Bitácora 28 by Editorial Facultad de Arquitectura

ISSN 14058901

28 / jul i o - novi e m b re 2014

IMÁGENES Las imágenes que acompañen a los textos deben presentar las siguientes características: + 300 dpi de resolución + Formato .tiff de preferencia o en su defecto .jpg de alta calidad + Tamaño mínimo de 20 cm en su dimensión corta Las imágenes deben ir acompañadas de sus correspondientes pies de imagen, que figurarán en un archivo anexo bajo el siguiente criterio: número de imagen (en el orden en el que aparecen en el texto), autor de la obra, descripción o título de la obra, año, archivo de procedencia, créditos fotográficos (en su caso) y derechos de autor o de reproducción. Para consultar el manual de autores completo: www.revistas.unam.mx >búsqueda por título >Bitácora Arquitectura >Acerca de… >Normas para autoras/es AUTHORS’ MANUAL Proposals for research articles must meet the following guidelines:

B itácora Arquitectura /

NOVIEMBRE 2014 (fecha límite de recepción: 15 de septiembre de 2014) A partir del siglo XIX la efervescencia por el desarrollo tecnológico se hizo patente. La creación de nuevas teorías, disciplinas, sistemas y artefactos, muchos de ellos bajo la luz de la ciencia, hicieron del imaginario occidental algo nuevo, una visión distinta de su entorno y su realidad. En ese contexto, la luz –siempre presente a lo largo de la historia de la humanidad– fue teorizada, manipulada y (re)tomada como uno de los principales elementos de los discursos formales de la cultura. Las representaciones y formas sociales, junto con su arquitectura y sus ciudades, no volvieron a ser iguales. Bajo la luz de las ideas del progreso, el bienestar, la higiene, la seguridad, a veces bien lograda, otras manipulada para mal, pero siempre presente desde la última mitad del siglo XIX hasta nuestros días, la arquitectura, el urbanismo y el diseño han jugado un papel decisivo en ese desarrollo. Estos y otras cuestiones serán abordadas en la próxima edición de Bitácora. Para conocer las siguientes convocatorias consulta: www.arq.unam.mx > Publicaciones > Bitácora o escribir a editorialfarq@gmail.com CALL FOR PAPERS BITÁCORA 28: ARCHITECTURE, CITY AND LIGHT NOVEMBER 2014 (submission deadline date: September 15th, 2014) From nineteenth century onwards the effervescence produced by technological development made itself clear in Western culture. The creation of new theories, disciplines, systems and devices, many of them illuminated by the light of Science, redefined collective imaginary, with a new perspective of society’s environment and reality. In this context, light –always present in Human Kind’s history– was theorized, manipulated and (re)thought as one of the main subjects of the formal discourses. Representations and social forms, along with its architecture and cities, were never the same again. Under the light of such ideas as progress, welfare, hygiene, security –sometimes used correctly, sometimes manipulated for the worse, but always present throughout modernity– architecture, city planning and design have played a decisive part in this development. This and other issues will be discussed in Bitácora’s next edition.

Universidad Nacional Autónoma de México Facultad de Arquitectura

Revista de la Facultad de Arquitectura / número 28 / julio - noviembre 2014 / México $90

SOLICITUD DE ARTÍCULOS BITÁCORA 28: ARQUITECTURA, CIUDAD Y LUZ

ARQUITECTURA, CIUDAD Y OSCURIDAD / Joachim Schlör: As the dawn draws ever nearer / A. Roger Ekirch: Fortificaciones domésticas / Alejandra Contreras: La noche y la Ciudad de México / David Caralt: La noche metropolitana a finales del siglo XIX / Luis Müller: Los hilvanes del sastre / Ángela Baldellou: Museo moderno vs. Museo contemporáneo / Andrés Ávila: Cinemas británicos / Juan Miró y Juan Luis de las Rivas: Landscape City

urbanismo + diseño industrial + paisaje + arte

IMAGES Images that come along with the texts must have the following characteristics: + 300 dpi resolution + Tiff preferably or in the absence, high quality jpg + The shortest side must be a minimum length of 20 cm (8”). Images must be accompanied with their correspondent caption in an attached text file following the next criteria: image number (in the same order they appear in the text), author, description or title of the work, year, file of origin, photographic credits (in its case) and copyright. Complete Authors’ Manual can be consulted at: www.revistas.unam.mx > búsqueda por título >Bitácora Arquitectura >Acerca de… >Normas para autoras/es

Universidad Nacional Autónoma de México Rector Dr. José Narro Robles Facultad de Arquitectura Director Marcos Mazari Hiriart Secretario general Honorato Carrasco Mahr Secretario académico Luis de la Torre Zatarain Coordinador editorial Salvador Lizárraga Sánchez BITÁCORA

fa unam

TEXT The length of texts must not be over 26,000 characters, spaces included. Text must come along with: 1. Personal information: First and last name, affiliation, email address. 2. Title. In its original language and translated to English. 3. Abstract. Maximum length of 500 characters counting with spaces. In its original language and translated to English. 4. Key Words. Ten at the most and also translated to English. 5. Critical Apparatus. It will be listed according to the criteria established by The Chicago Manual of Style, 15th edition. www.chicagomanualofstyle.org

REVISTA DE LA FACULTAD DE ARQUITECTURA DE LA UNAM número 28 + julio — noviembre 2014

Director Salvador Lizárraga Sánchez Editora Cristina López Uribe Jefe de redacción Leonardo Solórzano Sánchez Diseño editorial Erandi Casanueva Gachuz Amaranta Aguilar Escalona Corrección de estilo Carlos Chávez Calvillo Leonardo Solórzano Sánchez Apoyo en diseño editorial Andrea Hernández Santiago Corrección de textos en inglés José Miguel Rentería Apoyo editorial Fernando Vilchis Romero José Manuel Márquez Corona Sebastián Rivera Tiol Julieta Inclán Rosas Landa Jessica Rosales Ríos Sara Martinez Martinez

Comité editorial Pedro Camarena Berruecos facultad de arquitectura, unam Yara Colón universidad politécnica de puerto rico

Marcio Cotrim

programa de pós-gradaçaõ em arquitetura e urbanismo, universidade federal da paraíba

Juan Ignacio del Cueto

coordinación de investigación en arquitectura, urbanismo y paisaje, unam

Juan Manuel Escalante laboratorio de medios, programa de posgrado en arquitectura, unam Rafael Mauleón iconos. instituto de investigación en comunicación y cultura

Marijke van Rosmalen facultad de arquitectura, unam Jimena Torre facultad de arquitectura, unam Auribel Villa Avendaño facultad de arquitectura, unam Consejo editorial honorífico Felipe Leal Alejandro Villalobos Ramón Vargas Salguero Patricio del Real Josep Maria Rovira Mónica Raya Anahí Ballent Gustavo López Padilla Carlos Mijares Bracho Carlos González Lobo Víctor Jiménez Xavier Cortéz Rocha Juan Benito Artigas Gerardo Oliva Salinas

BITÁCORA es una revista académica arbitrada de la Facultad de Arquitectura de la UNAM surgida en 1999, especializada en el estudio crítico, teórico e histórico de la arquitectura, el diseño industrial, la arquitectura de paisaje, el urbanismo y el arte desde múltiples disciplinas. Con tres números al año, su orientación es la divulgación y está dirigida a un amplio público académico y profesional como arquitectos, filósofos, urbanistas, diseñadores, artistas; historiadores, críticos y teóricos del arte, de la arquitectura y de las ciencias humanas; así como a cualquier interesado en las temáticas propuestas. BITÁCORA solicita el envío de artículos de investigación inéditos para ser publicados siguiendo el procedimiento de arbitraje conocido como doble ciego. El comité revisará los artículos y los remitirá a dos expertos dentro del campo específico del tema propuesto para ser evaluado. Éstos podrán ser aceptados, aceptados con observaciones, o rechazados. Los criterios de evaluación están basados exclusivamente en la relevancia temática del artículo, originalidad, contribución, claridad y pertinencia del trabajo presentado. Los autores deberán cumplir las instrucciones del Manual para Autores. Nuestra revista garantiza en todo momento la confidencialidad del proceso de evaluación, el anonimato de los evaluadores y de los autores, y del contenido evaluado. Al aceptar los términos y acuerdos expresados por nuestra revista, los autores han de garantizar que el artículo y los materiales asociados a él son originales y no infringen derechos de autor. El contenido de los artículos es totalmente responsabilidad de sus autores y no refleja necesariamente el punto de vista del Comité editorial o de la Facultad de Arquitectura de la UNAM. Se autoriza la reproducción de los artículos (no así de las imágenes) con la condición de que se cite la fuente y se respeten los derechos de autor. BITÁCORA aparece en los siguientes índices: Avery Index to Architectural Periodicals / Periodica / Latindex. Se encuentra disponible en línea en el portal www.revistas.unam.mx www.arquitectura.unam.mx/bitaacutecora.html Bitácora Arquitectura, Facultad de Arquitectura, UNAM. Circuito Interior s/n, Ciudad Universitaria, 04510 México DF. Tel +52(55) 5622 0318.Primer número: otoño 1999 / Tiraje: 1 000 ejemplares. Certificado de Licitud de Título: 11275. Certificado de Licitud de Contenido: 7888. Certificado de Reserva de Derechos al Uso Exclusivo del Título: 04-1999-112313073800-102 ISSN: 1405-8901.Impresión: Editores Buena Onda, S.A. de C.V., Calle Suiza 14, Col. Portales Oriente, CP. 03570, México, DF / Tel. 5532 0880 / editores@ebuenaonda.com.mx. Informes para suscripción y distribución: editorialfarq@gmail.com. Precio por ejemplar: MX $90.

MANUAL DE AUTORES Los artículos de investigación enviados a BITÁCORA deben cumplir las siguientes normas de estilo: TEXTO La redacción de los textos de investigación no debe superar la extensión máxima de 26,000 caracteres, espacios incluidos. El texto debe ir acompañado de: 1. Datos del autor. Nombre y Apellidos. Institución de adscripción. Correo electrónico. 2. Título. En el idioma de origen y en inglés. 3. Resumen. Extensión máxima de 500 caracteres con espacios. En el idioma original y en inglés. 4. Palabras clave. Máximo 10. En el idioma original y en inglés. 5. Aparato crítico. Se listará siguiendo los criterios establecidos por El Manual de Estilo Chicago, 15ª edición: www.chicagomanualofstyle.org IMÁGENES Las imágenes que acompañen a los textos deben presentar las siguientes características: + 300 dpi de resolución + Formato .tiff de preferencia o en su defecto .jpg de alta calidad + Tamaño mínimo de 20 cm en su dimensión corta Las imágenes deben ir acompañadas de sus correspondientes pies de imagen, que figurarán en un archivo anexo bajo el siguiente criterio: número de imagen (en el orden en el que aparecen en el texto), autor de la obra, descripción o título de la obra, año, archivo de procedencia, créditos fotográficos (en su caso) y derechos de autor o de reproducción. Para consultar el manual de autores completo: www.revistas.unam.mx >búsqueda por título >Bitácora Arquitectura >Acerca de… >Normas para autoras/es AUTHORS’ MANUAL Proposals for research articles must meet the following guidelines: TEXT The length of texts must not be over 26,000 characters, spaces included. Text must come along with: 1. Personal information: First and last name, affiliation, email address. 2. Title. In its original language and translated to English. 3. Abstract. Maximum length of 500 characters counting with spaces. In its original language and translated to English. 4. Key Words. Ten at the most and also translated to English. 5. Critical Apparatus. It will be listed according to the criteria established by The Chicago Manual of Style, 15th edition. www.chicagomanualofstyle.org IMAGES Images that come along with the texts must have the following characteristics: + 300 dpi resolution + Tiff preferably or in the absence, high quality jpg + The shortest side must be a minimum length of 20 cm (8”). Images must be accompanied with their correspondent caption in an attached text file following the next criteria: image number (in the same order they appear in the text), author, description or title of the work, year, file of origin, photographic credits (in its case) and copyright. Complete Authors’ Manual can be consulted at: www.revistas.unam.mx > búsqueda por título >Bitácora Arquitectura >Acerca de… >Normas para autoras/es SOLICITUD DE ARTÍCULOS BITÁCORA 28: ARQUITECTURA, CIUDAD Y OSCURIDAD NOVIEMBRE 2014 (fecha límite de recepción: 15 de septiembre de 2014) A partir del siglo XIX la efervescencia por el desarrollo tecnológico se hizo patente. La creación de nuevas teorías, disciplinas, sistemas y artefactos, muchos de ellos bajo la luz de la ciencia, hicieron del imaginario occidental algo nuevo, una visión distinta de su entorno y su realidad. En ese contexto, la luz –siempre presente a lo largo de la historia de la humanidad– fue teorizada, manipulada y (re)tomada como uno de los principales elementos de los discursos formales de la cultura. Las representaciones y formas sociales, junto con su arquitectura y sus ciudades, no volvieron a ser iguales. Bajo la luz de las ideas del progreso, el bienestar, la higiene, la seguridad, a veces bien lograda, otras manipulada para mal, pero siempre presente desde la última mitad del siglo XIX hasta nuestros días, la arquitectura, el urbanismo y el diseño han jugado un papel decisivo en ese desarrollo. Estos y otras cuestiones serán abordadas en la próxima edición de Bitácora. Para conocer las siguientes convocatorias consulta: www.arq.unam.mx > Publicaciones > Bitácora o escribir a editorialfarq@gmail.com CALL FOR PAPERS BITÁCORA 28: ARCHITECTURE, CITY AND DARKNESS NOVEMBER 2014 (submission deadline date: September 15th, 2014) From nineteenth century onwards the effervescence produced by technological development made itself clear in Western culture. The creation of new theories, disciplines, systems and devices, many of them illuminated by the light of Science, redefined collective imaginary, with a new perspective of society’s environment and reality. In this context, light –always present in Human Kind’s history– was theorized, manipulated and (re)thought as one of the main subjects of the formal discourses. Representations and social forms, along with its architecture and cities, were never the same again. Under the light of such ideas as progress, welfare, hygiene, security –sometimes used correctly, sometimes manipulated for the worse, but always present throughout modernity– architecture, city planning and design have played a decisive part in this development. This and other issues will be discussed in Bitácora’s next edition.

Universidad Nacional Autónoma

Facultad de Arquitectur

CONTENI DO Editorial

02 INVESTIGACIÓN

Luis Müller

Caracterización de la noche metropolitana El espectáculo de la luz eléctrica a finales del siglo XIX Characterization of the Metropolitan Night The Spectacle of Electric Light at the late 19th Century

032

David Caralt

La noche y la Ciudad de México The Night and Mexico City

044

Alejandra Contreras Padilla

Landscape City: Nature and Urban Regeneration in American Cities Ciudad paisaje: Naturaleza y regeneración urbana en las ciudades americanas

066

Juan Luis de las Rivas / Juan Miró Sardá

La arquitectura de los cinemas de circuitos británicos en los años treinta: una mirada a través de las investigaciones de Allen Eyles Movie Theatres Architecture of the British Cinema Chains in the Thirties: A Glimpse through the Work of Allen Eyles

090

Andrés Ávila Gómez

Museo moderno frente a Museo contemporáneo La crisis de las tipologías ante un cambio de paradigma Modern Museum versus Contemporary Museum The Crisis of Typologies to a Paradigm Shift

102

Ángela Baldellou Plaza

En torno a Los Manantiales: la reconciliación con el territorio lacustre en Xochimilco Around and about Los Manantiales: The Reconcile with the Urban and Natural Landscape of Xochimilco

112

Alejandro Nuñez Alfaro / Marisol Montserrat González Pacheco

La casa de un hombre es su castillo: fortificaciones domésticas A Man’s House is his Castle: Domestic Fortifications

120

A. Roger Ekirch

Los hilvanes del sastre Sistemas de techos altos en la arquitectura de Amancio Williams The Basting of the Tailor High Roof Systems in Amancio Williams’ Architecture

E N S AY O

As the down draws ever nearer Cuando se acerca el alba

024

Joachim Schlör

El espacio del curador Espacio para exposición en Stampa, Suiza The Curator’s Space Exhibition Space in Stampa, Switzerland

080

David Haber

RESEÑA

Attolini: Casa Galvez Attolini: Galvez House

062

Caribde Grecia Palacios Pérez / Sara Martínez Martínez

Edificio de la licenciatura en Ciencia Forense, CU Forensic Science Building, CU

018

Fernando Tepichín Jasso

La fórmula de Andrés Lhima Andrés Lhima’s Formula

056

José Manuel Márquez Corona

El Hombre de la multitid The Man in the Crowd

052

Edgar Allan Poe

De concursos y tamales About Competitions and Tamales

130

Gonzalo Mendoza Morfín

Reseñas de libros Reviews

133

Le noir a des possibilités, insoupçonnées et, attentif à ce que j'ignore, je vais à leur rencontre El negro tiene posibilidades insospechadas y, atento a lo que ignoro, voy a su encuentro

Editorial Cristina López Uribe Indagar sobre la oscuridad nos obliga a poner atención a la mitad de nuestra existencia que solemos pasar por alto. Estamos dormidos, o aturdidos en un mundo de iluminación artificial que intenta recrear la luz del día, la mayor parte de este tiempo en el que nuestro mundo experimenta miles de variaciones climáticas, cromáticas y físicas. Gran parte de las investigaciones, no sólo sobre nuestras ciudades, nuestra arquitectura y nuestro paisaje, sino sobre otras ciencias del conocimiento, se centran en el mundo experimentado de día, bajo la luz del sol. Pensamos que conocer algo es verlo a la luz, que lo que no podemos ver no lo podemos conocer. Le Corbusier dijo a principio de los años veinte: “la arquitectura es el sabio juego, correcto y magnífico de los volumenes bajo la luz”, podríamos entender entonces que de noche no hay arquitectura, o que en un mundo sin iluminación artificial, la arquitectura dependería de la luz de la luna para existir, pero entonces desaparecería en las noches sin luna.

Pierre Soulages

Algo sucede de noche que cambia completamente la percepción que tenemos de las cosas; la transparencia de la arquitectura moderna, en este mundo de luz eléctrica pierde sus características al adquirir la contraria: se vuelve brillante. Lo reflejante se hace transparente. Un edificio de muchos detalles volumétricos se convierte en plano. Los edificios altos escapan de nuestra vista entre las sombras. Las calles se iluminan y se ven con mayor claridad los pavimentos, las texturas. Cuando la historia se ha encargado de la noche y de la oscuridad, generalmente lo ha hecho desde el punto de vista de la iluminación, del progresivo logro de iluminar las ciudades, sinónimo de progreso. Pocos han sido los que han hecho la historia desde el punto de vista de la oscuridad, desde la forma en la que los hombres se han enfrentado a la noche, de su relación con un evento con una importancia cosmológica real.

marzo 2014 + julio 2014

Fotografía: José Manuel Márquez Corona

La noche y la oscuridad han sido asociadas por el hombre -de forma natural- con sensaciones negativas como inseguridad y temor, sobre todo el más grande de todos: el miedo a lo desconocido. Cualquier cosa podía suceder de noche; es el territorio donde viven todos los monstruos y los terrores de nuestros antepasados, y donde hacen su aparición los magos y brujos que protegen contra los entes que son inmateriales -porque no los podemos ver. Estas afirmaciones, que pueden parecer antiguas para nosotros, siguen siendo vigentes. En la actualidad seguimos asociando la luz nocturna con la seguridad, cuando las evidencias muestran que durante la noche ocurren muchos menos crímenes. Pero hay un encanto en la oscuridad que estimula nuestros sentidos. Escritores como Baudelaire y Poe nos han enseñado en sus multiples sutilezas este goce por el misterio, la fascinación en el riesgo que acompaña la oscuridad en sus

multiples matices, experimentada en un paseo urbano nocturno. Todavía podemos vivir estas experiencias, a pesar de que cada vez más la intención es iluminar nuestras ciudades, como si fuera de día. Como lo explica Fernando González Gortázar: “hemos perdido la noche, la hemos perdido, no podemos disfrutarla, se ha vuelto el espacio del miedo; esto es para llorar. Y muchas autoridades, a veces por simple mojigatería que hace que la vean ‘pecaminosa’, combaten la vida nocturna, sin entender que la mejor forma de tener una noche segura es teniendo una noche usada, disfrutada, activa, concurrida.” En un sentido metafórico el tema propuesto también podría servir como pretexto para desvelar lo oculto, estudiar las cosas en la profundidad de la oscuridad en la que se han mantenido, entendiendolas ahí, sin sacarlas a la luz e introducirlas a una explicación clara y luminosa, en su escondite oscuro y fascinante.

bitácora arquitectura + número 28

Amancio Williams, estación de servicio en Avellaneda, 1954-1955. Archivo Williams

The Basting of the Tailor High Roof Systems in Amancio Williams’ Architecture

Los hilvanes del sastre Sistemas de techos altos en la arquitectura de Amancio Williams investigación pp. 04-17

Luis Müller Resumen En la arquitectura de Amancio Williams los techos altos tuvieron presencia constante. En unos casos fueron pensados como un sistema prefabricado reproducible para agilizar los procesos de obra y, en otros, como un recurso arquitectónico para mejorar las condiciones ambientales, mediante un segundo techo elevado que actuara como parasol en zonas de intensa radiación solar. Bajo este concepto logró diseñar un elemento de gran valor estético y alcance universal, aplicable a distintas situaciones. Palabras clave: Argentina, arquitectura moderna, sistemas constructivos, techos altos, proyecto Abstract In Amancio Williams´ architecture, high roofs had a constant presence. In some cases, they were thought as a reproductible and prefabricated system to press forward the building process, and in others, as an architectural resource to improve environmental conditions, introducing a second elevated roof that worked as a sunshade in areas of intense solar radiation. Under this concept, he was able to design an element of great aesthetic value and universal range, applicable to different situations. Keywords: Argentina, Modern Architecture, Constructive Systems, High Rooftops, Design

julio + noviembre 2014

Amancio Williams como aviador, mediados de la década de 1930. Archivo Williams

En la vida de algunos arquitectos los recorridos del pensamiento y el modo de afrontar los proyectos presentan trayectos de larga duración. Como los hilvanes del sastre cuando va dando forma a su trabajo, hay ideas que se desarrollan en el tiempo de un modo recurrente: aparecen, por un tramo se ocultan, y emergen nuevamente para volver a repetir el ciclo. La trayectoria de Amancio Williams es un claro exponente de esto. Hay cuestiones, intereses y preocupaciones que lo motivaron a volver sobre sus proyectos, a insistir, experimentar, probar una y otra vez en la búsqueda de la forma última, de la inalcanzable perfección. En la incesante actividad exploratoria de este arquitecto argentino, en la que las formas modernas integraban con naturalidad “las leyes eternas de la belleza”, hubo un elemento que ocupó el foco de atención reiteradamente: el sistema de techos altos, elevados por encima del edificio básico con el propósito de dar protección climática y, también, por qué no, realizar un aporte de alta calidad estética.

Amancio Williams Hijo del reconocido músico Alberto Williams, Amancio nació en 1913 en Buenos Aires. Interesado desde joven en cuestiones vinculadas con la técnica, comenzó estudios de ingeniería en 1931, carrera que luego de cursar tres años abandonó para dedicarse a la aviación en una compañía aérea de servicios postales. “Una actividad nueva, nueva en el mundo”,1 como la definiría mucho después en un reportaje, que sin duda le aportó una experiencia que amplió su horizonte en muchos sentidos: en el mundo de la técnica y su relación con la materia, la forma y la eficiencia y, sin duda, en la percepción del espacio desde un punto de vista por entonces poco frecuente para el común de las personas, y que al futuro arquitecto le permitió comprender la escala urbana y la dimensión del territorio. Tiempo después decidió abandonar la aviación como oficio para estudiar arquitectura en la Universidad de Buenos Aires, donde recibió una formación aún orientada por las tradiciones academicistas. Se graduó en 1941.

Aunque la enseñanza se mantenía acorde a las prácticas mencionadas, la arquitectura moderna ya se había instalado con firmeza en Argentina a partir de los trabajos de Alberto Prebisch, Antonio U. Vilar, Wladimiro Acosta y otros, quienes tanto en Buenos Aires como en las ciudades importantes de provincia, durante la década de 1930 habían consolidado un escenario receptivo a las nuevas tendencias, ya fuera en el ámbito privado o en el estatal. Como en otros países de América, el Estado se había convertido en un importante motor para el desarrollo de una arquitectura que representaba un imaginario de racionalidad y progreso, de modo que la utilizaba con frecuencia en la obra pública y para profesionalizar las oficinas técnicas. Williams se acopló a esta tendencia sin el menor atisbo de jugar un rol ambivalente; por el contrario, tomó el lugar de portavoz del pensamiento moderno con actitud militante, irrenunciablemente contemporáneo de su tiempo y sintonizado con las corrientes arquitectónicas y estéticas de avanzada en el mundo.

bitácora arquitectura + número 28

Amancio Williams, Casa sobre el arroyo en Mar del Plata, 1942. Croquis. Archivo Williams

Amancio Williams, Casa sobre el arroyo en Mar del Plata, 1942. Vista interior. Archivo Williams

Tempranamente dio indicios de aquello que sería una constante en su carrera: la vocación por la experimentación en el proyecto, tomaba cada tema como un nuevo problema por resolver, dándole sentido de invención; incluso en muchos casos volvía sobre el mismo una y otra vez para perfeccionarlo. Otra condición asumida fue que ante la falta de encargos no aguardaba su llegada para poner en marcha una idea sino que, por el contrario, trabajaba por su cuenta a partir del estudio de problemas que funcionaban como disparadores de soluciones arquitectónicas, las que luego intentaba promover. Así, invirtiendo las reglas de juego habituales en el medio, produjo una serie de proyectos que si bien no fueron construidos, por su alto grado de conceptualización resultaron un aporte sustancial a la arquitectura, tanto para Argentina como para la disciplina en general. Esto fue reconocido por las publicaciones internacionales que difundieron sus trabajos, y se expresó en los importantes vínculos que llegó a establecer con los mayores arquitectos de su tiempo. Una obra de pequeña escala, pero de inmensa trascendencia, lo ubicó en el selecto canon de la arquitectura moderna internacional: la Casa sobre el arroyo (1942), construida en Mar del Plata para su padre. En un ejercicio de absoluta síntesis, el gesto del arco que salta sobre un curso de agua es a la vez puente y casa, estructura y envolvente. En el mismo año dio a conocer otro proyecto con un planteo original: Viviendas en el espacio, un conjunto de viviendas cuyo factor más importante era la sección del corte, ya que todo se

Amancio Williams, "Viviendas en el espacio", 1942. Perspectiva.

organizó en función de un escalonamiento que produce una sucesión de terrazas ascendentes. Esto convierte el techo con cobertura vegetal de una unidad, en el espacio abierto y patio de la siguiente vivienda. En 1943 causó otro impacto con el proyecto de Sala para el espectáculo y el sonido en el espacio, un concepto definido a partir de los estudios sobre acústica. En 1958 fue premiado con medalla de oro en la Exposición Internacional de Bruselas por su innovadora disposición centralizada que

julio + noviembre 2014

Amancio Williams, sala para el espectáculo y el sonido en el espacio, 1943. Fotomontaje. Archivo Williams

aseguraba, mediante el estudiado corte de la sala, un equilibro auditivo en la totalidad del auditorio. Williams admiraba a Le Corbusier y lamentaba que la cultura arquitectónica en argentina hubiera desaprovechado la visita realizada por el maestro europeo en 1929, así como que en la escuela de arquitectura no se hubiera presentado su obra a los estudiantes durante la carrera. En 1946 le escribió y envió algunos trabajos como muestra de sus intereses. La respuesta de Le Corbusier fue alentadora, le invitaba a participar en el ciam en representación de Argentina y a publicar sus trabajos en la revista L´homme et l´architecture (que

dirigía André Wogenscki, su jefe de atelier) con una introducción que firmaría él mismo. En el año siguiente, Williams, luego de asistir al ciam de Bridgwater (en el que fue designado delegado por Argentina junto con Ferrari Hardoy hasta 1951), visitó personalmente a Le Corbusier en su estudio de París. Inició así una relación que condujo a que el suizo hiciera llegar al Dr. Curutchet la recomendación para que Williams se encargase de llevar adelante la obra de la casa que Le Corbusier le había proyectado para construir en la ciudad de La Plata.

Amancio Williams, sala para el espectáculo y el sonido en el espacio, 1943. Corte. Archivo Williams

Amancio Williams, viviendas en el espacio, 1942. Corte. Archivo Williams

bitácora arquitectura + número 28

Le Corbusier, Casa Curutchet en La Plata, 1949-1953. Fotografía: Luis Müller

Amancio Williams, edificio suspendido de oficinas, 1946. Archivo Williams

En ese arduo proceso, Williams no operó simplemente como un director de obra, sino que resultó un interlocutor propositivo con el que Le Corbusier pudo ajustar y pulir aspectos del proyecto. Entre 1949 y 1951 desarrolló todo el legajo y dirigió la etapa de la estructura, instancia en que se apartó de la obra por desacuerdos con el propietario.2 Las estructuras, otro de los temas de especial interés para Williams y sobre el que tenía un conocimiento adquirido en sus estudios de ingeniería, propiciaron que imaginara un edificio para oficinas con un esquema fuera de lo común. Dispuso contenedores de oficinas resueltos como cajas con estructura metálica, suspendidos de grandes pórticos de concreto, despejando así las fachadas y liberando de columnas el interior de los espacios. En paralelo con la atención a la casa de La Plata, Williams había comenzado a desarrollar los proyectos para tres hospitales encargados por el gobierno nacional, para los que desarrolló una propuesta de techos altos que marcaría en gran medida el futuro de su arquitectura, cuestión sobre la que volveremos más adelante.

Amancio Williams, bosquejo de sistema de cubierta prefabricada, s/f. Archivo Williams

julio + noviembre 2014

Amancio Williams, fábrica Iggam, 1962. Archivo Williams

Eran tiempos en que su reconocimiento internacional se extendía y su estudio empezaba a tener una dinámica que lo convertiría en una referencia. Los mejores estudiantes y arquitectos jóvenes intentaban trabajar con él una temporada como complemento de su formación, ya que podían tener relación directa con el pensamiento moderno a través de Williams o de sus contactos con colegas nacionales e internacionales, con quienes se escribía con frecuencia para intercambiar ideas, comentarios y publicaciones, y quienes en ocasiones visitaban el lugar de trabajo. Así, el taller se convertía en un ámbito de investigación creativa con el aporte del entusiasmo y la energía propios de una generación con expectativas de cambios. Williams informalmente tomó un rol docente que nunca ejerció en las aulas académicas, así como tampoco ejerció cargos en la función pública. Un acontecimiento que marcó la particularidad del momento es la exposición Arquitectura y Urbanismo de nuestro tiempo, que organizó en una galería de Buenos Aires y para la cual tuvo la colaboración de diversos estudios y arquitectos de su entramado de relaciones, quienes le

enviaron documentación de proyectos, planos y fotografías. Entre ellos: Le Corbusier, Pierre Jeanneret, Clive Entwistle, Belgioioso-Peresutti-Rogers, Paul Nelson, Beaudouin-Lods y Tomás Maldonado, quien participó en el diseño del catálogo. Por entonces, también, comenzaba a cobrar forma un elemento que acabaría identificándose plenamente con su persona como una marca o un sello: la “bóveda cáscara”, que en adelante se utilizaría en diversos proyectos para constituir el “techo alto”. Los “techos altos” Es difícil precisar cuándo surge por primera vez en Amancio Williams el interés por desarrollar sistemas de techos independientes de gran altura. Él mismo se encargó de darle una ubicación imprecisa en el tiempo: hacia 1939, lo que implicaría que sus indagaciones en ese sentido habrían empezado durante sus estudios de arquitectura.

Amancio Williams, fábrica Iggam 1962. Plano de sección Archivo Williams

bitácora arquitectura + número 28

La empresa había encargado el pedido como un anteproyecto; más bien solicitaba un flow sheet5 o diagrama de funcionamiento con el que se pudiera resolver a grandes rasgos un primer planteo de ubicación de máquinas, circulaciones, flujos de materia prima y productos. Con ello, Williams volvía a encontrarse con un tema cercano a sus intereses vinculados con la técnica y las estructuras, así como con la posibilidad de desplegar sus conocimientos de ingeniería. Fiel a su naturaleza, Williams tomó el pedido como una ocasión para ensayar un problema de arquitectura y desarrolló un estudio minucioso de las funciones, abocándose también al planteo de un edificio singular. Arribó a una propuesta en la cual la arquitectura se despoja de la piel y se reduce a sus mínimas expresiones: una gran cubierta protectora

Amancio Williams, fábrica Iggam, 1962. Planteo de la geometría estructural de la cubierta. Archivo Williams

Revisando la lista de proyectos desarrollados a lo largo de su actividad (que continuó hasta su fallecimiento en 1989) es posible reconocer dos grandes grupos que pueden sintetizarse en el tipo “plano”3 y en el tipo “bóveda cáscara”.4 El primero de ellos podría ser aquél que se inició como interés incipiente hacia 1939. Si bien no están fechados, entre los papeles de su archivo se encuentran bocetos que indican una búsqueda temprana de un sistema prefabricado de grandes paneles de estructura alveolar que serían elevados a su posición final mediante grúas. Si bien no se trata más que de una idea que en ese momento no fue desarrollada, reaparece en 1961 ante el encargo de la empresa Iggam para una fábrica de productos derivados de la piedra (granulados, marmolinas y mezclas) la cual sería localizada en una zona de serranías cercana a Alta Gracia, en la provincia de Córdoba.

Amancio Williams, monumento para Berlín, 1964. Archivo Williams

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Amancio Williams, monumento para Berlín, 1964. Vistas. Archivo Williams

sostenida por columnas huecas, debajo de la cual se despliega la planta de producción en tres niveles, en tanto que las fachadas desaparecen, apenas son insinuadas por un par de bandejas horizontales que recorren el perímetro a modo de parasoles. La sutil envolvente sugerida por estas láminas sostenidas por tensores que cuelgan de la cubierta, definen un límite virtual que expone el interior de la nave fabril en una directa visión del entramado de maquinarias, tolvas, trituradoras, cintas transportadoras, sinfines, montacargas, conductos e instalaciones diversas, tal como lo haría un reloj antiguo que, con el cuadrante transparente, nos permitiera ver la máquina y el movimiento de sus engranajes. Un espacio dominado por la pura técnica, exhibido como relato de su propia razón de ser y una arquitectura reducida a la esencia. La explicación del arquitecto consiste en que, de ese modo, el polvo originado en la molienda y procesamiento de la piedra sería barrido por las corrientes de aire que circularían libremente, con lo cual se evitarían problemas de salubridad y seguridad. Una razón funcional para una decisión extrema, planteada desde una mirada “estético / anatómica”6 hacia la construcción, que al quitar la piel deja a la vista “el esqueleto y las entrañas”. La gran cubierta retoma el sistema pensado décadas atrás como uno para ser construido como módulos prefabricados y elevados hasta su ubicación, operación que en este caso sería realizada mediante gatos hidráulicos –solución conceptualmente semejante a la que utilizaría Mies Van der Rohe para la Neue Nationalgalerie de Berlín (1968).

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La estructura alveolar de las secciones que constituyen la placa horizontal estaría conformada por casetones de finas láminas de concreto, configuradas como una red de figuras geométricas tridimensionales (pirámides y tetraedros) huecas y abiertas en la cara inferior. En esta oportunidad, la capacidad interpretativa de Williams lo llevó a comprender que la lógica interna del proyecto estaba contenida en el layout de funcionamiento, de modo que la hacía visible transparentando el edificio para que la síntesis formal fuera lo que visibilizara al programa y lo explicara sin intermediaciones. Un concepto similar fue aplicado un par de años más tarde, cuando el Consejo Episcopal Latinoamericano le encargó una iglesia ecuménica en homenaje a la reconstrucción de la República Federal de Alemania y su recuperación, monumento para ser construido en Berlín que, al igual que la fábrica, finalmente no se concretó. Sobre un basamento elevado se alzarían columnas huecas que sostendrían una gran cubierta –semejante a la proyectada para Iggam–, la cual protegería a una iglesia, una biblioteca y salas de lectura que parecerían flotar en el espacio. Nuevamente se nos aparece una arquitectura ausente por su materialidad, construida más por el vacío que por la materia y contenida apenas por un techo que la sobrevolaría. Una vez más el sistema de techo plano fue aplicado en 1981, en el proyecto presentado a un concurso organizado por la Fundación Teatro Colón, para un anfiteatro en Parque Centenario (Buenos Aires), con capacidad para 6000 personas y variadas disposiciones. En la ocasión Williams

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Amancio Williams y otros, auditorio en Parque Centenario (concurso), 1981. Archivo Williams

realizó la presentación asociado con dos estudios: el de Manteola, Sánchez Gómez, Santos, Solsona y Viñoly; y el de Antonio Díaz y asociados. Una boca de escenario de 50 x 10 m (posible de reducir a 22 x 10 m en caso de necesidad) es cubierta por un techo plano a gran altura, resuelto con estereoestructuras metálicas que generan una imagen potente. El otro tipo de "techos altos" está constituido por un elemento al que Amancio Williams, a falta de una denominación más precisa, llamó "bóveda cáscara". Se trata efectivamente de una cáscara, pero no de una bóveda, ya que su comportamiento estructural y su forma no corresponden a tal tipo de estructura.

Su origen se sitúa en la búsqueda de un sistema de doble techo para el proyecto de tres hospitales que debían ubicarse en distintas localidades del ámbito rural de la provincia de Corrientes, un encargo del Ministerio de Salud Pública de la Nación en 1948, bajo la presidencia de Juan D. Perón. Los proyectos, que se integraban en un amplio plan de reforma sanitaria que cubría prácticamente todo el país según las directivas dadas por el Ministro de Salud, el Dr. Ramón Carrillo, debían ser resueltos en planteos horizontales, es decir, en una sola planta para sus funciones principales. Williams visitó las zonas designadas para elegir los terrenos apropiados y se valió de su Rolleiflex 6 x 6 y de sus conocimientos de fotografía para

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documentar los parajes, tanto en los entornos naturales como en las poblaciones. En éstas reparó con gran interés en los aleros y galerías de las construcciones populares, que tradicionalmente se utilizan en la región como protección de los agentes climáticos y para mejorar las condiciones de confort en las habitaciones. La provincia de Corrientes, que está ubicada al noreste de la República argentina en la región de la Mesopotamia, posee un clima subtropical, caluroso, con intensas y frecuentes lluvias y la fuerte presencia del sol como factor determinante. En tal contexto, las galerías hacia los patios internos, pero sobre todo hacia la calle, que cubren las veredas y generan una situación de con-

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oportunidad para que ambos tuvieran conocimiento de una resolución semejante. Lo que es seguro es que el catalán debía tener muy presente ese proyecto (finalmente no realizado), ya que él mismo había dibujado algunas de las perspectivas.7 Es así como aparecen unos primeros croquis que muestran el planteo que se adoptaría finalmente en las plantas, moduladas en una retícula cuadrada de entre 11 y 13 m de lado y en una cubierta elevada que, inicialmente, se configuraba con unas estructuras de planta cuasi piramidal apoyadas en una columna central. Estas formas, a primera vista elementales y que resultaban del acople de una sucesión de cubiertas tomadas de un prototipo de Bonet –quien lo había desarrollado para un sistema de casas prefabricadas llamado bgb–, resultaban una solución compleja en cuanto a la evacuación de las aguas de lluvia. Williams, por su parte, convencido de la necesidad de persistir en la búsqueda de una estructura adecuada para resolver la anhelada situación de Amancio Williams, bosquejo de vistas laterales para los hospitales, ca. 1949. Archivo Williams

tinuidad al empalmarse unas con otras, han sido un eficaz y sencillo recurso utilizado en la región durante siglos para mitigar las condiciones ambientales. La observación de tal característica de la arquitectura local motivó al arquitecto a buscar un recurso que pudiera utilizar en sus proyectos con fines similares, lo que sería abordado desde el concepto y no desde la mímesis. Williams y su equipo de colaboradores se entregaron a la búsqueda de soluciones para el proyecto, tanto del planteo funcional como para el sobretecho, opción que fue considerada desde un principio. Numerosos bocetos indican que la decisión de organizar un edificio bajo y extendido debajo de un techo elevado estuvo presente en el inicio mismo de los anteproyectos. En la primera etapa del trabajo participó un colaborador de relevancia, el catalán Antoni Bonet, por entonces residente en Argentina. Bonet, quien había trabajado con Le Corbusier en París, compartía con Williams la admiración por el maestro suizo y es probable que haya llevado a la mesa de trabajo su experiencia en el proyecto de Le Corbusier para el pabellón de Francia en la Exposición del Agua de Lieja (1939). Éste consistía en una gran cubierta elevada de estructura metálica, debajo de la cual acontecían diversas situaciones de pequeños edificios, protegidos por dicha cobertura. Es posible entonces que aquélla haya sido una

Amancio Williams, perspectiva de los hospitales, ca. 1951. Archivo Williams

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Amancio Williams, maqueta de los hospitales para Corrientes, 1948-1951. Archivo Williams Amancio Williams, escuela industrial. Olavarría, 1960. Archivo Williams

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Amancio Williams, casa en Punta del Este, Uruguay, 1961. Archivo Williams Amancio Williams, supermercado textil en Bernal, 1960. Archivo Williams

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Amancio Williams, Pabellón de exposición Bunge y Born, Buenos Aires, 1961. Archivo Williams

“medio clima”,8 optó por indagar en otros formatos. Su insistencia en experimentar, mediante la revisión recurrente de las ideas le posibilitó realizar una propuesta inversa en la cual la evacuación de las aguas pluviales se realizaba por el centro hueco de las columnas. En un tiempo en el que los métodos de cálculo científico aún no estaban disponibles para las cáscaras de doble curvatura y resistencia por forma, así como Eduardo Torroja, Félix Candela y otros se empeñaban en estos desarrollos,

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Williams acometió la tarea, secundado por el ingeniero italiano Giulio Pizzetti –por entonces profesor en la Universidad de Buenos Aires–, mediante el método experimental de observación del comportamiento de modelos bajo carga. Después de un largo proceso de refinamiento llegó a la definición de un elemento estructural complejo y de una gran belleza. Lo utilizó para configurar una cubierta continua como cobertura de los hospitales en una trama de perímetro rectangular pero que podría expandirse

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en cualquier sentido, y a la que se le podían quitar módulos o partes de los mismos para dejar pasar el sol hacia los patios interiores. La alteración de las relaciones políticas impidió la construcción de los hospitales, que recién fueron publicados en la revista NV Nueva Visión junto a una nota que presentaba las cáscaras bajo el título “Una nueva unidad estructural”.9 La versión de techos altos en grandes superficies conformadas por bóvedas cáscaras volvió a aparecer en los proyectos de estación de servicio para Automotores Avellaneda (Avellaneda, 1954‒1955); supermercado textil La Bernalesa (Bernal, 1960); Escuela Industrial (Olavarría, 1960); Casa en Punta del Este (Uruguay, 1961); Monumento en homenaje a Alberto Williams (1963); Pabellón Bunge y Born en la exposición de Palermo (1966); Santuario de Nuestra Señora de Fátima (Pilar, 1967‒1968); concurso para el Hospital de Orán (Salta, 1970); y el concurso para el Parc de la Villette (París, 1982), entre otras oportunidades. Con ello, a partir de una respuesta dirigida a un problema concreto en una situación localizada, Williams consiguió extrapolar el resultado hacia una propuesta capaz de ser universal, posible de ser trasladada a distintas situaciones y programas funcionales sin resignar su esencia. En suma, consiguió plasmar una idea ajena al paso de las modas y constituir un nuevo orden arquitectónico, un orden atemporal y moderno.

Notas

Referencias

1. Amancio Williams, “La arquitectura y sus frustra-

Aliata, Fernando, y Jorge Francisco Liernur. Diccionario de Arquitectura en la Argentina. Buenos Aires: agea, 2004. González Capdevila, Raúl. Amancio Williams. Buenos Aires: iaa/uba, 1955. Liernur, Jorge Francisco. Arquitectura en la Argentina del siglo xx. La construcción de la modernidad. Buenos Aires: Fondo Nacional de las Artes, 2001. Liernur, Jorge Francisco con Pablo Pschepiurca. La red austral. Obras y proyectos de Le Corbusier y sus discípulos en la Argentina (1924-1963). Buenos Aires: unq/Prometeo, 2008. Müller, Luis. “Un largo y sinuoso camino. La bóveda cáscara en los proyectos de Amancio Williams”. Block 9 (2012) Buenos Aires: utdt. . “El programa como síntesis. Amancio Williams: Fábrica Iggam en la provincia de Córdoba (1961)”. Shmidt Claudia y Müller Luis. La “Teoría de sistemas” en la transformación de la cultura urbana. Arquitectura, ciudad y territorio entre el profesionalismo y la tecno-utopía (1950-1980). Buenos Aires: utdt/daad/unl, 2013. Williams, Claudio (ed.) Amancio Williams: obras y textos. Buenos Aires: Summa+, 2008. Williams, Amancio. “Una nueva unidad estructural”. Nueva Visión 5 (1954) Buenos Aires: Nueva Visión.

