El análisis del texto y la creación del personaje by Editorial Universitaria UAQ

UNIVERSIDAD AUTÓNOMA DE QUERÉTARO Dr. Gilberto Herrera Ruiz Rector Dr. César García Ramírez Secretario Académico Q.B. Magali E. Aguilar Ortiz Secretaria de Extensión Universitaria M. en A. Vicente López Velarde Fonseca Director de la Facultad de Bellas Artes Dra. Ma. Teresa García G. Besné Directora de Difusión Cultural C. José Luis de la Vega Romero Coordinador de Publicaciones

Foto portada: Shadows of Past - Lubomir Bukov Diseño de portada: José Ramón Montijo González Formación: Ramón López Velarde Fonseca D.R. © Universidad Autónoma de Querétaro Centro Universitario, Cerro de las Campanas s/n Código Postal 76010, Querétaro, Qro., México ISBN: 978-607-513-006-4 Primera edición, marzo de 2012 Hecho en México Made in Mexico

Agradecimientos Primero, a Dios, por permitirme tener la energía para realizar esta investigación; a mi esposa Ivonne y mi hijo Imanol, por su amor y apoyo; a la Universidad Autónoma de Querétaro, a la Facultad de Bellas Artes, por su ayuda para lograr esta publicación; a Alfredo Rodríguez López–Vázquez y a cada una de las personas, tanto familiares como amigos, que han vivido este proceso y me han dado ánimo.

A manera de prefacio En no pocas ocasiones la costumbre de prologar escritos ajenos procede del mero compromiso editorial o personal. No es éste el caso. Las palabras que siguen son, obligadamente, el resultado de una exigencia moral e intelectual. Entiendo como estudioso del teatro y como teatrero práctico, en mis tareas de dramaturgia, que muchas veces se siente la falta de estudios claros y rigurosos sobre el quehacer concreto de la representación. Disponemos, sí, de recetarios útiles procedentes en muchos casos de actores o directores de escena, que ocasionalmente alcanzar el rigor de la reflexión intelectual, como es el caso de los ensayos de: Peter Brook, Meyerhold, Stanislavsky o Chéjov (sobrino teatrero del gran autor ruso). Podemos, también, consultar memorias y reflexiones de egregios actores y dramaturgos como: Fernando Fernán-Gómez o Meter Ustinov. Es obligada la consulta de biografías de enjundia, como la que Antonina Rodrigo dedicó a la gran Margarita Xirgu o las varias y notables que se pueden encontrar sobre Eleonora Duse, Ellen Terry o Sarah Bernhardt. Son, sin duda, lecturas gratas y provechosas de las que el profesional del teatro aprende y que el lector interesado aprovecha. El libro de Benito Cañada corresponde a otro tipo de estudio. Procede del rigor analítico de una tesis doctoral, que me he honrado en dirigir y que ha sido calificada como cum laude por un jurado de prestigiosos universitarios expertos en teoría y práctica del teatro. Está pues, en origen, construida con el rigor intelectual de la investigación señera. Pero, al mismo tiempo, recoge la voluntad

de ejercer la didáctica de todo lo que atañe al mundo de la representación; es importante señalar esto; porque la obra resultante de ese ímprobo trabajo de desbroce no corresponde a un extracto de un denso volumen, sino a un compendio de la investigación que se ha emprendido a lo largo de un quinquenio; como tal, mantiene lo esencial del pensamiento y lo nuclear del proceso crítico y lo combina felizmente, gracias a esa voluntad de enseñar, de esclarecer y de no ceder a una retórica innecesaria, hecho que puede ser explicado con claridad para que sea asimilado con provecho. Es un compendio engalanado por la brevedad, como los buenos compendios requieren: que mantiene al mismo tiempo su unidad orgánica y su perspicacia de criterio. El lector culto interesado por el teatro va a encontrar aquí la explicación de fenómenos de la representación que el mero espectador goza sin necesidad de reflexionar sobre ellos. Con la lectura de este breve estudio podrá también comprender la relación que hay entre la creación escénica como resultado de un trabajo minucioso y el proceso que ha permitido dicha creación, ese momento en que los actores y los espectadores comparten una intensa vivencia estética. Y el profesional del teatro, concernido también por este estudio de divulgación crítica, podrá aprovechar los resultados de la reflexión estética sobre el teatro, que Benito Cañada, joven, pero ya sabio, ha conseguido poner en una prosa clara y organizar en una estructura formal compleja en el fondo y asequible en la forma de dirigirse al lector. Disfruta, atento lector, del placer de la lectura de esta obra, no por breve menos sabia; no por clara menos rigurosa. Alfredo Rodríguez López-Vázquez Catedrático de la Universidad de La Coruña

En análisis del texto y la creación del personaje

Índice

Introducción

EL TEXTO DRAMÁTICO Y SUS ANÁLISIS

El texto dramático

Análisis del texto

Análisis de formas teatrales o genérico

Tragedia

Comedia

Drama (pieza o tragedia moderna)

Melodrama

Tragicomedia

Farsa

Género didáctico

Análisis estructural

Análisis actancial

Benito Cañada Rangel

Análisis semiótico

Naturalista

Simbolista

Expresionista y teatro del íntimo

Superrealista

Crueldad

Absurdo

Político

Épico

Análisis del lenguaje

Análisis de las Indicaciones escénicas (didascalias o acotaciones)

Conclusiones

Bibliografía

En análisis del texto y la creación del personaje

Introducción La presente investigación es fruto de la necesidad de ofrecer un documento que sea útil para todos aquellos que tienen interés por el teatro; ya sea sólo por su gusto por el arte dramático o por ser profesionales dentro de este arte. ¿Cómo pretendemos hacerlo? ¿Qué queremos lograr? ¿Para qué servirá? Partamos de la idea motriz, el porqué surge la inquietud de esta investigación. En el tiempo que llevo como actor, como docente y como director teatral, me he enfrentado a los mil conflictos y retos que el actuar conlleva; he aprendido a superarlos y ayudando a los actores a superarlos, sin importar si son actores profesionales; en formación o aficionados; que tengan o no alguna técnica interpretativa; formación corporal y vocal; técnica o método de análisis del texto o en la construcción de su personaje. Todos en algún momento se preguntan: ¿Cómo lo hago? aludiendo a la manera de integrar toda la información y volcarla en la construcción del personaje. Es lo que se va a responder en esta investigación. Sabemos que en la interpretación y en la construcción del personaje no hay una regla infalible, un “a, b, c” garantizado; pero estamos seguros de que siguiendo una metodología se puede llegar, de manera más clara y enfocada a la creación del personaje. De ahí el título de esta investigación: El análisis del texto y la creación del personaje, que surge y se desarrolla de una de las líneas de mi tesis doctoral: El Texto teatral: Acción e Improvisación en la creación del personaje, elementos del proceso didáctico. 11

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Se plantea el proceso o metodología que el actor debe seguir para crear su personaje, y que “tome vida” en escena; dar la respuesta al cómo lo hago. La búsqueda de la acción. El punto de arranque para todo este proceso está en la información que el dramaturgo brinda en el texto dramático, sea este un texto escrito o el resultado de una creación colectiva. La habilidad que se desarrolle para sustraer la información y aprender a decodificarla para aplicarla en el proceso creativo es la respuesta al cómo. Esto será el contenido de la investigación. Para encaminarnos dentro de este mundo, es importante aclarar o desbrozar algunos puntos, que serán parte de la investigación; o bien las luces guía dentro del camino. El título de la investigación nos brinda los puntos básicos sobre los que trabajaremos: - Texto teatral - Acción - Improvisación - Personaje ¿En qué orden encontraremos estas luces? Si nos ponemos en los pies del espectador, es natural que sólo vea al personaje, considerando que el espectador vive de manera íntegra y sin prejuicios el espectáculo, siendo cómplice del placer estético. Siguiendo este orden nos encontramos con que lo que el espectador ve es una sucesión o dinámica de acciones1, que el actor desarrolla en el espacio escénico, dentro de situaciones y circunstancias dadas para contar una historia, logrando metas y objetivos, coadyuvado por los demás personajes y por todos los elementos que permiten La acción esta ligada a la aparición y la resolución de las contradicciones y conflictos entre los personajes, y entre un personaje y una situación... su acción (reacción) suscitará otros conflictos y contradicciones. Esta incesante dinámica crea el movimiento de la obra. Pavis, P., 1998, p. 23. 1

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la ficción, sean éstos visuales (iluminación, escenografía, vestuario, utilería, etcétera) o sonoros (música, efectos sonoros, ruidos, las propias voces de los actores). Trataremos estos puntos más adelante y su importancia para el trabajo del actor, y del hecho teatral y, en especial, para nuestro tema de investigación. En el camino de la búsqueda para documentar correctamente la investigación y respaldarla a fin de generar un cuerpo sólido, nos encontramos con que no existe una bibliografía especializada que toque todos los puntos desde la perspectiva del teatro, por lo que fue necesario recurrir a libros de:

Psicología y psiquiatría Con la intención de aproximarnos al estudio del carácter, de la personalidad, de la afectación psicomotriz; también, a algún estudio filosófico sobre el carácter y sobre el teatro, a todo aquello que nos permita ensamblar las partes con las que podamos fundamentar la creación y construcción del personaje.

Historia general y teatral Es necesario estudiar la evolución de la dramaturgia, del teatro, de la interpretación, de las necesidades sociales, de la técnica, tecnología y cómo han evolucionado; recordemos que el teatro es resultado de un momento social, en este sentido todo afecta a todo.

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Teorías y técnicas de actuación y de dirección Ha sido importante observar cómo las diferentes necesidades sociales han generado modos de hacer las cosas de forma diferente y cómo éstas generan, con el estudio y la observación, un método y nuevas maneras de llevarlas a cabo.

Semiótica teatral, al análisis del texto Viendo el texto desde los ojos del “autor” (creación, dramaturgia), del “lector” (texto literario, para leer) y del “intérprete” (quien desentraña la ficción del autor y le da vida en un escenario). Siguiendo las mencionadas pistas y luces guía desde la perspectiva del espectador, “la semiología se preocupa por el modo en que el espectador construye el sentido a partir de las series de signos de la representación, de las convergencias y de las distancias entre los diversos significados”.2 En los ensayos y con las Improvisaciones (conceptos desarrollados en la investigación base, pero que no se expondrán en ésta) son los elementos que le permiten al actor encontrar el camino correcto para que todas las acciones y signos que vio el espectador tengan lógica y coherencia. Este es un proceso que por lo general no lo vive el espectador. Las acciones, su lógica y coherencia no son producto exclusivo de la creatividad del actor, son la suma de muchos esfuerzos: • Del director (guía en el proceso creativo y como orquestador de todas las partes).

Pavis, P., 1998, p. 181

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• De la producción y de los realizadores (diseño y ejecución de los elementos que construirán el mundo ficcional – escenografía, vestuario, iluminación, maquillaje, utilería, etc). • De todo el elenco. • De los trabajos de mesa (lecturas y análisis del texto). • De los ensayos y en general de todos los que intervienen en una puesta en escena, ya que lo que el público ve es el producto de mucho trabajo, de trabajo en equipo. Cuando hablamos de ensayos nos referimos a la reunión del elenco, de los actores y de cómo éstos, a través de los ensayos o repetición3 de las partes (cuadros, trozos o fragmentos, escenas, actos), encuentran la manera correcta o la mejor manera de realizar las acciones, de “accionarlas”, a la vez que el actor crea su rol (trataremos este término más adelante). Este trabajo se logra improvisando, hasta encontrar y fijar las acciones. Es muy importante señalar que este proceso no es un camino intuitivo, se necesita una guía: 1. Por un lado, está el director y su visión estética de todo lo que pretende con la historia que le da el dramaturgo (lo que desea contar y cómo lo realizará, su visión de la dramaturgia escénica). 2. La creatividad del actor acorde con la visión del director y el correcto uso de la técnica para lograr los objetivos predeterminados. 3. Por otro lado, tenemos la información que da el dramaturgo. Aquí está la diana donde se centrará nuestra investigación: el texto teatral. Del término francés: répétition. Pavis, P., 1998, p. 160. Ensayos.

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Ahora bien, se trata de investigar qué es lo que requiere el actor para vivir este proceso, partiendo desde el texto hasta llegar al personaje. Hagamos un breve alto antes de entrar en materia; es necesario reconocer cuáles son las herramientas con que cuenta el actor para interpretar, actuar, su personaje en escena: Sus posibilidades expresivas: - Su cuerpo - Su voz - Sus emociones - Su fe escénica - Su creatividad La formación técnica que tenga: - Técnicas de interpretación - Técnicas corporales - Técnicas vocales4 - De su formación cultural - De su experiencia de vida y su capacidad histriónica Su experiencia profesional y su formación le permitirán utilizar con maestría todas sus herramientas y ponerlas al servicio del texto, de la puesta en escena, del director, para la creación de su personaje. Tenemos que enfatizar y subrayar nuestra convicción de que todo aquel que desee dedicarse al Teatro, a la interpretación o a cualquiera de las áreas que se invoTodas estas herramientas del actor serán desarrolladas a lo largo de la investigación.

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lucran en el quehacer teatral, tiene la obligación de formarse profesionalmente. Más allá de los cursillos o de las “tablas”, esta es una profesión que exige mucha preparación y un continuo entrenamiento, es importante que todos los que estamos en este mundo dignifiquemos nuestra profesión. A lo largo de la investigación iremos definiendo la metodología que le permitirá al actor descifrar toda la información con la que podrá obtener los datos que requiere, y como tiene que utilizarla para crear e interpretar su personaje, empleando profesionalmente sus herramientas. El cuerpo de la investigación, su marco teórico, estará respaldado por un estudio y una propuesta metodológica a seguir, para dar respuesta a la interrogante base de esta investigación: ¿cómo lo hago? Además de hacer uso de la experiencia profesional, docente y de la incansable búsqueda para brindar un camino a todo aquel que desee navegar por el mundo de la interpretación. El resultado de toda esta investigación expondrá un método para que todos los que se dedican al teatro tengan una herramienta que podrán aplicar como base indispensable en el momento de estudiar un papel, de analizarlo y enfrentarse a la creación del personaje. Este trabajo abre otras líneas de investigación, en las que será conveniente trabajar más adelante como parte de la profesionalización y la didáctica del teatro. ¿Qué metodología se debe seguir? ¿Qué herramientas debemos usar para obtener del texto la información necesaria y, así, facilitar al actor su trabajo en el momento de analizar el texto y crear su personaje? ¿Cómo lo hago? Ya analizamos la obra; ya sé qué quiere mi personaje; entiendo qué y cómo quiere el Director que cuente la historia, pero, ¿cómo lo hago? 17

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Es evidente que existe algún fallo en el camino. Veamos, tenemos dos líneas a considerar: Una, en el proceso de formación, a los actores se les brindan las herramientas necesarias para realizar su trabajo escénico, técnicas de interpretación y de expresión corporal, y un sinfín de materias, tanto prácticas como teóricas; consideramos que se ha descuidado o menospreciado el análisis de texto y la dramaturgia, sobre todo, la metodología para su aplicación práctica en escena, junto con las demás técnicas aprendidas (si es que en algún lugar lo enseñan y no sea parte de un proceso intuitivo) por lo general, sólo se enseña el análisis literario o genérico, que es lo adecuado pero no suficiente; un poco más adelante veremos por qué hacemos hincapié en la formación teórica y práctica del análisis de texto y en la aplicación de los resultados al trabajo en escena. La otra, que durante el proceso de búsqueda y creación del personaje, el actor no hiciera su trabajo con la profundidad que requiere y pasara por alto algunos detalles, por ejemplo: no averiguara sobre los modos y costumbres de la época del texto, no estudiara a fondo su texto y no entendiera el texto y su subtexto, no entendiera con plenitud los motivos y los objetivos de su personaje; hay mil variables que pueden entorpecer el trabajo del actor, llegando a banalidades como es no encontrarse bien del estomago o cualquier factor externo del mundo cotidiano del actor (sus circunstancias dadas), o la incapacidad técnica y física para desarrollar las acciones que exige el personaje, o la incapacidad para integrar toda su formación con un sólo fin: la creación del personaje; fuera de los factores externos, todo nos conduce a un punto: ¿De dónde obtienen la información cada una de las partes que articulan el engranaje teatral? del texto teatral.

