Studi scelti per chitarra by Edizioni Curci

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Maestri della chitarra Collana diretta da Filippo Michelangeli English text by Jed Jennings Consulenza per il testo in inglese: Lindsay, John Gilfillan Grafica musicale e impaginazione: Paolo Mellini Artwork di copertina: G. Paolo Zeccara Cd audio: Giulio Tampalini, chitarra Registrazione effettuata presso il Bartók Studio di Bernareggio (MB) nel mese di luglio 2020 Tecnico del suono: Raffaele Cacciola Anno di pubblicazione e proprietà: 2020, by Edizioni Curci S.r.l. Proprietà esclusiva per tutti i Paesi: EDIZIONI CURCI S.r.l. – Galleria del Corso, 4 – 20122 Milano © 2020 by Edizioni Curci S.r.l. – Milano Tutti i diritti sono riservati EC 12177 / ISMN: 9790215917866 www.edizionicurci.it Stampato in Italia nel 2020 da INGRAF Industria Grafica S.r.l., Via Monte San Genesio, 7 – Milano

III

PREFAZIONE / PREFACE Questa antologia raccoglie i brani didattici più belli e utili di Dionisio Aguado – indispensabili nella formazione di un chitarrista – che per la loro peculiarità abbiamo deciso di chiamare in modo omogeneo Studi. Sono completamente tratti dal Nuevo Método para Guitarra, pubblicato a Madrid nel 1843 e l’anno successivo a Parigi, sulla base di precedenti edizioni più volte corrette e modificate dall’autore. Nel Nuevo Método sono presenti capitoli dedicati alla morfologia della chitarra, alla terminologia, ai punti fondamentali riguardanti la diteggiatura, i suoni armonici e soprattutto moltissimi esempi musicali, lezioni, esercizi e studi di indubbia valenza musicale. Non mancano, inoltre, cenni attinenti il timbro, l’acustica, l’interpretazione e l’armonia applicata allo strumento. Il nostro volume, suddiviso in due distinte sezioni, prevede una selezione accurata delle Lezioni e degli Esercizi tratti dalla seconda parte del Metodo, da noi disposti in ordine progressivo di difficoltà, oltre ai 27 Studi presenti nella terza parte della sua opera. Per la pubblicazione di questa antologia sono state consultate le diverse edizioni originali ottocentesche, risultate assai preziose perché hanno consentito, fra l’altro, di verificare modifiche che l’autore ha apportato ai testi e ai brani nel corso degli anni. In particolare segnaliamo le seguenti attendibili fonti: - Colección de Estudios para Guitarra (B. Wirmbs, Madrid 1820) - Escuela de la Guitarra (B. Wirmbs, Madrid 1825) - Nuevo Método para Guitarra (Benito Campo, Madrid 1843) - Nuevo Método para Guitarra (Schonenberger, Parigi 1844)

This anthology collects the most beautiful and useful didactic pieces of Dionisio Aguado – indispensable in the training of a guitarist – that we have decided to uniformly call Studies. They are taken entirely from the Nuevo Método para Guitarra, published in Madrid in 1843 and the following year in Paris, based on previous editions corrected and revised several times by the author. In the Nuevo Método there are chapters dedicated to the size and shape of the guitar, terminology, basic points of fingering and harmonics, along with many musical examples, lessons, exercises and studies of great musical value. There are also helpful notes on timbre, acoustics, interpretation and harmony. Our volume, divided into two distinct sections, includes an accurate selection of the Lessons and Exercises taken from the second part of the Método, which we have arranged in order of difficulty, in addition to the 27 Studies that constitute the third part of Aguado’s work. For the publication of this anthology, we consulted the various original 19th-century editions, which proved invaluable as they made it possible to trace the changes that the author made to the texts and music over the years. In particular, we referred to the following reliable sources: - Colección de Estudios para Guitarra (B. Wirmbs, Madrid 1820) - Escuela de la Guitarra (B. Wirmbs, Madrid 1825) - Nuevo Método para Guitarra (Benito Campo, Madrid 1843) - Nuevo Método para Guitarra (Schonenberger, Paris 1844)