7. 8.

ciones”, en José Tcherkaski, Grandes reportajes (Buenos Aires: Galerna, 1980). Jorge F. Liernur con Pablo Pschepiurca, La red austral. Obras y proyectos de Le Corbusier y sus discípulos en la Argentina (1924-1965) (Buenos Aires: unq / Prometeo, 2008). Luis Müller, “El programa como síntesis. Amancio Williams: Fábrica Iggam en la provincia de Córdoba (1961)”, en Claudia Shmidt y Luis Müller, La “Teoría de sistemas” en la transformación de la cultura urbana. Arquitectura, ciudad y territorio entre el profesionalismo y la tecno-utopía (1950-1980), (Buenos Aires: utdt/daad/unl, 2013). Luis Müller, “Un largo y sinuoso camino. La bóveda cáscara en los proyectos de Amancio Williams”, Block 9 (Buenos Aires, 2012). En esos términos se expresó el vicepresidente de la empresa Iggam en una carta que remitió a Williams el 5 de septiembre de 1961 para formalizar la encomienda del trabajo (Archivo Williams). Fritz Neumayer, Mies van der Rohe. La palabra sin artificio. Reflexiones sobre arquitectura, 1922-1968 (Madrid: El Croquis, 1995). El dibujo se encuentra catalogado en la Fundación Le Corbusier como flc: 24291. Entrevista realizada por el autor a los arquitectos Helvidia Pampa Toscano y Jacobo Jaco Saal colaboradores de Williams desde 1950 por un largo periodo de tiempo. Tigre, 21 de octubre de 2010. En la oportunidad refirieron a la idea de “medio clima” como una expresión utilizada por Williams para designar la situación buscada. Amancio Williams, “Una Nueva unidad estructural”, Nueva Visión 5 (Buenos Aires, 1954).

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Luis Müller Arquitecto y maestro en Ciencias Sociales Facultad de Arquitectura, Diseño y Urbanismo Universidad Nacional del Litoral, Argentina e-mail: luismuller.arq@gmail.com

EDIFICIO DE LA

LICENCIATURA EN CIENCIA FORENSE

Ciudad Universitaria

Vinculaci贸n, Facultad de Arquitectura, unam

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Texto: Fernando Tepichín Jasso / Fotografías: Julieta Inclán Rosas Landa y Fernando Tepichín Jasso / Proyecto arquitectónico, coordinador general: Fernando Tepichín Jasso / Jefes de taller: Adolfo Valdez Ponce / Benjamín Valdés Monroy / Proyecto y seguimiento de obra: Eric Flores Uribe / Ingeniería: Epitacio Hernández Quezada / Nestor Lugo Zaleta / Ricardo Pérez / Arquitectura de paisaje: Pedro Camarena Berruecos / Seguimiento de proyecto: Sophie Robin Chassain / María del Carmen Mota Espinosa / Colaboradores: Alejandra Flores Rodríguez / Erika Aguirre Zurita / Alejandra Nava Gómez / Miguel Ángel Herrera Fabián / Miguel Agustín Vieyra Gutiérrez / Francisco Fuentes Cataño / Elia Aldana Albarrán / Carlos A. Álvarez Marques / Eder Ademar Hernández Rodríguez / Fidel Jiménez de Loera / Pamela Flores. Coordinación de obras externas unam: Javier Palomas / Mario Moiré García / Supervisión de obra: Héctor Tapia Reyes / Israel Martínez Busio / Enrique Bernal García / Salvador Huerta Bernal.

No admitir jamás cosa alguna como verdadera sin haber conocido con evidencia que así era René Descartes

Antecedentes El 25 de enero de 2013 fue aprobado por el Consejo Universitario el plan de estudios de la licenciatura en Ciencia Forense, derivado de la necesidad, entre otras, de modernizar y ampliar el espectro formativo que demanda la procuración y administración de justicia, así como la sociedad en su conjunto. La Facultad de Medicina ha congregado a las entidades académicas universitarias que dan estructura al plan de estudios y a las competencias profesionales de los futuros científicos forenses; éstas son: la Facultad de Ciencias, la Facultad de Química, la Facultad de Derecho, la Facultad de

Psicología, la Facultad de Filosofía y Letras, el Instituto de Investigaciones Antropológicas, la Escuela Nacional de Artes Plásticas y el Centro de Estudios de Ciencias Aplicadas y Desarrollo Tecnológico. Las entidades universitarias que coordinan el proyecto y la construcción del nuevo edificio son la Coordinación de Vinculación de la Facultad de Arquitectura y la Dirección General de Obras y Conservación de la unam, respectivamente. Contexto En términos metropolitanos, la Ciudad Universitaria se articula con el sur de la Ciudad de México a partir de la Reserva ecológica del Pedregal, un

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área que por su paisaje y por ser referente natural conforma un “vestíbulo” para el Periférico en dirección norte. Por el poniente, el estadio universitario constituye la referencia más importante en cuanto a escala y geometría que representa al campus. Al oriente, el borde urbano de cu se confunde con el barrio de Santo Domingo y la estación terminal del Sistema Colectivo Metro, cuyo servicio lo aprovechan más de 90 000 pasajeros diariamente. El nuevo edificio para la licenciatura se ubica dentro de Ciudad Universitaria, próximo al Acceso Urbano Oriente, de gran afluencia y accesibilidad para el resto del df. Por ello, en la imagen

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arquitectónica del edificio fue relevante incorporar, con una visión actual, los materiales y sistemas constructivos utilizados en el Campus Central, declarado Patrimonio Cultural de la Humanidad por la unesco en 2007. Conjunto Una de las propuestas del proyecto para el emplazamiento del edificio fue reincorporar los preceptos del conjunto universitario como un elemento de diseño; es decir, se buscó continuar con el respeto y la incorporación del paisaje volcánico del Pedregal de San Ángel.

0 Corte transversal

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Corte longitudinal

Los edificios del conjunto respetan las formaciones rocosas existentes, las cuales forman una barrera natural que agrupa al conjunto arquitectónico. Simbólicamente, la relación entre el edificio, considerado como espacio racional, y la liberación del espacio natural, conforma tensión y equilibrio entre ambos. Por otro lado, los materiales utilizados, tales como la roca volcánica, el concreto aparente y el ladrillo aparente, constituyen la paleta icónica de los edificios educativos que dan identidad a la comunidad universitaria. El edificio El espíritu que rige el diseño y funcionamiento de los espacios del edificio es la vanguardia en los procesos de enseñanza e investigación forense. De esta manera, el edificio –por su complejidad funcional y operativa– se agrupa en tres niveles con una vocación funcional diferenciada. En planta baja se encuentran las oficinas administrativas, el gobierno y las actividades públicas de integración comunitaria; en el primer nivel, las aulas y laboratorios docentes (con nivel de bioseguridad 1 bsl1, de acuerdo a los requerimientos del usuario). Los laboratorios de investigación especializada forense (con nivel de bioseguridad 2 bsl2) se encuentran en la segunda planta.

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Planta de conjunto

La demanda en el corto plazo se estima en más de 300 estudiantes para quienes darán servicio las nuevas instalaciones. Los nuevos estudiantes serán formados mediante la colaboración y el trabajo intenso de diversas entidades académicas e instituciones oficiales, de forma que se logre el perfil de científicos forenses con sólidas bases y pensamiento crítico para el desarrollo y aplicación de sus conocimientos en el sistema de procuración e impartición de justicia. El mural La ubicación y la escala urbana del edificio han motivado incorporar al proyecto una obra plástica mural que conforme un referente urbano de la nueva escuela de ciencia forense y de la comunidad universitaria. El mural conceptualiza “La razón del hombre y el cuerpo humano” a partir de la síntesis del pensamiento científico y el rigor cartesiano que fundamenta la investigación médica y ju-

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Planta segundo nivel 0

rídica en la ciencia forense en el siglo xxi. Realizado ex profeso por el artista plástico mexicano Gabriel Macotela, está elaborado con piezas de mosaico veneciano al igual que los murales originales del campus, con una visión actual y respetuosa. La ejecución del mural se plantea sobre el muro de la fachada principal poniente del edificio con dimensiones de 12.75 x 9.85 m. Esta fachada es paralela al circuito universitario y dotará de un referente de escala urbana a la zona, a la vez que consolidará la imagen y proyección universitaria en el nodo urbano donde se ubica.

CONTRAVENTEO VER PLANO ESTRUCTURAL

Planta primer nivel Propuesta para el mural de Gabriel Macotela

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AS THE DAWN DRAWS EVER NEARER Joachim Schlör

Fotografía: José Manuel Márquez Corona

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Night, Latin nox, French nuit, is the name we give to that time during which the sun dwells below our horizon [...] As indeed Thales said, in agreement with Moses: there was night before ever the first day was born. Zedler’s Encyclopaedia1

elow our horizon –that has a disturbing ring, evoking a distant past that we have long since put behind us. And the thought that night has existed for longer than day does not sit easily with our perception of things. Night, says Richard A. Bermann, is “that fantastical time in which, strangely, the world is dark”. We lead our lives, for the most part, in the daytime. It is during the day, by the light of day, that we work, think and function according to rules that we regard as being of our own making. When –strangely– it grows dark, we begin to sense once again that beyond those rules there may exist another life, not determined by us. The alternation of day and night, day and night remains constant as we move ever further away from a “natural” way of life, and the coming of darkness is a forceful reminder that this is no easy matter. It is the same with autumn and winter: surely the sun should always be shining! Outside, even as I write this, it is the season of falling leaves and chestnuts, which I stow away in the pockets of my (much too thick) jacket, where they will stay until I toss them into the canal next spring. And the street lamp outside the window, which in May and June seemed to beckon to me to come out for a late evening stroll by its light, already wears a halo of delicate threads, which look like mist and soon will actually be mist. Now the lamp is urging me to spend a cozy evening at the kitchen table, with friends, or writing at my machine. The fact that I ignore its advice and go out regardless, time and time again, is presumably –apart from the sheer pleasure that it gives me– the result of a process of civilization that warrants closer examination. The dividing of day from night, like the separation of the waters from the dry land, took place at the very beginning of creation –those who are unwilling to believe this account construct an alternative story– and this division has, ever since, been a basic component of human experience. Do what I may, at some point it will grow dark, and I am affected by that change. What seemed to be mine, during the day, is no longer mine. A curtain has been drawn across it.

The moment when someone first dared to lift that curtain and explore what happens on the stage of life during the hours of darkness marked the beginning of a new story which continues unbroken right up to my street lamp in the Admiralstrasse in Berlin. Who was that first enquiring spirit? An unanswerable question, one of those that have dogged all research into the night from the start. Research into the night? There is no such branch of study, “obviously” not, because under the traditional classification of the disciplines it would appear too frivolous –or because actually it would be rather too wide a field. Those whose research touches on the phenomenon we call “night” are generally clinicians engaged in sleep research, astronomers or criminologists. The humanities have paid virtually no attention to the night. This is a pity, for the separation of day from night is one of the fundamental distinctions that shape our life. The word “strangely”, used in my opening quotation from Richard A. Bermann –a Viennese-born cultural journalist who died in exile in New York, and who wrote his best pieces in the late 1920s for the Berliner Tageblatt– perfectly epitomizes our modern relationship to time: light is seen as the norm, darkness as an aberration. And an inconvenience: it stops you from reading or working effectively, you can’t make out who is in front of you, what is ahead, what awaits you at the very next corner. Can one at least assume a historical moment at which this mode of perception replaced an earlier uncomplaining acceptance of nightfall? Probably not. It is more likely that at every period there were individuals whose curiosity led them to peep behind the curtain. The philosopher Vilém Flusser starts out from the premise that humans are diurnal creatures “trying to take possession of the night”.2 The urge to dominate this “space” too –for, odd though it seems, the night-time is perceived as a space– may indeed be one of the constants in all human society; certainly the debate about whether the attempt to cross that boundary is useful or not, permissible or not, an opportunity or a risk, is among the perennial major themes of cultural history. In his reflections on the street lamp,

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Flusser identifies the two poles of the debate: for some the lamp, the “vanguard of the day’s onslaught on the night”, represents “illuminist enlightenment overcoming obscurantism”, while for others it “violates the majesty of the nocturnal darkness”. Is it a symbol of the desired victory over obscurity and mystification, or merely a “shining example” of how humanity is losing touch with its roots? By making the street lamp the focus for his thoughts, Flusser clearly indicates that this question only becomes relevant once artificial sources of light are widely available, giving a greater number of people access to the night. This points us towards the second decade of the nineteenth century, when gas lighting first appeared and became widely used in the streets of large cities –in the case of Berlin it was said that up to then the feeble oil lamps had shed just enough light to show how dark it really was. From 1819 onwards cities gradually became lighter. And it was not long before a connection was made between this fact and public morals, the supreme example being a much-quoted passage from the Kölnische Zeitung, which opposed the artificial creation of light both for theological reasons (“because it may be seen as an interference with the divine order”) and on moral grounds (“gas lighting has a damaging effect on morality”). It is interesting to trace the history of the reception and interpretation of that quotation. To contemporaries eager for progress it inevitably sounded ridiculous, the expression of an attitude that they wished to see consigned to the past. But as the night in the cities became ever more brightly, ever more garishly lit up, that opinion was sometimes cited in a different spirit. Of course no one wanted to be identified with its bigotry and puritanism, but every so often the longing for some element of darkness in a relentlessly illuminated life would make itself heard. Ernst Bloch, in one of his Verfremdungen essays, discusses ghosts and horror stories and adds: “There is another night with a welter of new horror stories in it, a night which remains truly opaque because such flashes of light as there are derive too much from the electric bulb alone and not enough from a different kind of illumination, that of thought.”3 The increasing presence of artificial lighting led to an altered concept of the night and all things nocturnal, and inspired different images and associations. Suddenly what had once been merely a reactionary view, easily dismissed –the defence of the night against the onward march of day– could be seen as a valuable reminder that on the reverse side of everyday experience

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there might be other things to be discovered, things of beauty and terror, hidden from our daytime perceptions. This awareness showed itself earlier and more profoundly in literature than in politics or science. When Thomas Kernert met Jorge Luis Borges in Buenos Aires, Borges told him that, like Rudyard Kipling, “he had been an insomniac for many years and had therefore long since taken to wandering at night through the streets of Buenos Aires, his Buenos Aires. This Buenos Aires always began at sunset, in the “twilight of the raven”, as the Hebrews, according to him, called the dusk.”4 Kernert emphasizes that it is the streets of his city that Borges seeks out. And this city of his belongs to him more completely in the hours of darkness than by daylight. In this the writer is a Romantic, with a long line of predecessors. The original Romantics discovered the night just before it began to disappear. They provided us with the metaphors that still remain valid: Beauty, first and foremost. Then mystery. An unfathomable quality. And otherness. All of that still lives on, the Romantics say, it is simply no longer easily recognizable. But it is there, whether we see it or not. And we see it better in the evening than in the morning. “The artificiality of the street lamp seems artistic in the evening and a mere artifice in the morning, because evening is the time of art, and early morning that of reality,” writes Flusser. Is this true? Even for us today, is it not rather the case that in the morning our memory of the night is laden with nostalgia, while the prospect of the coming day is already overlaid (what would be the counterpart of “overshadowed”? We still lack the necessary words…) with thoughts of the daily round? But perhaps that is only the view of someone who has to get up early in the morning to go to work and so forces himself to restrict his evening activities. Down, boy, Kurt Tucholsky might have written at this point. An advertisement in my newspaper promises me new, effective night-vision devices which achieve what the process of civilization has been promising for so long: “night is turned into day”. And among my collection of cuttings I find news items headed “As busy as a late-closing Saturday” and “A hit with customers”, referring to the day when that beloved relic, the German law on shop opening hours, was first amended and shops were allowed to stay open on Thursdays until 8.30 p.m. This, by the way, occurred on the eve of October 7, 1989, and it might be amusing to speculate whether it could have been this first step towards a relaxation of shop-

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ping hours, signalling a general opening up of things, that dealt the coup de grâce to our German Democratic Republic (celebrating its 40th and last anniversary on that very day), and not Martin Walser. I wrote that sentence at 11.43 p.m. Outside, the street lamp stands waiting. “Going out for the evening” became a topic of discussion in London as early as the 1820s, in Paris shortly afterwards, and in Berlin especially in the years just after the German Empire was established. Who can afford to go out? Who can safely do so? Where do they go? What do they encounter in the streets? Fear and boldness are the two states of mind most strongly associated with the night, and within the kaleidoscope of variations on them, “going out” finds a middle ground. A nice text of 1831, published in the 8-Uhr-Abendblatt to mark the 60th anniversary of the foundation of the German Empire, tells us that “the Cafe Bauer –[which] never closed its doors from November 1877 to New Year’s Eve 1881– became the focus of Berlin’s incipient night life”. Here we have the term “night life” (already closely associated with a place of retreat, an indoor location). The phrase proclaims that the night is alive. And that people are living their lives at night. And, further, that there is a special time in the city, a time which can be used by those who do not have to get up in the morning and can therefore “go out” in the evening. In the small hours that follow evening they create a time in the city all of their own. Don’t they know that it can be dangerous? A tricky question. One answer might be: yes, but they do it anyway. An alternative answer: no, it is no more dangerous than during the day, they must have other reasons. The night is a rich source of metaphors for security and insecurity, morality and immorality. At night, the images say, the hidden, darker sides of human interaction and of the individual psyche are revealed. A good example of this comes from an unlikely source. In 1925 Nahum Sokolow, one of the Zionist movement’s leading thinkers, made a speech at the fourteenth Zionist Congress in Vienna in which he told the delegates, most of whom had not decided to go and live in the old-new land, what life there was really like. “We are now starting to instal street lighting in our towns in Eretz, Israel.” That society on its way to becoming a state had already built towns, and these were speeding ahead with developments that other places had taken centuries to achieve. Sokolow –the man who translated Theodor Herzl’s novel Altneuland (Old-new Land) into Hebrew and gave it the

title Tel-Aviv before the town that was to bear the name even existed– talks of the “dangers of dark streets” and then adds: “The minds of men are like streets and public ways, there are wanderers, people passing through, both good and bad, but there are also dangerous visitors; an evil thought is like a thief in the night, seeking the cover of darkness. Have light everywhere, leave none of those dark hiding-places of the mind where vice breeds, where falsehood lies concealed and error entrenches itself…”5 Poor darkness, blamed for so many things! And it is always the town whose evening and night life attracts criticism –darkness in the country, at the woodland edge, between villages, has retained an innocence which the night in the town has lost. Night in the big cities has a history of its own. In material terms it is a history of street lighting, social functions and amusements, a history of the night patrol and closing times, of prostitution and sleeping rough. But there is an imaginative side too, a history of fears, of horrors, of fascination, a history of guilt and innocence, poverty and riches, splendour and misery, order and disorder. But apart from all discourse about “night life” as a time-space of pleasure, exuberance and relaxation, night also acquires a political dimension when it is linked with the subject of Germany. From one of the bouquinistes by the Seine I bought a book by Hervé le Boterf which describes La vie parisienne sous l’occupation allemande (Parisian life under the German occupation) and is subtitled Paris bei Nacht (Paris by night). Here, night means the curfew; it conjures up a regime of terror, and the dread of dawn arrests. Reality encompasses much that is a product of our imagination, while conversely the ideas and images we associate with the night are interspersed with fragments of the real world. All of this accompanies the walker in the night. There is a poem by Erich Kästner, Nächtliches Rezept für Städter (Recipe for city-dwellers at night), which opens with the exhortation to take “any bus”, to get off just anywhere –into the night– and simply start walking.

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Man nehme sich bei dem Spaziergang Zeit. Er dient gewissermaßen höheren Zwecken. Er soll das, was vergessen wurde, wecken. Nach zirka einer Stunde ist’s soweit. Dann wird es sein, als liefe man ein Jahr Durch diese Straßen, die kein Ende nehmen. Und man beginnt, sich seiner selbst zu schämen Und seines Herzens, das verfettet war.

Take plenty of time for the walk. It serves, as it were, higher purposes. It is meant to reawaken what you had forgotten. This stage will take about an hour.

Then it will seem as if you had been walking for a year through those endless streets. And you begin to feel ashamed of yourself and of your heart, with its accretions of fat.

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FotografĂa: Jorge SĂĄnchez Aldama

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Here the imagination is taken along on a literal journey through the night. It’s time I tried it again. There are various obstacles. At the entrance to the Underground station two men are quarrelling; one has his dog on a leash but is about to let it loose. There is another entrance; our urban excursions are marked both by minor defeats and minor successes. I help a Turkish mother manoeuvre her pram precariously down the steps, and am rewarded with a warm smile. The guard shouts, “Stand clear, please” (the obligatory “please” is delivered like an order), but then someone does open the door for me, and as I get on the uniformed figure emits a cry of protest: “Does nobody take any notice of me?” No, by this time of night nobody does. We’re off exploring. A young woman, with two dogs in jackets she has knitted herself is selling the homeless people’s magazine. Everyone has already heard her story, the animal lovers frown as they give her something, the rest of us bury ourselves behind our newspapers or put on a vacant expression. Where to? “Get off just anywhere” –so I pick a number. The man sitting opposite me has eight elephants on his tie (what’s he doing on my proletarian Underground?), so I’ll get off at the eighth stop: Bernauer Strasse, that icon of Berlin in the era of the Wall. Fine. Formerly –I don’t know if there is a cultural situation anywhere else in the world where, as here, “formerly” means only nine years ago– the arc-lights along the border strip made the night as bright as day. Remnants of the wall still stand. I have a choice between the districts of Wedding, Prenzlauer Berg and Mitte; the street really is “endless” –formerly it was so different. It is fairly dark. In those days anyone flying into Berlin could tell the difference between East and West simply by the amount of light to be seen: West Berlin, a subsidized shop-window for the West, was a sea of lights, the strip alongside the Wall was glaringly bright, and beyond that all was darkness. On the far side of the Wall was the other city. Here they are creating a permanent reminder of the Wall, which is to be reconstructed complete with all that went with it –especially the old regime’s glaring floodlights. It seems absurd, especially just now, in the dark, when it is no longer possible to read the explanations provided. What am I doing here? “Cette piquante et amoureuse inclination qui voue les hommes à la nuit et aux choses nocturnes m’a toujours frappe” (I have always been struck by that subtly exciting, amorous tendency that draws men to the night and all

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things nocturnal), writes Alberto Savinio, whom I have brought with me on this outing. At the corner stands a prostitute –she ought not to be here– surprising the passer-by with an enchanting, beaming smile, perhaps in response to the balmy summer night. These walkers, what are they after? Encounters and solitude –where else could one find the two together? I salute them –they perform a labour of healing. Many windows are already dark; I wonder, but would really rather not know, what is going on behind them. The street itself is more straightforward, its imposing buildings and its dirt both openly displayed. Sleep, says Savinio, makes slavish captives of us. It holds back our progress, and he who resists it is liberating himself (and will of course suffer for it next morning). There is a café-cum-bookshop called Village Voice; its lights are already out. Now it is night. The evening, when there was still some life here, has slipped over into night without one noticing it. Anyone who is still here now, whether friend or foe, a positive encounter or a threat, is my kin. He does not, as Savinio says, let Nature turn him back into a child and sing him to sleep. “I can sleep when I’m dead”, they used to spray on the walls. Savinio is always writing about sleep; I read his text, leaning against a wall, and begin to feel tired. To pass beyond the stage of tiredness really does take an hour, as Kästner said. Then you are ready to proceed. Berlin is still Berlin but at the same time it becomes quite simply the city as such. As you walk you develop a feeling for the street, a feeling which transcends any topographical limitation. Memories of other cities, other texts, mingle with what is around you at the present moment. On the Koppenplatz there is a memorial, which, of all the many such reminders in my city, is the most troubling. A table, a chair standing upright, a chair that has been knocked over. A poem by Nelly Sachs, set into the ground, explains what requires no explanation but does need constant repetition: that something has changed since then, everything has changed. This is what the buildings all around the square, dating from so many different periods, have to tell us. In the dark their narrative is not very specific: full understanding can probably only be achieved by the light of day. But at night you begin to feel that you could understand: freed from the avalanche of daytime impressions, you stand still and feel yourself growing receptive to such messages.

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Farther down one can see the bright lights of the capital’s new entertainment district. During the evening swarms of visitors have passed through the area around the Hackesche Höfe, through the cinemas, nightclubs and theatres, and solitary individuals and groups are still on the move, exploring every nook and cranny, every courtyard, using the street and all it contains as their nocturnal livingroom (even if they are still not quite at home in it –it is all a little too new and not yet properly livedin). The truly sentimental journeyer through the night of the city, arrogant and solitary as he is and knows himself to be, avoids this area. That is misguided. “Berlin’s greatest attraction is its programme of after-dark entertainment,” the late lamented Wochenpost wrote in 1993, already thinking of this district, which at that time was a run-down area just waiting for the chance of a new future. For anyone wanting to know the true desires of Berlin’s citizens, this is the place to discover them. Other great cities too have learned that centres of nocturnal entertainment cannot be artificially enhanced: for some years now Soho has truly become Soho again, and even Hamburg’s St Pauli district and the mournfully beautiful Place Pigalle refuse to be cleaned up like New York’s Times Square. The offbeat, the disreputable, even if it is commercialized and prepackaged as never before, is an essential part of what those who walk the streets at night bring with them, what they seek, and what leaves them disappointed. The process by which night-time has been invaded and conquered by the day has sometimes been described as one of colonization. This, like so many attempts at definition, is only a halftruth. What it overlooks is that the experience of the night, especially in cities, also changes those who undergo it. Of course it is a time hung about with hoary old clichés. Night is not a good time to be alone. All cats are grey in the dark. “Night is the friend of no man, that is to say that at night one may easily come to harm” (Zedler). Taking to the streets to challenge those notions gives the night person a quiet satisfaction. He (for it is probably still a he) is familiar with

the clichés, he even takes them with him –but he seeks encounters, he seeks what is other and believes he will recognize it more readily in the dimness than by sunlight. In the night the senses are sharpened. Rain smells different. Tattered posters, in the gutters the wind-tossed remnants of that sea of words that is the city, look different. We feel, grope our way forward, walk less confidently than in the daytime. Sounds fall differently on the ear, especially footsteps, which at last engage our attention, implying a promise, hinting at danger. The observant eye, which is the supreme urban attribute meets a new challenge at night, and is more finely tuned then. Away from the brightly-lit centres a whole world waits. By day I only know this; walking at night, I experience it. Petrol stations keep vigil, islands of light reassuring the walker that he has not left his city. And finally there is the long walk home, through empty streets, over bridges and remnants of the Wall, through the space marked out by the night –a space that is the perfect setting for the personal philosophies that my fellow-walkers in these early hours mumble to themselves or bellow out loud– and on to the canal, above which the first streaks of daylight are starting to show. “As the dawn draws ever nearer, so darkness and obscurity melt away,” Zedler concludes. That cannot be denied. What keeps some of us alive is the relative certainty that this too will pass, that darkness will return and the lamp out in the street will beckon once more.

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Notas 1. Johann Heinrich Zedler, Universal-Lexicon. It is con-

4. 5.

sidered the most important German-language encyclopedia of the 18th Century. Vilém Flusser, “Von den zwei Seiten des Nachtgesichts: Was die Strassenlampe ans Licht bringt,” Frankfurter Allgemeine Zeitung-Magazin 5, (February 1993). Ernst Bloch, “Technik und Geistererscheinungen,” Verfremdungen I. Literarische Aufsätze (Frankfurt am Main, 1935 / 1962), 177. Thomas Kernert, “Der alte Mann und die Stadt,” in Die Zeit 16 (December 1988). Nahum Sokolow, Erziehungsreferat. Protokoll der Verhandlungen des XIV. Zionisten-Kongresses vom 18.-31. August 1925 in Wien (London, 1926), 517. Stenographic report.

This essay first appeared in the “Folio-Magazin” of the Neue Zürcher Zeitung in November 1998. It is reproduced here with kind regards to Vanessa R. Schwarz. Copyright nzz-Folio, Switzerland.

Joachim Schlör Doctor en Estudios Culturales Parkes Institute for Jewish/non-Jewish Relations University of Southampton, eua j.schloer@soton.ac.uk

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Characterization of the Metropolitan Night The Spectacle of Electric Light at the late 19th century

Caracterización de la noche metropolitana El espectáculo de la luz eléctrica a finales del siglo xix investigación pp. 32-43

David Caralt

Barrio chino de Barcelona en 1929. Fotografía: Gabriel Casas. Arxiu Nacional de Catalunya

Resumen El advenimiento de la luz eléctrica, a finales del siglo xix, transfiguró la apariencia de las ciudades durante la noche convirtiéndolas en un gigantesco escaparate brillante. El espectáculo del nocturno urbano intensificó la fantasmagoría de la ciudad moderna, caracterizada por una doble topografía entre la oscuridad y la iluminación, el miedo y la euforia. Se preparaba el terreno para la sociedad del espectáculo con uno de sus ingredientes clave: la devoción paralizante por lo tecnológico. Palabras clave: noche metropolitana, luz eléctrica, ciudad espectáculo, siglo xix. Abstract The arrival of the electric light, in the late nineteenth century, transfigured the appearance of the cities at night turning them into a gigantic brilliant shop window. The spectacle of the urban nocturne intensified the phantasmagoria of the modern city, characterized by a double topography between darkness and lighting, fear and euphoria. The ground for the society of the spectacle was prepared with one of its key ingredients: the paralyzing devotion for the technological. Keywords: Metropolitan Night, Electric Light, xix Century, City of Spectacle.

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1 El estudio del fenómeno nocturno en las ciudades modernas desemboca a menudo en la consideración de que la noche configura un espacio-tiempo urbano con marcada personalidad propia, capaz de generar un nuevo imaginario urbano donde la percepción de la ciudad se modifica y sus límites y su dibujo se reconfiguran continuamente. La indagación de las experiencias nocturnas nos lleva a diversas apreciaciones que anuncian, en su mayoría, la riqueza y pluralidad de este espacio-tiempo. Por un lado, su ligazón todavía con lo recóndito, con lo temible por desconocido, con lo conflictivo y con todo aquello que nos atrae pero al mismo tiempo nos atemoriza. El tiempo nocturno posee un marcado carácter de ambigüedad en el cual todo parece posible: promesas de libertad mezcladas con inseguridades; momentos de excesos pero también de intimidad. La noche tiende hacia lo incierto y amenazante, lo inquietante y peligroso. Por otro lado, lo nocturno está vinculado al sueño y a la muerte, a las pesadillas y al terror, a los misterios y a lo inconsciente, a la liberación de convenciones y de ataduras sociales y culturales impuestas por la moral de una mayoría bienpensante. Cuando el día se oscurece y los comercios se cierran, la ciudad empieza poco a poco a mutar y adquirir nuevos rostros cambiantes. Es entonces cuando se abren caminos que conducen hacia la otredad, se multiplican las posibilidades de experimentar situaciones perturbadoras, de vivir circunstancias extrañas, de tener encuentros con desconocidos. Pero al mismo tiempo se abren expectativas de topar con escenarios poéticos y fiestas radicales.

La atmósfera de la noche es característicamente rica, polivalente y efímera. Este carácter indómito es el que ha llevado históricamente al poder a intentar conquistar la noche mediante los sistemas de iluminación artificial; domesticar las horas nocturnas para hacerlas jugar a favor del progreso económico, es decir, establecer una seguridad necesaria en las calles que favorezca la circulación de las personas de forma que se gane ese tiempo para el consumo. El mecanismo clave para alargar el día fue generalizar la iluminación pública desde mediados del siglo xix; esta luz artificial de las calles convirtió la noche en un gran espectáculo urbano para goce y disfrute de un amplio espectro social. Desde entonces, la ciudad nocturna puede leerse como un mapa basado en un sistema articulado por puntos de luz que forman líneas brillantes que se ramifican e interconectan en medio de la oscuridad, lo cual constituye una de las imágenes más poderosas de las que se sirven las ciudades para mostrarse como metrópolis cosmopolitas, modernas y avanzadas. Sin embargo, a pesar de la instrumentalización de la luz para visualizar y controlar todo lo que sucede o podría llegar a suceder en la negrura, para redirigir todo aquello que tienda a la descomposición y la improductividad, por fortuna no se ha conseguido erradicar la idea de que la noche continúa siendo, para muchos, terreno fértil del encuentro con lo oculto y lo insumiso, con fantasmas y alucinaciones; o simplemente un lugar donde buscar posibles experiencias vitales límite que nos lleven hasta la última frontera de la ciudad.

La Exposición Internacional de Barcelona (1929) de noche Fotografía: Família Cuyàs. Institut Cartogràfic de Catalunya

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2 Los historiadores y sociólogos de la ciudad moderna han señalado que el desarrollo de la cultura urbana nocturna está estrechamente relacionado con los principales procesos de la modernización: la urbanización, la industrialización y la racionalización.1 La caracterización de la noche en la ciudad se combina con aspectos cruciales de la modernidad urbana. Por ejemplo, la difusión entre el imaginario popular que hicieron escritores y artistas de la imagen de la ciudad moderna como un lugar hostil y espantoso, poblado por monstruos y vampiros donde la oscuridad y las sombras de la noche se intensifican. El claroscuro nocturno convierte a la metrópoli en un paisaje de violentos contrastes donde el miedo ancestral de las tinieblas se combina con las consecuentes ansiedades típicamente modernas, como el anonimato del hombre-masa, la alienación y toda una nueva gama de peligros y amenazas sin precedentes.

Sombra del vampiro Nosferatu. Fotograma de Nosferatu, eine Symphonie des Grauens [Nosferatu, una sinfonía del horror 1922] de Friedrich Wilhelm Murnau

Murder in Hell’s Kitchen (1944) Fotografía: Weegee

Algunos críticos y pensadores de principios del siglo xx, como Georg Simmel, Walter Benjamin o Sigfried Kracauer, conceptualizaron la ciudad moderna como un fenómeno fragmentado, espacial y socialmente.2 La oscuridad de la noche aumenta esta visión de la ciudad como colección de fragmentos (inconexos) que limitan la visibilidad y consecuentemente acentúa

las discontinuidades y cualidades laberínticas del paisaje urbano. Además, y en gran parte debido a esta fragmentación, la ciudad nocturna resulta ser terreno fértil para mundos alternativos donde emergen y conviven subculturas y contraculturas urbanas como las del inframundo. Mientras que el paisaje nocturno es un lugar donde la visibilidad se reduce y surge el misterio

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Un policía ilumina un grupo de gente. En las ventanas, personas observan la escena. “The bull’s eye”. Grabado de Gustave Doré para el libro de W. B. Jerrold London: a Pilgrimage (1872)

“Night window” (1910) de John Sloan

y la confusión, paradójicamente sus luces y sombras también lo convierten en un territorio ideal de control, pues posibilitan la conexión de todas sus piezas dispersas. La oscuridad refuerza la invisibilidad y el poder terrorífico de los mecanismos de vigilancia panóptica, los cuales, según autores como Foucault o más recientemente Mike Davis o Paul Virilio, resultan ser una de las características más prominentes de la modernidad urbana. Es interesante notar cómo, en vez de asociar la noche a la frivolidad y a lo lúdico, a la fiesta y a la libertad, para estos autores la noche urbana moderna ofrece, en cambio, poquísimas posibilidades de escapar a controles cada vez más sofocantes y restrictivos. Los mecanismos de vigilancia se suman a la misteriosa sensación de amenaza de la noche. Joachim Schlör, por ejemplo, en su estudio de los nocturnos de París, Berlín y Londres entre 1840 y 1930, demuestra que la historia de las noches metropolitanas está estrechamente interrelacionada con numerosos mecanismos de observación, ya sea por parte de las autoridades como por parte de voyeurs -como muestra el conocido grabado de John Sloan. Después de todo, la noche es el hábitat natural de marginados sociales como homeless, prostitutas, delincuentes o criminales, que parecen escapar a las estrictas regulaciones impuestas. Los intentos de cualquier tipo de regular los fenómenos urbanos nocturnos, intrínsicamente incontrolables, ya significan de por sí un acto de vigilancia -horarios de cierre, prohibición de vida

Palacio de la electricidad y castillo de agua en la Exposición Universal de París, 1900. Postal coloreada

nocturna de ciertos enclaves, etcétera. Schivelbusch explica cómo el diseño del trazado de las primeras calles en las que debía instalarse el alumbrado público corrió en paralelo al desarrollo del aparato de seguridad de las metrópolis modernas. La ciudad moderna se transforma de noche en un magnífico espectáculo de oscuridad e iluminación. Esta doble topografía caracteriza

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la metrópoli nocturna, en la que el miedo va de la mano con la exaltación y el vicio. Con el advenimiento de la electrificación, la ciudad nocturna se convirtió en un gigantesco escaparate brillante, un espectáculo que sirvió para intensificar la experiencia fantasmagórica del espacio urbano moderno. Karl Marx utilizó el término “fantasmagoría” para referirse a las apariencias engañosas de las

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Luna Park en Coney Island. Finales del s. xix

mercancías como “fetiches”; pero fue Walter Benjamin quien extendió esta idea a la ciudad moderna entera: lo que refleja la distribución espacial es la lógica del capitalismo, que se convirtió en un reino fantasmagórico, en el que la mercancía-enescena presentaba su valor puramente representativo y “encantador”.3 (No debe extrañarnos que, a medida que este sistema económico fue extendiéndose por todo el mundo las apariencias de las ciudades fuera pareciéndose cada vez más entre sí, lo cual es particularmente apreciable durante la noche). Benjamin se refiere también a las innumerables novedades tecnológicas que se exhiben en las exposiciones universales desde mediados del siglo xix, y de entre éstas, a todo lo relacionado con la industrialización de la luz y su contribución al desarrollo y normalización de la vida nocturna de la ciudad. Por virtud de la instalación sistemática de la iluminación eléctrica, la publicidad invadió la noche de forma cada vez más histérica, cuando los paseantes noctámbulos vagaban por las calles en busca de distracción. Anuncios luminosos en Manhattan. Década de 1920

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3 La mayoría de los historiadores de la ciudad coinciden en señalar que la noche de las grandes urbes está determinada por la iluminación: sólo con la luz artificial emerge el contorno de la ciudad nocturna. Si del siglo xvi provienen los primeros signos de una cierta iluminación permanente, es sobretodo desde mediados del siglo xix –la Exposición Universal de París de 1867 marca un punto de inflexión decisivo– que la iluminación pública generalizada consigue alargar el día. Los efectos de los cambios en el alumbrado artificial de la ciudad se pueden seguir en la evolución de la iluminación del interior del teatro como si éste fuera un laboratorio de ensayo a escala reducida.4 En las salas debemos imaginar que la calidez de la luz de las velas creaba, junto al humo y al olor, una atmósfera de espectáculo en sí: una comunidad congregada ante un acontecimiento extraordinario donde el público también era partícipe. Las luces en los pies del actor provocaban fuertes sombras en su rostro y le conferían un aspecto espectral. La luz de gas hizo su aparición en 1817 y creó furor en toda Europa. Era algo más fría, eso sí, pero se distinguía por una característica fundamental: el fácil control de su intensidad, por lo que devino indispensable en toda representa-

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ción (los libretos incluyen notas sobre cómo debe modificarse a lo largo de la representación) y acarreó una consecuencia: la aparición del primer cuadro de control sobre el escenario. El arco voltaico, en 1808, significó cañones de luz alrededor del escenario. Cuarenta años después, Wagner apagó la sala de modo que toda la atención del espectador quedó concentrada en el escenario. La bombilla de filamento de carbono en 1879 hizo que lo invisible, la electricidad, se hiciera luz. Esto marcó un punto de inflexión decisivo: la luz eléctrica se mostró aún más fría e intensa y capaz de delatarlo todo. Tal brillantez provocó algunas resistencias; el testimonio de la actriz británica Ellen Terry, madre de Gordon Craig, nos servirá de preludio a lo que veremos más adelante:

Cuando vi el efecto de los focos eléctricos sobre los rostros, le supliqué a Henry [Irving] que volviera a instalar el gas y él lo hizo. Nosotros hemos utilizado aquí la luz de gas hasta que dejamos el teatro [Lyceum de Londres] en 1902. La densa suavidad de la luz de gas, con sus bonitas manchitas y motas, como si fuera luz natural, aportaba ilusión a la escena, que ahora con la electricidad se revela en toda su desnuda suciedad.5

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Este sería, más o menos, un esquema de lo que sucedió en el interior. El siglo xix, hasta que no se impuso el monopolio de la luz eléctrica, se caracterizó por la coexistencia de distintas técnicas de iluminación. Al inicio, fuera con la luz de gas o con lámparas de arco, se iluminaron los centros de las ciudades y la gente descubría por las noches los cafés y los bulevares luminosos –aparece la expresión “vida nocturna”–, pero mientras tanto, muchas zonas periféricas seguían en penumbra por los retrasos de la implantación del sistema. Aun así, esta nueva luz que delinea perfectamente el contraste entre lo brillante y lo oscuro de la ciudad produce un efecto que seduce al observador; entonces empiezan a formarse visiones sobre una iluminación “universal” que prepare un final triunfante. Esta creencia llevada al extremo se tradujo, por ejemplo, en las fantasías del futuro que tenía Eugène de Mirecourt en Paris la nuit (1855), donde viaja en el tiempo con el demonio Asmodeus hasta el año 1955 y vive la noche completamente extinguida: “Paris dans l’avenir, n’aura plus de nuits”,6 dice. O la idea de tótem luminoso que trajo el ingeniero francés Sébillot después de un viaje a Estados Unidos, donde vio las primeras “torres-sol” de California a Nueva Jersey, esos potentes faros que con lámparas de arco pretendían iluminarlo todo. El proyecto de la Colonne-soleil, “faro eléctrico de 300 metros de altura destinado a iluminar todo París”, realizado por Jules Boudais, arquitecto del Palacio del Trocadero de 1878, tomó forma concreta después de la Exposición de la Electricidad de 1881; podría iluminar “fácilmente el bosque de Boulogne, todo Neully y Le-

vallois, hasta el Sena” y vencer así definitivamente se mostró el rostro descarnado y horrible de la la noche7. La inmensa construcción de albañilería ciudad en toda su desnuda suciedad: las miserias y fundición quería ubicar en la base –cuya altura no pueden esconderse más, las contradicciones por sí sola superaba las torres de NÔtre-Dame– se hacen claramente perceptibles. La imagen de un museo de la electricidad. La ocasión más pro- la ciudad, más que nunca, sólo se puede compicia para su construcción parecía ser la futura prender por extremos: de un lado el culto a la Exposición Universal de 1889, pero su rival en el luz se persigue sin cesar y se iluminan las zonas concurso de ideas para erigir una torre, la de Gus- más bonitas; del otro, la jungla permanece negra y se acentúa la inseguridad nocturna (“¡más luz!” tave Eiffel, finalmente se impuso. Los primeros alumbrados eléctricos, des- reclaman los ciudadanos de estas zonas). Los lude principios de 1880, tomaron rápidamente el gares donde no llega la iluminación son las partes protagonismo y desbancaron al gas con facilidad del territorio invisibles. Aquello que empezó como una medida de –una significativa caricatura catalana muestra el suicidio del gas. El recibimiento es entusiasta. control se dedicó después al embellecimiento La oscuridad envuelve suavemente las cosas, de las urbes. Es evidente la relación entre luz y mientras que la electricidad las hace demasiado progreso, luz y modernidad y luz y metrópoli bonitas. Ya no hay noches verdaderas en París, al que establece el reconocimiento oficial, bien enmenos en sus calles, como aquellas de las que ha- trado el siglo xx, así como la conjugación entre bla Restif de la Bretonne –autodenominado es- logro técnico –como factor económico y signo pectador nocturno, por cierto– en sus paseos in- de belleza al mismo tiempo– y su servidumbre. Todo se acelera. La euforia naciente explota en acabables mientras se cree convertido en búho. una competencia entre las ciudades europeas ¡Búho! ¡Cuántas veces tus gritos fúnebres no me por el título honorífico de “ciudad de la luz”, el hicieron estremecerme, en la sombra de la noche! cual, como es sabido, recae en la ciudad de Triste y solitario como tú, erraba sólo, en medio de París después de la citada exposición de 1889. las tinieblas, en esta capital inmensa. El resplandor Del monumental tesoro de citas que reunió de las luces corta las sombras, no las destruye, las Walter Benjamin para el inacabado Libro de los hace más vivas: ¡es el claroscuro de los grandes pasajes, encontramos en los materiales sobre pintores! Erraba sólo, para conocer al Hombre... “Sistemas de iluminación artificial” una entrada Cuántas cosas que ver, cuando todos los ojos es- referente a este proceso, implícito en el progretán cerrados.8 sivo alumbrado de las ciudades. Se trata de un libro publicado por Jacques Fabien en 1863, Paris Los filósofos del siglo xviii volvieron a encender en sogne, que, como el título indica, viaja al futulas luces después de una época que ellos considero para conocer los progresos “populares”, “mararon oscura; una vez prendidas completamente teriales” y “morales” de la ciudad. En un excurso

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Primera torre-sol en San José, California, diciembre de 1881

Cuestiones de luz: “El triunfo de la luz eléctrica… Deslumbrada por aquella claridad, el gas, viendo que ya no sirve para nada, toma una resolución desesperada”. L’Esquetlla de la Torratxa, 1888

Torre-sol de Nueva Orleans, marzo de 1882

Como huesos de cadáveres, las viejas lámparas de gas ceden el paso a la luz eléctrica. Desaparición de las antiguas farolas de gas en París Fotografía anónima, c. 1880

Restif de la Bretonne, un búho nocturno, cuando aún existían las noches Les Nuits de Paris ou le Spectateur nocturne (1789)

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Nueva York en 1934

titulado abus de l’électricité, en la parte final, anuncia la profecía apocalíptica de un tiempo en que los hombres, a causa del exceso de luz, se quedarán ciegos, y a causa del ritmo de la transmisión de noticias, se volverán locos:

Una tarde, hacia las seis, tomé un cocktail en la casa de Sweeney –un amigo que vive en un apartment-house a la derecha de Central Park, hacia el East-River; era en el último piso del edificio, a cincuenta metros sobre el nivel de la calle. Miramos por la ventana, salimos al balcón; finalmente, su-

Voy a los hechos. La luz chorreante de la electricidad ha

bimos a la azotea. La noche era negra; el aire frío y seco.

servido en primer lugar para alumbrar las galerías subte-

Toda la ciudad estaba iluminada. Quien no haya visto algo

rráneas de las minas; poco después, las plazas públicas, las

así no puede entenderlo ni imaginarlo. Es preciso haber

calles; un poco más tarde, las fábricas, los talleres, los al-

sentido uno mismo esa emoción […] El cielo está acribi-

macenes, los espectáculos, los cuarteles; el día de mañana

llado. Es como una vía láctea que ha descendido sobre la

el interior del hogar familiar. Los ojos, en presencia de ese

tierra; está uno dentro de ella. Cada ventana, cada hombre,

resplandeciente enemigo, han mostrado dominio de sí;

supone una luz en el cielo.10

pero por grados, ha llegado la admiración, efímera al principio, después intermitente, después, en resumidas cuentas, obstinada.

