Areíto
Zona de la Cultura y de las ideas
www.hoy.com.do Editor: Nelson Marrero Diseño: Carla González SÁBADO 3.03.2012
ARTES PLÁSTICAS
Ruddy Taveras, un joven artista del hiperrealismo que causa sensación
Pág. 7
WILSON MORFE
Ya Gazcue no es Arte Arquitectura que se extingue Adiós a valores ancestrales, esplendor del paisaje urbano y buena vecindad Pág. 8
Archivos y cartas de Juan Bosch
Pensar la cultura sin politizarla
Alexis Gómez Rosa Estilo y texto
Hermosas cartas de amor a su Carmen o a sus hijos, intercambio de ideas políticas y razones para ir o no en una dirección o en otra forman parte del archivo Juan Bosch con más de 1,200 entradas.
El catedrático Fidel Munnigh habla de su concepción de la cultura como un todo ético-estético que debe preservarse de las ideologías políticas y de los poderes establecidos.
El crítico Manuel García Cartagena estudia la obra poética completa de Alexis Gómez Rosa atribuyéndole un estilo que contiene la pecularidad de textos muy diferenciados.
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HOY
AREÍTO
Sábado 3 de marzo de 2012
Zona Areíto Areito
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Emelda Ramos (escritora y educadora) El martes Marcio Veloz Maggiolo presenta mi libro infantil sobre Guaramatex, un niño taíno, y un perrito de la raza “aon” y las aventuras que viven en el medio del bosque.
Aporte
Luis Ricardo Arévalo
El güegüense: tesoro nicaragüense
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l güegüense es una comedia bailete de Nicaragua que data del tiempo de la Colonia y rescatada de generación en generación y una generación noble para tal fin, es anónima y también se le conoce Macho Ratón. José Martí califico el güegüense como una comedia maestra, mezcla de castellano y náhuatl. Salomón de la Selva, una gran bardo nicaragüense, ha reconocido su valor literario indiscutible con el aserto de que supera a las comedias griegas anteriores a Aristófanes que con la excepción de la tragedia ática existía lo mismo que en Nicaragua antes de El Güegüense: unos ritos relativos a la fertilidad y procreación combinadas con burlas poco finas y regocijadas mojigangas. Hay que reconocer esta obra maravillosa en todo el continente americano pues ya ha sido declarada Patrimonio Oral e intangible de la Humanidad y es única en su forma y estilo ya que reúne todas las artes: música, danza, teatro, literatura, plásticas. Su contexto histórico es la castellanización de la población aborigen o el mestizaje. Los personajes principales son: el gobernador Tatuanes, el güegüense, sus dos hijos Don Forsico y Don Ambrosio, la Suche Malinche, el alguacil que captura al gueguense. En El güegüense se encuentran elementos de dos culturas, la aborigen e hispánica: Tradicion teatral aborigen: -Repetir algunos diálogos, al principio, en medio y al final. -La costumbre de referir oficios (los de Don Forsico) -El silencio de los personajes femeninos (Suche Malinche) -El truco humorístico de aparentar sordera. -La personificación de animales por medio de máscaras, los machos, el viejo, el guajaquero, el moto y el mohíno. -Conclusión con una mojiganga constatada en una frase de El Güegüense “Pues nosotros a la gorra, muchachos!” A disfrutar de lo ajeno. La tradición española consistía
en las manifestaciones del teatro religioso: autos, historias, pastorelas, etc. Promovidos por los misioneros como otra forma de dominación española, de ella surgió el Güegüense de anfibologías, muchas veces de índole sexual. Hay muchas versiones sobre quien pudo haber escrito El Güegüense, una dice que fue un comerciante criollo, otra un indio explotado, otroa que fue un mestizo, y otra asegura que no lo hizo una sola persona sino una simbiosis de personas y hasta un indio de linaje nativo que no quería saber absolutamente nada de los españoles.
LA GUIA
Marivell Contreras
LIBROS
Indignación De Phillip Roth (Newark, Nueva Jersey, 19 de marzo de 1933). Corrían los días de la guerra de Corea, era el 1951, cuando Marcus Messner, de Newark, Nueva Jersey, comienza su segundo curso en la pueblerina y conservadora Universidad de Winnesburg, en Ohio. Su padre, de oficio carnicero, cae en una especie de pánico causado por el temor de que a su hijo le pase algo. Es una historia importante para saber más de la formación de los jóvenes, el papel de los padres y porqué constituye un eslabón más en la vida creativa de este escritor que tiene como norma la exploración del impacto de la historia y la sociedad norteamericana en la vida del joven vulnerable que vive aislado aunque hayan otros. Librería Cuesta, RD$895.00.
sexo De Silvia Olmedo ¿Qué quieres saber sobre sexo? ¿Qué te inquieta o te incomoda?, ¿El amor es sexo?, ¿Puede existir el amor sin el sexo?, ¿Por qué perdemos el piso, el criterio y el aliento por el amor? Todo lo que necesitas saber sobre sexo te lo dirá Silvia Olmedo en este libro de temas candentes y afirmaciones inimaginables, el propósito es que vivas el amor y tu sexualidad intensamente y que disfrutes al máximo tus momentos íntimos. En estas páginas nada está prohibido ni censurado, toda la información es verídica y comprobada para que el lector sepa más acerca de su sexualidad y la goce sin dudas ni limitaciones. Consígalo en Multicentros La Sirena, RD$850.00 _ ____________________________________________________________________________
Güegüense en términos etimológicos significa el viejo al igual que el Güegüe, es decir que es la persona sabia. El güegüense es un personaje legendario que estuvo presente en varios escenarios de América y es Nicaragua que lo rescata y lo hace suyo como una reliquia verdadera de la cultura. La sátira es el elemento predominante en esta obra hercúlea de la literatura nicaragüense, cuando escuchamos los diálogos nos damos cuenta enseguida del valor espiritual del aborigen frente a la autoridad europea superior e imperializante. Al escribir este ensayo lo que me ha inspirado es el deseo y la motivación de que los dominicanos puedan conocer este tesoro verdadero de la cultura nicaragüense, el Caribe es ignoto, absolutamente ignoto, y es parte del tesoro folklórico de una nación extremadamente hermana de la República Dominicana. Invito al Ministerio de Cultura y a la Embajada de Nicaragua en Santo Domingo a traer al país una modesta representación de esta comedia bailete, digna de elogiar sempiternamente.
