Tres grandes vertientes del entrenamiento actoral: Stainslavski, Meyerhold, Grotwski

UNIVERSIDAD AUTÓNOMA DE querétaro M. en A. Raúl Iturralde Olvera Rector Dr. Guillermo Cabrera López Secretario Académico Rest. en Arte Roberto González García Secretario de Extensión Universitaria Mtro. Vicente López Velarde Fonseca Director de la Facultad de Bellas Artes M. en H. Sergio Rivera Guerrero Coordinador de Publicaciones

Diseño de portada: José Ramón Montijo González Diseño de ilustraciones: Claudia C. Gutiérrez Mercado Formación: Ramón López Velarde Fonseca © Universidad Autónoma de Querétaro Centro Universitario, Cerro de las Campanas s/n Código Postal 76010, Querétaro, Qro., México ISBN: 978-607-7740-36-0 Primera edición, mayo de 2010 Hecho en México.

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ÍNDICE Prefacio

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Introducción

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CAPÍTULO I Contexto

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CAPÍTULO II Técnicas La Eutonía La técnica Alexander La antigimnasia, técnica Mezieres

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CAPÍTULO III Estructura

Bases anatómicas y fisiológicas de la fonación

Bases expresivas de la fonación

La educación de la voz

37 37 38 39

CAPÍTULO IV Fisiología y fisonomía Sistema nervioso Aparato respiratorio Aparato fonador Resonadores Articulación

47 48 49 56 61 64

CAPÍTULO V Consejos para un óptimo uso vocal

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CAPÍTULO VI Ejercicios

Bases anatómicas y fisiológicas

Bases expresivas

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Conclusiones

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Bibliografía

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Agradecimientos

A Alfonso Cuauhtémoc García Salazar Doctor en Terapia neural Huneke quien revisó este proyecto y me brindó información de Pischinger y de El libro del conocimiento: las claves de Enoc.

A mi familia, por su apoyo incondicional.

A mis maestros de voz por su generosa enseñanza, en especial a Antonio Algarra, Ana María Muñoz e Israel Martínez A mis alumnos de quienes aprendo día a día.

Eficiencia vocal para la óptima emisión del sonido

Prefacio Mientras estaba en sintonía con la estación de radio de la Universidad Autónoma de Querétaro (UAQ), escuché una palabra nueva ––cuando entrevistaban a la maestra Pamela Jiménez Draguicevic––, ¿entonía, de entonación? No, no, es EUTONÍA, que entiendo como el BALANCE del VERDADERO sonido de la voz, que cada uno puede descubrir, desarrollar y proyectar en su conciencia corporal.

Estamos invitados a usar las instrucciones y técnicas contenidas en este libro para descubrir el colorido de la voz y la resonancia melódica vivificando los escenarios de la vida. Así, escuchamos los cristales de La rosa de los vientos junto al lema universitario de José Vasconcelos de la UAQ: ––Educo en la verdad– la genuina resonancia de la voz del pensamiento universal ––y en el honor–– liberando las limitaciones de la mente.

Con esta capacitación vocal, y física, uno de los factores que nos incentiva a continuar con los ejercicios es la comparación del antes y después, esto es, la senso-percepción que se va cultivando puede ayudar a la transformación orgánica y emocional. Me refiero al “segundo sistema de señales” de Iván Petrovich Pávlov, quien considera que en el hombre existe la facultad de autocondicionarse, la cual permite transformarse ante estímulos que él mismo puede provocar.

El lector-alumno puede usar su percepción remota (profunda) pues, cada uno viene biofísicamente equipado con su vehículo orgánico de vibración. Con esto en mente, al articular la palabra, el tejido óseo transmite, amplificadas, las ondas de sonido por medio del plasma biológico que usa el cuerpo energético vibratorio, el cuerpo epicinético es el transporte vibratorio de conciencia que puede ir más allá del habla. Por medio de este transporte se pueden manifestar energías de protección y lograr un equilibrio en los grados creativos de la conciencia, ya que al entrenarse con ciertos sonidos se afinan los sustratos de la sustancia básica, matrix extracelular.

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Los cambios que se van sintiendo al articular los fonemas, al igual que en la sensibilidad propioceptiva, nos pueden ofrecer el inicio y mantenimiento de el darse cuenta de, para optimizar las frecuencias moduladas de la voz, las funciones orgánicas y las cognoscitivas de la diaria actuación.

El proceso educativo orgánico de la voz implica tomar la acción volitiva de abandonar antiguas posturas de déficit y adaptarse al nuevo paradigma vibratorio, accediendo a una nueva afinación homeostática de ajuste (krysis) fisiológico continuo o reostasis, y regular el cambio ––como lo escribe N. Mrosovsky (1990)– – del orden interno por medio del sistema de regulación básica, que penetra todo espacio extracelular de las funciones orgánicas coordinadas por una unidad funcional (sinapsis ubicua) que es el sistema nervioso vegetativo o autónomo que cuenta con varios niveles de integración: 1) al recibir un estímulo periférico, por ejemplo en los ejercicios de sensibilización y relajación activa, (capítulo VI) se utilizan pelotas de tenis, al contacto de la piel con la pelota, el primer nivel que intenta asimilarlo –– de resistencia muscular y/o irritación–– es el de integración más bajo (o sistema básico de regulación) donde se intercambia y almacena la información. 2) al aumentar o prolongarse la fuerza del estímulo, en la continuidad del ejercicio, intervienen los siguientes niveles de integración superior, como el espinal periférico (complejo segmento-reflector), placereado, relajante y a veces inductor del sueño: el rombo-mesencefálico (médula oblongata, formación reticular, y otros): el diencefálico (tálamo, hipotálamo) y el cortical (sistema límbico), viviendo un nuevo estado de regulación.

En el capítulo de Anatomía, fisiología y fisonomía del curso que imparte la maestra Pamela estudiamos el instrumento humano de sonido, sintiendo en vivo cuerpo la energía que provee la vibración colectiva con cada ejercicio muscular y de expresión anímica, para finalmente neutralizar el pánico escénico.

Acondicionándonos podemos vibrar y saber hacia dónde dirigir el apoyo muscular y en seguida permitir que entre el aire (pneuma) suficiente, que son la capacidad y el recurso capital del sonido, de la profundidad del volumen y timbre de la voz del que expone y se expone escénicamente en palabra, pensamiento y postura.

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La expansión dinámica de la voz (megaley dunamis) puede ayudar a liberar las interferencias que distorsionan el habla cotidiana al usar las vocalizaciones como la aaa natural, la iii como un golpe glótico y sonido del delfín.

Para despertar los talentos internos y expresarlos con el auténtico tono orgánico, recomiendo el marco teórico y práctico de este libro en la formación educativa de la población escolar primaria y secundaria, y como materia curricular en los programas de enseñanza preparatoria y superior y para lograr un uso óptimo de la voz en las actividades teatrales y exposiciones académicas de los estudiantes.

De esta manera emergemos como el sonido del caracol marino.

M. en C. Alfonso Cuauhtémoc García Salazar Cédula Profesional: 510959

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Eficiencia vocal para la óptima emisión del sonido

Introducción Este es un libro didáctico basado en el estudio vocal y en mi experiencia docente con los alumnos de artes escénicas. Creo que puede ser de gran utilidad para las personas que quieran aprender sobre el proceso orgánico de la voz. La conciencia que se adquiere a nivel cuerpo-voz (como un todo) permite que quienes practiquen lo que aquí se expone mejoren de manera evidente su estructura corporal y vocal.

Este “proceso orgánico de la voz” se basa en la conjunción de diferentes técnicas que en realidad son muy parecidas en cuanto a agudizar la sensibilidad cenestésica, mejorar la calidad vocal, equilibrar el tono muscular y obtener como resultado una mayor libertad en la expresión vocal y el movimiento.

En el proceso de ajuste corporal-vocal el lector se debe auto-observar, percibir qué sucede con su cuerpo y con su voz, antes de realizar determinados ejercicios y después de ellos. Muchas veces va a sentirse extraño, esto sucede porque se está adoptando una nueva postura, un nuevo tono; lo importante es no desesperarse, no forzar el proceso, una vez que uno descubre sensaciones distintas es esencial tomar en cuenta que el despertar de las facultades perceptivas internas y visuales hacen la diferencia por el efecto comparativo.

Partiendo del control consciente se trabaja sobre el potencial del cerebro para tener conciencia de uno mismo y elegir cómo usar la voz-cuerpo.

Por ejemplo, según Conable (2001), liberando el cuello y la columna se liberan la pelvis y los miembros. De tal forma que un alargamiento de la columna, que incluya la musculatura pélvica, asegurará una movilidad pélvica total. Cuando la zona inferior de la espalda se amplifica mientras se da el movimiento, las articulaciones de la cadera se

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liberan, y las piernas se despejan de la torsión que es propia del “tirón hacia abajo” y de la tensión1. ¿Eres artista escénico y no sabes cómo usar tu voz de manera óptima?, ¿eres locutor o comunicólogo y te escuchas tenso o nasal?, ¿sientes dolor en tu espalda al final del día?, ¿te duele la garganta después de hablar durante determinado tiempo?, ¿no eres consciente de tus movimientos y te tropiezas y caes con facilidad?, ¿te ves al espejo y sientes tu cuerpo como caído?, ¿escuchas tu voz grabada y no te gusta?

Esta es una propuesta de mejora específica, que tiene como fin crear un material didáctico sobre un proceso vocal-corporal integral que logre una emisión del sonido eficiente partiendo a su vez de una alineación corporal equilibrada. Con este material se podrá adquirir más información teórica y tener ejercicios prácticos a la mano para un entrenamiento habitual y, sobre todo, para mejorar la conexión voz-cuerpo a través de un conocimiento aplicado (sin olvidar, y no es necesario ponerse poético para ello, que las palabras pueden transformar la mente de quien las usa). Así, se comenzará desde un enfoque escénico teatral para ir ampliando el panorama a través de las bases anatómicas y fisiológicas, las diferentes técnicas que desarrollan los aspectos antes mencionados, además de consejos y ejercicios.

También se pueden encontrar más datos al respecto en la propuesta de Pischinger, Heine. Sustancia básica, matrix extracelular / sistema básico (1990) sobre el tejido básico del organismo a partir de una red intercelular que conecta todo el cuerpo.

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Capítulo I Contexto El arte escénico es una de las manifestaciones artísticas más antiguas de la humanidad. A lo largo de la historia ha sufrido una serie de modificaciones en las formas de representarse, en el contenido mismo, en los recursos técnicos y de producción y en la estética predominante. Estas transformaciones son resultado de las influencias sociales, ideológicas, científicas y de diferentes técnicas que ha recibido el arte escénico de los distintos contextos en los que se ha ido formando. Ha sido y es la expresión artística de comunidades e individuos debido al potencial transformador que tiene. Es un lugar de encuentro y comunicación, de expresión de ideas y emociones, un espacio capaz de mostrar al mundo lo que es o lo que podría ser.

Para que esta expresión tenga calidad el actor debe estar preparado, y es que toda experiencia escénica-teatral, desarrolle la técnica que desarrolle, necesita de un entrenamiento corporal y vocal, ya que es una experiencia artística que sensibiliza no sólo la mente sino también los sentidos. Desde el instante en que el actor efectúa un acto escénico, el cuerpo y la voz (que es parte del cuerpo) se transforman. Un medio para llegar a un buen fin escénico es la preparación constante para que los movimientos y la voz correspondan a un trabajo justificado y así lograr acciones precisas en el personaje.

Las diferentes técnicas que hay en el mundo nos demuestran que el cuerpo, la voz y la mente requieren estar habilitados para las necesidades específicas de una puesta en escena. Con respecto al uso de la palabra en cada uno de los personajes, ésta tiene sentido por el contenido que subyace en ella y que el actor debe saber retribuir, darle vida; como especificó Grotowski (1987:81): “Lo importante no son las palabras sino lo que hacemos con ellas”. Las palabras no deben estar disociadas de la acción, del gesto, deben 15

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ser entendidas y trabajadas como expresión del pensamiento, o si se va a desarrollar una disociación entre el cuerpo y la voz debe de haber conciencia de ello para así poder transmitirlo al espectador.

Actuar no es copiar, es crear, y para alcanzar una culminación creativa, cuerpo, voz, mente y voluntad deben ser entrenados; en general, no se sabe hacer uso del aparato físico con que se nos ha dotado, y entonces se suele caer en vicios vocales o de postura que se manifiestan en la vida diaria, y eso sin mayor reparo; se puede estar acostumbrado a eso y a otros defectos físico-vocales que podrían considerarse “normales” en la vida cotidiana, pero que en el escenario no deben ser permitidos. Es fundamental para ello tomar en cuenta que la palabra es el código lingüístico usado en un gran porcentaje dentro de una puesta teatral, el gesto, el tono y la acentuación pueden subrayar o variar el sentido de la palabra; ésta se hace significativa cuando el actor le da vida. El saber usar la palabra implica un estudio minucioso del cuerpo del actor que va desde la respiración y manejo adecuado del diafragma y del suelo pélvico; así como el correcto uso del aparato fonador donde se encuentra la laringe, que posibilita los cambios tonales; además del estudio de los resonadores, los cuales facilitan la correcta utilización de la resonancia, una emisión del sonido y un timbre equilibrados; hasta el manejo de la intensidad y la calidad de la voz durante la duración de la emisión. A todo lo anterior, es necesario agregar al uso de la palabra, la inflexión y matización para que además de ser entendible por una adecuada emisión, no se dé un exceso de modulación o de monotonía, lo que podría llegar a suceder al utilizar un texto no cercano al marco de referencia personal.

También es importante enfatizar palabras-clave en un texto, y despertar un mayor interés en el receptor dándole un significado lógico y orgánico al uso de la palabra. Lo importante es cómo se puede transformar un texto escrito, ahí está la verdadera magia; incluso el silencio también participa, pues tiene su propio significado. El habla es la base de la comunicación lingüística en la cual se está realizando una acción social, en el sentido de que se cumple un proceso de comunicación entre dos o más personas y de que tanto en el emisor como en el receptor existe la intención de que se dé la comunicación, la interacción. En el teatro, en determinados casos, el habla puede llegar a modificar la conducta, los pensamientos o sentimientos del público, esto implica un gran compro16

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miso escénico, pues si alguien no puede transmitir lo que quiere decir es porque no ha desarrollado lo suficiente su lenguaje, siendo responsabilidad del emisor la calidad y la claridad de la expresión verbal.

Entonces, si hay un entrenamiento, un análisis detallado del personaje, tanto en su cuerpo como en su voz, no existe discrepancia entre los aspectos corporal y vocal, excepto cuando la discrepancia es usada con un propósito específico y en el momento preciso. Las expresiones del cuerpo delatan el verdadero interior, debe suceder lo mismo en el espacio escénico. No se puede usar el gesto ni la palabra en forma gratuita, ya que estas formas expresivas son el resultado de una auténtica comunicación con uno mismo, de una conexión entre la intención y la acción: “El gesto es ritmo, es movimiento, es el lenguaje de nuestro cuerpo, mi gesto soy yo abriéndome. Es la proyección de lo que pienso” (Aymerich, 1985: 69). El actor es creación y comunicación, hay que asumirlo con la responsabilidad que ello implica.

Pero, ¿cómo lograr lo descrito en este capítulo si no existe una visualización social al respecto? En mi experiencia como docente puedo especificar lo siguiente: Yo, ente humano-social, tengo una enorme probabilidad de que mis movimientos, mi forma de caminar, postura, manera de hablar, incluso de reír sean casi iguales a algún miembro de mi familia (esto se marca sobre todo en la edad infantil y adulta) o a mi grupo de amigos (edad adolescente o joven). Si no soy consciente de lo que imito incluso inconscientemente --porque es lo que he visto y oído, y de este modo he sido aceptado en mi círculo social-- va a ser difícil que pueda distinguir la diferencia que hay entre “lo común” (lo habitual y cotidiano, a lo que uno está acostumbrado sea o no sea lo adecuado) y lo equilibrado y correcto, lo lógico dentro de una estructura. Resulta que en el cuerpo-voz sí existe esta diferencia. Tómese en cuenta que si uno cambia su postura en pro de la alineación corporal, el estado de ánimo y la actitud serán recompensados, pues muchas veces se tienen actitudes corporales que provocan consecuencias en el ámbito emocional y psicológico.

Este proceso no es sencillo, no se va a lograr el cambio en una sola sesión, hay que saber que en un principio el cuerpo tenderá a regresar a lo ya conocido, pero cuanto más se hagan los ejercicios, más van a permanecer equilibrados la alineación corporal y 17

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la óptima emisión de la voz. El stress de la vida hace que no se le dedique el tiempo adecuado al propio cuerpo, pero es menos difícil de lo que parece, nada más hay que tener presente que se está regresando a la naturalidad del cuerpo mismo. Con estos ejercicios se desarrolla la capacidad de distinguir, cada vez en mayor medida, cuándo se está usando el cuerpo con una postura y un funcionamiento adecuados y cuándo no. Explico el “cuándo sí y el cuándo no” a partir de una cita: El sistema nervioso y la estructura ósea se desarrollan juntos bajo la influencia de la gravedad, en forma tal que el esqueleto es capaz de sostener el cuerpo sin gastar energía pese a dicha tracción. Por otra parte, cuando los músculos tienen que cumplir la tarea del esqueleto, no sólo gastan innecesariamente energía; además se ven impedidos de cumplir su principal función, que es la de modificar la posición del cuerpo, es decir la del movimiento.

Cuando la postura es deficiente, los músculos están haciendo parte de la tarea propia de los huesos (Feldenkrais, 1997: 77).

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Capítulo II Técnicas Renuncia a esforzarte demasiado, pero no renuncies nunca (Gelb, 1987: 121).

A lo largo de la historia escénica diversas corrientes han estudiado y diseñado técnicas dirigidas al perfeccionamiento y aprovechamiento de la voz; de ellas han destacado las creadas por la alemana: Gerda Alexander (quien radicó en Dinamarca) y el australiano Mathías Alexander (quien se desarrolló principalmente en Inglaterra), ambos fundaron las técnicas Eutonía y Alexander respectivamente, mismas que han sido reconocidas por su eficiencia y por los beneficios que brinda a la salud física y al desempeño del artista escénico.

Los dos iniciaron sus escuelas a partir de un lento y continuo trabajo de autoconocimiento, autocontrol y autorregulación de los músculos, así como un mejoramiento en el uso de sus aparatos vocales.

También se va a comentar la técnica Mezieres pues es un proceso fisioterapéutico muy completo que trabaja sobre la morfología humana correcta.

La Eutonía En 1940 se inauguró la Escuela de Eutonía en Copenhague. Una institución que, tras la muerte de su fundadora en 1994, continúa impartiendo esta técnica que para sus conocedores es una forma de vida.

La Eutonía es un método que apunta muy directamente a la profilaxis y específicamente a la solución de este tipo de problemas, que no pueden 19

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ser considerados ya como únicamente corporales, porque afectan la vida y todo el desarrollo del individuo […] Se trata de obtener un tono óptimo para la vida cotidiana y para la acción específica y, al mismo tiempo, de restablecer la capacidad de variarlo naturalmente de acuerdo a cada circunstancia (Hemsy de Gainza, 1996: 11).

Hay que partir de la idea base de la Eutonía, la cual es la búsqueda del tono muscular óptimo para la vida y la acción. Su eje es el contacto1, como origen de la energía, y cómo circula la corriente de energía en el cuerpo de manera equilibrada permitiendo que fluya. Esto es hacer conscientes las áreas distónicas neuromusculares y neurovegetativas.

Para lograrlo hay que tener en cuenta la observación y la propioceptividad que permiten obtener una vivencia más profunda de las sensaciones corporales. Para toda acción se necesita un justo equilibrio en el tono muscular, la acción se comienza con la intención de realizar un movimiento pues existe, desde esa intención, una activación de la circulación para saber adaptarla a una actividad concreta.

Para un artista escénico es fundamental saber adaptar su tono muscular a diferentes situaciones, pero para ello el tono muscular base debe estar equilibrado, por eso es tan importante que un actor esté preparado corporalmente. Los lectores que sean maestros deben saber la importancia de fortalecer la autoconfianza e independencia del alumno, así como respetar la personalidad de éste. ¿Por qué comento este aspecto? porque cada individuo tiene un ritmo y una disponibilidad diferente que es necesario respetar.