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El actor está sometido también al estilo y forma que el director disponga para su montaje, para, así, encauzar las acciones y conducta de su personaje, pero el actor tiene que saber qué pautas le da el texto para crear su personaje y después poder adecuarlo al trabajo escénico con el director. Ya que el texto teatral o dramático es la base para la búsqueda de acción, el cómo llevar a cabo su búsqueda nos permitirá descubrir, de manera correcta, las pistas o claves que el dramaturgo nos da para la acción, sea un texto dramático dado por un dramaturgo o un texto generado a través de un proceso de creación colectiva.

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EL TEXTO DRAMÁTICO Y SUS ANÁLISIS

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El texto dramático Al estudiar un texto dramático es necesario hacerlo a través de diferentes lecturas y análisis: de cada una de estas lecturas obtenemos distintos datos que nos permiten ir recopilando la información que requerimos para la creación del personaje; esto es, la acción implícita y explícita en el texto dramático y su obtención para el trabajo del actor en la creación de lo que llamaremos: “partitura” básica de acciones, con la cual, guiaremos el trabajo de las improvisaciones aplicando la técnica actoral; siguiendo el trabajo con el director, el trabajo con los demás actores y personas involucradas en la puesta en escena; lograremos así el objetivo final, crear y sostener un personaje en escena. Antes tenemos que hacer un pequeño viaje por lo que es el texto y su historia, y cómo en él se han visto reflejados los avances o cambios históricos y las tendencias de cada época repercutiendo directamente en el arte dramático. (Teatro deriva del sustantivo griego Théatron, y con mayor precisión del verbo griego Theodomai que significa, “ver, miro, soy espectador” <en latín: spectare, del que deriva”espectáculo” y “espectador”>)5, esto es, el teatro es el resultado del análisis y de la observación del entorno, dando su propia visión mediante sus particulares medios de comunicación; no obstante hoy día al decir teatro, englobamos el todo, es una visión más general, nos podemos referir tanto al texto dramático, como al espectáculo o al inmueble, en general; o todas y cada una de las partes que generan al fenómeno teatral.

Biblioteca temática UTEHA, Historia del teatro, tomo 1, 1980, p. 9

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El teatro en sus orígenes o por lo menos desde que se tiene una conciencia mayor de que sea un hecho teatral, nos tenemos que remontar unos cuatro siglos antes de Cristo, época en que se dan las primeras expresiones del teatro griego, en donde las manifestaciones teatrales tienen una gran connotación religiosa, en honor a deidades como Dionisos –dios del vino y la vegetación, llamado en latín Baco y Ceres –diosa de la agricultura– y más adelante con la tradición de Tespis.6 No sólo la historia y la antropología nos pueden dar mucha información y claridad en nuestro tema; todas estas manifestaciones, como los ritos o danzas hechas por los hombres de las cavernas, eran representaciones o imitaciones de hechos vívidos en su quehacer cotidiano o para manifestarse y comunicar algún hecho; de este acto inherente al ser humano, la comunicación, surge nuestra historia teatral. Haciendo un recorrido por la historia, en pocas palabras, podemos decir que de los rituales y danzas se avanza a los coros y corifeos, surgen los personajes y los diálogos. Aristóteles propuso un primer análisis de la tragedia, ésta experimentó una serie de cambios en su estructura y reparto cuando Esquilo introdujo el segundo actor y Sófocles aumentó el número a tres. Otro cambio decisivo en el texto se dio en Roma, cuando Livio Andrónico suprimió el coro y, de ahí hasta nuestros días, pasando por todos los ismos (sobre éstos hablaremos más en la parte de análisis del texto). Ya con ojos de gente del siglo XXI, y con todo el peso de la evolución dada en los dos siglos que nos preceden, el teatro sigue siendo un reflejo de la sociedad; académicamente, el texto dramático es un género literario, ya sea escrito en prosa o en verso, normalmente en forma de diálogos, concebido para ser representado; las artes escénicas cubren todo lo relativo a la escritura de la obra teatral, su dramaturgia, la interpretación, la producción, los vestuarios y los escenarios. Autor y actor que tenía una compañía ambulante, el Carro de Tespis; para profundizar más sobre este tema se recomienda ver: Oliva. C., Historia básica del arte escénico. 1990, capitulo II. 6

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El término drama viene de la palabra griega que significa “hacer” o dicho en jerga teatral acción7. En general, entendemos por drama una historia que narra los acontecimientos vitales de una serie de personajes. Como el adjetivo dramático indica, las ideas de conflicto, tensión8 y emoción se asocian con drama. Por ello, muchos etiquetan con este término de manera errónea a todo lo que lleva más a la pasión o en donde se ven más conflictos. En general, un texto teatral se caracteriza por estar escrito con diálogos, ya sea en prosa o verso, para producir el efecto de una conversación real. El texto tiene dos caminos: uno, cuando es una obra textual o de naturaleza literaria, esto es, para ser leída, por lo tanto es perdurable, y el otro, del arte escénico, del hecho de la teatralidad propio de la representación, siempre efímero: sólo vive en el acto, en la acción9, después sólo queda en el recuerdo del espectador al caer el telón. La obra textual es plenamente lingüística; en cambio, la representación nos ofrece un sinfín de signos verbales y no verbales (visuales, proxémicos, acústicos, musicales) que por escrito se reducen a didascalias. En esta línea semiológica, nos dice Anne Ubersfeld en su libro Semiótica Teatral, un texto de teatro “se dice diacrónicamente y su lectura es lineal, en contraste con el carácter materialmente polisémico de los signos de la representación”. Por eso ella considera En la mayor parte de las lenguas europeas el término griego “drama” (acción) designa la obra teatral o dramática en su sentido más amplio. Pavis, P., 1998, p. 143. 8 Todos estos términos se trataran más adelante. Conflicto dramático resulta de las fuerzas antagonistas del drama. Oliva, C., 1998, p. 90; La tensión dramática es un fenómeno estructural que une entre sí los episodios de la fábula y, especialmente cada uno de ellos, con el desenlace de la obra. Ibíd., p. 469. 9 El texto dramático es el conjunto estructurado de elementos de los que dispone y debe utilizar el autor dramático, y por los que el lector reconoce tal o cual texto como dramático. Cuenta con dos líneas estructurales, la externa y la interna: Estructura externa compuesta de dos planos, textual y escénico... el textual se organiza en dos categorías sucesivas (indicaciones <didascalias> / replicas <parlamentos>); las del plano escénico en categorías no sucesivas (decorados / personajes)... Estructura interna coherente de situaciones que se organizan en un sistema de oposiciones en dos aspectos: de sucesión (formar cadenas de situaciones) y de conjunto (formar sistema de situaciones). Canoa, J., 1989, p. 159. 7

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que la percepción de lo representado implica en el espectador “la organización espacio-temporal de signos múltiples y simultáneos”10. Como veremos más adelante, la traducción de estos signos brindados por el dramaturgo en el texto y la lectura que el director les dé, condicionará y modificará la esencia del texto original a la hora de trabajar con los actores y de ser visto el resultado por los espectadores, siendo entonces de vital importancia la calidad del análisis del texto para que esta traducción – decodificación - y su aplicación en la práctica sean fieles y congruentes con la idea que se va a contar en la puesta en escena, la dramaturgia escénica. En el teatro medieval se utilizó más el tema religioso y fue empleado como una herramienta para la evangelización, donde a través del drama litúrgico, de los misterios y de los milagros se buscaba impactar en el espectador para atraerlo a la doctrina de la Iglesia, existiendo a la vez un teatro profano que era representado por los juglares, quienes satirizaban todo lo religioso, y serán ellos los que más adelante evolucionarían en la comedia del arte. En el Renacimiento redescubren a los clásicos, como son Plauto y Terencio; aparecen los escritos de Aristóteles con sus tres unidades: acción, tiempo y lugar, elaborando y enriqueciendo la dramaturgia de la época; que también se enriqueció con las demás artes, como la aparición de la perspectiva en la pintura, dando así no sólo una evolución en el texto escrito, sino también en la forma de representarlo. En contrapartida con el teatro medieval, que no se representaba en un espacio específico, sino en los atrios, plazas o carromatos, ahora se lleva a espacios construidos de manera específica para la representación. Se experimentan también los géneros teatrales, con ellos, la comedia y su línea “profana”, como en el medioevo el juglar, ahora con la comedia del arte, donde un texto esUbersfeld, A., 1989, p. 36 y 37.

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crito no era el conductor o guía de los actores, quienes con las improvisaciones modificaban de forma substancial los argumentos para hacer su crítica o mofa de los hechos sociales y sus dirigentes; el trabajo corporal y la utilización de máscaras les remitían a personajes como el arlequín o polichinela, que ya eran identificados plenamente por el público, sabedor del carácter y modos que cada uno representaba.11 Los autores del Siglo de Oro español, desde Lope de Vega, mantuvieron una construcción del texto en tres jornadas o actos. Característico del barroco, un progresivo desequilibrio entre texto y representación es la nota común en este tipo de planteamiento escénico; eran escritas en verso, el teatro español se representaba en los corrales o bien en las cortes. Se daban dos tipos de dramaturgias, una, la de los textos de obras “grandes” que eran revisados por la censura, y otras obras cortas que se presentaban entre actos o jornadas, en los cuales se hacía la crítica social o política, por lo general en un tono cómico o festivo; los personajes son estereotipos, en donde se reflejan personajes de la sociedad y se les ridiculiza, como llega a ser, por poner un ejemplo “el capitán”, “ el gracioso”, “la dama”, “la criada”. En esta época se desarrolla el uso de la imprenta, motivo por el cual el texto teatral deja de ser único de la compañía para la que fue escrito y se empiezan a editar libros con las obras, lo cual también generó el reconocimiento de los autores y el compilado de sus textos. El teatro isabelino, al igual que en el de los demás países, se ve afectado y condicionado por el quehacer político y social del momento. Se llama teatro isabelino porque se da bajo el reinado de Isabel I, “El público inglés fue testigo de la gradual progresión de la escena nacional. De los intermedios y moralidades evolucionó hacia formas mucho más realistas. El teatro alegórico en el que se daban los contrastes de tono, lenguaje y representación, deja paso a una Oliva, C., 1990, p. 59, 60, 111 Pavis, P., 1998, p. 83, 84

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serie de personajes tipificados”.12 Se dieron diferentes tipos de espacios o teatros, infraestructuras construidas especialmente para la representación; unos, los considerados teatros públicos, “Se trataba de teatros de madera, o de madera y ladrillo, con partes techadas de paja, que en algún momento eran pasto fácil del fuego. Solían ser poligonales, con tendencia a la forma circular. Constaban de patio, en el que el público seguía la representación de pie, y dos o tres pisos de galerías. Teatros privados, que en realidad se trataba de teatros instalados frecuentemente en conventos secularizados, que fueron utilizados por grupos de teatro de niños y adolescentes”.13 El teatro neoclásico francés del siglo XVII siguió la regla de tres unidades aristotélicas de tiempo, lugar y acción. Las cualidades del modelo francés fueron defendidas por el inglés John Dryden, en su obra “La conquista de Granada”, 1670. Es una imitación de la tragedia clásica francesa en un estilo elevado y patético”.14 Posteriormente, las discusiones alrededor del modelo textual se enriquecieron con nuevos esfuerzos. Ya en el siglo XVIII, el espectáculo cortesano y aristocrático evoluciona hacia modelos más populares, donde en escena se reflejen los problemas del pueblo, de las masas y logran de esta manera que el pueblo asistiera en multitud al teatro. Es en esta época cuando el organizador del espectáculo toma las funciones del director de escena, creándose esta figura dentro de la organización teatral (la figura del Director no nace como tal, sino hasta la segunda mitad del siglo XIX y principios del XX), pero éste le daba principal importancia, el máximo protagonismo al “actor” a su “estrella”, alrededor del cual se construía todo el espectáculo. Como nos comenta César Oliva, “Diderot recupera las ideas básicas de Aristóteles, y en su obra “Paradoxe sur le comédien” (Paradoja del actor, 1773) toma como punto de partida el arte propio del actor, siendo éste al que hay que tener mayor consideración, defiende la declamación como una disciplina no secundaria. Manifiesta una superior consideración del actor: “nada pasa en escena exactamente como en la naturaleza”. Oliva, C., Historia básica del arte escénico. 1990, p. 143 Ibid., 1990, p.145, 150 14 Pavis, P., 1998, p. 488 12 13

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Sin embargo, decía en los textos: “La bufonada, como lo misterioso en grado sumo, está fuera de la naturaleza. Tanto una como otra forma teatral desfiguran la realidad mientras que el drama burgués, de modo veraz y fiel, refleja la vida diaria, real”15. Esta forma de pensar será la antesala a los debates que se darán a mediados del siglo XIX, en torno al teatro realista y naturalista. Típica de la época, la pieza bien construida (pièce bien faite), el melodrama, era un tipo de texto complaciente con el gusto popular. Entre muchos que menospreciaron ese tipo de escritura teatral, destaca el noruego Henrik Ibsen, cuyas obras dramáticas están ya inmersas en el mundo del “naturalismo”, ahondado en una línea objetiva que también exploraron Strindberg y Chejov. La primacía del texto y del actor “recitador” fue discutida por una larga sucesión de planteamientos teóricos, señalados por estudiosos y hacedores de teatro como Stanislavsky, Meyerhold y Brecht. Las nuevas corrientes, como el teatro del absurdo, propiciaron un profundo cambio lingüístico en el teatro del siglo XX. El texto libre, y en ocasiones inexistente, fue la forma dramática de los grupos de vanguardia y los debates acerca de la naturaleza del hecho teatral, gestados por autores como Grotowsky, Eugenio Barba, Peter Brook alentaron esa evolución entre el texto y su representación, entre el actor y el espectador, donde la semiótica evoluciona desde la concepción objetivista, hasta el relativismo16, lo que ha caracterizado el quehacer teatral a partir de la segunda mitad del siglo XX.