En efecto, la desaparición del cielo fue una de las consecuencias del exceso de luz en la gran ciudad. Aunque en fecha tan tardía como 1935, nos sirve al respecto la experiencia de Le Corbusier cuando se encontraba de viaje en Nueva York:

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De modo que el cielo incluso había descendido para que nosotros pudiéramos también manipularlo. Ahora entendemos ciertas expresiones que surgen con la aparición de los primeros alumbrados públicos como “su suelo eran los adoquines, las farolas sus estrellas”, “una generación que creció bajo un cielo sin estrellas” o “hemos visto detenerse las estrellas”; y es que la gran ciudad no conocerá un auténtico atardecer, porque la iluminación se encarga de que no haya transición a la noche, de que

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Experimentos con gas en la Place de la Concorde de París. Mediados del s. xix

no advirtamos la salida de unas estrellas que han retrocedido. Por eso, como apunta Benjamin, la famosa premisa kantiana de lo sublime, “la ley moral dentro de mí y el cielo estrellado sobre mí”, hubiera sido inconcebible para el habitante de la gran ciudad.11 De momento, estas luces se reservaban en su mayor parte para los exteriores especulares y espectaculares. Edgar Allan Poe ya había ofrecido resistencia al hecho de introducir el gas en los interiores. En su “Filosofía del mobiliario” (1840) leemos: Nos volvemos locos por el gas y el vidrio. El gas es completamente inadmisible en la casa. Su luz, vibrante y cruda, ofende la vista. Todo el que tenga cerebro y ojos, se negará a emplearla […] La luz que emana de una de estas vanidosas abominaciones es desigual, quebrada y dolorosa […] brillantez ¡qué mundo de cosas detestables no expresa ya por sí sola esta palabra! […] Las luces constantes, cuando son demasiado vivas, se hacen inadmisibles. Esas enormes e insensatas lámparas de vidrio tallado en facetas, alumbradas por gas y sin pantalla, que cuelgan en nuestros salones más a la moda, pueden citarse como la quinta esencia del mal gusto y el superlativo de la locura. La pasión por lo brillante –esta idea se ha confundido con la de magnificencia general– nos ha conducido también al exagerado empleo de los espejos.12

Pero esa misma brillantez que deslumbraba a unos (y causaba ceguera y locura) también fascinaba a otros muchos. De hecho, a muchos más. En 1851, el arquitecto alemán Gottfried Semper reflexionaba sobre los experimentos de iluminación de monumentos con luz de gas que había presenciado en París y Londres: “¡Qué maravilloso invento es la iluminación de gas! ¡De qué forma enriquece

(aparte de su infinita importancia para las necesidades de la vida) nuestras festividades!”13 Esta preeminencia, pues, de las finalidades festivas por encima de las diarias o nocturnarias es fundamental para entender que la noche urbana se convierte por virtud de la iluminación generalizada en una especie de fiesta perpetuamente animada con base en cafés, salones, cenas después del teatro o la ópera. Cuando se puede circular libremente a cualquier hora, la jornada se dedica a la producción y el contra-tiempo, la noche, al consumo. Las ciudades empezaron a pensarse en función de su imagen nocturna; se trasladó las técnicas teatrales a la dimensión urbana para fabricar escenografías artificiales con un aire escénico que las asimila a un ambiente interior. El historiador de la tecnología David E. Nye se ha preocupado en estudiar detalladamente los procesos que la tecnología operó en la construcción del nuevo paisaje norteamericano y sus repercusiones sociales, para lo cual acuñó el término de “sublime tecnológico”.14 El concepto resulta adecuado para definir el poder mesiánico que despertaron estos nuevos espectáculos que difuminaban las fronteras entre lo real y lo artificial para crear ambientes sintéticos que evocaban sensaciones místicas y seudorreligiosas entre el público, consagrando el progreso técnico a nueva religión de la era industrial. En las demostraciones luminotécnicas iniciales eran frecuentes los repentinos contrastes de una luz intensísima a la oscuridad absoluta en un pestañear; la novedad y la sorpresa eran los ingredientes indispensables para generar experiencias nunca antes logradas. Pero cuando esto se transfirió de los espectáculos efímeros a la ciudad entera de forma permanente, con la iluminación comercial de escaparates o anuncios publicitarios, edificios

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Fotografía de Times Square tomada por Fritz Lang con doble exposición, 1924. Publicada por Erich Mendelsohn en Amerika (1926)

importantes y monumentos, se provocó tal sobreabundancia de luz que deslumbraba la realidad y cegaba a las masas, a la vez que generaba un ruido visual cada vez más potente que pasó a formar parte intrínseca de la noche urbana. El poderoso magnetismo de la iluminación nocturna se empleaba para atraer el ojo del consumidor alejándolo de las zonas pobres –oscuras– y conducirlo a las comerciales –brillantes. Estas escenografías tomaron a los espectadores por sorpresa, y si bien estaban encantados por los edificios y monumentos ahora iluminados, quedaban sobre todo paralizados desde su posición oscura, una insignificante posición de inmovilidad que tendría repercusiones cruciales: la ciudad espectáculo se instalaba poco a poco sin la participación directa del sujeto, que se incorporó a ella como mero espectador. Es el germen del espíritu de la sociedad del espectáculo, en fin, lo que se puede detectar con claridad en la devoción por la espectacularidad y la exaltación de todo lo tecnológico que arranca y arraiga profundamente en la sociedad occidental a finales del siglo xix.

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Notas

Referencias

1. Particularmente relevantes para acercarse a los aspectos sociales de la noche

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4. 5. 6. 7.

8. 9. 10. 11. 12. 13.

14.

urbana resultan los estudios de Wolfgang Schivelbusch, Disenchanted Night: The Industrialization of Light in the Nineteenth Century (Berkeley: University of California Press, 1995); y Joachim Schlör, Nights in the Big City: Paris, Berlin, London 1840–1930 (London: Reaktion Books, 1998). Un trabajo muy completo sobre sus efectos en la arquitectura: Architecture of the night, Dietrich Neumann, ed. (Múnich-ny: Prestel, 2002). Ver David Frisby, Fragmentos de la modernidad: Teorías de la modernidad en la obra de Simmel, Kracauer y Benjamin (Madrid: Antonio Machado Libros, 1992). Ver también el clásico: Marshall Berman, Todo lo sólido se desvanece en el aire (México: Siglo xxi Editores, 1988). Ver Walter Benjamin, Libro de los pasajes (Madrid: Akal, 2005). También Susan Buck-Morss, Dialéctica de la mirada: Walter Benjamin y el proyecto de los pasajes (Madrid: Antonio Machado Libros, 1995). Ver Felisa de Blas Gómez, El teatro como espacio (Barcelona: Fundación Caja de Arquitectos, 2009) 227-233. Felisa de Blas Gómez, El teatro como espacio, 229. Eugène de Mirecourt, “Paris la nuit”, en Paris Historique, Pittoresque et Anecdotique (París, 1855). “Colonne-Soleil, projet de phare électrique de 300 mètres de hauteur, destiné à éclairer tout Paris. Mémoire par M. Jules Bourdais”, en Mémoires et compte rendu des travaux de la Société des ingénieurs civils, vol. 43 (1885, 1er semestre, París: Société des ingénieurs civils): 53-73. Los dibujos originales se conservan en el museo de Orsay. Restif de la Bretonne, Les nuits de Paris ou le spectateur nocturne (Londres: s/e, 1788-1789). Jacques Fabien, Paris en songe (París: E. Dentu Éditeur, 1863), 96-97; citado por Walter Benjamin, Libro de los pasajes (Madrid: Akal, 2005), 94 y 581-582. Le Corbusier, Cuando las catedrales eran blancas. Viaje al país de los tímidos (Madrid: Apóstrofe, 2007), 165. Walter Benjamin, Libro de los pasajes, 350. Edgar Allan Poe, Ensayos (Buenos Aires: Claridad, 2006). Gottfried Semper, The four Elements of Architecture and Other Writtings (Cambridge University Press, 1989), 135-136; citado por Dietrich Neumann, “Introduction”, en Architecture of the Night. The Illuminated Building, 9. David E. Nye, American Technological Sublime (Cambridge: mit Press, 1994). Una versión resumida de este artículo fue publicada en la Revista_180, num. 31 (agosto 2013): 4-7, con el título “Preludios del nocturno urbano: miedo y fascinación por la luz eléctrica a finales del s. xix”.

David Caralt Arquitecto, profesor y coordinador académico Escuela de Arquitectura, Universidad San Sebastián, Concepción, Chile Doctorando Escuela Técnica Superiorde Arquitectura de Barcelona Universidad Politécnica de Cataluña, España david.caralt@uss.cl

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The Night and Mexico City

La noche y la Ciudad de México investigación pp. 44-51

Alejandra Contreras Padilla Resumen A partir de una aproximación a la vida cotidiana nocturna en la Ciudad de México de fines del siglo xix, se identifican aquellos elementos que se vieron modificados con la llegada de la electricidad. Este avance tecnológico modificó las mentalidades de la población y los usos y costumbres que se habían mantenido inalterados por siglos. Con todas las connotaciones que envuelven a la noche, se modificaron los patrones sociales, apoyados por una nueva y moderna ciudad iluminada con nuevos equipamientos y usos en la arquitectura que dieron lugar a una nueva percepción de la noche. Palabras clave: noche, iluminación artificial, modernidad, vida nocturna, seguridad Abstract This paper pretends to identify, from an approach to daily night life in Mexico City in the late Nineteenth century, the urban and architectural elements which were transformed with the advent of electric lighting. This technological development modified mentalities and traditions which had been virtually unaltered during centuries. Although most urban ideas associated with darkness remained, social patterns changed supported by a new modern city, illuminated with new equipments and devises, all of which created a new way of perceiving the night. Key words: Night, Artificial Lighting, Modernity, Nightlife, Security

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Con velas, aceites, resinas, gas o petróleo se fueron encendiendo las farolas que brindaron una mirada diferente de la cotidianidad social, de lo público y lo privado. Y al fin, como producto del ingenio y la inventiva humanos, llegó la energía eléctrica y con ello, un cambio radical en los usos y costumbres1

Durante siglos la vida cotidiana estuvo regida por el día y la noche, la luz del sol y la oscuridad. Diversas civilizaciones hicieron el culto al sol preponderante dentro de su cosmogonía y cosmología, ya que era el que regulaba sus formas de vida, los ciclos de siembra y cosecha, calendarios, etcétera. Es así como se normalizaron las actividades realizadas durante el día y se asociaron con lo público, mientras que el ámbito privado remitió al descanso, actividad exclusiva de la noche. Primero con velas, aceite, resinas, gas o petróleo, se pusieron farolas que proporcionaban algo de luz en la oscuridad de las calles, dando una mirada diferente a los transeúntes, al menos la seguridad que brindaban, aunque fuera una luz muy tenue; había la certeza de tener calles seguras, tanto por los obstáculos que imponía a la delincuencia como por la seguridad personal al ver por donde se caminaba. En el siglo xix, la Revolución industrial implicó un cambio no sólo en la forma de producción de los objetos; modificó también los usos y las costumbres de la sociedad en la medida en que se incrementaron las transformaciones producidas por las innovaciones en el campo de la ciencia y la tecnología. Los cambios fueron radicales y se dieron en muy poco tiempo; sucedieron en todos los campos: en el de la medicina, la biología, la astronomía, la química, la física, las comunicaciones y medios de transporte, etcétera, que tenían como objetivo mejorar la calidad de vida y facilitar las labores cotidianas de la gente. Dentro de estas innovaciones, la energía eléctrica significó un cambio radical. En el caso mexicano, la electricidad en el paso del siglo xix al xx modificó la arquitectura, por ende la vida cotidiana, ya que ésta debía adecuarse a esta nueva tecnología, además de los artefactos producto de la propia modernidad. A este periodo se le conoce como "la primera era de la máquina", definido como la era de la energía transmitida por medio de redes eléctricas y de la reducción de las máquinas a escala humana.2

Vista nocturna de la Catedral Metropolitana de la Ciudad de México iluminada con motivo del festejo del centenario de la Independencia nacional,1910

El día y la noche, los reguladores de la actividad cotidiana La vida se regía por la presencia de la luz solar; la luz del alba marcaba el inicio de las actividades y el ocaso el término de las mismas. Se trabajaba, y las labores cotidianas quedaban restringidas literalmente de sol a sol, supeditadas a las horas en que había luz natural. Éstas concluían al toque de

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queda, “hora en que se cerraban al toque de la campana mayor las casas de vecindad y el comercio todo”.3 Hasta la primera mitad del siglo xix, esas fueron las condiciones que regulaban el quehacer de los habitantes de la Ciudad de México. Durante este periodo la llegada de la noche era sinónimo de inseguridad, pues era el refugio de los delincuentes, los marginales; además era el momento propicio para las “actividades inmorales”: la noche fomentaba los encuentros clandestinos de los enamorados. En 1833, año de la funesta pandemia de cólera morbo, en medio de la tragedia por la cantidad de víctimas mortales, Guillermo Prieto describió la siguiente escena nocturna: Cuando penetré en la casa escurriendo de agua y convertidas en lagos y canales las arrugas de mi vestido, mi señora

Cada vez que la luna debe alumbrar sobre el horizonte, las calles todas se encuentran en la más pavorosa oscuridad […] en el momento en que los agentes de la Comisión de Alumbrado leen en el calendario que la luna debe brillar, ordenan que todo quede apagado.6

Los agentes de la Comisión del Alumbrado, en su defensa, argumentaron que la luz eléctrica era un objeto de lujo que no se podía proporcionar más que de vez en cuando.7 Antonio García Cubas afirma que durante la segunda mitad del siglo xix hubo muchos problemas para mantener iluminada la ciudad por las noches; por una parte la falta de costumbre, pero también de recursos para poner más faroles, el desabasto de gas, etcétera, generó tres dinámicas aplicadas por la municipalidad de México:

madre estaba a oscuras y sin darse cuenta de lo grave de la situación. La primera necesidad era tener luz, que era mu-

Preciso es hacer de las noches tres importantes distincio-

cho muy ardua tal empresa, que suponía lumbre, pajuela,

nes: 1ª, noches de absoluta oscuridad; 2ª, noches de verda-

buen pulmón y pulso firme. Eso de cambiarme de ropa,

dera luna, y 3ª, noches de luna oficial, siendo de notar que

empresa era que tocaba el imposible… y ante omnia vela o

poco temor infundían las primeras, ninguno las segundas

lámpara de encender.4

y mucho las terceras; de suerte que por causa de estas, ganas daban de rogar a la Divina Providencia que se dignase

Durante la primera mitad del siglo xix, la vida nocturna fue limitada a los espacios cerrados como los teatros y cafés, en donde se hablaba y discutía desde las nuevas creaciones literarias hasta de política. Pero también la noche fue el escenario de eventos religiosos como procesiones, celebraciones, rosarios que requerían iluminar algunas calles por donde pasaría el cortejo. Poco a poco se empezó a desarrollar una vida nocturna pública entre la élite de la capital, en la que se frecuentaban, además de los equipamientos existentes, algunos paseos dentro y fuera de la municipalidad de México. La luz del sol regía y marcaba los horarios en que se realizaban las actividades públicas, mientras que las fases de la luna normaban las labores de la noche, registradas en los calendarios lunares; por ejemplo, las celebraciones nocturnas se realizaban hasta que había luna llena para aprovechar su luminosidad. Esta práctica se extendió hasta los primeros años del siglo xx, cuando ya había electricidad. El día de luna llena no se encendían las luces, como lo señala Gutiérrez Nájera, “cuando el añalejo anuncia noche de luna, el Ayuntamiento suprime el alumbrado”.5 El periódico El Monitor Republicano también registró que el día de luna llena no se contaba con el alumbrado público:

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transportar a muy remotas regiones a la casta de Diana para que fuese a ser, en lejanos mundos, la dulce confidente de otros amores y nos libertase de las tendencias económicas de nuestros ediles.8

Algunos de los festejos nocturnos en la vía pública durante el siglo xix fueron el año nuevo, el baile de compadres, el carnaval, la Semana Santa, la de Pascua y el día de difuntos, además de los lugares públicos en donde se hacían verbenas populares los días de luna llena. Estos paseos nocturnos a mediados del siglo xix se convirtieron en una actividad cotidiana para los habitantes de la ciudad, uno de ellos fue el Paseo de las Cadenas. En un espacio residual entre la Plaza Mayor y el atrio de la catedral se desarrolló este corredor en el que se llevaron a cabo diversas actividades por parte de los habitantes de la ciudad, desde actividades religiosas hasta civiles y de esparcimiento. El Paseo tiene sus orígenes en 1794, año en que se buscó hacer una diferenciación entre el espacio privado de la catedral y el espacio público de la propia circulación de la calle; fue el virrey Conde de Revillagigedo quien propuso construir un enrejado para separar y definir ambos espacios, obra que no se pudo realizar hasta que el cabildo catedralicio mandó poner 124 postes de dos varas de alto que se situaron a distancias

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proporcionadas y unidos entre sí por 125 cadenas de hierro, obra que se terminó en 1797.9 Hernández Franyuti señala que fue entre 1840 y 1860 cuando se consolidó este espacio público, cuyo uso nocturno ocurría en los días festivos y en las noches de luna llena. Posteriormente se plantaron fresnos en la orilla de la banqueta, se aprovecharon las cadenas que confinaban el atrio de la catedral que sirvieron como columpios o asientos y se establecieron vendedores ambulantes y puestos de comida. Esto propició que rápidamente, “día con día, noche tras noche, fiesta tras fiesta, procesión tras procesión, el Paseo de las Cadenas se fue distinguiendo como un espacio propio de la ciudad”.10 Y en una de las áreas públicas más concurridas, al igual que la Alameda, el Paseo de Bucareli o La Viga. En la época del segundo Imperio, don Ignacio Trigueros, alcalde municipal de la Ciudad de México, presentó un informe a “S. M. el Emperador”, en donde justificó la permanencia de este espacio público para realizar actividades nocturnas argumentando lo siguiente:

años después, hasta 1849 con las 450 lámparas de trementina, las cuales le dieron luz limpia, más blanca y más intensa a las calles de la ciudad, y que fueron aumentadas a 1000 en 1855.12 El primer gran cambio cuantitativo para iluminar la noche fue hacia 1857, cuando Ignacio Comonfort inauguró el alumbrado público conformado por 1500 faroles con mecheros de gas en las calles de Plateros y San Francisco.13 El progreso tecnológico se dio hasta 1869 cuando se introdujo el gas de alumbrado; pero la evolución natural iniciaba la derrota del gas por el arco voltaico. En 1881 la Compañía de Knight puso al servicio 40 lámparas sistema Brush; posteriormente el Ayuntamiento, a través del regidor del alumbrado, el Ing. Alberto Best, convocó a un concurso para proponer un nuevo alumbrado para la ciudad:

Comprendo que una necesidad instintiva la conduce a él

Ya que se encontraban las tres tecnologías: las velas, el alumbrado de gas que era el que predominaba al concluir el siglo xix y el eléctrico. Esta mezcla de tecnologías es descrita por Galindo y Villa al hacer una recapitulación de los tipos de alumbrado que coexistían en la ciudad:

[el paseo]. Nuestra sociedad carece de tertulias, de círculos en que la amistad se ensancha; solamente hay la diversión del teatro; pero no todas las familias se prestan a asistir a él o pueden cómodamente frecuentarlo: necesitan, pues, un punto de reunión inocente que les proporcione un descan-

[…] y así fue como llegó la empresa alemana Siemens y Halske, que hizo subterráneas las instalaciones […] y, entonces, al dar un paseo del centro a los suburbios de la ciudad, se observaba claramente la historia del alumbrado.14

so tranquilo de las fatigas del día, donde puedan sin necesidad de sujetarse a las caprichosas exigencias de la moda

Todavía en 1896 se apeló a la solarina y en 1890 desapare-

y a las embarazosas fórmulas de la alta sociedad, buscar el

ció el aceite de nabo que vivió un siglo justo. En este año, la

desahogo que apetecen.

capital contaba con 300 focos eléctricos de 2000 bujías; 500

Los paseos no son objeto de mero lujo y ostentación [...];

mecheros de gas; 1130 luces de trementina y nafta y las 123

sirven para proporcionar al vecindario una expansión ne-

de aceite, que importaban en junto $14,000.00 al mes. Ade-

cesaria en medio de los negocios, benéfica para la salud,

más de la Compañía Mexicana de Gas y Luz Eléctrica, daba

útil para el aseo, y manifiestan la cultura y civilización de un

alumbrado particular; tenía una instalación de dinamos en la

pueblo; también contribuyen a purificar el aire que se res-

Reforma y un gasómetro en la calle de la Escobillería. En 1897,

pira, neutralizando los efectos de las emanaciones pútridas

el alumbrado eléctrico contaba ya con 528 focos de varias

que lo alteran.11

intensidades.15

La electricidad y la modernidad Galindo y Villa realiza una breve semblanza del problema que representó el alumbrado público en la Ciudad de México; la crónica inicia cuando el Conde de Revillagigedo inauguró el 4 de abril de 1790 los 1128 faroles de vidrio con lámparas de hoja de lata, con la mecha alimentada por el aceite de nabo, sostenidas por unas lámparas llamadas “pies de gallo”; alumbrado que se reforzó 60

El salto cualitativo en cuanto a iluminación se dio en 1880, cuando se introdujo el alumbrado eléctrico, aunque su desarrollo no resultará pleno hasta principios del siglo xx. Uno de los grandes retos para la modernización de las ciudades durante el porfiriato fue proporcionarles alumbrado eléctrico para brindar mayor seguridad. En la década de los años ochenta del siglo xix, se creó la Inspección del Alumbrado Público.

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“El Paseo de las Cadenas en una noche de luna”, litografía a dos tintas de Casimiro Castro, 1855-1856. Tomada de: Raúl Cabello Sánchez, Litografía: Manual de apoyo para el Taller

Los escritores hicieron de la noche un gran acontecimiento en sus viajes nocturnos por las calles de la ciudad. Conquistaron las sombras y se instalaron en los interiores porfirianos, en el gabinete, en el bar, en el burdel. El arco voltaico y sus sombras produjeron imágenes delirantes, un vasto sueño porfiriano que agobió a los modernistas en la ciudad de principios del siglo xx. Cambio de hábitos, mentalidades, costumbres y perjuicios Con todos los avances tecnológicos y científicos desarrollados a partir de la Revolución industrial se marcó un cambio de paradigmas, una frontera entre la tradición, los usos, las costumbres, las maneras de trabajar y vivir, frente a los que presentaba la modernidad, cuyos nuevos hábitos incidieron radicalmente en la población. Las nuevas tecnologías, junto con la electricidad, trajeron consigo una serie de cambios que reformaron completamente a la sociedad. Se ampliaron los horarios laborales al extenderse la luz artificial en los centros de trabajo; se modificó la percepción del tiempo al romperse la estructura que regulaba las actividades cotidianas, las cuales durante épocas memorables habían estado

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restringidas por la luz del sol y encausadas a descansar cuando éste se ocultaba. La modernidad fue un parteaguas en la percepción que la gente hasta ese momento tenía sobre el día y la noche. Las actividades del ocio encontrarían en la noche y la electricidad un refugio que se desarrollaría en nuevos espacios como los teatros, las cafeterías, los restaurantes, los paseos y parques públicos, los aparadores de las recién llegadas tiendas departamentales con iluminación artificial. Espacios que rápidamente atrajeron la curiosidad de un público que empezó a experimentar la vivencia de recorrer las calles de la ciudad en un horario distinto, haciendo actividades que sólo por la noche podían realizarse; particularmente ver cosas que únicamente de noche era posible apreciar, como la iluminación de los edificios. La noche siempre ha estado asociada con la delincuencia, la prostitución y el temor. La oscuridad es sinónimo del lugar en donde se hace lo prohibido; esto se vio contrarrestado durante el porfiriato, que modificó esta percepción al presentarse ante la noche –pero sin oscuridad. Es así como la luz artificial permitió gozar de los espacios públicos sin el temor de sufrir algún percance. Iluminar la ciudad se convirtió en una prioridad del

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gobierno federal en las principales ciudades del país, ya que se asoció la luz con la seguridad. Este binomio representó el impulso del presidente Díaz, quien se preocupó por hacer ciudades más seguras a partir de la implantación de la red de alumbrado público. Al existir zonas más seguras por recorrer en la ciudad gracias a la introducción de más luminarias, se propiciaron cambios a escala urbana y arquitectónica. Se tuvo que hacer banquetas para proteger los postes y de paso a los peatones; se requirió modificar el equipamiento y la infraestructura, desde colocar los postes, luminarias, registros, estaciones y subestaciones eléctricas, hasta las plantas generadoras de electricidad. Estos cambios se tradujeron como la manera en que se modernizó la ciudad. Asimismo, el hecho de que hubiera alumbrado público permitió que la policía tuviera un mayor control sobre la población. En esa medida se fue construyendo la idea de que una buena iluminación era sinónimo de un buen gobierno,16 de forma que la modernidad se ejerció en la medida en la que el Estado tuvo el control de la propia ciudad. Por otra parte, la luz artificial para algunos representó un problema; se consideró como un elemento que se inmiscuía en la intimidad de las personas y les quitaba libertad, socializando su privacidad. Algunos grupos inconformes por el control que tenía la policía sobre la vida nocturna empezaron a realizar veladas clandestinas, lo que propició que las autoridades dispusieran redadas frecuentemente para desarticular a estos grupos. Se registraron varias de ellas, una de las más famosas fue la celebrada en la Cuarta Calle de la Paz, que aprovechaba el anonimato de la oscuridad, llamada “de los 41”,17 velada clandestina en la que intervinieron las autoridades y detuvieron a 41 individuos acusados de organizar reuniones homosexuales, todos pertenecientes a la élite. En cuanto al cambio de hábitos y costumbres producidos por la modernidad, la electricidad y la noche, en la novena década del siglo xix encontramos los nuevos equipamientos. Para Ortiz Gaitán, esta modernidad es proyectada en los propios perfiles urbanos de la ciudad, al empezarse a construir nuevos equipamientos urbanos como tiendas departamentales, hoteles, restaurantes, cafeterías y salones de té.18 Estos establecimientos crearon un ambiente cosmopolita para uso matutino, vespertino y nocturno, pues la electricidad permitía extender los horarios y hacer un uso distinto de los inmuebles según la fase del día.

A propósito de las tiendas departamentales, Émile Zola en su novela El paraíso de las damas, emplea como protagonista a la propia tienda, lugar en donde se presentan los nuevos objetos, productos de un mundo industrializado y moderno que se han convertido en las imágenes del deseo. Estos edificios implicaron una nueva arquitectura, además de un cambio en el comercio mismo; como ya no había un dependiente que atendiera, se agrupaban las mercancías por categorías. La consecuencia más evidente en estos nuevos edificios consistió en que permitían que desde el exterior se pudieran observar las mercancías dispuestas en los escaparates. En este sentido las tiendas departamentales fueron sin duda uno de los equipamientos, productos de la modernidad arquitectónica desarrollada en la última década del siglo xix, que mayor impacto tuvo en el cambio de hábitos y mentalidades en la población decimonónica. Estos edificios representaban el mayor avance tecnológico, ya que eran construidos con los materiales de la modernidad: acero y cemento. Dichos materiales permitían hacer vanos que cubrían grandes claros, lo que posibilitó construir ventanales que sirvieron como escaparates para mostrar las nuevas mercancías. Zola describe una de estas tiendas departamentales en París, donde demuestra el atractivo que representaron estas tiendas desde la mirada de los transeúntes: Se trataba de un comercio de novedades situado en la confluencia de las calles de Michodière y Neuve-Saint-Augustin, cuyos llamativos escaparates parecían horadar la suave palidez de aquel día de octubre […] En el Chaflán que daba a la plaza de Gaillon se abría, hasta la altura de la entreplanta, la puerta principal, completamente acristalada; la enmarcaba una caprichosa ornamentación rebosante de oropeles.19

Por supuesto, estos nuevos edificios lucían más de noche al hacer alarde de la electricidad con que contaban, de tal suerte que la tienda de día estaba abierta al público y por la noche seguía mostrando mercancías. Ejemplo de ello es la tienda departamental El Palacio de Hierro en la Ciudad de México, inaugurada en 1908 y que permanecía con la iluminación de las marquesinas y los escaparates para atraer la atención de los transeúntes nocturnos.

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En la fotografía se observa la calle de San Francisco (hoy Madero) y del lado derecho el Palacio de Iturbide hacia 1858. Se aprecian las dos tecnologías de alumbrado público que se mantenían en la ciudad: los faroles de trementina empotrados en la pared y los postes con faroles de queroseno

Reflexiones finales El movimiento ilustrado europeo, que generó las ideas de modernización y progreso, tuvo grandes avances tecnológicos y científicos. En lo que respecta a las ciudades se resolvieron problemas de sanidad, hacinamiento y crecimiento desorganizado; lo más importante, se dotó de servicios públicos a la población como agua, drenaje, recolección de basura, electricidad y alumbrado público. El suministro de agua promovió cambios de hábitos a escala personal, pero el alumbrado público probablemente sea el que modificó la forma de socializar y cambiar hábitos colectivos, además de resolver los problemas de antaño respecto al tema de la seguridad, al cual desde finales del siglo xviii se le intentó dar solución, incipientemente con el alumbrado de lámparas de gas. Por su parte, en el México decimonónico las actividades nocturnas estaban limitadas a los espacios privados, las reuniones públicas quedaban restringidas a los días en que había luna llena. La religión católica tenía una tradición de actividades nocturnas como procesiones y rosarios que se limitaban al calendario lunar. Principalmente éstas fueron las razones que hicieron necesario establecer un sistema de iluminación para hacer calles más seguras; esta obligación quedó en manos de las autoridades municipales de cada ciudad. El siglo xix fue testigo de todos los cambios tecnológicos que representó iluminar durante la noche, desde las velas de cebo, las lámparas de aceite y de gas hasta llegar a la electricidad. Los cambios fueron sin duda alguna radicales para la población, particularmente a partir de la octava década del siglo xix, ya que se rompieron los paradigmas tradicionales, en los que claramente estaba establecido

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que la noche era un periodo económicamente improductivo, tiempo de descanso, cuando no había actividades agrarias, comerciales o artesanales. La luz artificial a partir de ese momento permitió extender los horarios laborales y se generaron nuevos entretenimientos nocturnos al iniciar el siglo xx. La modernidad, en el cambio del siglo xix al xx, era sinónimo en el imaginario social de progreso material, civilización y cultura que representaban las principales capitales europeas; México tenía acceso a todos estos beneficios. Esta modernidad se tradujo en cuestiones muy concretas, como en la mejora de las cuestiones relacionadas con la salud; en la construcción de grandes obras públicas; en el desarrollo de las comunicaciones por aire y tierra; y en la necesidad de establecer códigos y reglamentaciones jurídicas que regularan todos los aspectos de la vida en sociedad. El alumbrado se convirtió en una prioridad para las autoridades, ya que fue el elemento que les permitió mantener el control y el orden en el espacio público nocturno.

Notas

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Alejandra Contreras Padilla Doctora en Arquitectura Facultad de Arquitectura Universidad Nacional Autónoma de México Departamento de Teoría y Análisis Universidad Autónoma Metropolitana-Xochimilco, México acpdll@gmail.com

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El hombre de la multitud Edgar Allan Poe Ce grand malheur de ne pouvoir être seul La Bruyère Bien se ha dicho de cierto libro alemán que er läst sich nicht lesen –no se deja leer. Hay ciertos secretos que no se permiten a sí mismos ser contados. Los hombres mueren de noche en sus lechos, retorciendo las manos de espectrales confesores y mirándolos tristemente a los ojos; mueren con el corazón desesperado y con la garganta convulsionada a causa de la fealdad de los misterios que no se permiten a sí mismos ser revelados. De vez en cuando, por desgracia, la conciencia del hombre soporta una carga tan pesada de horror que sólo puede ser arrojada a la tumba. Y así la esencia de todo crimen queda sin ser revelada. No hace mucho tiempo, cerca de un atardecer de otoño, me senté en la gran ventana mirador del Café D… de Londres. Había estado enfermo por algunos meses pero ahora estaba convaleciente y, con la fuerza recobrada, me encontraba en uno de esos felices estados de ánimo que son exactamente lo contrario al ennui; estados de ánimo de apetencia emocionada, cuando la película de la visión mental se desvanece –la αχλυς ος πριν επηεν– y el intelecto electrizado sobrepasa tanto su condición cotidiana como la razón vívida pero ingenua de Leibniz a la loca y endeble retórica de Gorgias. Simplemente respirar era un goce; y obtenía un auténtico placer aun de muchas de las fuentes legítimas de dolor. Sentía un calmado pero curioso interés en todas las cosas. Con un cigarro en la boca y un periódico en mi regazo, me había estado entreteniendo la mayor parte de la tarde, ya con el estudio detenido de los anuncios, ya observando la variada compañía del local, ahora mirando a través de los cristales ahumados hacia la calle. Ésta es una de las principales vías de la ciudad, y durante el día había transitado por ella una densa multitud. Al acercarse la oscuridad, la afluencia de la muchedumbre se incrementó momentáneamente. Para el momento en que las lámparas se encendieron, dos densas y continuas corrientes de gente pasaban presurosas ante la puerta. En este periodo particular de la tarde nunca había presenciado una situación similar, y el mar tumultuoso de cabezas humanas me llenó por lo tanto de una deliciosa emoción nueva. Dejé por completo de poner atención a lo que sucedía dentro y me absorbí en la contemplación de la escena exterior. Al principio mis observaciones tomaron un giro abstracto y general. Miraba a los pasajeros en masa, y pensaba en ellos desde el punto de vista de sus

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relaciones globales. Sin embargo, pronto pasé a los detalles y contemplé con un interés minucioso las innumerables variedades de figura, vestimenta, aire, paso, rostro y expresiones. Por mucho, la mayoría de los que iban pasando tenían un aire tan serio como satisfecho y sólo parecían pensar en la manera de abrirse paso a través del amontonamiento. Fruncían las cejas y movían los ojos rápidamente; cuando otros transeúntes los empujaban, no mostraban ninguna señal de impaciencia, sino que se arreglaban la ropa y continuaban presurosos. Otros, también en gran número, se movían incansables, sonrojados los rostros, hablaban y gesticulaban consigo mismos, como si la misma densidad de la compañía que los rodeaba los hiciera sentirse solos. Cuando hallaban un obstáculo a su paso cesaban bruscamente de mascullar, pero redoblaban sus gesticulaciones y esperaban, con sonrisa forzada y ausente en los labios, el curso de las personas que les impedían el paso. Cuando los empujaban, hacían caravanas profusas a los responsables y parecían abrumados por la confusión. (No había nada distintivo en estas dos clases numerosas además de lo que he señalado). Sus ropas pertenecían a la categoría tan agudamente denominada decente. Se trataba sin duda de hombres nobles, mercaderes, abogados, comerciantes y corredores de bolsa –eupátridas y gente ordinaria de la sociedad–; hombres de ocio y hombres activamente ocupados en sus asuntos personales –quienes dirigen negocios bajo su responsabilidad. Ninguno de ellos llamó mayormente mi atención. La tribu de los burócratas era muy evidente, y en ella discerní dos notables divisiones. Estaban los empleados menores de las casas ostentosas –caballeros jóvenes con abrigos ajustados, botas relucientes, cabellos bien aceitados y labios desdeñosos. Dejando de lado la elegancia de su apostura que, a falta de mejor palabra, cabría denominar oficinesca, el aire de dichas personas me parecía el exacto facsímil de lo que había constituido la perfección del bon ton hacía unos doce o dieciocho meses. Llevaban las gracias desechadas por la alta burguesía –y esto, creo, da la mejor definición de esta clase. La división formada por los grandes funcionarios de las firmas sólidas, o los “viejos compañeros estables”, era inconfundible. Se los reconocía por sus chaquetas y pantalones negros o castaños, cortados con vistas a la comodidad, las corbatas y chalecos blancos, los zapatos,

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anchos y sólidos, y las polainas o los calcetines gruesos. Todos ellos tenían la cabeza ligeramente calva, de la cual la oreja derecha habituada a servir para sostener la pluma, tenía el vicio adquirido de separarse. Noté que siempre se quitaban o ponían el sombrero con ambas manos y que llevaban relojes con cortas cadenas de oro macizo y antiguo diseño. Suya era la pretensión de respetabilidad –si es que puede existir una pretensión tan honorable. Había muchos individuos de brillante apariencia, a quienes fácilmente identifiqué como pertenecientes a esa especie de carteristas arrogantes con la que están infestadas todas las grandes ciudades. Miré a estos burgueses con mucha curiosidad y me resultó difícil imaginar cómo los podrían confundir con caballeros los mismos caballeros. Lo exagerado del puño de sus camisas y su aire de excesiva franqueza los debería traicionar inmediatamente. Los jugadores –de los cuales descubrí no pocos– eran aún más fácilmente reconocibles. Vestían toda clase de trajes, desde el del desesperado tahúr de feria, con chaleco de terciopelo, corbatín de fantasía, cadena dorada y botones de filigrana, hasta el del clérigo escrupuloso sin adornos para no despertar sospechas. Sin embargo, todos ellos se distinguían por un cierto tono bronceado, un velo de penumbra en los ojos y una extrema palidez y presión en los labios. Había además otros dos rasgos que me permitían identificarlos siempre: un tono reservadamente bajo al conversar y una extensión fuera de lo ordinario del pulgar, que se abría en ángulo recto con los dedos. Muy seguido, en compañía de estos estafadores, observé a un tipo de hombres vestidos de manera algo diferente, sin dejar de ser pájaros del mismo plumaje. Cabría definirlos como caballeros que viven de su ingenio. Parecen precipitarse sobre el público en dos batallones: el de los dandys y el de los militares. En el primer grupo los rasgos característicos son cabellos largos y sonrisas; en el segundo, los levitones y el ceño fruncido. Bajando por la escala de lo que se conoce como refinamiento, encontré temas de especulación más sombríos y profundos. Vi vendedores ambulantes judíos, con ojos de halcón brillando en rostros cuyas restantes facciones sólo expresaban abyecta humildad; empedernidos mendigos profesionales, mirando desaprobadoramente a otros mendigos de mejor estampa, a quienes sólo la desesperación había arrojado a la calle a pedir limosna; débiles y espectrales inválidos, sobre los cuales la muerte apoyaba una firme mano y que avanzaban vacilantes entre la muchedumbre, mirando cada rostro con aire de imploración, como si buscaran un consuelo casual o alguna perdida esperanza; modestas jóvenes que volvían tarde de su penosa labor a sus fríos hogares, retrayéndose más afligidas que indignadas ante las ojeadas de

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los rufianes, cuyo contacto directo no les era posible evitar; prostitutas de toda clase y edad –con la belleza inequívoca de la plenitud de su feminidad, que llevaba a pensar en la estatua de Luciano, por fuera mármol de Paros y por dentro llena de inmundicia–; el asqueroso leproso completamente perdido en harapos; la bruja arrugada, enjoyada y embadurnada de pintura, que hace un último esfuerzo para salvar la juventud; la simple niña de formas núbiles, pero a quien una larga costumbre inclina a las horribles coqueterías de su profesión mientras arde en ambición rabiosa de igualarse con sus mayores en el vicio; borrachos innumerables e indescriptibles, algunos harapientos y remendados, tambaleándose, incapaces de articular palabra, amoratado el rostro y opacos los ojos; algunos con ropas enteras aunque sucias, con un vacilante aire altanero, gruesos labios sensuales y rostros calurosos y rubicundos; otros vestidos con materiales que alguna vez fueron buenos y que todavía están cepillados cuidadosamente, hombres que caminan con paso más firme y más vivo que el natural, pero cuyos rostros se ven espantosamente pálidos, los ojos inyectados en sangre, y que mientras avanzan a través de la multitud toman con dedos temblorosos todos los objetos a su alcance; junto a ellos, pasteleros, porteros, acarreadores de carbón, deshollinadores, barrenderos, organilleros, exhibidores de monos amaestrados, cantores callejeros, los que venden mientras los otros cantan, artesanos harapientos, obreros de todo tipo exhaustos; y aun así todos llenos de una ruidosa y desordenada vivacidad que resonaba discordante en el oído y provocaba una sensación dolorosa en los ojos. A medida que la noche se hacía más profunda, también era más profundo mi interés por la escena; pues no sólo el aspecto general de la multitud cambiaba materialmente (sus rasgos más agradables desaparecían con el retiro gradual del sector de la población más ordenada y el más áspero emergía en alivio valiente a medida que lo avanzado de la hora sacaba a la luz a toda especie de infamia de su guarida), sino que los resplandores de las lámparas de gas, débiles al comienzo en su lucha contra el día desfalleciente, habían ganado supremacía y esparcían en derredor una luz agitada y deslumbrante. Todo era oscuro y aun así espléndido –como el ébano con el cual fue comparado el estilo de Tertuliano–. Los extraños efectos de la luz me obligaron al examen de rostros individuales y aunque la rapidez con que el mundo de luz pasaba fugazmente por la ventana me impedía lanzar más de una ojeada a cada rostro, aun así me pareció que, en mi peculiar estado mental, muy seguido podía leer, en el breve intervalo de una mirada, la historia de muchos años. Con la frente pegada a los cristales, estaba ocupado en el escrutinio de la multitud, cuando de pronto

