REVISTA DE LA FACULTAD DE ARQUITECTURA DE LA UNAM número 27 + marzo — julio 2014 Universidad Nacional Autónoma de México Rector Dr. José Narro Robles Facultad de Arquitectura Director Marcos Mazari Hiriart Secretario general Honorato Carrasco Mahr Secretario académico Luis de la Torre Zatarain Coordinador editorial Salvador Lizárraga Sánchez BITÁCORA Director Salvador Lizárraga Sánchez Editora Cristina López Uribe Jefe de redacción Leonardo Solórzano Sánchez Diseño editorial Erandi Casanueva Gachuz Amaranta Aguilar Escalona Corrección de estilo Carlos Chávez Leonardo Solórzano Sánchez Apoyo en diseño editorial Andrea Hernández Santiago Alejandra González Moreno Carla Daniela García González Textos en inglés Cassandra Gutiérrez Oosthuysen Apoyo editorial Estefanía González Almazán Diego Martínez Doniz Miriam Soria López Sebastián Rivera Tiol
Comité editorial Pedro Camarena Berruecos facultad de arquitectura, unam Yara Colón universidad politécnica de puerto rico
Marcio Cotrim
programa de pós-gradaçaõ em arquitetura e urbanismo, universidade federal da paraíba
Juan Ignacio del Cueto
coordinación de investigación en arquitectura, urbanismo y paisaje, unam
Juan Manuel Escalante laboratorio de medios, programa de posgrado en arquitectura, unam Rafael Mauleón iconos. instituto de investigación en comunicación y cultura
Maritje van Rosmalen facultad de arquitectura, unam Jimena Torre facultad de arquitectura, unam Auribel Villa Avendaño facultad de arquitectura, unam Consejo editorial honorífico Felipe Leal Alejandro Villalobos Ramón Vargas Salguero Patricio del Real Josep Maria Rovira Mónica Raya Anahí Ballent Gustavo López Padilla Carlos Mijares Bracho Carlos González Lobo Víctor Jiménez Xavier Cortéz Rocha Juan Benito Artigas Gerardo Oliva Salinas
BITÁCORA es una revista académica arbitrada de la Facultad de Arquitectura de la UNAM surgida en 1999, especializada en el estudio crítico, teórico e histórico de la arquitectura, el diseño industrial, la arquitectura de paisaje, el urbanismo y el arte desde múltiples disciplinas. Con tres números al año, su orientación es la divulgación y está dirigida a un amplio público académico y profesional como arquitectos, filósofos, urbanistas, diseñadores, artistas; historiadores, críticos y teóricos del arte, de la arquitectura y de las ciencias humanas; así como a cualquier interesado en las temáticas propuestas. BITÁCORA solicita el envío de artículos de investigación inéditos para ser publicados siguiendo el procedimiento de arbitraje conocido como doble ciego. El comité revisará los artículos y los remitirá a dos expertos dentro del campo específico del tema propuesto para ser evaluado. Éstos podrán ser aceptados, aceptados con observaciones, o rechazados. Los criterios de evaluación están basados exclusivamente en la relevancia temática del artículo, originalidad, contribución, claridad y pertinencia del trabajo presentado. Los autores deberán cumplir las instrucciones del Manual para Autores. Nuestra revista garantiza en todo momento la confidencialidad del proceso de evaluación, el anonimato de los evaluadores y de los autores, y del contenido evaluado. Al aceptar los términos y acuerdos expresados por nuestra revista, los autores han de garantizar que el artículo y los materiales asociados a él son originales y no infringen derechos de autor. El contenido de los artículos es totalmente responsabilidad de sus autores y no refleja necesariamente el punto de vista del Comité editorial o de la Facultad de Arquitectura de la UNAM. Se autoriza la reproducción de los artículos (no así de las imágenes) con la condición de que se cite la fuente y se respeten los derechos de autor. BITÁCORA aparece en los siguientes índices: Avery Index to Architectural Periodicals / Periodica / Latindex. Se encuentra disponible en línea en el portal www.revistas.unam.mx Bitácora Arquitectura, Facultad de Arquitectura, UNAM. Circuito Interior s/n, Ciudad Universitaria, 04510 México DF. Tel +52(55) 5622 0318.Primer número: otoño 1999 / Tiraje: 1 000 ejemplares. Certificado de Licitud de Título: 11275. Certificado de Licitud de Contenido: 7888. Certificado de Reserva de Derechos al Uso Exclusivo del Título: 04-1999-112313073800-102 ISSN: 1405-8901.Impresión: Editores Buena Onda, S.A. de C.V., Calle Suiza 14, Col. Portales Oriente, cp. 03570, México, DF / Tel. 5532 0880 / editores@ebuenaonda.com.mx. Informes para suscripción y distribución: editorialfarq@gmail.com. Precio por ejemplar: MX $90.
Fotografía de portada: Cassandra Gutiérrez Oosthuysen Le Corbusier, Villa Savoye, Poissy, Francia
CO N TEN IDO Editorial
02 INVESTIGACIÓN
04
Beatriz Colomina
Del brazo y por la calle. Construcciones culturales de la ciudad Arm in Arm Down the Street. Cultural meanings of the city
020
Georgina Cebey Montes de Oca
Conexiones en el espacio Connections in space
028
Gabriel Benítez Gutiérrez
Escenarios para la historia y el olvido en el México moderno 1942-1958 La ciudad imaginada por Juan O’Gorman, Luis Barragán, Mathias Goeritz y Mario Pani Settings for history and oblivion in Modern Mexico 1942-1958 The city as imagined by Juan O’Gorman, Luis Barragán, Mathias Goeritz y Mario Pani
068
Keith L. Eggener
México y el ciam Apuntes para la historia de la arquitectura moderna en México [segunda parte] Mexico and ciam Notes to Mexican Modern Architecture History [part two]
084
Juan Manuel Heredia
Medios y tecnología en la concepción arquitectónica Media and technology in architectural conception
096
Ronan Bolaños Linares
Un día nublado Cloudy day
118
Cristian David Luna
La arquitectura de contenedores y el paisaje: una nueva mirada a través del Site Specific Art Container architecture and landscape: a brand new view through Site-Specific Art
056
María Cabrera Vergara
Los cielos del sur Tres casas de Wladimiro Acosta y una interpretación de la arquitectura moderna en Argentina Southern skies Three houses of Wladimiro Acosta and an interpretation of Modern architecture in Argentina
038
Luis Müller
La casa de Mies: exhibicionismo y coleccionismo Mies´s house: exhibitionism and collectionism
E N S AY O
Los videojuegos y su implicación arquitectónica Videogames and their architectural involvement Realidad virtual vs. percepción humana Virtual reality vs. human perception /* hI [ a ] to */
050 José Manuel Márquez Corona 108 Jorge Tamés y Batta 132
Alterritorios (Nuria Benítez, Sergio Beltrán, Francisco Erazo)
RESEÑA
Casa Noriega Noriega house
128
Regina de Hoyos Duarte, Cassandra Gutiérrez Oosthuysen, Sebastián Rivera Tiol, Andrés Berjón de Gortari
Estación Metrobús Centro Cultural Universitario Metrobus station Centro Cultural Universitario
124
Honorato Carrasco Mahr
Reseñas de libros y exposiciones Reviews
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Editorial Cristina López Uribe las más poderosas ideas en la teoría de la arquitectura En este número de bitácora, con el tema “arquitec-
habla de que la arquitectura moderna se conceptualizó
tura, ciudad y medios”, se explora el importante papel
como un medio más de comunicación masiva. De he-
que llevan a cabo en nuestras disciplinas los medios de
cho, es moderna por su relación con los medios. En esta
comunicación masivos. La reflexión sobre estos temas
edición de bitácora, por ejemplo, se habla de los pro-
nos obliga a replantearnos muchas cosas que normal-
yectos que marcaron la carrera de Mies van der Rohe,
mente consideramos cotidianas. Cambios profundos
edificios que no se proyectaron para ser construidos,
se originaron con la invención de la primera imprenta;
sino para existir única y exclusivamente en los medios.
este fue el momento en el que por primera vez la información y el conocimiento, que hasta entonces había
Desde el Movimiento moderno hasta la arquitectura
estado limitado a unos cuantos, fueron accesibles a un
internacional, la arquitectura es conceptualizada con los
mayor número de personas. Más tarde, con la moder-
mismos mecanismos de los medios, para ser represen-
nidad, la incorporación definitiva de los medios y su in-
tada y difundida por éstos. Las imágenes icónicas y las
fluencia en la experiencia cotidiana provocó un cambio
construcciones históricas producidas en este periodo
más radical: no sólo tuvimos a nuestra disposición unas
serían impensables sin esta relación estrecha.
novedosas herramientas de representación, sino que nuestra forma de mirar el mundo cambió y el mundo
La fotografía, el cine y actualmente el internet, han
fue cambiado por los medios.
dotado a la sociedad de mundos paralelos en los que se recrean y reflejan sus aspiraciones, contradicciones
Las vanguardias nos mostraron muchos de estos cam-
y miedos. Incluso éstos pueden llegar a constituirse
bios en el mundo del arte. Pero la arquitectura, al estar
como nuevas realidades.
en un contacto más estrecho con la realidad absorbió todos estos cambios de una manera más inadvertida.
La arquitectura, el urbanismo y todas las disciplinas del diseño se han aprovechado de los medios para apoyar
Los investigadores actuales muestran cómo el análisis de
ideales establecidos, criticarlos y contradecirlos, y para
los medios y su influencia en la ciudad, la arquitectura y
materializar propuestas que reflejan diversas posturas
el diseño, ayuda a encontrar aspectos culturales que a
respecto al mundo en que deben actuar. Pero tam-
través de otros análisis se mantendrían ocultos. Una de
bién han sido absorbidas por los medios dotándolas
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marzo 2014 + julio 2014
de significados y representando en ellas imaginarios
Si los medios han cambiado la forma en la que se
específicos. Estas narraciones en los medios han sido
construye la historia, como hemos visto, podemos
incorporadas al imaginario de nuestras sociedades y
pensar que esta es la cara del fenómeno de ma-
han sido aceptadas con poca atención. Conviene re-
yor alcance o más general, pero éstos han logrado
visarlas.
inmiscuirse en los procesos más íntimos como la concepción arquitectónica. Sin duda, los medios de
El pedregal de luis barragán fue conocido en gran me-
representación de la arquitectura y el diseño de cada
dida por sus reproducciones fotográficas, y décadas
periodo histórico afectan al producto de la creación.
después de haber sido desfigurado fue retomado por
Los artículos presentados nos hablan de las conse-
la crítica para ser cargado de significados útiles para
cuencias y posibilidades de la incorporación de los
los dirigentes de la cultura internacional. Hablamos de
nuevos medios en el proceso creativo, algunos en un
El Pedregal fotográfico, del único que existió en for-
tono de llamada de atención en cuanto a la pérdida
ma pura. El Pedregal mítico inventado por los críti-
de la experiencia real, producto de un exceso en el
cos prácticamente no existió nunca. La arquitectura
uso de los nuevos medios, y en la pérdida del aura
moderna es usada como un medio de representación
–usando el término de Walter Benjamin– ocasiona-
para los distintos escenarios de las sociedades con dis-
do por el conocimiento a través de las reproduccio-
tintos propósitos. Los textos también se organizan por
nes. Queda por verse si el creciente uso de las nuevas
medio de episodios a manera de un storyboard –una
tecnologías de información y comunicación cam-
narración también influida por los medios–, una serie
biarán profundamente las formas de experimentar
de escenarios en los que se presentan estos fenóme-
e interpretar la ciudad, la arquitectura, el paisaje y el
nos en el México moderno.
diseño. Seguramente lo harán.
Fotografías: Cassandra Gutiérrez Oosthuysen
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bitácora arquitectura + número 27
IN
Mies´s house: exhibitionism and collectionism
La casa de Mies: exhibicionismo y coleccionismo investigación pp. 4-19
Beatriz Colomina
La arquitectura de Mies está dominada por la idea de la casa, al grado que sus edificios públicos pueden entenderse como extensiones de una continua investigación sobre ella. De hecho, Mies desarrolló un concepto de casa tan radical que desplazó los supuestos que regían todos los tipos de edificios. Mirar las casas de Mies es mirar un cambio radical en arquitectura. Este poderoso desplazamiento de las tradiciones, cuyos efectos todavía pueden sentirse hoy en una serie de réplicas sísmicas continuadas, fue lanzado con los más delicados materiales e insinuaciones. Mies utilizó las publicaciones y las exposiciones efímeras para emprender una nueva manera de pensar que parece que a él mismo le sorprendió y le llevó décadas desarrollar en su totalidad. El Mies que conocemos, la célebre figura del Movimiento moderno, fue incubado en el espacio inmaterial de las exposiciones temporales y de las publicaciones y, en última instancia, absorbió la lógica de la exposición en la sustancia misma de la arquitectura. La casa de exposición El lugar que ocupa Mies en la historia de la arquitectura, su papel como uno de los líderes del Movimiento moderno, fue instaurado mediante una serie de cinco proyectos, ninguno de ellos construido (e incluso no construibles, pues no llegaron a ese grado de desarrollo), que hizo públicos a través de exposiciones y publicaciones durante la primera mitad de la década de 1920: su propuesta para el concurso de rascacielos en Friedrichstrasse de 1921, expuesto en el Ayuntamiento de Berlín; el rascacielos de vidrio de 1922 producido para la Grosse Berliner Kunstausstellung (la Gran Exposición de Arte de Berlín); el edificio de oficinas de concreto de 1923; la casa de campo de concreto y la casa de campo de ladrillo, presentadas en las Exposiciones Artísticas de Berlín de 1923 y 1924, Mies van der Rohe , representación grafica de Rascacielos de Cristal, en la portada de la revista g3 (junio 1924)
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marzo + julio 2014
respectivamente. Después de Berlín, los proyectos se presentaron de nuevo en una serie de lugares, incluyendo la exposición comisariada por Walter Gropius, Internationale Architekurausstellung (Exposición de Arquitectura Internacional) celebrada en el Bauhaus de Weimar, y la exposición De Stijl organizada por Theo van Doesburg en la galería L'Effort Moderne de París, y se publicaron en una larga lista de revistas de vanguardia y profesionales, como Frühlicht, G, Journal of the American Institute of Architects, Merz, Wasmuths Monatshefte für Baukunst y L’Architecture Vivante, al igual que en numerosos libros sobre arquitectura en la década de 1920. Los primeros textos de Mies también fueros escritos en relación con estos proyectos. Su primer artículo, “Hochhäuser” (“Rascacielos”, 1922), se publicó en el primer número de Frühlicht; “Bürohaus” (“Edificios de oficinas”, 1923) en el primer número de G, acompañando al proyecto de Edificio de oficinas de concreto; y “Bauen” (“Constuir”, 1923), escrito en colaboración con Han Richter, editor de G, apareció enmarcando la casa de campo de concreto en el segundo número de esa misma revista. En aquellos años, Mies escribió un total de siete artículos que contribuyeron de una manera significativa a la creación de su personaje. Fue también alrededor de 1920 cuando Mies se separó de su mujer y de su hija para dedicarse plenamente a la arquitectura, cambió su nombre a Miës van der Rohe, añadiendo el apellido de su madre, Rohe, junto con la denominación holandesa “van der”. Según Sandra Honey, “por entonces lo holandés se exaltaba mucho en Alemania”. Otros críticos han sugerido que él esperaba que sonara parecido al alemán “von”, con sus matices aristocráticos; incluso añadió la diéresis a la “e” de Mies (que en alemán se pronuncia mis) para que se deshiciera el diptongo, pues en alemán mies significa “feo, malo, ordinario, pobre, miserable“;1 evidentemente, Mies no quería que ninguno de estos atributos se asociara a su obra. Su proyecto para el concurso de la Friedrichstrasse ya lo firmaba como Miës van de Rohe. Asimismo, a mediados
de la década de 1920 se había asegurado una fuerte posición dentro de las principales asociaciones de arte y de arquitectura de Alemania: Werkbund, Novembergruppe, Bund Deutscher Architekten (bda) y Der Ring. Todos los aspectos de su vida y obra, de su autorrepresentación y teorización fueron reconstruidos durante los años de estos cinco proyectos experimentales. Precisamente estos cinco proyectos, esta “arquitectura de papel”, junto al aparato publicitario que los rodeaban, hicieron de Mies una figura histórica. Las casas que había construido hasta el momento, las cuales continuaría desarrollando durante esos mismos años, no lo hubieran llevado a ninguna parte. Si bien un crítico se había fijado en la casa Riehl de 1907, y ésta se publicó en las revistas Moderne Bauformen e Innen Dekoration, entre los un tanto modestos artículos de 1910 que informaban sobre esta casa y su artículo de 1922 publicado en Frühlicht, donde presentaba el rascacielos de vidrio, nada más de la obra de Mies aparece en ninguna publicación. ¿Podríamos atribuir este silencio a la ceguera de los críticos de arquitectura de entonces, como parecen insinuar algunos historiadores? La postura de Mies al respecto es muy clara. A mediados de la década de 1920, Mies destruyó los dibujos de la mayor parte de su obra anterior, y construyó de este modo una “imagen” muy precisa de sí mismo, de la que se había borrado toda incoherencia, todo paso en falso2 (nótese el paralelismo con Adolf Loos, quien destruyó todos los documentos de sus proyectos cuando dejó Viena para instalarse en París en 1922; y con Le Corbusier, quien excluyó todas sus primeras casas en La Chaux-de-Fonds de su Ouvre complète). Todavía en 1947, Mies no permitió que Philip Johnson publicara la mayor parte de sus primeras obras en la monografía que estaba preparando como catálogo de la primera exposición, “retrospectiva exhaustiva”, sobre la obra de Mies en el Museum of Modern Art de Nueva York (MoMA, y que constituiría el primer libro sobre Mies. “No resulta suficiente como declaración”, se supone que dijo Mies acerca de los dibujos de un proyecto temprano de una casa que
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bitácora arquitectura + número 27
Wassily Kandinsky, Music Room en la Deutsche Bauausstellung
Johnson quería incluir en la exposición.3 Mies excluyó de su exposición todas sus primeras y más tradicionales obras anteriores a 1924, a excepción de su proyecto no construido para la villa KröllerMüller (1912-1913). Tres décadas después, en ocasión de la tercera adición de su libro sobre Mies, le preguntaron a Philip Johnson en una entrevista cómo habría hecho el libro entonces, Johnson respondió: “Sobre todo, investigaría […] la brusquedad con lo que Mies pasó de lo que había estado haciendo previamente al rascacielos de vidrio de 1921”.4 Una pista fundamental del repentino cambio de dirección de Mies la proporcionó Sandra Hone quien escribió que el momento crucial se produjo cuando Walter Gropius rechazó exponer el proyecto de Mies para la villa Kröller-Müller en su Ausstellung für unbekannte Architekten (Exposición de arquitectos desconocidos) de 1919.5 Según Mies, Gropius le dijo: “No podemos exponerla; buscamos algo completamente diferente”.6 El fracaso que supuso esta casa, un proyecto por el que sentía tanto apego como para incluir-
lo en la exposición del MoMA de 1947, o el trauma de ese rechazo, estimularon a Mies a llevar a cabo un cambio fundamental en su obra. Excluido de una exposición dedicada a una sensibilidad emergente, Mies comenzó a proyectar directamente para las exposiciones; al hacerlo, revolucionó su trabajo. Los concursos, las exposiciones y las publicaciones de principios de la década de 1920 no sólo ofrecieron a Mies la oportunidad de presentar sus primeros proyectos modernos, sino que éstos fueron modernos precisamente porque se produjeron para dichos contextos. El lugar de la exposición se convirtió en su laboratorio. La obra de Mies es un caso clásico de un fenómeno más amplio. La arquitectura moderna no se hizo “moderna” tal como se entiende habitualmente, mediante el uso de vidrio, acero o concreto armado, sino al involucrarse con los medios de comunicación: publicaciones, concursos y exposiciones. Los materiales de comunicación se utilizaron para reconstruir la casa, literalmente en el caso de Mies. Lo que habían sido una serie
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de proyectos domésticos bastante conservadores, construidos para clientes reales (las casas Riehl, Perls, la villa Kröller-Müller, o las casas Werner y Urbig) se convirtieron, en el contexto de la Gran Exposición de Arte de Berlín y de las revistas G, Frühlicht, etcétera, en una serie de manifiestos de arquitectura moderna. No sólo eso; además en Mies puede verse, quizá como en ningún otro arquitecto del Movimiento moderno, un verdadero caso de esquizofrenia entre sus proyectos de casas “publicadas” y lo que desarrolló para sus clientes. Todavía en la década de 1920, al mismo tiempo que desarrollaba sus proyectos más radicales, Mies construyó casas tan conservadoras como la casa Eichstaedt (19211923) en un suburbio de Berlín y la Mosler (1924-1926) en Potsdam. ¿Podemos echar la culpa de estos proyectos al gusto conservador de los clientes de Mies? Georg Mosler era un banquero, y se dice que la casa era un reflejo de sus gustos; sin embargo, cuando en 1924 el historiador del arte y artista constructivista Walter Dexer, quien tenía mucho interés en la arquitectura moderna y la apoyaba,7 encargó a Mies que le hiciera una casa, Mies fue incapaz de proponer la casa moderna que deseaba el cliente en el plazo acordado. Como daba una excusa tras otra, la fecha de entrega se pospuso en repetidas ocasiones y Walter Dexer acabó encargando el proyecto a otro arquitecto. De hecho, no fue hasta 1927 que Mies fue capaz de romper con la tradición, cuando consiguió utilizar una estructura de acero y construir paredes no portantes en su edificio de viviendas en la Weissenhofsiedlung. Durante un largo periodo de tiempo, pues, existió una enorme distancia entre la arquitectura fluida de los proyectos publicados de Mies y su lucha por encontrar las técnicas apropiadas para producir dichos efectos en la forma construida. Durante muchos años literalmente intentó alcanzar el nivel de sus publicaciones. Quizá ésta sea la razón por la que trabajó tan duro para perfeccionar una sensación de realismo en la representación de sus proyectos; por ejemplo, en el fotomontaje del rascacielos de vidrio con coches circulando por la Friedrichstrasse de Berlín. No es casualidad que Mies consiguiera finalmente alcanzar sus expectativas en el contexto de los edificios construidos a escala 1:1 para las exposiciones. Las propuestas más extremas e influyentes en la historia de la arquitectura moderna fueron construidas en el contexto de exposiciones temporales. Piénsese en la Glashaus de Bruno Taut (el pabellón para la industria del vidrio de la Exposición del Deutsche Wekbund en Colonia, 1914), el pabellón de la revista L'Espirit Nouveau en París (1925) de Le Corbusier y Pierre Jeanneret, el pabellón de la urss de Konstantín Mélnikov en París (1925), la casa del futuro (1956) de Alison y Peter Smithson, etcétera.
Mujer haciendo ejercicio en la terraza de la casa de Richard Döcker en la Weissenhofsiedlung, Stuttgart, 1927
oma , casa Gimnasio, Trienal de Milán, 1985
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bitácora arquitectura + número 27
Dentro de esta tradición de experimentar en las exposiciones, la casa constituye el tema clave. Para los arquitectos, la casa tiene el atractivo del experimento. En situaciones de menores dimensiones, más compactas y controladas, se hace posible la especulación. La casa se convierte en un laboratorio de ideas y, por esta razón, quizá en el único lugar posible para la producción artística que le da al arquitecto; el resto no es más que infraestructura decorada. En el siglo xx la casa no fue simplemente una tipología más, sino el vehículo más importante para la investigación de las ideas arquitectónicas. Si el siglo xix no puede pensarse sin sus edificios públicos, el teatro, la ópera, la bolsa de valores y el museo, todo el siglo xx, de principio a fin, estuvo obsesionado con la casa. Desde Frank Lloyd Wright y Adolf Loos, hasta Peter Eisenman, Frank O. Gehry y oma (Office of Metropolitan Architecture), prácticamente todos los arquitectos del siglo xx elaboraron sus ideas arquitectónicas más importantes a través de las casas. Si la casa era el laboratorio de las ideas y la exposición el lugar para los proyectos más experimentales, la exposición de casas actuaba como la avanzada, con los arquitectos más radicales intercambiando propuestas y contrapropuestas en un debate continuo que discurrió durante todo el siglo. Mientras en una exposición de arquitectura las maquetas y los dibujos son el lenguaje que los arquitectos utilizan para hablar con otros arquitectos,
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en la exposición de casas construidas los arquitectos logran comunicar el mensaje a un público más amplio. Un ejemplo del primer tipo de exposiciones fue la extraordinariamente influyente exposición De Stijl, celebrada en la galería L’Effort Moderne de París en 1923, donde se expusieron las innovadoras maquetas de casas de Theo van Doesburg y Cornelius van Esteren, maquetas cuya influencia todavía resulta patente. Un ejemplo del segundo tipo fue el pabellón de la revista L’Espirit Nouveau de Le Corbusier, una unidad de su proyecto de las Immeuble Villas construidas para la Exposition des Arts Décoratifs de París en 1925. La exposición De Stijl se celebró en lo que actualmente llamaríamos una galería comercial, con un público de expertos; mientras que la segunda se celebró en una enorme feria abierta al público. Con el pabellón de L’Espirit Nouveau, la casa en sí misma se convirtió en material de exposición. El espacio de la exposición y lo expuesto eran la misma cosa. Mies explotó completamente ambas oportunidades. Por un lado, en la exposición De Stijl, donde él fue el único arquitecto no holandés invitado, Mies expuso las maquetas y los dibujos de sus casas de campo de concreto y de ladrillo. Por otro, Mies fue el director de la quizá más influyente exposición de casas construidas, la Weissenhofsiedlung de Stuttgart (1927), un pequeño barrio residencial a las afueras de la ciudad, con sus calles e iluminación, su paisajismo y su mobiliario urbano, y
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Interior de la casa Lange, Krefeld, 19271930. Publicado en Museum der Gedenwart, 1,4, The Museum of Modern Art Library, Nueva York, 1930-1931, Ll 402 Digital image, The Museum of Modern Art, New York/Scala, Florence, 2008
con casas proyectadas por muchos de los arquitectos internacionales más progresistas del momento.8 La Weissenhofsiedlung formaba parte de una exposición aún mayor, Die Wohnung (La vivienda), organizada por el Deutsche Werkbund, que abarcaba todos los aspectos de la casa, desde el equipamiento de la cocina hasta las técnicas y los materiales de construcción. En la Deutsche Bauausstellung (Exposición Alemana de la Construcción) de Berlín de 1931, cuyo tema era Die Wohnung unserer Zeit (La vivienda de nuestro tiempo), se construyeron maquetas a escala 1:1 de casas y apartamentos en el interior de un edificio. Nada más entrar en el gran hall de la exposición, los visitantes se enfrentaban a casas construidas por los hermanos Hans y Wassili Luckhardt, Hugo Häring, Mies van der Rohe y Lilly Reich, las cuales ocupaban la parte central del espacio. Alrededor de éste había una franja continua de apartamentos modelo y estancias de Walter Gropius, Ludwig Hilberseimer, Marcel Breuer, Otto Haesler, Karl Voelker y Vasili Kandinsky; y, en un altillo perimetral, Lilly Reich diseñó una exposición de materiales. Esta estratificación de materiales, estancias y edificios, con la obra de Mies van der Rohe y Lilly Reich ocupando el centro y el perímetro, proporcionó un espacio experimental aislado para volver a pensar exhaustivamente sobre la casa. Mies van der Rohe y Lilly Reich constituyen un ejemplo particularmente bueno de cómo los arquitectos utilizan las exposiciones para producir su obra más experimental. En la Exposición Alemana de la Construcción de Berlín, ambos construyeron casas en el hall principal, unidas por un muro que se prolongaba desde el corazón de la casa de Mies hasta el de la de Reich. Reminiscente de los muros que se deslizaban hacia el infinito en la casa de campo de ladrillo, este cordón umbilical puede quizá un día ofrecer una pista sobre la enigmática relación entre Mies van der Rohe y Lilly Reich. Una vez más, Mies fue capaz de lograr uno de sus espacios más radicales en el contexto de una exposición. A su vez, la exposición permitió a Lilly Reich construir una casa por primera y única vez en su carrera. La casa de Reich fue muy austera, pero utilizó tejidos, texturas y colores sensuales para definir los espacios, de manera similar a lo que ya había experimentado en sus proyectos de exposiciones.9 De hecho, tanto Mies como Reich extendieron repetidamente el concepto de exposición al de la casa. Cuando la industria alemana del vidrio les encargó una exposición de sus productos para la exposición Die Wohnung de Struttgart, convirtieron su Glas Raum (Sala de Cristal) en una casa, un espacio fluido subdividido en comedor, sala de estar y sala de trabajo mediante paredes exentas de vidrio. La ilusión de un techo se produjo colocando unas bandas de telas tensadas; los suelos se recubrieron con zonas de linóleo blanco, gris, rojo y negro que producían sensación de movimiento, puesto que no coincidían con la división de las salas; las paredes eran de vidrio grabado al ácido, vidrio transparente y vidrio opaco de color gris; las sillas estaban forradas de gamuza blanca y de cuero negro, y la mesa de centro era de madera de palo de rosa.10 Incluso se producía cierta sensación de exterior al colocar unas plantas y un busto femenino al otro lado de una de las paredes de vidrio. Esta estrategia anticipa la obra más famosa de Mies: el Pabellón de Barcelona. Cuando Mies recibió el encargo de construir el Pabellón de Alemania para la Exposición Internacional de Barcelona de 1929, preguntó al Ministerio de Asuntos Exteriores alemán qué tenía que exponerse, a lo que le respondieron: “No tiene que exponerse nada, el propio pabellón será la exposición”.11 Ante la ausencia de un cliente o de un programa tradicional, Mies fue capaz de llevar su obra hacia nuevos límites, y de este modo emergió uno de los edificios más influyentes del siglo xx. Una vez más, Mies y Reich, quien también colaboró en el
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bitácora arquitectura + número 27
proyecto, aprovecharon la oportunidad para construir una protocasa. El espacio fluido del pabellón estaba definido por la colocación estratégica de materiales sensuales y constituía la continuación de las investigaciones que habían arrancado en la casa de campo de ladrillo y en la sala de cristal de Stuttgart. Incluso la estatua de esta última reaparece, como también lo hará en la Exposición Alemana de la Construcción en Berlín dos años más tarde, donde continuó el experimento. Lo significativo de la casa de Mies para la exposición de Berlín es que desarrolló el Pabellón de Barcelona para un uso específicamente doméstico, al tiempo que intimaba con sus casas patio no construidas de la década de 1930; en este sentido, se trata de una casa fundamental. Con el tiempo, el experimento caería en otras manos, como sucedió cuando, en la Trienal de Milán de 1985, oma construyó su casa gimnasio (Body Building House), un pabellón de Barcelona “doblado” para que encajara en el solar curvo que se les había asignado dentro del edificio de la exposición: Para entonces, fóbicos sobre el deber de mostrar, decidimos incorporar nuestra resistencia en una exposición. Por aquella época, en Barcelona se estaba construyendo un clon del pabellón de Mies, ¿se diferenciaba fundamentalmente de Disney? En nombre de una mayor autenticidad, investigamos la verdadera historia del pabellón tras la clausura de la Exposición Internacional de 1929, y recopilamos cualquier resto arqueológico que hubiese dejado por Europa en un viaje de regreso. Como si fuera una villa pompeyana, estos fragmentos se volvieron a montar en la medida de lo posible para insinuar el conjunto anterior, pero con una inexactitud inevitable: dado que nuestro “solar” era curvo, el pabellón tendría que “doblarse”.12
La “verdadera historia” del pabellón de OMA resulta una fantasía presentada como homenaje al pabellón, y también a la arquitectura moderna, acusada en aquellos años de “puritana, vacía y sin vida”: “Siempre hemos creído que la arquitectura moderna es un movimiento hedonista, que su abstracción, rigor y austeridad son de hecho argumentos para crear los escenarios más provocativos para el experimento que es la vida moderna”.13 En la casa gimnasio, el Pabellón de Barcelona está habitado por gimnastas, culturistas y aparatos para hacer ejercicio. La declaración minimalista de Mies pasó a encontrase atiborrada de actividades. Las referencias se multiplican; el proyecto se refiere a la tradición de la casa gimnasio en la arquitectura moderna: desde el dormitorio de Marcel Breuer para Erwin Piscator en Berlín (1927), pasando por el gimnasio de Walter Gropius en su apartamento de la Exposición Alemana de la Construcción de Berlín (1931), la cubierta de Richard Döcker en la Weissenhofsiedlung de Stuttgart (1927) y la pista de atletismo de 1000 metros que Le Corbusier propuso para la cubierta de sus Immeuble Villas (1922), hasta la casa Lovell de Richard Neutra (1929), e incluso la transformación de la casa Tugendhat de Mies en Brno en un gimnasio infantil en la década de 1960, por parte de los burócratas comunistas a cargo de la casa. oma llevó el sueño de la arquitectura moderna de un cuerpo saludable a un nuevo nivel. Al final, la experimentación en las exposiciones siempre se convierte en algo colectivo; otros arquitectos recogen algunas ideas, trabajan sobre ellas y después son ellos mismos quienes reciben respuesta en las diferentes exposiciones. Así se mueve al discurso arquitectónico. Las exposiciones del siglo xx actuaron como lugares para incubar nuevas formas de arquitectura que en ocasiones eran tan sorprendentemente originales, tan nuevas, que incluso no se las reconocía como arquitectura. Piénsese de nuevo que el Pabellón de Barcelona de Mies van der Rohe –considerado en el mundo de la arquitectura como el edificios más influyente del siglo xx– “nadie” lo vio en su momento. A pesar de su ubicación prominente en el trazado de la Exposición Internacional de Barcelona de 1929, incluso los periodistas de las revistas especia-
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Postal de Weissenhofsiedlung, Sttutgart, 1927
lizadas de arquitectura lo pasaron completamente por alto, incapaces de detectar su importancia. Fueron los periodistas locales los únicos que dieron testimonio de su existencia, comentando el “misterioso” efecto, “porque una persona colocada frente a uno de esos muros se ve reflejada como un espejo, y si se traslada detrás de aquél, entonces ve perfectamente el exterior. No todos los visitantes se fijan en tan curiosa particularidad, cuya causa se ignora”.14 Es necesario volver a este tipo de testimonios para entender la sorpresa que producía un edificio de vidrio en 1929, algo que, como dijo Alison Smithson, puede ser difícil de imaginar para una generación que ha crecido rodeada por hoteles Hilton International. Sólo fue hasta la década de 1950, tras la exposición sobre la obra de Mies en el Museum of Modern Art de Nueva York de 1947, cuando el Pabellón de Barcelona desbordó todas las publicaciones de arquitectura.15 A medida que la arquitectura de vidrio fue tomando una posición dominante, el Pabellón de Alemania fue acla-
mado como el edificio más bello del siglo, el ejemplo del culto a la transparencia. Un edificio que sólo se conocía a través de imágenes publicadas en las revistas –fue desmantelado tras la clausura de la exposición barcelonesa y sus fragmentos se extraviaron durante el viaje de vuelta a Alemania–, se convirtió en el monumento más significativo del Movimiento moderno. Retroactivamente, se considera el Pabellón como el ejemplo de la nueva óptica y de la libertad espacial, plasmadas en las casas de Mies y exportadas a todo tipo de edificios. Lo crucial del Pabellón de Barcelona es que era al mismo tiempo real, un edificio a escala 1:1 que existió durante un determinado periodo de tiempo, y una imagen, una construcción de los medios de comunicación. Todo lo que conocíamos de él antes de su reconstrucción en 1986 eras sus fotografías; el Pabellón vivía en las fotografías.
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La casa de cristal Si la arquitectura moderna se produce en el espacio de las publicaciones, la fotografía, las exposiciones, etcétera, este espacio es en gran parte bidimensional, y en cierto momento la arquitectura interioriza de algún modo ese espacio, esa planeidad. En Mies se puede empezar a ver este fenómeno en el Pabellón de Barcelona, en la casa Tugendhat, en la casa para una pareja sin hijos, entre otros proyectos. Tradicionalmente, su arquitectura ha sido descrita en términos de espacio fluido tridimensional, pero, de hecho, la experiencia espacial se organiza en marcos bidimensionales; el espacio no está simplemente contenido entre las paredes. Las casas de Mies pueden entenderse como marcos para vistas; de un modo más preciso, marcos que construyen una vista. En una ocasión escribió: “Abro huecos en las paredes allí donde los necesito para las vistas o para iluminar”, pero, como en la mayoría de sus escritos, nada puede estar más lejos de su arquitectura. Las ventanas de Mies casi nunca son huecos en una pared; sus paredes ya no son planos macizos perforados por ventanas, sino lo que Le Corbusier llamaría “paredes de luz”, es decir, las paredes se han desmaterializado, han reducido su espesor con las nuevas tecnologías de la construcción y han sido reemplazadas por ventanas amplias, franjas de vidrio cuyas vistas definen el espacio. Más que producirlo, las paredes no transparentes de la casa flotan en el espacio. Ver es una actividad primordial de la casa moderna: la casa no es más que un dispositivo para ver el mundo, un mecanismo de visión. Tomemos, por ejemplo, la casa Tugendhat (1928-1930), que se asienta en un terreno en pendiente sobre una colina. La casa interrumpe la vista desde la calle, excepto en un hueco que enmarca un pequeño fragmento –una imagen de postal– que simultáneamente te atrae y te mantiene a cierta distancia con el barandal. Esta imagen enmarcada define el espacio de entrada de la casa; te protege y te rodea tanto como el saliente, al mantener el “exterior” a cierta distancia. Sólo cuando ya se está dentro de la casa, al bajar la escalera de caracol, es posible contemplar la vista panorámica a través de una pared
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de vidrio, que puede hacerse desaparecer en el suelo con ayuda de una compleja maquinaria. En las casas de Mies, el refugio y la protección del exterior vienen dados por la capacidad que tienen las ventanas de convertir el mundo exterior amenazador en una imagen, un cuadro que tranquiliza. El habitante se ve envuelto y protegido por imágenes que no son simples vistas neutras del mundo exterior. Al ser enmarcado, el mundo se convierte en un exterior interrogado, intensificado y transformado. Como dijo el propio Mies: “Cuando se mira la naturaleza a través de las paredes de vidrio de la casa Farnsworth, ésta adquiere un significado más profundo que cuando uno está afuera. De esta manera se realza la naturaleza, que pasa a formar parte de un todo mayor”.16 La casa de cristal no expone simplemente el mundo exterior, sino que lo transforma activamente en una exposición. Este tipo de construcción representaba la realización del viejo sueño del siglo xx de una casa transparente, que iba desde las imágenes con cualidad casi de ciencia ficción de los edificios de vidrio en las novelas de un futuro ideal de Paul Scheebart, así como en su colección de aforismo Glasarchitektur (Arquitectura de cristal) de 1914 dedicada a Bruno Taut, a la propia Glashaus de Taut (el pabellón para la industria del vidrio en la exposición del Deutsche Werkbund en Colonia, 1914), la Sala de Cristal de Stuttgart (1927) de Mies van der Rohe y Lilly Reich, su Pabellón de Alemania en la Exposición Internacional de Barcelona de 1929 y su proyecto para casa en una ladera (1934). En 1949, este sueño de una casa delimitada únicamente mediante paredes de cristal –o incluso podríamos decir por la ausencia de paredes– fue completamente realizada en la casa Farnsworth en Plano, Illinois. Una nave espacial había aterrizado, o mejor aún, flotaba justo por encima del suelo como si estuviera a punto de aterrizar. Lo que había sido experimentado en dibujos, maquetas, escritos y pabellones de exposiciones se había convertido en algo útil. Ya en 1947, en el libro sobre Mies que acompañaba la exposición sobre su obra celebrada en el Museum of
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Modern Art, Johnson había descrito la casa Farnsworth como una “jaula flotante autosuficiente”,17 y Henry-Russell Hitchcock la había descrito como un “yate varado”, sin provisiones para la vida en el exterior más allá del espacio confinado entre la “cubierta” de toldo y el pequeño muelle de travertino un poco más abajo.18 La idea de flotación ya puede encontrarse en los primeros artículos de la prensa popular, como cuando la revista House & Garden afirmó que la casa era “un estante de vidrio que flota en el aire”.19 Es esta cualidad de flotación y desapego lo que permite que la casa saque la lógica de la exposición hacia el paisaje. La casa lo expone todo, convirtiendo todo en materia de exposición, incluida ella misma. La casa literalmente pone en escena una exposición para sus ocupantes y pasa a formar parte del espectáculo. Se le ha dado la vuelta a la galería de exposiciones. En lugar de estar aislada del mundo para exponer nuevos tipos de objetos, u objetos potenciales, es el propio mundo lo que se expone. El mundo pasa a ser tan radical como cualquier objeto efímero. La casa de colección Esta lógica dominante de la exposición formaba parte del proyecto de la casa de Mies desde un principio. Las casas de Mies fueron ensambladas mediante un acto de colección y exposición. No es casualidad que muchos de los clientes de Mies fueran destacados coleccionistas de arte: Hugo Perls, para quien Mies construyó una casa en Berlín entre 19111912, coleccionaba obras de Pablo Picasso, Henri Matisse y Edvard Munch; Helene Müller, quien encargó a Mies el proyecto para la villa Kröller-Müller en Holanda entre 1912-1913, era una formidable coleccionista de arte (la
casa debía albergar más de cincuenta cuadros sólo de Van Gogh); Eric Wolf, cliente de la primera casa moderna de Mies, tenía una magnífica colección con obras de Caspar David Friedrich, Adolph von Menzel y arte expresionista alemán; Hermann Lange, quien encargó a Mies que le construyera una casa en Krefeld, era coleccionista de arte cubista y expresionista alemán; Karl Lemke, el cliente de la única casa patio construida, era impresor y coleccionista de arte. Pero quizá el más paradigmático de todos los clientes coleccionistas de Mies fue Eduard Fuchs, protagonista del ensayo de Walter Benjamin “Historia y coleccionismo: Eduard Fuchs” (1931), quien compró la casa de Hugo Perls en 1927 y encargó a Mies una ampliación para albergar su colección. De hecho, la mayor parte de los clientes de Mies – fueran banqueros, abogados o industriales– eran coleccionistas amateur de arte, y Mies siempre presentaba propuestas de cómo colgar sus obras de arte, considerando el emplazamiento de las obras como parte del proyecto de la casa. Es importante recordar que el propio Mies fue también un coleccionista de arte amateur, quien a lo largo de su vida compró más de cuarenta obras de arte (veintidós obras de Paul Klee, catorce de Kurt Schwitters y algunas de Max Beckmann, Vasili Kandinsky y Pablo Picasso).20 La mayor parte de su colección eran obras de pequeño formato que utilizaba en su entorno doméstico. Como no tenía ahorros, Mies solía decir que su colección era un seguro de vida. Fue también un coleccionista de arte, Helen Resor, quien trajo a Mies a Estados Unidos. Helen Resor era miembro del consejo de administración del Museum of Modern Art (MoMA) y Alfred H. Barr la introdujo en la obra de Mies.
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El rey de España Alfonso xiii en la inauguración del pabellón de Alemania de la Exposición Internacional de Barcelona, 1929 Publicado en Diario Oficial de la Exposición Internacional (Barcelona, 1929)
En el debate sobre quien debía proyectar el nuevo MoMA, Barr apoyaba a Mies mientras que Nelson Roc-
kefeller prefería a Philip Goodwin y Edward Durrel Stone. Resor apoyaba a Barr a pesar de que era clienta de Goodwin, quien ya le había construido una pequeña cabaña para invitados en el rancho de los Resor en Jackson Hole, Wyoming. Para apoyar a Barr, Helen Resor despidió a Goodwin y encargó a Mies el proyecto de una casa en el rancho.21 Resor era un fenómeno. Directora de la agencia internacional de publicidad más grande del mundo (la J. Walter Thompson Company), era una publicista legendaria, famosa por haber acuñado la frase “A skin you love to touch” (“Una piel que te encanta tocar”) para la campaña de publicidad del jabón Woodbury. También fue muy innovadora en las imágenes, con lo cual transformó el aspecto de la publicidad. En 1924 contrató en exclusiva al fotógrafo Edward Steichen, quien más tarde fuera director del departamento de fotografía del MoMA, y montó
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novedosas campañas de publicidad que presentaban nuevos productos al consumidor estadunidense (como, el esmalte de uñas Cutex, el jabón Lever Brothers´Lux, etcétera). Si el MoMA intentaba reempaquetar la arquitectura moderna para presentarla al público estadounidense, Helen Resor tenía la capacidad para hacerlo. Mies era simplemente el siguiente producto que había que importar, mostrar y promocionar. Resor fue una excelente recaudadora de fondos para el MoMA, y llegó a un acuerdo financiero con Barr para comprar sin restricciones obras de arte en Europa para el museo: ella se quedaría con todo lo que no quisiera el MoMA y el museo podría comprarlo más tarde al precio original. Incluso la importación de Mies parece seguir este mismo patrón. Finalmente, el MoMA se decidió por Philip Goodwin y Edward Durrel Stone, y Helen Resor se quedó con Mies. Ella misma se trajo a Mies desde Europa, volviendo de Estados Unidos con él en un transatlántico que llegó a Nueva York en agosto de 1937. Resor quería ir
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inmediatamente en avión a su rancho de Wyoming (la compañía aérea United Airlines era uno de sus clientes de la agencia de publicidad), pero Mies rechazó la idea y prefirió viajar en tren vía Chicago.22 De vuelta a Nueva York, Mies trabajó durante seis meses en el proyecto de la casa Resor produciendo más de ochocientos dibujos. La idea básica era crear un puente que produjera la sensación de una caja abierta que flotara en el aire. Philip Goodwin ya había decidido la ubicación de la casa sobre un riachuelo y construido una serie de pilares de concreto para soportarla. El proyecto de Mies utilizaba esos mismos pilares adelgazando todos los elementos para crear una gran sala de vidrio suspendida en el aire. Gran parte del interminable redibujo del proyecto consiste en intentos de colocar paredes flotantes en el espacio, culminando en un famoso collage donde la vista a través de la gran pared de vidrio se transforma en un nuevo tipo de espacio. La vista profunda hacia las montañas lejanas de la que dispone el solar ha sido sustituida por un fotograma de una película del oeste frente a una colina empinada, de modo que se lee como una pantalla plana sin profundidad, con una serie de paneles flotantes en el primer plano. Uno de los paneles, una producción ampliada del cuadro de Paul Klee Comida Colorida (de la colección de Resor, que había sido comprado durante la estancia de Mies en Nueva York, probablemente por consejo de este último) se convirtió en un elemento exento, yuxtapuesto a un panel de madera chapada en el primer plano que tiene las mismas proporciones que la vista del paisaje. La vista que ofrece la casa ya no es una exposición directa del exterior, sino que el exterior se reenmarca, se lleva al interior y se transforma en un gran cuadro o, para ser más exactos, en un fotograma cinemático. El proyecto fue cancelado en 1938, pero Mies siguió trabajando en él y presentó nuevas maquetas y dibujos de la casa en la exposición sobre su obra en el MoMA en 1947. La casa había lanzado un concepto clave para Mies. Su transformación del estatus tanto del arte como de la arquitectura le condujo directamente a su proyecto de un Museo para una Pequeña Ciudad (1942); éste y el Museo de Crecimiento Ilimitado (1931) de Le Corbusier, se yerguen como las dos propuestas más significativas de museos del Movimiento moderno. El Museo para una Pequeña Ciudad fue el resultado de un encargo para proyectar una iglesia, que surgió de la revista Architectural Forum para un número especial dedicado a los “Nuevos edificios de la década de 1940”, que se publicó en 1943. Mies, que había sido tutor de George Danforth, un estudiante que estaba haciendo una tesis sobre museos, le propuso a Architectural Forum proyectar un museo en lugar de una iglesia. Danforth, que había trabajado ya en los collages de la casa Resor, estaba haciendo pruebas con el mismo tipo de estrategia pero a una escala mayor.23 Los collages del museo eran muy parecidos a los de la casa Resor; en el museo se utilizaron cuadros y esculturas como si fueran paredes y pilares que delimitaban un espacio que daba una sensación de exterior. Para Mies, el tema principal no era contener el arte en la arquitectura, sino utilizar el arte para crear arquitectura. En un texto para Architectural Forum, Mies escribió: El primer problema consiste en concebir el museo como un centro para disfrutar el arte, no como un lugar donde confinarlo. En este proyecto se ha suprimido la barrera entre la obra de arte y la comunidad mediante una aproximación paisajística a la disposición de las esculturas. Las obras en el interior disfrutan de la misma libertad espacial, pues la planta libre permite contemplarlas contra el fondo formado por las montañas circundantes. El espacio arquitectónico que así se consigue define el espacio más que confinarlo. Una obra como el Guernica de Picasso es difícil de colocar en un museo o en una galería convencional. Exponiéndolo aquí, puede apreciarse todo su valor y, al mismo tiempo convertirse en un elemento en el espacio que se recorta contra un fondo cambiante.24
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Para Mies, el arte era un elemento espacial. En el Museo para una Pequeña Ciudad el Guernica pasa a ser una pared exenta. Como en el collage de la casa Resor y en algunas imágenes parecidas de los anteriores proyectos de casas patio, todos los elementos tradicionales de la arquitectura –suelo, paredes, techo y pilares– estaban apenas delineados o simplemente eran invisibles. Es el arte incontrolado el que se hace con el poder. Las obras expuestas se convierten en la verdadera arquitectura que está ocupada. Esta estrategia continúa en el proyecto no construido para la sede de Bacardí en Santiago de Cuba (19571960) y culmina en la Neue Nationalgalerie de Berlín (1962-1968), donde todos los elementos del edificio han reducido su grosor o se han enterrado en el zócalo, de manera que la estructura ofrece la mínima definición y las obras de arte expuestas definen una arquitectura diferente para cada exposición. Una vez más, los collages sin profundidad de paneles colgados comunican la esencia del edificio, a pesar de que el propio edificio no aparece en los collages. En las
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fotografías de las exposiciones, los paneles blancos colgados del techo y diseñados como soporte de los cuadros actúan como cuadros minimalistas por derecho propio, ˝La arquitectura como exposición˝. La casa exhibicionista Cuando Mies presenta su obra en el MoMA en 1947, la exposición se convierte en arquitectura, en la última confusión suprema entre diseño y exhibición. Murales fotográficos de suelo a techo, maquetas y piezas de mobiliario escultórico flotan en una sala de planta cuadrada, redefiniendo el espacio. Enviado por la revista Arts & Architecture para fotografiar la exposición, Charles Eames al principio se sintió decepcionado porque no vio nada nuevo en los proyectos expuestos, sin embargo, quedó impresionado por el propio diseño de la exposición. Según Eames, la exposición era significativa no por los objetos expuestos, sino por cómo Mies los había organizado.25 El sistema organizativo comunicaba la idea de la arquitectura de Mies mejor que cualquier objeto de la exposición (maquetas, dibujos, fotografías, etcétera).
