Bitácora 26

CONTENIDO

Editorial Casa Cevallos Reflexiones sobre la cultura del paisaje en México Reflections upon Landscape Culture in Mexico Mitos e indicios en los textos de Le Corbusier Conjeturas en torno al módulo base

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David Noble, Luisa Farah y Yair Perdigón

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Martín M. Checa-Artasu

016 Sandra Inés Sánchez

Myths and Traces in Le Corbusier texts Conjectures about the Modulor base México y el CIAM. Apuntes para la historia de la arquitectura moderna en México [primera parte]

025 Juan Manuel Heredia

Mexico and CIAM. Notes to Mexican Modern Architecture History [part one] El diseño (no) industrial en México The (Non-)Industrial Design in México

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Alberto Villarreal

048 Estética de la estática: 058 Concepción Rodríguez Moreno

Bioparque urbano San Antonio de la técnica funicular a las vigas óseas

Aesthetics of Statics: from funicular technique to bone beams Paisajes en el borde: dos apuntes sobre entropía en Mexicali

068 Alejandro J. Peimbert Duarte

Edge Landscapes: two notes on entropy in Mexicali La (ir)responsable óptica de la ciudad dependiente The (Ir)responsable Vision of the Dependant City Mies en Tultitlán

077 Johanna Lozoya 083 Salvador Lizárraga Sánchez

Mies in Tultitlán Espacio abierto: límites y codificaciones Una aproximación dialéctica

095 Mónica Inzua Estrada / Jaime Irigoyen Castillo

Open Space: limits and coding. A dialect approach

103 Athenea Papacostas Villegas Entrevista a Gilberto Méndez 104 Paola González Reseña de la exposición Ciclorama 109 Athenea Papacostas Villegas Convocatoria Hiato 110

Reseña de las exposiciones Hotel Garage + Happy city

El arquitecto Charles Zogeuron Reseñas de libros

Reseña de la exposición La Historia, ella misma y yo

114 Josep Maria Rovira 122 124 Daniel Garza-Usabiaga

Cristina López Uribe

H

ace catorce años, en el otoño de 1999, se publicó el primer número de bitácora, el cual buscaba –haciendo alusión al cuaderno de navegación– “dejar testimonio de los hechos y decisiones que se presentan cotidianamente en […] nuestra vida profesional” y, también, académica.

Hoy seguimos navegando. Los veinticinco números de esta bitácora han registrado y dejado testimonio de nuestras aventuras en muchos campos del conocimiento, de los trayectos que nos han llevado a explorar diversas disciplinas y, no menos importante, de las aventuras cotidianas del aprendizaje y la enseñanza. Sin duda estos trazos, similares a aquellos que podemos encontrar en la bitácora de diseñadores y artistas, han contribuido de muchas formas a nuestro crecimiento académico y a ocupar el importante lugar en el que hoy nos encontramos. Sin embargo, como en todo trayecto o recorrido, algunas veces hay que redefinir el rumbo de acuerdo con las condiciones climatológicas, ajustar nuestros instrumentos de navegación para dirigirnos hacia nuevos lugares y nuevas posiciones.

Esta segunda época de bitácora reflejará una nueva etapa en la que debemos renovar el formato y el diseño editorial para hacerlo más flexible y adaptarlo a las condiciones actuales. Esto nos permitirá lograr el objetivo de ampliar la divulgación del conocimiento, así como cumplir con los requisitos que demandan los índices internacionales establecidos por la comunidad científica de todo el mundo para que el conocimiento pueda ser útil en los lugares más remotos. Conseguir el formato abierto, electrónico y bilingüe nos permitirá trascender muchas fronteras.

Sin descuidar los artículos de difusión como los ensayos, las entrevistas y las reseñas de libros y exposiciones, bitácora seguirá manteniendo su carácter académico con un contenido amplio de artículos de investigación. Esta nueva etapa hace de cada edición un número temático; cada ejemplar se acompañará de una solicitud de artículos que será ampliamente difundida. Esto no limitará las contribuciones con temáticas distintas.

Se propone que la revista sea un espacio para el libre ejercicio, tan escaso actualmente, de la reflexión y crítica. Esta práctica está representada en muchas de las contribuciones de este número. El artículo de Juan Manuel Heredia sobre la relación de los arquitectos mexicanos con el ciam; el de la historia poco conocida de la construcción del edificio de Bacardí de Mies van der Rohe en México, de Salvador Lizárraga; así como el texto de Johanna Lozoya sobre la óptica de la ciudad dependiente, presentan nuevas lecturas de la cultura

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Fotografías Omar Mejía Mendizábal

arquitectónica mexicana del siglo xx, que buscan destruir algunos de los mitos más comunes de la modernidad mexicana. Por otro lado, los ensayos de Alberto Villarreal sobre el diseño industrial en México, y el de Josep Maria Rovira acerca de la arquitectura corporativa contemporánea, abren un espacio de reflexión y crítica sobre el estado actual de ambas disciplinas, sin ningún tipo de ataduras.

El tema seleccionado para este número fue Paisaje y espacio público. Aquí se incluyen algunos artículos elaborados y desarrollados después de la experiencia conjunta del 8° Congreso Nacional de Arquitectura de Paisaje y el 3er. Congreso sobre Espacio Público titulado “Transformaciones; Paisajes cotidianos, paisajes para la vida”, que se llevó a cabo este año en la Facultad de Arquitectura. Los textos que incluimos reflejan el intercambio de ideas llevado a cabo en un espíritu de colaboración multidisciplinaria para comprender nuestros entornos.

Como ejemplo de la temática de esta edición de un proyecto construido, y con el objetivo de dar mayor difusión a los trabajos realizados por la Coordinación de Vinculación de nuestra facultad, presentamos el Bioparque urbano San Antonio.

Sin duda muchos se habrán preguntado por el lugar exacto donde estuvo ubicada la fábrica de cementos Tolteca que en 1932 sirvió de pretexto para renovar la estética mexicana y consolidar la

vanguardia. En aquellos años los pintores, fotógrafos y arquitectos mexicanos se inspiraron en la conformación de los edificios industriales de la cementera Tolteca para el famoso concurso convocado para promocionar el uso del cemento.

El Bioparque está ubicado en este mítico lugar.

La actual intervención se trató de un proyecto sobre todo de paisaje, pero que también involucró a urbanistas, arquitectos y diseñadores industriales quienes, con una sensibilidad por la historia y a la complejidad urbana provocada por muchos años de abandono, resolvieron la problemática sin perder de vista las cualidades que el lugar ha adquirido a través de los años al incorporar estas variables al diseño. Quizá, el Bioparque urbano San Antonio es una posible respuesta a una de las premisas del congreso: el mayor reto al que nos enfrentamos es transformar nuestra mirada hacia el paisaje para generar con ello nuevas estrategias de diseño y construcción de espacios abiertos cotidianos.

En una sociedad que parece ser gobernada dentro de un círculo vicioso, donde se produce para consumir y se consume para producir sin freno, el conocimiento construido en nuestra Universidad, enriquecido por las contribuciones de otras partes del mundo y presentado en bitácora, busca cuestionar y presentar alternativas a esta dialéctica aparentemente incuestionable. Invitamos a académicos e investigadores de cualquier país o escuela a participar en este proyecto.

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David Noble, Luisa Farah y Yair Perdigón

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L

as casas construidas en las décadas de los cuarenta y cincuenta del siglo veinte en el Pedregal de San Ángel tuvieron mucha relación con los proyectos de las Case Study Houses en Los Ángeles.

Aunque el proyecto californiano fue promovido por una revista, y en México se trató de un proyecto de urbanización, tuvieron las mismas intenciones de mostrar la nueva arquitectura.

Los Jardines del Pedregal de San Ángel, proyectados por Luis Barragán en 1945, tuvieron un gran impulso mediático. De hecho, fue en la publicidad y los medios de comunicación donde el Pedregal de San Ángel se hizo moderno, siendo Barragán su principal promotor. Es quizás donde hoy en día se encuentra el mayor conjunto de arquitectura moderna al contar con casas de Augusto H. Álvarez, Francisco Artigas, José María Buendía, Antonio Attolini Lack, Max Cetto, entre muchos otros.

La Casa Cevallos pertenece a ese grupo. No fue la primera ni la última de este conjunto; sin embargo es un buen ejemplo de esta arquitectura, entre otras razones por el hecho de que fue construida para ser la residencia del arquitecto que la proyectó. Jaime Cevallos, al igual que Max Cetto, Enrique Yáñez y Alonso Rebaque, tuvo la oportunidad de construir su casa en este nuevo fraccionamiento a la orilla de la ciudad, y como tal pudo expresar sin ataduras sus deseos de una casa moderna.

Plantas arquitectónicas. Dibujo: Yair Perdigón Todas las fotografías: Luisa Farah

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Cevallos contó con una trayectoria arquitectónica importante que inició desde joven; de hecho daba clases en la Academia de San Carlos antes de titularse. Su obra estuvo influenciada en gran medida por su padre, quien fue un famoso constructor. De él adquirió el gusto por la ingeniería en los proyectos arquitectónicos, así como la responsabilidad en la estructura y el uso adecuado de los materiales. Bajo estas tendencias tempranas trabajó con Augusto H. Álvarez en la Torre Latinoamericana, donde aprendió el sistema de muro-cortina americano. Paulatinamente se fue familiarizando con todos los nuevos sistemas de prefabricado (los cuales eran rápidos y limpios) que se presentaban en la Arts & Architecture, hasta que finalmente se desligó de los procesos de construcción tradicionales y artesanales.

La casa se levanta en la esquina de las calles Cráter y Cañada. Dicha posición en esquina le da un lugar privilegiado al otorgarle “aire” en los dos lados exteriores a un terreno que para la época era considerado pequeño (950 m2). La planta principal forma una “L”, con el lado largo en el sentido corto del terreno, lo cual permite tener dos vacíos de cada lado que, aunado a los ventanales y terraza ofrecen la sensación de mayor amplitud logrando que el límite entre interior y exterior se pierda. Estos vacíos generan dos jardines con una privacidad y uso muy distintos: uno al interior más personal, y otro hacia la calle exterior, con roca volcánica al natural y vegetación desbordada. A decir de su hija, Cevallos tiende a la modernidad pero con ciertas evocaciones nostálgicas de sus recuerdos de donde viene una torre de piedra volcánica y algunos detalles muy personales que quizá no haría en otros proyectos.

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El programa está dividido en el área de servicios sobre el extremo corto de la “L”, la habitación, el área pública en el lado largo, y un estudio y biblioteca en el sótano, el cual tuvo muchas modificaciones posteriores. Este patrón de usos hace que la zona donde se pasa la mayor parte del tiempo esté hacia la calle, mostrándose como una vitrina apenas vestibulada por una larga terraza que va de lado a lado. Dicha terraza fue proyectada como un organismo que se podía disponer según las necesidades al tener grandes ventanales corredizos. Destaca por su flexibilidad y los distintos usos que ha tenido durante su historia.

El interior está sostenido por columnas de acero de 8 x 12 cm; se reduce en la terraza a perfiles de 8 x 8 cm que sostienen una ligera losa de concreto. De la construcción destaca un pánel de lámina que sale hacia la fachada, el cual no cuenta con la protección de ningún tipo, además de tener entre el interior y el exterior unos cuantos milímetros de espesor; este elemento al doblarse a noventa grados se recubre de triplay al exterior, con lo que resulta una esquina de dos materiales nuevos de apariencia muy barata, pero que en realidad para el momento de su construcción hicieron más costosa la obra.

La arquitectura la hacen las personas que la viven. Esta casa fue proyectada con la intención de mostrar una imagen rígida de la arquitectura moderna, pero Cevallos era un hombre casado y con el tiempo tuvo hijos, por lo que el proyecto evolucionó y se transformó de acuerdo con las necesidades del momento. Este cascarón de acero y concreto ha contenido diversos estilos.

Por ejemplo, en algún momento sus muros interiores estuvieron tapizados con un papel garigoleado que convivía con muebles de ebanistería y elementos dorados; ha albergado en su interior a seis personas en un proyecto de sólo una habitación, y ha sufrido las consecuencias del paso del tiempo. Este inmueble es un magnífico ejemplo de lo que la vida le hace a la arquitectura, así como lo que la arquitectura le hace a la vida.

A pesar de las diversas modificaciones que a través del tiempo ha tenido, casi se ha devuelto a la casa su estado original, que muestra así un legado de arquitectura moderna en detalles que le roban temporalidad al tiempo.

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IN

Reflections upon Landscape Culture in Mexico

Reflexiones sobre la cultura del paisaje en México investigación pp. 08-14

Martín M. Checa-Artasu Resumen ¿Existe una cultura del paisaje en México? Con la intención de tratar de responder esta pregunta se analizan las causas que han propiciado una escasa valoración del paisaje en el país y las oportunidades para el surgimiento de una verdadera cultura del paisaje que sirva como elemento de desarrollo territorial de México en el futuro inmediato.

Palabras claves: México, paisaje, cultura del paisaje, arquitectura de paisaje, construcción nacional Abstract Is there a Landscape culture in Mexico? This paper will attempt to answer this question by analyzing the causes that have led to a lack of recognition of landscape in the country, as well as the opportunities for the emergence of a real Landscape culture in Mexico that will help as an element for territorial development in the immediate future.

Key words: Mexico, Landscape, Landscape culture, landscape architecture, national construction

Introducción Desde inicios del siglo xxi se ha dado una renovación al concepto de paisaje. La idea de éste como imagen contemplativa de un territorio con un determinado grado de belleza, ha dado paso a una valoración como recurso que certifica la calidad de las relaciones de la sociedad con el medio ambiente, y que a la vez es de interés educativo y tiene un valor económico y social con posibilidades de ser gestionado. Esta renovación conceptual está ampliamente instalada en Europa occidental, Estados Unidos y Australia, pero todavía es escasa en México.1 Dicha carencia encuentra sus causas entretejidas con la evolución histórica del México contemporáneo.

La primer causa de la escasez de una cultura del paisaje en México tiene relación con la construcción nacional del país que se dio a partir de la segunda mitad del siglo xix y hasta la Revolución, donde el paisaje juega un papel residual, medible a través del análisis de la pintura y la literatura de esos años. La segunda causa es resultado de la aniquilación y el arrinconamiento sistemático de

las concepciones que sobre el paisaje y el territorio tenían los pueblos indígenas mesoamericanos.

La tercera, ya contemporánea, es la indefinición jurídica que tiene el concepto “paisaje” en las leyes nacionales de ordenamiento territorial y gestión del medio ambiente y de los recursos naturales. A pesar de esto, en el horizonte cercano aparecen una serie de oportunidades para reivindicar una cultura del paisaje propia para México: el desarrollo profesional y académico de la arquitectura de paisaje a través de la creación de espacios públicos donde la ciudadanía interactúa, valoriza algunos paisajes y vislumbra la necesidad de espacios verdes que le confieran una determinada calidad de vida. También, los muy recientes movimientos ciudadanos que defienden el derecho a un paisaje, sinónimo de identidad y pertenencia; además, la inserción lenta de lo comunitario en procesos de ordenamiento territorial, circunstancia que permite reintroducir conceptualizaciones etnoecológicas de las comunidades indígenas, entre las cuales está su visión sobre el paisaje.

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Pastizal en la Chontalpa tabasqueña. Fotografía: Martín M. Checa-Artasu

En las líneas siguientes se presentan algunas reflexiones sobre el estado de la cultura paisajera en el México actual, atendiendo la dicotomía entre las causas de la falta de la misma y las oportunidades para su surgimiento.

Sobre la cultura del paisaje Según Agustín Berque, estudioso del paisaje, existen cinco condiciones para determinar si una cultura o una sociedad poseen una cultura paisajera:2 1. Que en ella se reconozcan una o más palabras para decir paisaje.

2. Que exista una literatura oral o escrita describiendo el paisaje o cantando su belleza.

3. Que existan representaciones pictóricas del paisaje.

4. Que haya jardines cultivados con placer.

5. Que se haga una reflexión explícita acerca del paisaje como tal.

Este mismo autor también aclara que no hace falta que estas cinco condiciones coincidan para

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establecer esa consideración paisajera. Es más, comenta que algunas sociedades y culturas sólo han tenido uno o dos de esas condiciones y han mantenido y recreado una valoración bien estructurada sobre el paisaje.

Vinculado a ello, el nacimiento del concepto de paisaje se asocia al concepto de modernidad; se desarrolla a partir del arte y luego es adoptado por la geografía a partir de siglo xix, y por otras disciplinas técnicas. La arquitectura, lo incorporó como concepto a través de la creación de jardines a lo largo de un prolongado periodo de tiempo que culminó con la aparición de la especialización en arquitectura de paisaje en la Universidad de Harvard, en los primeros años del siglo xx.

Además, conviene decir que en el mundo occidental el término “paisaje” es una palabra relativamente nueva que surge como un término pictórico, originando un género que cobró particular fortuna a partir del siglo xvii, y alcanzó su máxima expresión durante el siglo xix. Ello nos lleva a considerar que el paisaje, en su origen, es una construcción cultural que contiene

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Campo de sandias, Cabo Rojo, Tamiahua, Veracruz. Fotografía: Martín M. Checa-Artasu

una serie de ideas, sensaciones y sentimientos que se elaboran a partir del lugar y sus elementos constituyentes.3 Una construcción hecha desde Occidente, y por ello colonialista cuando es impuesta en otras partes del planeta. Pero además de ello, desde la geografía, en la primera mitad del siglo xx el paisaje se volvió objeto. No es solamente una imagen o una construcción cultural, es además una estructura física conformada por elementos materiales que son vividos, percibidos y valorados.4 También desde la ecología se consideró al paisaje encapsulado en una serie de unidades que desde una postura geometrizante tiende a integrarlo en procesos de análisis para la protección de áreas naturales, en ordenamientos territoriales, etcétera.

Desde estos considerandos disciplinares sobre el paisaje, y atendiendo a las condiciones planteadas por Berque, podemos intentar explicar el estado de la cultura del paisaje en México.

El escaso papel del paisaje en la construcción nacional visto desde la pintura y la literatura Si bien el paisaje fue uno de los tantos elementos utilizados para generar una idea de nación, vinculado con el conocimiento geográfico del país, a lo largo de la construcción del México independiente fueron escasas a la par que dubitativas y efímeras las aproximaciones al concepto de paisaje.

La pintura de paisaje en muchos países (México no es la excepción) sirvió como elemento coadyuvante en la generación de una idea de nación.5 Sin embargo, en México el paisajismo pictórico también reflejó una característica de esa construcción nacional: el peso excesivo de la capital y de su espacio geográfico colindante, el Valle de México, tanto por concentrar los poderes económicos y políticos como por ser el lugar continuador de la centralidad y esplendor de la cultura azteca, sobre la que se sustenta esa construcción nacional.6 Este hecho fue determinante para cer-

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cenar el papel del paisaje en esa construcción, e incluso minimizar el desarrollo de una cultura del paisaje en México. Asimilar el paisaje nacional al Valle de México, entendido como lugar generatriz de la patria mexicana, supuso que otros entornos no merecieran similar consideración, sumando a ello el desconocimiento geográfico del país que aún a finales del siglo xix se tenía. Así, se entiende el amplio reconocimiento a las trayectorias de paisajistas como José María Velasco (1840-1912) o la de Gerardo Murillo “Dr. Atl” (1875-1964), y el desconocimiento de varios artistas que pintaron paisajes de y en otros lugares del país de forma más o menos sistemática, como por ejemplo: Cleofás Almanza (1850-1915) en Zacatecas, Adolfo Tenorio (1855-1926) en Veracruz, Senorina Mercedes Zamora (1865-1926) en Colima, o Juan Ixca Farías (1873-1947) en Jalisco. El conocimiento de esos artistas que actuaron fuera del Valle de México aún hoy es limitado debido a la falta

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de estudios específicos y, sobre todo, por la forma en que difundieron sus obras, vendidas a privados y con pocas exposiciones que sólo eran de interés para un público formado y elitista. Esas circunstancias han provocado que no podamos tener una visión del paisajismo mexicano más aquilatada.

Algo que si bien no variaría el carácter de la relación entre México, la modernidad, la construcción nacional y el paisaje, sí podría mostrar la verdadera dimensión de la pintura del paisaje en México realizada a caballo a lo largo del siglo xix y la primera mitad del siglo xx.

En literatura, el paisaje aparece asociado a la misma a partir de la novela realista y la poesía bucólica, géneros cultivados en el siglo xix en distintos lugares del planeta, ligados también a una determinada idea de nación. En México se sabe aún poco sobre los predicamentos y usos del paisaje tanto en la prosa como en la poesía del diecinueve. Se trata de una temática escasamente analizada en los es-

tudios literarios, con trabajos, algunos añejos, como El paisaje en la literatura mexicana, del creador del estridentismo, el poeta, abogado y diplomático Manuel Maples Arce (1898-1981), o El paisaje en la poesía mexicana del siglo xix, de Alfonso Reyes, editado en 1911. Con todo, la falta de más trabajos obliga a ser cautos al tratar de analizar la relación del paisaje en la literatura y sus vínculos con la difusión de una idea nacional mexicana. Una cautela que no impide considerar los elementos antes aludidos en la novela naturalista y realista, donde el paisaje expresa las peculiaridades regionales aun cuando sólo es considerado escenario de un accionar literario más preocupado por las injusticias sociales y las causas políticas. En algunas novelas mexicanas de esa época se observa que el determinismo ambiental y social, propio de la novela naturalista, es inexistente.

El paisaje es sólo descriptivo y complemento narrativo como en Bandidos de Río Frío, de Manuel Payno (1810-1894), o en Santa, la célebre novela publicada

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en 1903 de Federico Gamboa, donde la niñez de la protagonista queda evocada en las descripciones de Chimalistac y San Ángel, o en Tomochic, la novela bélica de Heriberto Frías, editada en 1893. Quizás, la excepción a todo ello, alejado del realismo literario, sea la obra de Ignacio Manuel Altamirano (1834-1893), magistrado y maestro, considerado el padre de la literatura nacional, quien escribió varios libros en los que reafirmaba los valores nacionales, relataba leyendas y costumbres, y hacía no pocas descripciones del paisaje mexicano. En este sentido destacan sus dos volúmenes de Paisajes y leyendas (1884), donde encontramos diversas descripciones paisajísticas de distintos lugares de México. Con todo, y como bien se apuntó antes, el paisaje en la literatura del diecinueve en México requiere de estudios exhaustivos aún por hacer. De lo dicho, se deduce por ahora que desde la literatura el paisaje fue un elemento subsidiario y apenas tuvo un papel difusor del concepto.

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El olvido de la concepción del paisaje en las culturas indígenas Es sabido que la construcción de la nación mexicana incorporó el riquísimo sustrato indígena, aunque lo hizo de forma incompleta, más ideológica que real. Se apropió del espléndido pasado cultural indígena, reflejado en unos restos arquitectónicos y en elementos materiales, y rechazó la cultura viva y las tradiciones culturales existentes, haciendo patrimoniales las primeras de distintas formas hasta constituir el acervo de la nación.7 Lo anterior fue una defenestración que obliteró la idea que sobre espacio geográfico –y por ende sobre el paisaje– tenían esas culturas, y evitó su incorporación como un elemento más de esa construcción nacional. Así, el México independiente quedó con una cultura del paisaje corta y escasa, pues la mirada europeizante al paisaje no tuvo fuertes asideros públicos desde la pintura o la literatura, y la riqueza milenaria de la mirada indígena mesoamericana en esa cuestión quedó invisible y postergada.8 Mirada que, por cierto, ya había sido cercenada y ampliamente modificada desde el arribo de los españoles y tras un periodo colonial de más de 300 años.

En la actualidad, sólo a través de los cada vez más numerosos estudios desde la antropología y, en mucha menor medida, de la arqueología y de la geografía, se ha reivindicado el papel y valor del territorio y, por extensión, de la cultura paisajera de los pueblos indígenas existentes en México.

Sin embargo, pese a todos esos encomiables esfuerzos centrados en rescatar ese conocimiento, éste no ha conseguido convertirse en un elemento a tenerse en cuenta ni en el marco legal ni en la realidad cotidiana. Ese hecho deja sólo en el terreno de la investigación académica, o bien en el de la vivencia de los grupos indígenas, la cultura del paisaje de los mismos.

La indefinición jurídica Actualmente, una de las principales causas de la escasa cultura paisajera en el país es la indefinición jurídica y la limitada consideración legal del concepto del paisaje, tanto en las normas apegadas a la protección al ambiente y del patrimonio, como a las relacionadas con la gestión de los recursos naturales. Existen muy pocas normas jurídicas en México que consideren explícitamente el paisaje como un elemento a gestionar, conservar o tener en cuenta en cualquier ordenamiento territorial o urbano.9 Las causas pudieran ser diversas; sin embargo, un hecho parece muy relevante: el territorio mexicano ha estado sujeto a lo largo del siglo xx a intensos procesos de explotación de los recursos naturales o planes de recomposición de espacios en aras de una programación económica que buscaba el desarrollo económico, unilateral y homogéneo pero marcado por el Estado. A ello se debe sumar la competencia por recursos como los bosques, el agua, las costas, etcétera, entre distintos grupos hegemónicos que han hecho valer

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sus intereses particulares en detrimento del bien común. Todo ello podría explicar lo relativamente reciente que es la legislación mexicana de carácter federal en materias como la planeación urbana, el ordenamiento territorial o la gestión del medio ambiente. Esto ha hecho que sean muy pocas las normas que, por lo menos, mencionan alguna serie de consideraciones respecto a la salvaguarda o valoración del paisaje, ya sea en el marco de la protección y gestión ambiental o en el del ordenamiento. Un ejemplo de ello es la Ley general del equilibrio ecológico y la protección al ambiente (lgeepa) elaborada en 1988 y modificada en 1996 y 2006, donde el término “paisaje” únicamente se menciona dos veces, considerándolo como un elemento a no deteriorar en el marco de un área nacional protegida, sin especificar hasta qué grado de deterioro se puede llegar.

En el ámbito estatal la situación parece algo mejor con respecto al paisaje, pues existen al menos en tres estados (Tamaulipas, Querétaro y Estado de México) normas que contienen el paisaje como elemento a considerar en la conformación de un área natural protegida. Quizás, el caso más significativo es el Código para la Biodiversidad del Estado de México, que conceptualiza la categoría de paisajes protegidos como susceptibles de considerarse como áreas naturales protegidas.

Un planteamiento diferente es el de la Ley de protección ambiental para el desarrollo sustentable del estado de Tamaulipas, que establece la

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Parque eólico en la Sierra de Santa Catarina, entre Monterrey y Saltillo. Fotografía: Martín M. Checa-Artasu

categoría de paisaje natural considerando varios elementos naturales que además unan dos áreas naturales protegidas. También, la Ley de protección ambiental para el desarrollo sustentable del estado de Querétaro, explícitamente en su artículo 80, considera los paisajes protegidos como un área natural protegida con una serie de características. Sin embargo, estas leyes son la excepción.

La mayoría de las que están relacionadas con la protección y el ordenamiento ecológico consideran el paisaje desde la necesidad de protegerlo de la contaminación visual, sin llegar a decir ni qué es, ni qué elementos la componen. Se adopta, además, una asimilación entre valor escénico y paisaje en varias leyes,10 dejando de lado cualquier otra característica promotora de desarrollo local.

Oportunidades para una cultura paisajera en México Como se comentó anteriormente, aún con esas carencias se observan una serie de oportunidades para reivindicar una cultura del paisaje propia para México. En los últimos 25 años, desde la arquitectura de paisaje se han venido haciendo distintas propuestas, tanto en la docencia como desde la acción profesional en diversos lugares del país. En distintas universidades nacionales se han articulado cursos, maestrías, seminarios, bienales y concursos que ponen formación y acción práctica y real en consonancia.11 De igual forma, han aparecido despachos de arquitectura con una

cierta especialización en el paisaje. Algunos arquitectos de paisaje mexicanos se han consolidado, incluso a escala internacional.12 La presencia de estos profesionales ha generado toda una serie de proyectos que, considerando los lineamientos propios de la arquitectura de paisaje, han reciclado, readaptado o creado espacios con una fuerte carga ambiental que genera un sentido de calidad de vida para aquellos que la viven. Además de ello, el desarrollo de la arquitectura de paisaje permitió la creación de la Sociedad de Arquitectos Paisajistas de México, misma que en noviembre de 2010 publicó la Carta Mexicana del paisaje, un ejercicio de mínimos que pretende ser la base de una futura norma relacionada con la protección y gestión del paisaje en México. Este documento, sin valor normativo, quiere llamar la atención sobre la riqueza de los paisajes mexicanos y sobre la necesidad de conservarlos y de integrarlos en los ordenamientos urbanos y territoriales, entendiendo su riqueza ecológica pero también educativa, económica, cultural y social.

Otra oportunidad se deriva, curiosamente, de los lineamientos de la lgeepa. Esta norma, si bien no concreta nada respecto al paisaje, plantea un mecanismo de cumplimiento en el ámbito estatal y municipal determinado por esta ley: el ordenamiento ecológico. Éste requiere de una regionalización que se puede dar desde el paisaje. Es decir, para construir un ordenamiento se hace necesario clasificar un territorio dado y el paisaje puede

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ser una herramienta a través de las denominadas unidades del paisaje, elementos surgidos desde la ecología del paisaje.13 Por otro lado, la norma ha incentivado el desarrollo de los ordenamientos ecológicos comunitarios, mismos que suscitan una apropiación del territorio por parte de comunidades agrarias indígenas, y de paso un inicio de planeación ambiental y ordenamiento territorial para importantes zonas del país.14 El ordenamiento ecológico comunitario incorpora el paisaje como un componente que además forma parte del desarrollo sustentable de esas comunidades.

Un tercer elemento, por ahora muy escaso, es la defensa de un paisaje por parte de la sociedad civil. Sin ser todavía muy numerosos, en los últimos quince años han aparecido en México diversos colectivos de ciudadanos que tienen en común la protección y defensa de un determinado patrimonio cultural, el cual muchas veces se incardina en un contexto urbano; en otras, es de carácter natural y se vincula a la defensa de un paisaje determinado. Por lo general, su acción pasa por la valorización de un conjunto que conforma un paisaje, ya sea urbano, ya sea natural, que recoge la memoria y la identidad de los habitantes de ese entorno. El caso de la defensa de La Bufa y los Picachos en Guanajuato, y la defensa del Acueducto del padre Tembleque, en Zempoala, Hidalgo, y el paisaje asociado al mismo, son ejemplos paradigmáticos de lo dicho. Se trata de ejercicios inéditos en México de defensa de un paisaje que

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requerirían de un estudio a detalle. Con todo, se trata de una puerta más para la valorización y consideración del paisaje como un elemento de la cultura mexicana con notables características por ser referente de una construcción cultural y social, así como recurso ambiental a proteger y a gestionar.

Martín Checa-Artasu Doctor en Geografía Humana Departamento de Sociología, Universidad Autónoma Metropolitana, Unidad Iztapalapa, México martinchecaartasu@gmail.com

Notas 1. Pedro Urquijo y Gerardo Bocco, “Los estudios de paisaje y su importancia en México, 1970-2010”, Journal of Latin American Geography 10 (2) (2011).

2. Augustin Berque, “Cosmofania y paisaje moderno”, Paisaje y pensamiento, editado por Javier Maderuelo (Madrid: Abada Editores-cdan, 2006), 190.

3. Javier Maderuelo, El paisaje, génesis de un concepto (Madrid: Abada Editores, 2006), 38.

4. Nicolás Ortega Cantero, “Naturaleza y cultura en la visión geográfica moderna del paisaje”, Naturaleza y cultura del paisaje, editado por Nicolás Ortega (Madrid: Fundación Duques de Soria y Ediciones de la Universidad Autónoma de Madrid, 2004), 28.

5. Fausto Ramírez, “La construcción de la patria y el desarrollo del paisaje en el México decimonónico”, Hacia otra historia del arte en México. La amplitud del modernismo y la modernidad (1861-1920), coordinado por S. G. Widdifield (México: Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, 2004).

6. Manuel Mollá, “Paisajes identitarios: México”, El paisaje: valores e identidades, editado por E. Martínez de Pisón, y N. Ortega Cantero (Madrid: Fundación Duques de Soria y Ediciones Universidad Autónoma de Madrid, 2010), 108.

7. Enrique Florescano, “La creación del museo de Antropología”, El patrimonio nacional de México, ed.

Enrique Florescano (México: Fondo de Cultura Económica, 1997), 154.

8. Manuel Mollá, “Paisajes identitarios: México”, El paisaje: valores e identidades, editado por E. Martínez de Pisón, y N. Ortega Cantero (Madrid: Fundación Duques de Soria y Ediciones Universidad Autónoma de Madrid, 2010), 110.

9. Alexandra Aguilar, “Algunas consideraciones teóricas en torno al paisaje como ámbito de intervención institucional”, Gaceta Ecológica 79 (2006): 8.

10. El ejemplo más claro es la Ley para la protección y preservación del ambiente del estado de Guanajuato, la cual incluso hace una definición de valor escénico: “características del paisaje que hacen que un sitio se signifique por su belleza, valor histórico, educativo, de recreo o científico; así como por otras razones análogas que representen un interés general”.

11. Hay licenciaturas y maestrías de arquitectura de paisaje en la Universidad Nacional Autónoma de México, Universidad Iberoamericana (campus Santa Fe y León, Guanajuato), en el Universidad Autónoma Metropolitana-Azcapotzalco, y en el Colegio de Postgraduados en Córdoba, Veracruz.

12. Laura Lutteroth Alonso y Desiree Martínez Uriarte, editoras, Encuentro de espacios: Arquitectura de Paisaje Mexicana (Múnich: Callwey GmbH & Co. y Sociedad de Arquitectos Paisajistas de México, 2006).

13. Elvira Durán et al, “El paisaje en ecología”, Ciencias 67 (2002).

14. Salvador Anta Fonseca et al, Ordenamiento territorial comunitario (México: Secretaría de Medio Ambiente y Recursos Naturales, 2008).

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Referencias Aguilar Bellamy, Alexandra. “Algunas consideraciones teóricas en torno al paisaje como ámbito de intervención institucional”, Gaceta Ecológica 79 (2006): 8.

Berque, Augustin. “Cosmofania y paisaje moderno”, Paisaje y pensamiento, editado por Javier Maderuelo. Madrid: Abada Editores-cdan, 2006.

Durán, Elvira et al. “El paisaje en ecología”, Ciencias 67 (2002).

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bitácora arquitectura + número 26

IN

Myths and Traces in Le Corbusier texts Mitos e indicios en los textos de Le Corbusier Conjectures about the Modulor base Conjeturas en torno al módulo base investigación pp.16-24

Sandra Inés Sánchez

Al punto advertimos que eso, lo inútil, cuyo valor esperamos ver apreciado por la cultura, no es sino la belleza.

Sigmund Freud, El malestar en la cultura Resumen De la misma manera que en el Renacimiento, muchos arquitectos modernos aplicaron a sus obras medidas y sistemas de proporciones en resonancia con las ideas platónicas acerca de la naturaleza y el arte. Este artículo explora las referencias a la antigüedad clásica en los escritos de Le Corbusier y sus posibles relaciones con el módulo base, sus significaciones y simbolizaciones.

Palabras clave: Le Corbusier, modulor, significaciones, simbolizaciones Abstract Just as in the Renaissance, many modern architects applied to their works measures and proportional systems according to Plato’s ideas concerning nature and art.

This article explores references to Classical Times within the writings of Le Corbusier and its possible relations with The Modulor, its meanings and symbolization.

Key Words: Le Corbusier, The Modulor, Meanings, Symbolization

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Imágenes tomadas del libro Vers une Architecture (1923) de Le Corbusier

Los números, sus significados y simbologías Los números, que pueden ser cifras, revelan un universo de pleno simbolismo. Como todo verdadero símbolo, éstos llevan sus múltiples sentidos en sí mismos pues no están constituidos como tal en virtud de una convención humana, sino en calidad de la ley de correspondencia que religa todos los mundos entre sí. Mientras que algunos ven esos sentidos, otros no, o no ven más que una parte, pero no por eso dejan de estar realmente contenidos pues el horizonte intelectual de cada uno marca toda la diferencia.1 En este sentido, el simbolismo también constituye un lenguaje.2 Antiguamente, cada letra de los alfabetos griego y hebreo tenía asignado un número.

Se le concedía entonces gran importancia al significado numérico de un nombre o de una frase, aunque la idea de que todas las cosas se puedan expresar en términos numéricos persiste aún hoy en la numerología.3 El semiólogo Sebeok señaló que “el estilo de pensamiento numerológico” ha sido aplicado desde la antigüedad, por lo menos desde Pitágoras en los campos de la categorización y la catalogación. Cornelius Agrippa, en su De oculta philosophia, publicado en 1531, y Pietro

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Bongo, en su De numerorum mysteria de 1618, persiguieron la magia de las tríadas con determinación maníaca, comenzando por el más alto significado del tres; a saber, el nombre de Dios, de tres letras en su propia lengua, el hebreo, pasando por la Trinidad cristiana (Padre, Hijo y Espíritu Santo), hasta las triplicidades difundidas en todos los aspectos imaginables del esquema del mundo de aquel tiempo.4 Como en el Renacimiento, muchos arquitectos modernos aplicaron a sus obras medidas y sistemas de proporciones en resonancia con las ideas platónicas acerca de la naturaleza y el arte. La idea implícita en el aforismo de Platón “Dios geometriza siempre”, retomada por él en la inscripción que según se dice había colocado sobre la puerta de su escuela (“Que nadie entre aquí si no es geómetra”), implicaba que sus enseñanzas, al menos en su aspecto esotérico, no podían ser comprendidas verdadera y efectivamente más que por una imitación de la propia actividad divina.5 Para Sullivan, a las formas simples antiguamente les fueron dados “significados esotéricos y poderes ocultos” en un esfuerzo por controlar mediante “fórmulas y rituales secretos” el destino

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Imágenes tomadas del libro Vers une Architecture (1923) de Le Corbusier

del hombre, rodeado por los poderes de la naturaleza.

Números místicos y otros fenómenos formaban parte de un elaborado sistema de magia al cual el mundo sujetaba su fe. Según este autor, los antiguos tenían una inquebrantable fe en que el hombre; con sus poderes naturales, podía y debía controlar su destino a través de la magia final de su visión y de su voluntad, para llegar a ser dueño de lo orgánico y lo inorgánico.

Para Le Corbusier, las grandes obras de arquitectura del pasado contenían principios y enseñanzas cuyo valor era permanente, y como tales podían ser instrumentos activos en la definición de la arquitectura moderna. En sus escritos, las referencias a la antigüedad clásica fueron siempre constantes, pues la función de ésta era sancionar la legitimidad de sus proyectos, aun cuando dispuso subvertir los principios clásicos en su postulación de los “cinco puntos”, tal como argumentó Colquhoun en su artículo sobre el “desplazamiento de conceptos en Le Corbusier”.6 Los aspectos que Le Corbusier consideró más relevantes del legado clásico fueron desplegados en su escrito fundacional Vers une architecture. El “legado romano” consistía en el establecimiento, con materias primas, de relaciones conmovedoras, más allá de las cosas utilitarias; era una arquitectura plástica que reflejaba “espíritu de orden” y “unidad de intención” a la vez que regía “las cantidades”.7 Para él, al construir Fidias el Partenón había actuado conjuntamente “como constructor, como ingeniero, y trazador de planes” pues consideraba que su obra era “una obra de perfección, de alta espiritualidad”.8 En su Précisions sur un état présent de l’architecture et de l’urbanisme de 1930 señaló, respecto de la Ville Savoye, que por la relación planteada con el paisaje rústico de la campiña, en ella la vida doméstica quedaba “inserta en un sueño virgiliano”.

Su Urbanisme está plagado de referencias a la antigüedad clásica. Allí la arquitectura lograba alcanzar un estado de grandeza platónica; la geometría era “la base y el medio […] para percibir alrededor nuestro y expresarnos”. Pero por sobre todas las cosas era “[…] el soporte material de los

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símbolos que representan la perfección, lo divino”. 9 En esta concepción, de manera intuitiva y “libre” el hombre tendía “a la pura geometría”, y la “obra de arte” (si bien creación humana que nada tenía “de los aspectos de la naturaleza”) compartía con ésta “leyes comunes”.10 Argumentó también en este libro su concepción de la calle como “máquina para circular” conjuntamente con el uso de pilotes en los edificios. Fundamentaba su propuesta en una sutil crítica a la aplicación de los métodos estadísticos que, concebidos según acontecimientos del pasado, ya no incidían de manera central en las ciudades contemporáneas. Para Le Corbusier, en lugar de evaluarse los “nuevos acontecimientos” que perturbaban en mayor medida “el curso regular de las cosas”,11 se corría el riesgo de convertir en obsoleto un valioso medio de evaluación de las tendencias de desarrollo urbano: “de una patada Pegaso hizo salir de la montaña de

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Izquierda: El hombre Modulor. Ejecución del negativo del dibujo destinado en madera.

Derecha: Bajorrelieve del Hombre Modulor en concreto. Altura de 2.26 m. Imágenes tomadas de Le Corbusier, Oeuvres complètes vol. 8

Helicón la fuente de Hipocrene, donde los poetas, dícese, iban a buscar inspiración”.12 Tal vez ignorando los estudios de Matila Ghyka sobre la índole biológica de los sistemas de proporciones en la naturaleza y las artes, en la polémica sostenida con Teige, éste tildó de fetichismo anacrónico su actitud de aplicar proporciones geométricas, trazados reguladores y la sección áurea en sus edificios: La arquitectura moderna no puede sujetarse a fórmulas matemáticas extrañas a problemas concretos. ¿Quiere Ud. proyectar una estación con la sección áurea? Las proporciones con que se fijan los edificios de acero y de cemento no pueden ser idénticas a las de los palacios renacentistas en piedra o ladrillo: hoy la vida tiene otro ritmo, exige nuevas disposiciones y lleva a otras proporciones.13

Su filosofía dualista, que intentaba conciliar ciertos valores intemporales de la arquitectura con una fe en el poder transformador de la ciencia y la tecnología moderna (estructurantes del capitalismo moderno) fue el aspecto central de su escisión respecto de aquellos que representaron la “línea dura del racionalismo” y que perseguían una arquitectura como pura construcción.

el arte y la ciencia habían alcanzado un punto en el que podían fundirse y hacerse transparentes entre sí. Bajo esta filosofía basada en la noción de abstracción, la arquitectura y la música se convertían en las formas más elevadas de arte. Para Provensal (como para Le Corbusier) la arquitectura era una cuestión de composición de volúmenes, de yuxtaposición de sólido y vacío, de sombra y luz. De esta manera, para Turner se explicaban en parte las aparentemente contradictorias ideas de valores artísticos absolutos e invariables asociados al clasicismo del siglo xviii, junto con la idea del espíritu de la época, que parecía provenir de Hegel y la tradición historicista alemana, pues en el libro de Provensal se encontraba justamente esta combinación de valores absolutos junto con la idea de una vanguardia de lo nuevo.14 En su Manière de penser l´urbanisme de 1946, un extracto del banquete encabeza el cuerpo principal del texto, destacando la noble tarea del urbanista: ¿[…] no es la sabiduría y todas las otras cualidades espirituales de que fueron padres todos los poetas y todos los artistas dotados del genio creador? Y la más bella y la más alta de las formas de la sabiduría, añade Diótima, es la que se ocupa de la organización de las ciudades y las familias: se la denomina la prudencia y la justicia […]15

Hacia una epistemología de la arquitectura y el urbanismo: los números y la abstracción En The education of Le Corbusier, Paul Turner aporta evidencias de que el arquitecto suizo estaba particularmente influido por el libro de Henry Provensal L’art de Demain, publicado en 1907. Según Turner, este libro ponía de relieve la accesibilidad de la idea hegeliana a la intuitiva captación del artista. Esta noción no parece idéntica a las del siglo xviii, las cuales sostenían que la verdad y la belleza son externas porque el hombre es siempre y en todas partes el mismo. Antes bien, parece asumir una idea emergente que por primera vez es capaz de darse a conocer a causa de la fase de desarrollo histórico que el hombre ha alcanzado. Tras un periodo de divergencia,

La ciudad lecorbusieriana era, en el aspecto cuantitativoobjetivo, una especie de representación diagramática de las propiedades de la ciudad moderna tal como las había descrito el sociólogo alemán del siglo xix Georg Simmel, para quien todas las relaciones en la ciudad moderna eran abstractas y se reducían a la cantidad.16 Justamente en El reino de la cantidad y el signo de los tiempos Guénon criticó los aspectos derivados de una epistemología del urbanismo basada en lo cuantitativo como método objetivo y científico:

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Bajorrelieve en la caja de la escalera en planta baja de la Unidad de Vivienda. Imagen tomada de Le Corbusier, Oeuvres complètes vol. 8

A estos hombres reducidos a la calidad de simples unidades numéricas se les pretende instalar, no diremos que en casas, pues la palabra sería de todo punto inadecuada, sino en una serie de colmenas de apartamentos trazados por un mismo patrón y amueblados con esos objetos anteriormente fabricados en serie cuyo objeto aparente es eliminar del medio en el que han de vivir toda diferencia cualitativa.