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De parte de la Princesa Muerta De la escritora turco-indiafrancesa, Keniza Mourad. Muy celebrada novela ya que en en ella cuenta su propia historia y la de su madre, a la que apenas conoció. La novela está segmentada en cuatro grandes capítulos (Tiene 600 páginas) y en cada uno de ellos, cuenta la corta e intensa vida de la Princesa Selma de Turquía, nieta del sultán otomano Murad V. cuya vida transcurre en esta novela, considerada por algunos como histórica, desde la infancia hasta su muerte. Ya han pasado 30 años desde su primera edición y aún sigue siendo un libro recomendado y recomendable. En el que la imaginación de la autora, que en realidad no conoció a su madre, se desborda sobre un paisaje histórico real, de guerra, ocupaciones, amores y desvelos de una familia monárquica. Consígala en Librería Cuesta, RD$1,395.00. _ ____________________________________________________________________________
Los misterios del amor y el
Los medios de comunicación y el consumo de drogas. Avances de la drogo dependencia Este libro, que está dirigido especialmente a los medios de comunicación y trabajadores de la prensa, intenta humanizar el proceso de información relacionado con este fenómeno tan destructivo de la sociedad y que sin embargo tiene todo un mundo detrás de personas, historias, familias, etc. Este libro lo puede conseguir en la Librería Mateca. RD$1,200.00 _ ____________________________________________________________________________
Orar (Su mensaje espiritual) José María Escrivá de Balaguer en lectura para creyentes recomendada así: “Al leer estos textos de Escrivá de Balaguer, recogidos por José Pedro Manglano y acompañados de breves pinceladas biográficas, cae uno en la cuenta de que también está desarrollando su diálogo con Dios. Porque no hay nada más sencillo para el hombre, nada más normal, que la oración. Somos hijos de Dios y llevamos esta condición en la sangre: cuando quizás menos lo esperamos, sale a relucir”. La Sirena RD$RD$950.00
LA HISTORIA
1845
CONTRA LOS DUARTE. El gobierno de Pedro Santana envía carta intimidatoria a la madre de Juan Pablo Duarte, doña Manuela Diez, anexa a un pasaporte, demandando su inmediata salida del país junto a su familia. La progenitora del patricio soportó en dos ocasiones el destierro. _ 0000Ar_La HistoriaC orifices telephoned very spe edy mats, five sheep almost drun towed botulism silly trailers orifices tele phoned very speedy mats.
1930
ASUNCIÓN. El licenciado Rafael Estella Ureña presta juramento como primer magistrado de la nación.
1821
(DÍA 4) PIONERO. Es anunciada en Santo Domingo la creación del “Telégrafo Constitucional de Santo Domingo”, considerado el primer periódico dominicano.
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1884
DECESO. Muere en Hormiguero, Puerto Rico, Buenaventura Báez, cinco veces Presidente de la República. _
1885
PRÓCER. Muere en Haití, en el poblado de Fort Liberte, el heroe de la Restauración Wenceslao Álvarez. Participó en el sitio de Santiago y fue gobernador de La Vega.
1844
(DÍA 5) LLAMADO. Desde la villa de Moca, el general José María Imbert lanza una proclama a los habitantes de la parte oriental de la isla llamando a apoyar el grito de independencia del 27 de febrero. _
1849
AVANCE DE INVASIÓN HAITIANA. Dos columnas de soldados del presidente haitiano Soulouque avanzan hacia el territorio dominicano bajo las órdenes del general Decaillete.
Reportaje
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Las cartas de
Juan Bosch RAFAEL SEGURA
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ÁNGELA PEÑA
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s el padre amoroso, preocupado por la distancia que lo separa de sus hijos, lamentando no estar con ellos, en 1954, para verlos crecer. Es el mismo que en 1994, lleno de ternura, escribe a “Patricio, hijo querido, y contigo a Catalina, Matías y Rosario”, que envía 300 dólares con el ingeniero químico Temístocles Montás, esperando que les sean útiles. Se revela enamorado fiel cuando se dirige a “mi Carmen” en volantes de aviones, en papeles timbrados de hoteles, diciéndole “mi maravillosa”, anunciándole que espere carta de nuevo, descargando su emoción, confesándole que entonces, más que nunca, “usted es el principio y el fin de mi vida”, “mi bien querida de todos los siglos”, que la quiere “a mares”, que la quiere “mucho. Mucho”. Es el “querido compañero y compadre” de José Francisco Peña Gómez al que en 1964 dirigió decenas de cartas, algunas de advertencia, otras como un regaño. Todas con una despedida cariñosa. “Tenga la bondad de pedirle a Miguel Soto que transmita mis gracias a las personas que tomaron el acuerdo de respaldarme y que a la vez les diga que yo no acepto nada de nadie que no sea el pueblo dominicano y que en las circunstancias actuales no hay salida política de ningún tipo para los problemas del país”. Es del 30 de junio. En esa misiva demuestra descontento porque “el Partido no saliera a defenderme”, aunque sin especificar en cuales circunstancias esperaba ese apoyo, nueve meses después de haber sido derribado. En esa comunicación fechada en Puerto Rico, y en la que hace referencias a Rafael Molina Ureña, reitera a Peña que “el chisme es la mayor industria nacional y yo no soy propenso a dejarme llevar por chismes”. Se trata de una rica colección de cartas, borradores, manuscritos, discursos, conferencias, artículos, ensayos, fotografías del ex Presidente Juan Bosch entregados al “Centro de Documentación-Archivo Juan Bosch”, dependencia de la “Fundación Juan Bosch” que ya ha colocado mil 200 documentos en su página electrónica, algunos “maquinuscritos”, como decía. No sólo permiten conocer facetas de uno de los hombres de mayor incidencia en la política contemporánea sino valiosos episodios de momentos trascendentales que no han sido revelados con los pormenores que él describe. “Ese sujeto de la concentración del día 20, Andújar Díaz o Díaz Andújar, fue un golpista contumaz y además no es cuerdo ni me parece que le sobre la vergüenza”, señala a su “querido compañero” Peña en febrero de 1965, alertándolo de que la manifestación pudo haber sido “un plan de Donald” que “si se investigara quien paga la propaganda se hallaría la mano de Donald”. Quizá alude a Donald Reid, presidente del Triunvirato. Al señalado “Donald” atribuye un fraude si se celebraban elecciones en las que dice creía “la pequeña clase media”. “Las ganaría Donald aunque no tenga más de 100 votos porque los votos de los otros candidatos no se contarán”. Manifiesta que es preciso denunciar las “actividades misteriosas” de un “Pancho Aguirre” y solicitar su salida del país. A Antonio Martínez Francisco, secretario general del Comité Ejecutivo Nacional del PRD, Bosch explica, en otra, por qué no era posible una alianza de esa agrupación con Luis Amiama Tió, entonces líder del Partido Liberal Evolucionista, PLE. Porque “don Luis Amiama Tió figuraba entre las personas que firmaron el acta del golpe de estado” y un pacto con él “le parecería al pueblo un acuerdo entre golpistas y golpeados y eso significaría pérdida de prestigio popular, y por tanto nos perjudicará. El que prefiere lo que perjudica, dijo un filósofo alemán, es inmoral y nosotros no somos inmorales”. Afirmaba que Amiama era “cordial, atento, colaborador, inclinado a servir a sus amigos y conocidos”, pero que en lo que atañía al PRD no era un problema personal, sino público, que afectaba “a todo el país, a todo el
Pircilio Díaz, Mayra Silva, Ramón Tejeda Read, Dionisio Grullón y Carlos Tejeda.
