ENTREVISTA A MIGUEL FALOMIR FAUS

«Intentamos inculcar la idea de que el patrimonio es parte integral de una sociedad»

MIGUEL FALOMIR FAUS

DIRECTOR DEL MUSEO DEL PRADO

GERARDO BOTO VARELA Y ALEJANDRO GARCÍA AVILÉS

Su trayectoria académica se caracteriza por una proyección y reconocimiento académico internacional, con dilatadas estancias como becario Fulbright postdoctoral en el Institute of Fine Arts de la New York University y Andrew Mellon Professor en el Center for Advanced Studies on Visual Arts de Washington. Desde ese contacto con la vanguardia internacional ¿qué actuaciones y retos considera más perentorios y, al tiempo, más prometedores para el estudio y difusión del patrimonio artístico español y, en su caso particular, de la pintura?

Puede parecer una boutade, pero si queremos difundir el patrimonio artístico español en el extranjero lo primero que tendremos que hacer es acudir al extranjero, y hacerlo equipados con las herramientas no sólo lingüísticas, también metodológicas e intelectuales, que hagan atractivo nuestro mensaje. Deberemos ser capaces de identificar a nuestros interlocutores, saber quién crea opinión y a través de qué medios. No es lo mismo participar en un congreso u otro, o publicar en una revista u otra. Sí, hay jerarquías, y quien no quiera verlo limitará la eficacia de su mensaje. En términos metodológicos hay que hacer un esfuerzo por desterrar el particularismo. Para cualquier disciplina humanística el campanilismo es nefasto, lo preocupante es que en España es alentado desde las instituciones. Para atraer la atención sobre el arte español debemos insertarlo en contextos históricos y geografías más amplias, buscando analogías y diferencias con el de otras latitudes. El «Spain is different» ha hecho mucho daño a este país, también a su Historia del Arte.

Desde que usted llegó al Museo del Prado, en 1997, sin duda se han producido radicales transformaciones en los objetivos y dimensiones del museo. Además de desarrollar una actividad de investigación y difusión artísticas que han merecido el elogio internacional unánime ¿qué transformaciones se han producido en la vertiente de la formación de nuevos profesionales dedicados al estudio, conservación y pedagogía del arte del pasado?

Es probablemente el área donde menos se ha avanzado. Es cierto que en los últimos veinte años por el Museo del Prado han pasado excelentes histo-

«El “Spain is different” ha hecho mucho daño a este país, también a su Historia del Arte»

riadores del arte, muchos vinculados a la institución mediante becas y contratos, pero no ha habido un programa de formación consciente y continuado en el tiempo. Una de mis intenciones como director es establecerlo. Consistiría en atraer a jóvenes doctores y darles la posibilidad de trabajar durante dos o tres años en el museo. La culminación de ese trabajo sería una pequeña exposición con fondos predominantemente nuestros. Así lo hacen en importantes museos internacionales y constituye un excelente modo para familiarizarse con lo que es el trabajo de un historiador de arte en un museo.

La pregunta anterior nos invita a reflexionar sobre la validez de la contraposición de un arte de los siglos precedentes y de un arte contemporáneo, que de hecho abarca el ya pretérito siglo xx. ¿Qué sentido y provecho considera que puede tener el mantenimiento de límites históricos o artísticos y, en ese sentido, cuáles son los límites cronológicos o culturales del Museo del Prado como receptor y expositor de obras de arte?

Establecer límites a cualquier disciplina es baladí y el tiempo acaba haciéndolos saltar por los aires. En el caso del Prado no fue una decisión natural, sino una imposición desde arriba. La creación del Museo Reina Sofía obligó a parcelar los museos nacionales y un político decidió un buen día que la fecha de nacimiento de Picasso era un excelente parteaguas. ¡Bendito él! Como consecuencia de una ley el Prado debió entregar las obras que poseía de autores nacidos tras 1881 al Reina Sofía, cercenándose así la exposición y explicación natural de nuestra pintura. Desde hace dos años la divisoria ya no existe; en teoría, el Prado puede comprar obra de Picasso y el Reina de Velázquez… No vamos a hacerlo, pero tampoco vamos a renunciar al contacto con el arte contemporáneo, porque el Prado lo ha tenido desde que abrió sus puertas en 1819, con un artista contemporáneo: Goya, paseando probablemente ya por sus salas. Y a Goya siguieron Courbet, Manet, Renoir o Francis Bacon, y hace unos meses era William Kentrid-

ge quien estudiaba la obra sobre papel de Goya en nuestro gabinete. Además, el Prado necesita de los artistas contemporáneos para actualizar la mirada hacia sus colecciones… y probablemente sea a través del área de educación como el arte contemporáneo puede entrar en el Prado de forma más natural. ¿De qué manera se trabaja en el Museo del Prado para extender socialmente una sensibilidad hacia el patrimonio artístico no solo del propio museo, sino también del que puede encontrar la ciudanía en sus respectivos entornos urbanos o rurales?