Los ejercicios de Eutonía tienen más de un nivel: 1. Se trabaja en la re-sensibilización de la piel hacia la musculatura interna vivenciando así la forma corporal; para ello se comienza con un test de la imagen corporal, donde el alumno debe realizar un dibujo detallado de su cuerpo (se observa en general la falta de conocimiento de los huesos, músculos y articulaciones. Donde más desconocimiento hay, más tensiones se perciben).

Después se utiliza el tacto para desarrollar la sensibilidad y registrar los puntos de resistencia que hay en la piel y musculatura externa; este tacto se realiza con las propias 1. Este concepto tan importante de la Eutonía, se explica en las siguientes páginas.

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manos, varillas de bambú, pelotas de tenis y otros elementos; para ello se utiliza el efecto de comparación: cómo estaba el cuerpo apoyado al principio del ejercicio con respecto al piso y cómo se encuentra después del ejercicio (esto se hace sobre el piso porque ayuda a clarificar la sensación del cuerpo mismo y se percibe el límite entre el propio cuerpo y el exterior, también se elimina el problema de la correcta distribución del peso, logrando no fatigar al alumno, que mantiene su atención en distintas partes del cuerpo).

Además de lo comentado se estimulan los órganos internos, así como el metabolismo y ceden las tensiones innecesarias.

Se trata de lograr una imagen integral del cuerpo, necesaria para la propia expresión, para la propia delimitación en el espacio. Si no existe una gran claridad al respecto no será posible lograr la actitud adecuada, tanto en relación con uno mismo como con el espacio exterior (Ibídem: 59).

Se trata de equilibrar el cuerpo a partir de la disminución de bloqueos de circulación causados por fijaciones del tono muscular, encontradas en partes del cuerpo precisas que tienden a estar excesivamente tensas (cuello, hombros, espalda, pies). Al hacer este proceso, también se da una toma de conciencia desde el interior hacia el exterior y se puede pasar al siguiente paso: posiciones de control.

2. Se realizan posiciones de control a partir del trabajo con las articulaciones: en estas posiciones se descubre dónde existen acortamientos musculares o dónde se ha mermado el funcionamiento natural de las articulaciones por su falta natural de elasticidad, son más de quince posiciones diferentes parecidas al yoga, lo anterior le da al alumno la posibilidad de controlarse por sí mismo.

3. Este paso consiste en trabajar con la resonancia ósea, es decir hacer vibraciones dirigidas hacia la estructura ósea, con ello se permite llegar a la conciencia de los huesos y de ahí a una mayor conciencia muscular, con la práctica se puede llegar incluso a distinguir la diferencia entre músculo y hueso y percibir las articulaciones. Gerda Alexander propone empezar el tratamiento a partir de los pies hasta llegar a la zona de la cabeza para no iniciar de manera directa en la zona afectada y que el discípulo muestre ansiedad.

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El Contacto El Contacto es un principio de la Eutonía que integra la percepción del campo electromagnético con uno mismo, con otros seres y con el espacio, considerando al cuerpo como un emisor de calor y de radiaciones electromagnéticas con potencialidades terapéuticas. Hay distintos tipos, destaco los que considero más relevantes: Por conciencia de radiación personal (una parte del cuerpo irradia hacia otra); por permeación (por medio de las manos, interponiéndolas en algún segmento del cuerpo); por espacio radiante (conciencia del campo magnético en todo el cuerpo); por circuito cerrado (juntar los extremos de los miembros del cuerpo para realizar un circuito que intensifique la irradiación); por espacio total (expansión del cuerpo en el espacio circundante). Lo anterior se puede complementar con ciertos elementos (cañas de bambú, castañas, tomates de mar…) y se produce una descarga eléctrica benéfica para el cuerpo pues ayuda a descargar tensiones con tan sólo el hecho de sostener dichos elementos en las manos. Todo cuerpo tiene una carga energética específica, hay materiales que desprenden más energía que otros, los recién señalados tienen esa virtud.

Según Hemsy de Gainza la diferencia entre tacto y contacto es que “Al usar el tacto uno se mantiene dentro de su propia periferia, pero con el contacto la energía sale del límite exterior del propio cuerpo y pasa a un objeto o a otro cuerpo” (1996: 57). Para Odessky “Por medio del contacto incluimos en nuestra conciencia el campo magnético perceptible y eléctricamente mensurable que existe en el espacio que nos rodea” (2003: 128). El tacto es lo comentado más arriba, con el contacto se logra además esta descarga energética.

Este contacto consciente tiene una influencia más fuerte que el tacto sobre los cambios en el tono neuromuscular y neurovegetativo (…) Mediante las técnicas de contacto se influye conscientemente sobre el equilibrio entre el simpático y el parasimpático. Esto posibilita el cambio de un estado predominantemente simpático-tónico a uno vago-tónico (Ídem).

La técnica de la Eutonía trata de no aislar el intelecto del aspecto emocional y corporal; esto es fundamental para un artista escénico porque: 22

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Todo artista debería estar siempre en movimiento, en formación, con posibilidades de seguir desarrollándose […] Cuando no se siente la integridad corporal, no basta la emoción. Las diferencias de tensión en el fraseo deben ser vividas y expresadas a través del cuerpo. De lo contrario toda la emoción, los gritos, las exclamaciones, los gestos, parecerán vacíos […] El cuerpo no miente. Hay que extender la conciencia a la totalidad del cuerpo, de modo que sea posible percibirlo a través del tacto (Hemsy de Gainza, 2003: 67).

La elongación Todo ser vivo tiene un campo eléctrico que rodea al cuerpo. Cuando uno se estira, elonga, se puede ser conocedor de que el límite de uno no es el mismo cuerpo; el movimiento adquiere una dirección más precisa, mayor flexibilidad en las articulaciones y una conjunción de movimiento amplio y liviano, adquiriéndose así un equilibrio tónico (del tono muscular) entre los músculos sinérgicos. Esto se hace después de haber trabajado la periferia de la piel, pues es un manejo claro de la dirección de los movimientos en el espacio que contribuye a un resultado óptimo en el equilibrio del tono de todos los músculos sinérgicos. También se pueden encontrar más datos sobre el campo electromagnético en El libro del conocimiento: las claves de Enoc.

Algo fundamental de la Eutonía es el “cómo” se desarrolla la conciencia personal a partir de determinado ejercicio, no sólo el ejercicio en sí.

Uno de los grandes propósitos de esta técnica es educar a la persona para que aprenda a ayudarse a sí misma, tomando como base su propio cuerpo, que también necesita “afinación”.

El reflejo postural A través de la moderna neurofisiología se sabe ahora que todo movimiento registrado en las cápsulas de las articulaciones influye sobre la 23

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vida vegetativa de una persona […] Clara Schlaffhorst les pedía que se balancearan desde la planta de los pies realizando pequeños movimientos pendulares, trasladando el peso desde la parte delantera del pie al talón y dejando que este movimiento pasara a través de todo el cuerpo […] Así descubrí uno de los principios básicos del movimiento eutónico: el transporte, o sea, el flujo de las fuerzas antigravitatorias a través de la estructura ósea para la correcta distribución del peso y el uso de la exacta cantidad de energía para cada movimiento. Sólo más adelante encontré la explicación del reflejo postural, que endereza la columna llevándola a una posición normal sin necesidad de utilizar los músculos exteriores para sostener el tórax, el cuello y la cabeza (Hemsy de Gainza, 2003: 83-84).

Cuanto más se hacen los movimientos pendulares más se obtiene “el transporte”, esto es, darse cuenta de que a partir del flujo de estas fuerzas antigravitatorias se puede mantener la posición vertical, y que para la mayoría de los movimientos como levantarse y caminar se necesitan muy pocos músculos; esto da la posibilidad de que no existan bloqueos ni tensiones musculares. Este aspecto se enlaza con el anterior pues es fundamental buscar movimientos que no interfieran en la respiración, lo que se consigue utilizando la musculatura interna. Al adoptar una postura correcta y reorientar la energía se puede accionar sin experimentar cansancio. Agregado a lo anterior este “péndulo” ayuda a encontrar el ritmo orgánico natural del ser, pues al realizar el movimiento durante unos minutos, se llega a un ritmo cómodo y natural, permitiendo que se conecte la respiración con el aparato circulatorio y que se desacelere el ritmo que uno maneja en su vida, normalmente un compás bastante más acelerado que el que dicta el mismo cuerpo causado por las tensiones y stress que provocan las actividades cotidianas del mundo contemporáneo.

La musculatura interna Para llegar a la conciencia de la musculatura interna, las articulaciones y los huesos se emplea la vibración ósea, esto es, entrar en contacto con el hueso para percibirlo (a través 24

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del periostio que recubre externamente el hueso), y registrar la diferencia existente entre hueso y músculo. En la Eutonía tanto el hueso como el músculo son importantes: “La estructura ósea descansa en el piso y se mantiene erguida por acción de los pequeños músculos antigravitatorios, los músculos internos que rodean las vértebras y no por los grandes músculos dinámicos exteriores” (Ibídem: 99). Los músculos externos son los que permiten realizar cambios rápidos en el movimiento. Es importante diferenciar los músculos externos de los internos o esqueléticos para que se pueda recuperar funcionalmente la musculatura interna y, por ende, utilizarla correctamente. El reflejo postural existe desde que uno nace, se inicia desde la planta del pie y pasa como una línea de energía hasta el atlas (primera vértebra cervical o C1).

Solamente en lo que atañe a la postura y a todo aquello que involucra el uso de la fuerza, trabajamos conscientemente con los músculos esqueléticos y allí radica la principal diferencia con otras disciplinas de movimiento.

Las personas que no conocen esta técnica recargan innecesariamente sus músculos dinámicos (Ibíd.: 106).

La línea alba Es el punto donde se unen todos los músculos del abdomen, es un tendón que suministra apoyo elástico hasta el límite inferior del esternón. Esta línea alba es importante porque ayuda a la respiración profunda, la digestión y el embarazo.

El sistema fusimotor Es el efecto que precede a la inervación motora, pensar en mover la musculatura sin moverla realmente. Es la intención la que trabaja, mejora y estimula la circulación interna, que está normalmente constreñida, y provoca que uno tome conciencia de lo que está haciendo, es también la intención, cuando uno trabaja sobre el sistema fusimotor y visualiza el movimiento éste se vuelve más fácil de realizar (similar a la técnica de M. Alexander).

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Muchas veces puede uno sentir un exceso de fatiga al caminar y es porque seguramente se ha estado utilizando el área anterior del hueso y no la forma completa del hueso (similar a la técnica de Mezieres).

Es importante tanto saber canalizar la energía en el interior del cuerpo como percibir la forma externa y el espacio interno en relación con el movimiento que se está realizando, lo que se llama “presencia”.

“La responsabilidad de su trabajo recae sobre ustedes mismos. Yo solamente les muestro el camino para que ustedes hagan su propio descubrimiento.” (Hemsy de Gainza: 128).

El awareness Es un término utilizado en la Eutonía. Es un estado de conciencia, estar receptivos en cuanto a uno mismo y el exterior. Involucra un estado de alerta que requiere un nivel de atención, observación, sensibilización y receptividad para desarrollar el tono muscular adecuado a cada actividad.

Resumiendo, referirse a la Eutonía es tomar en cuenta todos los aspectos anteriormente comentados y no olvidar que está basada en las leyes del movimiento. Es una técnica que desarrolla el conocimiento corporal en postura estática, en movimiento, en la regulación del sistema neurovegetativo autónomo, en el tono muscular (incluyendo la distribución del peso y el equilibrio) y en la respiración profunda y natural.

Para ello se utilizan posiciones de control, desarrollo de la conciencia de la imagen corporal (a nivel externo e interno), el tacto y el contacto para el equilibrio del tono corporal; todo esto basado en la autopercepción y comunicación maestro-discípulo.

La técnica Alexander Esta técnica es un “Medio para cambiar las pautas de reacción estereotipadas mediante la inhibición de ciertas tendencias posturales” (Gelb, 1987: 2).

Su propósito es “sacar un provecho óptimo de la estructura ósea y del soporte muscular involuntario para el movimiento voluntario” (Conable, 2001: 16). La técnica 26

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Alexander ayuda a la transformación personal haciendo conscientes los hábitos usados inconscientemente, generalmente de manera incorrecta, permitiendo que el estado mental trabaje de manera directa sobre la corporalidad, que decida qué ir cambiando paulatinamente para mejorar su estructura y movimientos; a esta capacidad de acción se le llamó “Uso”, este proceso fue revolucionario en su tiempo porque dio una unidad psicofísica que al gestar cambios produjo una desorientación en un principio, pero al ser éstos constantes sobrevino una nueva orientación cenestésica: (el sentido cenestésico pertenece al sistema neurovegetativo y es el sentido del movimiento que proporciona información sobre el cuerpo: peso, temperatura, posición y movimiento en sí). El buen o mal funcionamiento del mecanismo vocal está influido por la pauta de tensión de todo el cuello, sobre todo de la relación cabeza-cuello-torso, a esta relación Mathías Alexander la denominó “Control primario”; si no existe un equilibrio entre estas partes hay consecuencias inmediatas sobre los aparatos fonador y respiratorio. Dentro de la Técnica Alexander este mecanismo es esencial para el equilibrio y apoyo del cuerpo.

M. Alexander hizo una serie de descubrimientos fundamentales: 1. La tensión frecuente de los músculos del cuello tiene como consecuencia una tensión predecible en el resto del cuerpo. La relajación del cuerpo comienza, entonces, con la relajación de los músculos del cuello. (La tensión del cuello es lo que él denomina “tirón hacia abajo”: las vértebras del cuello se aprietan unas contra otras, se ejerce presión sobre nervios y venas, la columna vertebral pierde extensión y la respiración se ve perjudicada porque el movimiento respiratorio se altera, dándose una deshidratación paulatina de los discos intervertebrales entre otras consecuencias), posteriormente se llega a dar una alteración en la forma de caminar pues los músculos del cuello son los que mueven la cabeza, al tensar éstos la cabeza es movida de su lugar equilibrado con respecto a la columna vertebral, trayendo como consecuencia una nueva compensación corporal desequilibrada. Por ello, hay que hacer consciente la conexión cabeza-pies: la cabeza debe repartir su peso por la columna desde su centro y en los pies el peso no debe estar en los talones sino en el centro del arco, y de ahí repartirse al resto del pie.

2. Cuando el movimiento es libre la cabeza ordena y el cuerpo la sigue. Específicamente es la columna la que sigue y continúa con el movimiento. Hay que evitar que el 27

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cuerpo esté limitado por contracciones contrarrestantes generadas por un mal uso del control primario.

Sí se puede regresar a un equilibrado control primario; para lograrlo, y por ende, para conseguir una corporalidad y un funcionamiento vocal integral M. Alexander trabajó con cuatro procesos secuenciales: 1. Inhibición: Abstenerse de reaccionar a un estímulo como se hace de manera habitual, detenerse; no es paralizarse sino romper con el estereotipo de lo que se hace comúnmente, eliminar lo impuesto sin olvidar que para ello es muy importante ser flexibles para evitar la limitación del siguiente paso, “inhibir una reacción determinada ante un estímulo dado” (Gelb, 1987: 68), 2. Instrucción: Pensar en cómo se va a reaccionar en vez de hacerlo de manera directa. Confiar más en la razón que en el hábito, pensar en el control primario (la correcta relación entre cuello, hombros y cabeza) y después hacer movimientos conscientes, pues se desarrolla la relación entre atención y tono muscular. 3. Realizar la acción en sí con la instrucción correcta 4.

Repetir el procedimiento con otra acción.

Lo importante es enfocarse en el procedimiento pues es más importante el medio por el cual (término usado por M. Alexander) se acciona, que sólo buscar la meta, si uno está pendiente del proceso llegará a la meta sin problemas y de una manera mucho más orgánica. La técnica exige un cambio de actitud integral cuerpo-mente, una responsabilidad permanente que estriba en el trabajo personal cotidiano. No hay que olvidar que ya contamos con un patrón físico heredado genéticamente y un patrón que nos marca el medio ambiente, los dos pueden ser modificados a partir de la decisión de hacerlo.

Un buen uso de sí mismo ejerce sobre el funcionamiento general una influencia para bien que no sólo es continua, sino que con el tiempo se hace cada vez más fuerte, convirtiéndose, por así decir, en una influencia constante que tiende siempre a mejorar el nivel de funcionamiento y a perfeccionar la forma de reaccionar. Un mal uso, por otra parte, ejerce una influencia negativa continua que tiende a rebajar el nivel del funcionamiento general y se convierte en una influencia constante que estorba siempre a todas las actividades funcionales surgidas en respuesta a estímulos prove28

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nientes de dentro y de fuera de sí mismo, y que afecta negativamente a la calidad de todas las reacciones (Gelb, 1987: 28, comentario directo de Alexander).

La ineficacia con que se use el cuerpo va a afectar indiscutiblemente a la respiración, a la articulación y a los órganos internos a partir de un desequilibrio de tensiones: con unas partes del cuerpo se trabaja mucho, con otras casi no, creando tensiones específicas e incluso falta de coordinación. El estudio de un control primario equilibrado es un proceso paulatino, que debe hacerse sin brusquedad, con constancia y armonía.

Uno de los objetivos de la Técnica Alexander es crear las condiciones necesarias para un funcionamiento natural por medio de una distribución equilibrada de la energía, de modo que cada parte del sistema realiza su propio trabajo en armonía con el resto (Ibíd.: 37).

La unidad psicofísica no tiene por qué ser solamente teórica, puede ser producto de la propia experiencia ya que el organismo funciona como un todo y así es necesario asimilarlo. Esta es la principal preocupación de la técnica, que el cuerpo humano funcione como un todo equilibrado, no enseñar una u otra posición en particular, y saber que: La posición erguida aumenta el campo visual del hombre y libera sus extremidades superiores, permitiendo sutiles movimientos de la mano.

Aumenta sus reservas de energía potencial, pues permite realizar los movimientos de la manera más económica posible, siempre que no se estorbe el mecanismo del equilibrio. Además favorece el mejor funcionamiento posible de los sistemas vitales del organismo (respiración, circulación, digestión), así como de la inteligencia y las emociones (Ibídem: 48-49).

Un individuo puede tomar conciencia de su propio potencial a partir de la coordinación de sus movimientos. Cuando el Uso está utilizándose de manera equilibrada y se 29

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mantiene en la vida diaria la calidad del movimiento cotidiano cambia, la respiración se vuelve más rítmica y se optimiza la relación entre los estímulos propioceptivos y los perceptivos. Con la técnica Alexander se favorece el “sistema antigravitatorio” humano (compuesto por columna vertebral, tejido conjuntivo y músculos especializados), logrando que las personas puedan mantenerse más erguidas. Yendo de lo conocido a lo desconocido, esto es, cambiando los hábitos se va adquiriendo una percepción sensorial correcta; para ello, son fundamentales los cuatro procesos secuenciales especificados con anterioridad.

A partir de la instrucción (el 2º paso) se va fortaleciendo el correcto mecanismo psicomotor, pues se tiene mayor atención sobre uno mismo y el entorno. Una práctica continua de este proceso puede lograr que la instrucción consciente y razonada se imponga a la instintiva y no razonada, ocupándose más –insisto- del medio por el cual se acciona que del fin en sí, así se visualiza no sólo el qué sino también el cómo. Este no es un medio de terapia como tal sino de educación constructiva, se previene, se piensa en el “no hacer” para después “hacer”, además del correcto uso de sí mismo, partiendo de la observación y de la práctica del alargamiento de los músculos por efecto voluntario, sabiendo que los músculos se acortan por la tensión, consiguiendo así un mejor equilibrio del sistema esquelético a partir de una expansión muscular que pide el mismo cuerpo (aumento de la estatura que caracteriza a esta técnica).

Es importante destacar que al usar correctamente la conexión cuerpo-voz no se está coartando ninguna libertad de movimiento, sino que se le permite a la musculatura que no repita un patrón tenso estereotipado para que pueda trabajar con la libertad de que no existe ninguna tensión impuesta. Por fin el músculo puede moverse sin estereotipos.

