William Blake - Canti dell'Innocenza e dell'esperienza by Edizioni Cinque Terre

William Blake

Canti dell’Innocenza e dell’Esperienza Testo inglese a fronte Introduzione, traduzione e note a cura di Salvatore Di Cicco

EDIZIONI CINQUE TERRE

And before hell mouth; dry plain and two mountains; On the one mountain, a running form, and another In the turn of the hill; in hard steel The road like a slow screw’s thread, The angle almost imperceptible, so that the circuit seemed hardly to rise; And the running form, naked, Blake, Shouting, whirling his arms, the swift limbs, Howling against the evil, his eyes rolling, Whirling like flaming cart-wheels, and his head held backward to gaze on the evil And he ran from it, to be hid by the steel mountain, And when he showed again from the north side; his eyes blazing toward hell mouth, His neck forward, and like him Peire Cardinal. Ezra Pound*

* “Sull’inferna gola; arida pianta / e due monti; / Su un monte, una forma lesta, / e un’altra / Nel giro del colle; trivellata / In duro acciaio / La stretta via / Sì poco angolata / che il cerchio par non salga; / Blake, nuda forma veloce / Urla e agita le braccia, le svelte membra / Contro il male grida / torcendo gli occhi, / E come ruote in fiamme girano, / la testa volta fissa il male / Da esso correndo / dietro il monte d’acciaio, / E rispunta a nord, / gli occhi accesi e teso il collo / Verso l’inferna gola, / e come lui Peire Cardinal.” (Ezra Pound: I Cantos, Canto XVI, vv. 1-20, “I Meridiani”, VI edizione, 1999, A. Mondadori Editore, Milano, p. 133. Traduzione di Mary de Rachewiltz).

INDICE

Nota del curatore .................................................... William Blake: la vita ............................................ William Blake: l’uomo e l’artista ........................... Canti dell’Innocenza ............................................. Canti dell’Esperienza ............................................ Conclusione ..........................................................

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TESTI E IMMAGINI SONGS OF INNOCENCE AND OF EXPERIENCE CANTI DELL’INNOCENZA E DELL’ESPERIENZA Songs of Innocence - Canti dell’Innocenza Nota introduttiva ...................................................... Introduction ....................................................... Introduzione ......................................................... A dream ................................................................ Un sogno .............................................................. The little girl lost .................................................. La bambina smarrita ............................................. The little girl found .............................................. La bambina ritrovata ............................................. The lamb .............................................................. L’agnello ................................................................ The blossom ......................................................... Il fiore ................................................................... The ecchoing green ............................................... Il prato echeggiante ...............................................

The divine image .................................................. Pag. L’immagine divina ................................................ Pag. The chimney sweeper ........................................... Pag. Lo spazzacamino ................................................... Pag. Infant joy .............................................................. Pag. Gioia infantile ....................................................... Pag. The shepherd ........................................................ Pag. Il pastore ............................................................... Pag. Night .................................................................... Pag. Notte .................................................................... Pag. A cradle song ........................................................ Pag. Una ninna nanna .................................................. Pag. The little boy lost .................................................. Pag. Il bambino smarrito .............................................. Pag. The little boy found .............................................. Pag. Il bambino ritrovato .............................................. Pag. Nurse’s song .......................................................... Pag. Canto di nutrice ................................................... Pag. Holy thursday ....................................................... Pag. Giovedì santo ........................................................ Pag. On Another s’ Sorrow ........................................... Pag. Sul Dolore di Un altro .......................................... Pag. Spring ................................................................... Pag. Primavera .............................................................. Pag. The school boy ..................................................... Pag. Lo scolaro ............................................................. Pag. Laughing song ...................................................... Pag. Canzone ridente .................................................... Pag. The little black boy ............................................... Pag. Il bambino nero .................................................... Pag. The voice of the ancient bard ............................... Pag. La voce dell’antico bardo ...................................... Pag.

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Songs of Experience - Canti dell’Esperienza Introduction ....................................................... Pag. Introduzione ......................................................... Pag. Earth’s answer ....................................................... Pag. La risposta della terra ............................................ Pag. The clod & the pebble .......................................... Pag. La zolla e il sassolino ............................................. Pag. Holy thursday ....................................................... Pag. Giovedì santo ........................................................ Pag. The chimney sweeper ........................................... Pag. Lo spazzacamino ................................................... Pag. Nurse’s song .......................................................... Pag. The sick rose ......................................................... Pag. Canto di nutrice .................................................... Pag. La rosa malata ....................................................... Pag. The fly .................................................................. Pag. La mosca ............................................................... Pag. The angel .............................................................. Pag. L’angelo ................................................................. Pag. The tyger .............................................................. Pag. La tigre .................................................................. Pag. My pretty rose tre .................................................. Pag. Ah! sun-flower ...................................................... Pag. The lily ................................................................. Pag. La mia bella rosa ................................................... Pag. Ah, girasole ........................................................... Pag. Il giglio .................................................................. Pag. The garden of love ................................................ Pag. Il giardino dell’amore ............................................ Pag. The little vagabond ............................................... Pag. Il piccolo vagabondo ............................................. Pag.

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London ................................................................. Pag. Londra .................................................................. Pag. The human abstract .............................................. Pag. Lâ&#x20AC;&#x2122;astratto umano ................................................... Pag. Infant sorrow ........................................................ Pag. Dolore infantile ..................................................... Pag. A poison tree ......................................................... Pag. Un albero avvelenato ............................................. Pag. A little boy lost ...................................................... Pag. Un bambino smarrito ........................................... Pag. A little girl lost ...................................................... Pag. Una bambina smarrita .......................................... Pag. To Tirzah (probably added about 1801) ............... Pag. A Tirzah (probabilmente aggiunta nel 1801) ........ Pag. Additional poem - A divine image ........................ Pag. Poesia aggiunta - Unâ&#x20AC;&#x2122;immagine divina .......................... Pag.

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NOTE Songs of Innocence ............................................... Pag. Songs of Experience .............................................. Pag.

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APPENDICI Le case della poesia ................................................ Pag. Blake e la musica ................................................... Pag. Blake, alcune tigri e una rivoluzione (G. Ceronetti) Pag. Bibliografia essenziale ............................................ Pag.

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Nota del curatore Blake è un poeta difficile “anche quando è semplice come l’acqua”.1 L’ostacolo principale nella traduzione delle sue poesie sta soprattutto nel rendere in italiano cadenze e suoni che spesso risultano in contrasto con la sintassi e la grammatica. Le scelte di volta in volta operate fanno capo perciò alla necessità di mantenere la musicalità del verso vicina a quella del testo inglese. Laddove è stato possibile, si è cercato di “tradire” il meno possibile l’inglese di Blake, offrendo al lettore italiano quelle sonorità e quelle cadenze della lingua che meglio possono accompagnarlo nella scoperta della poesia dei Songs. La valenza simbolica dei Songs assume un notevole spessore (di cui si è cercato di dar conto nelle pagine che seguono) non solo come nucleo essenziale del pensiero filosofico dell’autore ma anche come momento di riflessione per il lettore. Quello che comunque appare indubitabile è la grande forza “rivoluzionaria” che promana da questi versi. Leggere i Songs, quindi, può essere un’occasione per scoprire (o riscoprire) un poeta molto più vicino a noi di quanto si possa immaginare. Blake suggerisce infatti una vera e propria “rivoluzione” nel modo di vedere e d’intendere la realtà. Un aspetto non secondario, infine, va segnalato: il connubio indissolubile, nei Songs, tra scrittura e disegno, tra parola e immagine. La “visibilità” della parola offre un ulteriore elemento di giudizio e di confronto. La forza evocatrice della poesia si sposa all’evidenza del segno e del colore di un artista che proprio su questa sua duplice capacità creativa confidava per esprimere i vulcanici rivolgimenti interiori che sono alla base della sua opera. S.D.C. 1 - Giuseppe Ungaretti, Visioni di William Blake, Arnoldo Mondadori Editore, Milano 1965, p. 13.

William Blake ritratto allâ&#x20AC;&#x2122;etĂ di 50 anni da Thomas Philips (Londra, National Portrait Gallery)

William Blake: la vita

William Blake, pittore, poeta, incisore e visionario nacque a Londra il 28 novembre 1757, secondogenito di James e Catherine Blake, rispettabili negozianti di tessuti, al numero 28 di Broad Street (ora 74 di Broadwick Street, un po’ a sud-est dell’attuale Oxford Circus), Carnaby Market, Golden Square, e fu battezzato l’11 dicembre presso la St. James’s Church di Piccadilly. La vita del piccolo William scorreva tranquilla, tra giochi e passeggiate lungo il fiume, a Lambeth e a Battersea o nello Strand. Ben presto, però, apparvero i segni premonitori del suo percorso di uomo e di artista. Già a quattro anni cominciò ad avere le prime “visioni”, che divennero abituali dopo gli otto anni e addirittura quotidiane a partire dal soggiorno a Felpham (18001803). Nell’ultimo periodo di vita, dal 1818 circa, egli era in grado di suscitarle con l’esercizio della volontà. Queste visioni, che trovano in un primo tempo espressione infantile, più tardi – quando all’innocenza si combina l’altro principio, quello dell’esperienza – diventano più complesse e a volte anche torbide. C’è però sempre, in Blake, il desiderio di un ritorno alla purezza dell’infanzia: la visione dei funerali della fata, per esempio, è contemporanea a quelle drammatiche di Milton e di Jerusalem.

I racconti delle proprie visioni farebbero supporre che Blake soffrisse di allucinazioni ma il poeta stesso spiega che aveva tali visioni “per Immaginazione” e che possedeva soltanto facoltà comuni a chiunque si sforzasse di esercitarle. “Un fantasma – era solito ripetere – è cosa vista dal rozzo occhio corporale, ma una visione è vista dall’occhio della mente”.1 Blake visse e morì nel cuore di casa natale di Blake, uno spazioso Londra ma della città egli amava La edificio d’angolo di Soho, dove visse gli aspetti meno esaltanti e più sino all’età di 25 anni. confacenti al suo spirito romantico e rivoluzionario. A dieci anni comincia a disegnare; a dodici scrive le sue prime poesie. Nel 1767 (lo stesso anno della nascita del fratello Robert, che tanta parte avrà, come vedremo, nella vita di William) il padre lo manda a scuola di disegno nello Strand, dove segue per quattro anni le lezioni di Henry Pars. È il periodo delle prime letture: gli Elisabettiani, Shakespeare, Milton, Dante, la Bibbia. Il tema della caduta – tema centrale dei Libri Profetici – gli viene suggerito dal Paradiso Perduto di Milton, prima e meglio che dal testo della Bibbia. Il piccolo William, dunque, decide di seguire la strada dell’arte. Ma non quella principale: sceglie infatti quella dell’apprendistato di incisore. A quattordici anni comincia a frequentare lo studio di James Basire, al numero 32 di Great Queen Street,

1 - Giuseppe Ungaretti, op. cit.,p. 452.

abbracciando così quella che sarebbe stata la professione di tutta la sua vita. La sua prima incisione nota, del 1773, è tratta da Michelangelo (porta il titolo di Joseph of Arimathea among the Rocks of Albion), mentre i primi disegni, databili 1774, sono quelli relativi a The Rody of Edward I in His Coffin. Del 1775, invece, sono alcuni disegni dell’Abbazia di Westminster. Durante i sette anni di apprendistato presso Basire, infatti, Blake si recò spesso a disegnare nell’Abbazia di Westminster che, secondo il suo primo biografo, «alimentò in lui un fervido amore per l’arte gotica, destinato a durare tutta la vita. Accadono, intanto, alcuni fatti che incideranno non poco sul pensiero e sull’opera di Blake: nel 1769 James Watt mette a punto la macchina a vapore e nel 1776 c’è la Dichiarazione di Indipendenza Americana. Sul versante artistico, invece, appaiono Henry Fuseli (Heinrich Füssli), che nel 1765 si trasferisce a Londra dalla natia Svizzera ed esegue, fra l’altro, quadri e disegni ispirati a testi di Shakespeare e di Dante; e John Flaxman, che continua ad esporre con successo alla Royal Academy, il cui presidente è Sir Joshua Reynolds. Fra i 14 e i 21 anni Blake scrive i Poetical Sketches, raccolta delle sue prime esperienze poetiche, pubblicati nel 1783. Per far fronte alle spese di stampa gli viene incontro il suo più caro amico, John Flaxman, che lo introduce nel salotto del reverendo Mattew e di sua moglie. Lì Blake recita e canta le sue canzoni e trova proprio in Mattew l’altro e più sostanzioso “sponsor” dei suoi Schizzi poetici. Terminato l’apprendistato presso il Basire, all’età di vent’anni, Blake si iscrive alla Royal Academy, di cui è conservatore lo svizzero Moser. Alla pittura ad olio l’artista preferisce l’incisione, l’acquarello e la tempera su tela: quest’ultima, però, la pratica in una maniera sua particolare che chiama “a fresco”. Gli ripugna disegnare dal vero e si concentra sulle incisioni italiane tratte da opere di Raffaello e di Michelangelo.

L’8 ottobre del 1779 è ammesso alla Royal Academy, dove l’anno successivo espone un acquarello (La morte del conte Goodwin) e due disegni (La Guerra incatenata da un Angelo e Il mattino dopo una battaglia). I suoi amici sono tutti pittori: Stothard, Flaxman, Barry, Fuseli. Nel 1780 comincia a lavorare come incisore presso l’editore radicale Joseph Johnson. Nel 1781 si innamora di una certa Polly o Clara Wood, che però lo rifiuta. Incontra infine Catherine Butcher (o Boucher) e la sposa il 18 agosto del 1782. Si tratta, in pratica, dell’unica donna della sua vita. Sembra che Blake ritenesse le donne esseri inferiori, ma nonostante ciò sua moglie lo venerò tutta la vita come un idolo, accettandone senza discutere le stranezze e le intemperanze. Alcuni ritengono che Catherine non fosse in grado di soddisfare l’accesa sensualità del marito. La mancanza di figli, però, viene attribuita soprattutto alla più o meno conscia fede catara di Blake, contraria alla perpetuazione della vita terrena. Altri ancora suppongono che questa mancanza sia dovuta alle crisi nervose di Catherine causate dal temperamento del marito. Ma la vita matrimoniale è costellata di stranezze. Uno dei suoi amici, Thomas Butts, trova un giorno Blake e sua moglie completamente nudi nel giardino della loro casa a Poland Street, compenetrati nelle parti di Adamo ed Eva, mentre egli recita passi del Paradiso Perduto di Milton. Blake, per meglio adottare i costumi patriarcali della Bibbia, comunica alla moglie la decisione di mettersi in casa una concubina. Catherine, piangendo, lo scongiura di non farlo ed egli vi rinuncia. È certo, comunque, che l’audacia di Blake in materia sessuale si limitò agli scritti e alle parole. Alle nozze Catherine firma il registro con una croce. Blake le insegna a leggere, a scrivere e anche a dipingere, almeno quanto basta perché possa aiutarlo nel colorare le pagine incise con il metodo dell’Illuminated Printing.

Dopo le nozze la coppia va ad abitare al numero 23 di Green Street, Leicester Fields (ora Irving Street) vicino allo Strand. Lì Blake può godere dell’amicizia del Flaxman ma la vita è molto cara; per questo motivo, due anni dopo torna a Broad Street, al n. 27, porta a porta con la famiglia d’origine, rimasta a commerciare in maglieria. Nell’estate del 1784 muore il padre del poeta e le redini della famiglia Una veduta dello Strand di C.R. Stanley, Museum passano nelle mani del of London. fratello maggiore, James. Allora Blake apre una stamperia: un’impresa ideata e realizzata in società con James Parker, suo compagno di apprendistato sotto Basire, che però fallisce miseramente. Ne segue un periodo di inazione e di indecisione parallelo ad una forte crisi psicologica e intellettuale. Nell’autunno dello stesso anno scrive An Island in the Moon e alla fine del 1785 si trasferisce al n. 28 di Poland Street. Ma l’avvenimento che sconvolge veramente il poeta è la morte del fratello Robert, avvenuta il 19 febbraio 1787 in seguito ad un attacco di tisi. Blake, che aveva seguito amorosamente il decorso della malattia, ne è scosso terribilmente e la ferita praticamente non si rimarginerà più. Ancora nel 1800 scrive:

“Tredici anni fa persi un fratello, ma ogni giorno e ogni ora parlo in spirito con la sua anima e lo vedo nel mio ricordo, nelle regioni della mia immaginazione. Ascolto i suoi consigli, ed ancora oggi scrivo sotto sua dettatura.”1 Dopo il 1785 – e Blake afferma che era stato il fratello Robert, apparsogli in sogno dopo la morte, a mostrargliene i procedimenti – si mette a studiare il modo di incidere, quasi a sbalzo, poesia e disegno sullo stesso foglio: versi e disegni sono tracciati su una soluzione d’asfalto e resina con benzene sopra un foglio preparato con una mistura di gomma arabica e sapone. Il foglio viene poi pressato su una lastra di rame scaldata, sulla quale il testo rimane impresso al contrario, con una vernice resistente agli acidi. I disegni vi sono aggiunti a pennello, usando lo stesso tipo di vernice; quindi, la lastra viene immersa in acido nitrico. Le parti libere, perciò, rimangono scavate in modo che possano risaltare, come in rilievo, testo e disegni. Le pagine, a stampa avvenuta, con quasi sempre in rosso il testo poetico, sono quindi acquarellate a mano perché possano somigliare il più possibile al disegno originale. Non è però da escludere che la prima idea di tale singolare procedimento sia stata suggerita a Blake dal suo amico George Cumberland, che usava una tecnica analoga sin dall’anno precedente. Questo procedimento fu poi riprodotto nel 1947, attraverso una serie di esperimenti, da Ruthven Todd e S.W. Hayter2 Il 13 aprile del 1789 firma una dichiarazione di appartenenza al gruppo di coloro che credono nella dottrina di Swedemborg, fondatore di una nuova religione la cui Chiesa, chiamata “Nuova Gerusalemme”, appare ufficialmente a Londra nel 1788. 1 - Geoffrey Keynes, BLAKE - Complete Writings, Oxford University Press 1971, p. 797. Si tratta di una lettera indirizzata a William Hayley e scritta il 6 maggio 1800 quando Blake si trovava a Lambeth. 2 - Mario Diacono, op. cit., p. 454. La fonte di queste notizie è Smith’s Nollekens and his Times, Londra 1828. p. 461. Altre informazioni si ricavano dal “Repertorio” che Roberto Sanesi presenta in apertura delle Opere di WiIIiam Blake, Guanda editore 1991, p. IX.