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apareció un semblante (el de un anciano decrépito de unos sesenta y cinco o setenta años); un semblante que en un instante detuvo y absorbió toda mi atención a causa de la absoluta singularidad de su expresión. Jamás había visto nada que se pareciese remotamente a esa expresión. Me acuerdo bien de que lo primero que pensé al contemplarla fue que, si Retzch la hubiera visto, la hubiera preferido a sus propias encarnaciones pictóricas del demonio. Mientras procuraba, en el breve instante de mi original inspección, formular algún análisis del significado transmitido, surgieron confusa y paradójicamente en mi mente las ideas de enorme capacidad mental, de cautela, de penuria, de avaricia, de frialdad, de malicia, de sed de sangre, de triunfo, de alborozo, de terror excesivo y de intensa, suprema desesperación. Me sentí particularmente excitado, sobresaltado, fascinado. “¡Qué historia tan salvaje –me dije– está escrita en ese pecho!” Después nació en mí un ardiente deseo de no perder de vista a aquel hombre –de saber más sobre él. Poniéndome rápidamente el abrigo y tomando sombrero y bastón, salí a la calle y me abrí paso entre la multitud en la dirección que lo había visto tomar, pues ya había desaparecido. Después de algunas dificultades terminé por verlo otra vez; me acerqué y lo seguí de cerca, aunque cautelosamente, para no llamar su atención. Tenía ahora una buena oportunidad para examinarlo. Era de escasa estatura, muy flaco y aparentemente muy débil. Sus ropas en general estaban sucias y harapientas, pero al surgir de vez en cuando con el fuerte resplandor de alguna lámpara advertí que su camisa, aunque sucia, tenía una bella textura; y me traicionó la vista o a través de un desgarrón del apretado y cerrado abrigo –que evidentemente era de segunda mano– que lo envolvía, pude ver fugazmente algo que podía ser o un diamante o un cuchillo. Estas observaciones aumentaron mi curiosidad y resolví seguir al extraño a donde quiera que fuera. Era ya noche cerrada y la espesa niebla húmeda cubría la ciudad amenazando con terminar en una copiosa y fuerte lluvia. Este cambio de clima produjo un extraño efecto en la multitud, que volvió a agitarse y se ocultó bajo un mundo de paraguas. La agitación, los empujones y el rumor se hicieron diez veces más intensos. Por mi parte no me importaba mucho la lluvia –me rondaba la vieja fiebre de mi organismo que hacía de la humedad algo peligrosamente agradable. Me puse un pañuelo sobre la boca y seguí andando. Durante media hora el viejo se abrió camino con dificultad a lo largo de la gran avenida, y yo seguí pegado a él por miedo a perderlo de vista. Como ni una sola vez volvió la cabeza para mirar atrás, nunca me vio. Finalmente atravesó por una calle transversal que, aunque llena de gente, no estaba tan atestada

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como la principal que acabábamos de abandonar. Aquí un cambio en su actitud fue evidente. Caminaba más despacio y con menor objetivo, vacilaba más. Cruzó repetidas veces a un lado y otro de la calle sin propósito visible; la multitud era todavía tan densa que a cada movimiento me veía obligado a seguirlo de cerca. La calle era angosta y larga y su paso por ella duró casi una hora, durante la cual los transeúntes fueron disminuyendo hasta reducirse al número que habitualmente puede verse a mediodía en Broadway, cerca del parque (pues tanta es la diferencia entre una muchedumbre londinense y la de la ciudad norteamericana más populosa). Un nuevo cambio de dirección nos llevó a una plaza brillantemente iluminada y rebosante de vida. La actitud anterior del desconocido reapareció. Su mentón cayó sobre el pecho, mientras sus ojos giraban salvajemente bajo el entrecejo fruncido, mirando en todas direcciones hacia los que le rodeaban. Se abría camino con firmeza y perseverancia. Me sorprendió, sin embargo, advertir que, luego de completar la vuelta a la plaza, volvía sobre sus pasos. Y mucho más me asombró verlo repetir varias veces el mismo camino, en una de cuyas ocasiones estuvo a punto de descubrirme cuando se volvió bruscamente. En este ejercicio transcurrió cerca de una hora, al final de la cual encontramos menos interrupciones de los pasajeros que al principio. La lluvia caía con fuerza, el aire se enfrió y la gente se retiraba a sus casas. Con un gesto de lo que pareció petulante impaciencia el errante entró en una calle lateral comparativamente desierta. Durante cerca de un cuarto de milla anduvo por ella con una agilidad que jamás hubiera soñado en alguien de tanta edad, y con la cual me puso en muchos problemas al seguirlo. En pocos minutos llegamos a una feria muy grande y concurrida, cuya disposición parecía ser familiar al desconocido, y en donde su actitud original se hizo evidente otra vez, mientras se abría paso a un lado y otro, sin propósito alguno, entre el conjunto de compradores y vendedores. Durante la hora y media, o algo así, que pasamos en este lugar requirió de mucha cautela de mi parte mantenerlo al alcance sin atraer su atención. Afortunadamente llevaba zapatos de caucho y podía moverme en perfecto silencio. En ningún momento vio que lo observaba. Entró de tienda en tienda, sin informarse de nada, sin decir palabra y mirando todos los objetos con ojos ausentes y extraviados. Para esos momentos estaba yo lleno de asombro ante su conducta, y resolví firmemente que no debíamos separarnos hasta que yo me hubiera satisfecho en alguna medida respecto de él. Un reloj dio sonoramente las once y los concurrentes rápidamente abandonaron la feria. Al cerrar un postigo, uno de los tenderos empujó al viejo, y al instante vi un

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fuerte estremecimiento correr por su cuerpo. Se lanzó a la calle, miró ansiosamente en todas direcciones por un momento y entonces corrió con increíble velocidad por varias callejuelas sinuosas y desiertas, hasta volver a salir a la gran avenida de dónde habíamos partido, la calle del Hotel D… Pero el aspecto del lugar había cambiado. Las luces de gas brillaban todavía, pero la lluvia caía con fuerza y sólo podían verse pocas personas. El desconocido palideció. Con aire apesadumbrado anduvo algunos pasos por la avenida antes tan populosa, y luego, con un profundo suspiro, giró en dirección al río y, sumergiéndose en una complicada serie de atajos y callejas, llegó finalmente ante uno de los teatros principales. Estaba a punto de cerrar y la afluencia se amontonaba por las puertas. Vi que el viejo jadeaba como si buscara aire fresco en el momento en que se lanzaba a la multitud, pero me pareció que el intenso tormento que antes mostraba su rostro se había calmado un tanto. Otra vez cayó su cabeza sobre el pecho; estaba tal como lo había visto al comienzo. Noté que seguía el camino que tomaba la mayoría del público –pero sobre todo estaba perdido al tratar de comprender lo caprichoso de sus acciones. Mientras avanzábamos, el grupo se hizo menos compacto y su anterior inquietud y vacilación volvieron a manifestarse. Por un rato siguió de cerca a un grupo de diez o doce juerguistas; pero poco a poco sus integrantes se fueron separando, hasta que sólo tres de ellos quedaron juntos en una calle angosta, sombría y poco frecuentada. El desconocido se detuvo y por un momento pareció perdido en sus pensamientos; luego, con toda señal de agitación, siguió rápidamente una ruta que nos llevó a los límites de la ciudad y a zonas muy diferentes de las que habíamos atravesado hasta entonces. Era el barrio más ruidoso de Londres, donde todas las cosas tenían el peor sello de la más deplorable de las pobrezas, y del más desesperado de los crímenes. A la vacilante luz de alguna de las escasas lámparas se veían los altos, antiguos y carcomidos edificios de madera tambaleantes, a punto de caer en tantas y tan caprichosas direcciones que apenas podía discernirse algo semejante a un paso entre ellos. Las piedras del pavimento estaban al azar, desacomodadas de sus lechos por el desmedido crecimiento del pasto. Horribles inmundicias se acumulaban en las cunetas. Toda la atmósfera estaba bañada en desolación. Sin embargo, a medida que avanzábamos los sonidos de la vida humana crecían gradualmente y al final grandes grupos de los más abandonados de la población de Londres se vieron tambaleando de un lado al otro. Otra vez pareció reanimarse el viejo, como una lámpara cuyo aceite está a punto de extinguirse. Otra vez echó a andar con elásticos pasos. Doblamos bruscamente en una esquina, un rayo de luz brillante apareció a nuestra

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vista y nos encontramos frente a uno de los enormes templos suburbanos de la Intemperancia –uno de los palacios del demonio Ginebra. Estaba ya a punto de amanecer, pero todavía gran cantidad de borrachos miserables entraban y salían por la ostentosa puerta. Con medio chillido de emoción el viejo se abrió paso hasta el interior, adoptó al punto su actitud primitiva y anduvo de un lado a otro sin motivo aparente entre la multitud. No llevaba mucho tiempo así, cuando un súbito movimiento general hacia la puerta reveló que la casa estaba a punto de cerrar. Algo aún más intenso que la desesperación fue lo que observé entonces en las facciones del extraño ser a quien venía observando con tanta obstinación. No vaciló, sin embargo, en su carrera, sino que con una loca energía volvió sobre sus pasos hasta el corazón de la enorme Londres. Corrió rápidamente y durante largo tiempo, mientras yo lo seguía con el asombro más enardecido, resuelto a no abandonar el escrutinio por el que ahora sentía un completo y absorbente interés. El sol salió mientras avanzábamos y cuando llegamos de nuevo a ese punto donde se concentra la actividad comercial de la populosa ciudad, a la calle del Hotel D…, la vimos casi tan llena de gente y de actividad como la tarde anterior. Y aquí, largamente, entre la confusión que crecía por momentos, me obstiné en mi persecución del extranjero. Pero, como siempre, andando de un lado a otro, y durante todo el día no se alejó del torbellino de aquella calle. Y cuando llegaron las sombras de la segunda noche, y yo me sentía cansado hasta morir, enfrenté al errabundo y me detuve, mirándolo fijamente a la cara. El no reparó en mí, sino que continuó su paseo solemne, mientras que yo, dejando de perseguirlo, me quedaba sumido en su contemplación. —Este viejo –dije por fin– representa el arquetipo y el genio del crimen profundo. Se niega a estar solo. Es el hombre de la multitud. Sería vano seguirlo, pues nada más aprenderé sobre él y sus acciones. El peor corazón del mundo es un libro más repelente que el Hortulus Animae,1 y quizá sea una de las grandes gracias de Dios el que er lässt sich nicht lesen.

1. El Hortulus Animae cum Oratiunculis Aliquibis Supe-

radditis, de Grünninger.

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LA FÓRMULA DE ANDRÉS LHIMA Por José Manuel Márquez Corona

De un tiempo a acá un rumor proveniente del cidi (Centro de Investigaciones de Diseño Industrial) se ha ido propagando por los pasillos de la Facultad de Arquitectura de la unam… una joven revelación que pareciera haber descubierto la fórmula para ganar cualquier concurso en que participe y vender cualquier producto donde lo desee.

Bancos Chamán, parte de la exposición "Raíces, paráfrasis contemporánea". Fotografías: Alfonso González

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Andrés Lhima Hernández, alumno de la carrera de Diseño Industrial, a sus 29 años de edad cuenta con un sillón Fidencio a la venta en la MoMA Store de Nueva York y MoMA Store de Tokio, así como un Luchador destapador de la marca Kikkerland, que se vende en conocidas tiendas de nuestro país. Además es poseedor del Premio Nacional de Diseño en Acero Inoxidable, por mencionar algunos de sus logros. Durante el último mes ha sido un personaje aludido en el ámbito del diseño: “el ganador de Alessi in Love", “uno de los ganadores del concurso Kikkerland 2014". Aunque se escuchan frases, cada vez que preguntaba de quién se trataba, las respuestas coincidían en que nadie tenía claro sobre a quién se referían realmente.

Según sus palabras, su éxito comenzó con una inquietud que se tornó en necesidad; la necesidad de llevar a cabo sus proyectos más allá del ámbito académico. A propósito del sillón Fidencio, cuenta que él jamás esperó la fortuna que tendría uno de sus primeros proyectos en la carrera de Diseño Industrial. Este proyecto comenzó en las aulas, financiado por él mismo mediante la venta de dulces para reunir fondos con los cuales adquirir los materiales que por casi dos años estuvo cambiando. En algún punto tuvo que tomar una clase optativa llamada Serie Zero, en la cual su maestro Luis Equihua impulsó la venta del sillón en la tienda del muac (Museo Universitario de Arte Contemporáneo); allí se vendió muy bien y atrajo la mirada de distintas personas, del MoMA específicamente. Poco tiempo después logró concretar estos inicios. Tras pasar por una serie de filtros, a lo largo de un año consiguió mandar 20 sillones a cada una de las tiendas.

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Me salí de la escuela dos años. Durante ese tiempo estuve trabajando y tras una charla con mi jefe volví para entrar al cidi –aunque nunca fue mi intensión entrar a esta carrera. Mi primera opción fue Diseño y Comunicación Visual, la segunda, Diseño Industrial. Durante el tiempo en que estuvo fuera de la escuela presentó en dos ocasiones el examen para ingresar a la carrera de la fad, antes enap. Por fortuna –a mi parecer– no se quedó en ninguno de sus intentos. A diferencia de sus compañeros, desde un principio su intención fue entrar al cidi. Pensaba que él tendría que poner tres veces más empeño si pretendía lograr algo en la carrera. Nunca tuvo el perfil común, siempre tendió a sacar adelante sus proyectos, aun por encima de sus clases.

Bancos Velo, diseñado para conmemorar el cuarenta aniversario de la carrera de diseño industrial en la unam. Fotografía: Alfonso González

Siempre conté con el apoyo de muchas personas. Es común en el medio que un nombre sea el que sobresale pero nunca fui sólo yo, mi papá y mi mamá siempre han estado detrás de mí.

Pabellón ¡Qué bonito! En colaboración con David Alvarado y Alí Silva Parte del proyecto Imaginar la ciudad de la revista Código, 2013

Set de cubiertas Tulipán, en colaboración con David Alvarado. Ganador al mejor diseño por votación en el Dutch Design Competition, 2014

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Luchador destapador, en colaboración con Francesca Dalla Benetta. Primer lugar en el concurso Desarrollando Talento Mexicano organizado por Kikkerland Design, Ariel Rojo, Gava Design, unam, 2011. Fotografía FDB

Andrés, al desenvolverse hoy en día en un ámbito internacional, tiene una idea mucho más real de lo que es la presencia del diseño mexicano en el mundo y la complejidad de su competencia. Mi opinión es subjetiva, dado mi nivel cultural, socioeconómico y académico. No sé cómo nos vean afuera, pero ahora que fui a Italia me pude dar cuenta de que nos estamos organizando, el diseño mexicano se está organizando bastante bien, está creciendo en muchos aspectos, no sólo la parte de diseñadores, de colectivos, de estudios, sino también en la parte de la difusión, la parte de las exposiciones, de los eventos. Siento que el diseño mexicano está creciendo mucho. Piensa que no debemos compararnos con otros países, pues nuestras condiciones y determinantes son diferentes a las del resto del mundo; no siempre se tiene que hacer luchadores o usar malla de bolsa para ser mexicano, pero es importante utilizar los recursos de nuestro contexto. “Siempre que he tenido que desarrollar una propuesta comienzo por hacerlo en papel y lápiz, modelando en plastilina y posteriormente en algún software el modelado en 3d”.

Sillón Fidencio, seleccionado en 2012 por la tienda MoMA en el evento Destination México. Fotografía Tania Vázquez

En muchas ocasiones se quedó a dormir en el taller de moldería para poder avanzar en sus proyectos; algunas veces Charly, el encargado del laboratorio de metalmecánica, al llegar a la mañana siguiente y verlo agotado, desvelado por una larga noche de trabajo, no dudaba en invitarle el desayuno o un café. Entonces ya estaba un poco alejado del plan de estudios que proponía la carrera y se apegaba al plan de estudios que él mismo había establecido. Para Andrés, el cidi, las personas que lo conforman, la Facultad de Arquitectura y cu forman parte fundamental de su formación y de su vida, son los elementos indispensables para todos los éxitos que ha conseguido hasta el momento.

La marca Alessi es un referente en la escuela por sus diseños; desde el primer momento en que se supo que lanzaba un concurso llamado Alessi in Love se hizo un revuelo, remarcado porque era a escala mundial. Con poco tiempo, Lhima desarrolló un par de bocetos y algunos prototipos y decidió participar. Con la ayuda de un amigo –David Alvarado– también desarrolló modelos en 3d. “Tenía que echar toda la carne al asador pues era una oportunidad única, no habría Alessi in Love

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2015 como no lo hubo en 2013”. Una de las cosas que aprendió al concursar fue investigar sobre los proyectos y productos que hace la marca, qué plásticos usa y los procesos de producción que la distingue de otras empresas. “Contemplando elementos como éstos tendrás mayor oportunidad de obtener un buen resultado, los materiales y los colores”. En diciembre se entregaron las propuestas. Meses después recibió un correo donde se le informaba que la suya estaba entre las mejores veinte, pero jamás se le informó que era la mejor. Había sido seleccionado de entre 1184 propuestas de 132 países. Fue hasta que estuvo en Italia que le informaron que de los ocho mejores su propuesta era la número uno. “Se comunicaron conmigo y me preguntaron si podía ir, porque yo pagué el vuelo, aún le debo todo su aguinaldo a mi mamá”. Durante su estancia en Italia se topó con la convocatoria abierta a todo el mundo del concurso Kikkerland, “era viernes y yo estaba en Venecia, estaba lloviendo muchísimo; entonces casi no salía a caminar y fue ahí que empecé a darle”. Comenzó a hacer algunos bocetos que no fueran tan complicados, con materiales y colores que usara Kikkerland y terminó por enviar su tulipán; tiempo después recibió la notificación que lo situaba entre los 14 finalistas. Hubo dos maneras de calificar estos proyectos, una online y otra mediante una exhibición en el Museum of Arts and Design de Nueva York del 1 al 20 de abril, en donde el producto con más votos del público sería el ganador. Lhima obtuvo el triunfo por esta segunda vía.

Bebedor Penca, ganador del concurso Bebedero para espacios exteriores de la unam, 2011. Fotografía: Alfonso González

Me hablaron el jueves santo, yo estaba haciendo la empanada de cuaresma, y pues me dijeron que como estaba en el top, top, top de los catorce, me querían invitar a Washington dc, para la premiación. Me preguntaron cómo me había enterado del concurso –en más de cuatro ocasiones esa

Azucarera "Mamá Canguro" en colaboración con David Alvarado, primer lugar del concurso "Alessi in Love", 2014

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Martillo Pájaro carpintero. Segundo lugar, Premio Nacional en Acero Inoxidable, 2011. Fotografías: Rafael Mayani y Zian Fanti

misma noche– y fue entonces que me di cuenta de que a pesar de estar abierta al público, en general era más para un público holandés. Después vino la celebración y convivencia con la gente de Holanda. Cabe mencionar que esto sucedió apenas hace dos semanas. Ya tenía la experiencia de trabajar con Kikkerland, gracias a los Luchadores, pero era necesario volver a alzar la mano y hacerse presente con más experiencia como diseñador. “También me encontré con gente de Kikkerland que ya conocía y eso siempre es agradable pues nunca creí volver a encontrarlos.”

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En un futuro cercano él se ve con una página web donde poder promocionarse e informar a interesados para asegurar el trabajo, generar más proyectos sin que él sea el único inversor y seguir arriesgándose, sin importar si se gana o se pierde. ¿Tiene alguna fórmula? Después de tener la oportunidad de charlar por un buen rato con él, creo que la respuesta es sí. La fórmula es: buscar las oportunidades, en ocasiones generarlas, aprovecharlas y arriesgar para seguir produciendo las cosas que uno hace.

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ATTOLINI: CASA GÁLVEZ Caribde Grecia Palacios Pérez y Sara Martínez Martínez

Fotografías: Julieta Inclán Rosas Landa

El fraccionamiento Jardines del Pedregal fue un proyecto desarrollado al sur de la Ciudad de México a cargo de Luis Barragán y Carlos Contreras, en el trazo del paisaje urbano. Está basado en las ideas plasmadas por Diego Rivera en un texto que llevaba por nombre “Requisitos para la organización del Pedregal”, de 1945, donde se establecían las normas del tipo de arquitectura que debería construirse, casas contrarias al mundo moderno con espacios más íntimos para la meditación y el cultivo de los valores espirituales. Las condiciones generadas después de la Segunda Guerra Mundial, cuando México mantenía una economía estable, permitieron la realización de un proyecto como El Pedregal: una obra de arquitectura de paisaje y urbanismo muy importante que buscaba tanto conservar el paisaje natural a través de

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plazas y jardines como respetar la topografía y vegetación originales. Ahí se construyeron cientos de casas en las que participaron diferentes arquitectos de la época como Francisco Artigas, Fernando Luna, José María Buendía, Enrique Castañeda Tamborrel y Max Cetto, entre otros. Parte de este grupo de arquitectos fue Antonio Attolini Lack, quien diseñó varias casas de dicho fraccionamiento. Arquitecto mexicano, se graduó en la Universidad Nacional Autónoma de México en 1955 con mención honorifica, con la tesis Panteón vertical de la ciudad de México. Nació en Ciudad Juárez, Chihuahua, el 24 de abril de 1931 y falleció en la Ciudad de México el 28 de febrero de 2012.

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Una de las casas diseñadas por él había sido comisionada por José Gálvez, propietario de la empacadora de alimentación Conservas Gálvez. Construida en 1959, actualmente es habitada por Maribel Gálvez, hija del dueño. La obra afortunadamente se conserva según el diseño del arquitecto, a pesar de los cambios que ha experimentado la ciudad desde entonces, en particular la salida del fraccionamiento hacia Periférico con más movimiento vehicular que cuando se construyó; en su interior uno no se percata de ello, se convive en una atmósfera de tranquilidad y silencio. Esta obra se caracteriza no sólo por ser una de las más representativas del arquitecto Antonio Attolini en El Pedregal, sino además por ser de las primeras casas construidas en los inicios del fraccionamiento.

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En la mayoría de las casas del Pedregal se puede notar la influencia de la arquitectura internacional de esos tiempos. A ello se debe la preferencia por materiales como piedra, acero, cristal y madera; también, el que predomine la horizontalidad y esbeltez tanto en los elementos arquitectónicos como estructurales. Esto crea una transparencia que contradice lo que en un principio Barragán planteó para las casas del Pedregal, que con las altas bardas hubieran ocultado el paisaje rocoso característico del lugar. En la arquitectura de Attolini, con la transparencia en la que se muestra la roca volcánica existente, se hace evidente la influencia recibida de arquitectos como Richard Neutra. La casa está emplazada a buena distancia de la calle para otorgar así mayor privacidad a sus diferentes espacios. Tiene tres zonas muy claras: el área pública en la que se encuentra la alberca, sala y comedor; la privada, con tres recamaras con vista al

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Estancia Comedor Cocina Desayunador Sala de tv Recámara Lavado

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jardín posterior; y el área de los servicios, que comprende cocina y cuarto de lavado. Attolini deja que el paisaje envuelva los espacios para crear una relación entre exteriores e interiores y dar como remates visuales las áreas verdes. Por esta razón la actual propietaria nos dice “el concepto de cortinas no existe para mí, yo vivo feliz y encantada.” El elemento arquitectónico que consolida la obra es la cubierta con aberturas que enmarcan los patios y el cielo; como sucede con la alberca, un espacio abierto que se vuelve íntimo mediante las trabes que abrazan el espacio. Al hablar de Attolini no se puede omitir el detalle, tanto en el exterior –cancelería, pavimento– como en el interior, donde se observa el diseño cuidadoso de cada uno de los espacios, lo cual consigue diferentes ambientes con el cambio de materiales tanto en el piso como en su mobiliario. Es grato saber que una casa con tanta historia se ha conservado sin alteraciones por tanto tiempo, además de que es valorada y apreciada por los dueños, quienes disfrutan habitarla y compartir con la gente un poco de ella.

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Planta arquitectónica. Dibujo: Yahir Perdigón

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investigación pp. 66-79

Primitive Hut illustration by CharlesDominique-Joseph Eisen in “Essai sur l’Architecture” by Marc-Antoine Laugier (1755). The notion of the imitation of Nature in Western thought as the recreation of Adan’s first hut in paradise is radically different that the reading of the landscape in the ancient cultures of the Americas

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Ciudad paisaje: Naturaleza y regeneración urbana en las ciudades americanas

Landscape City: Nature and Urban Regeneration in American Cities Juan Luis de las Rivas Sanz / Juan Miró Sardá Abstract Alongside the well-established European concept of Compact City, there is a very different model that has guided the development of most North American cities. The authors call this model the Landscape City and they argue that it is deeply rooted in America’s history and specifically in its attitudes towards Nature, from pre-Columbian times to lead thinkers of the twentieth century. The study and understanding of these two models is crucial for the urban regeneration of American cities in the 21st century. Keywords: Landscape City, Compact City, Americas, Nature, Urban Regeneration, Wilderness Resumen En contraste con el concepto europeo de ciudad compacta, la mayoría de las ciudad e s nor teameric anas han seg uido otro mod elo d e d esar rollo. Los autores han denominado este modelo la ciudad paisaje y proponen que es un modelo arraigado en la historia americana, específicamente en su relación con la naturaleza, desde los tiempos precolombinos has ta des tac ados pensadores del siglo x x . El estudio de estos dos modelos de ciudad es fundamental para afrontar la regeneración urbana de las ciudades americanas. Palabras clave: ciudad paisaje, ciudad compacta, américas, naturaleza, regeneración urbana

Introduction Cities are always unfinished and engaged in a continuous effort to improve themselves. The simultaneous study of two distinct urban models –one European, associated with the Compact City, and one American, associated with what we call Landscape City–, has great potential to generate ideas and research topics that can improve urban design. The working hypothesis of this essay is that both models can coexist if we apply them to specific situations while always understanding the real advantages and shortcomings of the experiences offered by both types of cities. We also acknowledge that what is truly innovative about this essay is that, alongside the pre-established model of the Compact City, we propose another urban model that we have named Landscape City. This proposal requires from us a significant explanation in which we will try to avoid the preconceptions that frequently burden current discussions about urban issues.

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Compact City vs. Landscape City: Aerial photographs of Madrid, Spain (right) and Austin, Texas at the same scale. Both cities occupy approximately the same surface area, but Madrid’s population is almost five times larger than that of Austin

Thinking and working on cities Cities are complex cultural artifacts, a great human collective work. As John Reader said, “Cities are the defining artifacts of civilization. All the failings and achievements of humanity are here.”1 Cities embody the values and aspirations of the societies that create them, and accordingly they maintain a powerful relationship with humans. Winston Churchill summed it up eloquently: “First we shape our cities and then they shape us.”2 As architects, we are also aware that the city is an “incomplete” human work. Cities are always under construction, especially the most dynamic ones. It is precisely in this process of constant development and transformation that we must uncover new guiding principles of urban design. In one of his well-known books, Arnold Toynbee goes to the text of a Roman epigraph to introduce his thoughts about cities: “Urbem fecisti quod prius orbis erat,”3 or translated: “You made a city of what before was a world,” a disorderly world. This brief Roman maxim reminds us that the city, a human creation, rises over something that came before: the chaotic natural world. The city

is equivalent to Civilization; nothing offers order like the city. On the other hand, Nature is simultaneously the matter from which the city is built and its antagonist. A poignant example of this is the lost Mayan civilizations, with their ruined cities in the jungle offering an overwhelming reminder of the man’s precarious control over Nature. However, during the twentieth century, the opposition that had dominated Western culture’s relationship with Nature was transformed through scientific knowledge. Before this shift, only a small group of thinkers and artists could overcome the set of common beliefs propagated by fears and desires for dominance. But as Ian McHarg insisted at the beginning of his influential book Design with Nature, Western thought needed to evolve from its initial hostility towards Nature. Today, that need has become dire, as human civilization (all civilizations that coexist on the planet) must respond to save its relationship with the Earth. There is no room nowadays for a responsible urban strategy without this global framework as reference. In addition, we should search for

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new strategies and existing qualities through the thoughtful analysis of current urban models and the avoidance of prejudices. Along these lines, we consider it critical to propose on the one hand a defense of the fundamental relationship between architecture and city, and on the other a strategy for the future of our cities that emanates from a richer relationship with the landscape. Our working hypothesis allows us to merge, by means of an inclusive logic, several of the main arguments within the debate that is currently taking shape both in Europe and North America. We do so based on two critical concepts: first, the Compact City, an idea defended as a principle (almost like a mantra) by those promoting sustainable urbanism; and second, the Landscape City, a concept that we propose in this essay. It is a concept with parallels and precedents that are profoundly connected with the essence of the North American city. Compact City and urban regeneration The concept of the Compact City was developed in Europe in the early 1990s. It was a counter-

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point approach that viewed the expansive urban model as unsustainable. It advocated instead for a more complex and diverse city characterized by an emphasis on mixed uses and a severe criticism of the effects of zoning, such as the specialization and fragmentation of urban areas. The Compact City is not only about the search for an efficient urban form and the reduction of land consumption, but also about the overall sustainable future of cities, and accordingly all urban spaces must be rethought from this perspective. While there is a growing debate about what this “compacity” really means, European cities are channeling this concept towards a more nuanced strategy of “urban regeneration”. After the Leipzig Charter,4 the sustainable city strategy became associated with one of the singularities of Western European cities: their tradition of urban rehabilitation/regeneration. The strategy that originated with the rehabilitation of the historic centers expanded first to brownfields and empty or abandoned interior areas, then to blighted neighborhoods and, gradually, to the entire city. Based on the concept of an “in-

tegrated urban development”, or a coordinated effort to systematically improve the existing city, this process of urban regeneration is a pragmatic approach that embraces the idea that the form of the city of the future is rooted in the existing city. Most of the time, it is an existing form full of complex challenges and social problems, and in need of upkeep; but it is also full of resources and opportunities. These European ideas resonate with some very well-articulated proposals for a more sustainable future in American cities. A clear example is Rutherford Platt, who wrote: “In the decades ahead, the emphasis must shift from limiting ‘urban sprawl’ to making the resulting metropolitan fabric as green, habitable, and humane as possible.”5 This notion clearly resonates with the “urban regeneration strategy”. In both, the key is in the existing cities. Very similar to the European program, Platt’s proposal for what he calls the Humane Metropolis describes a city that is green, healthy, civic and inclusive. He also reminds us that 1968 saw the publication of three texts that have become landmarks of the envi-

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ronmental movement: Design with Nature by Ian McHarg; the paper “The Tragedy of Commons”, published in Science by the ecologist Garrett Hardin; and The Last Landscape by William H. Whyte. In The Last Landscape, “Holly” Whyte wrote: We don’t have to wait for the grand design. It is there already. The structure of our metropolitan areas has long been set by nature and man, by the rivers and the hills, and the railroads and the highways. Many options remain, and the great task of planning is not to come up with another structure but to work with the strengths of the structure we have –and to discern this structure as people experience it in their everyday life[…] There is no clear image but thousands of them.6

The work ahead for those responsible for planning the future of our cities will involve reworking what already exists; tweaking, adapting and adjusting it to existing conditions; and looking for opportunities within the city, from the central spaces to the outskirts. This idea emphasizes the critical role that emerging disciplines like

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Images from "Taking Measurements Across the American Landscape" (1996), by James Corner (author) and Alex S. MacLean (photographer)

landscape architecture should play in the future of urban planning. It also calls for an unequivocal acknowledgment that American cities are very different than European cities. The American landscape, with its extraordinary features, is essential in defining those differences. Landscape Cities: Cities in the wilderness Nature is deeply rooted in American culture in a very different way than in Europe. The longer and more particular history of the European continent has led to the juxtaposition of closed cities and villages with their related agrarian landscapes. Nature is only recognized in remote landscapes (nowadays frequently protected). In the American experience, however, the land use discourse includes more references to “our endangered lifesupport systems”,7 or calls for the “restoration of

disturbed harmonies”8 –both ideas consistent with the approach of Design with Nature. In North America, the idea that Man and Nature must be involved together in the construction of cities is often present despite the significance of industrial landscapes (or even because of them). With the premise that there is not a unique approach to address urban form, our working hypothesis is that we can find in the American conception of Nature a specific source of urbanity. This is radically different from the European model based on the Renaissance concept of the city as a big artifact. To introduce this idea –the Landscape City– we propose a tour through some American concepts on landscape. Bruce Babbitt wrote a poignant book, titled Cities in the Wilderness, with the purpose of demonstrating “how we can prevent the loss of nat-

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ural and cultural landscapes and watersheds through stronger federal leadership in land use planning.”9 Babbitt insists on the necessity of renewing the commitment to appropriate land use laws that can guarantee the protection of critical ecosystems. More importantly, in his view, land conservation is not a problem of experts but a question of social or “civic” values. Echoing Frederick Law Olmsted, Nature has a role in the task of civilizing American cities. Probably the very idea of “wilderness” is one of the most important American contributions to contemporary Western thought.10 It is not easy to summarize here its nuances and complexity. However, this notion involves a clear and direct reference from Culture to Nature, in a very different sense of domination or supremacy. It could guide more sustainable ways for the manmade

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in an “urban world”. Wilderness now exists within many cities, as large and medium cities invade and transform entire regions, growing in more intense and radical ways than in the past. The idea of wilderness brings up a new contrast between urban and natural landscapes –between urbanization and natural processes. It is a blueprint for defining relationships between Nature and Urban Form. In Man and Nature (1864), George Perkins Marsh described the destructiveness of man, and how humans were subverting the balance of nature to their own detriment. The originality of this milestone in North American thought is a new vision of physical geography as a reality modified by human action. Nature arises as a source of significance in a different way than in Europe, where only during brief and diverse periods did small groups of European intellectuals, like Francis of Assisi or Petrarca, “discover” the wild landscape in the forests, the mountains or the seacoast. After Romanticism, these ideas led directly to a new building type –the Spa– during the urbanization process of both beach and mountain.11 In the European concept of landscape, there is no specific preference for the Wild Nature. Moreover, Beauty in Nature is rooted in the Beaux Arts, where discussion of natural landscapes leads one away from the natural sciences and into the field of aesthetics.12 In Siena’s Palazzo Pubblico, a mural by Ambrogio Lorenzetti titled “Effetti del Buon Governo in città e in campagna” (1339) displays how people in the early Italian Renaissance recognized the cultural and economic relationship between the agrarian landscape and the urban settlement. Outside the urban walls there is the countryside; beyond, the dark forest and in the limits of this world the terra ignota, the realm of barbarism. In old Europe the source of sense has been primarily cultural, as seen in the idea of genius loci, the classical concept of place in eighteenth century English landscape design. For Alexander Pope and Horace Walpole, “to create a garden is to paint a landscape”–working with the place, working in the place. But, on the other side of the Atlantic Ocean, many thinkers –from Henry David Thoreau, Frederick Law Olmsted and John Muir to Aldo Leopold and Rachel Carson– have shaped a different, American culture. John Muir proposed in his

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Robert Smithson was an admirer of Frederick Law Olmsted. Smithson’s work captures Scully’s idea of the “old way” in which human intervention is established through a meaningful relationship with Nature

autobiography (1913) “learn in Nature… where the eye reads omens where it goes, as Emerson said, and where Nature is the Wild Nature, the landscape of forests, waters and sands in a universe composed of Nature and Soul.”13 Muir even talked about the “University of the Wilderness”, preaching that going to the mountains is going home, and that these wild lands are “fountains of life”, sources of contemplation.14 In this sense, the conservation of singular natural spaces such as National Parks, and wild areas such as forests or deserts, is no exception. This is a unique aspect of the development of North America. However, the genius loci is a complex and evolving concept, as places gather not only different functions and uses, but accumulations of meanings. As stated by Christine Macy and Sarah Bonnemaison, in the United States the relationship between the English words “nation” and “nature” has been central to its colonial history, from the discovery of a “lost” paradise, to the mythology associated with the frontier and the conser-

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Two Landscape Cities: Tikal, Guatemala and Austin, Texas. Just like Austin has a downtown of skyscrapers surrounded by single-family houses in a forest, Tikal had a ceremonial center of towering pyramids surrounded by detached houses amid the jungle. Tikal had approximately the same population density as Austin

vation of islands of wilderness.15 A brief foray into French etymology reveals that the words pays (the region or nation) and paysage have a similar root. But although pays is equivalent to Nation, paysage refers to neither Nature nor Wilderness. Nature is not only a historical source of significance, it also has the potential to inspire new concepts and attitudes. In The Natural and the Manmade, Vincent Scully (1988) insisted: “we need to revive our traditions and begin again.”16 Those who inhabit the American continent are fortunate to have still active native cultures and the remains of great pre-Columbian cultures exhibiting an “old way”, a mimetic approach where human works try to integrate into nature. However, the “new way”, the dominant way since the first rationalism appeared in Europe with the Greeks, is the way in which manmade structures are erected in contrast with Nature: “The past ten thousand years show such humanization to be the norm across the world. Driven by metabolism and reproduction, humans have pressed Nature into its role as provider of the resources to sustain burgeoning populations.”17 The concept of wilderness can play a role in reactivating this “old way”, even if it is not so clear how the old way fits into the urban project today. It is perhaps through the singularity of the American thinking on Nature, “a shift from viewing wild nature as merely a valuable resource (as a means to economic ends) and obstacle (wilderness must be conquered for civilization

advance) toward a conception of wilderness as the end in its own right.”18 But we cannot forget, as Lawrence Buell wrote, that “the success of all environmentalist effort finally hinges not on “some highly developed technology, or some arcane new science,” but on a “state of mind: on attitudes, feelings, images, narratives.”19 The innovation we need is in values, in popular knowledge, in the situations of everyday life. Members of the Land Art movement have superbly captured the idea expressed by Scully. In Robert Smithson’s work, the presence of the “old way” permeates the manmade artifact and its compelling relationship with nature. The notion of the landscape emerges, rich with ambiguity and polysemy. Can we also look at this American tradition as the basis for the idea of “landscape cities”, where a symbiotic and deeper relationship between City and Nature and the concept of Wilderness can resonate? In any case, it is clear that the search for a more engaging relationship between the artifactcity and nature has been lately an ongoing preoccupation in American publications on landscape and related fields. Many relevant titles share these ideas: The Machine in the Garden: Technology and the Pastoral Ideal in America; Design with Nature; The Granite Garden: Urban Nature and Human Design; City Form and Natural Process; and Design for a Vulnerable Planet. The Canadian landscape architect Michael Hough argues for a more precise relationship between city form and natural

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process. This invariably must start with a more in depth understanding and protection of natural systems and a growing awareness of the role of “ecology” in shaping cities. The presence of Nature, both as a cultural and as an environmental concept, is very powerful in North America, and as such it can play a critical role as a moderator in the evolution of the interplay of science, technology and human activities. Moving forward, we hope the emerging landscape disciplines –landscape planning, landscape ecology, landscape architecture, landscape design and now landscape urbanism20 –will uncover concrete results of best practices in the United States, encouraging a debate with their counterparts in Europe. In particular, it is relevant how the concept of “landscape urbanism” has evolved, starting as an idea and transforming into a “movement”. James Corner anticipated the idea at the end of the twentieth century when he pointed out a resurgence of interest in landscape led by a discipline, namely landscape architecture, which was well established in North American culture.21 Furthermore, Corner breathed new life into the goals of urban design, incorporating in several projects a new perspective more in tune with Nature. In 2006 Charles Waldheim shed new light in his reader on the origin of the concept, going back to historical figures like Jens Jensen and Ian McHarg. Waldheim went on to point out the key American figures of the movement as well as their connections with European

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landscape architects and architects like Adrian Geuze in Holland or Battle and Roig in Spain.22 Waldheim’s thesis asserts that, when repurposed as an interdisciplinary endeavor, “landscape has become a lens through which the contemporary city is represented and a medium through which it is constructed.” Without delving into this issue, its importance lies in demonstrating a rediscovery of the landscape potential in urban settings, as well as positioning ecology as a guide to urban design.23 As a consequence (particularly in the United States) the landscape disciplines can now contribute holistically to urban design, which until recently had operated only in very specific areas or had been altogether forgotten by architects, who were more focused on buildings and the formal definition of urban centers. The relationship with nature has been mainly present at the regional scale (Growth Management), associated with suburban expansion and the protection of natural habitats, while movements like New Urbanism have concentrated their influence in the outskirts. Europe has followed a different course; architects became interested in the landscape in the 1990s, and they embarked on an important collaboration with landscape architects, mainly centered on the design of parks, public spaces, urban edges and waterfront projects, but not necessarily looking comprehensively at the whole city. The consolidated urban spaces of Europe –together with a highly regulated urban design discipline–

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Thorncrown Chapel (1980), by Fay Jones. The integration of architecture and its context

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have conditioned, with few exceptions, this spike in interest in the landscape. In any case, the relationship between City and Nature is currently at the top of the agenda of most cities. Building in Nature: The ancient American Experience How should we think about Nature in today’s cities? In “The American Ideology of Space” (1988), Leo Marx discussed the difference between the built environment of the Old World and the unbuilt –or natural– environment of the New World. In the latter, the immensity and emptiness of the landscape, still “un-civilized”, have together defined a difference in its perception. For example, the impact of the Great American Landscape in people’s imaginations throughout the world has fuelled massive migrations to the Americas by individuals pursuing the American Dream. Those immigrants, just like other Americans, chased the dream of having their own house on their piece of land. Even today, attaining this dream is still perceived as a symbol of success. Leo Marx also reminds us about the pastoral myth in the American ideal of suburbia as a desire to “live within Nature.”24 It is within this context that it is important to understand that the open, endless, low-density American city –the “Landscape City”– is part of a strong tradition that unfortunately tends to be oversimplified as a model mainly driven by the advent of the automobile and referred to with the pejorative term “sprawl”. The impulse towards Nature is not a new development in the Americas. Here, human settlements have always maintained a strong connection with Nature, and the majority of American cities have grown as aggregations of single-family detached houses expanding outward into the surrounding landscape. We have attractive ancient examples in the abandoned pre-Columbian Mayan cities. These truly “landscape cities” scattered and merged with the landscape in the same way that American cities do today. For instance, it is estimated that Tikal in Guatemala, at its peak in the eighth

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century, had a population of 50 000 people stretched over fifty square kilometers; this concentration is similar to the population density that Austin, Texas has today. Just like Austin has a downtown of tall buildings surrounded by residential suburbs of single-family houses, Tikal had a ceremonial center built out of stone, and the rest was a sprawling city made up of single-family detached houses that merged with the jungle. Mayan cities in the jungle are a clear example of how the insertion into an extraordinary setting determines an alternative urban model. The New World civilizations flourished in isolation from the rest of the world and still revered a pantheon of gods entrenched in Nature at the time of contact with Europeans. Just like in other ancient cultures across the globe, in the Americas what humans built was greatly influenced by the fact that people understood “the sacred” as being intrinsically associated with the landscape, the natural world. The sacred manifested itself through natural phenomena or natural features and, accordingly, humans related to nature with reverence.25 For example, the Sacred Stone of Machu Picchu reproduces the sacred mountain of Putukusi to the east. The ancient Inca understood their natural surroundings very differently from the way we do; they lived in a sacralized landscape. The mere fact that stone, as a material, was considered sacred, or that an individual stone could be worshipped, is something quite contrary to what we are used to in our Western tradition. Indeed, this kind of belief is generally referred to as belonging to so-called “primitive” cultures. However, when one travels through the Inca region and observes the impressive masonry walls they left behind –for instance, Cusco’s famous twelve-angle stone, with its puzzlingly intricate shape and impossibly tight joints, all made with other stones since no metals were available to carve stone– one wonders: what were the Inca after? What lay behind the incredible effort, the care and dedication, with which the Inca carried out their stonework?

