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Benita Espadas benitaespadas@editorialmic.com
En este número: El COAS y la Revista NEUTRA declina toda responsabilidad respecto a la autenticidad los datos expresados por los/as participantes sobre la autoría de los proyectos. Los artículos pueden incluir opiniones que el COAS no comparta, por lo que el COAS y la Revista NEUTRA no serán responsable de las opiniones vertidas, declinando por ello toda responsabilidad. Respondiendo de cualquier reclamación los autores de los trabajos.
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Arquitectura mayor de edad
Ser miembro de pleno derecho de la sociedad ha sido un anhelo perseguido por millones de personas desde la antigüedad. La tradición nos devuelve multitud de ejemplos de ‘rituales de paso’ con los que — demostrada la valía, o el valor — se confirmaba el sentido de pertenencia del individuo a una tribu o una familia. En la mayoría de los casos, culminando este proceso se entraba en la edad de juicio, un grado con el que se reconocía la capacidad del sujeto para, de forma libre e independiente, tomar opciones vitales y participar en la toma decisiones que, en muchos casos, le trascendían y afectaban también al colectivo en el que se insertaba. Esta nueva etapa era considerada el instante perfecto para empezar a adquirir conocimientos de relevancia.
En su Voyage or Complete Journey through Italy, publicado en 1670, Richard Lassels acuñó por primera vez en la literatura de viajes el término de Grand Tour para denominar esa experiencia iniciática con la que, alcanzada la madurez según los convencionalismos sociales de la época, los jóvenes, eran enviados a aprender idiomas y empaparse de las culturas de otras latitudes, por ser ese “el momento para poder distinguir lo bueno, lo bello y lo verdadero”. NEUTRA cumple ahora su mayoría de edad y, mirando hacia atrás, observamos cómo la tríada helénica ha formado también parte de esta historia desde su génesis, buscando en todo momento lo bueno de la arquitectura, lo bello de la arquitectura y lo verdadero de la arquitectura.
Podríamos decir que NEUTRA nació ya mayor de edad. Con este número, la publicación adquiere la perspectiva asociada a los proyectos editoriales de largo recorrido (pese a los muchos avatares sufridos) y, casi como si se tratara de otro ritual de paso, la revista del Colegio Oficial de Arquitectos de Sevilla queda inserta de manera indisoluble de la cultura arquitectónica hispalense. En el año transcurrido desde su reaparición han sido numerosos los mensajes de felicitación recibidos y las muestras de interés en estas páginas, manifestadas, por ejemplo, a través de peticiones de intercambio con otras revistas nacionales e internacionales o con solicitudes desde fondos documentales de investigación de arquitectura que quieren contar con ejemplares para su indexación. Para nosotros es motivo de profunda
emoción y gratitud la aceptación que NEUTRA está teniendo. Es necesario recordar que este proyecto es posible gracias al gran equipo que trabaja detrás de él. Sirvan también estas palabras como agradecimiento a la nueva junta de gobierno que, al igual que la anterior, apuesta por la difusión y crítica de la arquitectura que producimos los arquitectos en Sevilla.
A priori, pudiera parecer contradictorio tomar posicionamientos si hablamos en términos NEUTRA(les). Pero nada más lejos de la realidad. En este nuevo número, guiados por las hechuras de composiciones como Ojos que nada ven y Escribir ¿para qué? mostramos un conjunto de textos, obras y proyectos que evidencian un manifiesto sobre la dirección de los intereses de la arquitectura de nuestro tiempo y subrayan la evidencia de que proyectar es investigar.
NEUTRA cumple su mayoría de edad y podríamos caer en la tentación, o en la inercia, de conferirle automáticamente la condición de adulta. Pero este proyecto nació con la intención de vivir siempre en clave de apertura, de descubrimiento, de desarrollo. Por eso, como sucede en muchos aspectos con la sociedad actual, la revista está aún naciendo. Quizá es esa naturaleza múltiple, que transita entre la madurez y la mocedad, la que le confiere la libertad para poder seguir adaptándose a las realidades contemporáneas y, al mismo tiempo, mirar al pasado con la solvencia del trabajo bien hecho. ¿Cuándo se podría considerar que una arquitectura es mayor de edad? Quizá la respuesta la marque el momento en el que ya ha sentado las bases para pasear por la contemporaneidad sumando fragmentos de experiencias. Y es que, al final, como ha subrayado Siza en numerosas ocasiones, el tiempo es el mejor arquitecto.
Pablo Millán Millán Andrés Galera Rodríguez
Neutra como generadora de vínculos
Nuria
Canivell
Decana del Colegio Oficial de Arquitectos de Sevilla.
Aún no hemos cumplido un año en el cargo, como equipo al frente del Colegio de Arquitectos de Sevilla, pero somos muy conscientes de la trascendencia de algunos proyectos. NEUTRA es uno de ellos. Sin duda, una de las piedras angulares del COAS, y lo es, entre otras cosas, porque funciona como nexo de unión del colectivo y la profesión, objetivo fundamental para este equipo.
El pasado mes de febrero, tenía lugar el I Congreso provincial de arquitectas y arquitectos de Sevilla, en la Real Fábrica de Artillería, y uno de los comentarios que más se repetía era la necesidad de ser un colectivo fuerte y unido. Y lo somos, lo hemos sido al acoger y celebrar la Bienal Española de Arquitectura y Urbanismo, también en Artillería, y ver el potencial -y los retos- que tenemos como profesión, cuando lanzamos la imagen de Sevilla y su provincia al resto del país a través de los Premios COAS Arquitectura & Sociedad, con cada edición de la Semana de la Arquitectura y con cada acción de difusión que coordinamos y pensamos. Y, por supuesto, con cada número de la revista NEUTRA, que viaja a todos los Colegios de España, a las Escuelas y bibliotecas, participa de intercambios, haciendo crecer y consolidando las redes de la Arquitectura y, como no, acercándonos y generando vínculos.
NEUTRA hace tan solo un año que iniciaba esta nueva etapa, tras un letargo de 12 años, y desde entonces son muchas las alegrías que nos está dando. Estas palabras también quieren ser un agradecimiento a todas las personas implicadas en esta revista, que consigue ser el mejor escaparate de la arquitectura sevillana, pero también del potencial humano que la rodea, entre autores, comité científico, coordinación, diseño, y el largo etcétera que conforma su equipo.
Esperamos que al leer las páginas que siguen, no solo conozcamos mejor la arquitectura que se hace desde Sevilla y en Sevilla, sino que nos reconozcamos y vinculemos como colectivo y profesión.
Carta de la Decana
Textos de llamada
Los ojos que nada ven Juan Domingo Santos
Escribir ¿para qué?
Carmen Moreno Álvarez
Carlos Ferrater
Espacios intermedios del aprendizaje activo en la Educación Superior
Fabiola Cuenca Márquez
Esculpir con la luz: Un proyecto no construido de Antonio Jiménez Torrecillas en Linares
Francisco Gómez Díaz
Ciudad, casa y naturaleza. Para una nueva
ética de la arquitectura del suelo urbano
Paolo De Marco
El Plan Director del Patrimonio Histórico
Municipal de Sevilla
José Francisco Montes de la Vega
Peregrinaje urbano y expiación: relatos sobre arquitectura y cartografía entre Roma y Sevilla
Javier Navarro de Pablos
Gerardo Delgado. Otra escena de la educación
Francisco Parrón Ortiz
Los huertos urbanos comunitarios como espacios improductivos en la ciudad. El caso del Huerto del Rey Moro
Manuel Pedraz Salas
Metodologías de Intervención en el Patrimonio Defensivo de Castro del Río, Córdoba
Isabel Olaya López
100
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126
Reflexiones sobre la representación de la vivienda japonesa contemporánea: entre lo ensamblado y lo urbano
Salvador Prieto Castro
Exposición
Pedro Roldán, escultor (1624-1699)
Juan Suárez Ávila. CHS Arquitectos
Obra Construida 2022-2023
Casa de los nueve pórticos
Sol89
Casa EJ8
Luis Ridao Arquitecto
Casa C79. Vivienda unifamiliar entre medianeras
QUEIRO Arquitectura
Rehabilitación de vivienda unifamiliar en medio rural
José Luis Daroca y Jaime Daroca
Reforma integral de vivienda unifamiliar en
Calle Sol 110
OMBÚ arquitectos
Casa Sinapsis
Baum Lab
Casa VJ
ARQCOOP arquitectura
128 Un patio para un júpiter. Rehabilitación tipológica
130
MM16
Casa en Piornal
Violeta Ramos Expósito
132 Casa TG2
134
Brōvo arquitectos
Casa Mile
Daniel Espada Cerón y Fernando Moral Alcaraz
136 Casa entre montes
138
Carlos Pedraza Arquitectos
Casa MV. Reforma integral de vivienda
QUEIRO Arquitectura
140 Martina y Madrid
Kalibra Arquitectura + Zurita Estudio
142 Reforma interior de vivienda en Ciudad
Aljarafe
Mª Ángeles Freytas y Juanca Lagares
144 Casa Chaves Nogales
U+G Arquitectura
146 Vivienda en Prosperidad PRÁCTICA
148 Casa de los pasos perdidos estudio veintidōs
150 Casa Poché martinez-fons garrido
152 Casa-Mueble
154
156
HEIMAT studio
Casa Venecia
ALFADA Estudio
Vivienda Colectiva en Sevilla Este
SV60 Cordón & Liñán Arquitectos
158 Residencial Jardines del Porvenir
Hombre de Piedra Arquitectos y Estudio Glorieta Arquitectos
160 Pabellón deportivo municipal en La Rinconada
NGNP arquitectos + ML Arquitectos
162 Complejo Terapeútico de Marchena
Melina Pozo, Esther Mayoral, Cristóbal Miró, Fernando Valdés y Luz Baco
164 Edificio de vestuarios y servicios auxiliares
Sergio Mota y Liangliang Chen
166 Centro de Innovación UCA-SEA de la Universidad de Cádiz
Estudio Carbajal
168 Ampliación de Espacios Educativos del I.E.S Lauretum
Carmona - Vázquez Arquitectos
170 Reforma del Salón de Actos del Campus
Bahía de Algeciras
Estudio Carbajal
172
Reforma de aulas y pasillo tercera planta de la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Sevilla
Luisa Alarcón y Mª Luz Gadames
Contenidos
174 Pabellón E4. Espacio Educativo Exterior
Eficiente
Ferran Ventura Blanch y Juan Gavilanes Veláz de Medrano
176 Umbráculo y Piletas “Pedro Puertas”
poeticServices
178 Centro Exposiciones, Ferias y Convenciones en el Parque Joyero
Francisco Javier Terrados Cepeda y Fernando Suárez
Corchete
180 Intervención en el Edificio Salón Social Club
Náutico Sevilla
Jacinto Pérez-Elliot + Elliot y Bulnes
182
Edificio Zero Kömmerling
EnMedio studio
184 Oficinas Rockandrolla
REONDO. Estudio de Arquitectura e Interiorismo
186 Amores
Chico Muñoz Estudio
188 Tres eses café
SANTZO
190 Hospital Doctor Muñoz Cariñanos
Planho
192 Clínica de Fisioterapia en Triana
HEIMAT studio
194 Un altar pobre, un altar franciscano. Altar para la Iglesia de Santa Clara de Sevilla
Pablo Millán y Antonio Rodríguez Babío
196 Colección ITERA
Pablo Baruc y CALVENTE
198 Instalación de la pintura de Arguijo en la exposición “Arte del renacimiento en Sevilla”
Reina & Asociados
200 La geometría de la ruina. Exposición
Maestros del futuro
Pablo Millán
Río Somes
202
PRÁCTICA
204 Remodelación de la Plaza del Rey de San
Fernando Alt-q Arquitectura
Premios COAS
Arquitectura & Sociedad 2023
206 Categoría 1 Arquitectura de nueva planta
Categoría 1.1 Uso Residencial Unifamiliar
207 Categoría 1.2 Uso Residencial Plurifamiliar
208 Categoría 1.3 Otros usos
209 Categoría 2 Arquitectura y preexistencia
Categoría 2.1 Uso Residencial
210 Categoría 2.2 Otros usos
211 Categoría 4 Diseño Interior y Arquitectura
Efímera
213 Categoría 5 Diseño arquitectónico
214 Categoría 6 Nacional e Internacional
215 Categoría 7 Jóvenes Arquitectos
216 Categoría 8 Premios Arquitectura y Sociedad
217 Categoría 9 Premio Excelencia a la Trayectoria Profesional
Concursos
218 Biblioteca Central de La Universidad CEU
MGM, Morales de Giles Arquitectos
220 Propuesta para la Biblioteca Central de La Universidad CEU
Burgos & Garrido Arquitectos
221 Propuesta para la Biblioteca Central de La Universidad CEU
Blanca Lleó + Harriet Camacho
222 Propuesta para la Biblioteca Central de La Universidad CEU
Guillermo Vázquez Consuegra
223 Propuesta para la Biblioteca Central de La Universidad CEU
Francisco Mangado
224 Propuesta para la Biblioteca Central de La Universidad CEU
Gabriel Verd + buró4
225 Propuesta para la Biblioteca Central de La Universidad CEU
AMCO Arquitectos
226 Pabellón de España Expo 2025
Icaria Atelier + Javier Terrados Cepeda + Fernando Suárez Corchete
228 Escuela de Ingeniería Aeronáutica y del Espacio en el campus de Ourense
MRPR Arquitectos y Rafael Sollero López
230 Ex Machina
Sursuroeste Arquitectos
232 Teatro Municipal de Torreperogil
Estudio Carbajal
Espacio ETSAS
234 Una liebre en el erial. Espacios ocultos en el paisaje minero de Aznalcóllar
Celia Chacón Carretón
236 Contemporaneidad del concepto In Between en la arquitectura
Victoria Suárez Romera
238 Orbis Terrarium
Omar Bugarin Kamour
240
Espacio FIDAS
La formación, bastión de FIDAS
Reseñas
Pensar la arquitectura
244 Antonio González CORDÓN. Obra completa 1977-2018
Colegio Oficial de Arquitectos de Sevilla y Recolectores Urbanos
245 Desplazamientos de Azul y Aire
Jesús Marina y Elena Morón
246 Galerías 1. Anuario de la Escuela Técnica
Superior de Arquitectura de Sevilla
A. Martínez, M. F. Carrascal y J. Navarro
247 TEMPORÁNEA. Revista de Historia de la Arquitectura
Editorial de la Universidad de Sevilla EUS
248 Revista [patio] [patio] editorial
249 Revista Travesías. Colegio de Arquitectos de Málaga
Colegio Oficial de Arquitectos de Málaga y Editorial MIC
250 Panorama 2022-2023
254 Epílogo
Gerardo Delgado a posteriori
José Joaquín Parra Bañón
262 Índice de autores
263 Créditos fotográficos
Juan Domingo Santos Arquitecto, Catedrático de Proyectos Arquitectónicos y Doctor por la Universidad de Granada.
Los ojos que nada ven
Decía Jon Berger en su libro Modos de ver (1972) que la vista llega antes que las palabras y que el mundo que nos rodea nos envuelve a través de su visión. Sin embargo, de manera paradójica explicamos este mundo a través de palabras que nos permiten ir más allá de la propia realidad visual. Podemos decir que existe una brecha entre lo que vemos y lo que sabemos y conocemos de la realidad. Utilizamos imágenes y también utilizamos palabras para expresar nuestra percepción de las cosas atraídos, no por ellas mismas, sino por el significado evocador que encierran y lo que imaginamos a partir de ellas. Las imágenes muestran y desencadenan interrogantes, mientras que las palabras incitan a la acción y a maneras de hacer y de pensar. Los modos de ver, como los modos de leer o de acercarse a una realidad, ofrecen una interpretación particular de lo que ocurre verdaderamente en la existencia de algo. Nada es vacuo ni se agota en su percepción. Ni tan siquiera la propia realidad diaria se escapa a esta dinámica interpretativa sobre la que proyectar nuestra vitalidad. Escribía Vivian Gornick acerca de las personas y las sorpresas que depara nuestro entorno que “penetrar en lo conocido no es en absoluto un hecho consumado”.
Hace unos años leí una enigmática frase en el libro El entenado (1983) de Juan José Saer que me acompaña desde entonces en cualquier actividad que llevo a cabo, ya sea dibujar, proyectar, escribir o leer, y que me ayuda a escapar de lo ordinario y situarme con cierto margen de libertad y de asombro ante las cosas. La frase dice lo siguiente: “Lo desconocido es una abstracción. Lo conocido un desierto. Pero lo poco conocido, lo intuido, es el lugar idóneo para hacer oscilar el deseo y la alucinación”. La frase en sí misma es una construcción evocadora, sugerente, concebida para invitarnos a fantasear y dejar correr la imaginación viva guiada por el presentimiento o la corazonada. Sus palabras nos sitúan en una sugerente posición de disfrute y al mismo tiempo de conocimiento abierto, entre el anhelo o la aspiración personal y la sorpresa desconocida que puede depararnos la vida en cualquier momento. Todo lo que nos rodea podría ser contemplado desde esta perspectiva, como un espacio “poco conocido”, ya sea por su condición inédita o porque nosotros decidimos situarnos ante el mundo de esta manera. En el caso de la novela El entenado, la historia describe a un joven grumete que se embarca en una expedición durante la conquista de América y es atrapado por unos indios del Río de la Plata donde aprenderá una nueva percepción de la realidad, de
las tradiciones y del significado del lenguaje y de las palabras. Una experiencia que le influirá en la manera de percibir el cotidiano día a día de Occidente tras su regreso. Mirada, percepción y cultura forman parte de una tríada que puede enriquecerse con nuevas experiencias que tergiversan la condición clasificada de una realidad.
He leído libros cuyo enfoque está planteado con esta mirada sugerente proporcionada por la experiencia de la percepción y de la observación, donde escribir, como leer, son invitaciones a un mundo de experiencias vitales y personales de hechos, espacios y lugares que se mueven entre lo real y lo imaginado. Recuerdo algunos títulos: La situación y la historia. El arte de la narrativa personal de Vivian Gornick, Toda una vida de Robert Seethaler o Austerlitz de W.G. Sebald, en los que la escritura se adentra en nosotros mismos para construir paisajes y arquitecturas que van más allá de su presencia física y de lo que vemos en ellas. Textos que permiten que nuestra imaginación vuele a través de las palabras para fabricar paisajes intermedios, entre lo real y lo ideado. La dimensión de la escritura es tal entre sus páginas que nos permite fantasear con la palabra, siempre abierta a la capacidad de evocación de cada lector y su experiencia.
En su libro Vers une architecture (1923), del que se cumplen ahora cien años de su publicación, Le Corbusier dedicaba un capítulo con el título “Los ojos que nada ven” (Les yeux qui ne voient rien) a la pasividad de los arquitectos en su manera de mirar, y propugnaba observar con ojos abiertos y curiosos en otras direcciones para los nuevos intereses de la arquitectura de su tiempo. Consideraba que la lógica natural de las nuevas formas procedía de ciertas influencias y relaciones que ya existían y que él convirtió en un ejercicio basado en fantasear con la industria, la ingeniería y la máquina. Un puente que ayudaba a conectar la imagen de una realidad y su significado para concebir una arquitectura libre y propositiva.
Carmen Moreno Álvarez
Arquitecta,
Profesora Titular de Proyectos Arquitectónicos y Doctora por la Universidad de Granada.
Escribir ¿para qué?
Cada vez disfruto más cuando alguien me descubre un mundo nuevo. La lectura nos permite trasladarnos a lugares remotos, conocer paisajes que difícilmente visitaremos o detenernos a observar aquello que nunca nos hubiera llamado la atención. La arquitectura descrita en palabras adquiere una dimensión poética y substancial que trasciende el propio objeto construido. Introduce la reflexión sobre el proceso que ha dado lugar al resultado final y nos permite conocer su intrahistoria, su pasado.
Hay cosas que deben ser contadas para descubrirlas, para compartir ideas y contribuir a la formación de una cultura arquitectónica, para divulgar todo aquello que creemos necesario que trascienda. Porque la palabra escrita permanece. Perdura en el tiempo. “Escribir es una manera de consumir el tiempo rindiéndole el homenaje que le es debido. A través de la creación, escribimos una ficción que redima el paso del tiempo: el artista, como si el tiempo no existiera, está siempre en proceso de construir su presente”. Esta frase que da comienzo al primer capítulo del libro Sueños y polvo. Cuentos de tiempo sobre arte y arquitectura escrito por el arquitecto Ángel Martínez García-Posada nos habla de esta relación entre la escritura y el tiempo más allá de la permanencia, donde lo escrito genera un estado atemporal de las cosas. Lo que resulta más atractivo de esta idea es el estado latente en el que permanecen las historias que contamos, como sucede en este libro, donde no existe un orden cronológico de los relatos, ni siquiera de las citas o autores de referencia que presenta, sino que constituye una compilación de ideas sugerentes sobre la arquitectura y el arte argumentadas a partir de determinadas relaciones culturales y personales entre artistas, escritores y arquitectos. Mediante la escritura podemos trazar una mirada transversal y personal sobre la historia que construya una historia paralela a la cronológica y descubra conexiones hasta ahora desconocidas o insospechadas. Y esta es una de las razones por las que resulta más atractivo el ejercicio de escribir.
No es fácil escribir e investigar sobre arquitectura. Es un reto plantearse qué es lo que se quiere contar y cómo, cuál es el objetivo de un texto y la aportación que realiza a la disciplina. Supone un acto de generosidad por parte del autor que dedica muchas horas a enlazar conocimientos adquiridos con reflexiones personales, a buscar datos y documentos gráficos que avalen las tesis previamente establecidas. La escritura se convierte en un acto de necesidad por transmitir una idea o un descubrimiento que nos ha emocionado, por eso lleva aparejado un deseo placentero de compartir el hallazgo, el tesoro que estaba escondido y que hemos sido capaces de vislumbrar. Hay veces que el autor solo quiere ser escuchado de forma atenta, mientras que
en otras ocasiones los textos plantean una premisa para la reflexión o, incluso, la polémica. Juan Luis Trillo de Leyva, arquitecto y profesor de la escuela de arquitectura de Sevilla nos descubría esta idea: “Pienso en los libros como si fueran espacios arquitectónicos, como si fueran lugares de encuentro. Una realidad complementaria que nos permite dialogar sin tiempo. He aprendido a utilizarlos sin ningún tipo de reparo o respeto documental, escribo sobre ellos y los uso como medio para pensar. Dialogo con los autores desde sus márgenes o utilizo las páginas en blanco, de cortesía, como un improvisado cuaderno de notas. Es cierto que hay libros que sólo pretenden ser escuchados (ser leídos), que demandan nuestra pasividad y admiración, como quien imparte una “lección magistral”, otros, en cambio, aceptan el encuentro y parecen creados para el diálogo, para ser interpretados, reinterpretados muchas veces y convertidos en fuentes polisémicas, como el urinario de pared de Duchamp”1 .
Como en los proyectos, un artículo tiene un planteamiento previo de ideas que construye el origen de su desarrollo creativo, es la expresión de un argumento que dará lugar a una conclusión. Puede desarrollar una sola idea o estar compuesto por un conjunto de ideas que expresen diferentes argumentos. Levi-Strauss proponía crear estructuras narrativas en las que los elementos formaran parte de un conjunto de relaciones de todo tipo, históricas y ahistóricas, a las que denominaba «mitemas». De manera que un conjunto de piezas podría entenderse como “mitemas” visuales o perceptibles, ordenadas para sugerir relaciones que el espectador o el lector debería reconocer a simple vista o percibir a través de su experiencia sin necesidad de contemplarlas. La propuesta de Lévi-Strauss era para el arte, pero igualmente podría extenderse a la arquitectura o a la literatura.
Escribir sobre lo que ya se ha escrito siempre plantea dudas sobre nuestra aportación o la novedad de los planteamientos que se proponen, pero no podemos dar por cerrados temas por mucho que hayan sido objeto de investigaciones o publicaciones. La mirada se transforma con el tiempo y tener sentido histórico puede cambiar la percepción de determinados hechos o acontecimientos de la arquitectura. Realmente pensamos que, por ejemplo, ¿no se pueden escribir más cosas sobre Ronchamp? ¿no podemos seguir desgranando la operación de Álvaro Siza en el Chiado o en las viviendas sociales de Évora? ¿no hay nada más que contar sobre los Smithson? O acercándonos a un tema más universal, ¿no se puede seguir escribiendo sobre la Alhambra? En el prólogo del recientemente publicado libro Los jardines de la Alhambra, se indica que: “El libro ofrece una visión de los diferentes jardines que integran el conjunto monumental de la Alhambra y sus transformaciones a lo largo de la historia. Describe la implicación que
tuvieron en los modos de vida de la corte nazarí, su estado actual y lo que ha sobrevivido de ellos en el tiempo. Resulta sorprendente que algunos de estos jardines, como sucede con los patios ajardinados de los palacios, hayan pervivido casi ochocientos años hasta llegar hoy a nosotros llenos de vida y de esplendor”.2 Este argumento sobre la Alhambra permite obtener una visión del monumento muy diferente a la que nos ha llegado de manera habitual, a través de sus arquitecturas. La Alhambra vista ahora desde el jardín, es un paisaje nuevo en el que los palacios acompañan a la naturaleza y se hacen partícipes de ella mediante decoraciones que replican los elementos vegetales. Es una Alhambra vista desde el vacío y la escenografía de los lugares.
Uno de los autores de este libro, el arquitecto Juan Domingo Santos, escribió en la sinopsis de otro de sus libros La tradición innovada. Escritos sobre regresión y modernidad: “Hablar de tradición en occidente es adentrarse en los múltiples significados de la historia, abordar el progreso y el concepto de evolución, lo que se pierde y se gana para una sociedad, hablar del sentimiento de una cultura, de la traición a unas tradiciones heredadas, de la moral y la ética, del pudor del individuo, de la nostalgia, del miedo a la entrega y a los disfraces que adopta la supervivencia, de lo auténtico y lo falso, de sus imposturas, de las relaciones con el pasado y de la vuelta al origen. Hablar de tradición es hacerlo de síntesis y creación, de regresión y modernidad, de preexistencias y de un patrimonio que nos explica de dónde venimos y hacia dónde intuimos ir. También de la interpretación a través de la cual nos llegan las obras del pasado y trascienden en el tiempo, de la conciencia de la continuidad, de las rupturas y el cambio, de lo que significa trasgredir ritos y costumbres, de desobediencia, rebeldía y arrepentimiento. Hablar de tradición es ser conscientes de la fidelidad y la deslealtad a la historia, de la cultura de lo nuevo y de la moda en una sociedad que necesita renovarse en todo momento. Hablar de tradición es hablar de controversias, desencuentros y contradicciones, de heridas y errores que se arrastran, de la pérdida y la recuperación de la memoria, de las dudas ante el rumbo que toman los acontecimientos, de la sorpresa de ciertos actos regresivos que han supuesto la renovación de nuestra cultura, la de las artes y la de la ciencia”.3
Después de leer este texto ¿realmente pensamos que no se puede decir nada más sobre la tradición? Los argumentos que se emplean en él consiguen abrirnos infinitas puertas a la investigación. Temas dentro de temas que se nutren de una reflexión contemporánea sobre cuestiones universales. La mirada es lo que hace diferente cada argumento, cada historia
Me gustaría terminar mencionando de nuevo a uno de los arquitectos que mejor han escrito la arquitectura, Juan Luis Trillo de Leyva. Es imposible hablar del placer de escribir sobre lo recurrente y lo cotidiano sin mencionarle o sin hacer referencia a alguno de los múltiples libros que nos dejó escritos. Con motivo de su libro Argumentos sobre la contigüidad en la arquitectura, escribía en sus primeras páginas este sugerente texto sobre el placer de la lectura y la escritura que me parece pertinente rescatar para esta presentación: “En un libro no hay palabras, sólo signos gráficos. Las palabras son sonidos que no reflejan la luz sino los pensamientos, son formas sin volumen que por la magia de la escritura quedan apresadas en el pequeño paisaje de un formato de papel esperando el desencantamiento de la lectura. (…) La escritura es un paisaje vertebrado, arquitectónico, que al igual que las ciudades, superpone la estructura de los signos a la estructura de los significados, habitantes inquietos que despertados por un lector recorren esta arquitectura gráfica sin advertirla, como ocurre con la otra arquitectura; una
↑ Fotografía: Carmen Moreno Álvarez.
interminable repetición de lugares discretos y simetrías aparentes: páginas pares e impares, márgenes izquierdos y derechos; de orientaciones convencionales: arriba y abajo, delante y detrás, página 248, párrafo segundo… Una casi interminable secuencia de lugares aparentemente iguales (el tedio de la repetición) que requieren de la paciencia y precisión de un lector interesado, mejor de un lector apasionado, para convertirlos en paisajes biográficos, en moradas-refugios, en lugares para el debate de los pensamientos. Sobre estas construcciones abstractas se instala el pensamiento, también, el pensamiento sobre la arquitectura, sobre la proyectación arquitectónica, sobre los planos diedros, sobre las líneas de tierra, sobre las plantas y las secciones que quedan (son) sustituidas por este medio gráfico, complejo y simple al mismo tiempo, un ejemplo más de contigüidad”.4
Como comencé esta presentación, resulta gratificante descubrir cosas a través de la escritura, trazar argumentos de diversa índole que ofrezcan visiones complementarias sobre el mundo. He querido con esta breve compilación de textos escritos por amigos arquitectos contar un relato de ideas y pensamientos sobre las virtudes de la arquitectura escrita tales como la atemporalidad, la necesidad de explorar sobre lo ya conocido y la observación de lo cotidiano, cuyo resultado puede ser el placer de la escritura. Una tarea sugerente y necesaria, aunque nada fácil, que animo a practicar.
Bibliografía:
1 Trillo de Leyva, Juan Luis, “Post Scriptum”, en Martínez García-Posada, Ángel, Sueños y polvo. Cuentos de tiempo sobre arte y arquitectura. Madrid: Lampreave, 2009, p. 135.
2 Domingo Santos, Juan y Villafranca Jiménez, Mª del Mar, Los jardines de la Alhambra. Granada: Comares, 2022, contraportada.
3 Domingo Santos, Juan, La tradición innovada. Escritos sobre regresión y modernidad. Madrid: Fundación Caja de Arquitectos. Colección Arquia/ tesis, 2014, contraportada.
4 Trillo de Leyva, Juan Luis, Argumentos sobre la contigüidad en la arquitectura. Sevilla: Universidad de Sevilla, 2001, p.15.
Desde
sus comienzos en la práctica del oficio, allá por la década de los 70, Carlos Ferrater (Barcelona, 1944) ha destilado una forma de entender la arquitectura caracterizada por la concepción geométrica del paisaje. Impregnado por un atemperado racionalismo, trabajar en ausencia de escalas le ha permitido abordar en igualdad de condiciones la construcción de ambiciosos proyectos como una estación intermodal de 40.000 m2 o el diseño de una coqueta purera de apenas 20. Reconocido con el Premio Nacional de Arquitectura y dos premios de Arquitectura Española, los numerosos galardones que atesora reflejan la coherencia con una trayectoria profesional que nunca ha querido desvincular de la práctica docente. Cada reto lo asume desprendiéndose de la mochila de la experiencia previa para no condicionar el universo de posibilidades que están por descubrir. El único patrón que repite siempre es la conjugación de la que considera la materia prima por excelencia, la luz, con el vacío que provoca en el centro de cada una de sus obras. La luz, sello de identidad de Sevilla, y el vacío, enraizado con la memoria del patio andaluz, son también protagonistas en su propuesta para la antigua fábrica de tabacos hispalense con la que busca ensanchar los límites de la ciudad.
Carlos Ferrater
ENTREVISTA: JAVIER ORTEGA, PABLO M. MILLÁN Y ANDRÉS GALERA FOTOGRAFÍA: JUAN FRANCISCO LÓPEZ RODRÍGUEZ
— La suya fue una vocación un tanto inesperada en su entorno. Tenía más papeletas de haber sido médico, como todos sus compañeros en los Jesuitas. Incluso tuvo un acercamiento a esa disciplina. ¿Qué o quién propició el cambio?
Algo influido por mis amigos pude asistir a seis o siete sesiones clínicas en la facultad de Medicina. Allí observé cómo los catedráticos se dirigían a sus adjuntos, grandes cirujanos y profesores, más que a sus alumnos. El trato que vi no me acabó de gustar. Por eso, al cabo de un par de meses, decidí dejarlo. Pasé un año viajando y haciendo numerosas actividades. El famoso guitarrista [Regino] Sainz de la Maza, tenía un hermano, Francisco, que era un excelente pintor y dibujante. Asistí a clases con él en La Pedrera. Allí dibujaba orejas, manos… ¡Es increíble lo que se puede aprender dibujando orejas y manos! Llegué a hacer algún boceto mayor en carbón. Dibujaba relativamente bien, así que pensé que podría estudiar arquitectura.
«El vacío y la luz son los dos componentes esenciales de mi arquitectura, ambos abstractos y cambiantes»
— Quizá ahí, sin ser consciente, emergieron referencias latentes, como la de uno de sus abuelos, que también era pintor.
Sí. Cada año, en mis vacaciones de Navidad, iba a Madrid y lo acompañaba al Museo del Prado. Él, aparte de producir su obra propia, hacía copias de cuadros de Tintoretto, Tiziano o el Greco. Aún conservo alguna de sus obras. En aquellas visitas, mi abuelo me daba siempre un papel para que dibujase detalles de algún cuadro. Eso me dio esta facilidad que luego fui desarrollando.
— En ese momento en el que decide decantarse por la que sería definitivamente su profesión, ¿quiénes fueron los arquitectos que le marcaron?
Sin ningún género de dudas, José Antonio Coderch de Sentmenat. Mis estudios, del plan 57, cuando solo existían las escuelas de Madrid y de Barcelona, eran de siete años más el proyecto final de carrera. Los dos primeros los hice en La Central [como se denominaba a la sede histórica de la Universidad de Barcelona]. En el curso 64-65, ya en el recién estrenado edificio de la Escuela, en la Diagonal, conocí a Coderch. Estuvo allí poco tiempo porque no tenía demasiada paciencia. En una corrección con él me dijo que todo en mi trabajo estaba fatal: «Este proyecto no tiene estructura, está desordenado…». Cuando le pregunté cómo debía proceder me dijo que fuese a ver algunas de las casas que había hecho. Por entonces tenía ya muchas: un edificio de viviendas de la Barceloneta (1951), la Casa Senillosa (1956), la Casa
Catasús (1958), la Casa Uriach (1961)… Me las fui a ver todas, saltando incluso a veces alguna tapia si no había habitantes para aprovechar y filmarlas [risas]. Esas filmaciones no tenían una excesiva calidad pero, en aquel momento, eran para mí una enciclopedia gráfica.
— ¿Y fuera de la Escuela de Barcelona?
Mies van der Rohe, por su capacidad de abstracción y Louis I. Kahn por su realismo constructivo. Eran las dos dimensiones que, junto con el espíritu de Coderch, más me interesaron en aquel momento como estudiante. Hay que pensar que, prácticamente, yo no tuve una carrera al uso. La Escuela estuvo cerrada cerca del 90% del tiempo por orden de las autoridades académicas o civiles debido a huelgas, manifestaciones, asambleas… Tuve poquísimas clases y los profesores que estaban no eran precisamente muy buenos. Así que fui seleccionando a aquellos que más me podían aportar. Había que ser autodidacta y, muchas veces, aprendimos más en la calle, yendo con algunos profesores a conocer sus obras.
— Pronto dio el salto a la docencia. He estado 50 años a la Escuela. Entré como alumno en el 64 y me jubilé de catedrático en el 2014. El por entonces director, Roberto Terradas, me hizo profesor un año antes de que acabara la carrera. Realicé un proyecto de hotel influido por el Hotel del Mar en Mallorca, de referencias coderchianas pero con buenas aportaciones propias [risas], por el que me puso una matrícula de honor. Fue entonces cuando me propuso incorporarme a la docencia. Acepté encantado. Al preguntarme con quién quería ir emparejado elegí a Norman Cinnamond, por ser por el más joven y un buen amigo.
— Y, desde dentro, participó de la renovación de las estructuras. Yo cogí una Escuela estupenda. En aquel momento entramos muchos profesores nuevos y otros fueron dimitiendo. La mayoría éramos miembros del Partido Socialista Unificado de Cataluña (PSUC) y compartíamos activismo. Hacíamos las asambleas clandestinas en algunas parroquias, acogidos por los párrocos ideológicamente más avanzados. Aquella Escuela fue el vivero del que salió una selección de arquitectos que fuimos los que luego hicimos la mayoría de los proyectos en torno a los Juegos Olímpicos de Barcelona 92.
— ¿Cómo fue el proceso hasta conseguir la cátedra?
Hicieron catedrático a Helio Piñón y, mientras Madrid ya andaba por las 12 o 14 cátedras, tuvieron que pasar 22 años para que yo ganara la mía de Proyectos. En medio de todo este proceso estuve dos años como adjunto de Moneo en su cátedra y ahí aprendí mucho. Era muy
«Cuando yo hice la carrera había solo dos chicas en mi curso. Ahora la mayoría de estudiantes son mujeres y en la mayoría de casos son mejores»
exigente pero, al mismo tiempo, muy enriquecedor participar de sus clases. A los profesores nos hacía sacar alumnos para corregir pero realmente, nos estaba evaluando él a nosotros.
— Con estos 50 años de perspectiva, ¿cómo ve a las nuevas generaciones de estudiantes que se incorporan al ejercicio de la profesión?
Creo que el avance más importante es haber llegado a la PARIDAD, en mayúsculas. Cuando yo hice la carrera solo había dos chicas en mi curso. Ahora la mayoría de estudiantes son mujeres y en la mayoría de los casos son mejores.
— Tras las siglas de este estudio, OAB, encontramos, de manera literal, una familia. ¿Cómo se complementan los distintos perfiles?
Tenemos las mismas raíces. A Xavier Martí, que es mi yerno, lo tuve de alumno en la Escuela. En su año les propuse dos ejercicios, Casa para un pájaro y Embajada de España en Berlín (por aquel entonces acababa de caer el muro). Presentó una propuesta maravillosa. Era tan coderchiano como yo y tenía una gran habilidad para el dibujo. Le puse un 10. Cuando le pregunté si quería venir a trabajar al estudio me dijo que no. Su padre era arquitecto y tenía trabajo asegurado. Pero, al cabo del tiempo, cuando Lucía me lo presentó como su novio dije: «¡Ahora ya no te escapas!». La asimilación fue muy fácil. Tenía las mismas raíces que ella o que mi hijo Borja, habían compartido referencias formativas, viajes… Yo hasta entonces había trabajado con muchos colaboradores ocasionales. Me gusta colaborar con mucha gente y sacar lo mejor de todos ellos, que es lo que trataba de hacer también en la Escuela, porque para mí la universidad y el despacho eran inseparables. Esto supuso un cambio.
«Desconfío mucho del arquitecto que se dedica a hacer una sola cosa. La arquitectura tiene unos parámetros y unos territorios amplios»
— En su porfolio encontramos proyectos muy dispares, lo que nos da una idea de que no es muy partidario de la especialización. No me gusta nada. Desconfío mucho del arquitecto que se dedica a hacer una sola cosa, porque la arquitectura tiene unos parámetros y unos territorios amplios. Si te especializas en hacer hospitales solo harás un edificio funcionalmente correcto, y en la mayoría de los casos ni eso. Creo que el arquitecto debe atender a cualquier encargo, porque la riqueza está en la diversidad. Lo otro es caer en reformular siempre el mismo concepto u organigrama que, generalmente, está lleno de errores.
— Esa diversidad, palpable en sus proyectos, requiere aproximaciones desde perspectivas bien distintas. ¿Cómo afronta el reto de trabajar con escalas tan cambiantes?
Muy fácil, porque no trabajo con la escala sino en ausencia de escala. Para explicarlo gráficamente, durante la pandemia se me ocurrió coger cerca de 80 proyectos del estudio e imprimirlos en 3D. El tamaño de todos es el mismo, porque la escala la dio el tamaño de la propia máquina. Al final, la estación intermodal de Zaragoza o la Terminal Intermodal del Aeropuerto de Barcelona son del mismo tamaño que la casa de mi hermano. Ver todos esos proyectos en ausencia de escala es una maravilla y, verdaderamente, una manera de entender la arquitectura. Por eso pude pasar de hacer casas unifamiliares a proyectos como los relacionados con los Juegos Olímpicos de Barcelona, la mayor transformación de la ciudad, con las tres manzanas en la Villa Olímpica, más de 500 viviendas en Vall d’Hebron, el Hotel Juan Carlos I -hoy Torre Melina- o, después, el Jardín Botánico, con 14 hectáreas.
«Trabajo en ausencia de escala. Por eso pude pasar de hacer casas unifamiliares a proyectos como los que se hicieron para los Juegos Olímpicos de Barcelona, la Terminal Intermodal del Aeropuerto de Barcelona o la Estación Intermodal de Zaragoza»
— ¿Qué diría que caracteriza el hecho creativo en su trabajo?
La manera de proceder, o sea, la aproximación al proyecto. Cuando me enfrento a un encargo nuevo, de entrada, no visito el lugar hasta que tengo todo el proyecto en la cabeza. Si vas a ver el sitio cuando no has pensado todavía nada, cualquier anécdota, como puede ser un árbol, te condiciona. Has de trabajar con una cartografía perfecta, una topografía, algunas fotos, los mapas… Si es en Barcelona ya conozco el entorno, pero no visito el solar. Para hacer este edificio en el que estamos tampoco vine y eso que en él iba a estar mi estudio. Después viene un momento de silencio, de no hablar de la idea con nadie, ni tan siquiera con los colaboradores. En ese periodo de reflexión crítica, que puede durar de cinco días a un año, escucho mucha música, jazz u ópera y sigo pensando.
— ¿Cuándo visualiza que la idea ya está madura en su cabeza y cuál es el siguiente paso?
El haber estudiado mucha geometría descriptiva me ayuda a visualizarlo. En ese momento garabateo un mono, un dibujo a la velocidad del pensamiento. Tengo cientos de ellos.
— ¿Por qué es tan importante tener todo pensado antes de dibujar ese primer bosquejo?
Alejandro de la Sota lo decía: «Ni una raya en el plano hasta no tenerlo en la cabeza». Y eso lo he seguido a rajatabla, porque de la Sota es otro de mis referentes. Coderch quizá lo fue más por la proximidad geográfica y cultural pero, con excepciones como la Casa Senillosa, fue un arquitecto principalmente de planta, mientras que de la Sota lo fue más de sección. Ese mono ya sintetiza lo que será la semilla del proyecto, lo ha de tener todo. Pasados unos años y con el proyecto ya terminado puede comprobarse que ese dibujo que se hizo en un minuto, generalmente con un bolígrafo Bic o un lápiz, recogía toda la esencia de lo que luego sería el resultado.
— Y eso lo aplica a cualquier encargo.
Esta manera de proceder es la que hace que no me importe para nada la escala y que actúe igual sin importarme si se trata de un gran aeropuerto o de una purera de 20 metros, que es el último proyecto que hemos terminado. Se trata de un encargo para los hermanos Torres, realizado junto con Borja Ferrater, que han adquirido un local junto a su restaurante para que, sin mezclarse con su actividad de restauración, los clientes puedan usar el espacio para fumar puros. Ha quedado una verdadera joya.
— En esa fase de reflexión que viene aparejada con cada proyecto, ¿cómo hace para resetear la mente sin renunciar, claro, a la experiencia previa?
De una manera muy sencilla. Para mí la experiencia es un lastre.
— ¿Considera entonces la experiencia un elemento negativo?
En el momento de empezar un proyecto absolutamente negativo. Quítate esa experiencia, deja la mente y el papel en blanco y asume solamente pocas cosas: las condiciones del solar; el programa de la persona que te hace el encargo; el paisaje, los materiales que quizá vayas a emplear porque en ese momento te gusten y que es importante que, en principio, sean pocos; y la luz, que es la materia prima por excelencia. Con eso debes de poner el reloj a cero y abordar una nueva experiencia. Lo contrario sería intentar reformular lo que ya has hecho. Es evidente que esa mochila de situaciones vividas y construidas aflorarán en algún momento del proyecto ejecutivo, de la obra o incluso en la redacción del proyecto básico y te ayudarán. Pero, para mí, en la fase creativa es un lastre.
— El proyecto en la antigua fábrica de tabacos de Altadis en Sevilla es, probablemente, el de mayor inversión en transformación del espacio urbano de la ciudad en los últimos años. A su estudio se le ha encomendado levantar un nuevo hotel de lujo. He de decir que, inicialmente, no se me encargó a mí, sino a un arquitecto de Barcelona y luego a otro de Madrid, los dos con despachos muy potentes. Pero ambos se estrellaron en el planteamiento de sus proyectos, con propuestas que resultaron demasiado escandalosas en cuanto a la relación de lo que sería el hotel con el edificio Cubo de Altadis, que juega un papel muy importante en todo el conjunto. Fue entonces cuando se me hizo a mí el encargo. Ya había trabajado para este cliente realizando otros proyectos como el Mandarin Oriental Residences, en la antigua sede del Deutsche Bank, o el Hotel The Barcelona Edition.
— La presión sería mayor sabiendo que otros ya habían errado en sus propuestas. ¿Cómo lo abordó? Les hice ver que lo que estaba mal era el planteamiento. Lo que había que hacer era coger el hotel, que estaba encima del Cubo y llevarlo a otro espacio donde se ubicaba un edificio que se podía tirar. De esa manera ya no estaría en un primer término y podía hacerse con la misma altura que el gálibo de todos los edificios de los Remedios. El promotor me decía que eso no se podía hacer. Yo le decía que, efectivamente, no se podía hacer… ¡Pero que era lo que había que hacer! Entramos en bucle en estas posiciones. Era cierto que el
«Cuando me enfrento a un encargo nuevo, de entrada, no visito el lugar hasta que tengo todo el proyecto en la cabeza»
planteamiento inicial decía que el hotel debía ubicarse en otro sitio, pero al final lo convencí. Se fue a Sevilla, lo negoció y salió. Se hizo el plan, en el que introdujimos más mejoras, y fue aprobado. Creo que va a quedar un edificio muy bonito. El hotel, que es más grande que el Cubo, cuenta con un gran patio dentro y está hecho en proporción aurea, con base en el número Phi.
— Además del diseño del hotel ha asumido la coordinación general del proyecto en el que participan otros arquitectos. ¿Cómo ha sido ese trabajo de armonizar el trabajo de perfiles diversos?
Ha sido muy fácil. En las primeras reuniones con el anterior alcalde, Antonio Muñoz, el gobierno municipal manifestó que quería la presencia de un arquitecto de renombre internacional, una figura de marca. En todas las ciudades tenemos obras de arquitectos de este tipo. En Barcelona la torre Agbar [hoy torre Glòries] de Jean Nouvel o el Centro Meteorológico de Álvaro Siza. En Sevilla tenéis Las setas de la Encarnación de Jürgen Mayer; en Zaragoza el Pabellón-Puente de Zaha Hadid; en Valencia, Calatrava… Y así en casi todos los lugares. Pactamos un nombre: Kengo Kuma. Yo lo conozco, hemos colaborado juntos en algunas iniciativas y es estupendo. La rehabilitación es su especialidad y hace un uso magistral de elementos como la madera, por eso encajaba muy bien para la intervención en el Cubo. Yo pedí a Guillermo Vázquez Consuegra en el equipo. Lo quería al frente de todo el espacio público. Tenemos muy buena sintonía y somos muy amigos. El alcalde Muñoz estaba muy contento también con su participación. Iba a ser el encargado de hacer el paseo fluvial. Es una lástima que, por diferencia de enfoques entre él y la promotora, dejara el proyecto. Este trabajo lo ha realizado finalmente Xavier Martí. Además, para la urbanización de algunas zonas participa otro estudio de Sevilla, Buró 4.
— También ha sido objeto de bastante debate la pasarela peatonal.
La idea de Michel Virlogeux, una intervención en diagonal con cables, suponía una alteración de la percepción histórica desde el río del palacio de San Telmo. En un río que mide 90 metros de ancho era absurda una estructura que se iba a 210 metros. Yo hice mi propia propuesta: una estructura quebrada, sin cables, que no tocaba San Telmo. Se conseguía un recorrido con un mirador. El artilugio estructural, calculado por Agustí Obiol, era genial. Empleaba la barandilla arpa, que usé también en Benidorm, con unas varillas redondas que no se ven, consiguiendo un efecto de transparencia total, de modo que desde toda Sevilla y desde el Puente de los Remedios se podría ver a la gente caminando como si flotasen sobre el agua. Se incluía además un elemento de iluminación para el río por la noche que no contaminaba y generaba un efecto precioso. El proyecto fue validado por el anterior alcalde, pero al entrar el nuevo gobierno municipal, inexplicablemente, decidió volver a abrir ese tema. Se le encargó a Kuma y
ha hecho una pasarela recta. Algo normal y corriente. Es correcta pero ahora el puente va de ningún sitio a ninguna parte.
— Sevilla es una tierra rica en trabajos artesanales, tradición que se recoge en la cultura popular y en muchos oficios. ¿Qué materiales representan mejor este proyecto?
De entrada, el Cubo y otros elementos son de ladrillo, lo que encaja con la tradición sevillana del barro. En el hotel mantenemos la cal, porque el blanco es otro sello de la ciudad, e introducimos unas celosías a partir de ‘eles’ que van cambiando, conformando una orfebrería de bronce. La luz y el vacío que se dan cita en el patio son también elementos de la arquitectura vernácula sevillana.
— La ciudad está siempre en el trasfondo de sus intervenciones. ¿Cómo cree que será recordada esta aportación a la idea de ciudad que proyecta Sevilla?
Yo espero que sea recordada por ese sentido de apertura del recinto a la ciudad, con el nuevo concepto de fachada fluvial y esa búsqueda de permeabilidad del barrio de los Remedios. Será muy interesante el espejo desde el otro lado del río, igual que en Barcelona con la Villa Olímpica se abrió el frente marítimo. Esa apertura hacia el río, esa transparencia, visible por ejemplo en la calle Betis, no se daba hasta ahora en este otro barrio.
— Al hilo de esto, usted defiende una arquitectura siempre al servicio del ciudadano. En los casos en los que el promotor es la administración pública parece razonable pero, ¿es eso posible también cuando se abordan encargos privados?
Yo trato de ser siempre generoso en mis proyectos regalando algo a la ciudad y no hablo de los encargos públicos, porque esos ya son de por sí para el ciudadano, sino de los privados. Podría nombrar muchos ejemplos, como el de la antigua torre del Deutsche Bank, que cuenta con un pasaje público que da acceso a la iglesia de Nuestra Señora de Pompeya. Con esa vocación de apertura se hizo también la Torre Melina o el Hotel Mandarín, donde no hay puerta hasta que no te adentras más de 25 metros en el interior. Incluso en algunas casas unifamiliares he logrado quitar un trozo de parcela y dársela a la calle ampliando el espacio público.
— Aboga también por una arquitectura atemporal, que no esté sujeta a los mecanismos de la moda, pero que atienda al mismo tiempo a las corrientes sociales del momento para no quedar descafeinada o descontextualizada. ¿Qué intangibles cree que la representan?
En mi caso, el vacío y la luz. Son los dos componentes esenciales de mi arquitectura, ambos abstractos y cambiantes. Siempre, cuando empiezo un proyecto vacío el centro. Al recibir el encargo de un proyecto te
dan datos, números: un hospital para tantas camas, un edificio para tantas viviendas, un aparcamiento para tantos coches, etc. A partir de ahí, el arquitecto es el que elabora el programa organizando socialmente esos datos. Al hacerlo, todas las piezas de un proyecto quieren ir a centro, aspiran a estar en la posición de privilegio. Todas las tensiones gravitan sobre el centro así que… Quita el centro y desaparecerán todas las tensiones. Cuando se genera ese vacío todo empieza a fluir, fluye la sección, fluye la planta, y cada pieza va tomando su lugar. Y ese centro que has vaciado inúndalo de luz.
— Parece sencillo.
Es muy sencillo [risas].
— ¿Debe el arquitecto asumir riesgos o debe ceñirse siempre a lo que el cliente pueda asumir?
Nunca puedes asumir más riesgos de los que, tácita o implícitamente, esté dispuesto a asumir tu cliente. Esto no significa que, si la lógica es aplastante, intentes convencerle de cuál es la mejor opción, como en el proyecto de Sevilla donde si seguíamos el absurdo planteamiento inicial que pedían destrozábamos el Cubo construyendo otro edificio por encima.
— En su trayectoria ha abordado proyectos muy ambiciosos, como los Juegos Olímpicos, con un equipo reducido. Ahora son más y eso les ha permitido abordar un proceso de internacionalización. ¿Cuál cree, desde su experiencia, que es el tamaño ideal de un estudio?
El tamaño ideal de un estudio es multiplicar por cuatro el número de arquitectos o arquitectas que pueden desarrollar un proyecto desde la primera idea hasta la realización de la obra. En este despacho somos cinco: mis hijos, Lucía y Borja; Xavi; Nuria Ayala, la
directora de Proyectos; y yo mismo, más un buen equipo de arquitectos. 20 sería el máximo asumible, pero es preferible no llegar ahí.
— Torres, hoteles, marinas, estaciones… ¿Cuál ha sido la tipología de construcción o el proyecto en concreto que ha supuesto para usted un mayor reto?
En lo que se refiere a tipologías, por lo que ya hemos comentado de trabajar en ausencia de escalas, me ha dado igual abordar una estación intermodal como la de Zaragoza, un hospital como el que hice en Bilbao o una vivienda. En cuanto a proyectos, la Casa AA fue muy compleja. En Japón, cuando estuve, la llamaban Origami House. Pero diría que, desde el punto de vista de la geometría, lo fue más la Casa para un fotógrafo, en la localidad de Casas de Alcanar. Allí estuve varios meses e hice del orden de las 40 maquetas. A priori, es una construcción de 90 metros, pero para mí ha sido la más compleja, que no complicada. La complejidad se da cuando quieres evitar la complicación.
— Por algunas partes de esta conversación podemos deducir su rechazo la ‘artisticidad’ en el oficio. ¿Cómo ve el termómetro de la arquitectura icónica en España?
Mal. Si vas pasando en revista a todas las ciudades españolas que tienen edificios estrella. No se aguanta prácticamente ninguno.
— En eso ha influido también la tiranía de la imagen. La utilización mediática de las redes que se ve en otros sectores, ¿puede constituir una amenaza también para la arquitectura?
Cuando gané el concurso del Parque de las Ciencias de Granada mi cliente, Ernesto Páramo, me dijo que mi edificio le gustaba porque no era arquitectura-espectáculo. El espectáculo por su propia condición es algo rápido, efímero. Y la arquitectura debe durar muchos años. Luego, arquitectura y espectáculo es una mala combinación y el resultado no aguanta intelectualmente.
— La Inteligencia Artificial promete poner en jaque a muchas profesiones creativas. Ya hay herramientas de IA para arquitectura capaces de analizar datos y generar diseños funcionales a partir de ellos. ¿Cuánto de importancia le concede a las dinámicas de innovación aplicadas al día a día de un estudio?
La inteligencia artificial no puede ser, en el sentido de que si es inteligencia no puede ser artificial. Si vamos al diccionario la palabra artificial significa: artificio, artimaña, argucia, engaño… Luego ahí no hay nada de inteligencia. No entiendo cómo no se han dado cuenta.
— ¿Fueron la crisis económica del 2009 o, más recientemente, la del coronavirus, una oportunidad para resituar la profesión?
Sí y se nota mucho. Cerraron muchos estudios y otros tantos se quedaron sin trabajo, con una o dos personas. Durante la crisis cayeron incluso algunos de los grandes. Esta realidad, unido al incremento de la paridad, al que ya me referí antes cuando hablábamos de la Universidad, con más arquitectas en activo, ha hecho que aumente el rigor en los despachos. Ahora es más común ver estructuras medianas o pequeñas, con varios socios y socias. Es interesante observar cómo se abordan nuevos campos de actuación, como la arquitectura medioambiental, concienciada con la huella de carbono. Todavía hay mucho que avanzar en ese terreno porque, por ejemplo, mientas aquí hacemos 100 edificios con madera en Francia han hecho ya 30.000. Pero es bueno asentar los conceptos de esta nueva arquitectura sostenible. Un buen termómetro son los premios, donde casi todas las obras que se reconocen son pequeñas, hacen un uso responsable de los materiales y apuestan por la inclusión social.
— ¿Qué le pediría a los Colegios de Arquitectura para favorecer el desarrollo de la profesión?
Lo resumiré en una palabra: concursos. Les pediría velar por que los concursos sean limpios, con un jurado adecuado que dé garantías, con tiempos razonables, con una remuneración mínima y con condiciones sensatas. Un DIN A1, un DIN A2 o un DIN A3 son suficientes para explicar un proyecto, no hace falta tener que presentar 15 páginas de memoria y encima sin cobrar. Se ha de remunerar y se ha de medir muy bien lo que se pide. Otro punto importante son los premios. Necesitamos que no se desvincule nunca la obra del proyecto, cosa que ahora se hace en la mayoría de casos. No puede ser, ha de hacerlo el mismo. También les pediría que revisen cómo se debe de proceder cuando se trata de concursos de rehabilitación de edificios antiguos. Si está vivo, el arquitecto original, aunque sea muy mayor, mientras pueda, debe estar implicado en la intervención. No se puede hacer un concurso al margen de él. Yo, por ejemplo, concebí en Madrid la nueva sede de J. C. Decaux, al lado de Barajas, en un edificio que originalmente había construido mi tío, Jaime Ferrater Ramoneda. A la hora de abordar el proyecto, fui a ver a mi tío. Tenía ya 90 años y no podía involucrarse directamente en el asunto pero le hice partícipe.
— Se trata, al fin y al cabo, de dignificar la profesión. Lo mejor que pueden hacer los colegios de arquitectos es unir a todo el sector y, desde las actuaciones locales, hacerse fuertes a nivel nacional provocando cambios en las administraciones.
CARLOS FERRATER
Fabiola Cuenca Márquez
Resumen: El panorama actual en la Educación Superior se encuentra inmerso en un proceso de cambio de innovación educativa. La composición arquitectónica del aula tradicional presenta limitaciones para albergar metodologías de aprendizaje no formal. En la actualidad: Se puede aprender en cualquier sitio y en cualquier lugar. El presente artículo realiza una breve clasificación de espacios intermedios, que pueden albergar alguna modalidad de aprendizaje activo, de forma permanente o temporal. Se establece además una clasificación escalar que tiene como epicentro de expansión la cédula mínima espacial tradicional del aula: El entorno inmediato, el edificio docente, el perímetro del edificio o la propia ciudad. Los arquitectos debemos dar respuesta a la asincronía actual que existe entre las nuevas formas de aprender y el espacio físico que alberga la tipología arquitectónica del aula-clase: Si cambia la forma de aprender, también debe cambiar el espacio donde se aprende.
Aula, espacios intermedios, arquitectura y educación superior, aprendizaje activo, lugares de aprendizaje
Abstract: The current panorama in Higher Education is immersed in a process of change of educational innovation. The architectural composition of the traditional classroom presents limitations to accommodate non-formal learning methodologies. Nowadays: You can learn anywhere and everywhere. This article makes a brief classification of intermediate spaces, which can host some form of active learning, permanently or temporarily. A scalar classification is also established that has as its epicenter of expansion the traditional minimal spatial identity of the classroom: The immediate environment, the teaching building, the perimeter of the building or the city itself. We architects must respond to the current asynchrony that exists between the new ways of learning and the physical space that houses the architectural typology of the classroom: If the way of learning changes, the space where it is learned must also change.
Classroom, intermediate spaces, architecture and higher education, active learning, learning places
Espacios intermedios del aprendizaje activo en la Educación Superior
La sociedad actual está sumida en medios de comunicación que exploran nuevos lugares y tiempos con un carácter más oscilante y permeable. Esta coyuntura deriva hacia una arquitectura de límites difusos y blandos (Ito, 2006) donde el espacio puede ser capaz de adaptarse con flexibilidad a las necesidades híbridas y cambiantes.
En lo que respecta al enfoque particular en la Educación Superior, esta coyuntura provoca la demanda de ámbitos de aprendizaje con una componente espacio-temporal distinta a la configuración espacial del “aula-clase” convencional. La transmisión de conocimiento, en la actualidad, no tiene lugar, exclusivamente, en un espacio hermético, cerrado y acotado dentro de “cuatro paredes”. Se demandan otro tipo de espacios físicos más permeables y deslocalizados que puedan asumir nuevas formas de ser usados.