Il pensatore e mistico svedese (Stoccolma, 1688-Londra 1772), per spiegare l’essenza del cosmo, ricorre alla cosiddetta “teoria delle corrispondenze”, secondo la quale le cose tutte di natura trovano il proprio correlato in altrettante realtà spirituali di cui sono come l’ombra. “Benché la teoria delle corrispondenze sia considerata come tipica espressione del pensiero swedemborghiano, tuttavia essa non rappresenta il culmine della sua evoluzione. La corrispondenza, infatti, in quanto implica una dualità di termini, non risolve quel dualismo che abbiamo visto risolversi nella psiche dello S., e non soddisfa l’aspirazione all’unità, senza la cui realizzazione l’anima profondamente del pensatore svedese non può trovare appagamento. Il dualismo permane dunque anche nei più maturi sviluppi del suo pensiero filosofico, e si riflette in uno dei suoi libri più significativi: De cultu et Amore Dei, libera elaborazione della Genesi, assai affine al Paradiso Perduto di Milton, finché nell’ultimo periodo, il periodo visionario (iniziatosi nel 1743), il contrasto troverà una composizione nella visione soteriologica che costituisce la conclusione, non filosofica, ma mistica, della evoluzione, assai più psicologica che razionale, dello Swedemborg. Cristo assume funzione di mediatore tra i due opposti principi e rappresenta la facoltà equilibratrice della mente; così anche la redenzione è vista sub specie psychologiae. Ed è proprio nell’ambito di quello che fu chiamato «misticismo psicologico» che trovano una soluzione i problemi che tanto avevano tormentato lo Swedemborg. L’intero universo gli appare come un «macro-antropo», cioè come il corrispondente, su scala universale, dell’uomo, che, per converso, viene a configurarsi come microcosmo. L’uomo si identifica per lo Swedemborg con la propria individualità, la quale viene così a identificarsi, a sua volta, con la totalità dell’universo. La personalità del mistico si fonde indissolubilmente con l’infinità delTutto, realizzando finalmente quell’ideale di unità che è proprio di ogni misticismo. Tale sistema teosofico, cosmologico e antropologico, su base psicologica,

trova la sua codificazione definitiva nella Vera christiana Religio, che sarà il libro canonico della nuova religione fondata dallo S., la cui chiesa verrà organizzata ufficialmente a Londra nel 1788, e tuttora conta degli adepti soprattutto in Inghilterra e nel Nordamerica.”1 Ma torniamo a Blake, che nel frattempo scrive Tiriel e compone i Songs of Innocence e The Book of Thel. Nell’autunno del 1790 si trasferisce a Lambeth, 13 Hercules Buildings, dove comincia a comporre The Marriage of Heaven and Hell e incide una “testa di dannato” su disegno di Fuseli. Nel 1791 scrive per le edizioni di Johnson The French Revolution, ma il libro resta in bozze. Illustra le Original Stories from Real Life di Mary Wollstonecraft, e inizia le incisioni per Narrative, or a Five Year’s Expedition, against the Revolted Negroes of Suriname, di John Gabriel Stedman. Nel settembre del 1792 muore la madre e l’anno successivo termina The Marriage of Heaven and Hell e compone A Song of Liberty, Visions of Un ritratto di Mary Wollstonecraft (Londra, National Portrait Gallery) che the Daughters of Albion e nello stesso anno del suo matrimonio America, A Prophecy, mentre con William Godwin (1797) morì prosegue la composizione dei dando alla luce una figlia, Mary, futura moglie di P.B. Shelley. Songs of Experience. 1 - G.M. Merlo, alla voce Swedemborg Emanuel del Grande Dizionario Enciclopedico, Utet, 1962, Torino, vol. XII, pag. 270.

Nel 1794 conclude i Songs of Experience e scrive The First Book of Urizen e Europe, A Prophecy. Del 1795 sono invece The Song of Los, The Book of Ahania e The Book of Los. Inizia Vala e Richard Edwards gli commissiona le incisioni per i Night Thoughts di Edward Young. Si tratta della sua opera più celebre come illustratore (43 tavole, risultato di 537 abbozzi) che però è un insuccesso sul piano commerciale. Dal 1796 al 1800 Blake lavora intensamente ad illustrare testi altrui con le sue incisioni. Thoughts on Outline (1796) di George Cumberland, per esempio, e i Poems di Gray, lavoro che gli era stato commissionato da John Flaxman. Fra il 1799 e il 1800 espone due tempere alla Royal Academy. William Rayley gli offre lavoro a stipendio e l’artista è suo ospite a Felpham, nel Sussex, nei pressi di Chichester, dove si ferma dal 1800 al 1803 e dove scrive poesie di varia natura, soprattutto di tono polemico, nel suo Note-Book, iniziato nel 1793, nonché le poesie del cosiddetto Manoscritto Pickering, che si chiude nel 1803. Hayley sfrutta ma nello stesso tempo protegge l’artista, che per lui esegue le illustrazioni della sua Life of Cowper. Talvolta deve fungere da amanuense al protettore, che lo inizia comunque allo studio del greco, usando come testo l’Iliade con la traduzione fatta da Cowper. Ma il dispotismo di Hayley induce infine Blake, nell’estate del 1803, a lasciare Felpham per tornare a Londra, sebbene la moglie, per cui il mecenate dimostra forse più simpatia di quanto Blake possa gradire, tenti di appianare il contrasto sorto tra i due. L’incidente che precede la partenza, però, mette Blake seriamente nei guai e solo l’aiuto di Hayley permette al poeta di venirne fuori e di partire nel segno dell’amicizia. Il 12 agosto del 1803 un soldato del 1° reggimento dei Dragoni, certo John Schofield, viene sorpreso da Blake, informato dal giardiniere, a lavorare nell’orto del cottage. Blake lo scaccia in malo modo ed il soldato, per vendicarsi, lo accusa di aver gridato

“Abbasso il re!” e di aver auspicato l’arrivo di Buonaparte in Inghilterra. Blake viene così fermato e rilasciato sotto cauzione, in buona parte versata dal suo protettore. Dopo aver lasciato Felpham, nel settembre del 1803, vi deve tornare nel gennaio dell’anno successivo per essere processato come reo di alto tradimento: accusa da cui viene assolto per il generoso intervento ancora di Hayley, che gli procura un valente avvocato. Tornato da Felpham, Blake va ad abitare al n. 17 di South Molton Street, dove mette mano al lavoro d’incisione di Milton e di Jerusalem: un lavoro protrattosi fino al 1820. Dal 1804 il poeta si dedica quasi esclusivamente al disegno e all’incisione e produce le sue migliori opere grafiche. Nascono così la grande “pittura a fresco” dei Canterbury Pilgrims, ispirata all’opera di Chaucer, i disegni per The Grave di Robert Blair, quelli per il Libro di Giobbe e quelli per la Divina Commedia. Per capire meglio il testo dell’opera dantesca Blake a 67 anni, intraprende lo studio dell’italiano. Sui temi della Divina Commedia realizza 102 disegni ma riesce ad inciderne soltanto sette. Questi disegni rappresentano, in pratica, l’ultima opera di Blake. Il 1810-17 è un periodo di quasi completa oscurità. Blake prosegue l’incisione dell’ultimo dei suoi Libri Profetici, Jerusalem l’Emanazione del Gigante Albione, iniziata nel 1804 ma per la maggior parte eseguita dopo il 1808, appena dopo aver finito di incidere Milton. Nel gennaio del 1811 esce ad Amburgo un saggio di Henry Crabb Robinson sull’attività di Blake come pittore e poeta, mentre però egli attraversa un periodo di solitudine e di delusione che tentnina solo nel 1818, quando conosce l’allora ventiseienne pittore-ritrattista John Linnel. Questi, oltre a comprargli molte opere, gli procura acquirenti tra i suoi ricchi conoscenti, assi-

Ritratto di Blake eseguito da John Linnel nel 1820. Matita. Fitzwilliam Museum, Cambridge.

curandogli così una vecchiaia tranquilla, confortata anche dalle attenzioni di amici e discepoli, tra i quali John Varley, che aveva vent’anni meno di lui. Presentatogli nel 1819, pare che sia stato lui a suggerirgli i famosi ritratti visionari. Gli altri amici di Blake sono Samuel Palmer, Edward Calvert e George Richmond; infine, lo scultore Frederick Tatham, autore di una preziosa Life of Blake pubblicata nel 1906. Si sospetta però proprio Tatham della distruzione, dettata da intolleranza religiosa, di numerosi manoscritti e disegni di Blake, che sul letto di morte sembra gli avesse affidato la cura delle sue carte.Tra i manoscritti distrutti si pensa vi fossero l’Outhoun, il Book of Moonlight citato nel MS Rossetti e la Version of Genesis – as understood by a Christian visionary menzionata da Crabb Robinson. Nel 1821, a causa delle precarie condizioni economiche, Blake è costretto a vendere la sua collezione di stampe e si trasferisce al n. 3 di Fountain Court, nello Strand. La sua abitazione viene definita, dai giovani artisti che la frequentano, “la casa dell’interprete”, dal nome di uno dei personaggi principali del Pilgrim’s Progress. George Richmond, uno dei più giovani del gruppo, era solito dire che stare con Blake era “come parlare col profeta Isaia”. Sempre nel 1821 il poeta intraprende la sua maggiore opera di incisore, le ventidue Inventions of job, pubblicate nel 1825, anno in cui mette mano alle illustrazioni per la Divina Commedia. Nello stesso anno Blake scrivendo a Linnel si lamenta di soffrire “a causa di questa odiosa febbre malarica, o che altro sia”1 e, più tardi, di soffrire d’itterizia: sintomi tutti di una calcolosi biliare che lo porterà alla tomba. Nel 1822 il Royal Academy Council decide di versargli 25 1 - Geo ffrey Key nes , op. cit., p. 868. (Lettera scritta a John Linnel il 7 giugno 1825.)

sterline, essendo il pittore “under great distress”. Si forma intorno a lui un gruppo di giovani artisti, fra i quali Edward Calvert e George Richmond. L’artista comincia gli acquarelli per la Divina Commedia e ne incide alcune lastre, che non porta a termine. Conosce Samuel Palmer, che così descrive gli ultimi anni della vita del poeta: lapide nei pressi del luogo dove “In lui vedevi nello stesso tempo il La riposano Blake e sua moglie Creatore e l’Inventore, uno dei pochi Catherine a Bunhill Fields, Londra. in ogni tempo. Era l’energia stessa e diffondeva intorno a sé un’atmosfera cordiale, piena di ideale. Passeggiare con lui in campagna era come percepire l’anima della bellezza attraverso le forme della natura; e gli alti e bui edifici fra i quali, dalla finestra dello studio, vedeva il Tamigi e la spiaggia del Surrey, assumevano una specie di grandezza per l’uomo che vi abitava vicino. Di questo possono ridere coloro che non hanno conosciuto uno come Blake, ma questa è la pura e semplice verità. Era un uomo senza maschera. Aveva un solo scopo e i suoi difetti erano pochi, perciò era libero, nobile e felice.”1 Il 12 agosto del 1827 il poeta muore “componendo e cantando poesie al suo Creatore”.2 L’artista viene seppellito a Bunhill Fields – il cimitero dove riposano Bunyan e Defoe – in una tomba comune dove soltanto un secolo dopo si è riusciti ad individuare il posto dove il corpo del poeta era stato sepolto e dove fu collocata una lapide in sua memoria. 1 - Frederick Tatham, The letters of William Blake, Methen, Londra 1906, pp. 1617. 2 - Piero Misciattelli nel suo Un poeta-pittore: William Blake, estratto del n. 23 di Vita d’Arte, Siena 1909, p. 6.

William Blake: l’uomo e l’artista

“Il vero poeta – dice Ungaretti – è smanioso di svelare ogni segreto: il proprio, il segreto della sua presenza terrena, cercando di conoscere il segreto dell’andare della storia e dei motivi che reggono l’universo, cercando di impossessarsi, folle, del segreto dei segreti. Egli ha coscienza che la parola è difficile ma, e se ne dispera, la rende fatalmente più oscura, più intrappolata nei significati che, cercando di nudarla e di coprirla di luce, le moltiplica.”1 Il poeta, dunque, è cosciente dei suoi limiti ma è cosciente, anche, della forza dirompente del verso. Il suo occhio vede prima e meglio di quello degli altri. La sua parola, quindi, non è soltanto passiva registrazione di stati d’animo ma è soprattutto esperienza che si fa carne. Il poeta forgia la parola, la scava e la modella per renderla unica e irripetibile. Ma Blake compie soprattutto il miracolo di fondere il mondo della vita vissuta con i “mondi” fatti di immagini e di simboli. Siccome egli comunica “un’esperienza reale e vissuta che va al di là dei significati dell’espressione della conoscenza convenzionale”, la sua arte appare “torbida, inesplicabile e per certi versi inintelligibile.”2 I modi d’espressione di Blake erano dunque, prima che mezzi, parte viva del suo mondo interiore. Per questo non gli bastò il verso per “fermare” le immagini dei suoi vulcanici rivolgimenti interiori ed ebbe bisogno di delineare anche graficamente i contorni degli esseri che in varia misura popolavano gli scenari della 1 - Giuseppe Ungaretti, op. cit., pp. 11-12. 2 - George W. Digby, Symbols and image in William Blake, OUP 1957, p. 98.

sua mente. La qualità della sua poesia è quella dell’incisore e il gusto di raffigurare la parola è “il tentativo di dare alla poesia la forma allusiva della visione.”1 Nella simbologia blakiana l’uomo viene rappresentato come elemento dominante sulla natura. Il segno michelangiolesco del Blake incisore non trascende però in significati reconditi ma anzi affida proprio alla linearità la sua più profonda carica espressiva. Nella stessa misura la parola poetica si propone come significante di un messaggio che nulla ha di oscuro ma che nello stesso tempo nulla ha di superficiale. Blake mirava ad un’opera messianica di redenzione. In quest’ottica va individuato il punto focale della sua opera in versi, incentrata sul rapporto-contrasto tra innocenza ed esperienza: rapporto risolto in favore della prima non per mero rifugio da un mondo che appare subito al poeta in tutta la sua crudezza, bensì come conclusione di un percorso che prevede altri e ben più sofferti passaggi. Libertà: questa la parola-chiave della “filosofia” blakiana che punta ad una vera e propria “operazione di salvataggio” per ridare all’uomo “caduto” la libertà perduta. Il poeta sente dunque che questa è la sua “missione” perché l’uomo libero dalle leggi è l’uomo libero dalla “Tigre”, finalmente riconquistato all’innocenza dell’ «Agnello». Blake è stato definito “profeta del Romanticismo”2 e “principe dei simbolisti”:3 definizioni che appaiono perfino riduttive se si considerano altri e più importanti accostamenti.

1 - Stefano Zecchi, L’illuminismo millenaristico di William Blake ne “L’illustrazione italiana”, nuova serie, anno I n. 1, ottobre-novembre 1981, p. 91 2 - Giovanna Franci, Ironia e profezia in William Blake, un saggio apparso insieme ad altri sotto il titolo William Blake mito e linguaggio, a cura della stessa Franci, Studio Tesi Editore, Pordenone 1983. p. 7. 3 - Piero Misciattelli, op. cit., p. 9.