A continuación se da un ejemplo específico de una “orden” utilizada por M. Alexander: Deseo que mi cuello esté libre para que mi cabeza pueda moverse hacia delante y arriba, de manera que mi espalda pueda alargarse y ensancharse (Conable, 2001: 62).

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Las leyes de la columna que nos marca Alexander son: 1. La cabeza debe mandar pues es la dinámica central del cuerpo, parece algo obvio y no lo es, pues muchas veces la cabeza “se incrusta” en el cuello causando un peso innecesario en él y una tensión de reacción en cadena en el resto del cuerpo.

2. Las vértebras deben seguirla como consecuencia, la columna es una secuencia de la cabeza, cuando la cabeza está correctamente centrada encima de la columna y es la que empieza el sistema antigravitatorio con respecto al movimiento, no obliga a que el movimiento del cuerpo empiece en la parte media de éste y se origine un “caos corporal”. La cabeza es la que inicia el alargamiento de la columna.

3. La columna debe alargarse: Conciencia, experimentación, práctica y repetición para que este alargamiento (sin suspender el muelleo natural del cuerpo durante el movimiento) se dé no sólo en situaciones estáticas, sino durante el movimiento mismo.

4. La espalda inclinada debe distribuir el movimiento de manera equitativa entre las articulaciones: esta búsqueda de la distribución equitativa se debe dar en cualquier postura corporal estática o en movimiento, en un principio va a costar porque el sentido cenestésico está desvirtuado.

Uno de los grandes problemas que se adquiere con la edad adulta es la idea mal entendida de la “cintura”: un niño cuando no es consciente de su cintura recoge algo del suelo utilizando las articulaciones de su tobillo, rodilla y cadera. Su columna se mantiene en general alargada. Un adulto comúnmente recoge algo del suelo poniendo las piernas rígidas e intentando doblarse a la altura de la cintura. Este es un movimiento peligroso porque en vez de usar la articulación de la cadera de una manera correcta, divide forzadamente la columna vertebral en dos partes. Lo mismo ocurre cuando una persona se sienta: curva la pelvis hacia abajo y hacia atrás, coloca una presión excesiva sobre la parte inferior de la espalda, presiona las lumbares. El peso debe pasar por la estructura pélvica y llegar hasta la silla dejando el coxis, y la mayor parte del sacro, flotando. Obsérvese la imagen de la línea de gravedad donde el peso debe estar distribuido hacia adelante y hacia atrás.

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Figura 1. Alineación Corporal.

Es valioso hacerse preguntas sobre el estado postural del cuerpo (saber escuchar tu voz interna): ¿Está mi cabeza en equilibrio sobre la columna o se está dejando caer hacia delante, o hacia atrás subiendo como consecuencia el mentón?, ¿mi pelvis está distribuida equilibradamente o la llevo hacia algún punto que causa como consecuencia un desequilibrio postural?

La cabeza se mueve fácilmente cuando lo hace desde un buen equilibrio sobre la columna. El torso y las piernas se mueven fácilmente desde un buen equilibrio sobre el arco. El torso se mueve fácilmente desde un buen equilibrio sobre las piernas (Ibídem: 83).

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Para tomar consciencia de lo anterior es esencial, en esta técnica, realizar un mapa corporal personalizado de los huesos, músculos y articulaciones y compararlo con un mapa humano, muchas veces va a diferir entre lo que nosotros dibujamos y lo que es el mapa real, ahí donde difiere, siempre gana el mapa real. Al registrar esta diferencia se comienza a mejorar pues se entiende paulatinamente cómo embona el cuerpo en realidad.

Es necesario saber los fundamentos de la estructura humana si se quiere tener calidad en el funcionamiento y movimiento anatómico, pues cuanto más se sepa sobre el uso de los huesos más se sabrá sobre el uso de las articulaciones (según la teoría de Sodi Pallares, el tejido menos despolarizado del cuerpo es el hueso).

Los actores necesitan entender qué es la imaginación cenestésica, que es movimiento imaginado como movimiento, no sólo visualizado, esto es: es muy útil que el actor sienta interiormente el movimiento del personaje, pues esto lo vuelve más vivo, cuando sólo se imagina pero no se trabaja con la musculatura más interna el proceso de la imaginación, su movimiento fácilmente puede verse inexpresivo, incluso llegar a estereotiparse. Si se es capaz de trabajar esta intención implicada, entonces sí se ve que un actor se siente cómodo con el movimiento.

Esto se puede desarrollar. Lo mismo que por ejemplo los músculos de la cara, cuando se ejercitan éstos recuperan su movilidad permitiendo que se libere la lengua y el cuello.

Bertherat

La antigimnasia-técnica Mezieres2

Ella es una reconocida fisioterapeuta que nos comparte a través de uno de sus libros más difundidos –El cuerpo tiene sus razones, autocura y antigimnasia--el aprendizaje que obtuvo con madame Mezieres: La energía está todo el tiempo fluyendo y circulando en nuestro cuerpo, “Recorre su trayecto natural a través del laberinto hermético del cuerpo hasta que encuentra un obstáculo. Entonces tropieza. No continúa su camino, sino que se desvía y se disipa. […] Es la energía la que proporciona al cuerpo su unidad animando cada órgano, todos ellos asimismo en movimiento.” (Bertherat, 1992: 95). Debido Desde el punto de vista de T. Bertherat.

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a tensiones y malas posturas el ser humano pone obstáculos al paso libre de esa energía que no descansa, que está ahí, aunque uno se sienta fatigado.

Hay dolores que están arraigados desde hace mucho tiempo en el cuerpo por lo que Reich menciona que cada tensión y cada dolor tienen una historia y un porqué, al tratarlos se recuerda esta historia: “Toda rigidez muscular incluye la historia y la significación de su origen. Su disolución, no sólo libera la energía… sino también trae a la memoria la situación infantil en que se ha producido la inhibición” (referencia de T. Bertherat a un texto de Wilhem Reich: 47), y agrega: Muy a menudo, sin embargo, no comprendemos la relación existente entre nuestra enfermedad y nuestra coraza, que puede situarse lejos de la parte del cuerpo de que nos quejamos. Como en el caso del dolor oculto descrito por Francoise Mezieres, somos conscientes de sufrir de una cosa, pero el origen de nuestro sufrimiento está en otro lugar (Ibídem: 108).

Respecto al ejercicio físico Bertherat comenta que tiene pros pues te hace sentir mejor, estar en buena condición física y sano, y contras pues si no se hace un calentamiento previo y un estiramiento posterior adecuados puede haber lesiones, si no se sabe hacer el ejercicio correctamente se pueden provocar deformaciones o malas posturas. Si se hace ejercicio en exceso se provocan tensiones en los músculos. Por lo anterior, su libro se llama antigimnasia pues para ella su libro propone movimientos que no son ni ejercicios ni gimnasia.

La respiración libre y completa es fundamental: inhalación, exhalación y pausa; así como encontrar el ritmo respiratorio natural. Para ello, ni el diafragma ni la nuca deben estar trabados (esta conexión de nuca-diafragma se da desde la etapa embrionaria del ser humano).

En conclusión hay que saber cambiar de hábitos, hacer una utilización correcta del diafragma, manejar la auto-percepción, es decir la visualización integral del cuerpo partiendo “de convertirse en perceptible para la sensación, lo que hay de defectuoso en las actitudes y en los movimientos ejecutados involuntariamente y desde tiempo atrás” (Ibíd.: 36).

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Mezieres El cuerpo por naturaleza tiene una morfología perfecta, cuando hay un desequilibrio corporal se debe en gran medida a que la mayoría de las tensiones corresponden a la musculatura posterior, reflejándose en un debilitamiento de la parte anterior en gran medida porque hay más músculos en la espalda que en el pecho, los tendones son más resistentes, se pueden contraer en común mientras que los anteriores lo hacen de manera aislada. ¿Cómo saber si hay equilibrio corporal?, mediante la comparación de la imagen de un cuerpo equilibrado y el cuerpo de uno mismo, y de nuestro cuerpo frente al espejo: se compara el lado derecho con respecto al lado izquierdo, percibiendo si están al mismo nivel de altura o no; ejemplo: hombros, clavículas, pezones; de espaldas se observa que los hombros, omóplatos y caderas sean simétricos; al juntar los pies que los muslos, el interior de las rodillas, las pantorrillas y los huesos interiores de los tobillos se toquen. Si hay una desviación de alguno de estos elementos hay deformación.

El problema no reside en la insuficiencia de la musculatura posterior, sino de un exceso de fuerza. No se trata de fortificar los músculos de la espalda, ya excesivamente contraídos, ni de ayudarles a sostener mejor las vértebras. Al contrario, hay que estirar los músculos posteriores para que dejen de tirar de las vértebras, mantenidas en arco cóncavo. […] Única causa de las deformaciones: el acortamiento de toda la musculatura posterior, efecto inevitable de los movimientos cotidianos del cuerpo (Bertherat, 1992: 80, referencia a un comentario de Mezieres).

Los músculos son los responsables de las deformaciones de los huesos y las articulaciones (a excepción de fracturas y malformaciones congénitas). Muchos problemas anatómicos se desencadenan por una falta de equilibrio anterior-posterior y rigidez excesiva que no permite que el cuerpo tenga una actitud libre y natural. Además la musculatura posterior al ser más pesada es la que necesita más descanso por así decirlo. Cuando uno decide descansar lo hace sin visualizar lo volumétrico del cuerpo, entonces “descansa lo que ve” relajando los músculos anteriores, encogiendo los hombros hacia delante, pero 35

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provocando como consecuencia un exceso de tensión de los músculos posteriores.

En cuanto al dolor oculto toda perturbación en la capacidad de sentir plenamente el propio cuerpo ataca la confianza en sí mismo y se refleja en el cuerpo; crea al mismo tiempo la necesidad de una nueva compensación corporal. “Para defendernos de ese dolor oculto, adoptamos actitudes que, a su vez originan dolores en otra parte. Y son estos nuevos dolores, que experimentamos conscientemente, los que deseamos que se nos curen. En realidad para atacar la causa y no el efecto, habrá que localizar y curar el dolor oculto” (Ibídem: 92).

La respiración más que educarla hay que liberarla; la mayoría de las veces la respiración es defectuosa porque está obstaculizada por el acortamiento de los músculos posteriores.

Es necesario ser prudente con el tipo de ejercicio físico que se va a realizar ya que algunos de ellos bloquean el diafragma y pueden originar una lordosis3 al forzar la inspiración u obligar a la espalda a que se curve excesivamente hacia atrás, hay que tomar en cuenta lo que menciona Bertherat sobre la importancia del calentamiento y el estiramiento cuando se practique cualquier tipo de ejercicio o deporte.

Mezieres considera que toda deformación corporal adquirida es reversible. El objetivo final del proceso consiste en convertir al sujeto en un ser autónomo, dueño de su cuerpo a partir de la conciencia de la organización de sus movimientos. Estar presente en su cuerpo…saber habitarlo y asumirlo con responsabilidad.

. La lordosis es una desviación de la columna vertebral de convexidad anterior, que se da sobre todo en los segmentos cervical y lumbar.

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Capítulo III Estructura Es fundamental tener un conocimiento básico del cuerpo para usar adecuadamente las distintas áreas que intervienen en el proceso respiratorio y la emisión del sonido. Para ello, el objetivo específico de esta obra es tomar conciencia de los aspectos que se deben desarrollar en forma teórica y con ejercicios concretos.

Bases anatómicas y fisiológicas de la fonación La anatomía y la fisiología se abordarán principalmente desde los siguientes enfoques: La Eutonía (que significa armonía del tono muscular) y la técnica Alexander, dos técnicas orgánicas que conciben al individuo en forma integral en el que voz, mente y cuerpo están unidos de manera indisoluble. Para que la resonancia se transmita libremente es favorable tener una tonicidad muscular adecuada a la actividad vocal, pues la tonicidad influye en la alineación del esqueleto, en la respiración (uso adecuado del diafragma) y en el funcionamiento de la laringe. La educación de la voz, a través de métodos orgánicos, armoniza el ritmo de la respiración (el ritmo corporal base) logrando que el cuerpo esté alineado correctamente, sin tensiones innecesarias y haciendo que la resonancia pueda fluir desde la base pélvica (respiración profunda) y se llegue a la precisión en la intención de la palabra (el exceso de tensión produce bloqueos musculares, motores, en la respiración y en la voz). La mente en todo este proceso es un factor primordial, ya que la mayor herramienta de aprendizaje es la autopercepción a partir del uso de la comparación, es decir ¿cómo estaban el cuerpo y la voz antes de realizar determinado ejercicio y cómo se encuentran ahora?

Los conceptos más importantes de la fisiología de la fonación son: 37

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1. Conocimiento de la respiración profunda (a partir de la adecuada postura corporal y del uso correcto del aparato respiratorio).

2. Descubrimiento del ritmo individual real (fundamental para la respiración y la voz).

3. Mejora en la producción del sonido para la emisión de la voz (gracias a una voz profunda y correctas posiciones de la laringe y de las cuerdas vocales), también en situaciones de resistencia corporal.

4. Encuentro del verdadero tono de voz (tomando como base la estructura corporal individual).

5. Manejo de los resonadores para lograr un uso de la voz a nivel a) simple o de un solo campo de resonancia (dando como resultado una voz de pecho, de cabeza, nasal, gutural, occipital) y b) compuesto o de más de un campo de resonancia a la vez (una voz de pecho-cabeza, de pecho-nasal, de pecho-gutural, de cabeza-nasal, de cabeza-gutural, de gutural-nasal).

6. Conocimiento de la correcta posición de las consonantes y vocales.

Bases expresivas de la fonación Para adquirir las bases expresivas se parte del proceso orgánico que se complementa para lograr que la voz, una vez que ya es suficiente (emisión y resistencia) y clara (correcta articulación y pronunciación) sea expresiva en cuanto a la entonación, el ritmo, el timbre y las inflexiones y matizaciones (término usado por la autora para ejercitar diferentes matices). Estos puntos son fundamentales para lograr la intencionalidad del texto dramático, pues para que haya una buena comunicación con el otro actor con quien se establece el diálogo, y por ende con el público, debe existir una intención claramente encauzada. Esta intención puede caer fácilmente en la monotonía o en la repetición de la construcción vocal de un personaje a otro si existe una falta de conocimiento y de entrenamiento de las capacidades expresivas. “El filósofo Fernando Savater dice que <los hombres nos fundimos en la comunicación, sea por medio de voces, imágenes o signos: es decir licuamos nuestra sustancia en ella y nos fusionamos con los demás. Fundirse para fundarse, incesantemente>” (Benzaquen, 2006: 5).

La voz nos identifica y nos define. Hay que atreverse a expresar con verdad y, en escena, con creencia.

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Las bases expresivas de la fonación se implementan a partir del desarrollo de las bases fisiológicas, que no se dejarán de practicar y son: 1. Ejercitación de una riqueza expresiva en el lenguaje en prosa: manejo de palabras clave para su utilización en frases, párrafos y textos.

2. Ensayos con textos dramáticos para conocer, modular y aplicar los diferentes niveles de entonación, puntuación, volumen y acentuación para la expresión adecuada de los personajes.

La voz revela y desvela nuestras emociones, nuestras creencias, nuestras prohibiciones, el espacio que nos permitimos ocupar. Tenemos que atrevernos a bucear en el fondo de nuestro ser y emerger desde ahí a través de nuestra voz. Nuestro derecho a ser, a estar, es también nuestro derecho a “sonar” libremente […] Desarrollar la voz es un camino de autoconocimiento, de autoliberación y de autoafirmación. La voz está (la permanencia del sonido) y se expande (llega donde nuestro cuerpo no llega) (García, 2003: 26-27).

En este sentido la voz no debe ser proyectada, sino expandida; es decir que la voz no sólo tiene la facultad de emitirse hacia adelante, sino que se propaga en distintas direcciones. El actor y el cantante trascienden lo cotidiano, con su voz deben expresar distintas emociones y pensamientos con un sonido que sea rico en matices, expresivo, abierto, libre y seguro. Es esencia que se expande.

No hay que omitir la importancia de la creatividad y del no prejuicio a la hora de querer descubrir nuevos juegos vocales, diferentes posibilidades de usar la voz.

La educación de la voz La educación de la voz es un proceso psicofisiológico complejo. Los cambios en la producción de la voz requieren de tiempo debido a que 39

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las alteraciones en el uso del cuerpo, en la respiración, etc., son parte de nuestros hábitos y producto de las deformaciones que hemos recibido en nuestra formación familiar, escolar y cultural. […] Todos nuestros hábitos corporales están registrados en el bulbo raquídeo y funcionan de manera automática. Es decir, acciones como la respiración al hablar, caminar, subir una escalera, etc., simplemente las realizamos sin pensar y sin fijarnos en cómo las hacemos. La modificación de estos hábitos significa un cambio de registros en el bulbo raquídeo por nuevos registros, que también lleguen a funcionar de manera automática (Muñoz y Hoppe-Lamer, 1992: 33).

Entonces es importante liberarse gradualmente de los hábitos. Existe una unidad total entre el funcionamiento del cuerpo y la mente; es imposible una disociación entre uno y otro, lo que es ineludible es que esta asociación sea la adecuada porque: “Incidir sobe el estado muscular tiene repercusiones inmediatas sobre el estado psíquico de la persona; de ahí que podamos abordar un trabajo corporal con la plena seguridad de que éste repercutirá sobre el estado general del organismo y el propio psiquismo” (Bustos, 2002: 81). Así mismo los músculos son los que deforman, inhiben y tensan los huesos: Todos los pensamientos y sentimientos se reflejan en músculos, articulaciones y órganos de tal forma que, físico y mente se combinan para determinar quiénes somos y cómo actuamos. […] Cuando no podemos expresar determinados pensamientos los suprimimos mediante contracciones musculares; las contracciones musculares crónicas que resultan de conflictos emocionales no resueltos, derivan en rigidez física y mental. Esta rigidez o tensión crónica disminuye nuestra energía vital. […] La voz no es algo desconectado de la estructura, sino que es un reflejo del estado físico, mental y emocional de la persona. […] Lo que sí parece estar claro es que en todo alejamiento del eje vertical del cuerpo coexiste una inadecuada acción de la musculatura, generalmente como un exceso de tensión; en casos extremos, los músculos actúan como auténticas corazas que acaban 40

Eficiencia vocal para la óptima emisión del sonido

oprimiendo la estructura ósea, incluso hasta llegar a provocar su deformidad (Ibídem: 85-87).

Figura 2. Estructura Ósea.

Si las articulaciones son el punto en el que dos huesos están en contacto entre ellos podemos ver que existe una gran cantidad de éstas.

Es un hecho que los desplazamientos del eje vertebral afectan en cadena a otros conjuntos de músculos provocando como consecuencia que el apoyo diafragmáticoabdominal sea deficiente y que el canal de aire pase torpemente por la laringe y los resonadores. Esto llega a afectar a toda la estructura corporal, desde los pies que no se apoyan de forma adecuada, pasando por la hiper-extensión de las rodillas, tensión inne41

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cesaria en muslos y forma natural de la columna vertebral desvirtuada, hasta la rotación de hombros y brazos, además de una relación vertical no apropiada de la cabeza con respecto al tronco.

No hay que olvidar que la emisión vocal es una manifestación más del comportamiento muscular y motriz del ser humano. La función de la voz está integrada al funcionamiento muscular y es reflejo del comportamiento armonioso o no armonioso del estado muscular. Puede que ciertas posturas terminen siendo determinantes en la formación de la estructura. Ser consciente de los patrones de movimiento ayuda a alinear la estructura corporal, permitiendo acceder a una calidad de movimiento con sólo el esfuerzo necesario.

Es aconsejable hacer conscientes los síntomas de malestar para descubrir las descompensaciones musculares que ocurren en diferentes actividades, que son perjudiciales al organismo o que no pertenecen a la actividad en sí, pues una vez que han sido reconocidas pueden ser liberadas progresivamente.