Somos un museo, importante pero un museo, y somos conscientes de nuestras limitaciones en cuanto a cambiar la percepción de la ciudadanía respecto al patrimonio. Lo que intentamos inculcar, principalmente a través del área de educación, es la idea de que el patrimonio es parte integral de una sociedad y, sin negar su dimensión económica, trascenderla. Últimamente parece que la principal razón para cuidar el patrimonio es que puede ser una fuente de ingresos, y esa es una perspectiva reduccionista y empobrecedora, como lo es juzgar el éxito de un museo por el número de visitantes.

Ante la inminente celebración del bicentenario del Museo del Prado, cuando examina el origen, trayectoria y posición actual de este buque insignia de la cultura española ¿qué retos identifica usted como más apremiantes y alcanzables?

No voy a ser original. Hay dos retos fundamentales para cualquier institución cultural pública: la financiación y la autonomía. Ambas son manifiestamente mejorables en el caso del Prado. La primera porque estamos autofinanciándonos al 70%, lo cual es un disparate con la legislación actual, tan poco proclive a favorecer fiscalmente el patrocinio cultural. Y porque además no es bueno que «el buque insignia de la cultura española» reciba unos misérrimos 14 millones de euros anuales de los presupuestos generales del Estado. Respecto a la autonomía, existe sobre el papel, pero desde la llegada de la crisis los controles se han intensificado y ello ha redundado en una limitación de nuestra capacidad de acción. A estos retos generales habría que añadir otros más específicos. Los principales son dos: saber hacer convivir nuestra primigenia naturaleza cultural con el turismo de masas, y abrirnos a sectores de la población tradicionalmente excluidos del museo.

En un futuro muy próximo se acometerá la reforma y acondicionamiento del Salón de Reinos, el nuevo gran marco expositivo del Museo del Prado. Este edificio se encuentra muy próximo al Casón del Buen Retiro y el edificio Villanueva, el marco

MUSEO NACIONAL DEL PRADO

monumental y escénico de las obras maestras conocidas por todos. En consecuencia, se generará un área con tres grandes polos que ustedes denominan el nuevo «Campus El Prado». Se trata de una expansión urbana y conceptual sin correlato en España, en el que las calles que medien serán agentes patrimoniales en sí mismas, ¿qué grandes oportunidades se abre con ello a la ciudadanía?

Hace ya más de dos décadas, cuando se planteó la necesaria expansión física del Prado, se vio con lucidez que no había espacio suficiente en los aledaños del edificio de Juan de Villanueva para que una sola intervención pudiera satisfacer todas las necesidades de la institución. Se optó entonces por un modelo novedoso, el llamado Campus del Prado, consistente en distintos edificios con funciones distintas. Primero se incorporó el edificio de oficinas en Ruiz de Alarcón (para la administración), a continuación se inauguró la ampliación de Rafael Moneo, de la que el año pasado se cumplió una década (dedicada a servicios, salas de exposiciones temporales, talleres de restauración y almacenes), y se reabrió el Casón del Buen Retiro, que alberga el Centro de Estudios (biblioteca, archivos, despachos de conservadores). El campus se cerrará con la incorporación del edificio denominado «Salón de Reinos», rehabilitado según proyecto de Norman Foster, que se dedicará íntegramente a la exposición de obras de arte. La idea, secundada por el Ayuntamiento de Madrid, es peatonalizar el espacio entre los distintos edificios y el conjunto será en efecto extraordinario. Píénsese que albergará la obra maestra de la arquitectura neoclásica española: el edificio de Juan de Villanueva, el Casón del Buen Retiro y las intervenciones de dos premios Pritzker: Moneo y Foster. Creo que a partir de ese momento deberemos aproximarnos al Prado no sólo por su contenido, también por su continente, y siempre he pensado que sería una excelente ocasión para incorporar un conservador de arquitectura a la plantilla.

El llamado «Prado disperso» constituye una realidad que una gran parte de la ciudanía conoce insuficientemente, ¿en qué consiste este tesoro patrimonial y qué destino se pretende aportar al mismo?