Oliva, C., op. cit, p. 238, 239 Es importante la síntesis que hace Marco de Marini en su libro “En busca del Actor y del Espectador” comprender el teatro II; capitulo II, Problemas de Semiótica Teatral. La relación espectáculo – espectador. p 89 – 93. Por la evolución que da desde la concepción del espectáculo como una recreación del texto dramático hasta la construcción de la dramaturgia escénica considerando como factor motor de la concepción “al espectador”; esto gesta la evolución de técnicas, como es el caso, por citar un ejemplo, la acción extra-cotidiana de Barba, con la cual busca atraer y capturar la atención del espectador de este siglo XXI. p 98. 15 16

En análisis del texto y la creación del personaje

El análisis del texto El análisis o estudio del texto dramático precede al trabajo en escena, se realiza en lo que llamamos trabajo de mesa; por lo general es el director quien hace un primer estudio del texto y después ya con el conjunto de actores y demás personas implicadas en el montaje, como son los que estén encargados de diseñar y realizar la escenografía, la iluminación, los vestuarios y demás elementos que permitirán crear el mundo ficcional que será la puesta en escena en su conjunto y lo que verá el espectador como un producto “terminado”. El análisis es un trabajo harto complejo; ahora sólo nos enfocaremos al estudio de lo qué debe hacer el actor a fin de obtener la información necesaria para realizar su trabajo escénico. Es complejo por las inumerables variantes y signos que se implican tanto en el texto, como en el trabajo del actor y la aplicación de todos esos signos en acción, “El teatro todavía no ha sido objeto, verdaderamente, de un análisis sistemático, sin duda a causa de su extrema complejidad (multitud y variedad de los sistemas significantes), pero tal vez también porque, en la conciencia crítica, sigue asociado sobre todo a la mímesis (imitación de la acción) más que a la diégesis (el relato de un narrador); y finalmente y, ante todo, porque el relato teatral no es más que un caso particular de los sistemas narrativos cuyas leyes son independientes de la naturaleza del sistema semiológico utilizado. Por análisis del relato no entendemos el examen de los relatos de los personajes, sino el estudio de la narratividad en el teatro”.17

Pavis, P., op. cit., p. 37

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Para lograr un estudio más completo del texto dramático recurriremos a los siguientes tipos de análisis o lecturas, que son: • • • •

Formas teatrales o Genérico Estructural Actancial Semiótico Teatral (a partir del Lenguaje o de las Indicaciones escénicas o didascalias).

Explicaremos en qué consisten los diferentes tipos de análisis del texto dramático y qué puede obtener de ellos el actor para la creación de su personaje. En esta explicación no se pretende hacer un estudio muy detallado de inter análisis, ya que en sí sería otra línea de investigación; sino tener un acercamiento a éllos y ver cómo se pueden utilizar para obtener la información necesaria y construir el personaje.

Análisis de Formas Teatrales o Genérico Para poder hablar del análisis genérico es necesario entender qué es o qué se entiende por género. Según el Diccionario de la Real Academia Española: “En las artes, cada una de las distintas categorías o clases en que se pueden ordenar las obras según rasgos comunes de forma y de contenido”.18 Esto nos lleva a pensar bajo qué parámetros tenemos que clasificar a las obras de teatro, ya que podemos verlos como obras literarias (textos escritos para ser leídos, con una narrativa), lo cual nos aleja de la obra dramática (que está escrita a partir de diálogos y concebida para ser representada). Como ya vimos en el apartado anterior, el texto teatral tiene Diccionario de la Lengua Española, DRAE, vigésima segunda edición, 2001.

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una muy particular estructura, tanto en su forma, como en su contenido. Por esto el primer género al que nos tenemos que referir es al género dramático, en el cual englobamos a todos los textos escritos, ya sea en prosa o verso, a manera de diálogos, los cuales son dichos por unos personajes, quienes parecen hablar por sí mismos sin que el autor tome directamente la palabra; los personajes están concebidos para ser representados por actores, para contarnos la historia que ha planeado el dramaturgo, o sea, el texto dramático. También se puede utilizar el término Formas Teatrales19, al referirnos a la clasificación de los textos según su estructura, su temática y la manera de estar planteados los personajes. Son: • • • • •

Tragedia Comedia Drama (Pieza, ó Tragedia moderna, según algunos estudiosos) Melodrama Tragicomedia

• Obra didáctica y • Farsa20 Como actores, saber el género o la forma teatral que tiene el texto por estudiar nos permitirá saber a qué convenciones21 tendremos que acudir al interpretar el papel; la técnica actoral pertinente para afrontar al personaje (de manera vivencial o formal), el tono22 en que se tiene que actuar y la implicación e interpretación que Es un término hoy empleado muy a menudo, probablemente para renovar el gastado término de “género” y para distinguir tipos de obras y de representación más precisos. Pavis, P., 1998, p. 213 20 Más adelante trataremos, de forma individual, cada uno de ellos. 21 Conjunto de presupuestos ideológicos y estéticos, explícitos o implícitos, que permite al espectador recibir el juego del actor y la representación. Pavis, P., 1998, p. 94 22 Es un efecto determinado que producirán en el espectador los elementos estructurales del drama. Drama (anécdota + carácter + lenguaje = tono. Alatorre, C., 1999, p. 27 19

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se pretende que tenga el espectador al leer los signos que se le presentan en la puesta en escena, claro está, siempre en relación con la visión del director. Debemos considerar que en la dramaturgia moderna se da una fusión de géneros o formas.23 Mejor dicho, los textos dramáticos no respetan una sola estructura genérica; los dramaturgos retoman varias de ellas para contar sus historias y lograr un mayor impacto en el público; si bien, no siempre es consciente o intencionado el dramaturgo en la búsqueda de este impacto, sí está presente en la historia el cambio de mentalidad de los escritores al saber que sus obras tendrán como fin la representación; los avances sociales, la industrialización, las guerras, todos los fenómenos sociales han impactado el arte, ya que éste es un espejo de la sociedad; esto ha hecho también que el teatro evolucione desde la infraestructura escénica, las formas de hacer el teatro y por ende la forma de escribirlo. En esta era moderna los escritores y directores de escena al momento de realizar su dramaturgia se ven en la necesidad de competir con las nuevas tecnologías, no para incluirlas en el fenómeno teatral, pero sí para luchar contra la rapidez de imágenes que el cine y la televisión nos dan. Ya desde principios del siglo XX, existe esta lucha contra las imágenes del cine y los avances tecnológicos que éste conlleva. Veamos lo que dice al respecto Meyerhold: “Dejadnos tiempo para llevar a buen término la “cineficación” del teatro, dejadnos realizar en el escenario procedimientos técnicos de la pantalla (no que nos propongamos introducir una pantalla en escena), dejadnos actuar sobre un escenario equipado con todos los hallazgos de la técnica moderna y capaz de satisfacer las exigencias que planteamos a la acción teatral, y entonces crearemos espectáculos que atraigan tantos espectadores como atraen los cines”.24 La actual mezcla de géneros (e incluso el desinterés por una tipología de las formas y una separación nítida de los tipos de espectáculo) ha facilitado sobremanera el uso de este término. La forma indica, de entrada, el aspecto eminentemente móvil y transformable de los tipos de espectáculo en función de nuevos objetivos y circunstancias que hacen imposible una identificación canónica y estática de los géneros. Pavis, P., 1998, p. 213 24 Hormigón, J. A., Meyerhold: Textos teóricos. 1998, p. 272 23

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Pasemos a ver cuáles son las características que tienen cada uno de los géneros o formas teatrales y qué información debemos obtener para aplicarla en nuestro proceso de construcción del personaje.

Tragedia Una de las primeras características de la tragedia es que por lo general su temática sobresale del entorno social cotidiano; sólo tenemos que darle un vistazo a las tragedias griegas o a las de Shakespeare, en donde lo que sucede es un desorden a niveles superiores; en unos, con sus dioses; en el otro, con los reyes, sabemos bien que éstos “son impuestos” por algún dios. El desorden se da en el destino25 del personaje trágico quien no es consciente de éste; al darse un cambio de fortuna o “peripecia”26, el personaje tiene un reconocimiento o “anagnórisis”27, por lo que al enfrentar su destino, tendrá que, o bien morir, o sublimarse para reestructurar el caos generado. En la tragedia, se expone: a) Primero el planteamiento del conflicto o la trasgresión al orden natural b) Segundo, el desarrollo del conflicto c) Tercero, el clímax, donde se da solución al conflicto y se determina el final trágico del personaje Lo divino toma a veces la forma de una fatalidad o de un destino que oprime al hombre y reduce su acción a la nada. El héroe conoce la existencia de esa instancia superior y acepta enfrentarse a ella sabiendo que con este combate sella su propia pérdida. Pavis, P., 1998, p. 489 26 A este cambio de fortuna también se le denomina “metabolé”, el cual es suscitado por la “hamartía”, ésta se refiere al origen del cambio trágico en la suerte del personaje. Oliva. C. 1990, p. 36, 37 27 El personaje trágico cae en la cuenta de su descuido, de su identidad, de la identidad de los otros personajes. En Cualquier caso, lo importante para la organización trágica no es propiamente ese reconocimiento en sí, sino la significación de dicho reconocimiento y las consecuencias que ello implica para la solución posterior de la tragedia. Oliva. C. 1990, p. 37 25

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Como vemos, al más puro estilo de la estructura aristotélica, donde siempre existe: un planteamiento, un desarrollo y un fin; donde se encuentra el justo medio entre el temor y la piedad, provocando en el espectador la purificación, “la catarsis”.28 “La tragedia es la imitación (mímesis) de una acción grave... no con el fin de operar por medio de la narración, sino de la acción (praxis) que, moviendo al terror y a la piedad, conduce a la purgación de estas mismas pasiones... La acción es lo que imita la tragedia, y ésta se ejecuta por medio de personajes que actúan, están por necesidad definidos por su carácter y su pensamiento… Hay pues, necesariamente, seis componentes en toda tragedia: el carácter, las palabras, los pensamientos, el espectáculo y el canto… Pero de estas partes, la más importante es la composición de la acción”.29 En los primeros tiempos la tragedia estaba escrita en cinco actos, para adecuarse a la estructura que plantea Aristóteles en relación con las unidades de acción, tiempo y lugar30; ya en los tiempos en que el teatro retoma su fuerza, después del medioevo, las obras pierden la estructura en cinco actos y ésta se da en tres, donde, por lo general, en el primer acto se comprimían los dos primeros de la tragedia antigua dándose en ellos la exposición de los personajes y de la narración; en el segundo, el tercero de la antigua, se presentaba el desarrollo y en el tercer acto, el cuarto y quinto, se mostraba el clímax y desenlace.

La purga de las pasiones (esencialmente piedad y terror) en el momento mismo en que se producen en el espectador que se identifica con el héroe trágico... es uno de los objetivos y una de las consecuencias de la tragedia, la cual, <al suscitar piedad y temor, produce la purga propia de tales emociones>. Pavis, P., 1998, p. 64, 65 29 Aristóteles, Poética. 1986, canto VI. 30 Se basa en una convergencia del tiempo / lugar escénico (de la representación) y del tiempo / lugar exterior (de la materia representada). El dogma de la unidad tiende a hacer converger ambas temporalidades / espacialidades, a hacer continuo y homogéneo el desarrollo de la acción, lo cual es una de las preocupaciones esenciales de la dramaturgia clásica. Pavis, P., 1998, p. 495 28

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Por lo general la mayor carga de la obra recae en el personaje protagónico “el héroe trágico”, el que desconoce su error o el de su ascendencia y, el antagónico, el que representa al entorno que ha sido trasgredido. Se dice que estos personajes pretenden la sublimación y son intensos, se manejan las grandes pasiones. En resumen, la “Tragedia tiene una concepción temática, su material es probable, su caracterización es compleja (cualidad + defecto + carácter trágico = error trágico), la trayectoria es (de bien a mal = destrucción o de mal a bien = sublimación), el efecto es catártico y el tono es trágico”.31 Tragedia: “Es la imitación de una acción de carácter elevado y completa, de una cierta extensión, en un lenguaje sazonado de una especie particular según las diversas partes, imitación que es hecha por personajes en acción y no a través del relato y que, al suscitar piedad y temor, opera la purga propia a tales emociones”.32

Comedia En la comedia lo que se da es una crítica o burla social, donde los personajes ya no son representantes de las grandes esferas, son personajes cotidianos; por lo general éstos representan un vicio o una pasión, que afecta a su entorno y al momento de ser descubierto, sufre su castigo a través del ridículo y obtiene el perdón. Los personajes de comedia suelen ser tipos o arquetipos de los habitantes de la sociedad y se manejan a través del amor, el odio, la codicia. Si vemos hacia los Griegos o Latinos, podemos citar a Plauto como un ejemplo de la comedia Alatorre, C., 1999, p. 32 Alatorre, C., 1999, p. 487

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de esta época y cómo sus obras influyeron en otros dramaturgos, “como es la obra Aulularia que influyó a Molière en su obra el Avaro,” 33 tenemos un sinfín de ejemplos de cómo los celos o la codicia afectan a un estrato específico de la sociedad; en todo el período del Renacimiento, la comedia tuvo mucha fuerza y dio los fundamentos para la comedia moderna y la evolución del drama en general. En la Baja Edad Media podemos decir que muere el teatro latino y las demostraciones artísticas se dan principalmente con los trovadores, los bufones y los juglares, dando fuerza a las fiestas populares, desarrollándose hacia lo que será después, la comedia del arte, “apoyándose, ésta, más en el movimiento, la burla y la improvisación”34; poco después observamos en las obras de Molière, quien, ya desde los títulos de otras de ellas nos deja ver el carácter del personaje y el motivo de la crítica, como en el “Avaro”. En esta forma teatral el actor ya tiene como claves un tono más ligero “cómico”, para la creación de su personaje, al igual que la búsqueda del tipo adecuado para representarlo. No podemos dejar sin mención a la comedia española del “Siglo de Oro”, donde los personajes eran o más bien son tipos; como son: el Rey, el Caballero, el Galán, el Gracioso, la Dama y la Criada, entre otros; se utiliza el verso, que con sus diferentes métricas dan voz a los personajes según su clase social y la trascendencia de sus palabras, “El poeta los elegía según el tono que quería emplear, al igual que hacía con las estrofas que, según Lope, se adaptan a los siguientes usos: el “romance” para las relaciones, “soneto” para los que aguardan, “décimas” para las quejas, aunque también las “octavas” <hacen por extremo>, “tercetos” para expresar cosas graves y “redondillas” para el amor”35 son muchos autores importantes; a Lope de Vega, “se le atribuye el mérito de ser catalizador absoluto del fenómeno”.36 Oliva, C., 1990, p. 66 Oliva, C., 1990, p. 127 35 Oliva, C., 1990, p. 203 36 Oliva, C., 1990, p. 202 33 34

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La comedia tiene una “concepción anecdótica, estilo realista, tono cómico, su material es probable, la caracterización es compleja (cualidad + defecto + vicio = ridículo), la trayectoria es la práctica del vicio, el efecto es de moraleja y de tono cómico”37. Comedia “La comedia ha sido definida según tres criterios que la oponen a la tragedia: sus personajes son de condición modesta, el desenlace es feliz y su finalidad es desencadenar las risas del espectador”.38 Por su tipología la comedia es: - De capa y espada. En el teatro del siglo XVII, la de lances amatorios y caballerescos de su tiempo. - De carácter. Aquella cuyo fin principal es el de resaltar tipos humanos. - De costumbres. La que describe, generalmente con intención correctora, los actos y usos de la vida social. - De enredo. La de trama ingeniosa, intrincada y sorprendente. - De figurón. Variedad de la de carácter que, en el teatro español del siglo XVII, presentaba un protagonista ridículo o pintoresco. - Del arte. La originada en Italia, en el siglo XVI, cuyos personajes son fijos, es decir: Arlequín, Colombina, Pantalón, etcétera, improvisaban la acción y el diálogo, bajo un tema o hecho a “criticar”. - De magia. La que, entre los siglos XVII y XIX, presentaba numerosos efectos escénicos de carácter prodigioso. - De situación. La que se desarrolla sobre episodios de la vida real, en el mismo lugar y con los mismos personajes. Alatorre, C., 1999, p. 66 Pavis, P., 1998, p. 72

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- Dramática. Aquella en que los aspectos infaustos dominan en algunas situaciones o en su desenlace. - Musical. Obra musical con partes cantadas y bailadas, creada y muy difundida en Estados Unidos. - Nueva. La que en Grecia antigua se originó como reacción frente a la comedia tradicional de Aristófanes y cuyos moldes se han mantenido básicamente hasta la actualidad. La comedia española de la Edad de Oro, introducida por Lope de Vega. - Togada. La latina de asunto romano. - Alta comedia. La que presenta situaciones urbanas contemporáneas y relativas a la aristocracia o la alta burguesía.39 (p. ej. la comedia palatina).