«[...] la visión que se suele tener de la universidad como un elefante al que le cuesta moverse, como una institución que representa la tradición, como un lugar poblado de docentes que se encierran con un grupo de estudiantes en un aula tipo teatro y, al modo de fray Luís de León, dictan su lección mientras los alumnos toman notas (o no, porque se fotocopian los apuntes o se bajan el powerpoint del campus virtual). Pero, al mismo tiempo, también se la considera una entidad que en los últimos años ha experimentado amplios y profundos cambios y que a su misión fundamental de preservar y transmitir el pasado ha de añadir la de contribuir a crear, delinear y soñar el futuro» (Sancho, 2010, p.161)
Las nuevas tecnologías de la información y de la comunicación, las TIC´s, son un elemento inductor del proceso formativo que altera la dimensión conjunta espacio-temporal del aprendizaje. El empleo de aparatos electrónicos portátiles o las ventajas de la red wifi, propician el acceso a la información de una forma más sencilla, ágil e instantánea.
Las TIC´s, forman ya parte del conjunto de instrumentos y herramientas de trabajo, tal como lo han sido los libros y las pizarras tradicionalmente (Oblinger, 2006).
El hecho de disponer acceso a la información de forma inmediata hace que, a priori, cualquier espacio físico pueda ser susceptible de activarse como un escenario, permanente o temporal para albergar un proceso formativo. Esta coyuntura se traduce en que el espacio
↑ fig.01. — Imagen de la Universidad de Valladolid, Campus María Zambrano de Segovia. Imagen de autoría propia con autorización para su reproducción.
físico de enseñanza-aprendizaje ya no se localiza exclusivamente dentro de las aulas, sino que se expande de forma centrífuga por diversos ámbitos escalares, más allá de su límite tradicional.
Las diversas modalidades de enseñanza-aprendizaje que existen en la actualidad, alternativas a la clase teórica tradicional, posibilitan nuevos enfoques didácticos y reformulan la interacción profesor-alumno/s donde el estudiante abandona el rol de actor pasivo para interactuar y participar de una forma más dinámica.
El concepto de aprendizaje activo potencia otros métodos que van más allá de la clase teórica: aprendizaje no formal, informal, social, colaborativo, etc. que inducen actividades como: trabajos en grupo, debates colectivos, intercambio de ideas, resolución de problemas, etc., con o sin la presencia física del profesor.
Ante la coyuntura actual, la arquitectura docente universitaria necesita ir progresivamente abandonando la rigidez espacio-temporal del aula universitaria convencional, disolviendo ambos límites y propiciando la activación docente de otros lugares que hasta entonces habían permanecido inertes.
¿Porque son necesarios los espacios intermedios?
La enseñanza coloquial, centrada en la presencia física del docente, ha perdido su exclusividad. Las nuevas formas de aprender y enseñar demandan necesariamente otros espacios complementarios que cubran la globalidad del volumen de trabajo universitario.
La expansión del espacio físico más allá de los cuatro muros convencionales modifica la composición arquitectónica del mismo teniendo presentes, como variables de diseño, aspectos como flexibilidad, adaptabilidad, movilidad, etc.
El espacio físico que alberga un proceso de enseñanza-aprendizaje debe ser: ampliable (que pueda experimentar una fácil ampliación o disminución), convertible (que pueda llevarse a cabo cambios de una forma fácil), polifacético (que se acomoden a una variedad de funciones) y maleable (que puedan sufrir cambios de una forma ágil). (Unzurrunzaga, 1974).
↑ fig.02. — Imagen de la Universidad de San Jorge, Campus Universitario de San Jorge, Villanueva de Gallego (Zaragoza). Imagen cedida por la Universidad con autorización para su reproducción.
Los lugares de aprendizaje que alberguen alguna modalidad de aprendizaje activo deben fomentar la interacción y permitir una mayor comunicación de los actores con el resto de la comunidad de aprendizaje.
Flexibilidad física y funcional.
Las necesidades específicas de los nuevos espacios de Educación Superior convergen posiblemente en torno a un punto en común: flexibilidad física y/o flexibilidad funcional.
La flexibilidad física se refiere a la capacidad que tiene el espacio de ser transformable. Espacios que cambian su configuración, forma o aspecto, alterando la estructura física, los elementos constructivos o la distribución interior.
La flexibilidad funcional está relacionada con la capacidad que tiene un ámbito de albergar múltiples funciones, sin obstaculizar el desarrollo de las actividades primarias para las que inicialmente el espacio fue previsto. “Permite que los espacios resulten más productivos para que distintos grupos puedan utilizarlos al mismo tiempo para distintas actividades.” (Kronenburg, 2007, p. 171).
Permeabilidad espacio/temporal.
La propuesta de un espacio flexible adopta siempre una componente temporal. Se vincula a la capacidad que tiene un ámbito de albergar múltiples funciones al mismo tiempo o en distintos periodos a lo largo del día, de forma permanente o temporal.
La autonomía de los actores para aprender más allá de la rigidez espacial y la planificación temporal sugiere la necesidad de ampliar la
gama de espacios físicos que ofrezcan distintos grados de apertura espacial y visual.
Movimiento.
Además, los lugares propicios para el aprendizaje activo, deben fomentar la movilidad de los actores frente a la actitud fija y estática de las formas pasivas de educación.
El carácter flotante, requerido por el cuerpo en movimiento, destrona la idea de que el límite físico construido es la única solución formal para delimitar el contorno de la célula mínima espacial de enseñanza-aprendizaje. El límite espacial superfluo, cambiante u oscilante, también define áreas de articulación espacial que, a pesar de no ser rígidas ni estar previamente planificadas, son igual de necesarias para satisfacer las demandas actuales de la innovación educativa.
Espacios intermedios.
La Educación Superior demanda espacios híbridos donde los estudiantes sean capaces de concentrarse pero al mismo tiempo de relacionarse física y visualmente con el entorno que los rodea.
La falta de espacios de esta índole ha propiciado la conquista espontánea del estudiante/s, de otras zonas, más allá del entorno próxima del aula, del edificio docente, el recinto universitario o de la propia ciudad, que no estaban diseñados originalmente para albergar actividades académicas alternativas, como, por ejemplo, los llamados espacios de “Brainstorming”. Lugares de aprendizaje para pensar y generar ideas, para colaboración y trabajo en equipo, para el debate, presentaciones en grupo, investigación, etc. (Worthington ,2011).
Los espacios intermedios pueden ser de diversa naturaleza compositiva. Pueden ser espacios infrautilizados, espacios de comunicación que puedan albergar una doble función o lugares de reunión.
Espacios que, a priori, no fueron pensados como escenarios didácticos y que pueden albergar algún proceso formativo de forma efímera y temporal.
Espacios infrautilizados.
Los llamados “espacios infrautilizados” son espacios residuales que pueden activarse para albergar algún proceso formativo como el trabajo autónomo/individual, trabajo en grupo, aprendizaje social. Estos espacios son lugares, inicialmente inertes, como, por ejemplo, umbrales, rincones, esquinas, etc.
Suelen proporcionar un elevado grado de privacidad. Son espacios relativamente pequeños que dan sensación de cobijo, pero con un carácter centrífugo donde existe la continuidad espacial. Pueden estar o no equipados de elementos inductores como mesas o sillas.
Elementos de comunicación.
Los elementos de comunicación vertical y horizontal, fundamentalmente escaleras y pasillos, pueden ser espacios de doble función si se encuentran correctamente dimensionados.
Lugares que, además de cumplir con la función original de comunicar diversas dependencias del edificio, pueden ser espacios de aprendizaje si cuentan con las dimensiones óptimas.
Los elementos inductores, fundamentalmente el mobiliario de mesas y sillas o equipamiento de trabajo, adquieren un papel relevante para activar el espacio de comunicación y dotarlo de una doble función. Suelen asociarse con el aprendizaje temporal donde se llevan a cabo modalidades de aprendizaje no formal o social.
Pasillos.
Los pasillos son, frecuentemente, el entorno inmediato del aula y pueden ser colonizados por los estudiantes para trabajar de manera autónoma, tanto en grupo como de forma individual. Hertzberger denomina este fenómeno como la transición de los “pasillos a la calle de la enseñanza” Se produce una suerte de tránsito: “Del pasillo a la calle de la enseñanza” (Hertzberger,2008, p.42). La calle del aprendizaje es un espacio de encuentro con alumnos de otras aulas y de distintas edades.
En los pasillos concebidos como “pasillos de enseñanza”, se solapan las funciones propias de la comunicación con actividades académicas inducidas por el equipamiento del mobiliario. Son espacios que se activan y se desactivan de forma oscilante (Laorden y Pérez, 2002).
De este modo, los pasillos en la innovación espacial no son concebidos únicamente como espacios fríos, normalmente largos y estrechos, sino que comienzan a entenderse como una extensión del aula.
Escaleras (superficies escalonadas).
Las escaleras son lugares con un alto potencial para ser entendidos como espacios de “doble función”. Las
↑ fig.03. — Imagen de la Universidad de San Jorge, Campus Universitario de San Jorge, Villanueva de Gallego (Zaragoza). Imagen cedida por la Universidad con autorización para su reproducción.
→ fig.04. — Esquemas gráficos de posibles sinergias espaciales que tienen lugar en espacios intermedios en la escala del entorno próximo del aula.
→ fig.05. — Esquemas gráficos de posibles sinergias espaciales que tienen lugar en espacios intermedios en la escala del edificio docente construido.
superficies escalonadas, escaleras normalizadas o las gradas ubicadas en el interior o exterior del edificio docente van adquiriendo cada vez más notoriedad en la innovación de los espacios académicos. Es frecuente la imagen tradicional de estudiantes sentados en los escalones charlando coloquialmente. Asimismo, resulta de gran interés el espacio residual que queda debajo de las escaleras pudiendo ser un espacio íntimo e introvertido.
Lugares de reunión /Zonas de encuentro.
Al igual que para Hertzberger los pasillos pueden asemejarse conceptualmente a las calles de la ciudad, los vestíbulos o atrios podrían entenderse como las plazas urbanas.
Son zonas de encuentro en los que, además de conservar la naturaleza de su función, pueden llegar a albergar simultáneamente tareas académicas que fomentan la interacción espontánea. El límite espacial de estos espacios es generalmente difuso y permeable, favoreciendo el flujo peatonal y la continuidad espacial. Son espacios con un grado de intimidad bajo.
¿Dónde se ubican?
Los espacios intermedios pueden localizarse más allá del entorno próximo del “aula-clase”, del edificio, del “campus” o en la propia ciudad (Campos, 2011). El aprendizaje se propaga a la vez que el espacio físico se torna transformable. Si se entiende la expansión del aprendizaje más allá de la cédula tradicional del aula/clase como si de “una mancha de aceite” se tratase, se podrían establecer cuatro niveles de proyección espacial desde una perspectiva escalar. Estos niveles de proyección podrían ser cuatro: El “aula-formal” y su entorno próximo, el edificio como pieza arquitectónica construida, el campus y la ciudad.
Nivel 1. Entorno próximo del aula.
El espacio físico se proyecta al exterior de forma centrífuga, conquistando en primera instancia el entorno inmediato del aula. Estos espacios podrían ser: Umbrales centrípetos o centrífugos, espacios adicionales incorporados en el exterior o interior de la clase, pasillos, etc.
El entorno inmediato del aula constituye a desarrollar un papel esencial en el modo de experimentar la fenomenología inherente a la dicotomía interior/exterior. Los umbrales del aula confieren un salto escalar y generan, de forma centrífuga, una sinergia física con otros lugares de la pieza arquitectónica.
Nivel 2. El edificio como pieza arquitectónica.
La proyección del espacio físico del aula al exterior no se limita exclusivamente a su entorno inmediato sino que también se extiende progresivamente por el resto del edificio construido.
Este nivel de proyección escalar es el que más número de lugares didácticos alberga por la multiplicidad de espacios intermedios, ambiguos, infrautilizados, de comunicación, etc. Estos espacios pueden ser: Vestíbulos (atrio y zonas perimetrales), lugares de reunión (entreplantas y voladizos), patios interiores (cubiertos o al aire libre), superficies escalonadas, equipamientos, espacios autónomos (cabinas de estudio, incubadoras de aprendizaje o volúmenes exentos) o incluso zonas exteriores de la pieza construida como las cubiertas transitables.
Nivel 3. El campus.
La expansión centrífuga de la transmisión de conocimiento del espacio físico del aula no se limita al contorno de la pieza arquitectónica docente sino que lo traspasaría para colonizar otros ámbitos del entorno próximo que son susceptibles de convertirse en escenarios formativos. Pueden ser: Espacios al aire libre (zonas perimetrales, zonas verdes o deslocalizadas) u otros edificios anexos, asociados o no a la Institución universitaria.
Los escenarios al aire libre también pueden albergar modalidades de aprendizaje que en el interior de la pieza arquitectónica no pueden desarrollarse, ampliando así una gama de variedad de espacios físicos que lejos de ser espacios secundarios, pueden ser los protagonistas del método didáctico empleado (Fielding, Lackney y Nair, 2013).
Nivel 4. La ciudad.
Los vínculos entre la Universidad y la ciudad han de comprenderse como una trama de interacción entre diversos tipos de espacios para el aprendizaje, empresas, agrupaciones e instituciones. “la Ciudad es la Universidad: a través del suministro de espacios compartidos para el aprendizaje, el intercambio de conocimiento y de habilidades, permitiendo la reflexión y el desarrollo a través de la interacción social.” (Worthington, 2011, p.67).
La ciudad aporta multitud de escenarios para el aprendizaje, tanto formal, no formal o social.
Bajo esta óptica, la ciudad puede asumir el papel de «macro-aula», poniéndose en relieve su valor como artefacto educativo del que se aprende de forma in situ.
↑ fig.06. — Esquemas gráficos de posibles sinergias espaciales que tienen lugar en espacios intermedios en la escala del entorno próximo del edificio docente construido.
→ fig.07. — Esquemas gráficos de espacios intermedios de aprendizaje según clasificación escalar en los distintos niveles de proyección espacial.
“La ciudad es la mejor escuela” (Hertzberger, 2010) y debe asumir el papel educador que lleva implícito. En esta reflexión, puede abordarse el concepto de la ciudad como elemento facilitador del aprendizaje desde dos perspectivas complementarias: la ciudad como foco de atención o como escenario físico de aprendizaje. Estos espacios pueden ser: Centros adscritos a la Universidad, edificios-hito (tanto del espacio interior como exterior) o incluso la propia trama urbana.
Por tanto, los centros docentes deberían proyectarse como una “macro-célula espacial”, que alberga actividades académicas, temporales o permanentes, con límites construidos difusos, flexibles y articulados. Lugares de aprendizaje con distinto grado de continuidad espacial y/o visual.
Los llamados espacios intermedios comienzan a ser lugares imprescindibles para desarrollar modalidades de aprendizaje no formal y/o social. Metodologías que hoy en día adquieren casi la misma carga de trabajo, o incluso más, que el método tradicional de la clase teórica o la lección magistral.
Por ese motivo, resulta necesario realizar un esfuerzo para clasificarlos y ubicarlos en un ámbito escalar, como mecanismo de enriquecimiento proyectual.
A continuación se adjunta un esquema gráfico de algunos ejemplos de espacios intermedios que pueden activarse como escenarios de enseñanza-aprendizaje más allá de la composición arquitectónica de la cédula mínima tradicional de las “cuatro paredes” del aula.
Espacios clasificados en función de su ubicación en los cuatro niveles ya mencionados de proyección escalar: El entorno inmediato del aula, el edificio docente, su entorno próximo (o Campus) y la ciudad.
“El espacio físico de las escuelas no consiste solamente en largos pasillos flanqueados por hileras de herméticas aulas sino que han ido evolucionando constantemente hacia una diferenciación compleja de lugares abiertos, menos abiertos y cerrados de diferente tamaño y calidad […] “ (Hertzberger, 2008, p.81) cita traducida del inglés.
En el presente texto se han mencionado antecedentes arquitectónicos en el ámbito centro-europeo y anglosajón: tanto en referencia a la arquitectura infantil como a la universitaria. El “trasvase” proyectual y conceptual de límites difusos de la arquitectura infantil, como pueden ser los escritos y la obra construida de Herman Hertzberger, están adquiriendo cada vez mas notoriedad en la arquitectura universitaria. Ejemplos como el espacio proyectado por el estudio de arquitectura MRDV con el nombre de The White factory, en el Edificio BK City de la Universidad de Delft o el vestíbulo/atrio multifuncional del Edificio universitario John Henry Brookes and Abercrombie Building, Oxford, Inglaterra, construido en 2004.
En conclusión, la visión rígida y estática del aprendizaje tradicional en la Educación Superior está dejando paso a otros enfoques más colaborativos y dinámicos.
El hecho de que la información sea más accesible implica que el alumno puede realizar las actividades académicas de un modo más versátil, desplazándose libremente por diversos escenarios formativos ubicados en distintos ámbitos escalares y empleando, a tal fin, distintos recintos dentro o fuera del complejo estrictamente universitario.
Los espacios físicos que demandan en la actualidad las nuevas metodologías de aprendizaje son más heterogéneos, diversos y versátiles que los espacios de la enseñanza convencional. La rigidez espacio-temporal de la formalización espacial clásica no induce a la interacción entre los distintos miembros de la comunidad de aprendizaje.
En toda esta reflexión no subyace la idea de que el espacio físico del aula convencional este obsoleta sino que, en base al nuevo panorama, es insuficiente. Ya no es el espacio exclusivo de aprendizaje sino que existen otros espacios, de mayor o menor relevancia, que también adquieren una importancia notable.
Es un hecho que, hoy en día, el aprendizaje puede llevarse a cabo en cualquier momento y en cualquier lugar y cuando se cambia la forma de enseñar también debe modificarse el espacio donde se enseña.
En consecuencia, resulta imprescindible poner en valor la importancia de proyectar espacios intermedios que alberguen modalidades de aprendizaje activo.
La solución no es buscar nuevas tipologías arquitectónicas con parámetros rígidos y estáticos para cada una de las modalidades de enseñanza-aprendizaje, sino en proyectar espacios intermedios con distintos grados de flexibilidad, adaptabilidad, continuidad física y/o visual, etc. con distintos grados de privacidad-permeabilidad, acústica y/o visual.
El proceso expansivo del aprendizaje más allá de los cuatro muros del aula induce a colonizar otros escenarios formativos que pueden traspasar, a su vez, los límites de la pieza arquitectónica, pudiendo ubicarse también en la realidad urbana circundante del campus o la propia ciudad.
En definitiva, para que pueda desarrollarse la innovación educativa, debe existir innovación espacial y los arquitectos tenemos la responsabilidad de dignificar los espacios intermedios para que puedan activarse como escenarios de aprendizaje.
↑ fig.08. — Imagen de la Universidad de Valladolid, Campus María Zambrano de Segovia. Imagen de autoría propia con autorización para su reproducción.
Bibliografía:
Campos, P. (Noviembre de 2011). Innovación Educativo-Espacial: la Arquitectura en el Campus de Excelencia. En Espacios sociales de aprendizaje. Ministerio de Educación / Secretaría General de Universidades. Conferencia llevada a cabo en el Parque Científico de Barcelona, Auditorio Antonio Caparrós, Barcelona.
Cuenca, F. (2017). Herencia e innovación en el espacio físico del aula universitaria. Composiciones arquitectónicas y modalidades de enseñanza-aprendizaje ante el EEES (Tesis Doctoral). Universidad CEU San Pablo, Madrid.
Fielding, R., Lackney, J. y Nais, P. (2013). The language of school design. Design Patterns for 21st Century Schools. Minneapolis: DesignShare.com.
Hertzberger, H. (2008). Space and learning. Lessons in Architecture 3. Rotterdam: 010 Publishers.
Hertzberger, H. y De Swaan, A. (2010). The schools of Herman Hertzberger. Rotterdam: 010 Publishers.
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Worthington, J. (2006). Reinventing the workplace. Londres: Edited by Jhon Worthington. Recuperado de https://ia801804.us.archive.org/24/ items/Reinventing_the_Workplace_Second_Edition/Reinventing_the_ Workplace_Second_Edition.pdf
Francisco Gómez Díaz
Resumen: En la memoria del proyecto, Antonio Jiménez Torrecillas lo define como una casa que son dos: la pública, destinada al trabajo en planta baja, y la privada que albergaba las funciones privadas en planta alta, adaptando la escala a esta dualidad funcional. Situada en el centro histórico de Linares (Jaén), su objetivo primordial era reducir al mínimo su compartimentación. Para ello, optó por diseñar, además de un patio principal en el sur de la parcela, un conjunto de vacíos de pequeña escala capaces de captar la luz para convertirla en el elemento esencial de la articulación de la casa. De esta manera, estas incisiones en la estructura, permitían insertar de manera flexible los distintos elementos del programa. Pero la obsesión esencial era que fuese la propia luz la que esculpiera el espacio, lo tallara. Lamentablemente, esta obsesión no pudo llevarla a la realidad.
Abstract: Antonio Jiménez Torrecillas defined the project as a house that is two: the public one, intended for working on the ground floor, and the private one intended for private functions on the upper floor, adapting the scale to this functional duality. Located in the Linares downtown, its primary objective was to reduce its compartmentalization to a minimum. To do this, he chose to design, in addition to a main patio in the south of the plot, a set of small-scale voids capable of capturing light to turn it into the essential element of the house designed. In this way, these incisions in the structure allowed the different elements of the program to be flexibly inserted. But the essential obsession was that the space would be sculpted by the light. Unfortunately, this obsession could not bring him to reality.
Esculpir con la luz: Un proyecto no construido de Antonio Jiménez Torrecillas en Linares.
“Y cuando la naturaleza no basta, la corregimos con arquitectura, que es el arte y la técnica de las sombras arrojadas”
José
Ramón Sierra Delgado1
Valorando la sencillez
La sonrisa de Antonio era cautivadora, especialmente porque transmitía una cercanía y un saber estar capaces de romper cualquier barrera, por infranqueable que pareciera. Si a esto le añadías su sensibilidad e inteligencia, el pronóstico no arrojaba dudas.
Antonio se convirtió por mérito propio en uno de los principales referentes de la Escuela de Arquitectura de Granada, un arquitecto con un compromiso con el momento histórico que le tocó vivir, pero entendiendo a la vez que la arquitectura era una disciplina que, si bien tenía su propia autonomía, estaba íntimamente ligada al arte, a la cultura en el sentido más amplio, a la memoria de un territorio que se había conformado con capas diversas, al lugar en el que debía insertar sus proyectos. Pero siempre lo hacía con una mirada propia, con un filtro que imprimía carácter a todo lo que hacía.
Obras como el Centro José Guerrero, la rehabilitación de la muralla nazarí de San Miguel Alto, las distintas obras para el Patronato de la Alhambra y el Generalife, la adecuación de la planta principal del Palacio de Carlos V para Museo de Bellas Artes, todas en Granada, han sido ampliamente publicadas y premiadas.2 A ellas cabría añadir las realizadas en la ciudad de Huéscar como la rehabilitación de la Torre del Homenaje o el Pósito; o, en el tema residencial, mi casa de la playa en la ciudad de Rota, para Almudena Grandes y Luís García Montero, entre otras muchas.3
Pero me gustaría abordar un proyecto no realizado en Linares, en una parcela entre medianeras de la periferia de su centro histórico, encargo que recibió de Antonio Salas Cabrera, arquitecto técnico municipal que, además, era músico y un incipiente pintor, y que quedó subyugado cuando visitó el Centro José Guerrero, por lo que decidió que su casa se la tenía que diseñar Antonio, sin ningún género de dudas.
1 SIERRA DELGADO, José Ramón. “Yo soy la luz”, en AAVV Arquitectura e Infraestructura, p. 1. Fundación Esteyco, 2011.
2 Son muchas las publicaciones que recogen la obra de Antonio Jiménez Torrecillas, algunas de las cuales se recogen en la bibliografía al final de este artículo. Como una referencia global puede consultarse https://es.wikipedia.org/wiki/Antonio_ Jim%C3%A9nez_Torrecillas
3 https://www.antoniojimeneztorrecillas.com/
↑ fig.01. — Imagen de la maqueta con el sistema de patios a modo de incisiones de luz. Imagen facilitada por Antonio Salas Cabrera, promotor de la casa.
Aprehendiendo el lugar
Si algo caracteriza la arquitectura de Antonio Jiménez Torrecillas es la conexión con el lugar en el que se inserta, en el conocimiento del territorio, en sus cualidades geográficas y morfológicas, en la historia de la ciudad donde proyectar un nuevo edificio. Historia entendida no como la suma de acontecimientos, sino como conformadora de una cultura del habitar capaz de decantar las claves de una manera de adaptación al medio.
Linares es un municipio con una amplia tradición minera e industrial, que tuvo su época de esplendor a caballo entre los siglos xix y xx y, tras ella, una decadencia de la que aún no se ha recuperado. Cuenta con un patrimonio interesante, aunque mermado por la demolición y la sustitución sistemática por una arquitectura comercial anodina. Una ciudad sobre la que Antonio fue recopilando documentos en torno a su evolución y los ecosistemas en los que se enclavaba, para poder establecer los vínculos de la parcela objeto del proyecto. Una parcela situada en la cota superior del centro histórico, parte de un arrabal asentado sobre las eras donde se trillaba el trigo cultivado en la campiña colindante.
De igual manera, como testimonio de la visita a la parcela, el proyecto recoge una documentación fotográfica de la forma en que estaba ocupada por la edificación preexistente, en estado de ruina. La materialidad de los muros, el color blanco que los envuelve a todos con
mil capas de cal imprimiéndole unas texturas vibrantes, acentuadas por la luz que incide sobre las superficies, generan una atmósfera especial. La forma en la que está fotografiada, presume ya el carácter fenomenológico que Antonio quería imprimir al proyecto.
Una casa-patio
Una casa-patio no es lo mismo que una casa con patio. Eso lo sabía muy bien José Ramón Sierra al proyectar una magnífica colección de casas-patio en el centro histórico de Sevilla,4 entendiendo que el patio es un concepto que, recogiendo un mecanismo ancestral de adaptación al medio en climas cálidos, no solo es el dispositivo para la ventilación e iluminación de la casa, sino que es el sistema de captación, de apropiación de la luz, de manera que es capaz de articular los espacios, de dotarlos de una cualidad envolvente y simbólica, de significarlos, como ya lo había hecho Sir John Soane en su inefable casa-museo londinense de Lincoln in Fields.5
Y también lo sabía Antonio Jiménez Torrecillas a la hora de diseñar en el año 2003 esta casa-patio en la calle Zambrana nº 41 de Linares, en una parcela entre medianeras de 169 m2 que responde a un tejido edilicio medieval con 6,90 m de fachada y 26,30 m de fondo. Aunque no contaba con diferencias de cota apreciables, el muro trasero que conforma el lindero sur, hacía de muro de contención porque la parcela adosada en esa zona se encontraba a una cota superior.
Es en esa zona trasera orientada al sur donde se sitúa el patio de mayor dimensión, con una escalera exterior que comunica las dos plantas de que consta la casa. El resto de la edificación proyectada responde a un prisma en el que se practican una serie de incisiones, volúmenes de vacío que conforman un sistema complejo de captación de luz, que van mutando a lo largo de la sección para conducir esa luz a los espacios habitados, dotando a cada uno de ellos con una cualidad específica.
Porque esta casa-patio, que tal vez deberíamos denominar casa con nueve patios, responde a una voluntad de insertar dos casas en una: la pública, en planta baja, y la privada, en la planta superior. Dos realidades que se relacionan precisamente a través de esas incisiones de luz. La diferencia de carácter se expresa en la sección, pues mientras la planta pública cuenta con cinco metros de altura, la superior tiene tres, con un forjado de un metro que se talla para albergar parte del equipamiento, de la vegetación y del mobiliario de esta planta privada.
4 En su página web http://joseramonsierra.es/principal.php se recogen algunas de las casas diseñadas por José Ramón Sierra en el centro histórico de Sevilla, como la casa Lleó II,la Casa Lleó, la casa Alarcón o el estudio propio en calle Monsalves. Me parece interesante su artículo “La casa sevillana. Tipologias de rehabilitacion”, en AA.VV.: Rehabilitación y vivienda en Sevilla: 1975-1988. Delegación en Sevilla del COAOO, Sevilla: 1989, pp. 47-62.
↑ fig.02. — Panel con el análisis del territorio de la ciudad de Linares, y la parcela objeto del proyecto. Imagen facilitada por Antonio Salas Cabrera, promotor de la casa.
5 “The Soane Museum”, en AA.VV.: John Soane Architectural Monographs. London: Academy Editions/St. Martin’s Press. London, 1983, p. 25-39. GÓMEZ DÍAZ, Francisco. “La casa de sir John Soane en Lincoln’s Fields (Londres). Un museo de sí mismo”, en A salto de mapa. Correrías de un arquitecto. Córdoba: Editorial Cántico, 2021, pp.52-53.
→ fig.03. — Plantas baja y primera de la casa. Imagen facilitada por Antonio Salas Cabrera, promotor de la casa.
Esta decisión no es gratuita, pues responde a la necesidad planteada por el propietario de destinar la casa a dos funciones esenciales: trabajo en planta baja y vivienda en la superior. Por tanto, la escala de ambas plantas se ajusta a este requerimiento, ya que la planta pública necesita una cualidad espacial para desarrollar sus funciones de recepción, representación y trabajo, bien distintas a las de la planta privada, mucho más ajustada a las necesidades de los espacios reservados, cuando no íntimos, que alberga.
Hay también en esta estrategia proyectual una búsqueda por enlazar esta casa con la cultura islámica de protección de la intimidad, de manera que se concibe con una serie de espacios de carácter introspectivo, que se viven hacia dentro pero que a través del juego de patios permite relacionarlo con el espacio exterior, algo que encajaba como anillo al dedo con la filosofía vital del promotor. De ahí que todo el espacio se conciba no tanto desde un punto de vista funcional, sino como un itinerario de sensaciones, donde la secuencia, el tamaño o las distancias, son claves fundamentales en su configuración, como el propio Antonio Jiménez Torrecillas recoge en la memoria del proyecto.6
El programa de la vivienda, flexible a partir de esa dualidad, se encaja sin problema, donde la sensación que se tiene es que el espacio fluye de manera continua. No hay compartimentaciones, sino articulaciones y conexiones, signadas por la luz. A partir del zaguán, pieza de transición desde la calle que incluye el espacio de aparcamiento como en los apeaderos tradicionales, el resto del espacio se destina a estudio profesional, con lugar de trabajo, de reunión y de archivo, así como un aseo, hasta alcanzar el patio del fondo que, junto con el ascensor, permite el acceso a la planta superior. En ella se desarrolla el programa de vivienda propiamente dicho: estar, comedor, cocina, biblioteca, dormitorios y baños.
6 JIMÉNEZ TORRECILLAS, Antonio. Memoria del proyecto básico de vivienda unifamiliar en calle Zambrana nº 41 de Linares. Granada, 2003, pp. 9-13.
↑ fig.04. — Secciones y alzado de la casa. Imagen facilitada por Antonio Salas Cabrera, promotor de la casa.
→ fig.05. — Sección fugada de la maqueta. Imagen facilitada por Antonio Salas Cabrera, promotor de la casa.
→ fig.06. — Fotos de la maqueta con el volumen de la casa. Imagen facilitada por Antonio Salas Cabrera, promotor de la casa.
Los filtros de privacidad de este programa funcional, que alcanza los 230 m2 útiles y 320 m2 construidos, van generándose como un gradiente, desde el espacio público exterior a las dependencias más privadas de la planta superior, según una secuencia que enlaza con las formas de habitar ancestrales en nuestras latitudes, en las que la ambigüedad domina la cualidad de los espacios, desdibujando sus límites.
Habitar la penumbra
Penumbras acogedoras, luces frágiles que guardar, 7 son los términos que utiliza Antonio para hablar de la cualidad del espacio de esta casa. Porque como sostenía Junichiro Tanizaki en su maravilloso libro El elogio de la sombra (1933)8, mientras en occidente la belleza se ha vinculado siempre a la luz, en oriente lo esencial ha sido captar el enigma de la sombra. Y antes de llegar a ella, valorar los diversos matices de la penumbra.
No se trata, por tanto, de saturar los espacios de una luz cegadora capaz de homogeneizar sus límites, sino de dotar a cada espacio del equilibrio justo entre la luz y la sombra, es decir, dilatar el tiempo que transcurre desde que la luz se va apagando paulatinamente hasta convertirla en sombra. O ser sustituida de forma gradual por una luz artificial entendida como un proceso ininterrumpido de transición del día a la noche, o viceversa.
Tanta importancia le daba Antonio Jiménez Torrecillas a este tema, que en el proyecto básico encargó un estudio de la iluminación natural a la Cátedra de Instalaciones de la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Sevilla que, utilizando células fotométricas
7 JIMÉNEZ TORRECILLAS, Antonio. Panel nº 2 de la presentación realizada para los servicios técnicos del Ayuntamiento de Linares.
8 TANIKAZI, Junichiro. El elogio de la sombra. Madrid, Siruela, 2021.
conectadas a un medidor de nivel luminoso sobre una maqueta construida de la casa por Antonio, detectaron que, mientras en planta baja el nivel de iluminación estaba en torno a 80 lux, en la planta alta alcanzaba los 500 lux.9 Precisamente este sistema de incisiones o vacíos que, a modo de patios, conectaban ambas plantas, permitía si no igualar los niveles de iluminación, sí equilibrarlos para dotar con los mecanismos correspondientes de control, de unas condiciones ajustadas al desarrollo de las distintas funciones a lo largo del día.
Materialidad atmosférica
Pese a que solo desarrolló el proyecto básico de esta vivienda, había ya una declaración explícita de intenciones en cuanto a su materialidad, ya que Antonio concebía la construcción como una parte ineludible del proyecto, huyendo de soluciones convencionales para garantizar la coherencia intrínseca del diseño de la casa. Así, la desnudez de los materiales de la casa preexistente, con los muros de mampostería vista encalados, inspiró el hecho de optar por el
9 Este estudio está firmado por Juan José Sendra, Jaime Navarro y Jesús León, y se expone en el Panel nº 4 de la presentación realizada para los servicios técnicos del Ayuntamiento de Linares.
↑ fig.07. — Fotografía de la maqueta con la textura de la fachada y las transparencias. Imagen facilitada por Antonio Salas Cabrera, promotor de la casa.
→ fig.08. — Infografías con la volumetría de los patios en los dos niveles de la vivienda. Imagen facilitada por Antonio Salas Cabrera, promotor de la casa.
hormigón visto, donde hueso y piel fuesen la misma cosa, mostrando de esta manera una sinceridad en la expresión material que huía de enmascaramiento alguno.
Esta actitud le llevó a proponer una fachada especialmente singular, a modo de estantería de vidrio apilado, reciclando residuos de corte hilvanados entre sí mediante tensores, a la manera que Peter Zumthor apilaba las tablas de madera en su Pabellón para la Exposición Universal de Hannover del año 2000, que él denominaba caja de sonido 10 También Antonio había ensayado un sistema similar de apilamiento en la rehabilitación de la muralla nazarí de San Miguel Alto pero con lajas de granito al corte. En este caso, el vidrio apilado se trasdosaba con unas carpinterías que, como no podía ser de otra forma, iban de suelo a techo, eliminando cualquier sistema de adintelado que no fuese específicamente estructural.
Se generaba así una envolvente objetual, abstracta, filtro de aire y de luz, que se sumaba a esa apuesta por convertir la luz, la penumbra y la sombra, en materiales de proyecto, texturas etéreas que creaban una atmósfera capaz de difuminar los contornos en una fusión inequívoca con algunas de las tendencias del arte contemporáneo, como algunas de las instalaciones realizadas por Olafur Eliasson.11
El traslado del promotor, Antonio Salas Cabrera, a latitudes pucelanas por motivos laborales, hizo que el proceso de construcción de la casa se interrumpiera. Una interrupción que llegaría a ser definitiva con la triste y prematura muerte de Antonio Jiménez Torrecillas, sin lugar a dudas uno de los mejores arquitectos españoles de su generación.
10 “Pabellón de Suiza en la Exposición Universal de Hannover 2000 de Peter Zumthor”, en Arquitectura Viva nº 72. Madrid: mayo-junio 2000. Hannover 2000. Construcciones virtuales y urbanismo sostenible, pp. 30-35.
11 Son muchos los artistas que trabajan con la luz como materia, pero por su analogía conceptual me parece reseñable el caso de Olafur Eliasson en su obra “Luces de orientación para el aumento del nivel del mar”, realizada en Al Thakhira (Qatar) en 2023.
Bibliografía:
- AA.VV. “The Soane Museum”, en John Soane Architectural Monographs. London: Academy Editions/St. Martin’s Press. London, 1983, p. 25-39.
- ELIASSON, Olafur. “Luces de orientación para el aumento del nivel del mar”, realizada en Al Thakhira, Qatar (2023), en https://olafureliasson. net/artwork/orientation-lights-for-rising-seas-2023/
- GÓMEZ ACOSTA, José Miguel (ed). Centro José Guerrero. Un mirador en una ciudad de miradores. Edita: Centro José Guerrero. Granada: 2020
- GÓMEZ DÍAZ, Francisco. “La casa de sir John Soane en Lincoln’s Fields (Londres). Un museo de sí mismo”, en A salto de mapa. Correrías de un arquitecto. Córdoba: Editorial Cántico, 2021, pp.52-53.
- GUERRERA, Rispoli. Documental Mi Casa de la Playa, sobre la casa que proyectó y construyó Antonio Jiménez Torrecillas para Almudena Grandes y Luís García Montero en Rota. Ver en https://arquitecturaviva. com/articulos/mi-casa-de-la-playa
- JIMÉNEZ TORRECILLAS, Antonio. Panel nº 2 de la presentación realizada para los servicios técnicos del Ayuntamiento de Linares.
- JIMÉNEZ TORRECILLAS, Antonio. Proyecto básico de vivienda unifamiliar en calle Zambrana nº 41 de Linares. Granada, 2003.
- JIMÉNEZ TORRECILLAS, Antonio. La casa de los Zayas, estudio de un edificio. Colegio Oficial de Arquitectos. Granada: 1990.
- JIMÉNEZ TORRECILLAS, Antonio. Concurso de Ideas Plaza de San Agustín y Casa de los Zayas. Colegio Oficial de Arquitectos de Andalucía Oriental. Granada: 1991.
- JIMÉNEZ TORRECILLAS, Antonio. Concurso de Ideas Plaza Sede Colegial de Málaga. Colegio Oficial de Arquitectos de Andalucía Oriental. Granada: 1991.
- JIMÉNEZ TORRECILLAS, Antonio. “La Muralla Nazarí bajo el lente de Niveditaa Gupta”, en https://www.archdaily.cl/cl/800804/la-murallanazari-bajo-el-lente-de-niveditaa-gupta
- SENDRA, Juan José, Jaime NAVARRO y Jesús LEÓN. Panel nº 4 de la presentación realizada para los servicios técnicos del Ayuntamiento de Linares.
- SIERRA DELGADO, José Ramón. Página web http://joseramonsierra.es/ principal.php
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- SIERRA DELGADO, José Ramón. “Yo soy la luz”, en AAVV Arquitectura e Infraestructura, p. 1. Fundación Esteyco, 2011.
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- ZABALBEASCOA, Anatxu: “Antonio Jiménez Torrecillas, arquitecto vanguardista de la tradición”, en El País. Madrid: 21 de junio de 2015
- ZUMTHOR, Peter. “Pabellón de Suiza en la Exposición Universal de Hannover 2000”, en Arquitectura Viva nº 72. Madrid: mayo-junio 2000. Hannover 2000. Construcciones virtuales y urbanismo sostenible, pp. 30-35.
Paolo De Marco
Resumen: En un momento de gran atención para la sostenibilidad de la construcción y la presencia de vegetación, este artículo se centra en la arquitectura residencial en área urbana, y específicamente en el proyecto del suelo como lugar potencial para la renaturalización sostenible de la ciudad. Si en el siglo xx la cuestión de los espacios naturales en la ciudad parece ser competencia de la planificación urbana, la arquitectura actual también debe enfrentarse a la transformación de la ciudad existente. El articulo analiza algunas realizaciones recientes, seleccionadas por su calidad arquitectónica, difusión geográfica y diversidad lingüística. A través de estos proyectos, es posible evidenciar aspectos innovadores orientados a una mayor interdependencia entre construcción y naturaleza, ofreciendo espacios de bienestar y belleza a toda la ciudad. Es quizás la semilla de una nueva ética de la construcción que, se espera, podría cambiar radicalmente el aspecto y el destino de la ciudad.
Abstract: At a time of great attention for the sustainability of the construction and the presence of vegetation, this article focuses on residential architecture in urban area, and specifically in the ground project as a potential site for sustainable renaturation of the city. If in the twentieth century the question of the natural spaces in the city seems to be competence of the urban planning, the current architecture must also face the transformation of the existing city. The article analyzes some recent achievements, selected for their architectural quality, geographical diffusion and linguistic diversity. Through these projects, it is possible to highlight innovative aspects oriented to a greater interdependence between construction and nature, offering wellness and beauty spaces to the entire city. It is perhaps the seed of a new construction ethic that, it is hoped, could radically change the appearance and destiny of the city.
La reciente ley del Parlamento Europeo conocida como Nature Restoration Law (julio 2023) establece para los Estados miembros la obligación de llevar a cabo intervenciones de restauración de la naturaleza en el 20% de las áreas terrestres y marinas para el año 2030. Además, impone el objetivo de una cubierta mínima de árboles del 10% en todas las ciudades. Esta nueva normativa europea representa la última de una serie de acciones que buscan no solo la preservación del medio ambiente natural, sino también su fortalecimiento en entornos urbanos (WHO 2010 y 2020), en plena coherencia con el objetivo 11 de los SDG para 2030, que propone “proporcionar acceso universal a zonas verdes y espacios públicos seguros, inclusivos y accesibles”. En virtud de estos objetivos, la cuestión de la arquitectura green y la presencia de áreas verdes en espacios públicos y privados ha vuelto a destacar hoy en día en el ámbito sociocultural, aunque el debate sobre estos temas a menudo esté viciado por algunos prejuicios (frecuentemente se aborda solo desde una perspectiva técnico-tecnológica) o por terminología vaga (Zermani 2022). Además, la pandemia de Covid-19 ha puesto de manifiesto aún más algunas problemáticas de las grandes ciudades, para las cuales ahora se demanda una política orientada a buscar una vida más saludable y una mayor proximidad a los espacios naturales. Impulsado por estas nuevas necesidades, el mercado inmobiliario ha inducido a un greenwashing de la arquitectura, que a menudo oculta detrás de fachadas verdes y balcones vegetales la falta de investigación para mejorar el espacio de la vivienda, sin desarrollar una visión sistemática del problema ni innovar en los modelos habitacionales actuales. “El diseño sostenible se ha convertido también en una nueva estrategia de marketing entre diseñadores y promotores”, afirma Juhani Pallasmaa (2010, 34), señalando el riesgo de que la “moda de la sostenibilitad” confine la vegetación a un elemento epitelial limitado a las superficies externas o, peor aún, que se reduzca a un adorno sin influir en las características espaciales y en la calidad de vida. Para huir de esta tendencia, el presente artículo propone volver a examinar y analizar algunos proyectos contemporáneos a partir del diseño del suelo, el “lugar natural” del árbol y la naturaleza. Además, mientras que las investigaciones actuales se han dirigido principalmente a la sostenibilidad arquitectónica y urbana de edificios públicos – a los “nodos de salubridad” (Miano 2020), al “paisaje de la calle” (Capuano 2020) y a las políticas urbanas para la creación de nuevos
parques, la despavimentación, las redes de movilidad sostenible (Toppetti y Ferretti 2020) – este artículo se centra en el área de residencia, según diría Rossi, y específicamente en el proyecto del suelo en edificios residenciales de reciente construcción como lugares potenciales para la renaturalización sostenible del entorno urbano.
Modernidad, suelo y espacios abiertos
Queriendo remontarnos a los orígenes de la presencia de la naturaleza en la ciudad y en sus espacios abiertos, el proyecto del suelo cobra significado como lugar de arraigo – tanto para la arquitectura como para el árbol – implícitamente vinculado a la sensación de bienestar (Kräftner 1981, De Marco 2023). Para comprender mejor el panorama arquitectónico actual, a continuación se intenta esbozar un estado de la cuestión, recapitulando brevemente algunas de las experiencias más relevantes llevadas a cabo en el siglo xx.
En Nueva York, ya en 1856 se construye el Central Park de Frederick Law Olmsted, mientras que en Europa surge una de las mayores invenciones de la modernidad (Mumford 1946, 29), la Ciudad Jardín del urbanista inglés Ebenezer Howard. En contraposición a los contemporáneos nuevos barrios residenciales londinenses, Howard imagina combinar los beneficios de la vida urbana y rural en un modelo de ciudad fuertemente caracterizado por la naturaleza, con cinco hectáreas de tierra agrícola a su alrededor para asegurar su autosuficiencia alimentaria (Tagliaventi 1994). A pesar de las diversas experimentaciones realizadas, la minuciosa planificación necesaria para aplicar las ideas de Howard no logra responder rápidamente a la demanda de nuevas residencias de esos años. En cambio, el modelo de
↑ fig.01. — Carbajo Barrios Arquitectos + Ozra paisajismo, Complejo residencial Cornes, Santiago de Compostela, 2022. Foto Luis Díaz Díaz.
organización urbana de la Cité Industrielle (1917) de Toni Garnier, que introduce el concepto de zonificación, tiene cierto seguimiento y sigue vigente en muchas ciudades hoy en día. Los Quartiers d’Habitation están compuestos por una serie de manzanas alargadas, donde se distribuyen casas independientes para cada familia, haciendo que la superficie construida sea inferior a la mitad del total; el espacio abierto entre las casas sirve como jardín público peatonal, convirtiendo cada barrio en un gran parque.
Algunas ideas sobre la renaturalización del suelo urbano se encuentran en el plan utópico de Le Corbusier llamado Ville Verte (que es en realidad una reconfiguración del modelo ideal de la Ville Contemporaine de 1922, del radical Plan Voisin para París de 1925 y de la Villa Radieuse de 1930), donde las residencias se conciben como edificios lineales à redents, elevados sobre pilotis para compactar la dimensión en altura y minimizar la ocupación del suelo, dejando grandes espacios libres para parques urbanos: “la ciudad moderna estará cubierta de árboles. Es una necesidad para los pulmones, es un elemento de ternura para la mirada de nuestro corazón; es el mismo aderezo que se necesita para la gran geometría plástica que ha sido introducida en la arquitectura contemporánea por el hierro y el hormigón armado” (Le Corbusier 1979, 175). En su relación con el suelo, el principio no difiere de otras propuestas de la arquitectura funcionalista, donde el objeto arquitectónico establece relaciones perceptivas con el contexto aunque permanezca sustancialmente distinto.
Esta misma idea se materializa en 1952 con la Unité d’Habitation en Marsella, que tiene uno de sus caracteres destacados, subrayado en varios bocetos, en la relación con la luz y la naturaleza, especialmente al elevarse del suelo para construir un amplio parque para practicar deporte y favorecer el bienestar de los residentes (Colomina 2019). Para superar la posición funcionalista, en la búsqueda de nuevas tipologías más integrables en la ciudad existente, Alison y Peter Smithson presentan en el CIAM 1953 su proyecto para la reconstrucción de Golden Lane en Londres, con cinco edificios lineales separados del suelo sobre pilotis, proponiendo la circulación peatonal en una street-in-theair potencialmente extensible en una red que se adapta a la morfología urbana. La solución (nunca realmente experimentada) prevé una especie de duplicación del suelo, con un nuevo nivel de recorrido peatonal que preserva, en el nivel base, la ciudad existente con sus monumentos, parques, jardines y redes de movilidad (Vidotto 2020).
En Estados Unidos, la reflexión sobre la ciudad se divide entre las teorías de Frank Lloyd Wright sobre la extensión indefinida del paisaje suburbano con la Broadacre City y, en oposición, la Arcología de Paolo Soleri, que busca poner límites al consumo de suelo y a la expansión urbana mediante la planificación de
densidades habitacionales (Soleri 2019). En Japón, después de una desastrosa inundación en la ciudad de Aichi, Kisho Kurokawa propone una Agricultural city (1960) organizada en una estructura cuadricular y enteramente elevada por encima del suelo.
Finalmente, volviendo al continente americano, parece apropiado destacar entre los ejemplos de la integración de arquitectura y paisajismo, el trabajo conjunto de Oscar Niemeyer y Burle Marx. Alejadas de los horizontes utópicos de las experimentaciones mencionadas anteriormente, las obras de estos maestros brasileños demuestran cómo el proyecto complementario de dos disciplinas puede generar un diálogo profundo y eficaz que conduce a la construcción de una relación recíproca entre naturaleza y artificio.
Sin embargo, a lo largo del siglo xx, la cuestión de la presencia de espacios naturales en la ciudad parece ser más competencia de la planificación urbana que del proyecto de arquitectura, que se ha ocupado principalmente de la construcción y, sobre todo, de la vivienda pública como “tema central de la investigación arquitectónica durante gran parte del siglo xx” (Sciascia 2023, 158). El tema de la casa para todos, derivado de la necesidad de reconstrucción (especialmente después de la Segunda Guerra Mundial) y de la progresiva inurbación de la población lleva, por un lado, a la investigación de nuevos modelos alternativos de ciudad y, por otro lado, a la búsqueda de tipologías de asentamientos urbanos con una alta densidad habitacional. Los espacios abiertos son esencialmente minerales y el tema de la relación con la naturaleza pasa a ser interno a la arquitectura, que incluye en si espacios al aire libre y de ocio, tanto privados como colectivos, dejando el suelo bajo el dominio, casi sin oposición, del automóvil, de manera que “la ciudad en el parque se convierte en la ciudad en el aparcamiento” (Rowe y Koetter 1981, 67).
Experiencias en arquitectura residencial contemporánea
Llegando a la contemporaneidad, la arquitectura del nuevo milenio debe enfrentarse a la transformación de la ciudad existente, agravada por la crisis climática y ambiental. Con este propósito, la investigación sobre el proyecto arquitectónico debe “reflejar sobre su propia especificidad para contribuir al arraigo de una nueva idea de cuidado”, escribe Pasquale Miano, trabajando en los aspectos más innovadores y problemáticos de la disciplina” (Miano 2020, 15). Con esta intención, a continuación, se analizan algunas realizaciones recientes de edificios residenciales, seleccionadas por su calidad arquitectónica, su difusión geográfica y su diversidad lingüística. Estas arquitecturas, interpretadas a partir diseño del suelo y de los espacios abiertos, se eligen en un intento de rastrear aspectos innovadores orientados a una mayor interdependencia entre construcción y naturaleza. Las estrategias del
↓ fig.02. — Carbajo Barrios Arquitectos
+ Ozra paisajismo, Complejo residencial Cornes, Santiago de Compostela, 2022. Foto
Luis Díaz Díaz.
↓ fig.03. — Carbajo Barrios Arquitectos
+ Ozra paisajismo, Complejo residencial Cornes, Santiago de Compostela, 2022. Foto
Luis Díaz Díaz.
proyecto sostenible, por supuesto, no se limitan exclusivamente al suelo e involucran muchos otros aspectos de la composición, construcción y tecnología de la arquitectura.
Un primer proyecto es el complejo residencial “Cornes” en Santiago de Compostela (2022), diseñado por Carbajo Barrios, que consta de 125 viviendas, garajes y sótanos, desarrollando 22 tipos diferentes de apartamentos, en simplex y también dúplex. Además de las viviendas, hay un espacio libre colectivo y tres salas comunitarias: una sala para niños, un gimnasio y un comedor común. La disposición de los volúmenes, así como los espacios libres de uso público (exclusivamente peatonales), está impuesta por el plan urbanístico. Estas calles verdes, diseñadas por Ozra paisajismo, se conciben “como áreas de servicio, de salud, de calidad de vida” (Ozra 2023), relacionadas directamente con los pisos inferiores de las construcciones y fragmentadas longitudinalmente en dos niveles siguiendo la altimetría existente. El diseño del suelo también se anima con una serie de vacíos que se asoman a los pisos subterráneos, alejando las fachadas de las viviendas y albergando árboles, permitiendo la ventilación e iluminación natural de los ambientes subterráneos. El sistema de espacios abiertos se completa con los accesos a las viviendas y con un pasaje que atraviesa los tres edificios construyendo vistas transversales y conexiones ecológicas hacia los espacios naturales circundantes.
Además, el proyecto busca llevar mucha luz natural al interior de los apartamentos, con vistas hacia las áreas verdes, gracias a grandes superficies acristaladas protegidas por una piel externa constituida por elementos de hormigón pigmentado, que se convierte en un tema compositivo clave: las fachadas, con ligeras inclinaciones y desalineamientos, descomponen los bloques, atenúan la radiación solar y definen una especie de pasillo perimetral, libre y continuo.
El estudio portugués Aires Mateus Associados, conocido principalmente por sus casas unifamiliares esenciales y monocromáticas, se ha empeñado recientemente en el proyecto de 170 apartamentos en París (con aavp Studio, 2018). El complejo, ubicado cerca del nuevo Parque Martin Luther King, consta de dos bloques separados por un jardín para los residentes; esta área natural también se conecta al bulevar arbolado en el eje principal, construyendo un paso de escala entre los grandes edificios del nuevo barrio y un recorrido sinuoso que, entre los árboles, desciende hasta asomarse al cercano parque público. El espacio abierto, de carácter decididamente informal, también sirve como mediación entre las dos partes “construidas” del complejo, en un diálogo que realza mutuamente los diversos elementos: el área verde separa un bloque monocromático de color negro (adyacente a otra construcción, de la cual retoma la altura) y uno blanco, al noroeste, más alto y libre en todos los frentes. La fragmentación compositiva impregna progresivamente todo el proyecto, tanto que los bloques están definidos externamente por marcos ortogonales que “enjaulan” los apartamentos. Estos están compuestos con pequeños volúmenes de varias formas y tamaños - algunos evocan el arquetipo formal de la casa con techo a dos aguas - ubicados sobre el marco, como en una aglomeración de casas unifamiliares. El intersticio entre estos elementos compositivos es nuevamente un espacio abierto (privado y en altura) que en algunos casos se convierte en una especie de habitación al aire libre, un aspecto que expresa una precisa experimentación tipológica sobre el habitar urbano de alta densidad.
← fig.04. — Aires Mateus Associados + AAVP
Studio, Complejo residencial BAT, Parigi, 2018. Foto Jared Chulski.
→ fig.05. — Aires Mateus Associados + AAVP
Studio, Complejo residencial BAT, Parigi, 2018. Foto Jared Chulski.
El conjunto residencial Leyhof en La Haya, diseñado por Workshop Architecten y Studio Ard Hoksbergen en 2022, consta de 75 apartamentos y 33 townhouse, albergando a familias, jóvenes profesionales y mayores. Situado cerca de un bosque, el edificio se desarrolla alrededor de un patio abierto concebido como espacio de vida y comunidad. El patio, en realidad, tiene un doble nivel de suelo: en el nivel de la calle hay un estacionamiento para vehículos eléctricos (en sharing) y bicicletas, pero también árboles que emergen a través de grandes agujeros en el segundo nivel, el verdadero espacio compartido. Este proyecto se resuelve a través de la estrategia del suelo (y un nuevo subsuelo) que se convierte en el núcleo de la vida, un espacio que todas las unidades habitacionales miran y que está animado por varias escaleras exteriores que conducen a pasillos para los apartamentos superiores. Los volúmenes que delimitan el patio también tienen alturas variables y se interrumpen con un paso que permite un amplio acceso al primer nivel. Estas alteraciones volumétricas, junto con el uso de elementos de madera (el suelo, las escaleras, un sistema de pérgolas y porches), contribuyen a la variación de la rígida composición de las fachadas y crean una multitud de pequeños espacios intersticiales, espacios informales de encuentro en constante cambio.
Una estrategia en cierto modo similar, aunque cambie completamente el contexto social y geográfico, es adoptada por el grupo MAD Architects para el Baiziwan Social Housing (Pekín, 2021). A medida que el mercado residencial chino ha experimentado cambios drásticos en las últimas décadas, este proyecto busca ofrecer una solución para un entorno de vida más humano y equitativo. El nuevo asentamiento se extiende por más de 90.000 metros cuadrados y alberga a un total de 4.000 familias, entre beneficiarios de asistencia social y jóvenes. La gran área rectangular se divide en seis parcelas, cada una con dos torres residenciales, fragmentando el programa a una escala mucho más pequeña, interconectadas y conectadas en el nivel más bajo a la arteria principal que alberga una serie de espacios comerciales y de servicios. El segundo nivel, accesible solo para los residentes, es una especie de gran parque colectivo elevado, con un circuito peatonal que se entrelaza y conecta los seis bloques, albergando una variedad de funciones comunes, incluyendo gimnasio, jardines, área de juegos para niños y un santuario ecológico. Un puente peatonal en forma de Y, los senderos aéreos combinados con escaleras y terrazas
escalonadas, crean una topografía animada para toda el área: una acción de diseño que recuerda a las propuestas de los Smithson, pero que también introduce la vegetación y busca ofrecer oportunidades de sociabilidad y bienestar a los residentes. La atención a la ecología se extiende también al proceso de construcción, que prevé que más del 80% de los componentes del edificio sean prefabricados, permitiendo la producción de viviendas de calidad superior de manera controlada y sistematizada.
El suelo como recurso
Las recientes arquitecturas analizadas aquí, leídas en continuidad temporal con algunas experiencias del siglo XX, destacan, a pesar de las diferencias de contexto, programáticas y lingüísticas, algunas analogías conceptuales que podrían sintetizarse para expresar nuevos principios para el proyecto contemporáneo. En primer lugar, el proyecto del suelo natural es inseparable del discurso sobre las formas construidas; espacios abiertos, vegetación y volúmenes erigidos se equilibran mutuamente, en una simbiosis profunda que los convierte en componentes indispensables el uno para el otro: en otras palabras, el proyecto de arquitectura y paisaje son, de hecho, uno solo. Estos espacios abiertos, además, tienen un carácter marcadamente colectivo, participan en los mecanismos urbanos como zonas de cruce, espacios de descanso o lugares de sombra; esto es aún más interesante en cuanto se trata de edificios privados que, sin embargo, muestran una vocación pública, ofreciendo espacios de bienestar y belleza no solo a sus residentes, sino a toda la ciudad. Es quizás la semilla, se espera, de una nueva ética de la construcción que, si se difundiera en todas las áreas residenciales de la ciudad, podría cambiar radicalmente su aspecto y destino. En una época en la que la imagen exterior y superficial de la arquitectura determina su éxito comunicativo y de mercado, otro factor de interés es la no estetización del verde, que sigue siendo medio y no fin, demostrando que
ciertamente puede ser un elemento característico del espacio y un instrumento para lograr un bienestar habitacional, pero siempre haciendo referencia a la escala humana. Este aspecto impregna toda la arquitectura más allá del proyecto del suelo y se manifiesta en diversas estrategias compositivas destinadas a proporcionar un espacio libre y abierto incluso a los apartamentos individuales, áreas intermedias (privadas pero proyectadas hacia el exterior) adaptables según la voluntad y necesidades de los habitantes.
Y si el verdadero desafío reside en la transformación de lo existente, intentemos revertir estos principios para el proyecto del suelo en la ciudad contemporánea y sus edificios. Si la famosa Pianta del Nolli representa todos los espacios abiertos y públicos de la ciudad de Roma en 1748, incluidos los interiores de las iglesias de acceso libre, así como los patios de los palacios accesibles y sus jardines, una representación análoga hoy de un barrio residencial del siglo XX mostraría una reducción sustancial de los espacios colectivos al nivel del suelo. Ciertamente, hay calles más anchas y una trama más dispersa, donde no son los edificios los que delimitan las calles con sus alineamientos, sino sus cercas que limitan áreas privadas, a menudo estacionamientos o superficies impermeables, generalmente poco utilizadas por los residentes. De hecho, se trata (con referencia a la mayoría de la construcción residencial) de áreas residuales, no-lugares secundarios en el proyecto o ajenos a él, una especie de junkspace (Koolhaas 2006). Estas áreas, escapadas de la edificación solo debido a parámetros urbanísticos de “superficie cubierta”, se ofrecen hoy como un nuevo recurso, reserva de suelo virtualmente libre para una potencial renaturalización del espacio colectivo-público, para diseñar lugares de encuentro y socialización, para el reciclaje y resignificación del suelo urbano consumido.
Bibliografía:
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Koolhaas, R. (2006). Junkspace, Quodlibet.
Kräftner, J. (1981). L’albero e l’architettura. Uno studio sugli archetipi / The tree and architecture. A study of archetypes. Lotus International, 31, 25-27.
