CINE: RUTA DE ALMODÓVAR MADRID, LABERINTO DE PASIONES

La razón principal por la que Pedro Almodóvar ha sido reconocido este año como «hijo adoptivo de Madrid» es el protagonismo casi absoluto de la ciudad en su cine; uno de sus personajes la calificaba de noctámbula y llena de posibilidades: «en Madrid nunca es tarde», decía Amanda Gris (Marisa Paredes) en La flor de mi secreto. Sus películas invitan a recorrer esta urbe, en realidad un «poblachón manchego», como lo definió Mesonero Romanos. La Mancha y Madrid constituyen dos territorios mágicos en los que se desenvuelven con originalidad los guiones de Almodóvar.

En sus historias, las localizaciones están perfectamente definidas. Casi podría decirse que es el único director cinematográfico que cita de manera recurrente la calle y el número como coordenadas concretas en las que sucede la acción: «¡Taxista, lléveme a Almagro, 38!», mientras suena Pérez Prado o Cugat en el mambo taxi. Algunas de las fachadas de los edificios que aparecen son custodiadas por esculturas de atlantes u otros seres mitológicos -a la manera de las viviendas vienesas de la pelicula El tercer hombre de Carol Reed como si de inquietantes vigilantes se tratase. En la antesala del perímetro doméstico, las porteras se convierten en testigos –alguna incluso se declara «testigo de Jehová»–, que esclarecerán parte del desenlace cual adivino Tiresias en una tragedia griega.

Si uno se adentra en el corazón de Madrid, al cruzar la calle de Alcalá, en su confluencia con la Gran Vía, puede observar bajo la lluvia y congelada en el tiempo, la figura estática y desesperada de Manuela (Cecilia Roth) frente al Teatro del Círculo de Bellas Artes. Se cobija en un paraguas multicolor adquirido en Casa de Diego, el mítico comercio de la Puerta del Sol, al tiempo que grita angustiada –«¡Esteban, Esteban!»–. Su hijo se dirige veloz al vehículo de una famosa actriz en busca de su autógrafo. ¿Sería hacerle una trampa al tiempo si al menos una de las veces que se repite la escena de Todo sobre mi madre, en nuestro recuerdo, Esteban cambiara su destino? Sólo un momento antes, desde una mesa con vistas al teatro de la cafeteCINE

Ruta de Almodóvar: Madrid, laberinto de pasiones

Manuela (Cecilia Roth), a la salida del Teatro Bellas Artes, en Todo sobre mi madre.

ría Casa Riera el joven (Eloy Azorín) ha estado escribiendo una carta. ¿Cuántas veces algunos de nosotros no habremos desayunado en esa mesa? Qué fascinante resulta pensar que los actos cotidianos de nuestras vidas se mezclan con la ficción gracias a las localizaciones de cine. El cine de Almodóvar está muy vinculado a determinados barrios según la temática de sus películas. Espacio y narrativa se fusionan. Por ejemplo, cerca del Círculo se encuentra el ático de la calle Montalbán, 7, residencia de Pepa Marcos (Carmen Maura) en Mujeres al borde de un ataque de nervios (aunque la terraza se construyó realmente en un estudio), o el Hotel Alicia junto a la plaza de Santa Ana; allí se situó la academia de baile dirigida por Katerina Bilova (Geraldine Chaplin) en Hable con ella. En esa misma plaza, en el tablao Villa Rosa, se localizó una de las secuencias más conocidas de Tacones Lejanos. El Barrio de las Letras y la zona de Cibeles se convierten en un área urbana dedicado a las artes, bajo el auspicio de Minerva que contempla desde la azotea del Círculo a los protagonistas de estas películas que se dedican al teatro, cine, cabaret, danza, etc.

De igual manera sucede con otras películas del director manchego: la personalidad de los barrios emerge en las historias convirtiéndose en un personaje más. Escritores como Amanda Gris (Marisa Paredes) de La flor de mi secreto, y Mateo Blanco (Lluis Homar) de Los abrazos rotos, viven a escasos metros, entre la Latina y Bailén. En los comienzos de Almodóvar, sus actores y actrices visitan los mismos barrios que él: Malasaña, Lavapiés, Prosperidad o Tetuán y sus locales de la época de la Movida. Las clases más humildes viven en la periferia: en Vallecas, la Ventilla, o la Concepción. Reconocía recientemente el realizador manchego acerca de su elección de Madrid como plató de cine: «aquí todos los personajes viven y se equivocan».

El Panteón Real de San Isidoro de León:

RAQUEL JAÉN GONZÁLEZ DIRECTORA TÉCNICA DEL MUSEO DE SAN ISIDORO

La denominada por Gómez Moreno «Capilla Sixtina del Arte Románico», sigue siendo un espacio sobrecogedor que conquista a sus visitantes que se sitúan bajo sus maravillosos cielos plagados de color y de historia.

Cuando en el siglo xi el antiguo nártex o pórtico occidental de la iglesia palatina, cambia de función para convertirse en el Panteón de los Reyes, nace, por mandato de Fernando I y Sancha, uno de los primeros espacios concebidos dentro de la factura románica. Con esta construcción nos uniremos para siempre con las corrientes artísticas del resto de Europa. Sus pinturas serán realizadas bajo las órdenes de doña Urraca, hija primogénita de los reyes y dómina del Infantado de León.