La revisione è stata effettuata seguendo criteri filologici. Le indicazioni metronomiche, di agogica e di espressione, i segni dinamici, lo staccato e gli abbellimenti, sono stati riportati integralmente. Le legature originali sono state quasi totalmente mantenute (solo in rarissimi casi si sono rese necessarie lievi e giustificate modifiche), mentre quelle aggiunte sono riportate in forma tratteggiata. Sono stati corretti gli evidenti refusi, e la diteggiatura – incompleta e sovente non chiara o imprecisa nell’originale – è stata modificata e aggiunta scrupolosamente adattandola, dove necessario, alla tecnica strumentale moderna. Sono state inserite pause mancanti e alcune alterazioni di precauzione. Eventuali diteggiature alternative sono indicate tra parentesi tonda. Per meglio evidenziare la condotta polifonica delle parti abbiamo apportato qualche modifica alla scrittura che non pregiudica le intenzioni del compositore. Altri segni musicali non presenti nell’originale sono collocati tra parentesi quadra. Nel Commentario sono contenute ulteriori indicazioni. Il volume è accompagnato da un cd con l’esecuzione integrale di tutti i brani presenti nella raccolta, interpretati da Giulio Tampalini, come esempio e cimento per lo studente e per l’appassionato.

The revision follows strict criteria. The metronomic, agogic and expressive indications, dynamic signs, staccatos and embellishments are faithfully reproduced. The original ties and slurs have been almost entirely maintained (minor and justified modifications were necessary only in rare instances), while added notations appear in dotted line form. The obvious misprints have been corrected, and the fingerings – incomplete and often unclear or inaccurate in the original – have been modified and, where necessary, carefully and sensitively adapted to modern instrumental technique. Missing pauses and some precautionary alterations have been added. Alternative fingerings are indicated in round brackets. To better highlight the polyphonic nature of the parts we have made some modifications to the writing that do not compromise the composer’s intentions. Other musical notations not present in the original are placed in square brackets. The Commentary contains further indications. The volume is accompanied by a CD with all the pieces in the collection, performed by Giulio Tampalini, to serve as a model for students and enthusiasts alike.

Giovanni Podera Giulio Tampalini

DIONISO AGUADO Nel prolifico panorama dell’Ottocento chitarristico, Dionisio Aguado riveste un ruolo di primo piano. Nato a Madrid l’8 aprile 1784, inizia molto presto lo studio dello strumento – seguito dal maestro Miguel García, meglio conosciuto come Padre Basilio – divenendone rapidamente un abile virtuoso.

In the flourishing guitar scene of the 19th century, Dionisio Aguado occupied a prominent position. Born in Madrid on 8 April 1784, he began studying the instrument at a very early age under Maestro Miguel García, better known as Father Basilio, and quickly became a skilled virtuoso.

Cresciuto in una famiglia benestante, riceve un’istruzione culturale accurata e completa e dedica buona parte della sua vita alla stesura di diverse edizioni del suo Metodo per chitarra – pubblicate in Spagna e in Francia dal 1820 al 1849, anno della sua morte – dove espone ampiamente gli aspetti tecnici, didattici ed estetici dello strumento. L’autore, inoltre, pone la sua attenzione alla postura e all’impostazione del chitarrista e progetta un sostegno di metallo, denominato tripodison (o reglamanos), che permette di appoggiare e bloccare lo strumento durante l’esecuzione.

Raised in a well-to-do family, he received an excellent and thorough cultural education and devoted a good part of his life to writing several editions of his New Guitar Method – published in Spain and France from 1820 to 1849, the year of his death – in which he comprehensively explains the technical, didactic and aesthetic aspects of the instrument. Aguado was also attentive to the guitarist’s posture and positioning, and even designed a metal stand called a ‘tripodison’ (or reglamanos), which allows the instrument to be supported in a fixed position while playing.

Stringe amicizia con i chitarristi Federico Moretti (1769-1839) e François de Fossa (1775-1849); quest’ultimo collabora con Aguado alla stesura di sezioni teoriche delle sue opere didattiche. Nel periodo in cui soggiorna a Parigi, dal 1826 al 1838, instaura un sodalizio con il celebre connazionale, il chitarristacompositore Fernando Sor (1778-1839) che, a conferma del loro legame, scrive un brano per due chitarre dal titolo affettuoso Les deux amis op. 41.

