Composizioni pianistiche / Piano Works (anteprima)

Edizioni Curci, in collaborazione con il Cidim, Comitato nazionale italiano musica, è orgogliosa di presentare la Mario Castelnuovo-Tedesco Collection, la prima collana editoriale dedicata al compositore fiorentino (1895-1968), diventato negli Stati Uniti il “maestro dei maestri”. Il curatore è Angelo Gilardino (1941), compositore e studioso che gode della piena fiducia degli eredi di Castelnuovo-Tedesco. La collana prevede la pubblicazione di tutte le composizioni ancora inedite conservate presso la Library of Congress di Washington, conformemente ai manoscritti originali. Ogni volume è redatto in italiano e inglese. Edizioni Curci, in association with Cidim, Comitato nazionale italiano musica (Italian National Music Committee), is proud to present The Mario Castelnuovo-Tedesco Collection, the first series ever published entirely dedicated to the composer from Florence (1895-1968) who settled in the United States, where he became known as “the Maestros’ Maestro”. The collection is edited by Angelo Gilardino, composer and scholar, who enjoys the full confidence of the Castelnuovo-Tedesco’s estate. The collection will present all of the musician’s as yet unpublished works, which are housed at the Library of Congress in Washington DC, according to the original manuscripts. Each volume has both Italian and English commentaries.

Direzione editoriale: Laura Moro Redazione: Samuele Pellizzari English text: Jeffrey Jennings Grafica musicale e impaginazione: Angelo Gilardino Revisione musica: Michela Podera, Giovanni Podera, Jansan Favazzo Artwork di copertina: Paolo Zeccara Il manoscritto autografo di Cielo di settembre (pp. 65-67) è conservato alla Library of Congress di Washington e qui riprodotto per gentile concessione degli eredi di Mario Castelnuovo-Tedesco

Proprietà esclusiva per tutti i Paesi: Edizioni Curci S.r.l. – Galleria del Corso, 4 – 20122 Milano © 2020 by Edizioni Curci S.r.l. – Milano Tutti i diritti sono riservati / All rights reserved EC 12218 / ISMN: 9790215918580 www.edizionicurci.it Prima stampa in Italia nel 2021 da INGRAF Industria Grafica S.r.l., Via Monte San Genesio, 7 – Milano

INDICE / CONTENTS

Prefazione / Preface �� p. 4 Calma (a Giramonte) �� 9 Cielo di settembre op. 1 �� 11 Primavera fiorentina op. 22 �� 17 “Terrazze” �� 59 Appendice: Cielo di settembre (manoscritto autografo) �� 65

PREFAZIONE

PREFACE

La prima formazione musicale di Mario CastelnuovoTedesco fu pianistica: allievo di Edgardo Del Valle de Paz, egli si diplomò brillantemente in pianoforte al Conservatorio di Firenze (1914), e solo più tardi, guidato da Ildebrando Pizzetti, scelse di dedicarsi principalmente alla composizione. Non fu un virtuoso, perché era insofferente della dura disciplina necessaria per costruire e mantenere un repertorio solistico, e non diede mai un recital. Poté tuttavia disimpegnare egregiamente il compito di accompagnatore di cantanti da camera, di pianista nella musica da camera e, quando le circostanze lo richiesero, fu anche in grado di reggere il ruolo di solista eseguendo, nel mese di novembre del 1939, il suo Secondo Concerto per pianoforte e orchestra alla Carnegie Hall con la New York Philarmonic Orchestra diretta da John Barbirolli.

Mario Castelnuovo-Tedesco began his musical training on the piano. A pupil of Edgardo Del Valle de Paz, he graduated honorably in piano from the Conservatory of Florence in 1914 and only later, under the tutelage of Ildebrando Pizzetti, did he choose to devote himself mainly to composition. He was not a virtuoso, as he was intolerant of the strenuous discipline necessary to build and maintain a solo repertoire, and never gave a recital. However, he was able to acquit himself quite well as an accompanist for singers and chamber groups. When circumstances required, he also proved to be a capable soloist by performing, in November 1939, his Second Piano Concerto at Carnegie Hall with the New York Philharmonic Orchestra conducted by John Barbirolli.