Hay diversas técnicas enfocadas al cuidado y uso óptimo de la voz, pero en general todas coinciden en la comprensión global del funcionamiento del cuerpo, el cual está sometido a influencias y circunstancias externas e internas que determinan y disponen la forma de éste. En casi todas las ocasiones un trastorno vocal es consecuencia de un mal funcionamiento corporal que influye directamente sobre la musculatura que interviene en los diferentes procesos de la emisión de la voz. Para eliminar bloqueos vocales es necesario que el funcionamiento motriz-postural sea el adecuado. Es importante para ello ver las imágenes sobre las estructuras corporales: si se está fuera de centro se desequilibra el resto del cuerpo, afectando el sistema respiratorio y fonador; obsérvese cómo se afecta a la columna de manera directa. Estar fuera de centro se puede dar de diferentes formas, como en las imágenes A y B. En la imagen C encontramos una alineación adecuada que permite que el aire salga libremente por las cuerdas vocales hacia el exterior.

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Eficiencia vocal para la óptima emisión del sonido

A

B

C

Figura 3. Alineación.

El profesor de voz debe ser guía en esta toma de conciencia progresiva del funcionamiento del cuerpo-voz.

Por ejemplo, la respiración: Señala el primer y el último aliento de nuestra vida y permanece indisolublemente unida a nuestra vida física y emocional […] Lo cierto es que el músculo diafragma, es el músculo que sintoniza en mayor medida con el terreno emocional […] La presencia de tensiones emocionales reprimidas determina contracturas musculares inconscientes, que impiden una acción diafragmática libre […] La conciencia del eje vertical del cuerpo y de la columna vertebral juegan un papel primordial; tengamos presente que la respiración se apoya en este eje y se lleva a cabo alrededor de él (Ibídem: 129 y 135).

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En lo que se refiere a la respiración profunda no se trata de respirar con fuerza ni con rigidez, sino con un sentido de integridad sin que haya obstáculos para la espontánea entrada y salida del aire. Lo más importante es saber adecuar la respiración al esfuerzo físico, circunstancia y necesidad comunicativa. A partir del autoconocimiento se puede lograr un cambio de actitud que guiará la modificación de esquemas preestablecidos de respiración, fonación, comunicación y, por supuesto postura: “Los músculos que sostienen la postura funcionan equilibradamente en antagonismos. Es decir, tienen la tensión o relajación justa para un funcionamiento corporal armónico” (Muñoz y Hoppe-Lamer, 1999: 17).

Cuando existe una modificación en alguna parte de la columna la consecuencia es la alteración de toda la columna, esto es porque el organismo tiende a buscar un nuevo equilibrio, aunque parta de una base desequilibrada. Al existir una falta de armonía en la postura se pierde la relación de equilibrio entre los músculos y el trabajo que realizan, se producen tensiones innecesarias, respiración inadecuada, etcétera. Una tensión excesiva en el área cervical va a ocasionar que la red muscular que sostiene a la laringe por medio del hueso hioides (musculatura suprahioidea e infrahioidea), la oprima de manera excesiva, ocasionando un uso desfavorable de la misma.

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Figura 4. Musculatura Suprahioidea (1), M. Infrahioidea (2).

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Eficiencia vocal para la óptima emisión del sonido

Estas técnicas no “enseñan posturas”, sino que las liberan a partir de posiciones equilibradas y alargadas y del correcto uso de las articulaciones, además de la repartición del peso corporal a través de los huesos. También permiten que exista un soporte reflejo óptimo para la respiración y la emisión; así como la inhibición voluntaria de patrones personales que impliquen una constricción anatómica. La mayoría de las veces no tomamos en cuenta que una postura correcta es un atributo de toda persona nacida sin malformaciones físicas, y que así como se ha podido “desaprender” una alineación natural innata, se puede volver a aprender y operar cambios paulatinos, pues el ser humano se desarrolla de forma anatómica y funcional y el sistema nervioso se va adecuando y activa los músculos necesarios para ejecutar una acción o decir una palabra.

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Eficiencia vocal para la óptima emisión del sonido

Capítulo IV Fisiología y Fisonomía La voz de un actor ha de ser: a) Suficiente en alcance y resistencia (ver ejercicios de respiración). b) Clara en su pronunciación (ver ejercicios de dicción). c) Expresiva en su entonación: manejo del timbre, ritmo e intención (ver ejercicios de expresión).

A continuación se mencionan las distintas partes del cuerpo que ayudan a que se produzca la emisión de la voz, posteriormente hablaremos acerca de cada una de ellas con mayor profundidad.

El sistema nervioso. Manda la señal al cerebro de que existe la intención de hablar.

El aparato respiratorio. Es el que proporciona el aire que, puesto en vibración, se convierte en sonido. Se efectúa la respiración gracias al apoyo muscular y a las vías respiratorias. Es el fuelle que ayuda de forma directa en la intensidad de la voz.

El aparato fonador. Es el que, provocando la vibración, produce el sonido en sí mismo. Se centra en la laringe, donde se produce la vibración del sonido gracias al roce de las cuerdas vocales con el paso del aire. Determina el tono de la voz (de las cuerdas vocales hacia abajo es aire y hacia arriba es sonido).

Los resonadores. Es el que amplifica y modifica el sonido para hacerlo inteligible, sonoro, bello y expresivo. Son las cavidades de resonancia que aportan los armónicos de la voz (da el timbre y el volumen).

La articulación. Es la que permite que se entienda lo que se quiere emitir a partir de la articulación de ciertos componentes anatómicos que son los músculos y la estructura de la boca.

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Sistema nervioso Las acciones se originan en la actividad muscular. Los músculos se contraen por efecto de una sucesión de impulsos que proceden del sistema nervioso. La postura, la expresión vocal y corporal dependen también de la orden de este sistema. Entonces: El mejoramiento de la acción y el movimiento sólo puede presentarse después de haber producido un cambio previo en el cerebro y en el sistema nervioso. O sea que un perfeccionamiento de la acción corporal refleja un cambio en el control central, que es la única autoridad. El cambio en el control central es el que sobreviene en el sistema nervioso (Feldenkrais, 1997: 45).

Lo que puede resultar paradójico es que aunque así funciona la fisiología humana, uno no se da cuenta de lo que pasa en el sistema nervioso central hasta que no ha registrado los cambios realizados en la anatomía y actitud corporal. Cuando este registro sucede es más sencillo poder realizar el proceso de inhibición, señalado en el apartado de Alexander.

Hay sectores del sistema nervioso (sistema supra-límbico) en los que sus tejidos y estructura son hereditarios, pero su función estriba, en un fuerte porcentaje, en la vivencia individual; la experiencia personal es determinante en este proceso. Conocer los impulsos orgánicos constituye la base del autoconocimiento humano, y puede ser decisivo para entender lo que ocurre en el interior del organismo: Debido a la estrecha proximidad existente entre la corteza motriz y las estructuras cerebrales relacionadas con el pensamiento y el sentimiento, así como a la tendencia de los procesos de un sector del tejido cerebral a propagarse hacia los tejidos vecinos, un cambio radical en la corteza motriz no puede sino tener efectos paralelos sobre el pensamiento y el sentimiento.

Un cambio fundamental que se opere en la base motriz, dentro de cualquier patrón de integración, puede fracturar la cohesión del conjunto, y en consecuencia, liberar al pensamiento y el sentimiento de las ataduras que los sujetan a los patrones de sus rutinas establecidas (Ibídem: 48).

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Eficiencia vocal para la óptima emisión del sonido

Se crea de este modo una coordinación más armoniosa de estructura y de funcionamiento corporal.

Por lo explicado anteriormente sobre el sistema neurovegetativo, dentro de las técnicas de Eutonía y Alexander, es conveniente comentar al respecto que: Este sistema se encuentra a cargo de la regulación del medio interno, siendo el que inerva la musculatura lisa de todos los órganos y los tejidos, el corazón, el tejido linfoide, las glándulas endocrinas y exocrinas. Se lo llama autónomo precisamente por ser sus funciones independientes del control voluntario (Odessky, 2003: 37).

La mayoría de las funciones corporales se desarrollan, en gran porcentaje, de manera autónoma, es decir en forma independiente con respecto a la voluntad. Este sistema está integrado por componentes periféricos y por estructuras nerviosas ubicadas en el neuroeje. Un uso incorrecto de este sistema puede ocasionar síntomas como rigidez, contracturas musculares, disfunciones orgánicas y otras complicaciones del sistema neurovegetativo incluyendo trastornos en la percepción del dolor. Para evitar lo mencionado es fundamental el uso equilibrado del cuerpo.

Aparato respiratorio Proporciona el aire que, puesto en vibración, se convierte en sonido y suministra el “apoyo diafragmático”.

Se compone de vías respiratorias por las que entra y sale el aire del organismo. Vías respiratorias superiores: fosas nasales, boca, faringe, laringe; estos componentes no sólo son básicos en la respiración sino también en la articulación y resonancia. Vías respiratorias inferiores: tráquea, bronquios y pulmones --bronquiolos, alvéolos pulmonares, vesículas--. La caja torácica protege a los pulmones y está delimitada por las costillas y las vértebras torácicas, y por delante, el esternón y el xifoides.

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Los movimientos respiratorios se producen por la dilatación y contracción de la caja torácica. Los movimientos son: 1. Inspiración (inhalación) 2. Espiración (exhalación) 3. Descanso.

1. Inspiración. La cavidad torácica se expande y el diafragma baja ½ lt. aproximadamente (o 500 c.c.), de este modo los pulmones se llenan, aumentan de volumen y mantienen su forma.

La respiración (inhalación) debe ser siempre sencilla (“pasiva”) por la presión intratorácica negativa: se relaja el abdomen, se suelta y por efecto de vacío el aire entra (como se da en los niños, o cuando se duerme y que muchas veces como adulto se pierde).

2. Espiración es la expulsión del aire contenido, el diafragma se relaja (al relajarse, sube) y los demás músculos respiratorios se aflojan y se bajan las costillas. Durante la respiración, la espiración o exhalación se hace pasiva (fase espiratoria pasiva). Durante la fonación el proceso es distinto, esto se explica más adelante. Siempre va a quedar un aire residual (espacio muerto de las vías respiratorias).

3. Descanso. Esta fase es una pausa antes de que el ciclo vuelva a comenzar.

Cada espacio intercostal lo ocupan dos músculos intercostales que realizan la función de la inhalación (intercostales externos) y la exhalación (intercostales internos); el diafragma (músculo puesto en forma de bóveda el cual ayuda a la emisión del sonido) separa la cavidad torácica de la abdominal, las fibras musculares del diafragma se insertan en todos los elementos óseos o cartilaginosos que limitan la abertura inferior del tórax (contorno de la caja torácica). La pared abdominal está compuesta por los músculos transverso, recto mayor y oblicuos, que intervienen en la espiración. Los pulmones están contenidos en la caja torácica. La base de los pulmones se apoya en el diafragma dispuesto en forma de bóveda entre el tórax y el abdomen, el diafragma es una red muscular que se inserta, en la parte posterior, en las vértebras lumbares, L1 y L2 del lado derecho, y L3 y L4 del lado izquierdo; lateralmente en los arcos costales T6 a T12 (Torácicas o dorsales 6 a 12); anteriormente en el esternón y xifoides.

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Eficiencia vocal para la óptima emisión del sonido

Costillas Esternón Xifoides Pulmones Músculos intercostales

Diafragma

Vísceras

Coxis Figura 5. Aparato Respiratorio

Exhalación-fonación Lo que produce el sonido es el efecto de la vibración de un cuerpo elástico, en el caso de la voz humana el aire produce esta vibración. El suelo de la pelvis está formado por tres músculos (elevador del ano, coccígeo, esfínter externo del ano) y es reforzado por el diafragma (urogenital, membrana perineal, capa muscular), su función es fundamental, pues los músculos que conforman esta área ayudan a fortalecer la presión espiratoria que se necesita para emitir la voz, es decir, en el suelo pélvico y en el diafragma está el 51

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origen de la presión subglótica (presión natural del aire que pasa por las cuerdas vocales y que puesto en vibración produce el sonido); en otras palabras, la intensidad de la voz depende de la mayor o menor presión que se imprima a la corriente aérea espiratoria, presión que se puede ejercer voluntariamente a través de la actividad de la musculatura diafragmático-abdominal. La duración de la emisión también está dada por la presión y apoyo que efectúan los músculos abdominales y el diafragma. “Ambos aspectos, -intensidad y duración- se integran en el concepto de apoyo respiratorio, que en ningún caso debe confundirse con fuerza o contracción intensa” (Bustos, 2001: 41).

Figura 6. Suelo Pélvico.

Durante la fonación los músculos intercostales externos se contraen, y se efectúa una relajación lenta y progresiva del diafragma, misma que se logra a través del soporte activo y consciente de la pared abdominal. Esto es, si se sostiene un poco el diafragma al emitir un sonido (pensando en expandir hacia abajo el diafragma, no en contraer ni en tensar) el apoyo no se va a efectuar en la laringe, provocando que no se causen así trastornos vocales: el aire se expulsa de forma activa, lo importante, entonces, no es la cantidad de aire que se inhala, sino el control adecuado de la presión ejercida por el diafragma en el momento de la espiración. Es lo que se llama comúnmente “apoyo diafragmático”, que se da con un trabajo muscular voluntario.

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Eficiencia vocal para la óptima emisión del sonido

Por ello es importante entrenarse para sostener la espiración, sostener el diafragma y no “desinflarse” en la emisión.

Así pues, lo relevante para una buena respiración es la espiración, no la inhalación y calidad sobre cantidad; además, no se aprieta ni se tensa ningún músculo durante la fonación, se usan de soporte. El aire entra sin que se necesite forzarlo, para eso sirve el diafragma. En la emisión de manera natural una vez que se haya logrado la respiración costo-abdominal, que se explicará posteriormente, existirá un soporte definido en el cuerpo, el cual se notará como un empuje ligero hacia los lados: Pronuncia la “f ” al momento de la exhalación mientras colocas tus manos sobre la cintura. Sentirás un empuje lateral hacia el exterior. Y sin embargo tú sientes que hay más salida de aire que en la exhalación pasiva.

Y si haces como si estuvieras tocando una trompeta, sentirás que los cachetes se inflan, pues están bloqueando salida de aire en la boca. De este modo regresas el aire de la exhalación, lo sientes en el empuje lateral de la cintura. En los dos casos estás yendo en contra de la exhalación, regresando el aire por donde vino; y el diafragma reacciona como en la inspiración, empujando las vísceras.

Sólo que en este caso, el empuje es más fuerte pues no se trata del aire que entra pasivamente, sino que está activo por una compresión doble: la de las cuerdas al cerrarse cuando hay vibración, completada por la dicción que posee todo un registro de fonemas que ejerce una presión más o menos fuerte sobre esta masa de aire que guardamos. Estas diferencias de la compresión van de acuerdo a la fuerza y energía de la articulación, las variaciones de registros y de tesitura, además de la misma energía de la interpretación (Benzaquen, 2006: 128).

Una vez que se tiene entrenamiento (se especifican ejercicios en el capítulo VI) hay que concentrarse en lo que se dice, darle la intención, articulación, energía y seguridad para un óptimo desempeño vocal. En este proceso hay que evitar la contracción de los 53

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esfínteres durante la emisión del sonido. Tener conciencia de la compresión ejercida sobre el diafragma, misma que se materializa en la firmeza de la cintura.

Al hablar, la fase activa es la espiración. Aquí la actividad de la musculatura espiratoria consiste en dosificar el aire en relación adecuada a los requerimientos del momento. La inspiración se produce por un acto reflejo debido a la relajación de la musculatura abdominal. El diafragma como músculo antagónico “se deja llevar” al contraerse y así succiona el aire llenando automáticamente los pulmones con la cantidad necesaria para seguir hablando. Al ejercitar de esta manera, el objetivo no es aumentar la capacidad respiratoria, sino permitir que la fonación surja del ritmo personal de la respiración.

Con esta forma de respiración, se recupera en un mínimo de tiempo el aire necesario para seguir hablando, de manera inconsciente y sin que se produzcan ruidos inspiratorios antiestéticos. Así, tampoco se producen extremos de exceso o falta de aire, los que provocan tensiones musculares indeseadas al hablar. […] Como la cantidad de musculatura inspiratoria es mayor que la cantidad de musculatura espiratoria, cualquier aumento de tonicidad corporal provoca una tendencia a la inspiración con exceso de aire (Muñoz y Hoppe Lamer, 1999: 84-85).

Hay que tomar en cuenta que frente al público aumenta la tensión muscular por el stress, por lo anterior, se tiende a forzar la inhalación sobre todo antes de hablar, para quitar este impulso es necesario exhalar aire antes de la fonación. No es necesario, entonces, que antes de una emisión escénica o cantada se inhale más, sino que hay que permitir que después de la relajación empiece la emisión. Este tipo de respiración es llamada “paradójica” por Feldenkrais, quien explica que se puede producir de esta manera un sonido fuerte sin dificultad, es más, es usado instintivamente por animales que emiten sonidos fuertes de manera habitual.

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Eficiencia vocal para la óptima emisión del sonido

Exhalar no significa comprimir el torso, a continuación se exponen los detalles más importantes que se deben tomar en cuenta: 1. Cuando se inhala no entra aire en la cavidad abdominal o pélvica, sí hay movimiento durante la respiración pero no entra aire.

2. El soporte para la respiración está debajo del diafragma, el cual está dispuesto de manera horizontal como se ha mencionado anteriormente. Hay cinco vértebras lumbares que son parte del soporte para hablar y cantar y que permiten alargar la cavidad pélvica durante la exhalación.

3. Lo mismo ocurre durante la inhalación, pues al llenarse de aire los pulmones el diafragma desciende, yendo de una posición abovedada a una más plana y empujando como consecuencia las vísceras que se encuentran entre el diafragma y el suelo pélvico.

4. Si el cuello está tenso la laringe y, como consecuencia la garganta, igual se tensan, la lengua también se puede llegar a tensar.

5. Las costillas y el diafragma no sostienen la respiración, sino que respiran.

6. Cuando el control primario, propuesto en la Técnica de M. Alexander, es utilizado para la exhalación no es necesario hacer ningún esfuerzo y el aire que sale del aparato respiratorio hacia la laringe es coordinado, no forzado, y es suficiente.

7. No hay que acortarse durante la exhalación, no se tensa el abdomen.

El músculo diafragma es el que se adapta en mayor medida al terreno emocional, pues al recordar una situación intensamente grata se modifica la respiración que se vuelve más fuerte y profunda. En cambio, si se recuerda una situación desagradable, la respiración se puede bloquear.

Tipos de respiración Costal superior. No es la más adecuada porque al respirar sólo con la zona superior de los pulmones no se logra una completa ventilación de éstos; las costillas superiores no tienen suficiente elasticidad como para permitir de forma adecuada el movimiento respiratorio, además el diafragma permanece casi inmóvil, siendo que es fundamental para la emisión de la voz.

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Costo-abdominal. El aire se concentra en la zona de las costillas falsas, mismas que tienen más flexibilidad que las costillas superiores, el diafragma participa en mayor grado y se consigue una adecuada ventilación de los pulmones.

Abdominal. Es la utilizada por los bebés y niños pequeños y es la más baja, es aconsejable y parecida a la costo-abdominal, sólo que el diafragma se mueve con más intensidad, provocando como consecuencia un ligero abultamiento abdominal.

Para que nuestro cuerpo trabaje con total autonomía, libre de tensiones, debemos aprender a relajar nuestras articulaciones y nuestra musculatura. Es una tarea absolutamente necesaria porque garantiza que la emisión vocal se produzca sin obstáculos y sobre todo, nos enseña a utilizar la musculatura correcta (abdominal y diafragmática) en vez de sobrecargar la musculatura de la laringe, y por lo tanto, las cuerdas vocales (Molner, 2005: 45).

Lo que es indudable es que la respiración mejora en la medida en que los músculos se reorganizan para mejorar la postura y el movimiento en sí, pues la mayor parte de lo músculos del aparato respiratorio están conectados con las vértebras cervicales y lumbares, la respiración repercute en estos músculos, y como consecuencia en la postura.

Aparato fonador El aparato fonador es el que produce el sonido en sí mismo provocando la vibración.