Non sembrano azzardati, per esempio, certi riferimenti a Blake quando si cerca di rintracciare una parentela più o meno lontana al nostro ermetismo e in particolare a quello di Salvatore Quasimodo, un poeta nel quale qualcuno intravede “la tendenza mistica che anima tanta parte della poesia moderna: quella che ha in Rimbaud e in Campana i suoi padri recenti, e profonda le sue radici nel passato fino a un Blake, a un Hölderlin, a un Novalis.”1 Blake sa fondere come pochi altri (ed Eliot ha citato nomi come Omero, Dante e Shakespeare) il materiale che si trova a manipolare, riuscendo così a fare vera opera d’arte. A proposito, in particolare, del parallelo con Shakespeare, un critico ebbe a scrivere: “Grandi uomini possono raramente essere paragonati fra loro. Nondimeno, i due stanno curiosamente bene insieme; Blake fu il complemento di Shakespeare. Shakespeare vedeva la nostra vita come un sogno circondato dal sonno della morte; Blake vedeva la nostra vita come un sogno seguito da un risveglio più bello di quanto possiamo ragionevolmente immaginare. Entrambi furono poeti che tradussero ogni cosa in termini di umanità. E qui sta la grandezza di Blake. I suoi piedi vanno da una montagna all’altra e se la sua testa si perde fra le nuvole e le stelle, è solo perché egli è un gigante. Il suo cielo non è astratto o metafisico: è una mappa che disegna l’anima di ogni individuo vivente.”2 Le circostanze che concorsero alla “libertà” di Blake nascono soprattutto dal fatto che, avendo cominciato con l’imparare un mestiere manuale, non fu costretto a farsi altra educazione letteraria che quella desiderata e che, essendo un umile incisore, non gli era aperta nessuna carriera giornalistico-sociale. Non c’era quindi nulla che potesse distrarlo dai suoi interessi artistici e letterari. 1 - Sergio Solmi, prefazione a Ed è subito sera. di Salvatore Quasimodo, Mondadori, Milano 1961, p. 17. 2 - S. Foster Damon, William Blake, his philosophy and symbols, Peter Smith. New York 1947, pp. IX-X. dell’ed. 1924).

Il clima di libertà nel quale andava maturando l’opera del poeta fece sì che Blake potesse spaziare in questo grande “campo” e cogliere i frutti migliori che vi si trovavano. Per farlo doveva solo munirsi degli strumenti linguistici più adatti. Gli esiti a cui giunse dimostrano ampiamente che riuscì nel suo intento e la sua opera in versi è diventata una pietra miliare nella storia della letteratura inglese. Quali fossero gli strumenti che Blake usava ce lo spiega Kathleen Raine, che così scrive: “Blake, come poeta, nella tradizione di Shakespeare, Chaucer e Milton, operava in una lingua media che aiutava, invece che ostacolare, il suo genio. Come poeta lirico, Blake è insuperato. Il suo vocabolario è semplice come quello di un bambino ed i suoi simboli – la rosa, il girasole, il leone e l’agnello, lo scarabeo, la fortnica, la fanciulla, il ragazzo – sono pochi e universali. (...) Ogni lirica è una finestra sul mondo dell’immaginazione ed anche in queste prime poesie le sue rose e i suoi agnelli sono, più che metaforici, archetipici, simboli che mettono a fuoco molteplici significati... Blake ha il dono, apparentemente semplice, di fare di qualsiasi strumento una lente trasparente, oppure una finestra attraverso cui splende la sua visione.”1 S’intravede, qui, un percorso poetico che sottintende un lavoro di base non secondario e tanto meno superficiale. Quell’ “apparentemente semplice” sta infatti a significare che l’opera di Blake si presta a più “strati” di lettura e comunque riserva sorprese ad ogni verso. T.S. Eliot indica invece le tappe attraverso le quali si svolge concretamente l’itinerario poetico di Blake: “Il suo metodo di composizione – scrive Eliot – è esattamente uguale a quello di altri poeti. Ha un’idea (una sensazione, un’immagine), la sviluppa

1 - Kathleen Raine, William Blake, British Council, Londra 1965, pp. 26-28.

accrescendola e ampliandola, altera spesso il metro, ed esita sovente attorno alla scelta finale. L’idea, naturalmente, gli viene spontanea, ma subito è sottoposta ad una lunga elaborazione. Nella prima fase Blake si occupa della bellezza verbale; nella seconda egli è ormai un’intelligenza soltanto apparentemente ingenua, e sostanzialmente matura. È solo quando le idee diventano più automafiche, quando vengono più liberamente e meno elaborate, che cominciamo a intravederne l’origine, a sospettare che rampollino da una sorgente meno superficiale.”1 Blake rimane volutamente ai margini della società perché convinto di poter bastare a se stesso. Di quello che lo interessa mette in rilievo, nella sua opera, solo quello che ritiene più importante, abbandonando il resto dell’inutile zavorra. Solo così può guardare con distacco l’uomo del suo tempo e rappresentarne il destino senza infingimenti. Una posizione in un certo senso privilegiata anche se, in qualche caso, è portato spesso a sopravvalutare la sua “filosofia”, le sue intuizioni e perfino la sua tecnica di scrittura. Il mondo dei simboli non impedì a Blake di restare comunque legato concretamente alla vita quotidiana. Pur essendo un poeta visionario, infatti, egli viveva con i piedi saldamente piantati per terra e registrava col suo personalissimo “sismografo” interiore anche la più piccola “scossa”. Non solo. Queste scosse a volte le avvertiva addirittura prima che si manifestassero. La rivoluzione dell’89, per esempio, egli fu il solo che la previde, il solo che intese gli avvenimenti che ne avevano preparato la deflagrazione e i rivolgimenti che ne sarebbero derivati. I suoi attacchi contro il clero, nonostante egli fosse in fondo un cristiano, irritarono molte sètte.

1 - T. S. Eliot, The Sacred Wood, essays on poefry and criticism, University Paperbacks, Londra 1966, pp. 151-152. Trad. ital. di Vittorio Di Giuro e Alfredo Orbetello (Il bosco sacro, Bompiani 1967, p. 178).

La chiave di tutto quello che Blake scrisse e dipinse sta comunque nel suo misticismo. Bisogna comprendere questo aspetto basilare del suo essere uomo e artista prima di poter leggerne criticamente l’opera. I tratti principali del suo “percorso mistico” sono stati delineati da Evelyne Underhill in cinque stadi: “il risvegliarsi dei sensi nella realtà divina; il conseguente purificarsi dell’Io, quando si rende conto delle sue stesse imperfezioni; un accentuato ritorno al senso dell’ordine divino, dopo che l’Io si è staccato dal mondo; la ‘Notte Buia dell’Anima’ attraverso la crocifissione dell’Io nell’assenza del divino; e la compIeta unione con la Verità, il conseguimento di quello che il terzo stadio ha percepito come possibilità.”1 Blake passò attraverso questi cinque stadi e le sue opere, che ne sono un’accurata registrazione della vita, rientrano in questa divisione. I primi tre stadi sono da lui chiamati “Innocenza”, “Esperienza” e “Rivoluzione”. Il quarto stadio fu passato sotto silenzio, mentre il quinto è rappresentato da un ritorno all’“Innocenza”, con aggiunto il giudizio dell’“Esperienza”. Blake non aveva ancora raggiunto il primo stadio allorché scrisse i Poetical Sketches, che furono terminati quando aveva vent’anni. Essi non rivelano il senso della trascendenza. Neppure l’opera successiva, l’incompiuta An Island in the Moon (178689), mostra qualche segno di illuminazione. I Songs of Innocence (1789) sono invece interamente ispirati dalla percezione mistica; perciò fra l’ultima pagina di An Island in the Moon (dopo il febbraio 1787) ed il 1789 si presume che il poeta abbia avuto la sua prima “illuminazione”.

1 - Evelyne Underhill, Mysticism: A study in the Nature and Development of Man’s Spiritual Consciousness, New York 1912, p. 205. Il passo è riportato da Foster Damon, op. cit., p. 2.

Ma dopo la gioia mistica segue la reazione, quindi la purificazione. All’Agnello dell’amore Blake sostituì la Tigre dell’ira; alla Gioia Infantile sostituì il Dolore Infantile, e così via. Questo stato di cinismo egli chiamò “Esperienza”. L’aspetto mistico, in Blake, è di essenziale importanza per capirne appieno i risultati artistici. “Il Misticismo – dice Foster Damon – fu sempre l’impulso più profondo di ogni cosa che Blake scrisse o dipinse, dai Songs of Innocence fino alle ultime opere; se non riconosciamo questo, noi ci meravigliamo e ammiriamo senza motivo.”1 Da tutto ciò si ricava l’idea della molteplicità degli aspetti della poetica blakiana. Osservando più da vicino le sue opere ci si renderà conto ancor meglio della vastità del suo pensiero e si potrà verificare, anche, la validità delle premesse da cui siamo partiti. I Canti dell’Innocenza e dell’Esperienza segnano, in pratica, i confini e nello stesso tempo la via che Blake ha percorso per raggiungere le più alte vette della poesia.

1 - Foster Damon, op. cit., pp. 9-10.

Frontespizio dei Canti dellâ&#x20AC;&#x2122;Innocenza, 1789, mm 120x74 Fitzwilliam Museum, Cambridge, copy AA, 1826.

Canti dell’Innocenza

I Songs of Innocence – datati 1789, presumibilmente l’anno in cui era stata cominciata l’incisione delle lamine – sono la prima opera di Blake ad essere pubblicata con il processo dell’Illuminated Printing. Della prima edizione si conoscono 21 copie; queste contengono solitamente 31 tavole (qualcuna ne ha di meno) stampate su entrambi i lati delle pagine, in gran parte impresse con una sfumatura di marrone e colorate ad acquerello. Il testo delle tavole, che non varia nelle diverse copie, è quello degli esemplari che si trovano nella Print Room del British Museum. La sistemazione adottata è quella trovata nella copia “O”, ora in America, che è l’unica ancora rimasta con le sue copertine originali in carta stampate da Blake, il quale di solito non provvedeva all’impaginazione. Solo quattro poesie si conservano manoscritte: si tratta di The Little Boy Lost, che varia di poco dal testo inciso, di Nurse’s Song, di Holy Thursday e di Laughing Song.1 Azzurro, verde, verdazzurro, marrone dorato e nero: questi erano gli inchiostri che usava Blake, talvolta combinando sulla stessa lastra inchiostri di due colori. L’unicità di ciascuna copia, però, deriva dalla “miniatura” acquarellata: le gradazioni sono infinite e per questo ciascuna copia ha un suo tono di colore e rappresenta una creazione unica.

1 - Geoffrey Keynes, op. cit, p. 149.

Blake, oltre che scrivere e incidere, stampava e colorava i suoi Songs, mentre sua moglie si interessava della rilegatura. Catherine, però, di tanto in tanto aiutava il marito nel colorare le singole copie. Non è da escludere, perciò, che sia stata proprio lei l’autrice di alcune copie colorate, quelle dove appare evidente una mano piuttosto pesante... I Songs of Innocence, composti da 27 pagine illustrate, portavano il titolo completo: Songs of Innocence, the author and printer W. Blake, 1789. Insieme alle poesie l’artista contemporaneamente incideva i disegni, che letteralmente “illuminano” i Songs of Innocence: incisioni eccellenti sia sotto il profilo dello stile che della grazia, sebbene siano racchiuse nel breve spazio di pochi centimetri. Nasce così la prima vera espressione poetica di Blake il quale, con il passare del tempo, andrà mutando i suoi connotati artistici mantenendo però sostanzialmente i caratteri che inizialmente lo resero unico. Quello dei Songs è il momento forse più importante della sua carriera artistica, prima tappa di un viaggio poetico di assoluto rilievo nel panorama della storia letteraria inglese. I Songs of lnnocence rappresentano “il primo grande frutto dell’intuizione mistica” di Blake, dal momento che il poeta identificava “l’estasi della rivoluzione con lo stato mentale di un bambino, credendo profondamente che ‘di questi è il Regno dei Cieli’.”1 Quella del bambino è l’immagine centrale nella simbologia blakiana. Altri autori, in seguito, avrebbero seguito il culto del bambino (Wordsworth, Coleridge e Shelley, per esempio) ma per Blake il bambino rappresentava “un doppio simbolo cristiano: innocenza, simbolo della pietà, ed esperienza, Cristo l’insegnante-bambino diventa un insegnante dei bambini.”2 1 - Geoffrey Keynes, op. cit., p. 894. 2 - A. Gilchrist, The life of William Blake, Londra 1906, pp. 1-2.

Già nell’Introduzione si delinea in maniera esplicita l’intenzione del poeta di dedicare le sue canzoni ai bambini. E questi bambini non sono del tutto ideali dal momento che non sono totalmente immuni dagli effetti dell’esperienza. Alla base dei Songs of Innocence, infatti, si intravede un profondo travaglio che scaturisce dalla quotidianità di una vita non sempre bucolica e vissuta invece molto spesso in un clima di profonda tristezza. Il problema dei bambini ricoverati nel brefotrofio, per esempio, è illuminante. Ecco come ce lo presenta Stanley Gardner: “Il brefotrofio aveva rifiutato i bambini al di sotto dei tre anni e li aveva mandati in campagna, sotto la protezione dei genitori adottivi: una pratica resa generale da una legge del Parlamento del 1767. Ma la parrocchia di Blake, St James, mandava da alcuni anni i bambini poveri in campagna, specialmente presso i contadini di Wimbledon, appena al di là di Battersea, dove Blake incontrò e sposò sua moglie. Nel 1782 la parrocchia di St James acquistò una vecchia scuola di equitazione in King Street, conosciuta come l’Accademia Fourbet, e furono spese settemila sterline per trasformarla in Scuola Industriale per ospitare più di duecento bambini. I ragazzi più grandi vi arrivavano dal riformatorio che si trovava dietro la casa di Blake, mentre fu estesa la pratica di mandare i bambini più piccoli a Wimbledon per essere assistiti. Tanto fortunato ed illuminato per il suo tempo era questo trattamento che in cinque anni morirono soltanto sei bambini. La media della mortalità fra i bambini poveri nei riformatori era di uno a due. L’effetto di questo sull’immaginazione di Blake non ha bisogno di essere messo in rilievo.”1 Ma perché tanta attenzione, in Blake – che pure non aveva figli – per il mondo dei bambini e per quello che essi, simbolicamente, rappresentavano?

1 - Stanley Gardner, Blake, Evans Brothers Limited, Londra, 1968, pp. 74-75.p. 160.

Non è da escludere che proprio la mancanza di figli (nonostante la sua fede catara) sia alla base dell’interesse nei confronti del mondo infantile. Sicuramente, però, ci furono fatti esterni che tennero Blake in costante contatto con il fascinoso mondo dei bambini. Un nome, su tutti, s’impone all’attenzione: quello di Mary Wollstonecraft, le cui Storie Originali della vita Reale furono illustrate e incise proprio da Blake. “Certamente – racconta Jacob Bronowski – Blake cominciò i suoi libri come libri per bambini. Il libraio John Newbery aveva creato la moda di tali libri, poco prima che nascesse Blake: pare che Oliver Goldsmith abbia scritto Goody Two Shoes per lui. Lo stesso Blake disegnò dieci illustrazioni e ne incise cinque per un libro di Mary Wollstonecraft dedicato ai bambini che s’intitolava Storie Originali dellaVita Reale. E Blake incise i suoi Gates of Paradise dapprima come libro illustrato come quelli che Newbery aveva venduto in grandi quantità per insegnare a leggere ai bambini.”1 Il libro della Wollstonecraft, a sua volta, era stato sicuramente ispirato da un libro che lei stessa aveva tradotto dal tedesco, Elementi di moralità, ad uso dei genitori e dei bambini di Salzman (libro per il quale alcune illustrazioni erano state incise da Blake). Il libro fu stampato da Joseph Johnson, il libraio radicale amico di Blake. Ospite di Joseph Johnson, l’editore di Tre French Revolution, era spesso una certa Mrs Anne Barbauld, la quale aveva una scuola nel Sussex. Quasi certamente Blake conobbe il suo libro Inni in prosa per bambini (1781) e deve aver conosciuto personalmente la scrittrice stessa se, come suggerisce David Erdman, la usò come modello per Mrs Nannicantipot in Un’isola sulla luna, di cui due canzoni, con qualche piccolo cambiamento, diventarono Giovedì Santo e Canto di Nutrice dei Songs of Innocence.2 1 - Jacob Bronowski, op. cit., p. 160. 1 - Stanley Gardner, op. cit., pp. 59-60.

Arte e vita, dunque, s’intrecciano continuamente nel processo creativo di Blake. I Songs sono la testimonianza di questa osmosi e, nello stesso tempo, racchiudono tutti quegli elementi che sono al centro della simbologia blakiana. Simbologia che propone il fanciullo come espressione di innocenza, il padre che rappresenta l’esperienza e il Cristo che simboleggia un’innocenza più alta. Sono questi, dunque, i tre punti cardine attorno ai quali si sviluppa il discorso poetico di Blake. Ma la scintilla che accende il poeta è l’amore per la vita e per tutte le forme in cui essa si estrinseca. L’occhio del poeta registra immagini e cattura emozioni non per mero gusto estetico bensì per farne materia di riflessione artistica e filosofica. L’innocenza è nelle cose ed il poeta è in grado di svelarne l’essenza ed il significato attraverso figure limpidissime. Nei Canti dell’Innocenza, scrive Kathleen Raine, “l’energia e la spontaneità della vita scorrono lungo ogni verso, lungo le figure che saltano, corrono, volano, lungo i viticci della ‘vite rampicante’, simbolo di una sola vita in tutte le cose, che, nel mondo dell’innocenza, non è una teoria ma uno stato dell’essere. (...) Già nei Canti dell’Innocenza le figure di Blake si sono liberate dalla forza di gravità che vincola gli oggetti materiali: una caratteristica, quindi, di tutte le sue raffigurazioni della forma umana, una qualità essenzialmente blakiana non condivisa da alcun altro suo contemporaneo.”1 Lo scenario dei Songs of Innocence è la campagna che si stendeva a sud del Tamigi, lungo “le stupende colline di Camberwell” e “i campi di grano di Peckham Rye”. Dalle immagini di questo quadro bucolico il poeta distilla goccia a goccia tutto il pathos che è in grado di trasmettere al lettore, bambino o adulto che sia. 1 - Katleen Raine, op. cit., pp. 56-57.