Il pianoforte fu quasi onnipresente nelle sue opere del periodo italiano, dal 1910 al 1938, sia come strumento solista sia nelle composizioni da camera, vocali e strumentali. Nel periodo americano (1939-1968) fu ancora ben rappresentato, ma in parte venne sostituito dalla chitarra, alla quale l’autore dedicò impegno costante, per rispondere alle richieste di Andrés Segovia e di altri chitarristi. Questo orientamento del compositore si spiega anche con i mutamenti degli interpreti e della critica musicale nei riguardi della sua musica, e in particolare della sua opera pianistica: eseguita con entusiasmo, fino alle soglie della guerra mondiale, da pianisti del calibro di Alfredo Casella e Walter Gieseking, essa scomparve dalla programmazione musicale per mezzo secolo. Sembra ragionevole dedurre che questo apparente oblio dei suoi lavori pianistici e, d’altra parte, il crescente interesse manifestato dall’agguerrita platea dei chitarristi, avessero influenzato le scelte del compositore che, poco o nulla attento alle mode, era tuttavia assai ben disposto verso il suo prossimo e incline ad accontentare coloro che gli si rivolgevano mostrandogli stima e affetto. Solo nell’ultimo decennio del Novecento ebbe inizio il recupero della sua musica per pianoforte, magnificamente riletta dal pianista napoletano-parigino Aldo Ciccolini che, tra il 1996 e il 1999, registrò in quattro CD, per la casa discografica Phoenix, l’intero corpus pianistico del maestro fiorentino fino a quel momento disponibile. Da allora, la riscoperta di Mario CastelnuovoTedesco non ha più incontrato ostacoli, ed è quindi giunto il tempo di recuperare anche alcune composizioni inedite e di metterle a disposizione dei nuovi interpreti.

The piano was nearly ubiquitous in his works of the Italian period (1910-1938), both as a solo instrument and in chamber, vocal and instrumental compositions. In the American period (1939-1968) it was still well represented, but replaced in part by the guitar, to which the composer dedicated constant effort in response to the requests of Andrés Segovia and other guitarists. This shift in orientation can also be explained by corresponding shifts among the musicians who played his work and the critics who wrote about it, particularly his piano compositions. Performed enthusiastically until the threshold of the Second World War by pianists of the caliber of Alfredo Casella and Walter Gieseking, his piano oeuvre disappeared from musical programming for half a century. It seems reasonable to deduce that this apparent blackout, along with the growing interest shown by an eager audience of guitarists, had influenced the choices of the composer who, while indifferent to the fashion of the moment, was nonetheless quite generous of spirit and inclined to please those who showed him esteem and affection. Only in the last decade of the 20th century did the exhumation of his piano music begin, magnificently interpreted by the Neapolitan-Parisian pianist Aldo Ciccolini who, between 1996 and 1999, recorded the entire published piano corpus of the Florentine maestro on four CDs for the Phoenix Classics label. Since then, the rediscovery of Mario Castelnuovo-Tedesco has blossomed, and it is therefore time to recover some of his unpublished compositions and make them available to new interpreters and listeners..

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In questo volume sono raccolti alcuni lavori per pianoforte scritti tra il 1910 e il 1936, durante il felice e fecondo periodo che l’autore trascorse nella sua amatissima terra natale.

This volume brings together a group of works for piano written between 1910 and 1936, during the the happy and prolific years that the composer spent in his beloved homeland.

«Giramonte è il luogo che, nella mia infanzia e nella mia adolescenza, mi è stato più caro»: così, nella sua autobiografia, Mario Castelnuovo-Tedesco conclude una commossa evocazione della casa avita ove i suoi genitori usavano trascorrere con i figli la primavera e l’autunno, in alternativa alla residenza che occupavano nel centro storico di Firenze.1 Prima ancora di iniziare gli studi musicali in conservatorio e di diventare l’allievo prediletto di Ildebrando Pizzetti, il ragazzo aveva incominciato a comporre e Giramonte, con la sua quiete e la sua vista rasserenante, gli ispirò nel 1910 un breve pezzo per pianoforte che egli intitolò, per l’appunto, Calma (a Giramonte). Fa parte del suo catalogo tra le composizioni senza numero d’opera ed è rimasto inedito, ma egli seguitò a considerarlo degno di essere conservato e anzi, nel suo archivio, esistono due manoscritti autografi: il primo, datato 19 luglio 1910, e il secondo, contenente poche e lievi modifiche, che riporta le date delle due redazioni: «Scritto il 19 luglio 1910/ricopiato il 3 giugno 1936», segno inequivocabile, questo, del fatto che Castelnuovo-Tedesco voleva annoverare il bozzetto tra i pezzi atti a dare testimonianza della sua formazione e della sua crescita di musicista.