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Rowe, C., Koetter, F. (1981). Ciudad collage, Editorial Gustavo Gili. Sciascia, A. (2023). G124 e ZEN2, en S. Pellizzari (Ed.), Diario delle Periferie 2020-2021, LetteraVentidue.
← fig.06. — Workshop Architecten, Studio Ard Hoksbergen + Flux landscape, Complejo residencial Leyhof, L’Aja, 2022. Foto MWA
Hart Nibbrig.
← fig.07. — Workshop Architecten, Studio Ard Hoksbergen + Flux landscape, Complejo residencial Leyhof, L’Aja, 2022. Foto MWA
Soleri, P. (2019). Arcology: The City in the image of Man, Cosanti Press. Tagliaventi, I., Utopia e naufragio o rinascita del mito?, en G. Tagliaventi (Ed.), Città giardino. Cento anni di teorie, modelli, esperienze. Gangemi editore, 7-26.
Toppetti, F., Ferretti L.V. (Ed.). (2020). La cura della città. Politiche e progetti. Quodlibet.
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Zermani, P. (2022). Natura. Firenze Architettura, 1, 3-5.
José Francisco Montes de la Vega
Resumen: El pasado día 20 de octubre de 2022 el Excelentísimo Pleno del Ayuntamiento de Sevilla aprobaba de forma definitiva el Plan Director del Patrimonio Histórico Municipal de Sevilla, ejecutado por la Fundación de Investigación de la Universidad de Sevilla (FIUS), y dirigido por la Gerencia de Urbanismo y Medio Ambiente. El Plan Director articula la protección y la integración en la sociedad de 130 bienes arquitectónicos dispersos en la ciudad y de titularidad municipal como único denominador común. Para todos ellos, se establecen nueve Programas de gestión (entendidos como líneas estratégicas de actuación que en conjunto conforman una política integral de gestión) y que engloban un total de treinta acciones diferenciadas. El presente artículo pone en relieve las acciones encuadradas en el programa “Socialización” y que están dirigidas a contribuir a la divulgación y difusión del patrimonio, contribuyendo de este modo a la concienciación sobre el mismo por parte de la sociedad y por ende a su protección.
Patrimonio, Sevilla, difusión, plataforma, digital
Abstract: On 20 October 2022, the Seville City Council Plenary finally approved the Master Plan for the Municipal Historical Heritage of Seville, executed by the Research Foundation of the University of Seville (FIUS), and directed by the Urban Planning and Environment Department. The Master Plan articulates the protection and integration into society of 130 architectural assets scattered throughout the city and owned by the municipality as the only common denominator. For all of them, nine Management Programmes are established (understood as strategic lines of action that together make up an integral management policy) and which encompass a total of thirty differentiated actions. This article highlights the actions included in the "Socialisation" programme, which are aimed at contributing to the dissemination and diffusion of the heritage, thus contributing to raising awareness of it in society and, consequently, to its protection.
Heritage, Seville, dissemination, platform, digital
El Plan Director del Patrimonio Histórico Municipal de Sevilla.
Modelo de instrumento legal para la difusión y divulgación del patrimonio.
A través de la interpretación, la comprensión; a través de la comprensión, el aprecio; a través de la apreciación, la protección” (Tilden, 2011)
El patrimonio cultural, tanto material como inmaterial, forma parte indisoluble del legado y herencia que recibe un pueblo o comunidad. Al igual que ocurriría con la constitución republicana de 1931, el patrimonio histórico, cultural y artístico, volvería a formar parte del articulado de la carta magna de 1978, poniéndose en relieve, la apuesta decidida del estado en garantizar que las instituciones públicas impulsaran la cultura y la ciencia, siempre en beneficio de la sociedad con derecho a disfrutar de las mismas. Si bien, la Ley de Patrimonio Histórico español tiene como objetivo fundamental la protección, acrecentamiento y transmisión a las generaciones futuras1 , la realidad es que tanto las políticas estatales como autonómicas llevadas a cabo en materia de divulgación y difusión han sido dispares, sin que exista una normativa legal común que vertebre esta materia.
El artículo que se presenta realiza una exposición del Plan Director del Patrimonio Histórico Municipal de Sevilla, analizando las acciones incluidas en materia de difusión y divulgación, y enfatizando el estudio en aquellas que hacen mención expresa al uso de las nuevas tecnologías.
El plan director de patrimonio histórico municipal de Sevilla
El 20 de octubre del año 2022, el pleno del Excelentísimo Ayuntamiento de Sevilla, en sesión ordinaria, aprobó de forma definitiva el Plan Director del Patrimonio Histórico Municipal, adjudicado y ejecutado por la Fundación de Investigación de la Universidad de Sevilla (FIUS), culminando de esta forma un largo proceso que dio comienzo con la aprobación en el año 2016, por parte del consistorio de la ciudad, de realizar los trámites para la redacción y ejecución de un Plan Director de Actuaciones, que contemplase la programación de medidas e intervenciones a ejecutar en las próximas anualidades, con la participación de los grupos políticos municipales, técnicos municipales, así como profesionales y asociaciones de las distintas disciplinas relacionas con el Patrimonio Histórico Artístico2
1 Punto 1, Artículo primero de la Ley 16/1985, de 25 de junio, del Patrimonio Histórico Español.
2 Acuerdo 21 de la sesión de Pleno Ordinaria del Ayuntamiento de Sevilla celebrada el 25 de noviembre de 2016.
Sin embargo, las pretensiones iniciales, fueron altamente superadas por el documento legal ratificado, dado que (y apoyándose en el espíritu de la Convención de 1972), la protección y gestión, como dos acciones conjuntas e indisolubles, se convierten en el eje vertebrador del documento, centrado no solamente en acciones de rehabilitación inmediata, sino también, en ampliar el horizonte de su gestión hasta el año 2030, (plazo en el que deberá ser revisado), reintegrando de este modo al patrimonio en la ciudad contemporánea.
Focalizada como una actividad de investigación y transferencia a la sociedad (Plaza Morillo, 2022), ha sido redactado por un meritorio conjunto de profesores de la Universidad de Sevilla (US), con la asistencia de un grupo de colaboradores universitarios, y se erige como un claro y valioso ejemplo de coordinación entre administraciones públicas; por un lado, la US, y por otro, las áreas municipales de la Gerencia de Urbanismo y Medio Ambiente y la Dirección General de Patrimonio Municipal e Histórico Artístico.
↑ fig.01. — Mosaico de imágenes representativas de los bienes patrimoniales de titularidad municipal incluidos en el Plan Director del Patrimonio Histórico Municipal de Sevilla. Autor: Equipo redactor del Plan Director.
Este Plan Director se ha convertido en un proyecto pionero, al incorporar un vasto, extenso y variopinto conjunto de 130 bienes patrimoniales de titularidad municipal como único denominador común, superando de esta manera los planes directores que hasta la fecha se habían ejecutado en nuestro país, y que se habían centrado fundamentalmente en un bien arquitectónico, o en el mejor de los casos, en un conjunto cultural. (Plaza Morillo, 2022)
← fig.02. — Plano de situación de los 130 bienes patrimoniales de titularidad municipal incluidos en el Plan Director del Patrimonio Histórico Municipal de Sevilla. Autor: Equipo redactor del Plan Director.
* El listado no es exhaustivo y puede ser ampliado con otros bienes inmuebles de titularidad del Ayuntamietno de Sevilla que durante el período de vigencia del Plan puedan considerarse parte del phim.
01 Templete de San Onofre.
02 Monasterio de San Jerónimo.
03 Naves Taller de RENFE.
04 Centro de Las Artes de Sevilla en el Monasterio de San Clemente.
05 Fundación La Agricultura (Teatro Alameda).
06 Nave SINGER.
07 Convento de Santa Clara.
08 Iglesia de San Laureano.
09 Casa de las Sirenas.
10 Columnas de La Alameda de Hércules.
11 Torre la Única.
12 Convento Cuartel del Carmen.
13 Edificio en Calle Silencio.
14 Muralla (tramo de la calle Goles).
15 Muralla (tramo de la Puerta Real).
16 Muralla (tramo de la Macarena).
17 Arco de la Macarena.
18 Muralla (tramo del Valle).
19 Muralla (tramo del Callejón del Agua).
20 Muralla (tramo de los Jardines de Murillo).
21 Muralla (tramo del sector Casa de la Moneda).
22 Torre de la Plata.
23 Casa Fabiola.
24 Mercado del Postigo del Aceite.
25 Fundación y Hornazas (Casa de la Moneda).
26 Horno (Casa de la Moneda).
27 Cisternas en la Plaza de la Pescadería.
28 Hotel Triana.
29 Arquillo de la O.
30 Castillo de San Jorge.
31 Centro de Cerámica de Triana.
32 Casa de las Columnas.
33 Corral de la Encarnación.
34 Casa del jardinero en los Jardines de Murillo.
35 Mercado de la Feria.
36 Costurero de la Reina.
37 Torre de los Perdigones.
38 Hogar Virgen de los Reyes.
39 Edificio en los Jardines de las Delicias.
40 Cementerio Municipal.
41 Hacienda Miraflores.
42 Cortijo de San Ildefonso.
43 Casa Consistorial.
44 Casa de los Pinelo.
45 Iglesia del colegio de San Hermenegildo.
46 Palacio del Pumarejo.
47 Palacio de los Marqueses de la Algaba.
48 Convento de San Agustín.
49 Edificio dela biblioteca municipal Alberto Lista.
50 Fábrica de vidrio La Trinidad.
51 Columnas de la calle Mármoles.
52 Antiquarium.
53 Juzgados Municipales.
54 Caños de Carmona (tramo de La Florida).
55 Caños de Carmona (tramo de Luis Montoto).
56 Caños de Carmona (tramo de Pajaritos).
57 Templete de la Cruz del Campo.
58 Silo de Cruzcampo.
59 Pabellón Ingreso de la cárcel de la Ranilla.
60 Nave Santa Bárbara.
61 Real Fábrica de Artillería.
62 Parque de Bomberos.
63 Estación de Cádiz - San Bernardo.
64 Centro Paterri.
65 Nave en calle Campamento y edificios ferroviarios.
66 Laboratorio Municipal.
67 La Buhayra (pabellón, área arqueológica y cerramientos).
68 Palacio Ponce de León.
69 Inmueble en el Patio de Banderas nº6.
70 Casa natal de Luis Cernuda.
71 Edificio junto a los Jardines de Murillo.
72 Casa Mallén.
73 Calzada romana en la avenida de Roma.
74 Hotel Alfonso XIII.
75 Casino de la Exposición y Teatro Lope de Vega.
76 Hacienda El Rosario.
77 Molino de Aljudea.
78 Molino de San Juan de Teatinos.
79 Torre Blanca.
80 Mercado de la Puerta de la Carne.
81 Escuela maternal María Inmaculada.
82 Comisaría de la Policía en le plaza de la Gavidia (área de gestión municipal).
83 Garaje Laverán.
84 Villa Encarnita.
85 Villa Julita.
86 Villa Pombo.
87 Villa Gracia.
88 Estacón de Autobuses del Prado.
89 Puente de San Bernardo.
90 Puente de Triana.
91 Iglesia del Valle.
92 Edificio en calle Pajaritos.
93 Pabellón de Bellas Artes (Museo Arqueológico).
94 Pabellón de Arte Antiguo (Museo de Artes y Costumbres Populares).
95 Pabellón de Portugal.
96 Pabellón de Uruguay.
97 Pabllón de Colombia.
98 Pabllón de Perú.
99 Pabellón de Argentina .
100 Pabellón de Guatemala.
101 Pabellón de Marruecos.
102 Pabellón de Telefónica .
103 Pabellón Domecq.
104 Pabellón Espuñes.
105 Pabellón de Cuba.
106 Pabellón de la República Dominicana.
107 Pabellón de Citroen.
108 Pabellón de Brasil.
109 Pabellón de Informaciones.
110 Pabellón de EE.UU.
111 Pabellón de la Casa Real.
112 Pabellón de México.
113 Pabellón de Chile.
114 Corral de la Morería.
115 Corral del Cura.
116 Edificio Laredo.
117 Casa Mensaque.
118 Edificio en c/ Jesús del Gran Poder nº34.
119 Edificio en calle García Ramos nº23.
120 Tumba judía en el aparcamiento subterráneo de Cano y Cueto.
121 Hornos en el aparcamiento subterráneo de la Avenida de Roma.
122 Puente de la Horadada.
123 Mercado del Barranco.
124 Husillo del Barranco.
125 Fábrica de la Cía Catalana de Gas y Electricidad.
126 Frontón Betis (nave).
127 Casa en calle Antonia Díaz nº15.
128 Palacio del marqués de Torrenueva - La casa de los artistas.
129 Baños de la Reina Mora.
130 Fábrica La Coromina.
Los objetivos generales de este Plan, son la recopilación de información para el conocimiento de los bienes del phim; el diagnóstico integral de gestión de cada uno de los bienes y del entero sistema del phim en relación con los diferentes aspectos que inciden en su tutela; la creación de un proyecto estratégico para el phim en el contexto de la ciudad contemporánea; el diseño de las políticas de gestión integral del phim mediante una programación integrada; el diseño y puesta en marcha del Sistema de Información del Patrimonio Histórico Municipal de Sevilla (siphim) como herramienta integral y centralizada de información y gestión; y por último, la calendarización de las actuaciones.
Al objeto de llevar a cabo estos objetivos, el Plan Director se apoya en un documento dividido en nueve programas: Organización Institucional, Información, Documentación y Digitalización, Conservación, Restauración y Mantenimiento, Investigación, Socialización, Utilización y Funcionalidad, Investigaciones Arqueológicas y Financiación y Viabilidad Económica y Marco Patrimonial
Además, cada uno de estos programas queda desarrollado por un total de 30 acciones; en el campo de nuestra investigación, y teniendo el convencimiento de que sólo se protege y se conserva lo que se conoce y se valora, resaltamos las acciones encaminadas a tal y fin y que se encuadran en el Programa V – Socialización, todas ellas a garantizar un acceso tanto físico como virtual de nuestro patrimonio:
• Educación y divulgación del PHiM (Acción 13).
• Creación de una plataforma digital de participación y difusión del PHiM(Acción 14).
• La elaboración de una identidad visual, material divulgativo y señalética patrimonial (Acción 15).
• Garantizar la accesibilidad físico-motórica, sensorial y cognitiva del patrimonio histórico (Acción 16).
El uso de las TIC´s para la difusión y divulgación del patrimonio en el marco legal europeo, estatal y autonómico:
El Consejo Europeo ha promulgado hasta la fecha 224 tratados, de los cuáles, los referidos al ámbito patrimonial y ratificados por el estado español, son el Convenio Cultural Europeo3, Convenio Europeo para la Protección del Patrimonio Arqueológico4, el Convenio para la Protección del Patrimonio Arquitectónico de Europa5, el Convenio Europeo
3 Boletín Oficial del Estado nº 204, de 10 de agosto de 1957, páginas 731 a 732 (2 págs.). El presente Convenio entró en vigor de forma general el 1 de agosto de 1955 y entró en vigor para España el 4 de julio de 1957, de conformidad con lo dispuesto en su artículo 9º párrafo 4º.
4 Boletín Oficial del Estado nº 160, de 5 de julio de 1975, páginas 14599 a 14600 (2 págs.). El presente Convenio entró en vigor de forma general el 20 de noviembre de 1970 y entró en vigor para España el 1 de junio de 1975.
5 Boletín Oficial del Estado nº 155, de 30 de junio de 1989, páginas 20472 a 20475 (12 págs.). El presente Convenio entró en vigor con carácter general el 1 de junio de 2011, de conformidad con lo establecido en el apartado c) de su artículo 18. Para España entró en vigor el 1 de agosto de 2022, según lo dispuesto apartado d) de su artículo 18.
para la Protección del Patrimonio Arqueológico (Revisado)6 y el Convenio Marco del Consejo de Europa sobre el valor del Patrimonio Cultural para la Sociedad7.
El Convenio Cultural Europeo fue el primer tratado aprobado por el Consejo de Europa para la salvaguarda de la cultura europea y el fomento de su desarrollo. Destaca, como el acceso al patrimonio cultural común, quedaba ya entonces garantizado, mediante su artículo 5º, el cual dictaba que cada parte contratante considerará los objetos que tengan un valor cultural europeo que se encontraren colocados bajo su vigilancia como parte integrante del patrimonio cultural común de Europa, y tomará las medidas necesarias para conservarlos y facilitará el acceso a los mismos. Sin embargo, el punto de inflexión se produciría en el año 1985, cuando el Convenio para la Protección del Patrimonio Arquitectónico de Europa, abogaba en su artículo 15 (y sin mencionar expresamente a las nuevas tecnologías) por la utilización de técnicas modernas de comunicación y promoción, en la divulgación del patrimonio.
El 27 de octubre de 2005, se firmaría en la ciudad portuguesa de Faro, el Convenio Marco del Consejo de Europa sobre el valor del Patrimonio para la sociedad, conocido de forma común, como el Convenio de Faro, entrando en vigor el día 1 junio de 2011 tras ser ratificado por diez Estados miembro. El 12 de diciembre de 2018 el Plenipotenciario de España firmaría en Estrasburgo la ratificación a dicho convenio8
La estructura vertebral del presente convenio encuentra su fundamento en el artículo 27 de la Declaración Universal de los Derechos Humanos, y que establece que toda persona tiene derecho a tomar parte libremente en la vida cultural de la comunidad, a gozar de las artes y a participar en el progreso científico y en los beneficios que de él resulten. De esta manera se presenta el patrimonio cultural como un recurso para el desarrollo humano, la valorización de la diversidad cultural y el fomento del diálogo intercultural, así como un modelo de desarrollo económico basado en los principios del uso sostenible de los recursos9 .
6 Boletín Oficial del Estado nº 173, de 20 de julio de 2011, páginas 80110 a 80119 (20 págs.). El presente Convenio entró en vigor de forma general el 25 de mayo de 1995 y entró en vigor para España el 1 de octubre de 2011, de conformidad con lo dispuesto en su artículo 14. 5.
7 Boletín Oficial del Estado nº 144, de 17 de junio de 2022, páginas 83816 a 83827 (12 págs.). El presente Convenio entró en vigor con carácter general el 1 de junio de 2011, de conformidad con lo establecido en el apartado c) de su artículo 18. Para España entró en vigor el 1 de agosto de 2022, según lo dispuesto apartado d) de su artículo 18.
8 Boletín Oficial del Estado nº 144, de 17 de junio de 1922, páginas 83818 a 83827 (12 págs.)
9 Gabinete de Comunicación del Ministerio de Asuntos Exteriores, Unión Europea y Cooperación.
En el marco de nuestra investigación, resultan de especial interés el artículo 4, 12 y el 14, ya que asientan las bases legales del derecho del ciudadano a poseer un acceso al patrimonio cultural a través del uso de las nuevas tecnologías, reconociendo que toda persona, por sí sola o en común, tiene derecho a beneficiarse del patrimonio cultural y a contribuir a su enriquecimiento, comprometiéndose a impulsar la participación de todos: – En el proceso de determinación, estudio, interpretación, protección, conservación y presentación del patrimonio cultural; – en el proceso de reflexión y debate públicos sobre las oportunidades y los retos que el patrimonio cultural representa. y a desarrollar el uso de la tecnología digital para mejorar el acceso al patrimonio cultural y a los beneficios que de él se derivan
Estos instrumentos ratificados o aceptados por España vinculan internacionalmente a nuestro país, integrándose además en nuestro ordenamiento jurídico como parte del Derecho interno español (Alegre Ávila, 1992), según dictan el artículo 96.1 de la Constitución española10, y el artículo 1.5 del Código Civil11
En 1985 se aprobaba la Ley 16/1985, de 25 de junio, del Patrimonio Histórico Español, cuyos objetivos fundamentales eran la protección, el acrecentamiento y la transmisión a las generaciones futuras del Patrimonio Histórico. Las competencias exclusivas del estado se limitan a las funciones de defensa contra la exportación y expoliación, dejando abierta la posibilidad de que cada una de las Comunidades Autónomas puedan regular la normativa legislativa necesaria para la correcta protección y tutela de su patrimonio histórico en todas aquellas cuestiones no reservadas al Estado.
A raíz de esta transferencia legislativa, el 4 de mayo de 1990, la región de Castilla-La Mancha aprobaría la primera ley de patrimonio histórico de carácter autonómico. A partir de este momento, y a lo largo de la década de los años noventa y principios del nuevo milenio, cada una de las autonomías irían ejerciendo la misma potestad, desarrollando de una manera más explícita
10 La prestación del consentimiento del Estado para obligarse por medio de tratados o convenios requerirá la previa autorización de las Cortes Generales, en los siguientes casos, a) Tratados de carácter político, b) Tratados o convenios de carácter militar, c) Tratados o convenios que afecten a la integridad territorial del Estado o a los derechos y deberes fundamentales establecidos en el Título I, d) Tratados o convenios que impliquen obligaciones financieras para la Hacienda Pública, e) Tratados o convenios que supongan modificación o derogación de alguna ley o exijan medidas legislativas para su ejecución.
11 Las normas jurídicas contenidas en los tratados internacionales no serán de aplicación directa en España en tanto no hayan pasado a formar parte del ordenamiento interno mediante su publicación íntegra en el Boletín Oficial del Estado.
los aspectos legales contemplados en la Ley estatal de Patrimonio Histórico, y de la que todas ellas emanan, salvo en los casos de la Ciudad Autónoma de Ceuta y Ciudad Autónoma de Melilla, ya que debido al Estatuto de Autonomía particular que poseen, no tienen la potestad legítima para desarrollar y aprobar su propio marco jurídico, (en esta materia y en otras tantas), dependido para ello del Gobierno Central de la Nación.
C. Autónoma Ley de Patrimonio
Andalucía Ley de Patrimonio Histórico de Andalucía – Ley 14/2007, de 26 de noviembre. Ley de Patrimonio Histórico de Andalucía –Ley 1/1991 de 3 julio (Derogada).
Aragón Ley del Patrimonio Cultural Aragonés – Ley 3/1999, de 10 marzo.
Asturias, Principado Ley de Patrimonio Cultural - Ley 1/2001, de 6 de marzo.
Balears, Illes Ley de Patrimonio Cultural - Ley 12/1998 de 21 diciembre.
Canarias Ley del Patrimonio Cultural de Canarias - Ley 11/2019, de 25 de abril. Ley de Patrimonio Histórico de Canarias – Ley 4/1999, de 15 de marzo (Derogada).
Cantabria Ley de Patrimonio Cultural de Cantabria - Ley 11/1998, de 13 de octubre.
Castilla y León Ley de Patrimonio Cultural de Castilla y LeónLey 12/2022 de 11 de julio.
CastillaLa Mancha Ley de Patrimonio Cultural de Castilla la Mancha - Ley 4/2013, de 16 de mayo. Ley de Patrimonio Histórico de Castilla la Mancha – Ley 4/1990, de 30 de mayo (Derogada).
Cataluña Ley de Patrimonio Cultural Catalán - Ley 9/1993 de 30 de septiembre.
Comunitat Valenciana Ley del Patrimonio Cultural Valenciano - Ley 4/1998 de 11 junio.
Extremadura Ley de Patrimonio Histórico y Cultural de Extremadura - Ley 2/1999 de 29 de marzo.
Galicia Ley del Patrimonio Cultural de Galicia - Ley 5/2016, de 4 de mayo.
Ley de Patrimonio Cultural de Galicia – Ley 8/1995, de 30 octubre (Derogada).
Madrid, Comunidad
Ley de Patrimonio Cultural de la Comunidad de Madrid – Ley 8/2023, de 30 marzo.
Ley de Patrimonio Histórico de la Comunidad de Madrid - Ley 3/2013, de 18 de junio (Derogada).
Ley de Patrimonio Histórico de la Comunidad de Madrid – Ley 10/1998, de 9 de julio. (Derogada).
Artículo
Murcia, Región de
Ley del P. Cultural de la C. Autónoma de la R. de Murcia - Ley 4/2007 de 16 de marzo. -
Artículo 101. Difusión.
Artículo 89. Difusión en la enseñanza.
Artículo 90. Difusión exterior
Artículo 132. Difusión, enseñanza e investigación.
Artículo 123. Investigación. Conservación y difusión.
TITULO III. Medidas de fomento y difusión. CAPÍTULO II. Difusión.
Artículo 122. Difusión, formación y educación.
Artículo 90. Difusión y educación patrimonial.
Artículo 91. Acciones de difusión y educación patrimonial. Coordinación y participación.
← Tabla. Articulado específico en materia de difusión y divulgación en las leyes de patrimonio cultural autonómicas.
Navarra, C. Foral de Ley Foral del Patrimonio Cultural de NavarraLey Foral 14/2005 de 22 de nov.
País Vasco Ley de Patrimonio Cultural Vasco - Ley 6/2019, de 9 mayo . Ley de Patrimonio Cultural Vasco – Ley 7/1990, de 3 julio (Derogada).
Rioja, La Ley del Patrimonio Cultural, Histórico y Artístico de La Rioja - Ley 7/2004 de 18 de octubre.
TÍTULO VI. Fomento y divulgación del Patrimonio cultural. CAPÍTULO II. Divulgación
Artículo 83. Educación, formación y difusión.
Sin articulado específico. Con articulado específico. Con capítulo específico. Además, en los casos de las comunidades autónomas de Andalucía, Canarias, Castilla-La Mancha, Galicia, la Comunidad de Madrid y País Vasco, ya se ha producido una revisión y adaptación de su marco legislativo, debido entre otros factores, (y tal como dicta la Ley 14/2007 de Andalucía) a la evolución de los conceptos y planteamientos en que se basan la protección y conservación del patrimonio histórico12.
Analizados cada uno de los textos legales, en lo que a difusión y divulgación se refiere, destaca en primer lugar, y de forma general, como todos y cada uno de los textos legislativos coinciden en el Objeto la Ley, y que no es otro que el garantizar su tutela, protección, conservación, salvaguarda y difusión.
En segundo lugar, resalta cómo sólo nueve de las diecisiete leyes autonómicas (sin contar con las ciudades autónomas de Ceuta y Melilla) incluyen en su texto de forma explícita, artículos que hagan mención directa a la difusión o a la divulgación del patrimonio; y cómo tan sólo dos de ellas, los referidos a la Comunidad de Cataluña y la Comunidad Foral de Navarra, dedican un capítulo completo a desarrollar este fin.
En tercer y último lugar, resalta cómo tan solo tres leyes Autonómicas incluyen en su articulado la utilización de las TICs para llevar a cabo la difusión y divulgación del patrimonio. Es el caso de Ley 11/1998, de 13 de octubre, de Patrimonio Cultural de Cantabria que establece que se utilizarán tratamientos informáticos o de otras nuevas tecnologías que faciliten su inclusión en Internet u otras redes similares, la Ley Foral 14/2005, de 22 de noviembre, del Patrimonio Cultural de Navarra, que regula que para su presentación deberá realizarse en soportes multimedia y se llevará a cabo su inclusión en Internet o en redes telemáticas similares, y la Ley del Patrimonio Cultural, Histórico y Artístico de La Rioja, regulando que los poderes públicos, en el ámbito de sus competencias, estimularán la realización de campañas periódicas de divulgación, formación, investigación, educación y concienciación social en los valores del patrimonio cultural, histórico y artístico de La Rioja, prestando una especial atención a la utilización de las nuevas tecnologías de la difusión en la sociedad de la información
Por todo lo anteriormente expuesto, cobra especial relevancia y protagonismo la Acción 14 del Plan Director del Patrimonio Histórico Municipal de Sevilla, planteando la creación de una plataforma digital de participación y difusión del PHiM, como herramienta centra12 Preámbulo de la Ley 14/2007, de 26 de noviembre, del Patrimonio Histórico de Andalucía. BOJA núm. 248, de 19 de diciembre de 2007. BOE núm. 38, de 13 de febrero de 2008
lizada de participación y difusión del PHiM dentro de la política patrimonial del Ayuntamiento de Sevilla, ya que trasciende al marco legal en materia de patrimonio existente en nuestra región y apuesta de forma decidida por la concienciación del ciudadano en materia patrimonial, como único medio vehicular que garantice el vínculo de éste con su historia.
Conclusiones
Si bien el Plan Director se erige como una clara acción ejemplarizante dentro del campo patrimonial, como ciudadanos con derecho al acceso a la cultura (tanto física como virtualmente), no podemos avenirnos a propuestas puntuales en el tiempo que nazcan de la más o menos acertada iniciativa política, y sí apostar de forma fehaciente y decidida por la aprobación de un marco legal, de carácter estatal y autonómico, que garantice y asegure el acceso virtual a nuestro patrimonio cultural a través del uso de las TIC´s.
El 22 de junio de 2021 se aprobaba en Consejo de Ministros el Anteproyecto de Ley por la que se modificarán la Ley 16/1985, de 25 de junio, del Patrimonio Histórico Español, y la Ley 10/2015, de 26 de mayo, para la salvaguardia del Patrimonio Cultural Inmaterial, a los efectos previstos en el artículo 26.4 de la Ley 50/1997, de 27 de noviembre, del Gobierno. Además, el actual presidente de Gobierno, en su sesión de debate de investidura anunció la aprobación de una Ley de Derechos Culturales que garantice el acceso de todas las personas y todos los territorios a la cultura. 13
Por ello, nos encontramos en un marco político idóneo, para realizar una apuesta clara y decidida por la inclusión en el marco legal de carácter estatal, del uso y utilización de las TIC´s en la difusión y divulgación del patrimonio cultural.
Al igual que la Ley 39/2015, de 1 de octubre, del Procedimiento Administrativo Común de las Administraciones Públicas, y la Ley 40/2015, de 1 de octubre, de Régimen Jurídico del Sector Público, consagran el derecho de las personas a relacionarse por medios electrónicos con las administraciones públicas, y refuerzan el empleo de las tecnologías de la información y las comunicaciones (TIC) en las administraciones públicas, siempre al servicio de la ciudadanía, en el campo patrimonial, se debe
13 Extracto del discurso del presidente del Gobierno D. Pedro Sánchez Castrejón, en la sesión de debate de investidura celebrado en Madrid el día 15 de noviembre de 2023.
apostar por la redacción, regulación y aprobación de un marco jurídico que asegure y favorezca la creación de efectivas plataformas digitales de concienciación para la difusión y divulgación de nuestros bienes culturales, tanto materiales como inmateriales, donde la información incluida en ellas esté organizada, jerarquizada y estructurada de tal manera que se consiga un acceso universal a la misma.
Tan solo con el uso y la implementación de las nuevas tecnologías para la difusión y divulgación, y la creación de verdaderas plataformas digitales de concienciación se posibilitará:
• El acceso a un mayor número de personas interesadas en conocer el patrimonio cultural (y por ende la internacionalización de éste).
• La utilización de recursos y medios digitales hasta ahora inutilizados (abriendo un amplio y variado abanico de posibilidades en la trasmisión del mensaje).
• La posibilidad de establecer sinergias de colaboración entre las diferentes instituciones y organizaciones culturales encargadas de la protección y difusión de nuestro patrimonio (a nivel local, autonómico y estatal), potenciando y favoreciendo la colaboración y cooperación entre ellas mediante el intercambio de recursos digitales creados, y facilitando de este modo la transferencia del entendimiento de las múltiples áreas culturales.
• Un nuevo modo de participación por parte del usuario, donde éste entra a formar parte de un modo activo (y no sólo pasivo) en la difusión y divulgación.
Bibliografía:
Conferencias
Sánchez Castrejón, P. (15 de noviembre de 2023). Intervención del Presidente en funciones, Pedro Sánchez, como candidato a la presidencia del Gobierno de la XV Legislatura [Sesión de Investidura].
Libro
Tilden, F (2011. La interpretación de nuestro patrimonio. A Coruña, España: Asociación Interpretación Patrimonio.
Artículo
Alegre Ávila, J.M. (1992). El ordenamiento estatal del patrimonio histórico español: principios y bases de su régimen jurídico. Revista de Estudios de la Administración Local y Autonómica (255-256), 599-641. (I. N. Pública, Ed.)
Madrid , Madrid , España. doi: https://doi.org/10.24965/ reala.vi255-256.8749
Plaza Morillo, C. (2022). PATRIMONIO CULTURAL Y CIVITAS.
Hacia un papel activo del Patrimonio Histórico Municipal (PHiM) en los retos de la sociedad contemporánea: rentabilidad cívica, social y económica del Plan Director para la ciudad. Plan Director del Patrimonio Histórico Municipal de Sevilla. Tomo I, 12-13.
Plaza Morillo, C. (2022). Un Plan para la Gestión Inteligente y Sostenible de los bienes arquitectónicos del Patrimonio
Histórico Municipal (PHiM). Plan Director del Patrimonio Histórico Municipal de Sevilla. Tomo I, 14-19.
Constitución Política
Constitución de la República Española. [Const]. 9 de diciembre de 1931 (España).
Constitución Española. [Const]. 27 de diciembre de 1978 (España).
Leyes y Documentos Legales
Ley 16/1985. Patrimonio Histórico Español. 25 de junio de 1985. B.O.E. No. 155, de 29 de junio de 1985.
Ley 14/2007. Patrimonio Histórico de Andalucía. 26 de noviembre de 2007. B.O.E. No. 38, de 13 de febrero de 2008.
Ley 3/1999. Patrimonio Cultural Aragonés. 10 de marzo de 1999. B.O.E. No. 88, de 13 de abril de 1999.
Ley 1/2001. Patrimonio Cultural. 6 de marzo de 2001. B.O.E. No. de 6 de marzo de 2001.
Ley 12/1998. Patrimonio Histórico de las Illes Balears. 21 de diciembre de 1998. B.O.E. No. 31, de 5 de febrero de 1999.
Ley 11/2019. Patrimonio Cultural de Canarias. 25 de abril de 2019. B.O.E. No. 140, de 12 de junio de 2019.
Ley 11/1998. Patrimonio Cultural de Cantabria. 13 de octubre de 1998. B.O.E. No. 10, de 12 de enero de 1999.
Ley 12/2002. Patrimonio Cultural de Castilla y León. 11 de julio de 2002. B.O.E. No. 183, de 1 de agosto de 2002.
Ley 4/2013. Patrimonio Cultural de Castilla-La Mancha. 16 de mayo de 2013. B.O.E. No. 240, de 7 de octubre de 2013.
Ley 9/1993. Patrimonio Cultural Catalán. 30 de septiembre de 1993. B.O.E. No. 264, de 4 de noviembre de 1993.
Ley 4/1998. Patrimonio Cultural Valenciano. 11 de julio de 1998. B.O.E. No. 174, de 22 de julio de 1998.
Ley 2/1999. Patrimonio Histórico y Cultural de Extremadura. 29 de marzo de 1999. B.O.E. No. 139, de 11 de junio de 1999.
Ley 5/2016. Patrimonio Cultural de Galicia. 4 de mayo de 2016. B.O.E. No. 147, de 18 de junio de 2016.
Ley 8/2023. Patrimonio Cultural de la Comunidad de Madrid. 30 de marzo de 2023. B.O.E. No. 192, de 12 de agosto de 2023.
Ley 4/2007. Patrimonio Cultural de la Comunidad Autónoma de la Región de Murcia. 16 de marzo de 2007. B.O.E. No. 176, de 22 de julio de 2008.
Ley Foral 14/2005. Patrimonio Cultural de Navarra. 22 de noviembre de 2005. B.O.E. No. 304, de 21 de diciembre de 2005.
Ley 6/2019. Patrimonio Cultural Vasco. 9 de mayo de 2019. B.O.E. No. 128, de 29 de mayo de 2019.
Ley 7/2004. Patrimonio Cultural, Histórico y Artístico de la Rioja. B.O.E. No. 272, de 11 de noviembre de 2004.
Acuerdos
Acuerdo de 2022 [Pleno Ayuntamiento de Sevilla]. Aprobación definitiva del Plan Director del Patrimonio Histórico Municipal, adjudicado a la empresa Fundación de Investigación de la Universidad de Sevilla (FIUS), de conformidad con el artículo 123 de la Ley 7/1985, de 2 de abril, Reguladora de las Bases del Régimen Local. 20 de octubre de 2022.
Acuerdo de 2021 [Consejo de Ministros del Gobierno de España]. Aprobación del Informe del Anteproyecto de Ley por el que se modifica la Ley 16/1985, de 25 de junio, del Patrimonio Histórico Español y la Ley 10/2015, de 26 de mayo, para la salvaguarda del Patrimonio Cultural Inmaterial. 22 de junio de 2021.
Acuerdo de 2016 [Pleno Ayuntamiento de Sevilla]. Realizar los trámites oportunos para la redacción y ejecución de un Plan Director de Actuaciones en relación con el Patrimonio Histórico de la Ciudad de Sevilla. 25 de noviembre de 2016.
Tratados y otros acuerdos internacionales
Convenio Cultural Europeo. 19 de diciembre de 1954.
Convenio Europeo para la Protección del Patrimonio Arqueológico. 6 de mayo de 1969.
Convenio para la Salvaguarda del Patrimonio Arquitectónico de Europa. 3 de octubre de 1985.
Convenio Europeo para la protección del patrimonio arqueológico (Revisado). 16 de enero de 1992.
Convenio marco del Consejo de Europa sobre el valor del patrimonio cultural para la sociedad. 25 de octubre de 2005.
Javier Navarro de Pablos
Resumen: La trascendencia de la ciudad de Roma en la cultura occidental conduce a una tipología propia de ciudades que se arrogan el título de sucesoras de la Caput Mundi. Entre ellas, Sevilla lo disputa cuando alcanza el papel de urbe interlocutora con América. Con el esplendor escénico del barroco, la ciudad replica montajes, métodos y lógicas romanas sin llevar a cabo intervenciones urbanas relevantes. La convivencia entre la trama islámica original y un nuevo lenguaje cultural, agudiza las diferencias entre ambas ciudades, en las que se entrecruzan los intereses de la Contrarreforma, la renovación de Sixto V y un difícil equilibrio entre orden y caos urbano. Se propone indagar en las intermitencias entre ambos modelos, con una mirada atenta en el intenso uso de ambas urbes como lugares de expiación a través de procesiones, peregrinaciones y demostraciones de fe. Estos diálogos interurbanos pretenden demostrar cómo el urbanismo ha sido utilizado, en tiempos, culturas y espacios dispares, como mecanismo universal de expiación.
Abstract: The transcendence of the city of Rome in Western culture leads to a typology of cities that claim the title of successor to the Caput Mundi. Among them, Seville disputed this title when it became the interlocutor city with America. With the scenic splendour of the Baroque period, the city replicated Roman stagings, methods and logic without making any significant urban interventions. The coexistence between the original Islamic fabric and a new cultural language exacerbates the differences between the two cities, in which the interests of the Counter-Reformation, the renovation of Sixtus V and a difficult balance between urban order and chaos intertwine. The aim is to investigate the intermittences between the two models, focusing on the intense use of both cities as places of expiation through processions, pilgrimages, and demonstrations of faith. These interurban dialogues aim to demonstrate how urbanism has been used, in disparate times, cultures and spaces, as a universal mechanism of atonement.
Peregrinaje urbano y expiación: relatos sobre arquitectura y cartografía entre Roma y Sevilla
Breve apunte metodológico
Este artículo dimana parcialmente de la tesis doctoral “Paradigmas del vacío ocupado: Sevilla y el rito. Un relato cartográfico de la ciudad efímera”, realizada entre las universidades de Sevilla y Roma La Sapienza. En línea con los objetivos de esta, en la que se abarcaban la totalidad de tipologías de espacio público, este texto profundiza en la tipología de la “calle” como soporte espacial de la peregrinación, desvelando unos paradigmas mediterráneos en la ocupación de la ciudad que se mantienen inalterables a cambios de escala, lógicas culturales o contextos temporales.
La metodología aplicada ha consistido en el análisis de la valiosa colección planimétrica de la cartografía romana de Amato Pietro Frutaz, publicada en 1962 y a la que se tuvo acceso durante una estancia doctoral entre 2020 y 2021, escogiendo aquellas en las que la peregrinación articula el discurso de la representación; en paralelo, se ha realizado una base de datos propia de la ciudad de Sevilla, mediante herramientas de dibujo asistido, compuesta de las manifestaciones religiosas, procesiones y ritos expiatorios recogidos en los anales locales históricos desde el siglo xiii al xix, con especial atención en este caso a los sucedidos durante los siglos xv y xvi. Con sendas bases planimétricas se realiza un recorrido por los lazos culturales que las unen, reseñando similitudes y divergencias que permiten acercarse a esas invariantes urbanas.
La Cuarta Roma
El concepto de "Nueva Roma", utilizado recurrentemente en la Historia del Arte, representa la capacidad de ciertas ciudades para encarnar el arquetipo heredado de la Roma Clásica. Desde la Antigüedad, diversas urbes han reclamado el título, atribuyéndose virtudes míticas y una autoridad cultural sobre Occidente. La primera en autoproclamarse como tal es Bizancio, elegida por Constantino en el año 330 como sede oriental del Imperio, condición que ostenta hasta ser derrotada por las tropas de Mehmed ii en 1453. La caída del Imperio romano de Oriente lleva a la fundación, de nuevo como concepto cultural, de la "Tercera Roma", una nueva herencia que debía recaer sobre una urbe de similares valores a las anteriores. Esta nueva Roma es fuertemente disputada, tras el intento fallido del reino búlgaro de adjudicárselo a la ciudad de Tsarevgrad Tarnovo, apoyándose en argumentos mitológicos, nacionalistas y religiosos.
Años antes de la pérdida definitiva del bastión occidental a manos de los otomanos, el monje Tomás de Tver ya había propuesto a Moscú como la heredera legítima: previendo la caída de Bizancio, el liderazgo debía alejarse del Mediterráneo para acoger a los pueblos del norte y el este, , justificando la legitimidad del cargo en el matrimonio entre el gran Duque de Moscú Iván iii y Sofía Paleóloga, sobrina del último emperador bizantino. La noción de la “Tercera Roma” no era necesariamente de naturaleza imperial, sino más bien apocalíptica, una vez el catolicismo comenzaba a ser considerado herético por los ortodoxos, dando lugar a la equiparación de Rusia con los siete mil israelitas que habían rehusado adorar a Baal durante la época del profeta Elías, una figura bíblica especialmente popular en el cristianismo ortodoxo.
El consenso en atribuir la “Tercera Roma” a Moscú es total en la cultura rusa, mientras genera discrepancias en la occidental. Las disputas por su titularidad Moscú acaban sin resolverse, dando espacio a la aparición de la noción de "Cuarta Roma", concepto nuevamente apocalíptico que refleja la decadencia del imperio, presentada por Dostoievskiy como una profecía basada en que, sin Roma, el mundo sería incapaz de subsistir (Serrano, 2003). Atribuida a la Italia del fascio (Alomar, 1922) o a la explosión capitalista de Estados Unidos (Vidal, 2010), la última réplica de la capital queda desierta, permaneciendo sin embargo la indiscutible repercusión de la primera Roma en las aspirantes a sucederla.
↑ fig.01. — Muestra de la colección digitalizada de planimetrías de Amato Pietro Frutaz (1962) y muestra de base cartográfica de los ritos sevillanos (detalle del entorno de la Catedral de Santa María de la Sede), realizada en Acad (Elaboración propia, 2022).
Entre la tercera y la cuarta Roma, un siglo después de la incursión de Mehmed ii en Bizancio, en Sevilla se inaugura la Casa Lonja, símbolo de la potencia mercantil y cultural de la ciudad tras la llegada de la flota de Castilla a América. Esta situación queda reflejada en el elogio de Miguel de Cervantes en el soneto con estrambote de "Al túmulo del rey Felipe II de España en Sevilla", una obra inscrita en el monumento funerario construido en honor a Felipe ii en el interior de la Catedral en 1598, pocos meses después de la inauguración de la Lonja. En los tres últimos versos de la segunda estrofa Cervantes se refiere a Sevilla como "Roma triunfante en ánimo y grandeza", una alusión considerada irónica (Cipolloni, 1998), pero que a la vez inaugura la narrativa de la "Nueva Roma" para encubrir el pasado musulmán de la ciudad y reclamar su capitalidad europea de la modernidad (McKendrick, 1986, p. 84).
Entre la profusa literatura en torno al papel de Sevilla como heredera de Roma, destaca la obra de Vicente Lleó, "Nueva Roma: Mitología y Humanismo en el Renacimiento sevillano" (2012), en la que se dibuja una ciudad efervescente, con excesos urbanos y exploraciones arquitectónicas efímeras que vendrían motivadas y acompañadas de dos visitas reales en 1526 y 1624. Este programa cultural, enraizado en el fervor colectivo por proclamarse la nueva Caput Mundi, combina elementos clásicos y el exotismo indígena americano, dando forma a un lenguaje arquitectónico local autónomo. Unas intervenciones que transforman tanto la arquitectura como los modos de habitar el espacio, convirtiendo los rituales urbanos en herramientas indispensables para proyectar el poder de la ciudad en el reequilibrio de fuerzas nacionales europeas. Estos rituales de ocupación y exhibición siguen un proceso similar al modelo evolutivo de la arquitectura, recuperando y actualizando modelos heredados de Roma, como túmulos funerarios, entradas triunfales y procesiones litúrgicas. Esta condición híbrida hace del programa festivo de Sevilla un fenómeno singular e inédito que, si bien incorpora la cosmovisión del “Nuevo Mundo”, apoya su escenografía ritual en los despliegues clásicos de la Caput Mundi original.
La proyección de Roma en Sevilla no sólo se verá reflejada en la producción artística, sino que condicionará la manera de ocupar el espacio público; a través del despliegue cartográfico de Roma y de las crónicas sevillanas se contrasta cómo ambas comparten, desde las divergencias propias del Clasicismo y la Modernidad, la acción del peregrinar como vertebradora de la actividad urbana.
Cartografía y rito: planificar la ciudad a través del recorrido
La trascendencia de Roma en conceptualización del urbanismo europeo queda reflejada en la evolución de sus representaciones en planta (Frutaz, 1962): desde la conocida Scenographia Campi Martii de Giambattista Piranesi (figura 2), a las predecesoras vistas del Campo Marzio de Famiano Nardini (figura 3) o la planta de Bonaventura van Overbeke, la ciudad es objeto de una singular experimentación en torno al dibujo, la abstracción y la utopía, inaugurando el uso de las cartografías como instrumento de proyecto urbano. Las representaciones de Nardini y van Overbeke, vinculadas a la tradición medieval, presentan Roma rodeada de un vacío cósmico, protegida por una muralla circular, donde surgen arquitecturas como artefactos, un enfoque asumido por Piranesi, quien desplegaría una libertad
← fig.02. — Scenographia Campi Martii, Giambattista Piranesi, 1762. Istituto Centrale per la Grafica, Roma.
→ fig.03. — Roma antica (Discorso d'Ottaviano Falconieri...), Famiano Nardini, 1666. Rome: Fabio de Falco, for Biagio Diversin and Felice Cesaretti.
compositiva autónoma del entramado ordinario de calles y plazas romanas.En el siglo xvi, mientras Sevilla se proclama como "Nueva Roma", la ciudad matriz continúa siendo el principal destino de peregrinaciones en Occidente. El interés creciente por la antigüedad y la arqueología lleva a eliminar del Mirabilia urbis Romae, el texto medieval que servía a los peregrinos y turistas como guía para la ciudad de Roma (D’Onofrio, 1988), las aportaciones fantásticas, reemplazándolas por ruinas y arquitecturas reales. Esta transición, impulsada por el papado de Sixto V en un contexto austero y antipagano de la Contrarreforma, busca alejarse de las glorias imperiales y destacar las basílicas paleocristianas como la verdadera arquitectura.
A pesar de ello, durante esos cuatro siglos se siguen replicando los modelos medievales que producen una situación propia de los periodos-frontera culturales: los planos de la Roma vaciada de calles y en la que sólo aparecen grandes monumentos y ruinas —ahora sólo representadas aquellas de las que se tiene constancia científica— conviven con el inicio de cartografías que detallan todos los edificios del caserío con la misma profundidad que el Coliseo, las ruinas termales o las entallas de las murallas aurealianas. Los planos de Roma al tempo di Plinio de Marco Fabio Calvo (1527), el de Sebastiano Münster (1538), la Roma antica de Giovanni Oporino (1551), la de Bernardo Gamucci (1565), la de Onofrio Panvinio (1565), de Antonio Lafréry (1575) o de Giovanni Blaeu (1663) combinan la metodología medieval con la precisión de las ruinas, mientras que la Roma antica de Pirro Ligorio (1561) o la de Stefano Du Pérac (1577) representan una ciudad al detalle, en el que la arquitectura doméstica y la monumental es dibujada como un continuum. Entre ellas, la vista de Lafréry (figura 4) representa simbólicamente los pasos a seguir para alcanzar la indulgencia plenaria. Su interés, además de ser un antecedente involuntario de los planes de Sixto v, reside en su motivación por representar una imagen de ciudad en movimiento —con peregrinos siendo bendecidos en las puertas de los templos y otros en plena peregrinación—, en sustitución de la ciudad real, tal y como se explica en la cartela: “Por ser el año del Santo Jubileo, concedido por Ntro. Sr. Gregorio XIII siguiendo la antigua costumbre, se ha hecho este dibujo, con el circuito de iglesias de Roma, (…) y no aparecen representadas en su sitio.” (Frutaz, 1962).
En este contexto, la Scenographia Campi Martii destaca como representación inédita e inclasificable por su carácter atemporal y a la vez
↑ fig.04. — Veduta delle Sette Chiese di Roma, Antonio Lafréry, 1575. En: Frutaz, A. P. (1962). Le piante di Roma. Roma: Istituto di Studi Romani, tav. 236. Digitalización de Alessandro Lanzetta.
→ fig.5a. — Macchina Effimera per il Delfino di Francia, Piazza di Spagna (Roma), Gian Lorenzo Bernini, 1662. Recuperado de: https://artepassioneblog.wordpress. com/2017/03/09/scenografie-urbane/
→ fig.5b. — Procesión de la Consagración de la Iglesia del Sagrario en agradecimiento de la Ciudad al Breve de Alejandro VII, anónimo, h. 1662. Archivo de la Archidiócesis de Sevilla. Recuperado de: https://www. catedraldesevilla.es/obras/procesion-dela-inmaculada-concepcion-en-las-gradasde-la-catedral-de-sevilla/
interpretativo, en la que “no se representa la ciudad existente ni la antigua” (Aureli, 2019, p. 101). El grabado, quizás el más ilustrativo de la potencia inspiradora de Roma, explica cómo los vínculos culturales que la conectan con el resto de ciudades aspirantes, más allá de la reivindicación del pasado glorioso, se fundamentan en una tradición mediterránea compartida —una Mneme europea— en la que las fronteras entre la ciudad física y su proyección imaginada se disuelven y retroalimentan. En los siglos sucesivos, xvii y xviii, Roma se convierte en el arquetipo del barroco gracias, en parte, a la revolución urbana propiciada por Sixto V: su espacio público se colmata de grandes artefactos efímeros como efecto directo de las lógicas surgidas tras la Contrarreforma. A pesar de que los planes del papa Peretti habían ido dirigidos a controlar el tránsito de peregrinos y equilibrar los excesos del barroco, sus plazas y vías principales se convierten en escenarios de una obra de arte total en forma de ciudad (figura 5a). Mientras, en Sevilla este gran teatro tendrá su reflejo en las manifestaciones concepcionistas (figura 5b), que replican el mismo esquema, creando estructuras efímeras con el objetivo de convertir a la Virgen María, “Pura y Limpia”, en actriz principal, haciéndola presente en múltiples puntos de la ciudad.
Orden y caos: dos modelos divergentes
La Caput Mundi, deseada como la barca de Teseo, experimenta un flujo constante de visitantes que buscan explorar hitos espaciales, donde la experiencia de estar y hacer se iguala. Este fenómeno influye en el urbanismo romano entre los siglos xii y xix, marcado por las primeras intervenciones higienistas y la incorporación de la lógica ilustrada al planeamiento. En 1748, Giambattista Nolli presenta su planta de Roma, transformando la percepción de las relaciones entre ciudad y arquitectura. Nolli representa dos ciudades: una habitada y otra de grandes ruinas geométricas. Esta visión, compartida por Le Corbusier en el siglo xx1 (figura 6b), se centra en la yuxtaposición de volúmenes y formas básicas, negando el vacío. La mirada de Nolli contrasta con otras representaciones como la de Pirro Ligorio en 1561, que detallan una ciudad al máximo, donde la arquitectura doméstica y monumental se dibuja como un continuum. En el siglo xvi, el papado de Sixto v impulsa una nueva perspectiva, relegando las grandes estructuras imperiales a favor de las basílicas paleocristianas. Domenico Fontana, encargado del plan de reconstrucción (Cohen, 2022), propone una ciudad basada en una red de caminos que conectan basílicas, fundamentando el nuevo orden urbano en la lógica de los rituales, donde el recorrido se convierte en un instrumento para hacer ciudad.
Como en un sistema especular, Sevilla, carente de un plan urbanístico específico, adopta el modelo de peregrinación y procesión adaptándose a su trama irregular de origen islámico; el urbanismo axial y explícito de Roma se sustituye en la nonata “Tercera Roma” por la sorpresa y la improvisación. Las infraestructuras arquitectónicas, como conventos, se entremezclan con casas y palacios, impidiendo su reconocimiento icónico. Las procesiones, penitencias y actos punitivos inquisitoriales se desarrollan en espacios y recorridos irregulares, donde la llegada a la Catedral se experimenta gradualmente. Aunque Sevilla no experimenta una negación de la Antigüedad como en Roma, convive con lenguajes arquitectónicos híbridos y una trama islámica. La ciudad se adapta a las exigencias de la Contrarreforma de manera no planificada, utilizando el espacio público como un
↑ fig.6a. — Antiquae Urbis Imago, Pirro Ligorio, 1552. Frutaz, P. A. (1962). Le piante di Roma. Roma: Istituto di Studi Romani, tav. 222. Digitalización de Alessandro Lanzetta.
↑ fig.6b. — Boceto realizado a partir del plano de Pirro Ligorio de Roma, Le Corbusier. Archivo Fondation Le Corbusier.
1 En Vers une architecture, Le Corbusier publica las conclusiones que le llevan a considerar Roma el “prototipo de ciudad moderna” (1923, p. 27), gracias a la revelación del plano que el propio arquitecto descubre en la Biblioteca Nacional de París. La visión paisajística del palimpsesto romano es leída como una acumulación de piezas autónomas. De esta forma, está reivindicando veladamente las representaciones precientíficas que juegan con la ciudad como un conjunto de piezas sintéticas.
→ fig.7a. — Veduta schematica del piano stradale ideato da Sisto V, editada por Giovanni Francesco Bordino, 1588. Frutaz, P. A. (1962). Le piante di Roma. Roma: Istituto di Studi Romani, tav. 257. Digitalización de Alessandro Lanzetta.
→ fig.7b. — Recorridos de las Hermandades de Penitencia durante el Domingo de Ramos (ocre) y Madrugada (morado) superpuestos al Plano topográphico (...) de Sevilla (Olavide, 1771), del que se ha extraído el caserío y aislado iglesias y conventos. (elaboración propia, 2021).
escenario teatral para representar triunfos, penitencias y adoración; la Iglesia se convierte así en un planificador no formal, creando un tejido urbano que refleja las demandas rituales de la Contrarreforma sin una intervención urbana planificada. En estas convergencias y divergencias entre las representaciones de Roma y Sevilla se revela cómo las tradiciones medievales, la Contrarreforma y las transformaciones en la percepción del espacio urbano dejan una huella determinante en la memoria de ambas ciudades, perfilando maneras concretas y dispares de intervenir en la trama: la volatilidad de los recorridos procesionales en Sevilla, regulados desde 1604 en un Sínodo Diocesano, podría leerse como otro resultado de la falta de planificación, contrasta con el orden de las peregrinaciones romanas, basado en el proyecto urbano de Fontana, el plano de Francesco Bordino de 1588 y una sólida infraestructura de servicios para los peregrinos entre hospedajes, basílicas, recorridos y fuentes.
Entre los citados planos de Lafréry y el de Bordino transcurren ocho años, marcados por la elección del franciscano Félix Peretti como Papa Sixto v. La representación de Lafréry muestra una ciudad caótica, con basílicas fuera de lugar, reflejando el peregrinar hacia la indulgencia plenaria. El de Bordino (figura 7a), proyectual, refleja el plan de Domenico Fontana para ordenar el movimiento de los peregrinos. Ambos, caos y dogma, se condicionan al rito. Enfocados en basílicas y ruinas, transmiten el mensaje del movimiento colectivo. Superponiendo estos ejes en la Roma actual, se revela la permanencia de la ciudad intangible, del tránsito en el vacío. Similarmente, al superponer los recorridos procesionales del siglo xxi a la Sevilla de Olavide, el archipiélago de iglesias y conventos sigue explicando la forma de la ciudad después de 250 años (figura 7b).
Además de las infraestructuras previas romanas en contraposición a la escasa preparación de Sevilla para acoger flujos peregrinatorios, la condición física de la red de espacios públicos condiciona distintos modos de relacionarse con el vacío; en la dicotomía entre la libertad del espacio isótropo —la plaza— y la direccionalidad inherente a la calle, Sixto V plantea una promenade urbana que conecta las siete grandes basílicas a través de vías de nueva apertura que quedan jalonadas por plazas, tramando una rítmica malla de tipologías espaciales (calle-plaza-basílica-calle-plaza-calle-basílica); mientras, en Sevilla,
la trama urbana sólo respira en las plazas parroquiales, repartidas entre cementerios y zonas de mercado, hospedando a los peregrinos en casas incorporadas en grandes complejos parroquiales como el convento franciscano de San Francisco, Santa Rosalía o San Clemente. Tras el plan de reforma urbana de Domenico Fontana, existe una preocupación por el estado moral de los civiles de Roma, por lo que además de profundos cambios orgánicos en la institución eclesiástica, se aplica un programa de condenas por desórdenes públicos y falta de ejemplaridad civil, siguiendo las políticas de sus predecesores Gregorio XIII y Pío V. Durante los tres mandatos de Sixto V, entre 1566 y 1590, “se erradicaron las prácticas del juego y las apuestas, el lujo, la blasfemia, la adivinación, la idolatría, el adulterio, el aborto, la profanación del domingo, los excesos en el carnaval, la rufianería y la prostitución” (Fosi, 1993: 85). Este luteranismo urbano de finales del siglo xvi en Roma coincide con la profusión de hermandades de penitencia que se fundan en Sevilla, nacidas para dar muestra pública de fe, que no serían reguladas hasta el citado Sínodo convocado por el arzobispo de Sevilla Fernando Niño de Guevara. La riqueza interpretativa de la colección de planimetrías de Roma contrasta con la inexistencia de representaciones no canónicas de Sevilla. Las vistas de la ciudad crecen a partir del siglo xvi, pero en ellas se repiten los esquemas de las miradas urbanas desde un punto alto, generalmente desde el Aljarafe, con un interés más pictórico que interpretativo o instrumental.
De Pablo de Olavide a Andrea Palladio: hacia un paradigma del peregrinaje urbanomediterráneo
Las Romas análogas que surgen de la instauratio urbis serían criticadas por la Ilustración, considerándolas ejercicios vagos de representación. A pesar de ello, la apuesta por la razón y el método científico aplicado al urbanismo propicia el nacimiento de la cartografía como disciplina reglada, permitiendo más tarde la aparición de híbridos entre la interpretación crítica humanística y la precisión científica. El caso más significativo es la Nuova Pianta di Roma de Nolli, basada en las relaciones fondo-forma del plano de Bufalini, hasta el única representación ortogonal en planta de la ciudad. Nolli, con la ayuda del topógrafo Diego Revillas, dibuja exhaustivamente los llenos y vacíos de la ciudad, distinguiendo los sólidos en negro y los poros urbanos en blanco, e incluyendo como parte de la trama de espacios públicos el interior de iglesias, edificios públicos, patios vecinales, pasajes, atrios, zaguanes y pórticos. La novedad del plano, como señala Pier Vittorio Aureli (2019), es la distinción entre arquitectura y ciudad y no entre espacio privado y espacio público: los sólidos negros representan la masa que puede ser transformada mientras los vacíos que la horadan, replicando una suerte de sección de un hormiguero, representan los espacios más fijos,
asignando implícitamente un grado de valor a la arquitectura representada.
Sevilla contaría con su primer testigo cartográfico 29 años más tarde a través del plano encargado por el asistente Pablo de Olavide; aunque no se ejecutó con la precisión planimétrica del caso romano, a partir de su producción en 1771 se tiene una traza ortogonal de la forma de la ciudad, sin la distinción entre la trama vertebradora de la forma urbis y la masa alterable, entre forma arquitectónica y tejido urbano. El plano de Olavide adopta aún la concepción de los tratados renacentistas de Alberti y Palladio que equiparan la forma de la ciudad a la forma arquitectónica, representando todo lo construido como un bloque sólido, sin distinción de espacios interiores ni secuencias espaciales. En el caso sevillano, además, se representan iglesias, conventos y edificios representativos mediante alzados que se pliegan a modo perspectivas parciales, lo que reduce la concepción prenolliana de la arquitectura como objeto.