Basta con examinar los proyectos de ciertos arquitectos contemporáneos (que califican ellos mismos a estas viviendas como “máquinas de habitar”) para darse cuenta de que no exageramos en absoluto […]17

Si bien lo cuantitativo resultó siempre un aspecto central en las concepciones lecorbusieranas sobre planificación urbana, fue en Le Modulor donde condensó el cierre de todos sus años de labor teórica. Su clave propositiva respecto de la urbanística había quedado expuesta en Urbanisme, y se resolvía sintéticamente en dos términos: “ciertas grandes intenciones de conjunto” y “una uniformidad notable en los detalles”. Tal como en todas las “ciudades artísticas” que había podido conocer a través de sus viajes a “Brujas, Venecia, Pompeya, Roma, el antiguo Paris, Siena, Estambul, etc.”, todos los elementos de la ciudad (techados, ventanas, puertas) debían tender a la uniformidad, pues sobre esta uniformidad que conformaba una “trama” se organizaría “la elocuencia de los grandes trazados de la ciudad”.

El “nuevo espíritu arquitectónico” y el “urbanismo inminente” debían “satisfacer las más remotas funciones humanas” buscando un punto de equilibrio entre ciudad y naturaleza, “reverdeciendo el paisaje humano y mezclando a nuestra labor la naturaleza”. Pero sobre todo, estas transformaciones debían realizarse bajo la hegemonía de “la medida humana común”18 y que posteriormente expresó en Le Modulor.

Las láminas demostrativas en Le Modulor preparadas por Préveral fueron para Le Corbusier un “bello resultado” que reflejaba el “don natural de los números, el implacable y maravilloso juego matemático”. A través de la esquematización de una figura humana con el brazo izquierdo levantado se articulaban las secciones áureas de Fibonacci y las variaciones matemáticas más sencillas: “lo simple, lo doble y las dos secciones áureas”.

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En el contexto de las primeras experimentaciones sobre esta nueva unidad de medida, a partir del ambicioso proyecto de “unificar” con el modulor “las fabricaciones en todos los países” surgió inminente la necesidad “de buscar valores enteros en pies y pulgadas”. Evidentemente y a pesar de que muchas habían sido las especulaciones en torno a las posibles equivalencias entre sistemas (el métrico decimal, los pies y pulgadas y el modulor) el redondeo había sido descartado, tal vez por las parcialidades implicadas en la toma de partido por la preeminencia del sistema decimal o el de los pies y pulgadas.

La unidad de medida finalmente adoptada fue la de seis pies correspondiente a los “los buenos tipos-policías” de las “novelas policiacas inglesas”: […] Py dijo: “los valores actuales de El Modulor están determinados por la estatura de un hombre de 1.75 m, que es una talla más bien francesa. ¿No habéis observado en las novelas policiacas inglesas que los buenos tipos –un policía, por ejemplo– tienen siempre seis pies de alto?”

Entonces intentamos aplicar este módulo: 6 pies = 6 x 30.48 = 182.88 cm y, con gran alegría por nuestra parte, la graduación de un nuevo modulor sobre la base de un hombre de seis pies de estatura se traducía ante nuestros ojos en pies y pulgadas, en cifras que llenaban todos los escalones.19

Los valores pie y pulgada, correspondían al cuerpo humano que obedecía “a la regla áurea”.

Posiblemente no resulten simples coincidencias las explicaciones que Vitruvio atribuye al también azaroso origen del orden dórico: El más antiguo de estos es el Dórico: pues Doro, hijo de Heleno y de la ninfa Ópticos, rey de Acaya y de todo el Peloponeso, en la antigua ciudad de Argos edificó un Templo a Juno, el cual salió de este Orden por casualidad: a cuya imitación se construyeron otros en las otras ciudades de Acaya, no habiendo hasta entonces sido conocidas las proporciones.20

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Como en el origen del módulo de Le Corbusier, este orden surgido “por casualidad”, al ser aplicado a las trece colonias asiáticas había consolidado sus dimensiones con una modalidad asimilable con el método abductivo: Queriendo, pues, hacer las colunas de este Templo, como no tuviesen regla ninguna para sus proporciones, y discurriendo modo de hacerlas aptas para sostener peso y agradables a la vista, tomaron la medida de un vestigio de pie humano, y hallando ser la sexta parte de la altura del hombre la trasladaron a la coluna, dando á esta de altura seis veces el grueso de su imoscapo, incluso el capitel. De esta suerte la coluna Dórica, proporcionada al cuerpo varonil, comenzó á dar á los edificios firmeza y hermosura.21

Para Vitruvio, todas las medidas (dedos, palmo, pie y vara) derivaban del cuerpo humano. Consideraba el número diez (sistema decimal) un número perfecto que se correspondía con el número de los dedos, y diez también son los libros que componen su tratado. Providencialmente consideraba perfecto el seis, de manera tal que la suma de ambos números perfectos 10 + 6 hacía el 16, el más perfecto de los números.22 Referencia encubierta u omisión deliberada, lo cierto es que Le Corbusier no podía desconocer estos aspectos centrales en la concepción de los órdenes clásicos de la arquitectura. Según Colquhoun, Le Corbusier tenía muy

presentes en su discurso los desafíos a la tradición vitruviana que se remontaban al siglo xvii, cuando Claude Perrault dividió a la belleza arquitectónica en dos clases: belleza cierta y belleza arbitraria, introduciendo la distinción epistemológica entre conocimiento a priori y conocimiento empírico, o entre el signo natural y el arbitrario (y que tenía su paralelo en la filosofía contemporánea y la teoría lingüística).

La influencia de Perrault había tenido como corolario una búsqueda de las causas naturales de la belleza absoluta, que ya no se consideraban derivadas de la autoridad antigua, o bien una actitud escéptica frente a la belleza, usada por teóricos posteriores para justificar la búsqueda de nuevas fuentes de certeza accesibles a la razón.23 De todas maneras, Le Corbusier nunca intentó contrariar los postulados de la arquitectura clásica.

Es posible también que al justificar la elección de la unidad de medida de seis pies, Le Corbusier estuviera atribuyendo a la ciencia del urbanismo un estatus científico débil, con la intencionalidad de arribar a resultados relevantes.24 También es posible que estuviera tratando de formular un paradigma diferente, basado en el conocimiento científico de lo individual, pero de una cientificidad aún completamente indefinida.25 Todos los devaneos de Entretiens avec les étudians des Écoles d´Architecture en torno a las realizaciones arquitectónicas constituyen un esfuerzo por objetivar de alguna manera estas explo-

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Vista norte y oeste del modelo del museo y galería de Bellas Artes.

Imagen tomada de Le Corbusier, Oeuvres Complétes vol. 8

Vista del modelo del museo y galería de Bellas Artes, Le Corbusier. Oeuvres Complètes vol. 8

Expansión ilimitada del museo y galería de Bellas Artes.

Bosquejo del 1938

cada uno, exclusivamente una obra que fuera en su hora,

raciones, así como de generar una huella en su método de abordaje de lo arquitectónico y lo urbanístico.

En ese libro el campo de las realizaciones arquitectónicas y urbanísticas, concebidas como “invenciones” o “descubrimientos”, no se desenvolvían en los ámbitos de lo deductivo ni de lo inductivo, sino en el ámbito de lo abductivo, de la misma manera que su método interpretativo de la arquitectura en la historia se basaba en lo secundario, en los datos marginales considerados reveladores. En ese mismo texto señalaba lo siguiente a los alumnos luego de una disquisición sobre cómo construir una “vivienda digna”: Recién acabáis de ver que arrastrado por la defensa de los derechos a la invención, he tomado como testimonio el pasado, ese pasado que fue mi único maestro, que continúa siendo mi único amonestador. Todo hombre ponderado, lanzado hacia lo desconocido de la invención arquitectónica, sólo puede apoyar verdaderamente su esfuerzo en las lecciones dictadas por los siglos; los testigos respetados por los tiempos poseen un valor humano permanente. Podemos llamarlos folklores –noción mediante la cual deseamos expresar la flor del espíritu creador en las tradiciones populares, extendiendo su imperio más allá de la morada de los hombres, hasta la de los dioses. Flor del espíritu creador, cadena de tradiciones que lo encarnan y cuyos eslabones son

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innovadora, a menudo revolucionaria, un aporte.26

De esta manera se resolvía en parte la contraposición entre “racionalismo” e “irracionalismo”.

Ejemplificando los tres tipos posibles de razonamientos, para Peirce la deducción depende de nuestra confianza en la habilidad de analizar el significado de los signos por medio de los que pensamos; en segundo lugar, la inducción depende de nuestra confianza en que el curso de un tipo de experiencia no se modifique o cese, sin alguna indicación previa al cese; y en tercer lugar, la abducción, que depende de nuestra esperanza de adivinar, tarde o temprano, las condiciones bajo las cuales aparecerá un tipo determinado de fenómeno.27 En el contexto racionalista, en torno a las discusiones sobre la arquitectura como “pura construcción” y “utilidad”, que las nuevas tecnologías indujeran la generación de una nueva arquitectura o bien que el producto puramente utilitario de estas nuevas tecnologías significara lo artístico de la arquitectura, resultaron las zonas críticas de escisión de Le Corbusier de estos grupos representativos del “ala radical del racionalismo” (Hannes Meyer, Alfred Roth, Karel Teige, por citar algunos con los que polemizó).

Tampoco parecería casual que justamente Le Corbusier tomara como referencia para el módulo base las nove-

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las policiacas inglesas, en donde la figura de Conan Doyle resultaría el exponente más destacado por la profunda huella dejada por sus métodos de investigación (de tipo abductivos) entre todos sus adeptos, y por la curiosidad que despertó en todos aquellos dedicados a estudiar epistemología y metodología de la ciencia.

En Delirio de Nueva York, Koolhas compara a Le Corbusier con el príncipe de la Cenicienta, quien deambulaba por el mundo intentando poner el zapatito de su teoría urbanística en alguna ciudad que se lo permitiera.

El signo de lo controvertido con el que fueron estigmatizadas sus teorías tal vez resultara uno de los motivos centrales de la incomprensión de todas las dimensiones que ésta implicaba. Justamente Entretiens avec les étudians des Écoles d´Architecture Le Corbusier lo construyó teniendo casi como objetivo principal el descargo de todas las supuestas falsas acusaciones (e interpretaciones) del que fue blanco. Su prolífica producción teórica tildada de controvertida por sus contemporáneos, o estudiada como momentos de clausura en torno a controversias que se intentaban saldar, tal vez debiera ser revisada bajo la luz del tipo de pensamiento diferente sobre el que se estaba construyendo. En este sentido, seguramente mucho más que una simple humorada, la elección del módulo base en Le Modulor fuera una pista que a modo de enigma fue dejada o concebida para ser descifrada buceando en las profundidades de su teoría.

El piso de enfermos del segundo proyecto de Le Corbusier para el Hospital de Venecia, 1965. Imagen tomada de Le Corbusier, Oeuvres complètes vol. 8

Templo primitivo. Imagen tomada del libro Vers une Architecture (1923) de Le Corbusier

Villa (1916). Imagen tomada del libro Vers une Architecture (1923) de Le Corbusier

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Notas 1. René Guénon, Esoterismo cristiano. Los Templarios. El Grial.

Dante (Barcelona: Obelisco, 1993), 98.

2. Todorov ha planteado la solidaridad de lo simbólico con su interpretación al punto tal de considerar a ambas vertientes de un mismo fenómeno. Véase Tzvetan Todorov, Symbolisme et interpretation, trad. española por Claudine Lemoine y Márgara Russotto, Simbolismo e interpretación (Venezuela: Monte Avila Latinoamericana, 1992), p. 19.

Para Guénon, el simbolismo es una ciencia exacta y no una ilusión en la que las fantasías individuales puedan tener libre curso.

3. David Fontana, The Language of Symbols, trad. española por Carmen Gómez Aragón y María José García Ripoll, El lenguaje de los símbolos (Barcelona: Blume, 2003), 104-105.

4. Thomas Sebeok, “One, two, three… Uberty”, The sign of three, trad. española por E. Busquets, El signo de los tres (Barcelona: Lumen, 1989), 20.

5. René Guénon, Le regne de la quantité et les signes des temps, trad. española por Ramón García Fenández, El reino de la cantidad y los signos de los tiempos (Madrid: Ayuso, 1976), 35.

6. Alan Colquhoun, “Desplazamiento de conceptos en Le Corbusier”, Arquitectura moderna y cambio histórico. Ensayos: 1962-1976 (Barcelona: Gustavo Gili, 1978), 113-114.

7. Le Corbusier, Vers une architecture, traducción española por Josefina Martínez Alinari, Hacia una arquitectura (Barcelona: Ediciones Apóstrofe, 1998), xxxi.

8. Le Corbusier, Vers une architecture, 117.

9. Le Corbusier, Urbanisme, traducción española por E. L. Revol, La ciudad del futuro (Buenos Aires: Nueva Visión, 1985), 7.

10. Le Corbusier, Urbanisme, 22.

11. Le Corbusier, Urbanisme, 22.

12. Le Corbusier, Urbanisme, 78.

13. Carles Martí y Xavier Monteys, “La línea dura”, 2c Construcción de la ciudad 22 (1985): 9.

14. Alan Colquhoun, Modernity and the classical tradition, traducción española por Ramón Martínez Castellote, Modernidad y tradición clásica (Madrid: Júcar, 1991), 122.

15. Le Corbusier, Manière de penser l’urbanisme, traducción española por Enrique L. Revol, Cómo concebir el urbanismo (Buenos Aires: Infinito, 1984), 7.

16. Alan Colquhoun, Modernity and the classical tradition, 135.

17. René Guénon, Le regne de la quantité et les signes des temps, 68-69.

18. Le Corbusier, Urbanisme, 45-50.

19. Le Corbusier, Urbanisme, 53.

20. Marco Vitruvio, De architectura libri decem. Los diez libros de arquitectura (Barcelona: Iberia,1997), 82.

21. Marco Vitruvio, De architectura libri decem, 82.

22. Hanno-Walter Krumpf, Historia de la teoría de la arquitectura (Barcelona: Alianza 1990), 32.

23. Alan Colquhoun, Modernity and the classical tradition, 121.

24. Según Guinzburg, “la orientación cuantitativa y antropocéntrica de las ciencias de la naturaleza, desde Galileo en adelante, ha llevado a las ciencias humanas ante un desagradable dilema: o asumen un estatus científico débil, para llegar a resultados relevantes, o asumen un estatus científico fuerte, para llegar a resultados de escasa relevancia.” Carlo Guinzburg, Miti emblema spie, traducción española por Carlos Catroppi, Mitos, emblemas, indicios. Morfología e historia (Buenos Aires: Gedisa, 1994), 163.

25. Carlo Guinzburg, Miti emblema spie, 152.

26. Le Corbusier, Entretien avec les étudians des Écoles d´Architecture, trad. española por Nina de Kalada, Mensaje a los estudiantes de arquitectura (Buenos Aires: Infinito, 1967), 39-40.

27. Thomas Sebeok, El signo de los tres, 20.

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Sandra Inés Sánchez Doctora en historia Facultad de Arquitectura, Universidad de Buenos Aires, Argentina sandrainesanchez@gmail.com

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Mexico and CIAM. Notes to Mexican Modern Architecture History [part one]

México y el CIAM Apuntes para la historia de la arquitectura moderna en México [primera parte] investigación pp. 25-39

Juan Manuel Heredia

Resumen Este ensayo analiza una serie de cartas1 entre el arquitecto alemán exiliado en México, Max Cetto, e importantes figuras de la arquitectura del siglo xx, entre las que destacan Sigfried Giedion, Walter Gropius y José Luis Sert. Estos documentos ofrecen un polémico panorama de la arquitectura mexicana de mediados del siglo pasado, e iluminan la malograda y hasta ahora poco explorada relación entre México y el ciam (Congrès Internacional d’Architecture Moderne).

Palabras clave: México, Max Cetto, Sigfried Giedion, Walter Gropius, José Luis Sert, ciam, Congrès Internacional d’Architecture Moderne, Mario Pani, Enrique del Moral, Juan Sordo Madaleno, Juan O’Gorman, Luis Barragán Abstract This paper will analyze a series of letters between the exiled German architect, Max Cetto and important personalities in architecture of the twentieth century, among them: Siegfried Giedion, Walter Gropius, José Luis Sert. These documents offer a polemic look of Mexican architecture during the first half of the previous century and illustrate the failed and unexplored relation between Mexico and the ciam (Congrès Internacional d’Architecture Moderne), so far.

Key words: Mexico, Max Cetto, Sigfried Giedion, Walter Gropius, José Luis Sert, ciam, Congrès Internacional d’Architecture Moderne, Mario Pani, Enrique del Moral, Juan Sordo Madaleno, Juan O’Gorman, Luis Barragán

Introducción Fundado en Suiza en 1928, el Congreso Internacional de Arquitectura Moderna (ciam, por sus siglas en francés) fue una asociación de arquitectos de vanguardia cuya tarea principal fue divulgar y promover la arquitectura y el urbanismo modernos en el ámbito internacional.2 Su surgimiento obedeció a la necesidad de establecer un frente común ante la resistencia de gobiernos, instituciones y el público en general a lo que parecía una radical transformación en las formas establecidas del diseño y planeación, especialmente aquellas encarnadas en la tradición académica y su eclecticismo. A pesar de que la arquitectura figuró como el principal interés del ciam, sus discusiones muchas veces rebasaron el ámbito disciplinar para abordar temas urbanísticos y políticos. Con frecuencia, la arquitectura misma era olvidada en las discusiones o se abordaba desde una perspectiva netamente tecnócrata.3

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Esta página y las siguientes: imágenes de la Casa Duplex (1929) de Hans Schmidt y Paul Artaria en las calles de San Borja y Gabriel Mancera, México df. Tomado de Paul Artaria, Vom Bauen und Wohnen, ein Bilderbuch für Laien und Fachleute (Basilea: B. Wepf & Co, 1939)

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En algunas de sus reuniones, en especial las posteriores a la guerra, se trató de revertir esta situación al introducir con cierto éxito temas relacionados a la escala humana, la calidad de vida y el problema del simbolismo y la representación. No obstante, las tensiones al interior de la organización se intensificaron con los años y un natural relevo generacional desembocó en su disolución en 1959.

Sin embargo, antes de ello el ciam ya había contribuido de manera decisiva a la transformación y la creación de ciudades alrededor del mundo.

Junto con los grupos europeos, las delegaciones americanas fueron las que más presencia tuvieron en el ciam. De hecho, durante la Segunda Guerra Mundial y los años inmediatamente posteriores, su centro de operaciones se trasladó a los Estados Unidos. Eso provocó un mayor acercamiento con los países latinoamericanos, así como una relación más compleja con ellos, misma que ha merecido un par de valiosos estudios.4 A pesar de las tensiones descritas en dichos estudios, la presencia latinoamericana fue una de las más numerosas y constantes durante los más de treinta años de existencia del ciam.5 En ese contexto, México estuvo notoriamente ausente.

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En efecto, no existe registro alguno que arquitectos mexicanos estuvieran afiliados al ciam o hayan participado en alguna de sus conferencias. Esto es algo sorprendente ya que el movimiento moderno mexicano fue el más precoz de Latinoamérica, y sus arquitectos estaban generalmente al tanto de los desarrollos de la arquitectura europea.

También llama la atención el hecho que dos miembros fundadores del ciam (Hannes Meyer y Max L. Cetto, afincados en México desde 1939) no hubieran servido de vínculo o enlace con sus colegas locales. Las cartas del archivo de Cetto, sin embargo, esclarecen que los arquitectos mexicanos y la organización internacional sí estuvieron en comunicación, e hicieron un esfuerzo por concretar una colaboración formal. El resultado de este esfuerzo dejó a la vista una serie de desencuentros entre la modernidad europea y la mexicana, entre esta última y la de otros países latinoamericanos así como al interior de la modernidad mexicana misma. Asimismo, las cartas ayudan a esclarecer la transformación de la arquitectura mexicana durante los años cuarenta y cincuenta.

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México y el ciam: un breve panorama El primer contacto entre México y el ciam –así haya sido indirecto– lo constituyeron las casas gemelas que los arquitectos suizos Paul Artaria y Hans Schmidt diseñaron en 1929 en la colonia Del Valle de la Ciudad de México.6 Artaria y Schmidt eran miembros fundadores del ciam y, al ser también miembros del grupo neoconstructivista abc, formaban parte de su núcleo radical.7 Ya que al parecer el proyecto de las casas en la colonia Del Valle fue hecho desde Suiza, es improbable que hayan tenido algún contacto personal con arquitectos mexicanos.

Sin embargo, la simple presencia de las casas pudo haber servido de inspiración a los primeros arquitectos modernos mexicanos como Juan O’Gorman, quien en esos momentos comenzaba a definir su obra.8 Como ferviente seguidor de Le Corbusier, O’Gorman debió haber estado al tanto de la constitución del ciam en 1928, pero a pesar de ello nunca existió comunicación entre ambos. Por otro lado, Le Corbusier fue el primer miembro del ciam contactado directamente por un arquitecto mexicano. En 1931 Luis Barragán asistió a algunas de las conferencias en París del arquitecto suizo, e

interesado en su obra decidió visitar su taller. En aquella ocasión Le Corbusier entregó a Barragán un par de cartas de referencia para ayudarle a tener acceso a algunas de sus casas y edificios.9 Más allá de estos documentos no existe evidencia de diálogo entre ambos, menos en relación con el ciam.

Como dos de las personas más interesadas en la arquitectura de vanguardia, no es coincidencia que Barragán y O’Gorman fueran los primeros arquitectos mexicanos contactados en su país por algún miembro del ciam. Lo anterior ocurrió en 1937 cuando Richard Neutra, delegado estadounidense, visitó México para vacacionar.10 Neutra había participado en el Congreso de Arquitectura desde 1929, y era probablemente la voz más conocida de la organización en el continente americano. En aquel viaje el arquitecto austriaco se reunió expresamente con O’Gorman a quien al parecer admiraba,11 así como con Barragán, quien le mostró algunas de sus obras.12 Aunque el tema del ciam pudo haber salido en sus conversaciones, la visita de Neutra no resultó en algún acuerdo con los arquitectos mexicanos, posiblemente porque en aquellas fechas O’Gorman ya se había retirado de la arquitectura y Barragán estaba a punto de hacerlo.13 Por otro lado, contactos más formales entre el ciam y México datan de 1939, cuando las actividades públicas de la organización estaban provisionalmente suspendidas debido a la inminente guerra. En aquel año existió un fugaz intercambio epistolar entre Sigfried Giedion –secretario general del ciam– y el arquitecto mexicano Luis Gargollo y Rivas.14 Iniciada por el arquitecto mexicano, dicha comunicación no fructificó quizás porque Gargollo, al ser un contratista más que un diseñador, no tenía la suficiente presencia en el ámbito mexicano ni algún edificio importante de su autoría.15 Seis años más tarde Nicolás Mariscal Barroso escribió a Giedion “con la idea de formar

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Carta de Sert a Cetto, 20 de enero del 1948.Cortesía de Max Cetto Papers, Getty Research Institute

Carta de Cetto a Sert, 29 de enero de 1948. Cortesía del Max Cetto Papers, Getty Research Institute Carta de Cetto a Stamo Papadaki, 26 de enero de 1948. Cortesía del Max Cetto Papers, Getty Research Institute

Telegrama de Walter Gropius a Max Cetto, 3 de agosto de 1946.

Cortesía del Max Cetto Papers, Getty Research Insitute

un grupo mexicano de ciam”.16 Dada la falta de información sobre la persona y obra de Mariscal, su petición fue rechazada durante una reunión de la organización, en la que el entonces delegado José Luis Sert recomendó que “en el futuro cualquier grupo nacional de América deseando pertenecer al ciam debía mandar documentación fo tográfica y visual de la obra hecha por sus miembros”.17 En efecto, el ciam siempre buscó la afiliación de gente con evidencias de estar, si no ideológicamente al menos estilísticamente, aliada con la organización. Si bien Gargollo y Mariscal simpatizaban con la arquitectura moderna, su producción no era lo suficientemente sólida como para garantizarles acceso a la organización.18 En cambio, arquitectos como O’Gorman o Barragán podían

haber cumplido de forma más fácil con los requisitos de ingreso, aunque no parece haber existido algún interés de su parte en afiliarse al ciam, ya sea a título individual o colectivo.

En 1939 Meyer y Cetto habían llegado a México como exiliados. Debido a su previa afiliación al ciam, ellos eran quienes más posibilidades tenían de concretar un acercamiento con el país latinoamericano. Meyer, al igual que sus amigos y paisanos Artaria y Schmidt, era miembro fundador del ciam y miembro del abc. El radicalismo político de este último grupo llevó a varios de sus afiliados –Meyer y Schmidt incluidos– a emigrar a la Unión Soviética ante el surgimiento del Nacional Socialismo en Europa. Este hecho alejó involuntariamente a Meyer del congreso de arquitectura al tiempo que la organización comenzaba a ser controlada por los también suizos, pero ideológicamente distantes, Giedion y Le Corbusier. Fue quizás debido a este alejamiento que tras su exilio en México, Meyer no tenía entre sus prioridades ser embajador del ciam en nuestro país.

Por su parte, Cetto había sido miembro fundador aunque no signatario. Sin embargo, su vida profesional en Alemania estuvo íntimamente ligada al surgimiento del ciam. En efecto, en 1927 participó

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Alemania y mantuvieron comunicación frecuente como miembros del ciam. Gropius participó en la organización desde su fundación, y fungió como uno de sus vicepresidentes. Tras recibir la carta de Cetto, el fundador de la Bauhaus y recién nombrado director de la Escuela de Arquitectura de la Universidad de Harvard, expresó sentirse contento de saber “después de tantos años” de él, y le expresó el gusto que le daría verlo personalmente en los Estados Unidos. La siguiente comunicación entre ellos data del 8 de agosto del mismo año, realizada a través de un telegrama que Gropius envió a Cetto desde la ciudad de Oaxaca.21 Al parecer la propuesta del director de la Escuela de Arquitectura de Harvard de ver a Cetto en los Estados Unidos se revirtió, y fue Gropius mismo quien viajó a México. Dicho viaje duró mes y medio, tiempo durante el cual el veterano arquitecto y educador conoció gran parte del país.22 Para ese entonces Cetto ya trabajaba de manera independiente, y se encontraba realizando la casas para las familias Villaseñor y Hill en la capital del país.23 De viaje por Michoacán, Gropius pasó algunas noches en Jungapeo, y se hospedó en el hotel de San José Purúa que Cetto había recientemente proyectado junto con Jorge Rubio. Desde el hotel, Gropius le envió una carta a su paisano en la que

en el concurso para el edificio de la Liga de las Naciones, evento cuyo controvertido veredicto fue uno de los detonadores del ciam. A pesar de no haber recibido ningún premio en aquel concurso, el proyecto de Cetto fue elogiado por Giedion como el “mejor proyecto alemán”,19 hecho que le valió una invitación a formar parte del primer congreso. A partir de entonces, Cetto participó activamente en todas las reuniones de la organización anteriores a la guerra. Tras su breve paso por Estados Unidos antes de establecerse en México, Cetto también trabajó con Neutra con quien ya había entablado correspondencia desde Europa. A su llegada a México era, quizás, la figura ideal para activar una relación con el ciam.

Páginas 29-33: Juan Sordo Madaleno y Augusto Álvarez, edificio en Reforma y Morelos, México df. 1947. Fotografías: Zamora (cortesía del Archivo de Arquitectos Mexicanos, Facultad de Arquitectura, unam)

Cetto, México y el ciam Al llegar a México, Cetto tuvo que sumergirse por completo en el ámbito profesional del país, por lo que perdió casi toda comunicación con sus colegas europeos y norteamericanos; siete años más tarde decidió restablecer contacto con el exterior. Así, el 3 de febrero de 1946 Cetto escribió una carta a Walter Gropius, entre otras cosas para darle noticias de su paradero.20 Ambos arquitectos se conocieron en

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elogió el proyecto por su organización general y emplazamiento en el terreno.24 Sin duda el hotel resonó de manera positiva con algunas de las preocupaciones que Gropius venía ponderando desde hace años y que coincidían con discusiones al interior de ciam.

Por esas fechas los debates giraban en torno al “nuevo empirismo” y otras doctrinas regionalistas, así como la necesidad de considerar al “hombre común” en el diseño.25 Dado que en aquel viaje Gropius y Cetto tuvieron oportunidad de charlar sobre arquitectura de manera larga y tendida, es muy probable que el ciam haya surgido entre sus conversaciones.

Cetto ya estaba bien establecido en México y deseoso de reingresar al debate internacional; por su parte, Gropius estaba ocupado con los preparativos para la sexta conferencia del ciam –primera de la posguerra– planeada para llevarse a cabo en Bridgewater, Inglaterra, al año siguiente. Como muchos de sus colegas en puestos directivos, Gropius también estaba ávido de ampliar la presencia de la organización alrededor del mundo.

A pesar de que ni Cetto ni ningún arquitecto mexicano asistió finalmente a Bridgewater, el nombre de Cetto pudo

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haber sido sacado a relucir por Gropius en Inglaterra. Una de las resoluciones de esa conferencia fue de hecho extender la participación latinoamericana en el ciam, en vista de la intensidad con que los arquitectos de la región –relativamente en paz durante la guerra– habían trabajado en la última década. Otra resolución fue nombrar a José Luis Sert como nuevo presidente de la organización, 26 quien en su nuevo cargo se responsabilizó personalmente de promover la participación latinoamericana en el Congreso. Él era sin duda la persona indicada para dicha tarea, debido a su origen español, así como a que su taller comenzaba a tener encargos en esos países. Cualesquiera que hayan sido las circunstancias del acercamiento con México, el hecho fue que para finales de 1947 Sert y Cetto se hallaban buscándose mutuamente.

Después de un gran esfuerzo por conseguir su dirección en Nueva York, Cetto finalmente escribió a Sert el 17 de diciembre de 1947. Desafortunadamente el arquitecto español no pudo recibir la carta a tiempo debido a que en esos momentos se encontraba en el extranjero. En efecto, Sert viajó a México en esos días con el propósito expreso

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de hablar con Cetto sobre “asuntos del ciam”.27 Su visita a México se realizó aprovechando una escala del viaje a Perú, donde el arquitecto español se encontraba desarrollando el proyecto de la ciudad de Chimbote.28 Para mala fortuna de ambos, a la llegada de Sert a México, Cetto se hallaba fuera de la capital, probablemente supervisando la construcción de la casa Quintana en Tequesquitengo.29 Ante la ausencia del arquitecto alemán, Sert no tuvo más remedio que reunirse con arquitectos ligados a la unam.

Una vez llegado a Perú, Sert recibió la carta de Cetto que le había sido remitida desde Nueva York. En su respuesta, el arquitecto español le manifestó que fue “una pena” no haber coincidido con él en México pero que de cualquier forma se reunió con “[Enrique] Del Moral, [Mario] Panni [sic] y otros arquitectos”.30 En dicha carta, Sert sintetizó lo que habló con esos personajes; a saber: “a nuestro congreso le gustaría tener un grupo en México”. Evitando establecer jerarquías entre los posibles miembros del grupo, Sert también advirtió que “depende de cualquiera de ustedes trabajar y organizarlo”. Sin embargo, con el objetivo de integrar a Cetto a la discusión, Sert le pidió contactar a Pani y a Del Moral para que se coordinara con ellos, por un lado, y ponerse en comunicación con Stamo Papadaki –delegado estadounidense y contacto para Latinoamérica–, por otro lado, con la intención de que la futura delegación mexicana recibiera y enviara material para la próxima conferencia programada para septiembre de 1948, en Bérgamo, Italia.

El 29 de enero de 1948, Cetto respondió a Sert lamentando de igual forma no haberlo recibido en México, pero sin mayor preámbulo abordó directamente la “dificultad” en la formación del grupo mexicano:

[…] la dificultad que veo estriba en la selección de la gente adecuada (the right people) […] Seguramente usted ya notó qué tipo de pseudomodernismo es el predominante aquí, y [que] los arquitectos que son sus apóstoles tienen mucho éxito e influencia. No es fácil hacer una clara distinción entre estos [arquitectos] y aquellos que trabajan y piensan de acuerdo [a los principios] del ciam como lo era en Europa veinte años atrás donde los reaccionarios estaban de un lado y nosotros del otro. En este país las líneas divisorias no son tan claras sino que desparecen entre matices y colores. Al funcionalismo se le considera pasado de moda, una exageración de la vieja guardia. Los decoradores modernos, quienes además tienen la corriente de moda de su lado, se consideran progresistas. Algunas veces los son, y es más, en ocasiones construyen cosas de cierto interés y en persona son de lo más carismático y amigable que uno no puede evitar estar en buenos términos con ellos.

Por el otro lado debo decirle –y estoy seguro que puedo expresar esto con la mayor confianza– que por lo menos uno de aquellos con los que usted habló acerca del ciam representa con su trabajo exactamente lo opuesto a todo lo que nuestro congreso representa. Así que ¿qué debemos hacer? Si los arquitectos más exitosos y mejor conocidos de México son excluidos, el grupo más joven va a ser saboteado y estrangulado económicamente –si los dejamos participar no habrá unidad de espíritu y propósitos, y por lo tanto no habrá trabajo productivo para el ciam […]

[E]spero que […] despejen algunas de mis dudas para ayudarme y así saber cómo debo proceder […]31

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Como se puede apreciar en este fragmento, Cetto trató de revertir la ventaja que los arquitectos mexicanos habían accidentalmente adquirido en su reunión con Sert. En la carta, el arquitecto alemán se asumió como líder del grupo mexicano.

Uno de sus logros fue, de hecho, asegurar que todo el material enviado por el ciam a México fuera dirigido a él, quien posteriormente lo difundiría entre los miembros del grupo. Sin embargo, el principal interés de su carta era advertirle a Sert sobre los arquitectos con quienes se había reunido. En la correspondencia que Cetto envió a Papadaki a instancias de Sert, el arquitecto alemán repitió casi los mismos argumentos de la anterior pero añadió algunos pequeños detalles:

Debemos organizar un grupo mexicano […] pero la selección me parece un problema difícil. Como es sabido los arquitectos más exitosos no siempre son los mejores, y esto es especialmente cierto en este país donde una suerte de pseudomodernismo está teniendo sus triunfos mientras dure el boom constructivo. Uno u otro de los arquitectos con quienes el señor Sert terminó hablando sobre el ciam ciertamente representa lo opuesto de todo aquello por lo que aboga nuestro congreso, inclusive cuando de la manera más elegante se muestre de acuerdo con todos sus programas.32

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En dicha carta Cetto terminó poniendo sobre la mesa la misma disyuntiva expuesta a Sert (¿qué debemos hacer?) pero formulada de manera retórica como un asunto de elección entre dos opciones: […] ya sea formar un grupo que sea numérica y económicamente fuerte pero sin unidad de propósitos y por lo tanto probablemente nunca productivo, o seleccionar un grupo pequeño de gente no tan conocida pero seria y talentosa, y dispuesta a cooperar, inclusive corriendo el riesgo de hostilidad por parte de los más influyentes.33 Arquitectura moderna vs. pseudomoderna

Dado que hoy en día Cetto es reconocido como un importante divulgador de la arquitectura mexicana en el exterior, sus cometarios pueden resultar sorpresivos.34 Para la historiografía mexicana más nacionalista también podrían causar indignación y ser vistos como resultado de prejuicios eurocéntricos o animosidad personal. Cetto, sin embargo, no era ningún advenedizo. Sus opiniones son dignas de consideración precisamente por su experiencia y autoridad, así como la de sus interlocutores.35 Sus observaciones de hecho estaban fundadas en principios disciplinares, si bien no explícitos, al menos implícitos en su forma de exposición y son analizables desde una perspectiva histórica. Sus comentarios requieren atención en la medida en que podrían ayudar a comprender la situación de la arquitectura en México a finales de los años cuarenta, y su sucesiva transformación durante la siguiente década.

Por un lado Cetto distinguía dos grupos de arquitectos en México: aquellos que trabajaban “de acuerdo al ciam”, es decir afines a los principios de la arquitectura moderna entendida y promovida por esta organización, y aquellos que lo hacían según criterios ajenos y a quienes llamaba despectivamente “pseudomodernos”, “reaccionarios” y/o “decoradores”. Este último adjetivo implicaba una consideración de su obra como superficial, tanto en sentido literal como figurado. A pesar de ello,

Cetto admitía que la distinción entre ambos bandos era más difícil de reconocer que en la Europa de entreguerras, y que la obra de los últimos podía en ocasiones resultar “interesante” e inclusive “progresista”. También hacía notar que estos arquitectos eran los que ostentaban mayor poder político y económico, y por lo tanto los que eran más “exitosos e influyentes”. Como es evidente estas observaciones iban dirigidas a Pani y Del Moral.

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Bien podría afirmarse que para 1948 Pani y Del Moral eran los dos arquitectos más poderosos en México. Además de ser exitosos como profesionistas, ambos tenían posiciones clave en el establishment profesional del país. Del Moral, el más veterano de ambos, era a la sazón director de la Escuela de Arquitectura de la unam. Pani, cinco años más joven, era fundador, dueño, y director de Arquitectura-México, la revista especializada más

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importante del país; además enseñaba en la unam desde 1940 y dirigía uno de los talleres más concurridos de la escuela. A decir de José Luis Benlliure, el taller de Pani era donde los alumnos se “inspiraban” más en el trabajo de su maestro, donde la simetría y la monumentalidad eran la regla en los diseños,36 y donde se le daba “más importancia a los tratamientos exteriores” de los edificios.37 Pani y Del Moral de hecho se habían asociado unos meses antes de la visita de Sert a México, y recientemente habían recibido el encargo más importante dado por el Estado a cualquier arquitecto o grupo de arquitectos en el país: el plan maestro de Ciudad Universitaria. Hoy día resulta obvio que el arquitecto que para Cetto representaba “lo opuesto” a la arquitectura moderna era Pani.

Educado en la Escuela de Bellas Artes de París –la institución enemiga del ciam desde su fundación–38 Pani era un arquitecto académico por formación y estilo de proyectar; además era el antecedente del “arquitecto-político” latinoamericano.39 Era una figura ambiciosa, astuta y carismática que había subido los escalafones profesionales más altos de México gracias a sus relaciones familiares y sociales, su inagotable energía, y una arquitectura un tanto convencional pero en ocasiones atrevida y representada en planos y perspectivas en ese entonces muy llamativas.40 Recientemente había concluido dos importantes edificios en la Ciudad de México: el Conservatorio Nacional de Música y la Escuela Nacional de Maestros en los que hacía uso de académicos ejes de composición y un cuidadoso tratamiento de las superficies. A pesar del formalismo que resultó en ambos proyectos, y de cierto “decorativismo” en la incorporación de obras artísticas en ellos, estos edificios tenían “cierto interés” arquitectónico, principalmente en sus espacios de acceso –el primero hecho a la manera de una curva salle de pas-perdus, y ambos en su amplio y desenfadado manejo de los espacios abiertos.41 Para la fecha en que Cetto escribía sus críticas a Pani, éste se encontraba diseñando el multifamiliar Miguel Alemán. En este proyecto se detectaba ya un cambio en su forma de proyectar, transitando de aquel

Max Cetto, pabellón en el Parque Oriental de Frankfurt, tomado de la revista Das Neue Frankfurt (abril-mayo 1931)

formalismo académico a una configuración en mayor sintonía con los proyectos de urbanismo y vivienda del ciam. Como veremos, este cambio se haría más explícito en el proyecto final de Ciudad Universitaria.

El poder político de Pani fue una de las razones por las que Cetto pidió a Sert confidencialidad en su comunicación con él. El arquitecto alemán había hecho su debut mexicano en las páginas de Arquitectura-México, y recientemente el hotel

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de San José Purúa había sido publicado en la misma revista junto con otro edificio suyo.42 Es más, Cetto estaba a punto de publicar en la revista sus tres casas más recientes: la Villaseñor, la Hill y la Quintana.43 No obstante sus intereses profesionales, Cetto no pudo evitar ser duro en sus opiniones sobre Pani y los arquitectos que lo emulaban.

Un punto importante en la carta de Cetto a Sert fue lamentar que en México el funcionalismo había pasado de moda. Con este término se aludía a la arquitectura mexicana de la década anterior que de hecho representaba el inicio del movimiento moderno en el país. El funcionalismo mexicano había recibido elogios por parte de la prensa internacional, siendo tema del primer libro dedicado a cualquier movimiento moderno en Latinoamérica: The New Architecture in Mexico de Esther Born.44 Dos de los protagonistas de ese movimiento –Barragán y José Villagrán– habían sido con quienes Cetto había buscado y encontrado trabajo apenas llegado a México. Otro de ellos, O’Gorman, se convertiría en su mejor amigo y el responsable de firmar sus primeros proyectos independientes. Mientras el otro gran funcionalista mexicano, Juan Legarreta, había muerto en 1934, los otros miembros del grupo eran Enrique de la Mora, Enrique Yáñez, y el mismo Del Moral.