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Urban regeneration, Bilbao, Spain. The Guggenheim Museum was the first piece of a profound transformation of the industrial harbor of Bilbao

Different times pose different challenges for their artists. In the Greek and Latin world (and later on in the Renaissance), the challenge was to imitate the human body, which was understood as an ideal of perfection. On the other hand, in Inca art and in the pre-Columbian world in general, the challenge was more sublime: to imitate Nature, to do like Nature does, to connect with the natural world. Undoubtedly this was a very different search to the one we are used to in the Western world.26 Accordingly, pre-Columbian architecture aims to fit in; by looking for models in nature, it seeks a mimesis that allows humans to feel integrated into the world and into a system of beliefs that stems from it. Because the sacred manifests itself in nature, the connection is very powerful and fundamentally affects any construction effort. Often the efforts were monumental because the two most common natural models being emulated were mountains and valleys. Thus, the two dominant building types found in pre-Columbian cultures are the pyramid with a temple on top (a reproduction of the sacred mountain) and the courtyard or plaza (a recreation of the sacred valleys). The ancient Greeks introduced a paradigm change in Antiquity that has persisted to the present; it occurred when the sacred loosened its association with nature, and the ancient pantheon of gods was replaced with humanized, Olympian gods. In order to create the home for their new gods, the Greeks created an architectural language that has been used to this day. When one wanders

through the streets of any Western city, it is remarkable to witness that the language created by the ancient Greeks and Romans was still used in the nineteenth century and beyond. With variations ranging from lofty institutional to domestic, it is an architectural language that operates as an autonomous discipline with its own regulations, altogether uninterested in imitating the natural world. The Western sense of connection with Nature in architecture, as reflected in Laugier’s Essai sur l’architecture (1752), is through the origin of the primitive hut, a human abstraction that occurred in Nature.27 This differs radically from the mythical reading and recreation of the landscape of the preColumbian cultures in the Americas. After Ancient Greece, the monotheism that came to characterize Western culture relegated nature, just like humans, to a mere creation of God, Sacred Rock of Machu Picchu, Peru

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Pedestrian Bridge (2006), by Miró Rivera Architects. The integration of architecture and its context.

the Creator. Humans, understandably, focused their efforts to please this new God. For example, after the arrival of the Spanish in the Americas, there was a shift from a mimetic architecture integrated into the landscape, to a new architecture of contrast. From Spain came an architecture with a codified language, centered on the clear vision of an omnipresent God; religious architecture came to dominate the skylines of Latin American cities. In North America, when the United States became a new country, the founding fathers adopted the language of Classical Antiquity for the image of their institutions. Would that still have been the case had Frank Lloyd Wright been born 100 years earlier? Probably not, Wright almost single-handedly created a new architectural language born in America; he called it organic architecture. Full of the pioneer spirit of a young nation, Wright understood the American landscape as a vast territory to be explored. The new American man enters into the wilderness in a

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quest for self-discovery and to create a home in harmony with nature. Wright admired Thoreau and understood freedom like Muir, linked to a new society seeking pastoral ideals. In the 1930s, Wright designed what he thought was the ideal city for his country: Broadacre City, a model for a new democracy where each family would occupy a 1-acre plot. It was a true Landscape City. Wright’s organic architecture emerges from the land, searching for mimetic expression. Such is the case with Fallingwater, which reminds us of those images in Peru, where architecture’s substance connects with its natural setting. In Fallingwater we find a characteristic that is common in some of the most recognized American modern buildings: their value is derived not only from the quality of its architecture, but also from the memorable dialogue that the building establishes with its environment. Fay Jones, Wright’s disciple, built Thorncrown Chapel in the spirit of his master: the chapel aims to blend with the woods that surround it. Another building that

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Palazzo Pubblico di Siena: Ambrogio Lorenzetti’s mural painting titled “Effetti del Buon Governo in città e in campagna” (1339)

acquires its value through its relationship with the surrounding landscape is the famous Douglas House by Richard Meier. Just like the ancient Greek did in Selinunte or Paestum, here the architect aimed for a language of contrast, between the greenness of the Michigan woods and the whiteness and purity of the house. In the Douglas House also resonates the idea of the American landscape as an individual conquest –the idea of the vast landscape ready to be inhabited by the pioneer; it is both the conquest and the stewardship of the land. Along these lines, scholarly works like Stan Allen’s “From the Object to Field” or the Land Art work of Robert Smithson and his efforts to create new trajectories in the visual arts, are perhaps as much a breakthrough as they are a return to the “old ways”. For the relationship with Nature is not just benign but demanding; just like in Antiquity, the woods, deserts, mountains and oceans where our cities rise still overwhelm us.

Notes 1. John Reader, Cities (London: William Heinemann,

2004), 1. 2. Quoted by John Reader, Cities, 9. 3. Arnold J. Toynbee, Cities on the Move (New York:

Columbia University Press, 1970). 4. Leipzig Charter on Sustainable European Cities,

Conclusion Can we respond to Vincent Scully’s challenge that “we can revive our traditions and begin again”? The sense that there is a different way of doing is perhaps already present in many American cities rooted in their natural setting; especially in medium-sized Landscape Cities like Austin, Seattle, Tucson, Denver, Portland or Minneapolis –all contemporary “cities in the wilderness”. The American concept of Wilderness (poorly understood in Europe) and the two-fold ideology of respect for Nature and stewardship of the land that stems from it is crucial for our urban future. The Landscape City model demonstrates that, with the intelligent incorporation of design strategies of the Compact City model, there is a potential for urban regeneration, for urban improvement in the future. All the spaces, all the “places”, of our cities can be involved in it. Juan Luis de las Rivas Arquitecto y doctor en arquitectura, profesor de Urbanística y Ordenación del Territorio, director del Departamento de Urbanismo y Representación de la Arquitectura, miembro del Consejo Director del Instituto Universitario de Urbanística Escuela T. S. de Arquitectura, Universidad de Valladolid, España insur@uva.es Juan Miró Sardá FAIA Arquitecto y maestro en Arquitectura. Escuela de Arquitectura, University of Texas, eua juan@mirorivera.com

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adopted at the U. E. Informal Ministerial Meeting on Urban Development and Territorial Cohesion in Leipzig on 24/25 May 2007. Also we can see the UE trend of future proposals in “Urban regeneration for smart, sustainable and inclusive EU cities”, cdr 98/2010. Rutherford H. Platt (ed.), The Humane Metropolis: People and Nature in the Twenty-first Century City (Boston & Cambridge: Lincoln Institute of Land Policy & University of Massachusetts Press, 2006), 321. William H. Whyte, The Last Landscape (New York: Garden City-Doubleday, 1968), 13. See Eugene P. Odum, Ecology and our Endangered Life–Support Systems (Stamford, CT: Sinauer Associates Inc., 1993). In the sense of Anne Whiston Spirn, see The Granite Garden: Urban Nature and Human Design (New York: Basic Books, 1984). Bruce Babbitt, Cities in the wilderness. A new vision of land use in America (Washington: Island Press, 2005), 5. This American tradition stands out relevant figures, like Henry David Thoreau, John Muir and Aldo Leopold, in the sequence pointed out by Roderick F. Nash in Wilderness and the American Mind (New Haven: Yale University Press, 1967). Max Oelschlaeger, in The idea of Wilderness: From Prehistory to the Age of Ecology (New Haven: Yale University Press, 1991), explains widely the American environmental thought around the idea of wilderness. Here we can feel the echoes of the Clarence J. Glacken’s classic, Traces on the Rhodian Shore (Oakland: University of California Press, 1967) about the western thinking on Nature and also a revision of the Nash perspective. In any case, the discussion about the different meanings of wilderness in American history is alive: see Michael Lewis (ed.), American Wilderness. A New History (New York: Oxford University Press, 2007). We can not here develop a deeper view about this concept, our reflection is clearly oriented to its significance on landscape and urban design. In this sense the main American figure is Frederick Law Olmsted, always present but not always well understood. Witold Rybczynski in his relevant book about Olmsted, A Clearing in the Distance (New York: Touchstone Edition, 2000), writes “Exhibitions and books are one thing, but what revived Olm-

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sted’s reputation among the general public was the rehabilitation of Central Park” (p. 420), and, “When I started to think of writing about Olmsted, Laurie Olin told me, ‘Always look at the work first’” (p. 421), showing that American idea of landscape is not only a collection of thoughts, it is a reality present in these and other works. And we also know that the lines drawn between civilization and wilderness “are not so firm as we characteristically think”, as Neil Evernden established in The Social Creation of Nature (Baltimore: The Johns Hopkins University Press, 1992). We can see a singular interpretation of it in Alain Corbin, Le territoire du vide (Paris: Aubier, 1988). The aesthetical perspective of landscape is frequently related in Europe with the restoring of a “lost” order, but not in the sense of Nature. Eugenio Turri with Antopologia del paesaggio (Milano: Editioni di Comunità, 1974) and his last work, Il paesaggio come teatro (Venezia: Marsilio, 1998) has showed this ideas. In the perspective of historians we can see a synthesis in the work of Robert Delort y François Walter, Histoire de l’environment Européen (Paris: Presses Universitaires de France, 2000), a real attempt for envisioning historically the environmental problems in Europe. Raymond Williams wrote in The Country and the City” (New York: Oxford University Press, 1973) one of the better descriptions of this duality trough the British contemporary literature. John Muir in The Story of My Boyhood and Youth (1913). See John Muir, Nature Writings (New York: The Library of America, 1997). In contrast to this American perspective and subdued by the Myth, wilderness belongs in the European conception of Nature to a mixed reality. The role of Civilization is to control the fears and to build the project of dominion. We can remember the Roman concepts of civitas & urbs, ager & silva. But the Industrial Era rose up the dichotomy between city and countryside. As a fabulous machine, the industrial urbs transforms everything. Where is here wilderness? See Christine Macy & Sarah Bonnemaison, Architecture and Nature. Creating the American Landscape (London-New York: Routledge, 2003). Vincent Scully, “The Natural and the Manmade” in S. Wrede & W. H. Adams (eds.), Denatured Visions. Landscape and Culture in the Twentieth Century (New York: MoMA, 1988), 7-18. This “old way” arises in a new urban context, when the city form has not formal patterns: see Juan Luis de las Rivas, “El paisaje como regla: el perfil ecológico de la planificación espacial”, in María Castrillo y J. González-Aragón (eds.), Planificación territorial y urbana (Mexico City: Universidad de Valladolid y Universidad Autónoma Metropolitana de México, 2006), 11-36. Max Oelschlaeger, The idea of Wilderness: From Prehistory to the Age of Ecology (New Haven: Yale University Press, 1991), 1.

18. Max Oelschlaeger, The idea of Wilderness, 4. 19. Lawrence Buell, Writing for an Endangered World:

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Literature, Culture, and Environment in the U.S. and Beyond (Cambridge & London: Belknap Press of Harvard University Press, 2003), I. Buell shows the diversity of debate about Nature in North America, with real presence in the cultural debate, going beyond common places. We can find a good summary of the evolution of these perspectives in Frederick R. Steiner, “Nature and the City: Changes for the First Urban Century in the United States”, Ciudades 12, 2009: 13-31. “There has been a remarkable resurgence of interest in landscape topics during the past ten years or so,” this is the first sentence of James Corner in his influent Recovering Landscape. The Landscape Urbanism debate and a lot of interesting urban projects have confirmed the joining of landscape and urban design “in a number of expansive ways”. However, when proposing the “Landscape City” concept we are trying to focus on a possible future urban model, rooted in Nature. See James Corner (ed.), Recovering Landscape. Essays in Contemporary Landscape Architecture (New York: Princeton Architectural Press, 1999). See Charles Waldheim (ed.), The Landscape Urbanism Reader (New York: Princeton Architectural Press, 2006). Waldheim considers the Landscape Urbanism Conference that took place from April 25-27, 1997 at the Graham Foundation in Chicago as the first public discussion that consolidated the concept. Along the lines established in pioneering works like Sin Van der Ryn & Stuart Cowan, Ecological design (Washington: Island Press, 1996) or the one edited by G. F Thompson y F. R. Steiner, Ecological Design and Planning (New York: John Wiley and Sons, 1997). Leo Marx, “The American Ideology of space,” in S. Wrede y W. H. Adams (eds.), Denatured Visions (New York: MoMA, 1991), 62-78. See Juan Miró’s explanation of Mesoamerican iconology, “Teotihuacan: en busca del diálogo perfecto entre ciudades y naturaleza”, Ciudades 12, 2009: 4966. Western culture has in the arts a permanent opportunity for different ways of thinking, directly connected with values and related with the quality of their productions. See Esther Pasztory, Thinking with Things. Towards a New Vision of Art (Austin: University of Texas Press, 2005). Art generates a continuous interference of meanings. As Le Corbusier recreates in his little drawing about Pisa, which inspired design rules for his Palace of Soviets, it is all a question of order. The architect recalls Laugier formula for urban design –learned from paysagistes: “ordre dans les détails et tumulte dans l’ensemble”, a pre-organic idea.

079

References Babbitt, Bruce. Cities in the wilderness. A new vision of land use in America. Washington: Island Press, 2005. Corbin, Alain. Le territoire du vide. Paris: Aubier, 1988. Corner, James (ed.). Recovering Landscape. Essays in Contemporary Landscape Architecture. New York: Princeton Architectural Press, 1999. Evernden, Neil. The Social Creation of Nature. Baltimore: The Johns Hopkins University Press, 1992. Macy, Christine & Sarah Bonnemaison. Architecture and Nature. Creating the American Landscape. LondonNew York: Routledge, 2003. Marx, Leo. The Machine in the Garden: Technology and the Pastoral Ideal in America. New Haven: Yale University Press, 1967. Muir, John. Nature Writings. New York: The Library of America, 1997. Nash, Roderick F. Wilderness and the American Mind. New Haven: Yale University Press, 1967. Oelschlaeger, Max. The idea of Wilderness: From Prehistory to the Age of Ecology. New Haven: Yale University Press, 1991. Platt, Rutherford H. (ed.) The Humane Metropolis: People and Nature in the Twenty-first Century City. Boston & Cambridge: Lincoln Institute of Land Policy & University of Massachusetts Press, 2006. Rybczynski, Witold. A Clearing in the Distance. New York: Touchstone Edition, 2000. Scully, Vincent. Architecture: The Natural and the Manmade. London-New York: St. Martin’s Press, 1991. Thomsom, G. F & Steiner, F. R. (eds.) Ecological Design and Planning. Hoboken, NJ: John Wiley & Sons, 1997. Turri, Eugenio. Il paesaggio come teatro. Venezia: Marsilio, 1998. Waldheim, Charles (ed.) The Landscape Urbanism Reader. New York: Princeton Architectural Press, 2006. Whiston Spirn, Anne. The Granite Garden. Urban Nature and Human Design. New York: Basic Books, 1984. Whyte, William H. The Last Landscape. New York: Garden City-Doubleday, 1968. Wrede S. & W. H. Adams, (eds.) Denatured Visions. Landscape and Culture in the Twentieth Century. New York: MoMA, 1988.

bitácora arquitectura + número 28

The Curator's Space Exhibition Space in Stampa, Switzerland

EL ESPACIO DEL CURADOR Espacio para exposición en Stampa, Suiza

Proyecto desarrollado en el Taller de Proyectos Arquitectónicos, Technische Univeristät München equipo: Susanne Andres / Jurij von Aster / Sabrina Bauer / Charles Capré / David Haber / Amelie Jasper / Elisabeth Liebl / Thomas Montulet / Larissa Müllner / Amelie Nguyen / Max Riek /Marius Milan Slawik / Maren Spiegelberg / Alex-Oliver Szasz / Marlene Weber / Feliz Zeitler texto: David Haber, estudiante de la Facultad de Arquitectura de la unam Beca de movilidad académica unam-Global T, por mérito académico

El proyecto consistió en la intervención de dos antiguos graneros (nombrados “Ana” y “Marco”) y la Casa Piz Duan en el pueblo de Stampa, Suiza, con el objetivo de crear un espacio de exposición para los proyectos del Centro Giacometti –hechos por los estudiantes del taller–, en el lugar de nacimiento de Alberto Giacometti. El concepto general era colocar una gran mesa al interior de los dos pequeños espacios que en su materialidad y color contrastara fuertemente con los graneros. La función de la exhibición se reduce a lo esencial.

Para controlar el acceso y destacar en el espacio urbano las entradas a los tres espacios de exposición, se hizo una intervención en las escaleras de acceso, las cuales introducían a los visitantes al interior, de esta forma el proyecto modificó la espacialidad de las preexistencias. El carácter de las intervenciones fue temporal (la exposición duró dos meses) y se buscó darles la expresión de ser ajenas al ambiente existente.

080

julio + noviembre 2014

Se trata de mirar más de cerca. Disipación y recogimiento se contraponen hasta tal punto que permiten la fórmula siguiente: quien se recoge ante una obra de arte, se sumerge en ella; se adentra en esa obra, tal y como narra la leyenda que le ocurrió a un pintor chino al contemplar acabado su cuadro. Por el contrario, la masa dispersa sumerge en sí misma a la obra artística. Y de manera especialmente patente a los edificios. La arquitectura viene desde siempre ofreciendo el prototipo de una obra de arte, cuya recepción sucede en la disipación y por parte de una colectividad. Las leyes de dicha recepción son sobremanera instructivas

Walter Benjamin

081

bitĂĄcora arquitectura + nĂşmero 28

082

2782mm

2900mm

1800mm

julio + noviembre 2014

1820mm

6171mm

1865mm

Tischsetzung Marco

Pläne Marco

Marco

Stand 21.6.2013 Vor Baubeginn sind Bestandsmaße unbedingt zu überprüfen! Im Fall von Abweichungen Maße bitte anpassen nach ABSPRACHE ! (Achtung Zuschnittliste)

Intervención en el granero Marco Planos arquitectónicos y fotografías: Taller de Proyectos, tum

083

Stand 21.6.2013 Vor Baubeginn sind Bestandsm überprüfen! Im Fall von Abwe anpassen nach ABSPRACHE (Achtung Zuschnittliste)

bitácora arquitectura + número 28

Pläne Anna

Anna M

1:150

Stand 21.6.2013 Vor Baubeginn sind Bestandsmaße unbedingt zu überprüfen! Im Fall von Abweichungen Maße bitte anpassen nach ABSPRACHE ! (Achtung Zuschnittliste)

084

3849mm

1799mm

julio + noviembre 2014

3456mm

1799mm 2269mm

1799mm

Tis

Stan Vor über anpa (Ach

Intervención en el granero Ana Planos arquitectónicos y fotografías: Taller de Proyectos, tum

Pläne Anna

Anna M

1:150

Stand 21.6.2013 Vor Baubeginn sind Bestandsmaße unbedingt zu überprüfen! Im Fall von Abweichungen Maße bitte anpassen nach ABSPRACHE ! (Achtung Zuschnittliste)

085

100mm

316mm

216mm

122mm

100mm

222mm

D1-2

bitácora A-F-1 arquitectura + número 28

A-F-1

1634mm

40mm

270mm

100mm

20mm

290mm

580mm

860mm

270mm

290mm

40mm 250mm

A-S-1

A-L-1

A-L-4

19mm D1-1

1760mm

540mm

2600mm

2581mm

120mm

A-S-2

A-S-3

A-S-4

A-S-5

A-S-6

A-S-7

A-S-8

A-S-9

A-S-10

A-S-11

A-S-12

A-S-13

A-S-14

19mm

40mm

A-L-1

100mm

430mm

120mm

540mm

580mm

A-F-2

802mm

1054mm D4

A-L-5

A-L-3

A-L-2

A-L-2 AB

40mm

540mm

354mm

40mm

540mm

580mm

40mm

580mm

1355mm

540mm

40mm

580mm

250mm

40mm

290mm

250mm

40mm

290mm

250mm

40mm

290mm

250mm 290mm

40mm

250mm

40mm

290mm

20mm

250mm

40mm

290mm

250mm 290mm

40mm

250mm

40mm

290mm

250mm

40mm

290mm

250mm 290mm

40mm

250mm

40mm

250mm

120mm

170mm

290mm

4470mm

40mm

290mm

316mm

222mm

216mm

19mm

100mm 334mm

19mm

100mm

ACHTUNG SONDERFALL

122mm

100mm

400mm

19mm

241mm

260mm

40mm

A-L-4

840mm

580mm

540mm

A-F-1

1040mm

2600mm

40mm

580mm

100mm

A-S-1

A-S-1 A-L-1

2581mm

A-S-1

40mm

290mm

120mm

D1-2 A-F-1

A-F-1

270mm

290mm

580mm

860mm

100mm

2581mm

120mm

19mm

2600mm

5864mm

Werkplan Anna Zugang Werkplan Anna Zugang Anna Zugang

Grundriss, Schnitt AA

1:10

Stand 21.6.2013 Vor Baubeginn sind Bestandsmaße unbedingt zu überprüfen! Im Fall von Abweichungen Maße bitte anpassen (Achtung Zuschnittliste) nach ABSPRACHE !

Anna Zugang

Grundriss, Schnitt AA

1:10

Stand 21.6.2013 Vor Baubeginn sind Bestandsmaße unbedingt zu überprüfen! Im Fall von Abweichungen Maße bitte anpassen (Achtung Zuschnittliste) nach ABSPRACHE !

2094mm

3769mm

A-S-1

20mm

100mm

1354mm

A-L-5

41mm

254mm

294mm 41mm

254mm

9,63°

294mm 41mm

254mm

A-S-3

A-L-3

A-L-2

3823mm

294mm 41mm

254mm

A-S-4

ACHTUNG SONDERFALL

D1-1

20mm

254mm

A-S-2

D4-1

20mm

1394mm

20mm

1594mm

100mm

1634mm 20mm

294mm

294mm 41mm

254mm

A-S-5

294mm 41mm

254mm

A-S-6

SD-1

294mm 41mm

254mm

A-S-7

294mm 41mm

254mm

A-S-8 D2-1

100mm

41mm

294mm 41mm

294mm

254mm

41mm

A-S-9

254mm

A-S-10

294mm 41mm

254mm

A-S-11

257mm 41mm

237mm

639mm

294mm AA

270mm

A-S-13 A-S-14 A-S-1

40mm

540mm 580mm 1355mm

40mm

540mm

40mm

580mm

540mm 580mm

40mm

250mm

40mm

290mm

250mm

40mm

290mm

250mm

40mm

290mm

250mm 290mm

40mm

250mm 290mm

20mm

40mm

250mm

40mm

290mm

250mm 290mm

4470mm 5864mm

40mm

40mm 250mm 290mm

40mm

250mm 290mm

40mm

250mm 290mm

40mm

250mm

3093mm

2962mm

2832mm

2701mm

2580mm

2400mm

2160mm

2200mm

2180mm

2400mm

2623mm

223mm

D1-2 A-F-1

216mm

222mm

100mm

A-L-2

122mm

100mm 354mm

Senkkopfschraube 3,0 x 50 verspachtelt

334mm

19mm

D1-2

A-L-2

D1-2 A-F-1

3901mm

19mm D2

840mm

802mm A-L-2

ACHTUNG SONDERFALL

19mm

A-L-2

100mm

A-L-2

400mm

A-L-3

Senkkopfschraube 3,0 x 50

A-L-5

241mm

260mm

40mm

1040mm

1054mm A-L-4

4140mm

A-S-14

3881mm

A-S-13

3878mm

A-S-12

4009mm

A-S-11

3616mm

A-S-10

3747mm

A-S-9

3355mm

A-S-8

3486mm

A-S-7

3224mm

A-S-6

20mm

A-S-5

A-F-2

100mm

A-S-4

Läufer 40 x 100

A-S-3

40mm

A-S-2

100mm

540mm

580mm

A-F-1

A-L-4

316mm

A-L-1

100mm

1760mm

430mm

120mm

A-S-1

D1-1

Stufe Auftritt 3 - Schichtplatte Fichte 19 mm

250mm 540mm

580mm 2581mm

540mm

580mm

2600mm

40mm

160mm 120mm

A-S-1

A-L-1

A-S-1

40mm

290mm

40mm

290mm

A-S-12

19mm

D2-2

A-F-1

A-F-2

40mm

290mm

250mm

40mm

290mm 120mm

270mm

290mm

170mm

290mm

580mm

860mm

ACHTUNG PLATTENZUSCHNITT

100mm

2581mm

120mm

19mm

2600mm

Senkkopfschraube 3,0 x 50

2074mm

580mm

3770mm 580mm

290mm

5964mm

Werkplan A Anna Zugang

100mm

Läufer 40 x 100

Stand 21.6.2013 Vor Baubeginn sind Bestandsmaße unbedingt bitte anpassen (Achtung Zuschnittliste) nach A

Fuss 40 x 100 individuell anpassen

Setzstufe 3 - Schichtplatte Fichte 19 mm

180mm

281mm

1:10

19mm

20mm

Grundriss, Schnitt AA

Stand 21.6.2013 Vor Baubeginn sind Bestandsmaße unbedingt zu überprüfen! Im Fall von Abweichungen Maße bitte anpassen (Achtung Zuschnittliste) nach ABSPRACHE !

Fuss 40 x 100 individuell anpassen

Anna Zugang

D2-2

Knotenpunkt Fuss Schnitt 1:1

40mm

zusätzlicher Läufer 40 x 100 19mm

309mm

Werkplan Anna Zugang

100mm

40mm

19mm

40mm

160mm

Setzstufe 3 - Schichtplatte Fichte 19 mm

Stufe Auftritt 3 - Schichtplatte Fichte 19 mm

40mm

161mm

Senkkopfschraube 3,0 x 50 verspachtelt

170mm

100mm

1354mm

290mm 290mm

290mm 120mm

20mm

1394mm

20mm

40mm

250mm

1594mm

zusätzlicher Läufer 40 x 100

40mm

20mm

Außenecke Tisch Stumpf gestoßen mit zwei 7er Schrauben verbunden. MDF platten von innen her gehalten mit 5er Schrauben 5cm ab innen Ecke dann alle 30 cm.

100mm

D2-2

Knotenpunkt Fuss Schnitt 1:1 Außenecke Tisch Stumpf gestoßen mit zwei 7er Schrauben verbunden. MDF platten von innen her gehalten mit 5er Schrauben 5cm ab innen Ecke dann alle 30 cm.

086

2370m

2390mm

540m

580m

M-L-1

julio + noviembre 2014

40mm

254mm

41mm

254mm

41mm

ACHTUNG SONDERFALL

M-S-3

250mm

40mm

M-S-2

540mm

M-S-8 M-S-10

19mm

M-S-11

540mm

40mm

540mm

40mm

1286mm

M-L-2

M-S-6

40mm

M-S-1

M-L-X

M-S-4 M-S-5

41mm

254mm

41mm

540mm

290mm

254mm

D1-1

M-S-7 M-S-9

498mm

41mm

D1-1

M-L-1

D2-1

40mm

254mm

1060mm

41mm

19mm

100mm

232mm

254mm

100mm

9,8°

2941mm

M-F-1

19mm

3776mm

580mm

2900mm

19mm

2411mm

2240mm

2040mm

2002mm

M-L-1 D1-1

D1-2

2240mm

2002mm

2040mm

2021mm

100mm

19mm

20mm

2021mm

360mm

480mm

2540mm

2670mm

2800mm

2930mm

3061mm

3191mm

3321mm

3451mm

3581mm

3304mm

3342mm

M-L-5

340mm

2240mm

M-S-1

M-L-3

D1-2 M-F-1

M-L-2

M-L-2 D2-2 ACHTUNG PLATTENZUSCHNITT

D1-2

145mm

19mm 194mm

94mm

M-F-1

161mm

180mm

309mm

100mm 94mm

M-F-2

294mm

19mm

309mm

269mm

40mm

250mm

40mm

290mm 290mm

250mm

40mm

290mm

250mm 290mm

290mm

40mm

250mm

40mm

290mm

250mm

40mm

290mm

250mm

40mm

290mm

250mm 290mm

290mm

40mm

250mm

40mm

290mm

250mm

40mm

290mm

250mm

40mm

540mm

290mm

40mm

580mm

290mm

540mm 580mm

580mm

40mm

540mm

40mm

540mm

580mm

40mm

580mm

100mm

20mm

580mm

2900mm

3756mm 4950mm

40mm

540mm

580mm

80mm

19mm 1686,1mm

566,1mm

6676,1mm

20mm

50mm Werkplan Marco Zugang

100mm

Marco Zugang

580mm

Schnitt MA

1:10

Stand 21.6.2013 Vor Baubeginn sind Bestandsmaße unbedingt zu überprüfen! Im Fall von Abweichungen Maße bitte anpassen (Achtung Zuschnittliste) nach ABSPRACHE !

20mm

1686mm

20mm

Werkp

100mm

40mm

1707mm

Marco Zugan

Stand 21.6.2013 Vor Baubeginn sind Bestand bitte anpassen (Achtung Zus

Läufer 40 x 100

1966mm 1926mm

20mm

1726mm

100mm

M-S-8

M-S-7

M-S-6

M-S-5

M-S-4

M-S-1

2370mm

M-L-1

M-S-1

540mm

Werkplan Marco Zugang Marco Zugang

580mm

M-F-1

2390mm

540mm M-S-2

Fuss 40 x 100

540mm M-S-3

40mm

M-S-9

19mm

100mm

M-S-10

580mm

40mm

1570mm

MB M-S-11

40mm

Ständer 40 x 100

40mm

M-S-1

1060mm 290mm

40mm

250mm

40mm

290mm

250mm 290mm

40mm

250mm

40mm

290mm

250mm

40mm

290mm

250mm 290mm

40mm

250mm 290mm

40mm

Stand 21.6.2013 Vor Baubeginn sind Bestandsmaße unbedingt zu überprüfen! Im Fall von Abweichungen Maße bitte anpassen (Achtung Zuschnittliste) nach ABSPRACHE !

20mm 250mm

40mm

540mm

290mm

580mm

40mm

540mm

40mm

580mm

540mm

40mm

540mm

580mm

4950mm

40mm

580mm

540mm

40mm

566,1mm

580mm

20mm

1686mm

4968mm

20mm

1707mm

100mm

6675mm

100mm

20mm

Werkplan Marco Zugang Marco Zugang

80mm

1:10

Läufer 40 x 100 Stoßfuge Ansicht 3 - Schichtplatte

Fuss 40 x 100

Innenecke Grundriss

1:1

Außenecke Tisch Stumpf gestoßen mit zwei 7er Schrauben verbunden. MDF platten von innen her gehalten mit 5er Schrauben 5cm ab innen Ecke dann alle 30 cm.

Senkkopfschraube 4,5 x 70

Senkkopfschraube 3,0 x 50 später verspachtelt

Grundriss

Stand 21.6.2013 Vor Baubeginn sind Bestandsmaße unbedingt zu überprüfen! Im Fall von Abweichungen Maße bitte anpassen (Achtung Zuschnittliste) nach ABSPRACHE !

50mm

Innenecke Grundriss

Planos constructivos y detalles de los graneros Marco y Ana Taller de Proyectos, tum

1:10

40mm M-L-5

360mm

M-L-3

340mm

Senkkopfschraube 4,5 x 70 40mm

Grundriss

Senkkopfschraube 4,5 x 70

250mm

Senkkopfschraube 4,5 x 70

40mm

M-L-2

Ständer 40 x 100

290mm

M-L-2

M-L-1

40mm

250mm

40mm

100mm

290mm

Wandteil 3 - Schichtplatte Fichte 19 mm

269mm

Wandteil 3 - Schichtplatte Fichte 19 mm

100mm

20mm

D2 XX

480mm

781mm

820mm

M-L-2

100mm

1020mm

1286mm MA

Stoßfuge Ansicht 3 - Schichtplatte

19mm

Senkkopfschraube 3,0 x 50 später verspachtelt

1688mm

270mm

19mm

290mm

100mm

580mm

20mm

1:1

Außenecke Tisch Stumpf gestoßen mit zwei 7er Schrauben verbunden. MDF platten von innen her gehalten mit 5er Schrauben 5cm ab innen Ecke dann alle 30 cm.

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bitácora arquitectura + número 28

La curaduría y la arquitectura a veces se acercan tanto que se confunden. Esta última, a final de cuentas, según cierto filósofo alemán, se encarga de unir, de ligar; de evidenciar lo que era imposible percibir antes de que apareciera. Dicha relación nos revela discretamente un estado ontológico en el que somos sólo en la medida de los nexos y no de nosotros mismos: somos el no-ser que nos permite entrar en relación con el mundo para ser. En sí mismo nada posee cualidad, es en las relaciones cuando somos. Pareciera que la experiencia estética de una obra de arte alcanza su totalidad en el individuo, donde el artista genera el microcosmos que contendrá dicha experiencia; es decir, el espectador es quien termina por marcar los límites de la experiencia y crear su mundo claramente delimitado. Desde esta perspectiva podríamos decir que el curador únicamente viene a disolver o limitar las libertades de la obra. Es el pedestal de Rodin. A veces existe la impresión de que el trabajo de la exposición de arte está destinado a estorbar. Así, el curador es un tercer actor muchas veces ignorado en la experiencia; su mano escondida establece los factores según los cuales podremos resolver nuestra ecuación. Cuando pretendemos solucionarla, ignoramos que estaba resuelta de antemano; creemos estar en una relación bilateral pero olvidamos el arreglo de los factores. El curador de cualquier tipo cumple con su papel de una forma peculiar. En cualquier ejercicio de creatividad, la responsabilidad es la garantía de la autoría: para que el argumento de un artista se considere sólido tiene que mantener una coherencia interna mínima, que viene de la posibilidad de decir algo y sostenerlo; en pocas palabras, ser responsable de lo que dice o hace. Con el curador debe suceder lo mismo; la curaduría es una postura, por lo tanto, una responsabilidad que debe tomar el autor (curador en este caso). El empalme de la autoría –y por lo tanto la responsabilidad– del curador y del artista es el tema

en cuestión. Sin embargo, el curador determina el campo de acción del artista, de forma que su participación incita a cuestionar en dónde termina y comienza su responsabilidad en la obra. En su ensayo “La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica”, Benjamin dice que la arquitectura posee, a diferencia de otras artes, la cualidad de consumirse en un estado de distracción. Su aura entra en contacto directo sin tropezarse con los vericuetos de la razón derivada de la Ilustración. Lo que sucede con el curador en la obra de arte es similar: en un estado de distracción, el individuo se convierte en espectador de la obra de arte, pero como protagonista de la experiencia baja la guardia y se deja llevar por la verdadera experiencia estética liberada del juicio. Tenemos que hablar del curador como un responsable directo de la obra. Así lo exige el acuerdo y la aceptación graduales de la autoría colectiva. Por lo tanto, cabe delimitar su campo de acción y, por ende, su responsabilidad. Muchas veces sin darse cuenta el curador da rigidez a la obra. Es el tercer punto en la relación que nos permite ubicarnos en un mundo de ideas o de experiencias. Completa el triángulo que fortalece la estructura. En una relación bilateral entre artista y espectador, todo está en un cambio constante aunque se mantenga la misma comunicación; cuando aparece el curador, por lo menos se triangula la posición. El curador tiene que considerar que va a cerrar las posiciones; es él quien permite que el arte sea no sólo la experiencia romántica del individuo, sino un agente de cambio en una realidad donde el consenso es cada vez más difícil. Como estudiantes del taller Architektonisches Gestalten de la Universidad Técnica de Múnich, tuvimos el encargo de realizar una intervención y exposición en Stampa, Suiza, el pueblo natal de los artistas Giovanni y Alberto Giacometti.

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Acceso a la Casa Piz Duan

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Anteriormente se habían realizado ejercicios para conseguir un espacio de exposición de algunas de las obras de Alberto Giacometti, con el fin de generar la discusión sobre concretar un proyecto que revitalizara al pueblo, el cual se encuentra en la zona de Bregaglia, casi con la frontera norte de Italia. Había pues que encontrar un espacio para exponer estos proyectos.

La lógica constructiva la dictó el material y al material, el sitio. Todo ya existe, está presente en Stampa. Como curadores, nuestro trabajo era delimitar, señalar, conectar lo que sucedía con las expectativas de un nuevo espacio que partía del interés genuino por el lugar.

El contexto idílico de los Alpes suizos y la visión bucólica del pequeño pueblo en las faldas de las montañas obligaba a delimitar claramente las herramientas y los objetivos, ya que hasta la más mínima intervención parece aterrizada de la nada en un contexto que pareciera no haber cambiado en los últimos 150 años.

A final de cuentas, simplemente descubrimos nuestros medios paso a paso. La naturalidad de un proyecto, y más cuando se lleva a cabo en escala 1:1, no es más que la línea recta entre dos puntos; es el camino más corto, el más estable, el más delimitado. La capacidad de descubrir lo que ya está ahí –podríamos decir el genius loci– es la única alternativa para llevar a concordancia dos puntos separados.

Se debía hacer un esfuerzo por entender el trabajo en los términos más elementales; hacer una intervención que fuera el tercer factor de una relación que estaba bastante separada, Stampa y Bregaglia.

Cuando hay poco que decir, se ha logrado más. El curador tiene que llamar, tiene que decir poco, hacer un punto firme en la relación bilateral de expositor-espectador. Si lo logra en el espacio, aún mejor.

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bitácora arquitectura + número 28

Movie Theatres Architecture of the British Cinema Chains in the Thirties: A Glimpse through the Work of Allen Eyles

La arquitectura de los cinemas de circuitos británicos en los años treinta: una mirada a través de las investigaciones de Allen Eyles investigación pp. 90-101

Andrés Ávila Gómez Resumen El presente artículo aborda uno de los fenómenos que más influenció la arquitectura de cinemas en el mundo –hasta la década de 1960– gracias a su difusión a través de libros y revistas de arquitectura: tal es el caso de los tipos de salas concebidos durante los años treinta por los arquitectos de los circuitos de exhibición del Reino Unido. Presentamos algunos de los principales elementos históricos que han estructurado el trabajo del investigador inglés Allen Eyles, figura fundamental en el desarrollo de la historiografía anglosajona de la arquitectura de cinemas. Palabras clave: sala de cine, exhibición cinematográfica, tipo arquitectónico, circuitos de exhibición británicos, modelos alemanes Abstract This paper deals with one of the building types that influenced the most the architecture of cinemas due to its broad dissemination in the printed specialized media. Such is the case with the movie theaters conceived during the thirties by the architects of the British cinema chains. By means of the work of Allen Eyles, leading figure in the development of the Anglo-Saxon historiography concerning the architecture of cinemas, I analyze some historical elements of this building type. Keywords: Cinema Theatre, Movie Film Exhibition, Building Type, British Cinema Chains, German Building Models

Titania Palast de Ernst Schöffler, Carlo Schloenbach y Carl Jacobi. Imagen tomada del libro Architektur der Lichtspieltheater

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Kino Universum de Erich Mendelsohn. Imagen tomada del libro Histoire de l’architecture moderne 2

Mercedes Palast de Fritz Wilms. Imagen tomada del libro Lichtspieltheaterbauten

Metodología El contenido del presente artículo se apoya en nuestra tesis doctoral,1 cuyo interés se centra en el estudio de la evolución de la arquitectura de cinemas durante la primera mitad del siglo xx en algunos países europeos como Francia, Reino Unido, Alemania e Italia, así como en los Estados Unidos. Nuestro trabajo aborda el análisis de las publicaciones y documentos que reposan en el fondo de archivos conocido como Fonds Eldorado,2 conservado en el Centre d’archives d’architecture du xx° siècle3 en París.

El corpus complementario que hemos tenido en cuenta incluye documentos disponibles en la Bibliothèque Nationale de France (bnf) (site Richelieu-Louvois) en París, y en la biblioteca de la Cité de l’Architecture et du Patrimoine (Palais de Chaillot) también en París. Para el caso específico de las salas británicas hemos consultado también algunos dossier de salas de cine construidas entre 1925 y 1940, disponibles en el inventario conocido como The National Heritage List for England, del English Heritage.4

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Introducción En las primeras páginas de los dos primeros estudios dedicados a la arquitectura de cinemas de los cuatro principales circuitos británicos de la primera mitad del siglo xx, Allen Eyles señala la manera como la pasión vivida durante su infancia londinense por el ritual que significaba asistir a una función cinematográfica, y su curiosidad por conocer los orígenes de la maravillosa arquitectura que por lo general servía de escenario a dicho espectáculo, fueron las razones que lo llevaron a dedicarse posteriormente al estudio del tema:

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Picture House Brierley Hill, adquirido por Deutsch en 1925 (en la fotografía, hacia 1935), la primera sala de propiedad de Deutsch. Imagen tomada del libro Odeon Cinemas 1

Odeon Perry Barr, construido en 1930 (en la fotografía, hacia 1935), la primera sala construida según el gusto de Deutsch. Imagen tomada del libro Odeon Cinemas 1

Associated British Cinemas ocupó un lugar especial en mi experiencia cinematográfica de infancia durante la década de 1950. Había tres nuevos programas de estreno cada semana en los grandes circuitos: abc, Odeon y Gaumont […] Llevo gratos recuerdos de abc ya que el Regal Stratham era mi sala de cine de circuito favorita. Siempre me sentí más en casa allí que en el Odeon Astoria o en el Gaumont Streatham: el Odeon Astoria me parecía anticuado y demasiado solemne, mientras que el Gaumont, aunque maravillosamente moderno tras su reconstrucción en la posguerra, estaba usualmente vacío y era muy “frio” […] Los edificios dedicados al cine empezaron a interesarme cuando vi cómo aquellos eran cerrados y desaparecían.5 En la época en que el Gaumont (de Streatham Hill) fue cerrado, yo había comenzado a preocuparme por los cinemas y hacía un gran esfuerzo por visitar el mayor número de ellos, especialmente El Empire Theatre en Londres, 1928 Imagen tomada del libro London’s West End Cinemas

aquellos que amenazaban con su cierre. Sin forma alguna de saber cuáles de ellos eran arquitectónicamente interesantes y cuáles no, yo estaba totalmente asombrado de ver en sus momentos finales el enorme interior en forma de caparazón del Gaumont Bromley.6

En los textos citados, en los cuales el autor recurre a su memoria para evocar recuerdos personales donde la nostalgia es parte esencial del relato, encontramos elementos que nos permiten dilucidar

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el porqué del desarrollo temprano en el medio anglosajón de un especial interés por el estudio y la protección de las salas de cine, como sucedió específicamente en los Estados Unidos y en el Reino Unido. En la década de 1960, época en la cual Eyles vivió aquellas experiencias que tantos otros de su generación compartieron durante la infancia y la adolescencia, fue publicado The best remaining seats. The Golden age of the movie palace del periodista norteamericano Ben Hall7 (1961), texto que despertó la consciencia acerca del olvido en el cual permanecían la mayor parte de los cinemas, en lo que ya constituía un fenómeno a escala global. El reconocimiento de dicha realidad, desencadenaría las primeras acciones concretas para conservar aquellos edificios construidos principalmente entre finales de 1920 y los primeros años de la Segunda Guerra. De esta forma, inicialmente en el Reino Unido, con la creación en 1967 de la Cinema Theatre Association (cta)8 por iniciativa del periodista Eric George, y más tarde, en 1969 en los Estados Unidos con la creación de la Theatre Historical Society of America (ths),9 se promovieron campañas y proyectos entre comunidades y actores públicos y privados para rescatar y reutilizar salas de cine abandonadas o que simplemente esperaban ser demolidas.