Presidente Juan Bosch.
pueblo y a la posición del PRD ante el pueblo”. Por este valioso patrimonio se percibe a un Bosch observador, curioso, trabajador, honesto, atento a necesidades y situaciones de amigos, allegados, conocidos. Escribió a Teófilo Risk, de San José de Ocoa: “Ocoa ha sido siempre el más perredeista de los municipios dominicanos, y, sin embargo, no he oído hablar de Ocoa desde hace tiempo. No creo que esa raza dura de ocoeños esté perdiendo la fe, y estoy seguro de que, menos que ninguno, pueda perderla usted”. Pide noticias de otros militantes y averigua si es cierto que murió el padre “del compañero Mascaró”, solicitando dar su pésame a la familia. La que no es tan dulce es la que escribió
en 1964 a Rafael Herrera pidiendo pruebas a la dirección de prensa del Palacio Nacional de que en su gobierno se pagaron aparatos de aire acondicionado y el refrigerador que usaba en su casa privada y los avisos de la “Cruzada de la Verdad” publicados en Listín Diario. “Si no se presentan esas pruebas, la llamada Dirección de Prensa del Palacio Nacional quedará calificada como una fábrica de falsedades destinadas a la penosa tarea de calumniar, difamar y desprestigiar a los dominicanos con el dinero del pueblo dominicano, obra digna y propia de los que establecieron en nuestro país la calumnia y el desprestigio nacional como sistema de gobierno”. Una carta reveladora es la que envía a doña Carmen desde Chile, en 1954, terminando de “copiar en limpio el Judas” (un libro) y unos carritos de hierro que vendía en gasolineras. “Por primera vez en mi vida tengo un negocio propio, no dependo de nadie sino de mi esfuerzo y de mi capacidad”. También la dirigida a Samuel de Moya desde Venezuela, en 1961.
El Centro. No tiene un local apropiado a tan importante patrimonio. Está prácticamente escondido en la segunda planta de un edificio comercial en la calle “Gustavo Mejía Ricart”. Es estrecho para tan abundante material y pese al reducido personal que coordina Ramón Tejeda Read, licenciando en Letras, maestro, escritor entrenado en archivística. Pircilio Díaz y Carlos Tejeda, técnicos de archivo, y Mayra Silva le auxilian en clasificación, inventario, informática, digitalización, base de datos. Dionisio Grullón, presidente de la Fundación Dominicana de Software Libre, es asesor para la internet. Se creó en 2006 cuando llegaron en cajas los documentos que estuvieron originalmente en la oficina de Bosch. En total, tienen un inventario de más de 10 mil, casi todos procesados. Se puede acceder a los que están en la web a través de la dirección www.archivojuanbosch.org. El material en físico es sólo para preservación aunque los interesados pueden consultarlo previa autorización de la Fundación Juan Bosch. Encontrarán nombres de los principales protagonistas del acontecer político, social, literario, cultural, nacional y del Caribe, desde 1929 hasta 1995. Hay muchas letras sobre Caamaño, Joaquín Balaguer, la guerra de abril… Bosch acusa recibo hasta de 25 dólares recibidos, como hizo con Ángel V. Martín Gómez en 1966. Para Tejeda Read, una de las rarezas de este acervo es que casi en todas las cartas que envía Bosch en 1964 le dice a cada miembro o dirigente del PRD: “Yo estaré allá si el pueblo quiere luchar” o “les envía el abrazo que les dará muy pronto”.
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CÁPSULAS GENEALÓGICAS www.idg.org.do/Mario Jáquez
Los símbolos en genealogía (1 de 2)
Encuentros
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El eterno desencuentro WILSON MORFE
MU KIEN A. SANG
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n símbolo es la representación perceptible de una idea, es la forma de exteriorizar un pensamiento o idea, incluso abstracta, al que se atribuye un significado convencional y en cuya génesis se encuentra la semejanza, real o imaginada, con lo significado. Su objetivo principal es simplificar la escritura en la trasmisión de las ideas y el conocimiento. En genealogía, como en cualquier otra área, se usan símbolos antes o después de una fecha o de algún nombre, ya sea un nombre propio o de algún lugar. A continuación un recuento de los símbolos utilizados en genealogía. El asterísco (*) representa la estrella que anunció el nacimiento de Jesús, por lo que su uso en genealogía indica el nacimiento, o más bien la fecha que nació el personaje de que se trate. Por ejemplo: *1850 (nacido en 1850). Cabe señalar que cuando no se tienen los datos para verificar la fecha exacta del nacimiento, debe usarse una c. minúscula (que significa “circa”) antes de la fecha para indicar una estimación o aproximación. La tilde o virgulilla (~) representa el agua, y su uso en genealogía representa el bautismo, o la fecha en que fue bautizado. La letra o minúscula representa un anillo y su significado en la genealogía representa la unión; los anillos juntos significan el matrimonio. El anillo está representado por el símbolo del infinito, que es un ocho horizontal " 8 ", pero dado que este símbolo no es estándar en una máquina de escribir, se utilizaban generalmente dos letras o minúsculas seguidas. Por ejemplo: "Pedro López oo María Díaz, 1875", significa "Pedro López se casó con María Díaz, en 1875". El sígno más ("+") representa la cruz "†". Dado que este carácter no era estándar en la máquina de escribir, solía aparecer representado con el signo de más. Se usa en genealogía para representar el fallecimiento de una persona y puede ir acompañado de otros símbolos que expresan otras circunstancias, por ejemplo +* significa nacido muerto; *+ fallecido al nacer, o en el día de su nacimiento; dos cruces seguidas (++) significa que la persona falleció sin dejar descendencia y también el final de un linaje. La equis mayúscula ("X") representa dos espadas cruzadas, que es un término militar que representa que una persona murió en combate en una batalla. Puede ir acompañado de otros símbolos, como por ejemplo +X, quiere decir que murió por causas de las heridas sufridas en una batalla. Los corchetes ("[]"). Dos corchetes cerrados representan una caja, y en genealogía se utiliza para representar la sepultura, o cuándo o dónde fue enterrado. También se puede usar el simbolo de número (#). Otros símbolos usados pero con menos frecuencia son la Y griega, que representa el cáliz y se usa en genealogía para representar el sacramento de la confirmación. Dos signos de exclamación (!!) sirven para indentificar a una persona que es o fue un reverendo, pastor o sacerdote. Otros que pueden aclarar o dar mejor idea o situaciones referentes a la fecha de un evento son los siguientes: <, que representa antes de, y el símbolo >, para indicar después de. Por ejemplo: *< 1850 (nacido antes del 1850) y +> 1915 (fallecido después del 1915). Estos símbolos son muy usados en la cultura europea occidental, especialmente en países germánicos y anglosajones, y subsecuentemente en países de cultura occidental en América, Suráfrica, Australia, etc., pero sin embargo no han sido del todo apropiados por su sentido religioso, especialmente en las culturas no cristianas.
“Al crecer la idea y la realidad de la sociedad civil se deteriora con rapidez un aspecto medular del presidencialismo, la intangibilidad del Presidente de la República (con su cadena forzosa de ritos y sacralizaciones). Mucho se avanza cuando los ciudadanos -en vía de serlodejan de esperarlo todo del Presidente, cuya estatua abstracta de dispensador de bienes se erosiona a diario al democratizar el trato cultural de los poderes… ¿Qué es la sociedad civil, una parte del Estado, la zona de la autonomía ciudadana o el vocablo sociológico que ante la falta de méritos curriculares del bienamado pueblo, lo desplaza?.... Si de algo carecen los partidos es de militantes que complementen la actividad de los cuadros profesionales. A diferencia de los grupúsculos que solo disponen de militantes, a los partidos los caracterizan las muy escasas posibilidades movilizadoras de sus aparatos burocráticos, guardianes de la ideología y monopolizadores de la representación pública…” Carlos Monsiváis, Entrada libre. Crónicas de la sociedad que se organiza.