Drama (pieza o tragedia moderna) Podemos considerar que el término drama no sea el más correcto, siendo que se puede aplicar a cualquier obra dramática o texto dramático; drama viene del griego dramma y significa acción, “Designa la obra teatral o dramática en su sentido más amplio. En su acepción más general, el drama es el poema dramático, el texto escrito para papeles diferentes y según una acción conflictiva”.40 En general todo el teatro es acción, por lo que creemos más correcto llamarlo Pieza o Tragedia moderna41; no se pretende entrar en una guerra de términos; sólo presentamos los diferentes términos que se aplican al mismo género o forma dramática.

Recomendamos para profundizar más en los diferentes tipos de comedia recurrir a: Pavis, P., 1998, pp. 72 – 78 y A Oliva, C., 1990. 40 Pavis, P., 1998, p. 143 41 La tragedia evoluciona a lo que hoy llamamos drama, fundada en conflictos de caracteres, no en conflictos de destinos. Oliva, C., 1990, p. 41 39

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La pieza tiene la misma estructura de la tragedia, pero los personajes de ésta participan en una esfera social cotidiana; éstos, en el transcurso de la obra al descubrir su error no hacen nada para cambiarlo, se quedan como testigos del hecho y dejan que pase como si fuera parte del Destino, sobre el cual no tienen oportunidad de acción ni de cambiarlo, actitud propia del carácter de los personajes de este tipo de obras. En estas obras los actores se enfrentarán a personajes que de apariencia son estáticos y a relatos o fábulas42 en las que aparentemente no pasa nada. Veamos las obras de Chejov o “Todos eran mis hijos” de Artur Miller, donde la fuerza de la obra está en todo aquello que desean cambiar o hacer los personajes, pero no lo hacen. Por lo general nos encontramos con personajes que tienen una profesión o pertenecen a algún estrato social determinado, por lo que el actor tendrá que estudiar muy a fondo el momento histórico de la obra para entender el entorno del personaje y comprender así su motivación psicológica y por lo tanto su pasividad. Al momento del análisis se descubrirá una estructura similar a la de la tragedia pero con los cambios antes mencionados, tanto en la situación, como en los personajes; como ya vimos la tragedia evoluciona a lo que llamamos drama, fundada en conflictos de caracteres, no en conflicto del destino; César Oliva destaca que este cambio se da por la desaparición del coro como un elemento interrogador. Por otro lado E. Bentley, habla más acerca de la evolución de teatro hacia el naturalismo y del acercamiento de la tragedia al melodrama, pero la visión de éste “en cierto sentido, la visión normal. Corresponde a un aspecto importante de la realidad. Es la forma espontánea y desinhibida de ver las cosas. El naturalismo es más refinado; no es más natural. El sentido dramático es el sentido melodramático”.43 Respaldando ambos autores la idea de que en pieza o tragedia moderna los personajes son, por ende, cotidiaEl término fábula, que corresponde al griego mitos, designa la <serie de hechos que constituyen el elemento narrativo de una obra. > Pavis, P., 1998, p. 197 43 Bentley, E., 1987, p. 62,62 42

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nos y el entorno de la acción se da en un lugar “común”, en donde los personajes reaccionan de manera “cotidiana” – “natural”. La Pieza tiene una “concepción formal, tono neutro o cotidiano, su material es probable, pertenece al realismo, la caracterización es compleja (cualidad + defecto + inercia), en la trayectoria hay toma de conciencia, el efecto es de catarsis suspendida”.44

Melodrama El melodrama tiene como característica principal que sus personajes son, por así decirlo, “lineales”; el bueno es bueno o como dice César Oliva, “los buenos tienen que tener un corazón de oro”, el malo es malo, y no cambian, son personajes que de alguna forma responden por instinto y hasta cierto punto de modo infantil. Vemos personajes como la muchacha desvalida que su vida u honor se encuentra en peligro en manos de un traidor o de personajes de baja calaña y que por lo general será rescatada por joven “caballero”45 (lo más seguro, joven y apuesto), quien acabará con los malos y terminará casado con la dama. En su temática se critican las funciones y relaciones sociales; hoy día es el género preferido para las telenovelas. En el teatro, la pasión de sus personajes parece algo extrema, ya que su temática no implica algo tan sublime como en la tragedia. En sus inicios el melodrama “es cualquier cosa menos arte espontáneo e ingenuo; se ajusta más bien a los principios formales de la tragedia... aunque los representa en forma grosera, desprovista de la sutileza psicológica y la belleza poética de la forma clásica. En el plano puramente formal, el melodrama es el género más convencional, esquemático y artificioso imaginable... manifiesta una estructura tripartita estricta, con un vigoroso antagonismo como Alatorre, C., 1999, p. 50 Oliva, C., 1990, p. 262

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situación inicial, una colisión violenta y un dénouement que representa el triunfo de la virtud y el castigo del vicio; en suma, una acción muy clara y desarrollada con mucha economía; con la primicia de la fábula sobre los caracteres... con la fatigabilidad ciega y cruel de los sucesos; con una moral fuertemente acentuada que, a consecuencia de su tendencia insustancial y conciliadora, basada en el premio y castigo, no corresponde al carácter moral de la tragedia, pero tiene de común con ella el patetismo elevado e incluso exagerado”.46 Es un género que prolifera como un drama del amor y la pasión victoriana, en donde se lleva al extremo la debilidad del débil y la fuerza del fuerte, es un género que podemos llamar “lacrimoso”,47 de autocompasión; el lenguaje del melodrama es “retórico”; eso sí, al final el mal siempre tiene su castigo. Podemos ver algunos puntos del melodrama en las obras medievales o en los autos sacramentales, en donde la demostración de los dos estratos de poder: el bien y el mal, Dios y Lucifer luchan entre ellos; el melodrama tiene su auge y fuerza en el período romántico; “Las formas dramáticas más importantes históricamente y más interesantes son el Vaudeville y el Melodrama; ellos representan el auténtico cambio en la historia del teatro moderno y constituyen el tránsito entre los géneros dramáticos del clasicismo y del romanticismo. Por ellos recobra el teatro su carácter de diversión, su movilidad, su apelación directa a los sentidos y su comprensibilidad”.48 Lo podemos observar en la forma del Hernani, de Víctor Hugo, y del Anthony, de Dumas.49 “El término melodrama ha sido aplicado a “cualquier” obra con trama o fábula romántica, en la que el autor manipula la historia y los acontecimientos para afectar directamente sobre las emociones del público, sin tener en cuenta la lógica o el desarrollo del personaje. Su función primordial es el divertimento. El Hauser, A., 1985, vol. 2, pp. 384, 385 Gracias a su carácter lacrimoso y moralizante, se hizo muy popular entre las clases más bajas. Hauser, A., 1985, vol. 2, p. 383 48 Hauser, A., 1985, vol. 2, p. 383 49 Hauser, A., 1985, vol. 2, p. 387 46 47

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término “melodrama” se ha manejado de forma despectiva refiriéndose a obras efectistas, inverosímiles y de escasa proyección artística”. 50 Como vimos en el apartado anterior, Bentley ve que el drama moderno tiende al naturalismo y, a su vez, al melodrama; y que la tragedia va hacia el melodrama, comenta sobre el temor y la piedad, sentimientos que Aristóteles trató de explicar mediante ellos el efecto de la tragedia; el temor y la piedad se dan en el melodrama, en la piedad al héroe y el terror hacia el villano. En el melodrama los personajes viven con intensidad; su forma de sentir y mirar es exagerada, sus circunstancias se originan a través de la contraposición de valores: amor - odio, bien - mal, amor - deber. El mundo presentado por el melodrama es simple. El actor que se enfrenta al melodrama tendrá que luchar con un lenguaje no cotidiano y con un personaje que, aunque sea como cualquier otro, se maneja en un rango de pasiones que le permite hacer lo que sea para lograr su cometido. “El melodrama pertenece a ese estadio mágico, a esa etapa en que los pensamientos se consideran omnipotentes, en que no se distingue con claridad la diferencia entre yo-quiero y el yo-puedo, en otras palabras, cuando aún no se le ha concedido reconocimiento diplomático a la realidad exterior”.51 Drama burgués, números de circo, danza y música, “melodrama significa drama con música; la que abundantemente pudieron ofrecer, en un inicio, los numerosos cancioneros revolucionarios”.52 La “concepción en el Melodrama es anecdótica, con material posible, de estiBentley, E., 1987, p. 192, 193 Bentley, E., 1987, p. 203 52 Oliva, C., 1990, p. 263 50 51

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lo no realista, la caracterización es simple, teniendo una trayectoria en contra de los valores, su efecto es el divertimento, la anécdota será muy compleja y su tono será melodramático o exacerbado”.53 Melodrama: Es un género que aparece en el siglo XVIII bajo la forma de una obra –especie de opereta popular- en la que la música interviene en los momentos más dramáticos para expresar la emoción de un personaje silencioso”.54 Melodramático: “El texto melodramático está repleto de construcciones retóricas muy complejas, de términos raros y afectados, de elocuciones que reflejan a la vez la emotividad y la desorganización estructural de la frase. El juego escénico se complace en prolongar el gesto, en acentuarlo y en dejar entrever mucho más de lo que expresa”.55

Tragicomedia Éste es un género que con el paso del tiempo se le dio una serie de acepciones que no son del todo correctas como son: Una mezcla de tragedia y comedia; una tragedia de final feliz o una comedia con un final desgraciado o trágico, lo cual no es del todo correcto ya que ambos géneros no son compatibles, “La comedia con lágrimas en lugar de risas era una comedia sin comedia. La tragedia en que el conflicto insoluble es excluido ‘ex hypothesi’, es tragedia sin tragedia. No era lógico, por lo tanto, denominar Tragicómico al producto resultante.”56 Alatorre, C., 1999, p. 90 Pavis, P., 1998, p. 286 55 Pavis, P., 1998, p. 287 56 Bentley, E., 1987, p. 292 53 54

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Se le confundía en momentos con los valores del personaje trágico o con el esquema del melodrama, en uno por la lucha del personaje contra su destino y en el otro por la fuerza de los personajes, <el bien contra el mal>. Podemos mencionar que fue Plauto el que emplea por primera vez el término trágico – comedia en el prólogo del Anfitrión57, pero el género se desarrolla a partir del Renacimiento, como una de sus primeras manifestaciones, siendo “El Pato salvaje”, de Ibsen, el ejemplo clásico.58 La tragicomedia por lo general nos relata una aventura, una conquista heroica, pero siempre el héroe es un ser humano y lo que está en juego es su destino; no como en el caso de la tragedia, donde puede ser un destino alterado por designio divino, ni donde la lucha de valores, es contra valores de fuerza o trascendentales; la línea del personaje en la tragicomedia es de lucha contra valores que más bien son obsoletos o no transcendentales; ahí está la diferencia con el personaje trágico. A finales del siglo XVII y principios del XVIII se sientan las tres bases con que debe contar una tragicomedia: El argumento no debía ser histórico Siempre debía acabar con final feliz Debía tener un desarrollo complicado: disfraces, imprevistos, engaños...59 El personaje tragicómico es siempre forjador de su destino, ya sea: - Para su bien, siendo un “personaje virtuoso”, que un tono serio y en la historia se enfrenta, por lo general, a episodios cómicos (con personajes viciosos) en donde su meta será virtuosa; Pavis, P., 1998, p.492 Bentley, E., 1987, p. 294 59 Oliva, C., 1990. p. 233 57 58

En análisis del texto y la creación del personaje

- Para su mal, con un “personaje vicioso”, que tendrá un tono cómico y se enfrentará a episodios serios (con personajes que plantean la virtud) y la meta será viciosa. Pero siempre la tragicomedia buscará una meta positiva o en donde haya una moraleja o mensaje, “la vida es buena y vale la pena vivirse”. La tragicomedia está presente en la mayoría de la literatura infantil, aunque no es un campo exclusivo para los niños. Claudia Cecilia Alatorre comenta que “la versión para adultos del príncipe que rescata a la doncella de las garras del mal, está en las historias de James Bond”60; también Virgilio Ariel Rivera nos da algunos ejemplos de los modelos del personaje de tragicomedia en la Historia como son: “el Ulises de James Joyce; el “Odiseo” de Homero; el “Quijote de la Mancha”; los personajes son heroicos “viajeros por el universo de sus sueños en busca de la felicidad”.61 La Tragicomedia es un “género no realista, tiene una concepción anecdótica, su material es libre, su caracterización puede ser, tanto simple como compleja, en la trayectoria se alcanza una meta, el efecto es la sabiduría y el tono es tragicómico (serio – cómico)”.62 Tragicomedia: “Responde a tres criterios esenciales: los personajes pertenecen a las capas populares y aristocráticas, borrando así la frontera entre comedia y tragedia. La acción seria, por no decir dramática, no desemboca en una catástrofe y el héroe no perece en ella. El estilo pasa por altibajos: lenguaje sazonado y empático en la tragedia y lengua cotidiana o vulgar en la comedia.”63

Alatorre, C., 1999, p. 106 Ariel Rivera, V., La Composición dramática, 1992. 62 Alatorre, C., 1999, p. 100 63 Pavis, P., 1998, p. 492 60 61

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Farsa A la farsa no es fácil denominarla género, ya que se da en relación con el tono64 que se le aplique a la obra, consideremos el tono como el equilibrio que existe entre la anécdota, el carácter y el lenguaje, o a la manera de exposición del material dramático; por lo general, se plantea con un material que raya en lo imposible o en lo grotesco, esta forma de dramaturgia la tenemos desde Aristófanes, quien nos plantea obras como Las aves, Las avispas, donde rompe la realidad planteando la acción dramática en situaciones improbables: una ciudad de aves. También tenemos muchos ejemplos desde las demostraciones en las fiestas dionisiacas, o con los faustos, quienes satirizaban su entorno para realizar una crítica; pero se constituye como un género hasta la Edad Media, por ejemplo, en Francia, La Farsa de Maestre Pathelin.65 Dicho esto, podemos ver que cualquiera de los otros géneros dramáticos pueden tener un tono de farsa, lo que a algunos les gusta llamar “grotesco”, ya que la simbolización o la sustitución de la realidad que se da en ésta o en alguno de los elementos de la estructura para alterar el tono no escapa a ninguno de los géneros, por eso es que la califican como género mixto, o no puro; se dan las siguientes combinaciones, (lo común en cada uno es el tono, por lo general, grotesco): - Farsa trágica - Pieza fársica - Farsa cómica Es un término empleado primordialmente en la música y se refiere a la “altura de los sonidos, y depende de la contracción de las cuerdas vocales. Así tenemos los sonidos graves y agudos.” Bayón, P., 2003, p. 67. Teatralmente el tono se maneja como: “Un efecto determinado que producirán en el espectador los elementos estructurales del drama”. Alatorre, C., 1999, p. 27 65 Pavis, P., 1998, P. 205 64