Nacidos todos ellos entre 1901 y 1908 estos arquitectos representaban a la generación fundadora de la arquitectura moderna en el país. El mismo Cetto, quien nació en 1903, pertenecía por edad a esa generación. A pesar de tener algunas diferencias con ellos, Cetto veía en su trabajo afinidades con el que él había desarrollado en Alemania, y que derivaba del tronco original del funcionalismo europeo.45 Una de las razones por las que Cetto afirmaba que en 1948 los arquitectos mexicanos consideraban al funcionalismo caduco, pudo haber sido porque aquella generación ya no gozaba de la misma unidad que antes. Esto era resultado de la serie de transformaciones políticas en el país y en la profesión, así como de las vicisitudes personales de varios de sus miembros: a la muerte de Legarreta se le había sumado el retiro de O’Gorman

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ciam

1920

(Congrès Internacional d’Architecture Moderne)

Uno de los detonadores del ciam fue el veredicto del concurso para el edificio de la Liga de las Naciones en Ginebra de 1927

Portada del libro de Max Cetto, Moderne Arhitektur in Mexiko (Stufgart: Gerd Hatje, 1961)

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El ciam fue fundado en 1928 en el Castillo de La Sarraz en Suiza

Neutra participó en el ciam desde 1929 siendo la voz más conocida de la organización en el continente americano

1930

El primer contacto directo entre un arquitecto mexicano y un miembro del ciam fue la visita que Barragán hizo a Le Corbusier en 1931

Barragán y O’Gorman, primeros arquitectos mexicanos contactados por un miembro del ciam (Neutra) en 1937

Historia de las relaciones entre el ciam y México

en 1936, y el de Barragán en 1940. La ausencia de estas figuras dejó un gran vacío en la arquitectura mexicana, mismo que no ha sido suficientemente valorado. De esta forma Villagrán, el más viejo del grupo, quedaba como el líder intelectual de la modernidad mexicana.46 A pesar de pertenecer al grupo funcionalista (siendo maestro de casi todos sus miembros) Villagrán era una figura de transición, con edificios y escritos claramente inscritos en la tradición académica,47 y si bien con su nombramiento como director de la Escuela de Arquitectura en 1933 instauró una aproximación más racionalista en México, también ayudó a fortalecer aquella tradición. Con los sucesivos nombramientos en la dirección de la escuela, Federico Mariscal en 1935, Mauricio M. Campos en 1938, y Enrique del Moral en 1944, el academicismo siguió de muchas maneras vivo en México. Para mediados de la década de los cuarenta, Yáñez y Del Moral desarrollaban su obra bajo la autoridad moral de Villagrán, mientras que De la Mora lo hacía de forma más independiente y con ocasionales destellos de creatividad.48 De manera simultánea, la llegada de inmigrantes y de nuevas generaciones lentamente transformaba el panorama arquitectónico de México. En este contexto, la llegada de Pani representaba otro apuntalamiento de la tradición académica y de forma indirecta de la posición de Villagrán en la cultura arquitectónica del país.49 Para Cetto, sin embargo, esto significaba un retroceso generalizado en su arquitectura. Quizás como nadie más en México, el arquitecto alemán era consciente de que la filiación académica de Pani era incompatible con los principios y la historia del ciam.

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También, en su carta a Sert, Cetto contrastó el trabajo de Pani y sus seguidores con el de un grupo de arquitectos más jóvenes cuyo talento y seriedad eran –según él– más apropiadas para el ciam y podían en algún momento revertir la situación. De manera implícita para Cetto, los arquitectos jóvenes mantenían una relación de continuidad con los funcionalistas. Sin embargo, el arquitecto alemán también hacía notar que los jóvenes carecían de poder económico y político, y que esto los hacía vulnerables. Mientras quedaba claro quiénes eran para él los arquitectos que no debían pertenecer al ciam, no lo era tanto con los que sí debían hacerlo. Esta duda se despejó parcialmente en una carta que Cetto escribió a Giedion el 9 de marzo de 1948, es decir unos días después de su comunicación con Sert.50 Uno de los alicientes que llevó a Cetto a comunicarse con Giedion fue haber leído una reseña del historiador suizo sobre la conferencia en Bridgewater. En aquel texto, Giedion se mostraba entusiasmado por la vitalidad de la arquitectura moderna de la posguerra y su difusión alrededor del mundo. En su carta, Cetto le confió a Giedion lo aislado que se sentía en México y que ni sus primeros años ahí, ni su estancia en los Estados Unidos, habían sido satisfactorios desde el punto de vista profesional. En ese sentido, restablecer contacto con él significaba la respuesta al “llamado de s.o.s. de alguien varado en islas coralíferas”.

También, Cetto usó una serie de metáforas acuáticas en referencia a la palabra Bridgewater (literalmente “puente de agua”). De esta forma, asintiendo con Giedion, y animado por el panorama positivo descrito en su artículo, escribió:

El arca (Arche) de la arquitectura ya no está encallada sino que navega bien equipada con los más nuevos motores, y además se acerca a aguas meridionales. Esperemos no pase de largo sin darse cuenta de nuestras señales.51

Este críptico comentario era una sutil solicitud al secretario general del ciam para que lo apoyara en su proyecto de conformar la delegación mexicana. Así, al final de su carta Cetto le indicó a Giedion que tenía intenciones de asistir al próximo congreso acompañado de dos arquitectos mexicanos: Juan Sordo Madaleno y Juan O’Gorman.52 Joven, talentoso y no muy conocido, Sordo encajaba casi a la perfección en la descripción de Cetto de la “gente adecuada”. De grandes recursos económicos y trabajando principalmente para empresas nacionales y transnacionales, no carecía precisamente de poder. A pesar de esto Sordo podía considerarse un arquitecto marginal en la medida en que en esos años trabajar para el Estado era lo que proveía a los arquitectos mexicanos de mayor visibilidad. Cetto debió haberlo considerado como posible miembro del ciam por su sólida aunque corta carrera y su estatus de figura ascendente. En ese entonces acababa de publicar en Arquitectura-México un edificio de oficinas en la esquina de Paseo de la Reforma y Morelos, siendo la primera vez que publicaba en la revista. Asimismo, su nombre –y ese edificio en particular– habían figurado en un par de publicaciones extranjeras.

Por su parte, O’Gorman era sin duda talentoso y para 1948 una figura marginal dedicada casi exclusivamente a la pintura. Inclusive como arquitecto en activo, O’Gorman estuvo relativamente alejado

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de los círculos de poder debido a sus convicciones socialistas. Aunque de la misma generación de Cetto, éste quizás lo consideraba joven por su carácter rebelde y espíritu proteico. A pesar de las diferencias ideológicas y de edad entre Sordo y O’Gorman, Cetto pudo haber visto en estos dos arquitectos la continuidad entre el funcionalismo y las nuevas generaciones, así como la “unidad de espíritu y propósitos” necesaria para el ciam.

Aunque difícil de corroborar, el grupo que Cetto tenía en mente pudo también haber incluido a otros tres arquitectos: Augusto H. Álvarez, Jorge Rubio y Luis Barragán. Álvarez era socio de Sordo, coautor del edificio en Reforma y Morelos, y otra figura emergente dentro del ámbito mexicano. Rubio, otro joven arquitecto, fue uno de los primeros socios de Cetto en México y coautor del hotel de San José Purúa. Según Cetto, Rubio era un arquitecto “de mucho talento” que solía pensar en “espacios arquitectónicos y no en plantas o cosas así”.53 Finalmente, Barragán pertenecía a la generación de O’Gorman y, como él, poseía un “talento eminentemente arquitectónico”.54 A pesar de haberse retirado de la arquitectura, Barragán había regresado a ella, entre otras cosas, para desarrollar un proyecto habitacional de gran envergadura y para el cual había llamado Cetto a colaborar: los Jardines del Pedregal de San Ángel. En resumen, Cetto pudo haber visto en todos estos arquitectos puntos en común que los convertía en factibles candidatos para el ciam.

La línea de demarcación establecida por Cetto al separar a los arquitectos mexicanos en dos bandos implicaba una distinción de carácter disciplinar. Para Cetto, Pani no sólo se alejaba

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La presencia latinoamericana en el ciam fue una de las más constantes y fructíferas durante los más de treinta años de existencia de esta organización

Sorprende que miembros fundadores del ciam, como Hannes Meyer y Cetto, afincados en México desde 1939, no establecieron un vínculo con sus colegas mexicanos

[Este artículo continuará en el siguiente número de Bitácora, N. del E.]

A la muerte de Legarreta se sumó el retiro de O’Gorman en 1936 y el de Barragán en 1940

1945 Nicolás Mariscal Barroso escribió a Giedion con la idea de formar un grupo mexicano del ciam que fue rechazado

1945 Intercambio fugaz entre Giedion, Luis Gargollo y Rivas que no fructificó

1946 Hay intercambio de cartas entre Walter Gropius y Max Cetto

1947 Congreso del ciam en Bridgewater, Inglaterra, donde no hubo presencia mexicana

Diseño Daniel Leyte

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1940

Historia de las relaciones entre el ciam y México

de los postulados del ciam y de la arquitectura moderna sino de la arquitectura misma. Esta distinción no sólo se expresaba en adjetivos peyorativos como el de “decoradores”, sino en sus referencias a la seriedad, talento y coherencia de los otros arquitectos. El curioso comentario hecho a Giedion con respecto al “arca de la arquitectura” (Arche en alemán) era tanto una alusión a la situación contemporánea como a los principios (Arché en griego) de la arquitectura en su acepción clásica. No es fortuito que Cetto haya estudiado con Hans Poelzig, uno de los más respetados arquitectos y profesores de Alemania y un ferviente defensor de la autonomía disciplinar.55

bitácora arquitectura + número 26

Notas 1. El archivo se localiza en los “Max Cetto Papers 19251970”, Getty Research Center, Special Collections, número de catálogo 880402. En este ensayo todas las traducciones son del autor a menos que se indique lo contrario.

2. La historia del ciam ha sido narrada en Eric Mumford, The ciam Discourse on Urbanism, 19281960 (Cambridge / Mass: mit Press, 2000).

3. Mies van der Rohe y Josef Frank fueron dos de los arquitectos que de forma temprana criticaron la ausencia de discusiones arquitectónicas en el ciam.

Eric Mumford, The ciam Discourse on Urbanism, 65; y Christopher Long, Josef Frank, Life and Work (Chicago: University of Chicago Press, 2003), 110-3.

4. Ver Anahí Ballent, El Diálogo de la Antípodas: Los ciam y América Latina, Refundación de lo Moderno y Nuevo Internacionalismo en la Posguerra (Buenos Aires: sict, fadu, uba, 1995); y Eric Mumford, “Los ciam y Latinoamérica”, Xavier Costa ed., Sert, Arquitecto en Nueva York (Barcelona: Museu d’Art Contemporani de Barcelona - actar, 1997), 48-75.

5. Gregori Warchavichik fue el primer miembro latinoamericano de ciam representando a Brasil desde 1930.

En 1936 Wladimiro Acosta se afilió por Argentina.

En 1937 Lucio Costa se unió a Warchavichik, y Oscar Niemeyer lo hizo en 1944. Un año después Germán Rodríguez Arias se afilió por Chile y Amos Salvador por Venezuela. En ese mismo año se formó el grupo cubano atec representado por Nicolás Arroyo, Eugenio Batista y Emilio del Junco. En 1946 se formó el grupo chileno con Alberto Cruz, Emilio Duhart, Enrique Gebhard, Manuel Marchant y Waldo Parraguez.

En 1947 con Jorge Gaitán, Alberto Iriarte y Herbert Ritter se creó el grupo colombiano, y el argentino con Jorge Ferrari Hardoy, Jorge Vivanco y Amancio Williams, mientras que Henrique Mindlin y Affonso Reidy reforzaron el grupo brasileño. En ese año también Antonio Bonet se afilió por Uruguay, y poco después lo hizo Flavio Regis por Brasil.

6. Las casas fueron demolidas hace cuatro décadas y se ubicaban en la esquina de Gabriel Mancera y San Borja. Hoy en día su terreno es ocupado por una clínica del imss. Las casas se publicaron en una reseña escrita por Hannes Meyer para Arquitectura-México 7 (abril de 1941): 40-41.

7. Sobre Artaria, Schmidt y el grupo abc ver Sima Ingberman, abc: International Constructivist Architecture, 1922-1939 (Cambridge / Mass: mit Press, 1994).

8. Luis Carranza apunta la posible influencia de estas casas en la obra de O’Gorman, especialmente en la casa del pintor Julio Castellanos y las escuelas públicas de 1933. Ver Luis Carranza, Architecture as Revolution: Episodes in the History of Modern Mexico (Austin: Texas University Press, 2010), 162-4. En efecto, ubicadas sobre una de las principales avenidas que conectan el sur de la ciudad con el centro, las casas no pudieron haber pasado inadvertidas para O’Gorman quien diariamente se trasladaba en esa dirección.

9. A saber: la Villa Savoye, la Villa Stein y el edificio para el Ejército de Salvación. Adicionalmente Barragán visitó el Penthouse de Carlos Beistegui. Ver Louise Noelle, Luis Barragán: Búsqueda y Creatividad (México: Universidad Nacional Autónoma de México, 1996), 29-30, 40; y Antonio Ruiz Barbarín, Luis Barragán frente al Espejo (Barcelona: Fundación Caja de Arquitectos, 2008), 94-7.

10. Thomas S. Hines, Richard Neutra and the Search for Modern Architecture (Berkeley, Los Angeles y Londres: University of California Press, 1982), 189.

11. Hines, Richard Neutra and the Search for Modern

28. Sert fue acompañado por su socio, Paul Lester Wie-

Architecture, 189.

Ver Antonio Riggen Martínez, editor, Luis Barragán, Escritos y Conversaciones (El Escorial: El Croquis, 2000), 114.

Unos años más tarde, en 1944, Neutra fue el encargado del ciam para buscar vínculos con Latinoamérica a través del “Chapter for Relief and Postwar Planning”. A pesar de que el arquitecto austriaco hizo contactos con varios arquitectos de la región y visitó varios de sus países dictando conferencias, Neutra no parece haber visitado México de nuevo sino hasta principios de los años cincuenta, es decir, después del fallido proyecto de la delegación mexicana del ciam que se describe en este ensayo. De todas formas Neutra siempre mantuvo cierta amistad con arquitectos mexicanos.

Citado en Ballent, El Diálogo de la Antípodas, 15.

Gargollo se destacó como constructor fundando la empresa cyr (“Construcciones y Reparaciones”) s.a. de c.v. Entre las obras de esta empresa destaca el Deportivo Chapultepec en la Ciudad de México.

Mumford, The ciam Discourse, 149.

Mumford, The ciam Discourse, 149.

Mariscal era hijo de Nicolás Mariscal y sobrino de Federico Mariscal, famosos arquitectos y teóricos porfiristas. Al igual que Gargollo y Rivas, Mariscal Barroso se distinguió más como contratista y fundador de la constructora Marhnos. Gargollo y Rivas era sobrino de Antonio Rivas Mercado, otro importante arquitecto porfirista. Si bien Gargollo y Mariscal venían de familias de abolengo social y profesional, sus nombres no decían mucho en el extranjero.

En colaboración con su colega Wolfgang Bangert.

Ver Susanne Dussel Peters, Max Cetto: Arquitecto Mexicano-Alemán (México: Universidad Autónoma Metropolitana, 1994), 50-3.

La principal razón de Cetto para contactarlo fue pedirle una carta de recomendación para una beca de estudios en los Estados Unidos de la Guggenheim Memorial Foundation. Esto se deduce de una carta posterior de Gropius a Cetto fechada el 5 de marzo de 1946 (Max Cetto Papers, Getty Research Center, Folder 12). Gropius accedió gustoso a la solicitud pero debido a que no existe documentación alguna sobre algún viaje de Cetto a los Estados Unidos por esas fechas es probable que su solicitud no haya fructificado.

Telegrama de Gropius a Cetto del 8 de agosto de 1946 (Max Cetto Papers, Folder 12).

Además de Cetto, otros anfitriones de Gropius en México fueron John McAndrew, Jorge González Reyna (ex alumno suyo), Diego Rivera y David Alfaro Siqueiros, así como alumnos y profesores de la unam. Ver Reginald Isaacs, Walter Gropius: Der Mensch und sein Werk (Berlín: Gebr. Mann Verlag, 1983-4), 246.

Ver Dussel Peters, Max Cetto, 167-172. Mientras la casa Villaseñor fue recientemente demolida, la Hill se encuentra en buen estado.

Carta de Gropius a Cetto sin fecha, 1946 (Max Cetto Papers, Folder 12).

Mumford, The ciam Discourse, 163-8.

En sustitución de Cornelius van Esteeren quien había fungido como presidente del ciam desde su fundación.

Carta de Sert a Cetto del 20 de enero de 1948 (Max Cetto Papers, Folder 11). La carta del 17 de diciembre se deduce de esta carta.

ner, arquitecto nacido en Alemania y miembro del ciam desde 1943.

En esas fechas ese era el único proyecto de Cetto fuera de la Ciudad de México. Ver Dussel Peters, Max Cetto, 173-177.

Carta de Sert a Cetto del 20 de enero de 1948 (Max Cetto Papers, Folder 11).

Carta de Cetto a Sert del 26 de enero de 1948 (Max Cetto Papers, Folder 11).

Carta de Cetto a Papadaki del 26 de enero de 1948 (Max Cetto Papers, Folder 11).

Carta de Cetto a Papadaki del 26 de enero de 1948 (Max Cetto Papers, Folder 11).

Ver Max L. Cetto, Moderne Architektur in Mexiko (Stuttgart: Hatje, 1961).

En Alemania, Cetto ejerció la crítica de la arquitectura de manera sistemática. También escribió una de las críticas más articuladas y valientes contra la arquitectura del Nacional Socialismo. Ver Dussel Peters, Max Cetto, 69-80.

José Luis Benlliure, “Sobre la Arquitectura y su Enseñanza en México en la Década de los Cuarentas”, La Práctica de la Arquitectura y su Enseñanza en México, Alexandrina Escudero ed. (México: Instituto Nacional de Bellas Artes, 1983) 9-46.

Benlliure, “Sobre la Arquitectura y su Enseñanza en México en la Década de los Cuarentas”, 9-46.

Como es sabido el surgimiento del ciam estaba ligado al concurso de la Liga de la Naciones, cuyo controvertido veredicto enfrentó a los arquitectos modernos con los representantes de la academia parisina.

Este tipo de arquitectos entre los que destacan Pedro Ramírez Vázquez y Fernando Belaúnde Terry es analizado en Luis Castañeda, “Pre Columbian Skins, Developmentist Souls: The Architect as Politician”, Patricio del Real y Helen Gyger, eds., Latin American Modern Architectures: Ambiguous Territories (Londres: Routledge, 2013), 93-114. Dentro del mismo volumen ver George F. Flaherty, “Mario Pani’s Hospitality: Latin America Through Arquitectura-México”, 251-269.

El principal enemigo político de Pani en México fue Carlos Obregón Santacilia. Sus críticas a Pani como arquitecto están vertidas en Carlos Obregón Santacilia, 50 Años de Arquitectura Mexicana (1900-1950) (México: Patria, 1952).

El análisis arquitectónico de la obra de Pani es una tarea urgente. Los estudios existentes tienden a ser en exceso apologéticos. Ver Manuel Larrosa, Mario Pani, Arquitecto de su Época (México: Universidad Nacional Autónoma de México, 1985); Louise Noelle, “The Architecture and Urbanismo of Mario Pani: Creativity and Compromise”, en Edward Burian, ed., Modernity and the Architecture of Mexico (Austin: University of Texas Press, 1997), 177-89; Louise Noelle, Mario Pani: la Visión Urbana de la Arquitectura (unam-Conaculta, 2000); Graciela de Garay, Mario Pani: Vida y Obra (México: unamFacultad de Arquitectura, 2004); y Miquel Adrià, Mario Pani: La Construcción de la Modernidad (México: Conaculta, 2005). Este último es el libro más equilibrado sobre su obra.

Proyectados con Jorge Rubio pero sólo publicados con créditos para éste. Ver “Hotel y Balneario en San José Purúa, Michoacán, México” y “Edificio de Departamentos en la Calle de Puebla, México d.f.”, Arquitectura-México 17 (enero, 1945): 79-83.

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43. Ver “Tres Casas del Arquitecto Max Cetto”, Arquitec-

52. La carta de Cetto respondía a otra que Papadaki

tura-México 26 (enero de 1949): 20-27.

Esther Born, The New Architecture in Mexico (Nueva York: The Architectural Record - William Morrow, 1937); también aparecido –aunque en versión reducida– en Architectural Record (abril, 1937).

Durante los años veinte y treinta Cetto fue parte importante del equipo de trabajo de Ernst May en Frankfurt, la ciudad centro del funcionalismo alemán.

En diversos escritos Rafael López Rangel ha insistido en las implicaciones de la entronización de Villagrán en México. Sin embargo su análisis no repara lo suficiente en aspectos arquitectónicos, sino que sus simpatías políticas le evitan discernir la desigual importancia de los distintos arquitectos funcionalistas. Ver Rafael López Rangel, La Modernidad Arquitectónica Mexicana: Antecedentes y Vanguardias (México: Universidad Autónoma MetropolitanaAzcapotzalco, 1989). Un clásico y desproporcionado texto apologético sobre Villagrán es Alberto T. Arai, “José Villagrán, Pilar de la Arquitectura Contemporánea en México”, Arquitectura-México 55 (1956): 139-162.

Para una crítica de la obra arquitectónica de Villagrán en ese sentido ver Teodoro González de León, “Tres Experiencias con José Villagrán”, BitácoraArquitectura 7 (2000): 30-35. Para una crítica de su teoría en el mismo sentido ver Françoise Dasques, “La Teoría de la Arquitectura Mexicana y su Anclaje Ideológico en el Racionalismo Francés”, BitácoraArquitectura 18 (2008): 62-69.

De estos tres arquitectos De la Mora fue siempre el más creativo y con horizontes profesionales más diversos. En cambio, Yáñez y Del Moral siempre dependieron más de los círculos oficiales. O’Gorman pensaba que Del Moral era uno de los arquitectos “más capaces” de su generación; sin embargo le reprochaba “creer totalmente” en las doctrinas de Villagrán: “su facilidad para la composición de la arquitectura lo ha hecho un excelente académico pero a mi juicio ha sido siempre muy superficial y nunca verdaderamente creativo como artista.” Ver Antonio Luna Arroyo, ed., Juan O’Gorman, Autobiografía, Antología, Juicios Críticos y Documentación Exhaustiva sobre su Obra (Mexico: Cuadernos Populares de Pintura Mexicana Moderna, 1973), 94 (subrayado del autor). Para Yáñez, Villagrán sentó las bases teóricas de la arquitectura moderna mexicana. Ver Enrique Yáñez, Del Funcionalismo al Post-Racionalismo: Ensayo sobre la Arquitectura Contemporánea en México (Ciudad de México: Universidad Autónoma Metropolitana, limusa, 1990), 35-36. Finalmente para Alberto González Pozo, De la Mora “salió [de la escuela] con un bagaje de conocimientos académicos –muchos de los cuales tuvo que desaprender– y con una influencia temprana de José Villagrán a la que siempre dio gran importancia, pero que no bastaría por sí sola para explicar la originalidad e importancia de su obra. Ver Alberto González Pozo, Enrique de la Mora, Vida y Obra (Ciudad de México: inba, 1981), 95.

Los escritos de Villagrán fueron, junto con los de Georges Gromort (maestro de Pani en la Academía de París), de los primeros y más importantes ensayos teóricos incluidos en Arquitectura-México.

Carta de Cetto a Giedion del 9 de marzo de 1948 (Max Cetto Papers, Folder 11).

Carta de Cetto a Giedion del 9 de marzo de 1948 (Max Cetto Papers, Folder 11).

había escrito con anterioridad y en la que el arquitecto griego indicaba que el interés del ciam era la “formación de grupos nacionales” y no la afiliación de individuos, y que por lo tanto podía comenzar a formar un grupo “sin autorización formal”. Carta de Papadaki a Cetto del 6 de marzo de 1948 (Max Cetto Papers, Folder 11). La carta de Cetto a Giedion era precisamente para informarle que ya estaba formando dicho grupo.

53. Max Cetto, “Entrevista con el Arquitecto Max L. Cetto”, en Lilia Gómez, ed., Testimonios Vivos, 20 Arquitectos (México: Instituto Nacional de Bellas Artes, 1979), 115-120.

54. Cetto, Moderne Architektur, 61.

55. Ver Hans Poelzig, “Der Architekt”, en Julius Posener, ed., Hans Poelzig, Gesammelte Schriften und Werke (Berlín: Gebr. Mann, 1970), 229-246. Esta plática describe la idea poelzigiana de la disciplina y fue dada el 4 de junio de 1931 en la 28 asamblea general del Bund Deutscher Architekten en Berlin. Ulrich Conrads, Egon Eierman y Julius Posener consideran esta plática fundamental. Ulrich Conrads, ed., Programs and Manifestoes on 20th Century Architecture (Cambridge / Mass: mit Press, 1971), 14; Immo Boyken, Egon Eiermann, German Embassy, Washington (Stuttgart: Axel Menges, 2004), 11; Julius Posener, Hans Poelzig: Reflections on his Life and Work (Cambridge / Mass: mit Press – Architectural History Foundation, 1990), 188. Por su parte Cetto guardó una copia de esta plática hasta su llegada a México. La noción de autonomía en Poelzig no prescindía del sentido de compromiso cultural y político, como generalmente lo hace la teoría contemporánea. Ver “Mining Autonomy”, Perspecta 33, Michael Osman, Adam Ruedig, Matthew Seidel y Lisa Tilney, eds. (2002).

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Ruiz Barbarín, Antonio. Luis Barragán frente al Espejo.

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Yáñez, Enrique. Del Funcionalismo al Post-Racionalismo: Ensayo sobre la Arquitectura Contemporánea en México. Ciudad de Mexico: Universidad Autónoma Metropolitana, Limusa, 1990.

Juan Manuel Heredia Doctor en Arquitectura School of Architecture, Portland State University, Estados Unidos jheredia@pdx.edu

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The (Non-)Industrial Design in Mexico

El diseño (no) industrial en México Alberto Villarreal

Parte 1: Reality Check

H

ace poco más de un año, el Museo de Arte Moderno (mam) de la Ciudad de México, uno de los museos más importantes del país, presentó una muestra titulada “Fábrica Mexicana. Diseño industrial contemporáneo”.

Más recientemente la Secretaría de Economía (se) realizó una exposición que reunió piezas de diseñadores industriales mexicanos en el edificio de la se en la colonia Condesa, titulada “Diseño México. Los Contemporáneos”. Curadas por diferentes equipos, lo interesante de ambas muestras fue que incluían en gran parte el trabajo de los mismos diseñadores, además de que las piezas exhibidas eran en su mayoría muebles o artículos decorativos. Quizá algunas de las piezas más exóticas en las exposiciones fueron el coche de Daniel Mastretta, o los asientos para Aeroméxico diseñados por Ezequiel Farca.

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ImageMate - Card Readers Family Cliente: SanDisk Contexto: desarrollado en lunar (San Francisco) Producto: familia de lectores para tarjetas digitales Estatus: en producción desde 2009 Año: 2008 Premios: + red dot product design award 2009 + Chicago Athenaeum Good Design Award 2009 + IDSA International Design Excellence Award, Bronze 2010 Créditos: Alberto Villarreal, lunar

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Para un público que no conoce lo que en realidad se produce de diseño industrial en México podría parecer que en nuestro país sólo se diseñan muebles y floreros. Triste pero cierto.

Pareciera que la única industria mexicana que usa el diseño como herramienta estratégica es la industria del mobiliario, misma que impulsa al diseño gracias a que algunas empresas de muebles han sido fundadas por diseñadores. Da la impresión de que el diseño en México sólo está enfocado a resolver problemas muy frívolos y superficiales, y que los diseñadores han olvidado la labor del diseño como herramienta para el progreso: resolver problemas.

Las preguntas que me surgen a partir de esto son: ¿qué pasa en México que el diseño industrial está limitado al mobiliario? ¿Hay algo más? ¿Qué ha pasado con todo el conocimiento y experiencia que ha generado la industria maquiladora en México? ¿Qué pasa con el desarrollo tecnológico que hay en el país?

Para mí, como diseñador, fue muy triste salir de la muestra del mam con una sensación de haber visto algo incompleto y engañoso, al saber que en México se produce diseño industrial en áreas muy

diversas, como equipo médico, electrodomésticos, aeronáutica, entre otros. Al salir de la muestra del mam lo primero que pensé fue que la curaduría había sido muy pobre y desinformada. Después, me quedé pensando que quizá el error está en que los mismos diseñadores no hemos logrado comunicar el gran valor de nuestro trabajo, o tal vez mucho de lo que se hace en otros sectores simplemente no es tan “sexy” como el mobiliario.

Hace mucho, en 1998, tuve la oportunidad de visitar una exposición de diseño industrial en Madrid que fue una de esas cosas claves que me hicieron enamorarme más de la profesión cuando estaba aún en la licenciatura. El Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía presentó una exposición llamada “Diseño Industrial en España” que incluía tanto piezas de diseñadores españoles que viven dentro y fuera de España, como diseño de extranjeros desarrollado en este país. Es decir, la muestra no estaba limitada a lo que sólo los nacionales hacen dentro de su país, sino que era una exhibición inclusiva y abierta a promover lo que también hacían los nacionales fuera de su patria (o incluso lo que hacían extranjeros dentro de España, como una plataforma cultural e

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Cocina Rehilete Cliente: Mabe Contexto: desarrollado en agent (México df) Producto: cocina modular con huerto Estatus: en venta sobre pedido (prototipo y ventas: grupo Ferreti) Año: 2011 Créditos: Alberto Villarreal, agent

industrial). Yo percibí esto más como un gesto de colaboración y apertura que como algo nacionalista o hasta proteccionista.

Me sorprendió que en las muestras del mam y de la Secretaría de Economía no hubo piezas de diseñadores mexicanos en el extranjero. Me sorprendió ver que lo que se exhibió en las muestras estuvo limitado a lo que siempre vemos en las revistas mexicanas de diseño. Aunque debo decir que la muestra de la se era un poco más incluyente que la del mam.

De hecho aceptaron exhibir unas piezas que hice en Estados Unidos durante una de mis estancias (los lectores digitales SanDisk, Imagemate).

Sin ánimos de hacer una crítica museográfica, hablo de esto sólo para ejemplificar cómo se está comunicando el diseño industrial en nuestro país. ¿Qué pasa con el trabajo que se hace en empresas como Alandra Medical, que genera equipo médico y un trabajo de muy alta calidad con resultados medibles en términos de patentes? ¿Qué sucede con el trabajo que se desarrolla en empresas como Whirlpool, o las empresas aeronáuticas ubicadas en los estados del norte? ¿Y el trabajo de diseño que se hace en los grandes consorcios como Grupo Industrial Saltillo, Grupo Vitro, entre otras? Hay mucho diseño industrial en México de empresas que trabajan haciendo desarrollo tecnológico importante, pero del que nunca escuchamos en los medios, y del que quizá no sabemos mucho porque no se publica, al menos en las revistas locales, o que quizá no se incluye en publicaciones porque no está orientado al sector demográfico lifestyle que compra en la Condesa y Polanco. O nuevamente, quizá no sabemos de esto porque las sillas de ruedas y los aparatos de hospital no son tan “sexys” para las publicaciones. Y otra buena pregunta: ¿qué pasa con todas esas empresas que desarrollan y venden productos como cubetas, escobas, cepillos de cocina, etcétera? ¿Quién diseña esos productos? ¿Quién especifica los colores del plástico, quién decide si es Polipropileno o Polietileno, etcétera?

Todo esto indica que hay dos principales grupos de diseñadores en México: los que están en la esfera del lifestyle, enfocados principalmente al mobiliario, y los que trabajan para la industria

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avanzada (en ocasiones haciendo desarrollo tecnológico y en otras no). Hay también un tercer grupo, el que trabaja en el mundo del p.o.p. (Point of Purchase), haciendo exhibidores para productos; aunque en mi opinión, este grupo es claramente el que menos aporta en términos culturales o tecnológicos al país y por lo tanto no centro mi conversación en ellos.

Ciertamente el mobiliario es un sector en el que es fácil expresar ideas plásticamente, ya que las limitaciones funcionales son mínimas y fabricar mobiliario tampoco requiere procesos de manufactura muy complejos o de altas tolerancias. Esto ha facilitado que el mobiliario, como especialización, haya sido el más popular entre el gremio y el más atractivo para los medios de comunicación.

Por un lado me da gusto ver el trabajo de colegas nacionales en foros internacionales como la icff de Nueva York, o la feria del mueble de Milán.

Pero me preocupa la segmentación que hay entre los subgremios del diseño industrial mexicano, así como la falta de diálogo que hay entre ellos y para con la industria. Me incomodan “los clubes de Toby” que siguen existiendo. Creo que son un modo anticuado de “curar” la calidad de las muestras que finalmente limitan y excluyen la promoción del talento, y espero que poco a poco vayan desapareciendo mientras florece el espíritu colaborativo de las nuevas generaciones, que creo que tienen esto muy superado. ¿Cuánto falta para que en México haya una buena exposición de diseño industrial que incluya un espectro amplio de lo que hace en el país, sin importar “el club de Toby”, sin importar si lo hace un mexicano o un extranjero, sin importar si lo hace un mexicano para una empresa extranjera, dentro o fuera de México?

Siempre he dicho que en México falta mucho diálogo entre los empresarios y los diseñadores.

Y es cierto que si en México no se ha desarrollado el diseño industrial igual que en otros países, es en gran parte porque la industria local no se ha desarrollado a un nivel de competencia mundial, pero también esto se debe a que no hay diálogo entre industria y diseñadores. La culpa es de ambos sectores.

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Ni la industria local se ha preocupado (lo suficiente) en buscar el servicio de los diseñadores locales, ni los diseñadores locales están preocupados por ofrecerle sus servicios a la industria local.

Un esfuerzo que parecía sólido fue el libro de Julio Frías, De la Creatividad a la Innovación, 200 diseñadores mexicanos, que incluyó el trabajo de diseñadores gráficos, industriales, textiles, etc.

Digo que parecía sólido porque creo que se quedó corto en muchos aspectos. Por ejemplo, del tiraje de 800 ejemplares (de los cuales seguramente 200 se fueron a manos de los diseñadores incluidos en la publicación y probablemente quedaron guardados en un librero), sólo 600 llegarán a manos de potenciales clientes o gente que quiera invertir en el país. Y finalmente la publicación y edición tardó tanto tiempo en realizarse, que mucho del trabajo incluido era ya viejo. En esta profesión que cambia constantemente y que está íntimamente ligada a tendencias, una publicación que tarda más de dos años en realizarse está fuera de tiempo, a menos de tratarse de un documento con fines de archivo histórico. Mucho tiempo y esfuerzo invertido en reunir la obra de 200 personas, para que al final sea un libro de autoconsumo. También creo que quedó corto el esfuerzo al ser únicamente un libro, al haber reunido tanto material e información, más el apoyo de los líderes de la industria del diseño en México, el esfuerzo Diseña México

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TWIST Smartphone Cliente: Aava Mobile Oy Contexto: desarrollado en agent (Mexico df) Producto: teléfono celular Estatus: prototipos Año: 2010 Créditos: Alberto Villarreal, agent

HP PhotoSmart A356 Printer Cliente: Hewlett-Packard Contexto: desarrollado en lunar (San Francisco) Producto: impresora portatil para fotos Estatus: en producción (2009 - 2010) Año: 2007 Créditos: Alberto Villarreal, lunar

pudo haber ido más allá del papel, pudo haberse convertido en un portal electrónico con aplicaciones móviles que concentrara comunicaciones dentro y fuera del gremio y que extendiera el impacto de todo ese talento para promoverlo con clientes, industria, proveedores, organización de congresos, bolsa de trabajo, etc. Había un potencial enorme en ese proyecto, pero se quedó en 800 ejemplares impresos.

Parte 2: las nuevas generaciones Dentro de todo, creo que hay esperanza. Las nuevas generaciones tienen un engranaje diferente, creo que incluso tienen valores diferentes. Son más colaborativos, más abiertos, más honestos.

He visto con agrado el nuevo grupo Cooperativa Panorámica que en lugar de formarse como otro “club de Toby” se junta para unir fuerzas, se basa en principios de ayuda mutua y solidaridad que yo percibo positivamente y de sangre fresca. Se une para provocar una sinergia de colaboración que nuestra generación y las anteriores no tenían. En las nuestras había más un miedo a “que te roben los clientes” que ganas de colaborar; había envidias y un sentimiento de competencia que debería ser uno de colaboración. Pero los jóvenes de Panorámica vienen cargados de otros valores y percibo que esto es un aspecto generacional.

Además, es absurdo pensar que haya envidias en un país donde la industria claramente busca muy poco a los diseñadores, donde es el

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gremio el que tiene que generar industria y emprender proyectos porque la industria manufacmanufac turera no los genera. Es absurdo estar buscando competir en un territorio cuando los negocios de hoy en día son globales.

Cuando fundamos agent hace 4 años, intencionalmente buscamos una clientela fuera de nuestras fronteras, primero porque sabíamos que hacer desarrollo de producto en México no es fácil debido al estatus quo de la industria local, y segundo porque queríamos promover la entrada de divisas y exportar servicio. En México se exportan muchos productos, sobre todo alimenticios y televisión chatarra, pero se exporta poco servicio, y afuera sí hay un gran mercado que consume diseño y que lo paga bien. En la empresa cerca de 40% de los ingresos llegan de clientes fuera de México.

Con este esquema sabemos que la competencia no está en los colegas que tienen su despacho a dos cuadras del nuestro. Sabemos que está en todo el mundo, tanto en el freelancer de Hong Kong que trabaja en su casa y cobra 15 dólares la hora, como en los despachos globales de más de

500 empleados con oficinas en Londres, Chicago y Shanghai. Si nos quedamos pensando en que el vecino nos va a robar a los clientes, tendríamos un futuro muy limitado. Nuestra competencia es global y por lo tanto nuestro trabajo debe tener calidad global, que hable por sí solo y que no esté limitado a un sector de la industria. Siempre será más estable un negocio que diversifica su clientela.

Las generaciones nuevas, aprovechando la actual revolución de la manufactura distribuida (acentuada con la proliferación de las impresoras 3d) y la democratización de las herramientas creativas, están empezando a entender esto. Son ellos, los “millennials”, la generación “y”, los que crecieron en la era del smartphone y Facebook, los que deberán abrir las puertas y subirse al barco de los financiamientos colectivos (crowdfunding), los fab-labs (laboratorios de fabricación digital), de la cocreación, y dejar los vicios viejos de la visión regionalista.

Espero también que sea esta nueva generación la que abra las puertas al diálogo con la industria.

Espero que no se concentren únicamente en el

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Cascuz Producto: casco con luz integrada para ciclismo Estatus: en prototipos Año: 2006 Premios: + Red Dot Sesign Award, best of the best 2006 + idsa /Business Week International Design Excellence Award, Bronze 2007 Créditos: Alberto Villarreal

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Son ellos, los “millennials”, la generación “y”, los que crecieron en la era del smartphone y Facebook

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sector del mobiliario y que busquen nuevos retos, nuevas áreas de expresión pero sobre todo nuevos problemas por resolver, nuevos retos que solucionen los principales dilemas del desarrollo de este país, tanto en el ámbito de lo tecnológico como en lo cultural, en lo social y lo ambiental. Y si es en el mobiliario en el que hubieran de trabajar, espero que lo hagan desde una perspectiva innovadora, atendiendo a nichos de mercado que han sido olvidados por los diseñadores actuales y que no busquen únicamente el sueño de vender sus productos a las “señoras de Polanco”, sino que quieran llevar el diseño a donde normalmente no llega. Ahí se darán cuenta de dos cosas: primero, hay mucho más por hacer en los sectores que necesitan diseño; y segundo, hay menos competencia.

Parte 3: la base de la pirámide, un enorme nicho de negocio desatendido

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En su libro Out of Poverty, What Works When Traditional Approaches Fail, Paul Polak advierte del gran mercado que hay en la base de la pirámide.

Si entendemos la gráfica de población como una pirámide en la que los más ricos están en la punta y son muy pocos, mientras que los más pobres están en la base y son muchos, nos damos cuenta de que la gran mayoría de los diseñadores industriales trabajan para atender las necesidades no básicas de los sectores ricos de la población. Por eso se habla del “diseño para el otro 90%” cuando se habla de diseño con fines de desarrollo social, porque únicamente 10% de la población mundial tiene acceso a los productos “de diseñador”.

En México, la pirámide de la población es muy obvia. Hay muy pocos de los más ricos del mundo (como Slim) y, en cambio muchos, millones que viven con ingresos familiares menores a los 5 000 pesos mensuales. Lo interesante de la propuesta de Polak es que aunque el poder adquisitivo de las

clases bajas es muy poco, de cualquier manera están dispuestos a pagar por productos que les son útiles y que pueden en algún momento sacarlos de la pobreza.

Y aunque quizá las clases más bajas (aquellos que viven con menos de 3 000 pesos al mes, el nivel socioeconómico “e” según del inegi) no son necesariamente los consumidores más propensos a comprar cosas que no sean exclusivamente básicas, sí lo son los de niveles inmediatos siguientes. De hecho, el grueso poblacional se encuentra en las clases “c” y “d”.

Pero curiosamente en México nadie se ha interesado en hacer diseño para las partes bajas de la pirámide. Hay un enorme mercado ahí al que no se le tienen que vender sofás de 50 000 pesos, pero que sí estarían dispuestos a pagar menos por diseño de buena calidad. Si a México entrara ikea, pondría en aprietos a muchos “muebleros” locales; y sé que ikea usa métodos de externalización de costos que no son éticamente correctos, pero lo valioso del gigante sueco es que ha logrado de alguna manera “democratizar el diseño” y ha probado que el buen diseño no tiene que ser sólo el diseño de galería. No estoy proponiendo que se copie el modelo de ikea, sino que entendamos que hay un gran mercado carente de buen diseño al que únicamente atienden empresas como Muebles Troncoso y Viana. ¿Acaso esa es toda la oferta de muebles de bajo costo que tiene la industria mexicana?

Y no hablemos únicamente de muebles, hay muchos productos que pueden diseñarse bien y venderse mucho sin necesidad de tener un margen de ganancia enorme, pero que se venden a un precio bajo. Cuesta lo mismo hacer un barandal feo que uno bonito, lo mismo hacer un bote de basura feo que uno bonito, ¿entonces por qué no podemos hacer productos que resuelvan necesidades básicas con buen diseño?

Recordemos el dilema con el que empecé este artículo: el diseño industrial debe resolver

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problemas, no simplemente hacer objetos decorativos. Busquemos cómo resolver problemas básicos, llevar el diseño a donde no llega y al mismo tiempo hacer negocio. Parece una ecuación simple –quizá no lo es– pero al menos es un nicho no atendido, no saturado, hambriento de diseño.

Un nuevo reto.

Hace 4 años fundé Razón Social, un grupo de diseñadores (industriales, gráficos, arquitectos) enfocados a proyectos de desarrollo social sin fines de lucro usando principios de tecnología apropiada y negocio social. Hemos trabajado con escuelas rurales, hospitales públicos y diversas fundaciones con causas sociales. Aún no hemos logrado aplicar el esquema de Paul Polak de generar microeconomías a partir de herramientas físicas, y aunque nuestro trabajo se ha quedado más en la parte de la tecnología apropiada, estamos migrando hacia el establecimiento de esquemas holísticos que abarquen también la parte del negocio social (basado en los principios de Muhammad Yunus). Ha sido un proyecto lento, pero que nos ha abierto los ojos a estos grandes nichos –o mejor dicho a lagunas– que hay con sed de diseño (y más por el aspecto funcional que por el estético) y que deben ser atendidos.

Cuando he dado conferencias sobre este tema, he visto que las nuevas generaciones lo entienden mejor, que hay algunos menos preocupados por hacer diseño de galería y más por contribuir al desarrollo social. Espero ver en los próximos años más grupos de diseñadores jóvenes con estas ganas de llevar el diseño al otro 90%, y sobre todo que aprovechen la democratización de las herramientas creativas y las nuevas plataformas de colaboración que empiezan a proliferar.