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El Odeon Leicester Square en el día y en la noche, tras su inauguración en 1937. Imagen tomada del libro Odeon Cinemas 1

En dicho contexto, Eyles inició sus investigaciones de manera profesional: a mediados de los años setenta trabajó en la recuperación de archivos de empresarios y arquitectos, y entrevistó a antiguos directivos y trabajadores de los circuitos de exhibición, así como a arquitectos que tuvieron a su cargo este tipo de proyectos.10 Desde entonces, Eyles ha desarrollado un enfoque que se enriquece con la investigación de la historia empresarial de aquellos circuitos que erigieron la mayor parte de los cinemas en el Reino Unido, reconstruyendo así el panorama que rodeó la producción de una arquitectura estrechamente concebida bajo la tutela de sus empresarios, y revelando además la identidad de aquellos arquitectos especialistas en cinemas.11

de cine, y es así como encontramos que esta percepción había sido ya planteada en la misma época en que se desarrollaron los hechos, en Modern theatres and cinemas, del historiador y crítico de la arquitectura Philip Morton Shand:

En el Reino Unido, la construcción de cines llegó a ser para empresarios y constructores uno de los pocos renglones prósperos de la economía. Los arquitec-

El cinema debería ser una de las tipologías de edifi-

tos estaban al tanto del excelente trabajo realizado

cios más representativas de esta era, ya que nuestra

en Alemania, en donde ya desde 1912, aproximada-

época se identifica tanto con la invención del cine-

mente, se había desarrollado un estilo austero, im-

matógrafo como con la fenomenal expansión de la

pactante y purista. Fotografías y descripciones de los

industria fílmica. Desafortunadamente, sin embar-

cinemas de Berlín, como el Titania Palast (1927), obra

go, en Inglaterra el diseño de cinemas se resiste a

de Schöffler, Schloenbach y Jacobi, y el Universum

los cambios en sus ya obsoletos modelos de teatros

(1928), obra de Erich Mendelsohn, fueron publica-

[…] Si las ilustraciones de este volumen muestran

dos en películas y en revistas de arquitectura; además

predominantemente ejemplos alemanes, esto se

los edificios estaban disponibles para ser visitados.14

debe al elevado nivel alcanzado por las salas de cine alemanas, lo cual las hace las mejores del mundo; y

La arquitectura de salas en el Reino Unido al finalizar la década de 1920: la búsqueda de nuevos modelos En el caso británico, The picture palace and other buildings for the movies, publicado en 1969 por el arquitecto e historiador de la arquitectura Dennis Sharp,12 constituye el precedente más importante: Eyles retoma de él algunas de las temáticas planteadas en sus investigaciones. En su análisis pionero, Sharp menciona la influencia de los arquitectos alemanes que en la segunda mitad de los años veinte diseñaron salas

en lo que se refiere a la construcción de cinemas, era el mejor indicador de su expansión:

por otro lado, porque los arquitectos alemanes han encontrado soluciones para la sala de cine, entendiéndola como una nueva tipología, en lugar de jugar a remendar adaptaciones de la tipología tradicional del teatro o imitando la asfixiante y tosca pompa exhibida en los "palaces" de Londres, Nueva York y Chicago.13

En su investigación, Eyles resalta el crecimiento alcanzado por los circuitos de exhibición en una economía británica que vivía tiempos de crisis, ya que el trabajo generado por éstos, especialmente

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Citados directamente por Eyles, encontramos que el Titania Palast15 y el Kino Universum –dos cinemas construidos en Berlín poco antes de la llegada del cine sonoro– se convirtieron en los modelos a seguir por parte de los arquitectos de los circuitos británicos, seducidos también por otros ejemplos berlineses que revolucionaron el diseño de esta tipología arquitectónica, como el Lichtburg del arquitecto Rudolf Fränkel; el Mercedes Palast de Fritz Wilms; y el Roxy Palast de Martin Punitzer, Bauingenieure Birnbaum & Rosenthal. El gran público británico recibió fervorosamente una nueva arquitectura de cinemas hecha por

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arquitectos nacionales e inspirada en la sobriedad y la mesura de aquellos modelos alemanes más próximos a los ideales y cánones de una modernidad que en la Europa de entonces engendraba, una tras otra, nuevas vanguardias artísticas. Esto propició un distanciamiento progresivo con respecto a los modelos de las “escuelas” norteamericanas que hasta entonces habían dominado el panorama del diseño de cinemas:16 El diseño de los cinemas británicos se encontraba en una encrucijada en el momento en que nace Odeon. La influencia predominante en las salas de gran dimensión de finales de los años veinte y comienzos de los treinta era indudablemente norteamericana, como podría apreciarse en los interiores clásicos y “atmosféricos” de la época [en el Empire] y el Plaza en el West End de Londres, en el Paramount de Manchester, en el Trocadero Elephant and Castle y en el Astorias de Finsbury Park y Brixton. Los arquitectos especializados de salas de cine, y los propietarios reconocidos, visitaban los Estados Unidos para analizar los desarrollos recientes en la materia.17

De esta manera, justo cuando se gestaba aquel cambio de paradigmas en las mesas de dibujo de los arquitectos, pero sobretodo en las mentalidades de los empresarios de los circuitos, aparecieron las primeras salas de una cadena llamada Odeon, inicialmente concentradas en la zona de Birmingham, ciudad natal de Oscar Deutsch propietario del circuito y sede de las oficinas de la empresa. Rápidamente, nuevos cinemas que portaban el emblemático nombre invadieron con sus avisos vistosos y modernos el paisaje de las principales ciudades inglesas. Arquitectos especializados en cinemas en busca de una arquitectura corporativa: el caso del “estilo Odeon” ¿Por qué estábamos tan adelantados con respecto a los años veinte? Considero que era la necesidad de rapidez en el diseño y en la construcción, lo cual requería tanto una aproximación sencilla como unos temas de diseño estandarizados que pudieran ser aplicados en cualquier situación; esto no era posible con todas las formas clásicas.18

Oscar Deutsch (1893-1941) inició su carrera de empresario en el negocio de la exhibición de cine con la adquisición en 1925 del Globe en Coventry.

Dirigió por primera vez en 1928 la construcción de un cinema en Bierley Hill e inauguró en 1930, en Perry Barr, el primer cinema en llevar un aviso con el nombre “Odeon”.19 Operando regularmente desde Birmingham, Deutsch decidió abrir su primera oficina en Londres en 1932 y al año siguiente fundó el circuito Odeon. Durante el segundo semestre de ese año abrió cinco nuevas salas en el sur de Inglaterra y ya en 1934 construía el primer Odeon en Londres: hasta 1939, la empresa dirigida por Deutsch construiría 136 salas, casi la misma cifra que durante aquella década edificaron juntos sus dos mayores competidores, Gaumont y abc. El esquema bajo el cual Odeon se expandió rápidamente funcionaba de la siguiente manera: cada nuevo proyecto del circuito de exhibición era construido por empresas diferentes, con los empresarios Oscar Deutsch, W. G. Elcock y F. Stanley Bates como directores, acompañados generalmente por algún hombre de negocios local que aportaba el terreno o quien era el constructor del cinema; éste además, por lo general, era un personaje con influencia local que podía ayudar a acelerar la aprobación de los permisos y licencias necesarias para la construcción de la obra. Los Odeon estaban conectados con Cinema Service Ltd., empresa que reservaba las películas y al mismo tiempo proveía soporte gerencial; se ocupaba de los cinemas que habían pertenecido a Deutsch y asesoraba además a algunos otros circuitos de exhibición, incluso en la contratación de arquitectos especializados. Así, la creación de pequeñas empresas independientes para cada proyecto hizo más atractivo este modelo que permitía, sucesivamente, invertir y convertirse en director del establecimiento; además daba a cada propietario asociado la certeza de no verse afectado si algún otro cinema del circuito fracasaba. Pero la visión de Deutsch se extendía a todos los campos: como entendía la importancia de difundir la imagen de las salas a través de medios escritos de toda índole, el agudo empresario decidió contratar en 1935 al fotógrafo John Maltby (19101980), quien en adelante sería el “lente oficial” de los circuitos Odeon. Maltby estaba encargado de la tarea de fotografiar con fines publicitarios cada nuevo cinema Odeon abierto, así como de registrar los cinemas que habían pertenecido al circuito y a aquéllos recientemente adquiridos.20

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Algunas salas dise単adas por el arquitecto Harold William Weedon, publicadas en el libro Odeon Cinemas 1:

OdeonKingstanding, 1935

Odeon Exeter, 1937

Odeon Radcliffe, 1937 Odeon Harrogate, 1936

Odeon Newport, 1938 Odeon Morecambe, 1937

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Con la incursión en varios frentes, Deutsch inauguraba 36 nuevas salas en 1937 y su poder en el competido mundo británico de la exhibición de cine aumentaba aún más al adquirir otras dos empresas ligadas al medio: el London Southern Cinemas y el Scottish Singleton Group, con lo cual Odeon pasó a ser uno de los mayores circuitos, proveedor desde aquel momento de una amplia gama de equipos para salas.21 Dentro de los centenares de cinemas Odeon sobresalió especialmente el Odeon Leicester Square en Londres, inaugurado en 1937, fruto del trabajo conjunto de los arquitectos Harry Weedon y Andrew Mather.22 Allí tenían lugar las famosas premières o royal performances, por las cuales llegó a ser considerada una de las más prestigiosas salas de la época a escala mundial, como lo señala Lacloche: La dirección (del Odeon Leicester Square) se enorgullecía por haber recibido en múltiples ocasiones la visita de parejas reales y de duquesas, sin las cuales en el Reino Unido una première no era en absoluto considerada como una verdadera première.23

Al compulsar los inventarios de salas elaborados por Eyles24 encontramos que en el caso de Odeon25 existieron, además de Weedon y Mather, algunos otros profesionales que dejaron una numerosa producción arquitectónica, entre ellos George Coles, Arthur Percival Starkey y T. Cecil Howitt. De estos tres arquitectos especializados en el diseño de salas, vale la pena destacar a George Coles (1884-1963), miembro activo de la Society of Architects, quien proyectó a lo largo de su carrera alrededor de un centenar de estos edificios y realizó el primer proyecto para Deutsch en 1935: el Odeon Welling en Kent. Al terminar sus estudios de arquitectura en Regent Street Polytechnic, Coles había adquirido poco a poco experiencia en el diseño de salas trabajando con el arquitecto Percy Adams –de quien fue socio a partir de 1912. Entre 1920 y 1933 experimentó en proyectos para salas de grandes dimensiones, principalmente en Londres

y sus alrededores: el Rivoli en Whithechapel, el Carlton en Upton Park, el Carlton en Islington, el Palace en Southall y el Elephant and Castle en Trocadero. Al pasar de su experiencia inicial en proyectos para propietarios con exigencias estrambóticas y presupuestos abultados a ejecutar una producción arquitectónica con estilos tan austeros y al mismo tiempo vanguardistas como los desarrollados con Odeon, Coles fue catalogado en su propia época como el “decano” de los diseñadores de salas, según aquellos arquitectos independientes que diseñaban cinemas en pequeñas ciudades y con presupuestos ínfimos. El reconocimiento que adquirió al interior del gremio de los arquitectos de cinemas, así como entre quienes hacían parte del negocio de la exhibición, se debe a otra faceta que no exploraron ni Weedon ni Mather: su desempeño desde 1932 en la prestigiosa revista The Ideal Kinema, como editor de la sección de arquitectura.26 Por otro lado, Oscar Deutsch, después de una década de coordinar proyectos en compañía de arquitectos de cinemas y visiblemente animado por la expansión acelerada de las salas Odeon por todo el Reino Unido, concibió el proyecto de instalarse en ciudades de países como Canadá y los Estados Unidos. Allí, a su modo de ver, dadas las marcadas diferencias con las tendencias arquitectónicas adoptadas durante las dos décadas anteriores, el “estilo Odeon” llegaría como toda una novedad, y por consiguiente su imagen moderna tendría un éxito asegurado entre los aficionados al cine. Con el objetivo de acelerar dicho proceso de expansión, Deutsch permitió que el magnate de la industria molinera, J. Arthur Rang –también propietario de algunos estudios en Denham y Pinewood– entrara a formar parte desde enero de 1939 del consejo de administración de Odeon: será justamente Rang quien a la postre asumirá las funciones de Deutsch –tras su muerte en diciembre de 1941– y adquirirá en 1942 la totalidad del circuito, recibiendo de esta manera una empresa con 258 cinemas y 141 proyectos de construcción en desarrollo.27

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Algunas salas dise単adas por el arquitecto Andrew Mather, publicadas en el libro Odeon Cinemas 1:

Odeon Portsmouth, 1936

Odeon Southsea, 1937

Odeon Chingford, 1935

Odeon Faversham 1936

Odeon Brighton, 1937

Odeon Elmers End, 1939

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Algunas salas diseñadas por el arquitecto George Coles, publicadas en el libro Odeon Cinemas 1:

Odeon Welling, 1934

Odeon Bury St. Edmunds, 1937

Odeon Deptford, 1938

Odeon Erith, 1938

Odeon Edgware Road, 1937

Odeon Balham, 1938

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Conclusión Las investigaciones de Allen Eyles sobre salas de cine en el Reino Unido representan hoy en día una referencia que debe ser estudiada en profundidad, o al menos revisada entre quienes se interesan en investigaciones sobre la arquitectura y la historia de las salas de cine de nuestras ciudades. Sin embargo, tal y como sucede con la obra completa de Eyles, existe una gran dificultad para los investigadores latinoamericanos, ya que constatamos la ausencia total de traducciones de las principales obras historiográficas sobre arquitectura de cinemas, publicadas durante las últimas dos décadas y escritas fundamentalmente en inglés, francés, alemán e italiano. Ésta es la principal razón por la cual los aún escasos trabajos sobre este tema realizados en nuestros países28 suelen pasar por alto un corpus historiográfico cuyo conocimiento mínimo es esencial para contextualizar correctamente cualquier investigación sobre cinemas. Por otro lado, en el caso específico de la salas de cine en el Reino Unido, los estudios llevados a cabo por Eyles nos ofrecen explícita e implícitamente un conjunto de elementos metodológicos y temáticos que bien pueden direccionar futuros desarrollos en este campo por parte de historiadores de la arquitectura y de profesionales de otras disciplinas. Por último, nos parece importante dejar planteada la necesidad de estudiar el alcance que tuvo en la época analizada (la década de 1930) una circulación de saberes y modelos a través de las revistas de arquitectura europeas y norteamericanas, así como mediante otro tipo de publicaciones especializadas de arquitectura, ingeniería y construcción, evidente como lo sugiere el estudio de Eyles en el caso de la adopción de modelos alemanes de salas de cine. Dicho intercambio de conocimientos e ideas, propiciado por arquitectos y propietarios británicos de circuitos configuró además un modus operandi, que consistía en viajar periódicamente a los Estados Unidos para ver de cerca las realizaciones de los grandes arquitectos norteamericanos de salas instalados principalmente en Los Ángeles, Chicago, San Francisco y Nueva York.

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bitácora arquitectura + número 28

Notas 1. La tesis se titula: Images, discours et critique autour de l’architecture de salles de

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7. 8. 9. 10. 11.

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cinéma. Diffusion de modèles et de concepts à travers des périodiques d’architecture (1920-1960). Ver : http://archiwebture.citechaillot.fr/fonds/FRAPN02_ELDOR Inicialmente donado por Francis Lacloche y la Association Eldorado al Institut Français d’Architecture en el año 2000, hoy en día se encuentra bajo el cuidado de la Cité de l’Architecture et du Patrimoine. Ver : http://www.english-heritage.org.uk/ Associated British Cinemas had a particular place in my childhood cinema-going in the Fifties. There were three new programmes released every week onto the major circuits : ABC, Odeon and Gaumont […] I have fond memories of ABC because the Regal Streatham was my favourite circuit house. I always felt more at home there than at the Odeon Astoria or the Gaumont at Streatham : the Odeon Astoria seemed old-fashioned and too lofty while the Gaumont, although wonderfully modern after its post-war reconstruction, was usually empty and “cold” […] Cinema buildings began to interest me as I saw them closing down and disappearing. Allen Eyles, abc The first name in entertainment (Londres: Cinema Theatre Association, 1993), 7. Las traducciones del texto fueron realizadas por el autor. By the time the Gaumont (at Streatham Hill) closed, I had begun to care about cinemas and made an effort to visit more of them, especially those that were threatened with closure. With no way then of knowing which were architecturally interesting and which were not, I was utterly astonished to catch the huge shell-like interior of the Gaumont Bromley. Allen Eyles, Gaumont British Cinemas (Londres: Cinema Theatre Association, 1996), 8. Editor y columnista de Time/Life. Ver: http://cinema-theatre.org.uk/ Ver: http://www.historictheatres.org/ Allen Eyles, Odeon Cinemas.1: Oscar Deutsch entertains our nation (Londres: Cinema Theatre Association, 2002), 7. Esta labor investigativa ha propiciado la publicación de cinco libros que abordan cuatro circuitos: abc: The first name in entertainment (1993); Gaumont British Cinemas (1996); The Granada Theatres (1998); Odeon Cinemas 1 (2002); y Odeon Cinemas 2 (2005). Sharp fue presidente del International Committee of Architectural Critics, vicepresidente del Royal Institute of British Architects (Riba) y copresidente del Docomomo–uk; escribió varias obras sobre arquitectura y arquitectos del siglo xx. The cinema ought to be one of the types of building most characteristic of our age, if only because our age is identified both with the invention of the cinematograph and the phenomenal expansion of the film industry. Unfortunately, however, in England its design still wearily rings out the changes of already obsolescent theatre models […] If the illustrations in this volume are predominantly German, the reason is that the general level of German cinemas is the highest in the world ; and that German architects have thought out the cinema as a new and untraditional type of building instead of tinkering with adaptations of the traditional form of theatre, or aping the barbarous and suffocating magnificence of London, New York and Chicago “Palaces”. Philip Morton Shand, Modern Theatres and Cinemas (Londres: B. T. Batsford, 1930), 16 y 24. In Britain, cinema construction became one of the few boom industries for entrepreneurs and builders. Architects were aware of the remarkable work being done in Germany, which had developed its own distinctively clean, striking and unfussy style of cinema design from as early as 1912. Photographs and descriptions of Berlin cinemas such as the 1927 Titania-Palast by Schöffler, Schloenbach and Jacobi and the 1928 Universum by Erich Mendelsohn were published in film and architectural journals and the buildings were there to be visited. Allen Eyles, Odeon Cinemas 1, 8.

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15. El Titania Palast fue uno de los pocos cinemas berlineses de aquella época que 16. 17.

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logró escapar a la destrucción de la ciudad al finalizar la Segunda Guerra. Los arquitectos norteamericanos con mayor prestigio en las décadas de 1920 y de 1930 fueron: John Eberson, Thomas Lamb, Marcus Priteca, Albert Lansburgh, C. Howard Crane y la firma Rapp and Rapp. When Odeon started, the design of British cinemas was at a crossroads. The predominant influence on the large cinemas of the late 1920s and early 1930s was American , as seen in the ‘atmospheric’ and classical interiors of the period –at the Empire and Plaza in London’s West End, the Paramount Manchester, the Trocadero Elephant and Castle, , and the Astorias of Finsbury Park and Brixton. Established cinema architects and proprietors acknowledged visiting America to study the latest developments. Allen Eyles, Odeon Cinemas 1, 8. Why were we so far ahead of the twenties? Well, I think the answer was the need for speed in design and construction which required a simple approach and standard design themes which could be applied to any situation, and this was not possible with any historic forms. Declaraciones del arquitecto J. Cecil Clavering, antiguo miembro del equipo de Harry Weedon, en entrevista realizada por Allen Eyles en 1972. Allen Eyles, Odeon Cinemas 1, 57. Años después, la palabra “Odeon” se asociaba como un acrónimo de “Oscar Deutsh Entertain Our Nation”, que se traduce: “Oscar Deutsch entretiene nuestra nación”. Los negativos de dicha labor fueron recuperados por el National Monuments Record y son la base de un invaluable registro gráfico sobre salas de cine, ampliamente usado en los estudios de Eyles. Francis Lacloche, Architectures de cinémas (París: Éditions du Moniteur, 1981), 170. Fue ésta la única ocasión en que la oficina de Mather trabajó en conjunto con Weedon. Francis Lacloche, Architectures de cinémas, 74. Apoyado en los archivos de la Cinema Theatre Association –cta, Eyles establece para cada circuito de exhibición, un inventario de las salas construidas o transformadas durante los años 1930, que en cada caso ofrece los siguientes ítems: fecha de inauguración (o de reapertura); Dirección del inmueble; Arquitectos (diseñadores y/o constructores, y colaboradores); Diseñadores de la decoración interior; Costo de la obra; Aforo de la sala (detallado: orquesta, sala, balcones, etc.); Cambios posteriores de nombre (cambio de propietario o circuito); Fecha de cierre / demolición / transformación; Principales usos dados posteriormente a la sala (actualizados hasta la fecha de cada una de las publicaciones). Eyles ha realizado inventarios de los cuatro principales circuitos, y en estos sobresalen nombres como : W. R. Glen y Robert Cromie (abc); William Sidney Trent (Gaumont); Cecil Masey y Theodore Komisarjevsky (Granada). Eyles, Odeon Cinemas 1, 35. Eyles, Odeon Cinemas1, 232. En América Latina las investigaciones en este campo son aún escasas: Barrios (1992) y Sidorkovs (1994) sobre Caracas; Ochoa Vega y Alfaro Salazar (1997) sobre Ciudad de México; Saratsola (2005) sobre Montevideo; Ávila Gómez (2006) y Montano Bello (2011) sobre Bogotá; Mejía Ticona (2007) sobre Lima; y García Falcó y Méndez (2010) sobre Buenos Aires.

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Andrés Ávila Gómez Arquitecto, maestro en Ciudad, Arquitectura y Patrimonio; maestro en Urbanismo; maestrando en Historia Cultural y Social de la Arquitectura y de las Formas Urbanas, Êcole Nationale Supérieure d'Architecture, Versalles, Francia; doctorando en Historia del Arte, Université Paris 1, Panthéon-Sorbonne, Francia andresavigom@gmail.com

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Modern Museum versus Contemporary Museum The Crisis of Typologies to a Paradigm Shift

Museo moderno frente a Museo contemporáneo La crisis de las tipologías ante un cambio de paradigma investigación pp. 102-111

Ángela Baldellou Plaza Resumen En este artículo expongo una reflexión sobre cómo la pérdida de valores ha derivado en la disolución de la tipología de Museo generando un “Museo contemporáneo” que, frente al Museo moderno, es un museo global que no pertenece a ningún lugar concreto, un museo del desarraigo, desligado incluso de su función. Su origen conceptual basado en una idea “social” participativa y regeneradora ha degenerado, mayoritariamente, hacia una simplificación superficial que se resume en museos-logotipo como respuesta de supervivencia arquitectónica adaptada a un nuevo paradigma social. Palabras clave: paradigma, tipología, museo, moderno, crisis, contemporáneo Abstract In this article I expose a reflection on how the loss of values has resulted the dissolution of the Museum´s typology, generating a “Contemporary Museum” which, compared to the Modern Museum, is a global museum that does not have a specific place, it is an uprooting museum, untied even of his function. The conceptual origin of this Contemporary Museum based on a “social”, participatory and regenerating idea of the institution has degenerated, mostly, into a surface simplification summarized in “Logotype Museums”, as architectural survival answer according to a new social paradigm. Keywords: Paradigm, Typology, Museum, Modern, Contemporary, Crisis

maxxi de Roma, exterior y escalera, Zaha Hadid, 2009

Fotografía: Ángela Baldellou Plaza

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La enorme diversidad de respuestas arquitectónicas dadas al problema de proyectar y construir un museo con independencia de sus contenidos, de su localización geográfica, de las motivaciones ideológicas o de las posibilidades económicas puestas en juego presenta un panorama en principio confuso. Este trabajo se propone aclarar sus razones últimas sin que, por otra parte, se renuncie –al contrario– a proponer hipótesis suficientemente amplias que permitan entender el fenómeno arquitectónico que he llamado Museo contemporáneo. Éste se ha insertado en la sociedad posmoderna como uno de los más significativos indicios de una situación transitoria hacia un nuevo paradigma cultural. Por otra parte, no ha sido ajena a la elección del tema de estudio la importancia estadística y económicamente indiscutible en la producción contemporánea de edificios destinados como museos. En este sentido, el título propuesto señala un aspecto del conflicto, el cual, desde una perspectiva arquitectónica, compositiva y espacial, se plantea en torno a su condición social y cultural, a la vez que intenta entender el proceso histórico de su producción intelectual reciente en términos complejos. No se tratará, por tanto, de analizar algún modelo –por muy singular o significativo que pueda parecer a la crítica o a la historia– sino de intentar establecer el o los procesos intelectuales de la producción de museos en su conjunto. Con ello se busca desvelar el sentido profundo de los cambios estratégicos de las influencias recíprocas entre sociedad, cultura y arquitectura, como un fenómeno de relaciones complejas de intercomunicación que afecta profundamente a la “disolución de las tipologías” como consecuencia lógica dentro de una sociedad “líquida”1 (con valores también en disolución). En cualquier caso, la amplitud de la propuesta impide llegar a conclusiones definitivas; no obstante intentaré aportar sentido a una situación que, cuando menos, resulta sorprendente y contradictoria en muchos aspectos, considerada básicamente desde la óptica interna de la disciplina. Como la confrontación que planteo pretende comprender el fenómeno museístico actual en su complejidad,

debo ante todo inscribirlo en un contexto en el que adquiere sentido el enfoque propuesto. Entiendo el Museo como un elemento central de lo que debe considerarse un sistema,2 el sistema del arte actual.3 En este contexto, la influencia de ciertos componentes del sistema resulta crecientemente determinante en la arquitectura del museo. Entre ellos, y de forma creciente, los temas de la comunicación; el del valor y el de la valoración del arte;4 y el de la obra de arte.5 Esta intención me obligó, no obstante, a seguir un proceso de aproximación al tema de estudio según un criterio histórico y crítico que, en paralelo a consideraciones sociológicas y comunicacionales, necesitó de la amplísima reconsideración de una multitud de proyectos y obras de museos (más de quinientos) y de la trayectoria en este campo de autores fundamentales en la historia de la arquitectura reciente. Este artículo es pues el fruto de un estudio extenso y recoge tan sólo algunas de las conclusiones, reflexiones e hipótesis a las que llegué. La comparación de las diferentes propuestas arquitectónicas en los maestros del siglo xx puso en evidencia la deriva hacia la disolución de la forma típica adquirida en la etapa anterior, en un proceso que se ha ido solapando y en el que han convivido proposiciones académicamente más tipológicas con las nuevas soluciones rupturistas. En el proceso coexisten los derivados/herederos conceptuales de los primeros proyectos e ideas de museos planteados por maestros como Mies, Le Corbusier o Aalto –inicio del Museo moderno como respuesta a nuevas necesidades expositivas–; los museos de Kahn, Sert, Pei, Stirling o Fehn, y más recientemente de Piano, Meier, Foster, Zumthor o Chipperfield –cuyos autores siguen la vía de investigar sobre la tipología y sus variables con modelos donde reiteran sus obsesiones, certezas y dudas–; hasta las soluciones donde autores y estudios como Gehry, Eisenman, Zaha, Herzog y de Meuron, Coop Himmelblau, Koolhas, Tschumi o Libeskind, rompen definitivamente con lo formalmente asumido y

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plantean descomposiciones conceptuales y funcionales al servicio de objetos arquitectónicos extraordinarios e impactantes a la vez que la función supuesta queda en un plano casi virtual. ¿Es este el Museo contemporáneo? La situación actual plantea pues la convivencia –conflictiva– de al menos dos tendencias opuestas: la pervivencia de la matriz tipológica, por un lado; la presuntamente revolucionaria tensión hacia la ruptura del tipo y la “líquida” tendencia hacia el logotipo individualizado, por el otro. El presentarla como la expresión de un cambio de paradigma no supone la liquidación de aquél todavía vigente en nuestra cultura postindustrial, sino la presencia, cada vez más evidente, del surgimiento de uno nuevo, en vías de consolidación pero ya dominante en muchos sectores culturales, precisamente en aquellos que pretenden asumir el mando. Con alguna resistencia al abandono de la propia historia museística como recurso compositivo, el proceso se ha venido mostrando como imparable; asimismo se ha expuesto al mundo como tendencia triunfadora la más mediática. ¿Hacia dónde conduce esta simplificación? Ésta es una de las preguntas que, como arquitectos, más puede inquietarnos en la medida en que no se vislumbra, en la disparidad aparente de las respuestas, un acuerdo dónde fundamentar teóricamente una nueva idea de Museo que sustituya con solvencia a aquélla, al parecer definitivamente abandonada. La brillantez de algunas respuestas, por su propia singularidad, tampoco contribuye a la consolidación de una cierta estructura formal que permita su aplicación como modelo por imitar y su consiguiente decantación tipológica. Sin embargo en el imaginario popular parece que son estos modelos “no-típicos”, inclasificables, los asumidos como representantes de un museo contemporáneo hoy en día. La propia consolidación del museo de tipo tradicional contenía el germen de su final, con el que ha cargado desde su crisis hasta lo que he llamado metafóricamente “arquitectura del logotipo”.

Guggenheim Nueva York, Frank Lloyd Wright, 1959. Fotografía: Ángela Baldellou Plaza

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¿Qué es un museo, para qué sirve, cómo puede ser –o quizás cómo debe ser–?, son cuestiones que para un arquitecto resultan (o pueden resultar) prioritarias al enfrentarse a su proyecto o para fundamentar su criterio ante un tema al que tantas y tan diferentes respuestas se ha dado y desde puntos de vista diversos en los últimos tiempos. La situación actual, aunque aparentemente se sitúa al margen o incluso en contra de su evolución anterior, sólo se entiende adecuadamente si la enfocamos como última etapa de un proceso histórico aún no concluido. Una vez revisado este camino, el estudio de su “crisis” contemporánea, inevitable desde la conversión de la institución museística como bien común de consumo generalizado, sirve como base para la interpretación del fenómeno en sus múltiples ejemplos, así como de las posturas que algunos arquitectos han adoptado ante el problema. Se ha escogido el tema de los museos como paradigma de la arquitectura contemporánea y ésta como reflejo de un cambio de paradigma en nuestra cultura de masas. Se acepta que en su origen, en buena medida al menos, ésta se nutre de la pérdida de los valores más complejos, de modo que la imagen ha sustituido a la palabra, el esquema a la idea, el logo al símbolo, por cuanto la difi-

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cultad de aceptar la ambigüedad inherente a la Forma ha fomentado la proliferación de formas teñidas de ideología, y en consecuencia ha provocado su carácter efímero en beneficio de lo superficial y manipulable o comercializable. El discurso adoptado ha pretendido eludir, a sabiendas de lo “inapropiado” en su propio contexto, lo esquemático y lo visualmente “definitivo”, al cual señala como contrario a lo que es en sí mismo confuso, contradictorio y por ello complejo. El discurso reduccionista, en el fondo ideológico e interesado, que viene afectando a la crítica arquitectónica6 con el pretexto de facilitar lo difícil a un público que busca soluciones y no problemas –al cual por otra parte no podría enfrentarse sin esfuerzo añadido–, encuentra en el esquema, supuestamente analítico, un modo ejemplar de esquivar el conflicto. ¿Es pues este Museo contemporáneo una respuesta de supervivencia necesaria en un nuevo sistema social de carácter masivo y global en el que no se puede existir sin el público? Porque no cabe duda que una parte inherente a la situación actual es sin duda el público y la necesidad de atraerle hacia estructuras impactantes donde pueda además interactuar. Resulta que un nuevo valor –que es ya un fenómeno social– de este Museo contemporáneo es la experiencia de la visita. La colección permanente del museo se devalúa ante un público masivo frente al parque temático, que implica experiencias temporales a través de muestras itinerantes que reclaman y convocan continuamente a los medios. Este libre albedrío relativo induce una nueva relación con lo expuesto donde es el individuo quien establece relaciones con base en experiencias personales ya no ligadas a una idea de unidad del conjunto museístico, el cual puede ahora percibirse por partes en espacios diferenciados que componen visiones diversas: simultaneidad de vistas en secuencias; salas aisladas que se suceden en un recorrido libre-inducido que debe permitir la versatilidad que un recorrido fijo impediría. Por tanto la estructura del museo como “directora” de una secuen-

cia coherente con un contenido se diluye en pro de estructuras polivalentes que permiten adaptarse a multitud de experiencias visuales y sensoriales facilitadas por espacios superpuestos a cualquier valoración posible. Las variables intrínsecas del museo-edificio también se vuelven “líquidas”. Interesa el espectador. Interesa un museo “social”. En este sentido considero que el germen de este concepto de museo fue el Museo de Oakland de Kevin Roche (1968), aunque Wright inició con el Guggenheim de Nueva York (1959), la ruptura formal más monumental como respuesta a una colección también rompedora y vanguardista que requería ese desafío para identificarse. No obstante fue Roche quien realmente planteó la disolución del tipo o por lo menos la creación de un museo totalmente nuevo al margen de la herencia europea. Puso, por tanto, las bases para romper con los criterios de composición hasta ese momento utilizados

Ampliación y reforma al MoMA, Yoshio Taniguchi, 2004 Fotografía: Ángela Baldellou Plaza

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Ampliación y reforma al MoMA, Yoshio Taniguchi, 2004 Fotografía: Ángela Baldellou Plaza

por los maestros, incluso en el nuevo Museo moderno. El Museo de Oakland rompía con los paradigmáticos Met y MoMA y con la idea del museo clásico, pues planteaba un concepto de museo autóctono, puramente americano, diferente, social, identificable con una cultura que quería independizarse de Europa y autoafirmarse. Este modelo de museo se exportaría más tarde al resto del mundo en forma de centros de arte. Con el peligro de la descontextualización del concepto se cae con frecuencia en la creación de centros a modo de museos que carecen totalmente de contenidos, que además hacen alarde de ello en pro de la diversidad cultural y la temporalidad de sus muestras. Al hilo de estas tendencias, aprovechándolas, se promovió la política de expansión del Guggenheim con un "efecto llamada" y se cayó en campañas publicitarias tan lamentables como la que en 1992 hizo el Victoria & Albert Museum, "Un café de primera con un estupendo museo adosado", o la del Guggenheim en la prensa española de este mismo 2013. A mi parecer el Museo contemporáneo nace en Oakland con la ruptura conceptual de la propia imagen del museo, más allá de su imagen, la cual en muchos casos será la que los determine/identifique ante un público que tiende a simplificar conceptos como salvaguarda ante la información masiva. Philip Glaeser ya destacó en una imprescindible exposición de 1968,7 hoy en día olvidada por la mayoría de los historiadores y críticos de museos, este magnífico edificio donde el comisario vislumbraba un cambio de paradigma. Si bien muchos autores identifican un punto de inflexión en el Pompidou de Piano y Rogers, posterior por casi diez

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años, y una última vuelta de tuerca en el Guggenheim de Gehry de 1997, en este último caso el cambio es ante todo formal, y por tanto más mediático. El cambio fundamental ya se había producido en Oakland, donde interior y exterior se perciben simultáneamente y el experimento reside en las dinámicas de comportamiento de la gente, lo cual hace del museo un “ser vivo”, mutante en función del movimiento de sus usuarios, además de elemento regenerador urbano. Uno de los valores del nuevo Museo contemporáneo frente al moderno es el de la transitoriedad. Las formas adquiridas dentro de esta nueva manera de relacionarse con el mundo, en constante transformación y movimiento, hace que los valores y las sensaciones sean transitorias (si lo permanente deja de tener sentido/valor, se renuncia a ello). El Museo como respuesta arquitectónica acorde a una nueva forma de comunicación. La velocidad y la globalidad son otros nuevos valores. La novedad. Es necesario impactar, permanecer en la retina y, curiosamente, inmortalizarse en imágenes, así pues la fotogenia también resulta un valor, si bien permanecer en la noticia requiere renunciar a cualquier carácter de permanencia. Los espacios han de estar por lo tanto dispuestos para generar dudas, sugestión y diálogo como signo de variabilidad y modernidad. En este sentido se propone un proyecto desligado del lugar y del momento; así como la laxitud tipológica, previa a la disolución en pro de la deslocalización, de la globalización, de la no-pertenencia a ningún lugar concreto. El Museo del desarraigo. El museo exiliado de su propio significado. Se trata sin duda de la disolución más absoluta del tipo –si un edificio se emancipa de su función desapare-

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MAXXI de Roma, exterior y escalera, Zaha Hadid, 2009 Fotografía: Ángela Baldellou Plaza

ce en la práctica la tipología– y de la propia arquitectura, que rompe vínculos tanto con el entorno como con el interior y por tanto entre el interior y el contenido, lo cual en un museo es muy problemático. Este fenómeno se ha producido sobre todo en los últimos veinticinco años, cuando los arquitectos se han tomado libertades cada vez mayores, prestando poca o ninguna atención a los requisitos del arte y de los artistas, amparados en ese mercado que solicita edificios de consumo. Si lo que se propone son museos-imágenes que permanezcan precisamente por su falta de arraigo y de identificación clara con un momento, que pertenezcan al mundo, a cualquier lugar, “a todos si es posible en cuanto a experiencia de cada cual multiplicada por cuantos más mejor”, entonces se está justificando una arquitectura “líquida”, inclasificable, sin atributos, indescriptible por su multiplicidad de lecturas. Una nueva identidad tipológica justificada desde esa comunicación en red y desde la instantaneidad que abandera la globalización, la cual implica una identidad para todos y por tanto poco definida. ¿Deja pues de ser válido el museo tradicional por ser exclusivo?, ¿por tener valores de permanencia?, ¿de arraigo?, ¿de orgullo histórico?. ¿Incluso por constituir una tipología? ¿Es cualquier signo de identificación estilístico-formalhistórica –de pertenencia a un lugar, a una cultura, a un país– discriminatorio y poco apropiado?, ¿anticuado? La antiforma o la forma sin contenido se ensalzan con el aplauso de la diplomacia de una alianza de civilizaciones cimentada de forma ficticia. Si la “validez universal” del movimiento moderno, como se refleja en el estilo internacional– desligado por

Superficie del techo del acceso al Caixa Forum de Madrid, Herzog y de Meuron, 2008 Fotografía: Ángela Baldellou Plaza

tanto de identidades identificatorias asociadas a culturas o lugares concretos–, pretendía generar tipologías globales, la validez universal es ahora precisamente la falta de tipología para una validez global. Éste es el que califico de Museo contemporáneo. Empero aún hay, como ya he dicho, magníficos museos “modernos” y los contemporáneos no tienen razón para ser denostados. Reflejo simplemente una realidad que será la crítica histórica con el tiempo necesario para abordarla, en un futuro donde tengamos más perspectiva; entonces se podrá juzgar su validez como nuevo tipo (o antitipo). Es un proceso (in progress). Los autores que plantean aquello que insisto en llamar, de momento, Museo contemporáneo, acaban por sucumbir en su mayoría a la simplificación de la propuesta a través de la complejidad y expresividad formal del volumen exterior. Se quedan con un cambio superficial que aprovecha algunos de los nuevos planteamientos conceptuales que proponía Oakland y degradan en general la idea generadora en tanto que descontextualizada, de forma que caen en la abstracción de un espacio sin finalidad concreta y por tanto “indefinible” permanente y tipológicamente; en este sentido, como ya he apuntado, es un espacio líquido, acorde con el nuevo paradigma social. ¿Hasta dónde se podrán diluir esos límites?, ¿hasta la infinita variedad de ellos en propuestas virtuales? En cualquier caso queda asentado que dicha evolución tipológica responde a este cambio de paradigma social, al cual afecta –en el mejor de los casos–, donde se tiene en cuenta los valores intrínsecos del museo, como

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MAXXI de Roma, escalera interior, Zaha Hadid, 2009

Fotografía Ángela Baldellou Plaza

circulaciones, iluminación, recorridos. Éstos habrían transformado a su vez la forma final envolvente como consecuencia lógica de un proceso proyectual, a valores puramente ocularcentristas8 en la mayoría. Es lo que sucede en las propuestas más “deslumbrantes” del Museo contemporáneo, donde esta envolvente aparece per se, como una imagen con sentido en sí misma, sin necesidad de justificación; sin ser consecuencia o respuesta de un contenido o un proceso intelectual de desarrollo del proyecto, de manera que desvirtúa las variables tradicionales y deseables de la institución. ¿Plantea quizás una nueva? Pero entonces no habrían de llamarse museos. A diferencia de las primeras propuestas “contemporáneas” como el Guggenheim de Wright o el propio Withney de Breuer (1966) –que también desafiaba al propio momento histórico con la colección y justificaba la forma audaz y rotunda, la ruptura y la trasgresión al entorno y al recorrido en la tipología, generando un modelo paradigmático aún vigente–, el museo contemporáneo está representado en su mayoría por una producción de modelos únicos y, tras éstos, por una producción de edificios para uso museístico desligados totalmente de su función tradicional. Parece que, tanto si hablamos de un nuevo tipo como de una nueva apariencia o forma exterior, se ha evolucionado hacia una pérdida de valores y significados asociados a la misma, desmaterializándose de conceptos e ideas profundas, desligándose de su interior. Es decir, tanto si la deriva ha sido estructural o tipológica, o tan sólo formal o aparente, lo que parece claro, y a pesar de la existencia de

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alternativas, es que el aspecto exterior sí habría derivado en su percepción por el público hacia una mera imagen sin contenido; en un logotipo en el mejor de los casos, salvo excepciones. Por ello cabe reflexionar si esta “degeneración” superficial ha implicado al valor tipológico “envuelto” y si se corresponde con circunstancias ambientales ligadas a un cambio de paradigma. Podría afirmarse que, efectivamente, la disolución tipológica se debe a estos factores externos, a la indefinición actual de paradigmas estables, a la globalización de una arquitectura que se ha convertido en mera imagen visual, a su virtualidad, a la desvinculación de los valores tradicionales con la arquitectura y a la asociación de ésta –su corrupción– con nuevos valores que han sustituido a los anteriores –valores menos rígidos, “no valores”, mercadotécnicos– como respuesta a necesidades comunicacionales. Esto ha dado como resultado “objetos arquitectónicos” de consumo más que “arquitectura” per se. La democracia del espectáculo. La falsa democratización de la cultura y el gusto mediante una bajada temeraria de nivel. De innegable “atractivo” visual. La realidad se ha simplificado en un debate categórico que evita la autocrítica y dogmatiza las posturas. Los viejos ideales utópicos son escollos para el nuevo Museo que predica la “democracia del espectáculo” con la bandera del “atractivo para todos”, argumento falaz que justifica cualquier desmán, extravagancia y desenfreno y elude cualquier crítica de su estatus bajo la amenaza de ser clasistas discrepantes. La respuesta de Vargas Llosa al respecto es significativa. El museo europeo, desde su planteamiento originario sí que era verdaderamente social al ser un

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intento “paternalista” de proporcionar educación y cultura para todos, lo que sería verdaderamente “revolucionario” y “transgresor” en los tiempos que corren. El Museo social que plantea Oakland lo es desde la partida de la falta de un contenido significativo y la necesidad de un espacio cívico de encuentro como nexo de culturas y regeneración urbana. La desintegración de la tipología hacia esa imagen descontextualizada en este proceso de pérdida de valores asociados ha derivado hacia un vaciado de contenido, hacia la imagen-resumen, identificable y reconocible, que sería ese logotipo construido. Si bien Oakland rompía con el tipo tradicional, su contenido e intención conceptual justificaban y avalaban ese cambio en convivencia con el anterior museo. Suponía una variable aunque aventuraba un nuevo panorama, una alternativa “social” del museo. Otras propuestas a raíz de esa veda abierta en la propia idea del Museo son las que “aprovechando” la coyuntura han desabastecido de contenido ideológico a algunos, los más llamativos, museos contemporáneos. Es esta mayoría la que identifica desgraciadamente al grupo, si bien hay excepciones donde ese nuevo museo sigue conceptualmente provisto de contenido. Lo que se inició como una ruptura, al poner en duda las certezas, los valores, los modelos y por tanto los tipos establecidos para adaptarnos a nuevas realidades, ha derivado por la propia incapacidad de fijar dichas certezas y valores en la arbitrariedad aparente de modelos y tipos. Parece que nada permanece, según hemos podido ver en el análisis realizado, donde ha sido imposible fijar un tipo a lo largo de la obra museística de los autores más

influyentes del siglo. Asimismo, dicha deriva se acrecienta y se dificulta la percepción de las señas identitarias que determinan cierto tipo, al punto de difuminarse en formas multifuncionales y sorprendentes, de validez “multitipológica”. Algunos más cercanos a esa búsqueda de soluciones al tema y otros ya totalmente ajenos a tales cuestiones, cada autor ha mantenido su independencia al margen de esta supuesta unidad tipológica “deseable”. La mera búsqueda de representaciones gráficas de los “nuevos” museos certifica lo dicho al encontrar escasamente planos, debido a la propia dificultad de representar realidades que se aproximan a esa virtualidad relacionada, curiosamente, con la experiencia del recorrido y el tiempo, el 4d que ejemplifica un video. La pérdida de claridad en la representación y la de uno en la definición espacial no se perciben como ejemplos aislados, sino que indican la generalidad de un proceso que tiende a tal desmaterialización de la arquitectura. Si bien el proceso es consecuencia de un agotamiento tipológico previo, como ya he apuntado, no parece que los nuevos modelos planteen alternativas; no se producen nuevos modelos que anticipen un cambio, tan sólo se está en el modelo del nuevo paradigma sin atisbos de solución. Por otra parte, este nuevo paradigma es en sí una trampa porque no permite la reflexión ni el tiempo para asimilarlo ni para sustituirlo. Es un paradigma que se autorregenera de manera continua, sin cimientos fácilmente reconocibles; de ahí también su indefinición y el punto de no retorno pero de difícil partida, que a modo de “bucle” plantea igualmente una difícil salida.