En análisis del texto y la creación del personaje

- Farsa didáctica - Farsa melodramática y - Farsa tragicómica

Tragedia Pieza

Farsa trágica Proceso de sim-

Comedia

bolización

Pieza fársica Farsa cómica

Tono grotesco

Género didáctico

Farsa didáctica

Melodrama

Sustitución de la

Farsa melodramática

Tragicomedia

realidad

Farsa tragicómica

“La farsa es asociada ordinariamente con la idea de una comicidad grotesca y bufonesca, de una risa gorda y de un estilo poco refinado: meros calificativos condescendientes y que establecen de entrada y, a menudo de modo abusivo, que la farsa se opone al espíritu, que es cómplice del cuerpo, de la realidad, de lo cotidiano... es definida como una forma primitiva y grosera... por lo que se refiere a esa grosería, nunca acabamos de saber si se atribuye a los procedimientos demasiado visibles y pueriles de la comicidad o la temática escatológica.”67. Ya desde los tiempos de los romanos se dieron manifestaciones de espectáculos farsescos, podemos mencionar las farsas atelanas (de Atella). “Las atelanas nos presentan una serie de personajes tipificados en los que algunos han visto el más claro precedente a la comedia del Arte. Destaquemos entre ellos a Marccus; especie de Polichinela; Bucco, el típico hablador; Pappus, el viejo engañador; Sannio, el payaso; Sossennus, el corta bolsas…” Alatorre, C., 1999, p. 205 Alatorre, C., 1999, p. 205

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En el Medievo Siglo XV, se dan también diferentes subgéneros, como son: el Sermón, Monólogo, Sotía, Moralidad y Farsa; hay testimonios de algunas de estas farsas, como son: “La Farsa Nueva”, “La Farsa del Tonelero”; en los se mantiene como característica principal un gran realismo en los detalles de oficios y costumbres, y se explotan los defectos de los personajes llevándolos a la caricatura o el grotesco.68 La farsa es un género que tiende a lo imposible, ya que sus personajes, acciones y entorno, pueden ser y estar fuera de nuestra realidad; es un género que nos recuerda mucho el cuento de hadas, donde los dragones y todos esos personajes mágicos toman vida, o bien la acción se desarrolla en otro planeta o en algún lugar creado en la fantasía del autor; o bien las acciones que ejecutan los personajes salen de lo que se haría en nuestra vida cotidiana, como ejemplifica Bentley, “En una farsa escrita por Noel Coward, un hombre abofetea a su suegra y ésta se desploma sin sentido. La farsa es la única expresión artística en que puede suceder normalmente un incidente semejante”.69 El actor, al enfrentarse a este género y a sus personajes, tendrá que poseer mucha fe en lo que hace y realizar su trabajo con toda seriedad, con esto no se pretende decir que en otras condiciones o géneros el actor no trabaje con seriedad, a lo que me refiero es a que si debe representar a un ser de otro planeta, a un animal o vivir en escena una situación que no es posible en la realidad, será necesario forzar su imaginación y creatividad; así como hacerlo con toda seriedad y compromiso para que sea veraz. Farsa: “La farsa, hace reír con una risa franca y popular; utiliza para ello recursos probados que cada artista modifica a su modo y según su registro: personajes típicos, máscaras grotescas, payasadas, mímica, muecas, lazzis, equívocas verbaOliva, C., 1990, p. 93 Bentley, E., 1987, p. 223

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En análisis del texto y la creación del personaje

les, un montón de sal gorda de situaciones, de gestos y de palabras, en un tono copiosamente escatológico u obsceno. Los sentimientos son primarios, la intriga está construida como si se prendiera fuego: la alegría y el movimiento se apoderan de todo”.70

Género didáctico Este género tiene dos líneas principales con relación a su temática: la religiosa, denominada auto sacramental, y la política, que llamamos género didáctico, que se le atribuye a Bertolt Brecht, movimiento que surge entre las guerras mundiales, cuando la sociedad se encuentra en este proceso de destrucción y enajenación por el horror de las guerras, por la necesidad de evasión de todos los hechos sociales que le rodean; Brecht, como autor y director, pretende con su teatro que el público se distancie del fenómeno teatral, que se rompa la cuarta pared y, así el público vea el teatro como un “espectáculo” y entonces sea capaz de entender o aprender (de ahí lo didáctico) el mensaje o crítica que transmite la obra. En este mensaje o proceso de educación entra el auto sacramental, ya que se da como un proceso de educación religiosa o de evangelización, no deseamos perdernos en todo el proceso histórico del surgimiento del auto sacramental y de su importancia en la historia; más bien, deseamos resaltar tanto de la obra didáctica, como del auto sacramental, su fuerza didáctica a través del distanciamiento71, el poder que puede tener el hecho teatral como herramienta de comunicación, de enajenación y de crítica social, para generar un cambio de conducta en el público.

Pavis, P., 1998, p. 205 “El efecto de distanciamiento transforma la actitud aprobadora del espectador basada en la identificación, en una actitud crítica.” Pavis, P., 1998, p. 142 70 71

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Nos enfocaremos más en Brecht, por su cercanía histórica y por los cambios que propuso y generó en el hecho teatral como espectáculo. Lo primero que hace es poner al descubierto todos los artificios del teatro, las luces y su infraestructura; que el público vea el escenario como un espacio donde los actores se suben a representar72 algo, donde lo que ven no es real, es un espectáculo, lo cual genera el distanciamiento (Verfremdungseffect, en alemán, también llamado efecto V) entre el actor y el público, por lo que éste puede entender la “parábola” o mensaje que transmite la obra en su trama. El efecto de distanciamiento o efecto V tiene por función: “Hacer surgir ante la mirada, clara y nueva, una cosa por demás acostumbrada; tan familiar que no nos daríamos cuenta de ello. Lo que se daba por supuesto, lo que formaba parte del acontecer cotidiano (una comida, un registro, una distribución de octavillas, la vida de una cantinera o de un físico) se convierte en algo interesante, raro, (o sea sorprendente) e inesperado; lo que ayuda a juzgarlo bajo una perspectiva inédita”73 Aunque no con el mismo fin con que Brecht lo maneja ya desde el teatro antiguo y medieval se distanciaban a los personajes con máscaras de hombres y animales. Hoy día en el teatro asiático se emplean efectos musicales y mímicos. En donde estos efectos impiden, sin duda, la identificación. Para lograr el efecto de distanciación se generan algunos cambios en la puesta en escena, dándose éstos en diferentes niveles, como son: “La fábula cuenta dos historias: una es concreta y la otra es su parábola abstracta y metafórica. “Es hacer presente en el instante de la presentación escénica aquello que antes existió en un texto o en una tradición teatral.”Ibid., p. 397 73 Desuché, J., La técnica teatral de Bertold Brecht. 1968, p. 67. Sobre este tema también se puede recurrir a: Brecht, B., Pequeño organon. Punto 42 72

En análisis del texto y la creación del personaje

El decorado presenta el objeto que debe ser reconocido (ej. La fábrica) y la crítica que debe realizarse (la explotación de los obreros). La gestualidad facilita información sobre el individuo y su adscripción social, su relación con el mundo del trabajo, su gestus. La dicción no psicologiza el texto banalizándolo; restituye su ritmo y su construcción artificial. En su interpretación, el actor no encarna el personaje; lo muestra, manteniéndolo a distancia. Las interpelaciones al público, ‘los songs’, los cambios de escenografía a la vista de los espectadores, son otros tantos procedimientos que rompen la ilusión”.74 Dentro del drama, en la fábula se cuentan hechos cotidianos, esto lo hace algo particular y efímero; como ya mencionamos, la trama es como una parábola para lograr su proyección didáctica: En la puesta en escena, aparte de lo antes dicho, se utilizan carteles, planos, la escenografía no es naturalista, se sintetiza para que sea un signo significante en la historia, todo esto demuestra el ya mencionado distanciamiento y el espectáculo se ve como un artificio.

Pavis, P. 1998, p. 142

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FORMAS DRAMÁTICAS Se actúa

FORMAS ÉPICAS Se narra

Se envuelve al espectador en una ac- Se hace al espectador un observador ción escénica Se absorbe su actividad

Se despierta su actividad

Se le hace experimentar sentimien- Se le obliga a adoptar decisiones tos Se ofrecen vivencias

Se ofrecen imágenes del mundo

El espectador es introducido en Se sitúa al espectador frente a algo algo Sugestión

Argumento

Se conservan las sensaciones

Las sensaciones conducen a una toma de conciencia

El espectador simpatiza

El espectador estudia

El hombre es algo conocido

El hombre es el objeto de investigación

El hombre es inmutable

El hombre es mutable

La tensión aparece desde el principio

La tensión esta en todo el desarrollo

Cada escena está en función de la Cada escena tiene sentido en sí siguiente La acción es creciente

La acción es oscilante

El pensar determina el ser

El ser social determina el pensar

Expresión de sentimientos

Expresión de la razón 75

Oliva, C., 1990, p. 383

En análisis del texto y la creación del personaje

El actor se encuentra en escena no como personaje, sino viendo a éste con una mirada crítica objetiva. En rasgos generales, son de una actitud crítica y la técnica es el distanciamiento.76 En la obra didáctica la “concepción es lógica (1ª premisa = tesis, 2ª premisa = antítesis, 3ª premisa o conclusión = síntesis), con un material posible, de estilo no realista, la caracterización puede ser tanto simple como compleja, en la trayectoria hay una premisa + la presentación = comprensión, se busca como efecto la alteración de la conducta y su tono será melodramático o exacerbado, da contraposición de valores”.77

Distanciamiento “Aplicado al teatro, se refiere a las técnicas ‘desilusionadoras’ que no suscitan la impresión de una realidad escénica y revelan el artificio de la construcción dramática o del personaje. La atención del espectador se centra en la fabricación de la ilusión, en la manera en que los actores construyen sus personajes”.78

Para profundizar más en este tema, sugerimos la lectura del libro: Desuché, J., La técnica teatral de Bertolt Brecht., 1968 77 Alatorre, C., 1999, p. 80 78 Pavis, P., 1998, p. 141 76

En análisis del texto y la creación del personaje

Análisis estructural Sobre el texto teatral ya hablamos con anterioridad, pero podemos recordar que es el material brindado por el dramaturgo donde cuenta una historia o fábula, a través de un entramado de acontecimientos (lucha de fuerzas), donde los personajes con sus diálogos, entradas y salidas van presentando a los ojos del espectador los hechos y situaciones79 en las que se desarrolla la historia. A lo largo de los tiempos la estructura de la obra teatral ha pasado de cinco actos a tres y a dos, y cada acto, a su vez, en escenas, aunque en tiempos más cercanos se ha roto esta estructura y escrito obras sin división de actos y sólo en cuadros; lo más importante de cada una de las divisiones que ha tenido el texto, con el paso del tiempo, es que la estructura se da para dividir la obra con relación a cómo se cuenta la historia o la trama de la obra. Como comentamos en la tragedia, la estructura nos permite organizar la información brindada en la fábula para que tenga su planteamiento de principio, desarrollo y final, si respeta las unidades de tiempo, lugar y acción que planteaba Aristóteles se considera que tiene una estructura lineal, o bien, no lineal, que es cuando la estructura presenta la historia sin respetar las unidades; éstas las podemos identificar según se nos presenten las elipsis (saltos de tiempo), los cambios de espacio o por las entradas y salidas de personajes, y es posible, también, en la Una situación dramática es la figura estructural diseñada, en un momento de la acción, por un sistema de fuerzas, por el sistema de fuerzas presentes en el microcosmos, centro estelar del universo teatral, y encarnadas, soportadas o animadas por los principales personajes de este momento de la acción. Canoa, J., 1998, p. 155 79

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estructura no lineal, con la alteración del tiempo, que los hechos se den de manera discontinua en el tiempo; esto es, que al inicio de la obra se nos plantee la solución y después veamos cómo llegamos a ella. Si vemos el texto desde los ojos del dramaturgo, éste se enfrenta a dos procesos estructurales, uno interno que va enfocado al contenido, a lo que quiere contar y otro externo, a la forma en que lo escribe tanto para ser leído como representado: “La estructura interna que es el conjunto de los elementos que constituyen el fondo de la obra; aquello que para el autor es su tema antes de que intervengan las consideraciones de realización. A esta estructura interna se le opone la estructura externa que sigue siendo una estructura, pero una estructura constituida sobre todo por formas; formas que ponen en juego las modalidades de la escritura y de la representación de la obra”.80 Que el actor tenga en mente y estudie la estructura de la obra le servirá para reconocer cómo el dramaturgo presenta la historia, la anécdota, el cómo se van presentando los hechos, esto es muy importante ya que la relación existente entre el lugar y el tiempo en que suceden los acontecimientos y la historia del personaje con sus características personales, permiten ir descubriendo los conflictos o crisis que vive el personaje en escena, esto es, la toma de conciencia y por lo tanto, la toma de decisiones por parte del personaje que condicionarán sus acciones y la manera de interactuar con los demás personajes en armonía con las situaciones y circunstancias; por ende, recibimos información muy valiosa para la creación de nuestro rol.81 Esta segmentación o estructura le permitirá al actor entender fragmento a fragmento qué pasa, en función del tema, a la historia; cómo se dan los conflicPavis, P., 1998, p. 148 Alatorre, C., 1999, p. 22, 23, 24

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En análisis del texto y la creación del personaje

tos, cómo se va desarrollando la acción con relación al objetivo general de la obra y al de su personaje en particular, y cómo alcanzarlo de manera congruente el lugar en donde sucede la acción. Como dice Stanislavsky, en su ejemplo de estudio de un texto dramático, es necesario dividirlo en pequeños fragmentos, cuando lo ejemplifica como el cortar y dividir un pavo, no puedes comerlo de un bocado: hay que partirlo en pequeños trozos para hacerlo, al igual una obra de teatro, pedazo a pedazo lo podemos entender más fácilmente.

En análisis del texto y la creación del personaje

Análisis actancial Con este análisis extraeremos del texto la información pertinente para crear lo que llamaremos ruta crítica, esta ruta se representa en un cuadro en donde reflejamos y cuantificamos la vida de los personajes –actantes- del texto en estudio, nos referimos a la cantidad de participaciones que tales personajes tienen en la obra y cómo están repartidas a lo largo de la estructura, definimos desde el número de parlamentos hasta la presencia que tienen aquéllos en cada una de las escenas. Lo primero que debe hacerse para desarrollar este análisis es dividir la obra según su estructura: actos, escenas, cuadros, fragmentos rítmicos, teniendo en cuenta las entradas y salidas de los personajes, y cuando se da un cambio en la situación o hecho de cada escena, se marca en la ruta la presencia de cada personaje según la división estructural definida. Visualizar esta información nos permite ver e identificar tanto los nudos de acción dramática, como a quiénes participan en los momentos climáticos y las relaciones entre los personajes. Visualizar la carga escénica que tienen los personajes por su presencia en escena, así como en diálogos nos permite comprobar cómo se distribuye la acción y quiénes van gestando la progresión; y al mismo tiempo, al actor visualizar y valorar cómo tendrá que dosificar su energía para poder realizar todas las acciones que le demande su personaje.