Ma questo paesaggio non è soltanto mezzo, campo di prova delle riflessioni del poeta: esso è “assorbito” nel pensiero, ne diventa parte integrante. La natura innocente non “sembra” ridere ma “ride”. I fanciulli usano un linguaggio da adulti, dove passato e futuro si incontrano in un eterno presente. Quando il sole sorge, essi si svegliano; quando la luce scompare, vanno a dormire. L’autoritarismo della governante di Nurse’s Song corrisponde all’alternanza logica della luce e del buio. Grande spazio, nei Songs of Innocence, viene dato al mondo pastorale. La poesia pastorale, del resto, fa parte della grande tradizione del verso inglese, da Lycidas a Adonais. Blake diede a questa tradizione un volto interamente nuovo impiegando tutti gli elementi pastorali come simboli d’innocenza e spargendo un’aura mistica sul paesaggio. Riempì questo mondo di ingenuità e di freschezza e questo lo rende completamente diverso dai suoi predecessori e dai suoi successori. Nella simbologia blakiana dei Songs of Innocence un ruolo particolare viene assegnato al pastore e all’agnello. Un simbolismo, com’è facile immaginare, di matrice cristiana: il pastore suggerisce la figura messianica del Buon Pastore, mentre l’Agnello rappresenta il simbolo dell’Innocenza. In The Lamb, per esempio, l’«Agnello di Dio» identifica Gesù nell’Innocenza e la tenerezza si fonde in una simbolica identità cristiana. Questo Signore non è il Signore della ricompensa ma viene identificato nel fanciullo e nell’agnello che Egli ha creato e che protegge. Gli interrogativi che il poeta pone all’animale appaiono scontati nella loro semplicità ma resta comunque la sensazione gradevole del limpido scorrere del verso come lo scorrere di un fresco torrente di montagna. È anche vero, però, che pur in un contesto gioioso è sempre presente una nota di dolore che richiama alla condizione di sostanziale infelicità dell’uomo sulla terra. Lo dimostra, in

particolare, la canzone On Another’s Sorrow, dove si avverte l’inevitabile processo di corruzione del mondo dell’innocenza. Il fatto che la canzone si trovi fra i Songs of Innocence sta a dimostrare che il dolore viene interpretato come punizione necessaria, ineluttabile. Il poeta, però, non è semplice osservatore di questa realtà. Già l’assunto iniziale (“Posso vedere il dolore di un altro / E non provare anch’io dolore?”) dice della sua partecipazione totale alla condizione dell’uomo. L’intero il componimento, poi, procede seguendo il ritmo incalzante di domande cui sembra impossibile dare risposte adeguate. Ma alla fine il poeta trova la risposta a tutte le domande che si concretizza nell’atto di fede nei confronti del supremo Fattore. Risposta che diventa certezza del presente ed ancor più del futuro. Qui, dunque, riappare lo stesso motivo religioso presente in The Little Lamb: un motivo costante dei Songs of Innocence, anche se mimetizzato fra le pieghe di versi la cui apparente semplicità nasconde spesso significati profondi. In questi Canti tutti i desideri umani sono innocenti, compreso quello della disciplina che fa la sua apparizione in Holy Thursday. Anche qui il motivo ispiratore va rintracciato in un evento “esterno”: l’annuale cerimonia nella cattedrale di San Paolo delle scuole di carità, vòlta a dimostrare il successo della filantropia. L’impressionante adunata di bambini vestiti con le sgargianti divise delle singole scuole serve a far conoscere le anime caritatevoli. Nello stato d’innocenza, però, “non ci sono, o non dovrebbero esserci, disciplina, irregimentazione, marcia, divise e guardiani, ma soltanto giochi liberi, senza inibizioni, irresponsabili, senza pensieri sui prati echeggianti. Perciò i bambini in Giovedì Santo difendono e preservano la loro essenziale innocenza andando in chiesa liberamente e spontaneamente, ‘come vento impetuoso’ levando al cielo ‘la

voce del canto’. Questo semplice atto li porta ad un livello molto più alto di quello dei loro supposti benefattori, che non possiedono la visione, né l’innocenza, né l’amore.”1 L’Innocenza, qui, brilla in mezzo al buio dell’ingiustizia sociale e il poeta difende l’inviolabilità di questa condizione come stato spirituale, piuttosto che psichico, immune dall’ingiustizia morale. Ma la valenza sociale dei Songs of Innocence appare in tutta la sua emblematica evidenza in The Chimney Sweeper, dove l’elemento oggettivo si fonde con quello fantastico in un connubio davvero esemplare. Il rituale del taglio dei capelli per il piccolo Tom e le parole del suo interlocutore trasformano il racconto del sogno in un crescendo musicale che esalta la potenza evocatrice del verso blakiano e coinvolge in maniera totalizzante. L’immagine dell’angelo nel sogno porta non solo introduce una nota di letizia in un quadro opprimente (dove il bambino sembra inevitabilmente destinato a scomparire nella fuliggine, a dileguarsi nel buio) ma rappresenta di per sé l’antidoto a quella condizione: insomma il trionfo dell’Innocenza sull’Esperienza. Il nero come colore discriminante sul piano sociale rappresenta un elemento simbolico di facile comprensione anche in un’altra canzone, The Little Black Boy. C’è però una differenza fra lo spazzacamino ed il bambino nero. Il primo guarda al suo futuro con minore ottimismo perché da bianco è diventato nero e, a meno che non venga appunto un Angelo a liberarlo, è destinato a rimanere in quello stato. Il bambino nero, invece, può guardare verso il nuovo giorno, quando sarà inglese: non “bianco”, certo, ma libero dalla sua “nuvola nera”.

1 - Robert F. Gleckner, Point of View and Context in BLake ‘s Songs, cap. l° del volume Blake - A Collection of criticai essays, edited by Northrop Frye, E. Cliffs, New Jersey, 1966, pp. 9-10.

La grandezza di Blake sta nel farci sentire l’Innocenza in mezzo all’oppressione. E l’immagine dell’Innocenza è rappresentata da un bambino che vuol essere liberato dai neri camini per lavarsi in un fiume ed asciugarsi al sole. Tutto questo ci fa dimenticare il contesto realistico della canzone e ci prospetta una simbologia dalla quale non possiamo prescindere. Quella dei Songs of Innocence può essere definita poesia d’immaginazione nel senso in cui l’intendeva anche il nostro Leopardi, che chiamava “vero” questo tipo di poesia. A Leopardi, del resto, Blake può essere accostato anche per quanto riguarda la simbologia a cui abbiamo accennato in precedenza. Il simbolismo di Blake, come abbiamo visto, si incentra nella triade formata dal bambino (simbolo dell’innocenza), dal padre (simbolo dell’esperienza) e dal Cristo (simbolo di un’innocenza più alta). Per Leopardi “il primo modo di ‘vedere’ le cose è quello fantastico, illusorio, felice e poetico, del fanciullo, dell’adolescente e dell’uomo primitivo... Il secondo modo è quello, in genere, dell’uomo adulto e dei nostri tempi decaduti; la rassegnata accettazione ‘borghese’ e ‘volgare’ della realtà quotidiana avvilita e prosaica. Il terzo corrisponde alla situazione psicologica, in qualche modo assurda e sempre provvisoria, in cui il Leopardi volle fissarsi dopo l’esperienza e la ‘lugubre cognizione’ del vero, situazione ‘funesta e miserabile’ alla quale egli stesso riconosce un carattere di ‘verissima pazzia’”1 A queste affinità di carattere strutturale se ne può aggiungere un’altra: quella che individua nel rimpianto per il tempo andato (ed in particolare quello legato al mondo della fanciullezza) uno degli elementi caratterizzanti dei due poeti. Ai noti Idilli leopardiani (A Silvia, Le Ricordanze) si può per esempio acco1 - Emilio Cecchi-Natalino Sapegno, Storia detta Letteratura Italiana, vol. VII, Garzanti, Milano 1969, p. 855.

stare una canzone come The Ecchoing Green dove, nel generale clima gioioso della natura dominante, spicca appunto il senso del rimpianto per il tempo della giovinezza ormai lontano: “Ci divertivamo tanto Quando noi tutti, ragazzi e ragazze, In gioventù giocavamo Sul Prato Echeggiante.” Come Leopardi, dunque, anche Blake evoca il momento felice della fanciullezza e dell’innocenza che ad essa s’accompagna. Ciò non esclude la presenza, all’interno di questo mondo, del dolore. In particolare nella canzone intitolata Night (una delle composizioni più belle dell’intera raccolta) dove fa addirittura la sua comparsa la Morte. Ma la presenza della Morte nel mondo dell’Innocenza non appare come una minaccia o una conseguenza del peccato (come invece accadrà nell’Esperienza), bensì come un passaggio inevitabile verso “nuovi mondi”. E i “nuovi mondi” sono semplicemente un continuo nell’eternità dello stato di “Innocenza organizzata” sulla terra. Night, quindi, è la Notte della Natura, quando i leoni della passione egoistica hanno più potere sugli agnelli della passione innocente. L’universo della notte diventa così un pergolato di sonno dove l’uccello, il bimbo, il fiore e la bestia sono tutt’insieme coperti e protetti da “angeli luminosi”. Ritroviamo, in questa composizione, gran parte dei temi che abbiamo delineato in precedenza: la natura, la religione, l’innocenza. Il tutto immerso in un clima quasi mistico che ne arricchisce ulteriormente il pathos. Il poeta, ancora una volta, domina la sua ispirazione e l’incanala in un ritmo musicale che ne esalta nello stesso tempo la semplicità e la profondità. Ma il problema centrale dei Songs of Innocence, come del resto vedremo – e in misura maggiore – nella raccolta succes-

siva, è quello esistenziale. Al di sotto e al di sopra del significato immediato tutto si riconduce a una domanda essenziale, legata all’uomo e al suo destino. La domanda di sempre si frantuma, in Blake, in mille domande. Quei punti interrogativi, che sembrano così “innocenti” e quasi banali nella loro formulazione, rivelano invece, ad un esame più attento, il profondo travaglio dell’uomo e dell’artista di fronte alla sua condizione. La “leggerezza” del verso, dunque, non nasconde ma esalta anzi la forza evocatrice della poesia di Blake. Una poesia che fa proprio della sua apparente semplicità l’elemento distintivo per farsi portatrice di un messaggio universale.

Frontespizio dei Canti dellâ&#x20AC;&#x2122;Esperienza, 1789-94, mm 124x72 Fitzwilliam Museum, Cambridge, copy AA, 1826.

Canti dell’Esperienza

Nel 1793 Blake era andato ad abitare al n. 13 di Hercules Buildings, a Lambeth. I tre anni seguenti furono i più creativi della sua vita. I Songs of Experience furono annunciati da Blake il 10 ottobre di quell’anno nel Prospectus. To the public, dove il poeta presentava il nuovo metodo della Illuminated Printing e dieci opere che con quel metodo erano state o stavano per essere presentate al pubblico. I Songs of Innocence e i Songs of Experience appaiono rispettivamente al settimo e all’ottavo posto: le due raccolte, scriveva Blake, saranno “in Illuminated Printing, Octavo, with 25 designs, price 5s.”1 Blake aveva un quaderno (ora conosciuto come Notebook o Rossetti MS) che era stato del fratello Robert e che lui conservava gelosamente. Su questo quaderno furono scritti per la prima volta i Songs of Experience. Blake ricoprì ogni centimetro delle pagine con bozzetti e poesie, a cui apportava delle correzioni, spesso proprio dove c’erano i disegni. I Songs of Experience probabilmente non furono mai pubblicati da Blake separatamente dai Songs of Innocence, apparsi cinque anni prima. Quando le due opere furono assemblate, nel 1794, egli trasferì dalla prima alla seconda raccolta tre tavole (due di The Little Girl Lost ed una di The Little Girl Found) e, in una edizione successiva, la tavola di The School Boy. Tutto il resto, meno quattro poesie (Introduction, Ah! Sunflower; A Little Girl Lost e ToTirzah), rappresenta il risultato di una selezione di diciotto poesie, delle sessanta iniziali, intere o frammentarie, scritte nelle ultime otto pagine del quaderno. 1 - Geoffrey Keynes, op. cit, p. 149.

Altri cambiamenti furono apportati in tempi diversi ed il volume fu terminato nel 1801, quando furono completate le 23 tavole aggiunte dei Songs of Experience. Anche allora, però, Blake cambiò la sistemazione delle tavole in ogni copia del libro: la cosa andò avanti fino al 1815 circa. Dell’intera opera si pensa esistano 24 copie, la maggior parte delle quali colorate in maniera sempre più elaborata col passare degli anni.1 Ogni copia contiene 25 disegni più una tavola riguardante la canzone A Divine Image, successivamente soppressa. In seguito Blake aggiunse un frontespizio generale, non datato, su entrambe le raccolte, che furono poi da lui pubblicate in un’opera unica, con le tavole stampate su un solo lato e numerate da 1 a 54. Il libro non ha indici ed il confronto fatto da John Simpson di 22 copie – descritto nell’edizione del 1905 – mostra come l’ordine dei Songs vari in quasi ogni esemplare. Il testo a cui si fa qui riferimento è quello della copia “A” che si trova ora nella Print Room del British Museum e riprodotta nell’edizione delle opere complete a cura di Geoffrey Keynes pubblicate dalla Oxford University Press nel 1970. Lo stesso Keynes precisa però che la disposizione adottata è quella delle copie successive: “Questa disposizione, costantemente usata da Blake in sette delle ultime otto copie da lui eseguite, mi sembra che abbia maggiore attendibilità rispetto all’ottava copia, anche se quest’ultima è stata assembiata secondo l’indice del MS di Blake redatto intorno al 1818 (...) ed è stata seguita da diversi curatori di Blake, compreso il Sampson.”2

1 - Geoffrey Keynes, op. cit., p. 894 2 - Geoffrey Keynes, op. cit., p. 894.

Nel 1794, dunque, Blake pubblica il volume unico dei Songs, così intitolato: Songs of Innocence and of Experience Shewing the Two Contrary States of the Human Soul, opera che il Wordsworth definì “indubbiamente la produzione di un genio folle”.1 La prima poesia dei Songs of Experience fu quasi certamente My pretty rose tree, che trae spunto da un fraintendimento nato fra il poeta e sua moglie. Invece di lodarlo per la sua fedeltà, infatti, Catherine si era arrabbiata e ingelosita perché Blake aveva definito un’altra donna “affascinante”. La tensione durò un po’ di tempo ma prima dell’estate (siamo nel 1793) tutto tornò a posto. Per festeggiare l’avvenuta riappacificazione egli scrisse una poesia, The Fairy, dapprima intitolata The Marriage Ring, anch’essa rimasta inedita. A proposito di A Divine Image, invece, va sottolineato il fatto che la stampa che riproduceva questa poesia non fu mai inclusa da Blake fta i Songs of Experience ma si trova in due serie di stampe che furono tratte dalle lastre dopo la sua morte. Un terzo esemplare si trova nella collezione di Geoffrey Keynes, curatore dell’opera di Blake.2 Molti gli avvenimenti esterni che segnarono l’ultimo decennio del diciottesimo secolo: un periodo che in Inghilterra fu caratterizzato da un notevole fermento politico e da una grande vitalità culturale. La rivolta coloniale che portò all’Indipendenza americana prima e la traboccante protesta sociale che sfociò nella Rivoluzione Francese poi, ebbero una notevole ripercussione nella coscienza inglese.

1 - A. Gilchrist, The life of William Blake, Londra 1906, pp. 1-2. 2 - La notazione è di Geoffrey Keynes, che ne parla nel volume che raccoglie tutte le opere di Blake (Blake – Complete Writings), già citato, a pag. 894.