En sus viajes realizados por mandato de Felipe II, Ambrosio de Morales cuenta que el espacio contenía tantas tumbas que no se podía caminar; pero la llegada de las tropas de Napoleón, un frío día de diciembre de 1808, provocará que solo se hayan conservado hasta nuestros días los restos de treinta y tres miembros de la corte leonesa.

Descripción

De planta cuadrada y dividida en tres naves abovedadas, sus arcos se apoyan en veintiún capiteles de relevante factura y con una gran carga simbólica: los hay vegetales, con figuras zoomórficas e historiados; estos últimos destacan por su singularidad, ya que reproducen escenas evangélicas en las que hace aparición la figura de Cristo, como ocurre en la resurrección de Lázaro y la curación del leproso. La pintura está realizada sobre una preparación constituida por dos estratos: el inferior de calcita finamente molida y arena cuarcífera, y el superior únicamente de calcita. Para su realización se hizo el dibujo previo al fresco con aguada de tierras rojizas, terminándose la composición al seco, para lo que emplea algunas bases de pigmentos a la cal, aunque se advierten aglutinados al temple de cola animal o de huevo y aceite de linaza, ello en función de cada uno de los colores.

La iconografía de las pinturas es claramente religiosa. En primer lugar, se encuentran escenas relacionadas con el nacimiento de Cristo compuesto por la Anunciación a la Virgen, la Visitación y la Anunciación a los Pastores; esta última es un hito dentro de la pintura románica que refleja una escena bucólica en la montaña medieval leonesa en la que el pintor nos transmite información muy valiosa sobre el León de su época. En la siguiente bóveda encontramos la matanza de los inocentes, una escena muy dura, llena de realismo y expresividad que se agrupa con la huida a Egipto y la presentación del niño Jesús en el templo.

La escena central es la Última Cena que se desarrolla en un ambiente palaciego y donde se representa a Marcial, el copero, un personaje de influencia francesa y que continúa el relato con el prendimiento en la siguiente bóveda. En la pared limítrofe con la basílica encontramos la crucifixión en la que, con una concepción clásica medieval, representan a los pies de Cristo los reyes Fernando I y Sancha como orantes, reconociendo así su labor como promotores.

Le sigue la Parusía descrita en el libro del Apocalipsis con el ángel que entrega el libro de la revelación a san Juan, las siete iglesias de Asia y los siete candelabros, y la escena del Pantocrátor, un Cristo en majestad rodeado del Tetramorfos.

Situado en el intradós del arco nos encontramos con una de las representaciones más conocidas, la de Cristo como Cronocrator, el calendario agrícola. Se trata de doce medallones que nos muestran

Páginas 34-35: Panteón. Vista general de la Santa Cena.

Página. 36: Pantocrátor rodeado por las figuras del Tetramorfos.

la vida de los leoneses de la época a lo largo del año: calentándose al fuego, podando la vid, preparándose para ir a la guerra, segando el trigo, majando la mies, vendimiando, etc.

Las pinturas del altar de santa Catalina son posteriores; se realizaron sobre mortero de cal y arena, el dibujo preparatorio se hizo con carbón y se concluye la composición con técnica al seco, probablemente aglutinada al temple. Las escenas representan la vida de santa Catalina de Alejandría, aunque solo se conservan parcialmente. Sobre el arco que lo enmarca se representa Cristo como Cosmocrator, expresado con los distintos signos zodiacales de los que solo se conserva piscis en el arranque del arco. Conservación del patrimonio

El Cabildo de san Isidoro siempre ha cumplido su misión de conservar, exponer y enriquecer el patrimonio que atesora esta colegiata, para lo cual, a lo largo de la historia, ha ido afrontando momentos de bonanza en los que ha encargado obras a los mejores artistas de cada época, como Juan de Badajoz «el Mozo» o Juan de Ribero Rada, y momentos de desgracia y penuria soportando las expulsiones, los saqueos, el hambre y el frío… Así hasta nuestros días han continuado velando por el patrimonio.

Fruto de estos desvelos y preocupaciones son las intervenciones en favor de la conservación preven-

tiva que se han llevado a cabo en cada momento, tratando de contar con las mejoras técnicas y tecnológicas existentes.

Desde que la Comisión Nacional de Monumentos en el siglo xix reúne las tumbas que se conservaban y, gracias a lo cual conservamos sus epitafios, son varias las intervenciones efectuadas en el Panteón; entre otros destacan los arreglos del suelo en 1959 y la limpieza de los escombros y consolidaciones del trasdós de las bóvedas realizados en 1963 por Luis Menéndez Pidal y Pons Sorolla.

En cuanto a las pinturas, siempre han sido objeto de especial cuidado y protección. En el año 1961, al descubrirse que la cola que se había utilizado degradaba las pinturas, Antonio Llopart las limpió con polvo seco, pulverizando caseinato de cal en las superficies dañadas, rellenando con mortero y cal las lagunas e impregnándolas de un adhesivo para su consolidación. En 1981 el ICROA realizó un informe con propuestas de conservación; éstas se llevarán a cabo el año siguiente bajo la dirección experta de Juan Ruiz Pardo que aseguró la conservación de algunas bóvedas, fijó la película pictórica y consolidó las pinturas, acción que se culminará en el año 1984.