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Accuray CKG4 Cliente: Accuray Contexto: desarrollado en lunar (San Francisco) Producto: sistema robótico para tratamiento de cáncer por radiación Estatus: en producción Año: 2007 Crédito de la imagen: Matt Peterson Premios: + IF Hannover Product Design Award 2007 + IDSA/Business Week International Design Excellence Award, Bronze 2007 + Chicago Athenaeum Good Design Award 2006 Créditos: Alberto Villarreal, lunar

Alberto Villarreal Diseñador industrial con maestría en diseño w

alberto-villarreal.com

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CoordinaCión general: Alejandro Cabeza Pérez / arquiteCtura de paisaje: Rocío López De Juambelz / Colaboradores: Mariana Colibrí / Eduardo Santiago Lara / Emilio Rodríguez Garduño / Bruno Jaharani Palomino Ramírez / Sergio Venancio Pimentel / Hiram Rosales / Arnulfa Heredia Rendón / Diana Cristina Rodríguez Velázquez / Sara Enif Sour Quiroz / Pamela Tejada / Ana Eugenia Montiel Vilchis / Maricela López Martínez / Mabel Torres Aguilar / Lorena Hefzi-Bá Villaruel Mora / Luisa Cisneros Caballero / Carmen Martínez Aguirre / Javier Mejía Anaya/Armando Yahir Del Río Catillo / proyeCto arquiteCtóniCo, Coordinador: Jorge Páez Vieyra / jefe de taller: Oscar Ortega López / Colaboradores: Rodrigo Iván Segura Fuentes / Omar León Sánchez / Fernando Cruz Ríos / Román Enrique Reyes Farca / José Manuel Gutiérrez Hernández / Víctor Mauricio Arellano Cruz / diseño industrial: Andrés Joaquín Fonseca Murillo / Mauricio Alejandro Corona Corral / José Miguel Tentori Gómez / Selma Joana Moreno Rivera / equipo de ingenierías: Antonio Bautista Kuri / Maribel Delgado Tovilla/ Víctor Cortes Martínez / Beatriz Piedras Vázquez / Nelac González / Carlos Buchan López / Costos: Ana María Chávez Max / asesores estruCtura: Sergio Guerrero/Alejandro Flores / Alejandro Orozco / estudios de meCániCa de suelos y estudio de pavimentos: Fidel Nader / maqueta: Alfredo Avila Flores / reCorrido virtual: Ernesto Flores Gomez / diseño fotovoltaiCo: Carlos Romo / levantamiento topográfiCo: Armando Sanmiguel / instalaCiones: Luis Alberto Cancino / Edificadora Macoy S.A De C.V

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Todas las fotografías: Luisa Farah Dibujos:Estefanía González Almazán

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Planta arquitectónica del edificio de administración

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l proyecto encomendado a la Coordinación de Vinculación de la Facultad de Arquitectura pretende recuperar un lugar de esparcimiento para la ciudad, capaz de contrarrestar la intensa saturación de edificios destinados a vivienda que en los últimos años se han venido desarrollando en la zona.

Carácter e identidad El sitio donde se desarrolla el proyecto se encuentra ubicado en la zona norponiente del Distrito Federal, en la colonia Carola de la delegación Álvaro Obregón, sobre un predio que había estado abandonado por varios años.

El predio, de 7 hectáreas de superficie, perteneció a la cementera Tolteca y posteriormente se utilizó como un vertedor de desechos de construcción. Al suroeste del predio hay una cementera (Cemex) que provoca derrames, uno de los cuales conformó una gran plataforma con una pendiente pronunciada que cubre una gran parte del predio. Esto evita que la vegetación se desarrolle, por lo que sobresale particularmente en el entorno. La acumulación de residuos de construcción provocó la formación de una plataforma con pendientes pronunciadas que alcanzan 20 metros de diferencia desde el punto más bajo al más alto, cubriendo aproximadamente 50% del

área total del terreno. Las principales especies ruderales del predio son pirules, fresnos, tepozanes, gramíneas y maleza; de igual forma resaltan los pastizales que se localizan en las zonas de grandes planicies.

Una de las características que resalta en el sitio son las construcciones abandonadas que se encuentran en la entrada del terreno. Al estar en ruinas y cubiertas por la vegetación evocan el hecho de que la mano del hombre estuvo presente en el pasado, pero ante el abandono la vegetación se impuso sobre las edificaciones. De igual manera existen cárcavas y escurrimientos naturales que convergen en la parte más baja del predio.

En los alrededores del terreno se localizan construcciones de uso habitacional mayoritariamente.

Esta es un área natural que ha logrado sobrevivir dentro de la mancha urbana a pesar de las condiciones desfavorables que se han presentado a lo largo de su historia.

CONCEPTOS DE DISEÑO La historia del lugar Conceptualmente la historia del sitio es importante para imprimir testimonios sobre el pasado del lugar con el fin de que las generaciones presentes

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y futuras conozcan cómo se transforma la ciudad.

En el caso de este parque su pasado es el punto de partida para la elaboración de una estructura espacial que inicia con el acceso peatonal, definido por la huella de edificios que pertenecieran a la cementera Tolteca.

El haber sido un lugar para la extracción de materiales de construcción y posteriormente para la recepción de desechos de demolición influye en la decisión de incorporar materiales minerales y de reciclar algunos de los que se encuentran en el predio.

Como parte de los desechos se detectaron derrames de concreto, procedentes de la cementera colindante; éstos han adquirido fisionomías curiosas que le generan un carácter único al parque y que propician la búsqueda de una nueva estética.

Sumarse a la naturaleza Todo sitio urbano abandonado por el hombre presenta indicios del trabajo que hace la naturaleza por recuperarlo. Este predio no es la excepción, ya que podemos observar un proceso de la colonización de vegetación con especies espontáneas que se han establecido y adaptado a las condiciones presentes, que a la larga mejorarán la naturaleza ambiental del lugar.

Como concepto de diseño en primera instancia se respeta el trabajo hecho por la naturaleza y se incorpora conservando la vegetación, los escurrimientos y el suelo existente como elementos que dictan estrategias para el logro de la obra a mediano y largo plazos en búsqueda de sustentabilidad.

Reciclaje como forma de vida El reciclaje se toma como concepto a lo largo de todo el proceso de diseño. Se inicia con el reciclaje de espacios y materiales para entrar en un proceso de transición y transformación del paisaje urbano.

La presencia de materiales de desechos que se acopian, separan y observan, darán lugar a un lenguaje paisajístico, al igual que la adopción de contenedores industriales, que incluirán servicios y actividades dentro de una propuesta arquitectónica novedosa.

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Sensibilización a una nueva estética El antecedente del uso de suelo del terreno, los testimonios arquitectónicos presentes, la situación de abandono y recuperación por parte de la naturaleza y, finalmente, los materiales de desechos encontrados, conllevan como reto el crear una estética paisajística y arquitectónica poco común en el ámbito del diseño de los parques urbanos en nuestro país.

Sustentabilidad permanente El concepto de sustentabilidad que se toma para el diseño del parque se relaciona con la permanencia de la propuesta a largo plazo. Tal criterio se basa en el ahorro energético, desde la construcción de la obra hasta su período de establecimiento y mantenimiento a futuro.

Fachadas del edificio de acceso y administración

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El proyecto Al definir los espacios del parque se identificaron claramente sectores que se acomodan a la topografía, buscando reafirmar la fisonomía original del terreno. Con ello se evitan acciones contaminantes derivadas del movimiento excesivo de tierra.

El acceso principal al parque, tanto vehicular como peatonal, es por Avenida Central. La parte más elevada del predio actúa como franja de recepción de visitantes ofreciendo amplias vistas del entorno. En ella se concentran las escasas edificaciones en las que se resuelven los principales servicios del parque. La zona administrativa aloja una rampa para el acceso peatonal, una biblioteca vecinal, una plaza, el vestíbulo, la cafetería y la vialidad de servicio; ésta es el área de distribución a las otras zonas.

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Un sistema de circulaciones serpenteantes conducen al estrato inferior. La zona educativa, eminentemente plana, aloja los talleres, el vivero y el compactero, así como juegos infantiles y la estación para tirolesa hacia el costado norte.

Los módulos de servicios para el usuario se hicieron con contenedores industriales reciclados, como fuentes de sodas, sanitarios, tiendas, enfermería, vigilancia y renta de bicicletas que se alquilan a través del bioparque.

En el extremo norte del predio se distingue un escurrimiento natural que desemboca a la parte más baja del terreno donde, por sus condiciones de captación de agua, se forma un lago con particularidades para jardín temático.

En la parte más baja, en el costado este del sitio, se ubica la zona de mayor tránsito peatonal y vehicular, donde se pueden realizar actividades físicas y de calentamiento. Ahí se hallan los dos accesos secundarios peatonales desde la Unidad Habitacional San Antonio. Esta zona invita al contacto con la naturaleza, con el ingreso enmarcado por el lago. Uno de estos accesos se liga a una pequeña área de servicios médicos y sanitarios; el otro es peatonal y controlado debido a la relación con la plaza comercial Exhibimex, la ciclovía y el metro San Antonio. De este acceso se continúa por un camino que lleva a un muro existente de aproximadamente siete metros para escalar, cuya cúspide tiene la plataforma de tirolesa.

Las zonas tanto de la plataforma como del lago se encuentran relacionadas a través de un espacio de ciclismo y patinaje amateur con senderos de cierto grado de dificultad que se extienden a una zona forestal de paseos y caminatas, donde se conservó

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la vegetación existente: pirules, fresnos, gramíneas, entre otras. En una fracción intermedia de esta zona se hallan montículos y un espacio abierto que pueden ser utilizados como foro escénico.

En el empleo de materiales, la propuesta se eligió por criterios ambientalmente amigables.

Tales como los pavimentos de tierra compactada, pedacería de concreto rescatada de demolición de infraestructura vial, ladrillo de barro y recubrimientos pétreos.

En las edificaciones se ha privilegiado el empleo de materiales como el concreto aparente, el vidrio, el acero y los recubrimientos pétreos, con lo que se procura una arquitectura que privilegia la iluminación natural, el disfrute de las visuales y la estrecha relación interior-exterior.

En la paleta vegetal se optó por la selección de especies endémicas procurando evitar al máximo la necesidad de riego y mantenimiento exhaustivo.

Se intenta así privilegiar el paisaje natural por encima del artificial.

En materia de ahorro de consumo de agua, el proyecto dicta su recolección pluvial para su reúso en servicios sanitarios, los cuales a su vez propician el tratamiento de agua servida.

El consumo de energía eléctrica de la red urbana se reduce gracias al empleo de paneles fotovoltaicos ubicados en una granja solar, que al tiempo actúa como proveedora de sombras para el espacio de estacionamiento vehicular.

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En sĂ­ntesis, el proyecto final es el resultado de la bĂşsqueda de mejora en la calidad espacial de nuestra ciudad, mediante propuestas comprometidas con el medio ambiente y respetuosas del contexto preexistente.

Planta de conjunto

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Corte y planta arquitectónica del puente para torre tirolesa

Fachada de la enfermería

Corte de contenedor

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Foro al aire libre

Planta de contenedores donde se ubica la enfermerĂ­a

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Aesthetics of Statics: from funicular technique to bone beams

Estética de la estática: de la técnica funicular a las vigas óseas investigación pp. 58-67

Concepción Rodríguez Moreno

Resumen Aunque hoy las condicionantes técnicas y constructivas han dejado de ser factores determinantes para el desarrollo de casi cualquier planteamiento formal arquitectónico, durante los siglos xix y xx la concepción de nuevas formas arquitectónicas estuvo íntimamente ligada a la aparición de nuevos materiales y sistemas estructurales. En este texto se repasan algunas de las innovaciones formales realizadas por técnicos españoles durante este periodo, surgidas de las posibilidades expresivas y estructurales del concreto armado.

Palabras clave: cálculo estructural, racionalismo constructivo, concreto armado Abstract Today, technical and constructive constraints are no longer important in developing of almost any architectural approach, but during the nineteenth and twentieth centuries the design of new architectural forms was closely linked to the appearance of new materials and new structural systems. In this paper we review some of the formal innovations made by Spanish technicians over this period, arising from expressive and structural possibilities of reinforced concrete.

Keywords: structural analysis, constructive rationalism, reinforced concrete

En 1914, Le Corbusier planteaba a través de su esquema Dom-ino una estructura que por una parte anticipaba la solución de un entramado ortogonal de concreto armado en la mayoría de los edificios del siglo xx y, por otra, recogía perfectamente sus célebres cinco puntos. En 1958, y en colaboración con el calculista Iannis Xenakis, terminaba el Pabellón Phillips de la Exposición de Bruselas con una compleja solución final a partir de paraboloides hiperbólicos de concreto. ¿Qué había sucedido con la cubierta plana? ¿Y la ventana longitudinal? ¿Y los pilotis? ¿En qué había quedado la conocida aspiración de independencia entre sistema resistente y sistema de cerramiento?

Las radicales diferencias existentes entre estas dos obras son ilustrativas del proceso del nacimiento de la arquitectura moderna en el que, aunque sin duda la aparición de nuevos materiales fue un factor decisivo en el avance hacia nuevas concepciones espaciales, también influyó en gran medida el racionalismo constructivo que profesaron los técnicos más lúcidos de los siglos xix y xx.

Gracias a ellos se estableció una estrecha relación entre estructura y forma que se fue asentando progresivamente a medida que las construcciones de concreto armado (pretensado y postensado) fueron avanzando, y las ex-

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periencias y obras de muchos arquitectos e ingenieros fueron acumulándose.

Antonio Gaudí: el precursor Mecánica y forma son los elementos paradigmáticos de toda la arquitectura de Gaudí. Para él, el cálculo de estructuras formaba parte del proceso del proyecto desde sus etapas iniciales y no se reducía a una mera comprobación de estabilidad. Fue capaz de crear formas inéditas utilizando los materiales y las técnicas tradicionales, y desarrollar una arquitectura basada en la economía de medios gracias al análisis profundo del comportamiento estructural. Por medio de modelos a escala estudiaba las estructuras y fue un pionero en la creación de formas laminares a partir de la aplicación en sus obras de los arcos parabólicos, así como superficies regladas y de revolución, anticipándose más de 40 años con los primeros y más de 20 con las segundas al nacimiento de toda una nueva sensibilidad constructiva y una nueva concepción espacial que, seguramente, no pudo llevar a más altas cotas por no haberse desarrollado completamente la tecnología constructiva del concreto armado.1

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Reconstrucción del modelo funicular de la iglesia de la colonia Güell (expuesto en el Museo de la Sagrada Familia) y dibujo del exterior de la misma realizado por Gaudí sobre una fotografía del modelo original entre 1908 y 1914

Paraboloides hiperbólicos de los pórticos de entrada a la cripta de la colonia Güell (19081914) e hiperboloides de revolución en los lucernarios de la basílica de la Sagrada Familia. Fuente: trabajo de la autora

Los modelos funiculares constituyeron una de sus principales herramientas de diseño. Desde el comienzo, Gaudí planteaba todo el proyecto buscando formas catenarias equilibradas.2 Por ejemplo, en sus trabajos para el proyecto de la iglesia de la Colonia Güell realizó un modelo colgante espacial a escala 1:10 para determinar plásticamente los arcos catenarios que constituirían la estructura del conjunto que quería construir. De esta manera podía visualizar fácilmente la interacción entre la geometría y la mecánica, y con base en la “prueba-error” corregir la forma según las necesidades funcionales y expresivas, siempre en el marco de las leyes físicas. Para determinar el volumen final, Gaudí tomaba una fotografía

del modelo funicular, la giraba 180º y dibujaba sobre ella.3 El sistema proyectual escogido se explica por las características de los materiales empleados en su arquitectura, usualmente pétreos sin resistencia a la tracción, puesto que una estructura de arcos catenarios invertidos trabaja a compresión pura.

Sin embargo, el arquitecto catalán también experimentó con nuevas formas geométricas para las bóvedas que excedían las posibilidades del simple hilo de la funícula. En particular empleó superficies regladas4 (paraboloides hiperbólicos, hiperboloides de revolución, helicoides, conoides, etc.) trasladando las formas de los manuales de geometría descriptiva del siglo xix a la construcción práctica,

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Conoides en las cubiertas de las Escuelas de la Sagrada Familia (1909) y helicoide en una de las chimeneas de la Casa Milá (1906-1910).

Fuente: trabajo de la autora

y demostrando una fantástica intuición en lo referente al comportamiento estructural.5 Pudiera ser que la introducción de esas formas en la arquitectura de Gaudí obedeciera primariamente a razones funcionales, estéticas, constructivas o de expresión simbólica, antes que a motivos estructurales. También es posible que la bien probada resistencia de la bóveda catalana6 infundiera en Gaudí tal grado de confianza que el problema estructural pasara a un segundo plano pero, según nuestra opinión, quizá la falta de práctica con un material como el concreto armado y el desconocimiento de sus capacidades mecánicas fue lo que impidió a este arquitecto realizar estudios estructurales similares a los practicados con los arcos catenarios utilizando las técnicas funiculares.

Será a partir de la segunda década del siglo xx cuando la construcción de láminas de concreto armado comenzó a desarrollarse gracias a un proceso continuo de estudio, experimentación y atrevimiento. Sin duda, las bóvedas tabicadas de Gaudí, caracterizadas por su cohesión, elasticidad y esbeltez, podrían considerarse sus precedentes formales.

Gradas del Hipódromo de la Zarzuela. Imagen del voladizo exterior y sección (1935).

Fuente: Archivo Torroja

Eduardo Torroja: el ingeniero constructor En España, las bóvedas laminares de concreto armado encontraron un amplio desarrollo en las estructuras levantadas en los años 30 por Eduardo Torroja, un ingeniero que además de ser un extraordinario investigador y teórico de la ciencia de la construcción con concreto armado, llevó a cabo una importantísima labor divulgadora con la intención de promover la mejora de la calidad de la construcción. Torroja sentía predilección por el concreto armado, ya que consideraba que con él se podía alcanzar

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la expresividad del fenómeno resistente y, en colaboración con diversos arquitectos, proyectó, antes del estallido de la Guerra Civil española, algunas obras mundialmente admiradas por la plasticidad de sus soluciones estructurales.

Por ejemplo, junto a Manuel Sánchez Arcas desarrolló en 1933 el proyecto del mercado de Algeciras, compuesto por una cúpula semiesférica rebajada de 48 m de diámetro y un espesor mínimo de 9 cm. El presupuesto era modesto, pese a lo que la magnitud de la estructura propuesta permitía suponer y, en lugar de optar por una solución convencional con base en pórticos y losas de concreto armado, se eligió una estructura cupular de curvatura doble positiva que, como señala la memoria de proyecto, “la ingeniería moderna presenta hoy como solución más apropiada para cubrir vanos de este tipo”,7 y que requería cantidades de concreto menores que una estructura porticada.

Un par de años después, junto a Arniches y Domínguez, proyectó la estructura del Hipódromo de la Zarzuela.

La propuesta definitiva fue el fruto de un profundo análisis estructural inicial y de las mejoras aplicadas posteriormente, en busca de la solución formal más elegante.8 En el proyecto final, la lámina de concreto que constituye la cubierta está formada por sectores de hiperboloide, apoyados sobre una única hilera de pilares de sección variable. Además presenta un vuelo de 12.8 m hacia el exterior que se equilibra por el otro lado gracias a un tirante, con la lámina que conforma el forjado del primer piso, también en voladizo.

En mayo de 1936 concluye la construcción de la que fue considerada su más atrevida obra arquitectónica: la cubierta del Frontón de Recoletos de Madrid, ejecutada junto al arquitecto Secundino Zuazo. Esta consistía en dos láminas cilíndricas de concreto de 8 cm de espesor, formadas por dos arcos de círculo desiguales que cubrían una planta rectangular de 55 m x 32.5 m. En la intersección de las láminas se generaba un pliegue con rigidez suficiente como para posibilitar la apertura de unos grandes huecos en las mismas, y para que el espacio interior quedara cubierto sin más apoyo que el de dos hastiales.9 Sin duda, las realizaciones de Eduardo Torroja sirvieron de inspiración a multitud de obras arquitectónicas emblemáticas posteriores, en las que se confió a la forma estructural la mayor parte de su capacidad expresiva.

Un ejemplo de ello son aquéllas hechas por uno de los arquitectos más reconocidos por sus construcciones laminares: Félix Candela.

Gradas del Hipódromo de la Zarzuela. Imagen del voladizo exterior y sección (1935). Fuente: Archivo Torroja

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Modelos experimentales a escala natural de Félix Candela. Bóveda Ctesiphon (izquierda), Conoide (centro) y paraboloides hiperbólicos en uno de sus prototipos de “paraguas” (derecha). Fuente: exposición “Félix Candela. La conquista de la Esbeltez”

Félix Candela: el arte estructural10 En los años 50 y 60 el arquitecto español Félix Candela adquirió fama mundial con la construcción de cascarones de concreto armado, en los que no sólo optimizó la construcción y el coste a través del diseño de una esbelta forma resistente, sino en los que también exhibió su especial intuición y sensibilidad creadora dotándolos de una impresionante y escultórica belleza.

Es, además, el arquitecto que materializó en concreto armado las formas imaginadas por Gaudí gracias al adecuado desarrollo de esta tecnología constructiva. Al igual que hizo el arquitecto catalán unas décadas antes, Candela acabó convenciéndose de que la capacitación en el diseño y construcción de cascarones de concreto armado podía lograrse gracias a la experimentación directa mediante la construcción de modelos a escala natural, al utilizar tan sólo las inmutables leyes de la naturaleza: estática, mecánica y resistencia de materiales.11

En 1949 construyó su primer cascarón experimental, al que llamó “Bóveda Ctesiphon” en la fábrica Fernández en San Bartolo, Naucalpan, con una geometría que respondía a la de un cañón funicular con directriz catenaria; le siguió, un año después, la lámina experimental con geometría de conoide en el mismo lugar; y en 1952, su primer prototipo de “paraguas” en Tecamachalco,12 con planta cuadrada de 10 m x 10 m, flecha de 1 m y espesor de 5 cm.

Uno de sus primeros y más representativos proyectos, la iglesia de la Virgen de la Medalla Milagrosa,13 fue el laboratorio de exploración de las posibilidades espaciales de los modelos estructurales ensayados. Sobre una planta tradicional de tres naves con capillas laterales, el volumen y la estructura de la iglesia se resolvieron con base en una sucesión de “paraguas” a los que se ha manipulado su forma: rompiendo su simetría, exagerando las alturas o las flechas de sus cuatro segmentos, e incli-

Esquema compositivo de la nave central de la iglesia de la Medalla de la Virgen Milagrosa a partir de la deformación de un “paraguas”

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Interior de la sala de modelos del Centro de Estudios Hidrográficos. Fuente: Fundación Miguel Fisac

nando y doblando sus bordes horizontales. Como ya ocurría en las obras de Gaudí, las columnas adoptaron formas alabeadas, diseñadas instintivamente según las cargas que debían soportar y, en ellas, los capiteles dejaron de ser necesarios, de tal manera que apoyo y cubierta se convirtieron en un mismo elemento.

Por razones como la optimización del cálculo, su eficacia estructural y la sencillez de ejecución de sus encofrados, Félix Candela recurrió al paraboloide hiperbólico (“hypar”) en la gran mayoría de sus obras,14 llevándolos a su máxima expresión plástica y adentrándose, en su afán de optimizar cada una de sus nuevas formas geométricas, en el análisis de cómo liberar de vigas y nervaduras de rigidez de borde a las bóvedas así diseñadas. El objetivo era conseguir que el espesor se mantuviese constante y que sus láminas de concreto exhibiesen la máxima esbeltez formal posible.15 Quizás hubiera sido difícil construir estos edificios en otro país distinto a México. Las delgadas láminas de concreto que conformaban los cascarones no cumplían las características mínimas de seguridad de las normativas técnicas de naciones económicamente más desarrolla-

das y, además, la construcción de las cimbras requería de muchísimos operarios.

Sin embargo, en los años sesenta, las condiciones laborales mexicanas cambiaron y se encareció la mano de obra. La aparición de nuevas reglamentaciones edificatorias limitó la libertad proyectual y empezaron a surgir materiales y patentes mucho más competitivos.16 Las piezas prefabricadas de concreto aparecieron en el mercado internacional y la construcción de cascarones cayó en desuso. La figura del arquitecto Miguel Fisac es representativa de este cambio de ciclo.

Miguel Fisac: las estructuras óseas Según opinaba Fisac, el concreto presentaba una complejidad técnica enorme pero también un extenso campo de posibilidades arquitectónicas y expresivas que no se habían explorado en cincuenta años de uso intensivo de este material. A principios de la década de los cincuenta inició el estudio de las estructuras de este material, y durante los años sesenta Fisac se afianzó en el uso del mismo, adaptando su capacidad expresiva a requerimientos tan distintos como viviendas unifamiliares, edificios de

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Perfiles de los “huesos” diseñados por Fisac entre 1960 y 1970.

Fuente: exposición “Miguel Fisac. Huesos Varios”. Ilustración de Mauro Doncel

oficinas o iglesias, y también patentando diversas piezas prefabricadas de cubrimiento, pretensadas y postensadas, a las que él mismo denominó “vigas-hueso”, y que le permitieron crear un nuevo lenguaje arquitectónico.17 Las primeras de estas piezas fueron diseñadas en 1960 para el Centro de Estudios Hidrográficos. Para superar el desafío de cubrir el espacio rectangular de 80 m x 22 m de la nave dedicada al laboratorio de hidráulica con una iluminación totalmente uniforme, inventó una solución completamente nueva en donde la forma surgía de resolver los problemas constructivos, estructurales, funcionales y lumínicos en un único objeto arquitectónico.18 Diseñó unas vigas compuestas por el ensamblaje de dovelas triangulares asimétricas huecas de 1 m de longitud y 6 cm de espesor, con gran canto pero a la vez ligeras y exentas de problemas de estabilidad lateral y que, por su especial configuración, permitían el aprovechamiento homogéneo de la luz cenital, un aceptable aislamiento térmico y acústico y una gran facilidad para la recogida de aguas gracias a la propia impermeabilización del concreto pretensado, con lo que el material podía quedar visto.

Aunque estas primeras piezas surgieron como respuesta a una necesidad concreta de programa, Fisac vio la oportunidad de universalizar las soluciones y vincularlas a la prefabricación. Nuevas y mejoradas piezas (la “Sigma” para cubiertas con luz cenital, la “Trapecio” para forjados y cubiertas, la “Pato” para marquesinas, etcétera)19 dieron

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lugar a todo un elenco de obras de arquitectura como la iglesia de Santa Ana en Moratalaz, los laboratorios jorba y su famosa “pagoda”, el Instituto Núñez de Arce en Valladolid, las bodegas Garvey en Jerez, y la sede de ibm en Madrid, entre otras.

Fisac consiguió hacer planas las soluciones cilíndricas y alabeadas en concreto armado de sus predecesores, compensando las tracciones con el tensado de las armaduras y no con las formas dadas al concreto. Destacó por su empeño investigador en una España poco industrializada, en la que ninguna empresa podía proporcionarle lo que buscaba, así que dedicó tiempo y esfuerzo a inventarlo y lo que era más difícil: lograr que lo fabricaran. Desafortunadamente, pocos arquitectos quisieron utilizar productos de construcción con una estética tan claramente vinculada a la obra de un compañero, y la prefabricación industrializada de estas piezas acabó por abandonarse.20 Conclusión El material y la técnica constructiva restringieron durante muchos años la forma de los edificios, pero hoy la profusión de formas cada vez más complejas y de obras cada vez más monumentales suscita ciertas dudas en torno al formalismo exhibido por muchos arquitectos que, lejos de dominar la técnica constructiva, se han dejado arrastrar por ella sin producir reflexiones arquitectónicas válidas.

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Construcción del laboratorio de productos farmacéuticos Jorba. Fuente: Fundación Miguel Fisac

Desde nuestro punto de vista, la trascendencia del acto creativo arquitectónico sólo puede esperarse si en la mente del proyectista confluyen conocimientos técnicos e inspiración artística capaces de alcanzar una visión sintetizadora y jerarquizada de los aspectos funcionales, estéticos, estructurales y constructivos de la forma buscada.

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En la España del siglo xx se produjo una época heroica en este sentido, caracterizada por la escasez de medios, pero también por la audacia e intuición de grandes técnicos, pioneros en la utilización del concreto armado, y por la consideración de una filosofía estructural creadora de formas.

La arquitectura desarrollada por Antonio Gaudí, Eduardo Torroja, Félix Candela o Miguel Fisac es el mejor ejemplo de la fusión entre técnica y arte, entre ingenio y estudio, entre imaginación y sensibilidad. Consiguieron enfrentarse al problema de lo resistente desde un planteamiento no estricto, en donde la estructura no es algo que se dimensiona, calcula y encaja dentro de planteamientos formales que no le son propios, sino algo que, bien planteado, puede proporcionar formas agradables y emocionantes.

Concepción Rodríguez Moreno Doctora en arquitectura Escuela Técnica Superior de Arquitectura, Universidad de Granada, España concepción.r.m@hotmail.com

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Notas 1. La vida profesional de Gaudí coincide con las primeras décadas de expansión y consolidación de esta tecnología. De la mano de su mecenas, el conde Güell, impulsor de la primera cementera catalana de la empresa Asland, entró en contacto con el concreto armado utilizando el nuevo material en algunas de sus obras. Rosa Grima, Josep Gómez Serrano y Antonio Aguado, “Los primeros ejemplos de Gaudí con hormigón armado” (Actas del Séptimo Congreso Nacional de Historia de la Construcción, Santiago de Compostela, 26 al 29 de octubre de 2011, 643-654).

2. En un arco catenario, las tensiones horizontales se compensan, por lo que en cada punto del arco existe tan sólo una componente vertical y una componente tangente que se transmite por el propio arco hacia los cimientos. Esta propiedad, distintiva y única de este tipo de arcos, hace que no necesiten apoyos a los lados para sustentarse.

3. Antonio Gaudí i Cornet, Manuscritos, artículos, conversaciones y dibujos (Murcia: Comisión de Cultura del Colegio Oficial de Aparejadores y Arquitectos Técnicos, 1982).

4. Gaudí manifestó en varias ocasiones su fascinación por estas formas dada su sencillez geométrica y su relevancia estructural. Sus especiales características las hacen ideales para la construcción de cubiertas arquitectónicas puesto que, en primer lugar, son superficies mínimas con peso igualmente mínimo y, en segundo lugar, en ellas la estructura está completamente equilibrada (de forma similar a lo que ocurre con la tensión superficial en las burbujas de jabón), confiriendo a estas construcciones gran estabilidad.

5. Santiago Huerta Fernández, “El cálculo de estructuras en la obra de Gaudí”, Ingeniería Civil 130 (2003): 128.

6. Joan Bassegoda i Nonell, “La construcción tradicional en la arquitectura de Gaudí”, Informes de la Construcción 408 (1990): 9-16.

7. Joaquín Antuña Bernardo, “Gran Mercado de Algeciras”, Manuel Sánchez Arcas, arquitecto (Madrid: Fundación Caja de Arquitectos, 2003), 214.

8. José Antonio Fernández Ordóñez, y José Ramón Navarro Vera, Eduardo Torroja Miret, Ingeniero (Madrid: Pronaos, 1999), 116.

9. Eduardo Torroja Miret, La cubierta laminar del frontón Recoletos. Eduardo Torroja Oficina Técnica (Madrid: manuscrito original perteneciente al Archivo Torroja, depositado en cehopu, 1936).

10. David P. Billington ha definido a Candela como “un artista estructural, es decir, un ingeniero que cuenta con todas las cualidades de un maestro constructor y que posee una motivación estética”. Véase David P. Billington, Maria E. Moreyra Garlock, Felix Candela: Engineer, Builder, Structural Artist (Princeton: Yale University Press, 2008).

11. Pepa Casinello, Mike Schlaich y José Antonio Torroja, “Félix Candela. In memorian (1910-1997). From this concrete shells to the 21st century’s lightweight structures”, Informes de la construcción, vol. 62 núm. 519 (2010): 21 12. El “paraguas”, constituido por la macla espacial de cuatro paraboloides hiperbólicos sostenidos por un solo pilar central, se convirtió en una de las estructuras más utilizadas por Candela. Combinando varios de ellos, cambiando sus tamaños, inclinaciones y alturas, o perforándolos para permitir la entrada de luz cenital, diseñó soluciones para numerosos proyectos.

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13. Félix Candela Outeriño, “La Iglesia de la Virgen Milagrosa”, En

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defensa del formalismo y otros escritos (Bilbao: Xarait, 1985), 51-56.

Aunque Candela nombró en su artículo a la iglesia como “de la Virgen Milagrosa”, el nombre correcto es “Virgen de la Medalla Milagrosa”. N. del E. Félix Candela Outeriño, “Understanding the hyperbolic paraboloid”, Architectural Record (Nueva York: McGraw-Hill, 1958), 191-195.

En este sentido, debemos destacar los tres “cascarones” más famosos de Félix Candela, que son también los tres de mayor tamaño: el restaurante Los Manantiales, en Xochimilco; la embotelladora Bacardí, en Tultitlán; y la capilla abierta, en las Lomas de Cuernavaca. En los tres casos la máxima luz de vano es de aproximadamente 30 m. y el espesor laminar de tan sólo 4 cm. El primero de ellos está cubierto por una bóveda de arista octogonal formada por la intersección de cuatro paraboloides hiperbólicos iguales, en la que las curvas de sus bordes son hipérbolas por haber cortado la superficie mediante planos inclinados hacia el exterior. En la embotelladora de Bacardí, la cubierta se conformó mediante seis grandes “hypars” de planta cuadrada colocados por pares, delimitados por cuatro arcos parabólicos de borde que se anclan al suelo de forma diagonal. Por último, en la capilla de Lomas de Cuernavaca se quiso construir la estructura en forma de paraboloide hiperbólico y borde libre de mayor dimensión ejecutada hasta la fecha. El objetivo se consiguió en la boca delantera: una enorme hipérbola de 30 m de luz y casi 22 m de alto, pero debió incluirse un nervio de rigidez en el borde opuesto debido a los problemas de estabilidad surgidos durante la construcción del edificio.

Tras la Segunda Guerra Mundial se produce una segunda eclosión de la ingeniería de estructuras gracias a la consolidación de la prefabricación y al uso del concreto pretensado y postensado como nuevos procedimientos. El uso de estas soluciones posibilitaba cubrir grandes vanos rectos con cantos mucho más reducidos y sin andamios, evitar la aparición habitual de fisuras del concreto armado y regularizar la producción y la calidad de la ejecución. Véase Javier Manterola Armisén, “Filosofía y técnica estructural”, Revista de Obras Públicas 3388 (1999): 172-175.

Francisco Arqués Soler, “Miguel Fisac (1913-2006). Un propósito experimental”, Informes de la Construcción, vol. 58 núm.

503 (2006): 8.

Miguel Fisac Serna, “Centro de Estudios Hidrográficos, en Madrid”, Informes de la Construcción, vol. 16 núm. 157 (1964): 21-30.

Miguel Fisac Serna, “Algunas soluciones de estructuras de hormigón armado formadas por piezas premoldeadas”, Informes de la Construcción, vol. 15 núm. 149 (1963): 43-54.

Fermín González Blanco, “hueco sa o el caso catalán”, Miguel Fisac. Huesos varios (Madrid: Fundación del Colegio de Arquitectos de Madrid, 2007), 137.

Referencias Antuña Bernardo, Joaquín. “Gran Mercado de Algeciras”, Manuel Sánchez Arcas, arquitecto. Madrid: Fundación Caja de Arquitectos, 2003.

Arqués Soler, Francisco. “Miguel Fisac (1913-2006). Un propósito experimental”, Informes de la Construcción 503 (2006): 5-9.

Bassegoda i Nonell, Joan. “La construcción tradicional en la arquitectura de Gaudí”, Informes de la Construcción 408 (1990): 9-16.

Billington, David P., y Garlock Maria E. Moreyra. Felix Candela: Engineer, Builder, Structural Artist. Princeton: Yale University Press, 2008.

Candela Outeriño, Félix. “La Iglesia de la Virgen Milagrosa”, En defensa del formalismo y otros escritos. Bilbao: Xarait, 1985. . “Understanding the hyperbolic paraboloid”, Architectural Record (julio 1958): 191-195.

Casinello, Pepa, Mike Schlaich, y José Antonio Torroja. “Félix Candela. In memorian (1910-1997). From this concrete shells to the 21st centyury´s lightweight structures”, Informes de la construcción 519 (2010): 5-26.

Fernández Ordóñez, José Antonio, y José Ramón Navarro Vera.

Eduardo Torroja Miret, Ingeniero. Madrid: Pronaos, 1999.

Fisac Serna, Miguel. “Algunas soluciones de estructuras de hormigón armado formadas por piezas premoldeadas”, Informes de la Construcción 149 (1963): 43-54. . “Centro de Estudios Hidrográficos, en Madrid”, Informes de la Construcción 157 (1964): 21-30.

Gaudí i Cornet, Antonio. Manuscritos, artículos, conversaciones y dibujos. Murcia: Comisión de Cultura del Colegio Oficial de Aparejadores y Arquitectos Técnicos, 1982.

González Blanco, Fermín. “hueco sa o el caso catalán”, Miguel Fisac. Huesos varios. Madrid: Fundación del Colegio de Arquitectos de Madrid, 2007.

Grima, Rosa, Josep Gómez Serrano, y Antonio Aguado. “Los primeros ejemplos de Gaudí con hormigón armado” (Actas del Séptimo Congreso Nacional de Historia de la Construcción, Santiago de Compostela, 26 - 29 octubre 2011), 643-654.

Huerta Fernández, Santiago. “El cálculo de estructuras en la obra de Gaudí”, Ingeniería Civil 130. Madrid: Universidad Politécnica de Madrid, 2003.

Manterola Armisén, Javier. “Filosofía y técnica estructural”, Revista de Obras Públicas 3388. Madrid: Colegio de Ingenieros de Caminos, Canales y Puertos, 1999.

Torroja Miret, Eduardo. La cubierta laminar del frontón Recoletos.

Eduardo Torroja Oficina Técnica. Madrid: Manuscrito original perteneciente al Archivo Torroja, depositado en cehopu, 1936.

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IN

Edge Landscapes: Two notes on entropy in Mexicali

PAISAJES EN EL BORDE: DOS APUNTES SOBRE ENTROPÍA EN MEXICALI investigación pp. 68-76

Alejandro J. Peimbert Duarte

Resumen Dos espacios públicos emplazados en bordes de distinta naturaleza: por un lado, una plaza que conmemora el centenario de la fundación de la ciudad de Mexicali, ubicada en un intersticio, permanece vacía, encausada hacia la ruina; por otro, a unos pasos de la frontera, uno de los primeros parques de la ciudad representa lo lleno, donde cohabita la diversidad de esta tierra de migrantes, atendida inadecuadamente por la administración local. Esta producción de espacio público estimula la idea de que el desarrollo se encuentra detenido en un proceso de gestación que, paradójicamente, evidencia un constante crecimiento.

Palabras clave: paisaje, entropía, espacio público, Mexicali, frontera

Abstract Two public spaces located at the border from different natures: a square commemorates the anniversary of a city’s foundation, it is found in an interstice and remains empty, set to be ruined; one of the first parks, within walking distance from the border, is representing what is full, permits cohabitation of a diversity from an immigrant land, is taken care inadequately by the city’s administration. This production of public space promotes the idea developments is stocked in a conception process that, paradoxically, also demonstrates a constant growth.

Keywords: Landscape, entropy, public space, Mexicalli, borderline

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La Zona Metropolitana de Mexicali se localiza al Noroeste de México, cuenta con una superficie 202.50 km2 y 936,826 habitantes (inegi, 2010). En el mapa se ilustra la ubicación de los dos objetos de estudio: el parque “Niños Héroes de Chapultepec” (en el centro tradicional de Mexicali) y la plaza Centenario (sobre la zona conocida como Río Nuevo)

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Aunque el uso de este espacio público es muy intenso en comparación con otros parques de la ciudad de Mexicali, una reciente intervención en el parque “Niños Héroes de Chapultepec” consistió solamente en renovar banquetas, colocar un elemento escultórico y colocar una fuente cuyo uso es esporádico

El parque “Niños Héroes de Chapultepec”, localizado en el centro tradicional de la capital bajacaliforniana es uno de los espacios más significativos y vivos de esta zona cuya situación de abandono, degradación del uso de ciertos espacios y deterioro generalizado es evidente en muchas de sus edificaciones

La arquitectura y el urbanismo borran sus límites disciplinares. Aquella idea de que el arquitecto concibe a la ciudad como un conjunto de edificios y de espacios abiertos parece rebasarse, al mismo tiempo que se replantea la idea simplista de que el urbanista traza zonas en los mapas, asigna usos del suelo, plantea vías de comunicación entre estas zonas y proyecta el posible crecimiento.

El devenir de algunas propuestas urbanas y arquitectónicas indica que surge un cambio. En el ámbito académico hay quienes coinciden en que esta serie de inquietudes teóricas, prácticas y, en general, revisiones en torno a la noción de paisaje, están relacionadas con el llamado landscape urbanism.

Sería pertinente que los arquitectos habláramos de “recuperación de la ciudad”, dejando a un lado aquella tendencia que opta por “diseñar la ciudad” o por “construir la ciudad”. Esta recuperación, de acuerdo con la literatura que versa

sobre el tema, es una reaparición del paisaje en la esfera cultural después de años de negligencia e indiferencia. 1 En la última década se han planteado propuestas para intervenir el espacio público (por ejemplo, rescatar los intersticios de la ciudad).

Muchas de estas intervenciones se han realizado en zonas abandonadas por distintas circunstancias, o en espacios vacíos que habían sido producto de la especulación inmobiliaria. No obstante, los resultados de estas propuestas, los textos que las comentan o aquellos que establecen una crítica en torno a las nuevas prácticas que caracterizan un nuevo rol sobre la intervención del espacio público, no advierten estar adheridas a una teoría que emergió de las humanidades o que se encuentre en el marco de los estudios culturales. Esto siembra ciertas dudas, ya que la recuperación de la que habla Corner implica una

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recuperación de la memoria y el enriquecimiento cultural del tiempo y lugar. Por lo tanto, el desafío de estas nuevas propuestas es colocarse en un marco epistemológico propio de las ciencias sociales o las humanidades. Buena cantidad de los proyectos del landscape urbanism, en sus concepciones y en sus críticas, hacen alusión a textos del ámbito disciplinar de la arquitectura y el diseño urbano.

Es común citar los célebres y antagónicos textos de Le Corbusier y Robert Venturi; asimismo, entre sí se hacen referencia Charles Waldheim, Adrian Geuze, Winy Maas y James Corner. Fredric Jameson, Jean Baudrillard, Marc Augé y Walter Benjamin aparecen en algunas bibliografías. Pero recordemos que son estas figuras de la filosofía y la sociología las que han puesto sus lentes sobre la arquitectura y la ciudad. Destacan los momentos en que arquitectos como Peter Eisenman, Bernard Tschumi y Rem Koolhaas acuden estrechamente a los textos de Jacques Derrida, Michel Foucault, Gilles Deleuze y FélixGuattari. A partir de este episodio, una nueva generación de arquitectos y teóricos de la arquitectura y el urbanismo empezaron a hacer referencia a la deconstrucción (Derrida); al panóptico, a las heterotopías y heterocronías (Michel Foucault); al rizoma, al espacio liso y el espacio estriado (Deleuze y Guattari).