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Sopesar la presencia escénica en relación con el número de parlamentos es otra forma de valorar si el personaje que lleva la carga fuerte de la acción es también el personaje protagónico.82 El saber con quién se interactúa en escena ayuda a enfocar correctamente el subtexto y la intencionalidad, esto es, gestar correctamente la situación.83

Personaje 2 Personaje 3 TOTAL

XXXX

Parlamentos

Presencia

XXXX

ESCENA 3

Parlamentos

Personaje 1

Presencia

PERSONAJE

Presencia

ESCENA 1

ACTO ESCENA 2

XXXX

XXX

XXXX

Es importante comentar que aparte de este análisis existe lo que se denomina el modelo Actancial, el cual no trataremos ya que no está enfocado al estudio del personaje para su interpretación, sino más bien es parte de estudios dramatúrgicos y semiológicos para visualizar las principales fuerzas del drama y su papel en la acción, existiendo diferentes épocas y estudiosos sobre este tema: Polti (1895), Propp (1928), Souriau (1950), Greimas (1966, 1970) y A. Ubersfeld (1977).85 Hablamos de los protagonistas en tanto que personajes principales de una obra, aquellos que están en el núcleo de la acción y de los conflictos. Pavis, P., 1998, p. 360 83 Pavis, P., 1998, p. 426 84 Es aprovechada la identificación de la estructura de la obra para hacer el vaciado de la información que nos brinda el análisis Actancial. 85 Pavis, P., 1998, p. 28, 29 82

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Análisis Semiótico La semiología es la ciencia de los signos. Es el proceso por el cual alguna cosa funciona como signo. “La semiología teatral es un método de análisis del texto y/o la representación”.86 Existen diferentes opiniones sobre qué le compete a la semiótica y qué a la semiología; no distraeremos en eso nuestra atención, pero sí podemos dejar apuntado que “a la semiótica teatral concierne todo lo que pasa en la escena en el momento del espectáculo, es decir, todos los lenguajes de manifestación que concurren a producir sentido, con excepción del texto verbal mismo. Mientras que a la semiología concierne el texto escrito y diálogos escénicos”.87 En la semiología, todo lo literario, como lo dramático, es una creación de lenguaje, pero el texto dramático nos aporta diferentes signos, ya que está escrito para la representación formando parte de un proceso de comunicación, por lo que nos aporta más signos aparte del lenguaje o verbales, éstos los podemos dividir en dos grandes partes: 1. Las palabras o lenguaje que utilizan los personajes, <signos verbales>, “Los diálogos pasaran al escenario en su forma oral y se realizarán con todo el entorno paralingüístico que exige: tono, ritmo, timbre, gestos, movimientos, expresión corporal, etc. Según requiere la intención que el texto les da y que en la representación se conserva”.88

Pavis, P., 1998, p. 410 Bobes. 1991, p. 37 88 Bobes. 1991, p. 63 86 87

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2. Por los signos escénicos o no verbales propios de la representación, dados éstos de forma explícita, en las Didascalias, o implícita, en la trama de la obra. Esto quiere decir que la obra nos permite ver dos realidades: a) Lo que se escucha b) Lo que se ve Por lo que se escucha, tenemos “el diálogo escrito se realiza en la representación oralmente en simultaneidad con otros signos exigidos por el mismo diálogo (sistema paralingüístico, sistema gestual) o denotado por las acotaciones del texto escrito”.89 Es decir, los diálogos de los personajes son respaldados con todo lo que se ve, nos cuentan la historia, también se manejan otros signos sonoros que no son las voces de los personajes, los podemos denotar como sonidos de apoyo o ambientales, sean éstos: música, efectos o ruidos: “Los ruidos, las formulas de entrada y despedida de una conversación, están en el diálogo dramático como ‘ruidos’ por lo que se refiere a su unidad semántica; sin embargo, pueden ser signos pragmáticos que remiten a usos y costumbres de determinadas clases sociales o de época y pueden interpretarse en ese marco como signos de la situación social de los personajes o de su forma de respeto a los demás, de su estado de ánimo, y además pueden ser signos demarcativos del texto”.90 Dentro de lo que se ve, tenemos al actor, con todo su trabajo gestual y movimiento en escena: el escenario, la escenografía, iluminación, vestuario y utilería, en términos muy generales todo lo que ve el público desde su llegada al teatro, “La representación se confía a una lista de diferentes productores de sentido: el actor, el escenógrafo, el técnico de la luz, etc., y cada uno construye su texto, mientras que el director controla la unidad general. ... Los signos no codificados como es el caso generalmente de la luz y del decorado, o los signos que emite desde su cuerpo el actor: gestos, movimientos, etc., se semantiBobes. 1991, p. 62 Bobes. 1991, p. 71

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En análisis del texto y la creación del personaje

zan, por lo general, en relación a un conjunto que tiene un sentido, activando las posibilidades metonímicas, sinecdóticas o metafóricas91 que tienen. El texto totalizante que presenta un director en cada puesta en escena es el resultado de jerarquizar en una unidad coherente todos los “textos” (o sistemas de signos, o signos circunstanciales) parciales”.92 El actor, al realizar este análisis tendrá que ser consciente y tomar nota de todos los signos y elementos que están presentes en el texto dramático para después poder utilizarlos en la creación del personaje, en las acciones que ejecutará en escena y en las relaciones con los demás personajes, a la hora de la representación, “El personaje mantiene su individualidad, su modo de actuar, su manera propia de intervenir en el diálogo, pero se integra en el conjunto semiótico único de cada lectura o interpretación del texto dramático”.93 Más adelante explicaremos cada una de estas líneas del análisis semiótico. Ahora es un buen tiempo para hacer una pausa y hablar de las claves que se dan a finales del S. XIX y S. XX, los movimientos Naturalista y Simbolista, ya que éstos cambian la estructura de y cómo se ve y se escucha el teatro.

Diccionario de la lengua española, R.A.E., Vigésima segunda edición, 2001. Metonimia: Tropo que consiste en designar algo con el nombre de otra cosa tomando el efecto por la causa o viceversa: el autor por sus obras, el signo por la cosa significada, etc.; p. ej., las canas, por la vejez; leer a Virgilio, por leer las obras de Virgilio; el laurel, por la gloria. Sinecdótica: Tropo que consiste en extender, restringir o alterar de algún modo la significación de las palabras, para designar un todo con el nombre de una de sus partes, o viceversa; un género con el de una especie, o al contrario; una cosa con el de la materia de que está formada. Metafórica: Tropo que consiste en trasladar el sentido recto de las voces a otro figurado, en virtud de una comparación tácita; p. ej., las perlas del rocío, la primavera de la vida, refrenar las pasiones. 92 Bobes. 1991, pp. 71, 72 93 Bobes. 1991, p. 160 91

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Naturalista Este movimiento lo que pretende es aproximarse a lo natural y reproducirlo con exactitud, “La representación naturalista se ofrece al espectador como la realidad misma, y no como una transposición artística en el escenario”.94 Es a Andre Antoine (1858–1943) a quien se le dice padre de este movimiento y Zola (1840–1902) nos da los principios del Naturalismo; éste aporta personajes de todas las clases y toca todos los aspectos de la sociedad, “Nuestros personajes modernos, individualizados, actuantes bajo el imperio de las influencias que los rodean, viviendo nuestra vida en el escenario, resultarían completamente ridículos en el decorado del siglo XVII”.95 Los caracteres o características de la representación naturalista son (Ápud Canoa): • La unidad escénica, sobre todo la continuidad espacio - temporal • Primacía de la escenografía, decoración • Supremacía del director y la cuarta pared • Los elementos escénicos no representan, son • Identificación actor–personaje Dicho en otras palabras, los decorados y todo lo que viste la escena tiene mucha importancia, se pretende que el espectador vea casi una réplica de la realidad, “casi” ya que en el escenario se “re-presenta”, no es real, es una ficción, dentro de esta reproducción viven los personajes, quienes son, el actor “deja” de ser él y se “transforma en el personaje”, el lenguaje que se utiliza es cotidiano y Pavis. 1998, p. 311 Oliva, C., 1990, p. 340

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En análisis del texto y la creación del personaje

coloquial. La cuarta pared consiste en que el espacio teatral sea auténtico y único, como si estuviera aislado de lo demás y el público viera el espectáculo como un mirón, por la cerradura, como si al espacio representado se le hubiera cortado un muro o se pudiera ver a través de ésta –la cuarta pared–. El director da su interpretación o lectura al texto en el momento de realizar el montaje escénico, crea su propia dramaturgia, sin atenerse a los actores, ni al dramaturgo.

Naturalismo “Históricamente, el naturalismo es un movimiento artístico que, hacia 1880 1890, propugna una reproducción total de una realidad no estilizada y embellecida; e insiste en los aspectos materiales de la existencia humana, un estilo o una técnica que pretende reproducir fotográficamente la realidad... Se convierte en un estilo interpretativo y caracteriza toda una corriente contemporánea (bulevar, melodramas televisivos) y una manera <<natural>> de concebir el teatro”.96

André Antoiné (1858-1943) Actor y productor teatral francés, figura influyente en las reformas teatrales del siglo XIX. Nació en Limoges, Francia. En 1887, con el apoyo de Émile Zola, fundó el Théâtre Libre de París (1887-1894) para producir obras realistas y naturalistas. Produjo trabajos de dramaturgos franceses como Zola, Eugéne Brieux y François de Curel, aparte de obras del autor noruego Henrik Ibsen, el sueco August Strindberg, el novelista y dramaturgo ruso Liev Tolstói y el autor teatral Oliva. C. 1990. p. 311

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alemán Gerhart Hauptmann. Antoiné fue gerente del Odéon de París de 1906 a 1913. Tras la Primera Guerra Mundial se convirtió en crítico teatral. Fue el primer director naturalista en Francia, con su Théâtre Libre produjo muchas obras naturalistas nuevas. “Buscó la representación antiteatral, es decir, la técnica de actuar como si no se estuviese en un teatro, como si entre los actores y el público existiera realmente una cuarta pared y uno se encontrase sólo con los otros personajes, en una situación real de la vida; de ahí que importe poco, contrariamente a las prescripciones del cuadro plástico, hablar de espaldas, o desde fuera del escenario visible”. 97 (Esta exigencia con los actores recuerda lo que será el método de Stanislavsky). Intentó el máximo detalle corpóreo en la escenografía, que rompiera con los decorados pintados, colgaba trozos de carne fresca para ambientar una carnicería, los actores manipulaban comida verdadera, se oían los ruidos de la vida real. Esta reproducción casi fotográfica motivó excesos que generaron un cambio hacia escenarios de mayor idealización, pero su acción significó un antes y un después en el hecho teatral occidental.

Émile Zola (1840-1902) Escritor francés y creador del naturalismo, nació en París el 2 de abril de 1840, hijo de un ingeniero civil italiano. Tras la muerte de su padre, la familia vivió en la pobreza. Su primer trabajo fue el de empleado en una editorial. A partir de 1865 se ganó la vida escribiendo poemas, relatos y crítica de arte y literatura. Dijo que el siglo XVII era el siglo del teatro y el XIX, el de la novela, lo cual según los estudiosos fue cierto, y que “el teatro tenía que ser naturalista o no sería”. Expuso sus ideas en El Naturalismo en el Teatro (1881). En sus novelas plasmó Quiso crear un teatro donde todo fuese verdadero, tan real como une tranche de vie (una tajada de vida), expresión que define elocuentemente su idea de la puesta en escena naturalista. Oliva. C. 1990, p. 321 97

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esas ideas y una visión de la sociedad, por lo que ahondó en todos los aspectos de la vida humana documentando los males sociales, al margen de cualquier sensibilidad política. Dio nombre a esta nueva escuela de ficción literaria: Naturalismo. Con él pretendía hacer un análisis tan científico como los que habían realizado Darwin y Marx, y escribió una serie de veinte novelas entre 1871 y 1893, bajo el título genérico de Les Rougon-Macquart, con el fin de ilustrar sus teorías a través de una saga familiar. Tras una ardua investigación, produjo un sorprendente y completo retrato de la vida francesa, especialmente la parisina, de finales del siglo XIX. Sin embargo, fue calificado de obsceno y criticado por exagerar la criminalidad y el comportamiento a menudo patológico de las clases más desfavorecidas. Zola “no puede aceptar el escenario vacío de Shakespeare, ni los espacios convencionales y neutros de los clásicos franceses. Se pregunta cómo puede ser creíble una representación, dar eco de la vida cotidiana, si el medio en el que se mueven los personajes es convencional, falso, de objetos pintados, con actores y actrices que salían a escena maquillados y vestidos siempre de gala”.98

Simbolista El simbolismo busca alejarse de la realidad o no reproducir la “realidad” en escena; está en contra del naturalismo. A Gordon Craig (1872–1966) se le conoce como el padre de este movimiento, al cual también se asocian los nombres de Appia y Wagner, siendo este último el precursor del simbolismo. Bien sabemos que ningún movimiento nace espontáneamente y esto de darle paternidad de algo a alguien no quiere decir que es una exclusiva de él o su invento, sino que su obra representa la consolidación de los cambios que se han generado con el paso del tiempo dentro de una línea estética, temporal y artística. Oliva, C. 1990, p. 312

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Las características principales de este movimiento son las siguientes: Tiende más a lo onírico, lo espiritual, a la fantasía, por lo cual emplea diferentes lenguajes escénicos, fusionando o conjuntado: música, palabra, danza, coros, diferentes modos de movimiento escénico. La escenografía no busca representar la realidad, sino hacer ver lo que no se ve, representa con menos elementos el significado, no ilustra. “Hay que buscar en la mente, en el espíritu, a través de la cultura, de la mitología y de la historia, las ideas y las imágenes capaces de expresar al hombre en su totalidad. El símbolo es un modo de conocimiento que antepone el espíritu a la materia”.99 Los personajes son más significantes, no representan sólo al individuo, se dan desdoblamientos o metamorfosis, en muchas ocasiones para ver la “realidad” y el mundo onírico o trascendental; el actor es más importante que los elementos escenográficos. Se emplean contrastes en el lenguaje motivado por el mundo onírico y la propia propuesta del dramaturgo, “El arte de la interpretación del naturalismo y del realismo psicológico, deja paso, desde Craig, al arte de la ejecución, realizado por un actor súper consciente de sus gestos y movimientos. La transformación del espacio escénico y la escenografía a vista del público facilitaba la acción física del actor y la acción conjunta de los distintos componentes expresaba la vida interna del drama”.100 “Los simbolistas adoptan dos caminos distintos: el de la depuración y aquilatamiento de los medios expresivos, aun forzando su sintaxis y sus relaciones semánticas, o bien el de la prolijidad o acumulación en la obra dramática de símbolos y lenguajes” .101 Se manejan más las luces para crear estados anímicos y atmósferas, presentando una dimensión mágica y psicológica, ya no es sólo dar luz natural del lugar representado. DesOliva, C. 1990, pp. 290, 291, 292 Canoa, J. 1998, p.116 101 Oliva. C., 1990. pp. 290, 291, 292 99

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aparece la cuarta pared. Se maneja un teatro más visual, hay síntesis y el teatro se hace teatral. La infinidad de posibilidades que todos estos cambios generan, hacen que en ocasiones la duración del espectáculo salga de los cánones normales, durando desde minutos, hasta varias jornadas. Los escritores simbolistas rechazaron las tendencias anteriores, el romanticismo de Víctor Hugo, el realismo de Gustave Flaubert o el naturalismo de Émile Zola, proclamaron que la imaginación era el modo más auténtico de interpretar la realidad. Al mismo tiempo, se alejaron de las rígidas normas de la versificación y de las imágenes poéticas empleadas por sus predecesores, los poetas parnasianos. “El simbolismo se basa en la suposición de que el cometido de la poesía es expresar algo que no puede ser encajonado en una forma definida y no puede ser alcanzado por un camino directo” 102.

Simbolismo Escuela poética y en general artística que se desarrolla en Francia a partir de 1885, promoviendo una regeneración dramática y teatral, surge como una reacción contra el realismo y el naturalismo, su finalidad es acceder a las verdades existentes más allá de lo aparente, mediante una estilización de lenguaje, la proyección simbólica de la realidad con los siguientes medios: “1) La captación de la realidad no se verifica con formas racionales sino suprarracionales (sueños, fantasías, espiritualidad, etc). y el curso para simbolizar esa superrealidad y expresar lo inefable de la imagen.