Su órgano fundamental es la laringe (estructura cartilaginosa), que se convierte en la faringe por arriba y la tráquea en su parte baja. Por fuera está conformada por el hueso hioides, cartílago tiroides, cartílago cricoides (donde se insertan los cartílagos menores llamados aritenoides), musculatura hioidea y los cartílagos traqueales. Por dentro está la epiglotis, el vestíbulo, las cuerdas vocales superiores, la glotis, las cuerdas vocales inferiores (son las que se usan durante la fonación) y los cartílagos aritenoides. La laringe de los hombres llega a medir hasta 25 mm aproximadamente y la de las mujeres hasta 56

Eficiencia vocal para la óptima emisión del sonido

17 mm. De niños la laringe de los hombres y las mujeres tiene el mismo tamaño, pero en la pubertad, con la descarga hormonal, se producen cambios de tamaño, y por ende, de tonalidad.

Epiglotis Cartílago tiroides

Cuerdas vocales Cartílagos aritenoides

Cartílago cricoides

Figura 7. Laringe.

Existen músculos con distintas funciones: músculos dilatadores de la glotis (espacio entre las cuerdas vocales): separan las cuerdas para dejar pasar el aire en la inspiración; los músculos constrictores de la glotis acercan las cuerdas en la fonación y los músculos tensores tensan las cuerdas vocales según la altura del sonido (Blasco, 2002: 24).

Fisiología de la fonación La corriente de aire pasa por la laringe, donde tropieza con las cuerdas vocales inferiores, las cuales mediante los movimientos de los cartílagos aritenoides pueden ser tensadas o 57

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aflojadas. La disposición de las cuerdas vocales es en forma de V, la punta está siempre fija (se pega en la cara interna del cartílago tiroides), las “patas” o laterales pueden abrirse o cerrarse gracias a dos cartílagos que están apoyados en el último anillo de la tráquea llamado cricoides, estos dos cartílagos son los aritenoides . Estas dos masas musculares (por dentro están los tendones de las cuerdas vocales) toman distintas formas dependiendo de la actividad de la laringe. Durante la respiración las cuerdas vocales están separadas de modo que el aire pasa libremente; durante la fonación, en cambio, las cuerdas vocales se cierran primero, creando una presión subglótica de aire, al abrirse de nuevo las cuerdas vocales producen un roce con el aire, haciendo que entren en vibración y produzcan un sonido, que es de muy poca amplitud.

Glotis Cuerdas vocales Cartílagos aritenoides

A

B

Figura 8. Caso A Respiración, Caso B Fonación.

Las cuerdas vocales hacen que corra intermitentemente dicha vibración hacia la laringe. El tamaño y grosor de las cuerdas determina el tono natural del ser humano: cuanto más cortas y delgadas sean las cuerdas vocales se producirá una mayor frecuencia en la emisión, ocasionando como consecuencia un tono más agudo, cuanto más largas y gruesas sean las cuerdas vocales se creará una menor frecuencia en la emisión produciendo un tono más grave (el tono depende de la frecuencia). Es importante señalar que independientemente del tono natural de cada uno, determinado por su propia anatomía, se emiten tonos graves y agudos dentro de un rango determinado (lo que llaman los 58

Eficiencia vocal para la óptima emisión del sonido

cantantes: “el registro”), y es que en la emisión de los tonos agudos hay una tensión de las cuerdas vocales y como consecuencia un adelgazamiento, y en la emisión de los tonos graves hay una disminución en la tensión de las cuerdas vocales que trae consigo un engrosamiento de las mismas; cuando vibra sólo el tercio posterior de las cuerdas vocales se produce el sonido de falsete. Véase la figura 8 de las cuerdas vocales con respecto a la tonalidad comentada. El caso A es la emisión del tono agudo, el caso B del tono natural y el C del tono grave.

A

B Figura 9. Cuerdas Vocales.

C

El sonido que se produce a nivel de las cuerdas vocales es casi inaudible, las cavidades de resonancia le agregan los armónicos que permiten que ese pequeño sonido adquiera timbre y volumen. Para poder ejercitar la voz es indispensable que la respiración esté desarrollada a partir de un entrenamiento constante.

En cuanto a la alineación vertical cabeza-tronco: El desplazamiento y descolocación del cuello y, por lo tanto, de su musculatura obliga a la hiper-extensión de unos músculos y el acortamiento de otros, alterándose en unos y otros su adecuada acción fisiológica. En cuanto 59

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a la laringe, se ve forzada a llevar a cabo una acción muscular inadecuada, al tiempo que disminuye la capacidad de proyectar el sonido fundamental laríngeo hacia las estructuras óseas superiores. De esta forma, la voz pierde riqueza desde el punto de vista tímbrico (Bustos, 2002: 53).

Véanse los dibujos de la musculatura supra e infrahioidea y recuérdese que existe sólo un hueso en toda la estructura laringea que sostiene a la laringe, este es el hueso hioides, de él se desprende la musculatura hioidea. Una tensión excesiva del área cervical jalada hacia delante ocasiona que esa musculatura, que sostiene a la laringe por medio del hueso hioides, oprima a ésta última de manera excesiva, ocasionando un uso desfavorable de la misma.

Es importante destacar que en la edad adulta temprana (de 20 a 40 años) se da la osificación cartilaginosa; en la edad adulta tardía (de 40 a 60 años) se da un envejecimiento del aparato fonador: disminuye la elasticidad muscular y la pared torácica; y en la edad adulta mayor (60 años y más) disminuye la elasticidad pulmonar y se puede dar un temblor en la voz. Siempre hay que ser cuidadosos con el aparato fonador.

Musculatura suprahioidea

Musculatura infrahioidea

Musculatura del H. Hioides.

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Resonadores Los resonadores proporcionan al sonido riqueza armónica, timbre y color. Amplifican el poder de conducción que el sonido emite.

El sistema resonador se compone de: 1. Supraglóticas (cavidades superiores a la laringe): cavidad bucofaríngea, fosas nasales y senos óseos cráneo-faciales (un frontal, dos esfenoides, dos etmoides, dos maxilares, dos mastoides). Las fosas nasales y los senos óseos craneales no son movibles.

2. Infraglóticas (cavidades inferiores a la laringe): tráquea, bronquios y pulmones, caja torácica, caja pélvica y articulaciones. Estos tres últimos se consideran resonadores indirectos en el sentido de que no pasan el aire directamente en las zonas, pero son importantes cajas de resonancia, pues enriquecen el sonido producido en la laringe.

Seno frontal etmoides esfenoides mastoides maxilares

Figura 11. Resonadores.

Producido el sonido en la laringe, las cavidades de los resonadores entran en juego, el aire contenido en sus cavidades modifica la vibración según la forma de éstas: el timbre de cada individuo varía según las proporciones y la forma de las cavidades.

Cuando un cuerpo vibrante entra en vibración, produce un sonido básico fundamental. En la producción de la voz humana este sonido es producido por las cuerdas vocales. Este sonido fundamental hace que el aire contenido en las cavidades de resonancia entre total o parcialmente en 61

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vibración. Al mezclarse estas vibraciones parciales con la vibración fundamental enriquecen el sonido, y estas vibraciones asociadas son los llamados sonidos armónicos.

El timbre es el resultado de la unión simultánea del sonido principal con los secundarios o armónicos. Es la cualidad que identifica las voces o los instrumentos, aunque se produzcan sonidos en el mismo tono y con igual intensidad (Blasco, 2002: 27-28).

Los resonadores, que son esenciales para que el sonido se emita con una correcta articulación, son principalmente: La cavidad bucal que está conformada por: mandíbulas y formaciones esqueléticas de la boca como son la mandíbula superior y mandíbula inferior, región palatina o techo de la boca, la cual a su vez está conformada por el paladar duro, velo del paladar y úvula o campanilla. “Durante la fonación, el velo del paladar debe elevarse y tensarse, cerrando el paso a la nasofaringe, excepto en las consonantes nasales” (García, 2003: 69); la lengua tiene diecisiete músculos –ocho pares y un impar central- que dividen a la lengua en tres partes: punta, predorso, posdorso; también tenemos los labios superior e inferior conformados por doce músculos y las mejillas. El uso de cada uno de estos componentes afecta directamente en la emisión y articulación del sonido. labio superior paladar duro úvula paladar blando

labio inferior

posdorso de la lengua predorso de la lengua punta de la lengua Figura 12. Cavidad Bucal.

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Eficiencia vocal para la óptima emisión del sonido

Con respecto al velo del paladar se puede decir que es un órgano móvil y que según como se use el sonido tendrá características bucales o nasales, esto es: si el velo se adosa a la pared posterior de la boca (la faringe) será bucal, si no se adosa será nasal, pues permitirá que pase un exceso de aire por las fosas nasales trayendo como consecuencia una voz “gangosa”.

La lengua tiene también un papel importante en la correcta emisión del sonido, cuando se moviliza y se le permite descender con libertad facilita la apertura en el fondo de la cavidad bucal, logrando de este modo que uno de los grandes resonadores directos: la zona buco-faríngea, trabaje de manera correcta.

La musculatura témporo-maxilar hace posible el ascenso y descenso de la mandíbula, si se llega a dar una tensión no adecuada se producen trastornos en la movilidad de la mandíbula inferior, en la masticación, en el tono muscular y, por ende, en la resonancia y articulación de los sonidos (disfunción de la articulación temporo-mandibular, en este caso hay que verificar si no existen cordales sin espacio retromolar adecuado).

La cavidad nasal se encuentra por encima de la cavidad bucal, una tensión innecesaria en el momento de emitir un sonido concreto hace que se tensen a su vez diferentes áreas de la cavidad bucal y que se afecte entonces la articulación. Es importante que la inspiración no sea ruidosa, puesto que al hacerlo se estrechan las fosas nasales y el aire hace un recorrido más largo. Si inspiramos dirigiendo el aire hacia la parte anterior del paladar, un poco por encima de los dientes, el aire llega más húmedo y más templado a la garganta. La inspiración se hace silenciosa y hay expansión de la caja torácica.

Durante la espiración el suelo de la pelvis sube y la zona que baja de los abdominales se contrae suavemente, produciéndose así una presión ascendente de las vísceras abdominales, que a su vez presionan el diafragma.

Para la voz es fundamental que el diafragma ofrezca resistencia a esta presión, y esto se consigue manteniendo el tórax abierto durante la espiración. Con el tórax abierto y el diafragma en descenso, se logra aumentar la duración de la espiración, tal y como necesitan el actor y el cantante para la emisión vocal (García, 2003:110).

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Figura 13. Componentes Supraglóticos.

1. Alvéolos superiores, 2. labios superiores, 3. dientes superiores, 4. labios inferiores, 5. dientes inferiores, 6. mandíbula inferior, 7. lengua, 8. fosas nasales, 9. paladar, 10. velo de paladar, 11. úvula, 12. zona bucofaríngea, 13. faringe, 14. cuerdas vocales. La faringe se divide a su vez en dos: laringe en la zona anterior y faringe en la zona posterior.

Vocales

Articulación

En la producción de las vocales las cuerdas vibran y la boca hace de caja de resonancia: esta vibración hecha sonido que sale de la boca no encuentra obstáculo alguno; cambia entre las vocales únicamente la forma del tracto vocálico (es decir la configuración que se puede dar en la boca, la lengua y el paladar). Los dientes o labios tampoco ponen obstáculo. Este tracto vocálico origina los diferentes timbres, por eso se llaman también timbres básicos.

Las vocales se diferencian por la apertura y el lugar de articulación. Partiendo del lugar de articulación (desde la /i/ labial hasta la /u/ glotal) y la apertura bucal, en el habla castellana se obtiene la secuencia /i/-/e/-/a/-/o/-/u/ en forma de triángulo con la /a/ en la cúspide. Este es el esquema vocal que se produce en la boca: 64

Eficiencia vocal para la óptima emisión del sonido

i

e o a

u

Figura 14. Esquema Vocal

Por la posición vertical y horizontal de la lengua al emitir las vocales éstas se llaman: i: anterior- alta (la lengua se adelanta y, como consecuencia, se eleva). e: anterior- media (la lengua se adelanta y por ende se eleva, pero no tanto como la i). a: intermedia-baja (la lengua se mantiene baja y reposada en el centro). o: posteriormedia (la lengua retrocede y comienza a elevarse). u: posterior-alta (la lengua retrocede más y se mantiene elevada). Las vocales están determinadas por el número de vibraciones por sonido en la unidad de tiempo: las vocales fuertes (a, e, o) producen el doble de vibraciones que las débiles (i, u).

Posición de los labios: I: Comisuras labiales abiertas como en la sonrisa, usando la elasticidad de los tejidos pero sin estiramientos excesivos ni contracturas. Paladar elevado.

E: Los labios se distienden, aumentando el alejamiento vertical de las comisuras labiales, como un esbozo de sonrisa. Paladar elevado. A: Gran abertura mandibular, los dientes están separados al máximo usando la elasticidad de los tejidos, pero sin estiramientos excesivos ni contracturas. O: Labios en forma ovalada, ligeramente proyectados hacia afuera. Paladar elevado. U: Labios en forma redondeada como para soplar o silbar.

En otras lenguas el sistema vocálico suele ser mucho más complejo.

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a

e

i

o

u

Consonantes Punto de articulación: El lugar en el que un órgano se apoya o acerca a otro, con lo que se obtienen diferentes sonidos.

Bilabiales: Sonido producido al ser cerrada la salida de aire por ambos labios (/b/, /m/, /p/).

Labiodentales: El labio inferior toca el borde de los incisivos superiores (/f/, /v/).

Interdentales: La punta de la lengua toca el borde de los incisivos superiores (/z/).

Este fonema se usa en España, en el resto de los países donde se utiliza el castellano la /z/ se pronuncia igual que la /s/.

Dentales: La punta de la lengua toca la cara interna de los incisivos superiores (/d/, /t/).

Alveolares: La punta de la lengua toca los alvéolos de los incisivos superiores. (/l/, /n/, /r/, /rr/), en el caso del fonema /s/ (c, x) la punta de la lengua toca los alvéolos de los incisivos inferiores.

Palatales: El predorso de la lengua toca el paladar duro (/ll/, /ñ/, /ch/, /y/).

Velares: El posdorso de la lengua toca el paladar blando (/g/, /k/, /j/).

El modo de articulación es la disposición de los órganos en cada punto de articulación, produciéndose una oclusión o reducción de la salida del aire en el momento de la emisión. Las consonantes se dividen en: Oclusivas: Los órganos impiden totalmente la salida del aire. Al deshacer de manera repentina la oclusión el aire sale con una explosión breve (/p/, /t/, /k/, /b/, /d/, /g/).

Fricativas: Los órganos estrechan el canal de salida de aire, originándose un ruido debido al rozamiento del aire que sale (/v/, /j/, /f/, /s/, /z/, /d/).

Africadas: Primeramente los órganos impiden la salida del aire, pero luego la oclusión se deshace suavemente, sin brusquedad (/y/, /ñ/, /ch/).

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Eficiencia vocal para la óptima emisión del sonido

Laterales: La punta de la lengua toca los dientes superiores y el aire busca la salida por los lados de la lengua (/l/, /ll/). Actualmente el fonema /ll/ se usa como el fonema /y/ en la mayoría de los países de lengua castellana.

Nasales: La resonancia se da en el campo nasal (/m/, /n/, /ñ/).

Vibrantes: La punta de la lengua vibra (/r/, /rr/).

Cuando la articulación y la emisión del sonido se producen sin la vibración de las cuerdas vocales se emiten los fonemas sordos: /k/, /p/, /t/, /f/, /s/, /j/, /z/, /ch/, /x/.

Cuando la articulación y la emisión del sonido se producen con la vibración de las cuerdas vocales se emiten los fonemas sonoros: /a/, /e/, /i/, /o/, /u/, /b/, /d/, /g/, /m/, /n/, /ñ/, /l/, /ll/, /r/, /rr/, /z/, /y/.

-Fonemas compuestos X: (KS) o (J) o (SH). / W: (GÜ), (U), (V).

Nota: Para realizar un trabajo de acentuación completo en otra lengua es fundamental tomar en cuenta no sólo la colocación fonética y articulación propia de cada país sino su campo de resonancia particular.

C o n s o - Oclusivas Fricativas nantes Bilabiales B, P LabiodenF, V tales InterdenZ tales Dental T, D D Alveolares S Palatales Velares K, (Q), G J

Africadas

Nasales

Laterales

Vibrantes

M

CH, Ñ, Y

N Ñ

L LL

R, RR

La voz humana es un sonido de ondas longitudinales y transversales. La emisión del sonido en el ser humano empieza con una orden del sistema nervioso hacia los músculos y los diferentes componentes del cuerpo que intervienen en la emisión; existe, pues, la 67

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intención de hablar, la fonación es voluntaria. La emisión en sí es el acto de producir sonidos por el funcionamiento de todo el mecanismo vocal.

El sonido se debe iniciar cuando comienza la espiración, sin brusquedades ni debilidad. Así mismo, se debe evitar la pérdida de aire, o la pérdida de apoyo de la voz en el diafragma y en los músculos abdominales, antes de comenzar la emisión. […] En las frases y oraciones la secuencia de palabras va acompañada de una melodía y ejecutada por variaciones de la voz, las cuales dependen de la tensión de las cuerdas vocales. […] La entonación se mantiene gracias al sostén de la presión espiratoria, su situación en la resonancia y en la flexibilidad de los movimientos articulatorios. […] La emisión finaliza cuando la espiración llega a su término, en forma natural, segura, firme y sin brusquedad. Una emisión vocal se basa: 1. En la correcta pronunciación de todos los fonemas que constituyen una palabra.

2. En la finalización de las frases con la suficiente presión espiratoria, evitando la caída o ruptura de la entonación (Blasco, 2002: 127).

Cada voz es única e irrepetible porque además de depender de la estructura física particular, depende de la forma personal y característica en la que expresamos los sentimientos, estados de ánimo o pensamientos.

1. Características de la vibración del sonido (basado en Cristian Caballero, (1985), Manual para educar la voz hablada y cantada):

VIBRACIÓN produce SONIDO VOZ

A Amplitud Intensidad Volumen suave-fuerte

D Duración Tiempo Corto-largo

C Frecuencia Tono Grave-agudo

F Forma Timbre Color hermoso-difícil Intensidad: volumen de la voz, mayor o menor amplitud de las vibraciones, dependiendo de la fuerza espiratoria al pronunciarse.

Duración: Extensión del sonido, el tiempo en que se emite.

Tono: Según el número de vibraciones por segundo el sonido es más agudo o más grave.

Timbre: la sonoridad propia de la voz producida por los sonidos armónicos que producen las diferentes áreas de resonancia que existen en el cuerpo. El timbre de cada persona es único.

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Eficiencia vocal para la óptima emisión del sonido

Capítulo V Consejos para un óptimo uso vocal Si alguien busca la salud, pregúntale si está dispuesto a evitar en el futuro las causas de la enfermedad; en caso contrario, abstente de ayudar.

Sócrates Considero que este capítulo es de suma importancia, pues en diversas ocasiones podemos dañar nuestra voz por un mal uso de ésta, por un descuido o falta de conocimiento.

Estos consejos son benéficos para la salud vocal, por lo que se recomienda: 1. Cuidar la alineación corporal porque hay una gran tendencia a valorar sólo la mitad anterior del cuerpo, cuando la mayoría de las tensiones se dan justamente en el área posterior (recordar las palabras de Mezieres).

Trabajar la postura es: buscar la armonía entre nuestras mitades; conectar con nuestro eje para hacerlo más vertical; y sentir nuestro centro para, a través de él, conectar con nuestra fuerza, y una vez conectados con nuestra fuerza, ser capaces de expresarla (García, 2003: 82).

La desalineación corporal provoca no sólo un desequilibrio muscular sino que induce a consecuencias específicas en la respiración: El problema respiratorio se resuelve por medio de la postura. Una vez que hayamos reestablecido un mejor equilibrio, el diafragma, las costillas y el cinturón abdominal harán mejor su trabajo de inspiración y de sostén durante la fonación, sin que tengamos que pedirle nada (Benzaquen, 2006: 189).

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2. Ejercitar el ritmo orgánico. Esto se explica en el ejercicio 21 (apartado A, capítulo VI).