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Exposición Mies van der Rohe en el Museo de arte moderno (MoMA), Nueva York, 1947
Exposición Mies van der Rohe en el Museo de arte moderno (MoMA), Nueva York, 1947. Planta. Publicado en Arts and Architecture (Los Angeles, diciembre de 1947)
Cuando Charles Eames publicó sus fotografías de la exposición de Mies en la revista Arts & Architecture, escribió: “Lo significativo parece ser cómo Mies ha tomado los documentos de su arquitectura y mobiliario y los ha usado como elementos para crear un espacio que dice: ‘de esto es de lo que se trata’."26 Eames quedó muy impresionado por el uso del zum y la superposición de escalas: un enorme mural fotográfico de un pequeño boceto a lápiz, junto a una silla que domina una maqueta, al lado de una fotografía de tamaño del doble del natural, y así sucesivamente. Eames también se fijó en la interacción entre la perspectiva de la sala y la de las fotografías a escala natural. El visitante experimenta la arquitectura de Mies, más que una representación de la misma, al caminar a través del montaje y mirar cómo se mueve la gente en él. Se trata de un encuentro sensual: “La propia exposición facilita el olor y la sensación de lo que hace de ella, y de Mies van der Rohe, algo magnífico”.27 Lo que Eames aprendió de Mies es menos de los edificios y más de la disposición de los objetos en el espacio. El diseño de exposición, el diseño gráfico y la arqui-
tectura son indistinguibles, como Mies demostró en su maquetación de la revista G y sus números exposiciones con Lilly Reich, el Café de la Seda, el Pabellón de Barcelona, etc. Eames recogió la idea de que la arquitectura es exposición y la desarrolló. Sin embargo, no es que Mies comunicara todo el efecto de su arquitectura en el diseño de exposición, sino que la arquitectura fue incubada en el espacio de la galería desde un principio. La casa de Mies es un instrumento óptico nacido en los espacios de exposición temporales, utilizado después en diferentes paisajes a lo largo del mundo, y que transforma los entornos construidos y naturales en lugares de exposición y redefine el espacio doméstico como espacio de exposición. Al volver a mirar todas las casas canónicas de Mies, uno se da cuenta de que tienen un carácter exhibicionista. No se trata sólo de que estén proyectadas para ser publicadas, para que se fotografíen bien, sino que se preocupan por las nuevas formas de exposición, nuevas formas de visualización, nuevas formas de transparencia. La casa moderna ha sido afectada profundamente tanto por el hecho
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de estar construida en los medios de comunicación como por haber sido infiltrada por ellos. Siempre en exposición, la casa ha pasado a ser perfectamente exhibicionista. Todo queda expuesto, pero esta exposición tiene una forma perfectamente calibrada. En las casas de Mies, el infinito se ve sistemáticamente frustrado; a pesar de la implacable exposición a través del vidrio, al ojo no se le permite viajar lejos; éste es el punto de los collages. Todas las vistas a través del vidrio se ven interrumpidas rápidamente por las superficies planas bidimensionales formadas, por ejemplo, por imágenes de un paisaje plano o el muro de un patio, e incluso el agua horizontal aparece como una pantalla vertical en el collage para el Museo para una Pequeña Ciudad. El exterior siempre conserva la lógica del interior. El paisaje en la casa Resor parece estar en la misma distancia del vidrio que los cuadros que flotan en el interior. Está domesticado. En cierto sentido, no hay exterior en Mies. El interior simplemente se expande para absorberlo todo. El espacio doméstico se traga el mundo.
Beatriz Colomina Arquitecta, doctora en Teoría e Historia de la Arquitectura Directora del Programa de Doctorado en Arquitectura y del Programa Media and Modernity, Princeton University Estados Unidos colomina@princeton.edu
Invitación a la exposición De Stijl celebrada en la galería l'Effort Moderne de París en 1923
Notas Sandra Honey, “Mies in Germany”, en Mies van der Rohe: European works (Londres: Academy Editions), 14, 25 (nota 14). David Spaeth, “Ludwing Mies van der Rohe: A biographical essay”, en John Zukowsky (ed.), Mies reconsidered: His career, legacy and disciples (Chicago/Nueva York: The Art Institute of Chicago, 1986), 15. Versión castellana: Mies van der Rohe: su carrera y sus discípulos (Madrid: Ministro de Obras Públicas y Urbanismo, 1987). 2. “En algún momento entre finales de 1925 y principios de 1926, Mies ordenó a su ayudante Sergius Ruegenberg que subiera al desván de su estudio en el número 24 de la calle Am Karlsbad y destruyera todos los planos y dibujos antiguos que allí tenia almacenados”. Wolf Tegethoff, “From obscurity to maturity”, en Franz Shulze (ed.), Mies van der Rohe: Critical essays (Nueva York: The Museum of Modern Art, 1989), 33. 3. Philip Johnson, Mies van der Rohe 1947 (Nueva York: The Museum of Modern Art, 1978), 208. 4. Philip Johnson, Mies van der Rohe, 211. 5. La exposición fue organizada por Walter Gropius para el Arbeitsrat für Kunst. Sandra Honey, “Who and what inspired Mies van der Rohe in Germany”, en Architectural Design, 3/4, 1979, 99; y “Mies in Germany”, en Mies van der Rohe: european works, 16. 6. Mies van der Rohe, entrevista con Ulrich Conrads, Berlín, 1966 (“Mies in Berlin” [LP], en Bauwelt Archiv, 1), citada por Sandra Honey en “Mies in Germany”, 16. 7. Como director del Jena Kunstverein, Walter Dexel había organizado una exposición sobre arquitectura moderna alemana (Neue deutsche Baukunst, 1924) que incluía la casa de campo de ladrillo y otros proyectos de Mies. Wolf Tegethoff, 57-58. 8. Richard Pommer y Christian F Otto, Weissenhof 1927 and the Modern Movement in architecture (Chicago/Londres: The University of Chicago Press, 1991). Karin Kirsch, The Weissenhofsiedlung: Experimental housing built for the Deutsche Werkbund, Stuttgart, 1927 (Nueva York: Rizzoli International, 1989).
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Interior de la casa de Lily Reich en la Deutsche Bauausstellung (Exposición Alemana de la Construcción), Berlín, 1931. Publicado en Moderne Bauformen 30 (Stuttgart, 1931)
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Deutsche Bauausstellung (Exposición Alemana de la construcción), Berlín, 1931. Las casas de Lily Reich y de Mies van der Rohe, Publicado en Die Form VI (Berlín, 1931)
9. Sobre la obra de Lilly Reich, véanse los libros: Matilda
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McQuaid, Lilly Reich: Designer and architect (Nueva York: The Museum of Modern Art, 1996) y Sonja Günther, Lilly Reich 1885-1947: Innenarchitektin, Designerin, Ausstellungsgestalterin (Stuttgart: Deutsche Verlags-Anstalt, 1988). Franz Schulze, Mies van der Rohe, a critical biography (Chicago/Londres: The University of Chicago Press, 1985), 141142. Versión en español: Mies van der Rohe: una biografía crítica (Madrid: Hermann Blume, 1986), 146-147. Matilda McQuaid, 25. Julius Posener, “Los primeros años: de Schinkel a De Stijl”, en A&V. Monografías de Arquitectura y Vivienda 6 (número dedicado a Mies van der Rohe) (1986): 33. oma/Rem Koolhaas y Bruce Mau, s, m, l, xl (Nueva York: The Monacelli Press, 1995), 49. oma/Office for Metropolitan Architecture, “La Casa Palestra”, en aa Files 13 (1987): 8. Reseña de un periodista barcelonés sobre el pabellón, citada en: Josep Quetglas, Der gläserne Schrecken. Imágenes del Pabellón de Alemania (Montreal: Editions b, 1991), 48. Juan Pablo Bonta, Architecture and its interpretation: A study of expressive systems in architecture (Nueva York: Rizzoli International, 1979), 131-174. Mies van der Rohe en conversación con Christian NorbergSchultz, en Baukunstund Werkform 11 (noviembre, 1958). Philip Johnson, Mies van der Rohe. Henry Russell Hitchcock, “The curren twork of Philip Johnson”, en Zodiac 8 (1961): 66.
19. “A glass shell that floats in the air”, en House & Garden (febrero,
1952). 20. Para un listado detallado de la colección de Mies, véase
Vivian Endicott Barnet, “The architect as collector”, en Phyllis Lambert (ed.), Mies in America (Nueva York: Harry N. Abrams, 2001), 90-131. 21. Véase Cammie McAtee, “Alien #5044325: Mies’s first trip to America”, en Mies en America, 132-191. 22. Cammie McAtee, "Alien #5044325: Miess first trip to America”. 23. Durante aproximadamente un año, estuvo experimentando con collages de obras de arte de gran formato que definían una galería de arte. Un día entró en el estudio y Mies estaba sonriendo con un telegrama en la mano: “Dijo: ‘Sí, haremos?’ Y aquello interrumpió mi trabajo en la tesis”. Kevin Harrington, entrevistado por George Danforth, citado en Phyllis Lambert, “Space and structure”, en Mies in America 426. 24. Ludwig, Mies van der Rohe, “Museum for a Small City”, en Architectural Forum 78, 5, (1943): 84-85. Versión en español: “Museo para una pequeña ciudad”, en Fritz Neumeyer, Mies van der Robe. La palabra sin artificio. Reflexiones sobre arquitectura 1922-1968 (Madrid: El Croquis Editorial, 1995), 485. 25. Beatriz, Colomina, “Reflections on the Eames House”, en Donald Albrecht (ed.), The work of Charles and Ray Eames: A legacy of invention (Nueva York: Harry N. Abrams, 1997), 146. 26. Charles Eames, “Mies van der Rohe” (fotografías tomadas en la exposición), en Arts & Architecture (diciembre de 1947): 27. 27. Charles Eames, “Mies van der Rohe”.
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Arm in Arm Down the Street Cultural meanings of the city
Del brazo y por la calle Construcciones culturales de la ciudad investigación pp. 20-27
Georgina Cebey Montes de Oca
Resumen En el presente trabajo se desarrollan algunas ideas para comprender la manera en que el cine adquiere un papel en la formación de una conciencia nacional. Ante un panorama reflexivo tan extenso, se toma como objeto de estudio la película “Del brazo y por la calle”, realizada en 1955 por el director Juan Bustillo Oro. Se examina uno de los motivos centrales del filme, la ciudad como el sitio ideal para desarrollar una idea de identidad nacional, supuesto que al mismo tiempo se apoya en la ideología de los dos personajes principales de la trama. Palabras clave: ciudad, cine, México, identidad nacional Abstract The following text aims to develop some ideas that will help to understand the role of cinema in the process of developing a national mexican conscience. Facing a reflexive scenario that is quite extensive, the chosen object of study is the film Arm in Arm Down the Street produced by Juan Bustillo Oro in 1955. One of the leitmotifs of the film, which is examined here, visualizes the city as the idyllic place to develop the awareness of a national identity, an assumption which is supported along the film by the two main character´s ideology. Keywords: city, film, Mexico, national identity
Este ensayo se cuestiona de qué modo la condición humana del mexicano moderno se construye de alguna manera con el apoyo material y concreto de la ciudad. Si la representación urbana del director Juan Bustillo Oro con la película “Del brazo y por la calle” (1955) es un ejercicio que “esencializa y distorsiona”1 el modo en que se imagina una nación, el hecho de que lo anterior se conjugue en la película en una versión masculina y una femenina constituye un primer foco de análisis. María (Marga López) es una mujer que deja su pasado de fortuna para vivir modestamente junto a Alberto (Manolo Fábregas), dibujante. Ambos habitan en un departamento ubicado en uno de los cinturones de miseria de la ciudad, situación que promueve que ella externe su sufrimiento. Ante una vida que tiene contacto con la miseria de la zona y una relación en crisis, María vive los excesos del barrio una noche, lo que desata la posibilidad de que la pareja se suicide. Con un final conciliatorio, una de las características de esta película es que uno de los personajes principales es la Ciudad de México, hecho que relaciono, en general, con la representación e
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identificación de una conciencia nacional y, en concreto, con la construcción del personaje femenino de la historia, María. La formación –y transformación– de una conciencia nacional atañe directamente al nacionalismo como estrategia sobre la que se implanta una referencia de identidad nacional. Para desarrollar esta idea acudo a la tesis sustentada en el libro Comunidades Imaginadas2 de Benedict Anderson, quien comprende el concepto de nación como una creación cultural que alude a una “comunidad política imaginada como inherentemente limitada y soberana”;3 el nacionalismo es un fenómeno moderno, en el que las comunidades que se enfrentan a cambios de sistemas de producción pueden imaginarse limitadas y soberanas.4 El valor legítimo que se utiliza para hacer posible esta concepción de comunión es la nacionalidad. El concepto de Anderson permite relacionar la idea de construcción nacional, un proceso de respuesta social o cambios económicos, con cuestiones abstractas de ideología y sentimiento nacional. A partir de esta relación se comprende el proceso en el que una nación que se está constituyendo, se representa en el tiempo y se concibe como parte de esa comunidad que tiene límites específicos que, además, es producto de una legitimidad política. Si llevamos esta idea a la película que nos atañe, comprendemos que el cambio social y económico se origina en el desarrollismo de mediados de siglo, época de grandes y veloces cambios, etapa en la que se hacen necesarios nacionalismos, o mecanismos que refuercen la identidad. Los nacionalismos son efectivos en tanto que generan apegos profundos, lo que no garantiza coherencia filosófica en las significaciones que pueda adquirir y, al mismo tiempo, reflejan el grado general de desarrollo del capitalismo y la tecnología5 que presenta determinada comunidad. Es posible incluir al cine como estrategia de identidad, pues funciona como un vehículo del nacionalismo, en tanto que es un fenómeno de transformación de las mentalidades y atañe directamente a la cultura. Es posible también comprender que una de las pretensiones simples del nacionalismo es unir a las personas con identidades; para eso desarrolla estrategias más elaboradas, esto es, el nacionalismo es complejo en tanto que “moviliza el poder político-cultural y el peso institucional principalmente a través de la implantación de una red de amplio alcance de los modos de dirección organizada no sólo retóricamente, sino encarnada en la propia organización y políticas de las instituciones.”6
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Póster de la película “Del brazo y por la calle”. Tomada de: Carlos Martínez Assad, La ciudad de México que el cine nos dejó (México: Secretaría de Cultura-Gobierno del Distrito Federal, 2008): 68
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La pareja se conoce de día Tomada de: Carlos Martínez Assad, La ciudad de México que el cine nos dejó (México: Secretaría de Cultura-Gobierno del Distrito Federal, 2008): 69
Pensar el nacionalismo como motivo en el cine es sugerir que una película es el vehículo de una estrategia compleja para un cambio de conciencia que avanza lentamente. En este caso me refiero a la “conciencia mexicana”, misma que sufrió un primer cambio drástico en la posrevolución y que, para mediados del siglo xx, estaba transitando a un nuevo estado que buscaba definirse de acuerdo a un momento clave, el desarrollismo característico del gobierno de Miguel Alemán, que requería de una conciencia del pasado diferente (más moderna) pero que era, al mismo tiempo, continuación de la conciencia posrevolucionaria. De acuerdo con Anderson, la comunidad que se imagina en comunión, y tiene conciencia de formar parte de un mismo tiempo, con olvidos y continuidades (olvidos como la lucha armada, continuidades como un modelo de estado que institucionaliza el simbolismo de la Revolución en un partido político –pri–), propicia la necesidad de narraciones de identidad.7 En este sentido es importante mencionar que en el México del siglo xx el nacionalismo se transformó y evolucionó de manera rápida y compleja. Si para finales de la Revolución “el patriotismo y lo mexicano” consolidaban un eje poderoso para un nacionalismo oficial o una ideología dominante, para mediados de siglo esta tendencia se había disuelto en una multiplicidad
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de matices tan considerable como la diversidad de grupos sociales que integraban la “nación” por lo que pensar en “un mexicano” favorecía la creación de estereotipos, estrategia para la que el cine funcionaba muy bien: “si la revolución nos enseñó a mirarnos a nosotros mismos, conviene especificar quiénes somos, es decir, cómo nos acepta, esencializa y distorsiona el espejo del cine.”8 La hipótesis que se desprende de lo anterior es que el cine funciona como un mecanismo de carácter identitario en tanto que produce discursos generadores de sentidos para que los individuos identifiquen sus ámbitos de pertenencia. Por ello propongo que “Del brazo y por la calle” puede comprenderse como un mecanismo identitario, complejo y con diferentes capas o niveles de interpretación. Una de las rutas para entender los intentos de definición de lo nacional puede ser la que propone Ricardo Pérez Montfort,9 quien considera que “el ser mexicano” es tema y preocupación de filósofos, de literatos, de políticos, de artistas, etc. Cada uno de estos intentos de definición de una identidad trazó un camino preciso, determinado por los intereses de los diferentes ámbitos de la cultura y política nacional. Sin embargo, los temas de nacionalidad, raza y cultura, todos ellos originados en una revolución mexicana (un origen común identificable por todos), se mantenían como constante. Desde la década de los cuarenta, y a la par de un nacionalismo institucionalizado que se difunde muy rápido, la ciudad comienza a transformarse velozmente: grandes migraciones del campo a la metrópoli, la atracción de un incremento de ofertas laborales, entre otros factores, hacen que una clase media y sectores populares comiencen a asentarse en la ciudad, dándole identidad a diversas partes de la misma. El centro histórico sufre este cambio, así como nuevos cinturones de pobreza o nuevas colonias que surgen dada la necesidad de alojar a más pobladores. Este suceso tuvo un reflejo en el cine, la visibilidad que se le da a la ciudad y a las modificaciones de su fisonomía tiene una correspondencia natural con un fenómeno más
complejo que lo urbano y toca directamente a la condición del ciudadano o del integrante de una nación. Me refiero a la modernidad, fenómeno de grandes cambios que atañen a la configuración de la conciencia nacional. Al seguir la idea central de Wimal Dissanayake en el texto “Rethinking Indian Popular Cinema: Towards Newer Frames of Understanding”, la modernidad presenta una gama de matices muy amplia que pueden analizarse en cualquier objeto cultural.10 Sin embargo, un paradigma de entendimiento diferente –como lo propone Dissanayake–11 es la experiencia urbana, pues a través de ella es posible arribar al entendimiento del sujeto que es al mismo tiempo transformado en objeto y sujeto del proceso de modernización.12 Esto es visible, según el autor, en la percepción de “dislocaciones culturales”13 originadas por los cambios en la manera de vivir los entornos. Poniendo atención en lo anterior, analizaré las dinámicas de la modernización en la película de Bustillo Oro, específicamente la manera en que estas dinámicas de lo moderno se hacen perceptibles, o son especialmente subrayadas en el filme, en el ámbito de lo urbano y el modo en que se relacionan con una formación cultural, oponiéndose o interactuando con la tradición.14 En el caso de “Del brazo y por la calle”, la visualización que se ofrece de la ciudad puede leerse en dos niveles: uno, relacionado con la transformación de las clases sociales, y otro que da cuenta de una transformación en las relaciones de género. Esta última capa o nivel, que atañe particularmente al personaje femenino, permite establecer al mismo tiempo una relación de correspondencia directa entre el personaje y la urbe, situación que sugiere porque la ciudad que retrata esta película es una entidad femenina. En esta cinta, lo mexicano no se expresa con la representación de estereotipos comúnmente utilizados con anterioridad en el cine, como la figura del charro o los paisajes mexicanizados que acudían a la arquitectura colonial o la naturaleza mítica, exótica y pintoresca,15 pues la narrativa de la ciudad mexicana ha cambiado y con ello la manera
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en la que se expresa en el cine. Uno de los retos de la industrialización consistió en construir narrativas acordes con la realidad, reto en tanto que esa narrativa en construcción lidiaba con un pasado que se había dedicado por más de tres décadas a construir un estereotipo nacional que reivindicaba la figura del indio, engrandecía el pasado prehispánico o conmemoraba con el charro, por ejemplo. En este caso, la cinta construye una narrativa de la ciudad paralela al personaje de María. La manera en que este problema se articula como parte de una narrativa urbana es compleja, pues se intenta reflejar el México moderno a través de dos personajes: María y la Ciudad de México, los dos se construyen uno a partir del otro, ambas son objetos y sujetos de una dinámica de modernización;16 a partir de ello es posible comprender primero a María para luego ver cómo estas características tienen un reflejo en la ciudad. María es una mujer sexualmente madura que aún no es madre, situación lejana del estereotipo común de la mujer mexicana a la que normalmente acudía el cine y que estaba construido a partir de la representación de ideales domésticos que insinuaban una moral conservadora.17 ella es moderna en una pequeña proporción, pues tampoco es independiente y depende del sustento insuficiente de Alberto, una constante que detona crisis en la pareja. La frustración de María al no contar con dinero para lo que quiere coincide con lo que Laura Mulvey, bajo un enfoque feminista, determina como una “representación de la frustración experimentada bajo el orden falocéntrico”.18 La relación entre el hombre y la mujer demuestra una lucha entre estructuras ideológicas y en cierta medida, dominio masculino, mismo que se extiende hacia la calle. El patriarcado, el poder que ejerce el hombre en la toma de decisiones, sufre un revés interesante cuando María decide de qué manera consigue dinero para comprar el vestido que quiere. Otra diferencia perceptible en esta decisión es que hay un intento del personaje por dar una solución revolucionariamente femenina a su
problema, al percibir que no hay una diferencia entre el trabajo del hombre (dibujante) y el de la mujer (que cambia del trabajo de ama de casa por la prostitución) pues ambos son remunerados, aunque ese fenómeno desate también parte de la crítica de la película hacia la actitud de la mujer en concreto, y de la urbe moderna y sus consecuencias, en general. Uno de los temas que complementa la cuestión sobre el sexo de la ciudad tiene que ver con el modo que la mujer tiende a relacionarse con ésta. Aunque son pocas las secuencias que muestran a la mujer y al hombre en la calle de manera separada, se hace evidente que la relación que él tiene con la calle es diferente, más utilitaria, en tanto que la mujer hace de la calle un espacio de contemplación y reflexión,19 su relación con la calle puede definirse más profunda. Viene a cuenta el diálogo en el que María comenta qué es lo que observa cuando sale a la calle, apunte que hace evidente una relación más consciente de los efectos negativos de la ciudad que crece sin control y que, además, permite notar cómo la mujer le adjudica a la ciudad otra función, la del escenario de la miseria: Todos los días tengo que soportar el único espectáculo que me está permitido: la terrible miseria que me rodea. Niños desnudos, mujeres indiferentes a todos, hombres embrutecidos por el alcohol y todos hambrientos. [Vemos una familia pidiendo limosna, al fondo la fachada de una iglesia] Un espectáculo que me hace vivir abrumada de asco, asco de tanta suciedad y tanta injusticia.
El hecho de que María sea una mujer que no tiene hijos funciona como manera de cuestionar el papel tradicional de la mujer, su lugar en la familia nuclear y los valores que desde ahí transmite. Tal vez, también retratado de una manera extrema, es posible comprender que María, al igual que la ciudad, lucha o trata de encontrar una nueva identidad, una que rompe con el papel, aspecto y función tradicional, y es en esa búsqueda que acude a actividades rechazadas por la socie-
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dad. En ambos casos, María y la ciudad, puede observarse una lucha por la construcción de una identidad que no pretende definirse en relación a lo masculino.20 También podemos notar que los comportamientos de género se muestran definidos por determinantes sociales y culturales, es decir, la película es enfática al mostrar que no todas las mujeres pertenecen a una misma clase social y de ello depende cuál es su rol; para mostrar lo anterior, los ejemplos que utiliza la cinta son drásticos: María, soltera y adinerada, conduce un vehículo en Polanco y no tiene restricciones para comprar ropa costosa o ir a cenar al mejor lugar de la ciudad, en tanto que, una vez casada con el dibujante de clase baja pierde todo privilegio y se dedica a coser, cocinar y sufrir por esta situación. Su condición de mujer pobre es la que al mismo tiempo le permite estar en contacto cercano con la miseria y tal vez, también con la prostitución. El pasado de María es la modernidad que no puede imponerse con la situación de Alberto, la tradición, que finalmente domina. De manera muy simple, la relación de los personajes retrata una dinámica modernizadora en la que la tensión de la tradición puede ser fatal; recordemos que ante la frustración de no poder equilibrar modernidad y tradición, el suicidio aparece. María es moderna pero está sometida a la tradición de la vida y figura masculina de Alberto y de ella depende su evolución. Una vez valorado este aspecto, es interesante notar cómo la figura femenina de María funciona como espejo de la ciudad moderna. María es producto de una cultura de consumo, como la ciudad moderna, que está determinada por este factor: su estructura y apariencia son producto de ello, los anuncios lumínicos lo simbolizan, aparadores, el movimiento, el automóvil, en síntesis la idea de una ciudad que crece (vertical y horizontalmente) y nunca descansa. La ciudad, como una mujer moderna, parece perder el equilibrio al olvidar la tradición: si María no es el estereotipo de la madre de familia que transmite la tradición de la nación, por lo tanto su relativo material, la ciudad, carece de ello, y de ahí se desprende que la ciudad se muestre la mayoría de las veces de noche, un tiempo o escenario no familiar. Una de las secuencias finales de la película resulta buen ejemplo de la relación entre la ciudad y la mujer; María y Alberto han decidido no suicidarse y piensan en el tiempo pasado. Ella, al recordar el día de su boda, comenta: ¡Cómo me impresionó la iglesita de allá abajo! [vemos la fachada de una iglesia colonial en ruinas], constantemente cuarteándose [vemos el interior de la iglesia], con el continuo atravesar del paso de los trenes, siempre necesitando que la apuntalen, siempre en reparación pero negándose a caer. Los trenes empeñados en tirarla [vemos un tren que pasa, al fondo la torre de la iglesia] y la iglesia sufriendo en silencio pero sin caer, como sostenida internamente por la fuerza de la fe. Así debiera haber sido yo, resistir la miseria, la gota de agua, el paso de los trenes, el ruido de la sierra. Y así debimos ser los dos, negándonos a caer a pesar de todo, sostenidos por la fe en nuestro amor y la creencia en dios.
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Escena nocturna de la película. Tomada de: Carlos Martínez Assad, La ciudad de México que el cine nos dejó (México: Secretaría de Cultura-Gobierno del Distrito Federal, 2008): 69
Esta secuencia reafirma la función de la ciudad, concretamente de la arquitectura, en la construcción de un modelo de mujer. María se compara con la iglesia, una construcción que funciona en opuesto con la ciudad moderna. La iglesia es colonial y representa la tradición, se hace uso de la arquitectura para llamar a un tiempo a través de la metáfora: “aunque fracturada se niega a caer”. La iglesia, símbolo de la tradición, ha resistido el paso de los trenes que simbolizan la modernidad representada con la tradicional imagen de una máquina, veloz y con movimiento que embate a la tradición pasando frente a ella y debilitando sus cimientos. María se arrepiente de haber sido moderna y atentar contra los valores tradicionales, la fe o el amor. Ella revela que su complemento es la ciudad, pues a partir de esa figura se construye. Una vez que ha fallado, el final nos hace suponer que se construirá a partir de la tradición y su ejemplo de una iglesia colonial. De esta manera, observamos que la película funciona como un juicio a la mujer moderna, crítica que puede traducirse en los aspectos físicos de la ciudad subrayados en el filme. Se trata, por lo tanto, de una película que ofrece varios niveles de lectura: uno que cuestiona el nuevo rol que la mujer puede jugar en el contexto de una nación que vive “el milagro mexicano” y otro más reflexivo que intenta desenmascarar las construcciones de género de la modernidad, para luego dejar al espectador conservador el beneficio de condenar al personaje. En esta configuración
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de género, el tiempo y particularmente el espacio producen resultados interesantes que transmiten la ideología de un patriarcado que se abre a la experiencia moderna para mostrar los posibles resultados (negativos) de una búsqueda de identidad que se aleja de la tradición en que se funda “la nación” y coincide con el crecimiento industrializado de la urbe. Me parece que finalmente esta representación de la realidad mexicana induce a la alineación de los habitantes modernos de la ciudad. Llevar la película al plano de una lectura que pretende explorar la construcción de un género o de la estrategia nacionalista para transmitir un valor de lo mexicano, implica hablar de algo más que una representación que esencializa la realidad. En este caso, creo que ambos tópicos obligan a pensar en una nación múltiple, en términos espaciales e ideológicos, mismos que complejizan los estereotipos y dan cuenta de esta idea de nación compleja, que también es característico de la modernidad. Tanto espacial como culturalmente, la modernidad es un conjunto de dinámicas que no pueden analizarse aisladamente de una dimensión más grande, como puede ser la ciudad. Lo interesante aquí es notar que el cine funciona como una “negociación de significados culturales”21 y opera en tanto que retrata la misma negociación implícita en la creación o modificación de un espacio como la ciudad.
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Notas 1. Carlos Monsiváis, Rostros del cine mexicano (México: Americo Arte, 1999), 10. 2. A partir de un estudio histórico que analiza un proceso específico del pasado, en Comunidades Imaginadas, Benedict Anderson busca comprender el fenómeno de la construcción identitaria a partir de categorías como nación. La reflexión que realiza el autor sobre la identidad sirve para pensar la historia como una narrativa del pasado en la que las definiciones propias de nación son modalidades de poder, al tiempo que se comprende la relación entre identidad como un enlace entre sociedad e individuo. En este sentido, los conceptos de cultura y nación son principios que configuran la identidad de las comunidades y los individuos, en este caso ambos operan discursivamente estructurando prácticas que dan estructura a comunidades políticas. 3. Benedict Anderson, Comunidades Imaginadas. Reflexiones sobre el origen y difusión del nacionalismo Colección Popular 498 (México: Fondo de Cultura Económica, 1993), 23. 4. Explica Anderson que una nación puede entenderse como imaginada “porque aun los miembros de la nación más pequeña no conocerán jamás a la mayoría de sus compatriotas, no los verán ni oirán siquiera hablar de ellos, pero en la mente de cada uno vive la imagen de su comunión” (Anderson: 1993, 23) y “se imagina como comunidad porque, independientemente de la desigualdad y la explotación que en efecto puedan prevalecer en cada caso, la nación se concibe siempre como un compañerismo profundo, horizontal” (Anderson: 1993, 25). 5. Anderson, Comunidades imaginadas 99. 6. Paul Willemen, “The National Revisited”, en Valentina Vitali y Paul Willemen (eds.), Theorising National Cinema (Londres: British Film Institute, 2006), 30. [Traducción propia] 7. Anderson, Comunidades imaginadas, 285. 8. Monsiváis, Rostros del cine mexicano, 10. 9. Ricardo Pérez Montfort, “Un nacionalismo sin nación aparente. (La fabricación de lo “típico” mexicano 1920-1950)”, en Política y Cultura 12 (México: Universidad Autónoma Metropolitana Unidad Xochimilco, 1999). Disponible en: http://www.redalyc. org/articulo.oa?id=26701210 10. Dissanayake identifica cuatro tipos fundamentales: discursos socio-económicos, de construcción de una sociedad o racionales, una dimensión política que atañe directamente a los cambios de las formas tradicionales de conducta y una cuarta dimensión experiencial que se relaciona con las nuevas perspectivas que un fenómeno de transformación de la experiencia que el hombre genera. Wimal Dissanayake, “Rethinking Indian Popular Cinema: Towards Newer Frames of Undesrstanding”, en Anthony R. Guneratne y Wimal Dissanayake (eds.), Rethinking Third Cinema (Nueva York- Londres: Routledge, 2003), 203. 11. En busca de nuevos marcos de entendimiento e inteligibilidad o nuevas perspectivas para comprender el cine popular de la India, Dissanayake propone acercarse a la idea de una experiencia de transformación perceptible en las transformaciones urbanas. Recurre a Marshall Berman (1988) quien a su vez propone una genealogía de la experiencia moderna en la urbe, misma que demuestra que el
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marco de entendimiento de la experiencia moderna a partir de la transformación urbana no es un marco reflexivo nuevo. Marshall Berman citado por Dissanayake, “Rethinking Indian Popular Cinema…”, 203. Con “dislocación cultural” Dissanayake entiende “aspectos sensoriales y experimentales de la modernidad, […] temas de tiempo, fragmentación, caos y sobreestimulación sobre las imágenes” (Dissanayake: 2003, 203). Dissanayake, “Rethinking Indian Popular Cinema…”, 203. John Mraz, “Cinema and Celebrities in the Golden Age”, en Looking for Mexico: Modern Visual Culture and National Identity (Durham: Duke University Press, 2009), 118. Ver nota 11. Monsiváis, Rostros del cine mexicano, 71. Laura Mulvey, “Placer viusal y cine narrativo”, en Brian Wallis (ed.), Arte después de la modernidad. Nuevos planteamientos en torno a la representación (Madrid: Akal, 2001), 366. Comenta Mónica Ceviedo respecto a la diferencia entre la relación del hombre y la mujer con el espacio que la vinculación surge con la división del trabajo y que “mientras para el hombre el espacio es abierto, abstracto, relacionado con la caza, el poder y la guerra, para la mujer el espacio es controlado, cerrado, en relación con su cuerpo y la intimidad, con la maternidad y la defensa de la especie humana”. Mónica Ceviedo, Arquitectura y género. Espacio público/espacio privado (Barcelona: Editorial Icaria, 200), 34. Parto de la definición de una ciudad masculina observable en las producciones cinematográficas de décadas anteriores, por ejemplo, en el melodrama ranchero “Fernandez´s melodramas contain strong doses of machismo, reflecting the director´s assertion that his nationnality is male: ‘Mexico is Mexico, and for that reason is masculine’” (Mraz: 2009,117). Dissanayake, “Rethinking Indian Popular Cinema…”, 203.
Referencia Anderson, Benedict. Comunidades Imaginadas. Reflexiones sobre el origen y difusión del nacionalismo. México: Fondo de Cultura Económica (Colección Popular 498), 1993. Berman, Marshall. Todo lo sólido se desvanece en el aire. La experiencia de la modernidad. México: Siglo XXI, 2008. Ceviedo, Mónica. Arquitectura y género. Espacio público/ espacio privado. Barcelona: Icaria, 2003. Dissanayake, Wimal. “Rethinking Indian Popular Cinema: Towards Newer Frames of Undesrstanding”, en Anthony R. Guneratne y Wimal Dissanayake (eds.) Rethinking Third Cinema. Nueva York-Londres: Routledge, 2003. Martínez Assad, Carlos. La ciudad de México que el cine nos dejó. México: Secretaría de Cultura-Gobierno del Distrito Federal, 2008. Monsiváis, Carlos. Rostros del cine mexicano. México: Américo Arte, 1999. Mraz, John. “Cinema and Celebrities in the Golden Age”, en Looking for Mexico: Modern Visual Culture and National Identity. Durham: Duke University Press, 2009. Mulvey, Laura. “Placer visual y cine narrativo,” en Brian Wallis (ed.) Arte después de la modernidad. Nuevos planteamientos en torno a la representación. Madrid: Akal, 2001. Pérez Montfort, Ricardo. “Un nacionalismo sin nación aparente. (La fabricación de lo “típico” mexicano 1920-1950)”, en Política y Cultura 12 (verano1999). Disponible en: http://www.redalyc.org/articulo. oa?id=26701210 Willemen, Paul. “The National Revisited”, en Valentina Vitali y Paul Willemen (eds.) Theorising National Cinema. Londres: British Film Institute, 2006.
Georgina Cebey Montes de Oca Doctorante en Historia del Arte en la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad Nacional Autónoma de México (unam) México ginigi@gmail.com
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Connections in space
Conexiones en el espacio investigación pp. 28-37
Gabriel Benítez Gutiérrez
La masa arrasa todo lo que es diferente, singular, individual, cualificado y seleccionado Ortega y Gasset, 1930
Resumen Al pasar del tiempo, la humanidad ha incorporado nuevas formas de comunicación que no son ajenas al espacio urbano-arquitectónico. Del telégrafo a las redes telemáticas, se ha articulado una gramática para racionalizar y actuar en el mundo en virtud de los medios. El artículo propone una reflexión sobre algunos puntos aleatorios, en forma de pistas, para identificar, valorar y actuar en consecuencia sobre la cultura de la mediatización en la vida social. Palabras clave: mediación, masas, arquitectura, ciudad, redes Abstract Over time, mankind has incorporated new forms of communication that are not alien to the urban-architectural space. From the telegraph to telematic networks, a new language has been articulated to rationalize and act in virtue of media. This article offers a perspective about some random ideas, that act as clues to help, identify and act accordingly about the culture of mass media in social life. Keywords: mediation, mass, architecture, city networks
Un nuevo medio o la inclusión de uno en otro existente. Es la posibilidad de un nuevo tipo de relación, de una nueva forma de encuentro. Barco eléctrico. Era el 16 de agosto de 1858 cuando la reina Victoria del Reino Unido envió el primer telegrama trasatlántico al presidente de Estados Unidos. El arribo de un mensaje, que tomaría a un barco y su tripulación más de diez días en cruzar el océano, se podía reducir a minutos. Aquel acontecimiento fue cautivador en su tiempo; retomando a Marshall McLuhan: “el medio era el mensaje”. Unir electrónicamente a Europa con América abrió una puerta insólita que presagiaría en parte las interconexiones humanas y la morfología de la sociedad global. Aproximar lo distante. Este brazo interoceánico, además de emotivo, resignificó la noción del ser humano con el espacio. Acariciamos el terciopelo de un “poder decir” sin precedentes: a más de 3000 km y con relativa inmediatez, se empezaban a difuminar los límites geográficos, al menos para la comunicación. Se abstraía la distancia en el imaginario social en favor de una era electrónica y bajo la
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sombra de un código. Los telégrafos (del griego τηλε, “lejos”, y γραφειν, “escritura”,) poseían diferentes sistemas de signos y lenguajes.1 Ilusiones. Pensar en el telégrafo, en la atmósfera de su funcionamiento, encierra un perfil casi enigmático. Señales que se volverían textos. Codificar y decodificar. Incluso sería un eslabón de nuevos discursos sociales. Esperanzas. Alexandre Vandermonde consideró que: […] el fondo de este invento puede bastar para hacer posible el establecimiento de la democracia en un gran pueblo. Muchos hombres respetables, entre los cuales hay que mencionar a Jean-Jaques Rousseau, han pensado que el establecimiento de la democracia era imposible en los grandes pueblos. ¿Cómo puede deliberar un pueblo así? Entre los antiguos, todos los ciudadanos se reunían en una plaza; se comunicaban a su voluntad.2
La plaza. Había sido históricamente un territorio para hablar al “gran público”, para agrupar a la ciudadanía, comunicar a las masas y hacer política. Vandermonde veía en el telégrafo una posibilidad exógena al espacio acotado y de proximidad física; pensaba en la telecomunicación como el engrane que hacía falta para poner en “sintonía democrática” a un gran pueblo. Mas aquel discurso ignoraba, en parte, que la mediación es poder. Armand Mattelart narra que el código de los mensajes del telégrafo óptico estaría controlado por el Estado francés; se desvanecía –temporalmente– la hipótesis de Vandermonde: “[…] en nombre de la seguridad interior y la defensa nacional”.3
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#RetoMinimalismos42 Fotografía: David García Ferreiro Licencia: (CC BY-NC-SA 2.0)
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A look into Korea. Fotografía: Terence Lim. Bajo licencia: (CC BY-ND 2.0)
La sala. Es zona de comunicación con cercanía física, un tipo de espacio-icono del convivio social. Ella se desprende de otra idea de Alexander Vandermonde cuando observa que el telégrafo “puede servir para hablar a grandes distancias tan sencillamente y tan claramente como en una sala" […]4 Lo lejano no impide una agrupación social donde los rostros descansan, en favor de un nuevo juego de representaciones, en una sala inmaterial. El ferrocarril mata el espacio, de forma que quedamos abandonados al tiempo. ¡Ojalá pudiéramos matar también el tiempo! Es como si las montañas y los bosques se movieran hacia París. Puedo oler el aroma de los bosques de tilos de Alemania, y el Mar del Norte está rugiendo ante la puerta de mi casa. (Heine, 1854).5
Hacia un análisis. Distingo tres ejes para identificar las consecuencias de los medios de comunicación en el contexto del espacio urbano-arquitectónico: la transformación del entorno físico construido: edificios, infraestructura, lugares y muebles que dan soporte a la nueva tecnología (desde oficinas telegráficas hasta dispositivos, antenas y redes de cableado); nuevos hábitos sociales (p. ej. sentarse frente al receptor); un eventual cambio en la visión del mundo. En lo sucesivo estos ejes de interpretación pueden aparecer de forma alterna.
habitaba en la planta alta, cuando él no se hallase cerca. Escuchar al otro a distancia articulaba una gramática de “realismo” sobre la escritura telegráfica. Transmitir voz, lleva de un punto a otro una abstracción de la presencia en la ausencia. Era un reencuentro con la tradición oral, a modo de correspondencias fonéticas.
Otro sitio. No había sólo un fenómeno de “acortamiento espacial” con el teléfono, algo que ya auspiciaba el telégrafo. Observemos a las personas cuando hablan y notaremos que aun en De la escritura a la voz. El teléfono (del griego nuestros días se genera esta sensación que disloτηλε, “lejos”, y φωνοϚ, “sonido”) es un inven- ca el territorio que se pisa; nos pone en otro sitio to atribuido a Antonio Meucci, quien en 1857 –al menos en la psique– cuya estructura deriva buscaba satisfacer una necesidad en su propio de la instantaneidad y la fidelidad del medio, de hogar: comunicarse con su esposa enferma, que poder entrelazar emociones en tiempo real.
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Refugios. Las líneas telefónicas fijas se instalarían en hogares, oficinas, comercios y diversos sitios. Tras un largo proceso de expansión que inicia –y posiblemente termina– en el siglo xx, se territorializaba el lugar para la telecomunicación. En la casa, al menos cuando el dispositivo era alámbrico, generaba pequeños refugios de encuentro virtual, tradicionalmente un sofá o silla junto a una mesita, la del teléfono. Aquel lugar, pedazo de la casa configurado para tal efecto, contradictoriamente salía de ella. Era un punto de fuga. Después sería necesario situar los teléfonos con largos cables y colgarlos a la pared para alcanzar nuevas distancias, para conseguir humanos multi-tasking: cocinar y hablar, reparar algo y hablar, comer y hablar, entre otras tantas actividades. Triangulación. Las centrales telefónicas de las empresas serían un icono de este fenómeno: mujeres-operadoras que enlazaban llamadas. Organizadas en largas filas, sentadas frente a conmutadores y atentas a la diadema; veloces, triangulaban, literalmente, la comunicación de las personas en el espacio.6 Los enlaces en su mayoría funcionaban para establecer la denominada “larga distancia”, cuya voz anónima era el nexo de tres lugares indistintos entre sí que se “tocaban”, al menos por un momento. Objetos. Cabinas y teléfonos. Representantes de una ola de la cultura de masas. Referencia de su tiempo, de la modern society. Formaron parte del imaginario global, como la icónica cabina de Londres o el disco de marcar con su particular mecanismo giratorio. Hay también teléfonos análogos de objetos arquitectónicos, como el Paramount Torre Eiffel de 1892 o el Roman Column de 1897; hasta algunos con cierta fisionomía como el Crosley cr92 Country Wall Phone ii. Artilugios metálicos, de madera o plástico. Se mimetizan en el ambiente o destacan por su atractiva complejidad: se vuelven artefactos icónicos del espacio humano. Cabinas en extinción. La implementación de las cabinas telefónicas en el espacio público insertó una nueva función en la calle; tales objetos eran como lunares que particularizaban el rostro de la ciudad. Instaladas en prácticamente cualquier esquina, están ahora en una casi irremediable extinción, debido a la fuerte adquisición de teléfonos móviles. En São Paolo se instituyó un concurso en el que se elegirían un centenar de propuestas para rediseñar cabinas como un atractivo más de la ciudad brasileña: formas alusivas que irán de un cerebro a un casco ciclista. Call Parade representa no sólo el evento artístico, sino la oportunidad de intervenir micro espacios urbanos, a modo de despedida para estos peculiares objetos. Interacción. Acción-reacción. El teléfono ponía un territorio inmaterial para interactuar; es decir, situar dos entidades (animadas o inanimadas) en un mismo escenario virtual. Ésta había sido una de las facultades tradicionalmente concedidas al espacio urbano-arquitectónico: enlazar y hacer dialogar a los sujetos y a los objetos. No hay sociedad sin comunicación. Los lazos que tejemos en el espacio, de forma presencial o no, organizan el tejido social. El teléfono modifica el concepto de lo circunscrito físicamente y, en este sentido, de la habitabilidad. Cuando una persona habitaba en un sitio, podía evadir o quizás engañar la soledad mediante no más de diez dígitos para escuchar al otro. El medio atmosférico no se reduciría a la habitación o a la estancia; la instantaneidad del estar aquí y en el ahora pasaría a un nuevo aquí conectado y a un ahora compartido. Había un giro en la visión de mundo, otra idea de arquitectura.
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L' homme connecté Fotografía: Henri Elbaum Bajo licencia: (CC BY-NC-ND 2.0)
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Masivo. Las estructuras del teléfono y del telégrafo estaban acotadas a funcionar dialécticamente, a modo de conversación. Pero a finales del siglo xix se gestaba una forma de comunicación auténticamente de masas: la radio. Por la atmósfera viajaba tácitamente el audio y las personas podían escuchar la transmisión con tan sólo un receptor. Las emisiones pronto ganaron popularidad y este medio se volvió un fenómeno social, político y cultural: los gobernantes hablaban al pueblo, la música se reproducía en miles y hasta en millones de lugares en un mismo tiempo. Se generaba una homologación auditiva en multiplicidad de sitios. La arquitectura estaba “invadida” por la sonoridad de la radio. También los vehículos y, más tarde, los individuos podrían acompañarse de un radio portátil. La información era información de masas; se llegó a persuadir para fines económicos, políticos y culturales. Se pudo incluso experimentar el fin del mundo, como lo simularía Orson Welles en 1938 con la adaptación de la novela La guerra de los mundos de H. G. Wells. Programación. Los conductores de programas radiofónicos serían voces que se insertaban en el imaginario de una ciudad. En forma y contenido eran individuos colectivizados que se hacían símbolos como edificios para un pueblo. También la programación es un concepto trascedente para entender las nuevas dinámicas del habitar. El que un contenido se transmitiera con periodicidad, hacía que los escuchas, individuos o familia llevarán su ritmo de vida ambientado por las transmisiones radiofónicas. Empieza el ritual de sentarse junto al medio como familia, para escuchar Kaliman y otros: la comunión en el espacio se acompañaba de los contenidos de las emisoras. Movilidad. Las emisiones radiofónicas tenían una bella ventaja que hasta el día de hoy prevalece: el aire como vehículo y medio de interacción con el habitante. La música o las palabras del locutor no interrumpían el quehacer de los escuchas, incluso amenizaban la estancia donde los sujetos estaban. Se ambientaron las actividades del ser social con este canal masivo; parte de la virtud de este medio es “el poder hacer” prácticamente cualquier cosa mientras se consume su contenido. Imágenes auditivas. De la radio a la televisión (del griego τηλε, “lejos” y del latín visio, “vista”); del imaginario en la mente al “a todo color” de la tv. La alienación había llegado junto con posibilida-
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2.896.364.948 usuarios de internet en el mundo.I 46 millones de usuarios de internet en México.II Tiempo promedio diario de conexión del internauta mexicano: 5 horas y 1 minuto.III En el año 2020, una persona de clase media tendrá 10 dispositivos conectados a la red. Habrá 5 millones de usuarios y el universo digital será 44 veces más grande.IV I. I Worldometers, estadísticas en tiempo real [citado el 26 de enero 2014, 2:00 am]. Disponible en: http://www.worldometers.info/es/ II. “Encuesta sobre disponibilidad y uso de las tecnologías de la información (modutih) 2013”. Noviembre 27, 2013 [citado el 22 de enero 2014] Instituto Nacional de Estadística y Geografía (inegi). Disponible en: http://www.inegi.org.mx/inegi/contenidos/espanol/prensa/boletines/boletin/comunicados/especiales/2013/noviembre/comunica46.pdf III. “Hábitos de los Usuarios de Internet en México 2013”, 9º Estudio [citado el 26 de enero 2014] Asociación Mexicana de Internet (amipci). Disponible en: http://www.amipci.org.mx/?P=editomultimediafile&Multimedia=348&Type=1 IV. “How will be the world in 2020?”. Mayo 15, 2011 [citado el 26 de enero 2014] Telefónica id. Disponible en: http://www.youtube.com/ watch?v=XB0CORT1k9w
des educativas a distancia. Noticias, dramas, caricaturas, infomerciales y el fenómeno de la estrella de televisión estructurarían nuevos estilos de ser y presentarse ante el mundo. Observar cómo el escenario televisivo es un modelo de configuración arquitectónica masiva, un retrato del acontecer para las masas. Hablar de la televisión en el espacio-tiempo, de sus efectos, implicaría una tesis psicoanalítica de la sociedad contemporánea; desde el cómo instalar la tv e identificar el lugar (a veces privilegiado) que ocupa en la vivienda o analizar la conducta psicosocial, hasta llegar a la fibra sensible que se ocupa de cómo los contenidos forman parte de la realidad del ser humano, de sus expectativas, deseos, hábitos y hasta manías. Nos recuerda Robert Ferguson que los cambios no se dan sobre el vacío, cuando “[…] la televisión llegó a Gran Bretaña, en muchos hogares ésta ocupó el espacio antes dedicado al ‘hogar’, la estufa de leña con chimenea. Todas las sillas de la sala cambiaron de lugar para situarse frente a una pequeña pantalla, y no frente a las llamas del fuego acogedor”.7
de un sujeto o grupo en un espacio habitable. Del concepto casa se desprenden nociones del tipo: “cuarto de tv”. Marshall McLuhan invita en su teoría al análisis del contexto en que inciden los medios. Señala al respecto Christopher Horrocks que “el acto de ver la televisión ha tenido un impacto mayor que lo que vemos por televisión”.10 Sí, en efecto, pero el contenido marca notables diferencias. Así, habría que reflejar la configuración espacial en torno a los dispositivos mediáticos, analizar los hábitos y decodificar los mensajes en la sociedad de masas. En el espacio televisivo-arquitectónico se han construido ideales sociales, hábitos, estructuras de gusto, moda y una fascinación por el consumo. Telesecundarias, Plaza Sésamo, Chavelo, Zabludovsky en 1968. “Hoy fue un día soleado” dice Z. “Las únicas imágenes de la matanza en Tlatelolco que se transmitieron en televisión ese 2 de octubre fueron las del noticiero de Excélsior, dirigido por Julio Scherer”.11 Y sería la última emisión de aquel noticiario. El Estado, el poder en los medios. ¿Acaso ha terminado?