En el año 2005 la Fundación Caja Madrid, encargó un exhaustivo estudio en el que se determinaron los principales riesgos a que estaba sometido el Panteón: los cambios climáticos, el impacto de la luz en las pinturas, el polvo en suspensión, las

Páginas 38-39: Anuncio a los pastores.

Página anterior: Visión del Apocalipsis.

En esta página: Calendario agrícola. Mes de Septiembre.

filtraciones por capilaridad del suelo, y el factor humano como son los más de 100.000 visitantes que lo visitan cada año.

Actuaciones recientes

Ya en el año 2018, han tenido lugar intervenciones punteras en este magnífico espacio, para lo cual se ha contado con grandes expertos, técnicos de gran cualificación y la tecnología más avanzada.

En aras de la conservación preventiva, se ha instalado un sistema de control estructural y ambiental con la intención de tener monitorizado el Panteón Real ante las obras de gran envergadura que se van a comenzar en este año 2018. Las intervenciones permitirán triplicar el espacio museístico y resolverán problemas de accesibilidad, seguridad y conservación, para lo que se ha contado con uno de los mejores expertos españoles en la materia como es el arquitecto Juan Pablo Rodríguez Frade, que fue premio nacional 1995 de restauración y conservación de bienes culturales por la rehabilitación del palacio de Carlos V como museo de la Alhambra. La obra será cofinanciada por la Fundación Montemadrid, que invertirá dos millones de euros, y por el Cabildo de la Colegiata.

Monitoring Heritage System

El sistema de monitorización MHS desarrollado por la Fundación Santa María la Real permite la gestión y el control remoto de los parámetros ambientales y estructurales y su análisis en tiempo real de todas las posibles incidencias que puedan producirse.

El sistema se basa en el control de las vibraciones que inciden en la estructura, realizando un análisis en dos etapas: en la primera, previa a las obras, se caracteriza e identifica el comportamiento normal de cada espacio; mientras que en la segunda etapa el objetivo es la detección de episodios que supe-

Detalle de la Santa Cena. Marcial « el Copero»

Página siguiente: Visión general del Panteón hacia el Claustro. Jose Carlos García, técnico de la Fundación Santa María la Real, ultima en la foto de abajo la instalación de uno de los sensores de MHS. ren la vibración natural en el uso normal del edificio. Cada sensor se sitúa sobre un elemento rígido de la estructura, lo menos confinado posible para contar con una mayor sensibilidad en la detección de vibraciones. En este caso, se han colocado en los lugares que permiten detectar las vibraciones procedentes del futuro desmonte de los forjados: en el muro de carga, sobre el capitel de una columna del Panteón, en la parte central del trasdós de la bóveda del Panteón, bajo el suelo de la Cámara de Doña Sancha y en el muro lateral de la misma. Así mismo, la ubicación del clinómetro se ha situado en la línea de los empujes de la bóveda para medir los posibles movimientos a consecuencia de la retirada de forjados en la zona adyacente.

Por su parte los sensores de humedad relativa y temperatura controlan las variaciones de la dinámica ambiental según el transcurso del día y miden las condiciones de conservación reales, alertando del riesgo de condensaciones. Los sensores de luminosidad miden la cantidad de luxes que inciden sobre las pinturas murales permitiendo identificar posibles situaciones de riesgo.

Dadas las características del lugar, se han situado los sensores en los lugares más adecuados para efectuar las mediciones pero sin que interfieran en el disfrute de los visitantes.

Los valores registrados por la red de sensores se envían a la plataforma MHS donde son analizados de

LEÓN

forma continua, detectándose de forma instantánea los valores que puedan poner en peligro la conservación del bien o que no sean adecuados para su gestión eficaz, todo ello a través de una herramienta MHS APP que permite la visualización y gestión en tiempo real de los parámetros monitorizados.

Se ha desarrollado una aplicación complementaria específicamente para los trabajos en San Isidoro, que presenta una interfaz que ofrece de forma actualizada, los resultados más relevantes de las mediciones de los acelerómetros, el registro de incidencias y posibilita la activación de alarmas de aviso inmediato en función de los movimientos registrados. Los datos, además se procesan y se guardan para poder establecer, mediante su estudio posterior, acciones preventivas con objeto de evitar situaciones de riesgo.

Se ha procedido también a la instalación de una estación meteorológica en la cubierta del museo a fin de analizar sus datos con los registrados por los sensores ubicados en el interior. Pero el camino no concluye aquí, sino que en el futuro, está prevista la posibilidad de instalar sensores de humedad y temperatura, de luminosidad, así como de riesgo de xilófagos, todo ello para continuar con esta labor de conservación preventiva necesaria para mantener el legado patrimonial de esta milenaria Real Colegiata.