L
o esperaba. Ya me extrañaba que hubiese transcurrido el mes de enero y febrero que casi terminara, y todavía no habían comenzado los ataques a la sociedad civil. Ha ocurrido en cada proceso electoral, principalmente desde 1996. Es una película que se repite una y otra vez. Cambian los actores, cambian los colores partidarios, pero siempre repiten las mismas palabras: la sociedad civil quiere entrometerse en los procesos que no le compete. Se supone que la democracia está sustentada en tres pilares. En primer lugar se encuentra el Estado, comprendido por todos sus poderes (Ejecutivo, Legislativo y Judicial). El segundo lugar lo ocupan las organizaciones políticas; y el tercer lugar corresponde a la sociedad civil, o como decía Emmanuel Sieyes, el gran revolucionario de la Revolución Francesa del siglo XVIII, el pueblo llano. Desde que se desapareció la esclavitud o la servidumbre medieval, el pueblo, la sociedad civil ha demando participar en las grandes decisiones sociales. El contrapeso es fundamental en la democracia. De no existir, los poderes se harían omnipresentes, o como abogaba Hobbes en el siglo XVII, absolutos, incuestionables, en el cual la sociedad debía estar sometida a la voluntad del soberano. Gracias a John Locke, Rousseau, y más tarde, por Hegel y Marx, se acuñó el concepto de sociedad civil. Es decir, y lean bien dirigentes partidarios desconocedores de la historia política occidental, el término no nació en el siglo XX y mucho menos en el siglo XXI. El concepto nació con la teoría liberal del siglo XIX. ¿Por qué atacan a la sociedad civil? Sencillamente porque los partidos no quieren a nadie que los observe y les señale las cosas negativas que hacen o dicen. Son incapaces de entender que la sociedad civil, agrupada o no, necesita que sus representantes estén acordes a los cánones establecidos por la legislación vigente, que respeten la democracia y la institucionalidad democrática.. ¿Por qué el Estado no quiere que la so-
ciedad civil se active, se organice y fortalezca? Porque no le interesa ni le conviene tener contrapeso, porque desea obtener una patente de corso para hacer lo que le parezca sin ser señalados. Durante las elecciones de 1986, 1990 y 1994 hubo participación de sectores de la sociedad civil y de la Iglesia Católica. Gracias a estas intervenciones no se produjeron mayores enfrentamientos, y las crisis no fueron selladas con sangre y caos. Participación Ciudadana surgió después de la gran crisis política de 1994. Su primera observación electoral fue en 1996. En este proceso, recordemos, la sociedad toda entera se volcó a participar en los comicios para asegurar unas elecciones transparentes. Durante las negociaciones, la Junta Central Electoral de entonces, tenía sus dudas y cuestionamientos hacia ese nuevo grupo. Trató de detener con obstáculos su participación electoral. Finalmente llegaron a un acuerdo. Se realizó la observación al proceso eleccionario y por primera vez se realizó el conteo rápido, cuyos resultados fueron aleccionadoramente acordes con los resultados generales publicados por la JCE. En el 1998 las primeras elecciones congresionales separadas de las del Ejecutivo, no hubo grandes dificultades. Durante los otros procesos electorales siguientes la situación fue similar, aunque siempre la Junta Central Electoral hacía lo imposible por boicotear la participación activa de la entidad cívica. Si un partido está en el poder, ataca a la sociedad civil. El de oposición, por el contrario la considera su aliado. Por ejemplo, en el período 2000-2004, en algunos momentos los miembros del partido blanco acusaban a la sociedad civil de querer sustituir a los partidos políticos. El presidente electo en el 2000 en una de sus intervenciones públicas, enfrentó a algunos miembros de la sociedad civil y les instó a que formaran sus propios partidos si no les gustaba su forma de gobernar. Uno de sus más allegados colaboradores fue el principal actor y vocero de una campaña permanente en contra de la sociedad civil. A mí me acusó de ser parte de la sociedad civil perfumada, e incluso señalaba que los dirigentes de esa sociedad civil después de combatir a los partidos se iban a sus villas en La Romana. El partido morado, en la oposición en ese momento, defendió a la sociedad civil, porque, en un momento de suma debilidad, la consideraba como su aliada. En el proceso electoral actual el partido blanco defiende a la sociedad civil, el otro, el morado, ahora en el poder, y con ambición de permanecer, la ataca de forma mordaz. Parece ser que la sensatez llegó a la mente de los dirigentes políticos del partido oficial, no así de la Junta Central Electoral. La ciudadanía responsable supone que los hombres y mujeres que quieren vivir esta condición deben participar activamente en los procesos sociales y políticos. Hay que aceptar el contrapeso. De no hacerse, la democracia va a peligrar. Las instituciones morirán, Los partidos políticos no tendrán una conciencia crítica que les haga un llamado permanente. Y el Estado se convertirá en el monstruo soñado de Hobbes. Que eso no suceda, por el amor del cielo. Amén y adiós. Nos vemos en la próxima. mu-kiensang@hotmail.com mu-kiensang@pucmm.edu.do
FIDEL MUNNIGH
Aporte
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Pensar la Cultura M i punto de partida es una interrogante. Me pregunto si la praxis cultural contemporánea supone -demanda incluso- una ética y una estética determinadas, o si, más bien, puede prescindir de ambas y afirmarse en su autonomía. Creo pertinente la pregunta porque muy a menudo la cultura se concibe desde un enfoque político-ideológico y se ejecuta desde una política carente de todo fundamento ético y estético. Para responder a ello parto de una premisa básica: la fundamentación filosófica de toda praxis en el campo de la cultura y del arte. Formulo este a priori más o menos así: en su concepción global, toda praxis cultural debe incorporar un contenido ético y estético para obrar y afirmarse en su relativa autonomía. Hablo de una ética y una estética preceptivas, normativas, no ideológicas. No me refiero aquí a una ética kantiana o una estética hegeliana en el sentido clásico. De lo que hablo es de incorporar lo ético como regla de conducta y lo estético como ámbito de lo sensible en una visión integral del quehacer cultural. La práctica cultural se concibe hoy desde nuevos criterios y enfoques. En los más innovadores y audaces, se la concibe como producción de forma-sentido a través de la recreación de objetos-signos y de símbolos, del uso de nuevos juegos de lenguaje, y de la experiencia de un nuevo modo de apropiación sensorial y moral del mundo. Se legitima no sólo por su eficacia y operatividad, sino sobre todo por su productividad. En esta nueva concepción, lo ético y lo estético participan como elementos que complementan el sentido de toda actividad humana. La estética actúa como concreción y manifestación sensorial del mundo. La ética lo hace como normativa, principio y guía de acción en un contexto dado. Sin la presencia de este componente doble, la praxis cultural carecería de sentido, de un verdadero contenido integral. Un principio fundamental es respetar la naturaleza y el propósito de la acción cultural. Ello significa: no politizar, ni utilizar, ni instrumentalizar la cultura para el logro de fines particulares, partidistas o gubernamentales. Para ello, es preciso superar concepciones reductoras y distorsionantes de la cultura. Me refiero, en primer término, al enfoque utilitario que desvirtúa la esencia verdadera de la cultura, poniéndola siempre al servicio de algo o de alguien: o bien de la moralidad vigente, o de la religión o las iglesias, o del pueblo, o del partido, o del gobierno, o del Estado, o del funcionariado público, o de intereses privados, o aun de instituciones del saber como la universidad. La cultura queda así reducida a mero ornamento, elemento de propaganda, medio para un fin. Otra visión a superar es la visión “ilustrada” de elites dominantes. Según ella, el agente cultural es el savant, el que sabe, el único que sabe. Especie de “genio iluminado”, lo sabe todo, sabe lo que hay que hacer y cómo y cuándo y dónde hay que hacerlo. Es él quien “lleva” la cultura a la gente, al pueblo ignorante, analfabeto, atrasado, que no sabe nada. Con su “noble” gesto, el agente cree elevar el nivel cultural del pueblo; cree ayudarle a liberarse de su incultura, de su ignorancia, de su atraso secular. Lo erróneo de este enfoque radica en un falso supuesto: la presunta superioridad y misión providencial del agente, que supone siempre al destinatario en posición subordinada. Se le habla al sujeto, pero no se le permite hablar al sujeto; éste nunca habla, sólo escucha, mientras espera ser rescatado por su agente iluminado. El sujeto es el non-savant: el que no sabe. Pero también el que puede llegar a “saber” por obra del agente. El error común de estas concepciones es que no permiten la alteridad, ni la apertura, ni el diálogo con el otro y desde el otro. En ellas toda acción se plantea exclusivamente de modo vertical, desde arriba, desde un saber oficial, institucional, que determina su curso y sus propósitos, desconociendo al sujeto, su singularidad, su situación existencial. Este tipo de práctica impera en la República Dominicana de nuestros días. Toda praxis cultural es también una herramienta y un mecanismo crítico de transformación social. Una praxis dinámica y transformadora contribuye a crear una nue-