En 2013, el 94.9% de los hogares mexicanos cuentan con televisión (inegi). El tiempo promedio de exposición a la televisión en el país, es de cuatro horas con cuarenta y cinco minutos.8 Actualmente, un niño pasa 562 horas al año en el aula escolar y dedican mil 569.5 horas al televisor.9
Punto. El televisor no es un simple dispositivo más; se ha convertido en una presencia casi infalible del espacio doméstico. No es solo un medio de exploración de contenidos, entretenimiento, noticias, espectáculos… en muchos casos es el punto focal de la atención perceptiva
Red. Hace algunos años, cuando internet comenzaba a adquirir popularidad, se encendieron nuevos candiles (que aún no se apagan) sobre la libertad del ser humano en la interconexión: para expresarse, sociabilizar, trabajar, ser demócratas, empoderarse intelectualmente, respetar y elevar las diferencias acorde a una era “postmoderna”. Es el vaticinio de la red como espacio ubicuo, ausente de vigilancia y represión. Sin embargo, amplias son las manifestaciones opuestas y es válido hacer notar que la balanza no se encuentra definida. Lo más probable es que nunca lo esté.
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Royal Visit, Hobart, listening to royal progress on radio, 1954 Fuente. Tasmanian Archive and Heritage Office: AB713-1-2755. Bajo licencia: (CC BY-NC 2.0)
Nodos. El espacio arquitectónico y urbano ahora se han interconectado con los nodos de la red. Un banco existe con miles de sucursales físicas junto a un sitio web y sus respectivas apps en celulares, que pueden sustituir o cuando menos abstraer a los inmuebles físicos en sus operaciones. Un restaurante es más “visible” si existe en el ciberespacio. Algunos humanos interconectados, racionalizan el espacio urbano mediante rutas de gps. Crece, al cabo, la visión de un “mundo electrónico”: e-goverment, e-commerce, e-learning, e-( ).
tableta digital; pero es más consistente tomar una postura de conocimiento ante los media, revisar su estructura: virtudes y falencias. La actitud frente a los nuevos medios implica reflexionar sobre nuestra relación con el mundo, seamos arquitectos, filósofos, habitantes; se trata de alternar papeles. Analizar las conexiones es una búsqueda epistemológica de los fundamentos y sentidos de los medios que nos unen y, paradójicamente, a la vez nos separan.
Digital life. Del habitar, ¿qué nos espera? La especulación del futuro es o se parece a un juego de inversionistas. Tecnologías, aceleración, consumo. Todo dialoga en un espectáculo global. Asumir una postura crítica es tildar y cambiar palabras del enunciado; particularizarlo, orientarlo. Quizás podremos prescindir de nuestras tecno-dependencias, descansar el smartphone, la computadora, la
¿Disyuntiva? La realidad se modifica a cada instante y se entreteje en una organización física, social y cognoscitiva. ¿Qué hacer en el campo de lo urbano-arquitectónico? Ha existido una discusión en las últimas décadas sobre el uso y el sentido de las tecnologías de la información y la comunicación (tic) desde la pedagogía, la medicina, la política, el arte, el periodismo, las
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ciencias, etc. En el campo de la arquitectura se presenta en lo particular una discusión sobre el uso o no en los procesos de diseño-materialización. Sin embargo, es necesario ampliar los nexos, las perspectivas entre lo arquitectónico y las tecnologías emergentes para la investigación: partir de un análisis de los usos de las tic, de cómo cambian la conducta del ser y su relación con el mundo, del habitante interconectado, hasta reinterpretar las posibilidades del software y el hardware en los procesos de ideación, simulación y fabricación arquitectónica. Visibilizar entonces conexiones entre el espacio físico y el virtual, inherentes a la estructura de la sociedad global y su relación con los mecanismos de producción, trabajo e intercambio. Mediación. Ser en el espacio-tiempo, es habitar en el más grande de los medios de comunicación. Planetas, galaxias, hoyos negros, delfines, seres humanos, bloques de concreto, mariposas, bits. Estamos en este momento formando parte de una “mediación” de un mensaje que puede interrumpirse cuando desee. Ahora miremos a nuestro entorno; qué papel tiene la atmósfera física, natural o construida, como “medio” de acción social, política, estética, lúdica, anímica, creativa, discursiva... ¿Quién controla lo que se puede hacer-ser-decir en el entorno material: el aula, la estancia, el vestíbulo, la calle, la plaza, la ciudad? ¿En qué medio somos más “libres”? Hay un convivio histórico de medios. Analizar la estructura discursiva de unos con otros es una alternativa. Imagen. Consideramos que hay una “ciencia” por explorar entre los medios electrónicos y el espacio material. Conexiones no subordinadas a los poderes dominantes. Habrá que encontrarlas, desarrollarlas, afirmarlas. En particular, falta elaborar una correspondencia entre el ejercicio profesional y la deliberada, tal vez inconsciente, omisión de sectores. Hay que encender el radio de acción del arquitecto, el urbanista y el diseñador. Atribuyamos a los nuevos márgenes de existencia social nuevas formas de relación, de pensamiento; quizás, después de un tiempo, expresemos que la escasa incidencia de los arquitectos en la construcción del entorno material (virtual) ha sido “un problema de comunicación”.
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Notas 1. Uno es el paradigmático código Morse desarrollado por Alfred Vail junto a Samuel
Morse durante la invención del telégrafo eléctrico. 2. Armand Mattelart, Historia de la sociedad de la información (Barcelona, Buenos
Aires y México: Paidós, 2002), 32. 3. Armand Mattelart, 33. 4. Armand Matterlat, 33. 5. Citado por Javier Gutiérrez Puebla, “Redes, espacio y tiempo”, Anales de Geografía
de la Universidad Complutense 18 (1998), 65-86. 6. “AT&T Archives: Operator! (1938) (Bonus Edition)” [video]. Disponible en http://
www.youtube.com/watch?v=nEy7Zb1Noj8 Robert Ferguson, Los medios bajo sospecha: ideología y poder en los medios de comunicación (Barcelona: Gedisa, 2007), 13. 8. “Mexicanos ven hoy más tv que hace 10 años”, El economista (octubre 8, 2011), versión electrónica [consultado el 22 de enero de 2014]. Disponible en: http:// eleconomista.com.mx/tecnociencia/2011/10/08/mexicanos-ven-hoy-mas-tvque-hace-10-anos 9. “Niños dedican al año mil 569 horas a la televisión y 562 a la escuela: ocde”, El economista (noviembre 24, 2013), versión electrónica [consultado el 22 de enero de 2014]. Disponible en: http://www.oem.com.mx/oem/notas/n3203379.htm 10. Christopher Horrocks, Marshall McLuhan y la realidad virtual (Barcelona: Gedisa, 2004), 87. 11. Jesús Ramírez, “La televisión le debe una autocrítica a México: Televisa y el 68”, Masiosare 252 (octubre 20, 2002) suplemento de La Jornada, versión electrónica [consultado el 2 de enero de 2014]. Disponible en http://www.jornada.unam. mx/2002/10/20/mas-ramirez.html 7.
Gabriel Benítez Gutiérrez Arquitecto Doctorante en la Universidad Nacional Autónoma de México, unam México arq.gabrielbg@gmail.com
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Referencias “AT&T Archives: Operator! (1938) (Bonus Edition)” [video]. Disponible en http://www. youtube.com/watch?v=nEy7Zb1Noj8 El economista. “Mexicanos ven hoy más TV que hace 10 años”. Octubre 8 de 2011. Versión electrónica. [Consultado el 22 de enero de 2014]. Disponible en: http:// eleconomista.com.mx/tecnociencia/2011/10/08/mexicanos-ven-hoy-mas-tvque-hace-10-anos . “Niños dedican al año mil 569 horas a la televisión y 562 a la escuela: ocde”. Noviembre 24 del 2013. Versión electrónica. [Consultado el 22 de enero de 2014]. Disponible en: http://www.oem.com.mx/oem/notas/n3203379.htm Ferguson, Robert. Los medios bajo sospecha: ideología y poder en los medios de comunicación. Barcelona: Gedisa, 2007. Gutiérrez Puebla, Javier. “Redes, espacio y tiempo”. Anales de Geografía de la Universidad Complutense 18 (1998). Horrocks, Christopher. Marshall McLuhan y la realidad virtual. Barcelona: Gedisa, 2004. Mattelart, Armand. Historia de la sociedad de la información. Barcelona, Buenos Aires y México: Paidós, 2002. Ramírez, Jesús. “La televisión le debe una autocrítica a México: Televisa y el 68”. Masiosare 252° (octubre 20 de 2002), suplemento de La Jornada. Versión electrónica. [Consultado el 2 de enero de 2014]. Disponible en: http://www.jornada.unam. mx/2002/10/20/mas-ramirez.html
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Southern skies Three houses of Wladimiro Acosta and an interpretation of Modern architecture in Argentina
Los cielos del sur Tres casas de Wladimiro Acosta y una interpretación de la arquitectura moderna en Argentina investigación pp. 38-49
Luis Müller Resumen A través de tres casas proyectadas por Wladimiro Acosta en Sudamérica es posible comprender su interpretación acerca de las relaciones entre la arquitectura moderna y las condiciones locales. Palabras clave: modernidad, localidad, vivienda Abstract Through three houses designed by Wladimiro Acosta in South America, it is possible to understand his interpretation about the relationship between modern architecture and local conditions. Keywords: modernity, place, house
Blanca y discreta Si algo caracteriza a las primeras expresiones de la modernidad arquitectónica racionalista en Argentina, es la voluntad por ceñirse a códigos básicos y comprobables, asimilables a casos conocidos a través de la circulación de las revistas especializadas, principalmente alemanas. La adopción de un vocabulario formal sin estridencias y la ausencia de intenciones experimentales definieron –en general– una arquitectura discreta, basada en geometrías simples y volumetrías opacas, con predominio de grandes planos blancos sobre vacíos, aberturas o transparencias. Estas características comparten el que la opacidad de las cajas murarias se logre por las superficies lisas en tonos claros, por lo cual evitan la adición de materiales de textura rugosa. Cuando se utilizan, los revestimientos en zócalos, antepechos o basamentos son de piedras planas y pulidas. La imagen lograda es una arquitectura contenida que escasamente aborda la liberación espacial de las formas y que, ocasionalmente, se permite la gestualidad de la curva. Esta mesurada interpretación local de la modernidad fue resuelta con calidad y eficiencia, y propiciaría, algo más tarde, a desarrollos propios originales y valiosos.
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Durante la década de 1930 la obra pública se manifestó con intensidad creciente y tuvo gran despliegue, tanto por parte del Estado nacional como de los estados provinciales. Ambos impulsaron la arquitectura pública de expresión moderna, tendencia que continuaría en la década siguiente. La arquitectura moderna fue tomada en estos casos como un agente mediador entre el Estado y la sociedad, con la voluntad de transmitir eficiencia técnica y administrativa. Se logró construir un imaginario simbólico de modernización y señalar el nuevo rol asignado al saber técnico y a la profesión de arquitectos e ingenieros, incorporados a los planteles y oficinas públicas en representación de un “saber de Estado”. Tanto desde la esfera pública como desde la iniciativa privada, la arquitectura moderna producida en Argentina en la década de los treinta cubrió expectativas asociadas a la renovación técnica y estética y a las nuevas preceptivas de higiene y salud; se encargó de ponerle un rostro a la modernización en infraestructura y a la burocratización del Estado, fenómenos que, a pesar de todo, carecieron, a nivel estructural, de una transformación social y cultural. Liernur identifica sus características como: Es una arquitectura que en términos formales puede definirse […]: sólida, de volúmenes cúbicos elementales claramente articulados, de mínimas indicaciones decorativas, discreta, prioritariamente muraria, opaca, con voluntad de permanencia y tendiente a descuidar la materialidad a favor de la abstracción.1
Pocos años después, los parámetros de la arquitectura moderna cambiaban; ello se hacía evidente tanto en Europa, Estados Unidos o Latinoamérica. Se dio lugar a la recuperación de materiales y técnicas tradicionales; al reencuentro con la naturaleza y el paisaje; a búsquedas que implicaron cuestiones nacionales o regionales; incluso a la inmersión en realidades y tradiciones ajenas como reivindicación de lo autóctono, como fue el caso de Hannes Meyer en México.
Alejandro Bustillo. Casa para Victoria Ocampo, Buenos Aires, 1929. Fotografía: Luis Müller
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Capilla de la Colonia de Alienados de Oliveros, 1939. Fuente: Diario El imparcial número magazine, Santa Fe (3 de enero de 1940) : 81
En este contexto, la revista Nuestra Arquitectura (el más importante proyecto editorial de arquitectura en la Argentina de entonces) publicó un escrito de Marcel Breuer en el que se llamaba la atención sobre aspectos materiales de la arquitectura moderna, le otorgaba sentido y existencia al margen de las condiciones productivas, de forma que:
integridad. El arquitecto moderno entendía que los métodos tradicionales le estaban vedados porque en su mayor parte estaban incorporados a todo un sistema en decadencia. Digamos que habían sido secuestrados por las academias para alimentar sus actividades diletantes. Las caprichosas composiciones en ladrillos eran sólo parte del encanto pictórico, convertido en substituto de las cualidades esenciales de la arquitectura. El arquitecto moderno debía
Las bases de la arquitectura moderna no residen, sin embargo, ni en los nuevos
ante todo presentar a la arquitectura retrotraída a sus fundamentos; hecho
materiales, ni en las nuevas formas, sino en una nueva mentalidad; es decir, la
esto, puede ahora utilizar sus legítimos elementos para sus propios fines. Se ve
actitud y el punto de vista que adoptamos para analizar nuestras necesidades.
así autorizado a retornar a los materiales tradicionales –el ladrillo, la piedra, la
En consecuencia, la arquitectura moderna hubiese existido aún sin el concreto
madera, etc. En la variedad de tales materiales reside buena parte de la riqueza
armado, ni el terciado ni el linóleo. Hubiese existido igualmente en piedra, ma-
arquitectónica.3
dera y ladrillo.
2
Como ejemplo de que esta reorientación se fue consolidando, resulta muy ilustrativo un artículo que publicó en 1941 la Revista de Arquitectura, órgano oficial de la Sociedad Central de Arquitectos situada en Buenos Aires. Se trata de “La arquitectura contemporánea y el uso de materiales tradicionales”, tomado de la publicación previamente realizada en The Architectural Review traducida al castellano. En él puede leerse: La arquitectura contemporánea está franqueando los límites de su primera etapa, durante la cual sólo se interesó en los materiales denominados modernos, lo cual significaba la búsqueda de estímulos estéticos en la exploración de las técnicas nuevas. No siendo la arquitectura moderna un estilo que debe adoptarse en su totalidad, sino una manera de afrontar el problema arquitectónico que puede o no conducir a características de estilo, todos los materiales y todas las técnicas están a disposición del arquitecto, siempre que los emplee con
Esta extensa cita expresa cabalmente la presencia de nuevos puntos de vista (y un cambio notable en el modo de concebir el proyecto moderno) en el contexto amplio de la arquitectura internacional. Hacia la década de 1940 fue posible constatar en el país una apertura hacia expresiones y posibilidades más flexibles, que incorporaban formas y materiales diversos. Comenzaron a utilizarse distintas texturas y elementos; a la incorporación de productos industriales (carpinterías metálicas, chapas, bloques de vidrio) se sumaron materiales tradicionales, como el ladrillo a la vista (en forma aislada o en combinación con los volúmenes blancos). Se aceptaron también piedras rugosas en una búsqueda de ampliación de las fronteras expresivas, y el concreto visto. Si bien el sector más comprometido con la arquitectura moderna observó este fenómeno con recelo, tales materiales tradicionales fueron convocados a integrarse a una renovada lectura de la arquitectura moderna en clave local, e incluso serían legitimados por importantes referentes externos.
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En el lustro entre 1936 y 1941, surgió una nueva generación de arquitectos que puso estas cuestiones en evidencia. Egresados de la facultad de la Universidad de Buenos Aires, Mario Roberto Álvarez, Juan Kurchan, Jorge Ferrari Hardoy, Jorge Vivanco, Horacio Caminos, Santiago Sánchez Elía, Alfredo Agostini, Federico Peralta Ramos, Amancio Williams, entre otros importantes nombres, propiciaron una refundación de la arquitectura en Argentina. A ellos se sumó el joven catalán Antonio Bonet, quien en París había colaborado en el atelier de Le Corbusier. Este conjunto de arquitectos, reunidos en grupos (Austral / oam/ sepra) o individualmente, produjeron un giro radical en el modo de entender las relaciones de la arquitectura con la técnica. Su renovación también incluyó una reconsideración de los materiales adoptados. Aunque no fue construido, uno de los más reconocidos antecedentes que hizo posible la apertura a un horizonte material diversificado fue el proyecto de la casa diseñada hacia 1930 por Le Corbusier por encargo de Matías Errázuriz, entonces embajador chileno en Argentina. Asimismo, otras obras del maestro, como el Pabellón Suizo (París, 1930) o la villa Mandrot (Le Pradet, 1930) sirvieron como importantes precursoras. La alusión a arquitecturas regionales y el uso de materiales tradicionales proporcionaron alternativas de modos de proyectar que se alejaban de las formas hasta entonces adoptadas dogmáticamente. Desde otra dirección, la posibilidad de utilizar ladrillo a la vista en combinación con superficies de revoque liso o revestimientos, ya había sido utilizada por la nueva arquitectura holandesa. Por su parte, la reintroducción del ladrillo a la vista como material excluyente fue el efecto de una tardía revalorización de la obra de F. L. Wright, hasta entonces poco divulgada en el país y difundida fundamentalmente por Eduardo Sacriste. En este tipo de enfoques se inscriben las búsquedas organicistas y, sobre todo, las ideas de Bruno Zevi (quien en 1951 dictó conferencias en Argentina, en una visita promovida por Enrico Tedeschi, su antiguo socio radicado en el país), las cuales tuvieron fuerte incidencia en núcleos académicos del interior, como Córdoba y Tucumán. Su crítica al funcionalismo y la abstracción (en suma, al racionalismo que había sido el fundamento de la arquitectura moderna en el país) provocó una fuerte conmoción entre críticos e historiadores, por un lado, y por otro habilitó la apertura de alternativas en la producción de arquitectura. El contexto mismo de la Segunda Guerra Mundial y la posguerra exigía imaginar nuevos usos para los materiales tradicionales en sustitución de los faltantes. A su vez, hacía evidente la necesidad de conexión de la arquitectura con la industria y la prefabricación; también reclamaba abordar las problemáticas nacionales y sus diferencias regionales sin resignar su vinculación con las realidades latinoamericanas e internacionales en conjunto. De algún modo, en la emergente crítica al modernismo convencional de los años anteriores se perfilaban dos vías de salida. Una desembocaba
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Wladimiro Acosta. Casa “Helios” en Villa del Parque, 1939. Fuente: Nuestra Arquitectura (septiembre de 1939): 299
en un regionalismo organicista, que integraba cierta crítica antiurbana. La otra no renunciaba a la condición metropolitana de la modernidad y sus declinaciones. Aunque admitía su pertenencia a un mundo de ideas provenientes del modernismo “de los maestros” asumía también la decisión de proyectarse como una opción renovadora que enfrentaba las coordenadas de su tiempo y lugar con recursos y discursos propios. En este contexto fue que Wladimiro Acosta tempranamente utilizó la piedra vista en distintas opciones, ya sea como revestimiento rústico, revestimiento de mármol travertino pulido o como mampuesto; en obras como la casa Pillado (Bahía Blanca, 1933-1939), la casa Miramontes en La Falda (Provincia de Córdoba, 1939-1940) o la casa Reissig (Punta del Este, Uruguay, 1940). Wladimiro Acosta y los cielos del sur Es sabido que Wladimir Konstantinovski nació en Odessa en 1900. En 1919 viajó a Roma para estudiar arquitectura donde trabajó con Marcello Piacentini, trayecto compartido con su compatriota Vladimir Warchavchik, y que en un punto sus caminos se separaron para volver a reunirse en Sudamérica. En 1923 Warchavchik inició una carrera profesional en San Pablo, Brasil. Konstantinovski, por su parte, en 1922 había ido a Alemania (donde permaneció varios años realizando cursos y trabajando con los hermanos Luckhardt, entre otros) y en 1928 viajó a Buenos Aires, donde radicó con el nombre de Wladimiro Acosta. Ambos migraron buscando la luz del Sur, un horizonte de promesas en el que todo estaba por hacerse. En la definición del pensamiento de Acosta, había resultado más determinante el periodo transcurrido en Alemania que los estudios y trabajos
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Wladimiro Acosta. Casa Pillado en Bahía Blanca, 1933-1939. Fuente: Vivienda y clima (Buenos Aires: Nueva Visión, 1984): 52
realizados en Italia. El ambiente intelectual de Frankfurt y Berlín posibilitaba adentrarse en las especulaciones de las líneas más radicales del racionalismo a la vez que en las todavía vigentes vanguardias expresionistas. El espíritu de Acosta tenía inclinación hacia las filosofías orientalistas y un sentido de la naturaleza que valoraba el sol como fuente de vida y salud. Debido a ello, encontraría en Alemania no pocas referencias: un conjunto de ideales políticos, filosóficos y estéticos que incluían las ideas socialistas y el proyecto de la “reforma de la vida”. Todo ello forjó una figura de características inusuales para el medio en el cual desembarcó en Argentina. Sus primeros contactos con la cultura arquitectónica de Buenos Aires fueron con personalidades relevantes y representativas de la elite intelectual porteña, con quienes difícilmente pudo establecer vínculos. Entre ellos, el destacado arquitecto Alberto Prebisch. Al poco tiempo decidió viajar a Brasil. El reencuentro con Warchavchik en San Pablo hizo posible su conexión con un ambiente modernista dinámico, abierto a la vanguardia creativa y programáticamente dispuesto a una lectura de las manifestaciones internacionales contemporáneas, las cuales se integraban con las tradiciones locales y el primitivismo de las culturas originarias. La permanencia de Acosta en Brasil, que se prolongó por casi dos años, seguramente incorporó nuevas dimensiones a su pensamiento, el cual, cuando regresó a Buenos Aires para una radicación definitiva, ya se definía con mayor precisión. Los primeros años de su segunda estadía en Argentina fueron fructíferos. A su regreso en 1931, además de comenzar a trabajar como arquitecto independiente, obtuvo un doble reconocimiento: fue nombrado asesor del Concejo Deliberante de la ciudad de Buenos Aires y, en 1935, representante
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argentino en los ciam. Pero los mayores logros de ese tiempo estarían destinados a perdurar, considerados como algunas de las elaboraciones teóricas más importantes que haya dado la cultura arquitectónica de Argentina en el siglo xx: el desarrollo del sistema Helios y la publicación, en 1936, de la primera edición de su libro Vivienda y ciudad. El sistema Helios, que comenzó a perfilarse hacia 1932, consiste en un dispositivo arquitectónico sencillo y eficiente para controlar la incidencia del sol sobre los edificios. Por medio de terrazas, de paramentos verticales y losas horizontales (aleros y losas “viseras”, como denominaba a los planos ubicados a conveniente altura) calculadas en sus dimensiones y elevación de acuerdo a los estudios de asoleamiento, se logra sombrear las fachadas en verano y permitir el ingreso benéfico del sol en invierno, sin recurrir a elementos mecánicos móviles. Las formas establecen siempre un interesante juego espacial de intermediación entre interior y exterior y amplifican el resultado visual del edificio. Este recurso no consiste en una suma de elementos sobrepuestos a la arquitectura, sino que resulta constitutivo de la misma y la caracterizan formalmente, con lo cual las casas de Wladimiro Acosta son fácilmente reconocibles. La validez de su imagen no resultó pasajera; por el contrario, se sostuvo como la representación de una madura e inteligente arquitectura que escapó a las modas. Por otro lado, el libro Vivienda y ciudad es uno de los más profundos e importantes trabajos teóricos sobre arquitectura y urbanismo publicados en Argentina. En él Acosta despliega su visión del problema de la vivienda en relación con el destino urbano de la humanidad. Consecuente con su afirmación: “La arquitectura moderna es, específicamente, la arquitectura de la vivienda”,4 desarrolló estudios sobre estandarización
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Páginas 44 y 45: Wladimiro Acosta. Casa Pillado en Bahía Blanca, 1933-1939. Fotografía: Luis Müller
y vivienda mínima, presentando numerosos ejemplos realizados con el sistema Helios. En el apartado dedicado a la ciudad, entre otros aspectos expone los principios de su propuesta definida a partir del City Block, un estudio próximo a las elaboraciones del urbanismo moderno, tanto de Hilberseimer como de Le Corbusier. Al final de la década de 1930 la arquitectura de Acosta pareció entrar en estado de gracia. La provincia de Santa Fe lo contrató, entre 1939 y 1940, como asesor para proyectar los edificios de un importante plan de salud a escala provincial. Simultáneamente trabajaba en algunos proyectos para viviendas individuales con resultados excepcionales. En Santa Fe realizó el Hospital Psiquiátrico de la ciudad de Santa Fe, la Colonia de alienados de Oliveros, un leprosario y un prototipo de estación sanitaria rural, proyectos planteados según los principios del sistema Helios. Las viviendas que entonces proyectó se convirtieron en ejemplos consagrados por la historiografía; a todas ellas las caracteriza la presencia del sistema Helios: la casas Pillado (en Bahía Blanca, proyectada hacia 1933 y construida entre 1935 y 1939); Jan (también conocida como Miramontes) en La Falda (Córdoba, 1939-1940); Newman (en Villa del Parque, 1939); la Cóppola-Stern, para el matrimonio de reconocidos fotógrafos Horacio Cóppola y Grete Stern (en Ramos Mejía, 1939). En dos de ellas, y de distinto modo, introduce muros y paramentos de piedra (casas Jan y Pillado), característica constructiva a la cual se sumaría la casa Reissig en Punta del Este (Uruguay, 1940). Casa Pillado: en Bahía Blanca, ciudad situada al sur de la provincia de Buenos Aires, se construyó esta vivienda, la primera obra con estructura independiente de concreto armado en la zona. Acosta utilizó la piedra a modo de revestimiento en distintas situaciones: como mampuesto o revestimiento en formato rústico, y enchapados en mármol travertino pulido en sectores de la fachada, la terraza y la escalera principal interna. Este fuerte contraste entre ambos materiales potencia mutuamente su
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Wladimiro Acosta. Casa Jan en La Falda, 1939-1940. Fotografía: Mariana Bettoli
presencia, la rugosidad de la piedra pone en evidencia la tersa superficie del travertino y viceversa. Casa Jan: ubicada en La Falda, ciudad serrana de la provincia de Córdoba, con un entorno de barrio de chalets pintoresquistas. Es la que en mayor medida utiliza el recurso de la piedra rústica a la vista, en este caso una piedra caliza local tomada de las serranías cercanas. Probablemente sea el ejemplo que más se aproxima a la imagen material de la casa Mandrot de Le Corbusier, aunque aquí el primer plano lo ocupa el aparato arquitectónico del sistema Helios, que de algún modo enmascara la casa y capta fuertemente la atención del observador. Los volúmenes paralelepípedos netos y fuertemente texturados, que destacan su rusticidad bajo la intensa luz de la región, establecen relaciones en dos coordenadas: las del tiempo y el lugar. Temporalmente se relacionan con las tradiciones constructivas locales (con un
Wladimiro Acosta. Casa Jan en La Falda, 1939-1940. Fuente: Nuestra Arquitectura (julio de 1943): 315
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Wladimiro Acosta. Casa Jan en La Falda, 1939-1940. Fotografía: Mariana Bettoli
resultado visualmente semejante a las llamadas “pircas” prehispánicas); en el lugar, a través de una materialidad que remite irremisiblemente a las sierras cordobesas. Por su parte, los componentes del sistema Helios, en su abierta geometría y superficie clara y tersa, aportan zonas intermedias que vinculan al hombre con el paisaje; tanto por la racionalidad de sus formas, producto intelectual que contrasta con el ambiente natural, como por su funcionamiento como diafragma, que filtra las relaciones espaciales entre la casa y el exterior estableciendo recortes visuales de gran interés. Casa Reissig: ubicada en las proximidades de una playa marítima. Es la que más se relaciona con el suelo, a través de su encastre en las ondulaciones de una colina, en la que se eleva para ganar vistas hacia el mar, y en su planta, que se quiebra 45º para alinearse por un lado con la calle y, por otro, en una inflexión que busca las mejores orientaciones. Repite el sistema de estructura de concreto armado de los casos anteriores y cierres de mampostería, que en esta ocasión colaboran estructuralmente. Ofrece un fuerte contraste entre las formas geométricas limpias y luminosas (que reverberan en la luz del ambiente marino y ofrecen una pantalla de proyección a las sombras dinámicas arrojadas por la importante vegetación circundante) y las oscuras y rugosas superficies de los muros levantados con piedras del lugar. Acosta describe la materialidad de la casa del siguiente modo:
Wladimiro Acosta. Casa Reissig en Punta del Este, Uruguay, 1940. Fuente: Nuestra Arquitectura (mayo de 1949): 178
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Wladimiro Acosta. Casa Reissig en Punta del Este, Uruguay, 1940. Fuente: Nuestra Arquitectura (mayo de 1949): 178
Estructura mixta: concreto armado y mampostería. Las aberturas llevan carpintería de madera. Terminación exterior: en parte, ladrillo común a la vista, pintado a la cal, con mezcla de grasa, sal y alumbre, de color blanco apagado, y en parte pared de piedra, sacada de las rocas al borde del mar, que conserva toda la pátina y el liquen adheridos, de color variado, de ocre hasta verde, de intenso efecto pictórico.5
La descripción revela tanto un minucioso interés técnico como sensibilidad estética: los valores cromáticos de las piedras no son casuales, éstas fueron seleccionadas por el propio arquitecto en las pedreras cercanas. Conclusiones El modo en que Wladimiro Acosta logró reunir su formación en la modernidad europea con las experiencias sudamericanas, y su propia interpretación de las condiciones culturales y paisajísticas en las que situó sus obras, produjo resultados únicos y a la vez universales. Así como Warchavchik asimiló los usos de las verandas y las tejas como características propias de una arquitectura brasilera tradicional y popular, Acosta redefinió el uso de la piedra a la vista, por entonces ampliamente utilizada en la arquitectura doméstica que, en Argentina, tenía gran aceptación como representación de la vida familiar en la imagen de la “cabaña rústica”. Utilizó este material en sus casas como complemento y fondo que resaltaba y hacía aún más visible la presencia de los componentes del sistema Helios, que enmascara el conjunto y lo remite a un segundo plano. Así, la racionalidad del conjunto, dominado por la rigurosa geometría,
no se resiente gracias a la presencia de texturas naturales, que se integran sin forzamientos y no remiten a cuestiones pintoresquistas. En este sentido, la arquitectura de Acosta se inscribió tempranamente en una variante de la arquitectura moderna que, a mediados de la década de 1940, no sólo en Argentina sino también en otros países, surgió como reacción de carácter local a las reproducciones adocenadas y dogmáticas de la arquitectura del International Style. En la búsqueda de refundar la capacidad del proyecto, tanto para dar cuenta de su condición de modernidad como de pertenencia a una ubicación geográfica y cultural, Wladimiro Acosta hizo lo propio conjugando la piedra y el Helios como modo de integración, generando una particular hibridación de formas y técnicas en la creación de una arquitectura moderna relacionada con lo local. En Vivienda y Clima, un libro de edición póstuma, se rescata una frase con la que Acosta se definía: “Soy arquitecto. Mi campo de trabajo es la planificación de la vivienda y su adecuación a las condiciones ambientales: paisaje y clima”.6 En su arquitectura comprendió y dio solución a los problemas del clima propios de la geografía en la que trabajó, con una conciencia e inteligencia que hoy, posiblemente, entrarían en la categoría de lo “sustentable” o “bioclimático”. Su interpretación evitó la mímesis y trascendió al paisaje mismo; con lo cual hizo de la arquitectura un acontecimiento; un artefacto que, a veces, se viste con minerales y remite a la tierra, pero que siempre se enlaza con los amplios cielos que, cual cuadros de Magritte, se ofrecen recortados por las limpias y universales geometrías del sistema Helios.
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Notas 1. Jorge F. Liernur, Arquitectura en la Argentina del siglo
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Wladimiro Acosta. Casa Reissig en Punta del Este, Uruguay, 1940. Planta baja y planta alta. Fuente: Vivienda y clima (Buenos Aires: Nueva Visión, 1984): 62
xx. La construcción de la modernidad (Buenos Aires: Fondo Nacional de las Artes, 2001). Marcel Breuer, “Arquitectura y material”, Nuestra Arquitectura 11 (noviembre de 1947). Previamente publicado en Circle, 1937. James Macquedy, “La arquitectura contemporánea y el uso de materiales tradicionales”, Revista de Arquitectura (Buenos Aires: Sociedad Central de Arquitectos, 1941). Wladimiro Acosta, Vivienda y ciudad. Problemas de arquitectura contemporánea (Buenos Aires: Tauber, 1936). Wladimiro Acosta, Vivienda y clima (Buenos Aires: Nueva Visión, 1984). Wladimiro Acosta, Vivienda y clima.
6. Referencias
Acosta, Wladimiro. Vivienda y ciudad. 1ª ed. Buenos Aires: Tauber, 1936. . Vivienda y clima. Buenos Aires: Nueva Visión, 1984. Adagio, Noemí, y Luis Müller. Wladimiro Acosta. Del City Block a la pampa. (Plan de salud para la provincia de Santa Fe, 1938-1942). Santa Fe: Colegio de Arquitectos de la Provincia de Santa Fe D. 1, 2008. Aliata, Fernando, y Jorge F. Liernur. Diccionario de Arquitectura en la Argentina. Buenos Aires: AGEA, 2004. Gaite, Arnoldo. Wladimiro Acosta. Buenos Aires: Nobuko, 2007. Liernur, Jorge F. Arquitectura en la Argentina del siglo xx. La construcción de la modernidad. Buenos Aires: Fondo Nacional de las Artes, 2001. VVAA. Wladimiro Acosta 1900-1967. Buenos Aires: Facultad de Arquitectura y Urbanismo uba, 1987.
Luis Müller Arquitecto y maestro en Ciencias Sociales Facultad de Arquitectura, Diseño y Urbanismo Universidad Nacional del Litoral (fadu/unl) Argentina luismuller.arq@gmail.com
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Los videojuegos y su implicación arquitectónica José Manuel Márquez Corona
Aunque no podemos adivinar el tiempo que será, sí que tenemos, al menos, el derecho de imaginar el que queremos que sea. En 1948 y en 1976, las Naciones Unidas proclamaron extensas listas de derechos humanos; pero la inmensa mayoría de la humanidad no tiene más que el derecho de ver, oír y callar. ¿Qué tal si empezamos a ejercer el jamás proclamado derecho de soñar? ¿Qué tal si deliramos, por un ratito? Vamos a clavar los ojos más allá de la infamia, para adivinar otro mundo posible...1 Eduardo Galeano
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Con las nuevas posibilidades técnicas de las redes electrónicas en todo el mundo, y la implementación de nuevos medios y tecnologías digitales, las disciplinas convencionales se irán disolviendo mientras nuevas transdisciplinas emergen. La arquitectura contemporánea también se encuentra en un estado de transgresión que da lugar a nuevas concepciones arquitectónicas que se benefician de múltiples influencias. Debemos abordar los cambios contemporáneos y futuros dentro y a través de los límites de las prácticas arquitectónicas y de diseño impulsadas de manera digital. Debemos tener una visión caleidoscópica, en lugar de una perspectiva definida, sobre los avances en el ámbito del diseño digital. Desde que el género literario de la ciencia ficción formó parte de la cultura pop a mediados de los 50 y se popularizó a través de medios como la literatura, revistas, cómics, cine, televisión y recientemente los videojuegos, se introdujo la idea de viajes al espacio, vehículos voladores y máquinas androides. No existe una gradación ontológica al respecto de lo real. Es decir, algo no puede ser más real –o menos– en el mismo sentido de que alguien no puede estar medio muerto o medio vivo. O se es real o no se es, o se está vivo o se está muerto. Entonces, la cualidad de emulación o artificio de ser real es lo que llamamos realismo.2 Según David Cage,3 en una entrevista dada a la revista Edge, previo al E34 del 2012, los desarrolladores “buscan hacer que los jugadores olviden que sólo se trata de un programa que anima los pixeles en una pantalla.” Es necesario apuntar que esta teoría de la ontología de los videojuegos no es universal –y quizá nunca lo sea–, sin embargo, es un lúcido y sincero reflejo de aquello que desde siempre ha buscado
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la expresión artística. Cage subraya que una de las maneras de lograr su objetivo es mediante las sutilezas y los pequeños detalles apenas perceptibles. Por eso ha existido tanto énfasis en desarrollar tecnologías cada vez más meticulosas que sean capaces de convencer, quizá no a los sentidos, pero sí al intelecto y generar en el usuario una respuesta emotiva. Con gran precariedad un individuo sólo sabe vivir en relación con el espacio que lo rodea debido a que este se presenta siempre a través de la retina, lleno y repleto de color por la irrupción de los objetos y la luz en el área circundante. Al sujeto vidente le costará comprender –si no es de forma intelectual– que el espacio sea algo incorpóreo, falto de sustancia, intangible pero verdadero. Aún más, el privado de la vista, el ciego, poseerá un mayor alcance, perceptibilidad y, en definitiva, entendimiento de la denominada cuarta dimensión: el tiempo.5 Estamos frente a nuevos desafíos que deben ser enfrentados porque de ello depende el avance en la percepción de un mundo nuevo por descubrir. Los videojuegos son en definitiva un medio emergente con cada vez mayor presencia en nuestra vida cotidiana. Sea cual sea la motivación que nos impulse a jugarlos, el interés en ellos es similar al que se tiene con la literatura, el cine o la música. Esto se debe a que en realidad son parte de un mismo todo: la cultura. De entre todas las definiciones que podríamos discutir sobre la idea de cultura, la que nos interesa aquí será aquella que la define como las expresiones humanas de significado trascendente o, en otras palabras, aquello que deja huella en el espíritu. Con esto nos perfilamos hacia el arte y la memoria. ¿Por qué tendría que ser la inteligencia artificial importante en la historia de la cultura o del arte? Antes del surgimiento de la inteligencia artificial, el matemático Martin Gardner ya advertía que las máquinas lógicas no tenían que ser el casi perverso entretenimiento de un exclusivo puñado de ingenieros.6 Los videojuegos, como una de las tantas formas de la expresión artística, están cons-
truidos sobre el fundamento de la inteligencia artificial y la computación. Ellos ejemplifican con transparencia que, como Turing habría perfilado, la computación no tiene aplicaciones exclusivamente intangibles, técnicas o de ocio matemático.7 Los videojuegos se han convertido en una plataforma para la expresión estética y de la conciencia, contienen todas las formas del arte sin excepción alguna, aun las menos obvias como el teatro, la arquitectura y la escultura, y nos hacen interactuar con ellas en formas que originalmente no habían sido concebidas. Una de las paradojas de la actividad literaria es, precisamente, la recreación del mundo en la mente de los lectores. Hay quienes buscan la especificidad extrema, casi totalitaria (pensemos en las novelas realistas decimonónicas), para guiar la imaginación del lector a un punto exacto que ya existe en la imaginación del escritor. Es evidente que esto es una imposibilidad, y es por ello que otros autores prefieren quedarse en ambientes vagos y libres de toda precisión, para que sea la imaginación del usuario quien llene los espacios vacíos. La pintura y el cine pueden llevar a los espectadores a percibir el color, forma y movimiento exactamente como el creador lo ha concebido. Sin embargo, éstos se ven limitados por una frontera. Si entrásemos al plano más allá del marco o la pantalla, podríamos ver que la escena, en realidad, se encuentra inmersa dentro del taller del pintor, o del set de filmación. Son estos elementos, más allá de la frontera, los que hacen bella la interactividad pues permiten ver dentro y fuera de los límites, dirigir la mirada y examinar a detalle. O al menos se trata de una posibilidad. Para Philip K. Dick,8 una realidad literaria es la que permite que el libro siga teniendo sentido, al crear un universo para los nuevos lectores de los libros. “Es aquello que no desaparece cuando dejas de creer en ella”.9 Definir lo que es un juego es una cuestión enredada. Los juegos pueden ser tanto lo contrario o lo mismo que el trabajo: ¿deja el trabajo de ser trabajo cuando pierde su remuneración? ¿Se convierte acaso un juego en trabajo cuando implica
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una remuneración? Y luego el arte. Entendemos que hay una aproximación entre el arte y los juegos cuando se desarrolla en el campo de la interactividad, pero también tenemos que recordar que varias de las obras consideradas como pilares de la concepción de lo artístico están plagadas de juegos internos, que a veces apuntan sólo al divertimento. La narrativa es por excelencia un motor de recreación del mundo, lo cual es en sí un proceso bastante intrincado. En la concepción clásica, a la poesía se la relacionaba con el cántico10 (recordemos que la música se considera abstracción pura) y con los sentimientos, por eso su carácter etéreo y poco concreto. Por el otro lado, la narrativa explota la precisión en cuanto al detalle en sus descripciones; a eso se debe la eficacia de contar historias a los niños para ayudarlos a desarrollar su entendimiento y conciencia, enseñarles a que, a través de palabras e ideas, generen imágenes que sean tanto referencia de lo conocido como de lo inexistente. Desde la pintura y la fotografía, hasta el cine, ha sido a través de imágenes que compartimos sueños e ideales –además de las experiencias meramente documentales. Sólo era cuestión de tiempo para que apareciera un medio de expresión que generara imágenes a partir de la interacción con el espectador. Por muy primitivo o sofisticado que estimemos sus mecanismos, hoy reconocemos en los videojuegos el medio que, además de la pintura, fotografía o cine, genera imágenes. La evolución de los videojuegos no ha dependido de un software detrás de ellos, al menos no necesariamente. La capacidad de interacción en un ambiente gráfico ha recorrido un largo camino. Los primeros videojuegos eran literalmente un puñado de luces que formaban cuadros que requerían de una gran imaginación en el usuario para funcionar, una disposición incluso mayor que la que requiere la narrativa literaria. Es más fácil evocar un árbol con la palabra “árbol” que con unos pocos pixeles acomodados en forma vertical. Conforme pasaron las décadas, estas “máquinas de generar imágenes” –las
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consolas de videojuegos– han exigido cada vez menor disposición de parte de los usuarios. En una actitud de alarma, esto lo podríamos ver como un problema, como si empujaran a las nuevas generaciones hacia un lento abandono de la evocación. Sólo tenemos que revisar la lista, que crece año con año, de ficciones distópicas donde la humanidad pierde la capacidad de distinción de la realidad debido a su dependencia tecnológica, como nos muestra la película "The Matrix". La industria de las “máquinas de generar imágenes” no es homogénea. No todos los desarrolladores están exclusivamente interesados en permitir salir del marco que delimita qué sí y qué no está permitido hacer. Además de esto, por razones técnicas, los videojuegos desde el principio han tenido un límite, un área donde se acaban los pixeles del escenario. Incluso los juegos más realistas y detallados tienen escenarios más o menos definidos. Aunque la belleza de este medio es la libertad que puede brindar, nunca han dejado de existir los videojuegos que, por una diversidad de razones, siguen exigiendo la imaginación en el usuario, ya sea por razones técnicas, estilísticas, conceptuales o estéticas. Es emocionante saber que existan y experimentar los proyectos que buscan la inmersión del usuario mediante estímulos más allá de lo visual, que quieren hacer sentir, oler y saborear la experiencia de juego, pero no hay que olvidar que sin la disposición del usuario de recrear una historia siempre habrá un hueco imposible de llenar con información digital. Sin duda, así como el avatar del videojuego puede ser un nuevo homúnculo,11 tarde o temprano seremos pequeños hombres transpirando en pieles ajenas, generadas por el engine de una consola, y entonces la imaginación será la herramienta más poderosa para escapar del frasco en el que nos encontramos atrapados.
Notas 1. Eduardo Galeano, “El derecho al delirio” en Patas Arriba (México: Siglo xxi, 2005)191. 2. El realismo surge después de la Revolución francesa de 1848. Manifiesta una reacción contra el idealismo romántico y expresa el gusto por la democracia. Contrario a lo que su inclinación social sugiere, no produce un estilo arquitectónico propio y se expresa escasamente en una escultura crítica o social. 3. David de Gruttola, mejor conocido como David Cage, es un diseñador de videojuegos y compositor francés, cabeza de la compañía Quantic Dram. 4. E3 es la feria más importante del mundo para los juegos de computadora y video y productos relacionados. El espectáculo es propiedad de la Asociación de Software de Entretenimiento (esa), asociación de ee.uu. dedicada a servir a las necesidades de negocios y relaciones públicas de las empresas, la publicación de juegos interactivos para consolas de videojuegos, dispositivos de mano, ordenadores personales e internet. 5. César Delgado González, Háptica (Madrid: Rústica, 2004). 6. Martin Gardner, Logic Machines and Diagrams (Nueva York: McGrawhill, 1958). 7. Alan Turing, Test de Turing (Lima: Lluvia, 2005). 8. Philip K. Dick fue uno de los novelistas más prolíficos e influyentes de la ciencia ficción. Buscaba maneras de preguntarse qué es la realidad, cómo funciona, de qué está compuesta, cómo podemos sentirla. 9. Philip K. Dick, “Cómo construir un universo que no se desmorone en dos días”. Disponible en: http://unclarodelbosque.blogspot.mx/2007/08/philip-k-dick-cmoconstruir-un-universo.html octubre de 2013. 10. En la antigüedad clásica no se concebía la música sin palabras ni las palabras sin música. En su Poética, Aristóteles describe los tipos de artes de su época y concluye diciendo que “hay, además, un arte que se sirve únicamente del lenguaje, ya sea en prosa o en verso [...] esta forma de arte carece de nombre hasta el día de hoy”. Es decir, que los griegos, que lo inventaron todo, ni siquiera tenían una palabra para definir las formas literarias desprovistas de música. 11. Los primeros pensadores que se consideraron alquimistas hablaban acerca del homúnculo, que era un pequeño hombre viviendo dentro del cuerpo de cada persona, que controlaba sus acciones y veía el exterior mediante los ojos del cuerpo externo.
José Manuel Márquez Corona Alumno de arquitectura en la Facultad de Arquitectura de la Universidad Nacional Autónoma de México (unam) México josetl.maco@gmail.com Ilustraciones: Jhavier Loaeza-biophillick
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Container architecture and landscape: a brand new view through Site-Specific Art
La arquitectura de contenedores y el paisaje: una nueva mirada a través del Site Specific Art investigación pp.56-67
María Cabrera Vergara Resumen A lo largo de las últimas décadas, el fenómeno de la arquitectura de contenedores ha generado constantes y controvertidos debates. Muchos lo consideran como una práctica temporal, incluso pasada de moda, mientras que otros ni siquiera lo reconocen como una forma de arquitectura. No obstante, su difusión actual es incontestable y merece un análisis detenido. A través del estudio de tres ejemplos recientes de lo anterior, y su comparación con tres obras icónicas de Site Specific Art, se busca abordar estas arquitecturas con una nueva mirada, y tratar de elucidar por qué motivos estos objetos ajenos a cualquier lugar pueden a llegar a conformar propuestas arquitectónicas capaces de alcanzar una verdadera comunión con el paisaje. Palabras clave: arquitectura, contenedor, paisaje, Site Specific, lugar, arte
Maryhill Overlook Brad Cloepfil [1998] Garganta del Rio Columbia (eua) Fotografía: Brad Cloepfil
Abstract Over the last decades, the phenomenon of container architecture has generated constant and controversial debates. Many consider it as a temporary practice, even outmoded today, while others do not even recognize it as a form of architecture. However, its current dissemination is undeniable, and it deserves a careful analysis. Through the study of three recent examples, and their comparison with three iconic works of Site Specific Art, this paper intends to invite the reader to address these architectures with a new gaze, and to elucidate the reasons why these objects alien to any site, can constitute architectural proposals capable of establishing a true communion with the landscape. Key Words: Architecture, Container, Landscape, Site-Specific, Site, Art
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15 Untitled Works in Concrete Donald Judd [1980-84] Chinati Foundation, Texas (eua) Fotografía: Chinati Foundation Maryhill Overlook Brad Cloepfil [1998] Garganta del Rio Columbia (eua) Fotografía: Brad Cloepfil
Reyner Banham y el potencial paisajístico de la arquitectura de contenedores Creado hace poco más de cinco décadas, el contenedor de transporte nunca fue concebido para ser ocupado o habitado por el hombre. Sus cualidades morfológicas invitan a considerarlo como un objeto antes que como arquitectura. No obstante, con el paso del tiempo, y por diversos motivos, fueron adoptados por nuestra disciplina y transformados en arquitecturas, y han llegado a desempeñar un papel como catalizadores de pensamiento arquitectónico, artístico, y de paisaje. Una de las primeras constataciones de su potencial paisajístico surgió en 1967, a raíz de la visita del historiador y crítico de arquitectura británico Reyner Banham a unos nuevos puertos de contenedores en el Este de Londres. En su artículo “Flatscape with Containers” confiesa sentirse inmediatamente seducido por esta estampa: “El paisaje es amplio, rudo, llano y arenoso, bajo una extensión de cielo que haría a los poetas delirar si no fuera porque se encuentra en el extremo sur de
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las marismas de Hackney. Nada sobrepasa la altura de un camión, salvo los raros puntos donde los contenedores han sido apilados con dos alturas a lo largo de los lados de la terminal, y junto a ellos los contornos de las dos grandes grúas Morris dominan el cielo... Esta es sin duda una de las mayores atracciones de Londres.”1 Un poco más adelante en el texto, Banham explica cómo la imagen de estos contenedores le invita a pensar que es posible la creación de una nueva forma de arquitectura que, con capacidad “mutable” y “semiológicamente neutra”, constituiría una solución óptima a futuro, finalmente capaz de adaptarse a las nuevas demandas sociales. Lo cierto es que no andaba desencaminado. Los contenedores inspiraron numerosas propuestas visionarias, como el proyecto no construido Potteries Thinkbelt de Cedric Price, que el mismo Banham alababa, y muchas otras posteriores que en cambio sí vieron la luz, y que hoy pueden considerarse la materialización más reciente del pensamiento estructuralista arquitectónico.