Alle vicende esterne si aggiungono e si sovrappongono quelle private, con uno spessore non minore nella “costruzione” dei Songs. Mentre, per esempio, sul frontespizio dei Songs of Innocence Blake aveva disegnato un pifferaio seguito dal gregge, qui l’autore ci mostra un padre ed una madre sul letto di morte e le due figlie che piangono al loro capezzale. Il valore simbolico di questa immagine si fonde chiaramente con l’evento luttuoso che aveva colpito il poeta l’anno precedente: la morte della madre. I Songs of Experience sono la registrazione del secondo stadio della “Via Mistica”, quella detta della Disillusione. Blake, con i Songs of Innocence, aveva visto il mondo attraverso gli occhi di un bambino ma egli stesso, in The Marriage of Heaven and Hell (che appartengono allo stesso periodo dei Songs of Experience) scrisse che “Senza Contrari non c’è progresso. Attrazione e Repulsione, Ragione ed Energia, Amore e Odio, sono necessari all’esistenza umana.”1 I Songs of Experience non si limitano a rappresentare la corruzione dell’innocenza per opera delle forze immorali della società ma mostrano le distorsioni e la tristezza inevitabilmente inflitte alla vita dalla filosofia empirica elevata a sistema, e attraverso le quali passa la via per l’estrema saggezza. La vera visione non può appartenere all’innocente, perché l’innocenza per sua natura è facilmente sviata, né può appartenere a chi accetti le storture dell’esperienza: queste storture vanno invece conosciute e trascese. Non c’è, quindi, una strada che conduca all’innocenza ma solo quella che, attraverso l’esperienza, porta ad una innocenza più alta. Il poeta, dunque, è ora costretto a guardare il mondo con gli occhi di un uomo che percepisce tutto il male e la miseria che lo circondano. I Songs of Experience sono tuttavia il frutto di una

1 - Geoffrey Keynes, op. cit., p. 149.

disillusione – per quanto temporanea – e presentano un quadro dell’uomo con tutto il suo carico di negatività. Il poeta, però, di fronte a questa nuova situazione si ribella: a suo modo, naturalmente, elevando cioè il tono del discorso poetico fino a sfociare nel simbolismo. Nell’Introduzione, per esempio, egli si appella all’uomo, l’«anima perduta», più tardi simboleggiata non più dal fanciullo innocente ma dalla Terra stessa, imprigionata dal cosmo, che simboleggia a sua volta la luce della ragione. L’invito ad ascoltare la Sacra Parola, cioè quella della Immaginazione, costituisce l’autodifesa del poeta nei confronti della realtà, rappresentata dall’alba dell’ultimo verso. La Terra risponde con un grido disperato cui i Songs che seguono fanno da commento: alcuni di essi rappresentano una specie di controcanto rispetto a quelli della raccolta precedente. Da notare, a margine, la valenza dell’immagine che accompagna il testo. La figura maschile, situata in luogo aperto e accostata a un gregge di pecore nell’identica postura della tavola dei Songs of Innocence, è vestita e guarda attentamente di fronte a sé portando sulle spalle una fanciulla con le ali. Se, come sembra, la figura ha in questo caso la duplice valenza di Pastore e Bardo, le due immagini funzionano a specchio e tendono a coincidere. Attraverso il testo delle due Introduzioni, dunque, è ragionevole suggerire una stretta correlazione Pastore-Bardo nell’ambito della dichiarata dialettica Innocenza-Esperienza. In quest’ottica, l’interpretazione dell’immagine aiuta a trovare la chiave interpretativa del testo. Il bimbo correva felice sui verdi prati dei Canti dell’Innocenza, mentre qui l’uomo s’imbatte continuamente in ostacoli d’ogni genere. L’atmosfera squisitamente fantastica che si respirava nella raccolta precedente qui scompare quasi del tutto, o almeno si attenua in misura consistente. Si fa più evidente, invece, quel pathos religioso che rappresenterà l’humus delle opere successive.

Resta comunque dominante la sensazione di stupore di fronte al mondo dell’esperienza. Il poeta avverte la nuova condizione ma non si tira indietro. Al contrario, avanza in questo mondo con la convinzione che solo dopo aver conosciuto questo mondo potrà procedere verso quell’Innocenza più alta che rappresenta l’obiettivo finale del suo “percorso” mentale e poetico. Cionondimeno il mondo dei bambini rimane al centro delle sue attenzioni: per metà della raccolta, infatti, questo mondo è ancora presente e serve a costruire quella serie di “contrasti” che rappresentano la vera natura dei Songs, come lo stesso Blake avverte fin dal titolo della raccolta definitiva. In Nurse’s Song, per esempio, i bambini non possono più dare libero sfogo alla loro carica vitale e la Nutrice, che ora nega addirittura la realtà dei loro giochi innocenti e non è più mossa dal senso di pietà nella cura dei bambini bensì dall’invidia e dall’egoismo. A più riprese Blake esprime, nei Songs of Experience, la convinzione che la spontaneità della fantasia e delle emozioni sia stata uccisa dal legalismo e dal freddo egoismo. In The Human Abstract egli scrive della misericordia e della pietà in tono di marcata parodia di quella difesa delle “cose come sono” che era così comune nel diciottesimo secolo. Crudeltà, ipocrisia, povertà, cattivo uso dell’ intelletto, diffidenza per la fantasia, per le istituzioni politiche ed ecclesiastiche, frustrazione: sono questi i mali che concorrono alla distruzione del bene insito nell’uomo. In questa poesia Blake traccia semplicemente l’antefatto della condizione sociale del suo tempo, dove povertà e miseria sono ormai un fatto acquisito. Lo Spazzacamino assume toni nettamente diversi rispetto a quelli della omonima composizione dei Songs of lnnocence (dove l’elemento paesaggistico ha solo la funzione di mettere in rilievo la cruda realtà dei bambini sfruttati). Qui, al contrario, il motivo occasionale è appena rintracciabile. Il piccolo spazzacamino ha un aspetto più remissivo rispetto a quello precedente ma, nello

stesso tempo, prende coscienza della sua condizione: egli, infatti, sa benissimo che non è in grado di cambiare, con le sue sole forze, il corso degli eventi. La rassegnazione non riesce a mascherare la presa di coscienza del bambino e il lettore è istintivamente portato a far proprie le sue riflessioni. L’ipocrisia dei genitori è, chiaramente, l’ipocrisia della società. Il bimbo, da parte sua, non subisce tutto questo in modo passivo: egli è convinto di essere nel giusto ma sa anche che non potrà andare oltre nella sua protesta, ridotta a quel “Ué! Ué” che produce un senso di spontanea partecipazione alla sua condizione. E proprio qui emerge quel senso cosmico che fa della poesia di Blake qualcosa di unico: qui nasce infatti la sensazione che tutto ha un futuro, un futuro certamente migliore del presente e del passato. Holy Thursday, al contrario dell’omonima composizione dei Songs of Innocence, non fu motivata da un avvenimento di cui il poeta era stato testimone. Il primo Giovedì Santo, comunque, fu in parte l’occasione del secondo. Qui c’è subito da notare che lo sguardo sulla realtà, su una certa realtà, già nota al poeta, perde il senso di rassegnata constatazione. Le condizioni di vita dei bambini suscitano adesso la più completa disapprovazione e le domande che il poeta si pone rappresentano una pungente critica alla società del tempo. A Divine Image è antitetico a The Divine Image dei Songs of Innocence. Non fu inclusa da Blake tra i Songs né fu stampata subito dopo la sua morte. È probabile che sia stata da lui rifiutata in favore di quell’altra antitesi, The Human Abstract, che dà una versione pseudoreligiosa della Divina Immagine. L’Albero del Mistero simboleggia tale religione. Il senso di amara delusione nei confronti della realtà dell’Esperienza è rintracciabile soprattutto in My Pretty ROSE TREE, dove il poeta ripercorre nel giro di due strofe la strada che lo ha portato dalla limpidezza dell’Innocenza all’oscuro mondo dell’Esperienza.

Questa è certamente una delle poesie più autobiografiche di Blake. Il “fiore” pare sia da individuare nella Mary Wollstonecraft, rappresentata dalla “bella rosa”, motivo del dissidio tra Blake e sua moglie. Il richiamo a questo episodio della vita sentimentale del poeta appare comunque di importanza relativa. La stessa identità, del resto, tra il “fiore” e la Wollstonecraft (allora trentatreenne) non è del tutto certa. Alcuni vi hanno vista una tale Elizabeth Billington, una bellissima ragazza di ventisei anni che viveva al n. 54 di Poland Street, a poca distanza dalla casa del poeta: questa ragazza era conosciuta come «l’acchiappauomini di Poland Street» per via della sua dichiarata debolezza verso l’altro sesso. Molto importante, invece, appare il contesto nel quale va inserito un altro componimento, The Garden of Love. La Lambeth dove Blake visse riassumeva in modo inequivocabile le differenze di classe all’interno della società del tempo. Vicino alla casa del poeta c’era l’Asilo delle orfanelle, costruito da nobili e gentiluomini a favore di ragazze fra i nove e i dodici anni, per evitare che imboccassero la strada della prosfituzione. Lì vicino c’era anche un teatro (poi chiamato Royal Saloon) costruito e diretto da un certo Philip Astley, che abitava a Hercules Buildings, dietro la casa di Blake. Qui il poeta scoprì un giorno un ragazzo incatenato da Astley ad una trave “in un modo inammissibile perfino nei confronti di uno schiavo”.1 Ma questo modo di trattare i bambini, da parte dei padroni, era di uso comune nelle fattorie. C’era poi l’usanza di costruire giardini che si facevano concorrenza in bellezza. Ad una certa distanza da Lambeth Palace c’erano i famosi Vauxhall Gardens, dove colonne ioniche e statue, oltre a stupendi viali, costituivano i motivi principali per definirli “i più celebri” d’Europa. 1 - Stanley Gardner, op. cit., p. 121.

I giardini di Hercules Buildings furono lo scenario del Giardino dell’Amore. Nel 1793 un gruppo di proprietari fece erigere la South Lambeth Chapel (in seguito ricostruita col nome di St. Anne’s Church). Si trattava di una cappella privata il cui costo era stato sostenuto da sessanta soci per una quota pari a cinquanta sterline. Per ogni socio erano riservati quattro posti. Non è perciò difficile rintracciare in questi elementi i motivi ispiratori alla base di The Garden of Love. La profanazione di un luogo che per il poeta era stato motivo di gioia nella fanciullezza assurge ora a simbolo dissacratorio e mostra il vero volto dell’Esperienza: .................................................................. E vidi ch’era pieno di tombe, E sepolcri c’erano al posto dei fiori; E Preti vestiti di nero che andavano in giro, E con rovi legavano le mie gioie e i miei desideri. Lo stesso si può dire di London, dove si identificano con maggiore chiarezza le radici della miseria e del male che affiiggevano la città. Ma se nei Songs of Experience i motivi ispiratori vanno ricercati quasi sempre negli elementi della realtà quotidiana, è anche vero che quasi subito questi elementi diventano simbolo, “messaggio” attraverso il quale il poeta comunica sensazioni e significati profondi. Il passaggio più emblematico dal piano puramente realistico a quello simbolico si avverte però soprattutto in The Sick Rose, dove il fiore simboleggia la passione (tema certo non secondario in Blake) che mentre si materializza diviene cosa ineluttabilmente astratta. Il mondo delle cose sfuma lentamente, quasi inevitabilmente, verso un simbolismo di tipo mistico che si condensa poi in un’altra poesia, A Tirzah, che prelude ai Libri Profetici.

L’innocenza è un ricordo ormai lontano ed è per questo che si rende necessaria una ‘operazione di verifica” che avviene in The Tyger, la poesia sicuramente più famosa di Blake. Qui il problema esistenziale si prospetta in tutta la sua ampiezza e in termini perentori. “La potenza e l’intensità di questa breve poesia – scrive David Daiches – raggiunta sia per mezzo delle immagini sia del modo in cui il pulsare del ritmo è piegato alle varie necessità, sono soggioganti, e anche qui viene comunicato un significato poetico immediato anche a chi non sappia ricollegare ogni immagine al contesto simbolico.”1 La Tigre rappresenta l’espressione più evidente di una delle teorie di Blake, quella secondo la quale gli atti della creazione non sono opera di un Dio unico e indivisibile ma derivano ciascuno da una Sua porzione: ognuna è come un Dio per conto suo. La Tigre, quindi, rappresenta una di queste porzioni e vaga nelle foreste della notte, cioè nel dubbio, nelle difficoltà e nella malinconia dell’esistenza mortale. La poesia di Blake ha dunque superato lo stadio dell’ asserzione innocente della domanda infantile (Piccolo Agnello, chi ti ha creato?) ed ha raggiunto una diversa forza espressiva. Le domande si susseguono con intensità martellante e rivelano il travaglio interiore dell’uomo che sente svanire i contorni che lo definiscono come tale nel contesto della realtà sociale e, più ancora, nella grandezza dell’universo. Da notare un particolare: a parte la Risposta della Terra, tutte le poesie che appaiono per la prima volta nei Songs of Experience e che contengono domande furono scritte dopo The Tyger.

1 - David Daiches, Storia della Letteratura Inglese, Garzanti 1970, vol. II, p. 346.

Questa poesia – ritenuta “tra le migliori, in senso assoluto, del Blake, e certo da includere tra le più alte espressioni poetiche dell’intera letteratura inglese”1 – si propone come chiave di lettura dell’intera raccolta. La simbologia che permea questi versi suggerisce riflessioni e stimola il pensiero di fronte al mondo dell’Esperienza. La perfezione della Tigre è la perfezione della Natura ma è anche la maschera dietro la quale si nasconde la cruda realtà che aspetta l’uomo dopo il felice momento dell’Innocenza. La realtà dell’Esperienza si configura in termini di assoluta disillusione e la vittoria dell’Innocenza è solo apparente. Soltanto quando il poeta avrà superato questo momento, questa necessaria “tappa” o “verifica”, si creeranno le premesse per approdare ad una realtà superiore, e quindi alla vera Innocenza. L’arco poetico formato dai Songs si prospetta in termini abbastanza chiari per quanto riguarda certi punti fissi che ne determinano l’ ampiezza. Questo, però, non esclude le differenti sfumature attraverso le quali Blake passa nel corso del suo “viaggio”: sfumature che si presentano con toni e colori tanto diversi da rendere a volte difficile l’interpretazione del verso o della simbologia che il verso propone. Non vogliamo con ciò dire che quella dei Songs sia una poesia che manchi di unità, anzi. Il linguaggio poetico di Blake procede di pari passo con le sue “scoperte”, cioè con la presa di coscienza di una realtà che si va sempre più configurando in termini decisamente negativi. È anche vero, però, che in un certo senso questo era un percorso obbligato e la mancanza di omogeneità linguistica non esclude comunque l’unità poetica dei Songs of Experience.

2 - Carlo Izzo, Storia della Letteratura Inglese, Sansoni/Accadernia, 1968, p. 865.

I protagonisti della precedente raccolta, che avevano fatto della fantasia la loro “carta d’identità”, qui mostrano il loro maggior grado di maturità e sembrano adattarsi senza difficoltà ad un mondo nuovo e difficile da interpretare e quindi da affrontare. Anche per questo il verso sembra perdere di leggerezza, mirando invece ad un risultato non più soltanto evocativo ma anche stimolante e concreto. “La vera poesia – dice Paul Eluard – deve esprimere il mondo reale, ma anche il nostro mondo interiore e quel mondo trasformato che abbiamo sognato, quella verità che è in noi se i nostri occhi son davvero aperti.”1 In questo senso la poesia di Blake rappresenta la fusione tra reale e ideale, tra concretezza e fantasia. Se nei Songs of Innocence il poeta era partito da una matrice tutt’altro che esistenziale (dove però l’uomo faceva sempre buona guardia all’artista), qui egli denuncia subito l’impossibilità a respirare la stessa impalpabile aria di sogno. Quando entra in questo mondo fatto di dolore e di delusione il poeta non può che prenderne atto e per parlarne utilizza un linguaggio meno limpido e decifrabile, come se volesse nascondere “l’innocenza perduta” nel labirinto dell’esperienza. Una scoperta che dà comunque un colpo piuttosto forte alla costruzione fantastica del poeta. Un po’ come accade a Giacomo Leopardi, per il quale la scoperta dell’ «orrido vero» rappresenta l’occasione giusta per dire che “la felicità consiste nell’ignoranza del vero”.2 Il rimando al poeta di Recanati non è involontario: ci sembra anzi necessario per una maggiore comprensione di Blake, anche se, a differenza del poeta inglese, la condizione di spirito

1 - Paul Eluard, Poesie, Oscar Mondadori, Milano 1969, p. 567. 2 - Giacomo Leopardi, Zibaldone, 326.

di Leopardi di fronte alla realtà consiste in un “distacco dalla vita bella, in una incapacità ad aderirvi, in una inettitudine a tuffarsi nel flusso impetuoso della multanime esistenza.”1 Blake, al contrario, è immerso nella realtà che lo circonda e ne riflette le inquietudini. L’amarezza che prova davanti all’Esperienza sconvolge il mondo dell’Innocenza ma non ne cancella il valore taumaturgico. Rimane infatti legato alla convinzione che solo attraverso questo inevitabile passaggio sarà in grado di raggiungere un’Innocenza più alta. La voce della sua protesta non va oltre un certo limite, convinto com’è dell’impossibilità di tornare ad un passato non più recuperabile. Leopardi segue un itinerario simile. In lui “non c’è ribellione contro le cose nè supina accettazione: sia l’uno che l’altro atteggiamento spirituale sono immediatamente superati in uno stato d’animo idealmente assai più alto e nobile (...) Perciò quell’interrogare è un modo di piangere le cose: un piangere sommesso e cheto, un puro piangere, di qua da ogni ribellione.”2 Ecco dunque il filo rosso che lega i due poeti, entrambi pervasi da un sentimento di totale partecipazione alle vicende umane. Sentimento che si materializza, però, solo nella denuncia delle storture del mondo, sollecitando la riflessione e l’azione di chi è preposto al governo della cosa pubblica. La voce del poeta, del resto, pur essendo universale – anzi, proprio per questo, – sfugge al particolare. Ora, mentre Leopardi esaurisce (si fa per dire) la sua problematica in quell’interrogare che diventa pessimistica presa di coscienza della realtà e consapevole atto di rassegnazione di fronte all’evolversi delle vicende umane, Blake propone una serie incalzante di domande che testimoniano un’ansia di verità alla quale non sa e non vuole sottrarsi.

1 - Mario Sansone, Storia della Letteratura Italiana, Principato, Milano 1962, p. 441. 2 - Mario Sansone, op. cit., p. 449-450.