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va cultura y un nuevo sujeto cultural. Transformar el espacio, crear espacios culturales alternativos, constituir y potenciar al sujeto, tal es su objetivo primordial. El término anglosajón usado hoy día para ello es empowerment, que se traduce usualmente al castellano como “empoderamiento”. Es preciso, sin embargo, pensar este concepto de modo amplio, no sólo en términos de derechos y libertades civiles, sino también de saberes. Si la acción cultural deja las cosas como están, si no cuestiona a fondo la realidad, si sólo reproduce el orden establecido, si no enriquece la realidad inmediata recreándola, si no la “transforma” con su productividad, fracasa en su propósito. ¿Cómo se legitima esta praxis: por un principio de uso o por derecho propio? ¿Y qué es lo que realmente transforma, cambia, modifica? ¿Acaso la estructura social, económica, política y jurídica del Estado-nación? La cultura y el arte no transforman tanto la estructura física y moral del mundo como suponemos. Lo que sí transforma, cambia, modifica una práctica cultural bien concebida y mejor ejecutada es una determinada percepción de la realidad, una particular forma de ver, sentir, percibir y comprender el mundo. Después de ser “tocados”, “contaminados” por la creación artística y cultural, ya no somos los mismos; tampoco el mundo lo es. Como proceso, la práctica cultural supone tres momentos esenciales: un querer-hacer, un poder-hacer y un saber-hacer. El querer-hacer expresa deseo, intención, voluntad. Siempre es plausible un vehemente deseo, una intención clara, una voluntad fuerte. Sin embargo, no basta el simple deseo individual, ni las buenas intenciones, ni la mera voluntad política del agente o de la institución cultural. Hace falta también un poder-hacer como posibilidad real y concreta, material, y un saber-hacer (know-how) como eficacia, funcionalidad y operatividad. Muchas iniciativas culturales no superan el momento del querer-hacer como deseo y voluntad. Fracasan tanto por escasa visión de las posibilidades concretas de ejecución como por desconocimiento del campo particular de estudio y trabajo. Fracasan precisamente por falta de un poder-hacer y un saber-hacer. Este último supone en su movimiento eficaz los dos momentos previos. Por otro lado, es sólo uno de los criterios de la
triple competencia mencionada por J.F. Lyotard: saber-decir, saber-escuchar, saber-hacer. La práctica cultural involucra, pues, voluntades, potencialidades y saberes. Contra todo voluntarismo de la acción, se debe partir de un “diagnóstico” cultural. Determinar si la acción cultural es pertinente, factible y productiva. Saber si ella responde a una demanda social, si satisface una necesidad real de la comunidad, o si, en cambio, no es más que capricho de un funcionario ministerial, veleidad de un antojadizo burócrata imbuido de no sabemos qué fines o ambiciones personales, o algo útil a las pretensiones de figuras presidenciales o presidenciables. Hay que evitar convertir la cultura en pretexto para el simulacro o en instrumento de dominación política. Al final, la cultura siempre sobrevive a ideologías, a partidos y partidarios, a gobiernos y gobernantes, a presidentes y presidenciables. De lo que se trata, pues, es de construir un modelo de praxis cultural desde un doble enfoque ético-estético de lo social. La cultura no tiene por qué ser necesariamente ideología o instrumento de los poderes establecidos, sean éstos legales (el Estado, el gobierno), institucionales (la universidad) o fácticos (la prensa, la banca, la Iglesia o las iglesias). Ella está llamada a ser también ese espacio lúdico, esencial para la invención que se lleva a cabo en el disentimiento y no en el consentimiento. O quizá el ámbito para obtener consenso a partir de la visión de las formas artísticas y el debate crítico de las ideas.
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Crítica
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Dimensiones del Festín
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MANUEL GARCÍA CARTAGENA
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omenzaré abordando aquí un aspecto de la escritura de Alexis Gómez Rosa al que ya antes me he referido de manera tangencial en otro artículo (1): la diferencia entre una concepción del estilo basada en la noción de “obra” y otra concepción construida en torno a la noción de “texto”. Decía entonces que, si por un lado la idea de un estilo-obra se fundaba sobre la supuesta “identidad” entre el autor y su obra (“el estilo es el hombre”, de Buffon), lo que suponía situar la lectura en y desde una tradición de escritura, por el otro lado, la idea de un estilo-texto hace imposible dicha identidad, dinamitando la noción de “autor” e instaurando la de “sujeto”, o más bien la de trans-sujeto como base de la relación lectura-escritura. Decía también que la práctica del poema que Alexis Gómez Rosa ha venido desplegando desde 1967 se inscribe enteramente dentro de esta segunda concepción. La inscripción de Alexis Gómez Rosa en el campo de los poetas surgidos en la segunda mitad de la década de 1960 marcó sus inicios en la polémica contemporaneidad de la posguerra. No obstante, a diferencia de muchos de sus antiguos compañeros de ruta, el tránsito de Alexis por las zonas de la confusión entre ideología y literatura estuvo signado por la actitud radical de este poeta ante los significantes que escogía para componer sus textos. Prueba de esto último es su poema titulado La tregua de los mamíferos, uno de los textos más depurados que pueden decantarse entre todos aquellos que fueron compuestos entre 1965 y 1975 en torno al tema de la Guerra de Abril. No obstante, a pesar de su alto grado de elaboración, ni este ni ningún otro texto de Alexis podría permitir una lectura estilística desde la óptica de la concepción del estilo-obra. En efecto, lo primero que esta edición de sus S(obras) completas pone en evidencia es la manera en que, desde sus poemas de juventud hasta los de Marginal de una lengua que persigue su forma (2009), este maestro de la poesía dominicana contemporánea convoca a una lectura fragmentada, deliberadamente asistemática o, por así decirlo, inevitablemente casuística de sus textos. Para decirlo en una sola oración, postulo, pues, que nada se parece menos a un poema de Alexis Gómez Rosa que otro poema de Alexis Gómez Rosa. Este hecho fácilmente constatable supone la quiebra de cualquier proyecto de “antología” en el que se le pretenda incluir y justifica al mismo tiempo esta hermosa edición de sus S(obras) completas en 1517 páginas. No obstante, para que esta última aseveración pueda hacerse inteligible, es necesario restablecer los necesarios vínculos que mantiene el campo de la producción literaria con el de la crítica desde el principio del siglo XX. Desde este punto de vista, conviene precisar que hay dos maneras de concebir la irreductibilidad del estilo-texto ante la voluntad de sistema. La primera es como el ariete que terminó de derribar las compuer-
Alexis Gómez Rosa, autor de El Festín.