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Centro de Interpretación de rspb Landroom Architects [2012] Rainham Marshes (Reino Unido) Fotografía: Sue Barr 2008
Si bien son poco cuestionables algunas de sus virtudes –su economía de medios, su dimensión ecológica, o la facilidad para ser transportadas–, no sucede lo mismo cuando estas obras se analizan en clave estrictamente arquitectónica, artística o paisajística, lo que da pie a opiniones críticas a menudo muy dispares. A través de los tres casos aquí analizados, se constata no sólo el modo en que su transformación en arquitectura cambia de forma radical la relación del objeto con el paisaje, sino cómo puede llegar a conformar una solución arquitectónica acertada cuando la relación de la obra con el entorno se basa en unos principios similares a aquellos que fundamentan el Site Specific Art. Una nueva mirada a través del Site Specific Art El concepto Site Specific Art aparece en la década de los 70,2 un poco más tarde que el Land Art. Aunque durante años el término fue utilizado de manera indiscriminada, y a pesar de que al día de hoy siga existiendo debate sobre su significado exacto,3 la mayoría de publicaciones relevantes en la materia4 suelen considerarlo como una acepción que engloba el conjunto de obras que reaccionan con, responden a, y hacen reaccionar un determinado lugar; algo que muchos también denominan como Site Responsive Art.5 Al no estar bien definido su ámbito, el Site Specific Art abarca un espectro de obras muy amplio que incluye intervenciones paisajísticas combinadas con elementos escultóricos, hasta performances concebidos para un determinado lugar. Pero a pesar de que son pocas las similitudes formales que unen el trabajo de estos artistas, todos comparten su fundamento en la exploración de la relación existente entre la idea de espacio público y sus posibles interacciones con él –físicas y espirituales.
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El Site Specific Art es, sin duda, una forma artística compleja. Por un lado, deriva del arte conceptual, puesto que funciona en un plano abstracto y suscita preguntas sobre el tiempo, la impermanencia, la memoria, o el lugar. Desciende de la instalación artística, dado que requiere de la implicación del espectador. Pero también comparte raíces con el arte minimalista, puesto que ambas tratan de depurar al máximo los elementos que se introducen y de transmitir únicamente su esencia. No obstante, el Site Specific Art se fundamenta, ante todo, en introducir uno o varios elementos abstractos –material, formal y conceptualmente, en un contexto determinado– para el que la obra ha sido concebida, cuya presencia física sea capaz de trascender los límites de su propia materialidad, con el fin último de que reaccionen ante, y sobre todo sean capaces de hacer reaccionar al lugar.
Estos principios precisamente guardan profundos paralelismos con el modo en que funcionan muchos ejemplos de arquitectura de contenedores con respecto a su entorno, y originan fundamentalmente tres características cuyo análisis permite arrojar cierta luz acerca del porqué estos objetos arquitectónicos enteramente ajenos pueden llegar a establecer un vínculo con el paisaje en el que se insertan. La primera característica es su dimensión autorreferencial. Debido al carácter modular del objeto, los proyectos de arquitectura de contenedores son susceptibles de generar un orden propio y abstracto que los relaciona entre sí. Éste, superpuesto al orden existente, no sólo se cose con él, sino que permite dotar de escala al lugar. Este hecho, como señalaba Nancy Holt,6 es crucial. A propósito de su obra Sun Tunnels,
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Hotel Xiang Xiang Pray House Tongue Shanzhi Landscape Design [2011-12]. Changzhi (China) Fotografía: Beijing Tonghe Shanzhi Landscape Design Co.
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Centro de Interpretación de rspb Landroom Architects [2012] Rainham Marshes (Reino Unido) Fotografía: Cortesía de Sue Barr 2008
explicaba que la introducción en el paisaje desértico de unos elementos abstractos –cuatro grandes tubos de concreto– con un orden intrínseco en forma de cruz, pretendía crear una referencia, ordenar y dar escala a la inmensidad del lugar que de otro modo sería inabarcable por el hombre. Del mismo modo, los sistemas arquitectónicos de contenedores son soluciones abiertas, suficientemente flexibles para adaptarse a cualquier condición de contorno, pero a la vez lo suficientemente fuertes para crear un orden espacial interno que trascienda los límites de su propia materialidad, y permita ordenar y escalar la inmensidad del territorio. En este sentido cabría destacar la propuesta para el Hotel y Casa de Oración Xiang Xiang Pray House (2011-2012), de los arquitectos chinos Tonghe Shanzi Landscape Design.7 La utilización de contenedores como solución arquitectónica quiso reflejar el principio que yacía tras su diseño: lograr la mínima carga para la naturaleza, tanto visual como física. Compuesto por 21 módulos de habitaciones, y otros 14 de espacios comunes, lo más interesan-
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te es la disposición y relación de las piezas entre sí. Por un lado, los módulos forman pequeños grupos compositivos que reproducen la organización de la casa-patio china tradicional. Este prototipo doméstico se caracteriza por tres invariantes, con independencia del poder adquisitivo del propietario o de la región en que se construye: el primero es la disposición de los cuerpos –de una única altura– colocados en “u”, en cuadrado, o en composición de 8 lados; el segundo es su orientación Sur para captar luz y vientos atemperados; y el tercero es el patio central hacia el que la casa se abre y que articula el conjunto –introduce la vegetación y dota de privacidad. Con la reproducción de esta disposición tradicional, se trata de convertir el contenedor en un elemento arquitectónico local, arraigado a la tradición rural. No obstante, por otro lado, la organización general del conjunto responde algo a la topografía local, pero en gran medida es abstracta y genera orden propio. Este orden del conjunto (híbrido entre tradición rural, topografía, y composición abstracta) cuando es superpuesto –e impuesto– al territorio, trasciende sus propios límites y reordena el entorno,
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lo que permite que estos elementos ajenos sean capaces con su presencia de hacer abarcable a quien lo contempla, la inmensidad del lugar. Esto es algo muy similar al modo en que funcionan, por ejemplo, muchas obras del artista Donald Judd. En pleno desierto de Texas, en la Fundación Chinati, se encuentran sus aclamados 15 Untitled Works in Concrete, un conjunto de series escultóricas en forma de cajones de concreto.8 Judd coloca las distintas series a lo largo de una banda de terreno. Al igual que sucede con la arquitectura de contenedores, a pesar de que se trata de elementos abstractos, independientes y realizados en un material artificial –ajenos al lugar–, son capaces de vincularse al paisaje como conjunto. Así, el artista consigue lo que pretende cualquier obra Site Specific: activar con su presencia el lugar y al mismo tiempo ser transformados por el entorno que los envuelve. Mediante la repetición de estos elementos abstractos, el artista crea una malla reticular invisible pero sí perceptible por el que lo contempla, cuyo orden trasciende la obra: no sólo conecta estos objetos entre sí, sino también al paisaje, imponiendo sobre él un nuevo sistema de referencia a una escala más cercana que permite al que lo contempla, ser capaz de aprehender visual y físicamente la que hasta entonces era una inmensidad inabarcable. La segunda característica es su carácter de objeto liviano que se posa de forma delicada y parece no dejar huella. Al igual que la mayoría de los elementos que se introducen en el Site Specific Art, la estética y carga simbólica del contenedor hacen que su arquitectura tenga la rotundidad suficiente para crear un contexto propio, pero a la vez cuente con la facultad de hacerlo sin alterar físicamente el territorio. Esta dualidad que encarna la rotundidad material frente a la levedad visual, pone de manifiesto su carácter ajeno y, al mismo tiempo, permite que puedan integrarse fácilmente. Un ejemplo ilustrativo es la Casa Oruga9 del arquitecto Santiago Irarrázaval. El objetivo primordial de la propuesta era lograr integrar este proyecto en el imponente paisaje Andino y, a la vez, hacer que el paisaje forme parte de la obra. Con este propósito, se decidió orientar la vivienda hacia los Andes, superponiéndola al desnivel existente en el solar.
Diagramas de la casa-patio tradicional china: tres lados, cuatro lados, o doble patio Dibujo: Liu Dunzhun (ed.), Zhongguo gudai jianzhu shi (Beijing: Zhongguo gongyue chubanshe, 1984), 12
Casa-patio tradicional china Fotografía: Beijing gu jianzhu (Beijing: Wenwu chuban she, 1959), pl. 139
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Centro de Interpretación de rspb Landroom Architects [2012] Rainham Marshes (Reino Unido) Fotografía: Cortesía de Sue Barr 2008
La propuesta se conforma mediante una decena de contenedores largos y cortos que, soldados entre sí, componen los cuatro cuerpos principales de la vivienda. Estos rotundos volúmenes, anclados a una estructura elevada, se despegan del suelo y se pliegan siguiendo la pendiente del terreno de forma tan delicada que parece como si flotaran. Mientras unos extremos de los cuatro cuerpos paralelos miran directamente a los ojos de los Andes, los del lado opuesto, elevados hacia el cielo, actúan como lucernarios y atrapan los vientos que recorren la obra por su doble piel y logran climatizarla de forma natural. En el interior, la piel de madera pintada suaviza su aspecto, mientras que su exterior recubierto de acero Corten deja que el tiempo y las inclemencias marquen su paso por la obra. No obstante, lo que resulta clave es el modo en que se comportan las piezas en relación al paisaje. La capacidad no deja huella y, de plegarse ante los condicionantes topográficos del paisaje, hace que resulten sutiles. Su aparente ligereza contrapuesta a la potencia formal del conjunto invita a contemplarlos como una intrusión amable. Tanto, que el proyecto no puede entenderse sin su entorno y, a su vez, su escultural volumetría pasa a formar parte indisoluble del paisaje. Esta característica, propia del Site Specific Art, puede apreciarse en distintas obras, como por ejemplo en el trabajo del arquitecto y artista americano Brad Cloepfil. Una de sus trabajos más representativos se titula Maryhill Overlook,10 y forma parte del proyecto “Sitings: Five Reflections on Architectural Domain”, una serie de intervenciones que tenían el objetivo de revelar y reinterpretar el agreste paisaje del Noroeste de Estados Unidos. El artista concibe una potente banda de concreto de 2.5 m de ancho y casi 45 m de largo que sobrevuela la topografía de la garganta del río Columbia. A través de esta obra, que Cloepfil denomina “Site Instalation”, el artista crea una topografía que se superpone y sobrepone a la existente: delicadamente se posa sobre el paisaje sin dejar huella, pero con el claro deseo de reinterpretarlo y ensalzarlo. Mezcla de camino y puente, la obra trata de ampli-
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Casa Oruga Sebastián Irarrázaval [2012] Santiago de Chile (Chile) Fotografía: Sergio Pirrone
ficar las fuerzas de la naturaleza y la experiencia sensorial del lugar. Su escala es absolutamente imponente y de lejos resulta casi inhumana. Sin embargo, de cerca, las incisiones en la piel de la obra responden a la escala del cuerpo, tratando de reconectar a través de ella al hombre con la inmensidad del paisaje. El contraste entre el estatismo y rotundidad de sus formas, y el dinamismo y suavidad del contexto natural, acentúan la sensación de ingravidez de la pieza, y su potencia es más visual que su aparente delicadeza material. Esa aparente facultad de no alterar el territorio, de no dejar huella, contrapuesta con una presencia potente, es precisamente lo que le otorga notoriedad y lo reconecta con el paisaje; un poco del mismo modo en que sucede a veces con la arquitectura de contenedores. Por último, la tercera característica compartida por ambas es el papel fundamental de los vacíos intersticiales (entre las piezas). En este sentido resulta paradigmática la propuesta para la ampliación del Centro de Interpretación de la rspb en Rainham Marshes11 –unas marismas salvadas en el año 2000 por la Royal Society for the Protection of Birds (rspb)– llevada a cabo por Peter Beard del grupo Landroom Architects.
La propuesta, ejecutada con gran refinamiento y maestría, añade al pequeño –y poco logrado– centro de visitantes de Van Heyningen & Haward (2009) un refugio-observatorio, un aula y unos nuevos aseos, realizados con arquitectura de contenedores, así como un conjunto de pasarelas de madera que permiten sobrevolar las pequeñas lagunas –hogar de los pájaros– y dar continuidad a todo el complejo. Cada módulo se apoya sobre unos pilares de madera de 3 m, que los eleva medio metro sobre el agua. El oxidado exterior permite a los módulos fundirse de manera cromática con el entorno, mientras que el propio reflejo de las piezas sobre el agua consigue suavizar sus formas. Uno de ellos está precedido de una enorme plataforma
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Casa Oruga Sebastián Irarrázaval [2012] Santiago de Chile (Chile) Fotografia: Sergio Pirrone
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Casa Oruga. Sebastián Irarrázaval [2012] Santiago de Chile (Chile) Plano: Sebastián Irarrázaval
–incluso más grande que el propio observatorio– que rodeada de un cerramiento de madera adquiere cierto carácter espacial y se convierte en otras estancias. En el interior, completamente recubierto de madera, destacan las grandes aperturas horizontales que permiten dominar visualmente el lugar, mientras que los refuerzos estructurales, que unen los distintos contenedores, realizados con troncos de madera, curiosamente acercan esta arquitectura de contenedores al estatus de cabaña primitiva de nuestros días. El conjunto trata de reorganizar y dirigir nuestra experiencia sensorial, tanto del lugar como de lo que allí se encuentra construido. Las plataformas junto a los módulos, así como la red de estrechos recorridos elevados, están salpicadas de pequeños rellanos con bancos que invitan contantemente a la contemplación detenida de lo que nos rodea. Sin embargo, la mayor virtud del proyecto radica en la disposición de sus piezas que, colo-
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cadas a modo de “u” desestructurada, crean un nuevo orden paisajístico dinámico y abierto, entre las cuales se crean unos vacíos intersticiales. Estos no sólo generan flujos y nuevas relaciones entre ellas que nos invitan a rodearlas y recorrerlas, sino que al mismo tiempo se convierten en el medio que permite que el paisaje pase a formar parte indisoluble de la propuesta. Lo mismo ocurre en la magnífica obra de Richard Serra, “Santa Fe Depot”, una pieza permanente concebida para el Museo de Arte Moderno de San Diego.12 Ante la posibilidad de elegir, el artista decide deliberadamente colocarla bajo un pórtico a la entrada del museo con el claro objetivo de explorar y aprovechar el carácter complejo de este espacio a medio camino entre arquitectura y ciudad, entre interior y exterior. Con su trabajo, Serra quería homenajear a las víctimas del Holocausto. Dispuso seis bloques de hierro, alineados respecto a dos ejes paralelos como si se tratara de unas vías férreas, en alusión a los trenes que conducían a los campos de concentración. Con 25 toneladas cada uno, resultan masivos, física y conceptualmente. No hay hueco ni engaño: lo que se percibe es lo que es. Las pequeñas variaciones en las medidas de los bloques invitan al espectador a moverse alrededor de ellas para poder analizarlas: pretenden captar su atención, empujarle a estudiarlas e invitarle a reflexionar con mayor detenimiento. Los espacios intersticiales entre las piezas –que parecen moverse– crean un flujo invisible entre ellas. Ya no se sabe si las separaciones entre los bloques son vacíos silenciosos de la obra, si son parte del espacio arquitectónico preexistente, o si son ambos a la vez.
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Untitled Works in Concrete Donald Judd [1980-1984] Chinati Foundation, Texas (eua) Fotografía: Google Earth Hotel Xiang Xiang Pray House Tongue Shanzhi Landscape Design [2011-2012] Plano: María Cabrera Vergara Centro de Interpretación de rspb Landroom Architects [2012] Rainham Marshes (Reino Unido) Plano: Landroom Architects
Bajo ese pórtico, siempre fue difícil distinguir el espacio del museo de aquel de la ciudad. Y ahora, ambos fluyen y se funden entre los bloques de acero de Serra. Corolario Históricamente, los motivos que han empujado a recuperar los contenedores y transformarlos en arquitectura han sido tanto pragmáticos como estéticos, y lo cierto es que han dado pie a establecer nuevos parámetros en la relación entre construcción-entorno-individuo. Los contenedores han pasado de artefactos mecánicos a marcos espaciales –a medio camino entre el arte, la arquitectura y el paisaje– capaces de producir determinadas experiencias sensoriales que, en última instancia, nos reconectan con aquello que nos rodea. A pesar de las posibles carencias de estos proyectos, en un plano onírico, unos objetos como los contenedores por sí mismos cuentan con la suficiente capacidad simbólica para invitar a dejar rienda suelta a la imaginación. Su insólita presencia en entornos rurales y urbanos atrae nuestra atención sobre el territorio que estamos transformando y sobre cómo lo hemos transformado. Explota el potencial narrativo y escultural del paisaje, y la imaginación y silencio se convierten en los verdaderos artífices de la magia que se produce. No obstante, este collage de elementos artificiales y naturaleza tiene una repercusión de aún mayor calado: es capaz de hacer aflorar la estructura profunda del territorio y de proporcionarnos las reglas para poder leerlo y reinterpretarlo. Al igual que en el Site Specific Art, la arquitectura de contenedores consiste, en última instancia, en la introducción de elementos abstractos y ajenos en un
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Casa Oruga Sebastián Irarrázaval [2012] Santiago de Chile (Chile) Fotografía: Sergio Pirrone
lugar determinado, con el fin último de que estos reaccionen ante, y hagan reaccionar este entorno, entre objeto y lugar se establece un nuevo vínculo, que llena a ambos de múltiples significados. Así, al igual que sucede con cualquier obra Site Specific, la mayor virtud de estas arquitecturas no radica en proponer elementos para ser admirados contemplados, sino precisamente en convertirse en un medio que nos permita mirar, y quizás comprender. 13
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Notas 1. Reyner Banham, “Arts in Society: Flatscape with Containers”, New Society 255 (1967), 231-232. 2. El Site Specific Art fue descrito por primera vez como una tendencia, por la crítica de arquitectura Catalina Howett [Catherine Howett, “New directions in Environmental Art”, Landscape Architecture (1977), 38-46] y la crítica de arte Lucy Lippard [Lucy Lippard, “Art Outdoors: In and Out of the Public Domain”, Studio International 193 986 (1977), 87]. 3. http://www.sitespecificart.org.uk 4. Miwon Kwon, A Place After Another: Site-Specific Art and Locational Identity (Boston: MIT Press, 2004). 5. Miwon Kwon, A Place After Another: Site-Specific Art and Locational Identity. 6. Tonia Raquejo, Land Art (San Sebastián: Nerea, 1998). 7. Consultar: http://www.lvshedesign.net/ 8. Consultar: http://www.chinati.org/ 9. Publicado en: Casabella, 2013. Consultar también: http://www.sebastianirarrazaval.cl/www.sebastianirarrazaval.cl/SEBASTIAN_IRARRAZAVAL_ARQUITECTOS. html 10. http://www.alliedworks.com/projects/maryhill-interpretive-overlook/ Publicado también en: Architecture, 1999; Casabella, 2000; Metropolis, 2000. 11. http://www.peterbeardlandroom.co.uk/rspb_class_1.html. Publicado también en: Architecture today (2009); Building Design (2009); Architects' Journal (2011); AA files (2013); entre otros. 12. Consultar: https://www.mcasd.org/ 13. Miwon Kwon, A Place After Another: Site-Specific Art and Locational Identity (Boston: MIT Press, 2004).
Referencias Abrahams, Tim. “Allied Works”. Blueprint 267 (junio 2008), 90-98. Banham, Reyner. “Arts in Society: Flatscape with Containers”, New Society 255 (1967), 231-232. Crespi, Giovanna. “Il senso delle cose inusuali. Sebastian Irarrazaval: una casa dai container”, Casabella vol. 77, 821 (enero 2013), 16-23, 94. Feduchi, Luis. “Donald Judd: arquitecto de la Fundacion Chinati, Marfa, Tejas”, Arquitectura (Madrid) vol. 73, 288 (agosto 1991), 17-48. Frampton, Kenneth, y Isenstadt, Sandy. Allied Works Architecture, Brad Cloepfil. Ostfildern: Hatje Cantz, 2011. Howett, Catherine. “New directions in Environmental Art”, Landscape Architecture (1977), 38-46. Jiménez, Carlos. ”Horizontes tejanos: Donald Judd y la Fundacion Chinati“, Arquitectura viva 34 (enero febrero 1994), 60-63. Kotnik, Jure. New container architecture : design guide + 30 case studies. Barcelona: Links, 2013. Kwon, Miwon. A Place After Another: Site-Specific Art and Locational Identity. Cambridge Mass: MIT Press, 2004. Lippard, Lucy. “Art Outdoors: In and Out of the Public Domain”, Studio International 193 986 (1977), 87. Raquejo, Tonia. Land Art. San Sebastián: Nerea, 1998. Tiberghien, Gilles, Land art. París: Carré, 1995. Weilacher, Udo. Between landscape architecture and land art. Basel: Birkhäuser, 1999. Whiteley, Nigel. Reyner Banham: Historian of the Immediate Future. Cambridge-Mass: MIT Press, 2002. Woodman, Ellis. “Flight club; Architects: Peter Beard Landroom”, Building design 1864 (abril 2009), 10-13. Worpole, Ken. “The subtle interventions in the post-industrial landscape of the Rainham Marshes: Architects: PeterBeard Landroom”, Architecture Today 202 (octubre 2009), 34-40.
María Cabrera Vergara Doctorante en Análisis, Teoría e Historia de la Arquitectura Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Madrid (upm) España mariacabreravergara@gmail.com
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Escenarios para la historia y el olvido en el México moderno 1942-1958 La ciudad imaginada por Juan O’Gorman, Luis Barragán, Mathias Goeritz y Mario Pani* investigación pp. 68-83
Keith L. Eggener
Cuando la revolución gane lo limpiaremos. Haremos una ciudad nueva; nueva y mejor que la de la otra orilla del río.1
*Una versión anterior de este artículo fue publicado originalmente en: JeanFrançois Lejeune (ed.), Cruauté & Utopie: Villes et Paysages d’Amerique Latine (Bruxelles: civa, 2003)
La pintura de Juan O’Gorman “La Ciudad de México” de 1942 y las torres de concreto diseñadas en 1957-1958 por Mathias Goeritz y Luis Barragán para la Ciudad Satélite de Mario Pani, son imágenes icónicas de la Ciudad de México en la era moderna. Juntas enmarcan un periodo de transformación urbana extraordinaria. Entre 1940 y 1960 la inversión nacional e internacional en México, y junto con ésta el crecimiento económico e industrial, todo concentrado en la capital, se elevó precipitadamente. Legiones de campesinos desplazados, un gran número de personas de la clase media emprendedora, expa-
triados europeos que escapaban de la guerra y de sus consecuencias, norteamericanos que evitaban la histeria anticomunista de principio de los años cincuenta, éstos y muchos otros inundaron la ciudad en busca de empleo, oportunidades y un escape. Durante este periodo de veinte años la población del área metropolitana aumentó de 1.7 millones a 5.4; la producción cultural prosperó, al igual que todos los tipos de aglomeración y degradación ambiental.2 La construcción tuvo un auge importante. Se irguieron vastos mercados públicos; inmensas torres de oficinas y de hoteles, complejos
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Luis Barragán y Mathias Goeritz. Plaza de las Fuentes, Jardines de El Pedregal México df, 1950 Fotografía: Juan Guzmán Archivo fotográfico del Instituto de Investigaciones Estéticas, unam
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Juan O’Gorman. “La Ciudad de México”, temple sobre masonite, 1942-1949. Museo de Arte Moderno, inba , México df. Fotografía: Pedro Cuevas. Archivo fotográfico del Instituto de Investigaciones Estéticas, unam
Juan O’Gorman. Escuela secundaria tipo, 1932 Colección O’Gorman. Coordinación Servicios de Información Universidad Autónoma Metropolitana, Unidad Azcapotzalco México df. Fotografía: Marcela González, Archivo fotográfico del Instituto de Investigaciones Estéticas, unam
culturales, gubernamentales, educativos e industriales; instalaciones médicas y de transporte; y proyectos residenciales costosos destinados a todo tipo de clases sociales.3 Una ciudad contenida geográficamente, de escala peatonal, hecha de muros de piedra, campanarios, plazas y jardines, se convirtió en una metrópoli en expansión de rascacielos de cristal, subdivisiones urbanas, autopistas y barriadas pobres. Así como París a mediados del siglo xix o Nueva York en las primeras décadas del xx, la Ciudad de México soportó alrededor de 1950 un “trastorno fundamental que al mismo tiempo alteró irrevocablemente su estructura física y estableció un patrón para los cambios futuros”. 4 Fue durante el mismo periodo que la revolución mexicana agraria y popular de 1910 a 1920
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–el evento central del siglo xx de la historia nacional y el catalizador de mucha de la modernización y el cambio– comenzó a desvanecerse de la memoria vivida y de la realpolitik. Una disolución similar se efectuó dentro del campo de la arquitectura y el urbanismo. Establecida desde principios de los años treinta como una expresión y un agente para la reforma social y política, la arquitectura moderna en México después de la Segunda Guerra Mundial se distanció gradualmente de sus objetivos revolucionarios iniciales, al mismo tiempo que incrementaba sus propiedades privadas y se hacía más indirecta en sus mensajes. Cuatro artefactos cruciales nos permiten trazar este desarrollo: la ciudad pintada por Juan O’Gorman (1942); la Ciudad Universitaria, campus de la Universidad
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Nacional Autónoma de México (unam, 1947-52); los Jardines de El Pedregal, fraccionamiento residencial que abrió sus puertas en 1949; y las Torres de Ciudad Satélite (1957-58). Tomados como una secuencia de eventos, estos cuatro proyectos simbolizan una ciudad que transforma sus energías constructivas del centro hacia la periferia, de la revolución a la mercantilización, de la historia a la nostalgia; una ciudad, en palabras dichas en 1958 por el nativo Carlos Fuentes, “vieja en las luces… en su cuna de aves agoreras” que se convertía en una “ciudad tejida en la amnesia”. 5
Fraccionamiento Jardines de El Pedregal Fotografía: Juan Guzmán. Archivo fotográfico del Instituto de Investigaciones Estéticas, unam
Viva México Al fondo de “La Ciudad de México” de O’Gorman, dos manos sostienen un mapa. Es una reproducción del mapa de Uppsala, actualmente en Suecia y fechado alrededor de 1550, el cual generalmente se entiende que fue dibujado por indígenas nativos en el Colegio Imperial de Santa Cruz de Tlatelolco, bajo los auspicios del virrey Antonio de Mendoza. El mapa muestra la antigua ciudad isla de Tenochtitlán rodeada por el lago de Texcoco y conectada a tierra firme por sus calzadas.6 Cerca del mapa, y mirando hacia éste, hay un albañil con ropa de trabajo remendada y rasgos físicos distintivamente indígenas; con una mano sostiene una cuchara y con la otra un plano heliográfico. Inmediatamente detrás de él se encuentra una
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pared de ladrillo y marcos de concreto armado a medio construir; esto se corresponde en el otro lado de la escena con un muro de mampostería hecho como se realizaban en la antigüedad por los aztecas. Más allá está la ciudad moderna que el albañil y otros como él construyen. Aquí las viejas estructuras se mezclan con las nuevas: cúpulas, torres y no menos de cuatro rascacielos con estructura de acero a medio construir marcan el horizonte. Una calle ancha a la izquierda del centro, visible entre el mapa y el albañil, y manchada por gente y coches lleva al centro de la ciudad, la histórica Plaza Mayor o Zócalo. Más allá de éste hay agua, cerros y picos distantes cubiertos de nieve. Flotando en el cielo en la parte más alta, en un desafío al realismo más bien plano que gobierna el resto de la imagen, se encuentran cuatro figuras: una serpiente emplumada, un águila devorando una serpiente y dos mujeres parcialmente cubiertas –una morena, otra más blanca– que sostienen en alto una pancarta que dice “Viva México”. A lo largo del borde inferior de la pintura, debajo del mapa, un trompe l’oeil dice “Aquí se representa el corazón de la ciudad de México tal y como se ve desde arriba del Monumento a la Revolución en dirección al oriente”. El cuadro está firmado por Juan O’Gorman y fechado en 1942.
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Casa en El Pedregal, Mexico df, 1948-1949 Fotografía: Juan Guzmán. Archivo fotográfico del Instituto de Investigaciones Estéticas, unam Casa en El Pedregal, Mexico df, 1948-1949 Fotografía: Juan Guzmán. Archivo fotográfico del Instituto de Investigaciones Estéticas, unam
Las manos que sostienen el mapa se acercan al interior de la pintura justo desde afuera –enfrente de ella; se convierten en nuestros sustitutos mientras contemplamos la escena precisamente desde la posición del dueño de las manos (¿O’Gorman?). El monumento revolucionario abovedado en el cual nos encontramos en realidad es anterior a la revolución. Fue comenzado en 1900 por el arquitecto francés Émile Bernard, e iba a ser el palacio legislativo para el gobierno de Porfirio Díaz. Por muchos años –durante y después de la revolución– se mantuvo inconcluso. Finalmente, entre 1933 y 1938 adquirió su forma y uso actuales gracias al arquitecto Carlos Obregón Santacilia y al escultor Oliverio Martínez. Sus grandes arcos redondos y su emplazamiento en el remate oeste de la avenida de la República, que alguna vez fue la orilla oeste de la ciudad, lo convierten en una especie de puerta de entrada a la ciudad central. La historia de su construcción lo vuelve un puente entre los periodos de inmediatamente antes y después de la guerra civil. Desde su parte más alta vemos a la revolución como un hecho consumado mientras la capital moderna de una nación renovada se levanta en señal de triunfo.7
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O’Gorman (1905-1982) había sido un importante agente de esta renovación. Durante los años treinta encabezó tanto la nueva Escuela Técnica Industrial como el Departamento de Arquitectura de la Secretaría de Educación Pública. Por esas fechas diseñó más de veinte escuelas públicas y muchas casas para clientes como Diego Rivera y la folklorista Frances Toor. Así como las oficinas, los proyectos de vivienda, los hospitales, las escuelas y las fábricas de otros arquitectos mexicanos progresistas del momento –Enrique Yáñez, Juan Legarreta y Álvaro Aburto entre ellos. Los edificios de O’Gorman estaban reducidos al mínimo de elementos, hechos de concreto armado, ladrillos y cristal, basados en gran medida en el trabajo de Le Corbusier. Muchos de estos proyectos fueron financiados por los gobiernos postrevolucionarios de Calles y Cárdenas, cada uno de los cuales usó los nuevos edificios para conducir sus programas y apoyar efectivamente sus pretensiones de legitimidad y progreso político. La arquitectura como la de O’Gorman apelaba tanto a lo económico como a lo ideológico; comparada a la arquitectura clásica Beaux-Arts y la del estilo neocolonial, favorecidas por los gobiernos anteriores, la nueva arquitectura era eficiente, barata y fácil de construir y mantener, además de
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Alberto T. Arai, Paseo de los Frontones, Ciudad Universitaria, 1952. Colección construcción de Ciudad Universitaria. Archivo fotográfico del Instituto de Investigaciones Estéticas, unam
Vista aérea de Ciudad Universitaria, 14 de noviembre de 1952 Colección construcción de Ciudad Universitaria Archivo fotográfico del Instituto de Investigaciones Estéticas, unam
estar libre de los bagajes históricos y políticos no deseados que conllevaban los estilos revival, como el neocolonial. Sus asociaciones eran reformistas, tecnológicas, igualitarias y morales.8 “Arquitectura o Revolución”, había advertido Le Corbusier en 1923 en Vers un architecture, un libro que O’Gorman conocía bien; México había encontrado un espacio para ambas. La yuxtaposición en “La Ciudad de México” de un mapa antiguo y una ciudad moderna nos obliga a compararlos: con el tiempo el primero se ha convertido en el otro. Lo que es menos inmediatamente claro es si debemos ver este proceso como una continuidad o una ruptura. Muchos de los edificios de la ciudad contemporánea y otras características físicas son identificables claramente en la pintura. Vemos por ejemplo la Casa de los Azulejos de la era colonial, la Catedral Metropolitana y la Alameda, así como el edificio neoclásico del Palacio de Bellas Artes y las modernas torres de la Lotería Nacional y de Seguros La Nacional, sin embargo, no vemos ninguna estructura prehispánica. La explicación más directa es que ninguna de ellas era visible desde nuestro punto de vista; la mayoría de los rastros de la antigua ciudad mexica se habían destruido hacía mucho tiempo por los españoles. Esta ausencia también apunta a un tema que subyace en la pintura y en mucho del discurso político y cultural mexicano durante los años cuarenta. Para O’Gorman, y para muchos mexicanos, la Conquista era vista ahora como un punto de ruptura, una invasión que forzó a entrar en la clandestinidad a la
cultura “real” del país, la prehispánica, “la única tradición de México”, como O’Gorman la llamaba.9 Pero si la ciudad azteca de hecho había sido borrada, al menos ahora el espíritu que la construyó podría resurgir. El espíritu estaba vivo, nos dice O’Gorman, en el mito, en la imaginación y en las venas y acciones de la gente como el albañil. La mítica serpiente emplumada, Quetzalcóatl (inventor de la medicina, la agricultura y la astronomía), el águila guiando a los aztecas para encontrar Tenochtitlán, las figuras alegóricas de la indígena y la mestiza, han regresado a cuidar y vigilar la ciudad y a exhortar a su gente desde arriba. El mapa a su vez no sólo es una antigüedad, ni un elemento para la comparación, sino un plano para el camino espiritual con un potencial renovado. “Vivir”, dijo Octavio Paz en 1950, “es separarnos de lo que fuimos para internarnos en el que vamos a ser, futuro extraño siempre”.10 La pintura de O’Gorman incorpora esta postura. El realismo de su estilo está en correspondencia con el realismo de la postura del pintor: cauteloso pero esperanzado.11 El pasado distante es en sí mismo intangible, está fuera de alcance, pero su memoria, sus valores y su fuerza espiritual se mantienen para guiar a los constructores de una nación revigorizada. Así, el albañil nativo, liberado del peonaje por la revolución, construye su muro. Es una estructura que cuando sea acabada nunca será perfecta; sus dos mitades, el muro moderno de concreto y ladrillo y la piedra antigua, siempre serán distintas. Pero aún así el hombre continúa su labor, sabiendo que la úni-
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ca forma de completarlo es intentando llenar el vacío.12 Un lugar marcado por el destino Si “La Ciudad de México” mostró el desarrollo de la promesa de la revolución, la Ciudad Universitaria –el campus de la Universidad Nacional Autónoma de México– sería su realización arquitectónica. La Ciudad Universitaria fue un esquema utópico del Movimiento moderno: arquitectura y urbanismo destinados a acoger y lograr un cambio social fundamental, y en este caso, ayudar a preparar al “nuevo mexicano”.13 Aún más, fue “un espectáculo de los logros del gobierno mexicano para modernizar el país después de la revolución”.14 Por su escala y ambición era –por poco– lo que su nombre anunciaba: una ciudad por sí misma. Para los años cuarenta los anticuados edificios universitarios de 400 años de antigüedad se encontraban dispersos por el viejo centro histórico. Entre 1943 y 1947 el gobierno federal adquirió 7 km2 de terreno en el salvaje campo de lava de 2000 años de antigüedad al límite sur de la ciudad. Alrededor de 200 millones de pesos se destinaron para el diseño y construcción de un campus nuevo e integrado para una cantidad de entre 25 000 a 30 000 estudiantes –actualmente hay diez veces este número. Los arquitectos Mario Pani (19111993), Enrique del Moral (1906-1987) y Mauricio Campos (quien murió inesperadamente durante las primeras etapas del proyecto) fueron los encargados de desarrollar el plan general y llevar a cabo concursos para los edificios individuales.
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En 1950 Carlos Lazo fue nombrado director general del proyecto y se convirtió en el responsable de coordinar los esfuerzos de más de 150 arquitectos, ingenieros y artistas, y 7000 trabajadores. Comenzaron los trabajos de excavación del suelo para los primeros edificios ese año, y para el 20 de noviembre de 1952, cuando el presidente mexicano Miguel Alemán inauguró oficialmente el complejo, estaba completado en un 80 porciento. Las clases comenzaron dos años después. El sitio escogido para la nueva universidad fue en parte un asunto de conveniencia, es decir, El Pedregal era un terreno amplio, disponible, accesible, económico y estable sísmicamente. Antes de 1945 su población permanente constaba principalmente de insectos, animales salvajes y criminales fugitivos. Pero los pintores, los poetas y los amantes de la naturaleza se habían aventurado ahí desde hacía algún tiempo debido a que el lugar tenía una forma muy peculiar y era rico en asociaciones históricas. El Pedregal era un paisaje volcánico en un país donde los volcanes habían mantenido desde hace mucho un significado cosmológico y cultural profundo. También era donde las plantas y especies de animales poco comunes vivían, y donde habitaron los antiguos mexicanos, quienes alguna vez construyeron ahí casas y templos; aquí una generación más reciente de nativos mexicanos había buscado refugio de los españoles; más tarde, en el siglo xx, los revolucionarios campesinos se escondieron en aquel sitio de las fuerzas que finalmente vencieron. Este era un lugar que se dejó sin desarrollo y sin contaminar por el imperialismo europeo. Aun cuando El Pedregal era amenazante, para mediados del
siglo xx era visto por muchos como el corazón antiguo de México, el Edén redescubierto. “La Ciudad Universitaria”, dijo el rector de la Universidad Luis Garrido en 1952, “se levanta en un lugar marcado por el destino. El Pedregal fue el asiento de una civilización milenaria y ahora será la sede de la cultura del porvenir”. 15 La arquitectura y el urbanismo de la Ciudad Universitaria expresaban la misma mezcla de referencias históricas e idealismo futurista. La composición axial del proyecto, las terrazas y los grandes y abiertos patios evocaban las ciudades antiguas mexicanas como Monte Albán y Teotihuacán. Una fuente más reciente de interpretación fue encontrada en la Carta de Atenas del ciam (Congrès International d’Architecture Moderne) de 1933. El conocido documento propugnaba la importancia de que los urbanistas atendieran a la topografía, a las consideraciones económicas y de recursos locales, a las necesidades sociológicas y los valores espirituales, al análisis funcional, las áreas verdes, la zonificación y circulaciones –sugerencias todas que Pani y del Moral siguieron escrupulosamente. Se dotó ampliamente de espacio abierto y se dio a los estudiantes y otros usuarios del campus una variedad de lugares para reuniones íntimas y colectivas. Las actividades de vivienda, estudio y recreación se alojaron en áreas separadas pero bien comunicadas. Al extremo noroeste estaba el Estadio olímpico y al noreste el campus central con sus instalaciones para la enseñanza y la administración. Las viviendas para estudiantes y las instalaciones deportivas y de recreación llenaban la sección suroeste, mientras que la sureste estaba designada para la vivienda
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de los profesores. Edificios individuales de baja altura, cajas inspiradas en Mies van der Rohe de tabique y concreto armado y losas lecorbusierianas de acero y cristal se acentuaron con piedra volcánica y ónix translúcido; asimismo, en la medida de lo posible, se usaron materiales locales y técnicas constructivas tradicionales. Las formas de algunas de las estructuras sugerían volcanes (el Estadio olímpico), pirámides prehispánicas (los frontones) o edificios religiosos de la era colonial (la Facultad de Ingeniería).16 Como había sucedido con los edificios del gobierno durante los años veinte y treinta, los muros interiores y exteriores se adornaron con murales, mosaicos y bajo relieves figurativos, didácticos y de gran escala. Producidos por artistas tan prominentes como Diego Rivera, David Alfaro Siqueiros y Juan O’Gorman, los temas de éstos incluían: “El derecho al aprendizaje”, “La conquista de la energía”, “La historia de las ideas en México”, “El deporte prehispánico”.17 En palabras de Carlos Lazo, todo esto debía proporcionar un entorno para el cumplimiento del “más íntimo y elevado destino” de México. Un lugar en el cual “integrar en cada uno el anhelo de la comunidad, e integrar en la tarea común la labor y el pensamiento y las aspiraciones de cada uno”.18 Aquí se alcanzarían los objetivos más importantes de la revolución. Los niños de México –la raza cósmica, como el secretario de educación José Vasconcelos los había llamado en los años veinte– vendrían a absorber las lecciones del largo y glorioso pasado de su nación y a prepararse para un futuro aún más brillante.
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Por supuesto que la Ciudad Universitaria no era más una ciudad hecha y derecha que “La Ciudad de México” pintada por O’Gorman. Limpia, ordenada, unificada, eficiente y completamente moderna, contenida pero espaciosa, la universidad se mantenía en contraste y se alejaba de la superpoblada, desordenada, caótica y vieja ciudad a la que servía. Era una ciudad modelo, paradigmática, sujeta a un control en sus formas y en su operación que nunca pudo aplicarse a la capital completa. A este respecto era bastante menos una ciudad real que la de la pintura de O’Gorman. La Ciudad Universitaria tenía sólo un dueño (el gobierno federal) y en efecto, una sola función (brindar educación superior). Los componentes residenciales de su proyecto nunca fueron completados enteramente y por lo tanto pocas personas vivieron ahí; en lugar de ello se desplazaban: conectada al resto de la ciudad por la avenida Insurgentes, la universidad se encontraba a varios kilómetros hacia el sur del centro, bien afuera de las fronteras de la ciudad en los años cincuenta. Dependiendo de la perspectiva, y muy posiblemente del diseño de cada quien, este alejamiento de la universidad del centro de la ciudad se puede entender como una ventaja significativa o un obstáculo sustancial. En su libro The Mexican University and the State: Student Conflicts, 19101971 el historiador Donald J. Mabry sugiere que el aislamiento de Ciudad Universitaria servía a intereses del gobierno al “hacer las manifestaciones más difíciles”, causando de esta manera un “disminución de los conflictos entre la universidad y el estado en los años cincuenta. Para llegar (a los centros de gobierno) desde el campus, los es-
tudiantes tenían que viajar más de 15 km en un autobús dentro de un sistema de transporte que no estaba tan bien desarrollado como lo estaría para el final de la década”. Por estas, y otras razones, en 1954 muchos estudiantes intentaron sin éxito boicotear el nuevo campus. “Este asunto del aislamiento”, escribe Mabry, “disfrazado frecuentemente como protestas por el sistema de autobuses, fue el asunto más volátil de la unam en los años cincuenta”.19 Habiendo ganado la revolución, aquellos en el poder buscaban celebrar y mitificar su legado mientras hacían a un lado cualquier posibilidad de continuar el debate y la disidencia. No fue sino hasta la década siguiente que intentarían borrar del todo esta posibilidad. El laberinto de la soledad Un aislamiento de otro tipo es central para el trabajo del arquitecto mexicano más famoso, Luis Barragán. En dos de sus poco comunes escritos publicados, Barragán se lamentaba del cada vez más rápido carácter público de la vida moderna. Presentaba su arquitectura como un antídoto a esto, uno orientado hacia el refugio, la intimidad, la soledad y la meditación.20 Las subdivisiones, como sus Jardines del Pedregal (1945) y Los Clubes (1963-64), se localizaron bien lejos de la ciudad central, protegidas por la distancia, puertas y seguridad privada uniformada, y sus casas escondidas detrás de altos muros. Las casas individuales, como la suya en el barrio de Tacubaya de la Ciudad de México (1948), o las que construyó para Antonio Gálvez (1955) y Francisco Gilardi (1977), parecen casi como fortalezas desde la calle. Las paredes y puertas son sólidas, defensivas y
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totalmente carentes de ornamento o invitación. Las ventanas son pocas o están del todo ausentes; algunas se proyectan como monitores; todas están enrejadas o colocadas en alto, o ambas. Los colores brillantes al exterior (el rosa subido de la casa Gilardi) –usualmente descritos como festivos o tropicales– pueden tomarse también como una señal de advertencia, como los de una serpiente venenosa o un insecto. Al interior todo es fresco y callado, de forma protectora laberíntica en la disposición, de un lujo reservado, mimado en luz filtrada. Esta era, en definitiva, una arquitectura de retiro y aislamiento y estaba obviamente fuera del alcance de muchos. Acabado su día de trabajo, al albañil de O’Gorman se le hubiera mostrado de inmediato la salida. Barragán (1902-1988) se mudó de su nativa Guadalajara a la Ciudad de México en 1936. La ciudad experimentaba para ese entonces un auge inmobiliario, y por los siguientes cuatro años construyó ahí cerca de treinta casas y edificios de departamentos. Como mucha de la arquitectura que estaba siendo levantada en la ciudad, sus edificios de muros delgados, vidrio y concreto, con sus terrazas en las azoteas y sus ventanas de fábrica, debían mucho al trabajo de Le Corbusier de los años veinte. Muchos de estos eran aventuras especulativas que se financiaba él mismo, de las cuales se benefició copiosamente. Para 1940 pudo permitirse el lujo de aminorar su camino profesional. Pasó su tiempo en el diseño de jardines privados en sus terrenos de Tacubaya (adquiridos en 1943) y en una propiedad que compró en El Pedregal, justo al oeste del sitio de la Ciudad Universitaria. Este último proveyó el escenario
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para sus Jardines del Pedregal de 3.5 km2. Ahí Barragán y sus socios –el urbanista Carlos Contreras, el arquitecto Max Cetto, los artistas Mathias Goeritz y Jesús “Chucho” Reyes, el corredor de bienes raíces José Alberto Bustamante y el fotógrafo Armando Salas Portugal– diseñaron caminos y sistemas de aguas, muros y puertas, plazas públicas y esculturas, casas muestra y jardines y una amplia campaña de publicidad en prensa y radio. Un reglamento de construcciones –primero esbozado por Diego Rivera y apoyado escrupulosamente por la autoridad del presidente Alemán, quien visitaba el lugar con Barragán– se formuló para proteger el distintivo paisaje nativo y regular su desarrollo arquitectónico alejado del neocolonial y otros modelos pastiche. Se construyeron caminos de curvas suaves para
seguir la disposición del terreno. Casas modernas de techos planos fueron dispuestas en medio de las rocas y la vegetación. Muchos de los arquitectos modernos mejor conocidos –Francisco Artigas, Enrique del Moral y Félix Candela, entre ellos– construyeron casas ahí. El proyecto tuvo un éxito enorme tanto comercial como con la crítica –junto con la Ciudad Universitaria, fue el proyecto arquitectónico mexicano de mayor difusión del periodo. Y aunque ha cambiado mucho a través del tiempo, se mantiene como uno de los barrios más deseables de la capital, casa de estrellas de cine y ex presidentes. En su momento nada se podía comparar con El Pedregal: un fraccionamiento integralmente planeado en la periferia urbana, destinado a los que viajan cotidianamente al trabajo en automóviles
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Vista aérea de Ciudad Universitaria 26 de enero de 1951 Archivo de Arquitectos Mexicanos Facultad de Arquitectura, unam
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Vista aérea de Ciudad Universitaria, 1951 Archivo de Arquitectos Mexicanos Facultad de Arquitectura, unam
de lujo y para casas y jardines de alto nivel con diseño moderno (es decir, no historicista). Sin embargo, a pesar de toda su modernidad formal y conceptual, el desarrollo fue algo así como un retroceso a los esquemas suburbanos del siglo xix, cuasi utópicos, destinados a las clases sociales altas, tales como el de Riverside, Illinois y el de Llewellyn Park, Nueva Jersey, en los Estados Unidos. Posible gracias al automóvil, en un país donde poseer uno era todavía un lujo, los Jardines del Pedregal atraían a una pequeña y privilegiada clase social que deseaba y podía permitirse alejarse de la ciudad y sus problemas, incluidos el crimen, la contaminación, el tráfico y el congestionamiento –aún hoy la estación de metro más cercana a El Pedregal está por lo menos a 3 km de distancia. En un momento de crecimiento urbano vertiginoso, la distancia de El Pedregal a la masa enloquecedora era el atractivo para quienes podían darse el lujo de vivir en él. Barragán aludía respecto a tal escape urbano cuando dijo que este lugar estaba pensado para promover “la paz y serenidad necesaria que cada hombre debe tener cada día y especialmente en los tiempos presentes”.21 Altos muros de piedra y seguridad privada aseguraban a los propietarios “paz y serenidad”; al igual que los altos precios aseguraban el tipo “correcto” de residente, y las regulaciones constructivas aseguraban –o supuestamente debían asegurar– el tipo “correcto” de arquitectura. Un centro comercial para residentes y algunas escuelas primarias privadas se establecieron para que los niños de El Pedregal y las amas de casa nunca tuvieran que dejar el jardín, aun cuando el jefe de familia tuviera que aventu-
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rarse a salir diariamente a un mundo menos compuesto y protegido. Los anuncios inmobiliarios de El Pedregal dejaron claro cómo quería Barragán que fuera visto el proyecto y hacia quién iba dirigido. Fue expresamente comercializado como un paradisiaco refugio del incesante crecimiento de la Ciudad de México y el aumento de enfermedades sociales y ambientales (como el crimen, la aglomeración, los costos, la contaminación y la poca estabilidad sísmica). Los anuncios enfatizaban su exclusividad y seguridad; sus espacios abiertos abundantes y su vegetación exuberante; su aire limpio y su ambiente saludable y relajante; el libre acceso por automóvil al centro de la ciudad y a las áreas de negocios, culturales y comerciales. Un grupo de anuncios lo promovían como “El fraccionamiento
Luis Barragán y Mathias Goeritz Torres de Satelite, 1957-58 Tomado de la revista Arquitectura Mexico 60 (diciembre 1957): 223-225
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más bello y exclusivo de la Ciudad de México”. Otro lo llamaba “La zona residencial con el futuro más brillante”. Aun otro lo anunciaba como “El lugar ideal para vivir”.22 Como los clásicos suburbios para la élite del siglo xix de Londres y Nueva York, El Pedregal era un escenario idealizado, una “ciudad” donde nadie trabajaba o, para ser más precisos, donde nadie que trabajara ahí vivía ahí, con excepción de las empleadas domésticas de planta; y en el periodo anterior al trabajo en línea desde el hogar, nadie que vivía ahí trabajaba ahí. El Pedregal ofrecía un refugio de la ciudad real, un espacio ideal donde la vida era refinada y segura, llena de belleza y de promesa, la región más transparente. En su novela de 1958, La región más transparente, Carlos Fuentes incluye a un personaje llamado Federico Robles. Como Barragán, Robles había sido un especulador inmobiliario que trabajó en la Ciudad de México durante la última fase de la década de los treinta y los cuarenta. “Fue uno de los primeros en construir casas de apartamentos”, recuerda Librado Ibarra, un burócrata amargado que había conocido a Robles hacía años en la Facultad de Derecho. “Para 1936 [el año en que Barragán llegó a la capital] no había quien lo parara… La ciudad crece y crece… y él con ella”. 23 Ibarra se pone rencoroso cuando compara el éxito de Robles con su propia derrota –una que se equipara aquí con la amplia derrota de la revolución, una falta de coraje, si no es que una bancarrota moral, que hizo posible un proyecto como el de El Pedregal: Esa fue la educación rural. Ya ve, empezamos igual, todo parecía ofrecer grandes oportunidades. Debía haberlas ofrecido más todo aquello por lo que se hizo la Revolución. La tierra, la educación, el trabajo. Pues ya ve usted cuál fue mi experiencia. En cambio, lo seguro era otra cosa, a lo que le fue Federico Robles. Para eso se hizo la Revolución, pues. Para que hubiera fraccionamientos en la ciudad de México. 24
Ciudad tejida en la amnesia Unos años más tarde, en otra parte de la ciudad, Barragán se involucró con otro fraccionamiento. Respaldado por el presidente anterior, Miguel Alemán, y otros poderosos inversionistas, Ciudad Satélite fue un proyecto de Mario Pani. 25 Comenzado en 1954, cubría más de 8 km2 y su intención era albergar a 200 000 personas. Era obviamente mucho menos exclusivo que El Pedregal, pero aun así decididamente para la clase media y con una orientación hacia el automóvil. Recién salido de
su éxito en El Pedregal, Barragán fue invitado para diseñar un símbolo promocional para el proyecto. Él a su vez invitó a un amigo a colaborar, el artista alemán emigrado Mathias Goeritz (1915-1990). Las Torres de Satélite fueron diseñadas y construidas en 1957-1958.26 Siguiendo la Carta de Atenas y otros proyectos satélite en Europa, la Ciudad Satélite de Pani fue uno de los muchos desarrollos de vivienda que se construyeron en esa época para aliviar los dolores ocasionados por el crecimiento de la Ciudad de México. Se localizaba a lo largo de la autopista más importante hacia el norte de la ciudad, unos 15 km hacia el noroeste del Zócalo. Según Pani, cuando se completara la Ciudad Satélite tendría una “autosuficiencia absoluta […] como una entidad urbana verdaderamente autónoma”.27 Sus diversos sectores y supermanzanas fueron cuidadosamente zonificados para tener áreas para vivienda, recreación, educación, funciones cívicas y comerciales y de estacionamiento y transporte. Si estas últimas tomaron una parte aparentemente desproporcionada del espacio del desarrollo, Pani dijo que se debía a que era la “época del automóvil” y Ciudad Satélite era “una ciudad de la época”.