Un esempio dell’affinità tra la poesia di Blake e Leopardi lo troviamo in Lily da un lato e ne Il passero solitario dall’altro: nelle due poesie l’innesto di elementi autobiografici aiuta a comprendere meglio il clima di generale pessimismo che aleggia intorno alla realtà e dal quale scaturisce quel senso di impotenza che rintracciamo nei due poeti. Altri motivi riconducibili alla poesia del recanatese sono rintracciabili in composizioni come To Tirzah, The Garden of Love e Infant Sorrow, dove l’amara constatazione del male e del dolore si evidenzia nei toni altamente lirici del verso blakiano. In To Tirzah, per esempio, le “false ingannevoli lacrime” della “Madre della mia parte mortale” echeggiano in maniera evidente il pensiero leopardiano: l’immagine della Madre-matrigna incarna infatti il prototipo della ragione che distrugge tutto ciò che la fantasia e la bellezza del primitivo sono riusciti a costruire. Il poeta scopre l’inganno e rifiuta una realtà che contraddice le promesse dell’Innocenza, proprio come la natura degli Idilli leopardiani che non mantiene le promesse fatte. La composizione si conclude nel segno di un orgoglioso distacco da un mondo che, evidentemente, porta con sé il retaggio di ipocrita accettazione del destino. Il canto blakiano, partito dalle pieghe più riposte del cuore, si arricchisce di elementi nuovi che danno alla poesia dei Songs of Experience nuova linfa e nuova bellezza. L’amore per la vita, che nella raccolta precedente si concretizzava in termini di assoluta partecipazione, nei Canti dell’Esperienza si esplicita in forme inevitabilmente diverse. In The Schoolboy, per esempio, l’esaltazione della bellezza della natura non è fine a sé stessa. L’esperienza ha insegnato al poeta che la realtà, pur essendo sostanzialmente la stessa, parla un linguaggio diverso. Si comprende, allora, come gli interrogativi non rappresentino più il desiderio di conoscere le cose e il perché delle cose: essi servono invece a denunciare una situazione reale, una condizione che rappresenta oggettivamente la negazione della libertà. Le domande si rincorrono quasi a rappresen-

tare visivamente l’ansia dell’uomo e il tumulto interiore dell’artista. L’architettura della poesia si fa più complessa e una certa asprezza nel linguaggio prende il posto della semplicità che permeava la precedente raccolta. Per Blake il mondo dell’Esperienza non rappresenta solo una tappa importante della sua Via Mistica ma è anche un momento decisivo dello sviluppo linguistico in cui si articola il messaggio poetico. Nell’incedere irregolare del verso, infatti, s’avverte non solo il riflesso di un mondo violato per sempre dal segno dell’Esperienza ma anche il desiderio di esprimere in forme diverse sensazioni ed emozioni nuove. In questo senso non appare azzardato suggerire qualche affinità con la poesia del ‘900. In TheTheVoice of the Ancient Bard e in London, per esempio, è possibile riconoscere un ritmo che si ritrova in molti autori a noi contemporanei. Lo stile dei Songs of Experience, comunque, è sempre uno stile piano, solo a tratti enfatico, dove l’urgenza di esternare i travagli dell’animo non permette al poeta di modellare più di tanto il “prodotto” che scaturisce dalla sua penna. TheTyger rappresenta in questo senso la massima espressione di concisione e di espressività: una poesia che si presenta suggestivamente carica di significati e, nello stesso tempo, perfetta nella sua architettonica simmetria. Con i Songs of Experience Blake conclude il ciclo che chiaramente preannuncia la stagione matura della sua poesia. Egli vede il mondo delle cose attraverso una “lente” trascendentale e anche se il suo canto non raggiunge vette eccelse, il suo verso vibra continuamente in un ritmo esaltante. Non a caso qualcuno ha scritto che Blake “accendeva poesia dall’esperienza nuda”.1 La cura meticolosa di Blake nel redigere la copia finale delle sue poesie dimostra anche la sua grande capacità nella versificazione. Radicale in filosofia, religione e pittura, Blake fu anche un innovatore nel campo della metrica. Le sue prime poesie mostra1 - David Daiches, op. cit., vol. II p. 357.

no un tentativo di trascendere la rima, che alla fine rifiutò: nel verso egli cercava il mezzo allo stesso tempo più espressivo e più musicalmente perfetto. Storicamente, il suo percorso inizia con la reazione ai formalismi della tecnica del diciottesimo secolo: i risultati mostrano impeccabili distici eroici e quartine, oltre che il verso sciolto. Blake trovò nelle facili liriche degli elisabettiani il naturale punto di riferimento ma la sua sensibilità li rifinì e li approfondì in modo tale da superarli nella soluzione di problemi prosodici e infine anticipò tutte le tecniche più moderne. Volle sperimentare tutte le possibilità di espressione poetica ma la varietà di metri da lui usati non significa che egli vagasse continuamente nell’incertezza: sempre alla ricerca di un metro che si adattasse perfettamente alla sua poesia, lo trovò infine nel verso libero. Così il poeta spiega la sua scelta: “... Quando questo Verso mi fu dettato per la prima volta, pensai che una Cadenza Monotona come quella usata da Milton, Shakespeare e tutti gli scrittori delVerso Libero inglese, derivato dalla moderna schiavitù di rima re, fosse una parte necessaria e indispensabile del Verso. Ma presto scoprii che sulla bocca di un vero Dicitore tale monotonia non era solo inopportuna ma rappresentava una schiavitù tanto quanto la rima stessa. Perciò ho scritto molti versi dijjerenti l’uno dall’altro, sia nella cadenza che nel numero di sillabe. Ogni parola e ogni lettera è studiata e messa al punto giusto, i ve rsi fantastici sono riservati alle parti fantastiche, quelli dolci e gentili per le parti dolci e gentili, e quelli prosaici per le parti inferiori; tutti sono necessari l’uno all’altro...”1 Blake ebbe per il verso la stessa cura che usava per il metro. Provò tutte le lunghezze, dal dimetro al settenario, ma il verso preferito fu il tetrametro, che ritroviamo in The Lamb e in The Tyger, i momenti più emblematicamente contrastanti fra i Songs of Innocence e i Songs of Experience. 1 - Jerusalem, plate 3: To The Public (Geoffrey Keynes, op. cit., pag. 621).

Sebbene il pentametro sia il verso più comune nella poesia inglese, Blake riuscì a farlo proprio in modo originale. Per quanto riguarda il settenario, che teneva in pochissima considerazione, lo ritroviamo in Holy Thursday, Nurse’s Song, The Divine Image, The Little Boy Lost e The Little Boy Found. Ad ogni modo, la lettura dei Songs regala una tale varietà di emozioni che, al di là dei contenuti, lascia un sapore di fresca voluttà primaverile di cui ogni lettore dovrebbe essere grato al suo autore.

Conclusione I Songs rappresentano un capolavoro di equilibrio attraverso il quale Blake ha voluto rappresentare i “due contrari stati dell’animo umano come elementi casuali (o non casuali) delle nostre azioni, termini indispensabili per la comprensione di fatti e atteggiamenti legati all’uomo e al suo mondo. Poesie come L’Agnello, Gioia Infantile, Notte o La Tigre, tanto per fare qualche esempio, suscitano sensazioni diverse per i loro contenuti ma tutte sono ricollegabili ad una partecipazione totale dell’uomo ai suoi problemi esistenziali. Qui non si tratta tanto di “filosofia” o di particolari teorie: le cose sono quelle che sono e soltanto la poesia riesce a soffiare su di esse aiutando a comprendere meglio il mondo e l’uomo che lo abita. In questo breve viaggio di ricognizione intorno ai Songs abbiamo cercato di tracciare i contorni principali della poesia di William Blake per stimolare la curiosità nei confronti di un poeta in grado di suscitare emozioni profonde. Questa “ipotesi di lavoro” dovrebbe per se stessa essere sufficiente a far gustare il piacere di una poesia non solo da scoprire ma anche da riscoprire. Salvatore Di Cicco

TESTI E IMMAGINI

Nota introduttiva

Delle sue opere William Blake è stato autore, incisore, stampatore e colorista insieme alla moglie Catherine. Poche sono le copie dei Canti ancora esistenti (otto) e le riproduzioni che presentiamo in questo libro si riferiscono a quella che si trova attualmente nel Fitzwilliam Museum di Cambridge. La data di stampa si questa copia risale al 1826 e consta di 54 tavole incise su rame le cui misure stanno tra i 15,5 e i 18,3 cm di altezza e tra i 10,7 e i 13 cm di larghezza. Le incisioni a rilievo sono state poi colorate a mano. Il colore di fondo è l’arancione. I numeri d’ordine della stampa in alto a destra non sono incisi ma aggiunti a penna. Rilegatura in brossura (cioè con le pagine incollate alla costa: misura 27,6 x 21,5 cm) con una copertina rossa. La copia del Fitzmuseum di Cambridge fu acquistata da Mrs Charles Aders il 10 dicembre 1825 per 5 sterline e 5 scellini. Venduta poi da Aders a John Linnell per 6 sterline e sei scellini dopo l’agosto del 1835, fu ceduta da John Linnell a suo figlio James Thomas Linnell il 28 aprile 1863. Questo risulta da un’iscrizione sulla seconda lamina dell’album. Venduta dalla collezione J.T. Linnell attraverso la famosa Casa d’Aste Christie’s il 15 marzo 1918 (lotto 215) per 735 sterline alla Galleria Carfax diretta da T. H. Riches, fu donata nel 1935 da Riches al Fitzwilliam Museum, che entrò in possesso del volume nel 1950. 69

Canti dell’Innocenza e dell’Esperienza: Frontespizio, 1794. Plate 1, cm. 11,2x7. Fitzwilliam Museum, Cambridge, copy AA, 1826.

SONGS OF INNOCENCE and OF EXPERIENCE Shewing the Two Contrary States of the Human Soul Etched 1789-1794

CANTI DELL’INNOCENZA e DELL’ESPERIENZA Che mostrano i Due Stati Contrari dell’Animo Umano Incisi tra il 1789 e il 1794

SONGS OF INNOCENCE: Anteporta, 1789. Plate 2, cm. 11x7 Fitzwilliam Museum, Cambridge, copy AA, 1826.

Songs of Innocence Canti dell’Innocenza

CANTI DELL’INNOCENZA, Frontespizio, 1789. Plate 3, mm 120x74 Fitzwilliam Museum, Cambridge, copy AA, 1826.

Introduction Piping down the valleys wild, Piping songs of pleasant glee, On a cloud I saw a child, And he laughing said to me: “Pipe a song about a Lamb!” So I piped with merry chear. “Piper, pipe that song again;” So I piped: he wept to hear. “Drop thy pipe, thy happy pipe; “Sing thy songs of happy chear:” So I sung the same again, While he wept with joy to hear. “Piper, sit thee down and write “In a book that all may read.” So he vanish’d from my sight And I pluck’d a hollow reed, And I made a rural pen, And I stain’d the water clear, And I wrote my happy songs Every child may joy to hear.

Introduzione Per valli selvagge me n’andavo Zufolando allegri ritornelli, Sopra una nuvola vidi un bimbo Che ridendo mi disse: «Suona un’aria sull’Agnello!» Di buon grado la suonai. «Pifferaio, suonala ancora!» La suonai e nell’udirla pianse. «Lascia adesso il tuo piffero allegro; Canta le tue allegre canzoni.» Così cantai di nuovo la stessa aria, E lui di gioia nell’udirla pianse. «Siedi, pifferaio, e scrivi un libro Che tutti possano leggere.» Scomparve quindi alla mia vista Ed io strappai una canna vuota, Ne feci una rozza penna, Sporcai l’acqua chiara E scrissi le mie canzoni allegre Che gioire farà ogni bimbo che le ascolta.

SONGS OF INNOCENCE: Introduction, 1789. Plate 4. cm. 11,3x7,9 Fitzwilliam Museum, Cambridge, copy AA, 1826.

SONGS OF INNOCENCE: A dream, 1789. Plate 26, cm. 12,3x7,6 Fitzwilliam Museum, Cambridge, copy AA, 1826.

A Dream Once a dream did weave a shade O’er my Angel-guarded bed, That an Emmet lost its way Where on grass methougt I lay. Troubled, ’wilder’d, and fo(r)lorn, Dark, benighted, travel-worn, Over many a tangled spray, All heart-broke I heard her say: “O, my children! do they cry? “Do they hear their father sigh? “Now they look abroad to see: “Now return and weep for me.” Pitying, I drop’d a tear; But I saw a glow-worm near, Who replied: “What wailing wight “Calls the watchman of the night? “I am set to light the ground, “While the beetle goes his round: “Follow now the beetle’s hum; “Little wanderer, hie thee home.”

Un Sogno Una volta un sogno tessé un’ombra Sul mio letto protetto dall’Angelo: Era una Formica che s’era persa Sul prato dove mi sembrava di giacere. Turbata, confusa e infelice, Sorpresa dal buio, stanca del suo andare, Sopra un ramoscello aggrovigliato, Con il cuore spezzato la sentii dire: «Oh, i miei piccoli! Piangono? Sentono il padre che si lamenta? Prima guardano lontano per capire, Poi tornano e piangono per me. Commosso, cominciai a lacrimare; Ma lì accanto vidi una lucciola, Che rispose: «Chi si lamenta e Chiama il guardiano della notte? Io son qui per illuminare la terra, Mentre in giro se ne va lo scarabeo: Segui adesso il suo ronzio: Piccolo vagabondo, affrettati verso casa.»

The Little Girl Lost In futurity I prophetic see That the earth from sleep (Grave the sentence deep) Shall arise and seek For her maker meek; And the desart wild Become a garden mild. In the southern clime, Where the summer’s prime Never fades away, Lonely Lyca lay. Seven summers old Lovely Lyca told; She had wander’d long Hearing wild birds’ song “Sweet sleep, come to me “Underneath this tree. “Do father, mother weep, “Where can Lyca sleep? “Lost in desart wild “Is your little child. “How can Lyca sleep “If her mother weep?

La Bambina Smarrita Nel futuro Profetico vedo (Solenne la profonda sentenza!) Che la terra dal sonno Si sveglierà e in cerca andrà Del suo mite Fattore; E il brullo deserto Un bel giardino diventerà. Nelle regioni del sud Dove il fiore dell’estate Non appassisce mai, La bella Lyca giaceva. Sette primavere La bella Lyca contava; Aveva a lungo vagato Al canto di selvatici uccelli. «Dolce sonno, vieni a me Sotto quest’albero. Piange il babbo, piange la mamma: Dove Lyca starà dormendo Nel brullo deserto s’è persa La vostra piccina. Come può dormire Lyca Se la sua mamma piange?

SONGS OF INNOCENCE: The little girl lost, 1789. Plate 34, cm. 11,2x6,6 Fitzwilliam Museum, Cambridge, copy AA, 1826.

“If her heart does ake “Then let Lyca wake; “If my mother sleep, “Lyca shall not weep. “Frowning, frowning night, “O’er this desart bright “Let thy moon arise “While I dose my eyes.” Sleeping Lyca lay While the beasts of prey, Come from caverns deep, View’d the maid asleep. The kingly lion stood And the virgin view’d And the gambol’d round O’er the hallow’ed ground Leopards, tygers, play Round her as she lay, While the lion old Bow’d his mane of gold And her bosom lick, And upon her neck From his eyes of flame Ruby tears there came; While the lioness Loos’d her slender dress, And naked they convey’d To caves the sleeping maid. 84

Se il suo cuore soffre Lyca sveglia resterà; Se mia madre dorme Lyca no, non piangerà. Corrucciata, corrucciata notte, Su questo deserto splendente Fa sorgere la tua luna Mentr’io gli occhi chiudo.» Addormentata Lyca giaceva Quando le bestie feroci, Da profonde caverne venute, Guardarono la bimba che dormiva. Il regale leone si fermò Ad osservare la bambina, Poi tutt’intorno saltellò Sopra il terreno consacrato. Leopardi e tigri giocavano Intorno a lei distesa, Mentre il vecchio leone Piegando la criniera d’oro Il suo petto lambiva, E dai suoi occhi di fuoco Sul collo di lei scendevano Lacrime di rubino. La leonessa intanto Le tolse il vestito leggero, E alle caverne portarono nuda La bimba che dormiva. 85

The Little Girl Found All the night in woe Lyca’s parents go Over vallies deep, While the desarts weep. Tired and woe-begone, Hoarse with making moan, Arm in arm seven days They trac’d the desart ways. Seven nights they sleep Among shadows deep, And dream they see their child Starv’d in desart wild. Pale, thro’ pathless ways The fancied image strays Famish’d, weeping, weak, With hollow piteous shriek. Rising from unrest, The trembling woman prest With feet of weary woe: She could no further go. In his arms he bore Her, am’d with sorrow sore; Till before their way A couching lion lay.

La Bambina Ritrovata Tutta la notte in pena Andarono i genitori di Lyca Per valli profonde, Mentre i deserti piangevano. Stanchi e sconsolati, Rauchi per i lamenti, Sette giorni, tenendosi per mano, Percorsero le vie del deserto. Sette notti dormirono Fra ombre profonde, E in sogno videro la bimba Affamata nel brullo deserto. Per vie inesplorate vagava La pallida immagine del sogno, Affamata, piangente, debole, Gridando con voce cupa e afflitta. Svegliandosi per lâ&#x20AC;&#x2122;inquietudine, La trepidante donna si senti oppressa, I piedi sfatti dalla stanchezza: Andare oltre non poteva. La prese in braccio il padre, Con grande sofferenza; FinchĂ¨ davanti a loro apparve Un leone accovacciato.

SONGS OF INNOCENCE: The little girl found. Plate 35, 1789, cm. 11,1x6,8. Fitzwilliam Museum, Cambridge, copy AA, 1826.

SONGS OF INNOCENCE: The little girl found, 1789. Plate 36, cm. 11,1x6,9 Fitzwilliam Museum, Cambridge, copy AA, 1826.