Por ello, ante la imperiosa necesidad de que esta recuperación –que, según James Corner, busca que aparezca el paisaje en la esfera cultural– se celebre, acudiré al pensamiento complejo de Edgar Morin. Adentrarse en cualquier problema emanado de la cultura arquitectónica, e intervenir el territorio desde una perspectiva reduccionista procurando solamente un análisis basado en los mecanismos aclamados por las convenciones de las disciplinas que las profesan, implicaría mutilar aquellas líneas que nos conducirían a un conocimiento más civilizado. Sería cortar los caminos hacia las estrategias apropiables al momento y lugar en el que estamos insertos.

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En el parque “Niños Héroes de Chapultepec” es común ver emigrantes a la espera de cruzar hacia Estados Unidos, ya sea de forma legal o ilegal

A escasos metros de la línea fronteriza con Estados Unidos, el parque “Niños Héroes de Chapultepec” es un espacio ocupado parcialmente por el comercio ambulante; éste aprovecha el constante y numeroso tránsito de vehículos con destino al país vecino

Es pertinente rescatar también la aportación de Morin, particularmente cuando habla de “la inteligencia ciega”, 2 un auténtico motor que invita a buscar nuevos horizontes dentro de la producción arquitectónica y el paisaje urbano: “La incapacidad para concebir la complejidad de la realidad antroposocial, en su micro-dimensión (el ser individual) y en su macro-dimensión (el conjunto planetario de la humanidad), ha conducido a infinitas tragedias y nos condujo a la tragedia suprema.”3 No es reciente la idea de que el acercamiento a la problemática urbanoarquitectónica demande el soporte de una investigación transdisciplinar.

Queda rebasado el soporte en teorías y métodos como los que aportara Kevin Lynch.

La imagen de la ciudad –su paisaje– ofrece otros múltiples componentes. ¿Qué sucede con los

espacios intermedios que no están integrados en la dinámica urbana pero que igualmente forman parte de este espacio? El paisaje incluye aquellos espacios inciertos, los eriales, las estructuras abandonadas. ¿Qué ocurre con los desplazamientos, con las rutas que los transeúntes vamos dejando en nuestro andar, dibujando y desdibujando nuevas sendas? El paisaje ofrece rutas no planificadas, atajos, caminos alternos que no forman parte de la estructura urbana, pero que sí constituyen el tejido de la ciudad. ¿En dónde quedan los sujetos? ¿Será posible identificar la imagen de la ciudad sin las prácticas que se ejecutan en los lugares que la configuran? No hay manera de desligar al sujeto de su entorno, no existe posibilidad –si buscamos una auténtica lectura del paisaje– de desdeñar lo inextricable de la naturaleza, de nuestra naturaleza.

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Seguramente muchas de las limitaciones de la planificación y el diseño urbano derivan de determinaciones estructuralistas, alejadas de toda posibilidad de agencia. El acercamiento de Lynch a nociones como “sociedad”, “ambiente”, “mapa” y en general de “imagen”, forman parte de lo entramado, de la incertidumbre y la contradicción que cada uno de estos componentes aporta. Pensar que toda lectura del espacio urbano puede estar basada en la abreviada participación de cinco elementos (sendas, bordes, barrios, nodos e hitos) implicaría mutilar otras lecturas de la ciudad, “[…] un pensamiento mutilante conduce, necesariamente, a acciones mutilantes”.4 Si consideramos a la ciudad como un sistema abierto nos encontramos que, ante esto, existe la idea de que la mayoría de técnicos, entre ellos la gran mayoría de arquitectos y planificado-

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El Río Nuevo es uno de los cuerpos de agua más contaminados del país, tras haber sido embovedado y urbanizado como una vialidad de primer orden. Alberga, entre otras cosas, al equipamiento urbano de Mexicali. En la imagen se muestra el extremo norte del río, justo en su cruce hacia los Estados Unidos

res, parecemos confiar en que la ciencia tiene la capacidad de dar respuesta a la crisis energética y a los problemas urbanos de las últimas décadas.

En la trinchera de la arquitectura y el urbanismo generalmente encontramos teorías que intentan dar respuesta a esto con base en soluciones que parten de los sistemas económicos y tecnológicos centrados en la “ética medioambiental” como única solución efectiva, a lo que es en realidad un problema cultural. Esto, si bien ha movido muchas conciencias, aparentemente en una mayor proporción ha provocado no sólo la vulgarización o adjetivación de la arquitectura y el espacio público. Ahora escuchamos con mayor recurrencia que existen “la arquitectura verde”, “la ciudad sustentable”, “el parque ecológico” en contraste con un catálogo escaso de proyectos de éxito. Pero, ¿qué pasaría entonces si trascendemos el tópico del desarrollo sustentable e incorporamos otros

conocimientos que presenten nuevas posibilidades para transformar el sistema?5 Diversas disciplinas acuden a la entropía como medida del desorden de un sistema y como medida de la incertidumbre.6 Un tejido de referencias derivadas de la antropología, la filosofía o las artes fomentan nuevos conceptos ante la necesidad de superar los mecanismos aplicados cuando tratamos lo urbanoarquitectónico.7 Edgar Morin advierte que se nos ha olvidado que “la degradación y el desorden conciernen también a la vida”. En su libro Introducción al pensamiento complejo son discutidas las nociones de sistema, orden, organización, desorden, incertidumbre, entropía, entre otros. Morin hace una revisión en torno al segundo principio de la termodinámica:

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Los términos de desorden, orden y organización, están en adelante unidos, vía interacciones, en un bucle solidario en el que ninguno de estos términos podrá ser ya concebido fuera de la referencia a los demás, y en los que éstos se encuentran en relaciones complejas, es decir, complementarias, concurrentes y antagonistas. 8 Por ello, es cada vez más necesario que podamos conocer las representaciones y las prácticas sociales expresadas en el paisaje urbano frente a las tensiones entre la ciudad planeada, la ciudad construida y la ciudad apropiada. En estas tres existen momentos simultáneos, se manifiestan como bucles tetralógicos. No puedo asegurar, entonces, que la imagen que tengo de ciudad, sus vacíos, sus llenos y otras confrontaciones más, obedecen a un caos o a un desorden. ¿Cuál sería su estado

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Puente sobre la estación y patios de ferrocarriles en Mexicali. Zona parcialmente abandonada. Fotografía: Buelna, 2010

de orden pleno? ¿Existe? Estas tensiones que busco identificar no son más que interacciones entre orden, desorden y organización. Es importante investigar el concepto de energía y su implicación espacial en la arquitectura más allá de toda la retórica en torno a la sustentabilidad que por el momento asfixia el debate sobre la energía. Dicho concepto habrá de abordarse con la complejidad que esto exige, es decir, con lo que implica considerar sus eventos, acciones, interacciones, retroacciones, determinaciones y azares.

No se trata de descartar las aportaciones que han devenido desde el Informe de Brundtland, en el cual se definió como desarrollo sustentable aquel que “satisface las necesidades del presente sin comprometer las necesidades de las futuras generaciones”;9 tampoco se trata de alejarnos o situarnos en otra escala (hacia el holismo). Se trata de ampliar, de sumar.

La persistencia embrionaria del territorio edificado La producción de espacio público estimula la idea de que el desarrollo de la ciudad de Mexicali se encuentra detenido en un proceso de gestación que, paradójicamente, evidencia un constante crecimiento. Las energías para transformarla no cesan, manifestándose en su paisaje incierto.

Carlos García Vázquez, en su libro Antípolis: el desvanecimiento de lo urbano en el Cinturón del Sol, explica que decenas de ciudades emplazadas en la franja estadounidense comprendida entre el paralelo 37 y la frontera con México representan la contraparte del ideal de ciudad, de polis griega. Así, estos asentamientos –a los cuales se les conoce con el común denominador de Antípolis– revelan cuatro condiciones que parecen estar compartidas con la capital bajacaliforniana: es inestable, indiferenciada, insustancial e inmaterial. La cultura arquitectónica, el consumo de territorio y otros talantes atribuidos a la sociedad

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asentada en el espacio urbano, se manifiestan en un paisaje sin permanencia, sin diversidad, sin memoria y sin consistencia. 10 Durante siglos, a la arquitectura se le presumió la condición de estabilidad, tanto física como simbólica […] Crear un edificio hermoso suponía alcanzar la eternidad, redimir al ser humano de la tiranía de la obsolescencia.

Antípolis le ha dado la vuelta a todo esto. La continuidad y la permanencia han dejado paso a la convulsión y la provisionalidad. De hecho, su capacidad para encajarlos en otros lugares tan traumáticos, procesos de “desterritorialización” y “reterritorialización”, está relacionada con la inconsistencia de sus edificios. Los arquitectos lo saben. El destino de sus obras no es permanecer, algo que auguran los materiales y sistemas constructivos que utilizan.11

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Estas ideas pueden ser fácilmente aplicadas como texto para reconocer a la ciudad de Mexicali: desde su trazo urbano fundacional (proyecto del ingeniero norteamericano Charles Robinson Rockwood) ha existido un constante traslado (deliberado o incidental) de información en las prácticas del hacer ciudad y hacer arquitectura: a) Las políticas urbano regionales, cuya injerencia cubren en nuestro contexto de ciudad fronteriza el ámbito internacional, el concerniente a la región Noroeste del país y las particularidades locales, han determinado además de la construcción de la ciudad, el abandono o la obsolescencia de algunos sectores. Es así como desde hace 110 años ha florecido el paisaje intersticial que distingue esta ciudad. b) El clima extremo que ha distinguido al Valle de Mexicali con los alias de “desierto fértil” o “la ciudad que capturó el Sol”. Este, nuestro medio, poco parece habernos aleccionado (al menos en la construcción de áreas verdes y espacio público), ya que la

ciudadanía ha posicionado como referente o modelo de inspiración a la ajena naturaleza de las localidades de origen de los migrantes de hoy, aquellos que conformamos el grueso poblacional de Mexicali. c) El modo en que influye la lógica planteada por la industria de la construcción en Estados Unidos de América, contrapuesto con las condiciones económicas locales, aunadas el marco normativo que rige las prácticas de edificación y diseño de la ciudad, evidencian una clara aspiración hacia el efecto escenográfico y superficial, dotado por las fachadas construidas de cartónyeso, pero también muchas de las veces hacen patente las limitaciones de la administración de la obra. Prueba de ello es la arquitectura de los corredores comerciales que se despliegan sobre las vías de primer orden de esta capital. Se trata de edificaciones que se erigen en pocas jornadas, que seducen con sus formas, sus colores o sus escaparates y cuya permanencia en la memoria colectiva es fortuita.

Plaza Centenario, Mexicali. Fotografía: Peimbert, 2010

d) El área urbana de Mexicali está ubicada en una zona sísmica, conformada por un sistema de fallas. Esto hace que en la ciudad se perciban movimientos telúricos de manera regular. No obstante, en los últimos cuatro años se ha vivido una intermitente contingencia. El 4 de abril de 2010 un sismo de 7.2° en la escala de Richter, con epicentro en el valle agrícola de Mexicali, provocó cuatro pérdidas humanas, severas averías en la infraestructura, y daños en ciertos edificios públicos y viviendas. Estos sucesos trascendieron en la apariencia de algunas estructuras que aún exponen daños y en la revisión de las normas que pretenden regular el modo de proyectar y edificar. Más allá de esto, este acontecer ha devenido en una nueva forma de asimilar la naturaleza del territorio que cohabitamos.

Estas condiciones han estimulado la concepción de esta ciudad como un territorio pausado en un proceso de gestación, pero que contradictoriamente prevalece en constante movimiento, trascendiendo así en la configuración de un paisaje de identidad inacabada.12 A la postre, evidentemente esta condición no es privativa de Mexicali; aun así, resalta el

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hecho de que una ciudad que se anuncia como joven, aparentemente con amplias oportunidades de configurarse como modelo, esté inmersa, sin salida plausible, en una suerte de entropía.

Dos apuntes: la plaza inhabitada y el parque vívido Una plaza que conmemora el centenario de la fundación, ubicada en un intersticio y que permanece vacía, encausada hacia la ruina; y uno de los primeros parques, a unos pasos de la frontera, que representa lo lleno, cohabita la diversidad de esta tierra de migrantes y es atendida inadecuadamente por la administración de la ciudad.

La plaza del Centenario se ubica en un punto tangente al llamado Río Nuevo. Este borde, reconocido por las estadísticas como uno de los cuerpos de agua más contaminados del país, nace cerca del volcán de Cerro Prieto, al sur del área urbana de Mexicali, y recorre la ciudad con un olor fétido. El río atraviesa la frontera y continúa su curso poco más de 100 km al norte, por el Valle Imperial, para finalmente desembocar en la laguna de Salton Sea.

Este borde, justamente el eje vial central de la ciudad, fue comentado en una entrevista por el reconocido artista del Land Art Robert Smithson como un error de ingeniería, un error excitante, en donde la entropía se hace visible.13 Aquel error al que se refería Smithson aún no se sumaba el lamentable y costoso proyecto de encausarlo, tratando de ocultar un desperfecto con bóvedas de concreto, una vía de acceso controlado y muchas hectáreas para el nuevo equipamiento de la ciudad. Los mapas de aquellos planes ambiciosos no se parecen a la realidad manifiesta.

Esta plaza se define como una plataforma de concreto circular sobre la que se dibuja la alegoría de una cachanilla, planta silvestre del Valle de Mexicali. Dicho trazo es solamente visible desde un cielo no transitado (o desde Google Maps).

Este espacio abierto se emplaza en el apéndice del “Bosque y zoológico de la ciudad” (pero le da la espalda) y se abre hacia el tránsito de los vehículos que, por la velocidad del flujo, apenas pudieran advertir la plástica del mural del artista local Carlos Coronado.

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Al centro de la plaza se erige un asta bandera monumental para ser vista –según las promesas del proyecto– desde muy diversos puntos de la ciudad. Atributo inconcebible si se tiene en consideración que se trata de una parcela suprimida cinco metros del resto de la ciudad, la cual está asentada en una gran planicie. La bandera se iza esporádicamente, la plaza no se utiliza, no se transita, sólo parece contemplarse. La fuente al pie del mural ya no se enciende, el césped crece y la pintura pierde color por el ardiente sol de la ciudad. ¿Qué se hace con una plaza sin gente, sin ciudadanos, sin eventos ni manifiestos? ¿Cómo habría de llamarle en lugar de plaza?

El día del corte del listón, todo lucía tan pleno, con vida, cada elemento exponía su orden, los jardines florecían contrastando con ese margen hediondo cubierto de bóvedas de concreto. Un reconocido arquitecto, asentado en las inmediaciones del desierto de Arizona, alguna vez dijo: “una muy mala idea, muy bien diseñada, sigue siendo una muy mala idea”. El clima extremoso, las escasas pero fuertes lluvias y los sismos dibujan una suerte de pátina sobre las super-

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La plaza Centenario, inaugurada hace diez años, presenta un deterioro que, aunado a los estragos del fuerte sismo de abril de 2010, advierte la falta de apropiación por quienes habitan Mexicali. Al fondo se aprecia el Bosque de la Ciudad, cuyo uso es contrastadamente intenso

ficies y, más allá de las apariencias, producen lo que erróneamente entendemos como una grave contingencia. Pero, citando a Gilles Clément, “no hay accidentes en los jardines. Sólo las construcciones de los hombres sufren accidentes. La naturaleza sufre cataclismos. Y luego cicatriza”. 14 Las lluvias de cada verano (o los sismos) recuerdan el origen de este lugar y nos pasan factura del error humano. La fallida intervención urbana del borde paisajístico conocido en la localidad como Río Nuevo es una evidencia del desconocimiento de la entropía. Ante las condiciones dadas por la naturaleza como una tormenta, habitual en determinadas temporadas, la ciudad se detiene y la contingencia se hace generalizada.

Por otro lado, el parque “Héroes de Chapultepec” se ubica en una de las manzanas del primer cuadro de la ciudad, a unos pasos de la línea fronteriza. Este espacio se rige por un esquema de parque tradicional. Las sendas, como líneas ortogonales y diagonales, apuntan a un modesto monumento que recuerda a los jóvenes cadetes.

Es un espacio público con una alta intensidad en su uso, espacio de encuentros y desencuentros. Convergen ahí los descansos de diversas rutas, la de los indigentes, la del migrante deportado, la del vendedor de artesanías que procede del sur del país, la del anciano que se ha dado cita –desde siempre– con sus contemporáneos cada jornada. Suena el motor de los automóviles que hacen fila para cruzar la garita hacia la ciudad de Calexico; simultáneamente es posible escuchar a una pequeña banda de adolescentes que con unos acordes norteños apenas afinados amenizan el sitio.

Se presume que el lugar es también punto de encuentro entre los llamados “polleros”15 e indocumentados, suceso que pasaría inadvertido un domingo cualquiera, mientras una congregación de fieles religiosos escucha a un líder o entona algún canto, invitando a los transeúntes a la conversión.

El parque evidenció hace unos años el desgaste en pavimentos, mobiliario y vegetación. El programa de recuperación de espacios públicos de Sedesol se encargó de hacer ciertas reparaciones, de erigir la emblemática escultura del programa “Vivir

Mejor” y de inaugurar una fuente que, al parecer, ya no funciona. Pero estas acciones poco contribuyen ante una desafortunada decisión que el gobierno municipal tomó hace una década: una de las primeras escuelas de la ciudad, con una arquitectura reconocida por su valor patrimonial, entendida como una de las pocas edificaciones que contribuye a conformar la memoria colectiva de la ciudadanía y convertida desde hace varios años en la casa de la cultura del municipio, da las espaldas al parque. Un anfiteatro, confinado por un denso y contundente muro color marrón con la leyenda “Centro Cultural Municipal” remata una de las vías e invita a dirigir las miradas hacia la fachada de la otrora escuela Cuauhtémoc. La antigua conexión visual y peatonal con la que contaban el parque y la escuela se tornó en un espacio intermedio, oscuro y gris.

El andar cotidiano de quienes van o vienen de cruzar la línea a pie, tiene un respiro entre unas aceras ajustadas, los pórticos de un table dance y dos edificios antiguos (la citada escuela y el edificio de correos). El potencial corredor aún no es descubierto por quienes planifican y rediseñan este centro de ciudad poco convencional. Tristemente, las huellas dejadas por décadas a lo largo de esta porción de la avenida Madero no han servido de pauta para capitalizar la energía que irradia este paisaje; esta pérdida de atención y el desperdicio de las posibilidades de recuperar un espacio que va más allá de los límites del área verde, puede ser entendida como entropía, la cual parece menos visible. Podemos pensar que en todo el llamado centro tradicional de Mexicali se produce entropía.

Es un paisaje incierto, espacio de promesas de campaña en cada trienio, territorio de especulación, de giros rojos, de indigencia y de semiabandono. También es un lugar de constante tránsito, de oportunidad, crisol de la cultura fronteriza y de carga histórica. En el imaginario urbano se ha venido acumulando el deseo de ver un centro embellecido, acorde a los flujos y a las actividades de un primer cuadro de la ciudad. En este sector de la surbe, son escasos los puntos que exponen una imagen propia de un centro tradicional: la calle de las flores, la de las dulcerías, la de los servicios médicos.

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Estos dos apuntes sobre entropía, el de una nueva plaza sin usuarios y el de un histórico parque vívido pero desdeñado, me llevan a reconocer que la situación actual en que se interviene el territorio en la ciudad de Mexicali estimula la noción de que su desarrollo se encuentra suspendido en un proceso de gestación. Los esfuerzos por transformar la ciudad no han cesado, pero se manifiesta la configuración de un paisaje con fisonomía inacabada e incierta. La moda, según Lipovetsky,16 “no se ha mantenido, ni mucho menos, limitada al terreno del vestir”. Así, la configuración del paisaje mexicalense es el resultado de una suerte de hojaldre en la que quedan sobrepuestas las distintas capas del devenir de transformaciones caprichosas y oscilantes que emergen sobre el territorio. La fisionomía acabada e incierta de los corredores urbanos de la ciudad, de sus plazas y demás espacios públicos, obedece parcialmente a lo que Lipovetsky reconoce como moda. Pero más que esto, es crucial reconocer que esta ciudad, como muchas otras, o seguramente todas, se inserta en el bucle tetralógico del que participan orden-desordenorganización.

Entonces, reconsiderando la posibilidad de pensar a la ciudad como un sistema abierto, es admisible incorporar a la planeación y el diseño urbano nuevas modalidades y procesos de análisis del espacio público para comprender –ahora desde los estudios socioculturales– las circunstancias que inciden en la construcción y apropiación del paisaje urbano. Esto implica no solamente incorporar, como ya lo enunció Morin, nuevos modos de concebir el objeto, sino que implica revertir las perspectivas epistemológicas del sujeto (observador científico). Entendido así, reconozco la insuficiencia de fenómenos como integración, crecimiento, adecuación e impacto que han sido asociados al comportamiento de la ciudad por parte de la planificación institucional; al mismo tiempo reconozco que existe imprecisión en conceptos tales como espacio público, contexto y entorno. Tanto los unos como los otros han tendido a que resulten convencionales las prácticas de intervención centradas en el objeto, en el

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territorio, pero ¿existe en quienes administramos y vivimos esta ciudad (estas ciudades) una admisión –apenas mínima– de lo complejo, o de aceptar la incorporación de lo que es auténticamente sociocultural? ¿Con qué medios es posible acercarse a lo culturalmente significativo de estas intersecciones? Manuel Delgado, con textos como El animal público, Las sociedades movedizas y El espacio público como ideología, expone que en el espacio urbano existe de forma intrínseca la confrontación. La posición crítica de este autor, su visión antropológica y, en particular, su lente que invita a la etnografía en los espacios urbanos, resultan cardinales para construir una interpretación en cuanto a las prácticas que engloban el cómo se planea, se construye y se habita el paisaje en Mexicali, y cómo acontece lo propio en el Río Nuevo y en aquel parque situado a pasos de la frontera.

Notas 1. Véase James Corner, editor, Recovering Landscape: Essays in Contemporary Landscape Architecture (Nueva York: Princeton Architectural Press, 1999), 1-28, 45-58.

2. Edgar Morin, Introducción al pensamiento complejo (Barcelona: Gedisa, 2007), 27-35.

3. Edgar Morin, Introducción al pensamiento complejo, 32 4. Edgar Morin, Introducción al pensamiento complejo, 34.

5. Entre los arquitectos que han aportado una visión holística del problema se encuentra el reconocido británico Richard Rogers, quien incorpora en sus proyectos arquitectónicos y urbanísticos los conocimientos que integra su trabajo como investigador.

Destaca cuando se refiere a la cultura en las ciudades: “Las ciudades están produciendo una peligrosa inestabilidad social asociada al inevitable declive medioambiental. A pesar del incremento global de la riqueza que supera al de la población, la pobreza empeora y sigue creciendo. Mucha de esta gente pobre vive en los entornos más sórdidos, expuesta al límite de las condiciones de habitabilidad y perpetuando el ciclo de erosión y contaminación. Las ciudades están destinadas a albergar una proporción cada vez mayor de esta población pobre y no debería sorprender a nadie que las sociedades, faltas de la igualdad más elemental, sufren una acusada erosión social y que acentúen la precariedad medioambiental, factores que van entrelazados”. Richard Rogers,y Philip Gumuchdjian, Ciudades para un pequeño planeta (Barcelona: Gustavo Gili, 2000), 7.

6. Además de la amplia apropiación del fenómeno por parte de Edgar Morin, las artes plásticas, por ejemplo, han establecido conexiones con la entropía. Destacan los casos de Rudolf Arnheim que en su ensayo “Entropyan art: an Essay on Disorder and Order” concilia la contradicción preocupante entre la lucha por el orden en la naturaleza y en el hombre y, por otro lado, el principio de la entropía implícita en la segunda ley de la termodinámica.

El otro caso es el del artista Robert Smithson, quien en su obra hace una particular interpretación de la entropía; en el trabajo de Smithson destacan una serie de textos en los que plantea y usa ampliamente este fenómeno. Ejemplo de ello son “Entropy and the New Monuments” y “A Tour of the Monuments of Passaic, New Jersey”.

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Alejandro J. Peimbert Duarte Maestro en arquitectura Facultad de Arquitectura y Diseño, Universidad Autónoma de Baja California, México alejandro.peimbert@uabc.edu.mx

Véase Marc Augé, Por una antropología de la movilidad (Barcelona: Gedisa, 2007), 25-39.

Edgar Morin, El Método, Tomo 1 La naturaleza de la Naturaleza (Madrid: Cátedra, 1981), 69-71.

Véase “Our Common Future: Brundtland Report”, Center for a World in Balance (marzo, 1987). Disponible en: http://worldinbalance.net/intagreements/1987brundtland.php [11 de noviembre de 2012].

La noción de Antípolis, de acuerdo con García Vázquez, deriva a su vez del neologismo anti-city propuesto en un texto del sociólogo norteamericano Lewis Mumford (“The Case Against ‘Modern Architecture’”): “para calificar la marea suburbial que inundaba las metrópolis norteamericanas de aquellos años [los sesenta] y que negaba las formas y principios de la ciudad tradicional”. Carlos García Vázquez, Antípolis: el desvanecimiento de lo urbano en el Cinturón del Sol (Barcelona: Gustavo Gili, 2011), 8.

Carlos García Vázquez, Antípolis, 27-28.

Este fenómeno se aborda con mayor extensión en Eloy Méndez, Isabel Rodríguez, Liliana López, “El modelo actual de ciudad fronteriza mexicana: urbanismos yuxtapuestos y herméticos”, Bifurcaciones (3 de junio, 2005). Disponible en: www.bifurcaciones. cl/004/MRL.htm [11 de julio de 2012].

Véase Robert Smithson, Robert Smithson: The Collected Writings, editado por Jack Flam (Berkeley: University of California Press, 1996), 301-309.

Gilles Clément, El Jardín en Movimiento (Barcelona: Gustavo Gili, 2012), 16.

Se conoce como “pollero” a aquella persona que transporta indocumentados de México hacia Estados Unidos de América.

Gilles Lipovetsky, El imperio de lo efímero: la moda y su destino en las sociedades modernas (Barcelona: Anagrama, 2004), 24.

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IN

The (Ir)responsable Vision of the Dependant City

La (ir)responsable óptica de la ciudad dependiente Johanna Lozoya

investigación pp.77-82

El rostro afligido del colonizado ha sido sustituido por el rostro aflictivo del descolonizado que desde hace años acumula desencanto y estafa.

Pascal Bruckner, La tiranía de la penitencia

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Resumen Durante la segunda mitad del siglo veinte, la teoría económica de la dependencia proveyó a una generación de pensadores latinoamericanos de un amplio repertorio de argumentos culturalistas a través de los cuales se explicó durante décadas todo cuanto ocurría en la región. A partir de dicha mirada ideológica, o en gran medida debido a ésta, el pensamiento urbano arquitectónico en América Latina construyó una argumentación histórica e historiográfica fundamentada en el concepto “dependencia cultural”.

El presente artículo reflexiona sobre las consecuencias ideológicas e historiográficas de este imaginario a partir de algunos aspectos del pensamiento de Marina Waisman.

Palabras clave: Teoría de la dependencia, pensamiento arquitectónico, América Latina, dependencia cultural, siglo xx, Marina Waisman, imaginarios culturales, ciudad.

Abstract During the second half of the twentieth century, the Dependency economic Theory provided a complete generation of Latin-American thinkers with a wide range of cultural arguments through which everything that happened in this region was explained. From the previously mentioned ideological vision, or to a great extent due to it, the urban architectural thinking in Latin-America built its historic and historiographical assertions based on the concept “cultural dependence”. This article reflects on the ideological and historiographical consequences of such imaginary taking some aspects of Marina Waisman´s thinking into consideration.

Key words: Dependence Theory, architectural thought, Latin America, cultural dependency, Twentieth century, Marina Waisman, cultural imaginaries, city

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fines del siglo xx, la arquitecta e historiadora argentina Marina Waisman consideró necesario escribir Interior de la historia: historiografía arquitectónica para uso de latinoamericanos, un texto que propone rearticular regionalmente conceptos teóricos universales de la arquitectura moderna y eliminar la categorización de la arquitectura latinoamericana como un “ciudadano de segunda clase”. América Latina –indica la autora– debe asumir su responsabilidad en un esquema definido por un centro culturalmente dominante que ha considerado marginales a los países latinoamericanos en la producción cultural.

¿Qué implicaciones supone esta postura historiográfica?

Lo primero, la afirmación de que en el ámbito arquitectónico las naciones en América Latina se han construido artística y culturalmente a partir de esquemas modernos ajenos a su realidad y a su esencia cultural. Lo segundo, se asegura la existencia de valores propios y convencionalmente aceptados (esenciales e históricos) que generalmente “han sido oscurecidos” por la dependencia cultural. Finalmente, se considera que a través de una introspección crítica de la historia definida como una “labor de clarificación” es posible “el difícil paso al descubrimiento” de estos valores.1

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Fotografía: Alberto Odériz

Bajo estas premisas, el “uso latinoamericano” de la historiografía impone una exigencia crítica: la reescritura de una visión histórica desde la óptica de los vencidos.

Los conceptos “mimesis” y “búsqueda” son los puntales del razonamiento histórico e historiográfico de esta generación de intelectuales que hace hincapié en la “invisibilidad” latinoamericana.2 Darcy Ribeiro lo denomina “una tendencia a la búsqueda de una autenticidad que nunca ha sido alcanzada”3 pero que permite conocer lo propio y hacer visible la “verdadera” América Latina a partir del relato de la periferia y del des(post)colonizado.

Sin embargo, la marcada interpretación ideológica de este cuerpo historiográfico tiende a ejemplificar lo que el historiador Marc Bloch denominó “el error que amenaza a todo estudio de actividad humana”, es decir, confundir la afiliación con la explicación. A principios del siglo xxi la reescritura historiográfica de la ciudad dependiente

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latinoamericana ha desarrollado una mirada esencialista y emocional4 en la que los conceptos “progreso”, “libre mercado” y “democracia” cohabitan con argumentos culturalistas que defienden el alma de los pueblos y la visión de una América Latina irrevocablemente atada a un pasado trágico.5 Este imaginario cultural navega cómodo en los flujos del poder y de lo político, de lo popular y de lo populista, de lo ideológico y de la crítica intelectual. Entonces, cabría cuestionarse si la actual historiografía latinoamericana de la arquitectura no se encuentra frente a un ineludible problema intelectual, político y científico: la construcción historiográfica de una irresponsabilidad.

El rostro afligido A principios del siglo xxi es posible identificar una particular dinámica de redes entre humanos, objetos, símbolos e

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imaginarios, flujos, instituciones y espacios, representaciones y emociones en sintonía con un a priori ideológico: la dependencia económica afecta el desarrollo sociopolítico y cultural de los pueblos. Esto es decir que medio siglo después de que la teoría de la dependencia económica se activara en la Comisión Económica para América Latina y el Caribe (cepal), y a casi cuatro décadas de que las ciencias sociales le dieran una proyección sociológica, esta visión del mundo sigue vigente en imaginarios ciudadanos, culturales e ideológicos de la ciudad-red latinoamericana.

Sin embargo, ello no justifica que esta visión contemporánea del mundo se articule a través de un pensamiento sitiado: la construcción intelectual del “somos víctimas”.6 La historiografía de la ciudad dependiente latinoamericana es, en buena medida, una recriminación regional que se narra sitiada por las conquistas, el colonialismo, el extranjero, los imperios, la pobreza, la ignorancia, la violencia y el poder, además de su inocencia y su juventud, su conservadurismo y sus identidades. No pocas veces se han caracterizado a las clases intelectuales latinoamericanas, en tanto de derecha como de izquierda, cuestionando el desarrollo de la región, “rumiando las más bajas pasiones: el rencor, el resentimiento, la envidia […] somos menos porque ellos [el imperialismo] nos han hecho menos: su éxito está fincado en nuestro fracaso.”7 Eduardo Galeano, por ejemplo, explicó su particular interpretación del fracaso del Estado haitiano en una entrevista en 2011: “Haití fue el primer país verdaderamente independiente de América Latina y por eso duramente castigado durante todos estos años. Nunca le perdonaron que un grupo de negros esclavos le haya propinado una brutal paliza al poderoso ejército de Napoléon.”8 Lo menos que se puede decir sobre este extraño determinismo contemporáneo sobre las fatalidades políticas haitianas es que la “brutal paliza” fue la mayor masacre de mulatos y blancos americanos perpetuada por compatriotas en el contexto independentista latinoamericano. Poco tuvieron que ver las acciones del acotado ejército francés en la isla.9 Castigo, asedio, coloniaje, esclavitud, son directivas historiográficas contemporáneas que le han permitido a América Latina argumentar y sobrevivir a sus brutalidades íntimas (dictaduras y guerras civiles) y ser irresponsable, digámoslo así, no sólo ante los asedios del mundo político y económico de la Guerra Fría y de la(s) globalización(es), sino de sus propias acciones.

Sin embargo, este imaginario tiene una enorme proyección popular. Una vez más, sirva la obra de Galeano como ejemplo. El encanto romántico de panfletos como Las venas abiertas de América Latina, cuya primera edición es de 1971, ha permitido que la memoria colectiva

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imagine, a pesar del escaso rigor científico del relato, la transformación de la boliviana Villa Imperial de Potosí en un teatro veneciano enclavado en los Andes, con gestas caballerescas a cuatro mil metros de altura y mujeres galantes y enjoyadas paseando por sus calles. Imágenes de un cuerno de la abundancia en la ciudad más pobre de la América moderna que, a decir del autor, más riquezas dio al mundo: A comienzos del siglo xvii, ya la ciudad contaba con treinta y seis iglesias espléndidamente ornamentadas, otras tantas casas de juego y catorce escuelas de baile.

Los salones, los teatros y los tablados para las fiestas lucían riquísimos tapices, cortinajes, blasones y obras de orfebrería; de los balcones de las casas colgaban damascos coloridos y lamas de oro y plata. Las sedas y los tejidos venían de Granada, Flandes y Calabria; los sombreros de París y Londres; los diamantes de Ceilán; las piedras preciosas de la India; las perlas de Panamá; las medias de Nápoles; los cristales de Venecia; las alfombras de Persia; los perfumes de Arabia, y la porcelana de China. Las damas brillaban de pedrería, diamantes y rubíes y perlas, y los caballeros ostentaban finísimos paños bordados de Holanda. A la lidia de toros seguían los juegos de sortija y nunca faltaban los duelos al estilo medieval, lances del amor y del orgullo, con cascos de hierro empedrados de esmeraldas y de vistosos plumajes, sillas y estribos de filigrana de oro, espadas de Toledo y potros chilenos enjaezados a todo lujo.10

Se debe a este mundo de voracidad e inmoralidad del colonialismo castellano –aclara el escritor uruguayo– que el Potosí boliviano, drenada su riqueza y violada su exhausta alma inocente, termina sus días en el abandono total.

“El mundo le debe una disculpa”,11 concluye. La imagen de un mundo latinoamericano víctima que debe acorazarse, ha conmovido a generaciones que han legitimado la historia de la nación liberada como el relato de los efectos históricos de una gran derrota primigenia.12 Las narrativas de la dependencia cultural argumentan la hegemonía del imaginario culto del centro sobre las periferias, la transculturalidad de las ideas, la mimesis cultural, la pérdida de la verdadera identidad, y finalmente la invisibilidad. La mirada de la ciudad dependiente es la de ciudades en orfandad identitaria (histórica, tecnológica, cultural) que se construyen y autodestruyen constantemente. En este imaginario la ciudad dependiente latinoamericana no está arbitrada por continuidades ni puntos de flexión históricos, sino por continuas rupturas producidas por la exigencia de una renovación constante y neurótica de orientaciones arquitectónicas diversas.

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Las culturas arquitectónicas de América Latina, argumenta Marina Waisman, están insertas en una tradición de constantes irrupciones de ideas ajenas en el desarrollo local que dificultan notablemente el establecimiento de identidades propias.

Este imaginario apuesta a una descolonización del mundo a partir de la autoconciencia de los pueblos que dejaron la condición política de colonia pero que “no adquirieron al mismo tiempo una total autonomía económica y/o cultural”.13 En este sentido, la clarificación historiográfica se transforma en un acto liberador de las múltiples dependencias culturales. El mundo sigue debiendo una disculpa a América Latina, reclama la voz galeanista contemporánea, porque “las contradicciones del pasado, de los fantasmas de todas las revoluciones estranguladas o traicionadas a lo largo de la torturada historia latinoamericana” son producto de la historia del capitalismo mundial.14 De cara al futuro el pensamiento sitiado del rostro afligido ofrece, en una primera instancia, el camino de la resistencia. En este contexto, “resistir” es permanecer para defender lo que “se es” y atrincherarse ante la invasión indeseable. Esa es una interpretación estática, un esencialismo romántico que insiste en crearse un enclave en el interior del sistema para no ser absorbido por él. Pero, ¿qué es lo que “se es”? Concedamos por un momento lo siguiente: la victimización en la historiografía de la ciudad dependiente ha sido articulada, en el mejor de los casos, sobre una América Latina sitiada que tiene una imagen victimista de sí misma, no sobre cómo ha construido para sí una imagen de esta naturaleza. Estas dos aproximaciones intelectuales son muy distintas. La primera se fundamenta en argumentos esencialistas en los que la existencia de una naturaleza primigenia identitaria conduce, invariablemente, a una conclusión culturalista: hay un carácter determinado proclive a esta percepción del mundo.15 La segunda tiene una dimensión histórica particular en la cual las identidades no “están ahí”. Por el contrario, son invenciones conceptuales diversas en constante mutación que las comunidades y los individuos utilizan como herramientas o armas, de manera dinámica y simultánea, para sobrevivir política, social y económicamente. De tal manera, una identidad victimista puede pensarse como una construcción histórica con un fin de supervivencia y no una esencia temporal o una realidad objetiva. Si se concede que las identidades son invenciones históricas, se puede articular el siguiente (pre)juicio historiográfico: la ciudad dependiente no es víctima, sino que se ha inventado víctima.16 La resistencia, sin embargo, no es la única formulación historiográfica de la ciudad dependiente.

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El rostro aflictivo Si dejamos a un lado a Freud, a las pasiones violentas y a los demagogos, y consideramos que el rosario de calamidades y argumentos culturalistas que se esgrimen para pensar actualmente en “el problema latinoamericano” tiene, entre otros, un origen narrativo ligado con la teoría económica de la dependencia formulada en la posguerra, entramos al campo de la invención historiográfica.

Los vehículos del imaginario victimista son una compleja red de narrativas que sostienen de forma exitosa el relato de una gran derrota y un cúmulo de fracasos. La defensa de lo verdadero se sostiene en un esencialismo historiográfico radical. La construcción de los imaginarios del desencanto y la estafa en el rostro aflictivo de la América Latina dependiente requirió de un particular pensamiento historiográfico: uno que ha responsabilizado “al otro”, moral e históricamente, por la fragilidad de las instituciones, de la democracia, de la equidad y del desarrollo económico en la región durante el siglo xx.

En el pensamiento urbano arquitectónico de la dependencia, esta postura intelectual ha conducido a la valoración de arquitecturas como verdaderas, con base en su vínculo con el origen esencialista de la nación y su expresión en los momentos de rupturas o discontinuidades históricas. En la reflexión historiográfica de Waisman, la ciudad se caracteriza por una discontinuidad no sólo espacial, sino también temporal: la introducción de la nueva solución, la nueva respuesta o la nueva teoría elaborada en los países centrales desplaza al incipiente desarrollo arquitectónico moderno de los países periféricos produciendo “el desgarramiento de los tejidos apenas esbozados”.17 El impacto de este desgarramiento en el tejido urbano –un espacio sujeto a un continuo de cambio, de destrucción y construcción, de sustitución de tipologías edilicias– se hace manifiesto en su incapacidad de consolidación, total o fragmentada, en algún momento de su historia, a la vez que impide que los artífices locales puedan perfeccionar códigos a partir de los cuales engendrar nuevas ideas. ¿Qué nuevas ideas? Waisman puntualiza que “el diseño no es una actividad científica: es de naturaleza ideológica, y por tanto comporta una determinada visión de mundo, una determinada concepción de la vida social”.

A partir de la historiografía del desgarre, la propuesta historiográfica de Waisman resulta interesante: sin eliminar el esencialismo identitario historiográfico, propone hacia el futuro la acción de divergencia ante el aparato del mundo posindustrial. Divergir –indica– es “a partir de lo que se es, lo que se puede llegar a ser” dentro de la dirección general de la cultura posmoderna. La estrategia activada en

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Fotografía: Alberto Odériz

la reescritura de la historia latinoamericana cambia el punto referencial en la construcción narrativa identitaria: traslada los valores de la posmodernidad nacionalista a un esquema metaperiférico regional y da visibilidad a un proyecto latinoamericano. La paradoja de esta divergencia es que al desestabilizar el sistema referencial centro-periferia propio de la teoría de la dependencia cultural, se desplaza la responsabilidad de la invención del pasado y del devenir a la óptica historiográfica latinoamericana. La historiadora argentina concluye en su libro que “desde el centro no puede verse a las márgenes como generadoras de proyectos, sino sólo, quizás, como refugio. Desde las márgenes todo es –o debería ser– proyecto”.18 En este sentido, la visión historiográfica de Marina Waisman es albor de la óptica historiográfica contemporánea del descolonizado. Con una diferencia sutil y relevante: su manera de pensar región, si bien apuntalada por el imaginario ideológico de la ciudad dependiente, propone el derrumbe de fronteras centro-periferia y el paso a una comunidad cultural de flujos, diríamos en estos días, mucho más amplia. En ésta lo latinoamericano es una estrategia que medianamente se responsabiliza por una identidad y una vanguardia por construir.

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Johanna Lozoya Doctora en Arquitectura Coordinación de Investigación en Arquitectura, Urbanismo y Paisaje, Facultad de Arquitectura unam, México lozoyameckes@yahoo.com.mx

Notas Véase Marina Waisman, El interior de la historia: historiografía arquitectónica para uso de latinoamericanos, Colección Historia y Teoría Latinoamericana (Bogotá: Escala, 1990), 50-52.

2. Johanna Lozoya, “Invención, búsqueda y otros callejones historiográficos”, Historiografía de la arquitectura mexicana. Perspectivas críticas, coord. Catherine Ettinger (Morelia: Universidad Michoacana de San Nicolás de Hidalgo, 2008), 39-60.

3. Darcy Ribeiro, “Civilization and Creativity”, Latin America in its Architecture (Nueva York / Londres: Holmes & Meier Publishers Inc., 1981), 28.

4. Sobre el tema véase Johanna Lozoya, “La urbe de los oprimidos: territorios del desencanto latinoamericano”, La Filosofía del espacio político, coord.

Francisco Colom, vol. II La teoría política de las ciudades/ la ciudad en la teoría política (Madrid: csic, en edición).

5. Imaginarios e imaginar, con el uso que Anderson y Hobsbawn dan al concepto: imaginar o invención es un proceso de inteligibilidad carente de connotaciones morales. Utilizo el concepto de imaginarios como imágenes mentales a partir de las cuales una comunidad o individuo hace inteligible su realidad. Nación, tradición, identidad, por ejemplo, son artefactos culturales que no deben distinguirse por su falsedad o legitimidad, sino por la manera en que son imaginados. Sobre el tema véase Benedict Anderson, Comunidades imaginadas. Reflexiones sobre el origen y la difusión del nacionalismo (México: Fondo de Cultura Económica, 2005); y Eric Hobsbawm y Terence Ranger, editores, La invención de la tradición (Barcelona: Crítica, 2002).