3. Realizar ejercicios de fortalecimiento diafragmático y muscular.

4. Ser respetuosos con las horas de reposo necesarias para cada uno.

5. Evitar el consumo de alcohol, cigarro e irritantes para la garganta.

6. No tomar líquidos ni muy fríos ni muy calientes, sobre todo antes o después de un evento escénico.

7. Prescindir de hablar durante enfermedades bronco-respiratorias.

8. Reducir el consumo de alimentos que resecan las mucosas respiratorias: dulces y salsas; así como los que producen exceso de secreciones: lácteos.

9. Proteger las vías respiratorias (nariz, boca y garganta) de la temperatura fría.

10. Respirar principalmente por la nariz pues la mucosa de la nariz filtra el aire, regula la temperatura y la humedad.

11. Remedios caseros: Tomar vitamina C para fortalecer las vías respiratorias, tomar miel y un jugo de limón en medio vaso de agua tibia.

12. No realizar cambios de intensidad o de tonalidad fuertes sin previo calentamiento.

13. Practicar de manera habitual (3 veces a la semana) diferentes tipos de ejercicio (se especifican más adelante) para la flexibilidad y maleabilidad en el uso de la respiración, emisión y articulación.

14. Emitir el fonema /m/ en tono natural durante un minuto antes de comenzar con el calentamiento habitual y un minuto al terminar una emisión escénica (función teatral, lectura de atril, canto).

15. No tensar la raíz de la lengua, mandíbulas y dientes durante la fonación.

16. Prescindir de carraspear o toser a menudo como hábito nervioso.

17. Respirar sin estrés, liberándose y dejando actuar solo al organismo.

18. Dejar que el “apoyo” de la voz se instale sin contraer el vientre o realizar tensiones innecesarias. Soporte, sostén, no significan tensión, hay que recordar que el cuerpo, una vez que ya está sensibilizado y entrenado, se moldea a las necesidades vocales y expresivas.

19. Profundizar sobre la autoconciencia corporal para evitar malas posturas.

20. Evitar la respiración torácica superior.

21. Dejar de pensar que la voz sólo se proyecta hacia el exterior sin que se tome con70

Eficiencia vocal para la óptima emisión del sonido

ciencia de que se produce en el interior, y gran parte de ella queda y debe quedar allí.

22. El cambio que se gestará a nivel vocal y corporal debe ser desarrollado no sólo en el ámbito profesional, sino en la vida cotidiana.

23. No olvidar la capacidad de entrar en contacto, percibir y descubrir las posibilidades que ofrece el propio organismo.

24. Tomar en cuenta que los factores de una disfonía (alteración de las características de la voz hablada) pueden ser orgánicos (de nacimiento) o funcionales (estrés, ansiedad o uso muscular inadecuado, mal uso vocal) y que todos pueden ser atendidas por un foniatra.

Síntomas que requieren atención foniátrica: - Voz ronca o cortada (como si se hablara en cascada).

- Descenso de la altura tonal o cambio de registro.

- Cambios en el timbre o resonancia.

- Fatiga vocal, resequedad, constantes disfonías.

- Exceso de aire en la emisión de la voz.

- Dolor o ardor en cuello, laringe o faringe.

- Voz cansada aun después del reposo.

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Eficiencia vocal para la óptima emisión del sonido

Capítulo VI Ejercicios Objetivos 1. Adquirir una visión de la voz como un fenómeno integral.

2. Lograr una sensibilización sobre el proceso respiratorio sabiendo que un cuerpo sin tensiones permite una respiración y una voz profundas.

3. Que la voz funcione al ritmo de la respiración y de acuerdo al ritmo corporal individual.

Material 1 Libro 2 pelotas de tenis 1 Cobija 1 Corcho 1 Globo Ropa cómoda Resorte (elástico) de 1 ½ metro de largo por 5 cm de ancho Cinta métrica para medirse de manera semestral la altura, el ancho de los hombros y la cadera, y así comprobar de manera objetiva los cambios corporales que se van gestando.

Es importante plantear una forma de entrenamiento. En los ejercicios respiratorios se trabaja el sistema neurovegetativo, de este modo, lo que se hace de manera habitual inconscientemente se vuelve consciente en un periodo de tiempo, para después regresar al “inconsciente”; esto es, se va a ir automatizando la nueva forma respiratoria (que existe desde el nacimiento del ser y que se va perdiendo con los años por tensiones o moda) y el apoyo diafragmático de la emisión. Para ello, es fundamental un entrenamiento 73

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habitual que conlleve una relajación activa, ejercicios de respiración y ejercicios de fonación. Lo ideal es que en dicho entrenamiento haya una fase corporal: condicionamiento muscular-relajación (relajación activa y calentamiento facial y de cuello); una fase de respiración y otra de fonación: emisión, resonancia y articulación, lo anterior es debido a que la ejercitación de la voz debe abarcar la emisión, expansión, resonancia, articulación, tono, intensidad, ritmo y ensayo expresivo con y sin texto.

Tómese en cuenta que al practicar los ejercicios se puede gestar un cambio profundo en el cuerpo y en la voz, por ende la percepción que se tiene de uno mismo se modificará, a este cambio no hay que tenerle miedo. El tono muscular debe ser el adecuado: el punto medio entre la atonía y la hipertonía muscular. Se propone que el cambio físico se aplique en todo momento: en el ámbito escénico y en la vida diaria. Atrévase a sentir los cambios que se suscitan en su voz y en su cuerpo y esté atento a éstos, ponga su mente en ello, sólo así el aprendizaje podrá ser verdadero, pues se pasará de la sensación a la conciencia y de este modo se podrá realizar el cambio de hábito. Analice lo que está haciendo y no se olvide de respirar.

Lo ideal es hacer estos ejercicios sin pausa pero sin prisa y realizarlos en el suelo, encima de una alfombra, cobija o piso de madera con ropa cómoda que no entorpezca los movimientos.

Tome en cuenta este consejo: Una acción se torna fácil de ejecutar y el movimiento se vuelve liviano cuando los poderosos músculos del centro del cuerpo hacen la mayor parte del trabajo y las extremidades se limitan a dirigir los huesos hacia el punto de destino del esfuerzo (Feldenkrais, 1997: 99).

Bases anatómicas y fisiológicas a) Sensibilización y relajación activa Objetivo: Estos ejercicios ayudan al conocimiento del cuerpo para sensibilizarnos sobre la postura base y la respiración. Es aconsejable que éstos sean los primeros que se hagan en cada sesión.

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1. En decúbito supino (acostado boca arriba) se realiza un inventario corporal, esto es, percibir cómo se apoya el cuerpo: qué huella y qué espacio deja el cuerpo con respecto al piso, segmentando el mismo desde la planta de los pies hasta la cabeza. El ritmo de la respiración durante la percepción ha de ser moderado y constante. Se registra cuál es dicho ritmo de la respiración y qué parte del cuerpo se emplea para respirar. Se hace conciencia sobre dónde vibra el sonido al emitir una /m/ continua, así como escuchar el tono de voz empleado al emitir el fonema /a/ de una manera suave y constante (ejercicio de Eutonía). Este ejercicio se hace antes de cada relajación activa para percibir cómo se encuentra el cuerpo, la respiración, la vibración y el tono, y después de cada proceso a modo de comparación, para hacer latente el cómo estaba el cuerpo, la respiración y la emisión antes de la relajación activa y después de la misma.

2. Emisión y apertura de dorsales largos (se necesitan dos pelotas de tenis). Después de haber hecho el ejercicio 1 se continua acostado, colocar una pelota de tenis a cada lado del sacro (a la altura del 2º hueso del sacro) sin tocar el hueso de manera directa, entregar el peso del cuerpo a la acción de la gravedad, permanecer de este modo 5 minutos, como segundo paso: poner las pelotas de tenis entre la base del omóplato y la columna vertebral (T8 o torácica 8), permanecer 5 minutos y como tercer paso: pasar las pelotas de tenis entre el inicio del omóplato y la columna vertebral (T3), permanecer 5 minutos.

Retirar las pelotas de tenis. Se continúa con el ejercicio 1 en situación de comparación.

Caminar por el espacio con la conciencia de postura (emisión continua de los fonemas /m/, /a/, /o/ – contar del 1 al 10) (ejercicio de Muñoz y de Bertherat). A tomar en cuenta: No se debe tocar el hueso de manera directa con las pelotas de tenis.

3. Parados con los pies paralelos, con la distancia entre ellos correspondiente al ancho de la pelvis, y las rodillas ligeramente flexionadas, bajar lentamente la cabeza dejando que el mismo peso de ésta provoque un estiramiento entre la nuca y el atlas y que como consecuencia se vaya bajando vértebra por vértebra. De este modo, se estira lentamente la columna hacia abajo, los brazos cuelgan también, después de unos segundos se realiza un ligero balanceo de derecha a izquierda y a continuación se sube lentamente comenzando por el sacro y terminando por la cabeza, manteniendo la columna ligeramente enconchada (ejercicio de Muñoz con variaciones).

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4. Caminar emitiendo sonidos haciendo consciente la utilización de los pies al caminar, la zancada y la postura; esto es, como si se llevara un libro sobre la cabeza, manteniendo el equilibrio de manera alineada pero sin tensiones innecesarias, con la respiración baja se camina por el espacio; este ejercicio primero va a ser guiado por un compañero que sostiene por detrás (en área cervical y sacra) la corporalidad para que exista alineación mientras se camina, después se camina solo, y el compañero que sostenía, observa sin entrar en contacto.

5. En decúbito supino percibir cómo se apoya el cuerpo, respiración, emisión (ejercicio 1), apertura de brazos teniendo en la mano una pelota de tenis, se comienza con el brazo que tenga el hombro más alejado del piso (se continúa acostado boca arriba durante todo el ejercicio): Atrás- adelante: llevar los brazos estirados 8 veces por atrás de la cabeza hasta que la palma de la mano toque el piso, y 8 por delante del cuerpo hasta que la palma de la mano toque el piso al lado del muslo, es un movimiento vertical de atrás-adelante.

Adentro-afuera: llevar los brazos estirados 8 veces, a un lado (segunda posición de ballet) y 8 veces regresarlo como si se quisiera abrazar el tronco pero con el brazo lo más estirado posible, es un movimiento horizontal de adentro-afuera.

Semicírculos: realizar 6 semicírculos de ida y 6 de regreso con el brazo estirado y la mano tocando el piso, el semicírculo va del lateral del muslo hasta una posición vertical con respecto a la cabeza.

Rotación: 8 veces con el brazo estirado y al lado del muslo, se aleja la pelota de la mano, gracias a la rotación de la pelota por el movimiento de los dedos, y 8 veces se regresa a su lugar de origen, es un movimiento de rotación de pelota. La pelota va de la palma a la punta de los dedos.

Arriba-abajo: se levanta el brazo con la pelota en la mano, formando un ángulo recto con respecto al piso, se aleja 8 veces el hombro del suelo y, con un movimiento controlado pero firme y sin doblar el brazo, se baja el hombro otra vez al suelo, habiendo mantenido el brazo hacia arriba y estirado.

Comparación: acostado, se percibe la diferencia entre un brazo y otro, después se trabaja con el otro brazo y se hace la comparación final (ejercicio de Eutonía).

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6. Percibir cómo se apoya el cuerpo, respiración, emisión continua de los fonemas /m/, /a/, /o/ – contar del 1 al 10 (Ejercicio 1). En decúbito supino con las piernas flexionadas: apertura de axilas, en cada área se dan 3 niveles: Nivel 1 es entrar en contacto, nivel 2 es ejercer más presión, nivel 3 más presión.

Cada nivel se trabajará en la misma área durante 45 segundos, con una pelota de tenis presionada con la mano que queda libre: acostado boca arriba, se escoge trabajar el lado que tiene el hombro más separado con respecto al piso, el brazo que corresponde al lado que se va a masajear se lleva semiflexionado por detrás de la cabeza y se pega, en la medida de lo posible, el codo, la muñeca y la mano al piso. Áreas: a) se da un masaje en el centro de la axila (de adentro hacia fuera, esto es el masaje es en forma circular y la pelota comienza desde el centro de la axila, luego arriba, afuera, abajo y adentro), b) en la periferia de la axila (de adentro hacia afuera), c) del esternón al hombro (poniendo más hincapié de adentro hacia afuera), d) se acuesta de lado dejando hacia arriba el lado que se está trabajando, la mano que queda arriba se pone al lado del muslo, y la mano que queda abajo es la que da el masaje al hombro contrario; se da un masaje en el área posterior de los hombros (poniendo más hincapié de adentro hacia afuera), e) se termina en la misma posición (acostado de lado) pero con la mano que queda arriba apoyada cómodamente por detrás de la cabeza, dando un masaje en el área de las costillas en esta área se da un masaje sólo en el nivel 1, f ) comparación: Acostado, se percibe la diferencia entre un lado y otro, después se masajea el otro lado y se hace la comparación final. Emisión continua de los fonemas /m/, /a/, /o/ – contar del 1 al 10 (ejercicio de Israel Martínez con variaciones).

7. Masaje en sacro: acostados con las piernas flexionadas y los pies apoyados en el piso, se empujan suavemente los pies contra el piso y se relajan, se empujan y se relajan y así sucesivamente; esto provoca una ligera rotación hacia adelante y hacia atrás del sacro sin llegar a despegarlo, provocando un suave masaje en la zona.

8. Reloj: lo mismo que el ejercicio anterior pero empujando los pies en forma circular siguiendo las agujas del reloj, se empujan los pies desde las puntas, parte derecha de los pies, talones, parte izquierda de los pies, descanso y se vuelve a repetir el proceso, esto provoca un masaje circular en el sacro.

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9. Molino: acostados boca arriba, los brazos rodean las piernas flexionadas, el cuello está estirado en su parte posterior, las ingles se abren un poco y suavemente se lleva el peso de un lado a otro de la espalda, después el balanceo se realiza llevando las piernas hacia el pecho y alejándolas del mismo (ejercicio de Eutonía con variaciones).

10. Masaje en el pubis: se da un ligero masaje en la zona del pubis de manera circular pero acentuando más el masaje del centro hacia el exterior para que la musculatura se abra y se relaje.

11. Acostados contra la pared: a) acostado boca arriba con los glúteos apoyados en la pared, se forma un ángulo recto entre el tronco y las piernas; se llevan los brazos por detrás de la cabeza y se pegan, en la medida de lo posible, los codos, las muñecas y las manos al piso, formando entre los brazos y las manos un triángulo, toda la columna y los omóplatos deben tocar el piso, así como el cuello estirado en la zona posterior; se permanece unos tres minutos b) lo mismo que en el ejercicio anterior pero ahora las rodillas se flexionan quedando pegadas al pecho de manera cómoda, los isquiones y las plantas de los pies quedan pegados a la pared. Al término, se deja caer de lado de modo que se llegue a la posición fetal y se incorpora lentamente (ejercicio de Balaskas y Stirk con variaciones*).

12. Palmas en la pared: se pone de rodillas en ángulo recto, con respecto al piso, frente a una pared con las rodillas abiertas (una apertura más ancha que la cadera) a unos 20 cm. de la pared. Los brazos se estiran hacia arriba, pasando por encima de la cabeza tocando la pared, de tal modo que el tronco queda inclinado (no se curvea la columna hacia fuera, sino que permanece lo más derecha posible), los brazos y manos deben quedar apoyados en la pared con la distancia de los hombros entre ellas, a una indicación se trata de sentarse sobre los talones dejando las manos como pegadas en la pared, todo el cuerpo quiere sentarse, aunque las manos sigan ahí, con los hombros abajo. Se permanece un minuto y se descansa, repetir una vez (ejercicio de Balaskas y Stirk).

13. Pegados a la pared: Parados, todo el cuerpo, en la medida de lo posible, se pega a la pared con los brazos estirados por encima de la cabeza también pegados a la pared, se elevan los talones y a la indicación éstos se bajan dejando las manos en el mismo lugar, Los ejercicios de Balaskas y Stirk son obtenidos del libro de Muñoz, Ana María y Hoppe-Lammer, Christine.

Bases orgánicas para la educación de la voz, aunque las variaciones son de la propia autoría. *

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Eficiencia vocal para la óptima emisión del sonido

los talones quieren llegar al piso, aunque las manos sigan ahí, con los hombros abajo. Se permanece un minuto y se descansa, repetir una vez (ejercicio de Balaskas y Stirk).

14. Masaje de pelotas por parejas: La persona que recibe el masaje está acostada boca abajo, con los brazos cómodamente apoyados a los lados, la persona que da el masaje está sentada a un lado y revisa de forma táctil cómo está la columna vertebral del compañero acostado, después comienza a darle un masaje con la pelota del área cervical al área sacra, del centro (pegada a la columna aunque nunca tocándola de manera directa con la pelota) hacia fuera, hacia el lateral del cuerpo. Se toma cada vértebra como referencia y se da un masaje a 3 niveles en la misma zona: nivel 1 es entrar en contacto, nivel 2 es ejercer más presión, nivel 3 más presión. En la zona lumbar, la cual no está protegida por las costillas, el masaje sólo se queda en nivel 1. En la zona del sacro, se retoman los 3 niveles. Primero se efectúa el masaje en un lado de la espalda, se compara un lado con respecto al otro, y después se da el masaje en el otro lado (ejercicio de Eutonía).

15. Conciencia de ejecución: ¿Cómo nos levantamos?, ¿cómo nos sentamos?, ¿cómo escribimos?, ¿cómo se agarra algo del piso?, ¿cómo nos acostamos?, ¿cómo comemos?

Conciencia de qué músculos se utilizan y qué posturas se toman comúnmente durante estas acciones (ejercicio de Alexander).

16. Ejercicio de resorte (elástico) en cuello para ubicación del área cervical de la columna: con un resorte se ponen de pie 2 personas, una frente a la otra, las dos paradas en posición alineada, una de ellas se pone el resorte por detrás del cuello, la otra sostiene las puntas del resorte; lentamente la persona que tiene el resorte detrás del cuello, pierde lentamente y de forma suave el equilibrio empujando las vértebras cervicales hacia atrás, como si realizara esquí acuático, los dos se mantienen estirados y con los hombros hacia abajo, se mantienen en esa posición dos minutos, lentamente se regresa a la persona que perdió el equilibrio a su posición inicial y comienza a ser guiado por su compañero que sostiene por detrás (en área cervical y sacra) la corporalidad para que exista alineación mientras se camina, después el compañero camina solo, y el que sostenía, observa sin entrar en contacto. Cambio de rol (ejercicio de Muñoz con variaciones, el dibujo se basa en su propuesta).

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Figura 16. Ubicación del Área Cervical.

17. Masaje de pelota de tenis en pies: de pie o sentado, se observa el apoyo de cada pie en el suelo. El pie que se sienta que deja menos huella con respecto al piso, es con el que se comienza el masaje, el masaje va a ser suave pero firme y en forma circular, de dentro hacia afuera y de adelante hacia atrás: dedo grueso o 1º ortejo hasta el 5º ortejo, metatarso de dentro hacia afuera, arco de dentro hacia afuera y por último el talón. Al término del masaje se compara el apoyo del pie con respecto al otro y se masajea el pie faltante (ejercicio de Eutonía con variaciones).

18. Posición del arado: acostados boca arriba se llevan las piernas hacia atrás de la cabeza, de modo que los pies se apoyen en el piso, primero las piernas están estiradas pero los pies mantienen el ancho de la cadera, después las piernas están estiradas y abiertas y por último las piernas están flexionadas y las rodillas a la altura de las orejas. Se mantiene todo el ejercicio aproximadamente 1 minuto y ½, después se bajan lentamente las piernas, percibiendo el apoyo de vértebra por vértebra hasta que el cuerpo quede completamente apoyado en el piso sin subir en ningún momento la cabeza. Se llega a esta última posición por esfuerzo abdominal y no por esfuerzo de los músculos de la espalda .

19. Ejercicio en parejas: sentados en el piso, “A” tiene las manos sobre los muslos, deja caer al piso o entrega el peso del brazo en las manos de la pareja. “B” toma el brazo de “A”, “B” coloca una mano arriba del codo y la otra en el antebrazo de “A” sin bloquear 80

Eficiencia vocal para la óptima emisión del sonido

ninguna articulación; “B” mueve en distintas direcciones y niveles el hombro, codo y muñeca de “A”. Siempre con suavidad y sin forzamiento de articulaciones, luego se hace con el otro brazo. Después con cada pierna (ejercicio de Muñoz).