Hauser, A. 1985, tomo 3, p. 229

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2) El desarrollo de los personajes no se vincula a la psicología ni a la determinación del medio ambiente; sino a esa realidad superior que lo transforma en símbolo con un significado de valor universal... Como actitud estética opuesta al naturalismo, opuesto a su concepto de obra de arte, pasando de mimético o reflejo de la realidad, a simbólico, es decir, realidad transformada de imagen o idea por una selección de los datos reales o por la abstracción de los rasgos concretos para llegar a una síntesis universal”.103

Gordon Craig (1872-1966) Director de escena, actor, productor y escritor inglés, hijo de la actriz Ellen Terry. Craig introdujo cambios radicales tanto en la dirección escénica, la importancia del color y la iluminación en la escenografía, plasmado en su libro Sobre el arte del teatro (1911); utilizó decorados estilizados y simplificados, así como efectos simbolistas por medio del manejo de la luz. Es, ante todo, un creador de ambientes, los objetos se desmaterializan para convertirse en sucedáneos de una idea: En símbolos, “se fija en el espacio, las luces y el ritmo. Renuncia a las bambalinas y telones pintados en beneficio de estructuras tridimensionales. Inventa pequeños y móviles biombos para sustituir la función del escenario habitual”.104 Craig fue contemporáneo de Appia, elaboró sus ideas sobre el teatro después de una etapa de aprendizaje en que conoce directamente la interpretación y la Canoa, J., 1998. pp. 113, 114 Oliva. C. 1990. p. 338

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puesta en escena. Apasionado del movimiento, concibe un espacio escénico en movimiento mediante el uso de planchas (screens) que cambian y combinan sus posiciones y reflejan la luz de los proyectores de maneras muy distintas. En este espacio, el actor es un elemento plástico más, con capacidad de movimiento propio; pero limitado al gran movimiento que el “director” dispone al conjunto de elementos del espectáculo. De ahí el actor concebido como supermarioneta105, “el actor supermarioneta posee el arte del gesto simbólico oriental, más rico que la imitación fotográfica, porque concentra un conjunto de expresiones; además es superior al actor comediante, porque controla sus movimientos, gestos y emociones, y superior a la marioneta, porque lo hace de modo consciente”.106

Adolphe Appia (1862-1928) Artista y escenógrafo suizo, pionero en la utilización de modernas técnicas de escenificación e iluminación. En su obra La música y la puesta en escena (1899), expone sus teorías, sobre todo en relación con el drama wagneriano. Agrupó sus principios bajo dos grandes categorías: el escenario y la iluminación. Defendía que el primero debía ser tridimensional y de múltiples niveles, con lo cual se enfrentaba a la convención de que los decorados tenían que ser simplemente pintados. También, utilizó la iluminación para unificar la imagen del escenario, crear atmósferas, realzar la música y resaltar la acción. Para llevar a cabo estas ideas era necesario que la iluminación fuera móvil y se prestara a la posibilidad de ser cambiada o desplazada, de acuerdo con la ambientación y la acción, “manejó con especial énfasis la luminotecnia (la ‘luz viva’ que, decía, era mutable además), utilizando las nuevas posibilidades de la electricidad”. Insistía en que las principales preocupaciones del director-esceNombre dado por E. G. Craig al actor que él deseaba ver algún día a disposición del director de escena. Pavis. 1998, p. 432 106 Canoa, J., 1998, p. 116 105

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nográfo deberían ser los actores, sus movimientos y las palabras, y “era la primera vez que se producía el razonamiento de la puesta en escena, como algo vivo y cambiante”. 107

Richard Wagner (1813-1883) Teórico y compositor alemán, una de las figuras más importantes del siglo XIX. Wagner ejerció una importante influencia en el pensamiento de finales del siglo XIX no sólo en las artes, sino también en temas políticos como el nacionalismo o el idealismo social. En su obra Oper und Drama (Opera y drama, 1850-1851) presenta su concepción de una obra escénica de tipo revolucionario que integra elementos dramáticos, visuales y musicales hasta formar una obra de arte global o Gesamtkunstwerk. “La teoría wagneriana de la obra de arte total y su ‘Wort-Ton-Drama’ como ejemplificación fascinó a la gente de teatro. Ésta tenía una coincidencia con determinados planteamientos simbolistas al aproximarse a la teoría de las correspondencias, aspecto fundamental de la estética simbolista y que mantiene, que se llega a la escénica de la realidad juntando colores, sonidos y palabras”.108 El teatro de Craig tiene, en general, tres coincidencias con el de Appia y Wagner: “1) síntesis de materiales visuales y auditivos con igual importancia, pero no de artes distintas, como el modelo de Wagner. Además de palabras, gestos, movimientos, líneas, etc., el artista teatral usa una larga lista de materiales singulares, como vestuarios, luces, actores, maquinistas, 2) teatro visual, como lo indica su etimología, 3) teatro teatral, es decir, no real sino convencional. Oliva, C. 1990, p. 337, 338 Appia. 2000, p. 18

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El nuevo concepto de teatro de Craig origina por tanto: 1) el paso de director artista a director creador; 2) la ruptura con el texto y el autor; 3) el rechazo de la mímesis a favor del símbolo”.109 Del simbolismo surgen otros tipos de teatro, los cuales se mencionarán muy brevemente citando a algunos de sus representantes. Teatro Expresionista y Teatro Íntimo: Strindberg, August Falk, José Luis Máñez, Adriá Gual y Queralt. El movimiento expresionista tuvo su auge en las dos primeras décadas del siglo XX, principalmente en Alemania. Explora los aspectos más violentos y grotescos de la mente humana, creando un mundo de pesadilla sobre el escenario, como resultado del momento histórico que vivían (1905, primera revolución rusa; 1904 – 1905, guerra ruso–japonesa; 1908, anexiones de Bosnia y Herzegovina por parte de Austria; 1911, revolución china; 1912, guerra de los Balcanes; 1914, atentado de Sarajevo, Primera Guerra Mundial). “El expresionismo se propone encontrar y desvelar, en las zonas más ocultas del alma y el cuerpo del hombre, los elementos no bastardeados por la civilización”110; profundiza en el hombre mediante la abstracción intelectual, busca la realidad interior del hombre, hace crítica al sistema político social y usa la imagen como un signo visible de la idea.111 Desde un punto de vista escénico, el expresionismo se caracteriza por la distorsión, la exageración y Canoa, J. 1998. p. 107 Gómez, M. 1997, p. 299 111 El arte expresionista, por fuerza, estará impregnado de violencia reivindicativa; de angustia y desconcierto, manifiestos en sus líneas nerviosas, en sus contrastes de formas y color, en sus mil distorsiones. Oliva, C. 1990, p. 369 109 110

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un uso sugerente de la luz y la sombra. Los personajes individuales son reemplazados por tipos de repertorio y figuras alegóricas, “exigió al actor un temple nuevo, una dicción y unos movimientos acordes con el resto de los lenguajes escénicos, al tiempo que un gesto capaz de pasar de la serenidad a la locura”112 y las obras giran en torno al tema de la salvación de la humanidad. Teatro Superrealista: Louis Aragón, André Bretón y Tristan Tzara. “Movimiento artístico, literario y estético surgido en Francia a partir de 1916 (año en que Guillaume Apollinaire subtitula a su obra Les mamelles de Tiresias drama ‘surrealista’) y consistente en la búsqueda apasionada de la verdad expresiva, mediante la exploración de las zonas del subconsciente más ocultas y su libre manifestación, exenta de toda inhibición ética, intelectual, social o teórica”.113. El primer manifiesto surrealista fue realizado por André Bretón en 1924, definido como “automatismo psíquico puro” que intenta expresar “el funcionamiento real del pensamiento”. La importancia del mundo del inconsciente y el poder revelador y transformador de los sueños conectan al surrealismo con los principios del psicoanálisis. Bretón, junto con Louis Aragón, Paul Eluard, Benjamín Péret, entre otros forman el primer grupo surrealista, en una primera etapa, el movimiento buscó conciliar psicoanálisis y marxismo, y se propuso romper con todo convencionalismo mental y artístico. “Uso apasionado e inmoderado de la imagen, el sueño y la realidad se resuelven en una realidad absoluta o superrealista. La imagen superrealista se obtiene a través de una doble conversión: la imagen tradicional, basada en la semejanza de los términos, es sustituida por la imagen sinestésica que aproxima nociones alejadas (ejemplo: colores calientes; colores chillones); la sinestesia se hace superrealista cuando deja de ser recurso poético para convertirse en una realidad de la sensación... entonces la realidad ya no es vista ni oída; sino sentido y penetrada, es decir, superrealidad”.114 Oliva, C. 1990, p. 369 Gómez, M. 1997, p. 795 114 Canoa, J. 1998, pp. 119, 120 112 113

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Teatro de la Crueldad: Artaud, hoy día con la estética de J. L. Barrault, R. Blin, Arrabal con su Teatro Pánico. En ‘el teatro de la crueldad’, Antonin Artaud ofrece una nueva concepción de la representación teatral y del lenguaje utilizado por los actores, con el fin de conmocionar y perturbar al espectador. El concepto teatro de la crueldad fue acuñado por el propio Artaud, quien manifestó que su obra era producto del “hundimiento central del alma” y la crueldad, “un espíritu de anarquía profunda, base de toda la poesía”, “este tipo de teatro no implica necesariamente sadismo, sangre y horror”, ya que “crueldad quiere decir vida, necesidad, acto, creación permanente”.115 Es un teatro de provocación, supera lo superrealista, busca lo mágico y las tendencias supersensibles, “los medios utilizados son externos para que pueda influir en la sensibilidad del espectador, ya que la naturaleza espiritual del drama no es perceptible por los sentidos. La tensión física de la escena consiste, pues, en atribuir fuerzas demiúrgica a toda la escenografía (objetos, seres, luces, colores, música, danza, mimo, palabras, mágicas, etc). para que consiga la provocación espiritual”.116 Teatro del Absurdo: Becket, Jarry, Ionesco, Pinter, Arrabal. Es un movimiento que surge como consecuencia de las guerras mundiales, intenta superar la realidad racional lógica, la acción no es causa y efecto, es una progresión o transformación de segmentos en los que se ha dividido el tema de la obra, es como una gran imagen. El teatro del absurdo no es un movimiento o una escuela y los autores presentan un panorama heterogéneo. Lo que tienen en común es el rechazo generalizado del teatro realista y su base de caracterización psicológica: “la forma preferida de la dramaturgia absurda es la de una obra sin personajes e intriga, claramente definidos: el azar y la invención despliegan en ella toda su soberanía. El escenario renuncia a todo mimetismo psicológico o gestual, a todo efecto de ilusión, de tal Gómez, M. 1997, p 809 Canoa, J. 1998, p. 120

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modo que el espectador se ve obligado a aceptar las convenciones físicas de un nuevo universo ficcional”.117 En este teatro el personaje puede cambiar de sexo, personalidad o estatus; la trama a menudo es circular, no va a ninguna parte y rechaza cualquier resolución estética, y los objetos pueden proliferar hasta el punto de expulsar a los personajes, como pasa en las obras de Ionesco, o pueden también ser reducidos al mínimo, como sucede con Beckett, para enmarcar la temática del vacío y la nada. A través de procesos de desfamiliarización y despersonalización, estos dramaturgos desmontaban las estructuras del lenguaje, la lógica y la conciencia convencionales. “Este teatro exige de los actores una inmensa naturalidad. Para el intérprete del absurdo no debe existir ni la sala, ni la escena. Debe borrar su conciencia de actor para hacer abstracción de su propia evolución, de su cultura. No ir más allá del tono y las referencias primeras denotadas en el texto. De otro modo, traicionará a su personaje”118. Teatro Político: Piscator, Boal, J. G. Miller. En este teatro la temática es política, reflejo de las guerras mundiales, condena al capitalismo opresor y exalta al obrero oprimido; utiliza otros medios como el cine, radio documentales, rótulos, mapas, croquis, etc., “de modo más preciso, la expresión teatro político, designa al <teatro de agitación>, al <teatro popular>, al <teatro épico> brechtiano y posbrechtiano, al <teatro documento>, al teatro de político terapia de Boal (1977). Estos géneros tienen como característica común la voluntad de hacer triunfar una teoría, una creencia social, un proyecto filosófico. La estética queda entonces subordinada al combate político, hasta el punto de diluir la forma teatral en el debate de ideas”.119 Piscator plantea su visión del teatro como medio de educación histórica y política desde un punto de vista marxista en su libro El teatro político (1929); se Pavis. 1998, p. 20 Oliva. 1990, p. 399 119 Pavis. 1998, p. 459 117 118

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considera a Piscator como el precursor de este movimiento, él y sus colaboradores, entre los que se hallaba Bertol Brecht, fueron pioneros en el uso de escenas simultáneas y en la introducción de diapositivas y de cine en las obras, culminando con la producción de Rasputín en 1927. “Piscator concibe su teatro como un instrumento de propagación de la ideología marxista, de signo marcadamente comunista. Piscator recluta aficionados, más que a profesionales. Le interesa más el testimonio y la denuncia que la calidad estética del producto. En su afán por adoctrinar al pueblo en la lucha de clases, buscará al espectador proletario en sus propios espacios – un taller, una fábrica, una sala de reuniones de obreros, una cervecería -, a los que convertirán en escenarios”.120 Teatro Épico: Brecht, Claudel, Goethe. En este tipo de teatro la historia es un hecho cotidiano, la trama es una parábola para su proyección didáctica; tiene una actitud crítica y busca como técnica el distanciamiento; en la escenificación pone todo a la vista, usa carteles, planos; pretende que el público vea un artificio para lograr el distanciamiento. Durante el inicio de su carrera, Brecht dirigía a los actores y empezó a desarrollar una teoría de técnica dramática conocida como teatro épico.121 Brecht, rechazaba los métodos del teatro realista tradicional y prefería una forma narrativa más libre, creía que el teatro podía instruir y cambiar a la sociedad; por tanto, debía ser político; pensaba que el teatro eficaz debía conducir al público hasta el punto de decidir y pasar a la acción. Para llevar esto a cabo, escribió lo que denominó obras épicas —en oposición a las dramáticas— que resaltaban continuamente los aspectos teatrales con el objeto de romper la ilusión de realidad, como ya comentamos en puntos anteriores, estructuró su teatro Oliva. 1990, p. 372 A este tipo de teatro, los creadores europeos lo denominan “épico”, para resaltar la necesidad de establecer una distancia semejante a la que los antiguos espectadores establecían con las narraciones. Oliva, C. 1990, p. 383 120 121

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en escenas cortas e independientes; recordaba constantemente al público que estaba en un teatro y que podía, por tanto, juzgar de manera racional el material que se le presentaba. Brecht llamó a esto Verfremdungseffekt (efecto alienante o distanciador). Para lograrlo utilizó mecanismos de distanciamiento tales como los apartes y las máscaras para evitar que el espectador se identificara con los personajes. Usó el escenario desnudo, donde era visible la disposición de los elementos técnicos y la iluminación. Ya se ha desarrollado este tema cuando se abordó el género didáctico. El actor para lograr el distanciamiento “debe acercarse con cautela a su papel y estudiarlo detenidamente para mostrar su acuerdo o desacuerdo... el actor no es el personaje... El distanciamiento actor-personaje es necesario para establecer, ante la acción presentada, una crítica objetiva, siempre desde una perspectiva social”.122 El distanciamiento actor–personaje logra que el espectador mantenga una actitud crítica y, a la vez, distante con relación al espectáculo, ya que no se genera una empatía con el personaje y con la historia, dándose así la enseñanza o entendimiento de la “parábola”.