Años antes del plan impulsado por Sixto V y formalizado por Domenico Fontana, desarrollado entre 1585 y 1590, Andrea Palladio había reconocido la huella nonata de una serie de recorridos que articulaban la ciudad (Howe, 1991). Su último viaje a Roma en 1577 le vale para documentar y publicar dos libros: una guía de las antigüedades de la ciudad, convertida en la referencia para los turistas de los dos siglos posteriores, y otra para peregrinos en la que reseñaba algunas iglesias de Roma. En la segunda de ellas, el arquitecto dibuja una ciudad-archipiélago de iglesias dispersas en terrenos baldíos, muchas extramuros, que como “artefactos finitos y autónomos transmitían una geografía ceremonial muy acusada” (Aureli, 2019, p. 69), en lo que parece un preludio del proyecto de conexión de las basílicas de Fontana. La contemporaneidad de Palladio, al igual que el sistema cartográfico que dos siglos más tarde presentaría Nolli (figura 8), no queda probada por la enumeración, descripción y trazado de las iglesias, sino en el hecho de que las ordena según el itinerario de acercamiento del peregrino a la ciudad. Es el acto de recorrer la ciudad —el durante— el que ordena el discurso: las iglesias no son descritas ni enumeradas canónicamente sino dentro de los “patrones específicos del lugar de un itinerario urbano” (Aureli, 2019, p. 70), reconociendo la simbología geográfica, cultural y memorial de Roma.
En 1543, Palladio ya había ejecutado proyectos relacionados con el rito del peregrinaje urbano: cuando en ese año se produce la entrada del cardenal Ridolfi en su Vicenza natal, diseña una secuencia de artefactos efímeros que acompañaba el recorrido del cardenal desde su entrada por una de las puertas de la muralla hasta la catedral. Junto al humanista Gian Giorgio Trissino, traza un plan para reestructurar Vicenza y convertirla en una ciudad imperial “a la romana”. El
arquitecto aprovecha así los fastos del recibimiento de Ridolfi como inicio del quimérico proyecto diseñando un arco de triunfo y un obelisco, símbolos de una “Roma análoga” condensada en el recorrido del cardenal que, a pesar de su carácter caduco, sembraría la semilla de esa anhelada “Vicenza imperial” que debía dejar atrás la ciudad gótica y abrirse a la renacentista. Para Aureli, la guía para peregrinos y la instalación procesional de Vicenza dotan a Palladio de un conocimiento exquisito de las secuencias arquitectónicas, reconocible en todas las escalas de su producción arquitectónica, desde villas vénetas a propuestas urbanísticas. Con la lectura de Aureli y las analogías con las huellas de las múltiples procesiones sevillanas es posible plantear la hipótesis de que la arquitectura palladiana en realidad se apoya en una concepción ritual del espacio.
Sus obras, centradas en el discurrir, transitar y atravesar como base de la experiencia arquitectónica, se sustentan en lesa "arquitectura fija" que Giambattista Nolli dibujaría en blanco. Esto establece una línea paralela con los ritos de paso de que plantearía ya en el siglo xx el antropólogo Arnold Van Gennep sobre la base teórica de Victor Turner, donde la liminalidad de los espacios y estados de ánimo fundamenta la lógica de ambas disciplinas. Tipológicamente, este concepto de estado intermedio se concreta en elementos como "la muralla", "la puerta" o "el zaguán". Cruzarlos cambia la experiencia arquitectónica y las normas sociales, siendo fundamental en la comprensión de la arquitectura como refugio. En Sevilla, desde la etapa cristiana hasta la segunda mitad del siglo xx, la ritualidad se concentra intramuros gracias a un "objeto liminal", la muralla. En el recinto de la urbis se yuxtaponen el entramado islámico, la dispersión de centros parroquiales y la necesidad de "evangelizar" el espacio público ante la falta de cambios urbanos sustanciales. A diferencia de otros casos, la transición de la Sevilla islámica a la cristiana se da más a través de la arquitectura que del urbanismo. Se construyen conventos, transforman mezquitas en parroquias y se erige la catedral. Las proporciones del espacio público se mantienen, y la experiencia
de recorrer y habitar el espacio sigue condicionada por parámetros similares.
Esta circunstancia explica la optimización de instrumentos escénicos y el desarrollo de estrategias de exhibición de poder. Procesiones religiosas, recibimientos a clérigos y monarcas, celebraciones de consagraciones papales, victorias militares o nacimientos reales, inicialmente eventos puntuales, se convierten en norma. Estos ritos, convertidos en hábitos, actúan como símbolos y gestos afectivos, capaces de construir un espíritu local singular, fraternal y fuertemente identitario. Los equilibrios entre el orden y el caos, ecuación inherente a cualquier rito popular, permanece desde las primeras representaciones romanas al actual sistema de ocupación espacial asociada a las procesiones religiosas de la Sevilla contemporánea. En esos márgenes del rito, en los que la heterodoxia, los excesos y los desajustes temporales tienen cabida, es donde el rito sobrevive como instrumento de escape y liberación social. Si la imposición de un orden concreto a los ritos urbanos nace en Roma como contención a los desórdenes originados por las demostraciones públicas de fe surgidas tras la Contrarreforma —con un control se asegura a través de la difusión de planos como el de Lauro y Tempesta, repartidos a los peregrinos durante el Año Santo de 1600 (figura 9a)—, en Sevilla la renovación anual del orden de las procesiones se publica a través de fanzines portátiles. Mientras en Roma este orden se solidifica en un plan urbanístico, la ausencia del mismo en Sevilla hace necesario un control a través de mecanismos de encaje de tiempos y espacios. Los cuatro siglos que distancian el urbanismo purgador de Sixto v con la Sevilla procesional actual confirman que el rito, construcción social invertebrada, es capaz de adaptarse a distintas lógicas urbanas, a sólidos y vacíos dispares y a contextos globales poco favorables. Una “Cuarta Roma”, lejos en el tiempo y el espacio de la original, con un urbanismo sujeto a fines redentores.
En el recorrido cartográfico por ambas ciudades se cruzan lógicas, tiempos y espacios alejados que
← fig.08. — Nuova Pianta di Roma, Giambattista Nolli, 1748. Frutaz, P. A. (1962). Le piante di Roma. Roma: Istituto di Studi Romani, tav. 410. Digitalización de Alessandro Lanzetta.
→ fig.9a. — Le Sette Chiese di Roma, Giacomo Lauro y Antonio Tempesta, 1599. Marigliani, C. (2007). Le piante di Roma delle collezioni private dal xv al xx secolo. Roma: Provincia di Roma.
→ fig.9b. — Portada del programa oficial de la Semana Santa de Sevilla 1923. Archivo ABC. Recuperado de: https://sevilla.abc.es/pasionensevilla/ noticias-semana-santa-sevilla/sevi1923-asi-fue-primer-lunes-santo-la-hist oria-174276-1585950299-202004040017_ noticia.html
convergen en el uso de la ciudad como instrumento purgatorio. Desde la sistematización de recorridos romanos de Palladio al orden impuesto en la irregular trama islámica sevillana, ejercicios separados por apenas seis décadas, se observa la recurrencia en el uso del urbanismo como instrumento purgador: con condiciones físicas y culturales distintas, ambas ciudades comparten un registro urbano condicionado por el rito y la escenografía colectiva; la acción de recorrer la ciudad en forma de comitiva desde un punto de partida hasta una meta se mantiene inalterado en el tiempo —desde la Grecia Clásica a las expresiones contemporáneas— y el espacio —desde tramas ejecutadas ad hoc para ser recorridas a tejidos orgánicos no planificados—, demostrando cómo los hábitos superan a la forma.
Bibliografía:
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Francisco Parrón Ortiz
Resumen: Gerardo Delgado produce un trabajo que simultáneamente registra, critica y contribuye a la comprensión de los roles sociales y el valor de la práctica artística a través de una exploración ética de las cualidades de transición del tiempo y el espacio, la memoria individual y colectiva y la narración de historias. Sin embargo, ser capaz de lidiar con las diferencias, paradojas y ambigüedades es el resultado de un proceso de aprendizaje y no ocurre por sí solo. El arte ha jugado un papel fundamental en este proceso desde los albores de la modernidad, y los artistas en particular tienen la capacidad de jugar con las convenciones culturales. Una plataforma para el arte y los arquitectos que como Gerardo Delgado se atreven a desafiar las reglas de nuestra sociedad globalizada y monocultural, y explora sus éxitos y fracasos.
Gerardo Delgado, arquitectura, arte, maestro, enseñanza
Abstract: The artist and architect Gerardo Delgado addresses in his work the question of the links, between artistic creation and the exhibition space. Developing an instrument of thought. A project that questions the experiences and understanding of architecture and art outside the usual dichotomy. Helping to forge a path between cultural opiates, as a free vision that could be realized. An idea revealed through the power of experiment and its learning, that like the French philosopher Jacques Rancière in The Ignorant Teacher presents a relationship between the teacher (who ignores) and the student (who learns). Revealing an equal intellectual relationship. Even questioning how it is characterized and observing how they move away from educational theories. Weaving new links. Rethinking the issue: Wanting is simply declaring yourself capable, it is always recognizing the same capacity as anyone else. Attending a radical rereading of education.
El arte moderno y contemporáneo ha abandonado el régimen de la representación para experimentar con otras funciones y ofrecer a un nuevo “espectador” otras relaciones con la realidad vivida. Para que esto suceda, algo fundamental debe haber cambiado en la relación del artista con el mundo: el espacio ya no es algo que se desarrolla a través de la obra, o en ella. El espacio es, para el artista moderno, un “dato” en el que se coloca inmediatamente, como todos los seres. Esto significa que no existe un espacio adecuado para una obra de arte que no sea el espacio del mundo mismo. El arte es el mundo, a través del compromiso de todo lo que lo ocupa. Esto es, el “espacio espontáneo”, que aquí se designa como “espacio real”, para diferenciarlo de cualquier ficción espacial.
Ahora bien, debemos destacar que, como expresión identitaria de la historia y la cultura, la arquitectura ocupa un lugar importante en los debates de la sociedad contemporánea. La aparición del perfil del “docente arquitecto”1, experto en la transmisión de la arquitectura, atestigua el esfuerzo por difundir una cultura compartida. En esta encrucijada entre la sociología de la arquitectura, la educación y las profesiones, Gerardo Delgado sitúa estas dinámicas en el contexto de su emergencia, analizando los dispositivos que les dan vida, luego los efectos, en particular a través de la experimentación entre el arte y la arquitectura.
Por ello, Gerardo Delgado2 presenta un testimonio esencial sobre la actividad experimental del artista y arquitecto. Una práctica que revela la aproximación entre el proyecto arquitectónico y el experimento artístico, entre la solución construida y la idea necesaria. En sus
1 La desunión con el Ministerio del ramo e incorporación al organigrama universitario de la E.T.S.A. de Sevilla, así como la desaparición de una pedagogía propia de BBAA respondería pronto a los intentos para llegar a una nueva definición de la arquitectura: la enseñanza planteada desde los contrarios, abordando los métodos; la relación entre arquitectura y arte, el abandono y la vuelta al dibujo; y finalmente la noción de proyecto como criterio de esta enseñanza.
2 Gerardo Delgado Pérez (Olivares, 1942) es, entre otras cosas, arquitecto, pintor, profesor, comisario, montador y hasta fundador de revistas culturales y el cineclub de la Universidad de Sevilla. Sebastián Olivares también es el seudónimo del personaje inventado, un colectivo con el que conversar a solas sobre su propia obra. Una persona o un personaje que, desde el arte, la arquitectura, la literatura o el verbo ha sido expuesto por prestigiosas instituciones y organismos públicos y privados a nivel nacional e internacional. Realiza estudios de Arquitectura entre los años 1959 y 1967 en la E.T.S.A. de Sevilla. Docente en esta misma desde 1968 hasta 1990 en la asignatura de Análisis de Formas Arquitectónicas, en 1996 se incorpora al Departamento de Proyectos, donde permanece hasta 2012. Un agitador cultural, pionero de la pintura abstracta en España junto a José Ramón Sierra y Juan Suárez.
espacios expositivos3 se combinan los motivos vitales de la práctica artística con la plenitud del camino del diseño, imaginando incluso más allá de un sentido en la acción constructiva de la arquitectura. Por tanto, es posible encontrar los aportes instrumentales de investigaciones4 específicas y precisas que revelan los engranajes y gramáticas constitutivas de la escritura y construcción
3 Aunque la idea de espacio expositivo, a priori, evoca instituciones, es a veces visto como instrumento de coacción, lugar de recuperación, represión, opuesto a la libertad, la espontaneidad o la subversión del arte. Más allá de estas imágenes, Delgado plantea la cuestión del lugar en el arte, sus necesidades y sus límites, situándose desde el espacio.
4 Delgado investiga instrumentos y conocimientos que construyen nuestra experiencia en el mundo desde el lugar que ocupamos en él. Para él, el arte es una oportunidad para lanzarse a zonas de inestabilidad, a situaciones donde lo familiar se vuelve extraño. Explora la impermanencia y la historia contada desde los “incomprendidos”. Sin embargo, tiene la honestidad de guardar silencio y mostrar lo que queda; indica por dónde empezar de nuevo. Lo hace en silencio, tocando aquí y allá, como lo que Ludwig Wittgenstein llamó Místico en su libro Tractatus Logico-Philosophicus
↑ fig.01. — Estudio de Gerardo Delgado, calle Cartuja no. 72 de Olivares, el 10 de marzo de 2021 (Foto: Ana B. Ramos Tello).
lógica del arte y la arquitectura. Prosiguiendo con una tradición expositiva5 que, pretende delinear una genealogía de los fundamentos “autónomos” de proyectar e individualizar, entre las personalidades singulares, las afinidades lingüísticas y las “conexiones analógicas” que se cruzan para llegar a una identidad del espacio expositivo precisa.
Entender las contaminaciones recíprocas entre arte y arquitectura es, para todos, aprehender, sin poder escapar, cómo se desarrolla un encuentro entre estas entidades, apuntando a una nueva unidad y expresando la intuición del mundo como Todo.
Para Gerardo Delgado la investigación en el espacio expositivo es una exploración, a través de la práctica6, de la noción de orden7 en relación con el objeto. Su acción8 en la arquitectura y en el arte, surge de una práctica nómada simple y cotidiana, que atrae furtivamente la atención de los transeúntes9. Aquí el tiempo y el espacio se cruzan generando una geopoética en la que la subjetividad del artista10 impregna nuestros reinos imaginarios. Todo el tiempo que vino antes de este momento, todo el tiempo que vendrá después de este momento.
El produce un trabajo que simultáneamente registra, critica y contribuye a la comprensión de los roles sociales y el valor de la práctica artística11 a través de una exploración ética de las cualidades de transición del tiempo y el espacio, la memoria individual y colectiva y la narración de historias. Sin embargo, ser capaz de lidiar con las diferencias, paradojas y ambigüedades es el resultado de un proceso de aprendizaje que no ocurre por sí solo.
5 Esto es también lo que desarrolla a través de sus experimentos con las cosas y el lenguaje en el espacio expositivo, llevándolo a concebir esta matriz compleja del arte y la arquitectura remplazando la Perspectiva. Pues el no se ha alejado de los símbolos más obvios y las formas arquetípicas. Su idea es el uso de un lenguaje arquitectónico renovado, que revitaliza con un nuevo propósito, hacia la periferia de la conciencia.
6 Empezó a preocuparse intensamente por las manifestaciones artísticas cuando comienza en la incipiente E.T.S.A.S. Coincidiendo con la galería La Pasarela, primer espacio abierto a declaraciones de arte no imitativo en Sevilla.
7 Sin embargo ¿cómo organizamos la percepción de algo para comprenderlo? El estado de los objetos cambia en función de su contexto, pero también de la forma en que los miramos. Pero como su significado primario siempre permanece más o menos ligado a ellos, asumieron una cierta ambigüedad, en cuanto a su identidad y estatus. ¿Dónde clasificarlos? ¿En qué lugar, orden y jerarquía debería colocarse en nuestra organización del mundo? Esta investigación, artística y arquitectónica en él, se refiere a los métodos de mirar un objeto ordinario cuando su lugar en la jerarquía social ya no está garantizado por su funcionalidad sino por el espacio expositivo donde se muestra.
8 A través de sus cuadernos, la mayoría cuadriculados, sencillos, accesibles, como los materiales sobre los que elabora los cuadros (lonas de algodón, puertas, maderas desechadas por otros), Crea. Su objetivo siempre ha sido el mismo: crear símbolos a los que el hombre pueda agarrarse, persiguiendo despertar los sentimientos de su interlocutor. Para conseguirlo utiliza muchos métodos, sin renunciar a sus raíces.
9 Los espectadores juegan un papel fundamental para él. Son quienes disfrutan al establecer una relación de toma y daca que los involucra en su proceso de trabajo. Como los únicos espectadores. Haberlo visto en ese momento y verlos desaparecer para siempre. Continuando con el credo de Obra Abierta definida por Umberto Eco.
10 Un pintor ambivalente que utiliza la geometría como estructura para destruirla y pintar sobre ella de forma abierta. Según sus palabras, en una entrevista de Sebastián Olivares, afirma: “utilizo la pintura para comprobar mi existencia, autoafirmarme”: para Gerardo pintar es como respirar, como vivir. Ver en Delgado, G., Power K., y Olivares, S. (1985). Gerardo Delgado: El Archipiélago pinturas 1985. Galería Montenegro.
11 El arte ha jugado un papel fundamental en este proceso desde los albores de la modernidad, y los artistas en particular tienen la capacidad de jugar con las convenciones culturales. Una plataforma para el arte y los arquitectos que como Gerardo Delgado se atreven a desafiar las reglas de nuestra sociedad, y explorar sus éxitos y fracasos.
↑ fig.02. — Gerardo Delgado, Mural para la Escuela de Mudapelo, 1968. Estructura móvil, madera con pintura de esmalte, soporte: 300 x 500 cm y 18 prismas triangulares: 100 x 30 cm c.u. Colección Helga de Alvear. Gerardo Delgado (a la izquierda) con el Mural, Galería La Pasarela, Sevilla, 1968 (Foto: Gerardo Delgado).
Visto desde sus investigaciones en el lugar de exhibición, construye sobre la implementación de “acciones educativas”, coordinadas por una dualidad personificada en el artista/arquitecto (o maestro): una dimensión colectiva del trabajo desarrollado en el marco de sistemas de acción originales (experiencial dual). Dichos dispositivos generan efectos de aprendizaje entre el espectador (o alumno) y prácticas transformadoras (culturales y profesionales). Sus métodos en el espacio de muestra enriquecen las reflexiones sobre la “mutación” de las actividades profesionales de los arquitectos y perfila perspectivas sobre el desarrollo de un sistema de educación de la arquitectura e incluso hasta del arte.
Por tanto, aquí se presenta un nuevo enfoque de la educación arquitectónica y artística contemporánea al mostrar las posibilidades únicas que ofrecen las artes y la arquitectura desde una construcción espacial expositiva, para establecer un diálogo con el mundo que nos rodea, a través de la figura de Gerardo Delgado. Este enfoque de la educación “ARTquitectónica” se basa en la enseñanza como un proceso de demostración, donde el artista/arquitecto (maestro) muestra al espectador (alumno) lo que podría ser bueno (o no), importante (o no) o significativo (o no) de dominar en el mundo, desde el punto de vista del paisaje expositivo.
Su oposición a una práctica teórica jerárquica se ejemplifica mediante la adhesión al método igualitario y el uso del análisis topográfico del lugar expositivo, negándose a descubrir verdades
ocultas. Tomando en serio estos pensamientos metodológicos12, no se ofrece una lectura concluyente y exegética de sus obras, sino una propuesta de lo que podría ser la educación estética13 a través del espacio de exhibición.
De ahí que, como el enfoque teórico de Jacques Rancière, ofrece un punto de partida fructífero para teorizar la educación artística y arquitectónica de Delgado desde el espacio expositivo. Para él, la pregunta que anima la mayor parte de su trabajo es: “¿cómo nos impulsa a cambiar nuestra manera de determinar las coordenadas del aquí y ahora?”14
Siguiendo el ejemplo de Rancière y haciendo las mismas preguntas, Gerardo Delgado encuentra dos cuestiones urgentes para el espectador (alumno) que se encuentra en la escena expositiva. La condición cultural en la que vivimos lleva a cuestionarnos qué se debería hacer de otra manera o qué podría marcar la diferencia, cómo cambiar nuestra forma de ser juntos. Dicho de otra manera “¿Qué puede ser la educación estética?”15
12 La práctica y la teorización de él se puede utilizar para pensar sobre la arquitectura, el arte y su educación, y proporcionaría un marco teórico útil para explorar sus conexiones.
13 Una educación estética que reconozca la naturaleza fundamentalmente antagónica de las sociedades. Considerando que la estética, conceptualizada como el tejido sensible del ser humano en conjunto, puede alterar directamente la distribución de lo sensible a través de obras de arte o abrir posibilidades de disenso.
14 Rancière, J. (2009). A few remarks on the method of Jacques Rancière. Parallax, vol. 15 (no. 3), 115.
↑ fig.03. — Gerardo Delgado, Estructura modular variable (patio de caballerizas), 1970. + Estructura modular variable, 1970. + Estructura modular variable de curvas generadas por ordenador, 1970. + Estructura modular variable en diagonal generada por ordenador, 1972. (De arriba abajo). Ocho posiciones, papel impreso y troquelado, 50 x 50 cms c/u. (Foto: Ana B. Ramos Tello).
15 Al principio, no es evidente cómo se unen las dos preguntas en la pregunta principal. Esta se formula a través de un compromiso con el pensamiento de Rancière. La estética se refiere a la forma en que él entiende el entrelazamiento de la política de la estética y la estética de la política. Esto también se ejemplifica en la forma en que su “distribución de lo sensible”, se convierte en clave para comprender esta relación. Sus teorizaciones han mostrado una estrecha conexión entre política, prácticas y fenómenos estéticos.
Las comunidades son para Rancière algo que sigue dependiendo de formas particulares de percepción. Esto se debe a que estas modalidades guían la forma en que los individuos perciben, piensan y actúan. Por tanto, la percepción y participación están intrincadamente conectados. Conceptualizando la emancipación.
Gerardo, en el quehacer expositivo en el espacio, al igual que el filósofo francés, construye un mapa cambiante de un paisaje en movimiento, un mapa que es modificado sin cesar por el movimiento mismo. En este proceso, los conceptos no permanecen estáticos sino “inestables”16. Esto se hace evidente en toda su práctica. En el curso de su argumentación, refina y modifica constantemente los conceptos que utiliza. Los diferentes nudos se deshacen a medida que se manifiestan otros nuevos. Los mismos eventos exhibicionistas adquieren nuevos significados a medida que se revisan en otras partes del desarrollo. Él, como Rancière, utiliza la metáfora de un camino para describir el método17 de un pensador.
La traza textual de sus viajes expositivos continúa desde esta mirada al método hasta la puesta en escena de sus conocimientos. Se construye un marco teórico a través de la lectura de sus construcciones espaciales. Se definen conceptos, se reformulan en nuevos contextos, se mira cómo sus posiciones cambian y labra sus límites. Se intenta cuestionar las posibilidades y los límites de este marco haciendo referencias a otros conceptos, teorizaciones y tradiciones18.
Delgado se refiere a un régimen de arte como algo constituido por varias cosas. Ciertos objetos, formas, etc. deben reconocerse como formas de arte. Esto sucede al reconocer ciertas prácticas como prácticas artísticas. De esta manera, se entrelaza un régimen de 16 Rancière relata el método de un pensador: “los temas que aborda, los materiales que seleccionan, los dones que consideran significativos, la redacción de su conexión, el paisaje que mapea, su forma de inventar soluciones (o aporías).” En Rancière, J. (2009). A few remarks on the method of Jacques Rancière. Parallax, vol. 15 (no. 3), 114. 17 Jacques Rancière, “Un método significa un camino: no el camino que sigue un pensador, sino el camino que construye, que tienes que construir para saber dónde estás, para averiguar las características del territorio por el que estás atravesando, los lugares que te permite para ir, la forma en que te obliga a moverte, los marcadores que pueden ayudarte, los obstáculos que se interponen en el camino”. Aunque Rancière no considera que sus escritos presenten teorías del arte o la estética. En cambio, las ve como “intervenciones polémicas” porque “implican una visión polémica de lo que son y hacen las ideas.”
Su objetivo, es desviar nuestra atención hacia lo que “es la polémica que lo convierte en objeto de pensamiento, que lo sitúa en un campo de tensiones.” Esto significa que a él “solo le interesan las ideas en funcionamiento”. Rancière Op. Cit. 114-123.
18 La palabra herencia se refiere al origen. Por el contrario, la palabra tradición, se refiere a nuestra participación, presupone avanzar y un proceso en el que ambas partes deben participar. Y es que temas muy difíciles que van más allá de la línea temporal del acto arquitectónico o artístico, están involucrados con el significado de la tradición como las relaciones de lo antiguo y lo nuevo, la continuidad y la discontinuidad, la innovación y la exclusión de lo nuevo, la producción y reproducción de formas del pasado. Algo que, en la práctica de Gerardo Delgado, hace que las voces de abajo siempre estén hechas para hablar desde arriba, y la “cultura popular” sea un símbolo erudito.
arte con una cierta distribución de lo sensible. Como Rancière, el objetivo no ha sido proponer marcos que lo abarquen todo, sino escribir sobre cómo algo ha llegado a ser visto como arte19
En su educación estética20, propuesta desde el espacio expositivo: las relaciones21 entre los participantes se vuelven sensibles a la realidad. Esto escapa al ver el escenario solo como una red de relaciones de poder, sino como un paisaje cambiante de posiciones y relaciones. Esto significa que los roles de maestro y alumno (espectador) todavía existen (existe la posibilidad de que surja el maestro ignorante22) pero estos no se pueden fijar. Existiendo la posibilidad de que experimenten un tejido espaciotemporal desde una nueva cartografía expositiva.
Por ejemplo, en sus propuestas conocidas como Estructura Modular generada por ordenador, se produce un desligue de la obra de objetividad formal donde la relación23 obra-espectador es de suma transcendencia.
19 Rancière ha distinguido tres regímenes de arte: el ético, el representativo (o poético) y el estético. En Rancière, J. (2014). El reparto de lo sensible: estética y política (Trad. M. Padró). Prometeo Libros, 20. 20 Mucho antes del compromiso extendido más reciente con el arte, Rancière ha estudiado cómo hay un lado fundamentalmente estético en la forma en que las comunidades se organizan. Los reclamos de poder se hacen a través de diferentes tipos de enunciados, las asignaciones de cuerpos se manifiestan como visibilidad e invisibilidad, la emancipación de los trabajadores se manifiesta como contemplación estética, etc.
21 Ganador de la III convocatoria Premio Pintura Galería la Pasarela 1967 por una obra de carácter abierto, a medio camino entre la geometría y las preocupaciones por integrar al espectador en la obra de arte, donde el artista no era el responsable del resultado final, distinto para cada individuo, sino de la propuesta. Desde este momento se dedica a la pintura, trabajando el espacio con el control de la geometría.
22 El trabajo principal de Rancière sobre el tema de la educación es Le Maître Ignorant (1987). Según el propio Rancière, el libro fue escrito como una respuesta a la negación de las posibilidades de emancipación y en conjunción con la evaluación de la tradición socialista en el campo intelectual francés de la época. En Rancière, J. (2010). El espectador emancipado (Trad. A. Dilon). Ediciones Manantial. 115.
23 La ignorancia es lo que separa el conocimiento del dominio. El maestro ignorante es quien activa esta separación, quien pone en juego la ignorancia del conocimiento para poder poner en movimiento el conocimiento de la ignorancia. La relación profesor/alumno debe, por tanto, fomentar el acto de dejar ir. ¿Cómo, en estas condiciones, podemos abordar la cuestión del aprendizaje en la relación de igualdad entre profesor y alumno? Rancière dice más sobre esta relación; habla, de hecho, de una “relación distante”. La distancia que el ignorante tiene que cruzar. “No existe el abismo entre su ignorancia y el conocimiento del maestro. Es simplemente el camino desde lo que ya sabe a lo que aún no sabe pero que puede aprender cómo ha aprendido el resto, que puede aprender no para ocupar la posición del erudito sino para practicar mejor el arte de traducir, de poner en palabras las propias experiencias y de ponerlas a prueba, de traducir las propias aventuras intelectuales para el uso de otros y de contratraducir las traducciones que éstas presentan a una de sus propias aventuras”. Rancière Op. Cit. 16-17.
Estas, como continuidad de las presentadas en la galería La Pasarela, se convertirán en una verdadera forma de operar no sólo en parte de su obra artística, sino también poniendo en juego su quehacer24 arquitectónico.
En el caso de las obras con telas25, el espacio existente, mediante un trazo textil, se integra en la escenografía como elemento de la obra: la exposición asocia, por tanto, la exhibición, la obra y el espacio de presentación de forma dialógica para convertirlo en un espacio de inmersión entre en maestro y el alumno. Caminando entre hilos26.
Analizando la manera de proceder en el espacio expositivo en Gerardo, desde la obra de arte hasta el espacio que la contiene o desde el espacio para contener el arte hasta la obra, podemos observar que las obras de arte funcionan para reconfigurar el escenario de lo sensible. Tienen un papel en el proyecto de emancipación al permitir reconfigurar lo sensible y abrir el disenso27, incluso desde el prisma de la tradición28. Nada más y nada menos.
24 Obras presentadas tras participar entre 1969 y 1971 en el Seminario Generación Automática de Formas Plásticas del Centro de Cálculo de la Universidad de Madrid (CCUM).
25 En 1972, Delgado necesita crear cosas de mayor magnitud y trabajar sobre el espacio envolvente, donde el espectador queda inmerso en ese ambiente que le rodea. Todo ello, dio lugar a unas instalaciones hechas por la unión de piezas de telas que cuelgan desde el techo hasta el suelo y que se adaptan en función del espacio, actuando como paredes articuladas. Telas industriales con textura satinada, variedad de colores, reducido peso y algo de transparencia. Creando una complejidad espacial y simplicidad pictórica en el lugar. Un ejercicio compositivo, donde se pone en juego el arte y la arquitectura. Diluyendo y poniendo en crisis esa frontera entre ambas disciplinas, reiterándose en el concepto de espectador como creador.
26 La actitud de Delgado, puede explicarse por las condiciones arquitectónicas y su trasfondo cultural. El también tiene el arte y la forma de agarrarnos desde los primeros segundos en el acceso al lugar. Tras la profusión de victorias, tragedias y muerte o paisajes bucólicos y escenas de sol y sombra. Destacando sobre un fondo negro, amarillo o cualquiera que una chaqueta le preste, los espacios son de gran fuerza visual. Haciendo malabarismos entre géneros y referencias, sabe jugar con efectos espectaculares. El artista/ arquitecto descubre formas más dinámicas de gesticular cuando adopta esta personalidad druida. Pues el druida es el pastor de palabras y gestos en peligro de ser olvidado, que con el mismo gesto los protege de la posibilidad de petrificarse o fosilizarse en una teoría o en un dogma.
27 La lógica de la emancipación intelectual no puede convertirse en una lógica de organización social sin invertir su motor principal; convertir la igualdad en desigualdad. Poniendo de manifiesto la tensión entre individuo y comunidad, emancipación intelectual y emancipación colectiva. Fundamentos de la pedagogía crítica que son puestos en tela de juicio durante este encuentro como las relaciones entre conocimiento y emancipación, el maestro y el estudiante.
28 Para Gerardo Delgado, tradición no significa sólo enumeración o referencias a títulos antiguos, sino obras que viven y fertilizan la imaginación creativa de los hombres de hoy. Pues, en el lugar de mitos y símbolos de inagotable profundidad, la tradición quedó impresa, en el variado lenguaje, por lo que volvemos al origen de las palabras que revelan tesoros. En su caso, el es gestor del espacio, pero también responsable o al menos con una parte de responsabilidad de la cultura, las ciudades y los altos muros que se plantean con nuestra propia tolerancia o culpa.
Para Delgado29, cuando no pueden resonar con los cuerpos, la arquitectura y el arte se vuelven simplemente sin vida. Insiste siempre en que se debe buscar diagnosticar nuestra nueva realidad y para él, la cultura es el único marcador de la diferencia entre vivir y simplemente sobrevivir. Algo que constatamos en los casos diseccionados, pues podemos verificar como el espacio de exhibición se ha considerado el laboratorio desde donde el espectador (alumno) es invitado por el artista/ arquitecto (maestro) a manipular la obra de arte, expandirla, contraerla, quebrarla, reflejarla... en el caso de las operaciones textiles o incluso llegar a conseguir una experiencia literaria o arqueológica en el espacio exterior a través de la fantasía romántica del docente como ocurre desde la macro escala de Madrid o la micro escala de la Torre de los Guzmanes. Llegando al extremo de que esta enseñanza30 en el divagar de la vida31, incluso físicamente desde un lugar a otro, le lleva a mostrar un nuevo espacio expositivo docente donde poder aprender desde la manipulación propuesta por el maestro (artista/arquitecto) al alumno (espectador).
Por ende, Gerardo cree en la creatividad arquitectónica-artística contemporánea. Una tarea32 que parece
29 Desde que comenzó a dar clases en la E.T.S.A.S. en 1968, siempre le preocupó la cercanía hacia la arquitectura, el arte y la educación. Y no ha dejado de visitarla, incluso después de su último año como docente en el 2012, acompañando y conversando con los afortunados, posiblemente los mejores, que disfrutan de su silenciosa compañía y su inspiradora presencia. En los últimos años, enseñar y pintar han sido sus principales ocupaciones, complementadas, por su inagotable curiosidad, con el estudio constante y los viajes.
30 Ha enseñado durante más de cuarenta años en la Escuela. Quiere que en su trabajo haya espontaneidad e inmediatez, no dependencia y necesita que esta se desenvuelva como intuición, fruición, se viva y se disfrute como una vivencia particular. Es por ello que elige sus compañías académicas también como un creador, no por el valor declarado, sino por el potencial intuido. Y en el trabajo conjunto hace crecer a los que le acompañan, casi siempre, muy jóvenes. Prueba de ello es un colectivo de olivareños, que se reconoce por su pertenencia a un contexto.
31 Y es que, el caminar de Sebastián Olivares estará eternamente inspirado en el magistral poema de Hölderlin, en el que el tema central es «el vagar del viajero, como metáfora de la condición errante del hombre». Hacer arte y arquitectura como una forma de perderse en lo desconocido. Pues a pesar de seguir su propio camino, único y poco definible, él ha ganado prestigio y ha contribuido en gran medida a la difusión del arte y la arquitectura que se hace y entiende de otra manera desde Olivares, en Sevilla y el resto del mundo.
32 Estas asignaciones son audaces, inusuales, contrarias, divertidas, poéticas, socialmente comprometidas o atractivas... Se relacionan con las artes visuales, la actuación, el teatro, la música, el diseño y la arquitectura, pero lo que es más importante, fomentan la interdisciplinariedad. Reflejan temas y formas de trabajar en ambas disciplinas: oportunidades para aprender sobre nosotros, todas las artes y el mundo. Tareas que deben estar pensadas para cualquier contexto, desde la escuela primaria y la educación superior, hasta en casa. Claro ejemplo de ello han sido la cantidad de años que se pasaron sus sobrinos en Olivares jugando con las primeras obras manipulables del artista, bajo su consentimiento y disfrute, haciendo que en su mayoría no existan en la actualidad o se hayan reconstruido.
→ fig.04. — Gerardo Delgado, Marcha fúnebre. Elegía por la muerte de Saúl y Jonatán, 1972. Instalación de telas de forro y metal. CAAC, Sevilla. + Gerardo Delgado, Blanco-Amarillo-Muro, 1975. Instalación de telas de forro y metal. CAAC, Sevilla. + José Ramón Sierra, Diez Paisajes de Tormenta, 1974. Exposición 1975, Galería Vivancos. C3A Centro de Creación Contemporánea de Andalucía, Córdoba, 26 de junio de 2020 - 17 de enero de 2021 (Foto: Ana B. Ramos Tello).
simple pero que desafía33 al máximo a los participantes (alumnos). Desafía al espectador (alumno) a pensar en el arte como transformador, no meramente estético o una mercancía en la arquitectura y su espacio.
La relación entre maestro y alumno, como en El maestro ignorante, existe y sigue siendo necesaria34. No hay un maestro que explique35 y, sin embargo, hay enseñanza. Los estudiantes han aprendido sin un maestro explicando, pero no por tanto sin un maestro. Antes no lo sabían y ahora lo saben. La relación docente se valora por su resultado, sin que corresponda a la comunicación de una ciencia e incluso una explicación. Llegando a esta paradoja según la cual la ausencia de una relación habitada por la ciencia y la inteligencia finalmente los involucra.
33 Gerardo rápidamente se alejará de la norma para comenzar una exploración singular a través de sus pinturas y arquitecturas “esquemáticas” en el espacio expositivo. De una realidad que parece escapar a todo marco y, en consecuencia, a todo intento de comprensión, y así devolver al hombre el lugar que debería ser suyo. Los intentos, desde campos diversos, sin ninguna limitación temporal o disciplinaria real, evocan la obra de los pintores renacentistas. Y es que, a pesar de las recientes lecturas posmodernas o vanguardistas de sus trabajos, estas oscilan entre dos puntos de vista contradictorios y románticos: el cuadro está a punto de morir, pero el pintor está muy vivo.
34 A falta de un dispositivo didáctico, ¿tenemos aquí una relación didáctica? En cualquier caso, asistimos a la negación de una relación tradicional impuesta por la ignorancia. Lo más característico aquí, es que llega incluso a atraer a quienes no saben, una singular necesidad de relación para quienes quieren aprender. De hecho, la relación entre profesor y alumno se basa en el hecho de imponer una situación de experimentación, pero volvemos más a la acción de los términos que a la naturaleza bien definida de una relación. Ahora bien, Rancière comprende la relación entre el profesor ignorante y el alumno, en particular desde el ángulo de la causalidad.
35 Es más, el maestro llega incluso a ignorar de qué es él la causa, “porque no está determinado por su conocimiento”. Rancière profundiza aquí en la naturaleza de la ignorancia, ya que el maestro no se referiría a una causa inconsciente de sí misma, pero ignorante de lo que puede producir. La noción de objetivo educativo queda aquí destrozada.
Por tanto, podemos asegurar que aplica una lección36 de la educación estética a través del espacio expositivo. Hace una crítica a un mundo sometido por los autodenominados versados que ignoran otros saberes y palabras. Una colectividad subyugada por los que ejercen como maestros para explicarnos lo que no conocemos. Una sociedad fragmentada. Los que poseen y los que no poseen. Los expertos y los legos. Los que saben y los que no saben. Una manera de hacer que nos hace pensar hasta en la escuela y el papel del docente37 y el aprendiz.
La sopa38 es un ejercicio de cocinar común (literalmente). Una sopa que alimenta (literalmente) a cada
36 Jaques Rancière, “La igualdad es fundamental y está ausente, oportuna e intempestiva, siempre a iniciativa de individuos y grupos que, frente al curso ordinario de los acontecimientos, se arriesgan a verificar su igualdad, a inventar formas individuales y colectivas para su verificación. La afirmación de estos principios simples constituye de hecho una disonancia sin precedentes, una disonancia que uno debe, en cierto modo, olvidar para seguir mejorando escuelas, programas y pedagogías, pero que hay que volver a escuchar de vez en cuando para que el acto de enseñar no pierda de vista las paradojas que le dan sentido”. Bingham, Ch. W., Biesta, G., y Rancière, J. (2010). Jacques Rancière: Education, Truth, Emancipation Continuum.15-16.
37 Rancière, J. (2010). El maestro ignorante: cinco lecciones sobre emancipación intelectual (Trad. N. Estrach Mira). Editorial Laertes. Cuando vuelve a la teoría de Joseph Jacotot, según la cual un maestro ignorante podría enseñar a otro ignorante lo que él mismo no sabe, cuestiona el papel de la institución, y el de la enseñanza, en la construcción de la emancipación intelectual. Si bien esta pregunta puede parecer anecdótica en el contexto de esta investigación, está intrínsecamente ligada a las preguntas que se han planteado sobre la experiencia.
38 Un texto se construye mediante la adición de palabras y oraciones que reaccionan entre sí con el objetivo de un significado a veces todavía vago. El lector, ante un texto, lo lee y lo comprende primero literalmente para luego captar gradualmente la intención del autor. En la mayoría de las realizaciones en el campo de las artes plásticas, es ante todo la manifestación de la apariencia completa del objeto físico que se da de una vez, sin progresividad de lectura.
uno, practicando en todo momento el no planificar, liberando el hacer, considerando el rigor de cada gesto en el co-hacer39, suceder, escuchando las olas de navegación que crea la atmósfera40 que genera el lado a lado y cómo esta atmósfera influye (literalmente) en el sabor de la sopa, abriendo el corazón a la convivencia de lo útil y lo inútil, trayendo al mismo tiempo el sentimiento de cocinar41, sin juicios de valor ni cristalización de jerarquías de prioridades.
Pero en este quehacer en la construcción espacial expositiva desde el camino del funambulista o la cocina del escritor, en el arte interactivo de Gerardo Delgado se crean nuevas relaciones físicas entre la obra (del maestro) y el espectador (alumno) hasta el punto de incluir a este último. Apareciendo las relaciones paralelas e híbridas. Pues algunos dispositivos se basan en la noción de contacto42, haciendo de la mano una interfaz y el trabajo un juguete manipulable.
Gerardo Delgado cocina buscando43 analizar, interpretar y desmontar las formas de hacer, es decir, las condiciones de producción de la arquitectura y el arte y explorando la idea de una arquitectura expandida que se enfoca principalmente en la utilidad y diversidad de sus respuestas y no solo en el proyecto de arquitectura restringida. Mediante el Poder del Experimento44.
39 La generación de consistencias, caminos, gestos, pensamientos, afectos sin quedar aprisionado en la producción de algo y acogiendo la coexistencia de universos visibles / invisibles, tangibles / intangibles, materiales / inmateriales. Prácticas con personas y lugares, ejercitando la confianza en ser, ser, hacerlo con no hay “condiciones ideales” y los límites de lo que cualquiera puede volverse sorprendentemente elástico. Preguntando específicamente sobre la generación de ciudades y contándonos historias de cómo la capacidad de escuchar sin juzgar descubre ciudades, como nos describe Italo Calvino en Las ciudades invisibles, que no aparecen en la primera capa.
40 El espacio experimental es un encuentro que practica la comunicación de cualquier proceso de creación, ejercitando la audacia de experimentar, el error, la retroalimentación y la disolución de la vanidad del artista y arquitecto.
41 Así lo hace Gerardo con Hölderlin y su caminar arqueológico por las tumbas. Recurriendo a la fantasía y a la geografía. Demostrando como podemos comunicarnos mediante la composición libre de imágenes. Aquí, la imagen es uno de los medios empleados por el artista/arquitecto, pero el texto puede acompañarla para hacerla explícita.
42 En Delgado, la noción de contacto manual ocupa un lugar importante en la relación con el trabajo. Apareciendo el espectador expuesto. Para señalar las mutaciones de las modalidades expositivas inducidas por la interactividad, ofreciendo observaciones sobre la recepción de la obra, en particular sobre sus lados, peligros y paradojas, para luego mirar más de cerca hacia adelante en la estrecha relación espectador-imagen. Y es que, mediante el requisito de reciprocidad, pone en juego una relación obraespectador, cuya dimensión psicosociológica no es despreciable. Pues, obligado a actuar, el espectador, si no se inclina ante él, pierde la obra que había venido a “ver”. La relación interactiva parece basarse en la paradoja del doble vínculo, que se reduce al mandato “ser espontáneo”. Se invita al espectador a actuar por su cuenta. Sin embargo, su participación no es una eventualidad, de hecho, es una necesidad.
↑ fig.05. — Gerardo Delgado, Localizando las Tumbas, en Una obra para un espacio, 28 de enero – 15 de marzo de 1987. Canal de Isabel II, Madrid (Foto: Gerardo Delgado).
↑ fig.06. — Gerardo Delgado, Localizando las Tumbas, en En la Torre. Pintura Sevillana. Tres Generaciones, 16 de septiembre – 4 de octubre de 1987 (Foto: Gerardo Delgado).
43 “Cuando la pintura es un vacío que rellenar, una operación negativa, la experiencia del comienzo (¿qué?) y la experiencia del final (¿porqué?) se constituyen en límites que enmarcan una acción cierta e insegura, convulsiva y reflexiva, sin principio ni fin, sin más finalidad que traspasar la barrera, con la sensación y la certeza, gratuita e inevitable al mismo tiempo, de haber realizado como propia una experiencia precedida y prevista por la de otros. Quizás esto sea una forma rebuscada de decir que desde el comienzo al fin (¿qué comienzo?, ¿qué final?), nos duele mucho la cabeza, que no sabemos ni qué buscamos, ni qué hallamos, que corremos y nos paramos, que colocamos y quitamos mucha pintura, que ponemos formas que después modificamos o borramos, que el color nos interesa y lo hacemos desaparecer, que emborronamos el dibujo que tanto nos costó resaltar, que no hay modelos y que aceptamos todos… que… esta actividad carece de sentido y es lo único que da sentido”. Delgado, G. (1979). Ante los ochenta. Diario Pueblo
44 Dicen que cuando mueres no puedes llevarte nada más allá, lo cual es cierto, pero también es cierto que la persona deja más allá de una colección de objetos, una especie de autorretrato o biografía de su vida. En Delgado los objetos y las historias crean diferentes relaciones entre ellos.
↑ fig.07. — Gerardo Delgado, Estudio, Olivares, 2021 (Foto: Ana B. Ramos Tello).
↑ fig.08. — Johannes Vermeer, El arte de la pintura, 1666. Óleo sobre lienzo, 120 x 100 cms. Museo de Historia del Arte, Viena.
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Manuel Pedraz Salas
Resumen: A raíz del aumento de la aparición de huertos urbanos comunitarios en nuestro entorno, se hace necesaria una revisión de su definición para valorar de forma más completa su alcance. A través de un análisis teórico y operativo, con el caso paradigmático del Huerto del Rey Moro de Sevilla como ejemplo, el texto dibuja un nuevo horizonte de complejidad posible para estos lugares basado en el rechazo a las dinámicas capitalistas de los espacios públicos mercantilizados, dominantes en la ciudad, y ofreciendo una alternativa viable de ocupación de los vacíos urbanos.
Huertos urbanos comunitarios, derecho a la ciudad, capitalismo, vacíos urbanos, espacio público
Abstract: As a result of the increase in the appearance of urban community gardens in our context, a revision of their definition is necessary in order to assess their scope more accurately. Through a theoretical and operational analysis, with the paradigmatic case of the Huerto del Rey Moro in Seville as an example, the text outlines a new horizon of possible complexity for these places based on the rejection of the capitalist dynamics of mercantilized public spaces, dominant in the city, and offering a viable alternative for the occupation of urban voids.
Urban community gardens, right to the city, capitalism, urban voids, public space
Los huertos urbanos comunitarios como espacios improductivos en la ciudad. El caso del Huerto del Rey Moro
Introducción
Ciudad y campo son dos términos indisociables el uno del otro. El sedentarismo del que emergieron las ciudades está asociado a la revolución neolítica de la que surgió la agricultura, primera forma de artificialización extensiva de la naturaleza (Verdaguer Viana-Cárdenas, 2013, p. 12). Como señala Lewis Mumford en Historia Natural de la Urbanización, “al menos en esta edad temprana se cumple la afirmación de Mark Jefferson: lo urbano y lo rural, la ciudad y el campo, no son dos elementos diferenciados, sino una única cosa”(Jefferson, 1931, como se citó en Mumford, 1956). Mumford también añade que “con el tiempo, esta civilización urbana cometió el error de aplicar [el] pragmatismo mercantil al propio entorno natural: comenzó el proceso de eliminación de los espacios libres del interior de la ciudad y el crecimiento a costa de los campos circundantes”(1956). Ya en el siglo xix se suceden una serie de hechos disruptivos, fruto de lo que conocemos como revolución industrial, que acentúan esta dinámica revelándola irreversible y culminando con una transformación de la sociedad y la ciudad que aún hoy se prolonga. En España, a pesar de la escasa industrialización durante el siglo xix, la población urbana pasó de apenas millón y medio en 1820 a alrededor de los 23 millones en 1975 (Capel Sáez, 1975, p. 15) y a más de 35 millones en 2006 (Goerlich Gisbert y Cantarino Martí, 2015, p. 12). Sevilla no ha sido una excepción. Entre 1946 y 2006, el suelo urbano creció del 6,54% al 60% del término municipal (Dimuro Peter et al., 2013, p. 41) como consecuencia de este éxodo rural. Aunque el proceso de eliminación de huertas y extensiones libres en la ciudad se ha sucedido a lo largo del tiempo, desarrollándose de manera progresiva, se puede observar que, en épocas de escasez o inseguridad, los crecimientos son inestables y menos planificados. En estas tesituras, el cultivo en el interior de las ciudades vuelve a tomar fuerza, como medio para la subsistencia, así como las operaciones de reciclaje y reutilización de elementos y conocimientos (Castellano Pulido, 2015, p. 160). En el contexto andaluz, aunque la figura de los huertos urbanos ya no sea una respuesta de sus habitantes para garantizar su abastecimiento alimentario, sí es constatable que la aparición de estos espacios se ha visto acentuada a partir de la crisis de 2008 (Puente Asuero, 2015, p. 103). En los últimos quince años hemos asistido, como consecuencia de las repercusiones sociales de las sucesivas crisis económicas, a un auge de los huertos urbanos, cuyo aumento no responde únicamente a argumentos en torno al ecologismo, el ciclo de los alimentos o una determinada política de espacios verdes.
Según el investigador Luc Mougeot, que hace más de dos décadas subrayó la relevancia que podía llegar a tener la agricultura urbana, la característica principal que nos permite definir esta actividad no es su ubicación sino el hecho de estar integrada en el sistema económico y ecológico de la metrópolis, lo que conocemos como ecosistema urbano (2001, pp. 5-7). Su exposición también recoge la necesidad de decodificar esta definición para identificar su carácter distintivo. Es por ello que, a través de una revisión teórica y el análisis operativo de un caso de estudio, se revela necesario distinguir los huertos urbanos comunitarios dentro de la agricultura urbana aportando capas de complejidad y contribuyendo a una definición polisémica aplicable a contextos de luchas por el derecho a la ciudad.
A nivel local, el estudio elaborado por la Gerencia de Urbanismo del Ayuntamiento de Sevilla, que recoge la red de huertos urbanos existentes en la ciudad (RHUS), excluye los de titularidad privada y los que tienen intereses económicos (2016). Esta definición por vía negativa resulta relevante, pues contribuye a construir un concepto de los huertos como espacios abiertos y que no funcionan según las lógicas de acumulación de capital que dominan la urbe. En este documento se incluyen aquellos que responden a las siguientes características: estar gestionados por la administración pública o asociaciones ciudadanas; localizados en espacios de propiedad pública o que tengan algún tipo de convenio; los que tienen como finalidad principal el ocio y las actividades sociales y/o educativas; los que son de libre acceso; y, por último, aquellos donde la agricultura es solo un medio para conseguir objetivos de tipo social, cultural, ambiental, etc.(Gerencia de Urbanismo, 2016). Por su parte, Puente Asuero señala que en los huertos urbanos se distinguen dos circunstancias
↑ fig.01. — Acceso al Huerto del Rey Moro [Fotografía] del autor. (Sevilla, 2024).
imprescindibles, además de su localización en una ciudad o pueblo: el cultivo de hortalizas y verduras y la variedad de especies (2015, p. 52). Esto excluiría los dedicados al monocultivo cuya norma suele ser el aprovechamiento máximo de la tierra desde una óptica productivista del suelo. Si a ello añadimos el componente comunitario, presente tanto en el informe del Ayuntamiento como en la investigación de Puente Asuero, el huerto se convierte no solo en un espacio para el cultivo de hortalizas sino también en un ámbito que reúne a distintos agentes, en un mismo lugar, para una amplia gama de propósitos. Este planteamiento está en consonancia con lo que otros autores han expresado alrededor de esta práctica como expresión multidimensional que supone un ejercicio de reclamo del derecho a la ciudad o de revitalización del sentido de comunidad y pertenencia, que contribuyen a una construcción colectiva de lo urbano (Fantini, 2016, p. 88; Dimuro Peter et al., 2013; p. 43) alternativa al espacio público del consumo.
Los huertos dentro de la fábrica urbana de Sevilla
Para poder entender esta nueva óptica a través de la que mirar los huertos urbanos, debemos atender, en primer lugar, a su ubicación dentro de la ciudad. Resulta difícil responder, de manera generalizada, a la pregunta de por qué se crean. El motivo del surgimiento de estos espacios atiende a casuísticas muy dispares que son específicas y circunstanciales de cada contexto. Sin embargo, sí podemos observar unas determinadas dinámicas de posicionamiento en la ciudad. Si acotamos el campo de aplicación a lo que abarca el informe de la administración pública sevillana (Gerencia de Urbanismo, 2016), trece huertos en total, comprobamos que estos criterios no responden a características que conviertan un terreno de la ciudad en propicio para el cultivo, como puedan ser la calidad del suelo, el soleamiento de la parcela o la existencia de un tejido social con pasado rural; sino que su aparición se justifica en base a otras pautas que pueden ser agrupadas en tres grandes conjuntos.
Así, en un primer grupo, el más numeroso de todos, tenemos aquellos huertos que se sitúan en parques de la ciudad. En esta categoría se incluirían Miraflores Sur, Miraflores Norte, San Jerónimo, Alcosa I, Alcosa II, Hacienda de San Antonio, Parque del Alamillo, Vega de Triana y Parque Guadaira. Estos huertos surgen como uso complementario al del parque y su superficie está dedicada de forma mayoritaria al cultivo, ocasionalmente a la cría de animales, y a los espacios servidores como viarios, zonas de acopio, almacenes, invernaderos, etc. Las zonas de estancia y descanso son minoritarias y, en varios casos, inexistentes.
↑ fig.02. — En (Puente Asuero, 2015). Evolución en la creación de huertos urbanos comunitarios en Andalucía [Gráfico] de Puente Asuero Raúl. (2015).
En segundo lugar, encontramos los huertos vinculados a un equipamiento o centro educativo. En este grupo se enmarcan los del Polideportivo de Torreblanca y del IES Joaquín Romero Murube. En el caso del Polideportivo de Torreblanca se trata de una superficie sobrante del conjunto, delimitada en su lado sur por un muro opaco de tres
metros de altura que otorga un soleamiento deficiente a la parcela. En el IES Joaquín Romero Murube, el huerto responde a la recuperación de una zona en desuso del patio del centro.
Por último, encontramos aquellos cuyo emplazamiento responde a una ocupación de los espacios vacantes y/o residuales de la ciudad. Esta categoría engloba tanto al Huerto de Bellavista como al Huerto del Rey Moro. El Huerto de Bellavista se ubica en suelo dotacional destinado a equipamientos y servicios públicos y surge en 2011 de los presupuestos participativos del Ayuntamiento a petición de la Asociación Huertos de La Salud-Bellavista. Por su parte, el Huerto del Rey Moro no nace por vía normativa, sino fruto de una intervención vecinal que se produce a finales de 2003 en un solar abandonado por parte de la administración pública y ubicado en la zona norte del centro histórico de la ciudad, entre las calles Sol y Enladrillada.
Del terrain vague y el elogio del descampado al derecho a la ciudad
↑ fig.03. — En (Gerencia de Urbanismo, 2016). Red de huertos urbanos de Sevilla [Planimetría] Gerencia de Urbanismo. (Sevilla, 2016).
HU-001 Miraflores Sur
HU-001 San Jerónimo
HU-003 Huerto del Rey Moro
HU-004 Alcosa I
HU-005 Alcosa II
HU-006 Polideportivo de Torreblanca
HU-007 Hacienda San Antonio
HU-008 Miraflores Norte - Pino Montano
HU-009 Bellavista
HU-010 Alamillo
HU-011 Vega de Triana
HU-012 IES Joaquín Romero Murube
HU-013 Parque Guadaira
Son los pertenecientes a este último apartado, los terrenos urbanos vacantes, los que albergan un gran potencial como posibilitadores de experimentos políticos sobre el derecho a la ciudad (Lefebvre, 1968/2017), la relación entre entorno construido y naturaleza o la recuperación del tejido social en los barrios. Son lugares para la disputa, sin jerarquías establecidas, que ofrecen un refugio dentro de la ciudad neoliberal y del espacio público del consumo. Al respecto de dichos vacíos, el concepto de terrain vague, del que nos habla Ignasi de Solá-Morales (1995/2002), y su reflexión en torno a ellos, resulta muy acertado:
“La relación entre la ausencia de uso, de actividad, y el sentido de libertad, de expectativa, es fundamental para entender toda la potencia evocativa que los terrain vague de las ciudades tienen en
la percepción de la misma en los últimos años. Vacío, por tanto, como ausencia, pero también como promesa, como encuentro, como espacio de lo posible, expectación.” (p. 187)
Ábalos y Herreros también destacan que son en estas áreas de impunidad, difíciles de concretar como espacios públicos o naturales, donde surge una oportunidad de construir un nuevo modelo (2002, p. 27). La desregulación de estos ámbitos ofrece la posibilidad de establecer nuevos parámetros en base a los que reinventar el medio social urbano. Esta forma de construir ciudad, frente a la ordenación sistemática, produce entornos más porosos y heterogéneos (Alarcón y Montero-Fernández, 2018, p. 115) que permiten albergar distintos tiempos y acciones huyendo de la sobredefinición del espacio público actual.
La urbanización, clave para absorber los excedentes del capital, ha sido la responsable de la destrucción de gran parte de estos lugares que ha conllevado la desposesión de las masas urbanas de cualquier derecho a la ciudad (Harvey, 2013, p. 45). Sin embargo, este tipo de espacios al margen del sistema económico sobreviven aún hoy, pues no solo plantean una alternativa de resistencia espacial no mercantilizada, sino que, según Benach y Delgado, son ámbitos necesarios para el capitalismo, que necesita algo fuera de sí mismo para estabilizarse y expandirse en una dinámica de lo que se ha denominado acumulación por desposesión, término propuesto por el geógrafo, ya citado, David Harvey (Benach y Delgado, 2022, p. 41).
El Huerto del Rey Moro como paradigma
En uno de estos vacíos intraurbanos de la zona norte del casco antiguo de Sevilla, encontramos el Huerto del Rey Moro, que con cerca de 5000 metros cuadrados es uno de los mayores pulmones verdes del centro histórico de la ciudad. Recogiendo el testigo del artículo publicado por Joaquín Moral en el número 15 de esta misma revista (Moral, 2007, pp. 78-79), y con la solidez que le otorgan sus 20 años de vida, desde que en septiembre de 2003 unos vecinos saltasen la tapia y reabrieran en 2004 un solar abandonado por la administración (La Noria, 2021, p. 24), podemos afirmar que este lugar resulta paradigmático a la hora de entender las áreas vacantes como espacios improductivos y complejos de la ciudad. La parcela pertenece al conjunto de la Casa del Rey Moro, protegido como BIC, y su actividad hortícola se remonta a periodos precolombinos. Sin embargo, únicamente el Plan Especial del Casco Histórico y, de forma determinante, la acción vecinal impidieron que se especulase con este suelo con el fin de construir viviendas y privatizar parcialmente el espacio restante.
Desde su origen, el Huerto del Rey Moro se organiza con una estructura de carácter asamblearia y autogestionada. Esto último garantiza una participación real y una toma de decisiones directa con impacto inmediato sobre el espacio. Según Lefebvre no existe una participación real y activa que no sea a través del modelo de autogestión (1968/2017, p. 123). El resto es tan solo un espejismo supeditado a las fuerzas del capital formuladas a través de iniciativas privadas o bajo la figura del planeamiento. Esta fórmula enmarca la relación con el Ayuntamiento de La Noria, asamblea de amig@s del Huerto del Rey Moro, que gestiona el espacio. Si bien desde la administración existe cierta
← fig.04. — En (Solá-Morales, 2002) . Barcelona [Fotografía] de Laguillo Manolo. (Barcelona, 1980).
← fig.05. — Huerto del Rey Moro [Fotografía] del autor. (Sevilla, 2024).