6. Véase Johanna Lozoya, Ciudades sitiadas. Cien años a través de una metáfora arquitectónica (México: Tusquets, 2010).

7. Enrique Krauze, “Prólogo. Luces sobre la brecha”, en Francis Fukuyama, La brecha entre América Latina y Estados Unidos. Determinantes políticos e institucionales del desarrollo económico (México: Fondo de Cultura Económica, 2006). Sobre el tema véase Joahnna Lozoya, op. cit.; Johanna Lozoya, Las manos indígenas de la raza española. El mestizaje como argumento arquitectónico (México: Conaculta, 2010); Micheal Reid, Forgotten Continent: The Battle for Latin America´s Soul (New Haven / London: Yale University Press, 2009).

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“Eduardo Galeano: la independencia en América Latina es una tarea por hacer”, CubaDebate, modificado el 6 de mayo de 2011, http://www.cubadebate. cu/noticias/2011/05/06/eduardo-galeano-la-independencia-en-america-latina-es-una-tarea-porhacer/ Sobre el tema véase Manuel Lucena Giraldo, A los cuatro vientos: las ciudades de la América hispánica (Madrid: Fundación Carolina-Marcial Pons Historia, 2006).

Eduardo Galeano, Las venas abiertas de América Latina (México: Siglo xxi, 2008) 39.

A principios del siglo xxi Las venas abiertas de América Latina –un auténtico best seller en 1971– tiene treinta y siete años después de 76 reimpresiones y tres ediciones revisadas y corregidas. Una cifra muy por encima del impacto de otra obra contemporánea y homóloga ideológicamente: Pedagogía del oprimido de Paulo Freire, cuya 58ª reimpresión se publicó en 2008. Posiblemente lo más cercano a este boom editorial sobre “el problema latinoamericano” son los obtenidos por El laberinto de la soledad de Octavio Paz y Cien años de soledad de Gabriel García Márquez.

Sobre el tema véase Lozoya, Ciudades sitiadas. Cien años a través de una metáfora arquitectónica.

Waisman, El interior de la historia.

Galeano, Las venas abiertas de América Latina.

Sobre el tema véase Johanna Lozoya, Las manos indígenas de la raza española. El mestizaje como argumento arquitectónico.

Sobre el tema véase Johanna Lozoya, Ciudades sitiadas.

Waisman, El interior de la historia.

Waisman, El interior de la historia, 72-73.

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Referencias Anderson, Benedict. Comunidades imaginadas. Reflexiones sobre el origen y la difusión del nacionalismo.

México: Fondo de Cultura Económica, 2005.

Galeano, Eduardo. Las venas abiertas de América Latina.

México: Siglo xxi, 2008. . “La independencia en América Latina es una tarea por hacer”, CubaDebate, modificado el 6 de mayo de 2011. http://www.cubadebate.cu/noticias/2011/05/06/eduardo-galeano-la-independencia-en-america-latina-es-una-tarea-por-hacer/ Hobsbawm, Eric y Ranger, Terence, editores. La invención de la tradición. Barcelona: Crítica, 2002.

Krauze, Enrique, prólogo. “Luces sobre la brecha”, en Francis Fukuyama, La brecha entre América Latina y Estados Unidos. Determinantes políticos e institucionales del desarrollo económico. México: Fondo de Cultura Económica, 2006.

Lozoya, Johanna. “La urbe de los oprimidos: territorios del desencanto latinoamericano”, La Filosofía del espacio político, vol. II La teoría política de las ciudades/la ciudad en la teoría política, Francisco Colom, coord. Madrid: csic (en edición). . Ciudades sitiadas. Cien años a través de una metáfora arquitectónica. México: Tusquets, 2010. . Las manos indígenas de la raza española. El mestizaje como argumento arquitectónico.

México: Conaculta, 2010. . “Invención, búsqueda y otros callejones historiográficos”, en Catherine Ettinger, coord. Historiografía de la arquitectura mexicana. Perspectivas críticas. Morelia: Universidad Michoacana de San Nicolás de Hidalgo, 2008, 39-60.

Lucena Giraldo, Manuel. A los cuatro vientos: las ciudades de la América hispánica. Madrid: Fundación Carolina-Marcial Pons Historia, 2006.

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Ribeiro, Darcy. “Civilization and Creativity”, Latin America in its Architecture. Nueva York / London: Holmes & Meier Publishers Inc., 1981.

Waisman, Marina. El interior de la historia: historiografía arquitectónica para uso de latinoamericanos, Colección Historia y Teoría Latinoamericana. Bogotá: Escala, 1990.

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IN

Mies in Tultitlán

Mies en Tultitlán investigación pp. 83-94

Salvador Lizárraga Sánchez Resumen Mies van der Rohe proyectó un conjunto para Bacardí y Cía. México del cual sólo se construyó el edificio para las oficinas centrales de la multinacional en este país. La historia de la única intervención del arquitecto alemán en América Latina coincidió con uno de los momentos más complejos de la Guerra Fría: la Revolución cubana y la crisis de los misiles. A pesar de la enorme influencia que Mies ejerció en la arquitectura mexicana del siglo xx, la historia y la crítica de este país han guardado un silencio casi absoluto al respecto de su proyecto en Tultitlán.

Palabras clave: Bacardí, Mies van der Rohe, Gene Summers, Guerra Fría, Revolución cubana, México, América Latina, José María Bosch, Tultitlán Abstract Mies van der Rohe made a project of an architectural ensemble for Bacardi y Co. Mexico, from which, only one building holding headquarters of the transnational company was constructed. The story of the only contribution of the German architect in Latin- America coincided with one the most crucial moments of the Cold War: Cuban Revolution and Missile Crisis. Despite the huge influence that Mies inflected on Mexican architecture in the twentieth century, history and critic in this country have been almost absolutely quiet regarding his projects in Tultitlán.

Key Words: Bacardí, Mies van der Rohe, Gene Summers, Cold War, Cuban Revolution, Mexico, Latin-America, José María Bosch, Tultitlán

Mies van der Rohe (MdrV) visitó México una sola vez, en noviembre de 1958. Vino a conocer el sitio para el que diseñaría el único edificio que hubiera de construir en Latinoamérica. El encargo lo hizo Bacardí y Compañía, s.a., la multinacional, entonces cubana, fundada por una familia de origen catalán, del pueblo de Sitges. En nuestro país algunos de los historiadores y críticos más importantes afirman que el arquitecto alemán jamás visitó la Ciudad de México, que sólo envió los planos del proyecto para Santiago de Cuba, el cual es tan sólo la réplica del cubano. También sostienen –a la par que algunos de los críticos más destacados de Mies en el extranjero– que debido a la Revolución cubana el entonces presidente de la compañía, José María Bosch, se vio obligado en el último momento a construir un Mies aunque fuese en Tultitlán, México. Por supuesto, todo lo anterior es falso. Cuando MvdR diseñó los edificios Bacardí México a mediados de 1958,

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nadie sabía que los insurgentes iban a derrocar al entonces dictador cubano Fulgencio Batista (aunque tal vez la familia Bacardí sí, ya que, como veremos más adelante, llevaban algún tiempo patrocinando el movimiento de Fidel Castro y Ernesto “Che” Guevara), ni que la Revolución iba a resultar triunfadora.

Para sorpresa de muchos esta visita y el edificio que surgió de ella no han merecido comentarios en México y, salvo raras excepciones, tampoco en el extranjero. Lo anterior resulta extraño, puesto que los arquitectos mexicanos más importantes se inspiraron en la arquitectura e imágenes producidas por el gran maestro alemán durante buena parte del siglo xx.

El único edificio construido1 puede ser visitado por cualquiera, fotografiado, medido e incluso publicado sin necesidad de autorización alguna por parte de Bacardí. Sin embargo, todo el personal de relaciones públicas está perfectamente

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Planta de conjunto. Bacardí y Cía. México. Gene Summers y Mies van der Rohe. Tultitlán, México. 1958. Dibujo realizado por Ángel Badillo Almazo

entrenado para responder automáticamente que ya no existe ni un solo documento relacionado con la construcción de las oficinas que pueda ser consultado en los archivos de la compañía.

No existe correspondencia, presupuestos, muestras de materiales, fotografías o rastro alguno del proceso de diseño y construcción del edificio en Tultitlán, mucho menos del resto de los proyectos diseñados por Mies para Bacardí México.

No hay huellas, o al menos tal es lo que pareciera que quieren hacer creer en la sede de la compañía en nuestro país; en general lo logran. Desvelar algunas de las intenciones de todos los involucrados en el extraño evento del único edificio latinoamericano de Mies, desde los clientes y el arquitecto, hasta la crítica e historia mexicanas y extranjeras, iluminaría la forma en que se construyó la cultura arquitectónica mexicana de posguerra. Con la información existente en México, nadie podría explicarse cómo es que este edificio acabó apare-

ciendo allí, a la orilla de una de las apocalípticas súper carreteras que conectan a la inabarcable capital del país. De esta ausencia de información se desprenden algunas interrogantes.

En diciembre de 1957 José María Bosch encargó a Mies van der Rohe el edificio para sus oficinas centrales en Santiago de Cuba. Después de estudiar la obra de los arquitectos más importantes de la época, Bosch llegó a la conclusión de que Mies era el mejor arquitecto del mundo para diseñar edificios de un nivel. Tras ver las fotografías del Crown Hall en el Instituto de Tecnología de Illinois, publicadas en la edición del 17 de marzo de 1957 de la revista estadounidense Life, el presidente de Bacardí le escribió al arquitecto alemán: “Mi oficina ideal es aquella en la que no existen divisiones, en la que todos, tanto jefes como empleados, se ven unos a otros.

No sé si esté de acuerdo con una disposición como ésta”.2 La historia del origen de Bacardí

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Architectural Forum, febrero de 1959

Imágen de la portada de la sección Urbe del periódico Excelsior.

México df 16 de noviembre de 1958

verano.” No recuerdo ningún comentario específico, pero él asimiló todo esto y después subimos, estábamos en su habitación y yo dibujé una planta que tenía un gran techo cuadrado y tenía la serie de vidrios remetidos dos módulos, que eran probablemente de cuatro metros, y después coloqué una columna en cada una de las trabes de la cubierta cuadrada. Tenía una cubierta de concreto con trabes. Y coloqué una columna, una columna rectangular en cada una de esas costillas, le enseñé el croquis a Mies, y él dijo: “No, eso se parece a la

Mies van der Rohe en el colegio de Arquitectos de México. Noviembre de 1958.

Cortesía de Pedro Ramírez Vázquez

embajada de Grecia de Walter Gropius”. Entonces dibujé otro cuadrado, otro alzado, y coloqué sólo

Cuba ha sido contada varias veces por Gene Summers, arquitecto estadounidense que estuvo al frente de los proyectos más importantes del estudio MvdR. Al visitar por vez primera La Habana, Mies y Summers se dan cuenta inmediatamente de que debido a las agresivas condiciones climáticas de la isla, sería imposible construir un edificio de acero y cristal similar al Crown Hall:

Estábamos sentados debajo de este volado, el cual

dos columnas en cada lado. Y Mies dijo “¡Ja! ¡Eso

era muy interesante, probablemente tenía siete me-

es!” Y después dijo: “Déjame quedarme con esto”, así

tros de altura, tenía una especie de largas columnas

que tomó el papel y mi pluma y dibujó un pequeño

estilo colonial probablemente de veinte metros […]

murciélago… justo en medio de esta enorme e im-

Entre la columna y el muro estábamos sentados có-

portante fachada. Posteriormente dibujó un árbol,

modamente en las sillas estilo lounge tomando una

una especie de gran arbusto, afuera de esta cosa, y

bebida cuando le dije a Mies “esto es más o menos

dijo: “¡Eso es!” ¡Y el edificio terminó siendo así! De

lo que necesitamos para aislar el vidrio, brindar som-

hecho pasó por una serie de fases antes de que re-

bra y mantener al sol fuera del interior. Al menos en

gresara a esto, debido a los problemas estructurales.3

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bitácora arquitectura + número 26

Comedor para Bacardí y Cía. México. Gene Summers y Mies van der Rohe. Tultitlán, México. 1958.

Dibujo realizado por Ángel Badillo Almazo

Pabellón para Bacardí y Cía. México. Gene Summers y Mies van der Rohe. Tultitlán, México. 1958.

Dibujo realizado por Ángel Badillo Almazo

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Caseta de acceso para Bacardí y Cía. México. Gene Summers y Mies van der Rohe. Tultitlán, México. 1958.

Dibujo realizado por Ángel Badillo Almazo

Aunado a esto, la casi inexistente industria del acero en Cuba implicaba importar de los Estados Unidos prácticamente toda la estructura de un edificio similar a los que Mies el maestro alemán construía habitualmente en este país, haciéndolo totalmente incosteable.

Debido a la Revolución cubana, la posibilidad de construir uno de los pocos edificios de concreto diseñados por Mies en la última etapa de su carrera se desvaneció. Sin embargo, la tenacidad y ambición características de ambos –el arquitecto y el empresario– los impulsaron a ver materializado a toda costa lo que tenía que ser uno de los testimonios más importantes del final de sus vidas.

Años después y a miles de kilómetros de distancia, Mies y Pepín Bosch –cada uno por su lado– construyeron su propia versión del proyecto cubano.

Durante el proceso de diseño de la espectacular estructura de concreto que había de ser construida en Santiago, José María Bosch escribió a Summers en una pequeña nota de papel sobre sus intenciones de construir un edificio para las oficinas de Bacardí en México. El breve texto dice:

cambio que desee por una cantidad determinada?

No tendría que ser considerado su obra.

Le resultará interesante a Mies que hay muchos edificios nuevos en México que tratan de copiar su trabajo y tecnología.

Por favor entiendan que este edificio tiene que ser pequeño y sencillo, pero con la misma idea de

Estimado Sr. Summers, Claro que recibí la fotografía y a todo el mundo le encanta. Vamos a construir una nueva fábrica y unas nuevas oficinas aquí; la construcción debe empezar en un mes. Las oficinas son más pequeñas que las de Santiago, también de un piso. Pero tiene divisiones, así que sostener la cubierta es un asunto sencillo. ¿Podría el Sr. van der Rohe revisar los planos hechos por Saenz y hacer cualquier

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Santiago.4

A partir de estos párrafos, no es difícil intuir que el proyecto en Tultitlán debía ser mucho menos ambicioso y complejo que el cubano. Después de varios meses de estudiar la estructura del edificio de Santiago, y de darse cuenta de la enorme dificultad de construir –y financiar– la monumental cubierta de concreto, Bosch encargó un edificio para México que si bien pensaba que tendría

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Caseta de acceso para Bacardí y Cía. México. Gene Summers y Mies van der Rohe. Tultitlán, México. 1958.

Dibujo realizado por Ángel Badillo Almazo

que ser de gran calidad “para marcar mi gestión de la compañía con marcas imborrables”,5 no pretendía invertir en él los mismos recursos que en el primero. Las divisiones de las que se quería deshacer para poder construir la oficina ideal aparecen aquí para simplificar y hacer más costeable el siguiente edificio para Bacardí. Probablemente también buscaba que la imagen más importante de la compañía se representara en el edificio cubano, situado en la isla que dio origen a la descomunal empresa que después de un siglo acabaría siendo Bacardí.

Por otro lado, Bosch expuso la fascinación de los arquitectos mexicanos por la figura de Mies, la cual ni en aquel momento ni en la actualidad ha sido analizada. Como en casi todo el mundo, la poderosa influencia del arquitecto alemán es evidente desde los comienzos de la arquitectura moderna en México.

Finalmente, el presidente de Bacardí asignó un papel absolutamente secundario al edificio mexicano frente al cubano, rol que se puede observar en toda la historiografía de Mies van der Rohe. Aunque, como se menciona arriba, Bosch no pretendía construir un edificio mediocre en México, la sugerencia de que, sin que se consi-

derase como de su autoría, el maestro alemán solamente revisase el proyecto de Sáenz, Cancio, Martín y Gutiérrez (sacmag), equipo de ingenieros y arquitectos cubanos, es una clara indicación de la menor importancia concedida dentro de la nueva imagen de la compañía. De esta forma, Bacardí México ingresó en ese gran grupo de edificios secundarios de Mies en los que hasta hace pocos años los críticos e historiadores habían puesto poca atención. Durante su periodo americano, el estudio del gran maestro alemán desarrolló una cantidad importante de proyectos y obras a las que los investigadores no han prestado ningún interés. Seguramente esto se debe en gran medida a que él mismo, a lo largo de toda su carrera, indicó a la crítica, discreta pero firmemente, de cuáles edificios se debía de hablar y de cuáles no.

Después de cinco meses, el equipo de arquitectos e ingenieros de Bosch envió a Mies la propuesta del edificio para las oficinas en México.

Los planos de este proyecto no se encuentran más en el archivo del Museo de Arte Moderno de Nueva York (moma); lo único que se conserva es una breve descripción escrita de su forma y estructura, así como de las ideas que las fundamentan.

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De acuerdo con los documentos existentes, esta propuesta parece haber sido descartada de inmediato, ya que en ninguna carta se vuelve a hacer referencia a ella. Gene Summers explica que nunca fue tomada en cuenta: […] habíamos terminado el proyecto ejecutivo para el edificio Bacardí en Santiago de Cuba pero Castro apareció más o menos al mismo tiempo. Bosch movió la sede a México y tenía un diseño para el edificio [de México] hecho por Saenz Cancio y Martín. Bosch me mandó los planos –el diseño era una parodia del edificio cubano– y le dije que no debería de construir esto. Nos pidió que propusiéramos otro diseño. La Ciudad de México estaba llena de edificios de acero y cristal y eso era lo que Mies prefería, de ahí que hayamos propuesto este diseño.6

Además de partir de la estructura de concreto del edificio de Santiago, el proyecto de sacmag consideraba la larga tradición del muralismo mexicano e incorporaba en algunas de las paredes más importantes del edificio una serie de murales ejecutados por artistas locales: Edificio de oficinas para Bacardí y Cía. Islas Bermudas. 1976

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Fidel Castro y Ernesto “el Che” Guevara en la cárcel de Lecumberri. México df 1956

El mezzanine, ubicado exactamente arriba del núcleo de servicios, tendrá murales de cerámica ejecutados por artistas mexicanos. El mismo acabado será aplicado a los diafragmas estructurales del exterior del edificio. Esta forma de expresión es más cercana a la corriente actual del arte mexicano, la cual integra la pintura y escultura realmente nativas en el concepto arquitectónico. Los diafragmas de concreto mencionados arriba se utilizan para soportar cargas sísmicas.7

Queda claro en la gran cantidad de planos existentes en el archivo del proyecto que en ningún momento del largo proceso de diseño y de obra de Bacardí México se volvió a considerar la posibilidad de integrar alguna propuesta mural al edificio mexicano. Sin embargo, aunque Mies se interesó pocas veces en aplicar obras pictóricas a alguno de sus edificios, llama la atención que no haya aprovechado la oportunidad de decorar uno ellos con murales. En la mayoría de sus proyectos para museos, el arquitecto alemán aplicó fotomontajes de obras de artistas que le eran afines –particularmente de Paul Kllee– en las perspectivas que realizaba para representarlos. En sus proyectos de casas es casi inexistente la intención de utilizar murales, salvo en dos de las más importantes: la casa Ulrich Lange de 1933, y la casa Resor de 1938. En ambas, los murales de Paul Klee se constituyen en elementos de ordenamiento espacial básicos, como lo demuestran las perspectivas de la primera y los fotomontajes de la segunda.8 Al descartar la propuesta de su equipo de diseñadores cubanos, el tándem de Mies y Summers fue invitado por Bosch para visitar el terreno en que se construiría el edificio de oficinas a las afueras de la Ciudad de México. Al parecer la recepción del maestro alemán en esta ciudad resultó espectacular ya que, como escribe Summers, fueron “recibidos en el aeropuerto por al menos cien arquitectos. El Sr. Bosch lo debe haber arreglado.”9 Sorprendentemente, esta visita no fue registrada por la prensa especializada en arquitectura –únicamente el periódico Excélsior le dedicó un artículo el 16 de noviembre de 1958– y pasó inadvertida en todas las revistas de arquitectura del país. De la misma forma, el único edificio de Mies van der Rohe en México y América Latina sólo fue publicado en una revista de arquitectura mexicana.10 A pesar de la influencia que desde los treinta la obra de Mies ha tenido en la arquitectura mexicana, y de que muchos de los arquitectos mexicanos escribieron sobre él, prácticamente ningún autor menciona Bacardí México.

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Galería Nacional de Berlín. Mies van der Rohe. 1968. Fotografía: Cristina López Uribe

Estas ausencias pueden ser la razón de que en la actualidad exista el mito de que MvdR nunca vino a México y que al llegar la Revolución cubana solamente envió los planos del proyecto de Santiago para que se ejecutara en Tultitlán.

Por otro lado, las fotografías inéditas en los archivos de algunos arquitectos importantes de la época vuelven más sorprendente aún el nulo interés que hasta la fecha existe por parte de críticos e historiadores mexicanos en la presencia de Mies y su obra en México. En las imágenes del archivo de Pedro Ramírez Vázquez, tomadas en el Colegio de Arquitectos de México en noviembre de 1958, se pueden observar junto al arqui-

tecto alemán a figuras como Enrique del Moral, Nicolás Mariscal, Abraham Zabludowsky, Pedro Ramírez Vázquez, Vladimir Kaspé, Félix Candela, Carlos Obregón Santacilia, Jorge González Reyna, y Alberto T. Arai, entre otros. Es poco probable que Mies obviara a alguno de estos arquitectos la razón por la que visitaba México, así como la clara diferencia entre el edificio cubano y el mexicano.

No se puede negar que en la búsqueda interminable por encontrar un lenguaje universal para su época, Mies llegaba a aplicar soluciones definidas –o su lenguaje de la época– de forma indiscriminada en cualquier sitio. Franz Schulze escribe que para el maestro alemán era “mejor

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desarrollar soluciones que inventarlas, y que la mejor idea era aquella lo suficientemente básica como para permitir no sólo su aplicación a una variada gama de funciones, sino también su perfeccionamiento en el curso de su desarrollo lógico.”11 Al llegar a México, Mies no se conformó con proyectar solamente el edificio emblemático de Bacardí en nuestro país, sino que de inmediato se da a la tarea de diseñar un proyecto de conjunto que, por medio de varios edificios, intervenía varias áreas del terreno en que se ubicaba la fábrica de ron. Con excepción de uno de estos proyectos (el Pabellón) ninguno de ellos fue encargado por José María Bosch. Aparte de los planos, no existe prácticamente ninguna información al respecto del diseño de estos pequeños edificios en el archivo MvdR en el moma.

Los proyectos no construidos para México un comedor, una caseta de acceso, y el pabellón– son aplicaciones de tipos ya ensayados por Mies a lo largo de varios años. El primero de ellos continúa la genealogía cuyo origen se puede situar en el proyecto para el restaurante Cantor Drive-in de 1945, pasando por el concurso para el Teatro Nacional de Manheim de 1952, y que finalmente tiene su epítome en el Crown Hall de Chicago, terminado en 1956. La característica fundamental de este tipo de edificio –o de cubierta– es que la techumbre es soportada en su parte superior por armaduras o vigas de alma llena, las cuales eliminan la necesidad de columnas interiores.

El pabellón, situado al norte del conjunto, podría considerarse –salvo ligeras variaciones en sus proporciones– una nueva versión de la casa Farnsworth de 1945, la cual deviene en la Casa 50 x 50

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Nota de José María Bosch a Gene Summers, 12 de mayo de 1958 Cortesía del archivo MvdR, moma

de 1951. Si bien este proyecto no fue un encargo formal de José María Bosch, existe una pequeña nota en el archivo de Bacardí en la que le pide a Summers “un pabellón japonés, algo diferente, nunca antes visto en México”.12 Cabe señalar que dicha nota fue seguramente el detonador de la propuesta de este proyecto. El único documento posterior en que se vuelve a mencionar el pabellón es en una carta en que Summers envía a Bosch los datos de un arquitecto japonés que construía arquitectura tradicional de ese país.

Probablemente el más original de estos proyectos es el de la caseta de acceso a la fábrica.

No es fácil imaginar al maestro alemán –o a su estudio– diseñando un edificio en apariencia tan insignificante, aunque se pueden encontrar casos en la obra del arquitecto en que mostraba un interés inusual en edificios que para muchos podrían parecer irrelevantes. El más difundido en los últimos años es la recién restaurada gasolinera de Nun’s Island, en Montreal. La caseta presentaba una oportunidad ideal para materializar el beinahe nichts13 que Mies siempre buscó. Debajo de una cubierta plana soportada por sólo seis columnas de acero se encontraba una pequeña caja de cristal para albergar a un guardia.

A diferencia del edificio para las oficinas de la compañía cubana –que se eleva un nivel sobre el suelo– el restaurante y el pabellón se asientan directamente en el terreno. El edificio principal está levantado para ser una circulación que lleve a los secundarios. El pabellón se encuentra rodeado en tres de sus lados por un jardín, y los dos restantes por unas circulaciones y plazas pavimentadas.

En todos los edificios la distancia entre columnas es de diez módulos de 90 cm, mientras que los volados al norte y sur son siempre de dos. De esta forma cada parte del todo presenta algunas características formales idénticas, como una estricta simetría, pero cada volumen responde a su función específica y a su posición en el terreno.

Uno de los individuos más felices de entre los millones de cubanos felices es el Sr. Bosch, quien hizo contribuciones espléndidas a la causa revolucionaria.14

Resulta prácticamente imposible ignorar el contexto político en que se desarrollaron los proyectos para Bacardí. Esta multinacional, los dos países para los que se pensó su arquitectura, e irremediablemente su artífice, jugaron un importante

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John F. Kennedy mirando y siendo mirado por alemanes del este en el muro de Berlín. Junio de 1963

papel en eventos fundamentales de la Guerra fría.

La Revolución cubana fue planeada en México, seguramente con el conocimiento pleno de las autoridades de este país. De acuerdo con algunos de los documentos existentes en el archivo de MvdR en el moma, Bacardí y Cía. s.a. contribuyó a que el movimiento revolucionario derrocara a la dictadura que encabezaba el general Batista en Cuba.

Todo esto ocurrió durante el lapso de tiempo que va de 1957 a 1962, es decir, desde que se realizó el encargo del proyecto para las oficinas centrales de la empresa en Santiago de Cuba, hasta el final del edificio mexicano para la misma. Este lapso coincide exactamente con el comienzo de la revolución del país caribeño y la crisis de los misiles, la cual representa el momento en que la humanidad estuvo más cerca de una tercera guerra mundial.

Al mismo tiempo que México no votó a favor del bloqueo comercial a Cuba –que no en contra– organizado por los Estados Unidos, permitía a Bacardí, compañía que más invertía en el boicot a la Revolución cubana, expandirse sin limitaciones por todo el país. Salvo muy raras excepciones, no se encuentran indicios claros al respecto de las inclinaciones políticas de Mies van der Rohe. Más cercano a una postura conser-

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vadora –indiferente hacia cualquier asunto político de acuerdo con muchos de sus críticos– el arquitecto alemán podía estar de acuerdo con cualquier régimen mientras le permitiese construir. Así como construyó símbolos para una de las democracias más progresistas, como el monumento a Rosa Luxemburgo en Berlín o el Pabellón de la Alemania de la República de Weimar, el maestro del movimiento moderno también construyó la imagen del capitalism o más agresivo: el rascacielos moderno. Dirk Lohan, el nieto y heredero del estudio de Mies, afirmó que de no haber sido rechazado por Hitler, aquél podría haber construido para los nazis en la década de los treinta del siglo xx. En todos los documentos relativos a Bacardí existentes en el moma, ninguno arroja pistas respecto a qué pensaba Mies del conflicto cubano.

El papel de Bacardí Cuba en el juego de símbolos políticos y económicos de la Guerra fría ha sido ignorado sistemáticamente por críticos e historiadores. Pensada desde el principio para representar de la forma más impactantemente posible a una de las multinacionales del alcohol más poderosas del mundo, la monumental estructura de concreto estaba destinada a

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John F. Kennedy en el muro de Berlín. Junio de 1963

convertirse en la imagen de lo que, muchos piensan, los estadounidenses deseaban que fuese Cuba: un gigantesco salón de fiestas sometido a los dictados económicos de la potencia norteamericana.

Devastado ideológicamente por el golpe que la Revolución cubana significó para lo que pensaba que debía ser Cuba, José María Bosch15 luchó hasta su muerte para destruir la nueva forma de organización social y política del país.

De la misma forma, peleó hasta ver construida su propia versión del proyecto para Bacardí Cuba.

A cientos de kilómetros de distancia, en el paraíso fiscal de la isla de las Bermudas, el presidente de la compañía de alcohol construyó en 1972, como museo, una parodia del extraordinario templo de concreto que Mies diseñó para él más de una década antes.

Por su parte, Mies van der Rohe recicló, en acero y también como museo, el proyecto que junto con Gene Summers diseñó para Santiago de Cuba. Ubicada también en una isla, el Berlín occidental de la Guerra fría, el arquitecto dejó su última huella en la ciudad que lo formó como héroe del movimiento moderno por medio de la construcción de la última versión del proyecto cubano: la Nueva Galería Nacional de Berlín.

Situado a unos centenares de metros del muro de Berlín, este frío monumento de acero y cristal miraba a los comunistas de una forma similar a como John F. Kennedy –e incontables turistas occidentales– lo hacía en 1963 a los habitantes del otro Berlín: como si estuviera en un zoológico.

Notas 1. Originalmente, el estudio de Mies van der Rohe proyectó cuatro.

2. Carta de José M. Bosch a Mies van der Rohe, 14 de febrero de 1957. Edificio de oficinas Ron Bacardí Cuba. Folder 1. Professional Papers, MvdR Archive, moma.

3. Phyllis Lambert, Mies in America (Canada: Canadian Center for Architecture, 2001), 480. Traducción de Regina de Hoyos.

4. Nota enviada por José María Bosch a Gene Summers, 12 de mayo de 1958. Edificio de oficinas Ron Bacardí Cuba. Folder 5. Professional Papers, MvdR Archive, moma.

5. Carta de Bosch a Jeanne Davern de Architectural Record, 31 de agosto de 1959. Edificio de oficinas Ron Bacardí Cuba. Folder 10. Professional Papers, MvdR Archive, moma.

6. Correo electrónico de Gene Summers al autor, enviado el 12 de abril de 2007. “We had completed working drawings for the Bacardi building in Santiago de Cuba but Castro arrived about at the same time -Bosch moved headquarters to Mexico and had a design for a building by Sainze, Cancio and Martin. Bosch sent the drawings to me- the design was a takeoff of the Cuba building and I told Bosch that he should not build this. He asked us to come up with another design. Mexico City was full of steel and glass buildings and that was what Mies preferred, therefore we came up with this design.”

Traducción del autor.

7. Memoria descriptiva enviada por sacmag al estudio de Mies va der Rohe, 7 de octubre de 1958, p. 1. Edificio de oficinas Ron Bacardí Cuba. Folder 5.

Professional Papers, MvdR Archive, moma.

8. Terence Riley, Mies in Berlin (Nueva York: moma, 2002), 298.

9. Correo electrónico de Gene Summers al autor, 12 de abril de 2007. “We were met at the airport by at least a hundred architects. Mr. Bosch of Bacardi must have arranged this”. Traducción del autor.

Aunque la cifra de cien personas es sin duda exagerada, la recepción de Mies debe haber sido notable.

10. Sin autor. Arquitectos de México 14 (enero de 1962). Sin páginas. Este artículo es el único lugar en que se pueden observar los planos definitivos del edificio de oficinas para Bacardí México. Las plantas de Bacardí México que se han presentado en todas las publicaciones corresponden a la primera versión del proyecto.

11. Franz Schulze, Mies van der Rohe. Una biografía crítica (Madrid: Hermann Blume, 1986), 310.

12. Nota de José María Bosch a Gene Summers. 19 de mayo de 1958. Edificio de oficinas Ron Bacardí Cuba, Folder 5. Professional Papers, mvdr Archive, moma.

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13. Término alemán que literalmente se traduce como

“casi nada”, frecuentemente utilizado por Mies van der Rohe.

14. Carta de Luis Saenz a Mies van der Rohe., 22 de enero de 1959. Edificio de oficinas Ron Bacardí Cuba.

Folder 5. Professional Papers, MvdR Archive, moma.

15. Una perspectiva crítica de la postura de Bacardí y Cía. hacia la Revolución cubana se puede encontrar en Ricardo Calvo Espina, Bacardí the Hidden War (Londres: Pluto Press, 2002).

Referencias Arquitectos de México 14 (enero de 1962).

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Espina, Ricardo Pablo. Bacardi The Hidden War. Londres: Pluto Press, 2002. forum, vol. 110 núm. 2 (febrero 1959).

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Salvador Lizárraga Sánchez Doctorando en Teoría e Historia de la Arquitectura, Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Barcelona, Universidad Politécnica de Cataluña, España Facultad de Arquitectura, unam, México lizarragasalvador@gmail.com

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Open Space: limits and coding A dialectic approach

Espacio abierto: límites y codificaciones Una aproximación dialéctica investigación pp. 95-102

Mónica Inzua Estrada / Jaime Irigoyen Castillo Espacio abierto es ese lugar común de cohesión social, de intercambio simbólico, económico y cultural.

Estructurado por un argumento colectivo en donde el hombre, la naturaleza y la historia se condicionan recíprocamente.

Resumen El espacio abierto como evidencia material permite argumentar sobre las causas del desarrollo histórico, de las fuerzas productivas, de las relaciones sociales, y de éstas con su contexto y la naturaleza. Este proceso se constituye dentro de un determinado sentido del orden que permite normar y legislar toda conducta y discursividad social como una praxis. Con este sentido, se reflexiona sobre el modo actual de su producción para transformar sus condiciones desde el proceso de diseño.

Palabras clave: espacio social, espacio político, intercambio, argumento social, contradicciones, totalidad concreta, estructuras simbólicas, significaciones, vigencias y caducidades, valor de uso y de cambio Abstract Open space as material evidence allows argumentation upon the causes of historic development, productive forces, social relations and of these with their context and nature. This process is formed within a given sense of order that permits rule and legislation over every single behavior and social discourse as a praxis. In this sense, the article reflects on the current way of its production in order to transform its conditions since the design process.

Ciudad Azteca. 2009.

Al Noroeste de la Ciudad de México.

La carencia de áreas verdes comunitarias.

Fotografía: Mónica Inzua

Key words: social space, politic space, exchange, social argument, contradictions, concrete wholeness, symbolic structures, meanings, life span and expirees, user value and change value

La preocupación de la que surgen estas líneas consiste en poder definir los límites por los cuales un espacio abierto, ya instituido, deja de permitir la diversidad y riqueza cultural de cualquier forma de vida social. La sucesión de significantes que constituyen la realidad del paisaje y el entorno deja de ser un modelo de elección.

Se transforma en franca ideología dominante que impone modos y atavismos por medio de figuras retóricas generadas desde las mismas disciplinas del diseño en vez de crear y construir un discurso

que, desde el entendimiento y comprensión del carácter público del espacio abierto, permita sustentar sus prácticas. El diseño del paisaje es una práctica social que busca plena congruencia con el actual desarrollo social, cultural, económico y tecnológico. Premisa que recuerda la responsabilidad y reciprocidad de lo que el diseñador realiza y argumenta, individual y colectivamente.

Bajo estas premisas se proponen tres niveles o vías de reflexión desde el diseño que lleven a comprender las bases históricas del desarrollo

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productivo del espacio abierto como una propuesta para la transformación de los actuales modos de su producción.

I Relación hombre–naturaleza El espacio abierto como evidencia material permite afirmar que la relación entre sujeto y objeto es parte constitutiva de la dialéctica de la naturaleza.

Para no caer en excesos de abstracción metodológica, se afirma que la naturaleza, en cualquiera de los niveles en que se la represente, no se puede comprender sin el hombre. La naturaleza, como categoría social, varía históricamente y dependerá del dominio de su conocimiento la posibilidad de superar su condicionamiento social. Así, mediante el concurso del trabajo humano, la naturaleza llevará a cabo el proceso de su recreación.

La actual producción social del espacio abierto, en cualquiera de sus escalas (regional, urbana o arquitectónica) ha perdido su primigenia y primordial referencia: la escala humana. En cualquiera de los sentidos bajo los cuales se podría entender esta premisa, habrá siempre una constante que colocará la condición humana como base estructural de toda práctica de diseño.

Su concreción se torna significativa al entender al diseño como mediación racional del intercambio con la naturaleza. La transformación de la naturaleza está asociada a la disposición de fines que los seres humanos plantean, lógica y socialmente organizados. El intercambio orgánico con la naturaleza significa que ésta se humaniza y el hombre se naturaliza en su hacer. La dialéctica de la naturaleza se expresa en la producción del hombre como sujeto mutable, conscientemente activo, y en el enfrentamiento que le presenta, simultáneamente, como potencia natural.

Para que la naturaleza sea objeto de conocimiento en las reflexiones sobre el espacio abierto, tiene que ser entendida como históricamente modificada. La propia historia de las disciplinas del diseño demuestra la actitud que ha tenido

el hombre hacia la naturaleza: mantener la división del espacio a la par de las expresiones del tiempo. Sobre esta base de transformación, el espacio abierto adquiere su primer y más amplio grado potencial y objetivo, necesario para asumir que las formas de relación hombre-naturaleza son siempre un vínculo concreto y real mediado por nuestras prácticas.

El espacio abierto es ese lugar común de cohesión social donde, por su carácter económico, político y cultural, se resuelve todo tipo de intercambio simbólico, estructurado, además, por un argumento colectivo en donde el hombre, la naturaleza y la historia se condicionan recíprocamente.

II Significación y estructuración simbólica del espacio abierto El espacio abierto puede analizarse como un determinado sistema de significaciones, bajo la condición de trascender su carácter descriptivo y fenomenológico. Desde sus dimensiones simbólica, paradigmática y sintagmática1 se presenta la necesidad de ejercer un determinado acto hermenéutico, es decir, de interpretación, que devele los términos y, por lo tanto, los límites de su vigencia cultural.

Condiciones que no sólo dependen de la conservación de la estructura física del espacio, sino de los significados vividos, pensados y recordados, estructurados en su relación social, en la mente del usuario y en su relación e influencia con otros espacios y otros objetos. En consecuencia, la estructura simbólica del espacio estará siempre en construcción.

Generalmente se actúa como si los sistemas de significación fueran inmutables, lo que despierta una resistencia a aceptar o asimilar ideas diferentes que puedan ser más sólidas y profundas en contenido. Por ello, la reflexión sobre los espacios públicos y abiertos se hace necesaria para reconocer los límites de la dimensión simbólica, la cual define los objetos que hacen posible la arquitectura del paisaje. La estructuración simbólica se dará a partir de la aportación con-

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vergente de lo individual y lo social, a la que los miembros de una comunidad acuden para designar y reconocer el paisaje urbano. En la medida en que los distintos agentes sociales realizan sus prácticas, participan inevitablemente en la construcción de los significados de estos espacios. El nivel de consistencia, congruencia y pertinencia de las significaciones será la medida de su cohesión simbólica, cuya articulación logrará el reconocimiento consciente del paisaje como construcción colectiva, como forma de cohesión identitaria. Como consecuencia, se trasciende la individuación fragmentaria del contexto, para resignificar siempre desde la dimensión social las resoluciones concretas del diseño. El carácter del diseño del paisaje se distingue y comprueba por su inapelable dimensión social.

El significado como una unidad del pensamiento, por su carácter generalizador y de intercambio, posee un grado relacional que se sustenta sobre aspiraciones y argumentos colectivos, lo que permite proponerlo como posibilidad de cohesión social. Por eso, el espacio en todas sus acepciones se convierte en el lugar común de todos los significados y símbolos que lo estructuran, operando al interior de las relaciones sociales.2 Toda significación de un espacio abierto es una estructura móvil, perpetuamente modificada por el sujeto; sometida a pérdidas, a recuperaciones y a sustituciones, ya sea física o materialmente; lo que incluye también el registro mnemotécnico social de quien lo vive y lo recuerda.

El uso de un espacio abierto legitima y garantiza los diversos aspectos, articulación y variación de los procesos de comunicación, movilidades sociales e intercambios simbólicos en cualquier comunidad. La propia cultura será la que sancione o norme los contenidos significativos y simbólicos de los espacios públicos y abiertos, conformando una estructura de actualizaciones, movimientos y cambios. En este sentido, la muerte sirve de referencia para entender la resignificación que induce al cambio. Algunos símbolos fenecen, pero

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nacen otros, y sobre esta vía ulterior, es primordial reconocer en los procesos de producción esa bifurcación para el cambio. Al mismo tiempo es necesario advertir los riesgos de configurar significaciones equivocadas; sin embargo, dependerá de una voluntad consciente mantener la condición humana por encima de cualquier seducción fetichizada3 del espacio. Desde las condiciones materiales de existencia, reconocer la condición humana es parte medular de la interpretación del contexto y su momento histórico, en donde lo dado se muestra como apertura, como posibilidad de proyectar y diseñar a partir de la conciencia de nuestra finitud.

El espacio abierto es un espacio político y de cohesión social cuyo carácter histórico nos permite reconocerlo como lugar de lucha, de movimiento social, de expresión, pero también de manipulación y control.4 El desgaste que puede producir la retórica llega a convertir en obsoleto un espacio cuando los sentidos, sobredeterminados por el prejuicio ideológico, quedan anestesiados y condicionados por los aparatos detentadores del orden conceptual, antes de que tenga lugar su percepción.

Al establecer su sentido simbólico y morfológico, el diseño establece límites: físicos, visuales y mentales. Cuando los límites del espacio abierto no son claros y legibles se llega a su desuso e inhabilitación. Por ello es necesario que desde el proceso de configuración de los objetos de diseño se defina el carácter de este tipo particular de espacio, sin dejar de reconocer el efecto de contradicciones y desigualdades políticas, económicas y sociales.5 Entender los límites y la codificación del espacio abierto requiere tener presentes dos relaciones similares pero diferenciadas. La que por un lado se mantiene entre el objeto de diseño y el contexto, y la que, por otro, se establece entre ese mismo objeto y el entorno. Se trata de relevar los grados y niveles de pertinencia que relacionan los productos de diseño. Esta relatividad les otorga calidad cultural y les permite superar su

fragmentación, con lo que se constituyen verdaderos sistemas de objetos.6 Habría que reconocer que en materia de intervención para el diseño del paisaje, esta relacionalidad puede generar confusiones en el manejo de las escalas: arquitectónica, urbana y regional.

Cuando se pierden las dimensiones de la realidad sobre la que se actúa es posible que se presenten conflictos.

El libre acceso al espacio abierto es una determinación innegable para su uso; sin embargo, la falta de accesibilidad provoca su abandono.7 Por ejemplo, aquellos camellones entre grandes avenidas, mientras que forman parte del paisaje urbano, constituyen motivos sobresalientes para la acción social y la concertación política. Su potencial deriva de la enorme cantidad de territorio implicado. Existen zonas de la ciudad donde esos camellones son la única expectativa que los habitantes podrían tener de reivindicar espacios de carácter público. En ellos hay la oportunidad de brindar cierta calidad formal y de vida comunitaria, por el vínculo con la naturaleza y porque se habilitarían espacios cuya vocación permitiría resolver temas de integración social. Con esta base, disfrutar de un fragmento de vegetación es tarea prioritaria y clave.