He formed friendships with fellow guitarists Federico Moretti (17691839) and François de Fossa (1775-1849), the latter of whom collaborated with Aguado in the writing of theoretical sections of his didactic works. During his Parisian period, from 1826 to 1838, he established a partnership with his famous compatriot, the guitarist-composer Fernando Sor (1778-1839) who, confirming their bond, wrote a piece for two guitars affectionately titled Les deux amis op. 41.

Oltre ai brani contenuti nelle diverse edizioni del Metodo, il catalogo di Aguado annovera vari pezzi per chitarra fra cui spiccano i Trois rondo brillants op. 2 e Le fandango varié op. 16.

In addition to the pieces contained in the various editions of the Method, Aguado’s catalogue includes various pieces for guitar, including the Trois rondo brillants op. 2 and Le fandango varié op. 16. Giovanni Podera Giulio Tampalini

Giovanni Podera Giulio Tampalini

COMMENTARIO / COMMENTARY Grazie alla consultazione, all’analisi e alla comparazione delle diverse edizioni originali ottocentesche – citate nella nostra prefazione – abbiamo potuto individuare refusi e incongruenze e cogliere altre utili indicazioni inerenti i pezzi selezionati e raccolti nel nostro volume. Sono risultate preziose, inoltre, anche le annotazioni che l’autore ha posto dettagliatamente prima di ogni singolo brano contenuto nel Metodo. Per non appesantire il testo ci limitiamo a riportare solo alcune nostre osservazioni che pongono in evidenza anche eventuali anomalie che abbiamo convenientemente corretto. Per indicare il suono smorzato appena prodotto, l’autore utilizza il simbolo ^; lo abbiamo sostituito con il consueto punto che segnala lo staccato.

Thanks to the consultation, analysis and comparison of the various original 19th-century editions mentioned in the preface, we have been able to identify misprints and inconsistencies and to gather other useful information regarding the pieces collected in this volume. The detailed annotations that the author placed before each piece contained in the Método were also invaluable. In order to prevent the text from being obtrusive, we limit ourselves to mentioning only some of our observations, particularly with regard to any anomalies that we have corrected. To indicate the dampening of the sound as soon as it is produced, the author uses the ^ symbol, which we have replaced with the usual staccato dot.

Lezione n. 13 (pag. 2) Misura n. 5, originale:

Lesson no. 13 (p. 2) Measure no. 5, original:

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Esercizio n. 20 (pag. 11) Misura n. 4, originale:

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Exercise no. 20 (p. 11) Measure no. 4, original:

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Esercizio n. 17 (pag. 15 ) Per l’esecuzione di questo brano e di altri studi indicati più avanti, si tenga presente la seguente annotazione dell’autore, inserita nella Colección de Estudios para Guitarra del 1820: “Non essendo facile aggiustare perfettamente la durata delle note del canto con quelle dell’accompagnamento, in questo e in altri studi, generalmente faccio coincidere la nota del canto che segue il punto all’ultima nota della terzina o della sestina dell’accompagnamento corrispondente.”

Exercise no. 17 (p. 15) For the performance of this piece and other studies indicated below, please note the following annotation of the author, inserted in the Colección de Estudios para Guitarra of 1820: “Since it is not easy to perfectly adjust the duration of the notes of the canto with those of the accompaniment, in this and other studies, I generally make the canto note following the point coincide with the last note of the third or sixth note of the corresponding accompaniment”.

Esercizio n. 90 (pag. 19) Le riprese da capo, nelle edizioni originali abbreviate con i segni di rimando, sono state invece riprodotte per esteso. Abbiamo inoltre corretto l’errata indicazione del tempo in chiave (nell’originale 2/4).

Exercise no. 90 (p. 19) The da capo indications, abbreviated in the original editions with reprise marks, have been reproduced in full. We also corrected the erroneous time signature (2/4 in the original).

Lezione n. 25 (pag. 23) Misura n.12, originale:

Lesson no. 25 (p. 23) Measure no.12, original:

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VI Lezione n. 32 (pag. 27) Misura n. 13, nell’edizione Schonenberger:

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Lesson no. 32 (p. 27) Measure no. 13, in the Schonenberger edition:

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Nella nostra pubblicazione abbiamo riportato la notazione indicata nell’edizione Benito Campo.