↓ fig.06. — En (Gerencia de Urbanismo, 2016). Huerto del Rey Moro [Planimetría] Gerencia de Urbanismo. (Sevilla, 2016).
pasividad a la hora de permitir la existencia del huerto, nunca se ha formalizado ningún tipo de convenio de cesión de uso de la parcela, por lo que, a día de hoy, la situación del colectivo sigue siendo irregular desde un punto de vista legal (D. Gómez, correspondencia personal, 2024). La asamblea no recibe subvención alguna por parte de la administración pública que, desde 2020, tampoco se hace cargo de las facturas del agua consumida. El huerto se financia a través de las cuotas de quienes participan en él, lo que garantiza una independencia frente a intereses de tipo privado. El fruto de lo cosechado está destinado exclusivamente al autoconsumo y, ocasionalmente, al trueque, impidiéndose cualquier dinámica de tipo mercantil.
Otro de los atributos fundacionales, decidido por la asamblea, es que no se dedicaría la integridad de su superficie al uso como huerto. Según el informe de la Gerencia de Urbanismo, únicamente el 19,2% de su extensión está destinada al cultivo de hortalizas (2016). El resto del espacio se compone de una mezcla equilibrada de caminos, zonas de estancia, áreas naturalizadas que fomentan la biodiversidad o ámbitos baldíos. Esta característica lo configura como un lugar complejo y alejado de la monofuncionalidad, que combina su actividad hortícola con numerosas iniciativas sociales sin ánimo de lucro reuniendo a una gran cantidad de actores distintos. Resulta difícil su catalogación siguiendo los estándares del planeamiento pues es huerto, refugio climático, terreno para la biodiversidad, zona de juegos, centro cultural, centro social, lugar de celebraciones, espacio de aprendizaje y transferencia e, incluso, yacimiento arqueológico, entre otras posibles definiciones (La Noria, 2021).
Cuando no se cultiva
En el Huerto del Rey Moro, a nivel operativo, no solo encontramos el desarrollo de las actividades hortícolas, sino que abundan los dispositivos y los acontecimientos cuyo fin último no está relacionado, al menos de manera directa, con dicha actividad. De la misma forma que en otros casos de la geografía española, los usuarios entienden el huerto como un lugar para la relación, el ocio y también, por qué no, la confrontación. (del Viso et al., 2017; Calvet-Mir y March, 2019). Así La Noria ha contabilizado más de 1360 eventos de carácter educativo, sociocultural o ambiental en el huerto entre 2003 y 2020 estimando una participación de más de 20000 personas en total (La Noria, 2021, p. 10).
Por otro lado, los dispositivos materiales que hay en el espacio y que no tienen que ver con el cultivo de hortalizas están, en su mayoría, dirigidos a actividades que se desarrollan en comunidad y que incorporan la interacción entre los usuarios. Así, encontramos amplias zonas de sombra bajo las que se ubican asientos y mesas desplazables que permiten reconfigurar el área en función de las necesidades y que facilitan las actividades de reunión. Su disposición es fruto de la negociación y confrontación entre quienes utilizan el lugar. También, abundan los artefactos destinados al juego y la diversión por parte de los niños.
Esto último, junto con la presencia de mobiliario que incentiva la interacción y las numerosas actividades que se suceden durante el año, ponen de relieve algunas cuestiones dignas de resaltar. En primera instancia, niega el huerto como espacio para la producción en términos capitalistas, ya que en ellos no tienen cabida la diversión y el ocio, que no aportan nada dentro de una comprensión productivista del suelo. También lo refuerza como un terreno verde complejo que establece redes a muchos niveles y que da soporte a una amplia gama de acciones. Por último, reafirma el Huerto del Rey Moro como sitio para el aprendizaje y la transferencia de conocimientos intergeneracional. La hibridación de los lugares para el ocio y la diversión con otros de cultivos, que fomentan la biodiversidad y la sostenibilidad de las ciudades y sus territorios, permite que la población, en especial la infantil, se desarrolle construyendo una mirada sobre los espacios públicos que no hereda los criterios monofuncionales y jerárquicos del urbanismo moderno, que, aún hoy, se prolongan en el planeamiento.
Los aspectos descritos, junto con su estructura organizativa, confirman que el Huerto del Rey Moro es un espacio que se construye día a día, a través de un proceso de sedimentación que suma progresivamente nuevos agentes a los que da refugio. Su realidad operativa lo sitúa como un lugar al margen de las dinámicas mercantiles de la ciudad e improductivo en términos capitalistas. También es un ejemplo de cómo se desarrollan los procesos de apropiación de los distintos vacíos de la fábrica urbana, por parte de los habitantes, cuando tienen la oportunidad. Sus 20 años de vida lo revelan como una formula viable y duradera para la gestión de los espacios vacantes intraurbanos. Este modelo, que reniega de la tutela paternalista de la administración pública, promueve una relación sostenible con el territorio, alejada de la optimización productiva del suelo, rechazando una monofuncionalidad asignada y abrazando sistemas de administración horizontales que dan cabida a la amplia gama de sensibilidades que habitan la ciudad.
← fig.07. — Celebración del carnaval [Fotografía] de La Noria, asamblea de amig@s del Huerto del Rey Moro. (Sevilla, 2024).
← fig.08. — Espacios de juego y descanso en el Huerto del Rey Moro [Fotografía] del autor. (Sevilla, 2024).
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Isabel Olaya López
Resumen: Castro del Río es un pueblo de la campiña cordobesa de fundación romana, pero que construye la Villa entre los siglos XI y XV bajo dominio andalusí. Dicha población estaba rodeada por una muralla de tapial a excepción de los basamentos y algunas torres construidas en mampostería. Al quedar obsoleta su funcionalidad, el conjunto cae en abandono, por lo que su deterioro aumenta hasta llegar al derribo de varias zonas. Esta situación ha provocado un desconocimiento inaceptable sobre una arquitectura de elevados valores patrimoniales. Un preciso y exhaustivo levantamiento arquitectónico y urbano ha permito realizar diversas lecturas que a su vez han determinado valores, en función de los cuales se han definido unas guías de actuación. Esta metodología de trabajo se entiende como adecuada y ejemplar para intervenir obras de esta índole que repetidamente caen en abandono en los pequeños municipios andaluces.
Patrimonio defensivo, arquitectura medieval, levantamiento, valores, criterios de intervención
Abstract: Castro del Río is a village in Córdoba "campiña” with Roman foundation, but it builts the Villa between the eleventh and fifteenth centuries under andalusí domain. This population was surrounded by a wall of rammed earth except for the foundations and some towers built in masonry. When its functionality became obsolete, the complex fell into neglect, so its deterioration increased to the point of demolishing several areas. This situation of abandonment has caused an unacceptable lack of knowledge about an architecture of high patrimonial values. A precise and exhaustive architectural and urban survey has allowed us to make several readings that have determined some values, according to which I have defined some guidelines for action. This work methodology is understood as adequate and exemplary to intervene in works of this kind that repeatedly fall into neglect in small Andalusian municipalities.
* Este artículo recoge los resultados de la investigación financiada por las "Becas de Investigación FIDAS" y no ha sido sometido a la revisión de par doble ciego.
Metodologías de Intervención en el Patrimonio Defensivo de Castro del Río, Córdoba*
La muralla medieval de Castro del Río data del siglo xi, construida en tapial a excepción de algunos lienzos y el basamento que se ejecuta en mampostería de piedra caliza, además también se observan ladrillos en las zonas de refuerzo. Su trazado es irregular adaptándose a la colina en la que se sitúa. Inicialmente el conjunto estaba jalonado por unas 40 torres, de las cuales actualmente se conservan 13.
Aun siendo Castro del Río de fundación romana, se cree que el súbdito de ibn Hafsun, Dabbun ibn, se establece en este campamento romano y lo introduce en la Cora jienense, haciendo frontera con la Cora de Córdoba. En el siglo xi, con el califato ya desintegrado, es cuando se fortifica la villa musulmana debido a la nueva frontera que se formaba entre el reino Zirí de Granada y el Abadí de Sevilla, perteneciendo Qastrub al reino Zirí. Castro continuó siendo frontera hasta inicios del siglo xv, cuando posiblemente fue conquistado por Tello Alonso, junto a sus vecinos Espejo, Baena, Alcaudete y Alcalá La Real, pasando a ser límite entre el reino musulmán de Granada y el reino cristiano de Castilla.
El núcleo inicial ha sufrido varias transformaciones, pero el perímetro defensivo se ha conservado casi intacto. Éste tenía cuatro puertas:
• Puerta Santo Cristo, conecta con el que fue cardo del castrum romano, y sobre la que se construye la Plaza de San Fernando, actual centro neurálgico del municipio.
• Puerta del Mirador, conectaba con el antiguo puente romano.
• Puerta del Agujero, mediante la que se accedía al decúmano romano.
• Puerta de Martos, la principal, en la cual se construye el castillo en el siglo xv. Se sitúa al otro extremo del decúmano y conecta con el cordel del Jaén.
Ya que la figura del Castillo es una repetición en el paisaje, éste sí que ha sido más valorado e intervenido, pero la muralla ha quedado olvidada, conservándose a día de hoy pocos muros de tapial. Aunque el conjunto está protegido desde 1985 mediante la Ley de Patrimonio Histórico Español en la que se protegen todas las fortificaciones españolas, y tras varios intentos fallidos de establecer una ordenación urbana adecuada, esta arquitectura continua sin tener una herramienta capaz de gestionarla.
Lectura Geométrica
Los antecedentes a este estudio eran prácticamente inexistentes por lo que se entendía que la ejecución de un buen levantamiento de esta arquitectura era imprescindible. Para entender la geometría de esta construcción debemos conocer la unidad de medida con la que fue construida, los codos manuales, que según Joaquín Vallve en su libro “Notas de metrología hispano-árabe. II. Medidas de capacidad” equivale a 0.47m.
La muralla tiene un perímetro de 2000 codos intercalando lienzos de unos 50 codos y torres de entre 10 y 14 codos. Su altura varía entre los 15 y 25 codos, adaptándose al terreno. Para que esta lectura haya sido posible las visitas tanto a espacios urbanos más amplios como a los patios traseros de viviendas privadas dónde suele quedar oculta la muralla ha sido constante. Esto, junto al empleo de una herramienta de dibujo exhaustivo como es la fotogrametría han hecho posible los siguiente levantamiento con precisión milimétrica.
Lectura Constructiva. Estructura de tapial
Debido a la falta de cantería en la zona, el trazado inicial, aunque contando con lienzos o zonas de mampostería estaba construido principalmente en tapial. Desgraciadamente la mayor parte de estos lienzos han sido destruidos.
De las 13 torres vigentes, 4 son de mampostería perimetralmente y macizadas con opus caementicius en su interior; 2 son de tapial y el resto tienen sistema mixto. De los lienzos que unen dichas torres, se conservan uno de mampostería y nueve el resto de tapial.
Las construcciones de mampostería se componen de sillarejos no mayores de dos codos manuales los más grandes, y de medio codo de lado los pequeños. Su geometría y colocación no siguen una norma regular, siendo difícil intuir un sistema ordenado de construcción.
↑ fig.01. — Grabado de la villa histórica de Castro del Río. Fuente: Biblioteca pública provincial del Córdoba.
Por otro lado, las construcciones de tapial tienen una sección más compleja y regular. Su basamento es de mampostería de unos 5 codos de alto, a continuación, se suceden diferentes capas de tapial de entre 2 y 3 codos de alto. Estas hileras de tierra apisonada estaban diferenciadas por mechinales de madera lo que permitía trabajar la tierra por capas. Aunque no quedan ninguno de ellos, los huecos son testigos de uno de los sistemas constructivos más típicos de Al-Ándalus.
Lectura Patológica
El proceso patológico, explica las diferentes casuísticas que se suceden en las zonas principalmente afectadas, y que provocan una serie de daños en cadena. El daño primero detectado en la Muralla es la ausencia de coronación de los muros y torres. Esto puede ser causado por la acción humana, mediante la extracción de material o mediante la acción atmosférica, ya que es una zona que queda a la intemperie. Este daño a su vez se convierte en la causa de los daños que se suceden en el resto del lienzo. Refiriéndonos a la piedra, las Torres estaban pensadas para estar coronadas, al quedar desmochadas el agua de lluvia se filtra provocando la acumulación de la misma, manchas de humedad, enmugrecimiento y eflorescencia en las zonas donde el agua posee sales y el paramento tiene una orientación soleada. Estas áreas húmedas provocan la aparición de líquenes y vegetación, la cual a su vez provoca desprendimientos causados por su peso y raíces. Esto se repite en el tapial, pero con una casuística diferente. Por un lado, la corona al quedar a la intemperie se va erosionando permitiendo la filtración de agua y la aparición de plantas en la cima. Por otro lado, esta misma agua logra filtrarse por la arena del muro, al llegar a los huecos de los mechinales se estanca y es aquí donde de nuevo existe la colonización biológica (Figura 4).
Lectura Urbana. Hito urbano, productor de ciudad
Dentro de la trama urbana, Castro del Río cuenta con el barrio de la Villa, considerado conjunto histórico, poseyendo valores intrínsecos. Éste se sitúa en el recinto amurallado de la ciudad del siglo xi. En él destacan las callejuelas llenas de flores, las fachadas blancas con grandes ventanales de rejas y los grandes patios interiores que hacen que la densidad de lo edificado baje una vez que penetramos el trazado de la Muralla. Extramuros también podemos encontrar barrios antiguos con calles estrechas como el barrio bajo o la zona del convento Scala Coelis; pero en ellos no destacan grades casones, ya que en los barrios extramuros vivían los campesinos. También muy ligado a las huertas, molinos y Río Guadajoz está el Llano de la Fuente. Sin embargo, barrios como el de la calle Córdoba o el de llano de Jesús son mucho más recientes.
Dentro de la Villa, en un ambiente señorial, encontramos algunos edificios destacables por sus propios valores intrínseco tanto arquitectónicos como históricos que permiten reconocer una relación estilística con el patrimonio defensivo. La Iglesia de la Asunción data del siglo xiv, aunque está fundada sobre una mezquita anterior. El triunfo de San Rafael une urbanamente la anterior iglesia con el castillo. Además de estos monumentos, dentro de la Villa encontramos el antiguo pósito, de gran relevancia en la vida económica del pueblo entre los siglos xvi y xix; y otra pequeña iglesia, ahora convertida en museo, la de San Acisclo y Santa Victoria.
← fig.02. — Esquema de arquitecturas defensivas de la campiña Cordobesa
← fig.03. — Levantamiento de los diferentes lienzos de la Muralla de Castro del Río.
1: Alzado Sur (la Plaza)
2: Alzado Oeste.
3: Alzado Este (Torrecilla)
4: Alzado Norte
5: Alzado Este (Llano de la Fuente)
↑ fig.04. — Esquema del proceso patológico.
Fuera del recinto amurallado también existen varios edificios de relevancia arquitectónica, como son, el ayuntamiento, antigua casa consistorial anexionada a la Torre de la Plaza; la Iglesia Madre Dios, catalogada por el IAPH, y relevante por ser financiada por los habitantes del pueblo en 1430; la Iglesia de Jesús Nazareno, capilla del antiguo hospital de la Hermanas hospitalarias de Nuestro Padre Jesús Nazareno y actual residencia de ancianos; por último, está el
Llenos y vacíos + Edificios relevantes
Reconstitución + Calles Perimetrales
Entorno a proteger y tutelar
convento Scala Coeli, del que queda el patio central y la torre de la Iglesia, el resto fue destruido.
Para describir el entorno del patrimonio defensivo de Castro del río, además de hablar de lo edificado, ha de caracterizarse lo vacío. La Villa de Castro del Río, debido a que mantiene parte del trazado histórico, es famosa por sus estrechas calles de adoquín ornamentadas con flores, como es común en la provincia de Córdoba. Respecto a los viarios extramuros, tienen un carácter mixto, en el que podemos encontrar desde callejuelas hasta avenidas y rondas. Las fachadas y la vegetación son distintivos de cada zona haciendo de él un espacio urbano intersticial entre la villa histórica, las infraestructuras y lo natural.
La diferencia de cota posiciona a la Muralla en un lugar superior e imponente sobre los barrios extramuros, jerarquizando las escalas urbanas conceptual y físicamente.
La morfología urbana tiene como obvio progenitor el perímetro defensivo medieval, existiendo un conjunto de 6 calles que son claramente un desfase del trazado del mismo. El llano de la Fuente, Cuesta de los Mesones, calles Tercia, Alta, Ancha y cuesta Martos complementan el perímetro del trazado parcial de la muralla conservada. Su posición en una cota inferior, nos permiten entender el patrimonio en su temporalidad inicial, y dentro de la ciudad actual. Todo el entramado de viviendas, edificios terciarios y vacíos naturales, que se ubican entre estas dos líneas son de tutela indispensable, ya que intervienen directamente en la percepción, y por lo tanto en el entendimiento del bien. La apertura de viarios para generar espacios de uso público como son el Llano de la Fuente o el de Jesús, hace de ellos un espacio perfecto para el disfrute y la vivencia del municipio, teniendo como telón de fondo y siempre protagonista la Muralla medieval de Castro del Río.
Un aspecto muy controvertido es el constante adosamiento de viviendas al muro defensivo. Esta práctica está datada del inicio de la construcción de la propia Muralla. Por ello, siempre y cuando se haga desde el conocimiento y valoración del bien, es permisible, ya que es parte del propio significado de esta arquitectura.
Criterios de intervención
Como resultado del estudio patológico es necesaria una intervención urgente, organizada en una Guía de Conservación Preventiva, donde se describan la retirada de daños, a ser posible las causas y unos principios de mantenimiento.
Además, para intervenir coherente y respetuosamente sobre el patrimonio defensivo objetivo de este estudio, ha de hacerse con una fundamentación sobre una determinación de valores jerarquizados que sinteticen el exhaustivo estudio realizado.
En el siglo xix, la antigüedad era el valor más destacado sobre el patrimonio arquitectónico, y aunque el significado de patrimonio ha evolucionado y se ha ampliado, este valor sigue siendo prioritario. La Muralla de Castro del Río, protegida en 1985 por su valor histórico, carece de un estudio exhaustivo de valores. Aunque fue protegida por completo, la distinción entre Muralla y Castillo ha generado desequilibrios en la atención y restauración. A pesar de su antigüedad, la Muralla destaca por su tipología única, al ser la muralla el elemento primitivo, convierte al Castillo en un pliegue de la misma a los pies de la puerta principal; a diferencia de los pueblos vecinos donde el Castillo es el elemento primordial y en varios casos se encuentra aislado. Su escala imponente y estética única, derivada de su función defensiva, la hacen inigualable arquitectónicamente por lo que se convierte en un hito municipal. Aumentado hacia una escala constructiva, cabe destacar la conservación de lienzos de tapial y huecos de mechinales que aportan un valor documental e histórico. Aunque algunos tramos están perdidos, la morfología urbana actual refleja el trazado completo de la Muralla medieval. Su papel como barrera defensiva, y a su vez conectora y creadora de estructuras urbanas la hacen esencial en la configuración de la ciudad. La Muralla, además de definir visualmente el pueblo, establece vínculos territoriales con antiguas vías pecuarias y otros municipios. Su significado cultural e identitario es profundo, siendo clave para el entendimiento de la percepción del pueblo desde el campo y viceversa.
Estos valores se convierten en los principios que definen la intervención en la Muralla, a partir de los
← fig.05. — Análisis urbano.
cuales se expresan unas directrices generales a tener en cuenta en proyectos futuros.
La reconstrucción no es una opción viable ya que no existe una documentación suficiente como para ser riguroso. La restitución de la altura original de la Muralla se admite siempre que esté respaldada por evidencias históricas y técnicas. La utilización de dimensiones en codos manuales se presenta como una herramienta valiosa para comprender la arquitectura original, mientras que la repetición geométrica y la conservación de paramentos en buen estado aportan datos cruciales para respaldar dicha intervención. El cierre de aperturas existentes, como ventanas o puertas, se justifica con la restauración de la coherencia visual y la preservación de la integridad de la fortificación. Sin embargo, es esencial conservar los huecos resultantes de antiguos mechinales, ya que ofrecen información valiosa sobre las técnicas constructivas de la época. La elección de materiales para las intervenciones debe guiarse por el principio de compatibilidad, evitando la creación de falsos históricos. La propuesta de utilizar materiales contemporáneos, como la cal y la cerámica, se alinea con este enfoque, permitiendo una intervención efectiva aplicable tanto a la intervención arquitectónica como en el entorno, sin comprometer la autenticidad histórica.
La coherencia estética se establece como un factor fundamental, considerando el color y la textura como indispensables para conseguir armonía entre la obra nueva y lo existente. La piedra es un material pesado y robusto, y el tapial tiene un color un poco más oscuro y se caracteriza por su textura arenosa ya que precisamente es la tierra su material principal, este aspecto ha de conservarse e intensificarse ya que es calificativo de la esencia de la obra. La luz es un factor imprescindible a considerar cuando hablamos de color, y la relación que se establece con el patrimonio y su entorno. La comodidad de aferrarse a lo sencillo no debe comprometer la calidad y la integridad de la intervención. La jerarquía de valores debe estar equilibrada, considerando el lenguaje arquitectónico del entorno como enriquecedor resaltando el aspecto limpio y sencillo del patrimonio defensivo.
Para reconocer adecuadamente la Muralla, ha de integrarse como protagonista del espacio urbano, fomentando su uso y apropiación por parte de la comunidad local. La conservación de las vistas panorámicas desde lugares específicos, como el Llano de la Fuente, el Llano de Jesús, el cementerio y otros espacios públicos, ha de incentivarse mediante el control de altura y volumen de las arquitecturas comprendidas en el entorno protegido. La propuesta de uso como mirador o intervenir de manera poco intrusiva ofrece formas valiosas de enriquecer la experiencia del monumento sin comprometer su integridad y significado histórico y actual.
El patio se erige como un elemento arquitectónico privado esencial para comprender la implicación que la Muralla ha tenido desde el
inicio de su construcción sobre la vecindad. Por ello el adosamiento coherente y respetuoso se entiende como una acción constructiva parte del significado del propio patrimonio, aportando escala, apropiación y conservación.
En cuanto al espacio público, la propuesta de denominar el entramado de calles como “lugar de paseo derivado del trazado de la Muralla Medieval de Castro del Río” destaca la importancia de fomentar la actividad peatonal y la vivencia del espacio. La eliminación de barreras físicas y visuales, la promoción de usos culturales y comerciales, y la mejora de la iluminación, vegetación y pavimentación contribuyen a hacer de estas calles un espacio singular y significativo heredero del trazado inicial de la muralla medieval.
La redacción de un Plan de Gestión se concluye como una herramienta necesaria para abordar los aspectos arquitectónicos, urbanos, legislativos y económicos. Su implementación requiere la colaboración activa de las autoridades locales y la participación comprometida de la comunidad. La difusión del conocimiento y la sensibilización sobre la importancia de la Muralla entre los residentes locales son elementos esenciales para garantizar una apropiación significativa y sostenible del patrimonio, entendiendo a éstos como destinarios prioritarios.
Por último, se exige la documentación de todo proceso de conocimiento o intervención que tenga relación con esta obra, de manera que se enriquezca este primer documento obteniendo un conocimiento más pleno sobre el Patrimonio Defensivo de Castro del Río.
Agradecimientos
El amparo de la Fundación para la Investigación y la Difusión de la Arquitectura (FIDAS) mediante el programa Becas Fidas 2022 a la Investigación ha sido vital para la redacción de este estudio y el fomento al conocimiento de arquitecturas olvidadas como la Muralla Medieval de Castro del Río.
Bibliografía:
CHOAY, Françoise: L’ Allégorie du patrimoine, París, Seuil, 1992 (ed. esp., Alegoría del patrimonio, Barcelona, Gustavo Gili, 2007).
CASTILLO RUIZ, José: El entorno de los bienes inmuebles de interés cultural. Concepto, legislación, y metodologías para la delimitación. Evolución histórica y situación actual. (Tesis doctoral, Universidad de Granada, Facultad de Filosofía y Letras, Departamento de historia del arte, 1997).
ORTIZ JUÁREZ, Dionisio: Catálogo artístico y monumental de la provincia de Córdoba. Tomo III. (Diputación de Córdoba, 1981).
ARANDA DONCEL, Juan: Castro del Río. Estudio histórico de la Villa. (Ayuntamiento de Castro del Río, Diputación Provincial de Córdoba, 1987).
Salvador Prieto Castro
Resumen: El análisis de diversos casos de representación de la arquitectura de vivienda japonesa contemporánea y la utilización del dibujo como herramienta de conocimiento etnográfico permiten razonar sobre el mejor modo de presentar la compleja realidad de una casa, en relación con el contexto en el que se sitúa. Estos casos se encuentran localizados en parcelas en cuyo perímetro son posibles y aprovechables los espacios intersticiales, elaborándose un material que sienta las bases de base a un catálogo de situaciones que exploran la intersección entre una arquitectura ensamblada, geométricamente simplificada y los márgenes disponibles en la ciudad consolidada japonesa. La presente publicación pretende condensar las principales inquietudes que rodearon la investigación, estableciendo una reflexión en torno al método de representación adecuado para exponer la relación entre la vivienda ensamblada ligera, la ciudad densa y el espacio intersticial.
Abstract: The analysis of several cases of representation of contemporary Japanese house architecture and the use of drawing as a tool for ethnographic knowledge allow us to consider the best way of presenting the complex reality of a house in relation to the context in which it is located. These cases are placed on sites on whose perimeter the interstitial spaces are possible and useful, providing a source of information that lays the foundations for a catalogue of situations that explore the intersection between an assembled, geometrically simplified architecture and the margins available in the consolidated Japanese city. This publication aims to condense the main concerns that surrounded the research, establishing a reflection on the appropriate method of representation to expose the relationship between lightweight assembled houses, the dense city and the interstitial space.Light, dwell, architecture, flexibility, modernity.
Drawing, house, Japan, representation, interstice
* Este artículo recoge los resultados de la investigación financiada por las "Becas de Investigación FIDAS" y no ha sido sometido a la revisión de par doble ciego.
Reflexiones sobre la representación de la vivienda japonesa contemporánea:
entre lo ensamblado y lo urbano*
La formulación de un proyecto arquitectónico, ya sea de investigación o construcción, conlleva inherentemente una reflexión crítica sobre el método de representación apropiado para ese trabajo. La presente publicación pretende condensar las principales inquietudes que rodearon la investigación titulada Métodos de interacción entre la vivienda contemporánea japonesa y sus límites, llevada a cabo en el marco del programa de la beca FIDAS de investigación otorgada por el Colegio Oficial de Arquitectos de Sevilla. Este documento, a su vez, funcionaba como un extracto de la tesis doctoral elaborada por el autor, abordando un análisis de diez casos de estudio de vivienda contemporánea japonesa. Estos casos están insertos en parcelas en cuyo perímetro son posibles y aprovechables los espacios intersticiales, elaborándose un material que sienta las bases de base a un catálogo de situaciones que exploran la intersección entre una arquitectura ensamblada, geométricamente simplificada y los márgenes disponibles en la ciudad consolidada japonesa.
Etnografía como herramienta
Una de las costumbres más recurrentes en las representaciones gráficas de viviendas japonesas es la detallada inclusión de objetos cotidianos que componen el imaginario habitual del hogar: los zapatos dispuestos en el agarikamachi (el escalón tradicionalmente ubicado en el vestíbulo), la ropa tendida en la cama, los utensilios de cocina o la vegetación. Este paisaje de enseres proporciona valiosa información acerca de los modos de habitar de los ocupantes de estos espacios. En un breve texto titulado Hitobito ga tsudou machikado no kitchin (Una cocina en la esquina donde la gente se reúne), Suzuko Yamada destaca la importancia de este rincón específico de la casa Daita 2019, uno de los casos de estudio que integran nuestra investigación.
“Los visitantes son invitados a entrar por una escalera exterior que sube por el jardín, para descubrir una barbacoa en la terraza y una animada mesa en el comedor. En algunos casos, la isla de la cocina se transforma en una mesa, convirtiendo así la cocina en un rincón propicio para la reunión de grandes grupos de personas” (Yamada, Suzuko, 2019).
El texto se complementa con un dibujo detallado a mano alzada sobre un plano, ilustrando los movimientos de las personas que circulan en torno a este espacio. Se distingue entre aquellos que están involucrados en la preparación de alimentos, los miembros de la familia y los invitados. Se trata de una vista en planta que proporciona al lector la
capacidad de visualizar las posibles coreografías que se desarrollan alrededor de la isla central, con un escenario que incluye estanterías abiertas, para evitar la humedad, lo que facilita la visibilidad de todos los pequeños utensilios. A su vez se muestra intercambio fluido con el entorno exterior, donde las personas entran y salen constantemente hacia un espacio inmerso en vegetación, actuando como un intermediario entre la ciudad y la vivienda.
Este modo de plasmar las conductas cotidianas habituales de los residentes de una vivienda guarda una estrecha relación con el método utilizado por Yuri Tsukamoto en Space of House & Daily Life Story. Durante los años 2009 y 2010, el autor publicó una serie de artículos para la revista Jutakutokushu, en los cuales detallaba el funcionamiento de la vida diaria en diversas casas que visitaba. Un ejemplo de estos artículos es el dedicado a la casa Moriyama, donde varios residentes, entre ellos el señor Moriyama, comparten vivencias en esta casa. Este texto permite descubrir escenas que transcurren en diferentes lugares de la casa mediante descripciones de los paisajes que conforman los espacios intermedios de la vivienda:
“La apertura de las puertas que dan a la calle resulta muy agradable, permite que el viento sople a través de ellas. En días soleados y no demasiado fríos, suelo dejar la mayoría de las puertas abiertas. Por supuesto, los vecinos y desconocidos pasan por delante, no me preocupa” (Tsukamoto, 2009).
Todas las historias se amalgaman en un detallado dibujo final que representa el paisaje cotidiano de la casa: la ropa tendida en los árboles, los zapatos dispuestos en los diversos escalones de entrada, macetas distribuidas aquí y allá, así como objetos acumulados en cada estancia. Los dibujos que acompañan cada relato reflejan la intención de capturar escenas del día a día, buscando proporcionar una comprensión más profunda del uso real de los espacios.
Estos casos podrían englobarse dentro de la expresión que da título al libro de Enrique Walker, Lo ordinario, como un conjunto de ideas o acciones vinculadas a la apropiación y uso de las condiciones existentes: “lo banal, lo cotidiano, lo hallado, lo popular, el paisaje existente” (Walker, 2010). Una categoría que abarca los objetos, decisiones, representaciones y acciones, ligadas a la arquitectura, que, de algún modo, parecen quedar al margen por su aparente trivialidad. Enrique Walker invoca la figura del flâneur para dar sentido a lo ordinario como consecuencia directa de la ciudad. Contagiados, al igual que el
↑ fig.01. — Dibujo de la casa Daita 2019, Suzuko Yamada. Publicado en Jutakutokushu, (diciembre 2019).
flâneur, por las prácticas artísticas y permeados por la metrópolis, los protagonistas de esta investigación rastrean y exaltan el arte de lo transitorio y lo fugitivo.
“La capacidad de lo ordinario de volverse extraordinario en virtud de su escrutinio y de hallazgos constituye posteriormente la premisa del deambular surrealista y de la deriva situacionista. Mediante encuentro fortuitos o desvíos deliberados, sus excursiones se proponen desvelar una ciudad potencial en la ciudad existente, la playa bajo los adoquines” (Walker, 2010)
La obra del dibujante de manga Jirō Taniguchi, a su vez, podría integrarse en este proceder minucioso, facilitando al eventual lector la comprensión del paisaje en el que se desarrollan sus historias. En su obra Aruku hito (El Caminante), es llamativo cómo la figura del flâneur, que protagoniza la trama, guía al lector a través de densos barrios de viviendas, donde los vacíos intersticiales ordenan y cualifican el espacio doméstico y urbano. Los distintos desvíos que el protagonista toma en sus paseos revelan la realidad inicialmente oculta de la ciudad residencial, y aportan una mirada esclarecedora sobre la cualificación y uso de los espacios intermedios.
↑ fig. 02. — Viñeta de Aruku hito (El caminante), Jiro Taniguchi. Versión completa publicada por Shogakukan (2020). Primera versión publicada en BANG! nº3 (2003).
→ fig. 03. — Rakuchu-Rakugai-Zu Byobu [Paneles plegables con escenas de Kioto y sus alrededores], Período Edo (1615-1868).
The Metropolitan Museum of Art. Mary Griggs Burke Collection.
En la exposición Kaku hito. Jirō Taniguchi (El hombre que dibuja. Jirō Taniguchi), que tuvo lugar en el Museo del Manga de Kioto entre junio y agosto de 2022, los visitantes tuvieron la oportunidad de apreciar el detalle de los dibujos originales. En estas ilustraciones, el comportamiento casual de los personajes se ve inmerso en un pormenorizado contexto, sin artificios. Las viñetas alternan planos panorámicos, que oxigenan la trama, con primeros planos que retratan a los personajes (Almazán Tomás, 2012, p.168), otorgando todo el protagonismo al dibujo y desvelando la cotidianeidad de la vida que transcurre en Japón.
El punto de vista
La intención de incorporar escenas cotidianas de los habitantes en los proyectos dibujados no es un fenómeno reciente. Este planteamiento podría ser interpretado como una herencia de las escenas reproducidas en los paneles plegables Rakuchu Rakugai zu (Escenas dentro y entorno a la capital), los cuales documentaron la vida en Kioto entre 1521 y 1525 a vista de pájaro (Kojima, 2014). Estos paneles empleaban perspectivas aéreas para crear representaciones panorámicas de la vida urbana en las ciudades.
A través de una perspectiva oblicua, distintas escenas transcurrían simultáneamente, o incluso en momentos distintos, componiendo un relato visual continuo. Estas escenas combinaban cambios estacionales y eventos anuales, que se distribuían por toda la superficie. La particularidad de estas representaciones respecto a las similares realizadas en Europa radica en que los principales elementos de Kioto en esa época estaban dispuestos y ocultos en gran medida en gran medida por nubes y otros objetos, utilizando una técnica conocida como un’en no gihō (técnica de la nube y el humo). Esta técnica se caracterizaba por introducir dramatismo a través de omisiones conscientes basadas en una intención subjetiva. A pesar de la detallada representación de construcciones y acontecimientos como elementos individuales, estos se entremezclaban y disponían de manera discontinua, aislados unos de otros por las nubes y el humo. La estructura de la percepción del espacio urbano japonés se convierte en la extensión creada por la suma de impresiones con un ritmo (Isozaki & Itō, 1968).
A partir de antecedentes como estos, la arquitectura japonesa nos ha legado un extenso patrimonio de genuinos dibujos habitados, abordados desde distintos puntos de vista gráficos. Utilizando los paneles plegables, Kanō Tsunenobu representó en el siglo xvii la vida cortesana que se desarrolla en Genji Monogatari (Historia de Genji), considerada como la primera novela japonesa Escrita alrededor del año 1000 por Murasaki Shikibu, dama de la corte de Kioto, la historia retrata vívidamente las costumbres cortesanas a través de una intrincada trama de vínculos personales. El personaje principal, Genji,
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personifica el ideal masculino de la época, y gran parte de la novela gira en torno a sus relaciones con las mujeres de la corte.
Las primeras representaciones visuales de Genji Monogatari datan de principios del siglo XII en forma de manuscritos. Estas pinturas no solo establecieron los estándares estilísticos del yamato-e1, sino que también ejercieron una influencia duradera en las representaciones posteriores de la novela. Esta influencia es evidente en la obra realizada por Kanō Tsunenobu, quien empleó la perspectiva a vista de pájaro y una gruesa capa de pigmento en sus obras (Oka, 2003, pp.186-187).
Aunque la convención de la época dictaba que los personajes de Genji Monogatari debían representarse desprovistos de emoción o individualización, en los paneles de Tsunenobu es posible apreciar numerosos detalles, como la inusual gama de expresiones faciales de los músicos. Además, destacan los paisajes monocromáticos pintados con tinta en las puertas correderas y biombos de los interiores palaciegos.
Para representar al mismo tiempo lo que ocurría tanto en el interior como en el exterior de las edifciaciones, se desarrolló una técnica intrínseca al yamato-e, denominada fukinuki yatai. Este término, cuya traducción literal podría ser “cubierta volada”, se refiere a la representación de escenas interiores y exteriores en las que se elimina la cubierta o la envolvente de un edificio, conservando su estructura, como medio para mostrar lo que sucede en su interior, oculto de otra forma al espectador de la obra.
Las características habituales de este tipo de imágenes comprenden representaciones de una escena interior desde una perspectiva oblicua, donde se omiten la cubierta, el techo y, ocasionalmente, los tabiques interiores. La función elemental del fukinuki yatai era retratar múltiples historias narrativas en una única imagen, utilizando diferentes espacios. Este recurso permitía crear una tensión pictórica entre los encuadres y la geometría de los elementos arquitectónicos, que servía para presentar el estado psicológico o la emoción de los personajes (Watanabe, 1998, p.116).
Los dibujos del arquitecto Osamu Ishiyama adquieren un interés particular a este respecto, en relación directa con su ideario de pre-
1 El yamato-e es un género pictórico que surgió durante el period Heian de Japón. (794-1185). El término yamato-e, que significa literalmente “pintura japonesa”, pretendía distinguir las pinturas de temática japonesa de las que presentaban temas importados de China, que se conocían como kara-e, literalmente “pintura Tang”, en referencia a la dinastía china Tang (618-907). Los temas japoneses incluían relatos de la literatura e historia niponas, así como actividades y motivos relacionados con las cuatro estaciones del año. (Willmann, 2003).
fig. 04. — Kanō Tsunenobu. Scenes from the Tale of Genji. (1677) Isabella Stewart Gardner Museum.
fig. 05. — Casa Moriyama, Ryue Nishizawa. Dibujo elaborado por el autor.
fabricación a bajo coste y autoconstrucción. Ishiyama, uno de los exponentes de la Escuela Roja (aka-ha) japonesa, es conocido por construir en los años setenta una serie de viviendas alojadas en el interior de enormes secciones de tubos de chapa de acero, comúnmente destinados a canalizaciones. Estas residencias surgieron bajo la influencia destacada de Kenji Kawaii, un antiguo ingeniero de Kenzo Tange que se retiró a un refugio autónomo construido por sí mismo en la campiña de Toyohashi (Prieto Castro, 2023).
El dibujo que Ishiyama realiza de la vivienda de Kenji Kawaii, la casa Kawaii, es una ingeniosa axonometría que utiliza las transparencias, y un punto de vista picado, para ilustrar la apropiación del espacio interior de este prototipo construido igualmente con una gran tubería de canalización de acero ondulado (Kawai, 1970). Ishiyama se sirve aquí de una particular versión de fukinuki yatai, que le permite exhibir al mismo tiempo la envolvente exterior de la obra y su ocupación interior. Una operación conjunta de representación integral.
Un dibujo por capas
Las conocidas secciones de Atelier Bow Wow que componen sus libros de Graphic Anatomy, remiten a las ilustraciones botánicas o anatómicas para desarrollar un dibujo analítico con un alto nivel de detalle, a la vez que intencional (Tsukamoto & Kaijima, 2008). Este enfoque recuerda a las ilustraciones destacadas por Terunobu Fujimori del período Edo en su ensayo Under the banner of Street observation (Fujimori, Terunobu, 2018). Entre la liberación de la subjetividad y la seriedad de la observación, los dibujos van catalogando los múltiples proyectos residenciales ideados por este estudio, convirtiéndose en un ejemplo esencial para la presente investigación.
De manera análoga, la investigación que fundamente este artículo comenzó como un trabajo a distancia, donde se partía de unos supuestos que podían comprobarse a posteriori. Las viviendas que constituyen el grueso del catálogo se encuentran ubicadas en ciudades de gran densidad, lo que obliga a considerar un punto de vista cenital, más amplio que la propia planta, donde tengan cabida en una sola perspectiva las relaciones que se generan entre el entorno, el espacio intermedio y el espacio interior.
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En el proceso, se elaboran dibujos de forma previa a las visitas realizadas a cada una de las casas que se congregan en este estudio. De manera similar al replanteo de un proyecto de arquitectura, estos dibujos se completaban y ajustaban posteriormente en función de la realidad observada. La toma de medidas in-situ, la recolección de imágenes que desvelan los enseres que ocupan los espacios de las casas y las entrevistas con sus habitantes, acaban reportando una valiosa información que ha enriquecido los dibujos que constituyen este análisis, que podríamos denominar etnográfico.
Al abordar nuestro particular “estudio de la cultura a distancia”, se ha apostado por un tipo de dibujo que sea capaz de acumular diversas capas de información en un mismo plano. Este planteamiento aporta dos escalas distintas: una más reducida y objetiva, relacionada con la representación técnica de los elementos constructivos que componen las casas, y otra representación más esporádica e intencional, que intenta plasmar los hábitos diarios que transforman los espacios acotados por esas envolventes.
Esta metodología nos ha permitido presentar de manera completa la compleja realidad de una vivienda, desde un punto de vista que no podría ser experimentado directamente por un observador, un punto de vista inaccesible en la realidad, que sin embargo facilita comprender el engranaje con el que funcionan estas casas a través de distintas capas que, de otro modo, se dibujarían por separado. Es un dibujo con la capacidad de narrar historias cotidianas, que puede ser leído tanto en clave técnica como figurativa, representando posibles realidades. Un dibujo sintético e inclusivo que intenta representar múltiples capas de información acumuladas en una sola sección.
↑ fig. 06. — Casa en Shakujiikoen, Go Hasegawa. Dibujo elaborado por el autor.
fig. 07. — Split Machiya, Atelier Bow Wow. Dibujo elaborado por el autor.
fig. 08. — Daita 2019, Suzuko Yamada. Dibujo elaborado por el autor.
Bibliografía:
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Fujimori, Terunobu. (2018). Under the banner of street observation. En Daniell, Thomas (Trad.), An anatomy of influence (pp. 166-169). Architectural Association.
Isozaki, A., & Itō, T. (1968). Un’en no gihō. Kankei kūkan [Técnica de la nube y el humo. Espacio relacional]. En Nihon no toshi kūkan [El espacio urbano en Japón]. Shokokusha.
Kawai, K. (1970, mayo). Kawai Kenji jutaku o kataru [Kenji Kawai nos habla sobre su casa]. Kenchiku, 116.
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Exposición Pedro Roldán, escultor (1624-1699)
Proyecto y Museografía: Juan Suárez Ávila. CHS Arquitectos
Comisario: José Roda Peña
Museo de Bellas Artes de Sevilla
Consejería de Turismo, Cultura y Deporte. Junta de Andalucía
Dirección General de Museos y Conjuntos Culturales
Sala V. 318 m²
Fotografía: Fernando Alda
Se plantea intervenir en la Sala V del Museo de Bellas Artes de Sevilla.
En su origen fue nave central de la iglesia del antiguo Convento Casa Grande de Santa María de la Merced.
Adecuando el área que la define, se mostraba como el mejor contenedor para atender y resolver la propuesta. En esta nave central se ubica la traza, la bóveda, la cúpula, los entablamentos y pilastras, la decoración pictórica realizada en el xviii por Domingo Martínez, toda una arquitectura propia del esplendor de estos lugares. Así como la presencia de obras maestras de pintores del barroco sevillano con grandes cuadros de altar de Alonso Vázquez, Roelas, Herrera el Viejo, Juan del Castillo, Zurbarán o Murillo. Estas significativas representaciones pictóricas, relegaban a nuestro juicio, una adecuada contemplación y lectura de las obras de Pedro Roldán que se querían mostrar.
Establecimos con esta elección, las condiciones. Teníamos dos puntos de partida: el lugar y el cómo. La sala, por sus dimensiones, resolvía nuestros propósitos. Manifestar desde la cercanía, observar desde los límites, percibir desde el conjunto. Decisión que conlleva una idea muy precisa sobre cómo presentar las obras del escultor, de su hija Luisa, algunas atribuciones y documentos.
Fijamos una arquitectura deliberada dentro de otra arquitectura. Proponiendo con ello, erigir un nuevo espacio con los dispositivos que conviven, definirlo mediante otra forma de recorrerlo, tratando de neutralizar al continente. Esta potencial relación, la delimitamos, estabilizando sus formas en todo su perímetro. Se concreta un lugar dentro de otro establecido. Un alto zócalo lo clausura.
Necesitábamos reconfigurar el espacio donde se iban a exhibir las obras, alterar su reconocible esplendor. Conjugar el continente y el contenido. Una cuestión de
intercambios. Hacernos sentir, cuando modificamos la arquitectura.
A través de su ordenación, indagar como cada imagen exhibida posee unas características no explícitas. Ir buscando con precisión la conexión íntima entre ellas, exigiendo a su vez la interacción critica del espectador.
Quisimos igualmente que los grandes cuadros que habitualmente se exhiben en la sala no interfirieran, con su rotundidad, sobre el contenido de la exposición. Relegar las posibles relaciones que se podrían establecer. Cubrirlos hasta hacerlos desaparecer, o aceptar de alguna manera su presencia. Entendimos que protegerlos, celando sus formas, velándolas a través de una gasa, difuminándolas, atenuándolas a través de un tul, las importantes pinturas quedarían semiocultas, estableciendo una suerte de ausencia y presencia.
El itinerario cronológico se resuelve, articulando un espacio propicio a la contemplación, primando la mirada inmediata, reflexionando en lo exacto.
Originar, de algún modo, un espacio propicio a la especulación.
Todas las obras expuestas de Roldán y de su hija, en origen, se habían concebido para ocupar un lugar muy específico, retablo, hornacina, camarín. Esta decisión,obliga al espectador mantener una mirada perceptiva, situándolo bajo un punto de vista predominante. Las imágenes están ejecutadas para ser contempladas desde una determinada posición. Pensadas y realizadas con un objetivo concreto. Destinadas al culto, a la veneración. Pensemos que sobre estas obras se profiere, se provoca, una mirada piadosa. Una admiración compasiva que el visitante ya conoce, que la supone. ¿Qué pueden expresar estas, fuera de su argumentario? Nos llevó a cuestionarnos, cual era la formula conveniente, que contemplación detallada debíamos ofrecer.
Extraer, sin embargo, conclusiones de estas obras fuera de su contexto habitual, es el propósito de la propuesta. Emplazándolas y situándolas estratégicamente, precisando un inadvertido interés o convocando la atención por alguna particularidad.
Al acceder a la sala, a través de una resuelta mirada, se pueden considerar las obras expuestas, como un conjunto acumulado, volúmenes, cuerpos inertes, ubicados y aparentemente dispuestos aleatoriamente. Posteriormente a esa primera mirada, se requiere un análisis más pausado. Observar más allá de lo fingido, facilita ser contempladas desde otros enfoques. Situándose desde distintos ángulos, el observador no recibirá la misma información.
El conjunto así lo requería. Cuarenta y cuatro obras, de las que treinta y seis, son esculturas de Roldán reunidas, cuya finalidad es mostrar “una visión actualizada y rigurosa de la producción del artista”, proponiendo nuevas formas de evaluarlas. Inciertas quizás, ya que mostraran aspectos inéditos en ellas y entre ellas. Es un conjunto de obras reunidas por afinidades, según cómo y desde que lugar la contemplemos, sistemática o problemática. Electivas.
No solo se pretende con la exposición reunir la producción más inexplorada de Pedro Roldán, sino que, con la concepción del montaje, ayudar a comprender el proceso a que eran sometidas en su realización, como se trabajaban las obras representadas, como se relacionan entre sí y cuál era su método y el conocimiento de las técnicas empleadas; el ensamblador, los pintores y policromadores.
El proyecto, establece la necesidad de observar en su totalidad las obras expuestas y a la vez envolverlas,
ofreciendo percibir otros datos. Dar facilidades para contemplarlas con una mirada cercana, un enfoque que otorga mayor precisión.
Examinar los procesos, la morfología de sus imágenes, su talla abocetada. Confrontar su ejecución. Poder ver aquello que normalmente no se ve, lo que esconde.
Situamos estratégicamente las obras para ofrecer, enfoques, fracciones, partes ocultas, el dorso de esas tallas. Muchas sin terminar, o sin policromar. Por multitud de motivos: porque estaban ideadas para permanecer en una concavidad –talladas para el culto en un retablo-, porque no se terminaron de pagar, por urgencia en la entrega, porque se mutilaron para que cupieran en el hueco al que iban destinadas. Todo ese interés por mostrar aspectos que habitualmente no se muestran, era y es el objetivo que centraba la concepción de la exposición.
Para conseguirlo, claro está, no se pueden disponer las obras en una sucesión cíclica de imágenes o en una disposición clasificada.
Se construye un recinto, unos términos que facilitan disponer las obras para ser envueltas, rodeadas. Ir, venir, ver desde otras perspectivas.
Hemos pretendido, asimismo, optar por otras soluciones que entendíamos necesarias, alterando de algún modo el orden subordinado y previsible en este tipo de exposiciones. Consideramos que el visitante no es un espectador ajeno, sino que, de una manera u otra se involucra en el mundo que se muestra, coexistiendo con otras opciones que requieran la acción recíproca.
Mostramos las obras agrupándolas siguiendo la traza de un recorrido, tratando que su contemplación consista en una reflexión compartida, forzando
la especulación. Su proximidad desvela, descubre sus posibles analogías.
Se provoca, a través de la percepción estética, una interpretación de los recursos técnicos empleados, o que se emplean, en la producción roldanesca. Revelándose una serie de técnicas, métodos que van narrando una historia, la del proceso. El lenguaje empleado, evalúa los recursos técnicos utilizados.
Hemos querido establecer el campo de visión que, entendemos, aplica el escultor durante la factura de la obra, apropiándonos de sus volúmenes y a través de ellos delimitamos la adecuada distancia, el lugar para su mejor contemplación y análisis. Recibir la información precisa desde otros ángulos, desde puntos de vista predominantes.
No concebimos la exposición como un recuento exhaustivo de obras que vayan datando etapas ni estilos. Planteamos la exposición como un recorrido sin alusiones, valorando cada pieza, en su concepción y ejecución. Prescindimos de las relaciones que podrían establecerse con la arquitectura, con la nave central de la iglesia mercedaria.
Tratamos de suscitar la observación convocando y situando estratégicamente las obras, que produzcan interés o llamen la atención por alguna particularidad. Preservando su individualidad, no obstante, provocando la relación entre ellas o con el soporte. De alguna forma, te obliga a tomar posiciones, haciendo tu propia interpretación.
El tratamiento individualizado de las esculturas no excluye la consideración de las tensiones que se generan en todo el espacio. La composición no se considera como una operación meramente formal, sino como
instrumento para valorar los contenidos. Cuidamos no solo el necesario distanciamiento o agrupación de las figuras, sino, además el trazado de los atajos, las áreas que facilitan la visión periférica, el enfoque adecuado a las panorámicas.
Toda exposición conlleva, de una manera u otra, aspectos reveladores. Amplia la indagación, suministrando un lenguaje objetivo y referencial. Desde el enfoque metodológico, establece su cronología.
La luz principal será la que devuelva el suelo - blanco- por reflexión. Las piezas que lo requieran recibirán luz directa.
Las vitrinas, mediante el control adecuado, convierten en difusa la luz que generan.
Los componentes muebles, los recursos gráficos, la iluminación difusa y suave, homogénea y las sombras que estas producen, son los elementos que acogerán y proporcionarán a las obras expuestas una específica estimación.
La pintura gris metalizado RAL 9006 Weibaluminium de los zócalos y peanas, se utiliza para evitar el protagonismo visual del blanco y su efecto moderador de la saturación cromática. Las peanas, además, por su dimensión, y su distribución sirven como moduladores del espacio. El suelo permanece inalterado.
Se usarán en la información gráfica otros colores de la gama cromática elegida, azul y gris. Tanto para algunos elementos ornamentales como para la rotulación y señalización.
Sección
Casa de los nueve pórticos
Sol89
Autor/es: María González y Juanjo López de la Cruz · Ubicación: Castilleja de la Cuesta, Sevilla · Año: 2022 · Uso: Residencial · Superficie construida: 167,00 m² · Colaboradores: Javier Valenzuela, Miriam Domínguez, Duarte y Asociados, Miguel Sibón, Cristóbal Galocha · Fotografía: Fernando Alda
Gemma y Álvaro deciden hacerse su primera casa tras décadas viviendo en Bélgica. Vuelven a Andalucía, donde él estudió, buscando la vida de un pueblo del sur, luminoso, apacible, cercano a Sevilla, donde reencontrarse con algún amigo común.
Adquieren una parcela de 5x30 metros con una sola fachada orientada casi al norte en la calle principal. El solar es estrecho y largo, resultado de las parcelaciones agrícolas que permitían la convivencia de la vivienda con alguna edificación destinada al acopio de aperos de labranza o corrales. Acarrean objetos y rastros de toda una vida, también llevan consigo recuerdos de haber vivido en lugares intensos cuya vivencia querrían recuperar: un pozo y un árbol, un patio, la luz meridional.
Las proporciones del solar y la memoria agrícola de estas parcelas sugieren generar un espacio por repetición de pórticos equidistantes, los cuales definen crujías que se construyen en una o dos plantas o se ahuecan para generar patios, proporcionando un espacio continuo que va matizando sus características ambientales y funcionales. De este modo se crea una secuencia pautada que
comienza por un primer patio de recibo que matiza las relaciones con la calle, y culmina con un pabellón donde pintar y cocinar con amigos, continuación del jardín donde el pozo y el árbol que habitaban en la memoria de Gemma toman forma como un caqui y una pequeña alberca cuyo vaciado procura el agua para el riego. La construcción metálica de esta estructura y el color almagra, propio de las primeras pinturas que antaño protegían el acero, ritman el espacio y configuran una referencia continua.
La casa se muestra a la calle como una construcción masiva y blanca, remedo de las primeras construcciones de Castilleja que han ido perdiéndose sustituidas por colores y materiales propios de la industria de la construcción más comercial e inmediata. Una cornisa-visera, un friso, un balcón que avanza sobre la calle, el muro calado y el postigo de la puerta desde el que atisbar el patio-zaguán establecen una sintaxis que remite a elementos de la arquitectura popular que facilitan el encuentro entre lo privado y lo público y ayudan a construir la calle.
Casa EJ8
Luis Ridao Arquitecto
Autor/es: Luis Ridao Ceballos · Ubicación: Espartinas, Sevilla · Año: 2021 · Uso: Residencial · Superficie construida: 221,00 m² ·
Colaboradores: Faustino Gómez Martín, Pedro Lobato Vida · Fotografía: Jesús Granada
La parcela donde se emplaza la casa, como las del resto del barrio, es resultado de un loteo entre calles y lindes ortogonales, donde se crea, en cada una de ellas, un espacio particular propio, recluido y aislado del resto del entorno. Al carecer de otras referencias más que la geometría rectangular y alargada de la parcela, el lugar se ocupa protegiéndonos del contexto que la rodea y atendiendo, estrictamente, a las condiciones programáticas, al recorrido del sol y a la normativa urbanística.
La casa se construye para una pareja joven con dos hijos pequeños, cuyo anhelo fundamental es disponer de un amplio jardín -naturaleza- que mantenga una relación fluida y directa con los espacios interiores de la vivienda. Apoyado al norte, se proyecta un volumen alargado, de borde a borde de la parcela, liberando en el sur una amplia zona para jardín. Una terraza, dispuesta en el centro de este gran espacio libre, se extiende y penetra en el interior, formalizando el vestíbulo y el acceso principal de la vivienda en la fachada norte. Esta terraza, sobre la que se recorta la piscina, actúa como verdadero corazón de la casa, introduce el jardín en el interior como otra habitación más de la vivienda, es esencial para estructurar funcionalmente a ésta, ordenando también el jardín, al que dota de escala.
En el perímetro de la parcela se disponen construcciones secundarias -almacenes e instalaciones- y se planta vegetación que crecerá hasta convertirse en la nueva fachada “interior” del edificio.
Los dormitorios y la sala de estar abren sus fachadas hacia el gran jardín, en cambio, la estrecha franja norte, reservada para servicios, lavadero y cocina, disfruta el exterior a través de huecos horizontales. En planta primera se sitúa un espacio polivalente diáfano donde se prevé el futuro emplazamiento de un dormitorio y un baño. Esta última planta disfrutará del exterior a través de un largo hueco horizontal, que, al situarse a nivel de suelo, acentúa la relación con el jardín.
Para controlar la captación solar, se ha diseñado un sistema de celosías metálicas de chapa perforada que, junto con los árboles plantados -frente a la zona de día se planta un fresno americano y frente a los dormitorios una hilera de ciruelos-, protegen la fachada sur del edificio.
La chapa perforada, pintada color plata, refleja los rayos solares, y al mismo tiempo, mantiene la deseada relación visual con el exterior permitiendo, al mismo tiempo, el paso del aire.
Año: 2021 · Uso: Residencial · Superficie construida: 260,00 m² ·
Colaboradores: Pedro Morales y Magdalena Perea · Fotografía: Javier Orive
C79 es un proyecto de una casa entre medianeras en una parcela estrecha y profunda en Triana, en un entorno sin referencias y un loteo de parcelas rectangulares con edificaciones de dos plantas. Al disponer de poca fachada y demandar privacidad al exterior se asume el plano de cubierta como una fachada horizontal que permite bañar la casa de luz.
La sección de la casa adquiere un papel protagonista persiguiendo las entradas de luz y la fluidez en la medida de las posibilidades del espacio vacío en el interior. Las distintas escaleras actúan como elementos de circulación y conexión de los espacios construidos. El vestíbulo de entrada acoge el primer tramo de la escalera con peldaños en vuelo y vocación escultórica, bajo un lucernario situado en la terraza del dormitorio principal, el siguiente tramo se sitúa tangencial a la medianera para dotar de profundidad visual al recorrido natural de la casa.
El programa de día se desarrolla en toda la planta baja y se extiende al sótano unidos a través de una doble altura tangencial, mientras que el programa de noche se apila en 4 cajas de diferentes materialidades, en función del nivel de privacidad, que se conectan a través de pasarelas. Se entiende la planta baja como un espacio diáfano que se organiza a través de los vacíos del techo, donde el comedor se sitúa entre la cocina y el estar bajo un espacio en triple altura desde el que se observa la casa al completo. El sótano se proyecta como un espacio protagonista de la vivienda -la habitación sin nombre-. Una dilatación del programa de la casa sugerente en su indefinición pero vinculado visualmente a la planta baja. Nos gusta imaginar que será el espacio más mutable de la casa donde se mezclarán en el futuro recuerdos de juegos infantiles, fiestas y reuniones de amigos.
Rehabilitación de vivienda unifamiliar en medio rural
José Luis Daroca y Jaime Daroca
Autor/es: José Luis Daroca Bruño y Jaime Daroca Guerrero · Ubicación: Arahal, Sevilla · Año: 2022 · Uso: Residencial · Superficie construida: 280,00 m² · Colaboradores: Pedro Lobato Vida, Manuel Ponce y Roberto Ales Méndez · Fotografía: Fernando Alda
La vivienda existente que data de 1920 se encontraba en muy mal estado debido a su abandono. Una vivienda constituida por tres crujías paralelas por muros de carga, salvando luces de entre 3,5m. y 4,5m. La más antigua al Este, cubierta a dos aguas por teja árabe donde sobresale una chimenea y de pares de madera, tablero de ladrillo y teja árabe en buen estado. Su continuidad en el Oeste más alta, era de peor calidad constructiva. Los forjados intermedios de primera planta se encontraban muy deteriorados. Era la primera intención, la rehabilitación integral de la edificación existente, la tradicional destinada a vivienda unifamiliar tal como fue antaño, con sustitución de forjados y cubiertas, así como recalces de cimentaciones y nuevos elementos estructurales.
La primera intención del proyecto era la rehabilitación integral de la vivienda con su volumetría prexistente pero vistas las grandes dificultades técnicas y económicas, para llevar a cabo este tipo de intervención, así como el peligro estructural que suponía, se decidió la actuación
consistente en invertir los usos, lo más inmediato para sustentar muros y cubiertas de la edificación existente. La nueva vivienda, una crujía de una sola planta en forma de U, abraza desde el oeste y sustenta la antigua edificación, de manera que ésta emerge sobre la nueva, a la vez de consolidar estructuralmente los muros antiguos mediante el atado de zunchos y zapatas corridas. Los espacios destinados a vivienda pasarían a ser los espacios libres o patios de la nueva vivienda. Se mantienen y arriostran sus muros, se demuelen parte de sus cubiertas y otras se restauran, como es el caso de la más primitiva y de mayor interés arquitectónico, o bien permanecen solo sus pares de madera como pérgola.
Al exterior, imagen de muros blancos con pocos huecos, envuelve a los planos inclinados de teja árabe, pérgolas de madera o muros piñones encalados. Imagen clásica de cortijos y lagares de Andalucía que establece un natural diálogo entre arquitecturas nuevas y antiguas.