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Luis Barragán y Mathias Goeritz Maqueta del proyecto original para las Torres de Satelite, 1957 Tomado de la revista Arquitectura Mexico 60 (diciembre 1957): 223-225
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Ambas fotografías: Luis Barragán y Mathias Goeritz. Torres de Satelite, 1957-1958 Tomado de la revista Arquitectura Mexico 60 (diciembre 1957): 223-225 En la parte inferior de la fotografía se observa el trazo de Ciudad Satélite
Él la llamaba “una verdadera ciudad moderna, […] como una ciudad del futuro, como una ciudad de mañana que comenzamos a construir hoy”.28 En todo esto el proyecto era comparable con la Ciudad Universitaria, pero si sus funciones eran más genuinamente diversas, sus formas arquitectónicas fueron notablemente más homogéneas. De acuerdo a un observador de los años ochenta:
y su fascinación con el american way of life (modo de vida americano). Además de las autopistas de varios carriles se encuentran enormes centros comerciales a los que se puede acceder únicamente con el automóvil. La arquitectura de la mayoría de las casas se puede describir como utilitaria moderna, aunque las familias con mayores recursos han seguido el ejemplo de construir sus casas alrededor de los campos de golf y los clubes privados.29
Probablemente ninguna sección de la capital sea menos identificablemente mexicana que los interminables barrios en los suburbios de casas sin carácter para la clase media de Ciudad Satélite al norte. La zona es un monumento a ambos: el deseo de la clase media mexicana a poseer una casa
Las torres diseñadas por Barragán y Goeritz se levantan en una especie de glorieta en el extremo sur del desarrollo rodeadas por doce carriles de asfalto. Son cinco y con forma de cuña, con sus ángulos más agudos apuntando hacia atrás, hacia
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el centro de la ciudad. Hechas de concreto armado, vacías por dentro, emergen de una plaza plana pavimentada de concreto, tienen de 34 a 54 metros de altura, pero como su terreno tiene una pendiente que baja hacia la ciudad, pueden parecer más altas cuando se aproxima a ellas desde el sur. Originalmente iban a ser mucho más altas, hasta de 183 a 305 metros de altura, e iban a estar acompañadas por otras dos torres. Una iba a ser usada como observatorio, las otras como tanques de agua. El piso iba a ser con terrazas y el paisaje se iba a componer de escalones, áreas de césped y una fuente o espejo de agua; el diseño tuvo que simplificarse por razones económicas. Según el esquema original, dos fueron dejadas en color
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neutro y tres se pintaron con pintura plástica: una en color rojo, otra amarillo, la siguiente azul. Vistas en conjunto parecen algo así como una ciudad de rascacielos miniaturizada o la maqueta demasiado enorme de una ciudad; de cualquier forma, se leen más como representaciones evidentes de edificios que como edificios por sí mismos. Comparten este aspecto –la representación de la arquitectura urbana moderna– con “La Ciudad de México” pintada por O’Gorman, pero hasta ahí termina la comparación. Donde O’Gorman coloca al centro de su pintura una amplia avenida llena de gente y automóviles, las Torres de Satélite presentan una cara particularmente inerte y abstracta. El espacio inmediato alrededor de ellas casi siempre está vacío. Las torres conforman un espacio tranquilo y casi inaccesible cercado en sí mismo por anuncios espectaculares y coches a alta velocidad. No es tanto un lugar distintivo, sino un signo o símbolo de algo más allá de sí mismo. Según Pani, las torres representaban “ese propósito incoercible del hombre que trasciende en las grandes cosas que […] representan la presencia del espíritu y de la dignidad en las obras humanas”.30 Goeritz las denominaba una “oración plástica”.31 De forma más prosaica, eran anuncios. En El Pedregal Barragán había demostrado su habilidad para convertir los terrenos considerados en otro contexto como indeseables en propiedades con valor inmobiliario, y esto, aunado a su amistad con Miguel Alemán, parece haber sido la razón principal para ser invitado a participar aquí. Las torres –elementos de verticalidad y asombro inevitable, en un paisaje de otra forma casi implacablemente plano y monótono– atraían a los próximos ex urbanitas a ir, detenerse, e imaginar las posibilidades de vida en una más nueva, más limpia y más exclusiva ciudad fuera de la ciudad. Fueron, en efecto, anuncios para el escape de la ciudad. En el capítulo “El regionalismo crítico: arquitectura moderna e identidad cultural” de su libro Historia crítica de la arquitectura moderna, Kenneth Frampton ilustra el trabajo de Barragán con una única imagen: las Torres de Ciudad Satélite.32
Sería muy difícil encontrar un diseño menos regional, menos inherentemente mexicano en el conjunto de la obra de Barragán. Las torres surgieron de proyectos previos de Goeritz, los cuales estaban inspirados en las torres medievales de San Giminiano, Italia, y en las modernas torres de Manhattan. Barragán contribuyó con su fascinación por las plazas inquietantes del pintor italiano Giorgio de Chirico, y su interés por las torres de edificios lecorbusieranas.33 En El Pedregal había exhibido el paisaje nativo, hizo un eco de éste en las formas confusas, abstractas y cúbicas de las casas que construyó solo y con la colaboración de Max Cetto. Los patios, los plafones de vigas de madera a la vista y los ásperos muros de piedra referían discretamente al lugar y a la arquitectura mexicana del pasado colonial. Ninguno de este tipo de situaciones históricas o geográficas entró al proyecto de Ciudad Satélite. Sus cinco torres de concreto sin rostro podrían estar en cualquier lugar y en cualquier momento. Lo que evocan no es tanto el dinamismo de la ciudad moderna sino la reminiscencia oscura de una ciudad del pasado, o muchas ciudades, vistas a través del filtro de la memoria y el parpadeo de los ojos de la mente. Son, digamos, Nueva York en los años veinte, cuando Barragán lo vio por primera vez; son la ciudad dejada atrás. “La nostalgia”, dijo Barragán, “es la conciencia del pasado, pero elevada a potencia poética, y como para el artista su pasado personal es la fuente de donde emanan sus posibilidades creativas […] el arquitecto no debe […] desoír el mandato de las revelaciones nostálgicas […]”34 En las Torres de Ciudad Satélite ya no se encuentra ese sentido de la historia –de una experiencia específica compartida, de una violencia justificada, de trabajo duro y de una promesa del futuro– que alimentaba la pintura de O’Gorman. En su lugar hay una vaga nostalgia: historia con todo el dolor eliminado (excepto la versión poética); en otras palabras, un tipo de olvido, una huida de las duras verdades del presente y del pasado y un fracaso de imaginar –o un desinterés en comprometerse con el futuro.35 Al acercarse a las torres desde
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Luis Buñuel. Escena de la película “Los Olvidados”, 1950. Colección Filmoteca española Fotografía: Luis Márquez Romay. Archivo fotográfico del Instituto de Investigaciones Estéticas, unam
el sur, al verlas en todo el esplendor de su imitación miniaturizada de lo urbano, uno no puede equivocarse al pensar en otra estructura en forma de torre de los años cincuenta: el palacio de Blanca Nieves en Disneylandia cerca de Los Ángeles. Ambos son castillos en el aire, iconos del escape de las ciudades creciendo vertiginosamente. Secuela: los olvidados No busco el aplauso de la gente, de la chusma, y no quiero ir a los anales de la historia. Al diablo con la gente y al diablo con la historia.36
En 1950 el director de cine Luis Buñuel estrenó su controversial película Los Olvidados. Situado en la Ciudad de México, retrata a un grupo de niños, abandonados por sus familias y por la sociedad,
luchando para sobrevivir en las calles de la ciudad. La arquitectura moderna es un rasgo distintivo de la película, y es usada en una forma peculiar. Casi cada escena de violencia, real o implícita –una amenaza, una discusión, un robo, un asesinato o un tiroteo con la policía– ocurre ante un edificio en construcción, que de otra forma estaría vacío. Los esqueletos de los modernos edificios de marcos de acero y concreto dan testimonio ciego a estos eventos y evocan los restos de los tres niños asesinados durante el curso de la película. Estos tres niños y sus compañeros son los olvidados, a los que la revolución falló de forma más cruel, abandonados sus cuerpos hasta pudrirse mientras la ciudad se levanta alrededor de ellos. El uso de Buñuel de la arquitectura moderna como fondo para la brutalidad fue profético. Entre
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1962 y 1964 se irguió cerca del centro de la Ciudad de México el conjunto Nonoalco-Tlatelolco, el proyecto de vivienda público más grande y ambicioso de Mario Pani. Su terreno de cerca de 1 km2 acomodaría 100 000 personas en 101 edificios de entre cuatro y veintidós pisos (con una densidad de 1000 habitantes por hectárea), además de parques, clínicas, escuelas, estacionamientos e instalaciones para el deporte, recreación, entretenimiento, socialización y comercio. Esto debía ser otra vez una ciudad autocontenida para el futuro, una que también hiciera una atracción de su pasado local. Al centro del desarrollo estaba la Plaza de las Tres Culturas, donde podían verse, al lado de las torres de edificios modernos de Pani, las ruinas de un sitio ceremonial azteca y una iglesia colonial del siglo xvi. En la tarde del 2 de octubre de 1968,
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Mario Pani. Unidad Habitacional Nonoalco Tlatelolco, 1964. Tomado de Clive Bamford Smith, Builders in the Sun: Five Mexican Architects (New York: Architectural Books Publishing): 1967
diez días antes de la inauguración de los Juegos Olímpicos de México, 10 000 personas se congregaron en la plaza en una manifestación política.37 Ésta fue una de las más pequeñas de la serie de protestas dirigidas por estudiantes que estaban sucediendo en la capital desde julio. Como era ya la costumbre, las tropas del gobierno y los coches armados rodearon la plaza durante el evento. Los helicópteros de la policía rondaron el cielo. Los manifestantes, que en su mayoría pertenecían a la clase media, demandaban un diálogo público con las autoridades, que terminara la opresión por los militares y la policía, un renovado compromiso del gobierno con la democracia, la educación y los derechos humanos más básicos (los objetivos de la revolución puestos al día).
Cuando el mitin estaba llegando a su fin, una luz de bengala cayó de uno de los helicópteros, se dispararon balazos desde el perímetro, las tropas avanzaron hacia el interior. Como a los reporteros se les prohibió el acceso al lugar, al día de hoy nadie sabe cuántos murieron antes de que terminara, probablemente más de trescientos. Muchos más fueron heridos o arrestados y encarcelados sin juicio. A la mañana siguiente la plaza estaba vacía, los cuerpos habían sido acarreados, la sangre había sido lavada. Los eventos en Tlatelolco recordaron la violencia urbana de la revolución, sólo que ahora esa violencia no tenía ningún propósito salvo el de perpetuar a un atrincherado, distanciado y notablemente corrupto grupo dominante. No se
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ofreció ninguna explicación oficial de la masacre, y pocos de los periódicos de la ciudad lo mencionaron. Poco después, sin embargo, en respuesta a la crítica internacional en un discurso frente a la nación, el presidente Díaz Ordaz ofreció lo que podría parecer en este contexto una parodia cruel del optimismo que expresaron alguna vez O’Gorman y otros. “Mañana el sol volverá a brillar”, dijo. “La vida en la ciudad, en el país, la vida de millones de mexicanos seguirá su curso normal”38 (no necesitó agregar “o si no...” para que esto sonara a una amenaza). Sería difícil encontrar un mejor ejemplo de olvido oficial, o una indicación más clara de que la revolución estaba muerta y enterrada.
La arquitectura moderna no ocasionó esta terrible secuencia de eventos. La arquitectura moderna y sus artes asociadas habían sido alguna vez parte de las causas del pueblo por la esperanza, vehículos para cumplir las promesas de la revolución; eso es lo que la pintura de O’Gorman muestra. Pero con el tiempo esas promesas se hicieron huecas y la arquitectura distante –no tanto vacía de significado como poseedora de significados demasiado delicados u oblicuos para representar la experiencia comunal o inspirar la buena fe colectiva. Para todos los fines prácticos, el lugar se convirtió en un simple espacio, ambivalente, listo y en espera de ser llenado con cualquier tipo de ac-
Notas 1. El trabajador Neftalí Amador cuando ve hacia el norte desde la otra orilla del Río Bravo, en Martín Luis Guzmán, “El águila y la serpiente”, en Obras completas (México: Fondo de Cultura Económica, 2010), 62. El libro se publicó por primera vez en Madrid en 1928; esta declaración se hubiera hecho alrededor de 1914. 2. Joseph, Anne Rubinstein y Eric Zolov (eds.), Fragments of a Golden Age: The Politics of Culture since 1940 (Durham: Duke University Press, 2001). 3. Max L. Cetto, Modern Architecture in Mexico/Arquitectura moderna en México (Nueva York: Frederick A. Praeger, 1961). 4. Donald Olsen, The City as a Work of Art: London, Paris, Vienna (New Haven: Yale University Press, 1986), ix. Acerca del urbanismo en la Ciudad de México antes de 1940, ver Carol McMichael Reese, “Urban Development in Mexico City, 18501930”, en Arturo Almandoz Marte (ed.), Planning Latin American Capital Cities, 1850-1930 (Londres: Routledge, 2002). 5. Carlos Fuentes, La región más transparente (México: Editorial Planeta, 2002), 23. 6. Acerca del plano de Uppsala de México Tenochtitlán, ver Richard Kagan, Imágenes modernas del mundo hispánico, 1493-1780 (Madrid: El Viso, 1998), 111. 7. Luis E. Carranza, “La lucha por la forma: La producción cultural en el México de Luis Barragán”, en Federica Zanco (ed.), Luis Barragán: La Revolución Callada (Milán: Barragan Foudation, Skira, 2001), 262; Carlos G. Mijares Bracho, “La arquitectura de Carlos Obregón Santacilia”, en Edward R. Burian (ed.), Modernidad y arquitectura en México (Madrid: El Croquis, 2000), 153-164. 8. Para buenos repasos sobre la arquitectura de este periodo ver Burian (ed.), Modernidad y arquitectura en México; Valerie Fraser, Building the New World: Studies in the Modern Architecture of Latin America, 1930-1960 (Londres: Verso, 2000), 22-86. 9. Ver también “Encuesta Espacios: Arquitecto Juan O’Gorman”, Espacios 25 (junio 1955): 23; y Keith Eggener, “Contrasting Images of Identity in the Post-War Mexican Architecture of Luis Barragán and Juan O’Gorman”, Journal of Latin American Cultural Studies (marzo 2000): 32-33. 10. Octavio Paz, El laberinto de la soledad (México: Colección popular, 1999), 211. 11. Optimismo que O’Gorman perdería: él se fue amargando cada vez más y eventualmente acabó suicidándose en 1982. Ver Esther McCoy, “The Death of Juan O’Gorman”, Arts and Architecture, New Series 1:3 (1982), 36-40. 12. Para una lectura distinta, ver Oriana Baddeley y Valerie Fraser, Drawing the Line: Art and Cultural Identity in Contemporary Latin America (Londres: Verso, 1989), 44-45. 13. Ester Arredondo Zambrano, “La modernidad en la arquitectura en México”, en Burian (ed.), Modernidad y arquitectura en México, 91. 14. Valerie Fraser, Building the New World, 62. Otras fuentes incluyen: Ciudad Universitaria 1952-2002 (México: unam, 2002); Mario Pani y Enrique del Moral, La construcción de la Ciudad Universitaria del Pedregal (México: unam, 1979); José Rogelio Álvarez Noguera (ed.), La Arquitectura de la Ciudad Universitaria (México: unam, 1994). 15. Luis Garrido, “El Destino de la Ciudad Universitaria”, Arquitectura México 39 (septiembre 1952): 198. Para una breve historia sobre el sitio del Pedregal, ver Keith Eggener, Luis Barragán’s Gardens of El Pedregal (Nueva York: Princeton Architectural Press, 2001), 106-10. 16. Max Cetto, Modern Architecture in Mexico, 66-93.
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ciones e ideas que impulsara el más fuerte, gritara el más estridente o pagara, quien pudiera, el precio más alto. Y las difíciles lecciones de la historia se vendieron por la dudosa comodidad de una amnesia selectiva.
Keith L. Eggener Doctor en Historia del Arte Catedrático del Departamento de Historia del Arte y la Arquitectura. Director de estudios de pregrado Universidad de Oregon Estados Unidos keggener@noregon.edu
17. Ver Esther McCoy, “Mosaics of Juan O’Gorman”, Arts and Architecture 69 (febrero
1964): 36-38. 18. Carlos Lazo, Pensamiento y Destino de la Ciudad Universitaria (México: unam,
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27. 28. 29. 30. 31. 32. 33.
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37. 38.
1952),10. José Vasconcelos, La raza cósmica: misión de la raza iberoamericana (Paris: 1920-29). Donald J. Mabry, The Mexican University and the State: Student Conflicts, 1910-1971 (College Station: Texas a+m University Press, 1982), 207. Ver las dos conferencias publicadas de Barragán: “Gardens for Environment. Jardines del Pedregal”, en Luis Barragán: Escritos y conversaciones (Madrid: El Croquis, 2000), 36-40; y “Discurso de aceptación del Pritzker Architecture Price”, en Luis Barragán: Escritos y conversaciones, 58-61. También ver Eggener, Luis Barragán’s Gardens of El Pedregal, 28-30, 85-86. Luis Barragán, “Gardens for Environment. Jardines de El Pedregal”, 37. Para mayor referencia acerca de aspectos inmobiliarios, ver Eggener, Gardens of El Pedregal, 82-86. Carlos Fuentes, La región más transparente, 200-201. Carlos Fuentes, La región más transparente, 201-202. Louise Noelle Merles, “La arquitectura y el urbanismo de Mario Pani”, en Edward R. Burian (ed.), Modernidad y arquitectura en México (México: Gustavo Gili, 1998), 179-1992; y Mario Pani: la visión urbana de la arquitectura (México: unam, 2000). G. Nesbit, “The Towers of Satellite City”, Arts and Architecture 75 (mayo 1958): 22-23; y Vittorio Magnago Lampugnani, “Luis Barragán: diseño urbano y especulación”, en Zanco (ed.), Luis Barragán: La Revolución Callada, 146-167, 252. Mario Pani, “México: Un Problema, Una Solución”, Arquitectura México 60 (diciembre 1957): 217. Mario Pani, “México: Un Problema, Una Solución”, Arquitectura México 60: 222,225. Alan Riding, Distant Neighbors: A Portrait of the Mexicans (Nueva York: Vintage Books, 1986), 388-389. Mario Pani, “México: Un Problema, Una Solución”, 225. Federico Morais, Mathias Goeritz (México: unam, 1982), 37. Keneth Frampton, Historia crítica de la arquitectura moderna (México: Gustavo Gili, 2010), 318-332. Luis Barragán, “Como Deben Desarrollarse Las Grandes Ciudades Modernas: El Crecimiento de la Ciudad de México”, en Luis Barragán: Escritos y conversaciones (Madrid: El Croquis, 2000), 50-53. Acerca de su interés en De Chirico ver Eggener, Luis Barragán Gardens of El Pedregal, 77-81. Luis Barragán, “Discurso de aceptación del Pritzker Architecture Prize”, en Luis Barragán: Escritos y Conversaciones (Madrid: El Croquis, 2000), 61. Esta definición de nostalgia está tomada de David Lowenthal, The Past Is a Foreign Country (Cambridge: Cambridge University Press, 1985), 8. El presidente Gustavo Díaz Ordaz (1964-70), hablando con un colega al término de su mandato. Citado en Nick Caistor, Mexico City: A Cultural and Literary Companion (Nueva York: Interlink Books, 2000), 136. Para recuentos de este evento ver Caistor, Mexico City, 131-38; Elena Poniatowska, La Noche de Tlatelolco (México: Ediciones Era, 1971). Caistor, Mexico City, 135.
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IN
Mexico and ciam. Notes to Mexican Modern Architecture History [part two]
México y el ciam. Apuntes para la historia de la arquitectura moderna en México [segunda parte] investigación pp. 84-95
Juan Manuel Heredia Resumen Este ensayo analiza una serie de cartas1 entre el arquitecto alemán exiliado en México, Max Cetto, e importantes figuras de la arquitectura del siglo xx, entre las que destacan Sigfried Giedion, Walter Gropius y Josep Lluís Sert. Estos documentos ofrecen un polémico panorama de la arquitectura mexicana de mediados del siglo pasado e iluminan la malograda y hasta ahora poco explorada relación entre México y el ciam (Congrès Internacional d’Architecture Moderne). Palabras clave: México, Max Cetto, Sigfried Giedion, Walter Gropius, Josep Lluís Sert, ciam, Congrès Internacional d’Architecture Moderne, Mario Pani, Enrique del Moral, Juan Sordo Madaleno, Juan O’Gorman, Luis Barragán
Abstract This paper will analyze a series of letters between the exiled German architect, Max Cetto and important personalities in architecture of the twentieth century, among them: Siegfried Giedion, Walter Gropius, Josep Lluís Sert. These documents offer a polemic look of Mexican architecture during the first half of the previous century and illustrate the failed and unexplored relation between Mexico and the ciam (Congrès Internacional d’Architecture Moderne), so far. Key words: Mexico, Max Cetto, Sigfried Giedion, Walter Gropius, Josep Lluís Sert, ciam, Congrès Internacional d’Architecture Moderne, Mario Pani, Enrique del Moral, Juan Sordo Madaleno, Juan O’Gorman, Luis Barragán La primera parte de este artículo se publicó en Bitácora Arquitectura 26 (noviembre 2013-marzo 2014): 25-39.
Muy "moderna" pero lamentablemente mediocre Las críticas de Cetto tampoco eran aisladas. Muchas de ellas las compartía en un grado de sorpresiva exactitud con otros críticos, especialmente estadounidenses. El “boom constructivo” al que hacía referencia en su comunicación con Papadaki había sido recientemente reseñado en la revista norteamericana Architectural Forum.2 Escrito de manera anónima, el artículo Mexico’s Building Boom criticaba el auge constructivo del país y concluía que resultaba en una insuficiente atención al diseño y en una mala calidad constructiva. Según la revista “el tiempo que [los arquitectos mexicanos] dedican al diseño parece que lo ocupan
en definir el aspecto externo de los edificios”. El artículo también describía las características de esta arquitectura: “grandes paños de vidrio, celosías [latticework], block de vidrio, y toscas ventanas en esquina”, señalaba lo parecida que era a “aquel modernismo de Feria Mundial que alguna vez floreció en Flushing Meadows”. Esta referencia a la Feria Mundial de Nueva York de 1939 y al estilo Art Decó que reinó en él, iba especialmente dirigida al “popular arquitecto Mario Pani” y al “estilo típico” que representaba. Al año siguiente, la revista Architectural Record hizo una evaluación similar aunque más crítica. El artículo, escrito por Ann Binkley Horn, ya no se trataba de una simple reseña sino de un
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“Mexico’s Building Boom”, artículo aparecido en Architectural Forum (julio 1946). El artículo criticaba los edificios de Pani y de otros arquitectos del Art Decó ilustrados aquí en la parte inferior
“Modern Mexico”, artículo de Ann Binkely Horn aparecido en Architectural Record (julio, 1947). El texto contrastaba la arquitectura “estilo” Pani y neocolonial (al centro) con dos obras de Juan Sordo Madaleno y Augusto H. Álvarez (a los lados). La imagen del Sagrario Metropolitano es una referencia al barroquismo mexicano contemporáneo
sólido ensayo de crítica arquitectónica.3 Por un lado, Horn reconocía la contribución de los arquitectos funcionalistas pero criticaba su “ardor religioso por el culto” a esta tendencia. Según ella “la filosofía del funcionalismo implica más que dejar las superficies lisas y los materiales aparentes [sino que] requiere de una investigación cuidadosa de las formas estructurales”, y de un “estudio a fondo de las relaciones espaciales y de las proporciones”. En este sentido algunas obras recientes de Villagrán y Yáñez daban continuidad a la tradición funcionalista pero dotándola de los atributos que ostensiblemente le faltaban.4 Además de estos edificios, la autora resaltaba la arquitectura de Álvarez y Sordo Madaleno, ilustraba su artículo con varias de sus obras y afirmaba que el edificio en Reforma y Morelos era “uno de los mejores edificios de oficinas en México”. Sin embargo, Horn advertía que en años recientes el funcionalismo estaba siendo desplazado por una “tendencia neo-barroca” de carácter “formal, plástico y decorativo”. Esta tendencia era de “un lenguaje moderno únicamente en la superficie” y por lo tanto la mayor parte de la arquitectura moderna en México “puede ser considerada moderna si este término se usa de manera flexible”.5 Como el artículo de Forum, Horn hacía notar que el boom significaba rapidez de concepción y mala calidad de construcción. La autora también describía las características de
esta arquitectura: “ventanas en esquina”, “balcones con dramáticos voladizos” y “salientes de formas exóticas [exotically shaped bays]” y atribuía su éxito y difusión a “los manierismos y formalismos de la arquitectura de Mario Pani”. Para rematar, y en el contexto de la reciente incorporación de Pani a la docencia y su creciente fama en ella, Horn afirmaba que “este nuevo formalismo amenazaba con devorar a la Escuela de Arquitectura de la Universidad”.
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En ese mismo año, Elizabeth (Bauer) Mock, la curadora de arquitectura del Museo de Arte Moderno de Nueva York (MoMA) publicó una serie de comentarios críticos sobre la arquitectura moderna en México.6 Estos fueron vertidos en el libro An Introduction to Modern Architecture, un panorama mundial de la arquitectura del siglo xx, escrito originalmente por J. M. Richards (miembro prominente del ciam) pero actualizado por
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Enrique de la Mora, Iglesia de la Purísima, Monterrey, 1947. Imagen del Archivo de Arquitectos Mexicanos, Facultad de Arquitectura, unam
la autora neoyorquina.7 Sus comentarios fueron aún más severos que los de Horn. En la parte referente a México, Mock reconoció el trabajo pionero de los arquitectos funcionalistas, en especial el de O’Gorman, cuyas escuelas calificó de “brillantes”. Sin embargo señaló que después del retiro de este arquitecto “la arquitectura mexicana, a pesar de ser muy ‘moderna’ ha sido lamentablemente mediocre”. De este negativo panorama Mock rescató algunas obras recientes, una de ellas fue la Iglesia de la Purísima en Monterrey, de Enrique de la Mora. También destacó el “extraordinario aunque no del todo convincente” Conservatorio Nacional de Música de Pani (la ambigüedad en el juicio a este edificio concordaba -aunque en sentido inverso- con la sugerencia de Cetto de que la obra de Pani podía en ocasiones resultar de “cierto interés”). Finalmente elogió el edificio de Reforma y Morelos de Álvarez y Sordo. En un comentario de carácter vitruviano que resonaba con las observaciones de Horn, Mock definió este edificio como de “buenas proporciones corporales” (clean limbed building).8
El gam: grupo mexicano del ciam Si todavía existen dudas sobre la conformación del grupo que Cetto había concebido es porque finalmente ninguno de sus posibles miembros participó en él. Las razones de ello son inciertas pero se pueden rastrear en la cantidad de trabajo que ocupaba a tales arquitectos en esas fechas o en el simple desinterés que tenían por el ciam. El boom constructivo por el que atravesaba México benefició tanto a las figuras más famosas como a una gran cantidad de arquitectos, quienes quedaron con poco tiempo o ánimo para ocuparse de debates de naturaleza teórica. A pesar de su relativa marginalidad, los despachos de Álvarez, Barragán, Rubio, y Sordo experimentaron un auge en su producción que los puso a la par de sus colegas más poderosos. No obstante estar retirado de la arquitectura, el mismo O’Gorman participó en el boom desarrollando proyectos esporádicamente; su presencia más relevante fue como pintor. Su paisaje La Ciudad de México de 1949 capturó la radical transformación de la ciudad
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Mario Pani, Conservatorio Nacional de Música, México df, 1946 Imagen del Archivo de Arquitectos Mexicanos, Facultad de Arquitectura, unam
Portada del libro de Elizabeth Mock y J. M. Richards, An Introduction to Modern Architecture (Nueva York: Pelican, 1947)
durante los años cuarenta y bien podía servir de ilustración a las críticas hechas por los autores norteamericanos.9 A pesar de los deseos de Cetto por incorporarlo al ciam, desde 1936 O’Gorman ya había renunciado a promover el tipo de arquitectura que él mismo había ayudado a instaurar en el país. Debido a su fracaso, Cetto tuvo que replantear la situación y acceder a colaborar con los arquitectos cuyo trabajo deploraba. En dos cartas fechadas el 19 de mayo de 1948 y enviadas respectivamente a Sert y Papadaki, Cetto justificó su nueva decisión señalando que “después de todo” un grupo que incluyera a Pani y Del Moral “era la mejor opción” porque estaba “mejor preparado” y “parecía querer participar seriamente en el siguiente congreso”.10 Sin embargo, aclaró que colaborar con ellos “no significaba que se retractara de sus anteriores observaciones”, sino que lo hacía con “reservas intelectuales”. De estas cartas se deduce que el corazón del grupo mexicano lo conformarían Pani y Del Moral, y que Cetto actuaría como asesor externo; aunque también
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señalaba de manera un tanto reacia que él “supuestamente” se uniría a ellos. Finalmente, Cetto anunció el nombre y acrónimo del grupo: Grupo de Arquitectos Mexicanos (gam). Unos días antes de la redacción de estas cartas, Cetto ya se había encontrado con ambos arquitectos. Durante dicha reunión, celebrada en el despacho de Pani, el grupo comenzó a trabajar con material e indicaciones que Sert había enviado previamente a Cetto.11 Sus miras estaban puestas en el siguiente congreso, aplazado para abril de 1949. El material con el que trabajaron consistía en La Grille o “Parrilla” ciam, un sistema desarrollado por Le Corbusier y el grupo francés del ciam, Ascoral (Asemblée de constructeurs pour une rénovation architecturale), para “organizar gráficamente información acerca de proyectos de planeación urbana […] codificados por tema y función”.12 La Grille era una tabla diseñada para organizar los proyectos arquitéctonicos. La fila superior indicaba las funciones urbanas postuladas en la Carta de Atenas (habitación, trabajo, recreación
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Programa oficial del Séptimo Congreso del ciam en Bérgamo, publicado en 1948
Programa Oficial del Séptimo Congreso del ciam en Bérgamo, publicado en 1948
y circulación); la columna izquierda correspondía a aspectos específicos del proyecto en cuestión: medio ambiente, uso del suelo, densidad, técnicas constructivas, ética y estética, factores económicos y sociales, legislación, finanzas, miscelánea, reacciones al proyecto. El propósito de la tabla era que los arquitectos la completaran con dibujos, imágenes y textos correspondientes a algún proyecto arquitectónico o urbano y la expusieran en gran formato durante el congreso.13 Dada la poca información para usar La Grille, a los arquitectos mexicanos les surgieron algunas dudas que enumeraron a Sert de la siguiente forma:
usarla, estaban siendo preparadas en esos días;15 la convocatoria se imprimió en junio de 1948 y en ella México aparecía por primera vez en la literatura oficial del ciam como “grupo invitado”.16 La convocatoria precisó que el tema general del congreso sería la aplicación de la Carta de Atenas. Bajo el subtema Urbanismo se asignó a cada grupo nacional uno o varios temas dentro de un “abanico” de posibles asuntos enlistados según su escala: Equipamiento doméstico, Unidad habitacional, Ciudad, Región, Plan nacional y Unidad continental. Al grupo mexicano se le asignó el tema Plan nacional. Bajo el subtema Estética, la convocatoria llamó a desarrollar un debate sobre la síntesis de las artes mayores (Synthèse des Arts Majeurs). Sin embargo, este subtema no tenía la elaboración conceptual del primero, por lo que se conminó a los delegados a comunicarse directamente con Giedion. Respecto al tema Urbanismo, la invitación advertía que “cada grupo [nacional] haría bien en aceptar en un espíritu de amistad y necesaria disciplina el papel que se le ha asignado y no requerir cambios posteriores excepto en caso de que sea absolutamente necesario [pero] naturalmente los grupos pueden usar proyectos existentes”. En vista de esta rigidez, el ciam tuvo que flexibilizar su programa. En un memorándum enviado posteriormente indicó que los temas asignados eran “únicamente una sugerencia” y que “los grupos no estaban obligados a limitarse a ellos [siendo] libres de elegir […] el que crean más interesante”.17
1ª.-¿hemos entendido bien que se trata de hacer el proyecto de desarrollo de una comunidad y su análisis correspondiente? 2ª.-¿Podría ser este el de una zona de la Ciudad de México? 3ª.-¿Los diferentes párrafos [de la tabla] corresponden a otros tantos planos del proyecto, o bien serán cuatro correspondientes a las cuatros funciones? 4ª.- ¿El ascoral ha hecho algún proyecto sobre estas bases que nos pudiera servir de ejemplo y que nos fuera facilitado? En cuanto a la última parte del esquema, no entendemos bien cómo se puede obtener las reacciones sobre el proyecto si este no se publica, expone, etc. con la participación necesaria.14
Parece ser que estas dudas no se respondieron directamente. No obstante, la convocatoria oficial del congreso, incluida la versión final de La Grille y las instrucciones precisas sobre cómo
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ciam
(Congrès Internacional d’Architecture Moderne)
Walter Horn reconoció la calidad de la arquitectura de Álvarez y Sordo, afirmando que su edificio en Reforma y Morelos era “el mejor edificio de oficinas en México”
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Cartas fechadas el 19 de mayo de 1948 enviadas a Sert y Papadaki denotaban que Cetto “parecía querer participar seriamente en el siguiente congreso del ciam”
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Sin duda, este cambio obedeció a la lenta respuesta al congreso por parte de varias delegaciones, especialmente las americanas.18 El memorándum también añadía un tercer subtema al congreso: Reforma de la enseñanza de la arquitectura. Finalmente indicaba que el congreso se llevaría a cabo en la ciudad de Bérgamo en junio de 1949. Para esas fechas los arquitectos del gam podían echar mano de una gran cantidad de proyectos para mostrar en el congreso. Si bien no coordinaban los más importantes planes nacionales de construcción -el de hospitales y el de escuelas- Pani y Del Moral habían participado activamente en ellos y podían fungir como sus representantes.19 Igualmente, ambos arquitectos ya se habían despojado de gran parte de su bagaje académico y podían mostrar proyectos más acordes a las expectativas del ciam. Incluso el multifamiliar Miguel Alemán se había basado en los bloques a redent de la Ciudad Radiante de Le Corbusier y el proyecto de Ciudad Universitaria, aunque originado en un par de ejercicios académicos, se había transformado en un proyecto que se ajustaba a los preceptos urbanísticos del ciam, gracias a estudiantes de avanzada de la Universidad.20 Es más, este proyecto tenía paralelismos con las preocupaciones contemporáneas del ciam, y de Sert en particular, por dotar a los nuevos centros urbanos de un núcleo o “corazón”.21 Asimismo, Pani y Del Moral habían estado trabajando con diversos artistas plásticos en sus proyectos. Aunque este tipo de colaboraciones caracterizaría al movimiento moderno mexicano desde sus inicios, con estos y otros arquitectos cristalizaría en el llamado movimiento de “Integración plástica”, la versión mexicana de la lecorbusiana “Síntesis de las artes”. Finalmente, el tema Reforma de la enseñanza de la arquitectura era más que apropiado para un director y un profesor distinguido de la principal escuela de arquitectura en México.22 El mismo Cetto podía escoger entre sus proyectos arquitectónicos más recientes para mostrar en el congreso, pero especialmente resultaba propicia su colaboración con Barragán en el Pedregal. Las características de este proyecto eran, al igual que Ciudad Universitaria, material ideal para discutir en Bérgamo.23
De estas cartas se deduce que el grupo mexicano estaría formado por Pani y Del Moral, y que Cetto actuaría como asesor externo
Cetto anunció el acrónimo y nombre del grupo: gam, Grupo de Arquitectos Mexicanos
Historia de las relaciones entre el ciam y México
Mock reconoció el trabajo de los arquitectos funcionalistas, en especial de O’Gorman, cuyas escuelas calificó de “brillantes”
Programa oficial del Séptimo Congreso del ciam en Bérgamo, publicado en 1948. Páginas ilustrando el formato y uso de la Grille ciam
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Mario Pani, Centro Urbano Presidente Alemán, México df, 1949
Las subsiguientes cartas envidas por Sert a Cetto refieren una creciente frustración por parte del ciam con respecto a la lentitud de respuesta de la delegación mexicana. En una de ellas, Sert le pide “saber lo más pronto posible si los miembros de su grupo planean ir a Europa”;24 en otra, le urge a pagar las cuotas correspondientes.25 Días después le preguntaba por la cantidad de miembros que asistirían y le pedía sus nombres y direcciones “inmediatamente”.26 En esa carta Sert menciona que es “de gran importancia para nuestro congreso que nos informe si [la delegación mexicana ha] preparado cualquier tipo de trabajo” y que de ser así, mandara el material respectivo. También indicaba que aunque era preferible que los planos se ajustaran a los “estándares de La Grille [que] por favor mandara o trajera esos planos en el formato que fuera”. A estas cartas Cetto respondió el 10 de julio de 1949, menos de dos semanas antes de que el congreso comenzara.27 En su respuesta se disculpaba por no haberse comunicado con anterioridad, se justificaba con que las cartas no le habían llegado a tiempo ya que recientemente se había mudado al Pedregal y aquella zona aún no contaba con servicio postal. Después de dar un rodeo describiendo la belleza natural del Pedregal, Cetto finalmente le explicó a Sert la situación de la delegación mexicana: Fue tan sólo la semana pasada [que] pude comunicarme con algunos de los arquitectos mexicanos
que hace un año tenían la intención de formar un grupo para incorporase al ciam. Todo lo que pude saber a través de Enrique del Moral y Raúl Cacho es que nada se ha cristalizado en este tiempo y ningún trabajo se ha elaborado para Bérgamo.28 Ya que de toda la gente con que hablé nadie supo decirme sobre algún arquitecto con intenciones de ir a Europa este mes, puedo responder con toda seguridad a su pregunta: cualquier participación mexicana en el congreso [será] negativa, ya sea personalmente o con trabajo. Tengo que añadir que a pesar de tener las mejores intenciones de hacerlo, yo mismo no puedo viajar al viejo continente por el momento ya que tengo algunos trabajos en este nuevo desarrollo del Pedregal, así como un grupo de casas de bajo costo que no puedo darme el lujo de abandonar.29
El congreso de Bérgamo se realizó en el lugar y la fecha previstos, sin la asistencia mexicana. A pesar de no haber conseguido la concurrencia esperada, el congreso tuvo, además de las delegaciones europeas, representantes de Argentina, Brasil, Colombia, Estados Unidos y Uruguay; asimismo Sert presentó su trabajo en Colombia y Perú.30 Se reportaron fricciones en los encuentros y no existió mayor consenso salvo una forzada resolución de carácter oficial. Los acalorados debates que hubo prefiguraban los temas de congresos futuros y, pese a que anunciaban la eventual ruptura del ciam una década después, confirmaban la vitalidad de la organización.31
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1940 La invitación del congreso se imprimió en junio de 1948 y en ella México aparecía por primera vez en la literatura oficial del ciam como “grupo invitado”
La invitación denotaba que el tema del congreso sería aplicación de la Carta de Atenas, bajo el subtema Urbanismo
Cetto se reúne con del Moral y Pani. Durante esa reunión los tres arquitectos trabajaron con el material que Sert envió a Cetto. Sus miras estaban puestas en el congreso de1949
Mario Pani, Centro Urbano Presidente Alemán, México df, 1949 Imagen de la Revista Arquitectura México (30 febrero de 1950) pp263-275
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El congreso se llevaría a cabo en la ciudad de Bérgamo a finales de junio de 1949
La ausencia de México en Bérgamo y en las futuras conferencias del ciam tuvieron la misma razon que provocó su ausencia en congresos anteriores: falta de interés generalizado
Para la historiografía nacionalista la década de los cincuenta representa el fin del Movimiento moderno mexicano
Diseño: Daniel Leyte
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Uno de esos debates se centró en la crítica al “esquematismo” urbano dominante en el ciam y al olvido de la escala humana y peatonal en la planeación de ciudades. Dichos temas reflejaban las preocupaciones del más reciente congreso y se ajustaban a las del grupo italiano, que desde hacía años venía abogando por incluir en el ciam el tema de la preservación de los centros históricos. En este sentido la antigua ciudad de Bérgamo fue intencionalmente seleccionada para servir de marco a las discusiones. Como representantes de una de las culturas urbanas más antiguas del continente americano, los arquitectos del gam bien pudieron haber contribuido y enriquecido las discusiones. Del Moral especialmente comenzaba sus famosas reflexiones sobre el tema en el contexto mexicano.32 Con respecto al tema de las artes, la discusión se centró en el eterno debate entre realismo y abstraccionismo. Como defensores del realismo pictórico, los arquitectos socialistas asistentes, en especial los checos (quienes habían perdido la sede ante los italianos), abogaban por la necesidad de que el arte en los edificios fuera “entendible por el pueblo” y no sólo por una élite. Contra ellos, Giedion, con gentilidad, amparado bajo la figura de Le Corbusier, criticó dicha tendencia como demagógica y abogó por “elevar” el gusto de las masas. Al tener la arquitectura mexicana una tradición de integración plástica de corte realista (y Pani edificios de esa corriente), el gam hubiera podido contribuir al debate y quizás ofrecido un punto
Historia de las relaciones entre el ciam y México
El grupo mexicano estaba asignado al tema Plan nacional bajo el subtema Estética
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Mario Pani y Enrique del Moral, Plan Maestro de Ciudad Universitaria México df 1947. Imagen de la revista Arquitectura México 23 (septiembre 1947): 138-146
Mario Pani y Enrique del Moral, Plan Maestro de Ciudad Universitaria México df 1947. Imagen de la revista Arquitectura México 23 (septiembre 1947): 138-146
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de vista alterno. Si bien el Conservatorio Nacional de Música y la Escuela Nacional de Maestros pertenecían a la tendencia realista de integración plástica, el segundo ya incorporaba una obra más abstracta de José Clemente Orozco. Además, por esas fechas tanto Pani como Del Moral comenzaban a explorar caminos menos convencionales en sus colaboraciones con Carlos Mérida, el más importante representante de la tradición cubista en México. Todas estas, sin embargo, son meras especulaciones. El hecho es que no existió participación mexicana en Bérgamo. La ausencia del gam se debió a las mismas razones por las que otros arquitectos mexicanos no habían asistido al congreso o a congresos anteriores: falta de interés generalizado y una gran cantidad de trabajo, misma que inclusive afectaba al mismo Cetto.33 A esto debe agregarse la falta de comunicación en el interior del grupo. De la última carta de Cetto a Sert se desprende que el gam no volvió a trabajar para la conferencia después de su primera reunión en el despacho de Pani. Esta falta de comunicación sugiere que las discusiones teóricas no eran prioridad para estos arquitectos y que la falta de disciplina (en el sentido de la disciplina arquitectónica) que les atribuía Cetto tenía cierto grado de verdad. No obstante, la ausencia de los arquitectos considerados originalmente por él, indica que ellos tampoco tenían el rigor intelectual necesario para elaborar o enfrentar críticas durante el congreso: ni Sordo, ni Barragán, ni Rubio, ni Álvarez se distinguieron como teóricos o críticos de la arquitectura, mientras que O’Gorman,
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Ruskin
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Muthesius
Crane
Cardellach
Gran Bretaña
Lethaby
Guimard
Puig i Gairalt
Mies Mendelsohn
Warchavchik
Costa Lissitzky
Gill
Wright
Chernikov
Krinsky
Maybeck
Roberto Brothers
USSR
USA Hood
Brazil Niemeyer
Lescaze
A. Vesnin
Howe
Flórez
Cataluña / España
Sauvage
Adler
F. Shaw
Sert
May
Sullivan
G. Mercadal
Moreira
Hardoy
Reidy
Bonet
L. Vesnin
García Núñez
Argentina Kronfuss
Greene
Ginzburg
Leonidov
Álvarez
Villagrán Chiattone
Figini
Obregón
Sant’Elia MattèTrucco Italia Pagano
Vilar
V. Vesnin
Johnson
Griffini
Puig i Cadafalch
Francia Le Corbusier
Wagner
Gaudí
Garnier Morris
Alemania
Gropius
Domènech
Yáñez
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Christophersen
Noel
Mora
México Segura
Terragni Pollini
un escritor más prolífico, estuvo siempre cautivo tanto por las aporías teóricas de un funcionalismo determinista que nunca abandonó como por el vitalismo nacionalista que proclamó en su madurez. El historiador norteamericano Edward R. Burian ha sugerido que la arquitectura moderna mexicana sufrió de una “deriva” teórica que no le permitió entablar puentes efectivos de comunicación con la vanguardia internacional.34 En una conversación entre Burian y el teórico mexicano Alberto Pérez Gómez, dicha deriva ha sido enmarcada dentro de una persistente tradición académica en el país.35 De ser cierto, tal diagnóstico estaría ligado a cierto aislacionismo de los arquitectos mexicanos durante los años treinta y cuarenta, es decir durante el periodo de reconstrucción posrevolucionaria. En efecto, a pesar de ser tema tanto de elogios como de críticas de visitantes extranjeros, los arquitectos mexicanos rara vez trataron de contactar a colegas en el exterior para entablar diálogos o aprender de ellos.36 En un reciente y peculiar libro dedicado al surgimiento de la arquitectura moderna en el mundo, el historiador de la industria y la administración,
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Serrano
Aprendizaje Colaboración
Asistió a la misma institución educacional Formado en escuela de Ingeniería
“Redes de aprendizaje, colaboración y educación en el campo de la arquitectura del Movimiento Moderno, diez países 1980-1940. Nota: Los vínculos transnacionales entre los graduados de la École des Beaux-Arts no se representan aquí: Argentina (Christophersen, Noel), Francia (Garnier, Le Corbusier, Perret, Sauvage), México (Pani) y Estados Unidos (Hood, Howe, Maybeck, Sullivan)”. Mauro F.Guillén, The Taylorized Beauty of the Mechanical: Scientific Management and the Rise of Modernist Architecture (Princeton: Princeton University Press, 2006) Dibujo: Amaranta Aguilar basado en el diagrama de Mauro F. Guillén
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Mauro Guillén, ha ilustrado las “redes de aprendizaje (apprenticenship), colaboración y educación” de los principales arquitectos en cuyos países la arquitectura moderna floreció de forma temprana.37 En dicho diagrama, México figura junto a un reducido número de países pioneros. Sin embargo sus arquitectos aparecen formando un bloque independiente sin ningún nexo con colegas o maestros de otros países. Lejos de ser objeto de análisis, este aislacionismo ha sido celebrado y reproducido por la historiografía mexicana más nacionalista.38 La correspondencia del archivo de Cetto deja ver aspectos hasta ahora poco explorados por la historiografía mexicana. El más importante es la crítica que Cetto hace de un sector importante de la modernidad del país y que coincidía en lo general con la opinión de expertos extranjeros. Se atacaba el formalismo de este sector y se deploraba su influencia en el país; por otro lado, se elogiaba con reservas la contribución de un sector más antiguo -el del funcionalismo- identificándolo como el momento inaugural de la arquitectura moderna mexicana. En este sentido, Cetto veía en el primer sector una ruptura negativa con el segundo, y por lo tanto con los orígenes y sentido de la modernidad mexicana misma. Sin embargo reconocía en algunas obras recientes, sobre todo en las de una nueva generación de arquitectos, cierta promesa de continuidad y renovación. Si bien el origen de esta crítica se puede interpretar como expresión de colonialismo cultural, un análisis más detenido revela su carácter disciplinar. Para la historiografía nacionalista la década de los cincuenta representó el fin de la moderna Escuela Mexicana de Arquitectura y la instauración de un modelo o “estilo internacional” ajeno al proceso de modernidad nacional.39 Trabajos menos dogmáticos ven en aquella década la consolidación de la modernidad arquitectónica de México, fruto de una síntesis más o menos afortunada entre corrientes internacionales y nacionales.40 Cualquiera que sea el veredicto, los años cuarenta del siglo pasado representaron un momento de crisis y transición de un modernismo académico hacia formas más articuladas y de mayor resonancia cultural y topográfica.41 En este sentido, las cartas de Cetto expresan una temprana toma de conciencia que, aunque veía cierta insuficiencia en el funcionalismo mexicano, consideraba un peligro mayor el formalismo que inmediatamente le siguió. Su condición de exiliado le daba una perspectiva privilegiada con la cual contribuiría a aquella transformación mediante su obra construida. Simultaneamente, para dicha transformación también influyó la obra de arquitectos pioneros como Barragán, O’Gorman o De la Mora; de nuevas generaciones como la de Sordo y Álvarez; de nuevos exiliados como Mathias Goeritz o Félix Candela; hasta de Pani, tanto en su “interesante” arquitectura de los años cuarenta como, más relevante, aquella en la que descartó su academicismo. Una vez consolidada la arquitectura moderna mexicana en los años cincuenta, nuevas transformaciones y vicisitudes la pondrían a prueba, y las críticas de Cetto y otros se repetirían.42
Notas 1. El archivo se localiza en los “Max Cetto Papers 1925-1970”, Getty Research Center,
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Special Collections, número de catálogo 880402. En este ensayo todas las traducciones son del autor a menos que se indique lo contrario. “Mexico’s Building Boom”, Architectural Forum (julio de 1946), 10-13. Ann Binkley Horn, “Modern Mexico, Personal Observations and Appraisal of Current Architecture”, Architectural Record, (julio, 1947), 70-83. Horn había estudiado arte en Berkeley y era esposa del reconocido historiador del arte Walter Horn. Curiosamente, Keith Eggener critica el ensayo por su falta de rigor académico. Contra Eggener, el texto es una de las críticas más rigurosas hechas a la arquitectura moderna mexicana. Al escribir desde la perspectiva de la historia del arte, Eggener no aprecia la racionalidad eminentemente disciplinar del ensayo. Ver Keith L. Eggener, “Placing Resistance: A Critique of Critical Regionalism”, Journal of Architectural Education 55-4 (mayo de 2002), 228-237. La extraordinaria vida de Walter Horn está narrada en Sidney D. Kirkpatrick, Hitler’s Holy Relics (Nueva York: Simon and Schuster, 2010). Respectivamente la escuela “República de Costa Rica” y la Escuela Normal Superior. Otros adjetivos usados por ella fueron “de relumbrón” (dazzle) e “histeria visual”. J. M. Richards y Elizabeth Mock, An Introduction to Modern Architecture (Nueva York: Pelican, 1947), 85-6. Richards fue el principal promotor de la idea de considerar al “hombre común” en la arquitectura y el urbanismo. Mock fue una crítica muy activa y hermana de la estudiosa de la vivienda Catherine Bauer Wurster. Sobre este edificio, ver Juan Manuel Heredia, “Juan Sordo Madaleno y el Sentido de la Proporción”, en Miquel Adrià y Juan Manuel Heredia, Juan Sordo Madaleno (1916-1985) (México: Arquine, 2013), 24-45. Fotografías de Guillermo Zamora. Para un análisis de esta pintura ver Adriana Zavala, “Mexico City in Juan O’Gorman’s Imagination”, Hispanic Research Journal 8-5 (diciembre de 2007), 491–506. Cartas de Cetto a Sert y de Cetto a Papadaki del 19 de mayo de 1948 (Max Cetto Papers, Folder 11). Carta de Sert a Cetto del 4 de abril de 1948 (Max Cetto Papers, Folder 11). Eric Mumford, The ciam Discourse, 180-182. Sert había mandado a Cetto el último borrador de Le Corbusier traducido al español con intención de que los grupos hispanoamericanos usaran La Grille sin dificultad. A pesar de su carácter tecnocrático La Grille permitía a los arquitectos explotar un lenguaje visual. Carta de Mario Pani y Enrique del Moral a Josep Lluís Sert del 16 de mayo de 1948 (Max Cetto Papers, Folder 11). Original en español. En la citada carta del 4 de abril, Sert ya había advertido a Cetto que iría mandando más documentación conforme se acercara la fecha del congreso. ciam, Programme du 7ème Congrès ciam: Grille ciam d’Urbanisme. Mise en application de la Charte d’Athènes (Bolougne: L’Architecture d’Aujourd’hui, 1948), 3. Memorandum oficial del ciam del 6 de marzo de 1949 (Max Cetto Papers, Folder 11). Ver Eric Mumford, The ciam Discourse, 185. El plan nacional de construcción de hospitales fue publicado en ArquitecturaMéxico 15 (abril de 1944); el de escuelas, en Memoria de la Primera Planeación, Proyección y Construcciones Escolares de la República Mexicana: 1944-1945- 1946, (México: capfce, 1946). El esquema básico de Ciudad Universitaria fue ideado por Teodoro González de León, Armando Franco y Enrique Molinar y después fue apropiado por Pani y Del Moral. Ver Teodoro González de León, “Tres Experiencias”; y Enrique Molinar, “Testimonio sobre el Plan Maestro de cu,” Bitácora-Arquitectura 11(febrero-abril, 2004), 26-29. Al trabajar con Pani, González de León también había participado en el proyecto del multifamiliar Miguel Alemán. Ver Jacqueline Tyrwhitt, Joseo Lluis Sert y Ernesto Rogers, ciam 8: The Heart of the City (Nueva York: Pellegrini and Cudahy, 1952) y Mardges Bacon “Josep Lluís Sert’s Evolving Concept of the Urban Core: Between Corbusian Form and Mumfordian Social Practice”, en Eric Mumford y Hashim Sarkis (eds.), Josep Lluís Sert: The Architect of Urban Design, 1953-1969 (New Haven y Londres: Yale University Press, 2008), 77-114.