In our edition, we use the notation indicated in the Benito Campo edition.

27 Studi Tratti dalla terza parte del Metodo

27 Studies From the third part of the Method

Riportiamo di seguito il seguente frammento tratto dall’interessante didascalia dell’autore che introduce i 27 studi collocati in coda al nostro volume: “Per suonare questi studi con l’andamento indicato dalla parola italiana posta all’inizio di ognuno, conviene avvalersi del metronomo di Maelzel, impostandolo al numero indicato. L’alunno cercherà di suonare con la massima velocità e chiarezza possibile gli studi che non presentano indicazione sull’andamento. Dopo che le dita avranno ben acquisito i meccanismi di uno studio, l’alunno cercherà di suonare con la musicalità che scaturisce dai segni d’espressione...”. Nei casi in cui l’indicazione metronomica di Aguado ci è parsa poco chiara o non congruente, abbiamo ritenuto opportuno modificarla, segnalando quella originale a piè di pagina. Il cd allegato offre ulteriori e preziosi spunti interpretativi. Le annotazioni che l’autore ha collocato prima di ogni studio sono riportate in corsivo.

Below is an excerpt from the author’s interesting introduction to the 27 studies placed at the end of our volume: “To play these studies with the tempo indicated by the Italian word at the beginning of each one, it is better to use Maelzel’s metronome, setting it to the number indicated. The student should try to play the studies that do not have any indication of tempo with the maximum speed and clarity possible. After the fingers are well acquired the mechanisms of a study, the student should try to play with the musicality indicated by the expressive marks...”. In cases where Aguado’s metronomic indication seemed unclear or incongruent, we thought it appropriate to modify it, pointing out the original indication at the foot of the page. The attached CD offers further and valuable interpretative cues. The annotations that the author provides before each Study are printed in italics.

Studio I “Il Si e il Re del primo gruppo della prima battuta si eseguono su due corde, e allo stesso modo le altre coppie di note di ogni gruppo, con la diteggiatura pollice e indice.” Misure n. 13 e n. 14, abbiamo posto i segni di accento (>) in sostituzione delle ripetute indicazioni “f ...min...” originali che nel contesto ci sono parse poco appropriate.

Study I The B and D of the first group in the first bar must be played on two different strings, which also applies to the other note pairs of each group, with p-i fingering.” Measures no. 13 and no. 14, we have replaced the repeated original indications “f ...min...”, which seemed inappropriate, with an accent (>).

Studio II “Nella lezione 30 si spiegò che il segno ^ posto su alcune note significa che bisogna smorzare quei suoni, collocando rapidamente sulla corda lo stesso dito della mano destra che l’ha messa in vibrazione.” Abbiamo sostituito il simbolo ^ con il consueto punto che segnala lo staccato.

Study II “In Lesson 30 I explained that the ^ sign placed over certain notes means that they must be dampened by quickly placing on the string the same finger of the right hand that has just plucked it.” We have replaced the ^ sign with the more conventional staccato dot.

Misura n. 16, originale:

Measure no. 16, original: 1.

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Studio III “Il pollice suona solo le note del basso. Non si deve muovere la mano.”

Study III “The thumb plays only the bass notes. The hand must not be moved.”

Studio IV “Per quanto riguarda la mano destra si eseguirà allo stesso modo del terzo [studio].”

Study IV “As for the right hand, it will follow the same procedure as the third [Study].”

STUDI SCELTI PER CHITARRA STUDI SCELTI PER CHITARRA Revisione e diteggiatura di Giovanni e Giulio Revisione ePodera diteggiatura di Tampalini

DIONISIO AGUADO DIONISIO (1784 -AGUADO 1849) (1784 - 1849)

Giovanni Podera e Giulio Tampalini

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Questa revisione è di proprietà delle Edizioni Curci S.r.l. – Galleria del Corso, 4 – 20122 Milano © 2020 by Edizioni Curci S.r.l. – Milano. Tutti i diritti sono riservati Questa revisione è di proprietà delle Edizioni Curci S.r.l. – Galleria del Corso, 4 – 20122 Milano © 2020 by Edizioni Curci S.r.l. – Milano. Tutti i diritti© sono 2020riservati by Edizioni Curci S.r.l. - Milano. Tutti i diritti sono riservati.