Se ha intervenido en la mejora de la iluminación del Panteón Real. En el año 1996 el escultor Seoane había diseñado unas cajas de luz que se apoyaban en los cimacios del Panteón sin anclajes. Constaban de un reflector asimétrico y lámparas compactas de casquillos E-27 de baja potencia y de temperatura de color cálida que se complementaban con una luz de señalización en el escalón que une el Panteón con la capilla de los Arcos y unos proyectores en la cornisa de la capilla de los Arcos. El cableado se podía ver en la mayoría de los tramos.

Esta iluminación se ha cambiado este año 2018 gracias al proyecto financiado y diseñado por la Fundación Iberdrola que ha pretendido eliminar el impacto visual del cableado, mejorando la temperatura del color y la iluminación de algunos tramos.

La iluminación

MARCE ALONSO.

El proyecto ha sido aprobado y supervisado en todo momento por la dirección técnica de la consejería de patrimonio de la Junta de Castilla y León y, además, se ha contado con el asesoramiento técnico de la Fundación Santa María la Real. Gracias al esfuerzo y dedicación de todos ellos se han ubicado proyectores de luz LED de pequeño formato (NEOSPOT.i7) en los capiteles de las columnas con una excelente reproducción cromática; en efecto, se ha conseguido una muy buena uniformidad y visión del colorido de los frescos. Los proyectores son regulables y el cableado que los alimentan dispone de una protección magnetotérmica. También se ha incorporado el sistema DALI que permite ajustar el flujo luminoso al nivel deseado, controlando así la intensidad de la luz. La nueva iluminación se ha diseñado de tal forma que evita tanto los deslumbramientos como las sombras arrojadas; así mismo, se ha eliminado el impacto visual del cableado, en una labor de artesanía de la integración, combinando sistemas de chapado de acero, cobre o morteros de restauración en función de la idiosincrasia de cada punto al que hubiera que llegar.

LA REAL ACADEMIA DE BELLAS ARTES DE SAN FERNANDO: SU PAPEL EN LA CONSERVACIÓN DEL PATRIMONIO ARTÍSTICO

JOSÉ MARÍA LUZÓN NOGUÉ ACADÉMICO DELEGADO DEL MUSEO

La historia de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando comienza con la llegada de los artistas italianos que vienen a Madrid para la construcción de un nuevo palacio, después del incendio que había destruido el Alcázar de los Austrias (1734). Llega entre ellos el escultor Giovanni Domenico Olivieri, quien percibe la necesidad de formar jóvenes en las artes, sustituyendo el modelo gremial que hubo hasta entonces por el de una Academia en la que su educación se haría de manera ordenada y siguiendo unos pasos que iban a comenzar en el dibujo. Toda la idea de creación de esos estudios giraba en torno a las posibilidades que ofrecía el palacio destruido. Por una parte quedaban algunos yesos que habían decorado estancias del Alcázar y que fueron traídos por Velázquez para Felipe IV. Entre ellos la Ariadna del Belvedere, unos fragmentos del Laocoonte, la Nióbide corriendo de la colección Medici, el gladiador Borghese y algunas otras. En realidad este proyecto no se hubiera podido llevar a efecto de no ser porque el monarca cedió el uso de las estancias reservadas para él y su familia en la Casa de la Panadería y dotó las cantidades necesarias para que, a partir de 1744, se nombrase una Comisión Preparatoria que fue dando forma a la futura institución. Es, finalmente, en 1752 cuando Fernando VI accede a la creación de la Real Academia, dotándola de estatutos, profesorado y medios para la enseñanza.

Modernización de las artes y la sociedad

Esta Academia va a tener por delante los decenios de la Ilustración para cumplir un importante papel de modernización en las artes y la sociedad. Cuando leemos los estatutos de los años inmediatamente posteriores a su creación formal, comprobamos la constante preocupación por ennoblecer las tres artes que constituían la esencia de la Academia. Los maestros de los gremios dejan de serlo en arquitectura, escultura y pintura, pasando a llamarse profesores. Del mismo modo, los aprendices que se educaban artísticamente en el taller de un maestro, se convierten en discípulos y gozarán de un estatus especial. Estos cambios generan conflictos. Así, los doradores de Cádiz reclaman para ellos todo trabajo que se haga en madera, los arquitectos de la nueva institución califican de «horrorosos» muchos proyectos presentados por los maestros de obras, y los pintores en alguna ocasión discuten si un fraile en un convento, sin haber recibido formación, puede o no ejercitar su arte. Leyendo los avatares de una Academia recién nacida, que sigue modelos extranjeros en la formación y en el gusto, podemos comprender el proceso traumático en el que fue protagonista la de San Fernando. Los impulsos de esta nueva institución estaban siempre basados en la modernidad,

Arriba: Limpieza y restauración (Silvia Viana) del Sátiro ebrio (vaciado en yeso) de la Villa de los Papiros, de Herculano, donado por Carlos III en 1765. Debajo: Restauración del Apolo del Belvedere, de la colección Mengs. Derecha: Limpieza de la cabeza del Hércules Farnese, eliminando sustancias añadidas en procesos anteriores, de obtención de moldes.