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Imagen publicitaria del Museo Guggenheim Bilbao donde se evidencia la polifacética versión del Museo contemporáneo cuyas exposiciones son sólo una parte y no el fin de la visita. Museo Guggenheim Bilbao. Frank O. Gerhy, 1997. Imagen extraída de anuncio publicitario en el Diario ABC , 2013

De cara a la arquitectura, se pervierte el proceso creativo y la gestación conceptual formal e intencional de las tipologías como consecuencia de una necesidad productiva y veloz. Ésta se caracteriza por la centralidad que da a la imagen, a la indefinición y a la fe en un “supuesto” acceso global al conocimiento (superficial) como objetivo final del “progreso”; falacia en que se basa el empobrecimiento cultural y el control de las masas. Presenciamos una arquitectura que ha derivado en la virtualidad en tanto que su experiencia es sustituida por experiencias virtuales. Una arquitectura del espectáculo por y para el “pueblo”. Esta nueva arquitectura, adaptada al nuevo paradigma, no puede, en consecuencia, dar respuestas arquitectónicas a los problemas planteados, ya que éstos no son de tal índole sino comunicacionales. De ahí la deriva formal hacia el reclamo visual y el atractivo espectacular. Esto, unido a la indefinición del paradigma, propicia la imposibilidad tipológica que parece ya una condena perpetua e insalvable hacia la pérdida identitaria de la propia forma. Es un círculo vicioso en el que es difícil plantear un cambio dentro del cambio en constante movimiento. Las soluciones al problema, acorde con el nuevo sistema establecido (establecido es en sí contradictorio con el propio funcionamiento del nuevo status quo de la si-

tuación), se producen como respuestas comunicacionales bajo la forma de objetos arquitectónicos al servicio de una imagen que igualmente no se detiene y por tanto, son en sí obsoletas una vez creadas. Por tanto, tampoco se pueden dar bajo estas circunstancias modelos arquitectónicos paradigmáticos del nuevo Museo contemporáneo por su escaso valor de permanencia; es la comunicación la que asume el mando de lo trascendente con un nuevo e irónico valor asociado, el de la novedad, que como tal no perdura. La mirada está puesta en un futuro ya afianzado en el cambio de valores, o más bien en los valores variables, en la indefinición del tipo que se constata y en la confirmación del logotipo como imagen arquitectónica.

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Notas

Referencias

1. En referencia al término popularizado por Zygmunt Bauman. 2. En cuanto que el sistema se caracteriza por la interdepen-

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6. 7. 8.

dencia de sus componentes, de forma que lo que afecta a uno de ellos repercute decisivamente en los otros; asimismo, en cuanto a la condición de flexibilidad que permite al sistema autorregularse ante los cambios de su contexto. Precisamente con este mismo título, Il sistema dell’arte contemporanea. Produzione artistica, mercato, musei, puso en evidencia el crítico italiano Francesco Poli la relación interna de dependencia entre diversos elementos, figurando entre ellos el Museo como institución y como arquitectura. Distingo aquí ambos conceptos. Por valor entiendo una condición intrínseca por la cual la obra de arte es apreciada en términos histórico-culturales como pieza significativa de la memoria colectiva y, en parte, ligada a la fruición estética, la cual, como comparten la mayoría de los estetas, es independiente del interés (incluso el económico). Para ello sería de utilidad considerar la idea del valor de uso aplicado al arte. Me refiero a valoración aludiendo al valor que en términos económicos, propagandísticos e ideológicos se atribuye a la obra de arte como bien de cambio; está sujeta, en este contexto, a la especulación del mercado del arte. Dado que mi atención se dirige, de forma prioritaria y prácticamente única, al museo de obras de arte, la evolución de sus significados intrínseco y sociocultural (su valor y su valoración) se entienden como determinantes del escenario que las acoge: el museo. Desde Zevi hasta Goldberger. Véase Paul Goldberger, Why Architecture Matters (New Haven: Yale University Press, 2009). Ludwig Glaeser, Architecture of Museums (Catalog of a MoMA exhibit, septiembre 24-noviembre 11, 1968). En referencia al término utilizado por Juhani Pallasma en Los ojos de la piel (Barcelona: Gustavo Gili, 2008).

Ángela Baldellou Plaza Arquitecta, doctora en Arquitectura Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Madrid Universidad Politécnica de Madrid abaldellouplaza@yahoo.es

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Around and about Los Manantiales: The Reconcile with the Urban and Natural Landscape of Xochimilco

En torno a Los Manantiales: la reconciliación con el territorio lacustre en Xochimilco investigación pp. 112-119

Alejandro Nuñez Alfaro Marisol Montserrat González Pacheco Resumen Al entender la ciudad como una serie de escenarios que son diferentes entre sí, que cohabitan en un mismo sitio y cuya estructuración improvisada no respeta las características naturales del contexto que la conforma, proponemos una serie de estrategias para la regeneración gradual de Xochimilco, cuyo objetivo sea conciliar la ciudad con los canales. Tomando como punto de partida el borde urbano-agrícola, se realizan diferentes intervenciones en el patrimonio cultural y natural. Palabras clave: ciudad, patchwork, frontera, Xochimilco, México Abstract Thinking the city as a group of the most diverse scenarios, coexisting in the same place but each one with its own characteristics whose improvised framework does not respect the natural shape of the context that defines it; we propose a series of strategies for the gradual regeneration of Xochimilco, which aims to reconcile the city with the channels. Starting from the urban-agricultural border, we propose different actions that take part on the natural and cultural heritage. Keywords: Patchwork, City, Border, Xochimilco, Mexico

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Naturalmente, el carácter del lugar, su naturaleza, debe estudiarse porque está ahí. Uno no planta un edificio en cualquier parte ignorando la influencia de lo que le

nar el peculiar cascarón de concreto armado que lo cubre y que representa una de las estructuras más audaces del arquitecto hispanomexicano. Colin Faber lo describe de esta manera:

rodea. Siempre existe una relación L. Kahn1

En este lugar encantador, la forma de loto se extiende lánguidamente sobre un área de 900 m2.

Esta investigación se basa en una firme convicción: es preciso –o más bien, urgente– reapropiarnos de nuestra ciudad; regresar a las calles y abordar el espacio público desde una perspectiva integradora y colaborativa, donde se celebre la diversidad y se favorezca la transformación. Se vuelve imprescindible observar, acotar y conectar. Se eligió como tema uno de los cascarones de concreto más famosos de Félix Candela: el restaurante Los manantiales, en Xochimilco, para hacer una propuesta de regeneración a partir de su análisis y el de su contexto urbano.2 El restaurante Los Manantiales fue inaugurado 1958. El arquitecto Joaquín Álvarez Ordóñez recibió el encargo del proyecto y acudió a Cubiertas Ala –empresa de Félix Candela– para solucio-

una propuesta de diseño, a partir de un escenario de reordenación a escala urbana en varias etapas y a diferentes escalas. Finalmente puntualizamos el desarrollo enfocado en la propuesta de rehabilitación del restaurante Los Manantiales.

Hay una calidad casi reptilesca en sus suaves ondulaciones. Al acercarse al suelo los bordes del cascarón, finos como hilos en el espacio, se curvan en una línea continua antes de retornar a su trayectoria ascendente [...] Vista por dentro, las ocho aristas, descienden hasta el suelo, enmarcando las formas de la superficie.3

El desarrollo de la investigación tuvo dos etapas: la primera, de introducción al espacio público y a la regeneración urbana en general, donde definimos nuestra postura acerca de la relación entre ciudad, arquitectura y paisaje, para después abordar el análisis del sitio, en el que buscamos entender el marco socio-económico, físico, geográfico e histórico de la zona. La segunda parte fundamentó

Arquitectura y ciudad La arquitectura tiene como lugar natural la ciudad; éste es tanto el medio que la condiciona como el espacio que la transforma. La ciudad se lee como collage, un conjunto de pequeños universos que se rigen, en algunos casos, por sus propias normas y que viven en su propio momento histórico. Esto da como resultado una sociedad fragmentada y condicionada por su contexto urbano inmediato, con demandas físicas y espaciales diferentes; una ciudad superpuesta de arquitecturas diversas, “un mosaico de diferentes naturalezas, algunas mantenidas en estado original a través de su sobreprotección y otras irresistiblemente contaminadas y alteradas”.4 En el país, la demanda del espacio ha aumentado considerablemente, la infraestructura se nota

Propuesta arquitectónica en el restaurante Los Manatiales

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Poligonal delegacional

Mosaico de multinaturalezas

escasa y tanto la agricultura como la naturaleza sufren estragos debido a la invasión del territorio. La extensión de la mancha urbana provoca la desintegración gradual del paisaje y favorece la inestabilidad social, de tal manera que el resultado es una conurbación difusa, con un altísimo impacto sobre el medio natural y con una proyección muy limitada para su futura expansión. La relación de la arquitectura con la ciudad es inapelable; adoptar esta afirmación como postura y método de diseño nos induce a formular escenarios de intervención de carácter integrador, conscientes de su entorno físico, histórico y social, y nos permite dejar de manifiesto que los proyectos de alcance urbano no pueden pensarse de manera aislada, puesto que afectan no sólo a su contexto urbano inmediato, sino que también impactan la estructura social y la red de flujos internos de la ciudad. En el marco de este propósito, todas las propuestas que surgen en el polígono seleccionado derivan de la morfología existente: topografía, hidrografía, vialidades, espacios de encuentro y construcción social, etcétera.

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Crecimiento de la mancha urbana

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Zonificación del estudio a escala general

Xochimilco, sitio en desequilibrio ecológico Xochimilco es hoy en día una zona sumergida en la desestabilidad social y ecológica. La declaratoria que la designa como patrimonio de la humanidad y área protegida no basta en sí misma para asegurar su conservación. Lo que alguna vez fue una ciudad viva y en constante movimiento, que abasteció la necesidad primaria de alimentación, ha sido orillada a la extinción de sus recursos, la sobreexplotación de la tierra y contaminación de sus aguas. El lago de Xochimilco, así como la zona boscosa donde se nutren los acuíferos, constituyen una micro cuenca cuyos recursos son –como ya dijimos– patrimonio de la humanidad. Al igual que el Valle de México, Xochimilco fue un sitio rodeado por agua; a partir de la llegada de los españoles empezó la degradación del paisaje urbano-agrícola. Varios hechos a lo largo del tiempo, como la inauguración del primer tren de vapor (1850), el corte de la comunicación fluvial con el centro de la ciudad desde la llegada del tren eléctrico (1908) y la gran demanda de vivienda a mediados del siglo xx fueron –entre otros– los factores que transformaron a Xochimilco en la urbe que conocemos actualmente.

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La delegación Xochimilco es de gran importancia en el contexto metropolitano por el suelo de conservación que alberga. Representa 12% de las hectáreas totales de conservación en el territorio del df y 82% del territorio de la delegación,5 además de ser una de las principales fuentes generadoras de agua para la ciudad. La expansión de la mancha urbana ha provocado que los suelos más ricos en recursos minerales y vegetales hayan sido ocupados por edificios y lentamente secados bajo planchas de concreto impermeables; esto ha provocado hundimientos de hasta diez metros en el acuífero subterráneo y un consecuente desequilibrio, pues en algunas zonas el agua del canal alcanza a cubrir escasamente un metro de profundidad mientras que en otras hay chinampas inundadas. Un problema asociado al explosivo crecimiento de la ciudad es el desarrollo de asentamientos humanos sobre terrenos federales protegidos o de cultivo. La velocidad de crecimiento de los nuevos asentamientos dificulta la dotación del servicio de drenaje, lo que provoca que las descargas de aguas residuales se realicen hacia los canales, ríos, pozos de absorción o directamente en la calle, de forma que se propician serios problemas de salubridad. Propuesta, de vuelta al manantial El costo de la construcción y mantenimiento de la infraestructura dedicada al transporte y canalización de las aguas en la Ciudad de México presenta un esfuerzo extralimitado que no seremos capaces de sostener en el futuro. La inyección de agua a los remanentes de los canales en Xochimilco, ¿es una acción razonable? Conservar un paisaje meramente artificial –de carácter escenográfico–, ¿es rentable para sus habitantes? La propuesta que presentamos se basa en la reestructuración del tejido urbano en Xochimilco por medio de un eje fluvial que sirva de pretexto para la creación de espacio público, áreas verdes, equipamiento y áreas de comercio. Buscamos consolidar un modelo de ciudad-borde capaz de contener los procesos de conurbación e invertir la degradación del paisaje. Para ello proponemos la creación de espacios flexibles pero con vocación específica, que sirvan de puntos de encuentro y zonas de afinidad para las diferentes condiciones. De esta forma pretendemos acabar, poco a poco, con la condición de ciudad-frontera y crear en su lugar un límite difuso

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Zona de intervención (1). Propuesta

que sirva como patchwork,6 un re-tejido de la ciudad que consiga detener el crecimiento hacia las áreas de cultivo y refuerce el vínculo entre la ciudad y su entorno. Se busca lograr así la recuperación del paisaje local para tenerlo como referente de la memoria colectiva y como foco de oportunidad y desarrollo. Proponemos una planificación estratégica que integre e involucre a la sociedad en la construcción de nuevos escenarios que logren crear una ciudad más sensible y sensata al dinamismo del contexto urbano. Para lograrlo, es importante analizar la ciudad contemporánea en una escala local, e identificar las múltiples interacciones urbanas entre entorno, habitación y comercio; al mismo tiempo, debemos tener un enfoque global que permita la integración y evite el rechazo de lo desconocido. Se proyecta generar un recorrido en busca de las huellas del lago que inicia en el bosque Nativitas y en el restaurante Los Manantiales –obra clave en la

arquitectura moderna mexicana– y que concluye en el Canal de Cuemanco –donde se encuentra la pista de canotaje olímpico–, mediante la creación de una puerta de acceso que vincule Xochimilco con el resto de la ciudad. Resultará en un recorrido de 4.2 km de longitud que tendrá una serie de atractivos turísticos y locales que harán del eje un paseo de ribera agradable y seguro para toda la familia; un paseo fluvial de escala local y metropolitana, donde lo natural se dé a través de procesos artificiales y lo netamente artificial sea absorbido poco a poco por el sistema natural. Se contemplan varias etapas de desarrollo en un periodo gradual constante dividido por zonas dentro de la poligonal establecida. A partir de esquemas de formulación teórico-crítica se identificaron tres objetivos generales que buscan: neutralizar la degradación ambiental de los canales y su entorno; armonizar el paisaje natural y urbano

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canal principal julio + noviembre 2014

recolector de agua

filtros C

embarcadero

canal principal

plaza de recolección

foro

mercado cultivo chinampas artificiales

red de recolección

vivienda

agua de recolección

reconociendo las preexistencias y favoreciendo la creación de nuevos patrones de participación ciudadana; reconvertir los canales en espacios vitales para la ciudad, de forma que se asegure su regeneración, accesibilidad e integración territorial. La intervención inicia en el barrio Santa María Nativitas con seis puntos estratégicos de planeación: 1. Mercado Madre Selva; 2. Huertos urbanos comunitarios; 3. Biblioteca "José Revueltas"; 4. Ecovillas; 5. Mercado de artesanías; 6. Restaurante Los Manantiales.

red de recolección

plaza de recolección de agua

Conclusiones Reconciliar la metrópoli con sus lagos y canales implica neutralizar la degradación ambiental y armonizar infraestructuras, así como regeneración pluvial y progreso urbano; en suma, recuperar la vitalidad pública que conlleve a un mejoramiento en la calidad de vida de los residentes y en el recreo de los visitantes y turistas. La propuesta que

canal principal

recolector de agua

filtros C

canal principal

embarcadero

foro

0117 cultivo chinampas artificiales

plaza de recolecc

mercado

red de recolección

viviend

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presentamos se basa en la restructuración del tejido urbano en Xochimilco a través de la creación de espacio público, áreas verdes y equipamiento en la frontera que crean el área de embarcaderos y canales "urbanos" (remanentes del lago de Xochimilco) y el paisaje agrícola de las chinampas. Un escenario de acción con una visión integradora, de carácter estratégico y con alcances a largo plazo, que obedece a la demanda y no a la oferta urbana; que fortalece el tejido urbano y favorece a la movilidad peatonal. Con estas ideas, buscamos consolidar un modelo de ciudad-borde capaz de contener los procesos de conurbación e invertir la degradación del paisaje. La mejora en las condiciones ambientales y en la calidad del espacio urbano sólo se logrará por medio de un trabajo en conjunto de organizacio-

nes privadas, comunales y programas políticos de desarrollo urbano reales. Esto deja el entendido de que una propuesta de este tipo requiere de largos periodos de desarrollo en etapas; al ir gradualmente fortaleciendo el espacio público en Xochimilco, se creará un foco de atracción con vocación cultural y recreativa, además de fomentar el desarrollo sustentable y sostenible de una ciudad.

Alejandro Nuñez Alfaro Arquitecto alex.nunez.alfaro@gmail.com Marisol Montserrat González Pacheco Arquitecta arqmontsegon@gmail.com

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Recolección de agua

Croquis de ideas y procesos del proyecto

Notas

Referencias

1. Louis I. Kahn, Conversaciones con estudiantes (Barcelona: Gustavo Gili, 2002). 2. El tema surgió en el taller interuniversitario que cada año –desde hace tres

Billington, David. The Tower and the bridge. The New Art of Structural Engineering. Nueva York: Princeton University Press, 1985. Billington, David y María, Garlock. Félix Candela: Engineer, Builder, Structural Artist. New Haven: Yale University Press, 2008. Canabal, Beatriz. Rescate de Xochimilco. México: Universidad Autónoma Metropolitana-Xochimilco, 1991.

lustros– se realiza entre la Facultad de Arquitectura de la unam, concretamente el Taller Max Cetto, y la Escuela de Arquitectura de la Universidad de Texas en Austin, a través de Studio Mexico, dirigido por el arquitecto español Juan Miró, docente de esa universidad estadounidense. Para celebrar el centenario del nacimiento de Félix Candela, en el año 2010, se decidió hacer un ejercicio en su honor. De este ejercicio partimos para hacer la investigación que presentamos como tesis de licenciatura, bajo la dirección de los profeso3. 4.

res Juan Ignacio del Cueto, Susana Aline Mercado, Mariza Flores, Valentina Vega, Jimena Torre y Eric Valdez. Colin Faber, Las estructuras de Candela (México: Ed. Continental, 1981). Cristina Díaz Moreno y Efrén García Grinda, “Atmósfera. Material del jardinero digital”, Circo 121 (2004): 3. Texto basado en la intervención “Notas sobre la transformación de la materia”, La Coruña, España, marzo de 2004. Procuraduría Ambiental y del Ordenamiento Territorial del Distrito Federal (paot) [en línea]. Suelo de Conservación. Disponible en: http://www.paot.org.mx/centro/ programas/suelo-corena.pdf [fecha de consulta: abril 2012]. Patchwork es una voz inglesa que hace referencia a algo hecho a base de varios fragmentos de diferentes tipos, colores y formas. Frecuentemente usada para describir tejidos realizados por la unión de varias telas. Utilizamos este concepto para resaltar cómo las multinaturalezas de un lugar –en este caso Xochimilco– pueden encontrar una forma de cohesión sin dañar las partes e integrar un todo sin perder armonía.

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Chanlett, Emil T. McGraw-Hill Series in Water Resources and Environmental Engineering. Environmental Protection. Nueva York: McGraw-Hill, 1979. Cordero López, Rodolfo. Mitos y leyendas de Xochimilco. México: Ediciones Leyenda, 2006. Del Cueto Ruiz-Funes, Juan Ignacio. “Cien Años de Félix Candela. Vuelos inesperados”. Revista de la Universidad de México 69 (2009). Faber, Colin. Las estructuras de Candela. México: Compañía Editorial Continental, 1981. Legorreta, Jorge. “Xochimilco y Tláhuac. México. Chinampas y canales, una resistencia milenaria". Agua, Ríos y Pueblos [blog] Disponible en línea: http://www.aguariosypueblos.org/chinampas/ Lynch, Kevin. La imagen de la ciudad. Barcelona: Gustavo Gili, 2008. Rojas Rabiela, Teresa. La agricultura en tierras mexicanas desde sus orígenes hasta nuestros días. México: Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, Grijalbo, 1991. Sanz Balduz, Luis J. “El borde libre y Félix Candela”. Revista de Obras Públicas 3383 (1999): 17-28.

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"Marriage à la Mode", lámina V. Grabado de William Hogarth,1745

A Man’s House is his Castle: Domestic Fortifications

La casa de un hombre es su castillo: fortificaciones domésticas investigación pp. 120-128

A. Roger Ekirch

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I Mucho antes de que los pueblos fortificaran sus puertas, en las comunidades de la temprana modernidad, la naturaleza señalaba la retirada del día; para muchas familias europeas, el ambiente rural –no los relojes– llevaba el ritmo de la vida diaria. Sólo las campanas de las parroquias, que sonaban a intervalos durante el día, rivalizaban con la precisión de la naturaleza. Innumerables augurios anunciaban el final del día, muchos de ellos descifrables inconscientemente y otros intuidos por la sabiduría recibida de generaciones antiguas: hacia el atardecer, los pétalos de las maravillas comenzaban a cerrarse, parvadas de cuervos regresaban a sus nidos y los conejos se excitaban cada vez más; las pupilas de las cabras y las ovejas –generalmente ovaladas– se volvían redondas. Ulrich Bräker, un joven pastor suizo, señalaba al recordar su trabajo: “los ojos de las cabras eran mi reloj”.1 Ningún otro momento del día despertaba tanta expectación como la llegada de la noche, así como ningún otro requería de tanta preparación. En días claros, la orientación venía del cielo, de la trayectoria descendente del sol que dejaba trazos de luz en el horizonte. Un napolitano del siglo diecisiete escribía que “el cielo se oscurecía para tomar el color del hocico de un lobo”. De cualquier forma, el horario natural más confiable se basaba en las sombras proyectadas por el descenso del sol; mientras su luz disminuía, el ojo humano percibía la oscuridad en etapas. Día tras día los campos caían infaliblemente en la oscuridad. En contraste con las latitudes mediterráneas, el crepúsculo de los países del norponiente europeo era muy prolongado. El típico hombre del campo –señalaba Thomas Hardy en Los habitantes del bosque (1887)– “puede ver en el paisaje un millar de tonos y cualidades sucesivos que jamás son percibidos por aquél que escucha regularmente las campanas del reloj”.2 Sólo de forma excepcional, el hombre preindustrial se detenía a reflexionar sobre la belleza del ocaso del día. En contraste con las alabanzas cantadas al amanecer, ni en la literatura contemporánea ni en la correspondencia o los diarios, hay evidencias de que alguien se maravillara con la puesta del sol. Más que de asombro, el territorio se estremecía de inseguridad; “comienza la noche y nos alerta para cobijarnos en casa”, escribía un poeta. Impacientes por evadir la noche, numerosos hombres y mujeres apresuraban el regreso al hogar, con la esperanza de volver sanos y salvos. Mientras el ocaso cobijaba el campo, los viajeros demorados decían estar “cubiertos” o “rebasados”. En ocasiones, la atmósfera miasmática de la noche parecía impenetrable a la vista. “Ven, espesa noche”, imploraba Lady Macbeth, “y ennegrécete en el humo más pardo del infierno”.3

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II Seguramente el término más común para el anochecer era “encerrarse”. Más que ninguna otra expresión, ésta capturaba las aprensiones populares. Después de un corto viaje, Samuel Sewall, el ministro de Nueva Inglaterra, apuntaba en su diario: “Llegué bien a casa antes de encerrarme. Alabado sea dios”. En cierto sentido, este término tan utilizado significaba metafóricamente el “encerrarse” de la luz del sol. Pero en un sentido práctico, “encerrarse” subrayaba la necesidad de los habitantes de echar el cerrojo a las puertas para protegerse del avance de la oscuridad. Un viejo proverbio inglés decía: “Los hombres cierran sus puertas ante un sol que se oculta.”4 El refrán “la casa de un hombre es su castillo” adquiría una gran importancia durante la noche. Esta desgastada expresión –que se remonta al siglo xvi– se aplicaba de la misma forma tanto a casas de palma como a las de cal y canto. De acuerdo a Sir Edward Coke, la casa servía al hombre tanto de “defensa de agresiones y violencia como para el reposo”. Como frontera sagrada, el umbral doméstico era limitado por una puerta y un alféizar de piedra o madera. Por más expuestos que estuvieran durante el día, por la noche los umbrales domésticos representaban fronteras que los visitantes inesperados no debían cruzar. A pesar de los miedos dominantes, durante la noche las familias distaban de estar indefensas incluso al carecer de la protección de las instituciones y depender en gran medida de sus propios recursos. Aunque todo el mundo contribuía, el cuidado y la protección de la familia recaían en el pater familias, la cabeza masculina del hogar. Antes que nada, al anochecer, toda la ropa y herramientas debían volver al interior del hogar; las puertas, ventanas y contraventanas se cerraban perfectamente y se echaban todos los cerrojos “por dentro, por fuera, por arriba y por abajo”, tal como un dramaturgo inglés lo describía para una casa georgiana. Al recordar su infancia bávara, el escritor Jean Paul reflexionaba: “nuestra estancia era iluminada y fortificada al mismo tiempo, es decir, los postigos se cerraban y atrancaban”. Los trabajadores más humildes también tomaban precauciones, ya que incluso los objetos más corrientes –comida, ropa y utensilios del hogar– atraían a los ladrones. Richard Ginn, quien trabajaba para un fabricante de carruajes, declaraba: “mi casa siempre se cierra a las ocho y media cuando regreso de trabajar, pues puedo ser asesinado como cualquier otro hombre”. Como muchos que se ganaban el pan lavando, Anne Towers guardaba “una gran cantidad de ropa”, además de sus objetos personales, en su casa de Londres, en Artichoke Lane: “todas las noches paso por ahí para verificar que todo esté seguro”.5

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En las casas de adinerados, grandes puertas de madera, colocadas en marcos de piedra, aseguraban la entrada; bisagras y pestillos de hierro sumaban fuerza a las gruesas tablas. De cualquier manera, una gran cantidad de cerraduras proveía escasa seguridad. El mecanismo típico, común desde tiempos medievales, permitía que una llave empujara un pasador dentro de un canal y asegurara así la puerta. Hasta la aparición de la cerradura “tumbler” en el siglo xviii fue que éstas pudieron resistir la destreza de los ladrones experimentados. Mientras tanto, las familias recurrían al uso de dos cerraduras en las puertas exteriores, reforzadas desde el interior con candados y barras de hierro.6 Pero las ventanas eran los elementos más vulnerables. A pesar de su pequeño tamaño, para los estándares modernos, las ventanas representaban los puntos más débiles del perímetro de una casa. Mientras que los más humildes cubrían los vanos con diferentes telas, durante la baja Edad Media las casas aristocráticas comenzaron a presumir de ventanas acristaladas. Sólo hasta el siglo xvi las hojas de vidrio comenzaron a ser utilizadas en las casas de la clase media. Además de guardar calor, las ventanas protegían del viento y la lluvia. Los postigos de madera protegían tanto de intrusos como de elementos naturales, especialmente si durante el invierno se les aplicaba barro o musgo como aislante térmico.7 En las casas preindustriales era común utilizar rejas o barras de hierro en la planta baja, lo cual frecuentemente producía su asociación a cárceles o monasterios, de forma que para un visitante en Madrid parecían “más como prisiones que las habitaciones de personas libres”. Incluso donde las condiciones de vida eran las más humildes, las barras de acero, a falta de ventanas de vidrio, eran consideradas una necesidad. Un viajero por el norte de Francia señalaba “la gente es muy pobre y vive en las más terribles chozas […] no hay cristal en las ventanas, sino barras de hierro y postigos de madera”. Por supuesto, las familias hacían esfuerzos extraordinarios para proteger bienes como dinero, plata y joyas. En las casas de los adinerados los cofres de roble, reforzados con cerraduras y barras de hierro, eran muy comunes. A finales del siglo xiv Paolo da Certaldo aconsejaba “guardar siempre todas tus cosas del día cada vez que se vayan a dormir”. Samuel Pepys escondía sus objetos de valor por todas las habitaciones de su casa, incluso en el vestidor, estudio y sótano, donde almacenaba diversos cofres de hierro. “Sufro enormemente al pensar dónde colocar todo mi dinero –se quejaba– al ser del todo inseguro guardar todas las monedas en un solo sitio”. Como podemos observar en los cuentos de hadas, los escondites no se reducían a las casas. Además de armarios, cofres y camas, incluían pozos secos y troncos huecos de árboles. Para los aldeanos del siglo xviii del Languedoc, enterrar los tesoros familiares en un terreno cercano constituía una de sus tácticas favoritas.8 Todas estas medidas constituían una primera línea de defensa de las familias. También existían precauciones diseñadas para alertar a los habitantes somnolientos, tales como instalar campanas en los postigos. Ocasionalmen-

te, en las casas de los ricos se empleaban guardias y, para finales del siglo xvii, trampas mecánicas. En 1675 el autor de Systema Agriculturae recomendaba colocar pichos afilados de hierro en el suelo, rodeados por alambres de púas de cobre, los cuales “no son visibles por la noche”. La mayoría de los habitantes de una casa estaban armados incluso mejor que los miembros de la patrulla nocturna. El arsenal doméstico estaba compuesto de espadas, picos y armas de fuego o, en hogares con recursos más limitados, garrotes y palos, ambos capaces de asestar golpes mortales. Una vez que las familias se retiraban por las noches, sus miembros mantenían las armas muy cerca. El bastón de cama –un palo de madera pequeño y fuerte usado en pares a cada lado de la cama para sostener las sábanas en su sitio– era utilizado comúnmente como garrote. El bastón de cama gozaba de una amplia reputación como arma práctica –de ahí la expresión “en el pulso de un bastón de cama”. Las armas de fuego, debido a sus mejoras en cuanto a precisión y otros avances, se volvieron más comunes en las casas a partir de mediados del siglo xvii. Entrada la noche, James Boswell –ansioso por prender su vela– desistió de buscar su yesquero por miedo a que el dueño de su casa –quien siempre mantenía a su lado un par de pistolas cargadas– lo confundiese con un ladrón. Las fatalidades accidentales nocturnas eran un riesgo común. Cualquier luz o ruido extraño llevaba a los habitantes a su límite. En Nueva Inglaterra a los colonos se les disparaba en algunas ocasiones al ser confundidos con indígenas.9 Los perros guardianes merodeaban dentro y fuera. En el campo realizaban una tarea doble: protegían de los ladrones y también de los predadores. De acuerdo con William Harrison, el gran mastín (derivado de master thief) adquirió su nombre por su destreza contra los ladrones. Era rara la noche en que en las poblaciones de la modernidad temprana no resonaran ladridos esporádicos. Un escritor del siglo xvi establecía como cualidades fundamentales de un perro guardián que fuese “grande, peludo, con una cabeza grande, piernas grandes, lomo grande y mucho valor” (“grande”, por supuesto, era la característica fundamental). Mucho mejor –concordaban los comentaristas– si el perro era negro, para que pudiese sorprender a un ladrón en la oscuridad. El valor de un perro guardián yacía tanto en su ladrido como en su mordida. Sus dueños, sólo por el tono y la intensidad del ladrido, podían determinar la presencia de un intruso. Igualmente importante era su capacidad de disuasión. Un ladrón declaraba que “cada vez que salía en una expedición de este tipo, inmediatamente desistíamos ante el ladrido de un perro, ya que asumíamos que la casa estaba protegida”. Los ladrones experimentados envenenaban a los perros guardianes, pero esta acción implicaba un gran riesgo; en Londres, después de arrojar comida envenenada a un muro, un ladrón impaciente entró a la propiedad apresuradamente y fue gravemente agredido.10

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0123 "Night", grabado de William Hogarth, 1736

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III Es así que las familias adoptaron muchas medidas de sentido común para proteger sus casas de los intrusos: cerraduras, perros y armas. Dentro del espectro social las defensas variaron más en grado que en tipo, por lo que la mayoría de los hogares, aun siendo modestos, tomaban providencias para salvaguardar sus vidas y sus propiedades. Además de estas precauciones rudimentarias, la fe religiosa proveía de un importante sentido de seguridad. Mientras la mayoría de los habitantes eran ignorantes de los principios básicos de la teología cristiana, Dios, para muchos creyentes, no era sólo una abstracción sin vida, limitada en palabra y hecho a las páginas inanimadas de las escrituras: tanto para protestantes como católicos, su presencia afectaba a cada esfera de la existencia diaria, incluyendo el bienestar físico y mental. “Si no fuera por la providencia de Dios –preguntaba Sarah Cowper– ¿qué seguridad tendríamos?”11 Pocas veces fue tan valorada la protección de Dios como durante la noche; los peligros eran mayores y menos predecibles. La venerable expresión “buenas noches” se deriva de la frase “que Dios te dé una buena noche”. Las cerraduras y los pestillos, por sí mismos, proporcionaban poca seguridad frente a los secuaces de Satanás. Existían plegarias especiales, no sólo para la hora de dormir, sino para la puesta de sol y el atardecer. De su infancia luterana en Alemania, Jean Paul recordaba que su familia, “al repicar de la campanada del atardecer”, unía sus manos en un círculo para cantar el himno “La oscuridad de la noche con su poder desciende”. Con huestes de ángeles a sus órdenes, Dios, en su infinita misericordia, mantenía los terrores nocturnos acorralados. Un sacerdote francés aconsejaba: “al oír cualquier ruido o crujido extraño en una casa, encomendémonos fervientemente a Dios”.12 Las familias preindustriales también abrazaron lo oculto. Las creencias y las prácticas que las autoridades religiosas condenaban crecientemente como superstición, eran vistas de forma más benigna por la mayor parte de los laicos. En lugar de rivalizar con la palabra de Dios, la magia popular equipó a los hombres y mujeres ordinarios con medios adicionales para combatir las artimañas de Satán. A nivel práctico, para los ojos de muchos, no había contradicción entre la fe y lo oculto. La magia popular se enraizaba en siglos de tradición rural. Cada generación heredaba de sus ancestros una antigua fe en la importancia de las creencias y las prácticas sobrenaturales, “transmitidas de una generación a otra”, como observó un ministro de Escocia. El conocimiento especializado de conjuros mágicos provino de hechiceros que habitaron en las comunidades premodernas –“brujas blancas” y “curanderos” hombres y mujeres, incluyendo los kloka gubbarna y los visa kärringarna de Suecia, los saludadores de España y los giravoli de Sicilia. A menudo era su maestría íntima de la magia la que permitía a los vecinos manipular las fuerzas sobrenaturales. En 1575, un clérigo alemán reportó desde Neudrossenfeld: “la magia y el recurso de los adivinos se han vuelto muy comunes debido al robo, y por

consecuencia muchos utilizan la magia en tiempos de enfermedad y mandan llamar a los adivinos”. A diferencia de la “magia negra”, practicada para provocar daño, la “magia blanca” era benéfica. En Inglaterra, para gran disgusto de las autoridades eclesiásticas, los curanderos igualaban en número al clero. Un pastor luterano se lamentó de sus feligreses: “mantienen a estas personas en sus corazones como a un dios”.13 En el arsenal de un hogar había ante todo “conjuros nocturnos”. Al contener elementos tanto cristianos como de lo oculto, éstos cuidaban las casas, el ganado y los cultivos de los ladrones, el fuego y los espíritus malignos. Un proverbio inglés imploraba: “De elfos, duendes y hadas / que molestan nuestros días / de los dragones de fuego y sus amigos / y otros que el diablo envía / ¡defiéndenos buen Dios!”14 Con un propósito similar existían amuletos, desde cráneos de caballo hasta botellones conocidos como “botellas de bruja”, los cuales típicamente contenían una selección variada de objetos mágicos. El contenido encontrado al desenterrar algunas de estas botellas incluía alfileres, uñas, cabello humano y orina seca. Eran muy valorados en todas partes los amuletos fabricados en acero, material preferido ampliamente por sus propiedades mágicas sobre el cobre o la piedra. Colgadas para mantener alejados a los espíritus malignos, las herraduras de caballo eran comunes en toda Europa y en la América de los primeros colonos. “Clava una herradura de caballo en el interior del umbral límite del exterior de tu casa –instruía Reginald Scot en 1584– y así te asegurarás de que ninguna bruja tenga poder para entrar”.15 Entre los esclavos de las Indias occidentales británicas, el uso de amuletos, pócimas y fetiches, era rutinario. De origen africano occidental, éstos incluían una combinación de cristal roto, sangre, dientes de caimán y ron, colgados en chozas o en el jardín para asustar a los espíritus malignos y a los ladrones, quienes, de acuerdo a un viajero, “se estremecían al verlo”. De la misma forma en que las familias fortificaban puertas y ventanas contra los ladrones, colocaban objetos con poderes sobrenaturales en las entradas de los hogares. Cruces pequeñas, agua bendita, velas de consagración, cenizas e incienso ofrecían protección espiritual. En el exterior de las casas judías eran comunes las mezuzahs, pergaminos encapsulados con versos bíblicos fijados al quicio de la puerta.16 Existían objetos menos ortodoxos; además de las herraduras de caballo, las puertas soportaban cabezas de lobos y ramas de olivo. Para evitar que los demonios descendieran por las chimeneas, dejar suspendido el corazón de un toro o un puerco arriba del hogar, de preferencia clavado con alfileres y espinas, era una precaución ritual en la Inglaterra occidental. En Somerset, los corazones marchitos de más de cincuenta puercos se descubrieron en una sola chimenea; mientras que en Suabia, para protegerse del fuego, las familias eran impelidas a enterrar debajo de sus umbrales el estómago de una gallina negra, un huevo puesto en Jueves Santo y una camisa mojada en la sangre menstrual de una virgen, todo mojado y unido con cera.17

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Para la gente común, confrontada ante un cosmos de incertidumbre, lo oculto formaba una parte importante de sus vidas. Por lo menos la existencia de fuerzas sobrenaturales proporcionó otra manera de entender las desgracias de la vida –servía para hacer más comprensible las incertidumbres aterradoras de la vida diaria. John Trenchard, autor del libro La historia natural de la superstición (1709), confesó: “la naturaleza en muchas circunstancias parece trabajar por medio de una magia secreta y por caminos que son difíciles de explicar”. Mientras la religión proveía, en palabras de Keith Thomas, “una visión global del mundo”, el papel de la magia estaba más delimitado, confinado en gran medida a problemas concretos y su solución. Si lo oculto no se abocaba a los más grandes misterios de la vida, no obstante hizo la vida cotidiana más susceptible al control humano, sobre todo en las horas después de la puesta del sol, cuando el mundo parecía más amenazante.18 IV Una meditación religiosa del siglo xvi declaraba que “Sin velas, todo podría ser horror”.19 Cada noche, la oscuridad misma, no sólo los peligros que desataba, era expulsada de las casas. Con fuego y combustibles, hombres y mujeres creaban para sí mismos oasis de luz en medio de la oscuridad. Por supuesto, la luz tenía una enorme importancia sobrenatural; cargada de simbolismo religioso, también poseía propiedades mágicas que provenían de los tiempos paganos. Las chispas de la flama de una vela presentaban importantes presagios para el futuro. Los campesinos del alto Languedoc coronaban sus conversaciones al prestar juramentos “bajo la luz de la hoguera” o “bajo la flama de una vela”. Por la noche era tan importante el carácter preventivo de la luz que en Alemania una gran vela se encendía para ahuyentar los espíritus malignos y las tormentas, así como en Polonia las velas tenían la fama de prevenir que el diablo atemorizara al ganado. En algunas partes de las islas británicas, para protegerse de los demonios las personas “cortaban” o circundaban las construcciones y los campos de cultivo con candelas encendidas.20 También era común –por supuesto que sólo para aquellos que podían pagarlo– el uso de velas para ahuyentar a los ladrones. Además de impedir el anonimato a malandrines, la luz artificial significaba actividad humana. Cuando las ventanas de su sala estaban en reparación, William Dyer de Bristol mantenía una vela encendida durante toda la noche para disuadir a los “depredadores nocturnos”. En el Auvergne de Francia, el crimen mantenía tan alarmados a los vecinos a mediados del siglo xvii que un oficial reportaba que “estos hombres vigilaban toda la noche manteniendo una lámpara encendida, temerosos de la llegada de ladrones”.21 De cualquier manera, el valor principal de la luz consistía en expandir los límites del espacio doméstico para el trabajo y las reuniones sociales. Durante las largas noches del invierno, el hogar producía el mayor brillo;

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incluso en las casas con más de una habitación se convertía en el foco de la vida nocturna al combatir la fría oscuridad con calor y luz. Debido a la importancia del hogar para la vida doméstica, el cobro de impuestos se basaba en el número de ellos con que contaba una vivienda. Las chimeneas aparecieron por primera vez en Inglaterra en el siglo xiii, pero no fue hasta el siglo xvii que en muchas casas le quitaron la importancia al hogar abierto, rodeado por piedras o por arcilla endurecida. A pesar de la propagación gradual de los hogares en las recámaras privadas, la gran mayoría de las casas en Inglaterra y Francia en el siglo xvii aún contenían un único hogar. Casi todas se construían de piedra o de ladrillo, pero algunas chimeneas rurales se hacían de madera y adobe. A pesar del costo, los hogares eran desordenados y peligrosos. “Es más fácil construir dos chimeneas –declaraba un proverbio– que mantener una”. También eran muy poco eficientes, ya que se perdía la mayor parte del calor por la parte superior de la chimenea hasta la introducción de los conductos en el siglo xviii. Las estufas ofrecían una alternativa común al hogar en Alemania, Europa del Este y en partes de Escandinavia; comenzaron a aparecer en las casas de las clases altas de Inglaterra en el siglo xvi, quienes las usaban ocasionalmente para quemar carbón; sin embargo como fuentes de luz eran sustituto pobre de un hogar.22 En las comunidades protomodernas un amplio espectro de iluminantes proporcionaban luz. Todas, a pesar de su diversidad, confiaban en el medio más común, el fuego: fue hasta el siglo xx que la mayoría de las casas cambiaron a una tecnología radicalmente distinta en forma de electricidad. Además de los hogares, en realidad sólo había tres tipos básicos de iluminación preindustural, ninguno de los cuales ha cambiado en esencia desde hace más de mil años. Los más difundidos fueron las velas, un tipo de combustible sólido en el que era encerrada una mecha en cera o grasa animal, y lámparas, en las que el aceite era vertido por una mecha desde un pequeño recipiente. De hecho, la parte de arriba de una vela en realidad funcionaba como una pequeña lámpara, con la mecha suspendida en un charco de aceite. Más bruto en forma que las velas o las lámparas eran las astillas de madera llamadas candlewood (madera resinosa), las cuales mantenían una llama constante.23 En los países angloparlantes, y en la mayor parte del norte de Europa, predominaron las velas, particularmente entre las clases adineradas. Introducidas por los fenicios, las velas de cera de abeja se hicieron populares antes que nada entre los aristócratas de la alta Edad Media. Reconocidas por su agradable olor y la claridad de su flama, fueron las preferidas de los dueños de casa refinados. De calidad equivalente, con el crecimiento de la caza de ballenas en el Atlántico norte a principios del siglo xviii, eran las velas de cera de cachalote, fabricadas a partir de una cera líquida de color rosado encontrada en la cabeza de estas ballenas. Este material era costoso: aunque los precios fluctuaban con el tiempo, ningún tipo de vela de cera fue accesible masivamente.