20. Boca abajo: con las piernas flexionadas, poniéndose de rodillas con los glúteos sobre los talones, los brazos doblados y apoyados un poco más adelante de la cabeza, con las palmas de las manos boca abajo se permanece en esa posición unos minutos percibiendo dónde se está efectuando la respiración (ejercicio de Molner y Muñoz).

21. Ritmo orgánico: parado con los pies paralelos, con una distancia entre ellos del ancho de la cadera, los hombros encima de la cadera, la coronilla “jalada desde arriba”, el cuerpo alineado, las rodillas sueltas y la respiración diafragmática, ojos entrecerrados visualizando un punto específico en el espacio, comienza una oscilación circular con los pies sin despegarlos del piso, el movimiento se produce en la articulación del tobillo, provocando que de manera suave y constante se ejecuten círculos en todo el cuerpo, poco a poco, se va encontrando un ritmo cómodo (el ritmo natural del cuerpo) después de un par de minutos se hace conciencia de la respiración para coordinar de manera cómoda el ritmo de la respiración con el ritmo del cuerpo, después de unos minutos se pueden ir pronunciando ciertos fonemas: (/ft/, /m/, /o/) sin perder ninguno de los 2 ritmos adquiridos. Este ejercicio es fundamental para evitar modificar el ritmo respiratorio externamente, el ritmo corporal natural es el óptimo, si no, se pueden producir alteraciones incluso en la función respiratoria (ejercicio de Eutonía).

22. Para favorecer la conciencia de la espalda: se camina hacia atrás, cada vez con más soltura, evitando chocar con alguien o algo (ejercicio de Molner).

23. Plática de espaldas: ejercicio por parejas, sentados en el suelo espalda con espalda, conectados desde la cabeza hasta el área del sacro, percibirse mutuamente con movimientos suaves y después realizar una especie de conversación entre espaldas (ejercicio de Muñoz).

24. Sensación de la respiración: sentados o parados, se aprecian los movimientos que se producen de forma natural, tocándose para ello distintas partes del cuerpo: área clavicular, área de axilas, área abdominal, área intercostal (ejercicio de Muñoz).

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b) Reforzamiento del diafragma Objetivo: Quitar los hábitos incorrectos; recuperar el movimiento respiratorio que el cuerpo hacía de manera natural y orgánica; tonificar músculos que intervienen en la inspiración-espiración (o inhalación-exhalación); eliminar bloqueos corporales para la óptima respiración-fonación-emisión-articulación, que la inspiración sea silenciosa, rápida y suficiente; conseguir una espiración larga, sostenida y homogénea (es necesario para ello mantener el tórax abierto y el diafragma en descenso mientras espiramos, esto se logra fortaleciendo los músculos intercostales externos propios de la inspiración); lograr una espiración activa durante la emisión y mantener el tórax abierto para permitir que el diafragma permanezca en descenso.

1. Pluma y espejo: Sentados con la espalda apoyada en la pared, se sopla varias veces una pluma imaginaria que sostienen los dedos índice y pulgar, que se alejan cada vez más; el aire ha de sentirse en los dedos aunque éstos se vayan alejando. Empañar una mano con el aliento, la cual está como a unos 30º con respecto a la boca. Hacer 4 o 5 veces cada ejercicio (ejercicio de Muñoz).

2. Inflar un globo 8 veces, realizando una sola espiración por vez y no presionando las mejillas sino apoyándose en los músculos abdominales.

3. Intercalar el inflar un globo con la emisión: inflar 4 veces el globo y, haciendo consciente ese trabajo diafragmático-abdominal, emitir 4 veces una /m/ que se transforma en una /a/.

4. Reforzar el diafragma intercalando el inflar un globo, la emisión de una /m/ que se transforma en una /a/ y después decir una frase completa, después se relajan los músculos abdominales. Cabe señalar que los ejercicios 3 y 4 se realizan con más de una emisión de aire entre los intercalados mencionados.

5. Utilización del diafragma en el habla y durante el descanso (relajación de abdomen). No es pensar en la inhalación, sino permitir que entre el aire, lo cual se logra relajando los músculos abdominales después de la emisión o exhalación. (Es lo que se hace mientras se duerme y cuando uno está relajado).

6. Imaginar 3 tubos de distintos tamaños: sentados con la espalda apoyada en la pared, se sopla a través de un tubo imaginario, el cual es muy largo, pensando que hay que 82

Eficiencia vocal para la óptima emisión del sonido

llenarlo con una “ma” de principio a fin. Son 3 tamaños de tubos: el grande (los dedos que miman la forma circular del tubo no logran cruzarse), el mediano (los dedos de las manos se entrecruzan para delimitar el diámetro del círculo) y el pequeño (con una sola mano se delimita un círculo chico).

7. Emitir un sonido mientras el cuello permanece relajado: se dice “sí”, “no” “quizás” moviendo el cuello sin tensiones, sin forzarlo pero sí con una buena calidad de emisión.

8. Varias veces se emite el sonido /Pst/ percibiendo cómo se mueve la pared abdominal.

9. Por parejas, se intenta mantener en el aire un globo inflado durante 3 minutos sin que se caiga, para ello se sopla el globo hacia arriba sin poderlo tocar en ningún momento.

Hay que mencionar que con los ejercicios 10 a 14 se va a hacer consciente la inhalación con el fin de percibir el uso de la respiración abdominal.

10. En decúbito supino con las piernas flexionadas, las plantas de los pies en el piso, el área lumbar apoyada completamente en el suelo, y las rodillas y pies respetando el ancho de la cadera se coloca un libro de 1 kilo aproximadamente sobre el área abdominal y se realizan 3 series de 10 respiraciones, descansando 1 minuto entre cada serie. Se percibe cómo se levanta el libro en la inspiración y cómo se baja lentamente en la espiración (ejercicio de Blasco).

Figura 17. Ejercicio 10.

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11. Comprobación del ejercicio anterior repitiendo el mismo proceso pero sin libro.

12. Sentados en el suelo con la espalda apoyada en la pared, las piernas estiradas, hombros relajados y manos apoyadas en el abdomen, se inhala por la nariz buscando que las manos sientan el llenado de aire hasta el área abdominal, logrando de este modo que la espalda baja (área baja dorsal y lumbar) “empuje la pared”; se exhala por la boca lentamente. Hacer cuatro series de 5 respiraciones (ejercicio de Blasco).

13. En la posición anterior se inhala por la nariz buscando que las manos sientan el llenado de aire hasta el área abdominal, logrando de este modo que la espalda “empuje la pared”; se exhala aire por la boca, con los labios en forma de “u” apretada durante 4 segundos; después se emite el fonema /s/ hasta el final (tomando en cuenta que siempre se queda un aire residual natural, aunque uno sienta que ya está sin aire). Cuatro series de 5 respiraciones (ejercicio de Blasco).

14. Lo mismo que el ejercicio 13 pero de pie: con la planta de los pies apoyadas en el suelo, mirando al frente y respetando el ancho natural de la cadera, las rodillas siguiendo la alineación natural de las piernas sin generar tensiones, la coronilla jalada hacia arriba (como por una estrella), la espalda recta, la barbilla con un ángulo de 90° con respecto al pecho y la manos apoyadas en el abdomen, se inhala por la nariz buscando que las manos sientan el llenado de aire hasta el área abdominal, logrando de este modo que la espalda baja (área baja dorsal y lumbar) también se expanda; se exhala aire por la boca, con los labios en forma de /u/ apretada durante 4 segundos; se emite el fonema /s/ hasta el final. Cuatro series de 5 respiraciones (ejercicio de Blasco).

15. Emitir palabras y frases completas con diferentes ritmos respiratorios, (ritmos muy rápidos, rápidos, lentos, muy lentos), practicando la respiración costo-abdominal o abdominal. Hay que tomar en cuenta que el aire inspirado por las fosas nasales, o por la boca cuando sea un ritmo muy rápido en las frases completas, se debe hacer sin ruido.

16. Emisión de los sonidos mu, gnu, ñu durante la realización de un movimiento circular con la cadera mientras se mantienen las rodillas un poco dobladas y los brazos en movimiento circular, como si se estuvieran poniendo ingredientes en una olla que está frente al emisor. La sensación es emitir con potencia como si se estuviera haciendo una invocación (ejercicio de Muñoz).

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Eficiencia vocal para la óptima emisión del sonido

17. “El osito”: sentarse en el suelo apoyándose en los isquiones, con las rodillas flexionadas, los pies relajados pero sin apoyarse en el piso, los codos doblados, las manos sueltas y los hombros relajados. Equilibrarse en esta posición y mantenerla el tiempo que sea posible mientras se va contando del 1 hasta donde se llegue, siendo consciente del uso diafragmático (ejercicio de Coblezenr-Muhar con variaciones).

18. Con este ejercicio se va a hacer consciente la inhalación con el fin de percibir el uso de la respiración costo-abdominal. Rodea a una persona a la altura de la cintura escapular con una cinta que no sea elástica, atar la cinta de manera que no apriete pero que no se caiga. Cuando se inspire, se notará una ligera presión; debe notarse en todos los lados, sobre todo en los costados y en la espalda. Emitir una frase que dure más o menos el aire espirado y aguantar el mismo diámetro hasta el final de la frase. Cuidado con las tensiones innecesarias (ejercicio de Molner).

19. Jugar a llorar y después a reír con diferentes volúmenes y ritmos.

20. Pelota medicinal: se exhala, se deja entrar aire gracias al efecto de vacío producido a partir de la relajación de los músculos abdominales, con los pulmones llenos de aire se suben los brazos estirados al frente, mientras se exhala los brazos comienzan a abrirse a la 2ª posición de ballet, que van siendo jalados hacia la espalda, como si se quisiera apretar una pelota medicinal muy dura y grande que se encuentra en la espalda. Hay esfuerzo pues cuesta oprimirla.

21. Pelota medicinal lateral: se exhala, se deja entrar aire gracias al efecto de vacío producido a partir de la relajación de los músculos abdominales, con los pulmones llenos de aire se lleva un brazo por encima de la cabeza hacia el otro lado, oprimiendo las costillas del otro lado del brazo levantado, pues el tronco es llevado por el brazo; mientras se exhala, el brazo que está por encima de la cabeza, comienza a bajar a 2ª posición de ballet y después ambos brazos bajan hasta la primera posición de ballet (al lado del muslo). En este trayecto, el brazo, que va a ir bajando junto con la recuperación del tronco, quiere apretar una pelota medicinal muy dura y grande que se encuentra en el lateral de las costillas, que están expandidas pues pertenecen al brazo estirado. Hay esfuerzo pues cuesta oprimirla (véase dibujo).

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Figura 18. Ejercicio 21.

22. Resistencia vocal: Son ejercicios físicos que estimulan la respiración, pues mientras se efectúa el movimiento se emite un sonido o se dicen frases, controlando, en la medida de lo posible, la alteración de la respiración y de la emisión, si esto es muy complicado primero se hacen los ejercicios de resistencia y después se intenta leer un texto evitando la respiración y emisión alteradas: saltar la cuerda. Hacer lagartijas. Brincar. El salto del burro. Hacer flexiones con las piernas. Subir y bajar escaleras, etcétera.

23. Abdominales diafragmáticos con “pluma” y “s” y con “s” e “i”: sentados con las piernas cruzadas, columna y cabeza mirando al frente, se inhala en 4 tiempos y se exhala en 6, llevando la espalda a un mayor estiramiento mientras se exhala, sosteniendo hacia abajo el diafragma 4 veces; se repite el ejercicio pero con la espalda en diagonal (mirando hacia una pierna y después hacia la otra), 2 veces cada pierna.

c) Corrección de vicios vocales Objetivo: Mejorar la calidad de la emisión del sonido, tanto en el uso de los resonadores como en la articulación.

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1. Emitir el trabalenguas que propone Caballero (1985: 87) para detectar los vicios vocales existentes en el emisor: “En la mañana la mamá de Ana Zavala va a la plaza a cambiar cáscaras de naranjas por manzanas, bananas, patatas y calabazas, para lavarlas, aplastarlas, amarrarlas, empacarlas, cargarlas y mandarlas a Canadá”.

2. Golpe glótico para evitar la Voz exhalada: cuando se produce un escape de aire a la vez que se habla es debido en gran parte a un mal uso de las cuerdas vocales, provocando así o una glotis oval (las cuerdas se juntan en los extremos y se deja pasar aire por el centro), o una fuga posterior (se juntan en la parte anterior y se deja pasar aire en el área posterior).

Ejercicios de golpe glótico: a) emitir el fonema /i/ de manera intermitente juntando mucho las cuerdas vocales, sin dejar que se escape aire entre ellas y jugando poco a poco con el ritmo. b) Practicar el control de la emisión de aire hablando frente a una vela encendida sin apagar nunca la flama, pero sí dejando que el aire llegue a ella (ejercicio de Molner). c) Pronunciar /bip/-/tik/-/sit/ (ejercicio de Blasco). d) Ir de la voz aérea al sonido claro de la /a/ y viceversa. Hacer consciente el trabajo de las cuerdas vocales durante el trayecto del sonido aéreo al sonido claro y viceversa.

Cuidado con irse al otro extremo de realizar un golpe glótico muy pronunciado, esto endurece el sonido de manera exagerada y provoca fatiga vocal; para ello hay que evitar tomar demasiado aire para emitir un sonido, es tan importante controlar la salida del aire como la entrada de éste.

3. Evitar la baja del velo del paladar: se escucha un sonido como “gangoso” cuando el velo del paladar está abajo. a) Los cinco pasos del bostezo: en este ejercicio sí se inhala con fuerza como si se quisiera bostezar, se hace consciente cómo se pega el velo del paladar hacia la parte alta de la cavidad bucal, para exhalar se emite un sonido manteniendo esta sensación del bostezo y así mantener el velo pegado hacia arriba. Son cinco pasos que van de una sensación de máximo bostezo, en la exhalación-emisión, a nada de sensación de bostezo durante la exhalación-emisión. La regla es que siempre se mantenga arriba el velo del paladar, tanto en la inhalación como en la exhalación. b) Emitir los fonemas /ap/, /at/, /ak/, y /ka/ manteniendo el velo del paladar arriba. c) Soplar y aspirar por un popote (pajilla, pajita) fino 5 minutos al día.

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4. Mejorar la articulación: lectura en voz alta de un párrafo sosteniendo entre los dientes un corcho de botella (tamaño tradicional). El corcho va acostado entre los dientes pero el diámetro del círculo es el que se pone entre los dientes, no todo el lateral del mismo. Repetir la lectura sin el corcho pero haciendo consciente la apertura de las mandíbulas y la utilización de los labios.

5. Impedir la nasalización: a) Darse un masaje en los pómulos y después en el puente de la nariz para relajar las fosas nasales, apoyar suavemente los dedos en los laterales de la nariz, a la altura del puente; después, pronunciar una /n/ muy grave y a continuación una /n/ nasal mientras se percibe en los dedos el cambio de vibración que existe en esta zona durante una emisión nasal y una no nasal. Este ejercicio es muy útil para la sensibilización del área pues se percibe la diferencia, esto sucede porque cuando se excede la nasalización se tensa la zona de las fosas nasales, la idea es destensar la zona haciendo este ejercicio a partir de la percepción de cuándo hay tensión y cuándo no. b) Emitir los fonemas: /ñam/, /ñem/, /ñim/, / ñom /, / ñum /, pensando que el sonido de la vocal debe jalar más que el sonido de las consonantes, para ello, se alarga el sonido de cada vocal (con la conciencia del ejercicio anterior). c) Decir el trabalenguas que propone Caballero (1985: 88) siguiendo la misma instrucción que en el ejercicio b: “Nació normal la nena Nina anunció notoriamente la nana en un instante angustioso, aunque nunca necesitara enunciar ni ponderar ansiosamente tan interesante nueva”.

6. Desarrollar el brillo en la voz a partir de inhalar con fuerza por los resonadores de la máscara (los resonadores faciales ya explicados anteriormente), para ello se abren los ojos, las fosas nasales y la boca subiendo los labios superiores, cuando se inhala la sensación ha de ser que por las tres zonas faciales antes descritas entra el aire. Cuando se exhala se emite el fonema /AH/ buscando que el sonido salga por estas tres zonas, se realiza al menos 6 veces seguidas.

7. Trabajo para la posición de la /s/ mal colocada: Pronunciar palabras o frases con este fonema. Por ejemplo: “Susana sazona sus salsas sin sal”; o decir el trabalenguas que propone C. Caballero (1985: 98): “Si Sansón no sazona su salsa con sal, le sale sosa; le sale sosa su salsa a Sansón si la sazona sin sal”, haciendo consciente que la lengua debe apoyarse en los alvéolos inferiores y no en los superiores, que la lengua roza los alvéolos 88

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pero no los presiona o deja demasiado espacio entre la lengua y éstos. Se comienza emitiendo el fonema de manera lenta, después se adquiere velocidad.

8. Para evitar hablar con finales caídos: decir el trabalenguas que propone C. Caballero (Ibíd.: 88) acentuando los finales subrayados: “Germán el matón, yendo en su camión, camino a Belén, se le dio un cerrón sin tener buen fin al panzón don Juan, según relación de Joaquín Cancún”.

9. Si el campo de resonancia en el área de la faringe es exagerado esto quiere decir que la dicción está ubicada en la zona posterior o garganta, el sonido se escuchará engolado.

“Una voz engolada es una voz ahogada por la presencia inoportuna de la lengua en donde no debe estar; lo más común es que esté más atrás y más abajo de su posición normal” (Benzaquen, 2006: 155). Trabajar para ello el ejercicio 6 de brillo en la voz.

10. Lo mismo ocurre si la dicción se ubica en la zona anterior de la boca, no existirá profundidad de sonido, se escuchará plano. Si bien es cierto que el 80% del trabajo de articulación lo hace la parte anterior de la lengua, no hay que llevarlo al extremo; para ello, es bueno utilizar las vocales de forma aérea con la conciencia de la profundidad en la boca, pues así como se emite un sonido se queda adentro también, el sonido no sólo se expulsa hacia afuera, sino que va en todas direcciones después de que ha pasado por los diferentes resonadores del organismo, de manera equilibrada se expande pero no se fuerza porque esto haría que el sonido se volviera plano, es decir, todo hacia la máscara (resonadores senos óseos cráneo-faciales ya comentados en el capítulo IV). Se evita así un sonido sordo que no denota ninguna profundidad y que es cansado, por eso es muy importante no perder la sensación de “beber el sonido”. Una vocal aérea significa que recorre la boca de manera circular y después se emite.

d) Relajación, calentamiento Objetivo: Calentamiento-base para tener tonificado el aparato vocal en minutos.

1. Sentados, dar masaje facial en forma circular con la yema de los dedos comenzando por la frente hacia el cuello; al término, cubrirse los ojos con los dedos para que descansen.

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2. Masaje en laringe moviéndola suavemente de derecha a izquierda y de arriba a abajo.

3. Calentamiento de cara haciendo diferentes muecas y gestos.

4. Para abrir la garganta: inspirar por la nariz imaginando que ésta está en la garganta.

5. Realizar dos veces el ejercicio de la Pluma, y dos veces el ejercicio del Espejo, alternando para ello en cada ocasión con una emisión del sonido /ma/ con apoyo diafragmático (ejercicio 1 de la página 82).

6. Pronunciar los sonidos /ma/, /mo/, /mi/ buscando los armónicos en diferentes cajas de resonancia: caja torácica-caja pélvica-cabeza.

7. Emitir 2 veces cada fonema: /m/, /r/, /z/, /a/. La /z/ debe ser con la vibración de las cuerdas vocales, como si fuera el zumbido de una abeja. Después emitir: /mamemimomu/, /rareriroru/, /zazezizozu/.

8. Subida del velo del paladar /aka/, /eka/, /ika/, /oka/, /uka/ (2 veces).

9. Conexión de apoyo con relajación de cuello, se mueve el cuello mientras se dice “sí”, “no”, “quizás”.

10. Ejercicios de golpe glótico (explicados anteriormente).

11. Pronunciar /mnñ/, /pvs/.

12. Cantar canciones haciendo trompetillas.

A continuación se proponen una serie de ejercicios que tonifican los músculos y articulaciones implícitas y que ayudan a tener una buena articulación.