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22. Del Moral había recientemente viajado a los Estados Unidos con el objeto de bus-
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car nuevas direcciones pedagógicas para la escuela. Había entrevistado a distintos directores como Gropius, Mies van der Rohe y William Wilson Wurster. Ver Vladimir Kaspé, “Viaje del Arq. Enrique del Moral a los Estados Unidos”, ArquitecturaMéxico (marzo, 1948), 195-7. Sobre las características urbanas de El Pedregal ver Keith Eggener, Luis Barragan’s Gardens of El Pedregal (Nueva York: Princeton Architectural Press, 2001), 16-42. Carta de Sert a Cetto del 6 de abril de 1949 (Max Cetto Papers, Folder 11). Carta de Sert a Cetto del 20 de mayo de 1949 (Max Cetto Papers, Folder 11). Carta de Sert a Cetto del 24 de mayo de 1949 (Max Cetto Papers, Folder 11). Carta de Cetto a Sert del 10 de julio de 1949 (Max Cetto Papers, Folder 11). De la carta se deduce que otro de los arquitectos del gam y con quien probablemente Sert se reunió en México, era Raúl Cacho, un arquitecto “socialista” ligado a los círculos oficiales y amigo y colaborador de Pani. Carlos González Lobo reproduce un comentario sarcástico sobre Cacho: “¿Cacho, socialista? ¡Si es de pri!”. Ver Carlos González Lobo, “Arquitectura en México Durante la Cuarta Década: El Maximato, El Cardenismo”, Víctor Jiménez (ed.), Apuntes para la Historia y Crítica de la Arquitectura Mexicana del Siglo xx: 1900-1980. vol. 2. (México: Instituto Nacional de Bellas Artes, 1982), 97. Carta de Cetto a Sert del 10 de julio de 1949 (Max Cetto Papers, Folder 11). Los representantes respectivos fueron Ferrari-Hardoy, Reidy, Regis, Iriarte, Herman H. Fields y Bonet. Para las discusiones del congreso, ver Eric Mumford, The ciam Discourse, 179-200. Enrique del Moral “Lo General y lo Local”, Espacios 2 (octubre de 1948); Louise Noelle, “José Villagrán and Enrique del Moral: Pioneers in the Defense of Heritage”, Future Anterior 6-2 (invierno 2009), 74-87. Una de las intenciones políticas del congreso era tener la bendición de la recién formada unesco. Con tal motivo uno de los invitados principales a Bérgamo fue su secretario general, Jaime Torres Bodet. Ver Eric Mumford, The ciam Discourse, 185. Como Secretario de Educación Pública, Torres Bodet había encargado a Pani los edificios de la escuela de maestros y del conservatorio. La escuela de maestros, de hecho, había sido sede del segundo congreso de la unesco y motivo de su rápida terminación. Sin embargo, Torres Bodet tampoco asistió al congreso, aunque quizás por otros motivos. Edward R. Burian (ed.), Modernity and the Architecture of Mexico (Austin: University of Texas Press, 1997), 193. Ver en especial “The Architecture of Juan O’Gorman: Dichotomy and Drift”, 127-149. “Mexico, Modernity, and Architecture: an Interview with Alberto Pérez-Gómez”, en Edward R. Burian, Modernity and the Architecture, 13-60. Teodoro González de León ha señalado cierta reticencia de los arquitectos mexicanos a salir al extranjero. Teodoro González de León, “Le Corbusier Visto de Cerca”, Massilia: Anuario de Estudios Lecorbusierianos (2006), 60-69. Mauro F. Guillén, The Taylorized Beauty of the Mechanical: Scientific Management and the Rise of Modernist Architecture (Princeton: Princeton University Press, 2006). Ver Ramón Vargas Salguero, “Acapulco: Antiformalismo, Misoneísmo e Identidad”, José Rogelio Álvarez Noguera, Acapulco, Arquitectura Frente al Mar (México: unam-Gobierno del Estado de Guerrero-Universidad Americana de Acapulco, 1933), 152-3. Ramón Vargas Salguero, “El imperio de la razón, La revolución arquitectónica de México”, en Fernando González Gortázar (ed.), La Arquitectura Mexicana del Siglo xx (México: Conaculta, 1994), 58-79, 77-9. Eric Cuevas Martínez, “Arquitectura Moderna Mexicana en los Años Cincuenta”, tesis doctoral, Universidad Politécnica de Cataluña, 2002. Sobre el concepto de topografía en arquitectura ver David Leatherbarrow, Uncommon Ground. Architecture, Technology and Topography (Cambridge, Mass: mit Press, 2000. Ver Sybil Moholy-Nagy, “Mexican Critique”, Progressive Architecture (noviembre, 1953), 109; Henry-Russell Hitchcock, Latin American Architecture since 1945 (Nueva York: The Museum of Modern Art, 1955), 49; Bruno Zevi, “Grottesco Messicano”, L’Espresso (29 de diciembre de 1957), traducido al español en ArquitecturaMéxico (junio, 1959), 111-112; y Max L. Cetto, Moderne Architektur.
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Juan Manuel Heredia Doctor en Arquitectura School of Architecture, Portland State University, Estados Unidos jheredia@pdx.edu
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IN
Media and technology in architectural conception
Medios y tecnología en la concepción arquitectónica investigación pp. 96-107
Ronan Bolaños Linares Resumen A través de una revisión del desarrollo del objeto arquitectónico, con base en un modelo figurativo, se examinan los tipos de investigación que informan el proyecto, sean documentales o experimentales. Asimismo, se reconoce la utilidad de algunas tecnologías a corto o largo plazo y se distingue la aportación de los nuevos programas informáticos. El lector transita por un universo de materiales que abre nuevas oportunidades y termina por conocer algunos medios de registro y control. Palabras clave: tecnología, medios, arquitectura, proceso figurativo, concepción, información, materiales, investigación, experimental, documental Abstract Throughout a review of the development of the architectural object, based on a figurative model, the types of research that inform the project, whether documentary or experimental are examined. Some technologies that can provide short or long-term utility are recognized, and the contribution of new software is outlined as well. The reader is submitted to a universe of materials that create new opportunities, and ends up aware of some means of registration and control in the final object. Keywords: Technology, Media,Architecture,Figurative Process, Conception, Information, Materials, Research, Experimental, Documental
Es posible reconocer una serie de etapas en el desarrollo y vida útil de cualquier edificación conforme a la intencionalidad de su autor.1 Actualmente, con la aplicación de diferentes medios y tecnologías emergentes, cada etapa proporciona la oportunidad de instrumentar nuevas características embebidas en el objeto arquitectónico. Prefiguración La primera etapa, prefigurativa o de proyecto, es aquella donde las ideas dirigidas a la concepción arquitectónica concilian las restricciones y aspiraciones motivadas por diversos objetivos. Todas ellas son concatenadas y están previstas para sustanciar el fin último del proceso figurativo: el uso calificado del objeto arquitectónico. En esta etapa tiene lugar la cavilación de un proyecto, es decir los momentos de cuestionamiento interno sobre las necesidades y condicionantes que ha de observar la concepción de la edificación. Su complemento, la dilucidación, implica la resolución interna de tales inquietudes. En este proceso mental de cuestionamiento y respuesta participa la realimentación o inspiración que proporcionan
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las obras anteriores y los proyectos conocidos, difundidos por medios impresos y, sobre todo, hoy en día, por medios digitales. Cualquier idea por incorporar se somete a un escrutinio para discriminarla con base en las diferentes proporciones escalares, espaciales o temporales relevantes a la arquitectura, de modo que lo mismo se pueda contemplar como fuente un contexto histórico prolongado que un detalle constructivo proveniente de un objeto arquitectónico; toda información es útil para ser incorporada en la concepción del objeto, en tanto se dimensione correctamente la relevancia de su incidencia. Es importante considerar que los mecanismos para su incorporación se han ampliado y que cada vez es más fácil decidir incluir más información en esta etapa. La conformación original de un creador buscará trascender mediante la incorporación divergente de elementos previamente conocidos, a partir de obras artísticas o desarrollos científicos comprobados. Por otro lado, más allá de los elementos tangibles es posible notar el incipiente incremento de medios que exhiben ciudades y arquitecturas fantásticas, de modo que la influencia que tiene la ficción con elementos fantásticos recorta distancia sobre los contenidos registrados de la realidad; paradójicamente, en algunos casos parece más real que la realidad misma. Sobre esta zona borrosa de la percepción entre lo real y lo virtual, Thomas Heatherwick comenta a propósito del pabellón hecho por su oficina para la exposición de Shanghái en 2010, que sorprendentemente resulta menos verosímil una fotografía del proyecto construido que las visualizaciones digitales previas a la construcción del proyecto.2 Los momentos de cavilación y dilucidación de un proyecto, en consecuencia, están condicionados por el registro mediático y la percepción de cuanto conoce su autor, sea producto de la realidad o de la ficción. Esto resulta en un universo acotado, distinto de aquél conformado por todo cuanto pudiera interactuar con el objeto finalmente construido o por las interacciones que el contexto ha operado para recibir al objeto. Ante cualquier proyecto, el autor se presenta con los conocimientos previos; es decir, con el statu quo de su cuerpo idiosincrático, reflejo de su situación y de su tiempo. El autor habrá de admitir en diferentes momentos de su carrera la posibilidad de procesar un mismo tipo de proyecto con resultados diferenciados, ya que existirá con cada momento un bagaje informativo renovado, en
Pabellón del Reino Unido, Shanghai World Expo, Heatherwick Studio, 2010. Imagen: Heatherwick Studio
Pabellón del Reino Unido, Shanghai World Expo, Heatherwick Studio, 2010. Imagen: Heatherwick Studio
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ajuste constante con la evolución de los medios que aprecia. Por tanto, es posible considerar al objeto arquitectónico como extensión idiosincrática de un momento histórico de su autor. Para inaugurar la serie de pabellones temporales que comenzaron a convocarse en la Galería Serpentine de Londres a partir del año 2000, invitaron a Zaha Hadid a participar. Diseñó un pabellón temporal con una geometría poligonal irregular, con la cual el techo descendía hasta tocar el piso a modo de cubierta y estructura integral. Siete años más tarde, Zaha Hadid fue nuevamente convocada para un segundo pabellón: abandonó la estructura poligonal en beneficio de una pequeña colección de estructuras en forma de hongos, donde el interior y el exterior desaparecían. En una tercera ocasión, Zaha Hadid fue convocada para la adición permanente de la Galería Serpentine. Hizo un pabellón más o menos de la misma extensión que en las anteriores ocasiones, con la salvedad de que tendría que ser permanente. Tras haber aprendido de sus primeras dos apuestas, montó un pabellón con una estructura que funcionaba como cubierta y luego bajaba para plantarse como apoyo estructural integral, con una diferencia clara entre el interior y el exterior, como en su primer pabellón, aunque esta vez la geometría más que poligonal, describía las curvaturas fungiformes de su segundo proyecto. Este tercer diseño ha sido el mejor logrado por la arquitecta británica de origen iraquí, una operación que trasciende su propia experiencia en franco aprendizaje de las lecciones que acompañaron las intevenciones anteriores. Más allá de reconocer su propia experiencia, cada autor puede acercarse a conocer todo cuanto ha sido difundido abiertamente por las tecnologías de la información y la comunicación (tic) sobre arquitectura: las conferencias grabadas, las entradas de blog, los artículos de publicaciones comerciales o académicas e incluso las palabras de un autor a través de su sitio web acompañan la información que habitualmente se difunde por boletines y demás publicaciones recurrentes. Antes, el reto de sustentar un argumento de diseño podía complicarse por el esfuerzo que implicaba conseguir información ad hoc; hoy, esa misma complicación ha cambiado por, entre toda la información disponible, recopilar justo aquella con alto grado de rendimiento, conforme a características de profundidad, precisión y veracidad. Por si fuera poco, es notable que las búsquedas por internet han reducido el radio universal de su exploración; continuamente se particulariza,
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Primer pabellón de Zaha Hadid en Serpentine Gallery, Londres, 2000. Imagen: Serpentine Gallery Segunda intervención de Zaha Hadid en Serpentine Gallery, Londres. Instalación Lilas, 2007. Imagen: www.flickr.com/ haveacupoftea Tercera intervención de Zaha Hadid en Serpentine Gallery, Londres. Ampliación de la Sackler Gallery, 2009. Imagen de Patrick Collins
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los resultados, se editan a la medida del usuario y el buscador sin aviso alguno: la búsqueda termina por adoptar una perspectiva local. Por tanto el término “globalizado” es cada vez menos adecuado en cuanto a esto se refiere. A este respecto, Eli Pariser reporta que Google utiliza 57 variables diferentes para presentar información personalizada en una búsqueda;3 estas características incluyen, entre otras, la ubicación y el tipo de computadora y explorador; todas ellas reflejan la situación del usuario, de modo que aquello que presente el explorador no resulte ajeno a la realidad con la que comulga, en detrimento de un panorama menos empático pero más objetivo. Internet cada vez podrá resultar menos global ante la mirada distraída de su público; por ello, es imperativo el ejercicio de criterios de uso avanzado y el desarrollo de habilidades que rescaten las posibilidades de universalización, las cuales aún pueden ofrecer una representación más cercana al mundo de todos y no tanto al mundo de uno mismo. A parte de los registros de la investigación documental, también en la etapa prefigurativa es recurrente compilar los resultados de la investigación por experimentación, en la cual ya se habrán probado mecanismos constructivos, materiales, medios de cálculo, sistemas de automatización, nuevas apuestas funcionales y nuevas características formales. Idealmente, todos los diseñadores habrían de procurarse de estos mecanismos. La investigación por experimentación difiere de la investigación documental en tanto a que la importancia por crear adquiere un papel protagónico sobre aquello que se ha de registrar. Cuanto sea documentado con este tipo de investigación habrá de ser creado en el proceso mismo de investigación. Asimismo, concibe el hacer como la tarea de documentar posibilidades innovadoras extrapolables a nuevos diseños, motivados por la mejora en el desempeño de las edificaciones. El ejercicio de este tipo de investigación trae consigo el riesgo económico de todo experimento que no es realizado por una institución. Habitualmente se traslada el costo hacia el proceso de obra, bajo la premisa de que cualquier obra construida es un prototipo, y por tanto necesita de pruebas sólidas para conformarse. Por otro lado, el cliente desea, sin saberlo, de forma indirecta e inocente el prototipo, el cual le significa “una edificación única y original”. En la investigación por experimentación en obra, la inversión económica necesaria opera con la creación de modelos de prueba escala uno a uno. Éstos son elaborados con los materiales finales, conocidos en inglés como mock ups, mismos que habrán de reducir el riesgo de fallo, con lo cual anticipan la solución de desperfectos, aún no repetidos en cuantía. Fabio Gramazio y Matthias Kohler han desarrollado una serie de investigaciones desde su posición académica en la ETH de Suiza,4 con las cuales han producido algunos experimentos que tienen por objetivo la construcción de complejos muros curvos de manera automatizada. Cuentan con un experimento que usa el brazo robótico de cinco ejes denominado r-o-b, mismo que fue desarrollado para su participación en la Bienal de Venecia en 2008. En el
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Gramazio & Kohler muros construidos con brazo robotizado r- o -b. Fotografía © Alessandra Bello
2012 desarrollaron, para el Centro Frac de Orleans, otras geometrías que utilizaron tres minihelicópteros de cuatro rotores o cuadricópteros, con el mismo fin constructivo. En estos experimentos, altamente tecnologizados y con un financiamiento sustancioso,5 es notable la proporción de la inversión económica con respecto a la obtención de un efecto aparentemente reducido. En particular si el producto de aquel ejercicio robotizado es el de un muro con una serie de curvas sinuosas sin aparente motivación mayor al capricho. Entonces, una revisión meticulosa señalaría: ¿por qué provocar tal despliegue de recursos si el efecto es mínimo? ¿Existe alguna promesa de ganancia segura con tal riesgo económico? Si trasladamos tales inquietudes a las primeras computadoras preguntaríamos bajo una postura similar: ¿para qué tantos aparatos, cables, habitaciones y operadores destinados a una máquina que procesa multiplicaciones más lentamente que una persona? Ambos ejemplos comparten la relación desproporcionada entre la posibilidad de éxito y la magnitud de la inversión inicial. La misma aparente ineficiencia del experimento de Gramazio y Kohler era visible en el caso de las computadoras, ya que tal caso se percibe como un despliegue tecnológico con equipo muy voluminoso y poco sofisticado –desde una perspectiva contemporánea– con respecto a la obtención de un resultado en apariencia deslucido. Sabemos, conforme al registro histórico, que este tipo de apuestas con mayor riesgo económico ha provocado un avance más significativo que aquellas operaciones con menor inversión y poca trascendencia. Aquella apuesta hecha con las primeras computadoras, redundó –y aquí está la clave– a largo plazo, en el desarrollo de tecnologías ubicuas, de uso corriente y
declarada necesidad. Éstas, finalmente, son accesibles al público que en un principio no pudo o decidió no apostar en la época de la inversión cuantiosa y aparentemente ineficiente, la cual sobrepasaba las posibilidades de sus capacidades técnicas. Actualmente, este tipo de relación desproporcionada ha cambiado. La relación inversión-beneficio ha sido sustituida por la demanda-disponibilidad; en aquellos países que no desarrollan tecnología se corre un riesgo, pues la demanda de algún producto está sujeta a su disponibilidad, como sucediera con algunos modelos de teléfono móvil de la marca Samsung destinados en exclusiva al mercado nacional de Corea del Sur, país que apostó desde un inicio al desarrollo de tal tecnología.6 Países que no son grandes inversionistas en el desarrollo de tecnología se han vuelto casi tan demandantes y consumistas como aquellos que sí han optado por las apuestas de alto riesgo en investigación y desarrollo. Es el caso del uso de teléfonos móviles en Singapur, con un índice que superaba al 150% con respecto a su población en 2012,7 siendo también el país con la penetración más alta de teléfonos inteligentes un año antes,8 cuando ninguna de las diez marcas más vendidas en el mundo durante ese año y los dos posteriores pertenece a aquel país.9 El primer despliegue tecnológico con las primeras computadoras fue clave indiscutible para el desarrollo de futuras tecnologías, las cuales hoy son difícilmente percibidas como innecesarias. De modo que esta primera lección obliga a revalorar el nuevo despliegue tecnológico que implicó la construcción de muros con r-o-b, el robot montado en un remolque de tiro bajo, a cargo de los arquitectos suizos. Esta transgresión de la condición límite de lo posible en una práctica constructiva regular resalta una serie de aristas que podrá dirigir al desarrollo de futuras tecnologías; con ello se despojaría del absurdo
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que hoy le atribuimos. Finalmente, podría lograrse la eficiencia de los márgenes económicos si operaran en los contextos de escasez, y la evolución de estas tecnologías podría hacerlas accesibles a los mercados que originalmente no apostaron por desarrollarlas y quizá las habrán de solicitar. El horizonte que se abre a partir de estos medios de producción robotizados, que indican un proceso evolutivo favorable, podrá ofrecer en algún punto soluciones en la arquitectura; tales como la construcción simultánea de varios niveles en obra de forma automatizada y en paralelo, con una inversión muy pequeña en cuanto al personal que opera por cada construcción; se reduciría el riesgo laboral al tiempo que se optimizaría el personal empleado, ya que éste podría operar en la construcción simultánea de varias edificaciones con salarios más elevados. Este sistema podría evolucionar al punto que el brazo robótico que lo hace posible, sea más asequible, dada una posible producción en serie. Por otro lado, el proceso podría llegar a significar un ahorro de tiempo o de dinero, al grado que podríamos empezar a reconocer que aquellos experimentos de Gramazio y Kohler, con todo el aparente despilfarro de recursos, habrían alcanzado un nivel de posibilidades legitimizadas tras una serie de iteraciones y ajustes. Entonces, sus experimentos establecerían beneficios en un esquema de márgenes estrechos de inversión-beneficio, gracias a una perspectiva de mayor apertura, producto de la investigación por experimentación desde Zúrich. En términos geográficos y económicos, la investigación por experimentación es menos frecuente en contextos de austeridad económica, ya que se decide no incorporar o no asumir el costo del riesgo; sin embargo, es posible reconocer a largo plazo los beneficios que tales costos podrán ofrecer. Entonces, ¿qué opción habría para incidir en la investigación por experimentación tecnologizada en un contexto que se autorreconoce en eterna crisis? ¿Por qué siquiera deberíamos optar por considerar a la tecnología como parte del desarrollo, si la investigación documental ofrece una gran cantidad de registros aún por estudiar? Más allá de los esfuerzos que pudieran integrarse para trabajar con la última tecnología en un contexto económico en desarrollo, es indispensable reconocer el potencial inscrito en la tecnología que se desarrolla con la filosofía de fuente abierta, sea por el código, la electrónica, la aplicación, etc. Esta tecnología, pese a no ser de vanguardia, está ampliamente
Gramazio & Kohler construcción con brazo robotizado R-O-B. Imagen © Gramazio & Kohler, eth Zúrich
Gramazio & Kohler construcción con brazo robotizado R-O-B. Imagen © Gramazio & Kohler, eth Zúrich
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Gramazio & Kohler muros construidos con cuadricópteros. © Gramazio & Kohler, eth Zúrich
distribuida y es asequible dado su bajo costo. En virtud de su constante evolución, su aplicación no ha sido muy extendida, de modo que fácilmente puede ofrecer soluciones a problemáticas que difieren del contexto donde fue desarrollada; es decir que se abre un campo de exploración fértil sólo por expandir el alcance geográfico del código abierto. De entre este tipo de tecnología podemos destacar el microcontrolador Arduino o bien la microcomputadora Rasberry Pi. Estos permiten, de forma cada vez más sencilla y con una pequeña inversión, explorar medios de automatización e interfaces de comunicación, que redundarán tanto en las posibilidades de creación como en las aplicaciones de domótica insertas en el objeto arquitectónico final. Asimismo, la incidencia de esta tecnología es notable en el desarrollo de la geometría que actualmente se incorpora desde una variedad de oficinas de arquitectura en el mundo. Se utilizan programas y códigos que permiten operar multiplicidades formales, geometrías complejas y otros aspectos que no eran de uso corriente, como la parametrización, a través de programas como Grasshopper para Rhinoceros de McNeel, Generative Components de Bentley Systems, o bien, Dynamo para Vasari y Revit por parte de Autodesk. La incorporación de ambientes visuales de programación en concomitancia con mejores procesadores ha permitido el desarrollo y la manipulación de formas prácticamente imposibles de concebir mentalmente, mismas que de nueva cuenta permiten una ampliación en el universo formal de aquello cuanto se pueda concebir. Con el uso de la programación de algoritmos que ayudan a incluir reglas en un sistema que ha de actuar en la configuración formal del objeto arquitectónico, la concepción mental de una forma preconcebida, a la que se le refería como concepto, desaparece en favor de abrir el proceso de diseño. Ya no es necesario comprimir las dimensiones abstractas del diseño a una idea rectora fácil de comunicar. El concepto formal ahora se sucede por un sistema que integra estrategias de diseño dirigidas a consolidar, de en-
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Ambas imágenes: Gramazio & Kohler muros construidos con cuadricópteros. © Gramazio & Kohler, eth Zúrich
tre muchos, un objeto arquitectónico orientado por el desempeño. La producción de formas con base en reglas ha permitido desarrollar una metodología de búsqueda por forma o form finding. Ésta permite presentar variaciones formales cercanas al resultado deseado, a partir de las cuales se selecciona una, con base en criterios de selección subjetiva y que pueden revisarse físicamente gracias a un proceso de impresión 3d. También es cierto que las reglas incorporadas en este tipo de sistema de diseño aún podrán ser hasta cierto punto arbitrarias o al menos incompletas. En favor de proceder con una metodología científica, el fenómeno que aquí se observa, y a partir del cual se desarrolla un sistema, pese a la incorporación de nuevas herramientas, aún no puede ser aislado en su totalidad, y su realidad excede
por mucho los resultados del análisis que sobre él se puedan obtener. Sobre la metodología de cómo operar las reglas para la producción formal de cualquier geometría, se desprenden dos posturas a partir del uso de los nuevos medios de creación. Una que obedece más a la obtención de información por sensores o bien a la captura de datos a partir de encuestas con un acercamiento científico; ésta a la postre será deductiva. Otra, se maneja con la disposición de incidir en las posibilidades artísticas que ofrecen las nuevas herramientas, con total desapego a la información del mundo real; ésta deviene inductiva. Configuración En la etapa configurativa o constructiva existe un incremento sustancioso en la disponibilidad ma-
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terial, la gama de productos se ha incrementado más en los últimos 20 años que en prácticamente toda su historia.10 Ahora existe una variación que se desborda más allá de las soluciones constructivas de edificaciones convencionales. La oferta contemporánea de materiales incluye tres grandes líneas de desarrollo: primero, el desempeño o rendimiento del material; segundo, las características sustentables que ofrece; y tercero, las cualidades formales presentes. Hoy en día se ofrecen concretos con mejor desempeño gracias a tecnologías que incrementan la resistencia y la tensión; productos aislantes, paneles compuestos, refuerzos con fibras de carbono; concretos impregnados en textiles de fácil colocación, otros son ultradensos e impermeables e incluso hay algún concreto autorreparable. Se han desarrollado concretos absorbentes de contaminación, con sus-
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titutos cementantes, con porcentajes de reciclado y con refuerzo de fibra de vidrio reciclada. Es posible imprimirlos, integrar texturas o incluso pixeles; existen algunos otros que son traslúcidos. También hay materiales pétreos autolimpiables, otros aligerados, o bien de alta precisión y rendimiento; conductores de luz, incluso luminiscentes. Hay materiales pétreos con bajo relieves fotográficos, encapsulados dentro de resina, cerámicas traslúcidas, texturizados porcelánicos; terrazo fotoluminiscente y fluorescente. En cuanto a los materiales metálicos, existen materiales panelados celulares, con memoria de forma, con baja reflectancia, con memoria de registro de pasos y otros responsivos. Hay superficies de aluminio reciclado así como plafones de metal reciclado. Hay espumados de alumnio o de zinc, paneles de alta precisión, entramados, enmallados y pisos. En el caso de las maderas existen laminados con doble curvatura, laminados con conducción eléctrica, infusionadas con acrílico y muebles extensibles. Laminados de bambú, sorgo, palma o coco, compuestos con cáscara de macadamia y de otras nueces, así como alternativas ecológicas al mdf. Hay laminados mixtos de madera y acrílico, mosaicos venecianos de madera y corrugados impresos de madera. Sobre los plásticos, es posible encontrar paneles de poliuretano, paneles acústicos de polipropileno expandido, de poliéster, sistemas neumáticos de etfe, resinas de estireno, espumados con memoria de forma, polímeros conductores de luz, polímeros autoreparantes, carpetas de hule inflado; muebles reciclados de poliestireno, reciclados de pvc, polietileno o policarbonato; paneles de hule reciclados, reciclados de hdpe, celdas fotovoltáicas flexibles; moldes de poliestireno reciclado; textiles a base de pla; sistemas para muros verdes. Hay encapsulados textiles en resinas poliméricas, materiales con infusión de líquidos, membranas de poliéster, paneles de hule imitación piel, repisas de poliestireno recortado a láser, moldeado con resina pmma, laminados con cambio de color, así como la sorpresa de accesorios de piel humana sintética. Existen vidrios con refuerzo de membrana metálica, antiderrapantes; como superficies de proyección transparentes, paneles de vidrio aislantes, acabados repelentes de agua, autolimpiantes, moldeados reciclados compuestos de vidrio y cemento, fotovoltáicos translúcidos, reciclados de vidrio decorativo y unos módulos de vidrio de calefacción radiante. Hay vidrios
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Entorno gráfico de Grasshopper
con entramados de aire, vidrio fosforescente, paneles de vidrio tejido, texturizados de vidrio, resinas epóxicas con vidrio, entintados fotocromáticos, encapsulados de seda y otros con características termocromáticas. En cuanto a membranas, entramados y fibras, hay estructuras neumáticas, sensores eléctricos a base de entramados textiles, textiles elásticos de alta resistencia, textiles poliméricos translúcidos, paneles entramados de control lumínico, neopreno transpirable, pisos lumínicos interactivos, materiales conductores de luz, plástico reforzado con fibras fosforescentes, humidificadores de papel, paneles autoportantes de papel, textiles de absorción de impactos, tejido de ptfe tridimensionalmente moldeable y textiles controlados electrónicamente. Es posible encontrar paneles de papel reciclado, tableros de reciclaje de fibras naturales, compuestos cementados con papel reciclado, papel tapiz tridimensional de papel reciclado, paneles de fibra de plátano, divisores espaciales biodegradables, cuero reciclado, compuestos adheridos por hongos, bio-esponjas suaves y rígidas, textiles colectores de agua de lluvia. Son disponibles superficies 'rasca y huele', topografías en lana, lámparas y membranas electroluminiscentes, letreros led en textiles, espuma con memoria formal, entramados de ratán, mobiliario de fieltro, textiles que cambian de color, pinturas a base de soya; mecanismos y procesos para obtener productos con ciertas características, así como desarrollos tecnológicos muy ligados a la iluminación, como con los paneles lumínicos autosostenibles, que absorben de día la luz solar que invierten en la iluminación nocturna. Refiguración La etapa refigurativa de la edificación está destinada al uso y ajuste del objeto arquitectónico. Aquí es posible comprender la dimensión final de la actividad funcional objetivo de la edificación, así como algún proceso de adaptación que pueda presentarse. Durante el uso, es posible registrar el éxito del objeto consumado conforme a una serie de parámetros y criterios específicos, los cuales están condicionados por el momento histórico y por sus características contextuales particulares. La percepción del sujeto que utiliza la edificación permite reconocer el atractivo de la arquitectura tal cual se presenta en las condiciones ambientales de su entorno. De esta forma, no queda supeditada a las ediciones
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Trabajo producto del curso “Fabricación Digital”. fa unam
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fotográficas o al procesamiento que algunos medios ofrecen, dirigidos a obtener una apreciación aumentada sobre la realidad construida. También es posible obtener registros fotográficos en configuraciones tridimensionales, como las que ofrece Photosynth o 123D Catch, o bien a través de la digitalización tridimensional que puede ofrecer Kinect de Xbox junto con una aplicación como Skanect. Todas estas tecnologías están al alcance de una inversión muy reducida, la cual permite explorar el espacio con prestaciones atractivas y accesibles a un gran público, con lo que se las puede calificar de democratizantes. Por otro lado, han aparecido interfaces, como Reactivision, que permiten la comunicación a través de patrones, o bien con el sensor leap con lectura tridimensional de las manos y su movimiento, mismo que comienza a abrir el campo de la manipulación de equipos computarizados en el aire sin una sensación háptica real. Actualmente se desarrollan diferentes concepciones de realidad virtual y realidad aumentada; mecanismos de visión 3d como el Oculus Rift o bien el Google Glass, aún en versión beta; las pantallas de televisión curvas y otras tecnologías que conforme a su aceptación y desempeño irán integrándose hasta formar parte de las herramientas de análisis y registro de uso de las edificaciones.
Las tecnologías, conforme a su evolución, se suceden con nuevas prestaciones o con aplicaciones originales que permiten incidir en la captación de información del entorno, o bien ampliar las posibilidades de una expresión artística. Éstas condiciones son consideradas en la cavilación e impregnadas con la dilucidación por el autor del proyecto, quien al explorar con las posibilidades materiales que la misma tecnología ha permitido, se permitirá operar incrementos en la eficiencia y en el desempeño de las edificaciones, a las cuales podrá regresar para analizarlas con la ayuda de nuevos medios. Aun cuando no hay tecnología definitiva o infalible, la aportación que ha hecho, hace y hará en el proceso figurativo de un objeto arquitectónico, redunda en la ampliación de las posibilidades y condiciones que cualquier persona espera observar con el desempeño de una edificación en el momento histórico en el que ésta transcurre.
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Notas 1. Ver análisis del hecho arquitectónico en Ronan Bolaños, La cuarta dimensión de la arquitectura. El tiempo como herramienta integral en el diseño arquitectónico, tesis doctoral (Barcelona: Universidad Politécnica de Cataluña, 2008), 49-101. 2. Momento preciso en el que T. Heaterwick declara sobre la condición surreal de la catedral de semillas. Thomas Heatherwick, “Building the Seed Cathedral”, ted ed. (2011). 12: 28 tiny.cc/qmxhbx 3. Eli Pariser, “Beware Online “Filter Bubbles”, ted ed. (2011). 2:12. tiny.cc/d2xhbx 4. Proyectos que han contribuido a la creación del Centro Nacional de Competencia para la Investigación en Fabricación Digital de la ETH de Suiza. National Centre of Competence in Research (nccr) Digital Fabrication. 5. El NCCR contará con 13.4 millones de francos suizos para su actual periodo, 2013-2017, equivalente a casi 212 millones de pesos mexicanos. Education and Research eaer Federal Department of Economic Affairs, “Kohler Factsheet” (Zúrich: ethz, 2013). tiny. cc/vmyhbx 6. Tal fue el caso del sch-W850 y del Samsung Galaxy sii hd lte (shv-E120S); aparentemente también lo será del Galaxy Round. Chris Burns, “Samsung Galaxy Round Curved Smartphone Just a Prototype”, Slash Gear (2013), http://www.slashgear.com/ samsung-galaxy-round-curved-smartphone-just-aprototype-16301667/ 7. Según información de ida Infocomm Development Authority of Singapore, “Infocomm Landscape. Facts and Figures. Telecommunications”, http:// www.ida.gov.sg/Infocomm-Landscape/Facts-andFigures/Telecommunications 8. Conforme a la información de Bruce Sterling, “42 Major Countries Ranked by Smartphone Penetration Rates”, Wired (2011), http://www.wired.com/ beyond_the_beyond/2011/12/42-major-countriesranked-by-smartphone-penetration-rates/ 9. A escala mundial, de las diez primeras compañías comercializadoras de teléfonos celulares entre el 2011 y el 2013, tres son chinas, dos sudcoreanas, dos estadounidenses y una chino-estadounidense; Japón, Taiwán, Canadá y Finlandia también cuentan con una compañía en esta clasificación. Tomi T. Ahonen and Alan Moore, “Final 2013 Smartphone Market Share Numbers - Full Year and Quarterly Q4 Data by Top 10 Brands, Plus Os Shares, Plus Installed Base”, Communities Dominate Brands Business and Marketing Challenges for the 21st Century, ed. Tomi T. Ahonen (2014). 10. De acuerdo a Blaine Erickson Brownell, Transmaterial: A Catalog of Materials That Redefine Our Physical Environment (New York: Princeton Architectural Press, 2006).
Bibliografía Ahonen, Tomi T., y Alan Moore. “Final 2013 Smartphone Market Share Numbers-Full Year and Quarterly Q4 Data by Top 10 Brands, Plus Os Shares, Plus Installed Base”. Communities Dominate Brands Business and Marketing Challenges for the 21st Century. Tomi T. Ahonen ed. Futuretext, 2014. Bolaños, Ronan. La cuarta dimensión de la arquitectura. El tiempo como herramienta integral en el diseño arquitectónico. Tesis doctoral. Barcelona: Universidad Politécnica de Cataluña, 2008. Brownell, Blaine Erickson. Transmaterial : a Catalog of Materials that Redefine Our Physical Environment. New York: Princeton Architectural Press, 2006. Burns, Chris. “Samsung Galaxy Round Curved Smartphone Just a Prototype”. Slash Gear (2013). http://www.slashgear.com/samsung-galaxy-round-curved-smartphonejust-a-prototype-16301667/ Federal Department of Economic Affairs, Education and Research eaer. “Kohler Factsheet”. Zúrich: ethz, 2013. Grobman, Yasha y Eran Neuman. Performalism : Form and Performance in Digital Architecture. Londres, Nueva York: Routledge, 2012. Heatherwick, Thomas. “Building the Seed Cathedral”. ted ed., 2011. Pariser, Eli. “Beware Online 'Filter Bubbles'”. ted ed., 2011. Singapore, ida Infocomm Development Authority of. “Infocomm Landscape. Facts and Figures. Telecommunications”. http://www.ida.gov.sg/Infocomm-Landscape/ Facts-and-Figures/Telecommunications Sterling, Bruce. “42 Major Countries Ranked by Smartphone Penetration Rates”. Wired (2011).http://www.wired.com/beyond_the_beyond/2011/12/42-major-countries-ranked-by-smartphone-penetration-rates/
Ronan Bolaños Linares Arquitecto con doctorado en arquitectura Coordinador de Educación a Distancia y Nuevos Medios Facultad de Arquitectura Universidad Nacional Autónoma de México (unam) México ronanb@unam.mx
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Realidad virtual vs. percepción humana Jorge Tamés y Batta
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La inhumanidad de la arquitectura y la ciudad contemporáneas puede entenderse como consecuencia de una negligencia del cuerpo y de la mente, así como un desequilibrio de nuestro sistema sensorial Juhani Pallasmaa
La arquitectura refleja las necesidades y creencias de una civilización; da forma a los asentamientos humanos, sean pequeñísimas comunidades o grandes ciudades; nos habla de la realidad del hombre en cada uno de sus momentos históricos; crea formas de vida, induce comportamientos, motiva reflexiones, provoca sensaciones; es un medio de comunicación y una forma de expresión. Ha pasado un siglo desde el fin de la Revolución industrial, etapa considerada como un avance significativo para el bienestar de la humanidad, y poco más de cincuenta años desde que surgieron términos como “globalización” y “sustentabilidad”, concebidos para alertarnos sobre la necesidad de conservar las características que dan identidad a los hombres de diferentes culturas, así como sobre la conservación de los recursos naturales, respectivamente. Hoy se habla de una “revolución tecnológica”, la cual, entre otras cuestiones, ha generado una dificultad para distinguir entre lo real y lo virtual, entre lo posible y lo imposible. Inmersos en esta confusión con tintes de delirio, permanecen algunos conceptos, ajenos a cualquier máquina por más avanzada que resulte su tecnología: sentir, percibir, concebir, intuir. Sin negar lo fascinante de la infinidad de posibilidades que los avances tecnológicos y los medios masivos de comunicación han puesto a nuestro alcance, habrá que estar muy alertas en la manera en que nos adaptamos a estas nuevas formas de relacionarnos y de entender el mundo. En este proceso de adaptación (que lleva ya casi un siglo), será nuestra capacidad de percibir para asimilar, vincular y aplicar, la única forma de permanecer como seres pensantes capaces de conmovernos. Lo anterior implica conservar la noción sobre la plenitud del ser; es decir, impedir que lo virtual nos convierta en seres incompletos, insertos en una realidad que promueve lo impalpable, lo que no huele, aquello que escapa a la
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experiencia de los cinco sentidos. La consecuencia más grave de este mundo “mediático” sería perder nuestra capacidad de asombro, nuestra curiosidad y nuestra imaginación. Si bien esta era de comunicación permite aprender unos de otros y evolucionar, también puede haber rapidez, inmediatez y mucha comunicación a través del dibujo a mano. Un ejemplo humilde, nacido del puro placer por compartir con personas en mi país y fuera de él, es la costumbre de enviar una caricatura y un dibujo alusivo a cualquier tema cada semana a más de veinte mil personas. Esto ha sido una oportunidad invaluable para transmitir mis dibujos y mis pensamientos sobre la arquitectura y la vida. Los comentarios que he recibido han sido, sin duda, lo más enriquecedor y humano, pues implican, aunque sea de manera virtual, la comunicación y el intercambio. Empero, la experiencia no es comparable con impartir una conferencia o un taller de dibujo “en vivo y en directo”. Aprendemos del cine, de la fotografía, de la literatura; aunque todos estos campos apelan a nuestros sentidos, ninguno nos concierne más directamente que vivir, habitar, recorrer un espacio; es decir, hacer y vivir la arquitectura. Arquitectura, paisaje, urbanismo, diseño, todas estas disciplinas están, inevitablemente, influenciadas por la nueva era de comunicación e intercambio trasnacional e interdisciplinario, que si bien enriquece, a la vez amenaza con alienarnos. Ha provocado ya el desapego de la realidad, la repetición, la individualidad y el olvido histórico al instaurar como práctica cotidiana la inmediatez, la simultaneidad y el deconstructivismo, no sólo de la arquitectura, sino del pensamiento. En la actualidad, se extraña (por lo menos yo y seguramente muchos de mi generación) ese contacto físico, visual y espiritual que ningún ambiente simulado puede igualar. Un profesionista cuyo medio de expresión sea necesariamente gráfico tiende a convertirse en un “comunicador” digital, virtual y cibernético. De manera similar a como se ha reducido el léxico y enrarecido la ortografía de los jóvenes, las disciplinas asociadas a la creatividad han perdido, de manera alarmante, su habilidad para la expresión gráfica a mano. Profesionistas como el arquitecto, el paisajista, el urbanista y el diseñador industrial crean formas de vida e inducen ciertos comportamientos; dan forma a los espacios y objetos con los que se desarrolla un ser humano. Es preocupante que se acostumbren a hacerlo con una computadora, sin
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interactuar cara a cara y en el sitio –comunicación a larga distancia– y a veces, sin ni siquiera conocer el lugar en el que se edifica ni a las personas –“entes vivientes”– para quienes crean un espacio o diseñan un objeto. Sin duda es posible; se hace. ¿Es eso lo que queremos? La pérdida de identidad ha sido un tema recurrente desde el siglo pasado. Sin intención de agotarlo, cabe preguntarnos: ¿realmente queremos una aldea global como la que describe Mc Luhan desde los años 70? No lo creo, pues incluso arquitectos tan “vanguardistas” como Rem Koolhas se preguntan: “¿Qué queda si se quita la identidad? ¿Lo genérico?”.1 ¿O será que se está cumpliendo de alguna manera la realidad proyectada en Un mundo feliz2 de Aldous Huxley, donde la sociedad alcanza su “felicidad” a través de la ciencia y de la técnica, ayudados por una droga? Vale reflexionar sobre el carácter de esa felicidad, si era real y palpable o simulada y automáticamente dirigida. Umberto Eco ha reflexionado sobre la cultura de masas y los medios de comunicación en Apocalípticos e integrados.3 Entre los diferentes argumentos que examina, se antoja explorar uno en particular que concierne a nuestras disciplinas.