Canoa, J. 1998, p. 123

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En análisis del texto y la creación del personaje

Análisis del lenguaje Como se ha mencionado, la semiótica ve todo lo dramático como una creación del lenguaje; en este apartado sólo veremos lo que se refiere a las palabras pronunciadas por los personajes; éstas nos muestran una realidad, nos cuentan la historia y nos permiten entender a los personajes como individuos y las relaciones y actitudes que se dan entre ellos. También, es importante considerar otros signos sonoros que están en el texto y que no son las palabras de los personajes, como son: onomatopeyas, canciones y sonidos que, en general, refuerzan la historia; en especial, nos importan los que son emitidos por los personajes, ya que si no son emitidos por éstos, quedan como apoyo externo y no están directamente en la competencia del actor, y sí en la del director, aunque los actores tendrán que utilizarlos, al igual que lo hacen con la iluminación, vestuario y demás elementos escénicos. La fuerza e importancia del lenguaje radica en que es el mecanismo por el cual se nos da la información del relato, primero en las palabras impresas en el texto dramático, contándonos la historia y después con el teatro espectacular, estas palabras toman vida en los parlamentos, en los diálogos de los personajes que representan los actores.123 Las palabras que ponga el autor en los personajes nos revelarán: • El estrato social El diálogo escrito se realiza en la representación oralmente en simultaneidad con otros signos exigidos por el mismo diálogo (sistema paralingüístico, sistema gestual) o denotado por las acotaciones del texto escrito... la posibilidad de ofrecer en simultaneidad de la representación signos verbales y signos no verbales. Bobes. 1991, p. 62 123

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• El medio ambiente en el que se desarrolla la historia • Su carácter • El nivel cultural • La edad • El sexo • Sus virtudes y vicios • Su temperamento • La interrelación entre los personajes para ayudarse o modificar la historia (lucha de intereses que promuevan el conflicto o lucha de fuerzas) • La actitud existente y su postura con relación al tema de la obra, marcando el avance en el entramado de la historia Resulta imprescindible poner gran atención a todo el léxico, a los adjetivos, a la repetición de éstos, en general a todas las palabras que el dramaturgo pone en la voz de los personajes, a los acontecimientos, a los hechos. Esta es una información básica para el actor en el proceso de construcción del personaje para que pueda entender los motivos y la forma en que el personaje se enfrenta a la historia y cómo la vive para obtener su objetivo. Toda esta información nos permite construir el carácter del personaje, el cual esta forjado por el “choque” que se da entre el temperamento y el medio ambiente.

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Temperamento (forma de ser innata por constitución genética,

Carácter

fisicoquímica, hormonal, etc).

Choque

Medio Ambiente (familia, hábitat, escuela, religión, etc).*

Carácter

(Generalización)

(posee carácter social–general)

Temperamento posible

Personaje simple

(Particularización

(representa un sólo tipo de reacción)*124

Temperamento probable Personaje complejo

“La mentalidad que se muestra a través de la palabra cada uno de los personajes, su competencia cognoscitiva y lingüística, va creando el tema y temporalidad de la obra en el espacio escénico. ... El personaje mantiene su individualidad, su modo de actuar, su manera propia de intervenir en el diálogo, pero se integra en el conjunto semiótico único de cada lectura o interpretación del texto dramático”.125 Para pronunciar las palabras, el actor tiene a su servicio su aparato fonador, su voz, a través de la cual, por una parte, transmitirá según la forma de emitir el sonido, la intimidad, o no, que tengan con sus parlamentos en escena, y por otra, la intención, con que los diga, nos dará la psicología del personaje y el subtexto de los parlamentos en la obra; este subtexto lo transmite el actor según los matices que dé en su habla y nos permitirá conocer las emociones e intenciones del personaje. Alatorre, C. 1999, p. 23 Consideremos probable aquello que tiende a pasar; y lo posible es aquello que tiende a lo imposible. 125 Bobes. 1991, p. 160 124

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Según el cuadro de códigos teatrales de T. Kowzan, en lo que se refiere al texto pronunciado por el actor, signos auditivos, éste cuenta con la palabra y el tono para transmitir todas las ideas, significados e ideología que el texto tiene al público, “El tono de la voz expresa la temperatura del alma”.126 Es necesario mencionar la importancia que tiene para el actor la educación de su voz, para que aprenda a manejarla, dominarla y ponerla a su servicio profesional. “El texto en el teatro, está en una firme búsqueda del cuerpo que lo nombre”.127 Se logra así cumplir con lo que dice Grotowsky: “Lo importante no son las palabras sino lo que hacemos con ellas”. “Podemos, pues, afirmar que el diálogo dramático es un ejercicio intencional que consiste fundamentalmente en una cadena de acciones verbales y reacciones, también verbales, cuya referencia es el conjunto semiótico de la obra”.128

Análisis de las Indicaciones escénicas (didascalias o acotaciones) Las didascalias o acotaciones son cada una de las notas que pone el dramaturgo en el texto dramático, “el término ‘indicación escénica’, mucho más utilizado en la actualidad, parece más adecuado para describir el papel metalingüístico de este ‘texto secundario’.129 Las indicaciones ofrecen información adicional a los parlamentos de los personajes sobre la apariencia física, la ropa, los movimientos y distancias en el escenario, sobre los gestos y la actitud corporal de todos los personajes. En las Didascalias, el autor nos brinda información muy importante, como es: - Las referencias del lugar (donde se desarrolla la acción, describen el país, la habitación o entorno, si es ventilado o no, si tiene luz o no) Bayón, P. 2003, p. 66 Poveda, L. 1996, p. 94 128 Bobes. 1991, p. 164 129 Pavis. 1998, p. 130 126 127

- El tiempo (época, año, hora) - El clima (toda la información que nos permite reconocer el lugar en que se desarrolla la acción) En las didascalias los autores nos dan también la idea del tono o el estilo en que visualizan su obra. - Sonidos, música y efectos sonoros, con estas acotaciones obtenemos información relevante con relación al entorno en que se lleva a cabo la acción, siendo de vital importancia ya que algunos son detonadores de acción o generan cambios de la misma, como puede ser desde una puerta que se cierra, un disparo o voces en el exterior, las cuales pueden afectar directamente el estado de ánimo del personaje o presentarnos acciones que suceden fuera de escena, como ejemplo podemos tomar la obra ‘Un delicioso Jardín’, de Jesús González Dávila, donde gran parte de los disparadores de la acción se dan dentro del armario o por todo lo que pasa en la calle y se escucha a través de la ventana. - Estado anímico del personaje, o acciones sugeridas por el dramaturgo (desesperado, se levanta, en un susurro, escuchando tras la puerta, con la mano temblorosa). - Dramatis personae, son las primeras didascalias que se deben considerar, es la forma en que se nos presenta a los personajes, si éstos tienen o no nombre propio; o como personajes tipo o arquetipo de la sociedad; digamos, no es Juan, es un Don Juan, donde ya se da como un mito, el conquistador;130 por una profesión u oficio Los nombres propios o comunes se ofrecen con palabras vacías que con notas irán constituyendo su “etiqueta semántica”. Las sucesivas predicaciones que aparecen en el texto referentes a cada uno de los nombres, irán dibujando un personaje, con unas notas propias y otras que se derivan de las oposiciones en que se sitúa frente a los otros personajes (notas caracterizadoras / rasgos de oposición)... el personaje se constituye, pues, a lo largo del texto como un producto, más o menos complejo, que reúne bajo un término denotativo, inicialmente vacío, unas notas de ser y de conducta, que tienen en exclusiva, o en un grado diferente a los otros personajes. 130

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como es el Policía, o el Escribano; como animales, ya tan usado desde el tiempo de los griegos o latinos cuando se animaliza a los personajes o bien en el Siglo de Oro, donde son el Capitán, el Clérigo, la intención del autor es hacer una crítica directa a un entorno específico o darle un carácter determinado al personaje, también lo vemos con autores como Molière quien nos da títulos y personajes como El Burgués gentilhombre o el Avaro; el actor tiene que tomar muy en cuenta toda esta información a la hora de estudiar y crear su personaje. Existen autores como, Valle-Inclán, cuyas acotaciones son narraciones paralelas a la acción de la obra, ya que la descripción de los espacios y de los personajes son tan desarrolladas que brindan detalles que tal vez no sean apreciados por el ojo del espectador en escena o no sean factibles de serlo en el momento de realizar el texto espectacular; hay quienes ven estas didascalias como producto de una gran influencia del cine, debido a que algunas parecen descripción para el manejo de cámara.

Bobes. 1991, p. 210

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Conclusiones En este estudio se propone un modelo de aplicación didáctica en función de los criterios y resultados de la investigación previa, y los procesos de recepción estética en el hecho de la representación. Después de haber desarrollado la investigación y poder comparar y comprobar el modelo de aplicación y los supuestos de los que parte el trabajo, con la metodología propuesta, es gratificante demostrar que todas nuestras ideas se verifican y se desarrollan mas allá de nuestras expectativas. Por eso, podemos alcanzar las siguientes conclusiones. Con el fin de que la presentación general de las conclusiones mantenga la metodología trabajada a lo largo de los análisis desarrollados y conserven el carácter didáctico, se expondrán en la siguiente gráfica:

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De lo cual podemos deducir y reducir a forma de ecuación matemática (de acuerdo con el esquema anterior) que el trabajo del actor, para lograr crear su personaje (F), se expresaría así:

A+B+C=D D+E=F Partiendo del actor (A), pasando por el texto dramático, que se ha sometido a un modelo crítico que combina al mismo tiempo el análisis del texto y el análisis diferencial de los procesos de preparación (B, C y D), se llega hasta el texto espectacular, y en éste se consolida la creación del personaje (F), mediante los elementos de praxis en el proceso de improvisación (E). De esta manera se desarrollan estrategias sobre elaboración de métodos para crear un personaje y los procesos de recepción estética, a partir del hecho de la representación. La presentación del gráfico se hace lineal para mantener un paralelismo con lo que es la idea general de la acción. Por lo tanto, concluimos que para resolver el “cómo lo hago”, de nuestras premisas iniciales, el actor o el profesional que decida enfrentar el reto de interpretar un personaje debe tomar en cuenta que: I.- La información para crear un personaje se encuentra en el texto dramático, ya sea escrito por un dramaturgo o generado por una creación colectiva. Al crear, el actor, al personaje siguiendo: los lineamientos y la información que la fábula le da del personaje en particular y de la historia en general; adecuando sus posibilidades expresivas a éstas; utilizando toda su experiencia y formación, aplicando una correcta metodología (codificando), permitirá que los personajes creados vivan y se mantengan dentro de la historia; que rompan la barrera de la ficción 88

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y lleguen al público transformándolo en espectador y receptor (decodificador) de la idea general o del mensaje. Logrando que cada uno de los trabajos del actor sean creaciones diferentes, por lo tanto, su trabajo será más eficaz, versátil y profesional. II.- La única manera de obtener la información del texto dramático para crear un personaje es siguiendo una metodología; para ello, se utilizan como herramientas de trabajo los diferentes tipos de análisis de texto propuestos en la investigación, que son: a) Análisis semiótico: análisis del leguaje y de las didascalias b) Análisis de la estructura c) Análisis actancial d) Análisis de las formas teatrales o análisis genérico Con su aplicación se obtiene la información necesaria para crear el perfil del personaje y se extrae la información necesaria para: Realizar la caracterización externa • Patrones corporales: todos sus movimientos, por ejemplo: caminar; estado en reposo, ritmo y, en general, todos sus movimientos, en acción o en reposo y la calidad de éstos. • Patrones vocales: la respiración, la emisión, la articulación, la dicción. Realizar su caracterización interna • Discernir sobre su carácter, su temperamento, el por qué de su conducta, su personalidad, su humor, si es introvertido o extrovertido. 89

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La elaboración de la partitura de acción • Secuencia de acciones implícitas o explícitas a lo largo del texto dramático. Comprender cómo ha sido afectado por su entorno • Una parte indispensable es comprender cómo se es partícipe de los acontecimientos del entorno, y cómo éstos modifican al individuo generando patrones de conducta y hábitos, y cómo, a su vez, también el individuo afecta su entorno, toda acción genera una reacción. Definir sus objetivos y metas • Permite entender las motivaciones que tiene el personaje y justificar sus acciones. Entender su relación con los demás personajes • La forma de relacionarse con los demás es directamente proporcional a los intereses de cada uno; genera la lucha de fuerzas y motiva la progresión dramática, y permite la justificación de las acciones y el subtexto. En general, la relación con los demás personajes es determinante para construir todas las circunstancias dadas y conducirlas adecuadamente para la obtención de los objetivos del personaje a lo largo de toda la línea de acción. III.- La aplicación metodológica permite enfocar el trabajo de búsqueda para obtener diferentes resultados, dependiendo de la postura que se tenga ante el texto, pudiendo ser:

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- De manera general, para comprender el texto y el mensaje o crítica social que pretende el autor. - Como director, para comprender a fondo todos y cada uno de los signos empleados por el dramaturgo, sus motivos, el por qué de cada personaje y de la estructura y orientarlos para dar una nueva lectura al texto, obteniendo como resultado una nueva dramaturgia a la hora de realzar la puesta en escena. - Como actor, para realizar un estudio y comprensión profundos del personaje y de la obra, y de esa manera crear el personaje en armonía con la propuesta del director y la línea del texto, desempeñando siempre el trabajo profesionalmente. IV.- La información obtenida de los análisis debe ser asimilada, ejecutada, comprobada, verificada y definida por el actor mediante las improvisaciones, en el período de ensayos (E), en el cual se pone en praxis todo el conocimiento y habilidades que tiene el actor para llegar al final de la preparación del personaje. Las improvisaciones, con todas sus variantes, son la herramienta idónea para crear el rol; es la única manera de verificar que se está creando un todo armónico, ésta es otra línea de investigación que detectamos y estamos desarrollando con más profundidad, para presentar en futuros trabajos. En resumen, la metodología propuesta para el análisis del texto y la creación del personaje permitirá: Al actor, que ese todo llamado personaje tenga vida, sea coherente y perfectamente orientado al superobjetivo de la obra, adecuado a la visión estética del director y veraz dentro del momento efímero que es la representación, siendo ésta la puesta en escena del texto espectacular; en la cual el espectador vive un fragmento de la 91

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vida del personaje, gracias a la decodificación de todos los signos que conforman el texto espectacular y que el actor – personaje utilizan para que sea un momento vívido, gracias al método o técnica interpretativa que utilice. Al director, lograr entender y decodificar cada una del las partes que propone el texto dramático y éstas, a su vez, codificarlas dentro de su visión estética; tiene la misión de conseguir que todas las partes involucradas lo entiendan y trabajen a favor de ella, como son: el escenógrafo, iluminador, vestuarista, tramoya, músico – compositor, el actor, etc., logrando ésta armonía y que cada una de las partes funcione como un perfecto engranaje, tan perfecto como una melodía bien ejecutada, logrará su misión y objetivo. Al lector común, gozar del placer de serlo y si es un lector instruido en la lectura de un texto dramático, ser capaz de generar imágenes y orientar la ficción; el público, si se permite vivir el momento ficcional, entonces le será vívido y podrá imbuirse en el mundo del texto espectacular y gozar del espectáculo al ir decodificando cada uno de los elementos que le sean presentados.

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Este libro se terminó de imprimir en los Talleres Gráficos de la Universidad Autónoma de Querétaro (Prolongación Pino Suárez 467-E, Col. Ejido Modelo, Querétaro, Qro.), con un tiraje de 1.000 ejemplares. Marzo de 2012.