«Giramonte is the place that was most dear to me in my childhood and adolescence»: with these words, Mario CastelnuovoTedesco concludes a moving evocation of the ancestral home where his parents used to spend spring and autumn with their children, as an alternative to their residence in the historic center of Florence.1 Even before starting his musical studies at the conservatory and becoming Ildebrando Pizzetti’s favorite pupil, they young Castelnuovo-Tedesco had begun to compose, and it was the serene and soothing views around Giramonte that inspired him in 1910 to write a short piece for piano which he titled Calma (a Giramonte). It belongs to that part of his catalog among the compositions without an opus number and has remained unpublished, but he continued to consider it worthy of being preserved. Indeed, in his archives, there are two autograph manuscripts: the first, dated 19 July 1910, and the second, containing a few minor changes, which shows the dates of the both versions, «Written on 19 July 1910/recopied on 3 June 1936», an unequivocal indication that Castelnuovo-Tedesco wanted to include the sketch among the works that bear witness to his musical training and growth.

Ancora più forte ed esplicita è la volontà del compositore – ormai giunto a piena maturità – che nel 1931 diede alle stampe, nelle pagine di una rivista musicale,2 il pezzo intitolato Cielo di settembre, composto 21 anni prima: non solo gli assegnò il numero d’opera 1 – ponendolo così all’inizio del suo catalogo – ma successivamente lo accreditò con una nota scritta in inglese (quando viveva negli Stati Uniti) sul frontespizio del manoscritto adolescenziale:

This intention was even more deliberate and explicit when the composer – now in full maturity – published a piece in a music magazine2 in 1931 entitled Cielo di settembre, composed 21 years earlier: not only did he assign it opus no. 1 – thus placing it at the beginning of his catalog – but he later annotated it in English (he was living in the States at the time) on the title page of the manuscript:

CIELO DI SETTEMBRE per Pianoforte op. 1

composed 1910 orchestrated 1915

published in the periodical ANTOLOGIA MUSICALE Milano, June 1931

Note – This piece, which “appears” officially as op. 1, was written long before I had any formal training! (I started studying composition with Pizzetti in 1914). It was a part

Mario Castelnuovo-Tedesco, Una vita di musica, Cadmo, Firenze, 2005, pag. 57-58. 2 «L’Antologia musicale», rivista mensile diretta da Gino Valori, anno II, numero 6, giugno 1931, pagg. 14-17.

Mario Castelnuovo-Tedesco, Una vita di musica, Cadmo, Firenze, 2005, pp. 57-58. 2 «L’Antologia musicale», monthly journal edited by Gino Valori, year II, number 6, June 1931, pp. 14-17.

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of a Suite FEUILLES D’AUTOMNE (which was lost). I orchestrated it (under Pizzetti’ supervision) in 1915, and so it became my first orchestral piece; Pizzetti (as I was his “star pupil”!) included it in a symphonic concert (all of his own compositions) which took place in Florence, Teatro Comunale, also in 1915.3

of a Suite FEUILLES D’AUTOMNE (which was lost). I orchestrated it (under Pizzetti’ supervision) in 1915, and so it became my first orchestral piece; Pizzetti (as I was his “star pupil”!) included it in a symphonic concert (all of his own compositions) which took place in Florence, Teatro Comunale, also in 1915.