A lo largo del proceso de diseño se produce y reproduce un tiempo social que indudablemente también contribuye a la estructuración simbólica de los espacios abiertos. Tiempo que tiene su particular expresión al momento de establecer la forma de los procesos de diseño. Éstos no eximen al tiempo de ser susceptible de significación y también de mistificación.8 Parecería evidente que las significaciones derivadas del tiempo son claras, sin embargo, dentro de la metáfora fetichista donde la fuerza transferida a seres, objetos y al espacio se concreta, al mismo tiempo se racionaliza la experiencia. En este sentido, habría que analizar hasta dónde se consagra culto a valores artificiales que llevan a constituir una falsa conciencia de esta realidad, incluyendo todo tipo de distorsiones semánticas. Éstas terminan

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por sustituir la manipulación de signos por una manifestación de fuerzas e intereses sociales, a la par que se desarrolla un juego regulado de significantes para constituir una economía engañosa donde la transferencia de significados hace primar la dimensión mercantil.9 El tiempo productivo es aquel que refiere las acciones que realizamos. Es la determinante general bajo la cual las acciones sociales y toda forma de trabajo de producción y reproducción se realizan. Está incorporado en los objetos bajo determinados signos que la cultura y la comunidad reconocen. En este proceso la significación convierte los espacios abiertos en valor de cambio que, sometidos al trabajo de significación, se fetichizan y vinculan al sistema de objetos-signo, corriendo el riesgo de vaciarse de su sustancia y de su historia. Tal es el destino de tantos espacios abiertos donde los intereses contrarios a los comunitarios deterioran su condición material a partir de significaciones espurias, ajenas al consenso social, y que son avaladas sólo con el argumento del mercado.10 El ser humano relativamente transforma la realidad exterior con la sumatoria dialéctica y articulada de cada acción, individual y colectiva; mediante la organización y producción de un modo de disposición comunitaria, ambiental, simbólica, de la cual surge a la vez la propia acción. En las acciones de una comunidad, son varios individuos los que actúan entre sí, bajo objetivos comunes que intentan unificar las diferentes formas de participación social.

Para ello, es necesaria la participación individual, voluntaria y consciente. Se pactan acuerdos, se ejercen derechos y obligaciones, se establecen compromisos y se ejercen responsabilidades. La cohesión social que así se logra dependerá también del nivel interpretativo y de identificación que tengan respecto de sus espacios, sus significados y la consecuente apropiación. Toda la acción social contribuye a formar parte de la construcción simbólica del entorno y, por tanto, habrá de constituir objeto de observación y análisis del diseño del paisaje.

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Espacio Abierto Textos Mónica Inzua Estrada / Jaime Irigoyen Castillo Diseño Daniel Leyte Muñiz

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Hombre–naturaleza La naturaleza, en cualquiera de los niveles que se le represente, no se puede comprender sin el hombre. La naturaleza, como categoría social, varía históricamente, y dependerá del dominio de su conocimiento la posibilidad de superar su condicionamiento social.

Para que la naturaleza sea objeto de conocimiento en las reflexiones sobre el espacio abierto, tiene que ser entendida como históricamente modificada.

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Producción social

del espacio abierto

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a actual producción social del espacio abierto, en cualquiera de sus escalas (regional, urbana o arquitectónica) ha perdido su más importante referencia: la escala humana. En cualquiera de los sentidos bajo los cuales se podría entender esta premisa, habrá siempre una constante que colocará la condición humana como base estructural de toda práctica de diseño.

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Muerte y abandono del espacio abierto Durante la fase de consumo de los espacios abiertos, puede llegar a darse la reducción de su correspondiente valor de uso. Es parte del proceso de desgaste material al que está sometido. Sólo que el proceso no es únicamente físico. Las significaciones cambian y se reorganizan.

No hay modo de entender algún proceso o ciclo de vida sin la inclusión de la muerte, por lo tanto, no hay objeto que no se sujete al paso del tiempo, o a los efectos del deterioro.

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Espacio abierto El espacio abierto es ese lugar común de cohesión social donde, por su carácter económico, político y cultural, se resuelve todo tipo de intercambio simbólico estructurado por un argumento colectivo en donde el hombre, la naturaleza y la historia se condicionan recíprocamente.

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Uso del espacio abierto

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Gracias a su carácter histórico nos permite reconocerlo como lugar de lucha, de movimiento social, de expresión, pero también de manipulación y control.

Las formas de relación hombre-naturaleza son siempre una relación concreta y real mediada por nuestras prácticas.

Legitima y garantiza los diversos aspectos, articulación y variación de los procesos de comunicación, movilidades sociales e intercambios simbólicos en cualquier comunidad.

Degradación política de espacios abiertos

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a degradación política de un espacio es cuando se aprecia la disminución de áreas abiertas. Al mismo tiempo, cualquier hueco o aparente vacío es inundado de intereses privados disfrazados de carácter público.

Esta privatización soterrada del espacio, como lo han estado haciendo en el área del Centro Cultural de CU, nos convierte en rehenes de intereses ajenos. Se ha perdido el sentido y carácter inicial del proyecto, que era hacer interactivos y amables todos los espacios de Ciudad Universitaria, recorrerlos libremente, percibirlos como totalidad.

La intención es conservar la libertad de recorrido, permitir que cada quien pueda crear sus historias, resignificándolo continuamente, y por varias generaciones.

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Libre acceso al espacio abierto

El libre acceso al espacio abierto es una determinación innegable para su uso.

Sin embargo, la falta de accesibilidad ha provocado el abandono de los espacios abiertos.

Vigencia y caducidad cultural

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Nuevas significaciones El espacio abierto en abandono puede generar otro tipo de estímulos, donde el pensamiento abre campos de exploración y se pueden encontrar nuevas significaciones. Esta reestructuración mental y cognitiva renueva el intercambio simbólico que habrá de otorgar un nuevo orden a la experiencia de vivir esos espacios.

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La vigencia y caducidad cultural de una estructura simbólica depende de su conservación tanto dentro de la memoria individual, como de la colectiva. Su vigencia depende también de su grado de resonancia, del impacto que puede causar dentro de la psique de un individuo y éste extenderla o llevarla al resto de la comunidad para su valoración. Situación que suscita la lucha entre lo universal y lo individual, entre lo nuevo y lo viejo, entre lo global y lo local.

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Sin embargo, cuando nos situamos en su nivel interpretativo provocado por el estímulo de imágenes y abstracciones basadas en un sistema concebido por los medios masivos de comunicación, antes que se presente la totalidad de los contenidos, el cuerpo del análisis crítico de la conciencia se va mutilando. La percepción generalizada es condicionada desde los intereses de los medios. La codificación y decodificación de la realidad urbana del espacio abierto, como testigo histórico de su degradación, revelan las implicaciones que conlleva el condicionamiento por los medios. Y se construyen y difunden imaginarios cimentados en las condiciones del campo ideológico dominante.

Por ello, para la estructuración simbólica, es necesaria la adquisición y aportación de significantes, donde el progresivo desarrollo de las estructuras cognitivas permita actualizar el vínculo con las disciplinas actuales y los nuevos paradigmas.

Los distintos contextos culturales deberán articularse en tareas comunes, para que la diferenciación y coordinación que debe darse entre significado y significante11 permita la reconstrucción simbólica del entorno. La cultura misma determina así la génesis, el desarrollo, la trascendencia y la muerte de las estructuras simbólicas, así como su producción y reproducción. Todo sistema de significación se encuentra siempre en transformación. Por ello es necesario reconocer desde el proceso de diseño el potencial que tiene un espacio para resignificarse una vez materializado.

III Valor de uso y de cambio, tecnología y apropiación del espacio abierto Resulta primordial hacer un análisis y reflexión del espacio abierto en cualquiera de sus escalas, en cuanto valor de uso, que es el que nos acerca a la realidad, a las comunidades, a la gente, a la naturaleza, al contexto, al ambiente, a las tecnologías, al momento histórico social de su producción.

De éste deriva el valor de cambio, es decir, su con-

dición de intercambio, que generalmente lleva a la especulación del suelo a la rentabilidad de la tierra; ése es su carácter mercantil;12 valor que, empero, es base estructural para la resignificación del espacio abierto.

La apropiación del espacio abierto es un proceso social. Como tal, es necesaria la revisión de este concepto a partir de un entendimiento diferente de la relación entre sujeto, objeto y naturaleza. Ya que para cambiar la forma de apropiación del espacio abierto es necesario saber en dónde se está, para pensarlo como propio; la apropiación de ese espacio dependerá de saber y saberse incluido; todo saber debe dar inicio a alguna transformación.

El ajuste a las exigencias prácticas orientadas a una finalidad social exige la transformación de condiciones, por lo que la eficacia de la planificación y gestión del espacio público consiste en definir las condiciones de intercambio social. Éstas generalmente obedecen a un reflejo económico.

Una comunidad especula respecto de la función psicológica, física o material del espacio.

De igual manera lo hace para objetos y sus efectos: perceptivos, estéticos y psicológicos, en relación con los demás y con su entorno. De esta interacción se formularán conceptos acerca de los valores reflejados en el diseño mismo, así como de su significación y connotaciones ideológicas. Ello irá definiendo la participación de los diseñadores en el desarrollo histórico de la sociedad.

Esta participación exige la vinculación con la realidad, lo que implica un constante salto crítico del presente al futuro. Para criticar lo viejo, se debe tener clara la propuesta de lo nuevo, articulándolos. Deberá regularse la relación de la teoría con la práctica, para considerar bifurcaciones y variables que el propio proceso ofrece para el desarrollo conceptual del espacio abierto. El papel del diseñador como mediador es razón y fuerza productiva; la racionalidad en el diseño, como condición pragmática, incluye la comprensión de las leyes naturales, haciendo lo más eficaz posible su uso en la intervención del paisaje como

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espacio productivo. Así, la naturaleza adquiere una cualidad social como valor de uso. Este cambio de cualidad habrá de convertirse en posibilidad de apertura. La racionalidad de la naturaleza, cuando se interviene el paisaje, permite legitimar el papel de la ciencia y la tecnología. Para ello, la experiencia, el conocimiento y el dominio de las disciplinas del diseño exigen una constante actualización.

Reconocer el carácter político de la ciencia y la tecnología implica considerar su papel transformador desde las prácticas disciplinares del diseño.

Sin embargo, ese saber hacer también se alimenta del carácter contradictorio con el que hoy se expresan. Por ejemplo, el medio ambiente es objeto de tratamiento diverso desde ambas formas de conocimiento; sin embargo, para la escala de los requerimientos poco se ha implementado en la escala global para equilibrar y revertir su deterioro generalizado. En ocasiones, cuando se habilitan los medios tecnológicos propios para la realización de las acciones pertinentes, paradójicamente aumenta el control social. El resultado es la fragmentación de los procesos creativos: los del diseño y los de la acción social. Se pierde entonces la continuidad semántica de las significaciones sociales que dan lógica y razón de ser a los espacios abiertos de carácter público.

Un ejemplo claro del valor de cambio, en el sentido consecuente de la degradación política de un espacio, es cuando se aprecia la disminución de áreas abiertas. Al mismo tiempo, cualquier hueco o aparente vacío es inundado de intereses privados disfrazados de carácter público.

Esta privatización soterrada del espacio, como lo han estado haciendo en el área del Centro Cultural de cu, nos convierte en rehenes de intereses ajenos. Se ha perdido el sentido y carácter inicial del proyecto, que era hacer interactivos y amables todos los espacios de Ciudad Universitaria, recorrerlos libremente, percibirlos como totalidad.

El atributo relacional de este espacio consiste precisamente en que no se permite tratarlo como elemento aislado, sino como promotor de relacio-

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nes vinculantes de cualquier acción. La intención es conservar la libertad de recorrido, permitir que cada quien pueda crear sus historias, resignificándolo continuamente, y por varias generaciones.

La oportunidad democrática de las intervenciones en los espacios abiertos y públicos tiene la ventaja de construir comunidad, al tiempo que se promueve toda una cultura distinta de su apropiación.

La vigencia y caducidad cultural de una estructura simbólica depende de su conservación en la memoria individual y colectiva, así como de su grado de resonancia en la psique de un individuo y de su extensión comunitaria. Situación que suscita la constante lucha entre lo universal y lo individual, entre lo nuevo y lo viejo, entre lo global y lo local. Dualidades cuya dialéctica les otorga el carácter utilitario que habría de aprovecharse para no rendirlas al mercado y mantenerlas como verdaderos parámetros de relación social, lo que permite evaluar los procesos de significación de estos espacios.

Al ser el espacio abierto un lugar común de intercambio, se involucra la dimensión informativa que evitará tanto la esterilización cultural como la aceptación acrítica de situaciones de dominación y poco democráticas de los espacios comunitarios. Por ello la producción social del espacio abierto requiere fortalecer la capacidad de intervención o respuesta de los usuarios.

Las propuestas deberán hacer extensible la significación del espacio para involucrar la participación de los usuarios mediante sus propias acciones.

Asimismo, en el diseño de los espacios abiertos habría que considerar la peligrosa implicación de nuevos criterios valorativos, en ocasiones teñidos de discriminación. Como acaece en el rubro tecnológico en cualquiera de sus aplicaciones, ya que no todos tienen acceso a ella. Bajo condiciones económicas, siempre será mayor la demanda que la oferta; la calidad rinde tributo a la predominancia cuantitativa. El sistema social vive especulando con los deseos y las necesidades, donde se disfrazan las propias carencias y se evade el

compromiso de resolver el tema del desarrollo social. En ocasiones, estas situaciones se desbordan y favorecen el oportunismo político. Lo alarmante surge cuando la dimensión simbólica de lo comunitario pierde contenidos al momento de producirse estos espacios. La estructura simbólica original pierde sentido y se degrada hasta llegar a representar simples actitudes pasivas, indiferentes, promotoras de un tipo de paideia13 discursiva y operativa al servicio de las condiciones dominantes.

En ocasiones, algunos diseñadores, paisajistas, arquitectos y urbanistas cambian valores argumentales por una desgastada retórica, sin demostrar la eficacia y eficiencia de sus propuestas en la realidad social. Algunos se resuelven en el préstamo de soluciones ajenas, cuya impostación no funciona, ya que la carencia de sustento contextual impide que se mantengan vigentes dichos modelos en su contexto cultural y productivo.

Por otro lado, aunque las acciones para diseñar el paisaje dependen de la dimensión de la intervención, no deja de ser una cuestión de política pública, de tenencia de la tierra y del carácter especulativo del suelo, acciones del presente que indudable y metodológicamente involucran al pasado y el porvenir. Es así que los niveles de intervención del paisaje dependen de instancias e instituciones que median su producción. A su vez, la gestión de políticas públicas determina el carácter productivo del espacio en un nivel, pero la propia cultura legitima su sobrevivencia.

IV Muerte y abandono del espacio abierto Durante la fase de consumo de los espacios abiertos puede llegar a darse la reducción de su correspondiente valor de uso. Es parte del proceso de desgaste material al que está sometido.

El proceso no sólo es físico. Las significaciones cambian y se reorganizan. Las que sostienen simbólicamente a los espacios abiertos, al tiempo que se reconstituyen, permiten evaluar sus con-

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diciones. La obsolescencia y carencia de ellas, su abandono y consecuente olvido refieren un particular sentido de muerte. No hay modo de entender ningún proceso o ciclo de vida sin la inclusión de la muerte; por lo tanto, no hay objeto que no se sujete al paso del tiempo, o a los efectos del deterioro. Así, esta dialéctica permite entender el espacio abierto como una estructura viva, para dar razón y lugar a las nuevas significaciones que lo han de estructurar continuamente.

Esto se logra comprender si se hace la pertinente distancia metodológica con el nivel descriptivo y fenomenológico que tan erróneamente lleva a especular sobre la morfología, la génesis y explicación de este tipo de espacio. Sin embargo, el espacio abierto en abandono puede generar otro tipo de estímulos, donde el pensamiento abre campos de exploración y se pueden encontrar nuevas significaciones. Esta restructuración mental y cognitiva renueva el intercambio simbólico que habrá de otorgar un nuevo orden a la experiencia de vivir esos espacios.

Por otro lado, habría de reconocerse que en el marco de las necesidades actuales del desarrollo, las transformaciones del espacio abierto resultan prioritarias en la medida de su significación productiva. Es imperativo e inaplazable incorporar al sistema general de significaciones culturales toda posible modificación territorial con el fin de convertir en productivos los espacios de este tipo. La rehabilitación y reciclamiento del espacio abierto constituyen un cambio. Contribuye a impulsar la viabilidad de las propuestas de diseño de intervención urbana. Para su reconstitución simbólica, dependerá del argumento, que funde la razón suficiente y necesaria, el que se garantice su concreción material, con lo que se evita el desgaste del discurso verde, por ejemplo, que evidencia una vacua sustentabilidad. El mal uso de las referencias aplazaría las verdaderas posibilidades de cambio y transformación de las condiciones materiales de los espacios abiertos.

El papel de la universidad pública obliga al compromiso de inscribir estas problemáticas

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dentro de sus planes y programas académicos.

Así, como instancia de enseñanza y aprendizaje se tendrán que revisar también sus métodos, su discurso y su contacto con la realidad.

Entender que todo sistema de significación se encuentra siempre en transformación abre la posibilidad (al diseñador y a sus modos de diseñar) de reconstituirse sobre nuevas bases. La conciencia de la vigencia y caducidad de nuestros diseños será determinante para el avance hacia el cambio de los actuales modos de producción del espacio abierto, así como del entendimiento y hermenéutica de lo ya construido, de su deterioro, de su obsolescencia, de su actual y ulterior presencia, así como la comprensión de nosotros como habitantes de una ciudad, como profesionistas, pero sobre todo como seres humanos en relación con la naturaleza.

Notas Entiéndase por paradigma un tipo de relación lógica (inclusión, conjunción, disyunción, exclusión) entre un cierto número de nociones o categorías maestras que configuran las opciones de un sintagma. El sintagma es el conjunto de elementos que ayudan a contextualizar espacio-temporalmente un objeto en la búsqueda de un sentido, el cual ayudará a entender y aprehender cualidades de un objeto y ligarlo con otros objetos.

2. Un ejemplo notable y claro se aprecia en la aplicación de los paradigmas tecnológico y ambiental.

3. Fetichismo es veneración excesiva al objeto; es decir, se transfiere una fuerza particular y concreta a seres, objetos y espacios, en ocasiones ajena a su proceso productivo.

4. Véase H. Lefebvre, Espacio y política. El Derecho a la ciudad II (Barcelona: Península, 1969/73).

5. Entiéndase esto como parte del movimiento de expansión y contracción entre fuerzas centrípetas y centrífugas al interior del diseño que dan por resultado su configuración y eventual modelización.

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Todos los objetos están estructurados dentro de un sistema, el cual permite la extensión de su significación convirtiendo en operante su estructura simbólica, dentro de sus condiciones materiales de la cultura. Por ello, corresponde a la hermenéutica situar un elemento en un contexto, donde es interpretado y estructurado a partir de las relaciones que establecen su inserción en dicho sistema, ya sea de objetos o de ideas. Para profundizar en el tema véase Jean Baudrillard, Sistema de los objetos (México: Siglo xxi, 1969).

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Otro ejemplo son esos programas delegacionales de corte social que resultan apenas paliativos contra la delincuencia, o aquellos orientados hacia el control del tiempo libre y que consisten en llenar cualquier espacio abierto de aparatos rojo-amarillos que terminan ejercitando el cuerpo de unos, la irresponsabilidad de otros y la conciencia de pocos.

Esta mistificación radicaría en que el tiempo pareciera desligarse o anularse de la relación social del proceso productivo.

Este fetichismo de significados incluye la pretensión del sujeto en aquello que, del objeto y del espacio, es ficticio, diferencial, cifrado, sistematizado; es la pasión del cifrado que, regulando y subordinándose a la vez a objetos y sujetos, los destina juntos a la manipulación abstracta, a la enajenación.

Es común ver estos espacios abiertos reducidos al estado de marca, o brandig. En la arquitectura sucede lo mismo que con las mercancías. Por ejemplo, cada país quiere tener un Gehry, un producto del famoso arquitecto, aunque no tenga el necesario arraigo contextual. Los rasgos temporales de este carácter mercantilizado, que finalmente devienen cultura, quedan evidentemente grabados en su materialidad. Por eso los espacios abiertos permiten ser leídos desde su propia lógica; es decir, permiten la identificación de su calificación cultural, por época, tipo o estilo.

Para la extensión y comprensión profunda de lo que el significado y significante abarcan en su extensión semántica, véase Umberto Eco, La estructura ausente (México: De Bolsillo, 2006).

Valor de uso es aquel que remite a la utilización del objeto o del espacio. Valor de cambio es su condición de intercambio, la existencia social del objeto o de un espacio.

El término paideia referido al discurso manipulado significa que lo que se dice se toma como el modo único y vía singular en la formación cultural del ser humano.

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Piaget, J. La epistemología del espacio. Argentina: El Ateneo, 1971. 289 pp. . El estructuralismo. México: Publicaciones Cruz, 1999. 131 pp.

Mónica Inzua Estrada Doctorando en arquitectura, Posgrado de Arquitectura, unam Universidad Autónoma Metropolitana, Unidad Xochimilco, México Jaime Irigoyen Castillo Doctorando en arquitectura, Posgrado de Arquitectura unam División de Ciencias y Artes para el Diseño de la Universidad Autónoma Metropolitana, Unidad Xochimilco, México

noviembre 2013 + marzo 2014

RE

Hotel Garage

+ Happy City Kurt Hollander

Daniel Alcalá

Athenea Papacostas Villegas Los hoteles y los museos parecen espacios

comerciales, para hacer énfasis en sus distintas

empalman varios planos en uno, como en los

completamente diferentes. Sin embargo, son

características, como su diseño y la compleji-

recortes de los anuncios de Alcalá.

muy similares en cuanto a la temporalidad

dad de sus estructuras. Como buen observa-

con la que reciben a sus huéspedes. Ya sean

dor, Daniel Alcalá identifica en estos elementos

El hotel garage es un lugar de paso, al igual

obras de arte, viajeros, prostitutas o usuarios

cotidianos un potencial plástico dentro de la

que los hoteles que retrata Kurt Hollander

de diversas procedencias, las permanencias

estética industrial que ha transformado la ima-

de la República Dominicana, y que expone

están definidas por horarios y calendarios es-

gen de la zona.

en el Hotel Oslo, uno de los hoteles de paso de mayor tradición en la Ciudad de México.

pecíficos.

Con la reproducción 1:1 del anuncio “Hotel Tanto la exposición “Hotel Garage” de Daniel

Museo Garage” se evidencia la relación con-

Ambas exposiciones hacen un trabajo docu-

Alcalá (Piedras Negras, Coahuila, 1974) como

tradictoria entre ambos.

mental y muestran el interés de los artistas hacia el diseño de la transición y el deseo en los

“Happy City” de Kurt Hollander (Nueva York, 1959) tienen un discurso acerca de los espa-

El quinto movimiento de la galería nómada

espacios, que a través de estímulos visuales

cios de tránsito, el papel de los hoteles como

Cultura Surplus, “Happy City” hace un mise en

como los anuncios espectaculares y las facha-

detonadores socioculturales y su impacto vi-

abyme que contrasta con otras exposiciones

das llamativas comercializan el deseo.

sual en la imagen urbana.

de estas imágenes donde se había apostado por el simulacro del hotel dentro de las salas

Por su parte, “Hotel Garage” estudia la imagen

del museo. Esta relectura nos invita a alojar-

plástica de los anuncios de estos comercios en

nos momentáneamente, repensar los tránsitos

las cercanías al Museo Universitario del Chopo.

vivenciales y los espacios arquitectónicos “al

El artista experimenta mediante varias técni-

interior de una nueva taxonomía de corte hi-

cas, como la fotografía, el collage, el mapeo

perrealista” –en palabras de su curador– en

urbano y la reproducción 1:1 de estas anuncios

una superposición de tramas complejas que

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Hotel Garage Museo Universitario del Chopo Curaduría: Daniel Garza Usabiaga (hasta 27/10/2013) Happy City, Hotel Oslo, galería nómada Cultura Surplus Curaduría: Emilio Ortega Rousset (presentado el 6/08/2013)

bitácora arquitectura + número 26

Entrevista

a Gilberto Méndez Por Paola González

En la actualidad, innovar es una cuestion esencial dentro del diseño. Más aún cuando se trata de concursos como el Premio Braun, que promueve a los diseñadores en todo el mundo al desarrollar una visión más amplia de la innovacion dentro del diseño que extiende los criterios para la valoración de nuevos productos para el mercado. Entre los trabajos que más han sobresalido se encuentra el de José Gilberto Méndez con su proyecto Ollin.

Desarrollado a partir de la idea de que el juego forma parte de nuestra vida, obtuvo el Premio Braun para la Región Latinoamérica en 2012.

José Gilberto Méndez es diseñador egresado del Centro de Investigación de Diseño Industrial (cidi) de la unam. Desde sus primeros años de carrera ya tenía la inquietud de competir por el Premio Braun. Para los diseñadores en nuestro país entrar a un concurso de categoría internacional implica tener la oportunidad de demostrar la calidad del diseño mexicano, para lo que fundamentalmente se proponen ser novedosos. José Gilberto tenía claro que, hasta que se encontrara con un proyecto serio de investigación aplicada al diseño, entraría al concurso.

Renders realizados por Gilberto Méndez

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[Junto] a mis compañeros de generación Lalo Ornelas y Max Almeida, cada año teníamos la inquitud de concursar por el Premio Braun.

Nos reuníamos en la cafetería del cidi y discutíamos duarante tres horas sin llegar a nada porque estábamos en ese proceso ingenuo y divertido de ocurrencias. Por pudor no voy a citar algunas de nuestras propuestas, pero afortunadamente ninguna salió a la luz y no nos “quemamos”. Siempre quise participar en el concurso, pero no sentía que tuviera un proyecto al cual le hubiese dedicado tanto tiempo como a Ollin, [con] el que me sentí lo suficientemente seguro de que ahí había un discurso, un proceso de diseño y principalmente innovación […]

El Premio Braun es reconocido en todo el mundo como uno de los mejores en diseño; sin embargo, existen 15 categorías por región, subdivididas en estudiantes y profesionales. Gilberto fue ganador de la región Latinoamérica en la categoría de estudiante. Sobre su experiencia del día de la premiación Gilberto nos contó que:

Fue bastante fría, todo fue vía electrónica.

Me acuerdo que recibí la noticia de que estaba dentro de los 50 finalistas […] Comencé a sentirme nervioso por estar en algo serio y grande, ya que fueron como 3 mil participantes. Había muchísimo talento en esa presentación –a la mayoría de ellos eran jóvenes– y para la calidad de cosas que estaban haciendo fue muy impresionante. Mi premiación fue a través de internet porque sólo se llevan a [los ganadores de] las primeras tres medallas, o sea yo quedé en primer lugar pero de la región de América Latina. Digamos que para los regionales todavía no consideran llevarlos al evento de premiación en Kronberg, Alemania.

El concepto dentro del desarrollo de un objeto es tan complejo que es necesario un proceso previo de investigación, el cual casi siempre nos lleva hacia el ámbito de las cosas utilitarias.

Esto provoca que en ocasiones objetos como los juguetes nos parezcan sencillos en su resolución.

El juguete parecía un reto fácil de solucionar, pero al adentrarse en su configuración se encontró que se trata de un objeto de gran complejidad por su relación lúdica.

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Tenía ya el gusto por los juguetes y cosas muy lúdicas pero eran sólo ocurrencias. Hasta yo mismo lo menospreciaba, porque hacer juguetes es como hacer lámparas: sabes que hay un millón pero es divertido hacerlas. Como diseñador hacer lámparas es como un dulce o un hobbie. No es tan fácil innovar ahí pero puedes jugar con miles de formas. Yo tomé al juguete como uno de estos proyectos que no eran tan en serio y donde podías relajarte […] Sobre la marcha vi la terrible seriedad del asunto y la increíble importancia del juego; justamente me fui topando con las mismas barreras que te ponen otros diseñadores […] viéndolo como un objeto de segunda.

Al reflexionar […] nos dimos cuenta de la importancia y de qué tanto influyen tus experiencias de juego, ya que es algo que se siembra en tu niñez y se desarrolla a lo largo de toda tu vida.

El resultado fue un juguete que desafía los modelos de juego ya existentes, que invita al niño a desarrollarse junto con él, respondiendo a las necesidades lúdicas mediante piezas que pueden configurarse de distintas formas siguiendo la línea de la evolución.

El niño no ha cambiado tanto; lo que ha cambiado es el contexto [cultural]. Los niños tienden a acercarse más a la información. Entonces […] al tomar un objeto ya con esa cantidad de información simplemente lo asimilan, lo desdeñan y van a lo que sigue. Están hambrientos de saber más. Eso por una parte, por otra los juguetes están tendiendo a lo que se llama la obsolescencia programada […] Al entenderlo así se buscó que el juguete fuera un objeto inacabado, que se integra a esta dinámica rápida de cambio; por ello, el nombre del proyecto es Ollin (en náhuatl “movimiento”). Es un juguete evolutivo que parte del concepto de una célula y se va diversificando. Al final, el juguete –o en general cualquier producto– se comporta mucho como un ser vivo; es decir, llega a un ecosistema, tiene bichos, tiene competidores y ciertas características a las cuales debe adaptarse o desaparecer. [Ollin] cuenta con todas las herramientas evolutivas necesarias para que se adapte al modo de juego del niño; o sea que el juguete no debe imponerle condiciones al usuario sino al revés. Por eso es tan importante que sea un objeto inacabado, para que siga expandiéndose y haciéndose más complejo junto con el niño; ir experimentando con él y encontrando las formas de interactuar con otros objetos. Algo que se olvida mucho al diseñar juguetes es que éstos conviven con otros. Entonces, si puedes darles nueva vida a esos objetos que se tienen abandonados, no se convertirá en una competencia egoísta, sino en una forma de sobrevivir en este mundo violento de cambios para los objetos.

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Sin duda, pasar del concepto al objeto de diseño es un proceso que implica transformaciones, y más si éste se percibe como un objeto producible.

La experiencia que ofrece el Braun es aportar a los diseñadores la oportunidad de que industrias de todo el mundo se interesen en sus proyectos.

En el caso de Ollin, hubo varias industrias que ofrecían comercializarlo. Sin embargo Gil optó por una empresa mexicana: […] me buscaron de todas partes. Por ejemplo de Singapur. Pero eran tiburones y ellos ya querían que tuviera una cadena de valor y un plan de negocios. Evidentemente su interés iba más hacia la comercialización. No me animé porque se les veía colmillo y sólo vieron el negocio de producir; es gente que un día produce juguetes, otro día tuppers y otro, material agrícola. Por eso preferí hacerlo con alguien cercano: GashBall, que es una empresa cuya parte operativa está en Hong Kong pero cuenta con oficina aquí, en México. Fue muy chistoso contactar-

los porque todo fue a través de Facebook, muy informal. A partir de ahí formalizamos las cosas. Vi que necesitaba algo más, por eso fundamos el despacho Trecho Innovación. Ahí logré un verdadero impulso, porque Ollin ya había alcanzado bastantes cosas, pero sólo como un concepto de diseño industrial; aún le faltaba muchísimo para ser un producto […] Ya con todo el apoyo de un equipo interdisciplinario logramos seguir avanzando hasta convertirlo en un producto comercializable.

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bitácora arquitectura + número 26

El premio Braun, como muchos otros concursos, se ha convertido en un medio de diálogo entre estudiantes e industria donde se demuestra el potencial de innovación y la responsabilidad social que tienen ambos al proponer productos que incrementen el bienestar de futuras generaciones.

La parte que cocierne a los estudiantes trata no sólo de ver a los concursos como una forma de reconocimiento, sino como un acercamiento a la resolución de problemas de las nuevas demandas de la población. Ahí es indispensable concebir a la innovación como un proceso complejo de integración de nuevas tecnologías y objetos más sostenibles en su producción para así impactar en la forma de vida de las personas.

los niños tienden a acercarse más a la información, entonces […] al tomar un objeto ya con esa cantidad de información, simplemente lo asimilan, lo desdeñan y van a lo que sigue, están hambrientos de saber más

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RE

ciclorama

La investigación artística del paisaje Athenea Papacostas Villegas

Aunque –como nos indicó la curadora– los

El museo como institución tiene la facultad

artistas tuvieron como estrategia común la

de darle un valor distinto a las obras; al hacer

La temática de la exposición se centró en la

apropiación del pasado desde un discurso ac-

una selección estética y discursiva cuidadosa

representación del paisaje al poner énfasis en

tual, cada uno abordó un tema distinto. En “La

resignifica y potencializa el material presenta-

el poder del arte para delimitar un paisaje o

mitología del paisaje” Arancio presentó obras

do. En esta exposición se hizo más evidente

fragmentarlo para dirigir la mirada del espec-

que enfrentan y contradicen las creencias de

este fenómeno con la aparente contradicción

tador hacia un interés específico.

la mitología con la ciencia. Damiani hizo ana-

de llevar el paisaje al museo y contenerlo en lugar de salir a apreciarlo por sí mismo.

Uno de los intereses principales de la ex-

logías de los momentos históricos y las re-

posición fue demostrar cómo el paisaje ha

presenta a partir de su “Geología estética”.

Desde su origen, el museo ha sido una en-

sido impactado por la sociedad y la estéti-

Gaillard, en “La arqueología de lo sublime”,

ciclopedia que representa al mundo a través

ca, cambiando así nuestra forma de percibir

estuvo impulsado por los procesos entrópicos

de piezas arqueológicas, fragmentos de arqui-

el mundo. Como dice Andrea Torreblanca

que observa en sus alrededores, sus imáge-

tectura, objetos e imágenes, que además de

–curadora de la exposición– se tuvo “como re-

nes construyen una mirada estática de esos

causar asombro, generan conocimiento sobre

ferencia los siglos xviii y xix, durante los cuales

momentos efímeros. Epaminonda en “La mu-

una u otra cultura: lo que era introducido al

las miradas se transformaron a la par que las

sealización de la mirada” está interesado en la

museo era digno de ser conocido y estudiado.

máquinas modernas remplazaron la economía

historia detrás de las imágenes y su poder de

Por lo tanto, en gran medida la construcción

antigua, los científicos nombraron nuevas es-

evocar múltiples lecturas. Con “El paisaje ilus-

de nuestra propia mirada sobre la naturaleza

pecies, los viajeros domesticaron el paisaje

trado” Leiderstam retomó el turismo que ha-

y la cultura se originó en la selección y catalo-

exótico y la geología desmitificó las teorías bí-

cían los ingleses nobles en los siglos xvii al xix.

gación dentro del museo, sea éste de historia

Llamó la atención el trabajo de este últi-

natural, de antropología, de historia, de artes

La exhibición reunió documentos de distin-

mo, ya que cuestionaba el conocimiento del

plásticas, de arte contemporáneo, o de cual-

tas índoles, como libros, pinturas, esculturas,

paisaje a través de “las autoridades académi-

quier otra índole. El discurso de esta exposi-

collages, videos, entre otros, lo que enrique-

cas” (como los libros o los museos), al utilizar

ción oscilaba entre lo científico y lo poético,

ció su contenido y su heterogeneidad, al mis-

dispositivos mecánicos de visualización como

entre lo didáctico y lo crítico, lo cual le dió un

mo tiempo que promovió la diversidad que

telescopios, lupas y espejos para diseñar una

gran potencial. Hoy los métodos de investiga-

hoy caracteriza al arte. Las distintas formas

experiencia de acercamiento al paisaje en la

ción para la ciencia y el arte se asemejan cada

de abordar el paisaje de los artistas Salvato-

cual el visitante experimentó la obra de una

vez más entre sí, lo cual nos lleva a la reflexión

re Arancio (Italia), Elena Damiani (Perú), Haris

manera dinámica y evidenció así la “pedagogía

de que el conocimiento es una de nuestras

Epaminonda (Chipre), Cyprien Gaillard (Fran-

silenciosa de la mirada”, según la expresión

más profundas pasiones, aunque la ruta hacia él varíe según los intereses de cada persona.

blicas sobre la formación de la Tierra.”

cia) y Matts Leiderstam (Suecia) llevaron a los

acuñada por Françoise Zonabend, antropó-

visitantes a experimentarlo como una investi-

loga de la memoria. El visitante se convirtió

gación, como una fuente de conocimiento y

en un investigador que hace uso de distintas

de enseñanza estética.

herramientas para observar los detalles de la obra y en ellos construir una reflexión.

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Museo Tamayo de Arte Contemporáneo

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qué

a quién

hiato.

(Del lat. hiātus) 1. m. Encuentro de dos vocales que se pronuncian en sílabas distintas.

2. m. Solución de continuidad, interrupción o separación espacial o temporal.

3. m. Anat. Hendidura, fisura.

4. m. Métr. Disolución de una sinalefa, por licencia poética, para alargar un verso.

5. m. p. us. Abertura, grieta.

La convocatoria queda abierta a todo espíritu con ansia de presente proyectado. Bienvenidos estudiantes y profesionistas jóvenes de las artes, humanidades y ciencias: artistas y científicos, pensadores y técnicos, letristas y artesanos.

(Diccionario de la lengua española, Real Academia Española)

Tras el deshebrado hilo situacionista y el llamado a desacostumbrarse, Alterritorios: especulación experimental situacionista, un proyecto del estudio interfîctĭos en colaboración con la Coordinación de la Facultad de Arquitectura de la unam, se vuelca a la investigación productiva del espacio urbano actual, como una alternativa a la formación tradicional arquitectónica.

La escuela, la empresa, el santuario y el circo son hoy despistadamente indistintos. Cobra relevancia localizar la avidez de las búsquedas, las preguntas y las respuestas; las indagaciones, su reflexión y su actuación en la calle.

Esta tarea, tildada por lo alterno, se aborda desde una conjunción disciplinaria y un arriesgado formato nómada-laboratorial, lúdico-experimental que vincula aula y calle, seminario y ambulantaje, laboratorio y cotidianeidad, teoría y costumbres, en contextos diversos. Desde una plataforma del hacer, se busca hacer frente a las complejas condiciones del contexto espacial urbano / social / político / tecnológico actual. A ras del suelo de la Ciudad de México.

En la próxima convocatoria (2014) –y cuarta mutación del taller–, a partir de la localización de intervalos eventual-cotidianos en la Ciudad de México, Rotterdam y Beijing, Alterritorios plantea una estrategia integral de estudio y producción colectiva de intervenciones espaciales, que reparen en la interacción contextual del territorio con y desde sus hiatos.

Primera sesión informativa: 7 de diciembre 2013, Facultad de Arquitectura de la unam Registro, dudas, información: contacto@interfictios.com web: http://interfîctĭos.com/alterritorios

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bitácora arquitectura + número 26

Breve aclaración sobre los términos Altérterras: + Álter: condición de lo otro, qua movimiento de mediación diferencial. + Territorio: localización concreta y situacional de una porción de espacio real. + Taller: espacio volcado a la producción y reflexión. + Seminario: un espacio-semillero de trabajo colectivo. + Experimental: cualidad dirigida a la práctica de un modelo cuya emisión implica una cierta apertura -inédita o rara- a lo nuevo o, en este caso, alterno. + Arquitectura: dirección o “direccionabilidad” de un proceso de composición espacial en su dimensión habitable. + Nómada: condición o estado ambulante o de permanencia temporal y, en este caso, la actitud en constante movimiento. + Laboratorio: intervalo sedentario con el equipamiento científico, técnico y teórico necesario para labores de investigación y experimentación. + Transdisciplina: criterio o método de participación interactiva y retroalimentación transversal entre disciplinas diversas (humanísticas y científicas). + In situ: condición presencial y actual de una situación en un lugar físico. + Evento: creación o apertura de una posibilidad dentro de una situación dada. + Cotidiano: intervalo temporal, inmediato, que incluye actividades y costumbres normadas en el día a día. + Contexto: entorno relacional que acompaña y condiciona a cierto texto en la medida en que puede darse cuenta -o no- de uno. + Intervención: gesto espacial de mediación -sea en términos corporales, de objeto, de idea o de espacio mismo.

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EN

El arquitecto Charles Zogeuron* Josep Maria Rovira Catedrático de la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Barcelona, Universidad Politécnica de Cataluña * Texto originalmente publicado en la revista Papeles dc 12 (diciembre 2004), 90-101.

La segunda vez que vio su rostro fue en la portada de Formas de Arquitectura, aquella revista cara que sólo recomendaban los profesores de la asignatura de Proyectos de la Escuela donde Daniel González cursaba cuarto curso de arquitectura.

Lo hizo con prisas, de reojo, en el bar, tomando un café y gracias a un amigo de segundo. Llegaba tarde a clase y transportaba una delicada maqueta de papel. Pero tuvo -o lo buscó- el tiempo justo para observar. De hecho conocía la obra de Charles Zogeuron, le interesaban sus trabajos, sobre todo aquellos que dibujó cuando era joven, que le permitieron ganar sus primeros concursos e iniciar su ascensión en el mercado profesional. Allí donde se observaban ideas con alguna clase de riesgo, pensaba Daniel. Aquellos trazos inseguros, pero llenos de fuerza, trazados con lápiz pastel.

Siempre había intuido, a través de las algo antiguas revistas de la biblioteca, que era de lo mejor que se había producido en aquel gremio tan lleno de estrellas sin firmamento. De Charles siempre le había gustado, también, el pelo largo de sus años jóvenes, su barba y su aire de inconformista, sus camisetas desbocadas y aquellos Levi’s que parecían eternos. Era la única imagen que circulaba, repetida, por aquellas publicaciones que ahora el tiempo había postergado.

Desde hacía ya algunos años, aquella presencia había cambiado.

Lucía la cabeza rapada, aunque a Daniel no le quedó claro si todo obedecía a los dictados de la moda o se trataba de una manera sutil de

disimular una calvicie prematura.

La mirada de Zogeuron adquiría una gravedad que impresionó al estudiante. Ahora, en la foto que hizo girar la cabeza de Daniel, vestía una americana negra con unas hombreras que descendían por los antebrazos, como si el sastre hubiera idealizado la estructura ósea del cliente. O se hubiera equivocado al tomar medidas.

Apoyaba la barbilla en la mano, con el dedo índice paralelo a la nariz, sosteniendo el pómulo derecho.

El gesto abundaba en la profundidad de sus patas de gallo y agravaba la marca que las gafas le dejaban en la nariz, que debían descansar en una mesa cercana. Y la camiseta desbocada había cambiado de color y dibujaba impecablemente la redondez del cuello. En cualquier caso, se le veía moderno y eso era suficiente ante los ojos de cualquier estudiante de arquitectura.

Y cuando entró en la penumbra del aula, le pareció que una extraña coincidencia tenía alguna clase de significado. La misma imagen de la portada de la revista había sido fotografiada por el profesor de proyectos, que aquel día daba una clase sobre la obra de Charles Zogeuron, y era visible en la pantalla. El profesor de proyectos,Carlos Retuerto, con la voz engolada iniciaba su discurso: “La obra de Charles, puedo llamarle así porque una vez coincidimos en un simposio e intercambiamos nuestras direcciones electrónicas, es lo más importante que ha dicho la arquitectura en los últimos diez años”.

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Daniel observó la cabeza con poco pelo y la americana negra del profesor de Proyectos y le pareció adivinar unos hombros caídos. Cuando empezaba a preguntarse qué clase de arquitectura sería aquella que era capaz de hablar, la voz continuó.

“Charles ha sido capaz de ser a la vez racionalista y orgánico, sin descuidar una excursión por el posmoderno y captar la esencia de la deconstrucción, sin dejar de producir sus proyectos de un modo artesanal. Vosotros no estábais para recordar la genial conferencia que nos dio en la escuela hace ocho años. Ya entonces defendió despachos pequeños para no perder el control del proyecto. Admirable, Charles”.

Mientras hablaba, fuera de lo que fuese, hacía constantemente signos de entrecomillado. Toda la escuela, menos él, sabía que los estudiantes le llamaban el Marqués de Comillas.