tas de la antigua fortaleza de la supuesta “unidad-totalidad” de la literatura como campo discursivo más o menos autónomo, la cual primó desde finales del siglo XVIII hasta mediados del siglo XX. Como es sabido, esta “autonomía” se fundaba enteramente sobre la idea elitista del autor como una especie de “genio” creador esencialmente distinto del común de los mortales, un demiurgo capaz de sintetizar en su obra todo el “saber” acerca del mundo social y cultural y parecía justificar metáforas del tipo de la “lengua de Cervantes, de Dante, de Shakespeare, de Goethe o de Balzac”. Contra esta concepción elitista de la literatura, la apertura que proporcionaba la noción de estilo-texto suponía una “democratización” de las prácticas significantes respecto a los viejos controles que ejercían la retórica y la estilística y una “liberación” del campo literario respecto a las presiones socioculturales que anteriormente lo mantenían sujeto. Como esta pretendida “democratización” condujo a esos “excesos” que fueron las posturas extremas de las vanguardias artístico-literarias que marcaron de manera característica la primera mitad del siglo XX, en la década de 1950, la crítica ideológica que inspiraron los teóricos de la escuela de Frankfurt, entre los cuales se destacó el filósofo Theodor W. Adorno, pretendió fundar un retorno a la noción de estilo-texto como punto de partida de una nueva estética, proporcionando la mayoría de los argumentos que, posteriormente, serían empleados por los pensadores de la posmodernidad. Influida por las ideas de la escuela de Frankfurt, poco más de una década más tarde, surge en Inglaterra, en 1964, la tendencia denominada “estudios culturales” con el doble propósito de pensar la cultura en el marco de la producción industrial, prevenir el escamoteo de la clase obrera de la escena de la producción cultural e identificar los vectores de la relación entre la americanización de la cultura popular con la modernidad. En un primer momento, los estudios culturales centraron su atención en el análisis de la cultura de resistencia de la clase trabajadora frente a la gran influencia de los
medios de comunicación de masas. Posteriormente, al desarrollarse los estudios culturales en las universidades norteamericanas, se puso el énfasis en comprender las reacciones de la audiencia y sus usos en la cultura de masas, así como las prácticas liberadoras de los receptores dentro de los distintos grupos que integran la sociedad, a los que tiende a identificar estableciendo un sistema de categorías (feminismo, marginalidad social, cultural e ideológica, minorías étnicas, sexuales, etc.). Es, pues, dentro de este campo polemológico formado por la relación entre la crítica contemporánea y la producción literaria desde donde conviene contemplar, para así poder captar la verdadera envergadura de su poder transformador, el desarrollo de la producción poética de Alexis Gómez Rosa. En efecto, más que la de ningún otro poeta dominicano contemporáneo, la poesía de Alexis Gómez Rosa se mueve entre esos dos polos que son la influencia directa de una transcultura de masas evidente y una lectura-escritura de la tradición. Es así como resulta posible postular que la práctica del poema que desarrolla Gómez Rosa implica una crítica a toda la escritura poética dominicana anterior a él, y a buena parte de la que surgió después (y a pesar) de él. Sobre este particular también me he referido en el otro artículo mío que cito al inicio de estas líneas. Como poeta, Alexis es la voz de eso que, a falta de otro nombre mejor, llamaré aquí la “nueva dominicanidad”, esa que viene construyendo las bases de su sentimiento identitario en la regurgitación constante y permanente de esos retazos de memoria histórica que componen los recuerdos (textualizados o semiotizados) de campañas publicitarias, eventos deportivos, escenas de cinematógrafo, programas radiales, canciones y otras manifestaciones de un pasado evocado desde otras latitudes, superponiendo así, al pasado cronológico, ese otro “pasado espacial” al que nos confinamos cuando, por distintas razones, nos trasplantamos en otros universos socioculturales. Fueron fundamentalmente esos recuerdos “mediatizados” los que cruzaron el océano en las “valijas mentales” de los cientos de miles de compatriotas nuestros establecidos prácticamente en todo el mundo, pero principalmente entre aquellos que, como el mismo Alexis Gómez Rosa, se radicaron en distintas zonas de los Estados Unidos. Es esto lo que hace que la lectura de El festín (S)obras completas de Alexis Gómez Rosa constituya, como toda verdadera poesía, una experiencia cultural, lingüística y antropológica sin paralelo en nuestras letras contemporáneas. El resto, es decir, lo que puede reducirse al mezquino espacio de una antología, seguirá siendo alpiste o pasto para los animales murmurantes de cualquier especie.