Ripubblicare questo brano giovanile risponde quindi a una intenzione di Mario Castelnuovo-Tedesco. Tra le sue carte custodite alla Library of Congress figurano due versioni: quella manoscritta del 1910 e quella pubblicata da «L’Antologia Musicale» del 1931. I due testi differiscono notevolmente: il primo è redatto su un’accollatura a due pentagrammi con la normale notazione pianistica che, nella seconda delle tre pagine, presenta (accollature 4 e 5) una scrittura assai densa e un’ampia cancellatura; la versione pubblicata è invece scritta su un’accollatura a tre pentagrammi, atta a ospitare le misure fitte (3639) con una rappresentazione più ordinata delle voci. Il manoscritto della versione pubblicata non compare nell’archivio LoC, ma non vi è motivo per sollevare dubbi sull’affidabilità del testo pubblicato – sicuramente sotto il controllo dell’autore. La presente edizione si attiene al testo de «L’Antologia Musicale» (1931), non senza offrire, in appendice, una riproduzione in facsimile del manoscritto primario (1910) al quale si è fatto ricorso anche per sciogliere alcuni dubbi e allo scopo di offrire al lettore la possibilità del confronto.

The republication of this youthful work reflects a specific intent. Among his papers kept in the Library of Congress are two versions: the manuscript version of 1910 and the one published by «L’Antologia Musicale» in 1931. The two texts differ considerably: the first is written on double staves with the normal piano notation which, on the second of the three pages, presents in lines 4 and 5 a very densely written passage and extensive erasure; the published version is instead written on three staves, in order to accommodate the dense measures (36-39) and provide a more orderly representation of the voices. The manuscript of the published version does not appear in the LoC archive, but there is no reason to doubt the reliability of the published text, which certainly would have been approved by the composer. The present edition follows the text of «L’Antologia Musicale» (1931), while a facsimile reproduction of the primary manuscript (1910) has been included in the Appendix so as to dispel certain doubts and to offer the reader the possibility of comparison.

Composizione assai particolare è quella intitolata, nel frontespizio del manoscritto custodito alla Library of Congress, Primavera fiorentina/(Le nozze di Boccaccio Adinari con Lisa Ricasoli)/22 Giugno 1420/Scene musicali per pianoforte solo op. 22/di Mario Castelnuovo Tedesco. Datato 1 gennaio 1911, il testo mostra una scrittura diligente e scolastica, sia nel testo musicale che in quello letterario, nella quale è dato peraltro di riconoscere gli aspetti grafologici delle composizioni mature: il documento è quindi da ritenere autografo (si nota, en passant, che in questo titolo e in quelli dei manoscritti di Cielo di settembre e di Calma (a Giramonte), il giovanissimo autore non collega i suoi due cognomi con il trait d’union adottato più tardi).

A rather unusual composition, conserved in the Library of Congress, bears the following elaborate title on the frontispiece: Primavera fiorentina/(Le nozze di Boccaccio Adinari con Lisa Ricasoli)/22 Giugno 1420/Scene musicali per pianoforte solo op. 22/di Mario Castelnuovo Tedesco. Dated 1 January 1911, the writing is diligent and scholastic, both in the musical text and the literary one, in which the graphological aspects of the mature compositions can be recognized. The document is therefore to be considered autograph (it is worth noting that in this title as well as in those of the manuscripts of Cielo di settembre and Calma (a Giramonte), the precocious author does not connect his two surnames with the hyphen he would later adopt).

[Nota – Questo pezzo, che figura ufficialmente come op. 1, fu scritto molto prima che io ricevessi un’istruzione formale (incominciai a studiare composizione con Pizzetti nel 1914). Faceva parte di una Suite FEUILLES D’AUTOMNE (che andò perduta). Lo orchestrai (con la supervisione di Pizzetti) nel 1915, e così divenne il mio primo pezzo orchestrale; Pizzetti (poiché io ero il suo studente-star!) lo incluse in un concerto sinfonico (tutto con sue composizioni) che ebbe luogo a Firenze, Teatro Comunale, nello stesso 1915.] 3

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Per apprezzare la singolarità di questa composizione è necessario leggere quel che ne scrive Castelnuovo-Tedesco nella propria autobiografia:

In order to appreciate the singularity of this composition, we must read what Castelnuovo-Tedesco writes about it in his autobiography:

Un giorno, sul finire del 1910, mi capitò d’accompagnare la Mamma a far visita ad una sua conoscente, donna vivace e di tendenze artistiche: la trovammo che stava affrescando il muro del suo salotto, riproducendo, ingrandita, quella scena di vita fiorentina che appare sul coperchio di un cassone nuziale quattrocentesco, conservato tuttora all’Accademia di Belle Arti: La nozze di Lisa Ricasoli e di Boccaccio Adinari. […] Era già, in potenza, un balletto (per quanto lo scrivessi in forma pianistica) e lo divisi appunto in scene…4

One day, at the end of 1910, I happened to accompany my mom to visit an acquaintance of hers, a lively woman of artistic tendencies: we found her frescoing the wall of her living room, reproducing, on a larger scale, a scene of Florentine life that appears on the lid of a 15th-century wedding chest, still conserved at the Accademia di Belle Arti, The Marriage of Lisa Ricasoli and Boccaccio Adinari. [...] It was already, in its power, a ballet (although I wrote it in piano form) and I divided it into scenes...3

L’idea di una sorta di narrazione musicale di tutto ciò che il cassone rappresenta trova riscontro nelle annotazioni presenti nel testo: non si tratta di didascalie, ma di annunci che accompagnano passo passo lo scorrere della musica, segnalando i parallelismi tra le note e gli eventi. Si noti, riguardo a tale corrispondenza, anche lo scrupolo che spinge il compositore a scrivere, nel frontespizio, una dramatis personae con i nomi dei personaggi, come se si trattasse di un’opera teatrale.

The idea of a sort of musical narration of the scene depicted on the chest is reflected in the annotations in the text: these are not captions, but announcements that accompany the flow of the music step by step, signaling the parallels between the musical notes and the painted actions. With regard to this correlation, it is worth pointing out the scrupulousness that led the composer to include a dramatis personae on the frontispiece with the names of the characters, as if it were a theatrical piece.

L’attribuzione a Primavera fiorentina del numero d’opera (22) venne ritirata in seguito, poiché, nel catalogo delle opere di Castelnuovo-Tedesco compilato da James Westby,5 al n. 22 corrisponde la lirica per voce e pianoforte L’Infinito, scritta dieci anni più tardi sull’immortale poesia leopardiana. Il medesimo catalogo elenca invece Primavera fiorentina tra i lavori senza numero d’opera.

The attribution of an opus number (22) to Primavera fiorentina was later withdrawn, since, in the catalog of the works of Castelnuovo-Tedesco compiled by James Westby,4 no. 22 corresponds to the piece for voice and piano L’Infinito, written ten years later on the immortal poem by Leopardi. The same catalog lists Primavera fiorentina among the works without opus.

Nelle carte dell’autore è presente anche il manoscritto autografo di una prima versione del Preludio, intitolata Scampanìo e datata dicembre 1910. Evidentemente, dopo aver scritto quel pezzo, l’autore decise di ampliare il suo progetto componendo Primavera fiorentina, e riutilizzò Scampanìo in funzione preludiante.

Among the composer’s papers there is also an autograph manuscript of the first version of a piece dated December 1910, entitled Scampanìo. Evidently, after writing that piece, the author decided to expand the project by composing Primavera fiorentina, repurposing Scampanìo as a prelude.

L’ultima (in ordine cronologico) composizione inclusa in questo volume s’intitola “Terrazze”. Si può definire un’evocazione, perché il suo titolo si riallaccia a quello di un capitolo dell’autobiografia dell’autore, là dove egli racconta dei suoi giovanili soggiorni estivi a Castiglioncello in compagnia di amici e di alcune jeunes filles en fleur e dice:

The last composition included in this volume, chronologically speaking, is entitled “terrazze”. It can be described as an evocation, insofar as its title echoes that of a chapter in his autobiography, where he recounts his youthful summer sojourns in Castiglioncello in the company of friends and des jeunes filles en fleur, writing:

Di quegli anni rammento soprattutto le “terrazze” (volevo anzi, una volta, scrivere una Suite per pianoforte con questo titolo, ma non l’ho mai fatta; e poi Debussy aveva già scritto La terrasse des audiences au clair de lune!).6

Of those years I remember above all the “terraces” (in fact, I once wanted to write a suite for piano with this title, but I never did; in any case, Debussy had already written La terrasse des audiences au clair de lune!)5

Mario Castelnuovo-Tedesco, op. cit., pag. 78. Id., Catalogo delle opere, pag. 669. 6 Id., pagg. 120-121.