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Prefazione / Preface................................................................... III --- Biografia di Aguado / Aguado’s Biography................................ IV --Commentario / Commentary.....................................................V --Studio 1 (Lezione n. 19)............................................................. 1 1 Studio 2 (Lezione n. 11)............................................................. 2 2 Studio 3 (Lezione n. 13)............................................................. 2 3 Studio 4 (Lezione n. 12)............................................................. 3 4 Studio 5 (Lezione n. 10)............................................................. 3 5 Studio 6 (Lezione n. 14)............................................................. 4 6 Studio 7 (Lezione n. 15)............................................................. 4 7 Studio 8 (Esercizio n. 6)............................................................. 5 8 Studio 9 (Lezione n. 20)............................................................. 5 9 Studio 10 (Lezione n. 18)........................................................... 6 10 Studio 11 (Esercizio n. 2)........................................................... 7 11 Studio 12 (Esercizio n. 10)......................................................... 8 12 Studio 13 (Esercizio n. 7)........................................................... 9 13 Studio 14 (Lezione n. 38)........................................................... 9 14 Studio 15 (Esercizio n. 8)......................................................... 10 15 Studio 16 (Esercizio n. 20)....................................................... 11 16 Studio 17 (Lezione n. 39)......................................................... 12 17 Studio 18 (Esercizio n. 11)....................................................... 12 18 Studio 19 (Esercizio n. 3)......................................................... 13 19 Studio 20 (Esercizio n. 16)....................................................... 14 20 Studio 21 (Esercizio n. 17)....................................................... 15 21 Studio 22 (Lezione n. 22)......................................................... 16 22 Studio 23 (Lezione n. 23)......................................................... 16 23 Studio 24 (Lezione n. 17)......................................................... 17 24 Studio 25 (Esercizio n. 4)......................................................... 17 25 Studio 26 (Esercizio n. 12)....................................................... 18 26 Studio 27 (Lezione n. 24)......................................................... 18 27 Studio 28 (Esercizio n. 90)....................................................... 19 28 Studio 29 (Esercizio n. 18)....................................................... 20 29 Studio 30 (Esercizio n. 19)....................................................... 21 30 Studio 31 (Lezione n. 40)......................................................... 22 31 Studio 32 (Lezione n. 28)......................................................... 22 32 Studio 33 (Esercizio n. 5)......................................................... 23 33 Studio 34 (Lezione n. 25)......................................................... 23 34 © 2020 by Edizioni Curci S.r.l. - Milano. Tutti i diritti sono riservati.

Studio 35 (Lezione n. 26)......................................................... 24 35 Studio 36 (Lezione n. 29)......................................................... 25 36 Studio 37 (Lezione n. 35)......................................................... 26 37 Studio 38 (Lezione n. 32)......................................................... 27 38 Studio 39 (Lezione n. 33)......................................................... 27 39 Studio 40 (Lezione n. 31)......................................................... 28 40 27 STUDI (tratti dalla terza parte del Metodo) 27 STUDIES (from the third part of the Method) Studio I.................................................................................... 30 41 Studio II................................................................................... 31 42 Studio III.................................................................................. 32 43 Studio IV.................................................................................. 33 44 Studio V................................................................................... 34 45 Studio VI.................................................................................. 36 46 Studio VII................................................................................ 38 47 Studio VIII............................................................................... 39 48 Studio IX.................................................................................. 40 49 Studio X................................................................................... 41 50 Studio XI.................................................................................. 42 51 Studio XII................................................................................ 44 52 Studio XIII............................................................................... 47 53 Studio XIV............................................................................... 48 54 Studio XV................................................................................ 49 55 Studio XVI............................................................................... 50 56 Studio XVII.............................................................................. 51 57 Studio XVIII............................................................................ 53 58 Studio XIX............................................................................... 55 59 Studio XX................................................................................. 57 60 Studio XXI............................................................................... 59 61 Studio XXII.............................................................................. 61 62 Studio XXIII............................................................................. 63 63 Studio XXIV............................................................................. 64 64 Studio XXV.............................................................................. 65 65 Studio XXVI............................................................................. 67 66 Studio XXVII........................................................................... 69 67 Indice e Track list...................................................................... 73 ---

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