Turning back was vain: Soon his heavy mane Bore them to the ground. Then he stalk’d around, Smelling to his prey; But their fears allay When he licks their hands, And silent by them stands. They look upon his eyes Fill’d with deep surprise, And wondering behold A Spirit arm’d in gold. On his head a crown, On his shoulders down Flow’d his golden hair. Gone was all their care. ‘Follow me,” he said; “Weep not for the maid; “In my palace deep “Lyca lies asleep.” Then they followed Where the vision led, And saw their sleeping child Among tygers wild. To this day they dwell In a lonely dell; Not fear the wolvish bowl Not the lions’ growl. 90

Inutile tornare indietro: La sua pesante criniera Li gettò subito a terra. Poi, impettita, la fiera girò loro intorno, Annusando la sua preda; Ma scemarono i loro timori Quand’egli leccò loro le mani, E restò lì vicino in silenzio. Negli occhi essi lo guardarono Con grande stupore, E con meraviglia scoprirono Uno Spirito d’oro vestito. Sul capo aveva una corona, Giù per le spalle scendevano I suoi capelli d’oro. Svanita era ogni loro paura. «Seguitemi» disse; «Non piangete per la bambina; Nel mio immenso palazzo Lyca giace addormentata.» Allora essi lo seguirono là Dove li conduceva la visione; E videro la bimba che dormiva In mezzo alle tigri feroci. Da quel giorno essi vivono In una piccola valle isolata; Non temono l’urlo del lupo, Né il ruggito del leone. 91

The Lamb Little Lamb, who made thee? Dost thou know who made thee? Gave thee life, & bid thee feed By the stream & o’er the mead; Gave thee clothing, wooly, bright; Gave thee such a tender voice, Making all the vales rejoice? Little Lamb, who made thee? Dost thou know who made thee? Little Lamb, I’ll tell thee, Little Lamb, I’ll tell thee: He is called by thy name, For he calls himself a Lamb. He is meek, & he is mild; He became a little child. I a child, & thou a lamb, We are called by his name. Little Lamb, God bless thee! Little Lamb, God bless thee!

L’Agnello Piccolo Agnello, chi ti ha creato? Sai chi ti ha messo al mondo? Chi la vita ti ha dato e a nutrirti t’ha insegnato Vicino al ruscello e sopra il prato; Chi ti ha vestito di lana splendente; Chi ti ha dato una voce così tenera, Che ogni valle rallegra? Piccolo Agnello, chi ti ha creato? Sai chi ti ha messo al mondo? Piccolo Agnello, io te lo dirò. Piccolo Agnello, io te lo dirò. Il suo nome deriva dal tuo, Poiché sé stesso chiama Agnello. Egli è dolce e mansueto; Egli è diventato un bambino. Io un bambino, e tu un agnello, Il nostro nome deriva dal suo. Piccolo Agnello, Dio ti benedica! Dio ti benedica, piccolo Agnello!

SONGS OF INNOCENCE: The lamb, 1789. Plate 8, cm. 11,9x7,7 Fitzwilliam Museum, Cambridge, copy AA, 1826.

SONGS OF INNOCENCE: The Blossom, 1789. Plate 11, cm. 11x7,1 Fitzwilliam Museum, Cambridge, 1826.

The Blossom Merry, Merry Sparrow! Under leaves so green A happy Blossom Sees you swift as arrow Seek your cradle narrow Near my Bosom. Pretty, Pretty Robin! Under leaves so green A happy Blossom Hears you sobbing, sobbing, Pretty, Pretty Robin, Near my Bosom.

Il Fiore Allegro, Allegro Passerotto! Sotto foglie tanto verdi Un Fiore felice Passar ti vede veloce come una freccia In cerca della piccola culla Vicino al Cuore mio. Grazioso, grazioso Pettirosso! Sotto foglie tanto verdi, Un Fiore felice Ti sente singhiozzare, singhiozzare, Grazioso, grazioso Pettirosso, Vicino al Cuore mio.

The Ecchoing Green The Sun does arise, And make happy the skies; The merry bells ring To welcome the Spring; The skylark and thrush, The birds of the bush, Sing louder around To the bells’ chearfui sound, While our sports shall be seen On the Ecchoing Green. Old John, with white hair, Does laugh away care, Sitting under the oak, Among the old folk. They laugh at our play, And soon they all say: “Such, such were the joys “When we all, girls & boys, “In our youth time were seen “On the Ecchoing Green.” Till the little ones, weary, No more can be merry; The sun does descend, And our sports have an end. Round the laps of their mothers Many sister and brothers, Like birds in their nest, Are ready for rest, And sport no more seen On the darkening Green.

Il Prato Echeggiante Il sole si alza E fa felice il cielo; Le campane allegre suonano Per salutare Primavera; L’allodola e il tordo, Gli uccelli della macchia, Cantano più forte tutt’attorno Al suono allegro delle campane, Mentre noi stiamo giocando Sul Prato Echeggiante. Il vecchio John, dai capelli bianchi, Allontana ridendo gli affanni, Sotto la quercia sedendo, In mezzo ai vecchi. Del nostro gioco ridono, E all’improvviso tutti dicono: «Ci divertivamo tanto Quando noi tutti, ragazzi e ragazze, In gioventù giocavamo Sul Prato Echeggiante.» Alla fine i più piccoli, stanchi, Non si divertono più; Il sole tramonta, E hanno fine i nostri giochi. Intorno alle gonne delle madri Molte sorelle e fratelli, Come uccelli nel nido, Son pronti al riposo, E nessuno più gioca Sul Prato che s’abbuia.

SONGS OF INNOCENCE: The ecchoing green, 1789. Plate 6, cm. 11x7 Fitzwilliam Museum, Cambridge, 1826.

SONGS OF INNOCENCE: The Ecchoing Green, 1789. Plate 7, cm. 10,9x6,8 Fitzwilliam Museum, Cambridge, 1826.

The Divine Image To Mercy, Pity, Peace, and Love All pray in their distress; And to these virtues of delight Return their thankfulness. For Mercy, Pity, Peace, and Love Is God, our father dear, And Mercy, Pity, Peace, and Love Is Man, his child and care For Mercy has a human heart, Pity a human face, And Love, the human form divine, And Peace, the human dress. Then every man, of every clime, That prays in his distress, Prays in the human form divine, Love, Mercy, Pity, Peace. And all must love the human form, In heathen, turk, or jew; Where Mercy, Love, & Pity dwell There God is dwelling too.

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L’Immagine Divina Pietà, Misericordia, Pace e Amore Invocano tutti quelli che soffrono; E a queste virtù che danno sollievo Volgono la propria nconoscenza. Perché Pietà, Misericordia, Pace e Amore È Dio, nostro caro padre, E Pietà, Misericordia, Pace e Amore È l’Uomo, suo figliolo e suo pensiero. Perché Misericordia ha cuore umano, La Pietà ha volto d’uomo, E Amore l’umana forma divina, E Pace umani abiti indossa. Perciò, sott’ogni clima, ogni uomo Che prega quando soffre, Invoca l’umana forma divina, Amore, Misericordia, Pietà e Pace. E tutti l’umana forma amar dobbiamo, Nei pagani, nei turchi o negli ebrei; Dove Misericordia, Amore e Pietà stanno Lì anche Dio sta di casa.

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SONGS OF INNOCENCE: The divine image, 1789. Plate 18, cm. 11,2x7 Fitzwilliam Museum, Cambridge, 1826.

SONGS OF INNOCENCE: The chimney sweeper, 1789. Plate 12, cm. 11,2x7,3. Fitzwilliam Museum, Cambridge, 1826.

The Chimney Sweeper When my mother died I was very young, And my Father sold me while yet my tongue Could scarcely cry “‘weep! ‘weep! ‘weep!” So your chimneys I sweep, & in soot I sleep There’s little Tom Dacre, who cried when his head, That curl’d like a lamb’s back, was shav’d: so I said “Hush, Tom! never mind it, for when your head’s bare “You know that the soot cannot spoil your white hair.” And so he was quite, & that very night As Tom was a-sleeping, he bad such a sight! That thousands of sweepers, Dick, Joe, Ned, & Jack, Were all of them lock’d up in coffins of black. And by came an Angel who had a bright key, And he open’d the coffins & set them all free; The down a green plain leaping, laughing, they run, And wash in a river, and shine in the Sun. Then naked & white, all their bags left behind, They rise upon clouds and sport in the wind; And the Angel told Tom, if he’d be a good boy, He’d have God for his father, & never want joy. And so Tom awoke; and we rose in the dark, And got with our bags & our brushes to work. Tho’ the morning was cold, Tom was happy & warm; So if all do their duty they need not fear harm.

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Lo Spazzacamino Ero molto piccolo quando mia madre morì, E mio Padre mi vendette quando la mia bocca Poteva appena gridare “Uè!, Uè!, Uè!” Perciò pulisco i vostri camini e dormo nella fuliggine. C’è il piccolo Tom Dacre, che pianse quando gli rasarono La testa riccia come il dorso d’un agnello; perciò gli dissi: “Calma, Tom, non prendertela, ché ora ch’hai la testa rasata La fuliggine non potrà sciupare i tuoi capelli chiari.” E così egli si calmò, e quella notte stessa, Mentre dormiva, Tom ebbe una tale visione! Migliaia di spazzacamini, Dick, Joe, Ned e Jack, Tutti chiusi a chiave dentro nere bare. Di lì un Angelo passò con una chiave luminosa, E aprì le bare e tutti rese liberi; Allora, per un verde piano saltellando e ridendo, Corsero a lavarsi in un fiume, e a splendere nel Sole. Poi, nudi e bianchi, messi da parte i loro sacchi, Salirono sopra le nuvole e giocarono nel vento; E l’Angelo disse a Tom che se fosse stato un bravo ragazzo, Avrebbe avuto Dio come padre e mai gli sarebbe mancata la gioia. E allora Tom si svegliò; e noi ci alzammo nel buio, E con i sacchi e le spazzole ce ne andammo al lavoro. Anche se la mattina era fredda, Tom aveva caldo ed era felice; Perciò, chi fa il suo dovere nulla ha da temere.

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Infant Joy “I have no name: “I am but two days old.” What shall I call thee? “I happy am, “Joy is my name.” Sweet joy befall thee! Pretty joy! Sweet joy but two days old, Sweet joy I call thee: Thou dost smile, I sing the while, Sweet joy befall thee!

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Gioia Infantile «Io non ho nome: Ho solo due giorni di vita.» Come devo chiamarti? «Felice io sono, Gioia è il mio nome.» Dolce gioia ti sfiori! Cara gioia! Dolce gioia di soli due giorni, Dolce gioia ti chiamerò: Tu sorridi, Mentr’io canto, Dolce gioia ti sfiori!

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SONGS OF INNOCENCE: Infant joy, 1789. Plate 25, cm. 11,1x6,8. Fitzwilliam Museum, Cambridge, 1826.

SONGS OF INNOCENCE: The shepherd, 1789. Plate 5, cm. 11,1x6,9. Fitzwilliam Museum, Cambridge, 1826.

The Shepherd How sweet is the Shepherd’s sweet lot! From the morn to the evening he strays; He shall follow his sheep all the day, And his tongue shall be filled with praise. For he hears the lamb’s innocent call, And he hears the ewe’s tender reply; He is watchful while they are in peace, For they know when their Shepherd is nigh.

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Il Pastore Com’è dolce il dolce destino del Pastore! Da mane a sera va girovagando; Tutto il giorno seguendo il suo gregge, E la sua bocca si colma di lode. Poiché sente l’innocente richiamo dell’agnello, E la tenera risposta della pecora, È guardingo mentre si riposano, Perch’essi sanno che il Pastore è lì vicino.

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Night

The sun descending in the west, The evening star does shine; The birds are silent in their nest, And I must seek for mine. The moon like a flower In heavenâ&#x20AC;&#x2122;s high bower, With silent delight Sits and smiles on the night. Farewell, green fields and happy groves, Where flocks have took delight. Where lambs have nibbled, silent moves The feet of angels bright; Unseen they pour blessing And joy without ceasing, On each bud and blossom, And each sleeping bosom. They look in every thoughtless nest, Where birds are coverâ&#x20AC;&#x2122;d warm; They visit caves of every beast. To keep them all from harm. If they see any weeping That should have been sleeping, They pour sleep on their head, And sit down by their bed.

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Notte

Scende il sole ad occidente, Splende la stella della sera; Gli uccelli tacciono nel nido, Ed io devo cercare il mio. La luna come un fiore Nellâ&#x20AC;&#x2122;alto pergolato del cielo, Con silenziosa gioia sta E sorride alla notte. Addio, verdi prati e boschi felici, Dove le greggi gioivano. Dove gli agnelli brucavano, silenti si muovono I piedi di angeli luminosi; Non visti, benedizione e gioia Senza sosta versano Su ogni germoglio, su ogni fiore E su ogni cuore assopito. Guardano dentro ogni nido spensierato, Dove al caldo riparano gli uccelli; Le tane visitano di tutte le bestie Per proteggerle tutte dal male. Se in pianto vedono qualcuno Che dovrebbe dormire, Sul suo capo versano sonno E siedono accanto al suo letto.

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SONGS OF INNOCENCE: Night, 1789. Plate 20, cm. 11,1x6,9. Fitzwilliam Museum, Cambridge, 1826.

SONGS OF INNOCENCE: Night, 1789. Plate 21, cm. 11x6,8. Fitzwilliam Museum, Cambridge, 1826.

When wolves and tygers howl for prey, They pitying stand and weep; Seeking to drive their thirst away, And keep them from the sheep; But if they rush dreadful, The angels, most heedful, Receive each mild spirit, New world to inherit. And there the lion’s ruddy eyes Shall flow with tears of gold, And pitying the tender cries, And walking round the fold, Saying: “Wrath, by his meekness, “And by his health, sickness, “Is driven away “From our immortal day. “And now beside thee, bleating lamb, “I can lie down and sleep; “Or think on him who bore thy name, “Graze after thee and weep. “For, wash’d in life’s river, “My bright mane for ever “Shall shine like the gold “As I guard o’er the fold.”

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Quando lupi e tigri urlano per predare, Per pietà si fermano e piangono, Cercando di distogliere la loro avidità, E di tenerli lontani dalle pecore; Ma se vanno all’assalto, terribili, Gli angeli, ancora più attenti, Accolgono ogni spirito gentile, Un mondo nuovo da ereditare. E dagli occhi di brace del leone Scenderanno allora lacrime d’oro, Avrà pietà dei teneri lamenti, E girando intorno all’ovile Dirà: “La rabbia dalla sua dolcezza E la malattia dalla sua salute Sono stati cacciati via Dal nostro giorno immortale. Ed ora accanto a te, belante agnello, Posso stendermi e dormire: O pensare a chi portò il tuo nome E pascolare e piangere con te. Perché, lavata nel fiume della vita, La mia fulgida criniera Risplenderà per sempre come l’oro Mentr’io starò a guardia dell’ovile.”

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A cradle song Sweet dream, form a shade O’ er my lovely infants head; Sweet dreams of pleasant streams By happy, silent, mooney beams. Sweet sleep, with soft down Weave thy brows an infant crown. Sweet sleep, Angel mild, Hover o’er my happy child. Sweet smiles, in the night Hover over my delight; Sweet smiles, Mother’s smiles, All the livelong night beguiles. Sweet moans, dovelike sighs, Chase not slumber from thy eyes Sweet moans, sweeter smiles, All the dovelike moans beguiles. Sleep, sleep, happy child, All creation slept and smil’d, Sleep, sleep, happy sleep, While o’er thee thy mother weep. Sweet babe, in thy face Holy image I can trace. Sweet babe, once like thee, Thy maker lay and wept for me,

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Una ninna nanna Dolci sogni, formate un’ombra Sopra la testa del mio bel bambino; Dolci sogni di allegri ruscelli Sotto felici, silenziosi raggi di luna. Dolce sonno, dolcemente scendi Intreccia con le ciglia una ghirlanda infantile. Dolce sonno, Angelo mite, Lìbrati sopra il mio bimbo felice. Dolci sorrisi, nella notte Libratevi sopra la mia gioia; Dolci sorrisi, sorrisi di Madre, Tutta la notte offrite diletto. Dolci lamenti, sospiri di colomba, Non cacciate il sonno dai suoi occhi. Dolci lamenti, più dolci sorrisi, Tutti i sospiri di colomba ingannate. Dormi, dormi, bambino felice, Ogni cosa dorme e sorride; Dormi, dormi, dormi felice, Mentre tua madre piange su di te. Dolce bambino, sul tuo viso Vedo un’immagine sacra. Dolce bambino, una volta come te Il tuo creatore giacque e pianse per me.

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SONGS OF INNOCENCE: A cradle song, 1789. Plate 16, cm. 11,3x7,2. Fitzwilliam Museum, Cambridge, 1826.

SONGS OF INNOCENCE: A cradle song, 1789. Plate 17, cm. 11,1x7. Fitzwilliam Museum, Cambridge, 1826.

Wept for me, for thee, for all, When he was an infant small. Thou his image ever see, Heavenly face that smiles on thee, Smiles on thee, on me, on all; Who became an infant small. Infant smiles are his own smiles; Heaven & earth to peace beguiles.

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Pianse per me, per te, per tutti pianse, Quandâ&#x20AC;&#x2122;era un bambino. Possa tu sempre vedere la sua immagine, Volto celeste che dallâ&#x20AC;&#x2122;alto ti sorride, Sorride a te, a me, sorride a tutti, Lui che si fece bambino. I sorrisi dei bimbi sono i suoi sorrisi; Cielo e terra conduce alla pace.