Menciona que estas estrategias comunicacionales homogenizan el pensamiento y generan una cultura deglutida.4 Como en todo, los extremos son poco deseables; el debate, en cambio, motiva la reflexión, la cual es siempre enriquecedora. Es innegable la afirmación de los expertos en el tema sobre el hecho de que los medios de comunicación masiva tienden a la “transculturización”, a combinar lo local con lo universal y a disolver nociones más específicas como territorio y nación. Asimismo, tienden a crear una sociedad individualista y consumista, en donde valores, usos y costumbres parecen disolverse para seguir modas pasajeras y formas “in”. Quizá lo que causa el conflicto es que, al tiempo que abogamos por una arquitectura que provoque, que motive, que conmueva y que proponga innovaciones, nos percatamos de que tales “acciones” parecen ser posibles solamente a través de la tecnología. Aunque muy avanzada, impulsa muy poco el contacto y la convivencia en persona, al tiempo que fomenta lo “simulado”, en contraste con lo que se experimenta en vivo. Los planes de estudio buscan desesperadamente espacios para enseñar las nuevas tecnologías. Éstas permiten a los egresados estar “vigentes”
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y capacitados para responder a un mercado laboral que exige conocimientos técnicos ideados para la velocidad a la que se mueve el mundo hoy en día. Tampoco se debe seguir enseñando como en la academia, pues la evolución del hombre implica su adaptación a las características de su realidad. No podemos esperar que las generaciones que nacieron con lo que para nosotros fueron innovaciones entiendan la vida como la entendemos nosotros. Toca a los individuos de otro tiempo, aprender y facilitar nuestra adaptación a lo nuevo. La clave, creo yo, es la reciprocidad. Es decir, que nuestras experiencias del pasado –muy remoto para muchos de los que hoy estudian y hacen arquitectura– sirvan también de aprendizaje a las nuevas generaciones. La responsabilidad como maestros –y profesionistas en ejercicio– es invitar a
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los alumnos a recuperar lo que antes era imprescindible, sin desdeñar lo que para ellos es fundamental. Así las cosas, mi apuesta es por convencer a los jóvenes a que dibujen a mano para que su experiencia de los espacios sea completa. Al convivir con ellos aprendo sobre medios de comunicación masiva y aplicación de la tecnología. No condeno; sumo, reflexiono. ¿Por qué, por ejemplo, nos cuesta –incluso como maestros– aceptar la experiencia “vivida” por un pintor que intenta transmitir ese lado humano que sólo ha entendido y aprehendido al vivirlo? Se le exige bibliografía para que “fundamente” su forma de entender el mundo y de plasmarlo en una pintura. ¿Necesitamos una demostración científica de los sentimientos, de las percepciones de algún espacio, de lo que provoca un aroma o el caminar por cierto lugar? ¿Cómo explicar o demostrar lo que sustenta a una creación que nace del interior de un ser humano? ¿Existe algún software para explicar sensaciones, razonar emociones, sensibilizar o conmover? Son muchos los temas relativos a esta “nueva manera de entender nuestra realidad”, caracterizada por los nuevos medios de representación, expresión y comunicación que nos distinguen desde el siglo pasado. Por abrumadora que sea su cantidad, debemos pensar: ¿realmente entendemos el mundo de manera diferente? Lo esencial, nuestro cuerpo y nuestra alma, nuestra capacidad de sentir ¿“evolucionan”? No lo creo, o no quiero creerlo: de ser así, nuestras disciplinas perderían la esencia de su razón de ser. Me remito a Paul Valéry en su obra Eupalinos o el Arquitecto5 y disfruto la lectura de quien apostaba por la permanencia, la eternidad de las edificaciones; coincido con quien afirmaba que la arquitectura no es solamente para contemplarse, sino que penetramos en ella y la experimentamos a través de nuestros sentidos. Algunos autores contemporáneos que siguen esta línea de pensamiento para salvar la dimensión en donde la “cultura vivida se escapa del cuerpo”, son Juhani Pallasmaa6 y Steven Holl.7 Ellos nos recuerdan la necesidad de sentir, de percibir en vivo para poder describir y expresar(nos) con mayor plenitud y exactitud lo que se quiere transmitir. No es el propósito de este escrito estudiar exhaustivamente sus teorías. Tan sólo se pretende compartir su motivación para, con humildad intelectual, sumar realidad virtual y percepción humana en busca de un equilibrio que salve el “arraigo humano en el mundo” del que hablan estos arquitectos. Es con el tacto, nos dice Pallasmaa,8 que se comprende el mundo, no con técnicas hiperbólicas de la publicidad de los bienes de consumo. Es preciso liberarnos de ese “fondo ruidoso” que ha llegado a reemplazar nuestras conciencias y difumina poco a poco nuestra capacidad reflexiva. Nuestra experiencia del mundo se integra a través del tacto con la experiencia de nosotros mismos. La computadora es incapaz de sustituirlas, y por ello tantos arquitectos insistimos en que el proceso creativo no puede ser una manipulación visual pasiva, pues siempre existirá esa distancia entre el autor y el objeto. En contraste, con el dibujo a mano y al trabajar con maquetas, el proyectista entra en contacto háptico, que involucra todos los sentidos, con el objeto o espacio. Coincido en que tanto la soledad en el mundo tecnológico como las experiencias de alienación y distanciamiento consecuentes, pueden estar afectando los sentidos y han “dejado sin hogar al cuerpo”. Solamente la vista es lo suficientemente rápida como para acoplarse al ritmo que impone esta era tecnológica; sin embargo, ignora la percepción total de la que habla Merleau-Ponty:9 percibir con todo nuestro ser. La vista ayuda a ordenar y clasificar el mundo, pero al mismo tiempo nos separa de él; en contraste, el resto de los sentidos nos une a él.
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Urge darnos cuenta de que el predominio del uso de la vista ha provocado la supresión de los otros sentidos. Basta estar frente a la computadora, el celular, el iPad, e incluso la televisión para comprobarlo. Hace falta retomar la importancia del papel del cuerpo como lugar de percepción, del pensamiento y de la conciencia; el cuerpo como el verdadero lugar de referencia, memoria, imaginación e integración. Por ello, como dice Juhani Pallasmaa, la arquitectura que conmueve es multisensorial: exige la intervención del ojo, del oído, de la nariz, de la piel, de la lengua, del esqueleto y del músculo.10 Percepción, memoria, imaginación… y recuerdos, imágenes, fantasía; luz, olores, sombras, sonidos.11 Encuentro físico y espacial que entiende la condición humana para “mediar –a través de los sentidos– entre el mundo y el hombre. Eso es el cometido de la arquitectura”,12 concluye el arquitecto finlandés. Creo que esa es la clave: el “encuentro” físico y espacial, que ahora parece prescindible para la estructura mental de las nuevas generaciones. Insisto, mi acercamiento no es desdén ni condena hacia las nuevas formas de comunicación y expresión; es tan sólo un intento por no dejar morir lo físico, lo sensorial, lo “hecho a mano”. Tampoco se desprecia la soledad, basta recordar a Heidegger y su cabaña. La soledad que se busca no es aislamiento, sino proyección de nuestra existencia hacia afuera, hacia la “vasta proximidad de la presencia de todas las cosas”. Es un refugio de “concentración solitaria” que promueve “las dimensiones de presencia y ausencia”,13 una medida de soledad necesaria. Esto lo siento al dibujar, pues dicho acto se convierte en un ejercicio de reflexión hacia adentro y hacia lo que nos rodea, lo cual no sucede al estar totalmente inmerso en un medio de comunicación social actual, aunque sea interactivo. Reitero la trascendencia de utilizar los cinco sentidos para desarrollarnos como arquitectos, paisajistas, urbanistas y diseñadores, de modo que sirva como experiencia previa – o simultánea– fundamental y complementaria a los nuevos medios de expresión, comunicación y construcción vigentes. La simultaneidad implica una reciprocidad que suma. Con ayuda de la tecnología se puede realizar un objeto mental, o viceversa, jugar con la tecnología para después, con sensibilidad, extraer lo humano; sensibilidad en el concepto de sentidos, nociones e intuiciones, todas estas características y funciones que una máquina no tiene.
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De hecho, no existe máquina o dispositivo programado con lo que Steven Holl llama “matices fenomenológicos”.14 La arquitectura, nos dice, se entiende primero como una serie de experiencias parciales más que como una totalidad; en el entendimiento de dichas experiencias sólo participan los sentidos. Sin extendernos en estos argumentos, vale la pena aludirlos para motivar la reflexión. La clase de percepción a la que alude Holl no se da con el uso de los medios masivos de comunicación actuales. Ello reafirma que la percepción humana es absolutamente imprescindible en el quehacer de nuestras disciplinas, como una vivencia que no puede ser sustituida por nada que sea virtual, artificial o simulado. Incluso la fotografía es una experiencia incompleta, sobre todo si se pierde de vista la proporción humana. Héctor García Olvera señala lo árido de la fotografía sin escala humana, la cual ha sido, desafortunadamente, muy común en revistas y libros de arquitectura. Héctor insiste en la trascendencia de la presencia humana para dar y captar el verdadero sentido de los espacios, pues es para el hombre para quienes están dirigidos. Lo humano, lo habitable, la experiencia de lo espacial, son temas que García Olvera explora como “experiencias” fundamentales para el proceso arquitectónico.15 Imposible dejar de mencionar a nuestro querido maestro Carlos Mijares, quien es sin duda uno de los más claros exponentes del conocimiento, el ejercicio y el gozo de la arquitectura –y de toda disciplina creativa. Con las palabras esbozos, tránsitos y demoras, Mijares nos conduce por la cotidianeidad y la plenitud de existir, para después, verter la esencia de la vida en formas.16 Su inquietud y afán por enseñar no se contiene en el trabajo y en la reflexión que provoca con su libro Tránsitos y demoras, esbozos sobre el quehacer arquitectónico. Recientemente, se ha valido de los medios de comunicación masiva para su proyecto de recorridos virtuales y, con la pasión y calidez de siempre, comparte con nosotros su saber, su investigación y su sentir sobre diferentes sitios arquitectónicos en nuestro país. Con ello, Mijares estimula la teoría aplicada, pues invita a recorrer los espacios para recrear experiencias y aprehender la esencia de los mismos. Su labor es ejemplo de que se puede asumir lo nuevo con responsabilidad y a partir de una mirada humana, misma que puede recuperarse, entre otras actividades, con el dibujo a mano, mediante el cual uno reflexiona lo vivido. Indudablemente, el conocimiento se obtiene y se transmite eficazmente en la era del internet, pero la esencia de nuestras disciplinas puede solamente asimilarse y comprenderse cabalmente a través de experiencias “vividas”. El objetivo al hacer arquitectura, construir ciudades, dar forma a espacios abiertos y diseñar objetos, es el mismo desde sus orígenes. En este largo transitar, la comunicación humana, el intercambio de ideas y el uso de la tecnología, han significado evolución. Ésta no suprime lo que ya existe ni borra el pasado, sino que trasciende al socializar y apelar a todos los sentidos con objeto de inducir una actitud que promueva la actividad mental, no que la paralice. La influencia positiva de la comunicación masiva no está en duda. Aunque no permite acercarnos físicamente, posibilita la convivencia a través del conocimiento de otras formas de vida, creencias, paisajes, construcciones, formas de hacer. Con ella se puede conocer, intercambiar, aprender, pero tal experiencia nunca será comparable con la práctica de vivirlo en carne propia. Habrá que encontrar nuevas formas de motivación para apartarnos de los modernos dispositivos en los que actualmente tendemos a encerrarnos para “convivir” de manera remota. La invitación es a adentrarnos al mundo real, ese que se toca, se prueba y se siente.
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Vale recordar a André Ricard cuando afirma que el diseño puede contribuir a humanizar un mundo que es tecnificado cada día por una compleja y perfeccionada tecnología.17 Aquí la propuesta es inversa: no consiste en apostar a las aportaciones del avance tecnológico y científico, sino a aquello que nosotros, humanos, podemos provocar con dicha tecnología: la energía emocional que tiene un buen diseño surgido del contexto social en el que nace, solamente puede provocarla un ser humano. A todo acto creativo cabe una frase del libro de Valéry puesta en voz de Fedro, la cual encierra un concepto vigente, eterno quizá: “Es indispensable que mi templo conmueva a los hombres como los conmueve el ser amado”.18 Apelo a cada una de las fibras sensibles del hombre para lograr que la realidad virtual no anestesie la percepción humana.
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Nota: Las ilustraciones que acompañan este texto son una muestra de cómo el autor intenta aplicar, día a día, las enseñanzas que de los autores citados ha aprendido.
Notas 1. Rem Koolhas, La ciudad genérica (Barcelona: Gustavo Gili, 2006), 6. 2. Aldous Huxley, Un mundo feliz (Barcelona: Editorial Gandhi, 2012). 3. Umberto Eco, Apocalípticos e integrados (Barcelona: Lumen, Colección Palabra en el Tiempo, Biblioteca Umberto 4. 5. 6. 7. 8. 9. 10. 11. 12. 13. 14. 15.
16. 17. 18.
Eco, 1968). Umberto Eco, Apocalípticos e integrados. Paul Valery, Eupalinos o el arquitecto, traducción de Mario Pani (México: unam, Facultad de Arquitectura, 1999). Juhani Pallasmaa, Los ojos de la piel (Barcelona: Gustavo Gili, 2008). Steven Holl, Cuestiones de percepción. Fenomenología de la arquitectura (Barcelona: Gustavo Gili, SL. GG mínima, 2011). Juhani Pallasmaa, Los ojos de la piel. Merleau-Ponty, Fenomenología de la percepción (Barcelona: Planeta Agostini, 1985). Juhani Pallasmaa, Los ojos de la piel, 28. Juhani Pallasmaa, Los ojos de la piel, 47. Juhani Pallasmaa, Los ojos de la piel, 60. Adam Sharr, La cabaña de Heidegger (Cambridge, Mass./Londres: mit Press, 2006), 67. Steven Holl, Cuestiones de percepción. Fenomenología de la arquitectura. Héctor García Olvera y Miguel Hierro Gómez, Lo arquitectónico desde un enfoque bio-psico-antropológico (México: unam, Dirección General de Asuntos del Personal Académico, Facultad de Arquitectura, Colección Lo arquitectónico y las ciencias de lo humano, tomo 1, 2012). Carlos Bracho Mijares, Tránsitos y demoras, esbozos sobre el quehacer arquitectónico (México: unam, Facultad de Arquitectura, Colección Arquitectura, 2008). André Ricard, Conversando con estudios de diseño (Barcelona: Gustavo Gili, 2008). Paul Valéry, Eupalinos o el arquitecto.
Jorge Tamés y Batta Arquitecto Profesor titular “A” de tiempo completo Facultad de Arquitectura Universidad Nacional Autónoma de México (unam) México jtamesyb@unam.mx
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Cloudy day
Un día nublado investigación pp. 118-123
Cristian David Luna
Resumen Si la información suspendida en la red está bien representada por una nube, el término “nube negra” parece adecuado pues describe el oscurantismo propio de la “era de la información”, en la que paradójicamente es aquélla la que abruma, la que oscurece, la que confunde. Los medios masivos pasan de fuente de información a información inútil, de herramienta de comunicación a mero entretenimiento. La información valiosa cuesta o costará dinero, y tendremos que encontrarla en una tormenta de opiniones. Palabras clave: mediatización, medios, entretenimiento, información, redes, libertad, nubes Abstract If a cloud is a good representation of the information found on the Internet, the term "black cloud" is suitable because it describes the obscurantism pertaining to the "Information Age", which paradoxically, confuses, darkens and overwhelms. Mass media has chanched from a source of useful to useless information, from a communication device to mere entertainment. Valuable data costs money, or it will, and we will have to look for it in a storm of opinions. Keywords: Mediation, Media, Entertainment, Information, Networks, Freedom, Clouds
Desde hace siglos, los medios de transporte han sido indispensables para fomentar el intercambio de ideas y productos entre regiones, y posteriormente entre ciudades. Parte del desarrollo tecnológico apuntó a la transportación de cada vez un mayor volumen de personas y/o productos, de forma más rápida y con un menor gasto energético. Muchas de esas máquinas construidas se popularizaron hasta volverse asequibles como bienes de consumo, las cuales, exaltadas por el individualismo que tuvo su auge en la sociedad estadounidense de la posguerra, pregonaban libertad para trasladar a sus propietarios a cualquier rincón de la tierra sin necesidad de rendir cuentas. Sin embargo, ese desarrollo puede verse desde otra perspectiva: la libertad (o la posibilidad) de consumir genera identidades que cohesionan grupos, lo cuales, por decirlo de alguna manera, comparten ciertos gustos y se presionan para adquirir objetos en orden de pertenecer a un determinado grupo social. “Se ha necesitado el transcurso de un siglo para pasar de la liberación lograda a través de los vehículos motorizados, a la esclavitud impuesta por el automóvil”,1 argumenta el filósofo austriaco Ivan Illich.
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Por otro lado, desde mediados del siglo pasado un crecimiento parecido se registró con los medios de comunicación, los cuales ya contaban con un antiguo y conocido producto con el desarrollo de la imprenta de tipos móviles de Gutenberg. El auge de las comunicaciones y sus sistemas de difusión se potenciaron con la creación de la radio pública y posteriormente la televisión. Si bien hoy día, después de cien años, podemos reconocer que la pujante industria de los automóviles exageraba la necesidad humana de “liberarse” de su entorno, y sobre todo de hacerlo al pisar el acelerador, estamos nuevamente embelesados por el potencial creciente de información que ofrecen las redes sociales. Muchos han escuchado alguna vez que todo está disponible en internet: al escribir las palabras clave, navegamos por la información contenida en millones de servidores en el mundo para, unos segundos después, encontrar lo que buscamos, ya sea el horóscopo o manuales para construir cohetes. Pero antes de “pasear por las nubes” habría que pensar en el origen y finalidad de la radio y la televisión. La radio pública, creada 1922, y la televisión en 1930, son producto del estudio de grupos de investigadores conducidos por intereses públicos o privados –y dirigidos a las masas- quienes crearon una suerte de estructura comunicacional de emisor-mensaje-receptor en la que pueden reconocerse fácilmente a ciertos personajes detrás de cada parte de esa estructura. En su funcionamiento (aunque parezca un tanto obvio mencionarlo) la publicidad, en el esquema de radio o televisión pública, auspicia sus contenidos. Las cadenas radiodifusoras y televisivas crean programas que son preferidos de los espectadores, y en respuesta a esa preferencia las empresas invierten dinero para promocionarse en intervalos inmersos en dichos programas. Y aunque teóricamente estamos convencidos de que la competencia es el non plus ultra de la autorganización de las sociedades, y que esa dinámica ordena tanto los contenidos como la publicidad, siempre podemos desencantarnos al encender la televisión y averiguar por nosotros mismos lo poco que han cambiado las historias a partir de dicha competencia. Si en la práctica encontramos que los programas de televisión no responden a nuestros intereses y son auspiciados por la publicidad de productos que tampoco compiten entre sí para mejorar la calidad, sino para acaparar el mercado, la pregunta que surge de esto es: ¿cuál es entonces la verdadera finalidad de los medios? Si Adam Smith y Charles Darwin propugnaban la idea de que la competencia entre pares llevaría a las naciones y a las especies respectivamente a enriquecerse o a evolucionar, ¿cómo es posible que al encender la televisión nos encontremos con que tan pocas cosas han cambiado? Por el contrario, tal desencanto, generado por la inconexa relación entre nuestros intereses y los medios de comunicación, nos acostumbra a cierto sentido de desarraigo en el que la realidad proyectada sobrepasa a aquello a lo que se aspira y se convierte en una especie de utopía que nosotros como espectadores no podemos, ni creemos merecer, a pesar de que compremos todos los productos que se exhiben allí.2
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Háaablelee. Fotografía de Alfredo Luna (elmigo), 2014
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Bajo esta lógica, si antes se describió la función de los medios para informar o entretener, se vuelve igual de obvio que la finalidad última de sus contenidos es la permanencia del statu quo y por tanto la entropía, o en palabras de Althusser, son los medios que buscan “reproducir las relaciones de producción” existentes,3 a los que categoriza dentro de sus aparatos ideológicos de estado. Una historia muy diferente sucede a partir del internet. A pesar de que surge en condiciones muy similares a otros medios de comunicación, la naturaleza propia de esta nueva tecnología pareciera brotar de una estructura horizontal de contenidos compartidos por computadoras personales a través de interacciones peer to peer (p2p) en cualquier parte del mundo. Por esto es que solemos describir al internet, y nuestra interacción con éste, con metáforas alegóricas al pensamiento rizomático, o a las conexiones neuronales en el que inclusive los individuos se difuminan, sólo representados por su ip que no es más que cuatro números del 0 al 255, separados por un punto, y son los contenidos y sus relaciones los que prevalecen. Lo cierto es que en un principio el internet surgió más que como resultado de la estructura comunicacional presente en sus antecesores,
como un ente esquizofrénico de mensajes desarticulados que se conectan a partir de “vínculos hipertextuales”, y generó la percepción en sus cada vez más usuarios de ser un medio “democrático radical”; una estructura en la que toda la información estaba vertida y todas las voces eran escuchadas. Tal vez lo es. Sin embargo, al llevar el paralelismo de la cita anterior de Illich a los medios electrónicos, cabe la pregunta: ¿cuánto tiempo se va a necesitar para pasar de la equidad en el acceso a la información, a la esclavitud impuesta por las redes sociales? Han pasado alrededor de veinte años desde la popularización del internet hasta hoy, y en ese desarrollo podemos diferenciar dos tendencias que chocan constantemente: por un lado, el creciente cúmulo de información en La Nube, ya sea creado, transcrito, escaneado, grabado, entre otros, que contiene por igual canciones, obras literarias, ensayos, noticias, chismes y demás; y por otro, la necesidad de acapararlo y ordenarlo con base en criterios (en su mayoría) morales. La primera tendencia tiene la intención de mostrar el material, es decir, de permitir que interactúe con personas o grupos que compartan ese interés particular. La segunda busca establecer
Mientras más me conecto menos me conecto. Fotografía de Alfredo Luna (elmigo), 2014 Página siguiente: On the road. Fotografía de Alfredo Luna (elmigo), 2014
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Siempre hay esperanza. Fotografía de Alfredo Luna (elmigo), 2014
los medios en los que esos intercambios se efectúan, convirtiéndose en una especie de moderador que está particularmente interesado en disponer servidores que colecten contenido, sobre todo el registrado bajo alguna de las actuales normas de propiedad intelectual,4 ya sea académico o de entretenimiento, para sacar beneficio económico por exhibirlo en sus plataformas al cobrar por su consulta, o al emular a los medios tradicionales al establecer intervalos o espacios publicitarios pagados. Es decir, mientras una tendencia se podría considerar anárquica por establecer los contenidos a un alcance generalizado sin considerar demasiado la mediación entre emisores y receptores, podríamos pensar en su contraparte como jerárquica por hacer énfasis en los medios en los que es accesible la información, filtrando entre usuarios y contenidos para facilitar sus encuentros.
Las dos tendencias tienen sus problemáticas, la creciente Nube por sí sola no distingue entre la información disponible partiendo de criterios de verdad, sino por el número de veces en que otros dispositivos hacen conexión con ésta, por lo que al dificultar discernir entre doxa y episteme nos enfrentamos al “fin de los hechos”5 producto de la abolición de las verdades absolutas, o mejor dicho de poner al mismo nivel ambas informaciones. Como contraparte, la tendencia jerárquica está cada vez más vinculada con las clases dominantes,6 y en aras de la seguridad, el copyright y las buenas costumbres buscan nombrar y adjetivar a los internautas con perfiles o identidades que permitan vigilarlos o dirigir bienes o servicios personalizados hacia ellos.7 Los buscadores como Google poco a poco se convierten en “árbitros de la verdad”8 que responden a las preguntas de los
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usuarios bajo la lógica de la Sección amarilla: primero las ligas “promocionadas” y posteriormente “las más visitadas”. Y aunque estos últimos sí discriminan la información para decidir de la que sirve para tejer el lazo social,9 lo verdadero y falso, sobre lo justo y lo injusto, dichas categorías no son del dominio público. A pesar de que es probable que toda la información esté allí, cada vez son más pequeños los canales de acceso y, por el contrario, se empieza a vislumbrar una banalización de los contenidos y una homologación de las preferencias, donde las redes sociales hacen su parte. En ellas se presentan ligas a servidores con temas actuales, productos o servicios en los que paradójicamente también caben las manifestaciones en contra de estructuras económicas o políticas. En resumen, simulan las relaciones sociales existentes entre personas al grado de establecer vínculos afectivos que no necesariamente se cristalizan en relaciones reales, como expresa
Bauman en una entrevista para El País: “Si un chico pasa tres horas diarias en Facebook tejiendo formas de comunicación alternativa, es natural que crea la ilusión de que ha construido un espacio de democracia diferente, cuando no hay ninguna sola prueba de que esta sea efectiva.”10 Nadie puede negar el alcance de las nuevas tecnologías y el impacto que han tenido sobre nuestras vidas. Sin embargo, el problema se encuentra en evaluar nuestra relación con ellas, y que derive en tomar una postura crítica y participar en la construcción de un rumbo con respecto a la creación, cuidado y acceso del conocimiento disponible. En esa dirección, podemos encontrar iniciativas que buscan por un lado proteger la identidad y la privacidad de las personas detrás de sus computadoras a través de redes que permiten la anonimidad como el caso de 4chan.org, en la que su contenidos y la relación entre usuarios es muy
Notas 1. Ivan Illich, La convivencialidad (México: Planeta, 1985), 9. 2. Jean Baudrillard, El sistema de los objetos (México: Siglo xxi, 1969), 206-209. 3. Louis Althusser, Ideología y aparatos ideológicos de estado (Buenos Aires: Nueva Visión, 1988), 21. 4. Noam Chomsky, “Las reglas son para los países pobres”, La Jornada (8 de septiembre de 2003). Disponible en: http://www.jornada.unam.mx/2003/09/08/026n2eco. php?origen=index.html&fly=2 [consultado el 23 de febrero de 2014]. 5. Victoria Stodden, What should we be worried about (New York: Columbia University, 2014). Disponible en: http://www.edge.org/response-detail/23794 [consultado el 28 de enero de 2014]. 6. Bruce Shneier, “The Public-Private Surveillance Partnership”, Bloomberg View. http://www.bloomberg.com/news/2013-07-31/the-public-private-surveillancepartnership.html [consultado el 23 de febrero de 2014]. 7. Paul Roberts, “Losing The Future: Schneier On How The Internet Could Kill Democracy”, Security Ledger (2 de octubre de 2013). https://securityledger.com/2013/10/ losing-the-future-schneier-on-how-the-internet-could-kill-democracy/ [consultado el 23 de febrero de 2014]. 8. Daniel Hillis, “Buscando una visión del mundo”, Página 12 (24 de marzo de 2013). Disponible en: http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/radar/subnotas/8714-1931-2013-03-24.html [consultado el 30 de enero de 2014]. 9. Jean-François Lyotard, La condición postmoderna (Madrid: Cátedra, 2004) 6-8, 1117. 10. Zygmunt Bauman, El exceso de información es peor que su escasez, http://desmesura. org/nubes/z-bauman-el-exceso-de-informacion-es-peor-que-su-escasez [consultado el 31 de enero de 2014]. 11. Mathew Schwartz, “NSA Battle Tor: 9 facts”, Information Week (10 de agosto de 2013). Disponible en: http://www.informationweek.com/traffic-management/ nsa-battles-tor-9-facts/d/d-id/1111857? [consultado el 24 de febrero de 2014].
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similar a la que se daba hace algunos años en los antiguos programas basados en irc. De igual manera existen motores de búsqueda que hacen uso de la red Tor (www.torproject.org), como Bundle u Orweb,11 que tiene como premisa no conservar datos acerca de los usuarios y triangular la ubicación de sus internautas para dificultar su localización; y proyectos que permiten la libre circulación de datos y creación de patentes que tienen como finalidad última ser del dominio público, como los que se materializan en iniciativas del tipo de Copyleft. Cristian David Luna Profesor de asignatura Maestrante en el Campo de Diseño Arquitectónico Taller Max Cetto, Facultad de Arquitectura Universidad Nacional Autónoma de México, unam Estudiante de maestría xt.luna@gmail.com @anarquitectura
Referencias Althusser, Louis. Ideología y aparatos ideológicos de estado. Buenos Aires: Nueva Visión, 1988. Baudrillard, Jean. El sistema de los objetos. México: Siglo xxi, 1969. Bauman, Zygmunt. El exceso de información es peor que su escasez. http://desmesura. org/nubes/z-bauman-el-exceso-de-informacion-es-peor-que-su-escasez [consultado el 31 de enero de 2014]. Chomsky, Noam. “Las reglas son para los países pobres”. La Jornada (8 de septiembre de 2013. http://www.jornada.unam.mx/2003/09/08/026n2eco.php?origen=index. html&fly=2 [consultado el 23 de febrero de 2014]. Hillis, Daniel. “Buscando una visión del mundo”. Página 12 (24 de marzo de 2013). http:// www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/radar/subnotas/8714-1931-2013-03-24. html [consultado el 30 de enero de 2014]. Illich, Ivan. La convivencialidad. México: Planeta, 1985. Lyotard, Jean-François. La condición postmoderna. Madrid: Cátedra, 2004. Roberts, Paul. “Losing The Future: Schneier On How The Internet Could Kill Democracy”. Security Ledger (2 de octubre de 2013). https://securityledger.com/2013/10/ losing-the-future-schneier-on-how-the-internet-could-kill-democracy/ [consultado el 23 de febrero de 2014]. Schwartz, Mathew. “NSA Battle Tor: 9 facts”. Information Week (10 de agosto de 2013). http://www.informationweek.com/traffic-management/nsa-battles-tor-9-facts/ d/d-id/1111857? [consultado el 24 de febrero de 2014]. Shneier, Bruce. “The Public-Private Surveillance Partnership”. Bloomberg View. http:// www.bloomberg.com/news/2013-07-31/the-public-private-surveillance-partnership.html [consultado el 23 de febrero de 2014]. Stodden, Victoria. What should we be worried about. New York: Columbia University, 2014. Disponible en: http://www.edge.org/response-detail/23794.
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ESTACIÓN METROBÚS CENTRO CULTURAL UNIVERSITARIO Vinculación, Facultad de Arquitetcura, unam
texto: Honorato Carrasco Mahr / fotografías: Alberto Moreno / plantas arquitectónicas: Miriam Soria López proyecto arquitectónico. coordinadores generales: Honorato Carrasco Mahr / Víctor Ramírez Vázquez / Matías Martínez Martínez / jefe de taller: Jorge Ernesto Cervantes Villanueva / Sandra Ramírez Valencia / colaboradores:
Josué Sánchez Duarte / Miguel Ángel Ceballos López / María del Carmen Ramírez Cruz / Éder Pedroza Ramírez / Jorge Alberto Godínez González / Hugo González Arriaga / David Jaime Ruíz (recorrido virtual) / arquitectura de paisaje: Octavio Miguel Méndez Aguayo / Desiré Morales Reygadas / proyecto estructural: Alejandro Orozco Real / proyecto instalaciones: Francisco Martínez Valdez / dirección arquitectónica: Jorge Godínez González / Sandra Ramírez Valencia / Josué Sánchez Duarte.
La movilidad en Ciudad Universitaria: inicios El esfuerzo conjunto que culminó en la creación de la Ciudad Universitaria en el sur de la Ciudad de México fue una muestra de las más vanguardistas tendencias del urbanismo de la época, pero por su ubicación en la periferia de la metrópoli, desde el inicio su accesibilidad era complicada. Para facilitar la movilidad se impulsó el transporte público, con la central de autobuses, la cual recibía a la mayor parte de la población que no contaba con automóvil. Por otro lado, el grupo de urbanistas encargado del diseño vial –enca-
bezados por Domingo García Ramos− apegados a los principios americanos que impulsaban el uso del automóvil, propusieron un sistema de circuitos continuos bajo el principio Harrey, con esquemas de retornos sin cruces de circulación; lo más relevante de la propuesta era que separaba la circulación vehicular de la peatonal en dos estratos diferentes. Los estacionamientos, por otro lado, sobraban para la población de aquella época. La movilidad en Ciudad Universitaria: el caos Este modelo fue muy exitoso y permitió una
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parada del sistema Pumabús, los cuales ligan el sistema externo con los sistemas de movilidad interna −cabe resaltar que a través de ellas se mueve cerca de 30% de la población total de cu. En la primera etapa de implementación se dejó un tramo largo que omitía una estación intermedia entre las estaciones Ciudad Universitaria y Perisur. Las razones eran que en el cuerpo poniente de Insurgentes se encontraba la Reserva Ecológica del Pedregal de San Ángel, mientras que en el cuerpo oriente la población que visitaba el Centro Cultural Universitario no ameritaba en aquel momento la inversión necesaria. A su vez, en el año 2009 la Universidad planeó la creación de la nueva Unidad de Posgrado en la colindancia sur de Ciudad Universitaria; se complementaba así el conjunto cultural, de investigación y de servicios cuya sede es este polígono rodeado por la reserva ecológica. En respuesta a este incremento de potenciales usuarios, las autoridades universitarias acordaron con los funcionarios del Distrito Federal la creación de una nueva estación para atender la demanda; finalmente recibiría el nombre de Estación Centro Cultural Universitario.
Dada la colaboración de la Facultad de Arquitectura en la Estrategia de Movilidad en Bicicleta para el Distrito Federal, y gracias a sus conclusiones sobre la necesaria vinculación entre los distintos modos de transporte, se le encargó a la Coordinación de Vinculación y Proyectos Especiales de la facultad la realización del proyecto arquitectónico ejecutivo de la nueva estación. Desde sus primeras participaciones se planteó la presencia de futuras estaciones de Bicipuma como posibles redes hacia el Colegio de Ciencia y Humanidades (cch) en su plantel Sur. Estas consideraciones rigieron el proyecto y sus vínculos con la red vial y de circulaciones peatonales de la zona; inclusive derivaron en una propuesta de movilidad integral para el circuito del Centro Cultural Universitario. Se segregaba, en carril compartido, al Pumabús y al sistema Bicipuma prohibiendo el estacionamiento en vía y reubicando los cajones en los estacionamientos controlados del conjunto cultural. Tristemente, hasta la fecha estas propuestas no han avanzado y la zona cultural sufre las problemáticas derivadas del abuso del automóvil.
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convivencia adecuada por casi 25 años. Adicionalmente, durante este periodo, la vinculación al Sistema de Transporte Colectivo Metro conectó nuestro campus con la red de transporte masivo más importante de la ciudad. Sin embargo, el crecimiento de la matrícula estudiantil −que llegó a sextuplicar lo originalmente planeado− el progresivo acceso de la mayor parte de la población al uso del automóvil, el crecimiento vertiginoso de la ciudad –la cual envolvió al campus e hizo de sus circuitos y calles zonas de paso a otros destinos− derivaron en el colapso de las vialidades internas, en la escases de estacionamientos y en un mayor índice de delitos relacionados con el robo de coches. A inicios del nuevo milenio, las autoridades universitarias llevaron a cabo la estructuración de un proyecto integral de movilidad para la Ciudad Universitaria bajo la coordinación de los arquitectos Felipe Leal y Daniel Escoto. Incluía, entre otras soluciones, la creación de una red de transporte público gratuito que correría en los principales circuitos de cu, en carriles confinados, a la manera de los nuevos modelos de Bus Rapid Transit o brt, que favorece el transporte masivo por encima del individual. Otra importante decisión fue el traslado de los cajones de estacionamiento hacia los estacionamientos del Estadio Olímpico; esto permitió liberar los saturados circuitos viales y recobrar las vistas del conjunto desde el exterior. Finalmente, entre las soluciones propuestas destaca el sistema de préstamo de bicicletas (Bicipuma), innovador proyecto de movilidad no motorizada que derivó, a la larga, en el primer y más exitoso programa de bicicletas públicas en México y Latinoamérica.
cu y el sistema del Metrobús A la par de la implementación de dichas soluciones, las autoridades del Distrito Federal instrumentaban su propia agenda de movilidad que incluía −como una de sus más importantes cartas− el proyecto de la Línea 1 del Metrobús a lo largo de la avenida de los Insurgentes. En tal proyecto se apostó nuevamente por sustituir el espacio destinado a los automóviles por el transporte público masivo. Dos estaciones conectan a la Ciudad Universitaria con ese importante sistema: Dr. Gálvez y Ciudad Universitaria. Esta última se encuentra frente al estadio de prácticas y cuenta con una estación de Bicipuma y una
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En cuanto al proyecto de la estación, el edificio se concibió como un pabellón que se posa sobre un basamento de piedra que emerge de los derrames basálticos del Pedregal de San Ángel, con lo cual se remitía a los preceptos que rigen el discurso de los edificios del campus universitario. Es así que el pabellón retoma el lenguaje y los principios del movimiento de arquitectura internacional de los años cincuenta. Se buscó dialogar con el lenguaje original de la Ciudad Universitaria, privilegiando elementos compositivos y materiales, como la piedra, el concreto, el acero y el vidrio; con ellos se pretendió lograr un sentido de pertenencia al lugar y al contexto arquitectónico. La estación está proyectada con tecnologías pasivas de bajo impacto ambiental, con el propósito de convertirla paulatinamente en un edificio de autonomía energética. El empleo de superficies de cristal tanto en los laterales como en la parte superior de la estación ofrece mayor luminosidad en el espacio interior, la cual deriva en un menor consumo de energía al tiempo que permite una visión amplia del entorno natural que caracteriza a nuestra Ciudad Universitaria, y rinde culto al paisaje de la Reserva Ecológica del Pedregal. Ejemplo de lo anterior fue el gesto de sacar en voladizo el extremo del puente peatonal del conjunto por encima de la banqueta poniente de Insurgentes, de manera que todos los usuarios del sistema gozan de un inigualable, y hasta entonces inexistente, modo de apreciar la majestuosidad de ese espacio natural. Este pequeño edificio pretende rendir tributo a la grandeza de la arquitectura emanada de la comunidad universitaria, cuya más alta expresión es el campus de Ciudad Universitaria y el conjunto del Centro Cultural Universitario. A la vez, la estación intenta acercar un espacio natural poco apreciado por la mayor parte de nuestra población. Se busca hacer dicho acercamiento como un importante ejercicio de integración, continuidad, modestia y respeto; actitudes cada vez más ausentes en el quehacer de los arquitectos contemporáneos.
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Casa Noriega Regina de Hoyos Duarte
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“Una casa de campo en la ciudad” era la nueva manera de vivir que vendían Luis Barragán y Héctor Cervera como promotores del nuevo fraccionamiento Jardines del Pedregal, el cual representó el nacimiento de una nueva burguesía que se benefició por las políticas del liberalismo económico establecidas por el presidente Miguel Alemán a finales de los años cuarenta. Los habitantes de El Pedregal de San Ángel eran personas abiertas a las influencias internacionales; Adelaida Noriega no fue la excepción. Hija de Raúl Noriega, delegado de la onu, vivió muchos años en Estados Unidos adoptando gran parte de esta cultura como propia. Se casó con un ingeniero químico y decidió buscar un lugar en el nuevo fraccionamiento ya que, además de que los terrenos eran más baratos que en Coyoacán o San Ángel, le interesaba la idea de vivir en el sur de la ciudad donde se crió. La casa surgió como proyecto de un muy buen amigo de Adelaida: Fernando Best, joven arquitecto que trabajaba con Artigas, quien a su vez era uno de los más solicitados para construir en El Pedregal. Dejaron en manos de Best el diseño integral de la casa, a quien dieron total libertad creativa. El proyecto contemplaba un volumen de un solo nivel que se desprendía de la parte más alta del terreno, sostenido por esbeltas columnas que surgen conforme el suelo se deprime. De esta manera el conjunto se concentra sobre el lado izquierdo del terreno, liberando así un jardín de roca volcánica y vegetación desértica. La planta modular contemplaba la posibilidad de futuras ampliaciones en sentido longitudinal, que dieron como resultado un área total de 240 m2. Cubiertas planas de concreto, ventanales de piso a techo y elementos de acero, son algunos
Fotografías: Cassandra Oosthuysen y Andrés Berjón de Gortari Planta arquitectónica. Dibujo: Sebastian Rivera Tiol
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de los lineamientos que cumplen con las características establecidas por Barragán para la imagen del fraccionamiento. Desde la calle se aprecia una fachada transparente que expone al exterior lo que sucede dentro de la sala y el comedor. Un sutil enrejado sirve como una malla que, pese a la creciente inseguridad de la ciudad, no se vio modificada desde su diseño original. Esta fachada está a su vez complementada con un pequeño jardín, que funciona como un espacio de transición, que separa y crea un vacío entre la calle y el volumen. El jardín conserva pequeñas esculturas que poco a poco fueron encontrando un lugar sobre el terreno, obras de Adelaida misma. A un lado, un largo solar sirve como garaje del hogar. Una construcción que precede a la casa se observa en el fondo del jardín, escondiéndose entre la profundidad y diversa vegetación del pedregal, generando un remate visual que descubre poco a poco, casi a manera de una ruina, el pequeño volumen; espacio que serviría para la creación de las evocativas esculturas de la propietaria. El vestíbulo de acceso remata con un patio interior y conecta el área pública con el pasillo de las habitaciones bañado por una luz cenital. Las habitaciones miran a través de sus grandes cristales hacia el jardín de roca natural, perdiendo así los límites entre el interior y el exterior. Se produce la sensación de que el jardín está dentro de la casa. De una solución simple tanto constructiva como proyectual, la casa diseñada por el Arquitecto Fernando Best parece ser más una pequeña línea de transición entre la vegetación y la morada pretendida. Con el paso del tiempo la vegetación fue creciendo hasta crear la impresión de que en el pequeño predio, la casa fue engullida por la naturaleza, dando la ilusión que en lugar de estar suspendida sobre el terreno, surge del mismo. Y como las esculturas que la rodean, fue absorbida hasta convertirse en una preciada piedra más, que el terreno resguarda con recelo. Por otro lado, la atmósfera, que es posible respirar en la casa, es dada por su creativa habitante. Adelaida es considerada una de las escultoras mexicanas más importantes del siglo xx. Sus obras no sólo decoran cada espacio de la casa, sino que le dan vida. Cada una está localizada en un lugar específico creando una composición en donde las figuras dialogan con los muros, las columnas y los elementos naturales. Cada pieza representa un momento importante para Adelaida, por lo que la casa se convierte en un museo de recuerdos que relatan una vida.
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EN
hi{a}to Por Alterritorios (Nuria Benítez, Sergio Beltrán, Francisco Erazo)
Detengámonos, tras paso forzado por una esquina común, ante la ilusión de un mapa acostumbrado. Ahí, en una puesta gráfico-lógica del lugar -puesta jamás inocente-1 se articula un deseo y el poder efectivo de una organización territorial de la realidad. La discursividad de mapas y la construcción de sitios -entre imaginación y política- comparten una médula latente. Si bien podríamos afirmar que un lugar involucra actos entre lugareños, hablar de actos de espacio y, por qué no, de composición espacial en esta trama, nos lleva por un sendero familiar: aquél que bordea, a veces de modo indecidible, entre la posibilidad de la dirección del proceso de imaginación espacial y su efectiva realización dentro del margen de lo posible, o bien de lo conocido como existente. Patológica ilusión de correspondencia, donde la dirección se enlaza a un poder y, sobre todo, a una toma de poder; toma que no abandona cierto dejo de violencia para afirmarse ante lo que le es ajeno.2 “Lo oficial nunca es del todo cierto”, diremos, si es que en términos de certidumbre hemos de proponer una pugna espacial. Pero si, por otro lado, echamos una pedestre mirada al terreno propio de lo incierto, un paso o dos fuera del pacto ideal -pero en su misma trama- se abre otra posibilidad de preguntar -en lo particular, para quienes emparentados a la arquitectura somos oriundos de los mapas-, sobre el rasgo eminentemente político del arché y su tectónica -de lo gráfico-lógico a la “realización”- cuando no sólo se sujeta a subsecuentes cambios de nombre de linaje,3 sino a otra cosa. ¿A qué? Si “hacer es todo”,4 para averiguar sobre la actividad de enmarcación espacial y sus consecuencias, no empatemos apresuradamente los actos de lugar con su sentido; quizá entonces broten evidencias de lo que se pone en juego en el hacer-lugar previo a nombrarlo, como parte de su historia de formado, antes de que se le pegue el parásito del nombre.5 Si ha sido probado que hacemos aunque no lo sepamos y aunque lo sepamos lo hacemos aún,6 tendremos más de una razón para sospechar sobre lo que creemos del modo de ser de los lugares: cómo se forman, cómo se usan. Las ilusiones son materiales. Por seguir cierto hilo de teoría crítica, durante la “religión de todos los días” ¿qué estatuto y soporte tienen actualmente los templos cotidianos?
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Si la “materialización ideológica” se juega al nivel de la composición de escusados,7 donde no queda duda que el propósito del espacio-marco-objeto es su uso, se abre un orificio en la articulación cartilaginosa entre la creencia y tal uso (donde se podría entrever un pathos -acaso espacial-), por un callejón ante el cual la costumbre nos compele a frotarnos los ojos: los espacios se hacen, son creados, durante el riesgo de vecindad y visita, de práctica y repetición. Aquí es preciso acentuar las sospechas y anidar las tentativas de (creación de) espacio. Consideremos la narración de la llegada del “sistema casa-territorio”8 expuesta por DeleuzeGuattari, quienes conceden a Hegel9 la especulación histórica del primer arte: el arquitectónico. Curiosamente, lo traen respecto a la obsesión de los artistas por la función (material e ideal) de su producción; marca de su hacer en relación con su mundo. ¿Qué arte más hendido y predispuesto por la utilidad, más acá o más allá, que la arquitectura? ¡Cuánto se ha dicho intentándolo decir! ¿Por qué habría de ser la enmarcación espacial el gesto artístico primigenio? Porque, dicen, no fue que, una vez abandonada la holgazanería nómada, las nuevas costumbres humanas -las “funciones orgánicas”- demandaran la creación artificial de un entorno apto-funcional para tener lugar y realizarse; por el contrario, fue la llegada del territorio, esto es, del hacer-enmarcar el lugar, preñado de la fundación de la pura sensibilidad no-funcional humana, gestada como mutación contingente y amorfa, lo que posibilitó la emergencia de las nuevas costumbres. Una vez llegado, acto seguido, el marco-casa mismo fue rebasado para devenir lugar de otras mediaciones útiles (ritos, “misa animal” de celebración, etc.), lugar precisamente para tales utilidades, y entonces las funcionalidades se transformaron, y aún más, nombraron. Ni territorio ni costumbre se preexisten; se entrelazan mediados por el puro absurdo gesto del arte de espacio. Este doble desplegarsedejarse a sí para tomarse a sí como otro ya lo vio Hegel y su historia del arte es congruente: el “vector” de la cultura transita, vía superación, del arte a la ciencia; y al borde verse el otro.
Aquí, fuera de haber hecho una revisión reducida y sin pretender citar un “origen”, nos interesa mirar sobre un movimiento lateral; por decirlo, la espuma lateral no incorporada de este devenir de la pura forma pre-textual del lugar: una vez desembocado, ese resto de la enmarcación queda despojado para ser sólo, con palabras de Deleuze-Guattari, un bloque de sensación complejo, sostenido por sí y ofrecido como un marco para exceder -sin fin- las vivencias. Movimiento y actividad de composición de bloques de lo sensible-inútil articulan un territorio y arrancan de éste su propia coherencia surgiendo con lo histórico y en lo histórico. De aquí que la casa sufre también un arrancar: ésta se desenmarca, se excede hacia un universo, se universaliza en cada caso histórico-lateral. El arte-casa ha creado un mundo auto-coherente, pero a la vez lo ha perdido todo; y nosotros, terrícolas, también con éste. Así, la vocación territorial del enmarcamiento y modo de ocurrir relacional e inútil que llamamos “arte de espacio”, resulta un conjunto de marcos “contrapuntísticos”10 que dan pauta para atravesar. Desembocamos de pronto en ese complejo de enmarcaciones llamado ciudad –creando retroactivamente la posibilidad de habernos extraído para hablar de ella.
¿No sucede este tránsito de consecuencia tópica cotidianamente? Este posicionamiento de una posible capacidad poietica de las enmarcaciones de cualquier territorio, que admite una otra categoría en pos de la emisión de las variaciones, permite y hace necesaria la concepción de una cartografía topológica distinta, un aparato para pensar en tanto se localizan estas promesas, necesariamente enmarcadas no por su nombre, sino simplemente por su posibilidad otra, abierta como llaga que se yuxtapone imprevisible, calle a calle, hueco a hueco, a otras. Esta condición poietica que pone en cuestión linaje y utilidad, sin embargo, conlleva consecuencias y demanda políticas; se inscribe muy urbanamente en las problemáticas no problematizadas de una civilidad inmersa en “ideología”. El espectáculo fue un pretexto para que Guy Debord articule esta necesidad:11 no es suficiente el “vitalismo” que afirma el ocurrir de la sensibilidad matérica sin el movimiento especulativo-crítico de las condiciones reales de la urbanidad que nos condiciona, precisamente porque estas condiciones conforman el a priori de nuestras enmarcaciones. La deriva, para Debord -gesto pedestre radicalmente creativo- no tendría lugar sin la radical autoconciencia del discurrir espacial que se reconoce al fin de sí mismo para renacer en cada punto durante la ocurrencia, esto es, durante la construcción y apertura de la situación.12 Sin embargo, bien sabía, incluso en la disolución de la “I.S.” después el mediodía del siglo pasado, que los mapas ideológicos -o bien, el mapa ideológico total, global, llamado capitalismo- continúa conformando y coartando, materialmente, la “universalización” de las enmarcaciones, la posibilidad en todo lugareño de reconocerse en tanto sí y en tanto territorio, en torno a sus vecinos. La crítica del lugar en tanto cuestión de libertad humana, sus pugnas y su verdad, es actual.