El Museo del Prado no tiene subsedes, pero en la década de 1860 inició un proceso de descentralización consistente en el depósito, en instituciones principalmente públicas, de centenares de obras, más de 2000 en la actualidad, la mayoría en España pero también en nuestras embajadas en todos los continentes. Muchos museos provinciales de bellas artes poseen obras del Museo del Prado, en algún caso más de un centenar. Es algo que se sabe muy poco porque el Prado tampoco ha sabido hacer pedagogía de ello. Y debe cambiar. El Museo del Prado está localizado en Madrid pero es de todos los españoles, y los depósitos, como las exposiciones que constantemente recorren nuestro país, son formas excelentes de recordárnoslo.

«Últimamente parece que la principal razón para cuidar el patrimonio es que puede ser una fuente de ingresos, y esa es una perspectiva reduccionista y empobrecedora, como lo es juzgar el éxito de un museo por el número de visitantes.»

Los grandes museos del mundo parecen haber emprendido una trayectoria de sucursalización de sus fondos: el Louvre en Lens y en Abu Dhabi, el Pompidou y el Ermitage en Málaga, ... iniciada en su día por el Guggenheim Museum en Venecia, Bilbao y ahora en Abu Dhabi, ¿qué opina de esta dinámica que convierte antiguas periferias en nuevos centros gravitacionales de la difusión artística?

No podemos meter todas estas experiencias en el mismo saco. Algunas responden a iniciativas muy loables de utilizar el patrimonio para revitalizar regiones deprimidas (el Louvre en Lens), y en otras priman los intereses monetarios (el mismo Louvre en Abu Dhabi, por no cambiar de institución). Creo que además falta perspectiva para juzgarlas. ¿Cuánto durarán estas franquicias? (cabe recordar que el Hermitage, por ejemplo, ha abierto tantas como ha cerrado en las últimas dos décadas), ¿Cuántas arraigarán en las comunidades en que están radicadas? Supongo que al final habrá unas pocas historias de éxito junto a otras muchas malogradas.

Y en este mismo sentido, pero en el plano inverso, ¿considera que puede ser provechoso establecer discursos expositivos específicos para las «nuevas mayorías» de visitantes foráneos, con parámetros culturales sustancialmente diferentes y con una dificultad previsible para interpretar la iconografía europea (cristiana y pagana)?

Hace 30 años, cuando empecé mi tesis doctoral, compartí despacho con un historiador del arte japonés interesado en Zurbarán. Recuerdo recorrer con él el Prado y decirme que debía entender que, para un japonés, más allá de la Adoración de los magos y la Crucifixión, el resto de la imaginería católica le era desconocida. Diría que hoy no ocurre esto solo a los japoneses, también a muchos españoles y europeos menores de 25 años…y otro tanto podría decirse de la mitología. En el Museo somos conscientes de ello. Hace unos años nos percatamos del problema y cambiamos la información que proporcionamos al público. Todas las cartelas fueron reescritas para introducir información que permitiera identificar la temática de las pinturas. Y me parece bien… al fin y al cabo los museos actuales son instituciones también educativas. No soy sin embargo partidario de diseñar una política expositiva que atienda únicamente a los números. Las exposiciones, precisamente por su carácter efímero, deben servir para experimentar y deben dejar margen a la innovación.

Desde que usted ha accedido a la dirección científica y técnica del Museo del Prado se ha hecho un comprometido esfuerzo por incorporar y visibilizar miradas y discursos desde la alteridad ¿qué caminos deberían transitarse para lograr que el Museo del Prado sea más abierto y más reconocible por la sociedad de hoy y mañana?

En nuestro mundillo, por influencia del anglosajón, solemos hablar de maestros antiguos –«Old Masters»– para referirnos a los pintores anteriores a los impresionistas, que son la mayoría de los que cuelgan el Prado. No me gusta esa caracterización, tal vez porque en castellano «antiguos» tiene un sesgo peyorativo ausente en el «Old» inglés. Prefiero hablar de clásicos, pues estoy convencido que aún tienen mucho que decir y que cada generación está legitimada a acercarse a ellos a su manera y hacerles las preguntas que crea pertinentes. Como sucede con la Ilíada o la Odisea, que cada década conocen nuevas traducciones, los pintores de siglos pasados necesitan actualizar su mensaje en una sociedad cambiante. La actual no es la misma que la de hace siquiera 15 años, ni sus inquietudes ni sus protagonistas, y eso debe trasladarse al modo como el museo se comunica con ella, de lo contrario seríamos, con razón, un almacén de maestros antiguos. ¿Cómo? Atrayendo y potenciando aproximaciones diversas… y no necesariamente todas procedentes de historiadores del arte.