Reforma integral de vivienda unifamiliar en Calle Sol 110
OMBÚ arquitectos
Autor/es: Gonzalo Castro Fernández-Palacios y José Ramón Guerra del Moral · Ubicación: Sevilla · Año: 2021 · Uso: Residencial · Superficie construida: 263,00 m² · Colaboradores: Juan Castro Fuertes, David Villegas Ceredo, Juan Copado Bocero, Alberto Torrado Martín, José Jiménez Infante y Beatriz Nieto Sierra · Fotografía: Javier Orive
El proyecto consiste en la rehabilitación integral de una vivienda unifamiliar entre medianeras situada en el casco histórico de Sevilla. Posee la particularidad de que uno de sus linderos, el patio sur, colinda con el lienzo de la muralla almohade.
El inmueble se encontraba en deficiente estado de conservación y contaba con una orden de ejecución de obras de conservación de la edificación emitida por la Gerencia Municipal de Urbanismo de Sevilla. Contaba además con protección parcial por el Plan Especial de Protección del Conjunto Histórico. Es en este contexto, con varios cambios de propiedad durante el proceso, donde una adecuada gestión junto con la búsqueda documental y el hallazgo de huellas físicas durante la ejecución de las obras, contribuyen a enriquecer la pro-
puesta de recuperación del estado patrimonial original del inmueble.
Se toma como punto de partida de la intervención la conservación de la estructura tipológica y patrimonial del edificio existente y la puesta en valor del mismo: la tipología de casa patio en dos plantas se preserva volcando la vivienda tanto al interior como al patio que conforma con la muralla. De este modo se genera una sucesión de espacios abiertos, un gradiente de los más públicos a los más privados, permitiendo tanto un soleamiento óptimo como la ventilación natural y la presencia constante del patrimonio.
La popularmente conocida como “casa del tiro” de la calle Sol queda así recuperada e integrada en la vida de la sociedad sevillana.
Colaboradores: Lola Viega, Daniel Leiva, Javier Serrano, Javier Mach y Javier González · Fotografía: Javier Orive
Esta vivienda subvierte la concepción tipológica de lo doméstico y se concibe desde una secuencia ecológica de privacidades. A partir de un eje norte-sur, la casa se expande hacia el jardín en varias direcciones, estableciendo una relación muy compleja con el exterior. Como en una red neuronal, una serie de brazos estrellados se distancian del núcleo para establecer sinapsis interior-exterior, paisaje-arquitectura, público-privado y generar el porche de entrada, la cocina y dos de las estancias. En los puntos de encuentro de estos ejes se propician los vestíbulos, que organizan los usos y que se subrayan mediante la luz cenital de los lucernarios. La cubierta es un plano inclinado perfecto que secciona el perímetro estrellado y desde el que se pliegan los lucernarios.
Construido con apenas tres materiales: madera (frentes de almacenaje y carpinterías), hormigón (cáscara estructural, pavimentos) y vidrio, este edificio busca la optimización máxima de los recursos. El sistema estructural de la envolvente, semi-prefabricado, se compone de un alma quebrada de 12 cm de aislamiento con mallas de acero electrosoldado en ambas caras, conectadas por pasadores, y dos láminas de hormigón de 4 cm encofradas in situ. Se consigue, así, una cáscara estructural acústica y térmicamente aislada, muy ligera, sin puentes térmicos y de hormigón visto por dentro y por fuera, en menos de 20 cm de espesor. Ante la ya clásica pregunta de: ¿cuánto pesa su edificio? La respuesta es: menos del 50% de lo que podría pesar, con tres veces más aislamiento.
Casa VJ
ARQCOOP arquitectura
Autor/es: Manuel López Pradas, Carlos Parra Boyero y Victoria Rodríguez Rodríguez · Ubicación: Pedrera, Sevilla
Año: 2023 · Uso: Residencial · Superficie construida: 296,00 m² ·
Colaboradores: Luis García Arrabal · Fotografía: Javier Orive
El proyecto consiste en una vivienda unifamiliar entre medianeras en la zona de expansión del pueblo de Pedrera en Sevilla. Los clientes son una pareja con dos hijos que nos presentan un programa muy diverso. Les gusta la vida familiar y recogida pero a la vez reciben muchas visitas y organizan continuamente encuentros con amigos. Son aficionados al deporte, la pintura y la jardinería y su compromiso con la sostenibilidad es absoluto. Es necesario generar un sistema que permita asumir todos esos condicionantes, para ello se inserta un sistema estructural a base de líneas de hormigón en forma de viguetas prefabricadas que junto a sus pilares y vigas van a crear una trama con dos funciones. Por un lado servir de soporte a una serie de cubos blancos que alberguen el programa más tradicional de habitaciones y baños en las plantas superiores. Estos cubos “flotan” sobre el resto de la vivienda, que se presenta como una
continuidad de la ciudad. Por otro, nos permite deslizar los cubos para generar una serie de “fisuras” y espacios intermedios que organizan el resto del programa y permiten controlar la luz y generar una ventilación cruzada que refresca la casa en los meses de verano. De esta forma integramos el resto de los usos de la vivienda de una manera más libre y fluida. El acceso a la vivienda se realiza por el punto más al sur de la fachada, a través de un patio lateral alargado, a modo de “calle” al que van vertiendo los distintos espacios para finalmente llegar al patio central donde encontramos el acceso principal a la vivienda, al salón/cocina y a su núcleo de comunicaciones. Esta calle facilita la entrada independiente a un gimnasio con su propio baño, a un espacio flexible que puede servir de habitación de invitados, de estudio de pintura o de juego para los niños. En la planta superior aparece una piscina, un solárium y la cubierta que servirá de posterior huerto.
Planta primera
Planta baja
Un patio para un júpiter. Rehabilitación tipológica
Autor/es: Sonia Ramajo y Santiago Romero · Ubicación: Sevilla ·
Año: 2023 · Uso: Residencial · Superficie construida: 253,00 m² ·
Colaboradores: Daniel Yusty · Fotografía: Fernando Alda
Después de meses de búsqueda, encontramos esta pequeña casa entre medianeras medio en ruinas, completamente apuntalada, con su fachada deformada entre dos edificios el doble de altos que ella. Una suerte de superviviente, de alguna manera ha conseguido persistir al desarrollismo de los ’60 escondida en la calle Martínez Montañés, que no llega a 4m de anchura. Reconocida por Francisco Collantes en su Arquitectura Civil Sevillana, y sobre todo por José Ramón Sierra dentro de su colección de viviendas que conforman la trama sustentante de lo que llamamos casa sevillana, encontramos un edificio muy modificado, amalgamado de perversiones de los distintos habitantes que han ido disfrutando la casa; incluidos los últimos que, ocupando solo parte de las primeras crujías en planta baja, utilizaron el resto de la casa como fuente de extracción y venta de elementos con valor, como los azulejos de patio o el revestimiento de la escalera principal, que queda prácticamente destruida. Nuestra aproximación es la de la rehabilitación tipológica de la casa, devolviendo la estructura de zaguán-patio-escalera-galería que reconocemos como constitutiva de la vivienda en Sevilla, y modificando la posición del segundo
patio para, sin alterar las dos primeras crujías, organizar la casa entre espacios más privados y recogidos a la izquierda y aperturas, luz y espacio disponible a la derecha. Así, conseguimos recoger el ritmo de sombras desde la calle a través de los dos patios, uno techado e interior y el otro abierto y en contacto con la climatología cambiante. De esta forma combinamos la experiencia fenomenológica abierta con la estructura y movimientos tipológicos de la vivienda sevillana.
Con una cuidada recuperación de los materiales originales, el régimen de muros de ladrillo taco de arcilla sin cocer se hace patente, y se propone convivir con materiales más contemporáneos como el acero y el hormigón, que no se esconden. La calidez hogareña la da la madera, que baja por la escalera a dar la bienvenida, y se hace protagonista en los pisos superiores.
Toda la intervención se completa con una cuidada selección de especies vegetales, desde el árbol de patio exterior hasta la cortina vegetal interior o las palmeras en planta baja, de la misma especie que aparece en una de las poquísimas fotografías del estado original de la vivienda.
Año: 2022 · Uso: Residencial · Superficie construida: 217,00 m² ·
Colaboradores: Melina Pozo Bernal y Jesús Prieto Alonso ·
Fotografía: Fernando Alda
Esta casa nunca sería así de no estar situada exactamente en este lugar. El diseño está profundamente condicionado por el alto grado de exposición al frío, a la lluvia y al viento consecuencia de su posición arriba y al borde del declive de la montaña, por las vistas al valle que debido a ello aparecen en su orientación oeste, por la tecnología y materialidad localmente disponibles y por la condición urbana de ser una vivienda entre medianeras a pesar de aparecer solitaria a la entrada del pueblo.
La casa se encuentra a la llegada a Piornal (Cáceres), el pueblo más alto de Extremadura, puerto de montaña entre dos paisajes excepcionales: la Vera y el Valle del Jerte. Según se asciende por la carretera desde el valle, aparece exenta a la entrada de este pequeño pueblo, dando la bienvenida a los recién llegados.
Debido a que la parcela es fruto de la segregación de una finca familiar más amplia, existía la obligación de abrir huecos de luz y ventilación únicamente a esa fachada. Por este motivo, la vivienda quiebra su geometría retranqueándose en planta para crear un patio delantero que permite tener dos orientaciones de apertura. Se configura de esta manera una planta de cinco lados, los dos que forman el ángulo más abierto dando a fachada y los otros tres límites medianeros.
Para abrirse al valle la casa da la espalda al pueblo, de forma que había que conseguir que su trasera no constituyera un elemento disruptivo en el paisaje. La integración
en el paisaje y la relectura de las formas de hacer de la arquitectura vernácula han sido los puntos de partida.
A partir de un trabajo de investigación previo en torno a las formas de hacer de la arquitectura tradicional de la zona, se decide defender fachadas y medianeras con una piel protectora. Se apuesta por una sensibilidad estética situada, aprendiendo del contexto local donde el alto coste de la piedra en la que se levantan las fachadas ha llevado a los constructores a buscar soluciones más económicas, como el uso de la chapa o la teja para cubrir las medianeras.
La fachada, en sus dos orientaciones, está conformada en su hoja exterior por un muro de mampostería de granito local. Piedra que ha recorrido exclusivamente 3,4 Km desde la cantera a la obra. Sin embargo, a diferencia de lo que es costumbre en la zona, la mampostería se coloca sin llaguear para potenciar la textura. Por otro lado, para las medianeras se utiliza una teja árabe marrón colocada verticalmente en canal y prescindiendo de las cobijas como reinterpretación de la técnica tradicional de proteger estos cerramientos. Se consigue así una composición de materialidad y texturas reconocibles pero actualizadas.
La estructura se deja vista en el interior haciendo reconocible esa materialidad masiva de lo estereotómico que a modo de cueva crea un espacio ancho, abovedado, que se tensa por los escapes del mirador y las ventanas al valle.
Casa TG2
Brōvo arquitectos
Autor/es: Salvador Cejudo Ramos · Ubicación: Ruiloba, Cantabria ·
Año: 2023 · Uso: Residencial · Superficie construida: 225,00 m² ·
Colaboradores: Ángel Santos Freyta · Fotografía: Salvador Cejudo Ramos
La estrategia de proyecto para esta vivienda situada en la costa cántabra surge de la necesidad de adaptación de la misma a las condiciones de la parcela, con pendiente orientada a sur, buscando además con ello la optimización del soleamiento y de las magníficas vistas con que cuenta el lugar. Por ello los distintos usos del programa funcional se organizan en cuatro plataformas a distinto nivel que se van sucediendo en torno a un gran vacío central, corazón de la casa, que estructura y permite reconocer la coherencia espacial de todo el conjunto, unifica y da sentido a la secuencia de circulación interior, además de dotar a los distintos espacios de relaciones visuales cruzadas no solo entre los diferentes niveles sino también con el exterior. Uno de los dos niveles intermedios asume la faceta más pública de la casa en su relación con el entorno, incorporando el acceso principal, la zona de servicio, un dormitorio de invitados y el espacio de cocina-comedor, que articulan la comunicación con
el porche y con el jardín. Inmediatamente a continuación en la secuencia ascendente, y en conexión visual y funcional directa, el salón de la casa se eleva para conseguir el mejor soleamiento y las mejores vistas, a través de un elemento tradicional reinterpretado de la arquitectura vernácula cántabra, la solana, que permite la incorporación al espacio interior del paisaje del valle al que mira, y la visión frecuente de los Picos de Europa a lo lejos. Los niveles inferior y superior albergan respectivamente los dormitorios de los hijos, reservados y con acceso directo a la plataforma inferior del jardín, y el de los padres, que remata la casa en altura a modo de atalaya con vistas. Este esquema de organización espacial persigue asimismo la consecución de unas condiciones óptimas de ventilación, algo importante en un entorno donde el alto nivel de humedad ambiental es una constante que penaliza duramente los interiores domésticos mal ventilados.
Sección
Casa Mile
Daniel Espada Cerón y Fernando Moral Alcaraz
Autor/es: Daniel Espada Cerón Y Fernando Moral Alcaraz · Ubicación: Sevilla · Año: 2023 · Uso: Residencial · Superficie construida: 224,00 m2 · Colaboradores: Fabiola Visedo, Juan Manuel Navarro, Calconsa y Atd. Engineering Group · Fotografía: Fernando Gómez
El proyecto se desarrolla a través de un Estudio de Detalle, junto al equipo Estudio Glorieta Arquitectos. En este se estudia una ordenación de los volúmenes del conjunto el cual se configura hacia el centro urbano de manera más compacta, mientras que en la dirección opuesta los volúmenes se abren presentando frentes como proas de barco. Mediante una disposición en «abanico» de tres bloques en L, realizado en tres fases respondiendo a la geometría del solar, se integra el paisaje natural en todas las viviendas del proyecto y los patios entre edificios. Con un total de 287 viviendas, estas se proyectan buscando las mejores orientaciones, soleamiento y vistas. Se aprovecha mejor la forma del solar y sus salidas visuales al paisaje, no existiendo viviendas a interior de manzana. Gracias a los patios de los bloques, tampoco hay
viviendas con una sola fachada permitiendo que todas tengan ventilación cruzada. En las orientaciones de las viviendas predominan la sur y este-oeste, siendo mínimas las fachadas al norte. Se dota a cada vivienda de un alero corrido que recoge todos sus huecos de fachada y terrazas, siendo diseñado específicamente según la orientación. En las fachadas este y oeste los aleros conforman un marco abierto en la dirección del paisaje, mientras que, en la sur, se convierten en grandes aleros que evitan la fuerte radiación. Estos elementos se conforman con grandes piezas prefabricadas de hormigón, consiguiéndose la sistematización y eficiencia en formación de dinteles, la discontinuidad más laboriosa y con más responsabilidad plástica de un plano de fachada.
Planta baja
Sección
Planta primera
Casa entre montes
Carlos Pedraza Arquitectos
Autor/es: Vidal Gómez Martínez, Óscar Benítez Carmona y Juan Carlos Pérez Pedraza · Ubicación: Sevilla · Año: 2023 · Uso:
Residencial · Superficie construida: 320,00 m2 · Colaboradores:
David Domínguez y Fran Berlanga · Fotografía: Javier Orive
Partiendo de una casa entre medianeras de los años 60 con diversos añadidos posteriores de distribución y niveles incoherentes, el proyecto plantea una reordenación de los espacios interiores y una nueva relación con los espacios exteriores tanto públicos como privados. Los usos se organizan por niveles para optimizar los recorridos interiores de los habitantes, sobre todo en vertical. De este modo, la planta baja se destina a ocio y aparcamiento, la primera alberga la zona de día y la segunda la zona de noche, quedando el ático como espacio de reserva. El patio centraliza la zona de ocio de la casa, con la construcción de una piscina semi elevada en torno a la que se disponen espacios de estancia tanto exteriores como interiores. La planta primera, de acceso peatonal, se organiza en torno a un machón central que alberga espacios de almacenamiento y separa la zona de
distribución del amplio estar-cocina-comedor, cuya continuidad espacial se ve reforzada con el mobiliario mural. Al fondo se sitúa la zona de estudio, abierta al patio y aislada del resto de la casa. La zona de noche cuenta con dos dormitorios en suite, el principal con vestidor y baño con zona SPA.
La fachada de configura mediante un velo de chapa perforada blanca enmarcada por una banda perimetral de chapa ciega, renovando la imagen de la edificación con un elemento de fuerte personalidad que lo distingue en el tejido edificado del entorno. La chapa perforada filtra las vistas al tiempo que permite la entrada de luz natural, mientras que el marco perimetral alberga el trazado de las instalaciones por fachada. La casa se abre al patio interior, en el que las medianeras se extienden en altura mediante paños de cañizo para garantizar la privacidad.
Año: 2022 · Uso: Residencial · Superficie construida: 240,00 m2 · Fotografía: Javier Orive
En la Casa MV se pretende, fundamentalmente, desdibujar los espacios de transición entre interior y exterior. Fusionar los espacios interiores y exteriores para renovar íntegramente la casa ampliando e intensificando sus posibilidades de utilización.
Una nueva piscina ocupa de manera protagonista el lateral completo de la parcela (antiguamente inutilizado) y se utiliza como elemento renovador de la casa, sirviendo de fondo de perspectiva de la zona de día y articulando los nuevos recorridos circulares generados entre interior y exterior.
El antiguo porche trasero se trasforma en un salón de verano exterior, abierto a la piscina e iluminado cenitalmente,
que se reviste en suelos y paredes de travertino en busca de una materialidad serena.
La cocina de la Casa MV se amplía hacia el interior mejorando su funcionalidad, pasando a ser elemento articulador de la planta baja de la vivienda, sirviendo de comunicación entre estancias tanto interiores como exteriores, otorgándole la posibilidad de recorrer la casa en diferentes direcciones.
La actuación se completa con la renovación del resto de estancias de noche, baños, dormitorios y un gran vestidor con luz natural.
Planta baja
Planta primera
Martina y Madrid
Kalibra Arquitectura + Zurita Estudio
Autor/es: Manuel A. Silva Zurita, Simone Lorenzon y Valeria Polato · Ubicación: Madrid · Año: 2021 · Uso: Residencial · Superficie construida: 95,00 m² · Fotografía: Alberto Amores
El Madrid de 2021 en que nace la pequeña Martina es una jungla inmobiliaria. Un mercado con los precios de los alquileres por las nubes y la gentrificación ganando terreno a los barrios populares. En este contexto (y con una niña en camino) Mattia y Carmen deciden comprar y reformar un piso en Avenida de la Reina Victoria. El proyecto no intenta negar esta realidad. Los metros cuadrados son valiosos y se aprovechan al máximo. Todo pasa por una comprensión de las micro actividades actuales y futuras, ligadas al crecimiento de la pequeña Martina, y las traslada en espacios de usos específicos pero también informales. De esta manera, convertimos una distribución especulativa en optimizada, adecuada a las necesidades actuales y futuras de esta joven familia. La nueva distribución concilia de forma clara la crianza y desarrollo de un bebé y la vida adulta de sus padres. Se consigue a través de la diferenciación de dos áreas; una
de noche, tranquila y apartada, que contiene el dormitorio de Martina junto al de los padres; y una social, centro de la vida diaria, del teletrabajo y que puede utilizarse también con amigos sin molestar el descanso del bebé. Esta se formaliza en un gran espacio abierto de configuración flexible, entre la fachada a la calle y el patio, que contiene el salón, la cocina abierta y un nook de actividades evolutivas (juegos/estudio/lectura/invitados) pensado para acoger las necesidades cambiantes de la familia. La zona de noche y la zona social se articulan a través de dos espacios clave que enriquecen el proyecto y ofrecen recorridos alternativos entre los diferentes ambientes. Estos son el patio, que actúa como comedor de verano y que permite la ventilación cruzada del piso; y un pasillo completamente forrado de madera y de carácter cálido, donde imaginamos a Martina dar sus primeros pasos.
Reforma interior de vivienda en Ciudad Aljarafe
Mª Ángeles Freytas y Juanca Lagares
Autor/es: Mª Ángeles Freytas García y Juan Carlos Lagares Cáceres · Ubicación: Mairena del Aljarafe, Sevilla · Año: 2022 · Uso: Residencial · Superficie construida: 90,00 m² · Fotografía: Juanca Lagares
A principio de la década de los 70, Fernando Higueras y Antonio Miró daban forma a un barrio concebido como una micro-ciudad dentro de un mar de olivos. Olivos que a lo largo de estos más de 50 años han ido cediendo espacio a nuevas edificaciones que poco a poco han ido rodeando este enclave, Ciudad Aljarafe. Un barrio de riqueza arquitectónica más que reconocida, construido en torno a un Colegio, donde el coche queda aparcado en el perímetro para ceder todo su espacio al peatón y donde el material, esos humildes ladrillos artesanales abrigan las estructuras de hormigón con vigas de cuelgue tan características para dotar de sentido al conjunto como un ente indisoluble. El hilo conductor que cose el proyecto es dar forma a nuestra forma de entender la vida, a nuestra forma de habitar. Y, para ello, buscábamos diseñar un hogar flexible, capaz de adaptarse tanto a nuestra forma de vida actual como al paso del tiempo. Todo ello en el marco de un desorden ordenado, que permita huir de espacios
con nombres y apellidos para dar libertad en la forma de interactuar con las distintas zonas de la vivienda. Nos gusta pensar que la limitación económica en muchos casos agudiza el ingenio para lograr soluciones más ricas desde el punto de vista espacial. De la misma manera que nos gusta pensar que la calidez de un hogar es directamente proporcional a la naturalidad de sus materiales. Por eso, nos hemos apoyado en materiales tradicionales, de toda la vida, en línea con el contexto en el que se inserta, y bajo la premisa de sacarle el máximo partido a cada uno de ellos.
Esta tipología de vivienda consta de tres crujías, las cuales pueden leerse claramente gracias a la transparencia estructural propia de la arquitectura de Fernando Higueras, con grandes vigas de cuelgue. Hemos querido respetar e incluso fortalecer esa desnudez estructural, buscando distintos diálogos con la estructura, en cada una de las distintas zonas de la vivienda. Estos elementos se entienden como herramientas para estructurar sutilmente el espacio.
Casa Chaves Nogales
U+G Arquitectura
Autor/es: Carolina Ureta Muñoz y José Antonio Gil
Hernández · Ubicación: Sevilla · Año: 2021 · Uso: Residencial · Superficie construida: 200,00 m² · Fotografía: Antonio Arevalo (FOTOWORK)
Este proyecto es la transformación de un local oscuro y antiguo de 200 metros útiles para una pareja joven con seis hijos pequeños. Que pasaron el confinamiento en un piso de 85 m2 y al que “les ha cambiado la vida” dicho con sus propias palabras.
El primer reto al que nos enfrentábamos era cómo se distribuye un local tan grande con una distribución en forma de tubo, dónde se situaría el salón de forma que tuviera un lugar noble pero a la vez tuviera independencia de la calle.
Para esto, se pensó en crear un “porche” que sirviera de charnela entre la calle y el salón. Diseñado con vigas de madera, suelo hidráulico y mobiliario de materiales
naturales, esta estancia se ha convertido en la más usada de la casa. Se puede independizar o bien incluir en el salón gracias a puertas correderas de vidrio y cortinas de lino.
La siguiente estancia es la formada por el salón y cocina integrada con isla, comedor y una gran alacena.
La zona intermedia que separa zona de día y de noche, además de un aseo de cortesía, se planteó una gran zona de lavandería que da a un “falso patio” central.
Al fondo del local se planteó la zona de noche con un gran dormitorio multifunción para los niños y otro dormitorio para las niñas, ambos con sus baños en suite. El frente de 9 metros lineales de armarios da al pasillo.
El dormitorio principal presenta también baño en suite.
Vivienda en Prosperidad
PRÁCTICA
Autor/es: Jaime Daroca Guerrero, José Mayoral Moratilla y José Ramón Sierra Gómez de León · Ubicación: Madrid · Año: 2023 · Uso:
Residencial · Superficie construida: 107,00 m² · Colaboradores:
Beatriz Whithman y José Carlos Menasalvas · Fotografía: Imagen
Subliminal (Miguel de Guzmán + Rocío Romero)
Este proyecto consiste en la rehabilitación de una pequeña vivienda en Prosperidad, Madrid, España, de 107 m2 de superficie. El denso programa y el limitado acceso a luz natural dieron lugar a una serie de soluciones de diseño centradas en los conceptos de la enfilade, el umbral y muro habitado. En primer lugar, el apartamento se divide en dos zonas. Una de ellas alberga todos los espacios públicos, como el salón, la cocina-comedor y un despacho. La otra zona contiene los espacios más privados, incluidos tres dormitorios y dos cuartos de baño completos. Siendo la superficie tan reducida en contraste con el número de habitaciones necesarias, toda la distribución está estructurada sin pasillos, lo que optimiza los metros
cuadrados disponibles. Todas las estancias públicas están yuxtapuestas linealmente en forma de enfilade. Están conectadas por una serie de aberturas enfrentadas, que añaden profundidad a los espacios, multiplican el impacto de la luz natural y amplían las vistas interiores. Estas aberturas pueden cerrarse mediante una serie de grandes puertas correderas con superficies de espejo. Los espejos reflejan el espacio interior, manteniendo o incluso ampliando la profundidad de la enfilade cuando están parcial o totalmente cerrados. Cuando se cierran dos pares consecutivos de puertas, sus superficies reflectantes crean un efecto visual de enfilade infinito.
Planta
Casa de los pasos perdidos
estudio veintidōs
Autor/es: Alejandro Infantes y Javier Muñoz Godino · Ubicación:
Granada · Año: 2022 · Uso: Residencial · Superficie construida:
260,00 m2 · Fotografía: Alejandro Infantes
La intervención conecta una imprecisa multitud de recuerdos de casas habitadas durante la infancia trasladándolos a una arqueología proyectada: muros, basamentos y trazas del presente con la capacidad de evocar eventos del pasado. Sobre esta topografía de memorias simultáneas se depositan paramentos que segregan las estancias de la vivienda, estableciendo transiciones de material entre ambos componentes arquitectónicos ensamblados; el basamento y la estructura habitable. El gran espacio central de la casa busca generar nuevas dinámicas de relación entre los espacios vivideros, pero también activar la memoria personal de sus habitantes mediante trazas y formas, funcionando como una sala de pasos perdidos en la que los trayectos se entrecruzan, se detienen o se confunden antes de llegar al lugar deseado.
El acceso a la vivienda se produce directamente desde una zona sesgada visualmente del resto, conectada con un aseo para invitados. Los espacios del estar, una sala destinada a instrumentos y ensayos musicales, y la cocina, se vuelcan a una gran terraza que mira hacia el
Albaicín. Una galería interior que comunica con la zona privada de la vivienda, oculta los accesos a los dormitorios. El dormitorio principal se sitúa en el vértice del edificio y se registra desde un vestidor que da paso a un gran baño con vistas. La envolvente de los baños de los otros dos dormitorios se conforma como un encaje de muros inconclusos que no tocan el techo, dando entrada a la luz natural. El proyecto reflexiona sobre los elementos convencionales del habitar haciéndolos desaparecer, como la carpintería y la cerrajería, la iluminación indirecta y difusa desde los encuentros de materiales, el sistema de climatización que emana del pavimento, la disolución de relaciones interior-exterior a través de la larga fachada de vidrio que libera el ángulo, o la ingravidez de la pieza de acceso al ser atravesada por la luz, pero no por la mirada. Toda la casa gravita en torno a ese ambiguo lugar que origina el proyecto, una región ignota que inevitablemente se convierte en un espacio en el que, más que perder los pasos, se encuentran senderos entre lo recorrido y lo vivido.
Casa Poché
martinez-fons garrido
Autor/es: Rocío Martínez-Fons y Francisco Garrido · Ubicación: San Fernando, Cádiz · Año: 2023 · Uso: Residencial · Superficie construida: 120,00 m² · Fotografía: Fernando Alda
El proyecto consiste en la reconversión de un apartamento ubicado en un bloque de viviendas de principios de los años 90. Se trataban de viviendas bastante rígidas, que contaban con 4 dormitorios de tamaño reducido, grandes superficies de pasillos y rincones poco aprovechables. Los modos de vida actuales son variables e imprevisibles. En este sentido, la propuesta propone utilizar la casa como germen de una nueva etapa vital, acorde a estos nuevos modos de vida y en relación a la jubilación. Una vivienda pensada para acompañar a sus habitantes a lo largo de estos nuevos cambios personales y laborales. El proyecto propone descompartimentar la vivienda y plantear un espacio fluido en el que una serie de muebles de madera articulan las secuencias espaciales mediante puertas y paredes correderas o escamoteables.
Conceptualmente estos muebles se han concebido como “cajas equipadas”, dentro de las cuales se concentran los espacios servidores de las estancias principales, tales como baños o almacenajes, para así liberalizar el centro de los espacios de un uso específico, optimizando la versatilidad y adaptabilidad de los mismos.
El concepto de Poché proviene de las escuelas de Bellas Artes francesas (siglos xvii - xix). Utilizado como una forma de representación arquitectónica en relación a lo sólido, su uso se extendió para referirse a la arquitectura de los espacios auxiliares y de servicios con la intención de hacerlos pasar desapercibidos y que quedaran ocultos dentro de la masa aparente de los edificios, contribuyendo así a dar forma a los espacios y secuencias principales. Estos núcleos de madera articulan una serie de múltiples opciones espaciales, entre las que destaca la configuración de dos “apartamentos” dentro de uno. Esta configuración permite invitar y alojar a familiares, hijos, nietos y amigos de manera independiente. Esta posibilidad de recibir visitas es fundamental para potenciar los lazos sociales y combatir la soledad.
A nivel material y constructivo, la propuesta apuesta por una doble estrategia reutilizar al máximo posible los recursos en pavimentos y techos, y utilizar la madera como el único nuevo material incorporado (simbolizando esta nueva vida en el hogar).
Planta
Casa-Mueble
HEIMAT studio
Autor/es: Javier Salvador Oyarzábal y Yago García Blázquez
Ubicación: Sevilla · Año: 2023 · Uso: Residencial · Superficie
construida: 55,00 m² · Fotografía: Ángeles Molina
El encargo consistía en la rehabilitación de un apartamento ubicado en el casco histórico de Sevilla, con una superficie construida de 55m2. La necesidad de los clientes de generar un nuevo espacio que contuviese dos dormitorios, cocina, comedor y salón suponía un desafío mayor. La fachada exterior del edificio se sitúa frente a una plazuela con orientación sur, por lo que los espacios más utilizados durante el día se volcaron a ella. Por el contrario los espacios orientados a la noche se sitúan en torno al patio interior. Con el principal objetivo de conseguir espacios flexibles, amplios y diáfanos se utiliza de bisagra un espacio intermedio, que unas veces se usará de oficina, otros como dormitorio de invitados mediante una cama abatible y otras será parte unificada del espacio principal de la vivienda. De esta forma, se proyecta como un espacio indeterminado y abierto a la transformación de usos. El apartamento se estructura a través de un mueble que va rodeando la planta como contenedor de elementos para liberar el espacio. Unas veces es armario, otras muro, mesa de trabajo, cama y estantería y hasta se fusiona con la propia cocina.
La estrategia con el material buscaba minimizar la cantidad de elementos empleados, de modo que la materia contribuyese a unificar la operación espacial de un apartamento de dimensiones reducidas.
Para el mueble contenedor se eligió la madera de abedul, unificando así la imagen del proyecto. Las carpinterías exteriores también son de madera natural en el interior de los espacios y lacadas en blanco en su cara exterior en el patio. Se sustituyen las ventanas de 2 hojas por una sola, para disfrutar de mejores vistas y tener conexión con el exterior y el pequeño balcón con vegetación, manteniendo la tradición andaluza.
A su vez, para el suelo se opta por la utilización de gres de color cemento de gran formato buscando dotar de una sensación homogénea, continua y práctica.
Por último, se opta por pintar de blanco todo el interior restante, de manera que la vivienda pueda absorber la mayor cantidad de luz natural, lo cual sumado a la elección de una madera clara como el abedul, terminan de iluminar de forma agradable los espacios.
Casa Venecia
ALFADA Estudio
Autor/es: Alberto Aragón , Antonio Ares, Ricardo Botella · Ubicación: Sevilla · Año: 2023 · Uso: Residencial · Superficie construida: 107,00 m2 · Fotografía: Juanca Lagares
El lugar destinado al edificio de vestuarios y servicios auxiliares se prevé en una zona en bruto en la esquina sur del perímetro del campo de fútbol. El proyecto plantea una construcción rectangular de 28m de largo por 5,55m de ancho, un edificio eminentemente longitudinal, más extenso del inicialmente previsto en las bases lo cual permite evitar un eventual conflicto con las torres de iluminación y un desarrollo alargado en planta que supone un acercamiento hacia el acceso principal del campo de fútbol.
Se trata de una edificación modular, construida con muros de carga cada 3m sobre los que apoya una cubierta de hormigón armado que recoge el agua a través de un canalón en su fachada posterior. Existen dos módulos libres y cubiertos que sirven de acceso a los diferentes usos al mismo tiempo que permite una continuidad visual con el entorno natural inmediato.
El proyecto busca una optimización de los recursos por ello se elige el ladrillo cara vista tanto en los muros de carga como en las fachadas principales siendo a su vez estructura, fachada y el acabado interior de los vestuarios. La luz y la ventilación de los diferentes espacios se garantizan a través de una serie de celosías y huecos superiores en la parte posterior. En su fachada hacia el campo de fútbol, el edificio adopta una curva que genera una secuencia de asientos que protegen al espectador del soleamiento meridional y crea unos huecos verticales que aseguran una ventilación mayor. El edificio se completa en su extremo este con un pequeño ambigú que permite disfrutar del fútbol y de una visión panorámica sobre la localidad de El Garrobo.
Vivienda Colectiva en Sevilla Este
SV60 Cordón & Liñán Arquitectos
Autor/es: Antonio González Liñán · Ubicación: Sevilla · Año: 2021 · Uso: Residencial · Superficie construida: 18.988,00 m² ·
Colaboradores: Víctor Manuel Silveira Tesoro, Manuel López Ruiz, Esteban Valencia Liñán, Ignacio García Moliz, José Miguel Pellicer y Salvador López Cervantes · Fotografía: Jesús Granada
El entorno se caracteriza por su heterogeneidad, con edificios de una arquitectura muy diversa y de diferente uso y tamaño. Asimismo, la morfología urbana en relación a la posición de los edificios y sus alturas es muy diversa, encontrándonos algunos edificios que se posicionan aislados en el interior de las parcelas, otros alineados a vial y una mezcla de alturas que construyen una imagen diversa y heterogénea del entorno próximo. La integración del edificio con los espacios circundantes a la parcela es uno de los objetivos a resolver con la propuesta creando continuidad morfológica entre el nuevo edificio y los edificios y espacios públicos colindantes y resolviendo los accesos de la manera más cómoda y funcional posible. El edificio se posiciona en la parcela como un rectángulo en manzana cerrada de altura variable entre 4 y 8 plantas y alineado a los viales. La imagen exterior se basa en un único material: ladrillo blanco formato doble tizón.
La diversidad en el posicionamiento de los huecos, terrazas y espacios interiores en general trata de establecer la continuidad espacial interior generando relaciones internas entre las viviendas y mejorando el funcionamiento y la eficiencia energética de los edificios. Los tipos de vivienda responden a la optimización de superficies en relación al número de dormitorios permitiendo una flexibilidad de ocupación personalizada para cada grupo de habitantes. Una geometría clara y racional rige toda la distribución de estancias, estructura, modulación de fachada, etc. Además de la funcionalidad de las viviendas, el programa propuesto presenta una serie de espacios comunes que permitan la convivencia. En el patio central, a nivel de planta baja, se genera un gran espacio que servirá como pulmón verde y espacio de encuentro social de vecinos.
Planta baja
Planta tipo 2-4
Residencial Jardines del Porvenir
Hombre de Piedra Arquitectos y Estudio Glorieta Arquitectos
Autor/es: Juan Manuel Rojas Fernández y Laura Domínguez Hernández (Hombre de Piedra Arquitectos) y Estudio Glorieta Arquitectos · Ubicación: Puerto Real, Cádiz · Año: 2023 · Uso: Residencial · Superficie construida: 29.585,00 m2 · Colaboradores: Daniel Fernández Pineda, Jaime Sierra Saucedo, Rafael Blasco Ramírez, Álvaro Arrans Gallardo, David Ribera Uría, CQD Ingeniería, Aliva Ingenieros, José Manuel Anelo Madina y Juan Carlos Anelo Medina · Fotografía: Jesús Granada y Javier Orive
El proyecto se desarrolla a través de un Estudio de Detalle, junto al equipo Estudio Glorieta Arquitectos. En este se estudia una ordenación de los volúmenes del conjunto el cual se configura hacia el centro urbano de manera más compacta, mientras que en la dirección opuesta los volúmenes se abren presentando frentes como proas de barco. Mediante una disposición en «abanico» de tres bloques en L, realizado en tres fases respondiendo a la geometría del solar, se integra el paisaje natural en todas las viviendas del proyecto y los patios entre edificios. Con un total de 287 viviendas, estas se proyectan buscando las mejores orientaciones, soleamiento y vistas. Se aprovecha mejor la forma del solar y sus salidas visuales al paisaje, no existiendo viviendas a interior de manzana. Gracias a los patios de los bloques, tampoco hay
viviendas con una sola fachada permitiendo que todas tengan ventilación cruzada. En las orientaciones de las viviendas predominan la sur y este-oeste, siendo mínimas las fachadas al norte. Se dota a cada vivienda de un alero corrido que recoge todos sus huecos de fachada y terrazas, siendo diseñado específicamente según la orientación. En las fachadas este y oeste los aleros conforman un marco abierto en la dirección del paisaje, mientras que, en la sur, se convierten en grandes aleros que evitan la fuerte radiación. Estos elementos se conforman con grandes piezas prefabricadas de hormigón, consiguiéndose la sistematización y eficiencia en formación de dinteles, la discontinuidad más laboriosa y con más responsabilidad plástica de un plano de fachada.
Pabellón deportivo municipal en La Rinconada
NGNP arquitectos + ML Arquitectos
Autor/es: Enrique Naranjo, José Antonio Plaza, Juan Carlos Herrera, Manuel López y José C. Oliva · Ubicación: La Rinconada, Sevilla · Año: 2023 · Uso: Deportivo · Superficie construida: 3.012,00 m² · Colaboradores: Manuel Aguilar y Ayala Ingenieros · Fotografía: Jesús Granada
La idea generadora del proyecto consiste en concebir un edificio con una potente imagen formal donde su estructura tenga un papel relevante. Su pureza geométrica, la simplicidad de los materiales expresados en su estado más puro y la austeridad son características esenciales del proyecto, que conjugados adecuadamente consiguen la armonía del conjunto. Lo estereotómico, el basamento o nivel inferior del edificio se conforma mediante un “zócalo” revestido en hormigón, en el que se alojan las distintas dependencias interiores. Sobre el basamento, lo tectónico. Se crea un deambulatorio que recorre perimetralmente la pista y la grada, cerrándose hacia la misma con paños acristalados que nos permite ser espectador desde todo el perímetro exterior. Dicho deambulatorio está cubierto por un vuelo, optimizándose así el canto de las cerchas de la estructura y creándose una protección solar pasiva para los paños acristalados. La estructura de la cubierta del espacio interior y de los vuelos que cubren el deambulatorio es envuelta frontalmente por paneles de policarbonato translúcidos que conforman una corona superior que remata el edificio.
Como consecuencia de criterios técnicos surge un espacio que el pabellón regala al usuario: balcón al entorno urbano y periurbano, pista de calentamiento y estiramientos, zona para clases grupales al aire libre, etc. El deambulatorio constituye una zona con múltiples posibilidades
de uso al aire libre, al mismo tiempo que permite duplicar el aforo en momentos puntuales. El graderío fijo (250 asientos) vuela sobre la pista, de modo que bajo el mismo pueden colocarse los banquillos y alojarse las gradas retráctiles que permiten un aforo adicional.
La forma se adecua a la estructura, entendiendo que el espacio más flexible es el rigurosamente geométrico. Se adopta una trama estructural que soluciona y organiza el programa, permitiendo una gran flexibilidad, y la máxima optimización minimiza los costes de ejecución del proyecto. La recepción y control, así como los vestuarios de deportistas se ubican bajo el graderío y parcialmente bajo el deambulatorio, lo que les permite iluminación y ventilación natural cenital y a cubierto. Los aseos públicos, vestuarios de árbitros, despacho y botiquín se ubican en uno de los fondos de pista, sirviendo el pasillo de distribución de acceso a las salas de usos múltiples y polivalente, y los almacenes y sala de instalaciones en el otro fondo, mientras que las sedes de asociaciones se disponen en el lateral norte, con accesos independientes desde la vía pública. Se plantean accesos diferenciados para público, afición visitante, usuarios de sedes y salas polivalentes y materiales. Las puertas de acceso al almacén permiten el paso de vehículos a través del mismo, incluso al interior de la pista deportiva.
Sección
Complejo Terapeútico de Marchena
Melina Pozo, Esther Mayoral, Cristóbal Miró, Fernando Valdés y Luz Baco
Superficie construida: 1781,73 m² · Colaboradores: Rafael
Hernández y Fernández, Fernando Guerrero Carrera · Fotografía: Fernando Carrasco
La propuesta del complejo deportivo se emplaza en una zona de ladera que desciende hacia el oeste, vacío limítrofe que cuenta en la actualidad con amplios espacios libres como el parque Pablo Iglesias o la explanada destinada a la colocación efímera de la Feria del municipio. El núcleo urbano, ubicado sobre algunas prominencias topográficas, queda desconectado de esta zona del municipio debido al gran desnivel, y al paso natural de aguas subterráneas que ha sido resuelto a priori mediante terraplenes y la concatenación de distintas plataformas de gran extensión, que van salvando el desnivel acogiendo los diferentes usos que se dan en el entorno, hasta llegar finalmente a su cota más baja (parque Pablo Iglesias). Dentro de una estrategia de mayor alcance, la primera fase ha desarrollado la ejecución del Complejo Terapéutico situado a la cabecera de la pista de albero que con anterioridad había sido destinada a casetas de Feria. El equipamiento pretende actuar como grapa que recoge en sí mismo el desnivel natural del terreno, que presenta un nivel superior a la cota del acceso principal por la nueva plaza desde el núcleo urbano, que recoge a cota la sala de piscinas, y salas auxiliares de actividades, junto
con el vestíbulo y vestuarios, y el nivel inferior que recoge unas salas que tienen acceso interior, pero también independiente desde el exterior, que cuenta también con vestuarios y zona de administración en dicha planta.
El edificio del complejo terapéutico ejecutado ha seguido el proyecto básico original a excepción principalmente de la inclusión de un patio inglés en su fachada este bajo la marquesina, con el fin de dotar de luz natural el vestíbulo y las salas a este de planta baja.
La sala de piscinas es el espacio más representativo y se evidencia al exterior como el volumen de más altura, recibiendo luz natural de un gran hueco al sur, protegido con lamas horizontales, desde el hueco horizontal que recorre los lados norte y oeste de la sala, así como desde el lucernario situado sobre una de las piscinas.
Esta estrategia refuerza la importante conexión visual que se pretende mantener en todo momento con el exterior desde el interior de la sala y que consigue privacidad gracias a que se mantiene en primera planta. La sala cuenta con dos vasos de piscina y tanto desde ellos como desde las playas se puede tener conciencia del exterior en todo momento.
Edificio de vestuarios y servicios auxiliares
Sergio Mota y Liangliang Chen
Autor/es: Sergio Mota y Liangliang Chen · Ubicación: El Garrobo, Sevilla · Año: 2023 · Uso: Deportivo · Superficie construida: 120,00 m2 · Colaboradores: Antonio Onieva Molina, Ramón Álvarez
De La Gala y Fernando Pérez Dávila · Fotografía: Fernando Alda
El lugar destinado al edificio de vestuarios y servicios auxiliares se prevé en una zona en bruto en la esquina sur del perímetro del campo de fútbol. El proyecto plantea una construcción rectangular de 28m de largo por 5,55m de ancho, un edificio eminentemente longitudinal, más extenso del inicialmente previsto en las bases lo cual permite evitar un eventual conflicto con las torres de iluminación y un desarrollo alargado en planta que supone un acercamiento hacia el acceso principal del campo de fútbol.
Se trata de una edificación modular, construida con muros de carga cada 3m sobre los que apoya una cubierta de hormigón armado que recoge el agua a través de un canalón en su fachada posterior. Existen dos módulos libres y cubiertos que sirven de acceso a los diferentes usos al mismo tiempo que permite una continuidad visual con el entorno natural inmediato.
El proyecto busca una optimización de los recursos por ello se elige el ladrillo cara vista tanto en los muros de carga como en las fachadas principales siendo a su vez estructura, fachada y el acabado interior de los vestuarios. La luz y la ventilación de los diferentes espacios se garantizan a través de una serie de celosías y huecos superiores en la parte posterior. En su fachada hacia el campo de fútbol, el edificio adopta una curva que genera una secuencia de asientos que protegen al espectador del soleamiento meridional y crea unos huecos verticales que aseguran una ventilación mayor. El edificio se completa en su extremo este con un pequeño ambigú que permite disfrutar del fútbol y de una visión panorámica sobre la localidad de El Garrobo.
Centro de Innovación UCA-SEA de la Universidad de Cádiz
Estudio Carbajal
Autor/es: José Antonio Carbajal Navarro, Nicolás Carbajal Ballell y Rodrigo Carbajal Ballell · Ubicación: Algeciras, Cádiz
Año: 2023 · Uso: Docente · Superficie construida: 1.895,63 m² ·
Colaboradores: Fernando Moreno Humanes, Jesús Bozzo Fernández, Manuel Ballester Diana, Miguel Sibón, Edartec, José Anelo Romero y Juan Tuñón Espinosa · Fotografía: Fernando Alda
El proyecto forma parte del conjunto edificatorio que promueve la Autoridad Portuaria de Algeciras junto a la Universidad de Cádiz en el frente portuario conocido como Llano Amarillo, una actuación emblemática para la ciudad y estas administraciones. El programa funcional del UCA-SEA (áreas de laboratorio, administrativas y espacios para la docencia) tiene como finalidad atender los contenidos derivados de la concesión de la Unión Europea a la Universidad de Cádiz del papel de coordinador en el proyecto Universidad Europea de los Mares. Se ha pretendido un edificio racional, contemporáneo, de cómoda accesibilidad y fácil control, claro en su organización interna, claro también en sus recorridos y circulaciones fáciles de identificar por usuarios y visitantes. Flexible y versátil en sus compartimentaciones y modo de ocupación y confortable en sus áreas de trabajo. Con una estricta modulación geométrica que permite sistemas
constructivos y acabados industrializados que repercuten favorablemente en los tiempos de ejecución de la obra y la necesaria eficiencia energética. Un volumen cúbico, con una envolvente protegida del soleamiento con lamas motorizadas diseñadas ex profeso, de tres alturas con una planta de cubierta ajardinada y dotada a su vez de una cubrición de paneles fotovoltaicos. En su interior las áreas de relación se vuelcan sobre el futuro bulevar que conectará la ciudad con la dársena de manera que los usuarios disfruten de magníficas panorámicas sobre el paisaje y la actividad del puerto, en tanto la transparencia de su fachada norte es muestra para los viandantes del carácter y trabajo de la Universidad. El retaso en la ejecución de la segunda fase y la urbanización no concluida, penaliza en la actualidad la comprensión y uso del proyecto para lo cual, entretanto, el Puerto ha construido un acceso provisional al edificio.
Ampliación de Espacios Educativos del I.E.S Lauretum
Carmona - Vázquez Arquitectos
Autor/es: María Jesús Carmona Salas y José Vázquez Mora · Ubicación: Espartinas, Sevilla · Año: 2022 · Uso: Docente · Superficie construida: 3.060,00 m² · Colaboradores: Rafael Esteve González, Francisco Miguel Castro España, Pedro Lobato Vida y Jesús León Rodríguez · Fotografía: Fernando Alda
Las obras realizadas han consistido en la ampliación y reorganización interior del IES Lauretum para dotarlo de 370 nuevos puestos escolares posibilitando la eliminación de todas las aulas prefabricadas existentes en el centro. Las actuaciones han sido:
- Construcción de un nuevo edificio que concentra la zona docente (16 aulas polivalentes) y la zona de Administración.
- Remonte del cuerpo de una planta para interconectar la nueva ampliación al edificio existente
- Reorganización interior del edificio actual para propiciar su correcto funcionamiento y mejorar sus condiciones de evacuación.
El nuevo edificio, de dos plantas de altura y tipología concentrada (aulas dispuestas a ambos lados de un pasillo), se conforma como un prisma situado longitudinalmente
en la parcela de la ampliación, en paralelo al cuerpo de dos plantas del edificio actual, al cual se adosa a través de la edificación de una planta de altura –que ahora se eleva a dos plantas- dispuesta ortogonal a ambas; el resultado de la yuxtaposición de volúmenes es una edificación en forma de H, donde el cuerpo central articula los recorridos, resuelve las diferencias de rasante y soluciona la accesibilidad y la evacuación del centro.
Internamente, las aulas se han reorganizado agrupando en la edificación existente las aulas específicas (talleres, plástica, música, dibujo, laboratorios) mientras que las aulas polivalentes se han concentrado en el nuevo edificio. Exteriormente se ha ampliado el porche, se ha ejecutado una nueva pista deportiva, aparcamientos, jardines y huerto.
Reforma del Salón de Actos del Campus Bahía de Algeciras
Estudio Carbajal
Autor/es: José Antonio Carbajal Navarro, Nicolás Carbajal Ballell y Rodrigo Carbajal Ballell · Ubicación: Algeciras, Cádiz · Año: 2022 ·
Uso: Docente · Superficie construida: 602,62 m² · Colaboradores: Fernando Moreno Humanes, Manuel Ballester Diana, Miguel Sibón, José Anelo Romero, Lorena Tirador Díaz y Juan Tuñón Espinosa ·
Fotografía: Jesús Granada
Tal y como requerían las bases del concurso, la intervención se centra en la adecuación del salón de actos y sus instalaciones proponiendo soluciones en materia de seguridad, habitabilidad y funcionalidad, al tiempo que se renovaba su imagen como espacio representativo del Campus Bahía de Algeciras.
Entre estas operaciones destaca la nueva conexión con el vestíbulo de la Escuela Politécnica, que habilita la necesaria salida de evacuación alternativa y accesible, donde además se ha instalado una plataforma elevadora para acceder al escenario.
En relación con la envolvente, se han renovado las cubiertas que estaban en mal estado y en el interior se han proyectado nuevos aislamientos y revestimientos en suelos, paredes y techos, obedeciendo a criterios de durabilidad, mejor confort acústico y funcionalidad.
La renovación del patio de butacas (diseñadas con atril extraíble) ha incorporando las necesarias para personas usuarias de silla de ruedas. En cuanto a las instalaciones, se han incorporado nuevos medios de extinción y se ha renovado por completo la instalación eléctrica, de telecomunicaciones, de iluminación y actualizado todo el equipamiento audiovisual, satisfaciendo los requisitos de la normativa vigente. Por otro lado, se ha propuesto una nueva distribución de conductos y difusores de climatización, más acordes a la altura de este espacio.
En el vestíbulo, y gracias a la incorporación de los espacios laterales, se ha incrementado la dotación de aseos con dos nuevos adaptados, y se ha creado un espacio de guardarropa. En la planta superior se ha recuperado la cabina de control, anteriormente obstaculizada por los conductos de climatización y sin comunicación directa con la sala.
Sección
Reforma de aulas y pasillo tercera planta de la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Sevilla
Luisa Alarcón y Mª Luz Gadames
Autor/es: Luisa Alarcón González Y Mª Luz Gadames Márquez
860,00 m² · Colaboradores: Samuel Domínguez Amarillo, Jessica
Fernández-Agüera Escudero y Olvido Muñoz Heras · Fotografía: Mª Luz Galdames Márquez y Olvido Muñoz Heras
El edificio donde actualmente se ubica la Escuela de Arquitectura de Sevilla se construyó a principio de la década de los sesenta, bajo un proyecto denominado “Proyecto de Escuela de Arquitectura y Escuela Técnica de Aparejadores” cuyos autores eran Rafael Fernández Huidobro y Luis Gómez Estern, miembro de OTAISA con fecha febrero de 1960. Las obras se comenzaron en 1961 y se paralizaron en diciembre de 1962, en 1964 se redacta un nuevo proyecto de terminación por Rafael Fernández Huidobro y Alfonso Toro, que sustituyó al fallecido Gómez Estern como representante de OTAISA. En 1964 se reinician las obras, finalizando en 1967. Las clases en el nuevo edificio se imparten desde el curso 1967-68.
Desde entonces ha sufrido numerosas ampliaciones y modificaciones parciales para adaptarse a un número creciente de alumnos y a las nuevas necesidades docentes y cambios tecnológicos que han ido surgiendo, que han alterado el proyecto original haciéndole perder unidad y coherencia, ya que nunca se concibieron como una reestructuración global.
El proyecto de reforma se planteó debido al alto grado de deterioro del edificio y frente a la posibilidad de construir un edificio de nueva planta se optó por la reforma como muestra del valor que tuvo en su origen como parte de aquellas primeras arquitecturas que introdujeron los principios de la modernidad del siglo xx en España, en una sociedad que comenzaban a integrarse en los circuitos culturales mundiales, así como por los principios de
aprovechamiento y reutilización que se deben imponer en la actualidad. La imposibilidad de realizar un proyecto global ha llevado a realizar la reforma parcial de una planta para adaptar su uso como aulas, entendiéndola como un prototipo replicable en el conjunto del edificio. Como arquitectos, cuando intervenimos en un edificio prexistente pasamos a formar parte de lo que podríamos llamar su vida, estableciendo un dialogo con él. Para que esta relación sea fructífera, debemos conocer su historia y su estructura formal, aprender cómo es, cómo se formó y qué avatares le han hecho llegar a nosotros en ese estado. Este aprendizaje es el que describe Rafael Moneo en su conferencia La vida de los edificios. Las ampliaciones de la mezquita de Córdoba, pronunciada en la Harvard Graduate School of Design en mayo de 1977. En este sentido, el proyecto comienza con un aprendizaje del sustrato donde vamos a trabajar, dibujando, fotografiando y analizando el lugar como era en sus orígenes y en que estado estaba en el momento de la intervención. Un estrato al que hay que sumar las demandas de uso y mejoras técnicas que se planteaban desde los organismos propietarios y usuarios del edificio. Los parámetros que se plantearon como objetivos a conseguir en el proyecto fueron: mejorar el confort, la habitabilidad y la identidad del centro, unificando la imagen de los espacios destinados a la docencia, adaptándolos a los títulos que se imparten en la actualidad.
Pabellón E4. Espacio Educativo Exterior Eficiente
Ferran
Ventura Blanch y Juan Gavilanes Veláz de Medrano
Autor/es: Ferran Ventura Blanch y Juan Gavilanes Veláz de Medrano · Ubicación: Málaga · Año: 2023 · Uso: Docente · Superficie construida: 120,00 m² · Colaboradores: Fernando Domínguez, Juan Pedro Bandera, Antonio González, Joaquín Ortega, José Manuel García-Manrique, Daniel García-Parra, Elena Enciso, Raúl Ruiz, Vishal Shahdadpuri Aswani y Elesdopa · Fotografía: Fernando Alda
El pabellón E4. Espacio Educativo Exterior Eficiente, es un proyecto de investigación de la Universidad de Málaga, desarrollado dentro del plan Proipio de Smart Campus, para poder dotar a los espacios exteriores de la universidad con un aula de vanguardia replicable que permita la docencia en el exterior. A medio camino entre un espacio al aire libre y un aula de vanguardia, a través de la definición de su forma arquitectónica y geometría, que incluye diseño paramétrico, con el apoyo optimizado de sistemas de climatización para un aula integrada en una Isla Verde del Campus de Teatinos de la Universidad de Málaga.
Este nuevo espacio tiene la capacidad de: Comprender su entorno y trabajar con él de forma colaborativa; permitir el acondicionamiento y la obtención de unas condiciones de confort del espacio; poder definir los sistemas de climatización necesarios para el funcionamiento del E4; la aplicación de tecnologías de Inteligencia Artificial para su aplicación en la arquitectura; la monitorización del espacio para su control climático y de uso. El pabellón no solo nace de un proyecto de investigación sino que una vez construido pretende servir de soporte de futuras investigaciones.
Docente · Superficie construida: 150,00 m2 · Colaboradores:
Francisco Jesús Velázquez Guillén · Fotografía: Darío Mateo
Se recibe el encargo de dotar una zona de sombra a la azotea de recreo de un colegio de primaria en el centro de Sevilla. El colegio acumulaba diversas intervenciones, existiendo ya unos toldos. La salida principal desde la caja de escaleras a la azotea, enfrentaba un pequeño habitáculo, sin gracia, siendo su uso el de baños. Surgió, de modo natural, la dirección y la ubicación del umbráculo uniendo salida de la escalera y ancho de la pieza de aseos. Se vio necesario acortar la luz del mismo que de extremo a extremo, en el eje transversal de la azotea, era de 18 metros. Un pórtico, de cuatro pilares metálicos UPN100 en cajón, colocado frente el alero en voladizo preexistente, permite una luz de 14 metros generando tres calles de sombra con toldos retráctiles colocados a distintos niveles de manera escalonada y solapándose entre ellos. La pieza de baños queda en sombra por una lona fija que merma la radiación directa que recibe la precaria cubrición de la misma. Estas cuatro lonas presentan colores cálidos en una gama del amarillo al rojo, colores que después puntualmente rellenarán con olambrillas dispersas, a modo de constelaciones, la pieza de pavi-césped escogida.
La segunda demanda del encargo era: dotar de puntos de agua la zona de recreo. La pieza de celosía de hormigón escogida además de ser resistente al uso diario de los
infantes, es un particular homenaje al excelente arquitecto granadino fallecido hace dos años: Pedro Puertas. En el jardín de su casa (que diseñó él mismo) se puede observar aún el juego y el uso que dio a estas piezas de pavi-césped.
El proyecto plantea usar el cambio de plano de fachadas de la esquina norte de la pieza de aseos, mediante un juego de alturas en los diversos grifos (acercando la ergonomía de estas fuentes a todas las edades) provocando un recorrido del agua en cascada y haciéndola girar hasta llegar al sumidero de la alberca bajita que también hace las veces de banco.
El pórtico que atiranta uno de los extremos del umbráculo se separa de los aseos la distancia suficiente para generar el ámbito sombreado, a modo de porche, de los tres grifos de las piletas.
Gracias a la voluntariosa colaboración de la contrata Balamb S.L. los grifos fueron realizados en tubos de cobre de 16 mm siendo la mayoría de ellos diferentes. Unas pequeñas muletas en forma de horquilla refuerzan el vuelo de los tres caños de la alberca.
Axonometría
Centro Exposiciones, Ferias y Convenciones en el Parque Joyero
Francisco Javier Terrados Cepeda y Fernando Suárez Corchete
El Centro de Exposiciones, Ferias y Convenciones de Córdoba ha de ser capaz de ofrecer a la ciudad su salón de reuniones más representativo: el gran espacio flexible en el que tengan cabida una gran variedad de eventos. De esta forma, el gran volumen del espacio interior se ha de convertir en una nueva basílica laica en la que la ciudad se reconozca. Al mismo tiempo, dentro de las restricciones volumétricas que el planeamiento urbanístico impone, el edificio ha de tener la capacidad de mostrarse como una pieza construida singular, con un decidido carácter público y representativo.
La ubicación del vestíbulo transversal marca la posición de las entradas principales al edificio. En éstas, la capa exterior se pliega sobre la zona de acceso, conformando sendos porches de generosas dimensiones, que dan cobijo el visitante junto a las entradas de público.
Autor/es: Francisco Javier Terrados Cepeda y Fernando Suárez Corchete · Ubicación: Córdoba · Año: 2022 · Uso: Cultural · Superficie construida: 11.624,81 m² · Colaboradores: Lorenzo Muro, Luz Baco, Rodrigo Morillo-Velarde, María Pilar Casado, Julio Alberto García, Juan Pérez, José Luis Adorna, Víctor Baztán, Manuel Ponce y Ricardo Díaz · Fotografía: Fernando Alda Planta
Los muros móviles ofrecen muy diversas opciones de distribución, las cuales son posibles gracias a la división modular racional del salón principal, que unido a la ayuda de unas tribunas escamoteables permiten una gran variedad de disposiciones del conjunto: salas de reuniones, combinación de espacios de diferente tamaño, combinación de salón de actos y espacio de exposiciones, etc.