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The little boy lost “Father! father! where are you going? “O do not walk so fast. “Speak, father, speak to your little boy, “Or else I shall be lost.” The night was dark, no father was there; The child was wet with dew; The mire was deep, & the child did weep, And away the vapour flew.

126

Il Bambino smarrito “Babbo! babbo! dov’è che vai? Oh, non andare così in fretta. Parla, babbo, parla al tuo bambino, Altrimenti io mi perderò.” La notte era buia, lì non c’era nessun babbo; Il bimbo era bagnato di rugiada; Profondo era il fango e il bambino piangeva, E la nebbia era sparita.

127

SONGS OF INNOCENCE: The little boy lost, 1789. Plate 13, cm. 11,8x7,2. Fitzwilliam Museum, Cambridge, 1826.

SONGS OF INNOCENCE: The little boy found, 1789. Plate 14, cm. 11,7x7,2. Fitzwilliam Museum, Cambridge, 1826.

The little boy found The little boy lost in the lonely fen, Led by the wand’ring light, Began to cry; but God, ever nigh, Appear’d like his father in white. He kissed the child & by the hand led And to his mother brought, Who in sorrow pale, thro’ the lonely dale, Her little boy weeping sought.

130

Il bambino ritrovato Il bimbo smarrito nella palude solitaria, Guidato da una luce tremolante, CominciĂ˛ a piangere; ma apparve Dio, sempre vicino, Vestito di bianco, sotto le sembianze di suo padre. BaciĂ˛ il bambino, lo prese per mano E lo portĂ˛ da sua madre, la quale, Pallida per il dolore, per la valle solitaria, Cercava piangendo il suo bambino.

131

Nurse’s song When the voices of children are heard on the green And laughing is heard on the hill, My heart is at rest within my breast And everything else is still “Then come home, my children, the sun is gone down “And the dews of night arise; “Come, come, leave off play, and let us away “Till the morning appears in the skies.” “No, no, let us play, for it is yet day “And we cannot go to sleep; “Besides, in the sky the little birds fly “And the hills are all cover’d with sheep.” “Well, well, go & play till the light fades away “And then go home to bed.” The little ones leaped & shouted & laugh’d And all the hills ecchoed.

132

Canto di nutrice Quando le voci dei bimbi s’odono sul prato E ridere si ode sulla collina, Nel mio Petto il cuore riposa E tutto il resto tace. «Venite a casa, bambini, il sole è tramontato E s’alza la rugiada della notte; Venite, su, smettere di giocare e andiamo via Finchè il mattino non ritorna in cielo.» «No, no, lasciaci giocare, è ancora giorno E non è il momento di andare a letto; E poi nel cielo volano gli uccellini E le colline son tutte coperte di pecore.» «Va bene, va bene, giocate finché c’è luce E poi andate a casa a dormire.» I piccoli saltarono, gridarono e risero E fecero loro eco tutte le colline.

133

SONGS OF INNOCENCE: Nurseâ&#x20AC;&#x2122;s song, 1789. Plate 24, cm. 11,5x7,8. Fitzwilliam Museum, Cambridge, 1826.

SONGS OF INNOCENCE: Holy thursday, 1789. Plate 19, cm. 11,4x7,7. Fitzwilliam Museum, Cambridge, 1826.

Holy Thursday ‘T was on a Holy Thursday, their innocent faces clean, The children walking two & two, in red & blue & green, Grey-headed beadles walk’d before, with wands as white as snow,

Till into the high dome of Paul’s they like Thames’ waters flow O what a multitude they seem’d, these flowers of London town!

Seated in companies they sit with radiance all their own. The hum of multitudes was there, but multitudes of lambs, Thousands of little boys & girls raising their innocent hands Now like a mighty they raise to heaven the voice of song, Or like harmonious thunderings the seats of heaven among Beneath them sit the aged men, wise guardians of the poor; Then cherish pity; lest you drive an angel from your door.

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Giovedì santo Era un giovedì santo, con puri volti innocenti Andavano i bimbi a due a due, in rosso, verde e blu; Preceduti da grigi sacrestani, con bastoni bianchi come neve, Fin sotto l’alta cupola di S. Paolo si riversarono come le acque [del Tamigi. Oh, che moltitudine sembravano, quei fiori della città di Londra! A gruppi sedevano in tutto il loro splendore. C’era un brusio di moltitudine, ma moltitudine d’agnelli, Migliaia di bambini e bambine che alzavano mani innocenti. Il canto ora levano al cielo come vento impetuoso, O come tuoni melodiosi fra i seggi celesti. Sotto di loro siedono i vecchi, saggi guardiani dei poveri; Coltiva dunque la pietà, se non vuoi mettere un angelo alla porta.

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On another’s sorrow Can I see another’s woe, And not be in sorrow too? Can I see another’s grief, And not seek for kind relief? Can I see a falling tear, And not feel my sorrows share? Can a father see his child Weep, not be with sorrow fill’d? Can a mother sit and hear An infant groan, an infant fear? No, no! never can it be! Never, never can it be! And can he who smiles on all Hear the wren with sorrows small, Hear the small bird’s grief & care, Hear the woes that infants bear, And not sit beside the nest, Pouring pity in their breast; And not sit the cradle near, Weeping tear on infant’s tear; And not sit both night & day, Wiping all our tears away? O! no never can it be! Never, never can it be!

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Sul dolore di un altro Posso io vedere il dolore di un altro E non provare anch’io dolore? Posso io vedere il dolore di un altro E non offrire benevolo soccorso? Posso io vedere una lacrima che scende E non sentire la mia parte di dolore? Può un padre vedere il suo bambino Piangere e non esser pieno di dolore? Può una madre stare ad ascoltare Un bimbo che si lamenta ed ha paura? No, no! Non sarà mai! Mai, mai, non sarà mai! E può colui che sorride a tutti Sentire i piccoli dolori dello scricciolo, Sentire la pena e l’affanno dell’uccellino, Sentire i dolori che sopportano i bambini, E non stare accanto al nido, Versando pietà nel loro petto; E non sedere accanto alla culla, Versando lacrime su quelle del bambino; E non sedere giorno e notte, Asciugando tutte le nostre lacrime? Oh no, non sarà mai! Mai, mai, non sarà mai!

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He doth give his joy to all; He becomes an infant small; He becomes a man of woe; He doth feel the sorrow too.

Egli a tutti la sua gioia dà; Egli diventa un bambino; Egli diventa un uomo di pena; Anch’egli sente il dolore.

Think not thou canst sigh a sigh And thy maker is not by; Think not thou canst weep a tear And thy maker is not near.

Non pensare di poter respirare Se il creatore non ti è accanto; Non credere di poter piangere Se il creatore non ti è vicino.

O! he gives to us his joy That our grief he may destroy; Till our grief is fled & gone He doth sir by us and moan.

Oh! Egli ci dona la sua gioia che può distruggere il dolore; Finché questo non è finirà Egli ci sarà accanto e soffrirà [con noi.

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SONGS OF INNOCENCE: On anotherâ&#x20AC;&#x2122;s sorrow, 1789. Plate 27, cm. 11,2x7,1. Fitzwilliam Museum, Cambridge, 1826.

Spring Sound the Flute! Now itâ&#x20AC;&#x2122;s mute. Birds delight Day and Night; Nightingale In the dale, Lark in Sky, Merrily, Merrily, Merrily, to welcome in the Year. Little Boy, Full of joy; Little Girl, Sweet and small; Cock does crow, So do you; Merry voice, Infant noise, Merrily, Merrily, to welcome in the Year. Little Lamb, Here I am; Come and lick My white neck; Let me pull Your soft Wool; Let me kiss Your soft face: Merrily, Merrily, we welcome in the Year.

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Primavera Suona il Flauto! Adesso è muto. Gli uccelli si divertono Giorno e Notte; L’Usignolo Nella valle, L’Allodola nel Cielo, Allegramente, Con gioia ed allegria, per salutare l’Anno. Piccolo Bimbo, Pieno di gioia; Piccola Bimba, Piccola e dolce; Il gallo canta, Cantate anche voi; Allegra voce, Chiasso di bambini, Con gioia ed allegria, per salutare l’Anno. Piccolo Agnello, Io sono qui; Vieni a leccare Il mio bianco collo; Lasciami tirare La tua morbida Lana; Lasciami baciare Il tuo tenero viso: Con gioia ed allegria, per salutare l’Anno.

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SONGS OF INNOCENCE: Spring, 1789. Plate 22, cm. 11,6x7,7. Fitzwilliam Museum, Cambridge, 1826.

SONGS OF INNOCENCE: Spring, 1789. Plate 23, cm. 10,5x7,7. Fitzwilliam Museum, Cambridge, 1826.

The school boy I love to rise in a summer morn When the birds sing on every tree; The distant huntsman winds his horn, And the sky-lark sings with me. O! what sweet company. But to go to school in a summer morn, O! it drives all joy away; Under a cruel eye outworn, The little ones spend the day In sighing and dismay. Ah! then at times I drooping sit, And spend many an anxious hour, Not in my book can I take delight, Nor sit in learning’s bower, Worn thro’ with the dreary shower. How can the bird that is born for joy Sit in a cage and sing? How can a child, when fears annoy, But droop his tender wing, And forget his youthful spring? O! father & mother, if buds are nip’d And blossoms blown away, And if the tender plants are strip’d Of their joy in the springing day, By sorrow and care’s dismay,

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Lo scolaro Mi piace alzarmi la mattina d’estate Quando gli uccelli cantano sugli alberi; Il cacciatore suona da lontano il corno, E l’allodola canta insieme a me. Oh, che dolce compagnia! Ma andare a scuola una mattina d’estate, Oh!, allontana ogni gioia; Annichiliti da un occhio crudele, I piccoli trascorrono il giorno Tra sospiri e paure. A volte allora me ne sto accovacciato, E passo molte ore in ansia, E non riesco a divertirmi con i libri, Né a sedermi nel giardino del sapere, Esausto per il triste temporale delle lacrime. Come può l’uccello nato per la gioia Stare in una gabbia e cantare? Cosa può fare un bambino impaurito Se non piegare la sua tenera ala, E dimenticare la sua giovane primavera? Oh! padre e madre, se le gemme son recise E i fiori gettati via, E se le tenere piante vengono private Delle loro gioie al nascere del giorno, A causa del dolore e del timore della pena,

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How shall the summer arise in joy, Or the summer fruits appear? Or how shall we gather what griefs destroy, Or bless the mellowing year, When the blasts of winter appear?

Come potrà l’estate levarsi nella gioia, Come potranno apparire i frutti dell’estate? Come potremo raccogliere quel che il dolore distrugge, Come potremo benedire l’anno che matura, Quando le raffiche dell’inverno arriveranno?

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SONGS OF INNOCENCE: The school boy, 1789. Plate 53, cm. 11,1x6,9. Fitzwilliam Museum, Cambridge, 1826.

Laughing song When the green woods laugh with the voice of joy, And the dimpling stream runs laughing by; When the air does laugh with our merry wit, And the green hill laughs with the noise of it; When the meadows laugh with lively green, And the grasshopper laughs in the merry scene, When Mary and Susan and Emily With their sweet round mouths sing “Ha, Ha, He!” When the painted birds laugh in the shade, Where our table with cherries and nuts is spread, Come live & be merry, and join with me, To sing the sweet chorus of “Ha, Ha, He!”

Canzone ridente Quando i verdi boschi ridono di gioia, E l’increspato ruscello ridendo li accompagna; Quando l’aria ride del nostro spirito folletto, E ride di quel chiasso il verde colle; Quando i prati ridono d’intenso verde, E la cavalletta ride nell’allegro scenario, Quando con le dolci bocche rotonde Mary, Susan ed Emily cantano: «Ah, Ah, Ih!» Quando i colorati uccelli ridono nell’ombra, Dove la nostra tavola è imbandita con noci e ciliegie, Vieni a vivere, e sii contento, e insieme Cantiamo in dolce coro: «Ah, Ah, Ih!»

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SONGS OF INNOCENCE: Laughing song, 1789. Plate 15, cm. 11,1x6,7. Fitzwilliam Museum, Cambridge, 1826.

The little black b\oy My mother bore me in the southern wild, And I am black, but O! my soul is white; White as an angel is the English child, But I am black, as if bereav’d of light. My mother taught me underneath a tree, And sitting down before the heat of day, She took me on her lap and kissed me, And pointing to the east, began to say: “Look on the rising sun: there God does live, “And gives his light, and gives his heat away; “And flowers and trees and beasts and men receive “Comlort in moming, joy in the noonday. “And we are put on earth a little space, “That we may learn to bear the beams of love; “And these black bodies and this sunbumt face “Is but a cloud, and like a shady grove. “For when our souls have learn’d the heat to bear, “The cloud will vanish; we shall hear his voice, “Saying: ‘Come out from the grove, my love & care, “And round my golden tent like lambs rejoice.’” Thus did my mother say, and kissed me; And thus I say to little English boy. When I from black and he from white cloud free, And round the tent of God like lambs we joy,

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Il bambino nero Nell’aspro sud mi partorì mia madre, E sono nero, ma la mia anima è bianca; Come un angelo il bimbo inglese è bianco, Ma io sono nero, come fossi nel buio. Mia madre mi fece scuola sotto un albero, E prima delle ore calde, stando seduta, Mi prendeva in grembo e mi baciava, E indicandomi l’oriente cominciava a dire: «Guarda il sole che nasce: là vive Dio, E la sua luce dà insieme al suo calore; E i fiori, gli alberi, le bestie e gli uomini Consola di mattina, rallegra a mezzogiorno. E un poco ci destina sulla terra, Per farci imparare i raggi d’amore a sopportare; E questi corpi neri e questo viso bruciato dal sole Non sono che una nuvola, come un bosco ombroso. Così, quando le anime nostre s’abitueranno al caldo, La nuvola sparirà; udremo la sua voce che dirà: “Fuori dal bosco, via, mio amore e mio pensiero, E intorno alla mia tenda d’oro, come agnelli, gioite”.» Così mia madre parlava e mi baciava. E così io dico al bimbo inglese. Quand’io dalla nera e lui dalla bianca nuvola liberi saremo, E intorno alla tenda di Dio come agnelli gioiremo,

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l’ll shade him from the heat, tili he can bear To lean in joy upon our father’s knee; And then I’ll stand and stroke his silver hair, And be like him, and he will then love me.

SONGS OF INNOCENCE: The Little black boy, 1789. Plate 9, cm. 11,1x6,9. Fitzwilliam Museum, Cambridge, 1826.

Lo proteggerò dal caldo finché non riuscirà a sopportarlo, Così potrà gioire sulle ginocchia del padre nostro; E allora gli accarezzerò i capelli d’argento, E sarò come lui, e lui allora mi amerà.

SONGS OF INNOCENCE: The little black boy, 1789. Plate 10, cm. 11,1x6,7. Fitzwilliam Museum, Cambridge, 1826.

The voice of the ancient bard Youth of delight, come hither, And see the opening morn, Image of truth new born. Doubt is fled, & clouds of reason, Dark disputes & artful teazing. Folly is an endless maze, Tangled roots perplex her ways. How many have fallen there! They stumble all night over bones of the dead, And feel they know not what but care, Ad wish to lead others, when they should be led.

La voce dell’antico bardo Giovane di gioia, vieni qui, E guarda il giorno che nasce, Immagine di verità appena nata. Il dubbio è fuggito, e le nuvole della ragione, Le oscure dispute e il malizioso dispetto. La follia è un labirinto senza fine, Aggrovigliate radici confondono le sue strade. Quanti ci sono cascati! Inciampano tutta la notte sulle ossa dei morti, E sembrano conoscere soltanto angosce, Ed altri vogliono guidare, invece di essere guidati.

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SONGS

OF INNOCENCE:

The voice of the ancient bard, 1789. Plate 54, cm. 11x6,3. Fitzwilliam Museum, Cambridge, 1826.

SONGS OF EXPERIENCE: Anteporta, 1794. Plate 28, cm. 11x7. Fitzwilliam Museum, Cambridge, 1826.

Songs of Experience Canti dellâ&#x20AC;&#x2122;Esperienza

SONGS OF EXPERIENCE: Frontespizio, 1794. Plate 29, cm. 12,4x7,2. Fitzwilliam Museum, Cambridge, 1826.

Introduction Hear the voice of the Bard! Who Present, Past, & Future, sees; Whose ears have heard The Holy Word That walk’d among the ancient trees, Calling the lapsed Soul, And weeping in the evening dew; That might controll The starry pole, And fallen, fallen light renew! “O Earth, O Earth, return! “Arise from out the dewy grass; “Night is worn, “And the morn “Rises from the slumberous mass. “Turn away no more; “Why wilt thou turn away? “The starry floor, “The wat’ry shore, “Is giv’n thee till the break of day.”

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Introduzione Ascoltate la voce del Bardo! Che vede Presente, Passato e Futuro; Le sue orecchie hanno udito La Sacra Parola Che fra gli alberi antichi vagava, E piangendo nella rugiada della sera Andava chiamando l’Anima perduta; Lui che potrebbe guidare La stella polare, E riaccendere la luce svanita! «Oh Terra, Terra, rispondi! Alzati dal prato rugiadoso; La notte è passata E il mattino Si leva dalla massa assopita. Non andartene più; Perché te ne vuoi andare? La volta stellata, L’umida spiaggia, Ti sono dati fino a sera.»

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