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Partiendo de la oposición entre “lo que es” y nuestra intervención -búsqueda irreconciliable del estado anfibio13 humano en búsqueda de mediaciones- retomamos el punto donde coinciden partes del pensamiento crítico de la sospecha: la inscripción de esa oposición, como falla inscrita en la sociedad, en la moral, en la cultura, en la conciencia; disfuncionalidad radical harto difícil de problematizar, sostenida del nervio crédulo más íntimo. ¿Qué posibilidad en el malestar original? En camino de la praxis, mientras algunos toman vía analítica en divanes, nosotros proponemos tomar vía arquitectónica para intervenir espacios callejeros. En la espuma viva y vivida del residuo dialéctico late la espacial posibilidad de experimentaciones ocurrentes en la ciudad -qua agregado de enmarcaciones- durante la cotidianeidad de cotidianeidades, donde manan las alteridades y llaman con voz muda por puertas traseras dignas de ficción borgiana: etiquetas alfabéticas de dominio vacío. El afuera, al callejonear un paso a la derecha o a la izquierda, transporta a la extrañamente familiar “tierra incógnita”. Decía Derrida que si los hombres se hubieran puesto de acuerdo en completar Babel, no existiría la arUn espectro aún-por-pensar, precisamente por- quitectura:16 ese hacer-territorial propiamente fallido como intento de articulación de voces: ______. que, hoy en día, en los intersticios de la superficie Y aquel Babel latino está minado. Caminamos por un centro histórico patrimonial lleno de escurridizas de la ciudad latinoamericana no sólo se patea con esquinas, plagado de irregularidades y órdenes diversos, viejos y nuevos; diversidad no de la “pluralidad lo real el tablero de la ciudad ideal, sino que, entre multicultural” o “flexibilidad multicéntrica” -por su parte útil como instrumento ideológico- sino de (dis)funcionalidades emergentes, se pone en juego la repetición de las fallas propias de lo universal coartado. Terraplén adyacente a la alcantarilla, de calles el estatuto mismo de las políticas de lo imposible pulsantes. Entre violencia y goce y chistes, calles de El Gráfico. Hay arquitectura afuera; participar es en sus encuentros dislocados con la procuración inevitable. Vecinos y visitantes, civiles a la vez que inmersos y extranjeros, caminamos por resquiciosde lo posible. Aquí la utilidad es definitivamente fisura de la escisión en el círculo. otra. Empezar por decir algo de ésta, es ya problemático, hasta, por qué no, misterioso. —“¿Qué círculo?” Preguntan. Por los alternos te- Caminamos en busca de éste, de su urbana forma, De ahí la tentativa de un formato situacionista- rritorios. Sus goteras. a sabiendas de su ausencia, donde caminar por los especulativo, vínculo entre ambulantaje y reflexión; pensamientos empata al dejarse y hacerse caminata llamado al transeúnte preguntón a que hable y Doblamos la esquina por lo conocido; dos torsio- en banqueta. Hacer rastro y dejar huella, improvi haga hablar (o intente hacerlo), mientras cobra nes más del itinerario y el itinerario pierde su sando. México seguirá siendo México.17 Se requiere, materialidad su pregunta, desde actos espaciales borde. Sí, la enmarcación espacial tiene que ver por decirlo así, un arché hetero-tectónico; al menos, in situ. Desde la parte, partimos el viaje. Es preciso con lo que se pierde; el arché de la composición ese nombre daremos a la labor; dónde sentirse y hacerlo sin dejar el marco crítico, como permiso está imantado por la instancia del otro; pero saberse, quizá prematuramente y con manos inexque tomamos libremente para problematizar los requiere recorrerla, visitarla. Si la ciudad puede pertas, recién paridos a hacer; a tomar esta o aquella problemas y las ilusiones del territorio, quizá, inclu- hablar, necesariamente toma voz de los lugares forma con este o aquel objeto que preexiste en térmiso, reconociéndonos en ellas. Doblar las esquinas no propiamente reconocidos, que son fallidos y nos de lo que próximamente ha de ser, pero que siemtomando como pretexto de búsqueda no los hitos, portan verbo tachado de las consecuencias para- pre ya ha sido de ese modo. Nos aguarda una serie de sino su extraño pariente minado al centro por la in- sitarias de los actos del lenguaje oficial. episodios imprevisibles. coherencia y la incertidumbre: hiatos. Si hay taches en el centro de los mapas, coherencias barradas, —“¿Pero tal cosa como completud contextual?” —“Está por aquí” Nos han dicho, cerca. pérdidas de ruta, se saltan los espacios pero per- No la hay. miten otras lecturas. Hiatos, flores-paréntesis en los El perímetro se amenaza con la proximidad de ese párrafos pretendidos y perdidos. Andar por el hiato, Un hiato en el centro. ¡Pero qué torpeza decimos! angosto pasaje; se tienden entre las calles iconos vía el marco del arte de espacio, desde lo sensible y No hay centro; hay hiatos en la ciudad, univer- híbridos. Se venden también; se disolverán en la su trabajo, es propiamente volcarse a propiciar lo sales en su parte. Indecidibles, pero siempre aún no-inocencia de nuestros mapas. Los edificios ciliado de lo inútil, de las memorias incompletas por hacerse, por crearse más que creerse. La ra- pierden altura, la caminata se ha aligerado entre y los gritos silenciosos de las parte-sin-parte,14 ha- nura en la grieta es el mapa y se dice por el hia- tantas piernas, dejan ya sin estorbo pasar el unificiendo mapa, torciendo la forma del lugar,15 inter- to, su licencia. La causa territorial es la falta que cador mediodía. Resaltan toldos coloridos. Activipretando deseos territoriales de otras resoluciones; compele a buscar otras resoluciones. Tomamos dad detectivesca. mapas ansiosos que surgen en oposición interna. el anfibio riesgo.
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El callejón mide cuatro metros de ancho. Oficialmente. Si uno se atreve a ir, verá que eso no es del todo cierto. Lo oficial nunca es del todo cierto. Extraoficialmente, el callejón a veces mide tres metros y sesenta y ocho centímetros de ancho. En otros extremos, mide cuatro metros y veintiún centímetros. Es irregular, pues. Eso, probablemente, porque jamás cayó, en sus más de cinco siglos de existencia, bajo las coordenadas de la “ciudad oficial”. El callejón, más bien, siempre fue producto de las actividades alternas de la ciudad: en un inicio como atajo entre una calzada que rápidamente se secaba y en otros momentos como prótesis a sus habitantes, quienes históricamente se han distinguido por su comercio barrial: lúdico y excesivo, desafinado y desenfrenado. Estamos en las cercanías de La Merced. No sabemos por qué, pero en nuestras deambulaciones por esta amiba-metrópoli se nos había escapado este perímetro. Qué lástima, pues los trabajos de rehabilitación urbana, que incluyeron la colocación de pseudoadoquín por doquier, le han borrado ya aquella cualidad mítica, de territorio incógnito. Lo curioso es que, nuevamente, este callejón ha escapado a esa codicia oficiosa de “embellecimiento” sistemático. Si el Centro Histórico se ha empedernido en vestirse de pueblo variopinto, para deleite del turismo, la cultura, la identidad local y la seguridad, hay lugares (¿o no-lugares?) que siguen escapando la mirada fosforescente del pop. En la esquina, hay una señalización, pintada del mismo color que el edificio del cual cuelga, tal vez con la intención de callar el horror que de otra manera delataría, donde dice: “Segundo Callejón de Manzanares”. Nos parece que estamos en una de esas escurridizas ranuras que se descubren, como suelen descubrirse estos sitios, por el relato narrativo del otro. Llegamos al callejón a pie, caminamos desde lo familiar y pasamos, de inmediato, a lo que lo escapa. Lo que se niega. Lo que también, ¿por qué no?, nos da miedo. Un paso, una mirada y aquí llegamos; una vuelta de noventa grados, un cambio de foco y aquí lo vemos: un hiato en la ciudad. Como manos inexpertas que buscan una hernia, entramos al callejón. Somos un grupo de trece. Algunos ya nos conocíamos: aquí un grupo de tres arquitectos y un cineasta, allá uno de una ilustradora y una psicóloga, más allá la bailarina con el ingeniero. Aún seguían siendo, de un grupo a otro, completos desconocidos. Uno de ellos, que también parece ser nuestro guía, se hace llamar “emprendedor social” –un eufemismo para activista empedernido. Fue él quien nos trajo aquí, donde ya nos comienza a mirar una señora con sospecha. Tiene masa de maíz entre sus manos. Ella, como nosotros, desconoce el motivo por el que estamos aquí. —Observen -dice el emprendedor.
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Observamos. Tres metros y sesenta y ocho centímetros de ancho, a veces cuatro metros y veintiún centímetros. Edificios de tres niveles de como dos metros setenta centímetros de alto en una esquina, posiblemente un entrepiso de doce centímetros, chance veinte, y seguramente hecha de losa maciza, por la época en la que se ve que fue construida. O quién sabe… tal vez de una vigueta y bovedilla temprana… de esas de barro… Un almacén en construcción en la otra esquina y, al medio, una vecindad, no, una “ruina” de tabique gris y lodo, donde se ve que habitan una multitud de familias. El “emprendedor/mediador” sorprende a algunos de nosotros dibujando un levantamiento arquitectónico del callejón. —Observen -vuelve a decir el emprendedor. Hay varios pedazos de varilla empotrada en los muros, a manera de ganchos. Pensamos que son para colgar de allí lonas y toldos. La mitad de esos muros están flanqueados por cortinas de lámina metálica, lo cual nos hace creer que son negocios o almacenes. No podemos dejar de pensar
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que a pesar de lo olvidado que está este callejón, sus dos entradas son avenidas muy concurridas, muy fotografiadas, embellecidas y en sintonía con el “Centro Histórico de la Ciudad de México, Patrimonio de la Humanidad”. Nos preguntamos si este callejón también es parte de eso. Pasan los minutos. Algunos de quienes nos acompañan se han puesto a entrevistar a quienes parecen que viven o trabajan aquí. Otros miden con flexómetros las dimensiones del espacio. Hay quienes están dibujando toda clase de garabatos en sus bitácoras. Toman fotos. Deambulan. Como actores sin guión, invitados a experimentar con su cuerpo y sus sentidos este espacio y quienes lo habitan. Hasta fondo musical escuchamos. —Bien -dice el emprendedor– éste es el Segundo Callejón de Manzanares. Aquí, hasta hace poco más de un año, a lo largo de este callejón completo de más o menos 120 metros de largo, trabajaban unas sesenta prostitutas, algunas de ellas de once años de edad, catorce o sesenta. La mayoría de ellas fueron traídas por la falsa promesa de un matrimonio que les garantizaría una vida digna. Lo que encontraron fueron unos pocos metros de ancho donde por 50 pesos daban su cuerpo sobre un colchón viejo a los albañiles que salían temprano o tenían el turno de madrugada, a veces directamente sobre este piso de concreto. Una y otra vez, durante años. Los padrotes que las engañaron las tenían amenazadas de muerte, de esto, de aquello y más, para obligarlas a quedarse esclavizadas a este callejón. Aquí es donde vamos a trabajar durante estos días. Hagan lo que quieran. Pero hagan algo. No quiero que lo curen. No quiero que lo hagan bonito. No quiero que lo limpien. Quiero que lo despedacen, como un forense de la Semefo hace una autopsia. Órenle.
Pasaron los minutos y pensamos lo que aquí, por unos minutos, significaron 50 pesos. Ni siquiera la fachada-armazón fungió como límite de intimidad o privacidad. El afuera y el adentro se disuelven, polinizados. Sobre el sólido concreto del callejón se acostaron los cuerpos de las niñas, bajo cubículos improvisados, tensados a muros. Y así, de igual forma, sus cuerpos tensados, sujetos (a ideas falsas)… y los toldos a las varillas. El callejón mide cuatro metros y cuatro minutos. El callejón, mi-deseo por comprender las configuraciones aquí impresas. Entonces, los altérterras de-marcamos en remembranza los plásticos-cubículos, con burbujas llenas de historias invisibles, en memoria de aquel callejón de prostitución infantil. [Con el deseo de que estas intervenciones funjan como espejos de aconteSeres urbanos; impronta voluble y versátil de su de-marcación espacial]. Una apertura entre calles, un hiato en la memoria, un vano repleto de remembranza. Desde una fisura de urbanidad, de aquel callejónalveolo, salimos a la imperante y abigarrada realidad de La Merced. El re-trato de las estructuras y dualidades; lo inusitado y lo formal; el ambulante y el deambulante; lo surreal y lo predecible; lo “público” y lo “privado”. Nuevamente, lo oficial nunca es del todo cierto. Y de nuevo, cara a cara
volcados sobre la vorágine invisible, desembocamos en nuestra ciudad de multificciones (y multifunciones), de imposibles absolutos, cabezas germinales, ca y caminos bifur dos, de bajo realismo imperante, sorpresa e ingenio al mayoreo de brotes espontáneos, sitiados, no citados. Entre las calles, entre nos-otros, entre nuestros ojos, que entre toda ficción [entre de preposición y entre de verbo] discurren, corren y nacen (desde las infranqueables fronteras que nos unen y/separan) para ser la realidad superpuesta -híbrida, caleidoscópicaque nos perpleja y seduce de múltiples colores, lugares, seres y aconteceres.
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Desde las vértebras a-tópicas de las mínimas células de ciudad, hallamos formas y huecos posibles para manipular nuestros espacios, hacer de nuestras prácticas cotidianas un lugar. Buscamos trazar lo existente, reunirlo; cartografiar en tiempo vivo vertientes-estratos de lo colectivo y su experiencia espacial. ¡(A)notar tales hiatos sin parte! Microestructuras sociales de lo cotidiano, que tapizan de urbanidad lo sólo vano de lo banal. Y en ello, enredarnos entre los hilos invisibles que entretejen el esqueleto de la multitud. [ A veces fragmentado, a veces inexistente, a veces inquebrantable. ]
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Liados e hilvanados, acaecer: salpicar, jaspear, manchar, vetear, tiznar, teñir; o más bien, subrayar, intervenir y derivar, practicar y construir mediante la experiencia de habitar el lugar. Hacer enmarcaciones, desde nuestras propias hendiduras, desde los más mínimos gestos, abiertos a lo ajeno, interiorizados en un destello de alteridad. En un telar, constelar y suturar. Esto es urbanismo; entre los vínculos estrechos o lejanos, este espacio entre los demás; oblicuo, tangente, juguetón. Hallar-leer los acontecimientos vívidos vividos, habitar-practicar un lugar, construido por la propia práctica (individual y colectiva) de morarlo. [Y de paso, demorar la velocidad de construcción ur-vana18 y densa.] En nuestro devenir urbano, el espacio colectivo es siempre morada de entrecruces y confrontamientos, ficciones y emociones, o indiferencia o encuentros. En el “vacío” donde al habitar vertimos existencia genuina. Y construimos. Entre otros, a cielo abierto, vertir y divertir. Entre nos-otros la ciudad de superficies alberga millones de deslizamientos de los que resultan infinidad de entrecruces y bifurcaciones, coreográficas. Sujetos a la impermanencia que los define, casi nada prevalece físicamente. La obra urbana no termina; se repite cada vez en otro sitio en otro momento. Mientras tanto, sus restos hablan de que ha pasado: la basura, las huellas, las manchas; las marcas, sus territorios. Precipitación urbana: transeúntes con sin-cronía (magnética, frenética o sosegada) dementes cuerdas, de mentes y acuerdos, multitudes ordenadas o delirantes se en-traman y entrelazan. {bocacalle semáforo banqueta (no) va quieta} Inquieto el curso incursionado de la sociedad peripatética que baila acrobática entre la cuadrícula de la ciudad, en la vasta superficie, (al ritmo del claxon, de gritos de vendedores, del regular y penetrante sonido del organillo, del chasquido ensordecedor de los camiones, del canto plurifocal manifestante, de los estéreos de compactos piratas, y de la incesante suite callejera, suburbana y poliniza19 cada –toda- esquina (quina al azar). Mientras los productos económico-políticos de nuestro tiempo atentan en contra de lo humano urbano y de la urbanización de la ciudad, con
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territorios segmentarios, con políticas carentes e indiferentes a la diversa reunión terrícola, se dirigen con mayor frecuencia a desarrollos que procuran a la minoría de la minoría; lo urbano persiste en los hiatos de sus relatos, en las grietas que, quizá paradójicamente, permiten otras prácticas cotidianas. En los hiatos de nuestros relatos, en las fisuras de nuestros quehaceres, en las derivas de nuestros andares, buscaremos estos otros lugares, continuos o interrumpidos: en eco con otros, entre cruces. Pero, lo haremos buscando lo ínfimo entre la multitud, las mayúsculas minúsculas, minuciosamente deshebrando la mega-estructura, resquebrajándola, para trazar resquicios que sean una hendidura de posibilidades, coyunturas. Desde la mirilla: desde nuestro más mínimo espacio (corporal), intervenir alternamente, heterotectónicamente. Cuartear los paramentos de norma distante, decir con lo no dicho y nombrar sin nombre lo no nombrado, en lengua sensible que sabe callar, e hilar políticas sin pretensión de reparo; son intervenciones experimentales en busca de re-formular un pensar-hacer arquitectura, volverla callejera; tautológica (des)enmarcación, mapa actuado, que no titubea desplegarse al pie de pilas de torres amontonadas en fila por la avenida, entre santos y máscaras, localizadas sin duda bajo nombres y fines; a paso desacostumbrado por la esquina común, deteniéndonos.
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Notas 1. Consideremos el célebre mapa de Tenōchtítlān sitiado, atribuido a Cortés. Referimos con “mapa” a una lectura de la cualidad topológica de los textos territoriales y no al procedimiento geográfico cuantitativo del territorio. 2. Toma que, por otro lado, ha provocado la cerrazón de libros sobre política: “La posibilidad de la guerra produce una fractura en la idealidad, en la descripción ideal de la ciudad ideal, en el espacio mismo de esta ficción o de esta representación [...] Podría conducirnos en particular hacia una forma original de ficción que es El contrato social [...] Relación temática, pero también relación formal, problema de composición: Rousseau parece frotarse los ojos para percibir el exterior de la fábula o de la génesis ideal. Abre los ojos pero cierra el libro”. Y desde Platón, en el Timeo, con Sócrates: “[...] me gustaría escuchar contar que las luchas que un Estado sostiene las afronta también contra otros Estados. Que marcha, como es debido, a la batalla, que durante la guerra se muestra digno de la instrucción y de la educación impartidas a los ciudadanos, sea en sus operaciones, sea en sus negociaciones [...]” Jacques Derrida, Khôra (Madrid: Amorrortu, 2011). 3. Linaje procurado, como es sabido, por la ontológico-epistémica politeia platónica. Por su parte, la "economización" de la política actual (o la “despolitización”) y los poderes de la funcionalidad de la mano de la tecnología denotan sus propias evidencias. 4. Siguiendo la recomendación nietzcheana. Es decir, no empatemos, al nivel de causas, los actos con el sentido de los actos, esto es, con su finalidad. Friedrich Nietzsche, La genealogía de la moral (Madrid: Alianza, 2006). 5. Slavoj Žižek, con Lacan, dirá: “Every language is a parasitic foreign intruder [...] Language hurts. There is no natural symbiosis”. Conferencia en DAI Heidelberg Cultural Institute (Heidelberg, Alemania, febrero 25, 2013) 6. Marx y Freud, respectivamente con el fetichismo y el síntoma, darían cuenta de esta paradójica lógica. Lógica que, fuera del supuesto “cinismo ideológico” actual, es puesta en práctica efectivamente en el acto humano. Un análisis de esto en Slavoj Žižek, El sublime objeto de la Ideología (Madrid: Siglo XXI, 2010). 7. Como Žižek insiste reiteradamente: pensar la ideología en gestos cotidianos, sus determinaciones particulares, portadoras de llagas en la realidad. 8. Gilles Deleuze y Félix Guattari, “Percepto, afecto, concepto”, en ¿Qué es la filosofía? (Barcelona: Anagrama, 1997),186. 9. G. W. F. Hegel, Lecciones sobre estética (Barcelona: Península, 1989). 10. Deleuze, Gilles y Guattari Félix, "Precepto, afecto, concepto" 11. “Emanciparse de las bases materiales de la verdad tergiversada [...]” El movimiento urbano situacionista, lúcida, lúdica colaboración entre pensadores y hacedores, es carne viva e irresuelta del carácter indecible del estado anfibio humano, vínculo inmanente entre pensar-hacer; un lazo irresuelto y quizá jamás irresoluble, entre teoría y práctica,
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entre un “llegar demasiado tarde” para pensar y un ya practicar el pensamiento pero siempre incompleto; ambos retroactivamente necesarios en la invención de los lugares: los pasados y los futuros. Más en Guy Debord, La sociedad del espectáculo (Valencia: Pretextos, 2001), 158. “No soy de los que rectifican”, dirá Debord en la reedición de su texto clave. Y aquí Debord, al tener claro que la realización del arte era simultánea a su “supresión”, no sólo es marxiano –es decir, no sólo admite la ‘inversión’ a Hegel por el vínculo teóricopráctico–, sino que se mantiene hegeliano hasta la disolución misma del situacionismo tras su fracaso. Su inconclusión. “Presente y realidad se mueven inquietos de aquí para allá, sin reconciliación (pero buscándola)”. G. W. F. Hegel, lecciones sobre estetica. Jacques Rancière, habla de la “parte sin-parte” como de un resto propiamente político que no llega a articularse dentro de lo simbólico-estatal. Esta “parte sin-parte” sería portadora de lo que Rancière llama “acto verdaderamente político”, un “caso paradójico de singular-universal”. En Slavoj Žižek, En defensa de la intolerancia (Madrid: Sequitur, 2008). Para ofrecerle crítica corrosiva a la básica fantasía política del círculo, basta con echar ojo a dos mapas distintos del mismo lugar –como lo ha hecho Claude Lévi-Strauss–, para encontrar una falla o diferencia “estructural” en el corazón mismo de la lógica del espacio humano. “Architetture ove il desiderio può abitare”, entrevista de Eva Meyer en febrero de 1986, Domus 671 (abril, 1986): 16-24 (incluye una traducción al inglés), en Jaques Derrida, No escribo sin luz artificial (Valladolid: Cuatro ediciones, 1999), 133-140. Roberto Bolaño, Los detectives salvajes (México: Anagrama, 2008). Desde el inicio de su concepción, vana de sentido (social). Esto es, politiza.
Alterritorios Taller de especulación experimental situacionista Nuria Benítez Arquitecta, fa unam Sergio Beltrán Arquitecto, fa unam Francisco Erazo Maestrando en Filosofía, ffyl unam Arquitecto, fa unam alterritorios.com alterritorios@gmail.com
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Exposición "Arquitectura en México, 1900-2010" La construcción de la modernidad Obras, diseño, arte y pensamiento Fomento Cultural Banamex a.c. / Consejo Nacional para la Cultura y la Artes / Fundación Aeroméxico Curaduría: Fernanda Canales Palacio de Cultura Banamex-Palacio de Iturbide Hasta junio de 2014
Desde fines de 2013 y hasta mediados del
de Madero y por cuya afluencia la exposición
¿cómo evitar los iconos de la modernidad
presente año, numerosos visitantes han po-
se amplió unos meses más. ¿Por qué el éxito?,
arquitectónica mexicana sin caer en el error
dido apreciar la exposición “Arquitectura en
¿desde cuándo la arquitectura atrae a multitu-
de ignorar a muchos posibles? Así, la Ciudad
México, 1900-2010”, montada en el Palacio
des?, ¿o es por la ubicación céntrica y el ac-
de México vuelve a ser la protagonista por
de Iturbide, de Banamex, y curada por Fer-
ceso gratuito? Una respuesta podría apelar a
encima del resto del país, del cual apenas se
nanda Canales. Como complemento, se editó
las políticas de difusión cultural de la empresa
observan algunas obras. En cuanto a lo con-
un libro en dos tomos que enriquece y am-
anfitriona e instituciones públicas asociadas,
temporáneo, de los años noventa a la fecha,
plía este nuevo acercamiento a la arquitectura
las cuales buscaron llegar a un sector popular
el sesgo resalta varias obras de un mismo
producida en nuestro país a lo largo del siglo
y amplio; mas también la exposición, en sus
autor mientras se ignoran casos como el de
xx y la primera década del xxi. Empresa co-
fotografías de gran formato, en los planos de
Juan José Santibáñez en Oaxaca, ya con una
losal que implicó revisar múltiples archivos
la Ciudad de México desde la época porfiria-
obra consolidada y sugerente desde hace al-
históricos públicos y privados para armar un
na y en las maquetas de varios edificios em-
gunos años en la región –por mencionar uno de varios ejemplos.
discurso sobre la arquitectura en la ciudad,
blemáticos que los dotan de otra perspectiva,
el arte, el diseño industrial, la cultura y la so-
brinda la oportunidad para redescubrir la ciu-
En suma, un esfuerzo loable que pone
ciedad en general; una visión integral donde
dad y su arquitectura, tanto a legos como a
a la arquitectura y a la ciudad en pasarela
planos urbanos y arquitectónicos, maquetas
especialistas.
y al alcance de muchos, como productos
de muy buena factura, fotografías de época,
Tanto material de calidad dispuesto a lo lar-
dibujos, muebles y pinturas explican los pe-
go de corredores, del patio y del primer piso
riodos definidos por la curadora: 1900-1924,
de ese palacio barroco, resulta abrumador y
1925-1939, 1940-1968, 1969-1989, 1990-
quita oportunidad alguna de descanso. Repre-
Alejandro Ochoa Vega
senta una decisión compleja para cualquier
Profesor investigador uam-Xochimilco
1999 y 2000-2010. La muestra está dirigida a todo público,
curador, ¿qué obra mostrar?, ¿cuál enfati-
que en masa circula por el corredor peatonal
zar por su importancia e impacto cultural?,
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culturales y sociales, tan significativos en el último siglo.
RE
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Guía Candela Juan Ignacio del Cueto Arquine / Facultad de Arquitectura unam / inba / Facultad de Arquitectura de la Universidad Autónoma del Estado de Morelos Primera edición, 2013 isbn: 978-607-7784-48-7 190 pp.
o se orienta sobre obras notables; por tanto,
car una batalla debe entenderse previamente
las guías constituyen todo un género. Una guía
qué llevó a dos pueblos a enfrentarse; la sabi-
es una especie de prontuario y un prontuario
duría popular hispana expresa con la afirma-
colinda con una guía. Podemos decir que las
ción: “primero las narices y después los lentes”.
guías rozan, por una parte, a los diccionarios
En consecuencia, nuestro autor dilucidaba que
y por la otra, a los libros non fiction, específi-
en una guía “los acontecimientos y su explica-
camente a los de historia y, de entre estos, a
ción no aparecen por necesidad según una su-
aquellos que buscan comprender para expli-
cesión temporal, ni en relación entre ellos, sino
car, pues las guías deben ser prácticas.
aislados. Al lector le toca, si lo desea, insertar
“Lo que distingue a [una guía] del diccionario no sólo es su orden, la brevedad de
Por lo tanto, para el poeta la guía resul-
sus noticias, sino además su carácter cerra-
ta: “[una] intersección entre el diccionario
do”, opinaba Octavio Paz en el prólogo a
y el libro de historia, [una guía] es, simul-
Repertorio de artistas en México. En general,
táneamente, un punto de partida y otro de
los diccionarios abarcan más asuntos y te-
referencia. También es una visión sintética
mas; están abiertos a nuevas voces y expre-
de una realidad heterogénea”, más rica y
siones, son una puerta a lo desconocido a
matizada.
la vez que enseñan lo básico de un tema; Lo que Octavio Paz pensaba de la Guía
Candela de Dino del Cueto1
cada tema en sus circunstancias históricas”.
La guía sobre la obra de Félix Candela,
Jorge Luis Borges pensaba incluso que los
realizada por el doctor Juan Ignacio del Cue-
diccionarios eran infinitos. De ahí que para
to Ruíz-Funes cumple con estas “definiciones
estar al día, nuestras enciclopedias y diccio-
y acotaciones”. No es un diccionario o una
narios tengan que revisarse de manera per-
enciclopedia que reúna todos los proyectos y
En lengua inglesa los libros se clasifican en
manente y, llegado el momento, rehacerse.
obras llevadas a cabo por Félix Candela; tam-
fiction y non fiction; así están divididas las
En cambio, una guía, según la reflexión de
poco es una historia y explicación de los casca-
librerías. En lengua castellana la división es
Paz, “aunque sujeta también a cambios, adi-
rones de concreto armado. Su intención es cla-
más amplia. Al entrar a una librería en Mé-
ciones, mejoras”, ajustes operativos, “es
ra y sus límites evidentes. Las noticias que nos
xico o España encontramos la sección de
mucho más estable”, pues el “principio que
da y los edificios que nos presenta son, a un
poesía, literatura, antropología, historia, ar-
la inspira no es el cambio, sino la permanen-
tiempo, breves y completos, en tanto que da
quitectura, medicina, y un largo etcétera. En
cia”, dado su carácter utilitario y, por la vía
la información indispensable y pertinente que
algunas los diccionarios y las guías tienen
de dicha aspiración, la búsqueda de un ca-
un viajero, estudiante, diletante interesado o
un apartado particular.
non o de una síntesis.
turista necesitan para orientarse. Sin embargo,
Lo que antes se llamaba un prontuario es
Las relaciones entre una guía y la historia
contiene también informaciones nuevas. Aquí
un libro abreviado en el que se narran sucesos
son algo cercanas: la guía “es una historia abre-
podrán encontrarse noticias sobre la polémica
1. Octavio Paz escribió para el Repertorio de artistas
viada de este o aquel asunto”. Acota Paz: “la
que Luis Barragán zanjó en relación con la so-
en México, Franco María Ricci ed. (México/Italia: Fundación Cultural Bancomer, 1995) el prólogo “Rostros en el espejo”. Ahí explicó qué es un repertorio, un diccionario, una enciclopedia, un libro de historia, etcétera. Aunque no habló sobre las guías, a través de las similitudes y diferencias entre estos géneros tomé la estructura de sus ideas y las hilvané con las mías. Las presentes cuartillas se leyeron durante la presentación de la Guía Candela de Juan Ignacio "Dino" del Cueto, acto realizado en el Centro Cultural de España en México, el viernes 14 de febrero de 2014, ante un auditorio abarrotado. Si algunas ideas resultan luminosas, el mérito es de Paz; los errores en la adaptación son, en cambio, de mi entera responsabilidad.
distingue de la historia, más radicalmente aún
lución de los vitrales en El Altillo, o minucias
que en el caso del diccionario, el orden en que
acerca de la pasión por la música flamenca
se presentan las materias, que no es por ne-
que compartían Candela y el aparejador José
cesidad el cronológico”, tal criterio deberá ser
Domingo Samperio. “Dos virtudes en aparien-
práctico, como el topológico, entre otros. Un
cia contradictorias se conjugan entonces asi-
libro de historia comprende, explica y da cuen-
mismo” en esta guía: “el rigor y la amplitud”,
ta de “una sucesión en el tiempo” acerca de
escribió Paz. Agregamos nosotros: también la
acontecimientos, edificios u hombres notables
densidad y consistencia, con la vastedad y el
o comunes, pensaba Paz. Aunque hoy los teó-
detallismo. Estás características combinadas
ricos deconstructivistas han alterado las formas
en una guía hacen disfrutar, a quien la use, de
de narrar la historia, puede decirse aún que
la sal y pimienta de su sabio balance.
existe un ciclo invariable: para entender y expli-
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La Guía Candela de Dino del Cueto es una antología razonada; es una selección de las mejores obras del artífice de los cascarones y sus seguidores en una serie de ciudades concretas (el df, Morelos, Monterrey, San Luis Potosí y Chiapas) y en un tiempo preciso: de 1950 a 1976. Están todas las obras que “tienen que estar”, como reza la conseja, pero a condición de haber destacado por alguna razón ya sea constructiva, proyectual –como eslabón de otras obras (sin las cuales no se en-
na a sus visitantes, motivo que tal vez res-
tenderían)–, estética, etcétera. Baste un dato:
guardó su secrecía. Es la confluencia de sus
de las 900, según algunos, o 1400 obras, según otros, que Candela calculó, diseñó o en las que se vio envuelto, aquí sólo podemos encontrar a lo sumo cincuenta. El doctor Juan Ignacio del Cueto es arquitecto e historiador, condiciones sin las cuales no hubiese podido coordinar esta empresa: seleccionar los ejemplos, armar los recorridos, cuidar que coincidieran con un espacio
La guarida del Diablo: Lectura iconográfica de la misteriosa casa de Tehuiloyoacan, Puebla José Antonio Terán Bonilla El Errante Editor Primera edición, 2013 isbn: 978-607-7911-5-1 143 pp.
elementos al interior lo que nos convencerá de su función intencional como propaganda ideológica y de lo irredento de la propuesta de esa casa de Belcebú. En un análisis puntual Terán devela el encuentro con el simbolismo cristiano, alterado, enmendado y reproducido con sarcasmo y burla de su propio origen: al alterar las formas y parti-
El diablo en su casa…
das arquitectónicas coloniales con gran ha-
definido, redactar la información pertinente,
En Cholula al diablo se le conoce como pitu-
bilidad y conocimiento de causa, les propor-
etcétera. No obstante, ha tenido además la
che, personaje que es la representación del
cionaron un nuevo significado maligno.
discreción de acotar sus capacidades y sabe-
mal, de las profundidades del abismo, de lo
El interior de la casa destaca por una pe-
res, pues presenta y explica sin juicios; él, en
negro, al cual este libro de gran factura está
culiar iconografía que se conserva casi intac-
esta guía, valga la redundancia, guía.
dedicado. Por lo tanto, este no es cualquier
ta, especialmente un gran mural de adobe
Así, la Guía Candela es un instrumen-
libro sobre cualquier personaje. Aborda una
esgrafiado. Los monos son las figuras cen-
to, una máquina, no sólo de divulgación de
construcción novohispana de culto al diablo
trales y las más audaces: muestran su pene
asuntos sabidos, sino de conocimientos rara
de la que no se tenía noticia, localizada pre-
erecto, manifestando su erótica presencia.
vez exhumados. “Es un instrumento de doble
cisamente en el centro de Pvuebla, uno de
Para subrayar el sarcasmo y la burla portan
precisión: es un mapa y una brújula”, como es-
los estados que han profesado el catolicismo
el bonete representativo de la alta jerarquía
cribió Octavio Paz en el prólogo aludido, a lo
a ultranza.
eclesiástica. Acorde a la tónica, fueron re-
cual cabe decir: es además una caja de sorpre-
Con ayuda profesional de otros especia-
presentados jocosos para sus espectadores.
sas. Disfrútenla, y con ella, disfruten la obra de
listas en la materia como el doctor Santiago
Del mismo estilo son los elementos que ro-
Candela. Valen la pena los viajes que sugiere,
Sebastián y el doctor José Pascual Buxó, el
dean estas figuras, los cuales consisten en
las visitas y las explicaciones de los edificios
investigador y arquitecto José Antonio Terán
emblemas y símbolos del cristianismo altera-
que atesora, guiados siempre por Juan Igna-
analiza minuciosamente un templo del mal,
dos en su esencia.
cio del Cueto y su nueva maquinita tan aceita-
cerca de la capital poblana, en el municipio
da y tan precisa.
de San Andrés Cholula. Xavier Guzmán Urbiola
La casa adquiere así estatuto de documento visual, arquitectónico e histórico,
La sencillez de sus elementos arquitec-
paradigmático del tipo de manifestaciones
tónicos y la simpleza de su construcción
anticlericales que se manifestaron en esas
exterior –como señala el autor– permitieron
zonas de alta influencia e injerencia católica.
que pasara desapercibida para los locales.
El libro es excepcional, porque aun cuando
Al parecer, la casa fue planeada minuciosa-
se tenía noticia de la existencia de este tipo
mente para mantener de manera clandesti-
de construcciones, pocas sobrevivieron a
0142
marzo + julio 2014
los años y a la destrucción. Es pues la apor-
una investigación realizada por alrededor de
de la base existencial y de los objetivos fun-
tación de José Antonio Terán reconocer
quince años sobre el papel de los sentidos,
damentales del arte de construir. Se trata de
que los monumentos arquitectónicos son
la corporeidad y la imaginación en la forma
un mundo arquitectónico alienado, sin grave-
una rica fuente documental para la historia,
de percibir el arte y la arquitectura.
dad o materialidad, hapticidad o compasión.
un vestigio del pasado que es necesario
Comienza explicando el papel de la ima-
El autor identifica esta crisis y sugiere modos
saber leer. De esta manera, clara y concisa,
gen y la imaginación en la cultura contempo-
de hacer para que la arquitectura arraigue de
es como logra el autor conocer una parte
ránea. Define éstos como los cimientos de
nuevo en su terreno existencial. Señala que
fundamental y poco usual de ese mundo
la condición humana y vehículos esenciales
ésta debe defender la autenticidad y la auto-
maniqueo y clandestino de nuestra historia
de percepción, pensamiento, lenguaje y me-
nomía de la experiencia humana. Dice que la
moria. Critica la civilización de lo instantáneo
tarea ética de la arquitectura consiste en pro-
que se asfixia a sí misma con imágenes e in-
porcionar una piedra de toque de realidad.
colonial. Rebeca Monroy Nasr
formación proporcionando un conocimiento fragmentado y discontinuo. En el segundo capítulo presenta obser-
Es un libro fundamental para la teoría y la práctica de la arquitectura ya que como disciplina que nace directamente de las acti-
vaciones sobre la represión de la imagen en
vidades humanas y está intencionadamente
las teorías lingüísticas y filosóficas dominan-
al servicio de las necesidades prácticas de
tes en occidente. Defiende que los modelos
la vida, debe tener en cuenta los principios
mentales corporales tienen conocimiento y
existenciales de su arte y de sus usuarios.
que somos auténticos partícipes del mundo y no meros observadores, como lo había ya planteado en sus publicaciones anteriores. En el tercer capítulo analiza las múltiples caras de la imagen y su papel en el mundo donde domina o sustituye a la realidad. Menciona que el concepto de realidad nunca había sido tan ambiguo ni había estado tan falto de fundamentos como ahora, y que hoy en día incluso hay que especificar de cuál realidad estamos hablando, dado que los mundos virtuales son objetos de nuestra identidad y empatía. En el cuarto capítulo disecciona la anatomía La imagen corpórea Imaginación e imaginario en la arquitectura Juhani Pallasmaa Editorial Gustavo Gili Primera edición, 2014 isbn: 9788425226250 186 pp.
de la imagen, su condición dual, su historicidad mental y su relación con el tiempo y los conceptos de belleza. Habla de los dominios de la arquitectura como estructura utilitaria e ideal estético simbólico, así como de las diferencias entre el tiempo detenido vertical del imaginario y el fluir horizontal de la vida cotidiana. En los últimos dos capítulos habla en es-
Juhani Pallasmaa una vez más nos seduce en
pecífico del imaginario arquitectónico y de
un discurso, al poner en su lugar al cuerpo
la crisis de la arquitectura de la imagen, ex-
como valuador espacial. La imagen corpórea
plicando que con la imprenta la arquitectura
es una guía para entender y vivir la expe-
cedió su estatus de principal medio cultural a
riencia especializada, materializada y multi-
los nuevos medios y que éstos han evolucio-
sensorial de la arquitectura. Es producto de
nado provocando un descuido por completo
0143
Athenea Papacostas Villegas
BITÁCORA, born in 1999, is an arbitrated academic maga-
Editorial
zine of the Graduate School of Architecture of the unam.
In this issue of Bitácora, the theme “mass media, architectu-
Architecture, city planning, and all design disciplines have
It specializes in the critic, theoretic and historic study of ar-
re and the city” allows us to explore the importance of mass
taken advantage of the media to support established
chitecture, industrial design, landscape architecture, plan-
media in our disciplines (architecture, planning, industrial
ideals, criticize them and contradict them, and to mate-
ning and art from multiple disciplines.
design and landscape architecture). Reflecting upon this
rialize proposals that reflect different attitudes about the
Published three times a year, it is addressed to reach
theme and its possible outcomes forces us to rethink many
world in which they must act. But, the media has also ab-
a broad academic and professional audience, such as ar-
things that we usually consider ordinary. Profound chan-
sorbed these by enduing them with different meanings and
chitects, philosophers, city planners, designers, artists,
ges originated with the invention of mechanical printing;
by representing in them specific notions. These narrations
historians, critics and theorists of art, architecture and the
this was the moment when -for the first time- information
in media had been incorporated to our society’s imagi-
humanities, as well as anyone else who could be interested
and knowledge that had until then been limited only to
naries and have been accepted with little attention. They
in the proposed themes.
a few, was accessible to a greater amount of people. Later
should be revised.
on, along with modernity, the definitive incorporation of
Luis Barragán’s El Pedregal was known largely for its
BITÁCORA requests unpublished research articles to be
media and its influence on everyday experience triggered
photographic reproductions. Decades after being disfi-
printed. Submitted manuscripts are subject to double-
a more radical shift; not only did we have at our disposal
gured it was retaken by critics to be filled with meanings
blind peer review. The Editorial Board will review the articles
novel representation tools, but the way we saw the world
useful for the leaders of international culture. We speak
and forward them to two experts in the specific field of the
changed, and the world itself was changed by the media.
of the photographic Pedregal, the only one that existed
proposed topic to be evaluated. They can be approved, ap-
Avant-garde showed us many of these changes in the artistic
in pure form. The mythical Pedregal, invented by critics,
proved with reviewer’s feedback or declined. Evaluation cri-
realm. But architecture, being in a closer contact with reality,
hardly ever existed. Modern architecture is used as a means
teria are based, exclusively, on the importance of the article’s
absorbed all these changes in a more disregarded way.
of representation for different scenarios of societies with
topic, originality, contribution, clearness and relevance.
Current research shows that the analysis of the media
different purposes. Texts are organized by episodes, like in
Submissions must follow the instructions in the Ma-
and its influence on the city, architecture and design help
a story board (needless to say, a kind of narration also in-
nual for authors. The magazine grants, at all times, confi-
to point out cultural aspects that would otherwise remain
fluenced by the media), a series of scenarios in which these
dentiality of the evaluation process, anonymity of reviewers
hidden through other kinds of analysis. One of the stron-
events are presented in modern Mexico.
and authors as well as the evaluated content. By accepting
gest ideas that the theory of architecture has to offer is that
If the media has changed the way in which history is
and agreeing with the terms set by the magazine, authors
modern architecture was conceptualized as any other mass
constructed, as we have seen, we could think of it as the
have to guarantee that the article and the material related
media. That in fact, is modern, because of its relation with
broader face of the phenomenon, but media has managed
to it are original and do not infringe copyright laws. The
the media. This edition of bitácora adresses the projects
to intrude the most intimate processes which is architectu-
article’s content is the sole responsibility of the author and
that marked the career of Mies van der Rohe, buildings that
ral conception. Undoubtedly, the means of representation
does not necessarily reflect the point of view of Editorial
were not projected to be built, but to exist solely in the
of architecture and design of each historical period affect
Board or the Graduate School of Architecture at the unam.
collective imaginary propelled by the media.
the final product. Articles submitted speak of the conse-
The reproduction of the articles (not the images) is autho-
From the modern movement to the International Style,
quences and possibilities of incorporating new media in
rized under the condition that sources are cited correctly
architecture is conceptualized with the same mechanisms as
the creative process, some of them alarmed by the poten-
and that copyright laws are respected.
media so it can be represented and spread by them. Iconic
tial loss of the real experience produced by excess use of
images and historical constructions produced in this period
new media, and the potential loss of aura -using Benjamin’s
would be unthinkable without this close relationship.
words- driven by knowledge through reproductions. It re-
BITÁCORA appears in the following indexes: Avery Index to Architectural Periodicals/ Periodica /Latindex. It is also available on line at: www.revistas.unam.mx
Photography, cinema -and now the Internet- have
mains to be seen whether the increasing use of new infor-
offered society parallel worlds in which dreams, fears, con-
mation and communication technologies will profoundly
tradictions and aspirations are recreated and reflected. Pa-
change the way in which the city, architecture, landscape
rallel worlds where the relationship is so strong, they have
and design is experienced and interpreted. Surely they will.
even been constituted as new realities. Cristina López Uribe
We have done our best effort to find the copyright's owners of the images published in this issue. In some cases this was not possible; therefore we kindly ask them to contact the magazine. Hemos puesto todo nuesto empeño en contactar a aquellas personas que poseen los derechos de autor de las imágenes publicadas en la revista. En algunos casos no nos ha sido posible, y por esta razón sugerimos a los propietarios de tales derechos que se pongan en contacto con la redacción de esta revista.
fe de erratas: Páginas 25-39. “México y el ciam. Apuntes para la historia de la arquitectura en México”: A lo largo del artículo se menciona al arquitecto barcelonés José Luis Sert. Esto es incorrecto debido a que es una castellanización del nombre. El nombre correcto (en catalán) es: Josep Lluís Sert. Página 29. “México y el ciam. Apuntes para la historia de la arquitectura en México” / pie de imagen: Dice: Juan Sordo Madaleno y Augusto H. Álvarez, edifico en Reforma y Morelos, México df. Debe decir: Auguto H. Álvarez, edificio comercial. Página 48. “Bioparque Urbano San Antonio” / colaboradores: Dice: Bruno Jaharani Palomino Ramírez. Debe decir: Bruno Jarhani Palomino Ramírez. Página 109. “Ciclorama. La investigación artística del paisaje” / pie de imagen: Faltó crédito: Fotografía: Gerardo Peña. Cortesía: Museo Tamayo. Página 126. Leyenda legal: Dice: desechos de autor. Debe decir: derechos de autor. Solapa-cuarta de forros / call for articles: Dice: In the Eastern world architecture. Debe decir: In the Western world architecture.
MANUAL DE AUTORES Los artículos de investigación enviados a BITÁCORA deben cumplir las siguientes normas de estilo: TEXTO La redacción de los textos de investigación no debe superar la extensión máxima de 26,000 caracteres, espacios incluidos. El texto debe ir acompañado de: 1. Datos del autor. Nombre y Apellidos. Institución de adscripción. Correo electrónico. 2. Título. En el idioma de origen y en inglés. 3. Resumen. Extensión máxima de 500 caracteres con espacios. En el idioma original y en inglés. 4. Palabras clave. Máximo 10. En el idioma original y en inglés. 5. Aparato crítico. Se listará siguiendo los criterios establecidos por El Manual de Estilo Chicago, 15va edición: www.chicagomanualofstyle.org IMÁGENES Las imágenes que acompañen a los textos deben presentar las siguientes características: + 300 dpi de resolución + Formato .tiff de preferencia o, en su defecto .jpg de alta calidad + Tamaño mínimo de 20 cm en su dimensión corta Las imágenes deben ir acompañadas de sus correspondientes pies de imagen, que figurarán en un archivo anexo bajo el siguiente criterio: número de imagen (en el orden en el que aparecen en el texto), autor de la obra, descripción o título de la obra, año, archivo de procedencia, créditos fotográficos (en su caso) y derechos de autor o de reproducción. Para consultar el manual de autores completo: www.revistas.unam.mx >búsqueda por título >Bitácora Arquitectura >Acerca de… >Normas para autoras/es AUTHORS’ MANUAL Proposals for research articles must meet the following guidelines: TEXT The length of texts must not be over 26,000 characters, spaces included. Text must come along with: 1. Personal information: First and last name, affiliation, email address. 2. Title. In its original language and translated to English. 3. Abstract. Maximum length of 500 characters counting with spaces. In its original language and translated to English. 4. Key Words. Ten at the most and also translated to English. 5. Critical Apparatus. It will be listed according to the criteria established by The Chicago Manual of Style, 15th edition. www.chicagomanualofstyle.org
MARZO 27 - AGOSTO 3, 2014 cultura.unam.mx/desafio
IMAGES Images that come along with the texts must have the following characteristics: + 300 dpi resolution + Tiff preferably or in the absence, high quality jpg + The shortest side must be a minimum length of 20 cm (8”). Images must be accompanied with their correspondent caption in an attached text file following the next criteria: image number (in the same order they appear in the text), author, description or title of the work, year, file of origin, photographic credits (in its case) and copyright. Complete Authors’ Manual can be consulted at: www.revistas.unam.mx >búsqueda por título>Bitácora Arquitectura>Acerca de…>Normas para autoras/es SOLICITUD DE ARTÍCULOS BITÁCORA 28: ARQUITECTURA, CIUDAD Y OSCURIDAD
MUSEO UNIVERSITARIO ARTE CONTEMPORÁNEO CENTRO CULTURAL UNIVERSITARIO. UNAM Ciudad Universitaria, México D.F., 04510 Tel.: +52 (55) 5622 6972 | muac.unam.mx
JULIO 2014 (fecha límite de recepción: 15 de mayo de 2014) A mediados del siglo xix la literatura, entre otras artes, comenzó a hacer visible un nuevo espacio metropolitano, uno al que casi nadie había tenido acceso completo hasta ese momento: la ciudad nocturna. El proyecto ilustrado, que arrojaba luz sobre las sombras de las mentalidades y formas de pensamiento que se alejaban de la razón y del deslumbrante método científico, dio a luz, tal vez muy a su pesar, otro tipo de modernidad. Los textos de autores como Baudelaire, Edgar Allan Poe, Guy de Maupassant y Émile Zola, dejaron constancia de esa nueva ciudad oscura dentro de cuyos límites difusos y misteriosos habitaron grupos sociales y manifestaciones culturales y artísticas que no encontraban –y no encuentran- cabida en el mundo de la luz. La arquitectura, el urbanismo y el diseño han contribuido, la mayoría de las veces bajo las sombras que siempre acompañan a la razón, a la construcción de ese otro paisaje cultural y material oscuro que es la noche en la ciudad. Estas y otras cuestiones serán abordadas en la próxima edición de Bitácora. Para conocer las siguientes convocatorias consultar www.arq.unam.mx >Publicaciones >Bitacora o escribir a editorialfarq@gmail.com CALL FOR PAPERS BITÁCORA 28: ARCHITECTURE, CITY AND DARKNESS July 2014 (submission deadline date: may 15th, 2014) Around 1850, literature and other artistic expressions began to bring to light a new metropolitan space, one that almost nobody had been able to experience completely: the city at night. The Enlightment Project, which shed light upon the shadows of the mentalities and forms of thinking devoid of reason within the dazzling scientific method, produced another type of modernity. Writings from authors such as Baudelaire, Edgar Allan Poe, Guy de Maupasant and Emile Zola, are testimonies of this new and dark city which, inside its diffuse and mysterious boundaries, became the home of social groups and cultural expressions that did not find – and still don‘t a place in the world of light. Architecture, city planning and design have contributed – most of the time under the shadows which always follow reason - to the construction of that other dark cultural and material landscape: the nocturnal city. These and other issues will be approached in Bitácora’s next edititon. Following calls, visit: www.arq.unam.mx >Publicaciones >Bitacora, or write to editorialfarq@gmail.com
Universidad Nacional Aut贸noma de M茅xico Facultad de Arquitectura