La retícula de lucernarios que se propone para la cubierta hace posible que las salas en las que puede dividirse el salón central tengan siempre el mismo nivel de iluminación natural, independientemente de cómo haya sido la división.
Para la envolvente del edificio se ha optado por un único material: el hormigón prefabricado en color blanco, horadado por un trazado de perforaciones rojizas que permitan crear un tamiz de luz para las crujías perimetrales.
Intervención en el Edificio Salón Social Club Náutico Sevilla
Jacinto Pérez-Elliot + Elliot y Bulnes
Autor/es: Jacinto Pérez-Elliot Fernández, Jacinto Pérez-Elliott y Pilar Ruiz Bulnes · Ubicación: Sevilla · Año: 2023 · Uso: Cultural · Superficie construida: 1.847,00 m² · Colaboradores: Jaime Jiménez
Aguado, DiMarq S.L. y Manuel Ubaldo Espino Pérez · Fotografía: Fernando Alda
El edificio a intervenir, Sede Social del Club Náutico, fue proyectado por el arquitecto Antonio de la Peña en 1966 junto con otras edificaciones del Club que todavía hoy se mantienen. La intervención que se lleva a cabo pasa por un análisis previo de sus planos originales. En ellos, la planta primera – de acceso – consiste en un espacio totalmente diáfano y polivalente articulado en torno a un patio central, hoy desaparecido. Mediante ventanales que van de suelo a techo ubicados en gran parte del perímetro y continuados por una terraza de considerables dimensiones, el espacio principal se abre hacia el río Guadalquivir. No obstante, lo más característico del inmueble es su extensa cubierta de hormigón en zigzag, la cual posibilita la existencia del mencionado espacio diáfano al mismo tiempo que su marcada direccionalidad refuerza, aún más, la mirada hacia el río.
Previo a la rehabilitación, nos encontramos un edificio notablemente transformado por las necesidades más inmediatas surgidas a lo largo de los últimos años. El patio original había sido colonizado por aseos y la planta había sido tabicada en espacios más pequeños, perdiendo su carácter abierto. Ante ello, se propone, por un lado,
poner en valor la concepción inicial del edificio y, por otro, adaptar el inmueble a las exigencias contemporáneas. Se procede así a una intervención ‘quirúrgica’. Se recupera el patio original como elemento articulador. El acceso, la barra-cafetería y los nuevos aseos giran en torno a éste, conformando una nueva zona ordenada alrededor del mismo marcada visualmente por una alfombra pétrea – que contrasta con el resto del pavimentoasí como por un techo de listones de madera que señala un carácter más recogido. Se eliminan las particiones innecesarias recuperando el espacio diáfano. Por otro lado y con el fin de volver a dotar de actividad a la terraza –hasta ahora sin uso- se elimina la jardinera y se dispone en su lugar una barandilla de vidrio que aumenta el ancho de la misma. En cuanto a la relación exterior-interior, ésta se diluye empleando el mismo pavimento tanto fuera como dentro, apoyada por la cubierta existente en zig-zag que se extiende hacia el río.
Todo ello juega a favor de recuperar y diseñar un único espacio salón-terraza, exterior-interior, donde el patio y todo lo que a su alrededor sucede supone un ‘hito’ dentro de la gran planta diáfana.
Edificio Zero Kömmerling
EnMedio studio
Autor/es: Elena Vilches y David Moreno · Ubicación: Madrid
Año: 2022 · Uso: Oficinas · Superficie construida: 1.036,04 m² ·
Colaboradores: Carlos Moreno, Paula Esquivias, Juan Pedro González, Jerónimo Moreno, Encarna Márquez, Domingo Galán, Elena Bellido, Carlos Macías, Manuel Gabaldón y Alter Technica ING. · Fotografía: Antonio Bellido y Sheila Domingo
EnMedio Studio es el equipo autor de la propuesta ganadora In[Between] para el concurso internacional de proyectos de la nueva sede de oficinas de Kömmerling en Camarma de Esteruelas (Madrid), organizado por Kömmerling y Zero City Project. Con su convocatoria en 2017, esta iniciativa desea posicionarse a la cabeza del diseño de Edificios de Consumo Cero en España, anticipándose a la normativa europea donde todos los edificios de nueva planta deben ser de consumo casi nulo a partir del 2020. En este contexto se lanza un reto con triple objetivo indispensable para ganar: la creación de un nuevo entorno de calidad para los trabajadores, materializándose en un edificio de consumo cero de 850-1000m2 a un coste ‘razonable’. In[Between] propone dos cuerpos funcionales (el espacio de oficinas y el showroom) semienterrados y unidos entre sí, arropando a la plaza de recepción. Al sur, se genera una más cara amable: un jardín trasero al que miran los trabajadores, que hace olvidar el contexto industrial en el que el edificio se inserta.
Secciones longitudinales
Sección transversal
El descenso se produce a través del volumen del showroom, que dirige hacia la zona de comedor. Los distintos barrios de trabajo se distribuyen en peine separados por patios de luz y vistas al exterior, permitiendo zonificar espacios. Las reuniones informales resguardan a los puestos de trabajo y se enfrentan al jardín sur. Los recintos de soporte y servicio acompañan a la espina de circulación adhiriéndose al muro norte de contención, y se aíslan para proteger de ruido a los trabajadores. La propuesta responde desde fases tempranas del diseño a un conjunto de estrategias pasivas que ayudan a que los sistemas activos de calefacción, refrigeración e iluminación artificial se vean minimizados (la energía más limpia es la que no se consume). La instalación de 70 paneles fotovoltaicos en cubierta le hacen cumplir la condición de edificio cero. La obtención de los sellos BREEAM, VERDE y Passivhaus son la garantía de la calidad ambiental de las nuevas oficinas.
Oficinas Rockandrolla
REONDO. Estudio de Arquitectura e Interiorismo
Autor/es: José Lozano Valdivieso y Mayka Sambruno Perea
Ubicación: Sevilla · Año: 2023 · Uso: Oficinas · Superficie construida: 150,00 m2 · Colaboradores: Mariu Falder, Ignacio Quijano y Manu Borreguero · Fotografía: Juanca Lagares
El proyecto para las nuevas oficinas de Rocknrolla, una promotora de eventos culturales y musicales en Sevilla, surge de la esencia cultural y dinamismo de la propia empresa. Cuando llegamos al local nos encontramos un espacio de 4m de altura y más de 13m de profundidad con una sola fachada orientada al norte, dos naves longitudinales y 5 crujías transversales e iluminado por dos lucernarios.
Una parte del local que linda con cubiertas había tenido recurrentes problemas de filtraciones, con lo que el espacio tenía una pátina envejecida que nos resultó atractiva. La idea para la reforma se basó en mezclar el estilo alternativo del mundo cultural en el que se mueve la empresa y un diseño más formal que diese equilibrio al espacio.
Ante un local con tanta profundidad y que funciona como espacio de trabajo tuvimos claro desde el principio que debíamos buscar soluciones para mejorar la iluminación natural. De esta forma introducimos un patio al fondo
del local aprovechando las ventajas de una orientación sur para introducir luz natural y permitir ventilaciones cruzadas. Finalmente aprovechamos la distribución de las naves y las crujías para establecer dos alturas en el espacio. Una de las naves recoge el programa más contenido con menor altura y la otra el programa más abierto y flexible aprovechando toda la altura del local. En esta segunda crujía se introduce el acceso al local, el vestíbulo y el nuevo patio, de forma que se hace una lectura completa de las oficinas desde su entrada. Para reforzar esta idea usamos el recurso del arco y la bóveda de cañón alámbrica que se hace reconocible desde la fachada de acceso hasta el patio.
Al final en el proyecto guardamos el equilibrio entre confort y funcionalidad para generar una imagen coherente y representativa de la empresa con el objetivo final de conseguir un espacio de trabajo que ayude a cuidar del bienestar del usuario y mejore la productividad del equipo.
Planta baja
Sección transversal Sección longitudinal
Amores
Chico Muñoz Estudio
Autor/es: José Luis Muñoz Muñoz · Ubicación: Sevilla · Año:
2022 · Uso: Restauración · Superficie construida: 42,96 m2 ·
Colaboradores: Pablo Morales y Alejandro Sanjuan · Fotografía: Fernando Alda
Tres celosías de vidrios anaranjados sobre un fondo negro llaman la atención en la planta baja de la esquina entre calle Barco y Alameda de Hércules. A través de ellas se vislumbra un interior de colores ámbar y tierra, donde se elaboran, sirven y degustan sabrosos cócteles de origen mexicano. Mezcales, tequilas, frutas, tarros de especias, vasos y copas de cristal se integran en una pequeña coctelería cuya materialidad confiere al espacio de una cualidad táctil y visual que completa la experiencia sensorial de los tragos.
Cristales esmerilados de color ámbar sobre pletinas de acero forman tres celosías que ocupan los tres huecos exteriores. Estas intercalan una secuencia de lámparas verticales tipo led, a modo de los antiguos neones, que provocan el perseguido reclamo desde la calle. Acero negro, protegido con un barniz mate, conforma las chapas del suelo, los frontales de las barras, las encimeras y los zócalos de la contra barra, así como los perfiles de las carpinterías de las ventanas y la estructura de las
celosías. Mortero de cal con arcilla de Aracena es aplicado en texturas toscas e irregulares en paredes, techo y puertas. La madera maciza de iroko es utilizada en las dos barras interiores, que, colocadas en ángulo recto, acogen al cliente y definen con precisión la cota horizontal de servicio. El estuco negro sobre el zócalo de chapa existente, confiere carácter a la fachada y un fondo oscuro para las celosías. Este aparece de nuevo en el interior de las paredes y techo del baño.
La ambientación interior se consigue a través de la combinación de las texturas irregulares de los revocos de tierra aplicados manualmente, y la precisión de las piezas de vidrio, acero y madera.
La iluminación, concentrada en la verticalidad de las luminarias de las celosías y el botellero de fondo, enfatiza este contraste y contribuye a crear un espacio acogedor que recuerda, sin mimetismos, los ambientes crudos pero sofisticados de las cantinas de origen azteca.
Planta
Tres eses café
SANTZO
Autor/es: Francisco Sánchez Salazar y Miguel Ángel
Antonio García · Ubicación: Baeza, Jaén · Año: 2022 ·
Uso: Restauración · Superficie construida: 80,00 m2 ·
Colaboradores: Estéreo Ingenieros y Susana Sánchez Sánchez
Fotografía: SANTZO
El proyecto de rehabilitación de esta vivienda construida en la década de 1930, de arquitectura tradicional de muros de piedra encalados y cubiertas inclinadas de teja árabe, responde a la tipología característica de la vía en la que se emplaza. Al llegar al lugar, nos encontramos ante un paradigma sumamente alterado de la realidad primigenia de la edificación. El lugar, que había contemplado con anterioridad la tipología de comercio y bar, pero que se encontraba en un estado de abandono desde hacía décadas, había sido el lugar de encuentro de los vecinos del barrio Belén.
La propuesta, pretende la recuperación de ese punto de encuentro que suponía para sus vecinos esta pequeña esquina del barrio, proyectando un nuevo espacio de cafetería y lectura como zona de encuentros para la vecindad. Tras el análisis de la edificación y el trazado de sus muros, se desvela un primer cuerpo de dos crujías y un segundo cuerpo fruto de una ampliación posterior. El proyecto tiene como objeto principal la liberación de las dos crujías históricas de muros de piedra como salas de café que por su escala son capaces de transmitir una sensación doméstica de hogar en un espacio abierto al público.
De este modo, resultaba crucial limpiar los muros de carga de mampostería piedra para que el material desnudo fuera capaz de contextualizar al usuario de este espacio en su recorrido por la Baeza popular. Se diseña un pavimento a modo de “alfombra” que invita al usuario del espacio a recorrer ambas estancias, interconectándolas entre sí, reutilizando el pavimento hidráulico original que puede recuperarse tras la intervención. De la misma manera, se entendió que el proyecto y las soluciones materiales adoptadas deberían interpretar esta imagen actual del barrio. En este sentido, Susana S.S., la promotora del proyecto, es la principal protagonista del mismo y de las soluciones constructivas y materiales adoptadas en su configuración. La concienciación de la huella generada por la nueva construcción por parte la promotora, instigada por el equipo técnico, resultó en complejas jornadas de construcción insitu en las que la solución técnica y constructiva era aportada en obra, adaptando el material que adquiría a su emplazamiento actual. Esto resultó en un complejo collage constructivo en el que las texturas de los materiales en bruto generan este nuevo eslabón en la cadena de este patrimonio popular.
Inaugurado en 1980 como Hospital Militar, la profesionalización de las Fuerzas Armadas en 2004 hizo que fuese cedido por el Ministerio de Defensa a la Junta de Andalucía. Al año siguiente se empezaron a gestar diversos expedientes destinados a transformar este hospital en un edificio de referencia dentro de la red sanitaria de Sevilla y su provincia. En el año 2007 se inician las obras que afectarían a buena parte de la estructura original del hospital pero en 2010 se ven paralizadas por los estragos de la crisis del sector. En el año 2020, con una nueva crisis, en este caso sanitaria, se abre la puerta para una futura rehabilitación global de todo el edificio. Para ese entonces, año 2020, este colosal edificio de 12 plantas se encontraba totalmente desmantelado. Para la intervención de la Fase 1, se realizó un análisis global del edificio y de las necesidades asistenciales requeridas. El objetivo asistencial para esta fase era contar con una dotación específica de 144 camas de hospitalización y 25 camas de Cuidados Intensivos, además de la puesta en marcha de otras áreas de apoyo, un total de 16.850 m².
En 2021 comienza la Fase 2 (19.914 m2), en este caso, la intervención ocupó prácticamente la totalidad del edificio. A nivel asistencial destacan tres plantas más de hospitalización, el bloque quirúrgico, el área de endoscopias y la unidad de salud mental. La intervención también ha contemplado actuaciones en la urbanización de acceso, dotación de plazas de aparcamiento para ambulancias y otros vehículos y redistribución de viales para separar el tráfico. Por otra parte, se ha ejecutado la reforma integral del vestíbulo y la fachada principal. El revestimiento de toda la torre con lamas fijas y móviles, así como del frente oeste del basamento, siendo esta la intervención más visible y que ha trasformado por completo la imagen del hospital.
La ejecución de la fase 2 ha sido un reto: un edificio con partes aún en abandono durante más de 10 años, obra de emergencia, resolver las inevitables contingencias sobre la marcha, mantener los trabajos sin interferir en la actividad asistencial… todo ello con un amplio seguimiento por parte de la administración y de la opinión pública.
Planta Nivel
Clínica de Fisioterapia en Triana
HEIMAT studio
Autor/es: Francisco Javier Salvador Oyarzábal y Yago García
Blázquez · Ubicación: Sevilla · Año: 2021 · Uso: Sanitario · Superficie construida: 50,00 m² · Fotografía: Fernando Alda
El local, profundo, de reducidas dimensiones, un solo frente de fachada y un pilar de hormigón en el centro del espacio exigía un proyecto muy compacto que resolviera los usos de manera eficaz y permitiera que la luz entrase generosamente.
Para resolver la entrada de luz se han planteado grandes vidrios que junto con la carpintería de madera articulan la fachada y también el acceso al local.
La clínica se estructura en torno a un núcleo servidor, que condensa todo el programa auxiliar, del que emergen las dos salas de tratamiento comunicadas entre sí por una sala de espera que funciona también como espacio de recepción. Este espacio funciona también como patio de luces que distribuye la luz natural que entra hacia las dos salas. A través de la vegetación, elemento compositivo del proyecto, se realiza una re-interpretación de un elemento de la arquitectura tradicional sevillana como es el patio: convirtiendo la sala de espera interior en un “exterior climatizado” a través de la luz abundante y la vegetación que tanto los caracteriza.
El espacio interior se divide verticalmente en dos partes claramente diferenciadas: la zona superior, transparente,
que distribuye la luz; y la zona inferior que sirve de espacio de espera y relajación. Para domesticar la gran altura del local al entrar se utilizan elementos vegetales que ayudan a mantener un espacio más bajo y contenido permitiendo sin embargo que las salas de tratamiento aprovechen la altura completa para ampliar el espacio en altura y a través de los grandes ventanales interiores, evitando así un espacio cúbico poco agradable.
En la sala de espera, un sistema de dobles poleas permite el mantenimiento de la vegetación, su riego y ajustar la altura de cada elemento individualmente creando un dosel mutable y que evoluciona con el tiempo. Por otro lado, el sistema de cuerdas y cornamusas de madera aporta ritmo y escala a la gran pared blanca medianera que junto con el dosel vegetal forman una “L” invertida contrapuesta a la “L” formada por las fachadas interiores de madera dando forma entre ambas al espacio de la sala de espera. El proyecto se concibió desde un primer momento teniendo en cuenta un presupuesto bastante reducido de modo que se apostó por concentrar la mayoría del gasto en los elementos más importantes: la fachada exterior y la fachada interior.
Un altar pobre, un altar franciscano. Altar para la Iglesia de Santa Clara de Sevilla
Pablo Millán y Antonio Rodríguez Babío
Autor/es: Pablo M. Millán Millán y Antonio Rodríguez Babío · Ubicación: Sevilla · Año: 2023 · Uso: Religioso · Volumetría: 1,36 m3 ·
Colaboradores: Francisco Aguilera, David Vera García, Antonio Huertas Berro y Carmen Suárez Cortés · Fotografía: Javier Callejas
Un altar de piedra.
La mesa de altar es un elemento arquitectónico, no un elemento mueble y es por ello que la instrucción General del Misal Romano aconseja que «de acuerdo con la práctica tradicional de la Iglesia y con lo que significa el altar, la mesa de un altar fijo debe ser de piedra y de hecho de piedra natural». Igualmente, y en este sentido, el Enchiridion del Patrimonio Cultural de la Iglesia afirma que «la materia del altar fijo es, ante todo, el bloque de piedra natural» (1926); es por ello que, siguiendo este criterio, hemos buscado un bloque de piedra, sin prácticamente apenas labra alguna, sin elemento físico o químico de unión. El altar se configura con cuatro piezas de piedra arenisca, cuatro bloques macizos de la piedra más sencilla que da la naturaleza. De esta manera no entra en conflicto con otros elementos pétreos ubicados en la iglesia de Santa Clara.
Un altar pobre. El Privilegium Paupertatis es testigo de la búsqueda de la estricta pobreza de Santa Clara, una mujer que vivió el carisma de San Francisco hasta el extremo, fundando, sin quererlo, la Orden de las Hermanas Pobres (OSC), conocidas como clarisas. Ya en las Constituciones del Capítulo de la Orden de los Hermanos Menores celebrado en Narbona en el año 1260 se define cómo han de ser los elementos que componen el arte y la arquitectura franciscana, articulado a través de elementos «naturales, limpios y desnudos». De ahí partió la búsqueda del material más sencillo que nos da la naturaleza, una piedra arenisca “de campo”, cortada, sin labra alguna y que de forma desnuda se asiente sobre el pavimento, tal como quiso estar el hermano de Asís en sus últimos días, cuando «pide que le pongan desnudo en el suelo y, cubriéndose la llaga del costado con la mano exclama: “Hermanos, yo he terminado mi tarea. Cristo os enseñe la vuestra”» (del Tránsito de San Francisco).
Proceso, despiece y ensamblaje
Alzado principal
Colección ITERA
Pablo Baruc y CALVENTE
Autor/es: Pablo Baruc García Gómez y Juan Manuel Calvente · Año: 2022 · Uso: Mobiliario · Colaboradores: Paloma Márquez
Aguilar · Fotografía: Javier Orive
Proyecto de creación de colección de mobiliario, para basado en el diseño de materiales nobles desde la estética y funcionalidad, con el alma de poder ser personalizado manteniendo su personalidad y razón constructiva. Las intenciones parten de combinar dos materiales de características diferentes que creen una identidad potenciando sus virtudes. La madera como material más masivo, cálido, agradable al tacto y presente como sistema laminado de alta resistencia. El metal, como elemento resistente y ligero con poco espesor.
ITERA surge de una perfecta combinación de geometría y artesanía en madera. El objeto geométrico se convierte en pieza decorativa, reiterándose en sus pinceladas básicas hasta formar una compleja colección de combinaciones ilimitadas.
La iteración de la idea primigenia en forma de escribania, da nombre a la colección. Itera reproduce un mismo concepto en distintas aplicaciones: arquimesas, burós,
comedores, burgueños, consolas o librerías, irrepetibles en la unidad, únicas en la iteración. Piezas de mobiliario que mezclan minimalismo, sutileza y elegancia; que logran combinar madera, piedra y acero. En definitiva, una colección de muebles que itera la originalidad, donde cada pieza es, al mismo tiempo, repetible y única.
El proceso de creación se ha basado en una colaboración entre el equipo de CALVENTE y Pablo Baruc para establecer las pautas conceptuales, y partiendo de una ejecución eficiente y aprovechamiento de los materiales.
Partiendo de esta idea de repetición, infinidad, eternidad o perdurabilidad, jugamos con los vocablos iterar (repetir), innúmera (que no se puede reducir a número) y del prefijo miria- (significa 10 mil veces, innumerables o muy numerosos), resultando en los siguiente nombres: ITERA - ITERALIA - ITEMIRIA - INNUMERA - INNUMIRIA
Instalación de la pintura de Arguijo en la exposición “Arte del renacimiento en Sevilla”
Reina & Asociados
Autor/es: Francisco Reina Fernández-Trujillo · Ubicación: Museo de Bellas Artes de Sevilla · Año: 2022 · Uso: Expositivo · Superficie construida: 630,00 m² · Colaboradores: Olga Valderas Grisalvo, Mercedes Sánchez González, Celia Jiménez Bellido, María Reyes Rodríguez Escudero, Pedro Lobato Vida y Víctor Baztán Cáscales · Fotografía: Fernando Alda
Con motivo de la exposición temporal “Arte del Renacimiento en Sevilla”, se encarga la instalación de las pinturas del techo de la casa del poeta y mecenas Juan de Arguijo en la Sala V del Museo de Bellas Artes, nave de la iglesia del antiguo Convento de la Merced. La pintura, de carácter mitológico y atribuida al pintor Alonso Vázquez en 1601, decoraba la estancia en las que se celebraban reuniones literarias y artísticas propias de la Sevilla del Siglo de Oro. El conjunto aparece al espectador como un objeto flotante e ingrávido. Suspendido en el eje de la nave mediante un sistema estructural a base de tirantes y tubos de aluminio, se sitúa a una altura aproximada de 4 m, análoga a la que presentaba en su ubicación original. La pintura
se complementa con un marco metálico que incorpora el sistema de iluminación a una distancia adecuada respecto al plano de los lienzos para garantizar la uniformidad. El anillo, que unifica y acota el objeto expositivo, es dorado en recuerdo de las molduras originales que enmarcaban los lienzos y como respuesta a las obras barrocas de gran formato que la acompañan en la sala. El color oscuro de su envés garantiza un fondo neutro sobre el que destaca el variado cromatismo de las pinturas. Como resultado, la instalación brillante y luminosa, adquiere un deseado protagonismo durante su convivencia temporal con las obras de la exposición permanente, apareciendo integrada en la arquitectura que la contiene con una atmósfera y espacialidad propias.
Sección
Ubicación de las pinturas
La geometría de la ruina. Exposición Maestros del futuro. Artesanía y diseño en Europa. Castillo de San Jorge
Pablo Millán
Autor/es: Pablo M. Millán Millán · Ubicación: Sevilla · Año: 2023 · Uso: Expositivo · Superficie intervención: 1016,70 m2 · Colaboradores: Javier Serrano Terrones, David Vera García, Antonio Huertas Berro y Carmen Suárez Cortés · Fotografía: Javier Callejas
Cuando San Agustín en la Vulgata (Jn, 20, 17) habla del Noli me tangere reconoce dos realidades coincidentes en un mismo espacio, pero con naturaleza diferente. Con esa expresión evidencia la imposibilidad de interaccionar entre ellas. Una naturaleza humana, la otra divina. Pero ello no impide el diálogo, todo lo contrario, lo fomenta ante la necesidad la una de la otra.
Bajo esta premisa de convivencia entre dos realidades planteamos el diseño de esta exposición. Tras elegir el contexto patrimonial del Castillo de San Jorge de Sevilla como lugar para exponer esta muestra de artesanos contemporáneos, nos exigimos no tocar las ruinas, solamente observarlas desde la exposición como un telón de fondo. La complejidad de suspender toda la colección de la estructura de cubierta (actual mercado de Triana) hacía aún si cabe más compleja la intervención.
Se busca un espacio para el diálogo. Pudiera parecer una contradicción que, en los restos de un castillo de la inquisición, se ubique una exposición que fomente el diálogo. Artesanos y artistas de diferentes orígenes muestran su trabajo en un diálogo permanente, no solo con la materia de las piezas creadas, sino también con el propio contenedor. Tras deambular por la ruina, se suspenden piedras iluminadas que contendrán cada una de las preciosas piezas de la exposición. Estas piedras, casi ingrávidas, serán los planos contenedores e iluminadores. Así, la perfecta geometría de piezas precisas será la encargada de establecer una lógica a las ruinas, unido a su cualificación e integración. Tras pasar por las ruinas iluminadas con estas geometrías perfectas, sin ser tocadas, se hace patente la necesidad de diálogo entre las propias piezas y el patrimonio en el que habitan.
Maqueta
Río Somes
PRÁCTICA
Autor/es: Jaime Daroca, José Mayoral & José Ramón Sierra · Ubicación: Cluj-Napoca, Rumanía · Año: 2022 · Uso: Espacio público · Superficie intervención: 333.137,00 m2 · Colaboradores: Blanca Amorós, Raúl Brito, Cesia Campos, Amanda Castellano, Gonzalo Cortes, Santiago Estepa, Daniel García, Elisabetta Gravina, Ivan Iglesias, Andrea Navarro, Francisca Rocuant, Alonso Rosa, Costan Svinti, Sofía Valdivia, Banika Vijay, Beatriz Whitham, Planwerk, Landlab, Baseli Drum Consult, Aqua Prociv Proiect, Costin si Vlad Birou de Proiectare y EuroBB Energy · Fotografía: Imagen Subliminal & Sergiu Razvan
El río Somes atraviesa la ciudad de Cluj-Napoca, Rumanía, a lo largo de 15 kilómetros. Durante la segunda mitad del siglo xx, sus ribas fueron modificadas con muros de hormigón, que establecieron una drástica diferencia de altura y limitaron la relación visual y física ciudad-río. Este proyecto nace de un Concurso internacional abierto convocado en el año 2017 y es un ejemplo de regeneración y renaturalización urbanas, que revaloriza el papel del Somes para la ciudad, así como el vínculo entre ambos. Por un lado, el proyecto entiende el Somes como un corredor verde que, a través de una red de caminos de movilidad sostenible, conecta múltiples espacios públicos y zonas verdes. Su curso adquiere grosor gracias a la activación de un conjunto de nuevos espacios públicos: aparcamientos convertidos en plazas con vistas al río y
orillas que incorporan playas y gradas. Se consigue así activar las ribas como verdaderos espacios para contemplar, disfrutar y acceder al curso del río, su fauna y flora. Por otro lado, el proyecto renaturaliza las orillas del Somes, expandiendo y modificando el borde delgado y duro preexistente en un entorno más suave y natural. Ello se consigue gracias al ensanche de la sección fluvial, que sirve de soporte para un sistema de terrazas que permite convertir la orilla en un ecosistema más diverso con mayor biodiversidad. Por último, el proyecto rediseña el río como un nuevo espacio social que funciona a distintas escalas y programas, un espacio de encuentro e intercambio entre las diversas comunidades que habitan la ciudad.
Axonometrías de zonas
Remodelación de la Plaza del Rey de San Fernando
Alt-q Arquitectura
Autor/es: Paco Márquez. María J. Albarreal. Juan Cascales. Ana Coronado · Ubicación: San Fernando, Cádiz · Año: 2023 ·
Uso: Espacio público · Superficie intervención: 3.036,00 m2 ·
Colaboradores: Ignacio Costales y Carles Jaén de BEST
Costales - Jaén SLP, INGESA, ingeniería y equipos. SL. · Fotografía:
Jesús Granada
La Plaza del Rey forma parte del entorno bic del Ayuntamiento de San Fernando y configura la nueva centralidad de la ciudad. El proyecto de remodelación integral pretende recuperar el concepto original ilustrado de espacio público complementario a las Casas Consistoriales y desarrolla la propuesta ganadora en licitación del Ayto de San Fernando en 2019. La intervención libera el ámbito central 40x40 m para acoger eventos cívicos e institucionales, elimina los restos de plaza-salón decimonónica y el monumento a Varela, dotándola de nueva dimensión democrática y contemporánea. La desocupación entraña gran complejidad para dar pleno sentido como soporte polivalente y accesibilidad universal. Bajo pavimento continuo de losas de granito de 8cm de espesor, retículas infraestructurales, con tapas registrables de fundición en homenaje a Carlos III, organizan el abastecimiento de electricidad, agua y saneamiento e instalaciones necesarias para los eventos efímeros. Entre el vacío central y los
corredores laterales se emplazan mástiles de gran escala para iluminar y como soportes de 18 toldos estacionales de 38 m2. Los espacios intermedios son áreas de estancia para un habitar más pausado, ordenación de flujos, contención de veladores de los establecimientos adyacentes, grandes alcorques que acogen árboles existentes y plantaciones y la ordenación del nuevo mobiliario urbano: bancos de hormigón y madera, aparca-bicis, fuentes, papeleras y armarios de control. Las modulaciones geométricas del sistema de mástiles de acero-corten se integran con el ritmo algo aleatorio de los árboles preexistentes y sus alcorques mediante franjas de pavimento de varias dimensiones. Estas recogen los diferentes tipos de arquetas y registros creando un efecto “código de barras” por la combinación de tonalidades de granito utilizadas, que intercalan el rosa-porriño de la calle Real y el gris-quintana del entorno de las Casas Consistoriales y el Mercado, integrando mediante el color ambos espacios.
Adaptación de la propuesta a diferentes eventos
Navidad
Ferias
Carnaval
Conciertos
Categoría 1 Arquitectura de nueva planta
Categoría 1.1 Uso Residencial Unifamiliar.
Casa de los nueve pórticos
Sol89
Autores: María González García y Juanjo López de la Cruz. Ubicación y año: Castilleja de la Cuesta, Sevilla. 2022. Fotografía: Fernando Alda. Primer premio
Casa
EJ8 Luis Ridao Arquitecto
Autor: Luis Ridao Ceballos. Ubicación y año: Espartinas, Sevilla. 2021. Fotografía: Jesús Granada. Áccesit
Casa C79. Vivienda unifamiliar entre medianeras QUEIRO Arquitectura
Autor: Ramón Queiro Quijada. Ubicación y año: Sevilla. 2021. Fotografía: Javier Orive. Áccesit
Categoría 1.2 Uso Residencial Plurifamiliar.
Vivienda Colectiva en Sevilla Este
SV60 Cordón & Liñán Arquitectos
Autor: Antonio González Liñán. Ubicación y año: Sevilla. 2021. Fotografía: Jesús Granada. Primer premio
Categoría 1.3 Otros usos.
UPOtopía. Animalario en la Universidad Pablo de Olavide
AF6 Arquitectura y Javier García López
Autores: Esther López Martín, Miguel Hernández Valencia, Jule Potter y Javier García López.
Ubicación y año: Dos Hermanas, Sevilla. 2022.
Fotografía: Jesús Granada. Primer premio
Ampliación de Espacios Educativos del I.E.S Lauretum Carmona - Vázquez Arquitectos
Autores:María Jesús Carmona Salas y José Vázquez Mora.
Ubicación y año: Espartinas, Sevilla. 2022.
Fotografía: Fernando Alda. Áccesit
Aula NEE. CEIP Los Rosales Andrés Galera
Autor: Andrés Galera Rodríguez.
Ubicación y año: Mairena del Aljarafe, Sevilla. 2021.
Fotografía: Juanca Lagares. Áccesit
Categoría 2 Arquitectura y preexistencia
Categoría 2.1 Uso Residencial.
Rehabilitación de vivienda unifamiliar en medio rural
José Luis Daroca y Jaime Daroca
Autores: José Luis Daroca Bruño y Jaime Daroca Guerrero. Ubicación y año: Arahal, Sevilla. 2022. Fotografía: Fernando Alda. Primer premio
Casa “Viéndolas Venir” MGM. Morales de Giles Arquitectos
Autor: Sara Giles Dubois y José Morales Sánchez. Ubicación y año: Sevilla, 2021. Fotografía: Jesús Granada. Áccesit
Categoría 2.2 Otros usos.
Rehabilitación de la Antigua Iglesia de Santa Ana
Fernando Carrascal, José Mª Fernández de la Puente y Juan Mesa
Autores: Fernando Carrascal Calle, José Mª Fernández de la Puente Irigoyen y Juan Mesa Cadena. Ubicación y año: Carmona, Sevilla. 2022.
Fotografía: Fernando Alda. Premio Ex Aequo
Rehabilitación y Ampliación del Ayuntamiento de Fuentes de Andalucía
Ignacio Laguillo
Autores: Ignacio Laguillo Díaz. Ubicación y año: Fuentes de Andalucía, Sevilla. 2022.
Fotografía: Fernando Alda. Premio Ex Aequo
Categoría 4 Diseño Interior Y Arquitectura Efímera
Casa Chaves Nogales
U+G Arquitectura
Autores: Carolina Ureta Muñoz y José Antonio Gil Hernández.
Ubicación y año: Sevilla. 2021.
Fotografía: Antonio Arevalo (FOTOWORK).
Accésit
Reforma interior de vivienda en Ciudad Aljarafe Mª Ángeles Freytas y Juanca Lagares
Autores: Mª Ángeles Freytas García y Juan Carlos Lagares Cáceres.
Ubicación y año: Mairena del Aljarafe, Sevilla. 2022.
Fotografía: Juanca Lagares.
Accésit
Clínica de Fisioterapia en Triana
HEIMAT studio
Autores: Francisco Javier Salvador Oyarzábal y Yago García Blázquez.
Ubicación y año: Sevilla. 2021.
Fotografía: Fernando Alda. Accésit
Categoría 5 Diseño arquitectónico
Instalación de la pintura de Arguijo en la exposición “Arte del renacimiento en Sevilla” Reina & Asociados
Autores: Francisco Reina Fernández-Trujillo. Ubicación y año: Museo de Bellas Artes de Sevilla. 2022. Fotografía: Fernando Alda. Primer premio
El Viaje de Aladina
Estudio Curtidores
Autor: Luz Fdez. de Valderrama Aparicio, Francisco Escudero Gilete y Marta Fdez. de Valderrama Aparicio. Ubicación y año: Sevilla. 2021. Fotografía: Javier Orive. Áccesit
Colección ITERA
Pablo Baruc y CALVENTE
Autor: Pablo Baruc García Gómez y Juan Manuel Calvente.
Año: 2022.
Fotografía: Javier Orive. Áccesit
Categoría 6 Nacional e Internacional
La lógica de un panteón. Restauración ermita de Santa Ana de Porcuna
Pablo Millán
Autores: Pablo M. Millán Millán. Ubicación y año: Porcuna, Jaén. 2022
Fotografía: Javier Callejas. Primer premio
Biblioteca del Campus Bahía de Algeciras de la Universidad de Cádiz
OOOA Oficina de Arquitectura
Autor: José Carlos Oliva Garrido y Tomás Osborne Ruíz.
Ubicación y año: Algeciras, Cádiz. 2021.
Fotografía: Javier Orive.
Áccesit
Lonja de pescado y ordenación zona sur del Puerto de Roquetas
Estudio Acta
Autor: Ramón Pico Valimaña, F. Javier López Rivera y Luis Miguel Cortés Sánchez. Ubicación y año: Roquetas de Mar, Almería. 2022.
Fotografía: Fernando Alda. Áccesit
Categoría 7 Jóvenes Arquitectos
Reforma integral de vivienda unifamiliar en Calle Sol 110 OMBÚ arquitectos
Autores: Gonzalo Castro Fernández-Palacios y José Ramón Guerra del Moral.
Ubicación y año: Sevilla. 2021.
Fotografía: Javier Orive. Primer premio
Kilda Ignacio Frade
Autor: Ignacio Frade Roldán. Ubicación y año: Madrid. 2022. Fotografía: David Zarzoso. Áccesit
Martina y Madrid
Kalibra Arquitectura + Zurita Estudio
Autor: Manuel A. Silva Zurita, Simone Lorenzon y Valeria Polato.
Ubicación y año: Madrid. 2021. Fotografía: Alberto Amores. Áccesit
Categoría 8 Premios Arquitectura y Sociedad
Canastas solidarias. Canchas de baloncesto en espacios públicos de Sevilla.
Autores: Daniel Espada Cerón, Fernando Moral Alcaraz, Gerardo García Álvarez, Real Betis Baloncesto, Fundación La Caixa, Ayuntamiento de Sevilla, Programa Forever Green, Graphenstone, Herrero Sebastián de Alba, Fundación ARO, Asociación Manos Abiertas y Área de bienestar social, empleo y planes integrales. Ubicación y año: Sevilla, 2021. Fotografía: Gerardo García.
Oficina Técnica del Ayuntamiento de Carmona. Ayuntamiento.
Delegación de Patrimonio del Arzobispado de Sevilla.
Antonio Rodríguez Babío.
Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Sevilla.
Programa “Andalucía Es Cultura”, Canal Sur Radio.
Antonio Cattoni Vacas.
Dirección General de Museos y Conjuntos Culturales de la Consejería de Turismo, Cultura y Deporte de la Junta de Andalucía.
Aurora Villalobos Gómez.
Dirección General de Patrimonio Documental y Bibliográfico de la Consejería de Turismo, Cultura y Deporte de la Junta de Andalucía.
Juan Cristóbal Jurado Vela.
Juan Sebastián Bollaín.
Asociación Histórica Retiro Obrero (AHRO).
Categoría 9 Premio Excelencia a la Trayectoria
Profesional
Nieves García Montiel.
José Antonio Carbajal Navarro, Francisco Torres Martínez, Gonzalo Díaz Recasens, José García Tapial, Fernando Mendoza Castells.
Biblioteca Central de la Universidad CEU Fernando III
MGM, Morales de Giles Arquitectos
Con el proyecto propuesto se ha querido reforzar un lugar, en el mismo parque del Arroyo Sequillo. La posición centrada del solar de la actuación frente a la entrada al campus universitario le confiere al edificio un carácter de centralidad, y consecuentemente de representatividad, integrando los usos de Biblioteca y Cafetería del campus.
El edificio, aun teniendo una respuesta unitaria en su conformación, propone la adecuación de ambos programas de manera articulada en su planta baja, evitando así la transmisión de ruidos, creando al mismo tiempo un hall exterior cubierto. Este paso tiene como objetivo servir simbólica y funcionalmente como acceso al parque del Arroyo Sequillo. Dicho hall-Charnela, se comporta al mismo tiempo como un colchón de confort espacial y de desahogo para los estudiantes. Se trata de ofrecer un lugar intermedio, de relax y de encuentro, que se pueda
también usar en días de eventos, sin la necesidad de acceder al interior.
El programa de la biblioteca se ha distribuido en dos niveles, atendiendo fundamentalmente a los niveles de silencio y control que requiere cada uno de los usos.
El edificio atesora patios abiertos hacia el exterior con vegetación autóctona, que proporcionan amplitud visual hacia los espacios interiores, a la vez que atenúan el clima y aportan confort y relación con el paisaje. Esta circunstancia determina el concepto espacial de los lugares de estudio y de lectura, ofreciendo mayor importancia al propio Espacio.
Todo ello, sumado a una cuidada cualificación funcional de cada área, ha permitido crear un lugar de lectura e investigación interconectado al resto del campus universitario y al paisaje circundante.
Planta de situación
Concurso: de ideas para la Biblioteca General del Campus de la Universidad CEU Fernando III Premio: Primer premio
Fecha: 2023
Ubicación: Bormujos, Sevilla
Superficie: 1.980,00 m²
Programa: Docente
Autores: MGM, Morales de Giles Arquitectos. José Morales y Sara de Giles
Colaboradores: María de Lara Ruiz, Juan Refolio, María Burgos, Javier Andrés, Juan Carlos Cañada, Francisco Alcoba, CESMA Ingenieros y PGI Engineering&Consulting
Biblioteca Central de la Universidad CEU Fernando III
Burgos & Garrido Arquitectos
Concurso: de ideas para la Biblioteca General del Campus de la Universidad CEU Fernando III
Fecha: 2023
Ubicación: Bormujos, Sevilla Programa: Docente
El edificio se instala en el lugar como una pieza blanca compacta que descansa sobre una cinta calada de fábrica cerámica. Siguiendo el modelo de la arquitectura popular, la construcción delimita con tapias un fragmento de terreno próximo que se coloniza con vegetación, agua y arbolado. El paisaje abierto del campo de olivos, que el proyecto propone extender y completar, se ve animado por una arquitectura blanca y nítida apenas perforada. Un pequeño número de huecos grandes y muy profundos excava de forma similar las cinco caras del prisma e intermedia entre el exterior y el interior. El proyecto se organiza de forma extraordinariamente sencilla, en tres estratos independientes entre sí y un espacio diagonal que cruza el edificio de lado a lado.
Autores: Francisco Burgos y Ginés Garrido
Colaboradores: HPAL y Xavier Martínez Tomeo de BIS211 Ingeniería
Biblioteca Central de la Universidad CEU Fernando III
Blanca Lleó + Harriet Camacho
Concurso: de ideas para la Biblioteca General del Campus de la Universidad CEU Fernando III
Fecha: 2023
Ubicación: Bormujos, Sevilla Programa: Docente
La configuración volumétrica de nuestra propuesta responde a su percepción dinámica desde la circulación perimetral. La biblioteca es un lugar de confluencia: a través de su umbral vestibular se accede al corazón del campus universitario. La ordenación general de los espacios es fluida. Se trata de propiciar múltiples perspectivas en todas direcciones para concatenar los espacios y al mismo tiempo permitir una zonificación variable. La compartimentación de las salas se articula por medio de patios abiertos al entorno, así los espacios verdes penetran en la biblioteca y toda la superficie edificada se beneficia de las mejores orientaciones. La estructura es modular 6.80m-3.40m-1.70m; la modulación garantiza la eficacia de un sistema constructivo industrializado, así como el control de la calidad y los tiempos de puesta en obra. La estructura se resuelve con vigas de madera laminada y forjados CLT. Todos los cerramientos, celosías de fachada y cubiertas se realizarán con piezas cerámicas de color, forma y diseño específico. El volumen de la biblioteca, como un rebaño de ovejas en verano, se compacta y esponja adecuadamente para disipar calor por medio de los angostos patios cuyas sombras auto-arrojadas provocan un diferencial térmico que fomenta la circulación del aire.
Autores: Blanca Lleó y Harriet Camacho
Colaboradores: Fernando García y Manuel García de Paredes
Biblioteca Central de la Universidad CEU Fernando III
Guillermo Vázquez Consuegra
Concurso: de ideas para la Biblioteca General del Campus de la Universidad CEU Fernando III
Fecha: 2023
Ubicación: Bormujos, Sevilla Programa: Docente
Proponer una arquitectura adecuada al lugar, plantear una arquitectura respetuosa con el medio ambiente y ofrecer una imagen potente y unitaria, son los tres objetivos de la propuesta. Una propuesta que plantea un volumen dinámico de trazas curvilíneas, una pieza compacta e introvertida, con grandes y escasas aperturas al exterior y un espacio interior fluido y continuo transitado por un vacío ,que recorre verticalmente sus tres niveles, bañado por la luz natural que se filtra a través de sus lucernarios cenitales, procurando así una atmósfera apacible y entrelazada, como conviene a una biblioteca universitaria. El proyecto presta atención a la conexión futura del edificio al anillo peatonal, en altura, que circunvala el espacio verde, en torno al arroyo del Sequillo y que permitirá conectar entre sí todos los edificios del Campus. Por ello el edificio consta de un doble acceso, el de planta baja, la planta más pública de la biblioteca y el de la planta primera a través de una amplia terraza que desciende escalonadamente hacia la nueva área verde, junto al arroyo. Un espacio público de relación y encuentro vinculado a actividades y tiempos variables.
Colaboradores: Marcos Vázquez Consuegra, Andrés Rubio, Giulia Lucchesi, Victoria del Rosal, Ema Podnar, Francesco Odorico, Gian Maria Calisti, Francesca Palmieri, Ana Sofía Rubio, Isabela Ramos de Oliveira
Biblioteca Central de la Universidad CEU Fernando III
Francisco Mangado
Concurso: de ideas para la Biblioteca General del Campus de la Universidad CEU Fernando III
Fecha: 2023
Ubicación: Bormujos, Sevilla Programa: Docente
La propuesta se basa en tres decisiones. La primera y quizás más determinante, es la de organizar el proyecto buscando una continuidad entre el espacio y el paisaje exterior y el interior. El segundo es el de definir una organización del programa lógica y sensata, que logre una calidad espacial adecuada, a la vez que una lógica funcional que responda a lo que es una biblioteca universitaria dedicada al estudio e investigación y que ha de gestionarse con los mínimos medios personales posibles. Finalmente, en términos compositivos y constructivos se busca dar solución eficaz a los problemas climáticos, de soleamiento y ventilación que, en el contexto de Sevilla, tienen que ver con las altas temperaturas y el soleamiento intenso durante buena parte del año. La solución propuesta busca soluciones que den respuesta, coherente y simultánea, las ideas expuestas.
Biblioteca Central de la Universidad CEU Fernando III
Gabriel Verd + buró4
Concurso: de ideas para la Biblioteca General del Campus de la Universidad CEU Fernando III
Fecha: 2023
Ubicación: Bormujos, Sevilla Programa: Docente
El proyecto tiene como objetivo crear un entorno que cumpla con las necesidades educativas integrando también aspectos estéticos, culturales y medioambientales que promuevan los valores de humanismo cristiano del CEU. Esta biblioteca se proyecta no son solamente para almacenar y compartir obras ya creadas, sino como un lugar donde se estimula la creación tanto individual como conjunta, se generan nuevos recursos y se potencia el uso compartido de lo público. Se trata de un centro creativo y recreativo, para la investigación, la socialización, el estudio, el ocio y la colaboración.
Formalmente el proyecto se adapta, en su fachada de acceso, a la concavidad de la rotonda de llegada, potenciándose así la intención de servir como símbolo de acogimiento y bienvenida. Se ha tratado que la biblioteca sea un elemento distintivo del campus y representativo de los valores y filosofía de la institución. El proyecto consta de dos áreas bien diferenciadas, cafetería y biblioteca. Se ha distribuido el programa en función de aspectos funcionales y representativos. La cafetería, de carácter lúdico y urbano, de encuentro y acogida se abre hacia la entrada principal del complejo. La biblioteca, en cambio, busca la tranquilidad y la concentración y se orienta hacia la vereda del arroyo Sequillo. Estudiar en el sosiego de las vistas a la naturaleza, bajo la luz uniforme del norte, han sido las premisas de este proyecto. El eje central concentra todos los servicios del edificio, la entrada, a doble altura se sitúa en el punto de estrechamiento de la planta, un vestíbulo que no sólo sirve de acogida al propio edificio, sino que sirve de acceso y marco hacia el jardín trasero. El eje central se alinea con el resto de los edificios del campus quedando las áreas diáfanas de cafetería y biblioteca como apéndices dependientes de estos espacios de servicio.
Biblioteca Central de la Universidad CEU Fernando III
AMCO Arquitectos
Concurso: de ideas para la Biblioteca General del Campus de la Universidad CEU Fernando III
Fecha: 2023
Ubicación: Bormujos, Sevilla Programa: Docente
No hay mejor punto de partida que la biblioteca sea elegida como primer edificio y piedra angular del campus universitario, nos hace ver la importancia y matiz que se le quiere dar como motor del conocimiento. Dicen que el origen de la enseñanza viene de aquella persona que sin ser docente, habló con clarividencia y sabiduría a personas que le acompañaban y escuchaban, sin saber éstas que eran sus alumnos.
Ni el continente ni el contenido deben ser lo primordial en una biblioteca, sino las experiencias y la vida que gira en torno a ella. El edificio pues, debe facilitar, conciliar, permitir y potenciar el estudio y la investigación pero también las relaciones humanas. Apostamos por un diseño qeu se integre en el paisaje con sutileza y discreción, sin estridencias, sin vanidad, siendo un mero observador en silencio de los que allí ocurra, no debe ser el protagonista, no debe distraer, tiene que huir de la complejidad y buscar la armonía y funcionalidad.
Los espacios deberían fomentar la necesidad innata de las personas de interactuar socialmente, donde los jóvenes puedan encontrarse, colaborar y sumergirse en proyecto que favorezcan hallazgos afortunados e inesperados. Las bibliotecas deben ofrecer nuevas interfaces para el conocimiento, y que los usuarios puedan descubrir y aprender fácilmente con los recursos disponibles y compartirlos con sus compañeros.
Las bibliotecas deben ser sinónimo de motivación y placer, el lugar adonde vas a para ampliar tus horizontes.
Autores: Pilar Alcalde Merina y Ana Alcalde Merina
Colaboradores: Patricia Plaza González, Iván Poyatos Expósito y Roberto Sánchez Reina
Pabellón de España Expo 2025
Icaria Atelier + Javier Terrados Cepeda + Fernando Suárez Corchete
El pabellón hace honor a uno de los legados más propios del mundo mediterráneo. Será una calle compartida en lugar de un edificio opaco, un bulevar abierto incorporado a la secuencia de tránsito de los visitantes a la Expo. En lugar de operar con el lleno, con el objeto, trabajamos con el vacío y en primer lugar definimos el espacio libre público, sus pasajes y sus plazas. El lema “conectando vidas”, que define la Expo, tendrá aquí su traducción arquitectónica.
Como referencia a la línea temática propia del Pabellón de España (la “economía azul”), es aquí la propia geometría con la que se configuran los espacios la que se relaciona directamente con la referencia del mundo acuático. Un trazado de superficies ondulantes que sugerirán paisajes de agua para algunos o el deambular entre cascos de embarcaciones para otros. El protagonismo dado al espacio libre no es incompatible con la voluntad de dotar al pabellón de una fuerte
presencia icónica. Una fachada-escenario ocupa todo el ancho de la parcela y todo el alto disponible, monumentalizando el acceso a la calle-pasaje-plaza a la que se invita al visitante. Un embudo visual que permite contemplar la calle desde todos los niveles del anillo de circulación de la Expo. Blanca como gran parte de la arquitectura mediterránea, la envolvente ofrecerá también un soporte neutro en que la iluminación proyectada podrá superponer colores cambiantes o imágenes dinámicas en refuerzo de los contenidos.
El edificio estará enteramente construido con las tecnologías de la madera, lo más liviano posible, que se prefabricará completamente en España en formato panelizado y modulado en dimensiones que permitan un trasporte optimizado en contenedores y su viabilidad se muestra en los planos constructivos de la propuesta, para así cumplir con los exigentes plazos de construcción de la Expo.
Sección
Concurso: Para el Pabellón de España Expo 2025
Premio: Segundo premio
Fecha: 2023
Ubicación: Osaka, Japón
Superficie: 3.335,00 m²
Programa: Pabellón, arquitectura efímera
Equipo de proyecto de arquitectura: Miguel Cerero, Nuria Carmona, Salvador Prieto, Juan Pérez, José Luis Adorna, José Antonio Vázquez, Juan Francisco Gil y Ricardo Díaz.
Autores: León Carlos Álvarez (Icaria Atelier), Javier Terrados Cepeda, Fernando Suárez Corchete y Juan Carlos Vasco (Icaria Atelier).
Equipo de proyecto expositivo: Álvaro Torrellas, Laura Molina, Elsa Trujillo, Alberto Barranco, Sergio Herrera, Luís Piqué, Ignacio Alcalá, Laura Domínguez, Ekaterina Tarasishina y Kaito Takakuma.
Escuela de Ingeniería Aeronáutica y del Espacio en el campus de Ourense
MRPR Arquitectos y Rafael Sollero López
La propuesta se plantea desde premisas tales como:
1. Implantación de una pieza construida que equilibre la ocupación del edificio en la parcela y espacio libre resultante y que resuelva a la vez su ubicación en el fragmento urbano del campus de la ciudad con claridad y sencillez: escala apropiada y geometría identificable; mínima ocupación y máximas alturas permitidas.
2. Autonomía formal de un edificio-atrio que acuerde de manera lo más natural posible su encuentro con una topografía variable. Acceso fácilmente legible; atrio principal como contenedor de las relaciones comunitarias: el vacío como componente proyectual en el que graderío y corredores construyan el proyecto en torno a la corona de aularios y dependencias docentes.
3. Ordenación funcional que facilite usos diversos, buen
servicio y confort adecuado a los usuarios del edificio, en el que el aprovechamiento de la luz natural garantice la mejor iluminación posible para las aulas, circulaciones y espacios comunitarios.
4. Versatilidad, entendida como capacidad de responder ante diferentes desafíos y de adaptarse a diferentes contextos que un programa de este tipo demanda lo largo de la vida útil del edificio: un sistema modulado que sirva como regla básica de recomposición funcional y un anillo perimetral que asuma los trazados de las instalaciones necesarias en recorridos horizontales y verticales.
5. Economía de medios que ajuste funcionalidad, racionalidad constructiva y presupuesto disponible, optimizando la solución propuesta.
Planta -1
Planta 2
Planta 0
Planta 3
Planta 1
Planta 4
Concurso: Escuela de Ingeniería Aeronáutica y del Espacio
Premio: Segundo premio
Fecha: 2023
Ubicación: Ourense
Superficie: 6.612,44 m²
Programa: Docente
Autores: MRPR Arquitectos. José Manuel Pérez Muñoz, José María Morillo Sánchez y Rafael Sollero López.
Colaboradores: José Manuel García Monasterio
Ex Machina
Sursuroeste Arquitectos
El concurso propone un nuevo uso para la Antigua Central Térmica de la Universidad Laboral, cuya funcionalidad mecánica ha quedado ya obsoleta. Esta decisión abre la necesidad de una reflexión acerca del destino que han de tener las arquitecturas industriales del siglo pasado para hacerlos activos en el futuro, tal como se establece por el TICCIH. Estamos ante un caso especialmente significativo, por la carga paisajística y arquitectónica del conjunto de la antigua Laboral, obra cualificada por DOCOMOMO de OTAISA; pero también por los “bienes muebles” aún existentes en su interior, arqueologías del siglo xx. Finalmente, existe un patrimonio inmaterial ligado a la actividad antigua, a transmitir en el porvenir. El edificio se encuentra en mal estado. Pero su carácter de ruina no ha alcanzado aún el gradiente de no retorno a la vida: una anamnesis al conjunto permite aún descubrir las voluntades del proyecto. El arquitecto y teórico Franco Purini señalaba la increíble coincidencia que se produce en la vida de una arquitectura entre el momento de su construcción, cuando el edificio está por hacer, y los primeros momentos de su ruina. Una puerta en el tiempo a través de la cual aún es posible la renovación de esa arquitectura herida para ingresar en un nuevo ciclo de vida, capaz de albergar fragmentos materiales e inmateriales de un tiempo pasado.
La propuesta Ex Machina parte de que esa máquina de la Central ya no es posible. Pero, como en el teatro clásico, una situación dramática puede resolverse con un nuevo personaje inesperado -deus ex machina- que conoce todo el argumento de lo acontecido y, sin haber participado en
él hasta ese instante, cambia y dirige el camino del desenlace, de una manera tan sorprendente y convincente como su propia aparición.
Desde el punto de vista programático, se han cuantificado los nuevos usos pensando en la flexibilidad temporal de sus actividades, sin una especialización específica: una máquina de mezclas que permita sinergias entre sus usuarios.
Dentro de los programas, se ha considerado fundamental incorporar al espacio un lugar para la memoria. Una memoria de la tecnología que aún resiste en el edificio, pero también una memoria de la antigua Universidad Laboral, como edificio y como hecho social. Esta oportunidad se produce sin necesidad de crear un espacio “museo”: muy al contrario, el área destinada a ello se propone ligada a otras actividades, a los flujos de movimiento cotidiano de sus usuarios.
La antigua central térmica ocupa una posición fundamental en el engranaje racionalista proyectado por Rodrigo y Felipe Medina, dotando de energía al conjunto mediante una galería de instalaciones soterrada bajo una gran estoa que cohesiona todo el complejo, creando una nueva cota cero elevada. Aquella decisión produce una desconexión en la accesibilidad entre los espacios abiertos situados a sus flancos. Se propone la apertura del este elemento, reconvirtiéndolo en galería semiabierta, pasando así de ser un “elemento frontera” a un elemento de conexión entre el conjunto de espacios libres, facilitando un umbráculo de acceso a la Nueva Central.
Concurso: Para rehabilitación del edificio de la Térmica en la Universidad Pablo de Olavide. Premio: Primer premio
Fecha: 2023
Ubicación: Sevilla
Superficie: 2.160,00 m² Programa: Oficinas
Autores: Sursuroeste Arquitectos. Javier Arroyo Yanes, Miguel Bretones del Pozo y Miguel Ángel de la Cova M-Velarde. Colaboradores y asesores técnicos: Carlos Gálvez, María Muñoz, Edartec Consultores S.L. (Eduardo Martínez Moya y Manuel Sánchez Garote), Dimarq S.L. (Samuel Domínguez) y Rocío Meier.
Teatro Municipal de Torreperogil
Estudio Carbajal
El nuevo teatro se construirá en una posición estratégica del Barrio de la Carrera, presidiendo el espacio público del Parque Central y visible desde la carretera N-322 que discurre al sur, lo que supondrá la revitalización y cualificación de la zona y lo convertirá en un referente arquitectónico y cultural del municipio. El edificio ocupa el fondo de ese gran bulevar, por lo que las decisiones en cuanto a la implantación se han ceñido a dos aspectos fundamentales. Por un lado, orientarlo según el eje norte-sur del espacio urbano volcando el acceso de público hacia el espacio libre, disponiendo una entrada lateral desde la calle Velázquez para personal y reservando al norte la necesaria zona para carga y descarga (en un nivel superior dada la enorme pendiente de la calle). Por otro, ha sido determinante el decidir la cota de asiento del teatro, dadas las condiciones topográficas, los requisitos en materia de accesibilidad, el doble objetivo de controlar el volumen emergente respecto a la menor altura de las edificaciones circundantes y minimizar en lo posible las operaciones de movimiento y traslado de tierras, así como la voluntad de poder disfrutar de la plaza elevada para la realización de diferentes actividades públicas. Así pues, el teatro se dispondrá sobre un basamento, con acceso a nivel desde la calle Murillo y mediante escalinata desde el espacio libre, configurando una superficie horizontal en prolongación del vestíbulo, que facilitará el tránsito y estancia de público en los momentos de mayor afluencia. Así, el programa funcional se desarrolla en planta baja. Al
sur, el vestíbulo con espacios para un ambigú, guardarropa y un núcleo de aseos de público; en posición central se ubica la sala, con un patio de butacas flanqueado por palcos laterales, con capacidad para un total de 470 espectadores y un volumen adecuado tanto para la música como para la palabra; al norte se sitúa la escena (con hombros y proscenio) y tras ella, se ubicará una amplia chácena, conectada con los camerinos y el montacargas en sendos extremos. Finalmente y apoyada en la calle Velázquez se plantea una crujía de espacios servidores que contendrá, además de los aseos de público, el espacio de administración y taquilla y los camerinos. En planta primera emergerá el volumen de la sala, que contará con cabina de control y proyección, galerías técnicas y peine sobre la escena y dos salidas de emergencia desde la zona superior del graderío. Arropando la sala, una plaza mirador, con acceso a nivel desde el extremo norte y desde calle Murillo, que estará protegida por pérgolas de acero que permitan el crecimiento de la vegetación sembrada en alcorques perimetrales que actuarán como petos de esa gran terraza elevada. Una plaza que permitirá la organización de actividades al aire libre, el uso y disfrute de una cafetería y sus veladores y una visión privilegiada del núcleo urbano de Torreperogil, destacando las construcciones de Santa María la Mayor y el Castillo de las Torres Oscuras, y el magnífico telón de fondo de las estribaciones del Parque Natural de Sierra Mágina, bañadas por campos de olivar.
Sección longitudinal
Concurso: Nuevo Teatro
Municipal en Torreperogil.
Premio: Primer premio
Fecha: 2022
Ubicación: Torreperogil, Jaén
Superficie: 1.365,36 m²
Programa: Cultural
Autores: Estudio Carbajal. José Antonio Carbajal Navarro, Nicolás Carbajal Ballell y Rodrigo Carbajal Ballell.
Colaboradores: Fernando Moreno, Jesús Bozzo, Calconsa, Jaime Navarro, Antonio Navarro, José Anelo y Juan Tuñón.