JOSÉ MARÍA LUZÓN

PEPE MORÓN Modelo para la creación de otras

De la Real Academia madrileña surgieron los modelos para las que se iban a establecer en Sevilla, en Zaragoza, en Valencia, en Nueva España, y en otros lugares, a las que a veces se las reconocía con el título menor de Escuelas de Dibujo. De este modo transcurre el siglo xviii y es en la centuria siguiente cuando comenzamos a ver sus efectos, pero también las necesidades de renovación que plantea la sociedad. La segunda mitad del xviii verá la implantación de los modelos neoclásicos y la búsqueda del gusto en la antigüedad. Resulta significativo el hecho de que, cuando en 1776 se produce el traslado desde el reducido espacio de la Casa de la Panadería hasta su actual emplazamiento, adquirido por Carlos III, los artistas rechazan trabajar en un edificio que tiene una aparatosa fachada barroca. Era obra de Churriguera, pero buscan la forma de demolerla y sustituirla por la actual de diseño neoclásico, que se encarga a Diego de Villanueva. También cuando Mengs regala la colección de vaciados que tenía en Roma, para ser el núcleo fundamental de la galería de esculturas, impone que no se coloquen en las elaboradas y artificiosas basas barrocas, polícromas y doradas, sino en austeros pedestales «a la romana». Un carpintero enviado por él, con dibujos suyos, hará nuevos pedestales, muchos de los cuales se conservan todavía. Sirva este ejemplo como muestra de la importancia que se daba a la utilización de los modelos clásicos y Mengs, con gestos como este y con el envío de su colección, contribuye al fomento del gusto neoclásico.

Formación de artistas y arbitraje de las artes

En la Real Academia de San Fernando se comenzaron a formar artistas que luego ocuparon lugares relevantes en la historia del arte español. Se les enviaba a Roma porque se consideraba que era allí donde iban a beber en las fuentes originales del arte y del gusto. Juan de Villanueva fue uno de los que pasó cin-

co años estudiando los edificios romanos y adquiere al poco de su regreso el reconocimiento de académico de mérito. Lo mismo podría decirse de artistas como Mariano Salvador Maella, quien ya destacaba siendo casi un niño entre los que iban a ser grandes dibujantes. Pasan por la Academia figuras notables como, Juan Adán, los Madrazo, Isidro González Velázquez, y muchos otros de los cuales se conservan los trabajos que hacían durante su etapa de formación.

El prestigio de la Academia en el arbitraje de todas las polémicas que pudieran surgir en el ejercicio de las artes, la llevó a ser siempre considerada la máxima autoridad del Reino en estas materias. Por ello es depositaria de obras incautadas en circunstancias excepcionales. Un ejemplo es la disolución de la Compañía de Jesús (1766) y la incorporación, con este motivo, de algunas obras procedentes de las casas de la Compañía. Otro caso tiene lugar en 1779 cuando, con motivo de la aplicación de una Real Orden, se incauta un cuadro de Murillo (la Magdalena) en la aduana de Ágreda, para evitar su exportación al extranjero. Esta tradición de centro receptor de obras se va a mantener durante algún tiempo y será decisiva tras la ocupación francesa a comienzos del siglo xix. Algunos conventos habían sido suprimidos por el gobierno de José Bonaparte y sus obras almacenadas de manera precaria. En otras ocasiones se llevaron cuadros a Francia, de los cuales algunos volvieron y estuvieron depositados también en la Academia. Fueron sus profesores y artistas los encargados de ordenar, limpiar y reparar muchas obras, que unas veces fueron devueltas a sus lugares de origen y en otras ocasiones quedaron para formar parte de la galería de cuadros destinada a la enseñanza. Solamente cuando, a partir de 1819, se crea el Real Museo de Pintura, se llevarán las obras que antes eran depositadas en la Academia de San Fernando. También ocurre cuando en 1836 se produce la gran convulsión de la desamortización de las órdenes religiosas y la incautación de todos los instrumentos científicos, librerías y obras de arte que se guardaban en los conventos. El gran depósito de Madrid durante los años inmediatamente posteriores fue el ex convento de la Trinidad, de donde muchas obras pasaron al Museo del Prado y otras quedaron en la Academia. Pero la creación de un museo nacional diferente del que había en el Prado y del que ya había consolidado la Academia fue un proyecto efímero que nunca llegó a abrir sus puertas, pero donde los académicos de San Fernando realizaron una gran labor protección del patrimonio e incluso durante algún tiempo parte de sus enseñanzas.

España, mercado de arte

Tras la Desamortización España se convierte en un inmenso mercado de arte. Llegan marchantes y coleccionistas de todos los países que recorrían de norte a sur nuestra geografía para adquirir, con la mayor impunidad, obras maestras que llevaban a sus países. Hoy forman parte de innumerables museos. Pero hay otros episodios que afectan a la vida de la Academia en el siglo xix y que habrá al menos que enumerar. En 1844 se crea la Escuela Superior de Arquitectura. A partir de este momento la formación que, desde hacía casi un siglo venía realizándose en San Fernando, cambia de lugar.

También en el mismo siglo se consolida el establecimiento de una sede en Roma para la formación de los pensionados enviados desde España. Será el edificio de un antiguo convento en San Pietro in Montorio, en el Gianicolo. Finalmente, otro hito digno de mención es la incorporación de la música desde 1873.