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En contraste, las velas de sebo ofrecían una alternativa menos costosa. Sostén de muchas familias, su cuerpo estaba hecho de grasa animal, de preferencia formada a partir de carne de carnero que en ocasiones se mezclaba con sebo de vaca. A diferencia de las velas de cachalote, aquellas fabricadas a partir de grasa animal emanaban un olor rancio producto de las impurezas propias de la grasa. Shakespeare describe en Cymbeline (ca. 1609), “Base and unlustrous as the smoky light that’s fed with stinking tallow” [Vulgar y poco lustroso como la luz ahumada que es alimentada con sebo hediondo]. Conforme se iban consumiendo, la calidad de la luz de las velas de sebo se iba deteriorando. Además, requerían de una atención constante para evitar el desperdicio de grasa; a menos de que fuese cortada cada quince minutos, los restos de la mecha de tela que caían podían crear un canal de grasa derretida alrededor de la vela. Trozos carbonizados de la mecha, conocidos como mocos, representaban un riesgo de fuego según dónde cayeran. Asimismo, las velas de sebo requerían un almacenamiento cuidadoso para que no se derritieran o cayeran en las garras de roedores. De cualquier forma y a pesar de muchos inconvenientes, incluso en las casas de la aristocracia se dependía de ellas para los usos básicos. En la villa campestre de Castletown –hogar del irlandés más rico de su tiempo, Thomas Connolly– alrededor de 2127 libras de sebo abastecían de velas tan sólo en el año de 1787, comparadas con las 250 libras de cera de abeja reservadas para lugares como el salón o el comedor.24 Sólo en ocasiones especiales las velas de cera eran utilizadas para iluminar cenas de la burguesía. Para complicar aún más el uso de velas de abeja y de sebo, éstas estaban gravadas –al menos en Inglaterra– con impuestos, por lo menos en el siglo dieciocho. Al mismo tiempo, la fabricación doméstica de velas estaba prohibida.25 Para las familias que se encontraban en los peldaños inferiores de la escala social, las antorchas [juncos cubiertos de grasa] constituían un rudimentario sustituto. Aunque similares a las velas en cuanto a su fabricación, estaban exentas de impuestos. Hechas en casa, las antorchas eran fabricadas con juncos silvestres, para los que el clima húmedo de Bretaña era muy adecuado. Después de secarse y pelarse –excepto por una pequeña porción que se usaba como soporte– la médula era sumergida varias veces en grasa de pollo caliente que posteriormente se dejaba endurecer. Suspendida horizontalmente en una base de hierro ligeramente inclinada, la típica antorcha –medía más o menos 60 cm– ardía durante casi una hora, aproximadamente la mitad del tiempo que una vela de sebo. En grandes zonas de la Europa continental las familias dependían de lámparas de aceite. Fuera de las islas británicas había menos rebaños de ovejas para proveer de grasa, pero existían abundantes fuentes de aceite. Más aún, las temperaturas más cálidas –al menos en los países mediterráneos– hacían problemático el uso de las velas de cera debido a su bajo punto de fusión. A la inversa, en Bretaña y en otros climas del norte algunas variedades de aceite corrían el riesgo de congelarse durante los meses de invierno. Las lámparas de aceite comprendían desde las de concha de callo de hacha y caracola hasta

las más comunes: recipientes de hierro alargados con una manija en su extremo; por otro lado se encontraban los pabilos sumergidos en aceite. Estas mechas requerían de cortes pero sólo medio litro de aceite podía mantener encendida una flama durante horas. Plantas y árboles constituían fuentes de aceite, entre ellas el lino, la semilla de colza, el olivo y el nogal. En las zonas costeras, el hígado de los peces era muy valorado, mientras que el fulmar, ave marina que tenía su hogar en las islas del Atlántico norte, al ser molestado, regurgitaba un líquido utilizable para lámparas. En las islas Shetland del norte de Escocia, sus residentes usaban el cadáver del pájaro conocido como petrel como lámpara al ensartarle un palo por la garganta.26 En Francia, una antorcha fabricada a partir de grasa de cerdo se conocía como meche de jonc; en Alemania, como Bisenlicht. Las familias de escasos recursos encontraban una alternativa en las velas de madera donde hubiese pinos y abetos en abundancia. Comúnmente se desnudaba a los troncos de su corteza y se consumían en posición vertical. Una vez talados, las astillas de los árboles muertos –impregnados de una resina oscura y de lento consumo– ardían como pequeñas antorchas en bases de hierro. El extremo encendido de la astilla apuntaba hacia abajo, de manera que preservara su flama. Los nudos de la madera de pino también se utilizaban, tanto para leña como para fuentes de luz. Había un amplio uso de candlewood desde Suecia hasta las Islas Canarias. Los arqueólogos rusos, mientras investigaban sitios medievales en Novgorod, descubrieron astillas de pino unidas para hacer antorchas. Una variación del candlewood, conocida como bogwood, se podía encontrar al norte de Inglaterra y Escocia. Junto a las ramas extraídas de los abetos muertos, los residentes desenterraban los troncos en descomposición de los pantanos, no sólo de abeto, sino también olmos y robles repletos de resina. Tal vez en ningún otro lugar como en América, donde bosques espesos de pino poblaban las costas del este, se utilizó tanto la madera resinosa [ocotillo, como se le conoce en México]. Sin duda, los colonos ingleses, al adoptar esta tecnología, aprovecharon la experiencia de las tribus indígenas. Una descripción temprana de Nueva Inglaterra señalaba: “aquí hay buena vida para aquellos que gustan de las buenas hogueras. Y aunque Nueva Inglaterra no cuenta con grasa para fabricar velas, la abundancia de pescado provee de suficiente aceite para lámparas. En efecto, nuestros árboles de pino, que son los más vastos, nos permiten la producción de muchas velas, las cuales son muy útiles en las casas, y son justo esas velas las que los indios usan comúnmente en ausencia de cualquier otra”.27 Innumerables convenciones regulaban el uso de la luz artificial. El uso que las familias preindustriales hacían de ella estaba restringido por consideraciones de seguridad y economía. La reglamentación controlaba no sólo el acceso a velas y lámparas, sino también la hora y el lugar de su empleo; no todas las personas, los horarios y los lugares se consideraban iguales. Muy alto en la escala de utilización indebida estaba el “quemar la luz de día”, es decir, utilizar la luz artificial innecesariamente durante el día. Desperdiciar la

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luz de las velas era sinónimo de derroche y despilfarro. Se consideraba como individuos naturalmente irresponsables a los niños, sirvientes y esclavos, quienes recibían una vigilancia especial. Tal fue la indignación del jardinero de Virginia William Bird II al descubrir a su esclavo Prue al “quemar la luz de día” que “le saludó” con una patada.28 Normalmente ni siquiera el crepúsculo producía los primeros destellos de las lámparas de las casas. Al intervalo entre el atardecer y el anochecer en Islandia, y en la mayor parte de Escandinavia, se le conocía como “el descanso del crepúsculo”, un hiato durante el cual la luz era tan tenue que no se podían realizar las labores habituales pero en el cual tampoco había suficiente oscuridad como para encender las velas o lámparas. Así, las personas reservaban esta hora previa a las tareas nocturnas para descansar, orar o conversar silenciosamente. A la mayoría de los sirvientes les estaba prohibida la posesión de sus propias lámparas, ni siquiera para encontrar el camino a sus camas. En la comedia The Drummer (1715) de Joseph Addison, la amante del propietario de una casa explota de indignación al darse cuenta de que su sirviente usaba lámparas en su habitación. “¿Tienen miedo los granujas de dormir en la oscuridad?”, le preguntaba a su sirvienta. Aunado a este desperdicio, transportar una llama sin protección provocaba que el combustible se consumiera más rápido y siempre existía el riesgo de un incendio de camino a la cama y aun después.29 A cualquier hora de la noche las familias debían recorrer sus casas en la oscuridad y percibir cuidadosamente su recorrido a través de salones y habitaciones que les eran familiares. El sentido del tacto era crucial. Los individuos confiaban por completo a la memoria la topografía de sus viviendas, incluso el número exacto de peldaños en las rampas de las escaleras. Otros, al encontrarse en ambientes con los que no estaban familiarizados, debían arreglárselas como podían. Rousseau recomendaba en Emilio aplaudir cuando uno se encontraba en una habitación desconocida. “Percibirás por la resonancia de un lugar si el área de éste es grande o pequeña, si te encuentras en el centro o en una esquina”. La ausencia de iluminación en las casas desplegó una gran cantidad de estrategias ingeniosas, la mayoría de ellas, sin duda, transmitidas de una generación a otra. En la elegante casa de dos pisos que alguna vez dominó la plantación de Sotterley en la Maryland colonial, existe hasta nuestros días una muesca en el barandal que lleva al segundo piso, ubicada en una abrupta vuelta a la derecha. En las casas escandinavas los muebles eran recargados en las paredes por la noche para evitar cualquier colisión; en todos lados era importante mantener una casa ordenada, para el caso de que se necesitara localizar una herramienta o un arma en la oscuridad. El dicho “todo tiene su lugar” cobraba mayor importancia durante la noche. No se hizo demasiado sobre iluminación doméstica antes de la Revolución industrial. Un mundo de diferencia separa las lámparas modernas de sus predecesoras. La luz que emana de un simple foco eléctrico es cien veces más fuerte que la luz que emanaba una vela o una lámpara de aceite. Los observadores premodernos hablaban sarcásticamente de las velas que

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hacían “visible” la oscuridad. Un adagio francés decía: “visto a la luz de una vela una cabra parece una dama”. Aún más débil era el resplandor de los rushlights [velas hechas por la inmersión de una médula de junco en sebo]. En las casas de noche, pequeñas islas de luz pulsaban en medio de las sombras. Las mechas no sólo parpadeaban sino que a menudo escupían, humeaban y olían. “Siempre lista para desaparecer”, se lamentaba un ensayista de 1751 sobre la luz artificial o “luz prestada”. En lugar de inundar cada rincón y esquina de una casa, como lo hace hoy, la luz proyectaba una presencia débil dentro de la negrura. A diferencia de las lámparas arriba de la cabeza de las casas y oficinas, las velas y las lámparas se situaban a una menor altura, permitiendo un mejor acceso a las mechas. Los rostros familiares y el mobiliario, como consecuencia, tomaban un aspecto alterado. La visibilidad se limitaba a la fachada de un objeto, sin su parte superior y sin sus lados. Los techos se mantenían preponderadamente oscuros y muy frecuentemente no se podía ver de un lado al otro del cuarto. Por otra parte, las necesidades domésticas eran mucho más simples en esos tiempos; mientras las familias pudieran comer, socializar, realizar las tareas más sencillas y negociar los interiores de sus casas –mientras, en resumen, pudieran atender a las necesidades nocturnas– las condiciones en los hogares modernos tempranos, en este aspecto, como en otros, estaban lejos de ser intolerables. Tal como un inglés observó de la noche en 1626, “los ladrones, lobos y zorros ahora caen sobre su presa, pero con una fuerte cerradura y un buen ingenio, se llevarán una gran decepción”.30

Notas 1. Ulrich Bräker, The life story and real adventures of the poor man of Toggenburg (Edinburgo: 1970), 67. John Milton, Complete Prose Works (New Haven: 1953), I, 228. Nina Gockerell, “Telling Time without a Clock”, en Klaus Maurice y Otto Mayr, eds., The Clockwork Universe: German Clocks and Automata, 1550-1650 (New York: 1980), 131-143. 2. Giambattista Basile, The Pentamerone (Westport: 1932/ 1979), I, 297. Randle Cotgrave, A Dictionarie of the French and English tongues (Londres: 1611). Robert Muchembled, La violence au village: sociabilité et comprtements populaires en Artois du XVe au XVIIe Siècle (Turnhout: 1989), 5. Thomas Hardy, The Woodlanders (Londres: 1887/1991), 99-100. Nina Gockerell, “Telling Time…”, 134-136. 3. Henry Swinburne, Travels in the Two Sicilies (Londres: 1783), II, 269. William Sewell, A large Dictionary English and Dutch (Amsterdam: 1708), 79. Shakespeare, Macbeth, I, 5, 51. 4. 23 de octubre de 1676, en Milton Halsey Thomas, ed., The diary of Samuel Sewall, 1674-1729, 2 vols. (Nueva York: 1973) I, 28. 10 de mayo de 1776, Andrew Oliver, ed., The Journal of Samuel Curwen, Loyalist (Cambridge: 1972),

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Una versión ampliada de este texto con el mismo título se publicó anteriormente en el libro At Day’s Close: night in times past (Nueva York: W. W. Norton, 2005), del mismo autor, como el cuarto capítulo de la segunda sección: “Laws of Nature.”

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DE CONCURSOS Y TAMALES Gonzalo Mendoza Morfín

urante la primera semana de febrero, los organizadores del concurso para el pabellón que representará a México en la Exposición Universal de Milán 2015 anunciaban que ya había un ganador: el equipo “multidisciplinario” conformado por el arquitecto Francisco López Guerra, el chef Jorge A. Vallejo García y el biólogo Juan Guzzy, quienes dejaron en segundo y tercer lugar al estudio Gaeta-Springall (ganadores del concurso para el Pabellón de México en la Bienal de Venecia 2014) y al arquitecto Gerardo Broissin, respectivamente. Esos mismos días conocimos sólo estas dos últimas propuestas, pues la ganadora quedó oculta; nadie supo cómo era y no fue hasta la última semana de abril, 75 días después del fallo del jurado, que se dio a conocer. El proyecto, presentado a través de un par de renders, plantas y cortes muy esquemáticos y poco claros –con los que a uno lo reprobarían en cualquier escuela de arquitectura– así como con un diseño de láminas que deja mucho que desear, originó un amplio movimiento de opinión en los diferentes medios de difusión de la arquitectura. Mucho de lo hablado fue sobre la propuesta plástica del pabellón: masiva y figurativa –que para mí, Robert Venturi podría usarla de ejemplo para hablar de sus “patos”. Ésta retoma la imagen directa del totomoxtle (hoja de mazorca) y con varias de ellas se envuelven los tres o cuatro niveles que configurarán la experiencia espacial del edificio que estará en la ciudad de Milán del 1° de mayo al 31 de octubre del próximo año.

El edificio a primera, segunda y tercera vista es un tamal gigante, hecho, quizá, para alimentarnos a todos por mucho tiempo; y es que si el tema de Milán 2015 es “Alimentar al planeta, la energía para la vida”, ¿qué otra cosa nos representa más que el maíz? Digo, quizá los italianos pongan un trozo enorme de pizza de la Toscana y así hasta armar el menú del día. Esto, lamentablemente, no pasará, pues poco a poco han sido publicados los pabellones de otros países y ninguno tiene forma de comida. Sin embargo, debo decir que mi mayor preocupación no es el folclorismo excesivo y lo caricaturesco que puede resultar la propuesta de López Guerra, pues pudo haber sido una piñata gigante, como algunos sugerían, y las opiniones hubiesen sido las mismas; lo preocupante es todo lo que sugiere la premiación de un proyecto como éste. Por ahí leí que “no había hecho falta transparencia”, quizá no, pues hasta donde sé el proceso de deliberación fue completamente anónimo y muy cuidadoso por parte de los organizadores, pero lo que ha provocado amplias críticas es el hecho de anunciar al ganador 75 días después de haber sido difundidos los otros dos premiados ¿Por qué no haberlo hecho el mismo día, al mismo tiempo? Digo, eso es lo normal o debería serlo; es como si en una competencia deportiva entregaran primero la plata y el bronce y hasta después el oro. La defensa de ProMéxico, organizador del concurso, descansa en una cláusula que establece que no se podrán mostrar imágenes antes de 45 días,

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lo cual es muy extraño, ¿cuál será la razón de establecer algo así?, ¿con qué objetivo no mostrarlas? Estos son los aspectos del concurso que más nos deberían ocupar (las bases, los planteamientos, los convocantes) más allá de la forma, el color o los materiales del proyecto. Que se sigan encontrando situaciones extrañas sólo deja claro que en México son muy pocos quienes se esfuerzan por rescatar la cultura de los concursos de arquitectura; la consecuencia es que ésta no sea muy fuerte. No darle el interés necesario al desarrollo de una cultura de concursos provoca que los proyectos se realicen por “dedazo” de organismos gubernamentales para contarlos dentro de sus logros políticos. ¡Por Dios!, como si no hubiésemos ya aprendido la lección con la Cineteca Nacional o la Ciudadela. Soy consciente de que a la hora de convocar concursos no nos ha ido muy bien, los ejemplos ahí están: la Biblioteca Vasconcelos, la Terminal 2 del Aeropuerto de la Ciudad de México o la propia Estela de Luz, proyectos que se “echaron a perder” tanto por situaciones relacionadas directamente con la arquitectura como por otras ajenas a ella. Sin embargo, no creo que esto pueda tomarse como pretexto para dejar de creer en el concurso de arquitectura como medio generador de contenidos; al contrario, soy fiel creyente de que se le debería dotar de importancia para que se mejoren continuamente, de forma que se pueda lograr resultados eficientes. Dicha relevancia debe venir tanto de los convocantes como de los participantes, quienes tienen que encontrar

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en el concurso de arquitectura un medio no sólo de generación de “arquitectura” como tal, sino un punto de desarrollo intelectual que logre un crecimiento en ámbitos arquitectónicos, políticos y culturales. Esto además beneficiaría a quienes son parte fundamental de un concurso: el jurado. Para el Pabellón de Milán, el jurado estuvo integrado por nombres importantes como Mauricio Rivero Borrell, ex presidente del Colegio de Arquitectos; José Luis Cortés Delgado, ex director del Departamento de Arquitectura de la Universidad Iberoamericana y presidente del Colegio de Arquitectos; Marcos Mazari, director de la Facultad de Arquitectura de la unam; José Vigil, ex presidente de la Fundación Luis Barragán. Es curioso que haya habido demasiados “ex”, a pesar de lo cual son ellos quienes deciden y definen lo que todos entenderán como arquitectura mexicana. Esto me lleva a pensar en qué habrán visto en la propuesta ganadora, o qué habrán dejado de ver

en ella. Incluso si hubieran pensado en aspectos muy generales y hubieran dado gran importancia a la presentación, Julio Gaeta y Luby Springall tenían mejores imágenes, o si tomaron en cuenta el nivel de desarrollo técnico, Broissin entregó detalles constructivos, pero ninguno de estos criterios fue considerado por el jurado para asignar un ganador. Según me contaba uno de sus miembros, la propuesta de López Guerra fue considerada por su capacidad de saberse parte de una exhibición universal, de forma que fue configurada como un elemento temporal con recorridos e intenciones claras, lo cual, basado en la experiencia profesional del jurado, detonará un mayor impacto en la exposición de Milán. No obstante, hay otros grupos que influyen o pueden influir en el proceso de un concurso, sobre todo en uno tan importante como éste. ¿Para qué funciona un Colegio de Arquitectos? Aunque no sé la respuesta, puedo intuir que funciona para

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tener un gremio más estrecho que dicte ciertas tendencias o referencias, o quizá para brindar una noción de cultura arquitectónica en todo ámbito, sobre todo en el político; para opinar cuando es necesario. Es fundamental que el Colegio de Arquitectos de México tome ese papel y que no guarde silencio ante este tipo de situaciones confusas; que se sienta con la capacidad de hablar en todo momento. Así lo exige también el nuevo Aeropuerto Internacional de la Ciudad de México, concurso que ha convocado directamente a equipos integrados por despachos de renombre internacional y nacional para desarrollar una propuesta arquitectónica sin un plan maestro base por considerar, sin tener los requerimientos técnicos específicos que deben tomarse en cuenta para el diseño de un aeropuerto; un concurso también donde parece que todo es una fantasía o una simulación: hay equipos que ya muestran en periódicos y revistas su propuesta, como si fuese

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la seleccionada, situación que no debería permitirse en un concurso “serio”. A pesar de lo malo que puede llegar a presentarse, lo positivo de todo esto reside en el esfuerzo que entidades relacionadas a la academia hacen dentro del medio de los concursos, algo fundamental para comenzar a rescatarlos. Recuerdo uno que fue organizado por el colectivo de alumnos gallo (Universidad Iberoamericana), en donde el ganador no cumplió cabalmente con los requisitos; este acto produjo descontento en los participantes pero generó a la vez un modelo de discusión para valorar qué se estaba haciendo bien y qué mal, hecho que sin duda marcó precedente en los concursos organizados por grupos estudiantiles. Ahora quienes los realizan tratan de tomar todas las previsiones posibles, establecer las bases de una forma clara y concisa y, sobre todo, no cometer arbitrariedades en los procesos. Sin embargo, existen otros ejemplos de índole universitaria que aún no logran satisfacer todas las expectativas, como el concurso “Alberto J. Pani”, donde participan distintas escuelas, o como los realizados al interior de la Facultad de Arquitectura de la unam, como el abn, la reciente Bienal de Arquitectura de Paisaje o el último Concurso Inter-talleres. Éste, con el fin de cargarlo de credibilidad y eficiencia, fue renovado; aunque se hicieron cambios en el desarrollo y evaluación se dejó claro que aún hay que trabajar más en ello, pues las exigencias de los participantes, parece, son muy altas. Si bien me puede llegar a molestar que al interior de las escuelas se cometan errores ingenuos, me tranquiliza que sea en la academia donde exista un interés, sea de directivos o de alumnos, por promover la participación en actividades como

los concursos. Por ello insto a la comunidad de la Facultad de Arquitectura a activarse, para que en conjunto nos demos cuenta de que ahí hay un ámbito del cual la Universidad Nacional debe encargarse como generadora líder de contenidos académicos y culturales del país. Hagamos las cosas bien, para que el exterior refleje nuestro interior y no terminemos por asumir la apariencia actual. Hace poco me cuestionaban si realmente creía que los concursos de arquitectura eran la forma más democrática de producir buena arquitectura. Creo que en un país como el nuestro, donde ni los “dedazos” funcionan y lo arquitectónico está lleno de decisiones arbitrarias, nuestra única opción para tener una arquitectura de calidad es a través de los concursos, los cuales deben mejorar cada día. Debemos comenzar a ver y a entender el concurso de arquitectura profesional o académica como uno de los procesos más enriquecedores de producción; un medio abierto que se presta a la crítica sana, a la discusión y al debate; un punto de inflexión entre las distintas formas de hacer arquitectura, algo que sin duda debe ser sustancial en el proceso de enseñanza. Sólo así seremos capaces de estar activos en un mundo que cada día está más inundado de lo genérico, de lo global. En fin, ahora no queda más que ver cómo terminará de desarrollarse el proyecto completo que México construirá; será vital mantenernos al pendiente, saber qué y cómo evolucionará y concluirá. En 2015 veremos en la capital de Lombardía la posibilidad de sabernos parte de un mundo en constante cambio que necesita nuevas visiones, nuevas miradas y nuevos productores de arquitectura; aun cuando nosotros lleguemos a Milán “namás con un tamal”.

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Arquitectura en México 1900-2010: La construcción de la modernidad. Obras, diseño, arte y pensamiento Dos tomos Fernanda Canales Fomento Cultural Banamex Primera edición, 2013 isbn: 978-607-7612-76-6

Walter Benjamin and Architecture Gevork Hartoonian (editor) Editorial Routledge Primera edición, 2010 Segunda reimpresión, 2013 isbn: 978-0-415-85199-2 179 pp.

Walter Benjamin y la arquitectura es un compendio de ensayos realizados por diferentes investigadores, especialistas de la arquitectura y la filosofía, quienes destacan la vigencia de su discurso en las contribuciones históricas, artísticas y de la teoría arquitectónica de hoy día. Desde un ámbito crítico se abordan problemas como la tecnología y la historia, esenciales para entender la modernidad de la arquitectura. Los participantes de este libro consideran las ideas en el contexto de la digitalización del diseño, donde la percepción del objeto es transformada, con base en los procesos de industrialización y el apogeo de la máquina. El libro busca que los acercamientos de Walter Benjamin sirvan como apoyo para medir la arquitectura asociada al progreso tecnológico. Nos plantea repensarla al insistir en que el pensamiento filosófico puede transformarse en inspiración para las propuestas contemporáneas y en este rubro exaltar los valores del espacio-tiempo considerando el significado de nuestras manifestaciones artísticas pasadas. Esto se menciona a propósito de su concepto “crisis del objeto”, el cual refiere cómo se va perdiendo nuestra identidad por medio de la máquina, al no ejercer un

proceso intelectual en la producción en masa. De igual forma, el modo de analizar el pasado puede contribuir a esta pérdida si no se recurre a una reinterpretación que la enriquezca, pues de lo contrario termina siendo una copia donde su significado disminuye y deforma la historia. Es interesante la comparativa y el efecto de Walter Benjamin en el pensamiento de su época. Su razonamiento fue apropiado por las generaciones siguientes: al igual que las utopías, va cobrando la fuerza y el impulso que no tuvo en su tiempo. El hombre que busca desmitificar la tecnología puntualiza en que serviría de sostén firme para que la arquitectura cobre un significado; asimismo se sabe que de este reto puede surgir un potencial expresivo que dé una respuesta física y espiritual a lo que somos. De esta forma se encuentra un futuro para la arquitectura, asumiendo su pasado. Esta melancolía que expresaba Walter Benjamin era el estímulo para la creación de algo nuevo. La unidad entre pasado-presente-futuro nos da las herramientas para percibir y completar la arquitectura; así la hacemos ser y le otorgamos esa “aura” que transforma la realidad. Sebastián Rivera Tiol

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El libro expone una mirada panorámica de la arquitectura en México a lo largo de más un siglo. Diseño, arte y ciudad se presentan en el trayecto de los ciento diez años de la construcción del país moderno, a lo largo del cual destaca la relación de diversas disciplinas con la arquitectura. Su contenido se enriquece con una extensa muestra de planos, dibujos, pinturas, documentos y fotografías, los cuales muestran el vínculo de la arquitectura con el arte y el diseño de mobiliario, así como con la teoría, la crítica y la historia. En sus páginas nos muestra la evolución de un país en diferentes etapas: México en la búsqueda de una identidad representada principalmente a través de la arquitectura. Incluye la participación de arquitectos mexicanos y extranjeros que influyeron en las generaciones y marcaron nuevas pautas en el diseño y la construcción, así como los proyectos y trabajos más destacados relacionados con sucesos históricos como los juegos olímpicos del 68, la construcción de Ciudad Universitaria, Jardines del Pedregal; viviendas, escuelas, hospitales y proyectos de ciudades como Acapulco, Mérida, Monterrey, Guadalajara, entre otros.

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El libro está dividido en dos tomos. Obras, diseño, arte y pensamiento se reúnen y analizan en más de 20 líneas de tiempo desplegables, diagramas ilustrados de las obras más relevantes ligadas a hechos históricos, publicaciones, mapas, personajes, etcétera. Los primeros dos capítulos contemplan el vínculo de la arquitectura con sucesos históricos; el tercero nos muestra la arquitectura desde inicios del siglo xx dividido en cinco periodos, los cuales se resumen en los principales aspectos que dominan en cada uno: la técnica, la ciudad, las influencias, la identidad nacional y los postulados revolucionarios. Este capítulo se vio reflejado en la exposición que acompañó la publicación del libro en el Centro Cultural Banamex, dividida igualmente en cinco periodos, “Los inicios (1900-1924)”, “Primera modernidad (1925-1939)”, “Periodo heroico (19401968)”, “Nueva monumentalidad (1969-1989)”, “Fin de siglo (1990-1999)” y “Primera década del siglo xxi (2000-2010)”. El cuarto capítulo nos muestra a los creadores más sobresalientes, autores de las diferentes disciplinas que abarcaron un siglo. Divide las generaciones de arquitectos en cuatro grupos: los arquitectos premodernos, los primeros modernos, la segunda generación de arquitectos y la tercera generación de arquitectos. El quinto capítulo titulado “Diseño y ciudad” abarca una notable cantidad de obras de diseño, objetos y mobiliario de diferentes materiales; el refinamiento de productos y el estudio de diseño de interiores, así como el estudio del urbanismo y el trazo de una ciudad. Incluso se abordan temas poco mencionados como el diseño de logotipos y

publicidad especialmente relevante durante los juegos del 68. En los siguientes capítulos se abarca diversas obras relacionadas entre sí, arte y paisaje; escultura y pintura; utopías arquitectónicas. Posteriormente se presenta un extenso acervo de publicaciones acerca de arquitectura en México: libros, revistas y publicaciones periódicas. La arquitectura y sus libros, la arquitectura y sus revistas, la arquitectura escrita, son los temas que abarca este capítulo que incluye libros extranjeros y biografías. Finalmente llegamos a un apartado con obras que representan a México en la primera década del siglo xx. Se expone su carácter; sus paisajes marcados por una diversidad en la producción, la cual se refleja en el diseño mediante materiales locales; edificios de carácter público y su integración con el paisaje y la ciudad. Esta extensa investigación de la arquitectura en México reúne una serie de temas que nos permite revisar el trabajo de arquitectos junto con otras disciplinas, donde la arquitectura, así como la escultura o la pintura, forman parte de una identidad. El libro resulta un diálogo entre disciplinas relacionadas, como el urbanismo y el diseño industrial. Sara Martínez Martínez

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Arquitectura, pensamiento y creación Fernando González Gortázar Fondo de Cultura Económica Facultad de Arquitectura de la unam Primera edición, 2014 isbn: 9786071620309 276 pp.

Este libro tan especial tiene su origen en la Cátedra Extraordinaria Federico Mariscal que se imparte desde el año de 1984 en la Facultad de Arquitectura de la unam. Ha sido dictada por muchos de los arquitectos más importantes de la segunda mitad del siglo xx, quienes, como Fernando, han sido seleccionados por la comunidad académica de la facultad por la calidad de sus contribuciones a las disciplinas impartidas en ella y a la sociedad en general. Sólo tres de estas cátedras han sido publicadas en forma de libro. La primera de ellas fue la del arquitecto Pedro Ramírez Vázquez, cuya edición, debido al éxito que tuvo en su momento –1984–, hoy está completamente agotada. La segunda, impartida por el arquitecto Isaac Broid en el 2005, fue publicada por la facultad ese mismo año con el título Arquitectura y lugar. En esta ocasión se publica junto con el Fondo de Cultura Económica la tercera de ellas, dictada por Fernando en el año 2000 con el mismo título que lleva el libro. La cátedra de Fernando llamó la atención desde su primera sesión por una característica que la sigue haciendo única y legendaria: la ausencia total de imágenes visuales. La sabia necedad de Fernando logró convencer a los organizadores de la cátedra de algo que nadie creía posible: mantener durante diez sesiones de dos

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horas a un auditorio repleto de estudiantes sin proyectar una sola imagen. Fernando defiende en este libro “la reivindicación de las palabras y las ideas, ambas tan desdeñadas por infinidad de arquitectos”. Las interpreta como “velas y anclas para movernos o detenernos con seguridad y en el lugar más o menos preciso, sin desbocarnos ni derrumbarnos como sucede con tanta frecuencia”. Se apoya en un vasto número de autores que a lo largo de toda una vida le han servido para cimentar una rica y compleja cultura humanística, ya que como él dice “sólo soy un arquitecto que como tal piensa la arquitectura, tomo ideas de todas partes y sólo tengo dudas”. Asimismo, en el pensamiento del autor tampoco encontramos inclinación a un dogma arquitectónico inamovible –los cuales no han escaseado en el siglo xx ni en la actualidad– sino más bien un pensamiento vivo e independiente, en el que “algunas ideas se han afianzado, otras se han transformado y otras se han desechado”. La desconfianza de “la razón” clásica está presente a lo largo de todo el libro, pero también juega un papel preponderante la inteligencia que orienta a la intuición, al inconsciente o a la asociación libre, ya que “en la arquitectura hay lugar para toda la imaginación del mundo, pero ni el mínimo para el capricho”. Fernando toca temas de trascendencia desde nuestra posición como arquitectos, como el de las identidades nacionales. Para él la nación no se entiende como país, sino como grupo humano, con personalidad propia y distinta. A su juicio una de las mayores riquezas del mundo es que exista una pluralidad de regiones culturales que por fortuna tendrá una diversidad asegurada para siempre, puesto que “nunca el mundo se va a encoger lo suficiente para que éstas se borren”, siempre existirán con sus matices distintos, en cada caso y momento. Respecto a la tradición, nos ilustra con una gran metáfora que resuena en los múltiples croquis que habitan las páginas de este libro –y que reflejan las exploraciones formales de su autor: “yo creo que la gran arquitectura hunde sus raíces que la alimentan en una tradición”; su intención es literal: “como un árbol”, mientras más hondas sus raíces, más se separa de ellas su copa, hacia arriba, hacia nuevos tiempos, dando diversas flores y frutos. “Las raíces son lo que posibilita un movimiento seguro, sólido, no uno a la deriva”. Fernando González Gortázar entiende la tradición de una forma distinta –o mejor dicho,

no la malentiende. Significa “un movimiento, un proceso, una secuencia; es la suma de visiones, de épocas, de generaciones progresivas. La tradición es la suma de modernidades”. Ser un creador verdadero, un gran creador, y no ser local es, para Fernando, una “imposibilidad ontológica, una incompatibilidad radical”. Aun más, asegura que “sólo lo que es profundamente local y profundamente personal tiene esperanzas de llegar a ser universal”. Los creadores del arte mexicano han logrado hacer visible la interioridad de una gran cantidad de mexicanos, toda una acumulación de ecos, de referencias, de filiaciones, de cosas que traemos en las tripas. Todos ellos lograron que pudiéramos reconocernos en el espejo que ponían ante nosotros. Ésa es la representación de cultura para el autor; “es nuestro rostro (el de cada uno y el de todos juntos), nuestra identidad, nuestro ambiente, nuestra fuerza, nuestras raíces y nuestras alas”. Y nos hace una aclaración especialmente importante para quienes hacemos o pretendemos hacer arquitectura: “el buscar ser mexicano es un error de planteamiento. No es posible perseguirlo como programa”. Para el autor la ciudad es la obra de arte por antonomasia y la mayor invención de la humanidad. Sin embargo opina: “No puedo imaginar algo más original, más radical, más arbitrario, más inagotable, más rico y eternamente inacabado como la ciudad”. La riqueza de las ciudades existe por la suma de las épocas que ha recorrido, por lo que considera que éstas deberían ser el verdadero museo de arquitectura; uno que no se congela sino que es siempre el mismo y siempre otro, moviéndose dentro de la concepción del tiempo de la cultura –y por lo tanto de la arquitectura. Fernando, a diferencia de la concepción lineal del tiempo de la arquitectura moderna y de acuerdo con Nietzsche, concibe el tiempo como: “una hélice o helicoide en el espacio, que vista desde cierto ángulo parece que regresa al mismo sitio, pero que desde otro parece que siempre se está prolongando y moviendo hacia delante […] se acerca a la idea imposible de eternidad: un desarrollo en el que lo mismo es siempre nuevo y lo nuevo es siempre lo mismo”. Es en las ciudades –sitios “en el que todo es complejo, polivalente e interdependiente, en el que nada tiene una lectura plana ni una sola dimensión”– donde concibe su arte urbano, es decir, aquél que “nace de problemas, de circunstancias concretas de la ciudad y luego repercute y se vuelve elemento inseparable de ella”.

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El arte urbano –su arte urbano inspirado por la impresión recibida al conocer las Torres de Satélite cuando tenia 15 años– aspira a la monumentalidad; por lo que entendemos, pretende adaptarse al espectador de hoy, que es mayoritariamente uno que va a bordo de un vehículo a gran velocidad, “quien en un parpadeo debe recibir toda la carga expresiva de la obra”. Nos dice: “el arte debe simplificarse, volverse directo” y “responder al cambio aceleradísimo de puntos de vista”, para ello debe expresarse de forma distinta para el peatón, que para el espectador que va dentro de un automóvil en movimiento. Estas propuestas de arte urbano pretenden colaborar en la estructura simbólica de las ciudades, que según Fernando, es la “trabazón de elementos (tangibles e intangibles) que arman la imagen memorable, recordable, inolvidable, selectivamente simplificada que todos llevamos en la mente y en el corazón”; pues, según nos dice, “significar es una necesidad del alma”. El arte urbano es el faro, el elemento de orientación y el punto de referencia de nuestras ciudades en medio de la mancha urbana monótona y despersonalizada. “Es la fractura del paisaje que rompe con la rutina y rescata del tedio el acento, el elemento de contraste, el estímulo, el despertador visual, lo que va haciendo pausas y pautas en la vida y en el camino”, nos dice quien nos invita a hacer fuentes con mercurio, quien propuso liberar monos araña en las banquetas e incluso soñó con una propuesta de arte urbano con chispas eléctricas. Todo esto para convertir la ciudad en una caja de sorpresas. El autor concluye en el epílogo con una –aparente– obviedad: la arquitectura es importante. Desgraciadamente la humanidad lo ha olvidado y nuestra disciplina se ha automarginado en su elitismo. Como dice Fernando, los arquitectos somos responsables de la más espléndida de las utopías: acercar a la gente al ideal de felicidad. Marcos Mazari Hiriart

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BITÁCORA, born in 1999, is an arbitrated academic maga-

Editorial

zine of the Graduate School of Architecture of the unam.

Inquire about the darkness forces us to pay attention to

unknown. Anything could happen at night, it is the territory

It specializes in the critic, theoretic and historic study of ar-

that half of our existence which we often overlook. We are

where all the monsters and terrors of our ancestors live,

chitecture, industrial design, landscape architecture, plan-

asleep –or stunned in a world of artificial lighting that at-

and where wizards and witches make their appearance to

ning and art from multiple disciplines.

tempts to recreate daylight– most of that time in which

protect us against entities that are immaterial –because we

Published three times a year, it is addressed to reach

our world experiences thousands of climatic, physical and

cannot see them. These statements, which may seem old

a broad academic and professional audience, such as ar-

chromatic variations. Much of the research on our cities,

to us, remain nowadays. We continue associating the night

chitects, philosophers, city planners, designers, artists,

architecture and landscape –but also on other sciences of

lighting with safety, when evidence shows that during the

historians, critics and theorists of art, architecture and the

knowledge– focus on the world experienced during day-

night many fewer crimes occur.

humanities, as well as anyone else who could be interested

light. We often think that to know something is to see it

But there is a charm in the darkness that stimulates our

in the proposed themes.

in the light, that those things that we do not see are those

senses. Writers such as Baudelaire and Poe have taught us

which we cannot really know.

with its many subtleties this enjoyment of the mystery,

BITÁCORA requests unpublished research articles to be

Le Corbusier said in the early twenties: “Architecture is

the fascination of the risk that accompanies the dark in

printed. Submitted manuscripts are subject to double-blind

the learned game, correct and magnificent, of forms assem-

its many nuances, experienced in a night urban walk.

peer review. The Editorial Board will review the articles and

bled in the light.” Following this assumption, we could then

We can still live these experiences, in spite of the increasing

forward them to two experts in the specific field of the

understand that there is no architecture at night, or that in

intent to illuminate our cities, as if daylight. As explained by

proposed topic to be evaluated. They can be approved, ap-

a world without artificial lighting, architecture would de-

Fernando González Gortázar: "We have lost the night, we

proved with reviewer’s feedback or declined. Evaluation cri-

pend on the moonlight to exist, but again, it would disap-

lost it, we cannot enjoy it, it has become the space of fear.

teria are based, exclusively, on the importance of the article’s

pear in moonless nights.

This is to mourn. And many authorities -sometimes by

topic, originality, contribution, clearness and relevance.

Something happens at night that completely changes

mere prudishness that makes them see it as 'sinful'- fight

Submissions must follow the instructions in the Ma-

our perception of things. The transparency of modern

the night life, without understanding that the best way to

nual for authors. The magazine grants, at all times, confi-

architecture, in this world of electricity loses its character-

have a secure night is by having a night used, enjoyed, ac-

dentiality of the evaluation process, anonymity of reviewers

istics to acquire the opposite: it becomes bright. What is

tive, busy. "

and authors as well as the evaluated content. By accepting

reflective becomes transparent. A building with many volu-

In a metaphorical sense the proposed issue could also

and agreeing with the terms set by the magazine, authors

metric details becomes flat. Tall buildings escape beyond

serve as a pretext to unveil the hidden, to study things in

have to guarantee that the article and the material related

our sight in the shadows. The streets are illuminated and

the depth of darkness in which they have been held, but by

to it are original and do not infringe copyright laws. The

the pavements and textures become clearer to our sight.

understanding them where they are, not to bring them out

article’s content is the sole responsibility of the author and

When history has studied night and darkness it has gen-

does not necessarily reflect the point of view of Editorial

erally done so from the point of view of lighting, and from

Board or the Graduate School of Architecture at the unam.

the progressive achievement of illuminating cities -as an

The reproduction of the articles (not the images) is autho-

indicator of social progress. Few have been those who have

rized under the condition that sources are cited correctly

made history from the point of view of darkness, and writ-

and that copyright laws are respected.

ten about the many ways in which men and women have

and introduce them to a clear and luminous explanation, but in their dark and fascinating hideaway. Cristina López Uribe

faced the night. About their relationship with an event of BITÁCORA appears in the following indexes: Avery Index to Architectural Periodicals / Periodica / Latindex. It is also

an actual cosmological significance. Night and darkness have –naturally– been associated

available on line at: www.revistas.unam.mx

by men with feelings of a negative connotation, as insecu-

www.arquitectura.unam.mx/bitaacutecora.html

rity or fear, and with the greatest of them all: the fear of the

We have done our best effort to find the copyright's owners of the images published in this issue. In some cases this was not possible, therefore we kindly ask them to contact the magazine. Hemos puesto todo nuesto empeño en contactar a aquellas personas que poseen los derechos de autor de las imágenes publicadas en la revista. En algunos casos no nos ha sido posible, y por esta razón sugerimos a los propietarios de tales derechos que se pongan en contacto con la redacción de esta revista.

fe de erratas: Páginas 2 y 3. “Editorial”: Faltó crédito de imagen: Villa Savoye, Poissy, Francia. Fotografía: Cassandra Gutiérrez Oosthuysen. Páginas 04-19. “La casa de Mies: exhibicionismo y coleccionismo”: Faltó nota: Este artículo ha sido publicado previamente en la revista 2G Mies van der Rohe Houses 48/49 (abril, 2009): 2-41. Página 64. “La arquitectura de contenedores…”/ pie de imagen: Dice: Plano: Sebastián Irarrázaval. Debe decir: Plano: Estefanía González Almazán con base en un plano de Sebastián Irarrázaval. Página 65. “La arquitectura de contenedores…”/pie de la imagen inferior: Dice: Plano: Landroom Architects. Debe decir: Plano: Estefanía González Almazán con base en un plano de Landroom Architects. Página 99. “Medios y tecnología…”/ último párrafo: Dice: investigaciones desde el Centro Nacional de Competencia para la Investigación en Fabricación Digital de la eth de Suiza. Debe decir: investigaciones desde su posición académica en la eth de Suiza. Página 102. “Medios y tecnología…” / pie de imagen: Dice: Gramazio & Kohler muros construidos con cuadricópteros. © Gramazio & Kohler, eth Zúrich. Debe decir: Muros construidos con cuadricópteros. © Gramazio & Kohler y Raffaello D’Andrea en cooperación con el eth Zúrich. Página 103. “Medios y tecnología…”/ pie de imágenes. Dice: Ambas imágenes: Gramazio & Kohler muros construidos con cuadricópteros © Gramazio & Kohler, eth Zúrich. Debe decir: Ambas imágenes: muros construidos con cuadricópteros © Gramazio & Kohler y Raffaello D’Andrea en cooperación con el eth Zúrich. Página 107. “Medios y tecnología…” / nota 4: Dice: investigaciones desde el Centro Nacional de Competencia para la investigación en Fabricación Digital de la eth de Suiza, con las cuales han producido. Debe decir: Proyectos que han contribuido a la creación del Centro Nacional de Competencia para la Investigación en Fabricación Digital de la eth de Suiza.

Arquitectura sin arquitectos Sandra Calvo Instalaci贸n | Hasta octubre 2014

ISSN 14058901

Revista de la Facultad de Arquitectura / número 28 / julio - noviembre 2014 / México $90

urbanismo + diseño industrial + paisaje + arte

D Y OSCURIDAD / Joachim Schlör: As the dawn ger Ekirch: Fortificaciones domésticas / Alejandra iudad de México / David Caralt: La noche siglo XIX / Luis Müller: Los hilvanes del sastre / moderno vs. Museo contemporáneo / Andrés Avilés: Miró y Juan Luis de las Rivas: Landscape City

REVISTA DE LA FACULTAD DE ARQUITECTURA DE LA UNAM número 28 + julio — noviembre 2014

Comité editorial Pedro Camarena Berruecos fAcUltAd de ArqUitectUrA, UNAM Yara Colón UNiversidAd politécNicA de pUerto rico

Marcio Cotrim

progrAMA de pós-grAdAçAõ eM ArqUitetUrA e UrbANisMo, UNiversidAde federAl dA pArAíbA

Juan Ignacio del Cueto

coordiNAcióN de iNvestigAcióN eN ArqUitectUrA, UrbANisMo y pAisAje, UNAM

Juan Manuel Escalante lAborAtorio de Medios, progrAMA de posgrAdo eN ArqUitectUrA, UNAM Rafael Mauleón icoNos. iNstitUto de iNvestigAcióN eN coMUNicAcióN y cUltUrA

Maritje van Rosmalen fAcUltAd de ArqUitectUrA, UNAM Jimena Torre fAcUltAd de ArqUitectUrA, UNAM Auribel Villa Avendaño fAcUltAd de ArqUitectUrA, UNAM Consejo editorial honorífico Felipe Leal Alejandro Villalobos Ramón Vargas Salguero Patricio del Real Josep Maria Rovira Mónica Raya Anahí Ballent Gustavo López Padilla Carlos Mijares Bracho Carlos González Lobo Víctor Jiménez Xavier Cortéz Rocha Juan Benito Artigas Gerardo Oliva Salinas