AMABLE LÓPEZ MELÉNDEZ
Arte contemporáneo
AREÍTO
Sábado 3 de marzo de 2012
HOY
Ruddy Taveras: Novísimo y virtuoso pintor hiperrealista dominicano
E
l término Hiperrealismo designa un movimiento pictórico y escultórico aparecido en los Inglaterra y Estados Unidos hacia 1965. Conocido también como Fotorrealismo y Superrealismo, sus máximos representantes son los escultores Duane Hanson (1925-1996) y John De Andrea (1941), así como los pintores Chuck Close (1940) y Malcolm Morley (1931), quienes persiguen en sus obras la representación de la realidad con la misma precisión y minuciosidad del detalle que la fotografía. En el caso de los pintores, además de los pinceles, algunos utilizan el aerógrafo y otros proceden con la ayuda de diapositivas proyectadas sobre la tela, pero la mayoría lo hace a partir de fotografías El “aire” romántico-decimonónico del Realismo académico dominicano más riguroso y de mayor éxito en el mercado, cuyos máximos representantes serian los maestros Mariano Eckert (1920-2008) y León Bosch (1936), de repente resulta pulverizado en la obra pictórica hiperrealista del novísimo, genial y todavía más sorprendente, Ruddy Taveras (1984). En su niñez, Ruddy jamás pidió juguetes. Sólo quería colores. Así que a los 12 años, su madre no tuvo más opción que regalarle un estuche de colores para acuarelas y de ahí en adelante jamás ha parado de dibujar y pintar. “Mi primer dibujo fue una copia de una caricatura que encontré en una revista. Era una tamborita con dos manos”... Su primera obra vendida fue un encargo del propietario de un billar recién abierto en su pueblo natal. El precio: RD$200.00. Con ese dinero y otra parte que le aportó su abuela, adquirió una bicicleta, pero, luego de “sudar la fiebre”, decide venderla y utilizar el dinero para comprar colores acrílicos para los nuevos encargos que sobrevendrían de inmediato. “Cuando conocí los colores, comencé a pintar con conciencia”… Y esta conciencia de oficio es la clave que le ha permitido a Ruddy Taveras continuar esforzándose hasta convertirse en ejemplo de sus amigos y colegas, llegando a plasmar una propuesta pictórica que le distingue especialmente entre sus contemporáneos de las últimas generaciones al mismo tiempo que las formas depuradas y el sorprendente preciosismo de su obra, devienen en elementos deparadores de autentica belleza y atractiva fascinación estética. Ya en su adolescencia, el gran sueño de Ruddy Taveras era trasladarse a la Capital, estudiar en la Escuela Nacional de Bellas Artes y conocer a los grandes artistas dominicanos que tanto admiraba. En el 2005, viaja a Santo Domingo y dos años más tarde se inscribe en la Escuela Nacional de Bellas Artes. Pero, sólo permanece seis meses en la Academia al darse cuenta de que ya en esos momentos había aprendido lo necesario para hacer lo que quería. Y lo que hizo fue mucha pintura abstracta. En una semana ya estaba vendiendo bastante y recibiendo encargos. Sin embargo, en el 2008 conoce al artista Samuel Machuca, quien le introduce en el Hiperrealismo, desarrollando este estilo de tal manera que en poco tiempo su obra le ha merecido reconocimiento de la crítica y el aprecio de los coleccionistas, tanto en la República Dominicana, como en varias ciudades de Hispanoamérica, Europa y los Estados Unidos. En la obra hiperrealista de Ruddy Taveras se establece una ruptura radical con el cliché del “tropicalismo” que todavía predomina en una buena parte de la producción pictórica del Caribe y Latinoamérica. Principalmente, Ruddy prefiere pintar la realidad y los objetos del mundo fáctico, los espacios artificiales y las cosas hechas por el ser humano mediante el uso de materiales refinados y tecnologías sofisticadas. Aquí ya no hay nostalgia de la naturaleza ni sentido de la tierra, estableciéndose en sus pinturas una representación apoteósica y fascinante de la artificialidad que toca al sistema de los objetos, al mismo tiempo que su técnica excepcional y su natural virtuosismo le permiten lograr con gracia inevitable las microfísicas y volátiles transparencias de la luz y la materia. Ruddy Taveras es un perfeccionista en los aspectos del diseño, el fondo, la factura de la superficie y el tratamiento cuidadoso del
Cold cola. Óleo sobre tela.
Nuts. Óleo sobre tela.
Manzana en plástico.
En síntesis Ruddy Taveras
Nace en el municipio de El Puente San Rafael, a la entrada de la ciudad de Mao, Valverde, República Dominicana, el 30 de noviembre del 1984. Dibuja al lápiz desde la edad de siete años. A los doce, intenta inscribirse en Altos de Chavón, pero su corta edad no se lo permite. Comienza a pintar de manera autodidacta, interesándose en el realismo, y ya a los catorce realiza y vende sus primeras obras comerciales. A los diecinueve se traslada a la ciudad de Santo Domingo. Entre sus participaciones colectivas destacan: “Interpretaciones”, Biblioteca República Dominicana (2006); “Circuito de Galerías”, Arte San Ramón, Santo Domingo (2009); “Dos estilos un motivo”, Casa de la Cultura Hispanoamericana, Las Vegas, Nevada, EE.UU. (2010). En 1999, obtiene el Primer Premio en el concurso organizado por el ayuntamiento de Mao. En el 2006, participa en el Concurso Nacional de Arte Joven, HELVETAS, Casa de Arte, Santiago. En el 2009, participa en el XIV Concurso Nacional de Pintura Agro Naturaleza, organizado por la Junta Agroempresarial Dominicana. En el 2009, Ruddy
más mínimo detalle en cada plano y en cada objeto de la composición. En cuanto al dominio del color-luz, su virtuosismo es tan efectivo que nos sitúa en los territorios de la ilusión y el espejismo. “Cada ojo ve distinto, pero yo me he dedicado a estudiar la química del color, al conocimiento de las distintas mezclas, combinaciones y variaciones cromáticas. En un solo objeto puedo utilizar hasta veinte colores o tonos distintos. Prefiero trabajar con materiales de máxima calidad, aunque sean bien costosos. Hago una obra exigente para personas exigentes”… A diferencia de la mayoría de los jóvenes de su generación, Ruddy Taveras dedica muy poco tiempo a “la discoteca”. No toma alcohol y casi ni sale a la calle, pues sus sesiones diarias de trabajo en el taller se extienden hasta las 15 horas. “Jugué muy poco carro. Siempre ha sido así. He invertido mi vida en el arte”. Aun así, generalmente le toma un mes o más la terminación de una de sus obras. “Hay ocasiones en que duro hasta seis meses trabajando un solo cuadro”… Las pinturas recientes de Ruddy Taveras se caracterizan por su notable calidad estética, delicadeza de factura y sobrecogedora efectividad visual. En estas obras, el novísimo artista prefiere representar composiciones con frutas como uvas, manzanas, na-
Taveras conoce a Susy Guzmán, directora de la Galería de Arte San Ramón, quien quedaría fascinada por la perfección y sutileza únicas de su pintura hiperrealista. Precisamente, en los cálidos y renovados espacios expositivos de Arte San Ramón, localizada en la avenida Abraham Lincoln #904 del sectorPiantini, Ruddy Taveras estará presentando próximamente su primera exposición individual que invitamos a seguir de cerca.
ranjas, nueces, avellanas, castañas y albaricoques, así como utensilios de colores oscuros, grises, blancos, transparentes y de superficies reflexivas, tales como jarras, botellas, vasos y diversos objetos de plástico y cristal. A pesar de su juventud, la personalidad artística de Ruddy Taveras nos revela una pasión sumamente intensa por la línea pura, el dibujo y las formas elegantes; una actitud eminentemente lúdica y reflexiva en la elección de los efectos texturales, motivos, signos y espacios que vitalizan su esplendido repertorio simbólico. Hay una vivencia autentica subyacente en todo lo que pinta Ruddy Taveras. Y esta carga vivencial se materializa en la gran emoción que sentimos cuando contemplamos, confrontamos y disfrutamos detenidamente algunas de sus obras más espectaculares, tales como las tituladas “Reflejos de casa”, “El plástico”, “Naranja en cristal”, “Uvas y transparencia”, “Tea time”, “Cold cola”, “Nuts”, “Recuerdo de infancia”, “Manzana en plástico” y “Elegance in black”. Al contemplar estas pinturas, resulta indecible la manera sublime e impresionante en que domina la exactitud del detalle cromático hiperrealista, así como los sugestivos y deliciosos efectos de transparencia del cristal.