Escuela Superior

La evolución de los planes docentes en el contexto del país llevó a que a fines del xix se crease, segregada pero dentro de la propia Academia, la Escuela Superior de Pintura, Escultura y Grabado. En ella se formaron muchos nombres conocidos, hasta que en 1960 se trasladó del actual edificio de calle de Alcalá a otro construido en la Ciudad Universitaria. Fue el germen de la Facultad de Bellas Artes en la Universidad Complutense.

Sin embargo, la Academia no perdió nunca el papel de órgano independiente de carácter consultivo en muchas materias. Las administraciones locales, regionales y los ministerios recurren frecuentemente a la consulta que le es encomendada por las leyes de protección del patrimonio. Sus miembros participan como consultores en la redacción de las disposiciones de protección del patrimonio y, cada vez más, este papel se está reforzando fuera de España, puesto que la Unión Europea está recurriendo a estas instituciones porque se la considera «al margen de intereses económicos y políticos”.

La actividad de restauración y recuperación del patrimonio que ha desarrollado la Academia de San Fernando en los últimos años ha tenido varias facetas. Una de ellas se ha centrado en la colección de vaciados de yeso. En primer lugar, los adquiridos por Velázquez para el Alcázar. Seguidamente los enviados desde Nápoles para Carlos III en el siglo xviii. Finalmente, los de las de las colecciones de Mengs y de Buen Retiro. Todos ellos hacen que sea una de las galerías de reproducciones más antiguas de Europa, con un conjunto de 1.300 obras de gran interés. Por este motivo, en 2004 la Academia fue galardonada con la medalla de plata a la Bellas Artes por parte de Europa Nostra. Igualmente en 2006 las restauradoras Judit Gasca, Angeles Solís y Silvia Viana recibieron el Premio Nacional de Restauración, por la labor realizada en esta colección y las técnicas de limpieza de las obras en yeso. Por último, mencionemos, aunque sea brevemente, la labor de recuperación del patrimonio musical iberoamericano, llevado a cabo y dirigido por el académico Ismael Fernández de la Cuesta, asistido por un grupo de colaboradores en numerosos países.

Es también quizás poco conocido el hecho de que en 2010 se promulgó la Ley de la Ciencia a la que se incorporaron, como instituciones específicamente reconocidas, las Academias adscritas al Instituto de España. Cuenta la de San Fernando con un enorme potencial humano de larguísima trayectoria, gran experiencia y capacidad de transmisión de conocimiento a las generaciones más jóvenes. Ese es el espíritu con el que se han iniciado los proyectos de investigación, tanto a nivel europeo como de carácter nacional. De este modo, se han realizado en los últimos años investigaciones que colocan a los equipos que los realizan en un lugar muy destacado. El proyecto del vocabulario artístico, dirigido por el profesor Antonio Bonet, dará la respuesta adecuada a la modernización y actualización de la terminología amplísima utilizada en todas las artes. La participación en el Corpus Vitrearum, de la mano de quien es su representante en España, el profesor Víctor Nieto, es ahora uno de los proyectos asociados a esta institución. De igual modo, el estudio de una casa pompeyana empezada a excavar en tiempos de Carlos III, es otro de los trabajos de amplia repercusión internacional. Los resultados han sido la base para la elaboración de un modelo de libro multimedia (www.dianaarcaizante.com) en el que tienen cabida archivos digitales que no pueden ser editados en papel.

SILVIA VIANA

Página anterior: Eliminación de capas pictóricas en el vaciado en yeso del Prometeo encadenado de Müller. Esta página: Radiografías digitales del Hércules Farnese realizadas por David Viana (APPLUS) que muestran los elementos metálicos del sustento interno de la obra. Este vaciado, de 1650, es obra del formador Girolamo Ferreri y su montaje fue realizado en Madrid. Protección del patrimonio y nuevas tecnologías

Algunos no esperan que una Academia fundada en el siglo xviii sea realmente una institución inmersa en la protección del patrimonio, utilizando las más avanzadas tecnologías. Resultado de ello ha sido también la edición de otro libro multimedia dedicado al yacimiento arqueológico de Numancia. En él se incluyen archivos sonoros, videos, imágenes 3D, topografía elaborada con drones, imágenes tridimensionales de georradar y una variedad de archivos que dan idea de la forma en que en el futuro se van a poder documentar de manera muy minuciosa los yacimientos arqueológicos. El libro (www.numancia multimedia.com) es un ejemplo de lo que puede hacer por la protección y difusión del patrimonio una Academia, por la que pasaron las obras requisadas por los franceses, las incautadas cuando se trataban de exportar, las que se vieron en la zozobra de la desamortización y las que han tenido que sufrir en muchas ocasiones los avatares de nuestra historia.

ESTUDIO COLORIMÉTRICO Y MATERIAL DE LA ESCULTURA ROMÁNICA DEL MAN EN

MÁRMOL: EJEMPLOS DE GALICIA Y LEÓN

SERGIO VIDAL ÁLVAREZ, MUSEO ARQUEOLÓGICO NACIONAL; MARIE-CLAIRE SAVIN, CAROLE BIRON, UNIVERSITÉ BORDEAUX MONTAIGNE

La Sala 27 del Museo Arqueológico Nacional, dedicada a los Reinos Cristianos medievales de la Península Ibérica, atesora una importante y bien conocida colección de escultura románica.

