor, with a lot of noise and dust, developing the product. Development, for me, is so delightful as the final result. And then, whether I am in the factory or not, this does not matter. So, I think there is a danger 119

there; the young people want to step ahead prior to taking the route, which is pleasant. They are more concerned with the end result, with the social, with the glamour, than with the work itself.

What about the Campana’s brothers’ performance? What do you think about that?

discard the worse. And I am learning how to do that. I find it incredible how the designer needs to have a whole range of knowledge of the professions gathered in only one.

Because he needs to know how to– mainly those ones who do not enjoy partnerships with the industries – design, produce, sell, market and self-promote – all that being humble.

I think they found an amazing way with Edra. I like some pieces more than others, such as Alessi’s fruit bowls, such as the Melissas – coincidentally they are pieces that are more related to the industry and to serial production, but I really like it more due to the design. What concerns me with regard to that is the wanting to say that that one is the national design, and that is it. I think that this is a part of the Brazilian design.

In 2005, a luminaire designed by you, Luna, was placed on a postal stamp. How do you feel about that?

You mentioned about the design multidisciplinary aspect and you used the metaphor of the duck that swims, flies and walks even without knowing how to do the three of them very well. But you can do the things right...

You perform in a very specific sector. Are you willing to do something in another area?

The designer should know a little about Economics, Law, Administration and other subjects in order to be able to be broader minded in his profession. He does not have to be an expert, because if he goes deeper into the subjects, he will not have enough time to do the rest.

Nowadays, I understand a little about patents, about cost calculations of the piece but I am not an expert. I think it is important to have basic knowledge and to study more, depending on the needs that arise. But on a daily basis, people management is the biggest challenge: knowing how to motivate, to take the best from each one and to

Oh, that was cool. Usually the design pieces are more known in the sector... and having a product that will be disclosed outside the sector of the design magazines, to those people who are not used to seeing that, is something very cool. It is as if it were an award.

In 2010, I did a project of a sideboard, as requested by Baba Vacaro, to the exhibit “Imaginários”by Dpot.

It was a really nice experience, the idea was to make an acrylic piece with two feet only, just supported on the wall; and this is the reason for the name: 2:1. I feel very much pleased when I draw luminaries, but I also want and I am interested in designing furniture and objects, even as a hobby.

Mistakes are excellent when we do want to learn from them. Tell me about one of your mistakes and what you learn from it.

There is the case of Luna, when they asked me to design a luminaire that would be easy to manufacture, that would be cheap and that could be produced in big quantities – and I could not offer any of the three, I

manage to get something else... But I learned from that, in the next one this problem did not exist, because I realized where I had made the mistake. Sometimes, I think something will work and then I see it does not. You realize those things only be experiencing. But, of course, experience helps and the tendency is to make fewer mistakes and with less frequency, but I also had several projects that, due to evaluation mistakes, did not materialize and were kept in the drawer.

You usually say that your objective is to improve people’s lives.

Looking back in your career, I would like you to give me a frank answer: where and when do you think that you succeeded in improving the people’s lives and, mainly, what is the secret for that?

I think this has to do with the emotional quality of living, whether by the effect of the light or by the shape. That’s it, making the people’s lives more pleasant, more agreeable. It is amazing how light exerts an influence on all that – and whenever it is not the light, it is the format. I want the people to feel well by seeing a beautiful piece; they may even do not know why, but that will do them good. Even by moving Bossa upside down with no purpose at all. This happens. In the case of Bossa, for example, the people become children again when they touch it; they play with the luminaire and call the others to show and play... It brings what the American refers to as “wow” effect. I like this surprise factor, of not showing everything at once, but to show the way.

And Lift, Bauhaus, Bossa and Luna are like that, too. It is funny because the person sees the piece but when the person interacts with it, it is as if this person were introduced to the product again.

Coordenação editorial Cris Correa Texto Adélia Borges Preparação do texto Winnie Bastian Tradução Elizabeth Rayes Revisão Maria Luiza Xavier Souto Projeto gráfico Dárkon V Roque Capa Marcio Mettig Fotos Nelson Kon Reinaldo Coser Andrés Otero Edu Girão Eduardo Barcellos Rômulo Fialdini Imaging Jorge Bastos - Motivo Impressão e acabamentos Intergraf

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