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AREÍTO
Sábado 3 de marzo de 2012
De señal a señal
HOY
DELIA BLANCO
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Gazcue
entre el amor y el dolor
G
WILSON MORFE
azcue se extiende hacia el mar en una perspectiva de calles que desembocan en el Malecón cubiertas de frondas verdosas, salpicadas de un desfiladero de arboledas im-
provisadas. Las ceibas, los almendros tropicales, las amapolas y las carolinas se imponen bajo el asombro y la anarquía, pues hace más de cien años que lo que en el pasado fue una hacienda, se convirtió poco a poco en una zona especial y escogida por familias amantes de la naturaleza y de la arquitectura familiar que le dieron a esta zona urbana todas las cualidades de un paraíso escogido por familias de bien que ya tenían a principios del siglo XX una alta idea y visión de la vida urbana. La aristocracia de Gazcue no viene de ningún escudo ni Plaza de Armas, pero sí de la determinación y buen gusto de quienes entendieron antes de las modas ecológicas, y mucho antes de la tan referida cultura urbana, que una ciudad es un conjunto de valores de convivencia y vivencias espaciales que determinan el carácter y las características de una ciudad. Muchos envidiaron vivir en Gazcue, pues entendían que en la inmensidad del piso urbano, en este pedacito de ciudad, se preservarían los valores ancestrales del buen vecindario, del paisajismo, de la botánica, de la flora y de la floresta, para nunca permitir que se estableciera una frontera inhumana entre naturaleza y ciudad. Las casas de Gazcue son exclusivas y responden cada una de ellas al toque y a la personalidad que le quiso sellar cada una de las familias propietarias, pero también, responden a la libertad de ejecución de cada arquitecto e ingeniero que todavía en los primeros años del siglo XX dibujaban y construían con la libertad de la locura heredada del genio mayor de la edificación: Antonio Gaudi. Este aspecto lo podemos encontrar en la Villa Hena, también llamada Casa de las Raíces, ubicada en la calle Doctor Delgado, resultado de las influencias traídas por hombres y mujeres que produjeron una maravillosa estructura, siendo esta una muestra incomparaba del art nouveau. Dice la historia que fue propiedad de un ingeniero civil de origen vegano de nombre Zoilo Hermógenes García Peña, y que la bautizó con el nombre de Villa Hena en honor a una de sus hijas. Este vegano supo utilizar a Jaime Malla Salon, originario de la migración catalana. Dicha casa considerada hoy patrimonio nacional concentra en ella la filosofía de Gazcue, un dialogo vegetal entre arquitectura y paisajismo. Esto, debió de haber sido siempre el sello noble de esta zona. Mantener la tradición con espíritu de nobleza como resalta la antigua residencia de Virgilio Pimentel construida en 1930, ubicada en el No.30 de la calle Doctor Báez, conservando todavía su señorío, en la actualidad propiedad de la distinguida arquitecta Gladys Franjul, fiel conservadora de la exquisitez mozarabe post-moderna de esta residencia. El asombro se multiplica al penetrar a la intimidad de cada una de estas ocurrencias arquitectónicas, como puede serlo la antigua residencia Laneza, ubicada en la esquina de la César Nicolás Penson con Félix María Delmonte, obra del arquitecto Amable Frómeta y del ingeniero Virgilio Bernal. Casi todas las residencias de Gazcue lucen escaleras externas de geometría y trazo popular, pero, edificadas con los materiales modernos, tales como hormigón, cerámicas españolas, pasamanos italianos y pisos de azulejos, todas con unos aires de cinemascope, que nos recuerdan la llegada de Clark Gable corriendo por las escaleras de la residencia de Scarlett O´Hara, en la película “Lo que el viento se llevó”. Pueden hacer la experiencia para verlo en pantalla, si visitan la Casa Penzo, construida en 1910, ubicada en la Doctor Delgado. Podríamos extasiarnos de amor, casa por casa, pues las conocemos a través de caminatas diarias, de madrugada y de atardecer, pero, este amor, sale resentido y dolido, indignado y rebelde, cuando en la mayoría de las esquinas del Gazcue de hoy, maltratado por el abandono del cuidado urbano de las autoridades municipales y del medio am-
biente, vemos hoy aceras enteras agrietadas, tuberías y fuentes rotas, alambrados pegados de arboledas, expuestos a provocar en cualquier momento, cortocircuitos de alta peligrosidad. Este mismo dolor se hace rebeldía cuando tenemos intervenidos los derechos de la ciudadanía y de la convivencia entre vecinos cuando en el Gazcue de hoy se profana y se insulta a sus habitantes, bajo el irrespeto de la convención del plano urbano que no permite que en esta zona se construyan edificios de más de 4 plantas. Venimos sufriendo por años, viendo cómo de cada lado de la avenida Bolivar levantan torres; pero nunca hemos pensado que en las calles de las entrañas profundas del centro de Gazcue, de sus calles más simbólicas, donde habitan y residen familias de honor, ciudadanos conscientes, envejecientes respetables, profesionales de clase media que ejercen las leyes, la educación y la ciencia de la educación, a diario aparezcan monstruosos edificios, que ya en la calle Benito Monción esquina la conocida calle Santiago, se levante un doble condominio de 6 pisos, y que apenas a unos 100 metros más adelante en el terreno de la casa que perteneció a la familia Cueli, se estén instalando las fundaciones de un condominio cuya cantidad de pisos no se confiesa, pero, que ya todo el mundo sabe que serán más de cuatro pisos. Esta situación es una provocación a ciudadanos/as de bien, que han escogido vivir en la calle Padre Boil, traer sus hijos al Colegio Babeque, participar de las enseñanzas artísticas y creativas del remozado Palacio de Bellas Artes. Entonces, cuáles son los planes… y cuáles son las ambiciones de los responsables municipales y congresionales para que la ciudad de Santo Domingo sea respetada en la gran variedad de zonas urbanas y residenciales que siendo valoradas cada una por sus características contribuyan a la paz ciudadana, al bienestar de la población urbana. Hoy día es imposible discernir quién daría la cara para llevar un proyecto democrático que entienda y acepte que no hay
progreso social ni convivencia si los moradores de una ciudad no se sienten en armonía, en paz y apoyados por sus representantes en los cabildos, en la asamblea nacional y en cualquier estamento público que vele por estos principios. No basta con defender y desarrollar la Zona Colonial, Ciudad Nueva y quizás, sectores del antojo de los ministros de turno, de Cultura, Medio Ambiente, y de los alcaldes. Se debe ahora llamar a una reflexión y acción sobre todos los proyectos y planes maestros urbanos que no se estén implementando o, peor aún, que estén fuera del cumplimiento de las leyes. Por lo señalado, el caso de Gazcue es un ejemplo patético que requiere de la intervención inmediata de las autoridades competentes, para evitar que se siga destruyendo un patrimonio de tanta importancia. Finalmente, mi amor por Gazcue ha sido estimulado por mi amiga Marcelle O. Pérez Brown, quien nació y vivirá hasta el final de sus días en esta zona, y quien es una luchadora por la preservación de la integridad arquitectónica de la misma, donde hace un siglo se asentaron selectas familias dominicanas, así como inmigrantes dotados de mucho conocimiento, cultura y pasión por el medio ambiente. Marcelle, ha publicado bajo el fondo de colección del Banco Central de la R.D. la segunda edición de su importante libro “Gazcue, Jardín Urbano”, dedicado a la memoria de su padre el arquitecto Octavio Pérez Garrido, uno de los constructores de esta hermosa zona, y también, dedicado a Jochi Russo y doña María Ugarte, ambos orientadores y estimuladores para lograr que ella nos legara este invaluable aporte. Invito a los y las lectoras a buscar esta obra que disfrutarán y le enseñarán a amar, cuidar y defender –aún más- sus zonas, sus barrios, sus espacios.