En 2017 surge la posibilidad de realizar un novedoso estudio analítico, no invasivo, a algunas de las obras románicas del MAN obradas en mármol. El objetivo trazado fue doble, al pretender analizarse tanto la posible presencia de restos de policromía, como la colorimetría del propio mármol. Se seleccionó entonces un grupo de seis piezas de procedencia gallega y leonesa que, gracias a la disposición del equipo de la Universidad de Bordeaux Montaigne y del apoyo del programa LaScArBx ANR-10-LABX-52, pudieron ser finalmente analizadas en febrero de 2018, contando con los primeros resultados al cabo de un mes.

Metodología analítica

Para llevar a cabo los análisis y estudio de la policromía y del mármol empleado en las piezas del MAN, se emplearon dos aparatos de medición distintos. Por una parte, las trazas de color fueron analizadas usando un espectrómetro acoplado a fibras ópticas, para medir la posible presencia de pigmentos y su composición química. Por otra parte, para el conocimiento de los tipos de mármoles empleados, se utilizó un espectrofotómetro de mano, observando las variaciones existentes entre los colores blanco y gris.

Pareja de columnas de San Paio de Antealtares

Es unánime la opinión de que se traten de soportes de altar, procedentes del monasterio compostelano de San Paio de Antealtares, ascendiendo en origen a un total de cuatro ejemplares de los que han llegado hasta nuestros días tres, dos de ellos en el MAN. Cada columna representa a tres apóstoles identificados a través de inscripciones en sus respectivos nimbos y pueden datarse a inicios de la segunda mitad del siglo xii.

La observación del material muestra que se trata de un mármol de gran calidad, en ambos casos blanco/gris, de grano medio y con translucidez media, pudiendo proponerse su posible procedencia en las canteras de Borba/Estremoz (Portugal), a falta de análisis más pormenorizados.

En cuanto a la policromía, se trata de las piezas más interesantes del conjunto analizado. La primera de las columnas, en la que se representan a San Pablo, San Pedro y San Andrés (nº inv. 55479), muestra trazas de negro en las letras de las inscripciones, enfatizándolas y facilitando su lectura. No se aprecian restos de otras capas de color bajo el negro.

La figura de San Pablo presenta, además, trazas de marrón/ocre en una de las uñas de su pie derecho. Justo debajo y en diversos puntos del fondo se ven marcas de un borde negro, que discurre

MARIE-CLAIRE SAVIN Y CAROLE BIRON

Página anterior y esta página: Estatuas-columna de San Paio de Antealtares (Santiago de Compostela, A Coruña), evidencias de policromía detectadas. Arriba: Ejemplo de espectrómetro acoplado a fibras ópticas usado in situ para medir sin contacto los restos de policromía del parteluz de Vigo (Pontevedra). Debajo: Medición de negros, grises y blancos en la figura de San Pablo de una de las estatuas-columnas de San Paio de Antealtares.

MARIE-CLAIRE SAVIN Y CAROLE BIRON

alrededor de la parte inferior de la pieza, así como otros bordes de color blanco y rojo. El nimbo de San Pedro muestra restos de pigmento rojizo, pudiendo detectar restos de pintura roja en la unión entre el nimbo y el cuello del apóstol, a su izquierda. Por su parte, la figura de San Andrés presenta restos de rojo en el labio superior, así como un punto amarillo sobre su ojo izquierdo.

La segunda columna, que representa a los apóstoles Santiago el Mayor, Bartolomé y Mateo (nº inv. 55480), muestra de nuevo restos de un borde negro en la parte inferior, donde se encuentran también colores grises. En la zona que separa la basa de los apóstoles encontramos un tono rojizo.

Al igual que en la primera columna, se observan evidencias de la coloración que realzaba las letras. Esta vez se halla en el nimbo del apóstol Santiago el Mayor, en concreto en las letras O y B de IACOBVS que aparecen amarillas. Adicionalmente, en la O aparece un punto de color azul encima del amarillo. Igualmente, la figura de Santiago muestra varios puntos en rojo a la derecha de su nimbo y la indumentaria en la zona del cuello.

No se han detectado restos de pigmentos en los orificios de los ojos de los personajes, por lo que podría considerarse válida la hipótesis de que en dichos orificios encajaría algún elemento (¿piedra dura, vidrio?) que aportaría realismo.

Virgen con el niño de San Benito de Sahagún

Procedente del monasterio de san Benito de Sahagún, tal vez del tímpano de la portada de una capilla funeraria, pue-

de datarse hacia el 1100. Representa a la Virgen con el Niño que, plausiblemente, pudo estar flanqueada por dos ángeles. Su aspecto original debió ser de gran suntuosidad, tal y como indican los orificios destinados al encaje de coronas y de los ojos, apliques hoy desaparecidos.

En la esquina superior izquierda aparece la inscripción: “RES MIRA/ NDA SAT/IS BENE/ CONPLA/ CITVR A/ BEA/T/I/S” (Cosa digna de ser admirada bastante para complacer a los bienaventurados), cuyas letras poseen restos de al menos dos capas de color, una inferior en negro, sobre la que se sobrepone otra en rojo.