Daniel miró su maqueta de papel y empezó a preguntarse si aquello, como la obra del señor Zogeuron, sería capaz de decir algo y cuán racionalista u orgánica podría llegar a ser. El discurso adjetivado continuaba: “Observad esta planta, cómo las circulaciones no se cruzan y cómo hay una tensión entre la sala de estar y el comedor que Charles resuelve genialmente de un modo muy interesante”.

Daniel miraba con atención y sólo alcanzaba a vislumbrar una sala de estar separada del comedor por dos escalones más bien inoportunos, una ventana curvada donde iba a ser difícil defenderse del sol o colocar un nuevo cristal y un pilar en el centro que no aclaraba la

necesidad de su interés espacial.

Pero claro, si tan poco merecía tanto comentario, al chico le pareció que debía de estar todo muy bien. “Fijaos en esta fachada. Cómo Charles hace los encuentros entre los planos sin que se note, cómo entrega el edificio contra el suelo con una lámina de agua y cómo el reflejo actúa de pantalla frente al solar. ¡La casa flota, chicos!”

El exceso oratorio desbordó el discurso del docente de tal manera que tuvo que pararse. Como si estuviera agotado después de un esfuerzo descriptivo muy grande o se hubiera extasiado ante la obra o se hubiera escuchado demasiado a sí mismo. O como si esperara una señal de agradecimiento del señor Zogeuron, que en aquel momento volaba hacia Singapur en su jet privado para presentar el proyecto de un concurso restringido de un parque temático. A Daniel se le contagió el entusiasmo del profesor. Una empatía explicable.

Después tocaba corregir proyectos y a Daniel le fue muy bien. Asistió, en silencio, a las alabanzas del profesor, que volvió a decir orgánico o racionalista varias veces, y ahora añadió que la propuesta de su estudiante incluso podría considerarse algo “High Tech”. El chico escuchó el discurso sin inmutarse y cuando el docente había terminado le preguntó: “Perdone señor Retuerto… ¿ha leído el Viaje a Oriente?” El profesor hizo una mueca de desagrado y contestó: “Ah… sí… claro… eso es de Le Corbusier ¿no?… Claro… claro que lo he leído. ¡Hombre!, ¿cómo se

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bitácora arquitectura + número 26

te ocurre preguntar eso? ¡Es aquel en que habla de coches, barcos y aviones no? ¿A qué viene eso ahora, cuando ha pasado tanto tiempo?”

Ante una respuesta tan inesperada, Daniel siguió con su argumento: “No, no… nada… nada, es que me pareció que Le Corbusier pensaba la arquitectura en otros términos y… no sé… en fin”. Daniel recogió sus papeles y se marchó a casa, terminó el proyecto en pocos días y obtuvo una calificación de matrícula de honor. Eso le daba derecho a una beca en el extranjero para trabajar en el despacho de un arquitecto de su elección.

Luego de consultar con el profesor de proyectos, decidió que elegía al señor Zogeuron. “Haces bien González”, dijo Retuerto, “Charles te enseñará cosas que ni imaginas… Hoy en día es uno de los mejores del mundo… Claro que está en nuestro programa de intercambio gracias a mí… Porque como sabes, nos conocemos…” Hizo los trámites y fue admitido para trabajar tiempo completo, desde septiembre en el despacho parisino de Charles Zogeuron. Era la sede central de su firma de entre las varias que tenía esparcidas por el mundo y donde se suponía que la estrella pasaba la mayor parte de sus horas trabajando.

“A ver si tengo suerte y le conozco”, fue lo primero que pensó Daniel al salir de secretaría.

Llovía aquel día de otoño cuando Daniel consiguió encontrar la puerta del estudio de su arquitecto preferido. Rive Gauche. El chico llevaba consigo sus proyectos escolares. Quería enseñárselos al señor Zogeuron. Secretamente esperaba alguna clase de reconocimiento. Orgullo disfrazado de modestia que quizás le valdría empezar desde un poco más arriba en aquel lugar que no imaginaba. Llovía y pudo protegerlos escasamente.

“A ver si tengo suerte y no me toca ser el chico de los cafés, como le pasó a Sergio cuando estuvo en la

delegación de Londres de Sizel”, pensaba.

La puerta se abrió con parsimonia, accionada por algún mecanismo eléctrico. Un suelo acerado, continuo, se diluía en un vacío enorme que aumentaba su tamaño al no tener un final preciso.

Avanzó unos pasos y distinguió, detrás de un mostrador blanco, un universo nuevo, presidido por una recepcionista con expresión metálica. Tenía el rostro reflejado en la pantalla de cristal líquido de un ordenador inalámbrico.

Detrás de aquella acogida de calculada sofisticación tecnológica, se prolongaba la estancia. Allí trabajaban, en silencio, otras mujeres pulcras; estaba forrada de cristal y miraba a la orilla del Sena a través de una ventana muy larga y estrecha a la altura de sus rodillas.

La señora repitió demasiadas veces “Mais ouiiii…” sin dejar de teclear. “Monsie… Señor Gon… zaléz, Daniel Gonzaléz… Oui… aquí… tengo el mail de su école, conforme hará prácticas en nuestro atelier… ¿Qué si lo ha enviado el professeur Retuerto?… No… no tengo a nadie con ese nombre en mi archivo… lo remite la sección de Relaciones Internacionales de su escuela e indica todos los datos técnicos que necesitamos… Todo está en orden…

Imprimo el formulaire y después ya le indicaré…” Daniel se apoyó en el mostrador y con la bocamanga de su chaqueta tejana intentó aderezar alguno de sus planos.

Le dieron la última mesa del despacho, detrás del departamento de estructuras. Una nave a doble altura que acababa en una cristalera azulada, sin límites. Parecía una imagen del escenógrafo de Willy Wilder. También miraba al Sena, pero ahora sin complejos. Contaba con más de cincuenta mesas de trabajo, frente a las que se sentaban estudiantes de arquitectura, arquitectos recién licenciados

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e ingenieros jóvenes de todo el mundo. En frente de la cristalera del río, otra del mismo material, opaca, reflectante, duplicaba el tamaño de la nave. Permanecían enfocados al ordenador como si fueran una extensión de la máquina.

Ocho horas al día más algunas noches, cuando había urgencia en la entrega de algún proyecto, algo que se repetía con frecuencia. No consiguió ver ni un solo lápiz, ni un papel, algo que denotara la importancia de la mano, de la idea.

No había ningún libro. Sólo revistas de arquitectura y catálogos de materiales. Y una sección especial con todo lo publicado sobre la obra del señor Charles Zogeuron. Le pusieron a modificar las cotas de un plano de cimentación que parpadeaba en la pantalla, como si algún descuidado predecesor hubiera huido precipitadamente.

Entabló amistad con un madrileño y un holandés que le admitieron en su apartamento, pequeño pero algo mejor situado y equipado que aquella pensión triste que encontró el primer día. Hablaban de arquitectura, de su futuro y de su situación en el despacho del señor Zogeuron. Ninguno de los tres estaba a gusto en su lugar de trabajo.

Sólo hacían tareas que consideraban subsidiarias en diferentes secciones del estudio. Jän se ocupaba de repasar las carátulas de los cientos de planos que cada día entraban en su máquina y José era el encargado de insertar, desde el archivo general que suministraban las casas comerciales, las distribuciones de los baños que le llegaban en blanco. Daniel comprobaba que los hierros dibujados en los pilares coincidieran con los contenidos en las hojas de cálculo que los ingenieros le proporcionaban.

Pero eran jóvenes, no estaban mal pagados y vivirían en París durante, al menos, un año. Suficiente para estar contentos y dejarse seducir por aquella ciudad de la que tanto

podían, si querían, aprender. Los dibujos de sus carpetas empezaron a amarillear. Jän tenía una guía de arquitectura que los tres estudiantes empezaron a desmenuzar.

Perret, Loos, Mallet, Soufflot, Le Corbusier, Nouvel, Perrault, Mansart, Garnier, Labrouste, el primer Zogeuron… Los fines de semana que no trabajaban recorrían las calles de la ciudad a la caza de aquellos edificios imprescindibles para ellos. José era más amante del arte y de sus museos y también éstos fueron admitidos en el recorrido.

Manet, Monet, Picasso, Cézanne, Delacroix, Rodin, Moreau… y los días iban pasando y ninguno había visto jamás al señor Zogeuron.

Se rumoreaba que detrás de los cristales espejados se encontraba lo que llamaban el sancta sanctorum, su lugar de trabajo, rodeado ‒se decía‒ de secretarias, asesores comerciales y de imagen y de algunos arquitectos menos jóvenes Tantos itinerarios recorrieron que, en un “bouquiniste”, Daniel encontró la edición original de Vers une architecture, 1923, firmada por Le Corbusier-Saugnier. Daniel no sabía quién era ese tal Saugnier.

“Mira por dónde, el mejor libro de arquitectura del siglo veinte” ‒pensó‒ recordando las palabras del profesor de historia de su escuela.

El precio le asustó pero dejó una escasa paga y señal y dijo que volvería al día siguiente. Llamó a casa y telefoneó a su abuela. Sabía que la mujer le había prometido un regalo extraordinario cuando acabase los estudios y también que el abuelo había regentado un negocio de libros de viejo. Pidió que le adelantara el regalo, pues con las prácticas de París, al regresar ya sólo le faltaría el proyecto final para concluir los estudios. “Y encontrar ese libro, abuela, es una ocasión única. A ver, dime ¿cuántas ofertas has tenido por la edición original de El romancero gitano que con tanto celo conservas… ¿Eh?… venga, dime!”

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Lo del amor por un libro viejo enterneció a la anciana que le envió el dinero aquella misma tarde.

Entre los tres lo liberaron de su provisional envoltorio de papel de periódico aquella misma noche.

Lo hojearon con reverencia, en silencio. El Partenón de Atenas, el Coliseo de Roma, San Pedro de Miguel Ángel, aviones, coches, barcos.

Algunos edificios dibujados por el arquitecto, con trazo tembloroso, en sus últimas páginas. No parecía un libro de arquitectura… Pero lo era y Daniel lo sabía. Le cogió tanto afecto que lo llevaba siempre en su bolsa, forrado, como si le doliera dañarlo o temiera que alguien, al reconocerlo, quisiera robárselo.

Lo hojeaba en el metro…

Un día lo exhibió ante su compañero de sección, Giorgio, un ingeniero italiano que se mostró muy interesado cuando leyó: “Esthétique de l’Ingenieur”. Lo recorrieron juntos antes de que el jefe de su sección se presentase. Trabajaron hasta tarde y Daniel lo olvidó encima de la mesa al marcharse, muy entrada la noche. Tenía una cita con una parisina en una fiesta.

Se dio cuenta de su descuido al llegar a casa pero no se alarmó, además estaba muy ocupado en otras cosas. Lo sabía en lugar seguro.

Un libro de arquitectura del arquitecto más importante del siglo XX, encima de una mesa de trabajo del arquitecto más importante del siglo XXI. Incluso le hizo gracia el fugaz paralelismo.

A la mañana siguiente el libro no estaba allí. Preguntó a Giorgio, que dijo no saber nada, además Daniel era consciente de que había sido casi el último en marcharse la noche anterior. Le esperaban Claudine y una noche prometedora, pero quería acabar aquel maldito recuento de estribos. De modo que se marchó corriendo… No, aquella noche no venía la brigada de la limpieza, que sólo pasaba los viernes… Quedó desolado por unos minutos.

Un taconeo insistente sobre la madera del suelo blanco le sacó de su ensimismación. Era rubia, alta, delgada y medio estudio interrumpió el trabajo al ritmo de su avance.

Nadie la había visto nunca.

Iba tan bien vestida, traje de chaqueta negro, falda corta, que parecía una modelo de Armani.

Se detuvo en la mesa de Daniel y se inclinó ligeramente susurrando alguna clase de mensaje. Sonreía.

Le tomó por el brazo con suavidad y le invitó a seguirla. Desaparecieron detrás de la pared reflectante.

Atravesaron un patio con jardín, entraron en un vestíbulo de madera y tomaron un ascensor antiguo que se elevó durante mucho tiempo con lentitud y en silencio. Daniel observaba como soñando, a aquella chica, mayor que él, más alta que él, mejor vestida que él, que le miraba sonriendo, como si aquel gesto se lo hubieran esculpido en la cara.

El maquillaje y la pintura de los ojos denotaban una sofisticación alejada de las representantes del género femenino que el chico hubiera podido conocer a lo largo de su corta vida, entre colegio y facultad. Y eso que Claudine se cuidaba.

Cruzaron por otro estudio, poblado de gente mayor, con pocos ordenadores y las paredes repletas de imágenes de edificios que a Daniel le fueron familiares.

Las paredes revestidas de madera le conferían un carácter atemporal.

Después bajaron algunas escaleras, sortearon un taller de maquetas, irrumpieron en otro despacho pulcro en el que trabajaban tres personas y, al fondo, Daniel observó una puerta enmarcada por dos columnas dóricas, con una éntasis equivocada de proporciones, pintadas de rojo y que no descansaban sobre el suelo.

Un frontón, medio recto y medio curvo, remataba el desatino… La chica se detuvo y le hizo un gesto, señalándole que debería seguir solo y que no se le olvidase llamar. Lo hizo con dos golpes casi inaudibles.

0118

noviembre 2013 + marzo 2014

Entró con una cierta congoja y vio, al fondo de una estancia enorme, al señor Charles Zogeuron.

Ahora todo volvía a ser de acero y cristal. Todo menos una mesa muy larga, situada detrás de la estrella de la arquitectura mundial e iluminada por una cálida luz que le entraba desde la izquierda.

Contenía esbozos a lápiz, realizados con trazo grueso y toques de pastel.

El arquitecto era como el de la fotografía de la revista reciente y estaba sentado detrás de otra mesa. “Ésta parece diseñada por Foster” ‒se dijo Daniel. La misma americana, la misma cabeza rapada. Observó sus zapatos de cordones y suela gruesa.

Se le antojaron muy caros. Zogeuron se levantó por entre su reducto, formado por aquellas dos superficies planas. Avanzó hacia el excitado español y le tendió la mano, a la vez que se quitaba las gafas.

Anduvieron hasta la parte opuesta de la estancia.

“En tu ficha pone que te llamas Daniel Gonzaléz y eres de Barcelona…

Bien… asseyez-vous.” Le ofreció un sillón de Le Corbusier de cuero negro y estructura de acero inoxidable. Cúbico, escaso. Zogeuron se colocó frente a él, en una silla Barcelona, blanca. Entre ambos la mesa de Terragni mostraba, en su superficie circular de madera de raíz, el libro que Daniel creía haber perdido.

El arquitecto iba a decir algo cuando tuvo que levantarse para atender una llamada que provenía de alguno de los cuatro teléfonos móviles de su mesa. El chico se giró hacia su derecha y observó una enorme vitrina llena de libros de arquitectura con aspecto de viejos.

Consiguió ver portadas de los libros de la Bauhaus, de Loos, de Le Corbusier, colecciones de revistas como ABC, L’Esprit Nouveau… No tuvo tiempo de hacer más. Escuchó “of course mister major, the project will be here tomorrow morning”.

Un breve espacio de tiempo sirvió

para que las siguientes palabras fuesen, más o menos, traducidas a su cerebro”Lo de Cambridge tiene que llegar mañana sin falta… Me da igual… pon más gente… Trabajad por la noche. ¡Joder!”

“Un teléfono por cada continente en los que trabajo, sólo para llamadas importantes”, dijo al volver a la silla blanca, esbozando una sonrisa… “bueno hijo, veo que has encontrado ese tesoro. No sé cómo ha venido a parar a tus manos ni me importa, aunque me parece extraño. Hace años que lo busco y todos los libreros de viejo importantes de París lo saben…

Didier, Lolieé, Ottereleau… La verdad es que ese Le Corbusier ya no me interesa nada, pero como habrás observado colecciono libros del tiempo de las vanguardias y carezco de la primera edición de aquel demagogo suizo que tanto poder tenía en la Europa de entreguerras… Bueno, que… quiero decir que lo necesito y quiero comprártelo. Dime un precio y me lo quedo, una cantidad…”

Aquellas manos que danzaban frente a él no le fueron familiares a Daniel y los gestos de la boca se le antojaron extraños, pero claro, sólo estaban en una fotografía de juventud muy vieja, en una revista antigua de la escuela. Daniel pensó que todo aquel recuerdo había desaparecido junto con cabellos largos, barba desaliñada y camiseta desbocada…

La mente del chico no salía de su asombro desde hacía bastantes minutos, pero no esperaba aquella petición. Volvió a sonar el teléfono, esa vez desde Tokyo. Y otra vez los “yes” y los “of course” acompañados de gestos de reverencia volvieron a aflorar. Daniel pensó que si alguna vez era famoso trataría a los clientes con más autoridad.

A mitad del camino de regreso a la silla de Mies, entró una secretaria recordando el vuelo a Roma y la hora de la entrevista en Il Corriere della Sera. Un “Pardon…” precedió

0119

bitácora arquitectura + número 26

a otra llamada a la que siguió una carrera hacia la puerta para atender algo en la estancia vecina.

Daniel empezaba a impacientarse.

Hacía rato que el señor Zogeuron no daba señales de vida.

Se levantó y observó con embeleso la vitrina sagrada. Al cabo de un buen rato, tomó su libro y empezó a caminar hacia la puerta. No pensaba venderlo. "Qué iba a decir la abuela", fue el argumento más convincente que creyó poder contarle al jefe. Antes de salir quiso ver los esbozos, aquellos trazos que tan bien recordaba.

Se acercó. Para su sorpresa comprobó que eran reproducciones, muy buenas, pero fotocopias, con trazos de grafito emborronándolas, una goma de borrar y algunos lápices de colores esparcidos por su superficie.

El papel amarilleaba un poco.

Se quedó absorto, intentando descifrar el significado de aquel descubrimiento. Acercó la mirada y confirmó lo que había visto. “Qué extraño”, pensó.

“No, no son originales, sino fotocopias de propuestas viejas que hemos instalado aquí para que los clientes selectos las vean desde lejos”. Una mano le acarició con suavidad el hombro por detrás.

Se giró algo asustado y pudo ver a un hombre maduro, alto, con el pelo largo, canoso y la barba blanca.

Llevaba una camiseta desbocada y unos Levi’s gastados que apenas cubrían unos botines de ante azul. “Parecen de verdad… n’est pas?” Le pareció un espectro cuando sospechó que se encontraba ante el auténtico Charles Zogeuron, con más años, claro, pero con aquella expresión entre dulce y distante que Daniel recordaba de las revistas viejas de la escuela. Y con aquellas manos huesudas que nunca mostraba el falso Zogeuron, que las tenía regordetas como de plantígrado.

“Sí chico… soy yo… por la sorpresa de tu mirada me parece adivinar que has descubierto el truco”. Daniel apretó con fuerza su libro.

Se sentaron. El auténtico Zogeuron empezó un discurso que parecía tener aprendido pero que aún pronunciaba con voz vibrante. “No hay nada nuevo desde la vanguardia de los años veinte y treinta del siglo pasado.

Si quieres podemos alargarlo hasta finales de los sesenta con buena voluntad e incluir las primeras obras de Rossi y Stirling.

Los arquitectos de hoy decimos que hacemos cosas nuevas para que nos encarguen proyectos o lo escribimos en las memorias de muchos concursos, pero sabemos que no es cierto.

Lo sabemos, pero no queremos aceptarlo. Todos somos unos aprendices sin discurso al lado de ellos. Y unos traidores”. Se pasó los labios por la lengua, como preparándose para continuar un buen rato. A Daniel le pareció que el sillón de Le Corbusier reducía su tamaño, si es que ello es posible.

Zogeuron se despegó del respaldo blanco. Continuó.

“Para conseguir encargos y tener dinero hacemos lo que sea necesario y nuestras obras intentan ser únicamente amables con el poder y complacientes con la realidad de los negocios, más que no críticas con ellos o con la propia disciplina. No tienen ni propuesta ni contenido, o si lo tienen es tan escaso que da risa. Hace muchos años que no proyecto, pero tengo una empresa y me gusta vivir bien.

Este imbécil rapado es Claude y lo escogieron por nuestro parecido a esas empresas que se dedican a encontrar dobles, ya sabes el de Beckham etc.

Ha tomado mi personalidad. Es mi imagen y me vende mejor que lo haría yo. e he comprado un holograma al que le encanta mandar, viajar como un loco y estar en treinta sitios a la vez vendiendo mierda. Mis asesores le indican cómo endosar los proyectos que se hacen y es capaz de renunciar a cualquier escasa idea que tenga la empresa, que se produce en el tercer despacho que has visto, con tal de colocar idénticas propuestas en lugares diferentes”.

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noviembre 2013 + marzo 2014

Volvió hacia atrás, estiró los brazos, los colocó detrás de su cabello blanco y sonrió: “Y mientras tanto, yo no hago nada, que es lo que más me gusta.

Deambulo por anticuarios, asisto al cine, al teatro, a conferencias y exposiciones. Los fines de semana me desplazo a una casa antigua de Normandie, ya sabes, “Chez Proust,” como decimos los snobs de París, con mi novia y mi perro. La firma me pasa un sueldo considerable, suficiente para mis escasos gastos y para adquirir los libros del tiempo de las vanguardias, esos que ves aquí delante y a los que dedico horas de contemplación, lectura y estudio. Si algo nuevo queda por hacer, sólo puede venir de una sabia interpretación de ellas. Y para ello necesito tiempo. Hago esquemas de los encargos que tenemos, pero los destruyo en cuanto compruebo que no avanzo, que son una repetición de lo que hacía antes, que tampoco era tanto. Eso que llaman un crítico de los que publican banalidades en los suplementos dominicales de periódico y en las revistas corporativas, miope y ávido de poder, sobrevaloró aquellas propuestas. No mostraré nada mío hasta que no esté convencido de que puedo aportar algo mejor que lo de Gropius, Mies o Le Corbusier. Y si la muerte me pilla antes de que eso suceda, algo muy probable, pues bueno, no pasa nada.

Alguien lo hará, pero eso llegará, puedes estar seguro de ello. Y vendrá por el camino que te digo”.

Charles Zogeuron se tomó un descanso. Había soltado el discurso de un solo golpe y parecía respirar con dificultad. Pero en su mirada había una sonrisa plena, como de quien sabe que ha elegido bien su camino. Continuó casi de inmediato, acercándose al aturdido estudiante español: “El libro viene firmado, también, por un tal Saugnier, que es el segundo apellido de Ozenfant, el pintor que tantas cosas le enseñó a Le Corbusier. Los dos publicaban

con ese seudónimo compuesto sus escritos en la revista L’Esprit Nouveau donde se fraguó el texto por entregas que después sería el libro que has encontrado con tanta suerte.

Tengo dos ejemplares, dedicados por los dos autores, de la primera edición de Vers une architecture, pero el estúpido de Claude no se había enterado. De aquí su gesto, intentando complacerme, como si el tinglado que hemos montado me perturbara… ¿Me guardarás mon secret?”

Daniel afirmó absorto y algo desencajado, mientras seguía apretando su libro. Aceptó la mano que le tendía Charles y se dispuso a marcharse. Una risotada precedió a “Fais attention au… frontón rojo, al salir. Es sólo el fragmento de una maqueta que le vendimos a los rusos para la entrada de su embajada en Sudáfrica con el argumento de que así se unía lo clásico con lo vanguardista ¡Ja,ja,ja,ja! Ordené ponerla allí porque es el síntoma de la mala salud de una disciplina que alguna vez se había propuesto ser útil a los hombres…”

A Daniel se le antojó que el camino de vuelta hacia su lugar de trabajo le conducía hacia ninguna parte y que el escaso mundo percibible que podía abarcar su atolondrada mirada estaba ocupado por la mímica vibrante de entrecomillados que exhibía aquel profesor… ¿cómo se llamaba?… ¡Ah sí!, Retuerto.

0121

bitácora arquitectura + número 26

RE

Armada de palabras Denise Scott Brown Traducción de Alejandro Hernández Gálvez Arquine Primera edición en español, 2013 ISBN: 978-607-7784-44-9 186 pp.

las computadoras en el campo arquitectónico

Este libro nos brinda a lo largo de su lectura

y reflexiona sobre la parte científica de dicha

la posibilidad de aprender de las autoras y au-

profesión; y en “Sexismo y el star system en

tores sobre la organización de proyectos para

arquitectura” nos acerca al estudio de la dis-

la igualdad, y acercarse a través de las letras

ciplina desde una visión de género; relata la

impresas a la pasión y entrega de mujeres de

incredulidad de las personas por su condición

diferentes comunidades, en diversos países, en

de arquitecta y diferentes experiencias vividas

contextos sociales y económicos variables, que

a la sombra de su esposo Robert Venturi, ya

día a día se esfuerzan para transformar su en-

fuera por omisiones de su nombre por parte

torno, defender su identidad cultural y social,

de los críticos en publicaciones sobre el des-

costumbres y tradiciones, pero sobre todo que

pacho que compartía con su esposo, o por

asumen una responsabilidad ética al generar

la calificación que recibía como “esposa del

espacios urbanos y políticas que validan sus

arquitecto” por parte de clientes. Así llega

derechos en un mundo donde aún persiste la

hasta años recientes en su ensayo “¿Qué de-

desigualdad de género.

bería hacer Nueva Orleans?”, ofreciéndonos

El compromiso universitario de la Facultad

Armada de palabras es una recopilación de

un punto de vista urbano de las posibilidades

de Arquitectura de la unam y la Universidad de

ensayos que muestran el trabajo de Denise

de una ciudad tras afrontar una catástrofe.

Barcelona por la igualdad en la formación y en

Scott Brown en el campo de la arquitectura y

Sus ensayos no sólo se basan en la arqui-

la práctica profesional, así como de la Agen-

el urbanismo, así como su colaboración a la di-

tectura o el urbanismo, también reflexiona

cia Española de Cooperación Internacional

fusión del saber arquitectónico, ya sea a través

sobre la historia de la arquitectura, lo que es

para el Desarrollo por “contribuir a alcanzar

de libros o colaborando con ensayos en diver-

y lo que debiera ser, así como el papel de los

el pleno ejercicio de los derechos humanos y

sas publicaciones por más de cinco décadas

críticos y la teoría del “genio solitario” como

la ciudadanía de las mujeres mediante el em-

de esfuerzo constante, de forma indepen-

una distorsión de los hechos.

poderamiento, entendido como mecanismo

diente, o bien, al lado de su esposo Robert Venturi.

Como temas recurrentes en sus ensayos encontramos su aprendizaje de Las Vegas, la relación entre planificadores sociales y

En resumen, esta recopilación de ensayos

para superar la pobreza, la discriminación y la

nos ofrece un acercamiento al trabajo de De-

brecha de desigualdad e injusticia que pade-

nise Scott Brown, tanto en la teoría como en

cen las mujeres en sus relaciones de género”,

el campo del diseño.

permitieron la publicación de este libro.

Li Angélica Rodríguez Valenzuela

La urbanista Socorro Pérez Rincón y la

planificadores urbanos, su búsqueda por un

doctora Rosa Tello, compiladoras del libro,

camino hacia la socioplástica y su enseñanza

lograron reunir textos que abordan temáticas

para encontrar una relación entre las cien-

de reivindicación de espacios y equipamien-

cias sociales, la arquitectura y el urbanismo.

tos para la igualdad, la participación ciudada-

Sus diversos textos tienen como eje la visión

na femenina, las políticas públicas de género

de la arquitectura como una actividad inter-

y los proyectos para mujeres, con objeto de

disciplinaria, la unión de las ciencias con las

configurar nuevos sistemas gestionados por

artes y el uso de las palabras.

y para mujeres, tanto en México como en

A través de sus escritos nos recuerda sus distintas raíces: las africanas, al haber nacido y comenzado sus estudios en Sudáfrica; las europeas, al continuar su educación en Londres, y las estadounidenses tras su migración y desarrollo profesional en este país. De igual forma, expresa su quehacer –junto a su esposo– como un proceso triangular, donde el primer paso para ellos era mirar y aprender, seguido de escribir y teorizar para finalmente diseñar y construir, aunque no necesariamente siguiendo un orden estricto.

El paso de las décadas es perceptible

España y Mali. Algunos ejemplos de ello son Iniciativas locales para la participación femenina Socorro Pérez-Rincón / Rosa Tello Robira (compiladoras) Facultad de Arquitectura-unam / Universidad de Barcelona / Agencia Española de Cooperación Internacional para el Desarrollo Primera edición, 2012 ISBN: 978-607-02-3988-5 Me siento solidaria de las mujeres que han asumido su vida, y que luchan por lograr sus objetivos.

en sus ensayos debido a que aborda temas

La mujer rota

importantes del momento en que fueron es-

Simone de Beauvoir

critos. Por ejemplo, en “El acoso al snark” muestra su preocupación por la incursión de

0122

Casa de las Mujeres en Coyoacán, Associació Ca la Dona, Mujeres Pa’lante y Foroba Yelen.

Además, artículos con propuestas contra la violencia, para la reflexión y conocimiento de la ciudad con enfoque de género, así como para deconstruir los mitos de la feminidad en la práctica del activismo. El material gráfico es mayormente de fotógrafas, que captaron imágenes en contextos variados con presencia femenina.

Ojalá los testimonios de esta publicación se conviertan en el signo de una puerta abierta para las voces femeninas que viven todavía en silencio.

Silvia Bourdón Solano

noviembre 2013 + marzo 2014

Building Seagram Phyllis Lambert Yale University Press Primera edición (inglés), 2013 ISBN: 978-0300167672 306 pp.

no participaba únicamente de la convivencia

de dieciocho mil planos, croquis y documen-

con los empleados y peatones, para cuyo pro-

tos de varios de los más destacados arquitec-

pósito se diseñó el restaurante Four Seasons,

tos del siglo xx en nuestro país.

el vestíbulo y la plaza amenizada con fuentes

Dividido en nueve capítulos, este libro

y jardines, sino también con los visitantes oca-

resume de forma original los trazos que se

sionales a la extensa colección de arte que

utilizaban en el taller del maestro, donde co-

recubría buena parte del edificio. Este diálo-

laboraron otros arquitectos que mostraban

go con la vanguardia del arte plástico se de-

sus habilidades de representación gráfica,

bió principalmente a Phyllis Lambert, hija del

siempre aprendiendo de la mano de Álvarez,

director de la compañía, artista, arquitecta y

quien marcaba la pauta que regía la forma en

promotora a posteriori del estudio y defensa

la que los dibujos tomaban su personalidad.

del espacio público, para lo que fundó el Ca-

Para los alumnos de arquitectura esta pu-

nadian Centre of Architecture. Junto con Mies

blicación otorga una enorme aportación, ya

y Phillip Johnson hicieron del Seagram el pro-

que el texto adquiere un papel silencioso de-

En la esquina de la calle 52 y Park Avenue se

totipo de las edificaciones de la ciudad de la

jando hablar a los croquis, las perspectivas, los

yergue una mole ingente de cristales y acero.

posguerra.

apuntes y los detalles constructivos. En ellos

Ha sido multiplicado en retratos por todo el

Building Seagram recupera no sólo la his-

se aprecia el proceso creativo del que tanto

orbe, ya en postales, ya en películas, ya en

toria del edificio, sino que cuenta por medio

nos hablan nuestros maestros, el cual impli-

el imaginario colectivo, los cuales terminaron

de análisis detallados la importancia que tiene

ca que al dibujar nuestras ideas en papel, se

por hacer de su inmensidad un ícono del si-

para el urbanismo, la arquitectura del paisaje y

van concretando hasta obtener un resultado

glo xx. Convertido así en un monumento a

el diseño. Se trata de un libro cuidado en todos

que sintetiza nuestras intenciones espaciales y

la metrópoli del capitalismo financiero, en la

sus aspectos, escrito desde las entrañas del

volumétricas.

materia de sus espejos se ha grabado la me-

tiempo, que logra cifrar las transformaciones

Ver este libro es como hojear la misma

moria cultural del mundo que está expirando.

del nuevo orden mundial tras la destrucción de

bitácora donde Augusto H. Álvarez dibujaba

Sólo era necesario presionar sobre el punto

Europa por la Segunda Guerra. Este testimo-

con precisión todas sus ideas, y donde fue

adecuado para que los recuerdos comenzaran a

nio que nos deja Lambert recuerda que en los

poco a poco construyendo el edificio con lápiz

fluir hacia el relato de su historia. Así, serían

edificios sólo lo fugitivo permanece y dura.

y tinta. Cada perspectiva presenta una esce-

articulados los primeros planos y documentos,

Carlos Chávez

na donde las escalas humanas cobran vida,

desperdigados en bibliotecas y museos de im-

los árboles generan sombras y cada perso-

portancia mundial; los diarios y declaraciones

naje tiene un papel importante dentro del

de sus principales sujetos; las anécdotas con-

ambiente que se desarrolla a partir de la ar-

servadas en el formol de la memoria de Phyllis

quitectura.

Lambert. Pues ha sido ella el eje que después

Los lectores podrán entender que existen

de más de medio siglo ensambla las piezas ne-

diferentes tipos de croquis, que van desde

cesarias para ver cómo el edificio Seagram de

las primeras líneas de trazo que no buscan la

Nueva York pierde su estatismo y se sumerge en

perfección sino la mera expresión de una

la movilidad de la historia.

idea, hasta las perspectivas presentadas al

Como señala Barry Bergdoll en la presentación, curador en jefe del Departamento de Arquitectura y Diseño del moma, parece una paradoja que los afanes de Mies van der Rohe por conseguir la universalidad del lenguaje arquitectónico aparecieran en la dinámica de la historia. Empero, nada más coherente con el

Los dibujos del taller de Augusto H. Álvarez Lourdes Cruz González Franco / Alejandro Aguilera González Universidad Iberoamericana / Universidad Nacional Autónoma de México Primera edición, 2013 ISBN: 978-607-417-258-4 146 pp.

cliente que venden un concepto y que exhiben el elemento arquitectónico con una gran precisión.

Entre los textos se encuentran anécdotas y narraciones que permiten entender el ambiente que se vivía en el taller de arquitectura –referente importante de su época. Asimismo, queda como testigo para todos los que

espíritu del Movimiento Moderno, cuyos propósitos finales fueron amalgamar espacio y

En este libro de ciento cuarenta páginas se

vivimos en un tiempo donde las herramientas

tiempo en las líneas sobrias de sus edificaciones.

concentra una minuciosa selección de algu-

del dibujo son distintas, pero donde aún no

El celo por fundir la construcción con su en-

nos de los bocetos más representativos de la

se ha perdido el croquis para expresar una

torno, que Mies ya venía proponiendo desde

obra desarrollada en el despacho del recono-

idea como primera aproximación al proyecto

1929 con el Pabellón Barcelona, repercutió

cido arquitecto mexicano, cuyos documentos

arquitectónico.

con vehemencia en el proyecto Seagram, en-

se encuentran en el Archivo de Arquitectos

cargado por la Distillers Corporation-Seagram

Mexicanos de la Facultad de Arquitectura

Limited, empresa bullente del whisky. El edificio

de la unam, lugar donde se resguardan más

0123

Regina De Hoyos

bitácora arquitectura + número 26

RE

La historia, ella misma y yo Edgar Orlanieta Daniel Garza-Usabiaga

L

a producción de Edgar Orlanieta se ha desarrollado principalmente en el campo de la escultura. Lo que caracteriza su práctica es una indagación en las formas o la historia del diseño industrial moderno con distintos fines.

En ocasiones, el artista se apropia de ejemplos canónicos de mobiliario dentro de la historia del diseño moderno y los ensambla con piezas de factura local (como un triciclo o un frutero) con el fin de crear una pieza híbrida en el sentido que alude a dos contextos culturales distintos y dos formas de percepción y de relacionarse con los objetos. En otros proyectos la estrategia ha sido arqueológica, con el fin de reconstruir prototipos de objetos de diseño que con el tiempo han

sido olvidados. En otros más, las piezas de Orlanieta subrayan la relación del diseño con el arte moderno, haciendo evidente el carácter escultórico del mobiliario de la época; producto, en parte, de los nuevos materiales de la posguerra (como la fibra de vidrio y el aluminio) que, gracias a su mayor resistencia estructural permitían soluciones más atrevidas en la producción de muebles. En este tipo de revisiones, también se enfatiza el impacto dentro de la historia del diseño moderno de la producción manual y la de carácter artesanal, así como de la estética del material artístico y cultural de los pueblos originarios del continente americano.

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noviembre 2013 + marzo 2014

El proyecto “La Historia, ella misma y yo” se sitúa dentro de esta línea de investigación en la producción de Edgar Orlanieta.

A través de una instalación que busca contraponer el modelo del jardín escultórico con el showroom comercial, se presentan más de cincuenta piezas de reciente producción centradas en investigar la obra de varios artistas y diseñadores modernos (entre otros, Charles y Ray Eames, Harry Bertoia, Tapio Wirkkala, Alexander Calder, Joan Miró e Isamu Noguchi) subrayando las posibles relaciones entre ellos. Las obras también revisan el impacto de la producción artesanal y de piezas etnográficas en la historia del diseño del siglo xx. Así, mediante la intervención del artista, el respaldo de la silla lcw de los Eames puede evocar tanto una obra de Miró como una máscara amerindia, y una mesa adquiere la forma de un extraño paisaje que remite a la producción de Wirkkala o Naguchi, así como al diseño gráfico de Peter Saville.

El artista hace evidente las fuentes de su investigación y su relación con la historia del diseño a través de una serie de documentos emblemáticos de la época que han sido in-

Museo Universitario del Chopo

0125

tervenidos y que se exponen en los muros de la galería. Con las piezas que componen “La Historia, ella misma y yo”, Orlanieta expone de manera abierta, y se apropia de una solución presente en el diseño de la posguerra que privilegiaba cierto biomorfismo con claras afinidades con los intereses plásticos del surrealismo. El proyecto, en su conjunto, parece rescatar la idea de “forma libre” desarrollada por Noguchi. Más que relacionarse exclusivamente con un asunto formal (como la solución biomórfica), el concepto de “forma libre” contemplaba un diseño de objetos con soluciones capaces de evocar múltiples referencias y permitir asociaciones libres.

bitácora arquitectura + número 26

BITÁCORA is an academic magazine mediated by the School of Architecture at unam created in 1999. It specializes in critical study, history and theory of Architecture as well as Landscape Architecture, Industrial Design, Urbanism, and Art from various disciplines. It is published three times a year and it is oriented to outreach besides being aimed at a wide audience either academic or professional such as architects, philosophers, city planners, designers, artists, historians, critics and theorists of art, architecture and social science as well as any other person interested in the topics proposed.

BITÁCORA requests unpublished research articles to be printed. Submitted manuscripts are subject to doubleblind peer review. The Editorial Board will review the articles and forward them to two experts in the specific field of the proposed topic to be evaluated. They can be approved, approved with reviewer’s feedback or declined.

Evaluation criteria are based, exclusively, on the importance of the article’s topic, originality, contribution, clearness and relevance of the full-text submitted.

Submissions must follow the Instructions for Authors. The magazine grants, at all times, confidentiality of the evaluation process, anonymity of reviewers and authors as well as the evaluated content. At accepting and agreeing with the terms set by our magazine, authors have to guarantee that the article and the material related to it are original and do not go against copyright laws. The articles content is the sole responsibility of the author and do not necessarily reflect the point of view of the Editorial Board or the Architecture School at unam. You are free to copy, distribute, transmit and adapt the work, as long as the source and the authorship are attributed and copyright laws are not infringed. This does not apply to images and figures.

BITÁCORA is in the following indexes: Avery Index to Architectural Periodicals / Periodica / Latindex. It is also available on line in the website: www.revistas.unam.mx.

Editorial Fourteen years ago, in the fall of 1999, the first number of bitácora was issued, the name alluded to the log kept while sailing at sea, it’s aim was “to leave a testimony of facts, decisions that are manifested every day in[…] our professional life” as well as in the academic one. Today we are still sailing. The twenty five publications of this log have registered and left an account of our adventures in several knowledge fields, of the journey that has taken us to explore various disciplines and last but not least, workaday learning and teaching adventures. Without a doubt these sketches, similar to those which can be found in artists’ and designer’s notebooks (also bitácoras in Spanish), have contributed in many ways to our scholar growth along with taking over the important place we hold now. However, as in any journey, sometimes there is a need to redefine the direction according to climate conditions, adjusting our navigation tools, thus leading us to new places and positions.

In this second stage of bitácora a new format is presented and the editorial design is more flexible to be adapted to current conditions. This will allow us the objective of outreaching in a wider scale as well as accomplishing the requirements demanded by international indexes established in the scientific community all over the world, so knowledge can also be useful even in the furthest places.

Getting the open format, electronic and bilingual, will let us trespass the borderlines.

Not leaving behind articles such as essays, interviews and book and exhibitions reviews, bitácora will keep its academic character with a wide content of research articles.

This new stage makes each edition a thematic number; each publication will come along with a call for articles that will be widely spread. This will not limit contributions with a different topic.

It is proposed that the magazine will be a space for free analysis and critic exercise, something that is being lacked nowadays. This practice is shown in the contributions of this publication. Juan Manuel Heredia´s article about the relationship between Mexican architects and the ciam; the almost unknown story of the Bacardi building construction by Mies van der Rohe in Mexico written by Salvador Lizárraga; as well as the text of Johanna Lozoya concerning the dependent city vision, present new readings of Mexican architecture culture in the twentieth century that looks for tackling down some of the most common myths of Mexican modernity. On the other hand, the essays by Alberto Villarreal regarding industrial design in Mexico, in addition to Jose Maria Rovira´s article dealing

with contemporary corporative architecture open a space for interpretation and reflection in relation to the current state of both disciplines, with no strings attached.

The selected topic for this number was Landscape and Public Space. Some of the articles included here were developed after the collective action of the 8th National Congress of Landscape Architecture and the 3RD Congress about Public Space named “Transformations; everyday landscape, landscapes for life” that was held this year in the School of Architecture at unam. We included texts that display the ideas exchange that took place in a multidisciplinary and collaborative spirit to understand our environment.

As an example of the thematic of this edition with an already built project, additionally trying to give more promotion to the social oriented architectural work made by our own school, we introduce urban Bioparque San Antonio. Many people have wondered about the exact place where the Tolteca cement factory was located that in 1932 was the perfect excuse to renew Mexican aesthetics and to consolidate the Avant-garde movement. Back in those years, painters, photographers, and architects were inspired by the configuration of industrial buildings of Tolteca cement due to the famous competition organized in order to promote the use of cement. Bioparque is located in this mythic place. The prevailing intervention was mostly a landscape project but it also involved cityplanners, architects and industrial designers, who were sensitive towards history and the urban difficulties caused by many years of abandonment. With this, they were able to work out the problem without losing sight of the qualities that such a place has acquired along the years when incorporating design variables. Perhaps, urban Bioparque San Antonio is a possible answer to one of the congress premises: the greatest challenge that we face today is to transform our vision towards landscape, therefore new strategies of design and construction of every day open spaces will be generated.

In a society that seems to be governed within a vice cycle, where production is to be consumed and it is consumed to produce without restrain, the knowledge built in our University, enhanced by the contributions of other parts of the world and presented in bitácora attempts to question and introduce alternatives to this dialectic, apparently unquestionable. We invite scholars and researchers of any country to participate in this project.

Cristina López Uribe

Hemos puesto todo nuestro empeño en contactar a aquellas personas que poseen los desechos de autor de las imágenes publicadas en la revista. En algunos casos no nos ha sido posible, y por esta razón sugerimos a los propietarios de tales derechos que se pongan en contacto con la redacción de esta revista.

We have done our best effort to find the copyright’s owners of the images published in this issue. In some cases this was not possible; therefore we kindly ask them to contact the magazine.

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