Para la lengua: 1. Sacar y meter la lengua, ancha, estrecha, de punta y recta (horizontal).

2. Girar la lengua de derecha a izquierda y de izquierda a derecha.

3. Mover la punta de la lengua en circunferencia por fuera de los labios, a la derecha y a la izquierda.

4. Intentar tocar con la punta de la lengua el mentón, la oreja derecha, la nariz y la oreja izquierda, formando una cruz lo más lejana posible.

5. Hacer sonar la lengua contra el paladar: con la boca abierta, la mandíbula suelta, producir un chasquido gracias a la conexión de la lengua con el paladar y después soltarla con firmeza.

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Eficiencia vocal para la óptima emisión del sonido

6. Poner una pluma en posición vertical frente a lengua, sacar la lengua intentando empujar la pluma, misma que no debe moverse del lugar.

7. Raíz de la lengua: pronunciar un texto y situar dos dedos justo debajo de la mandíbula inferior, se podrá percibir la raíz de la lengua por la parte externa, la cual si se mantiene dura es que se ejerce una presión excesiva, para ello hay que dar un masaje en forma circular en la zona (ejercicio de Molner).

8. La lengua rápida. Mover lo más rápidamente posible la lengua afuera y adentro de la boca, emitiendo sonidos libremente sin pensarlo. Este ejercicio desbloquea la raíz de la lengua y las mejillas (ejercicio de Molner).

9. Tocar en forma de cruz los molares con la punta de la lengua: molar superior derecho, molar inferior izquierdo, molar superior izquierdo, molar inferior derecho.

10. Permitir que la raíz de la lengua se relaje y se ensanche dentro de la boca, que toda la lengua vaya ensanchándose dentro de la boca, si es necesario se abre un poco la boca para que la lengua, sin presión, se extienda sin límites (ejercicio de T. Bertherat).

Para los labios: 1. Enseñar y esconder los dientes de abajo, enseñar y esconder los dientes de arriba, alternadamente.

2. Morderse el labio inferior, morderse el labio superior, alternadamente.

3. Hacer trompetillas con los labios.

4. Hacer los labios en forma de “u”, continuar con una sonrisa forzando los labios hacia arriba, abrir la boca un poco con los labios en forma de cuadrado, abrirlos más, cerrarlos exagerando el cierre horizontal.

5. Silbar.

6. Esconder ambos labios y después abrirlos con fuerza, ya sueltos hacia afuera hacerlos vibrar (ejercicio de Muñoz).

7. Con los labios juntos formar una trompa muy estirada hacia adelante, formar círculos en distintas direcciones.

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Para el velo del paladar: 1. Provocar un bostezo e inhibirlo.

2. Pronunciar el sonido /ka/ provocando la sensación de golpe interno en la zona del velo.

Para la boca/mandíbula: 1. Inflar los carrillos y desinflarlos, primero los dos, después alternando.

2. Mover la mandíbula inferior hacia abajo y hacia arriba.

3. Mover la mandíbula inferior hacia la derecha y hacia la izquierda.

4. Abrir y cerrar la boca pensando en separar las muelas, no sólo los dientes.

5. Apretar la mandíbula y soltarla.

6. Leer un texto con la punta de un corcho tamaño normal, introducido en la boca y sostenido por los dientes, exagerar la articulación alrededor del corcho, luego leer el mismo texto sin el corcho (ejercicio 4 de la página 88).

7. Trabajar con ejercicios de trabalenguas o con frases normales en las que se ejerciten diferentes fonemas, tomando en cuenta la teoría de las consonantes y vocales del Capítulo IV. 8. Relajar completamente la mandíbula inferior dentro de la boca cerrada, dejando que pese la mandíbula, la lengua descansada, emitir el fonema /m/.

Para el área cráneo-encefálica: 1. Respirar por la nariz lentamente mientras que se traga saliva de forma tranquila.

2. Dar un masaje suave y circular en la articulación que conecta la mandíbula con el cráneo.

e) Emisión Objetivo: Ayudar para que, de forma orgánica, el organismo se prepare según la intención, distancia y tiempo en que el individuo se va a expresar oralmente. Para obtener una correcta emisión se debe trabajar desde el uso óptimo de los resonadores, pero también desde la articulación, por ello es esencial que la lengua, labios, paladar y velo 92

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trabajen adecuadamente. Es importante que en la emisión se mantenga el cuerpo con la sensación de abertura en el vientre, plexo solar, pecho, garganta y cara. Hay que permitir la naturalidad propia del cuerpo cuando se tiene la intención de hablar.

1. Bostezar para permitir que, de manera natural, se lleve a cabo el apoyo diafragmático y una ubicación cómoda y adecuada de la laringe.

2. Ejercicio-variante de Grotowski para lograr una buena emisión. Salto Grotowski hacia la pared y hacia el compañero: a) Ir corriendo y tocar de manera controlada, con la punta de uno de los pies, siempre el mismo punto en la pared a la altura del pecho al mismo tiempo que se emite el fonema /a/. b) Lo mismo que el anterior, pero en vez de un punto en la pared se toca el pecho del compañero.

3. Golpe de pecho: poniendo la mano cóncava con respecto al pecho, se dan golpes de pecho suaves al mismo tiempo que se pronuncia el fonema /o/, esto sensibiliza la proyección de la caja torácica.

4. Emisión con volumen: a) Se utiliza todo el cuerpo para trabajar de distintas formas el diafragma y el suelo pélvico, se hace todo primero de un lado y después del otro, los movimientos son amplios imitando los de la siega del trigo: cortar el trigo: “corto, corto”, recoger el fardo del suelo: “recojo”, sostener el fardo a la altura del pecho: “sostengo”, lanzarlo al camión: “y lanzo al camión”. b) Emisión de bisílabos: Por parejas y frente a frente pero a una distancia larga, emitir palabras bisílabas y lanzando una pelota de tenis imaginaria en cada emisión, 8 veces con cada brazo, 16 en total. c) El otro lado del túnel: por parejas, imaginar que cada persona está en un extremo de un túnel largo y que se deben comunicar algo, 6 frases por persona.

5. Proceso de encuentro tonal: (sonido armónico resultante de la emisión equilibrada de los resonadores) Ejercicio-variante de Grotowski: apoyados en la pared se paran de cabeza, buscando la alineación corporal y que las manos estén en equilibrio equilátero con respecto a la cabeza, se emite el sonido continuo y largo de /ma/, luego se pronuncia el fonema /a/ varias veces en forma interrumpida, primero cantando y después hablando, se termina diciendo una frase, después intentar seguir hablando con el mismo tono escuchado en el parado.

6. Para controlar el diafragma: se pronuncia el sonido /ft/, primero lento y después de haberlo hecho algunas veces, rápido. Este fonema final /t/ provoca que de manera 93

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inmediata el diafragma baje y se ubique en el lugar correcto para la emisión. Después hacerlo con la /cht/.

7. Dejar entrar el aire por la nariz y sacarlo emitiendo el fonema /s/ algunas veces y otras con una /s/ de zumbido. Este ejercicio lubrica las cuerdas vocales y controla la emisión del aire.

8. Sentados doblar los brazos y engarzar las manos por los dedos a la altura de los codos. Tirar de las manos con la fuerza opuesta hacia los codos, sin soltarlas mientras se dice “no”, soltar la fuerza en las pausas (ejercicio de Muñoz).

Bases expresivas Emisión con integración de elementos (creatividad).

Objetivo: Que la voz sea expresiva en la entonación, el ritmo, el timbre, las inflexiones y las “matizaciones” (término usado por la autora para ejercitar diferentes matices).

1. Grabación de un tema que se comenta y después escuchar la grabación para que se reconozcan los diferentes aspectos de la voz.

2. Lectura de texto uno por uno, donde cada alumno, además de leer, deberá comentar sobre el tema como si fuera un expositor, tomando contacto con el público y siendo observado por sus compañeros desde que se incorpora para ir hacia el atril o pizarrón hasta que vuelva a tomar su posición inicial (alineación corporal).

3. Creación de personajes por parejas, inicio, clímax y desenlace, manteniendo tono, desnasalización, subida del velo del paladar, articulación y brillo en la voz.

4. Reflexión de cómo camina uno y sus familiares.

5. Presentación de una escena por parejas, buscando el tono correcto de cada quien (ejercicio de encuentro tonal) en situación de conflicto.

6. Jugando con la resonancia y con distintas intenciones se debe decir siete veces una misma frase: Conquista–negación: -Hace un muy buen día–yo pienso que hace frío.

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Superioridad–servidumbre: -Siempre es el mismo plato–Sus pies huelen a rosas.

Competencia–competencia: -Si me lo das te ayudo–Me encanta que me pase esto.

Reconciliación: -Por un futuro mejor–por no tener que hacerlo de nuevo.

7. Resonadores: a) Calentamiento para encuentro del resonador de cabeza. Se canta una frase en tono base natural y se suben de 3 a 4 tonos, después se pasa del canto al habla. b) Decir frases que contengan muchos fonemas /i/ mientras se utiliza el resonador de cabeza y decir por ejemplo uno de los cuentos del libro de De la Borbolla o el trabalenguas de C. Caballero (1985: 87), “Mimí y Lily quisieron vivir en el Missisipi sin límite vil militar ni civil, sin mini bikinis ni cínicos hippies, sin bilis visibles ni tinte viril”. c) Proceso de creación de resonador de cabeza: plática por ejemplo de “la preparación de un pastel”.

8. a) Calentamiento para encuentro de resonador de pecho. Se canta una frase en el tono base natural de cada quien y se bajan de 3 a 4 tonos, después se pasa del canto al habla. b) Decir frases que contengan muchos fonemas /o/ mientras se utiliza el resonador de pecho y decir por ejemplo uno de los cuentos del libro de De la Borbolla o el trabalenguas de C. Caballero (ídem), “Coco Romo contó los potros y los toros del Soto; el moro tonto cogió los potros, tomó los toros, y sólo por sus lloros se los condonó”. c) Proceso de creación de resonador de pecho: crear una plática de insurgentes como la obra de teatro Los Justos de Albert Camus.

9. a) Calentamiento para encuentro de resonador gutural. Manteniendo el mismo tono base natural se piensa en abrir la zona posterior de la garganta subiendo el velo de paladar. b) Decir frases que contengan muchos fonemas /g/ mientras se utiliza el resonador gutural (gárgola, garganta, gargajo, gárgara), y decir uno de los cuentos del libro de De la Borbolla o el trabalenguas hecho por la autora: “Me salió un gargajo de la garganta porque me hice una gárgara y Gregorio me regaló una gárgola”. c) Proceso de creación de resonador gutural: Plática entre rusos o alemanes.

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10. a) Calentamiento para encuentro de resonador nasal. Manteniendo el mismo tono base se piensa en tensar las fosas nasales sin bajar el velo del paladar. b) Decir frases que contengan muchos fonemas /e/ mientras se utiliza el resonador nasal y decir por ejemplo uno de los cuentos del libro de De la Borbolla o el trabalenguas de C. Caballero (ídem), “Que el bebé cese de beber leche frente a la tele, que bese el pelele, que me dé ese eje que le dejé y que se entere de lo que pensé”. c) Proceso de creación de resonador nasal: plática de “El más ñoño de todos.”

11. Preparación de texto e intención para personajes “desquiciados”: presentar monólogos de 3 min. aproximadamente donde el personaje cambia de personalidad y cambia entonces de resonador. (Se puede intentar también manejar dos resonadores a la vez).

12. Ejercicio de radio por tríos en el que se incluyan tres resonadores y tono de cada uno de los participantes.

13. Ejercicio de televisión por cuartetos o quintetos en el que se incluyan 3 resonadores y el tono por cada uno de los participantes.

14. Imitar el sonido de una sirena de ambulancia, pasando por todos los resonadores para ello.

15. La araña. Por parejas se sientan y se ponen frente a frente, A va a jugar a hacer de araña con las manos, se pone a cierta distancia del cuerpo de B (el compañero que va a trabajar con su voz), A va a apuntar a una de las áreas de resonancia, si B emite el sonido correctamente, la araña irá a buscar otra área de resonancia, si no es correcto el sonido, la araña insistirá y se irá acercando.

16. Emitir el sonido de un animal determinado y después humanizarlo, guardando el tono y la cadencia como base mientras se dice un texto.

17. Controlar el volumen con el tono. Se escoge primero una nota grave y se dirige hacia un punto del espacio, poco a poco se va incrementando el volumen, después se escoge una nota más aguda y así sucesivamente, trabajando cuatro tonos diferentes, la presión que ha de ejercerse es diafragmática, no del cuello.

18. Practicar con diferentes sonidos onomatopéyicos y observar en qué posición está la lengua, esto la tonificará.

19. Jugar a descubrir diferentes armónicos.

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20. Cantar canciones jugando con la tonalidad, el ritmo, el volumen y la intención.

21. Organizar grupos de tres personas y situarlos formando triángulos, aunque se entrecrucen. Intentar que mantengan un diálogo entre ellos de manera que regulen sus distancias, no hay que gritar ni hacer alboroto, más bien poner atención, articular y proyectar.

22. Hablar en voz baja para ser conscientes de la importancia de mantener una calidad y dirección de la voz claras aun con poco volumen.

23. Darse un masaje en la coronilla y en la nuca para sensibilizar las áreas, pensar que la voz se emite desde esos puntos hacia el exterior, este ejercicio estimula los armónicos y la producción del sonido.

24. Destacar que cada frase puede tener una o dos palabras que son esenciales, palabras-clave, las cuales se pueden decir de distintos modos. (Este ejercicio se enlaza con el 34).

Cambio tonal: agudo o grave.

Cambio de intensidad: volumen fuerte, volumen suave.

Cambio de ritmo: pausa, lento, rápido.

Cambio de calidad: alargamiento de vocales, cortar las sílabas.

25. Decir un texto tomando como base imágenes específicas para emitir el sonido (lluvia, humo, piedras…).

26. Decir un texto tomando como base adjetivos: (seductor, miedoso, celoso, envidioso, enamorado…).

27. A partir de las profesiones (profesor, comentarista deportivo, político…).

28. Animales (hipopótamo, gallina, león…).

29. Situaciones (de secreto, excitación, histeria, calma…).

30. Verbos (cargando un peso, empujar, lanzar, indicar, correr…).

31. Matizar el significado del texto: Acariciar: emisión clara, melodía constante, con continuidad, contexto: dulzura o sensualidad.

Alargar: las vocales se alargan, con continuidad, contexto: infantil, amenaza, ironía.

Martillar: emisión bebiendo el sonido, cortar sílabas, con determinación, golpeteo, contexto: amenaza, enojo.

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Ametrallar: rapidez, continuidad, buena dicción, alargamiento en palabras--clave, contexto: nervios, prisa, timidez.

Aplanar: ritmo-volumen y tono: monótono, falta de brillo en la intención, no hay casi pausas, buena articulación, contexto: aburrimiento, temas muy elevados.

Sobre-inflexionar: cambio en el ritmo, el tono, el volumen, contexto: farsa, locura.

32. Emitir las cinco vocales, cada una en una exhalación y en cada emisión con correctos puntos de articulación, buscar la resonancia, dejar que fluya el sonido, destacando al mismo tiempo que hay un sonido que se queda en el interior y que no es apagado sino que le da armónicos, profundidad al mismo sonido que está siendo emitido.

33. Acercamiento de una lectura a partir de la respiración orgánica: a) Se lee el texto con la mente (5 veces). b) Se lee en voz alta sin intención, manejando la pura comprensión (2 veces).

c) Se lee en voz alta haciendo caso a las pausas de los signos de puntuación y a la respiración (2 veces). d) Se lee en voz alta haciendo caso a las pausas psicológicas (1 vez) y a las naturales (punto c).

e) Se lee con todo lo anterior y con la intención (2 veces).

34. Desarrollo de un texto en prosa, una vez que ya se haya analizado y se entienda el contexto (basado en el libro de Caballero, 1985):

a) Dividir el texto en frases: sucesión de palabras que conforman una idea, independientemente de si lleva uno o más verbos.

b) Escoger una palabra o dos que sean claves en la frase, sin las que ésta no tendría significado.

c) Darle a esas palabras--clave un significado (que sea lógico y orgánico: recordar el ejercicio 24).

d) Hacer lo mismo con un párrafo, sólo que después de haber realizado la división de las frases y las palabras--clave (también llamadas climáticas), se determina qué palabra de éstas es la principal, la frase que tiene la palabra--clave es la “frase clave” del párrafo.

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Conclusiones La voz es el aire articulado y expresivo. No es lo mismo saber decir un texto que saber comunicarlo. El cómo se dice un mensaje es tan importante como el qué se dice, tomando en cuenta que el significado va muchas veces más allá de la obviedad y literalidad de las palabras.

Es necesario emitir el sonido pensando que somos seres volumétricos y que la espalda también puede, de una forma u otra, proyectar sonidos “llenando así el espacio”.

La práctica regular de ejercicios de respiración contribuye a mantener en forma los músculos que intervienen activamente en el proceso respiratorio. La necesidad comunicativa es la que nos debe impulsar a que el trabajo técnico y la búsqueda de estímulos amplíen nuestra capacidad expresiva. La creatividad no es una musa, se desarrolla gracias a la labor constante.

La mente afecta al cuerpo y, de la misma manera, el cuerpo afecta a la mente. Nos comportamos según nuestros hábitos y éstos a menudo producen consecuencias nocivas: tensiones, tirantez, agotamiento nervioso, malas posturas, formas inadecuadas de moverse y mala respiración.

No hay que olvidar que el perfeccionamiento no tiene límites, cuando se extienden las fronteras del propio conocimiento se acrecienta la percepción y la exactitud en las acciones, volviéndose a generar nuevos límites a superar. Se puede desarrollar el potencial innato; cuanto más se avance en este sentido la conexión existente entre el sistema nervioso y la estructura óseo-muscular será más equilibrada. Para ello, evite hacer los ejercicios de forma mecánica y sin poner la mente y los sentidos en lo que está haciendo, y evada las tensiones innecesarias pues esto provoca el acortamiento de los músculos de la columna vertebral produciendo en consecuencia un esfuerzo extra de otros músculos del cuerpo. Recuerde que la voz contiene tono, timbre e intensidad y que es necesario 99

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reforzar cada uno de estos aspectos, pues una de las características que más revelan el carácter de una persona es su voz.

Si es constante logrará facilitar la comprensión de sus propios procesos para suscitar la elección de una estructura anatómica y fisiológica más saludable gracias a una tonicidad equilibrada que se puede adaptar a la actividad que se esté realizando. Piense que aunque una tensión no sea muy perceptible, dicha tensión acumulada puede llegar a afectar incluso el comportamiento, fomentando una conducta más rígida porque es imposible negar la co-dependencia que existe entre cuerpo y mente; el ser humano es integral: pensamiento, sentimiento y acción forman un todo. Tomar conciencia de la postura y del movimiento es un proceso en el que influye lo vivencial, lo dinámico; para ello hay que estar dispuesto a tener abierta esa conciencia y dirigirla, pues los hábitos son imprescindibles en la vida del ser humano; si se van corrigiendo aquellos hábitos que no son saludables para la voz o para el cuerpo, poco a poco se crean nuevos y éstos se volverán paulatinamente también imprescindibles.

Por último, la juventud no tiene por qué estar peleada con la autoconciencia o la autodisciplina; lo explicado en estas páginas no excluye a ningún adolescente, joven o persona de la tercera edad, incluye a todos aquellos que deseen traer a la conciencia patrones habituales de movimiento y de reacción para lograr una mejora de los reflejos posturales, cenestésicos y de las funciones neurovegetativas (respiración) y en consecuencia… mejorar la eficiencia vocal para la óptima emisión del sonido.

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Eficiencia vocal para la óptima emisión del sonido

Bibliografía Aymerich, C. y M. (1985). Signos de la comunicación. Ed. Teide. Barcelona.

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Pamela Jiménez Draguicevic

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Este libro se terminó de imprimir en los Talleres Gráficos de la Universidad Autónoma de Querétaro (Prolongación Pino Suárez 467-E, Col. Ejido Modelo, Querétaro, Qro.), con un tiraje de 1.000 ejemplares.

Mayo de 2010.