Una liebre en el erial. Espacios ocultos en el paisaje minero de Aznalcóllar
Celia Chacón Carretón
Premiada en la “Muestra de Proyectos Fin de Carrera XVI BEAU 2023”
Ubicación: Aznalcóllar, Sevilla · Año: 2022 · Superficie construida: 20.625,00 m² · Uso: Recorrido paisajístico, espacio público y Centro de interpretación · Tribunal: Mario Algarín, Ramón Pico, Mercedes Pérez, Ramón Queiro, Narciso Vázquez, Paloma Rubio, Enedina Alberdi, Antonio Jaramillo, Jesús Martel y Antonio Domínguez
Encontrar la liebre en el erial significa hacer visible las oportunidades de un lugar abocado al olvido. Este proyecto arranca con el descubrimiento de un enclave muy singular. Aznalcóllar es un municipio situado al noroeste de la capital en posición de puerta con la sierra norte de Sevilla. Otras localidades como Villanueva del río y minas, Gerena e incluso algo más lejos las minas de Río Tinto en Huelva, son lugares caracterizados por la fuerte presencia de un paisaje antrópico. Movimientos de tierras, excavaciones, contenciones, construcciones industriales desaparecidas… pero algo diferencia a Aznalcóllar de estos otros enclaves. El desastre de Doñana de 1998 con la rotura de la balsa de lodos, las escasas huellas arquetípicas de la mina y la fuerte presencia de un territorio dominado por dos grandes cortas han causado una fuerte aversión del pueblo hacia su paisaje más inmediato. Es así como el proceso de descubrimiento de este enclave supone un concepto proyectual en sí, enlazando dos investigaciones: la historia de este “pueblo minero sin mina” y la fascinación por “lo oculto” en la arquitectura y otras disciplinas. Para producir una reconciliación se proyecta un sistema de recorridos que se extiende por todo el territorio propiciando la conexión con realidades detectadas en la lectura por capas del lugar. Así se ponen en relación sistemas patrimoniales, arqueológicos, hidrográficos, topográficos… con la nueva red de valoración de la mina. El programa construido se desarrolla en dos piezas, una plaza excavada y un centro de interpretación. Este edificio se apoya en la topografía generada por la actividad minera al borde de la corta de Aznalcóllar y se ejecuta mediante las estrategias dadas de la lógica de la actividad minera. Sus volúmenes interiores se excavan como un nuevo espacio oculto. Un acceso en galería atrincherada, un patio interior semienterrado y espacios donde la luz es la protagonista y guía de la experiencia. Un nuevo espacio oculto, a la espera de ser encontrado.
Imagen interior 1 El acceso
Imagen interior 3 El ensimismamiento
Imagen interior 2 El recorrido
Plano de situación Aznalcóllar
Planta y secciones
Contemporaneidad del concepto In Between en la arquitectura
Victoria Suárez Romera
Premiada en la “Muestra de Proyectos Fin de Carrera XVI BEAU 2023” y Mención de Honor en “Premio TFG 2022 ETSAS”
Año: 2021 · Tribunal: Alfonso Ruiz Robles, Francisco Manuel Sánchez Quintana y Rafael Herrera Limones
En un diálogo mantenido entre Juan Goytisolo y Susan Sontag establecían una distinción que será crucial para el enfoque de este trabajo de Fin de Grado, entre lo actual y lo contemporáneo.
“Actual” es lo que marca el calendario, “contemporáneo” es lo que convive en nuestra capacidad de remover la curiosidad, de sostener la sorpresa y sobre todo de desestabilizar certezas e inquietudes.
Este proyecto es una inmersión acerca de la contemporaneidad del concepto “In between” en la arquitectura. En el sentido que nos proponen esos autores, “in between”, es tratada aquí como palabra significante, que convoca en un mismo espacio tiempo cuatro “figuras de pensamiento”, asincrónicas en algún caso, pero que son útiles para llegar a su comprensión y tratarla como una herramienta para apoyar la reconfiguración de una cosmología nunca superada de la “cosmología de la Modernidad” y que nos desvela argumentos que nos pueden ayudar a afrontar el tiempo en el que vivimos y nuestro futuro.
Las obras de los arquitectos que estudia este Trabajo de Fin de Grado constituyen un itinerario de arquitectura de los vínculos que encuentran un territorio común de pensamiento en la superación de las polaridades que se planteaban en la arquitectura de la Modernidad.
Arquitectura de los vínculos que se significan en un deseo de renovación de antiguos programas funcionales y sistemas de organización social prevaleciendo el interés por la generación de ambientes de intermediación, vs hibridación, y no por la composición formal del edificio, propiciando nuevas relaciones colectivas y nuevos modos de convivencia.
El Umbral. Hopper + Caravaggio.
Residencia De Drie Hoven. Herman Hertzberger
Mi museo imaginario
Collage de la obra de Susana Velasco
Orbis Terrarium
Omar Bugarin Kamour
Premio XXIV edición ARQUIA/becas 2023. Modalidad Concurso
María Langarita · Tema del concurso: Máquinas del tiempo
En un pasaje de su autobiografía Frank Lloyd Wright cuenta cómo fue invitado a una reunión que había sido convocada, precisamente, para explicarle por qué no habían contado con él para diseñar algunos de los pabellones de la Feria de Exposiciones Internacional que la ciudad de Chicago tenía previsto promover en la zona del Lake Front para 1933. Mientras los distintos agentes gestores de la ciudad daban sus explicaciones, Wright ajeno a la situación, deja a su mente especular con un posible proyecto de recinto ferial. De repente, se pone en pie para hablar, y expone a su audiencia tres ideas distintas para una Exposición.
En su primera idea, Wright propuso y describió un increíble y utópico rascacielos de una milla de altura. A pesar de su entusiasmo y optimismo, su idea nunca llegó a materializarse; sin embargo, ha perdurado hasta nuestros días a través de sus palabras: un mensaje en una botella que ha viajado a través del tiempo.
Noventa años más tarde, recogiendo el mensaje de Wright, el rascacielos propuesto ya no sería una altísima torre de acero con forjados de hormigón, sino más bien una esfera gigante:
Nos recordaba Borges que en el Timeo, Platón describió la esfera como la figura más perfecta y uniforme. Desde Agripa hasta Boullée, Ledoux, Leonidov, Krutikov o Fuller, el trazado circular ha sido anhelado a partir de relatos como las esferas inmutables de Parménides o las trayectorias celestes de Dante.
Una esfera geodésica de una milla, cuya estructura se vuelve más fuerte a medida que crece, habita el cielo sin pisar la tierra. El sueño de Ptolomeo y la frustración de Arquímedes: un centro en todas partes y la circunferencia en ninguna.
Cuando una esfera aumenta de tamaño, su volumen crece mucho más rápido en comparación a la masa de la estructura que la encierra. En algún momento el peso de la estructura será despreciable en proporción al peso del aire interior. En consecuencia, apenas este aire sea calentado un grado más que la temperatura exterior, la esfera flotará vagamente por la atmósfera. Esta geometría recrea un mundo paralelo, un enorme terrario ausente de vínculos exteriores. En su interior, una plataforma de tierra artificial, tierra de nadie, lugar de estancia y de paso a la vez, permite a los objetos habitados convertirse en la única geografía necesaria para la vida.
Collage, de izquierda a derecha: Ptolomeo, Arquímedes, Dante y Parménides, en conversación sobre la esfera
Fotomontaje: interior de la esfera.
Fotomontaje: la esfera sobre Madrid desde Torres Blancas. Planta, cota habitable de la esfera.
Sección y alzado, la esfera sobre la Tierra
La formación, bastión de FIDAS
Casi tres décadas después de que abriese sus puertas, la Fundación para la Investigación y Difusión de la Arquitectura (FIDAS) ha conseguido convertirse en una institución consolidada y referente en el ámbito de la arquitectura; una disciplina cuya importancia se escribe en mayúsculas al ser la máxima responsable de la construcción de los espacios donde desarrollamos, y por qué no decirlo, disfrutamos de la vida. Una vida que FIDAS sigue entendiendo, a todas luces, centrada en el claro objetivo de apostar por la promoción, la innovación, el desarrollo, la investigación científica y técnica de la Arquitectura, del Patrimonio, del Urbanismo, del Medio Ambiente y de la Ordenación del Territorio. Un viaje apasionante que la fundación comenzó allá por 1996 y que se prolonga hasta nuestros días con las mismas ganas, ilusión y compromiso.
Y así afronta 2024. Con un claro compromiso de profesionalización y una férrea voluntad: la de ser capaz de crecer y afianzarse en el conjunto de la sociedad sin perder de vista ni un ápice ni de su esencia ni de sus orígenes.
Si hay algo que persigue FIDAS en este 2024 es conseguir afianzar su servicio tanto en el ámbito formativo como de asesoramiento técnico y normativo, sin olvidar, en ningún caso, esa vertiente cultural que tanto la ha caracterizado desde sus orígenes. FIDAS camina con paso firme hacia el futuro; un futuro al que ansía llegar sin perder esa esencia que la vio nacer pero al que se enfrenta con nuevos aires que le permitirán lograr ese reconocimiento de la sociedad de la que es y forma parte. Entre ellos una modificación de estatutos aprobada y una clara reordenación de espacios y usos de sus instalaciones, en base a las principales actividades que se vienen desarrollando en el último lustro, así como a las potenciales que se plantean vinculadas a la implantación de un proyecto centrado en los materiales constructivos; a la ampliación de fondos documentales privados y a la realización de eventos culturales tanto propios como externos.
Dentro de las actividades que se llevan a cabo en FIDAS, especialmente reseñable son las relacionadas con el ámbito de la formación; un aspecto clave en un momento en el que las nuevas generaciones conviven con la profesionalización y la empleabilidad como epicentros de su día a día. Es por ello por lo que desde FIDAS cuenta este año con un completo plan formativo en los siguientes términos:
Formación especializada
Es la formación especialmente diseñada para el perfil de profesionales vinculados con la Arquitectura y la Construcción, así como con disciplinas afines como el Patrimonio, el Urbanismo, el Medio Ambiente y la Ordenación del Territorio, en su actividad como proyectista, director de obras, investigador, analista, redactor de documentos técnicos, etc. Esta área formativa aportará herramientas de mejora de las habilidades profesionales individuales (expresión gráfica, comprensión de la normativa, etc.), así como sobre determinados oficios vinculados a la construcción de edificaciones, ayudando a crecer en itinerarios profesionales y específicos en todos los relacionados con sostenibilidad, valoraciones, metodología BIM y oficios.
La formación especializada se estructura en las siguientes áreas temáticas:
Área de proyectos y artes centrada en abordar la reflexión necesaria sobre la Arquitectura y otras disciplinas con carácter artístico orientadas en aportar herramientas de expresión gráfica.
Área de sostenibilidad y medio ambiente profundizará en dos áreas cuya importancia crece en todos lo ámbitos de nuestra sociedad y en las que la arquitectura debe tener un papel más que fundamental. El incremento de exigencias hacia los edificios en lo que a consumo energético se refiere (Edificios de Consumo de Energía Casi Nulo, nZEB) y la diversidad de sellos de evaluación y certificación de la sostenibilidad disponibles internacionalmente para edificios hace necesaria esta actualización formativa. Asimismo, todas las actividades englobadas en esta área vendrán condicionadas por la necesidad de organización y desarrollo de acciones formativas vinculadas a los Fondos Next Generation o por las colaboraciones o prestaciones de servicios que la Fundación lleve a cabo para organismos y administraciones públicas.
Área de normativa dirigida a aquellos profesionales que buscan -y necesitan- recibir formación en materia de normativa de reciente publicación, así como actualizar los conocimientos sobre normativa ya consolidada o profundizar en criterios de aplicación de las regulaciones vigentes, siguiente un enfoque práctico para su cumplimiento.
Área BIM la consolidación del área BIM no es más que una clara evidencia del salto tecnológico protagonizado por el ámbito de la Arquitectura, en particular, y de la vida, en general. La oferta formativa englobada en esta área temática permitirá a cada profesional ir creando su propia trayectoria formativa de manera paralela a la requerida para las principales figuras BIM internacionales -aún no reguladas en España- como son el BIM Coordinator, BIM Manager o BIM Expert.
Área de Oficios las generaciones futuras llegan pisando fuerte y hoy es cada vez más necesario formarlas en oficios cada más vez más escasos o, incluso, llamados a desaparecer por la falta de mano de obra cualificada. De ahí la importancia y el valor de esta tipología de formaciones como iniciativa vinculada directamente a la empleabilidad.
Formación trasversal
Llamada también formación cross-trainig, la formación trasversal se plantea con el objetivo de proporcionar una preparación práctica y teórica para conseguir nuevas habilidades que ofrezcan a los profesionales la posibilidad de acometer distintas funciones y enfrentarse a nuevas situaciones laborales que les permitan ampliar sus horizontes como profesionales.
Títulos Propios y Cursos de Experto
FIDAS concibe la inclusión en su Plan de Formación de 2024 de Títulos Propios, Cursos de Experto y/o Masters como un paso más en la mejora de la especialización y cualificación profesional, así como en la identificación de salidas profesionales.
Esta tipología de formación se planificará siempre en función de las colaboraciones con Universidades o requerimientos del propio sector o beneficiarios.
Formación in Company
Alude directamente a esa formación realizada por FIDAS completamente a medida para el personal de administraciones, agencias, organismos públicos y empresas de diversa índole. La formación se personalizará en función de los objetivos y necesidades de la entidad solicitante. Se impartirá en formato presencial u online y dará respuesta a las necesidades concretas de la organización solicitante en la búsqueda de un aumento de la efectividad y productividad de sus empleados en sus respectivos puestos de trabajo. De esta manera quedará adaptada al 100% a los conocimientos que el personal necesite aplicar en su día a día.
FIDAS se abre al conjunto de la sociedad.
Es otro de sus objetivos importantes marcados para este 2024. Ser capaz de integrarse en el seno de la sociedad y que los ciudadanos vean en ella un enclave perfecto para entrar en contacto directo con la cultura. Para ello, FIDAS abre, literalmente, sus puertas. Se presenta a corazón abierto y ofrece sus espacios para albergar iniciativas que, enmarcadas en sus fines fundacionales, ofrezcan a los visitantes la posibilidad de sumergirse, además, en un enclave excepcional.
FIDAS afronta este 2024 con un importante reto. Convertirse en escenario de exposiciones, conciertos, tertulias, presentaciones, reuniones de empresa, desfiles, proyecciones… albergar en su seno, en definitiva, actividades de diversa índole que contribuyan al enriquecimiento cultural de la ciudad.
Para ello, FIDAS cuenta con dos espacios perfectamente cuidados -y equipados técnicamente-, reminiscencia clara de todo lo vivido en el Pabellón de Finlandia durante la Expo’92. Dos enclaves, La Quilla y Salón de Actos Finlandia, perfectamente acondicionados para llenar de singularidad cualquier tipo de evento, con independencia de su perfil y tipología.
Espacios únicos con importantes posibilidades de personalización que sorprenderán a quienes los visiten y que son, sin duda algo, un potente atractivo a la hora de poner en marcha cualquier actividad en el seno de un Pabellón, la sede de FIDAS, incluido en el Catálogo General del Patrimonio Histórico Andaluz y convertido en el único pabellón finlandés en la historia que se ha conservado después de una exposición.
Pensando en Antonio González Cordón
Antonio González CORDÓN. Obra completa 1977-2018
Colegio Oficial de Arquitectos de Sevilla y Recolectores Urbanos Editorial, Sevilla, 2023
El método esencial de las enseñanzas de la Arquitectura consiste en “aprender haciendo”, una metodología activa que se basa en la experiencia directa, en aprender mediante acciones. Las Escuelas de Arquitectura usan de la ciudad como laboratorio de trabajo y por ello las ciudades deben entender el enorme privilegio que poseen las que tienen una Escuela de Arquitectura. En España hay 34 Escuelas de Arquitectura en solo 20 ciudades de las cuales 19 son públicas y la constante revisión que se hace de cualquier aspecto arquitectónico de sus territorios urbanos debe ser entendido como un manantial de conocimiento por parte de las Administraciones locales, regionales y estatales, ya que son las Universidades los Centros Formativos y de Investigación, fundamentalmente públicos, los más útiles en el interés fundamental de servir a la sociedad.
En la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de la Universidad de Sevilla se forman los arquitectos del mañana, por eso es fundamental que se asuma la relevancia de su papel social en el presente, tanto en lo Formativo como en la Transferencia del Conocimiento, al momento actual. La Instituciones están compuestas de personas y sin duda el principal protagonista es el estudiante porque ellos son el futuro pero, en este momento, se hace necesario reivindicar la figura de los profesores de los que hemos aprendido. No se trata de transmisores del conocimiento sino de verdaderos formadores en la disciplina, de ahí que surja la necesidad de reivindicar a los maestros que han construido la identidad de nuestra Escuela. Antonio González Cordón fue uno de ellos, aplicando la combinación de su conocimiento de la disciplina y de su práctica profesional a la docencia, creando Escuela.
En el año 2018, la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Sevilla presentó la figura de Antonio González Cordón al Premio Nacional de Arquitectura. La propuesta estuvo apoyada por el Colegio de Arquitectos de Sevilla, por las tres Escuelas de Arquitectura de Andalucía, Granada, Málaga y Sevilla, así como por la Fundación de Arquitectura Contemporánea y se fundamentaba en consideraciones atemporales que se mantienen vigentes:
La figura de D. Antonio González Cordón reúne dos condiciones excepcionales en sus trayectorias académica y profesional. La primera de ellas es su doble condición de Arquitecto y Docente de la Universidad de Sevilla, llegando al grado más alto de la carrera universitaria como catedrático del Departamento de Proyectos Arquitectónicos. La simultaneidad de ambas funciones durante todo su ejercicio laboral es una excelente muestra de cómo realizar una transferencia continua entre los ámbitos docente, investigador y profesional. Esta transferencia ha beneficiado indudablemente a su labor docente y también a los resultados de su actividad profesional, por lo que la repercusión social de sus trabajos ha sido muy alta, una circunstancia que merece ser valorada, por cuanto supone de dificultad en la conciliación de dos tareas que necesitan de una alta dedicación y esfuerzo personal.
La segunda condición que reúne Antonio González Cordón es su capacidad de integración en su actividad profesional de arquitecto de los distintos campos de conocimiento que componen la Arquitectura; desde la incorporación de los aspectos teóricos, compositivos, históricos, a los tecnológicos y materiales, desarrollando una trayectoria de obras de una muy alta calidad, que han sido reconocidas con premios y numerosas publicaciones, por lo que queda acreditada su excelencia como profesional de prestigio.
Estas dos condiciones señalan un perfil que es necesario poner en valor, la figura del Arquitecto Docente, de aquel profesional que dedica su vida a avanzar en el conocimiento de la disciplina para poder ofrecerlo a los estudiantes de Arquitectura, al futuro de la profesión.
Francisco Javier Montero Fernández
Desplazamientos de Azul y Aire
Jesús Marina y Elena Morón Recolectores Urbanos Editorial, Málaga, 2022
Escriben sus autores que el libro Desplazamientos de Azul y Aire es “una reflexión y una metáfora de comunicación de la experiencia de la arquitectura”. Las referencias escritas se usan al inicio del libro para complementar las fotografías propias en las que el color azul aparece en correspondencia, además de con el campo gris de los fondos, con los colores terrizos del hormigón coloreado, los pavimentos rojizos, las maderas o los metales oxidados, y ocasionalmente con el color rojo; encontramos citas de Italo Calvino, Joseph Albers, Antón Capitel, Richard Sennet, Goethe, Michel Pastoraeu, Dominique Simonnet o Juan Ramón Jiménez, entre otros. Las 72 imágenes del libro se acompañan de estos textos breves que son, en cierto modo, también fotografías, ‘instantáneas’, capturas de pensamiento. Y se organizan en 17 epígrafes o aforismos que, en su recorrido de lo general a lo particular, constituyen un relato por sí mismo del contenido del libro. El último de ellos es Las fotografías habitables, que nos habla de la ocupación por parte del espectador del espacio de la imagen. Este aforismo “las fotografías habitables” expresa no solo la íntima conexión entre fotografía y arquitectura sino, como señalan ellos, “la exaltación de la dignidad metafísica del instante”, lo que podría ser también una definición muy apropiada de la fotografía como arte. Al celebrar la “dignidad metafísica del instante” esta obra de azul y aire se sitúa en la ausencia del tiempo físico.
Si le damos la vuelta al libro, en las imágenes el suelo se convierte en techo y viceversa. Casi el cien por cien de las fotografías admiten esta inversión sin producir extrañeza: las huellas de luz en el pavimento se convierten entonces en estilizados lucernarios en el techo y las ventanas filtran una luz que simplemente parece proceder de latitudes más altas o de un sol de invierno nórdico. Es decir, la gravedad no tiene ningún papel en estas imágenes.
Por eso, además de la ausencia del tiempo, esta obra también refleja la ausencia de la gravedad: son imágenes conceptuales, estrictamente procedentes del mundo interior de la imaginación. Porque las fotografías de Marina-Morón no quieren mostrar la naturaleza exterior de la arquitectura sino su ‘aura’.
A diferencia de lo que muchos teóricos defienden hoy, he llegado a la convicción de que el espacio de la arquitectura (y quizá de todo el mundo natural) solo puede ser comprendido
en profundidad por medio de una serie de imágenes que simbolizan conceptos. Esta serie de imágenes son la conciencia del ser humano, y del artista en particular, sobre una relación significativa entre sí mismo y el mundo que le rodea.
Creo que esta es una de las claves de la obra de Marina-Morón: la relación entre el mundo exterior (la naturaleza, la arquitectura) y el mundo interior (la conciencia, el espíritu) surge de la necesidad de expresar lo que la mente y los sentidos perciben pero, no porque tengamos que crear una representación mental del mundo exterior que se nos ofrece, como se suele pensar, sino porque el mundo exterior y el mundo interior se han construido a la vez, de forma conjunta. Este punto de vista cuestiona la extendida idea, sostenida por 400 años de desarrollo científico, de que la naturaleza está ahí para ser explicada, replicada y usada por el ser humano. Pues el control manipulador de la naturaleza no resuelve la gran cuestión de la existencia: la indagación sobre el sentido del mundo.
Por eso, nosotros solo podemos empezar a leer el significado de la naturaleza cuando, en lugar de limitarnos a copiar y a describir lo que sentimos, empezamos a aprehenderlo como una serie de imágenes que simbolizan conceptos. A esta construcción la denominamos ‘imaginación’.
Se trata entonces de recuperar el sentido de un objeto o de un proceso –en este caso, el desplazamiento por el vacío interior de la arquitectura– como algo diferente de la capacidad de describirlo fielmente que suele hacer la fotografía convencional. La única manera de profundizar en lo que percibimos es darle vida en la mente por medio de la imaginación, ya que la experiencia y el crecimiento personal no dependen de lo que vemos, sino de la manera en que miramos. La emoción entonces surge de la unión íntima, vivencial, de las formas exteriores del espacio arquitectónico con el origen interior de la imaginación, que constituye la construcción de su sentido. Agradezco a Jesús y a Elena, que con este libro nos lo hayan mostrado con tanta claridad, aunque el azul, como escribió Goethe en su Teoría de los colores, pueda ser el color de la oscuridad.
Antonio Tejedor Cabrera
Extracto de la presentación realizada del libro y la exposición homónima en el COAS el 23 de marzo de 2023.
Galerías 1. Anuario de la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Sevilla
A. Martínez, M. F. Carrascal y J. Navarro (eds.)
Ediciones Asimétricas, Sevilla, 2023
Si los relatos pudieran como materia impregnar los muros y los cimientos de la ciudad, ¿qué peso impondrían sobre el terreno? ¿Cuáles serían las zonas más presionadas en este mapa imaginario de fatiga narrativa? Quizás una escuela de Arquitectura, con sus siete décadas de relatos, se cartografiaría en esa escala de presiones como otros lugares con siglos de existencia. Convocar imágenes y dibujar mapas, aunque sea mentalmente, es otra forma de disfrute que propone una publicación como Galerías, el recién estrenado proyecto narrativo o anuario de la Escuela de Arquitectura de Sevilla. Con una mirada rememorativa y con certera vocación por honrar lo precedente, por aquello de empezar por el principio, el primer número de Galerías se perfila promisorio de una publicación con gran capacidad evocadora y augura descubrirnos tramas narrativas y visuales de la ciudad y de la Escuela que pueden habernos pasado desapercibidas.
Galerías trasciende el sentido habitual de un anuario, por ello, no nos ha de sorprender que, en el libro, esta palabra aparezca poco más que en el título, casi más como un compromiso en el tiempo que como una definición de sí misma. En su lugar, los editores crean todo un corpus significativo y metafórico en torno a los espacios de sugestiva ambigüedad que son las galerías, y que define mejor el crisol de ideas, experiencias y aspiraciones compartidas que caracteriza el ethos cultural de la Escuela. Una colección de contenidos que, en la diversidad de voces y la complejidad
de la producción académica, puede llegar a ser ecléctica, pero se presentan en esta publicación con un orden coherente y un cuidado valor estético que mantiene la tensión narrativa y entreteje los relatos. Abriendo tres grandes puertas —a las mesas, a las bibliotecas y a los escenarios de la Escuela— Galerías homenajea esos momentos afortunados de generación y transmisión de conocimiento que suceden en la enseñanza de arquitectura, en la generosidad de una conversación en torno a una mesa, en la suerte de un libro y en el compartir experiencias de travesías comunes. En especial destaca la sección «Bibliotecas», en la que aquellos que sienten un aprecio o deuda particular por este elemento imprescindible de la Escuela, agradecerán como yo, el reconocimiento y las lecturas trasversales que propone, porque, tal y como remarca su nominación en plural, en una biblioteca existen muchas bibliotecas, y cada una es un reflejo único de aquellos que la han nutrido. Celebremos que publicaciones como esta tengan cabida en el proyecto de la Escuela de Arquitectura —o en el proyecto de arquitectura que es una escuela—, y que, en la difícil tarea de capturar la diversidad de perspectivas y sensibilidades creativas que convergen en su seno, persevere esta iniciativa de mostrar su vida docente, investigadora y cultural, para que sigamos contándonos relatos, imaginando mapas y proyectando juntos este trayecto compartido.
Elena González Gracia
TEMPORÁNEA. Revista de Historia de la Arquitectura
Editorial de la Universidad de Sevilla EUS, Sevilla, 2023
En el panorama actual de la literatura científica, sin prisa, pero sin pausa, se va afianzando la revista anual de acceso abierto TEMPORÁNEA. Revista de Historia de la Arquitectura editada por la Universidad de Sevilla bajo la tutela de Mar Loren-Méndez, catedrática adscrita al Departamento de Historia, Teoría y Composición Arquitectónicas de la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de la Universidad de Sevilla. La fecha de su número inaugural, lanzado en aquel convulso marzo de 2020 lleno de desconciertos del que ahora se cumplen cuatro años, da cuenta de la determinación de los miembros del equipo editorial, Carlos Plaza y Daniel Pinzón-Ayala, quienes junto a su insigne directora la arbitran. A este comité de dirección se une el compromiso de sus consejos redactor y científico; plurales, internacionales y con una significativa presencia de mujeres, cuestión que aporta una mirada más situada hacia el campo de conocimiento que construye y deconstruye. Ambos ofrecen un desfile de nombres de reconocido prestigio académico que no solo afianzan el proceso de evaluación por pares de la revista, sino que anticipan su pronta colocación en circuitos capaces de atravesar cualquier tupido velo de indexación. La maquetación, composición y diseño gráfico, coordinados por Pedro García Agenjo en los cuatro números publicados hasta ahora, destilan una sensibilidad apolínea alejada de toda estridencia y cuyas principales premisas han sido el cuidado y la atención al contenido. Dedicada a la investigación en Historia de la Arquitectura, TEMPORÁNEA presenta una estructura con tres secciones que, infundidas de cierto ímpetu benjaminiano, juegan con el epíteto que da nombre a la revista para hacer estallar el continuum de la historia que identifica el pasado con una serie de hechos consumados y unívocos: (ex)temporánea, (a)temporánea y (con)temporánea. En cada una de ellas, el tiempo fragmentario de sus textos envuelve la lectura en una espiral hermenéutica estimulante que también impulsa a próximos autores y autoras, de cualquier disciplina y ámbito geográfico, a participar de esta misma emancipación cronológica con sus escritos originales.
Atendiendo a este planteamiento, (ex)temporánea se presenta como una sección intermitente de temática monográfica que, hasta el momento, solo ha hecho un prometedor acto de presencia en el tercer número para dedicar su contenido a las “Arquitecturas Menores”; una primera aparición que ha logrado despertar tanto la expectación de su próximo tema como la expectativa de su futura consolidación. La sección principal, (a)temporánea, está compuesta por un máximo de cuatro artículos de temática miscelánea y, por lo tanto, abierta a trabajos de investigación con una aproximación transversal, plural y multiescalar a la historia de la arquitectura. Esta sección ha propiciado el encuentro en sus sumarios de Carlo Lodoli con Bakema y Constant; Sangallo, Vignola y Palladio con Italo Calvino y Aldo Rossi; Manfredo Tafuri con Karel Teige y Le Corbusier; y un, en ciernes, sugestivo etcétera. Por último, el volumen se cierra con la sección suplementaria (con)temporánea que aglutina diversos asuntos de actualidad para la historia de la arquitectura mediante textos breves que recogen reseñas de libros, noticias de exposiciones, entrevistas o resúmenes de congresos. Con una clara vocación cosmopolita que se va consolidando número a número, la revista acepta textos en castellano, italiano, inglés, francés, portugués y alemán. Una firme proyección internacional que, sin embargo, no renuncia a sus raíces, permeando sus tres secciones, en mayor o menor medida, con temáticas relacionadas con la historia de la arquitectura española. Indudablemente, TEMPORÁNEA ha conseguido abrir un espacio donde la Historia de la Arquitectura logra ser mostrada en todas las dimensiones de su complejidad.
Asunción Díaz García y María Elia Gutiérrez Mozo
Revista [patio]
[patio] editorial, Madrid, 2023
Estamos de enhorabuena. La revista [patio] existe. E intuimos que ha llegado para quedarse.
Recién nacida, la publicación actualmente cuenta con dos números #01 de vuelta y #02 uncommon y está conducida por sus dos fundadores: Irene González y Dani Quesada.
Esta publicación trimestral, con mucho por andar aún, se siente honesta y con ganas de bucear en el ámbito de la arquitectura, de sus debates y de las vidas que la rodean. De descubrir y de aprender tanto de los propios autores de la revista como de sus colaboradores mismo. Al terminar la lectura de cada uno de los números sientes que has estado charlando con ellos a lo largo de su viaje durante las situaciones con las que se encuentran, las vivencias que les han contado o las herramientas que les han mostrado en sus visitas o conversaciones. Si bien, y muy apenados, no podemos contestar al papel y recibir respuesta, ellos se encargan de sugerir reflexiones, conclusiones y preguntas.
Esta labor de investigación y divulgativa que realizan abordando el abanico material, humano y vivencial de la arquitectura la enmarcan de la siguiente manera en la primera página, en la nota editorial de #01 de vuelta: ’’Embarcarnos en este viaje significa, para nosotros, componer una visión sesgada, parcial y tremendamente personal, de todo aquello que descansa bajo la cubierta difusa de la Arquitectura […] tratando de canalizar las emociones vividas al visitar y recorrer estos espacios […] Sirvan las siguientes páginas como pasadizo a una parcela muy reducida y prácticamente aislada del cosmos del feed, del algoritmo y del timeline […] mínima parada de curiosidad sobre lo cotidiano, sobre lo ‘ya asumido y descubierto, dotándolo de un cierto misticismo infantil, frente al grifo informativo constante e impasible’”.
Quizás sea esto un poco la curiosidad, ¿quién no ha descubierto nuevas peculiaridades al observar calmadamente un objeto que creía ya conocer?, ¿quién no ha sentido encontrar nuevos matices en situaciones diarias al analizarlas con detenimiento? En el mundo amplio de la arquitectura, las vidas y sociedades que la habitan, en constante evolución, resultan necesarias las observaciones curiosas, entretenidas y responsables que nos permitan realizarnos preguntas, replantearnos creencias que teníamos instauradas o reafirmarnos en las ideas que funcionan al contrastarlas con la realidad.
Lo que en este caso encontramos en [patio] es la canalización de observaciones y aprendizajes que Irene y Dani se han ido realizando a lo largo de sus visitas o debates. En #02 uncommon se muestra con mayor claridad esta intención de charlar con el lector, alternando entrevistas, reflexiones o artículos escritos por personas ajenas a ellos, expertas en la temática que lanzan preguntas directas, de soslayo o tangenciales al núcleo del debate con el objetivo de dar luz a diferentes áreas del extenso poliedro que es la arquitectura.
Repiten varias veces ellos mismos que [patio] es la ‘anti-guía de viaje’. Y sonreímos. Porque se busca desde luego la reflexión libre en sus páginas y a decisión del lector su libre interpretación.
Iñigo Ocamica e Iñigo Tudanca
Revista Travesías. Colegio de Arquitectos de Málaga
Colegio Oficial de Arquitectos de Málaga y Editorial MIC Málaga, 2023
Las revistas de los Colegios de Arquitectos, grandes animadoras del debate cultural en los años 80 dentro de sus ámbitos locales, han pasado por un proceso similar al de muchas publicaciones periódicas, víctimas de las sucesivas oleadas digitales. Si, yéndonos más atrás, consideramos lo que cuenta todo un Álvaro Siza de sus propios inicios, cuando tus influencias dependían de que llegara a tu ciudad esta o aquella revista extranjera, y comparamos con la actual inflación de imágenes que recibe diariamente un estudiante cualquiera, habremos de concluir que la necesidad de otra revista de arquitectura en nuestros tiempos es al menos relativa. Tampoco es que nuestra profesión, seamos sinceros, se haya caracterizado siempre por atender a lo necesario: navegamos a gusto en lo superfluo y, por ello, seguimos produciendo revistas.
Partiendo de la base de que la imagen está más que bien servida en las redes y de que, por tanto, el texto ha de ser lo distintivo, dos son los caminos que se abren hoy a una publicación colegial de este género: la vía científica, con artículos revisados por pares y la indexación como objetivo, o la vía que podríamos llamar coloquial, un foro donde los compañeros se encuentren y puedan compartir sus inquietudes. Agotada la primera en un intento que no llamaré fallido, porque dio artículos valiosos y fue una experiencia de la que aprender, el COA Málaga planteó la publicación de Travesías como una revista de contenidos variados donde cada colegiado encontrase asuntos de su interés.
El riesgo que se corre por ese lado es el del batiburrillo. Con ocho números ya a sus espaldas, podemos decir que el equipo editor de Travesías ha conjurado ese riesgo, modulando semestre a semestre un estilo propio y reconocible. Más allá de la amplitud de temas, podemos definir ese tono como amable. Ya hay bastantes publicaciones diciéndonos que el mundo se acaba y que todo es intolerable: personalmente agradezco encontrar una que, sin complacencias ni ñoñerías, se dedica sobre todo a contar cosas que están bien. La identidad gráfica incide también en ese perfil de pocas aristas: un diseño impecable pero no intrusivo, que arroja una luz retrospectiva sobre lo ridículas que quedan con el tiempo las epatantes e ilegibles tipografías de máquina de escribir estropeada o imprenta vietnamita.
Del editorial con que arrancaba Travesías en 2019 quisiera destacar la voluntad de tender puentes entre generaciones. En estos tiempos de polarización, con fronteras artificialmente alzadas entre milennials, boomers y otras etiquetas de edad, nuestra profesión conserva todavía unos rasgos de transmisión de la experiencia que sería una pena perder en la refriega general. Así, una sección como “Maestros locales” está enfocada, más que a los mismos hablando siempre de los mismos, a dar a conocer la trayectoria de nuestros mayores a los más jóvenes. Así también, en la encuesta sobre las repercusiones de la pandemia, las respuestas de alumnas de último año eran tratadas con igual amplitud y respeto (y no desmerecían en absoluto) que las de profesionales consagrados. Con “El Pavo” como guiño a la identidad corporativa del Colegio, se han dedicado páginas a desgranar cuestiones ligadas al ejercicio de la profesión: tan útil es explicar a un recién llegado los seguros de responsabilidad civil como desentrañarle a un vejestorio anquilosado como yo los misterios del BIM.
Tal vez el mérito mayor de este equipo ha sido abrir el abanico de temas (explorando las zonas liminares de la profesión) y de colaboraciones: se cuentan por decenas los compañeros que han aportado textos o imágenes en la todavía corta historia de la revista. El continuo saltar de lo local a lo universal es también una característica distintiva: la Bienal de Arquitectura de Venecia o la obra de Álvaro Siza encuentran acomodo junto a los proyectos realizados en la provincia. Señaladamente, la sección “Parecidos razonables” pone en relación obras locales con piezas de la cultura universal. Y, como tercer rasgo propio, la apuesta decidida por el formato de diálogo como la manera más fructífera de hacer surgir las ideas.
Tras cinco años y una pandemia por medio, Travesías puede considerarse ya, en estos tiempos acelerados, una publicación consolidada y, a juzgar por su progresión, con un futuro espléndido: brindemos por ello.
Ignacio Jáuregui Real
Panorama de obras — 2022-2023
Casa Lola
Pablo Baruc + Rus Anson
Fotografía: Rus Anson
Vivienda unifamiliar en Umbrete
Atrio
Fotografía: Atrio
CasaMARJO
MJ arquitectos
Fotografía: Javier Orive
La Isabelina
poeticServices
Fotografía: Darío Mateo
Acebuche
Francisco Sánchez Olivares
Fotografía: Rafael Árbide
Container House Navafría
SF23 Arquitectos
Fotografía: SF23 Arquitectos
Casa en Lora del Río
Manuel de Leyva de la Iglesia
Fotografía: Manuel de Leyva de la Iglesia
Casa Suniva
Valme Moreno Vega
Fotografía: Valme Rubio Moreno
Fabiola 7
Manuel de Leyva de la Iglesia
Fotografía: Fabiola Comunidad de Bienes
Rehabilitación de edificio para 9 apartamentos
José Delgado (reformado de proyecto y dirección de obras) + Álvaro Tarazona y José Luis Rodríguez (proyecto inicial)
Fotografía: GAP plataforma creativa
CasaERo
MJ Arquitectos
Fotografía: Javier Orive
Balcones Del Tajo
Daniel Espada Cerón y Fernando Moral Alcaraz
Fotografía: Fernando Gómez
Casa BdC14
Elvira Rivero Yanes
Fotografía: María Murillo Romero
14 VPO en Calle Fandango
Elvira Rivero Yanes
Fotografía: María Murillo Romero
Residencial Nicea
Hombre de Piedra Arquitectos, buró4 y Gabriel Verd
Fotografía: Javier Orive
Residencial Guiomar
Hombre de Piedra
Fotografía: Javier Orive
Restaurantes Muelles
Gourmet
Hombre de Piedra
Fotografía: Javier Orive
4 vigas
Carlos Pedraza
Fotografía: Javier Orive
Joyería Abrines
Raúl Tinoco, Hilario García
González y Pablo Baruc
Fotografía: Fernando Alda
Una peluquería en el Aljarafe
TOUSIDONIS ANISI
Fotografía: Fernando Alda
Nuevas Oficinas Proube
Pablo Baruc
Fotografía: Fernando Alda
Oficinas de Venta Modulares Industrializadas
Hombre de Piedra
Javier Orive
Reforma Oficinas de Emergya QUEIRO Arquitectura
Fotografía: Javier Orive
Notaría en Calle Asunción
F. Javier del Pozo López
Fotografía: Victoria González
Centro de consultas de traumatología pediatrica
Peinado Arquitectos
Fotografía: Javier Orive
Reforma del Salón de Actos del Hospital de Osuna
MJ Arquitectos
Fotografía: Javier Orive
Clínica Molina
Carlos Pedraza
Fotografía: Javier Orive
Ampliación y adecuación de edificio a centro sanitario
José Delgado Diosdado y Ernesto de Ceano
Fotografía: GAP plataforma creativa
Adecuación de acceso y Sala Anexa para Museo de la Iglesia de Santa María la Blanca
J2 edificación y desarrollo
Fotografía: Fernando Alda
José Joaquín Parra. Déjanme muriendo un no sé qué que quedan balbuciendo (tres fragmentos gerardodelgados maclados), 2024
José Joaquín Parra Bañón
Gerardo Delgado a posteriori
Música callada, soledad sonora
Gerardo Delgado se quejaba de que algunos de sus intérpretes, como es el caso concreto del interlocutor que escribe estas notas póstumas, inclinaban demasiado el fiel hacia el flanco espiritual, hacia lo presumiblemente sagrado, religioso, tal vez teológico o simplemente eclesiástico, de su obra plástica. Reconoce el memorialista su natural y justificada tendencia hacia ese lado de la exégesis, derivada de las fluidas conversaciones que en los últimos años ha mantenido con él, de la lectura minuciosa de los nombres que les daba a sus series, de las indiscretas miradas que dirigió al reverso manuscrito de sus lienzos y del análisis sintáctico y simbólico de sus composiciones; y reconoce, además, la imposibilidad de liberarse, al menos por ahora, de tal percepción tendenciosa, y tal vez equívoca. Al igual que fray Juan de la Cruz no nombra a ningún dios concreto en su Cántico espiritual, Gerardo Delgado tampoco cita, ni en sus sinfonías ni en su música de cámara, a ninguno de los del panteón, aunque en la base de los cimientos, en el mar de fondo, en la primera capa de la superficie de cada lienzo y de cada tabla pintada, se aplica una tenue mano de transcendencia, una cierta libido de elevación, un leve ungüento de misticismo, un claro deseo de más allá que late en los tonos celestes.
Entre lo divino y lo profano, como lugar de encuentro, el pintor opta por la abstracción. Su alejamiento de la materia grosera, su acercamiento a la ordinariez de la realidad, tiene algo que ver con las estrategias de las criaturas aladas que van y que vienen por los aires sin causar perturbaciones atmosféricas, con los pájaros solitarios y con los ángeles de la soledad a los que les dio cuerpo Giotto. Un no sé qué que se queda balbuciendo atrapado en las jaulas cuadriculadas de sus rutas de san Mateo, palpitando entre las vigas policromas de sus estructuras y tramas terminales, incluso en sus antiguos homenajes a Marilyn, que aún azulean el vestíbulo de su dormitorio vacío, donde la línea delgada se doblegaba y deshilachaba porque la regla aún no había impuesto en sus cuadernos de caligrafía sus directrices, hay trazas de su minuciosa búsqueda del éxtasis.
Manuscrito en la séptima estrofa, en los versos 31-35, copiado apócrifamente del original de aquel Juan de Yepes Álvarez que fue enceldado dentro de un muro, aunque corregido y reconocido como escritura suya por él, en el hoy denominado Códice de Barrameda o Cántico Espiritual de san Juan de la Cruz, conservado dentro de un arca de plata que estuvo en el Convento de las Madres Carmelitas Descalzas de Sanlúcar de Barrameda, en la versión de Lola Josa de 2023 editada por Lumen, se lee:
Y todos cuantos vagan de ti me van mil gracias refiriendo, y todos más me llagan, y déjame muriendo un no sé qué que quedan balbuciendo.
Déjame muriendo un no sé qué que quedan balbuciendo, aunque en la postrera pintura dibujada que compuso Gerardo Delgado para la revista NEUTRA, más que palabras balbucientes en la desembocadura sanluqueña del Guadalquivir, quienes se manifiestan con vigor son los ríos de Jorge Manrique que irremediablemente van a morir a la mar.
6 de marzo de 2024, miércoles
El 6 de marzo de 2024 a las 18:00 el féretro que contenía el cadáver de Gerardo Delgado yacía bajo la imagen de Nuestra Señora de las Nieves, a los pies del altar de la iglesia parroquial de Olivares: de la Virgen sedente labrada por María Roldán en 1697, pisando a esa hora incierta de antaño una cóncava lúnula de plata. Esa es una advocación mariana muy arquitectónica y pictórica, al igual que lo es la de Santa María la Blanca y que la romana Santa María Mayor, todas ellas, si acaso son manifestaciones distintas, vinculadas a una tradición común en la que un manto blanco tejido con copos de nieve se deposita, sin atender ni a la cronología ni a la geografía, sobre la faz de la tierra para trasmitir un mensaje.* En Gerardo Delgado también confluían la pintura y la arquitectura, y en él se armonizaban entreverándose, y se disolvían gozosas entremezclándose en una sola sustancia.
Que la antigua Colegiata de Santa María de las Nieves que cobijaba su ritual funerario estuviera agregada canónicamente a la Basílica de Santa María la Mayor de Roma ya le era indiferente al pintor, acomodado en un ataúd de madera tenue, ajeno a quienes se despedían de él en el silencio sacramental de la tarde de un antiguo miércoles de ceniza que ahora se repetía duplicado (el más reciente había coincido exactamente con el día de su último cumpleaños). Lo que sí le seguía importando al buen eremita sin hábito era el color blanco, el tono de la cal de los paramentos y la nitidez de las sábanas que Candelaria golpeaba dentro de un relato turbador que Elena Garro tituló La semana de colores:
Candelaria se mordió los labios y siguió golpeando las sábanas sobre las piedras blancas del lavadero. Sus palabras sombrías se separaron del estrépito del agua y de la espuma y se fueron zumbando entre las ramas. La ropa era tan blanca como la mañana […] Podían suceder tres domingos juntos o cuatro lunes seguidos. Podía suceder también lunes, martes, miércoles, jueves, viernes, sábado y domingo; pero era una casualidad. ¡Una verdadera casualidad! Era mucho más probable que del lunes saltáramos bruscamente al viernes y del viernes regresáramos al martes.
—Yo quisiera que siempre fuera jueves -pidió Leli.
—Yo pediría martes -contestó su hermana. El jueves y el martes eran los mejores días. […]
Los viernes morados y silenciosos llenaban a la casa de grietas. Ellas veían sus muros rotos y se alejaban con miedo […] Los viernes eran días llenos de sed. Por las noches el ruido de los muros quebrados no las dejaba dormir.
—¿Crees que amanezca jueves? Amanecía otra vez viernes. Los muros seguían de pie, sostenidos por el último pedacito de jueves.
Tengo la certeza de que los últimos meses, desde que comenzara a gestarse su exposición en el Centro de Arte Contemporáneo de Málaga,** que sería la última muestra sobre la que iba a tomar decisiones su vida, que para Gerardo Delgado las semanas y los días tampoco se sucedían en el orden que cabría esperar de las costumbres y de la lógica. Al igual que para las dos hermanas de Guanajuato, en su casa podían sucederse varios domingos impares y, desde el último, el calendario podría saltar a su antojo hasta el jueves para después retrotraerse a una impredecible continuidad de lunes grises amenazados por citas médicas y agujas intramusculares. Un día definitivo amaneció martes: un martes en el que el tiempo tropezó por última vez, al igual que en el cuarto de Macondo en el que un general fundía pececitos de oro, quedándose eternamente dando vueltas en torno a la misma hora borrosa de un único y centrípeto atardecer.
Candelaria, su hermana, quien había custodiado desde las inmediaciones de su lecho sus últimos sueños y sus vigilias, la que lo había ayudado a resolver los sudokus del periódico y a ingerir la angustia de las numerosas pastillas con las que cada jornada debía de alimentarse, se despidió desde el altar diciéndonos que ella sabía perfectamente que allá donde en esos momentos estuviera su hermano, era seguro que ya estaba pintando nuevos cuadros. Candelaria subió con lentitud los peldaños y, amparada por el atril del lado de la epístola, comunicó a los asistentes al funeral su gratitud por la compañía y por tanta amabilidad, y que la familia no se detendría a recibir el pésame de los presentes: ¡y nos dio la sorprendente noticia de que Gerardo había comenzado de nuevo a pintar! A pintar no cuadros efímeros sino, imaginaba yo aturdido por lo irremplazable que se pierde, firmamentos de colores muy vivos.
5 de marzo de 2024, martes
Gerardo murió un martes. Se detuvo su cuerpo vespertinamente. Acababa de cumplir ochenta y dos años. Hay quien ha reparado en que los números que componen su año de nacimiento y los que componen el de su muerte suman, en ambos casos, dieciséis. No es verdad, según Elena Garro en La semana de colores, que cualquier día sea bueno para morir.
Había días mejores para morir. El martes era delgadito y transparente. Si morían en martes, verían a través de sus paredes de papel de china los otros días, los de adelante y los de atrás. Si morían en jueves, se quedarían en un disco dorado dando vueltas como en los “caballitos” y verían desde lejos a todos los días.
Era martes porque Gerardo ya había comenzado a transparentarse, a permitir que su interior luminoso, como si estuviera destiñéndose, saliera a flote y permeabilizara su piel. Hay recuerdos aún frescos y documentos gráficos que evidencian este proceso. La composición Vascular neutra podría servir de acta notarial acerca de la lividez, de la palidez, de la invasión de lo albugíneo, de la reclusión rectangular del palor morado. Hay una fotografía que certifica que Vascular neutra relata la historia de su mano: que lo retrata. La fotografía, tomada por Pablo Millán, muestra el dorso del puño de Gerardo colocado sobre el boceto, irrumpiendo por la diagonal del ángulo recto que forman las reglas milimetradas, acreditando que las líneas venosas dibujadas replican en el papel su sistema circulatorio, que la tinta sigue el mismo y lento camino que la sangre. La sutil aparición de lo cianótico que azulea o agrisa la piel debido a una oxigenación insuficiente del plasma, de la demacración que potenciaba la oscuridad del curso fluvial de sus vasos, inspira su obra y dirige el trazo, la caligrafía del texto que habla de la vida activa y, tal vez, de los sonidos que en el equipo de música le extraía al piano oscuro Thelonius Monk, como si fuera él mismo quien se disponía a percutir el teclado. El blancor y la negrura, lo amoratado, más cuaresmal que epidérmico, quizá solo hematológico, hematocromático, metafóricamente hematográfico.
En soledad vivía, y en soledad ha puesto ya su nido, y en soledad la guía a solas su querido, también en soledad de amor herido.
Dice la Canción 34, en los versos 171-175, del Cántico espiritual. Sofitos de naves industriales, techos de bodegas cubistas o de vehículos intergalácticos, bóvedas de planetarios oníricos, cielos en los que los astros enloquecidos huyen dejando estelas, aventando filacterias azules y rojas, verdes o amarillas, más que planimetrías de monasterios o de catedrales, es lo que componía Gerardo Delgado en sus series de revelaciones caleidoscópicas de 185 × 140 centímetros. Dos soportes gerardodelgados sumados alcanzan una superficie mayor que la del agujero del muro dentro del que encerraron en 1578 a fray Juan de la Cruz en el convento de Nuestra Señora del Carmen en Toledo, donde el carmelita descalzo, emparedado por heterodoxo y visionario, compuso sus Canciones entre el Alma y el Esposo: su habitación, ventilada por un respiradero de tres dedos de diámetro, medía unos seis pies de ancho y apenas diez de largo. Las dimensiones estándar de un féretro, informan los catálogos comerciales, son ciento noventa centímetros de largo, sesenta de ancho y cuarenta de alto. La tela en la que ahora trabaja Gerardo, mientras Piero de la Francesca, ya recuperada la vista que la vejez le amputó, y Diego Velázquez, alegre por la compañía de su paisano, le sostienen los pinceles, informan tanto la Candelaria del cuento mexicano como la aljarafeña apellidada Delgado, mide ∞ de ancho y mc2 de largo. Sus manos, como ya auguraba su prometedora transparencia en la tierra, ahora transformadas en candiles galácticos, han vuelto a emitir la luz pálida que alumbra sus construcciones postreras.
* En Roma, en el Monte Esquilino, sobre una de sus siete colinas, nevó el 5 de agosto de un año inconcreto del siglo IV: quizá en el 352 según el calendario gregoriano. En pleno verano la nieve dibujó con su manto la silueta de un edificio: la planta de la que luego sería denominada Basílica de Santa Maria Maggiore, o Liberiana (según se informaba en: Parra Bañón, José Joaquín. “Teografía”, En Gil Delgado, Ó. Arquitectura de Santa María la Blanca. Sevilla: IUACC, 2015, pp. 9-13). Esta tradición medieval de Santa María Mayor, o de las Nieves, o la Blanca, comienza con un piadoso y hacendado matrimonio romano (él era patricio) que, al no tener descendencia, acuerda nombrar a la Virgen María como su única heredera sin reparar en que ninguno sabía cómo podría entregarle a la beneficiaria su grandioso patrimonio de bienes materiales. Para resolverles la duda, relata una de las versiones, la noche del 4 de agosto se les apareció en sueños a los donantes esa Virgen beneficiada al mismo tiempo que, duplicándose, lo hacía al papa Liberio, y a los tres en un mismo y solo acto les hizo saber su deseo de que levantaran como residencia para ella un templo en el lugar exacto que les indicaría al día siguiente. Bartolomé Esteban Murillo, para ilustrar la Iglesia de Santa María la Blanca de Sevilla, tras la bula papal de 1661 sobre el misterio de la Inmaculada Concepción, una vez revestidos los signos de la sinagoga que previamente vistió las huellas de la mezquita anterior, optó por la versión que defiende que únicamente se les apareció al patricio y a su devota esposa, si bien lo hizo a la hora de la siesta, y que fueron ellos quienes le comunicaron su visión al trigésimo sexto papa de la Iglesia católica. La Virgen, consultada la cartografía que de la tierra se alberga en los almarios de los cielos, señaló el lugar elegido para el templo de su veneración haciendo un milagro: exigiéndole a la nieve que cayera impenitente en mitad del tórrido estío del Lazio. A partir de este suceso las versiones sobre la disposición de la nieve se multiplican y, en consecuencia, se ramifican las variantes sobre el replanteo de la basílica mariana en el plano del suelo. Unos propugnan que la nieve se limitó a cubrir una amplia zona despejada de la cumbre del Esquilino; otros, la mayoría, que la nieve inmaculada se posó sobre la tierra cual manto ya diseñado con la forma y la dimensión exacta que debía tener la futura basílica. Otros imaginan que hizo exactamente lo contrario: que ,en vez de un recorte en positivo, como si se tratara de una plantilla, fue en negativo (Sol LeWitt, Fotografía de
Florencia r609, 1976; Manuel Galiano Parra, Plano del perímetro e inmediaciones de Sevilla, 1839) porque la nieve se depositó en el entorno y solo dejó sin cubrir, cercándola por sus bordes, la superficie que debía ser edificada a cargo del erario de los promotores. Hay además quienes, ajenos al dentro y al fuera, defienden la línea, el dibujo de montea: quienes aseveran que lo que la nevada trazó en el suelo, al igual que la harina derramada por Alejandro Magno en la fundación de su Alejandría egipcia, fue el perímetro del edificio. Que la nieve dibujó una línea continua y cerrada y no una extensión blanca, por lo que con esta polémica se reitera el debate sobre si en el relato acerca de la hija de Butades de Sición (Plinio no lo aclara en el Libro XXV de su Historia natural) lo que la amante dibujó sobre la pared fue bien toda la sombra proyectada por quien se alejaba o bien solo sus bordes, si la superficie al completo o solo el contorno, si la mancha o el surco ensimismado del perfil del novio antes de que este se disipara. Así, en uno de los mosaicos de Filippo Rusuti que desde 1308 ilumina la logia de la fachada de la basílica esquilina puede verse al papa Liberio dispuesto a dibujar con un estilo –herramienta diferente a la azada que después le colocaron entre las manos- la planta del templo sobre la nieve, quizás de acuerdo al proyecto virginal revelado en el sueño y no siguiendo su propio criterio de arquitecto inexperto, sustituyendo, en cualquier caso, el dibujo perfecto de Dios por su bosquejo impreciso, y utilizando, en consecuencia, la nieve no como materia con la que dibujar sino como soporte del dibujo, como sustancia en la que grabar la huella (al igual que el arado en la ciudad prehelénica), como papel en el que imprimir las líneas fundamentales del replanteo de la arquitectura, en el que arraigarla y establecer sus términos. En la nieve metafórica de la colegiata de Olivares, dentro del corazón blanco de una infancia en la que los condes compartían los espacios con las vírgenes, descansa la arquitectura poética de Gerardo Delgado. En Vascular neutra también hay hielo y hay líneas, superficie galáctica y tinta indeleble, trazas de arquitectura y cántico espiritual.
** Parra Bañón, José Joaquín. “Los motivos del eremita. Gerardo Delgado, circa 2024“. En Gerardo Delgado. Estructuras y tramas (Cat. Exp. 8.12.23-28.2.24). Málaga: Centro de Arte Contemporáneo, 2024, pp. 18-47.
José Joaquín Parra. Díptico de firmamentos de madera gerardodelgados, 2024
AF6 Arquitectura, 208
Luisa Alarcón, 172
ALFADA Estudio, 154
Alt-q Arquitectura, 204
AMCO Arquitectos, 225
ARQCOOP arquitectura, 126
Atrio, 250
Luz Baco, 162
Pablo Baruc, 196, 213, 250, 252
Baum Lab, 124
Brōvo arquitectos, 132
Omar Bugarin Kamour, 238
Burgos & Garrido Arquitectos, 220 buró4, 224, 251
CALVENTE, 196, 213
Harriet Camacho, 221
Nuria Canivell, 5
José Antonio Carbajal Navarro, 217
Carlos Pedraza Arquitectos, 136, 252, 253
Carmona - Vázquez Arquitectos, 168, 208
Fernando Carrascal, 210
Ernesto de Ceano, 253
Celia Chacón Carretón, 234
Liangliang Chen, 164
Chico Muñoz Estudio, 186
Fabiola Cuenca Márquez, 28
Jaime Daroca, 120, 209
José Luis Daroca, 120, 209
José Delgado Diosdado, 251, 253
Asunción Díaz García, 247
Gonzalo Díaz Recasens, 217
Juan Domingo Santos, 10
Elliot y Bulnes, 180
EnMedio studio, 182
Daniel Espada Cerón, 134, 216, 251
Estudio Acta, 214
Estudio Carbajal, 166, 170, 232
Estudio Curtidores, 213
Estudio Glorieta Arquitectos, 158
estudio veintidōs, 148
José Mª Fernández de la Puente, 210
Carlos Ferrater, 16
FIDAS, 240
Ignacio Frade, 215
Mª Ángeles Freytas, 142, 211
Mª Luz Gadames, 172
Andrés Galera Rodríguez, 3, 16, 208
Gerardo García Álvarez, 216
Hilario García González, 252
Javier García López, 208
Nieves García Montiel, 217
José García Tapial, 217
Juan Gavilanes Veláz de Medrano, 174
Francisco Gómez Díaz, 38
Elena González Gracia, 246
María Elia Gutiérrez Mozo, 247
HEIMAT studio, 152, 192, 212
Hombre de Piedra Arquitectos, 158, 251, 252
Icaria Atelier, 226
J2 edificación y desarrollo, 253
Ignacio Jáuregui Real, 249
Kalibra Arquitectura, 140, 215
Juanca Lagares, 142, 211
Ignacio Laguillo, 210
Manuel de Leyva de la Iglesia, 250, 251
Blanca Lleó, 221
Luis Ridao Arquitecto, 116, 206
Francisco Mangado, 223
Paolo De Marco, 46
martinez-fons garrido, 150
Esther Mayoral, 162
Fernando Mendoza Castells, 217
Juan Mesa, 210
MGM. Morales de Giles Arquitectos, 209, 218
Pablo M. Millán Millán, 3, 16, 194, 200, 214
Cristóbal Miró, 162
MJ arquitectos, 250, 251, 253
ML Arquitectos, 160
MM16, 128
Fco. Javier Montero Fernández, 244
José Fco. Montes de la Vega, 54
Fernando Moral Alcaraz, 134, 216, 251
Carmen Moreno Álvarez, 12
Valme Moreno Vega, 250
Sergio Mota, 164
MRPR Arquitectos, 228
Javier Navarro de Pablos, 64
NGNP arquitectos, 160
Iñigo Ocamica, 248
Isabel Olaya López, 92
OMBÚ arquitectos, 122, 215
OOOA Oficina de Arquitectura, 214
Javier Ortega, 16
José Joaquín Parra Bañón, 254
Francisco Parrón Ortiz, 74
Manuel Pedraz Salas, 84
Peinado Arquitectos, 253
Jacinto Pérez-Elliot, 180
Planho, 190
poeticServices, 176, 250
F. Javier del Pozo López, 253
Melina Pozo, 162
PRÁCTICA, 146, 202
Salvador Prieto Castro, 100
QUEIRO Arquitectura, 118, 138, 206, 252
Violeta Ramos Expósito, 130
Reina & Asociados, 198, 213
REONDO. Estudio de Arquitectura e Interiorismo, 184