El mismo tipo de rojo –brillante– utilizado para la inscripción, aparece también en zonas del relieve de la Virgen con el Niño, así como en el fondo cerca del pie derecho de la Virgen. Los resultados apuntan a que podría tratarse de cinabrio o rojo de plomo. Entre los pies de la virgen se observa también una estrecha banda roja. Este rojo es distinto al anterior y los resultados apuntan a que se trate de un ocre rojo. Encontramos también algunas áreas que presentan color marrón como la pata leonina izquierda del trono. En este caso existen dificultades para interpretar los resultados, pudiendo tratarse de ocre rojizo, siena tostado, etc., pero también incluso la influencia del propio sustrato del mármol.

En cuanto al mármol, la pieza está en gran parte cubierta por una pátina de color ocre, particularmente visible por ejemplo entre los pies de la virgen. El análisis de esta capa así como el del propio mármol no ha proporcionado ningún resultado concluyente.

Parteluz de la iglesia de Santiago de Vigo con Cristo Salvador

Posible parteluz de la desaparecida iglesia de Santiago de Vigo, seguramente producida por un maestro o taller vinculado a Santiago de Compostela, del segundo tercio del siglo xii, tallado a partir de la reutilización de un fuste, tal vez romano. Representa a Cristo Salvador, sosteniendo un libro abierto y con los pies sobre dos animales –leones–.

En esta pieza se han hallado únicamente escasos restos de capas de rojo, en la zona inferior del nimbo, a la derecha de Cristo y en los bordes externos de sus tobillos. Los análisis confirman que este color se obtuvo a partir del uso de ocre rojo.

Arriba: Virgen con el Niño del Monasterio de San Benito de Sahagún (León). Página siguiente: Parteluz de la desaparecida iglesia de Santiago de Vigo (Pontevedra). Evidencias de policromía detectadas.

MARIE-CLAIRE SAVIN Y CAROLE BIRON

Relieve de Montefaro (Ares, A Coruña) con bautismo de Cristo

Procedente del antiguo Monasterio de Montefaro (Ares, A Coruña), representa la escena del bautismo de Cristo, si bien su cronología –siglo xii– es anterior al mismo, por lo que pudo proceder de un enclave eclesiástico más antiguo.

Muestra la particularidad iconográfica de representa a Juan vistiendo alba y dalmática, reforzando así el vínculo de la escena con la liturgia bautismal. Los restos de policromía en esta pieza son de nuevo de color rojo, detectándose en la parte posterior de San Juan Bautista y a partir de los análisis podría atribuirse al uso de ocre rojo. Además, se han detectado decenas trazas de amarillo, como en la línea del cabello de Cristo que discurre por encima de su ojo derecho.

FOTO MAN (ANGEL MARTÍNEZ LEVAS) Cubierta del sarcófago de Alfonso Ansúrez Tiene doble vertiente, con listón central en el que discurre una inscripción alusiva a Alfonso Ansúrez -hijo del conde Pedro Ansúrez y la condesa Eilo- y su fecha de fallecimiento, día 6 de los idus de diciembre del año 1131 de la Era Hispánica (8 de diciembre de 1093 d.C.). El programa iconográfico, de corte escatológico, tiene su clímax en la representación del difunto frente a la Dextera Christi (Diestra de Cristo) que surge del cielo estrellado. La composición se completa con la representación de los cuatro evangelistas, en forma humana excepto Juan que lo hace en forma de águila, y los arcángeles Miguel, Gabriel y Rafael.

En esta pieza no se ha hallado trazas de policromía, por lo que se ha analizado únicamente la colorimetría del propio mármol. Se trata de un mármol que visualmente parece de grano muy fino (<0,5 mm), de color blanco y gris en banas separadas, con una translucidez media. Este mármol bicolor, excepcional, nos remite a algunas esculturas romanas realizadas en mármol de Göktepe (Turquía), entre ellas, la pequeña escultura de un Tritón del Museo Arqueológico de Estambul. No obstante, solo un análisis más detallado de esta pieza, a partir de la toma de muestras, permitirá alcanzar resultados más definidos.

MARIE-CLAIRE SAVIN Y CAROLE BIRON

FOTO MAN (ANGEL MARTÍNEZ LEVAS) Balance de los resultados obtenidos sobre los pigmentos, según Savin y Biron (en gris las referencias publicadas por M. Aceto).

Conclusiones

A partir de los trabajos realizados se pueden obtener diversas hipótesis de partida en cuanto a la policromía existente en las piezas analizadas, alcanzando la conclusión de que el rojo y el amarillo son los colores presentes con mayor frecuencia. De este modo, podría suponerse que fueron estos mismos colores los que dominaron su aspecto cromático, generando así una imagen –con el añadido del azul- semejante a la que podemos apreciar en los abundantes ejemplos conocidos de escultura románica en madera que han preservado su policromía original.

Por otra parte, nos encontramos ante una primera aproximación preliminar, puesto que se ha seguido una metodología no invasiva. Se ha recopilado toda la información disponible a partir de este método de trabajo, siendo necesario que en el futuro se pueda ir más allá y comprobar las hipótesis obtenidas mediante futuros análisis de tipo invasivo, con tomas de muestras.