Mario Castelnuovo-Tedesco, op. cit., p. 78. Id., Catalogo delle opere, p. 669. 5 Id., pp. 120-121.

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In realtà, egli aveva composto nel mese di luglio del 1936, a Usigliano di Lari, un brano con il titolo “terrazze” (con iniziale minuscola e tra virgolette) seguito, su una riga sottostante, dal numero romano I. Ci si domanda quale fu il motivo che lo indusse, quando scrisse – molti anni dopo – il capitolo 24 della sua storia personale, a celarne l’esistenza. Se l’avesse considerato fallito, nulla gli avrebbe impedito di cestinarlo. Invece, lo conservò.

In point of fact, he had composed, in July 1936 in Usigliano di Lari, a piece titled “terraces” (with a lowercase initial and quotation marks), followed on the line below by the Roman numeral I. One wonders what may have been the reason that led him, when he wrote Chapter 24 of his autobiography, to conceal its existence. If he had considered it unsuccessful, nothing would have prevented him from disowning it. Instead, he kept it.

Una plausibile spiegazione si trova nel manoscritto conservato alla LoC. Esso consta di otto pagine di musica manoscritta, ma non autografa: la calligrafia, assai più chiara di quella del compositore, è evidentemente quella di un copista di sua piena fiducia. Su questo manoscritto, Castelnuovo-Tedesco appose di sua mano soltanto il titolo e, alla fine, la firma e la data: Mario/Usigliano di Lari, 15 luglio 1936. Tra la prima e la seconda pagina di questo manoscritto del copista, sono state inserite (non si sa da chi), due pagine autografe del compositore. Esse non hanno nulla a che vedere con ciò che le precede e le segue, ma la prima delle due pagine mostra, in testa, il numero romano II, mentre la seconda lascia in sospeso il pezzo, interrompendosi a metà della prima battuta dell’ultima accollatura: risulta quindi evidente che si tratta di un secondo pezzo di quella che doveva diventare una Suite, e che fu poi abbandonata. Sono incline a credere che si tratti di un tentativo esperito non all’epoca in cui fu scritto il primo pezzo (1936), ma ben più tardi, durante il periodo americano. Se, quando scrisse il primo brano, l’autore avesse pensato che doveva avere un seguito, non l’avrebbe fatto riportare in bella copia, e avrebbe aspettato di concludere la Suite. L’idea gli venne più tardi, probabilmente quando, raccontando la propria storia, si rammentò del pezzo intitolato “terrazze” e tentò di arricchirlo: fu allora che egli aggiunse retroattivamente il numero romano I al primo pezzo e mise mano al secondo, che però non fu mai terminato. Il motivo della rinuncia mi sembra ovvio: anche per un compositore rimasto fedele al proprio stile durante tutta la vita, gli anni non erano trascorsi invano e, iniziando il secondo pezzo, l’autore si rese conto che si sarebbe creata, nell’insieme dell’opera, una sorta di stratificazione: quindi, desistette.

A plausible explanation can be found in the manuscript preserved at the LoC. It consists of eight pages of handwritten music, but not by the composer’s hand: the calligraphy, much clearer than Castelnuovo-Tedesco’s, is obviously that of a copyist whom he fully trusted. On this manuscript, the composer appears to have affixed in his own hand only the title and, at the end, his signature and the date: Mario/Usigliano di Lari, 15 July 1936. Between the first and second page of this manuscript otherwise penned by the copyist, two autograph pages have been inserted (we do not know by whom). They have nothing to do with what precedes or follows, except that the first of the two pages shows, at the top, the Roman numeral II, while the second page is abruptly interrupted in the middle of the first bar of the last line. It is therefore evident that this is a second movement of what was intended to become a suite, which was then abandoned. I am inclined to believe that this it is an intervention not from the time the first piece was written (1936), but much later, during the American period. If, when he wrote the first piece, Castelnuovo-Tedesco had considered the piece incomplete, he would not have had it copied but rather waited until the suite was finished. The idea must have come to him later, probably while writing his own life story, at which point he remembered the piece entitled “terrazze” and decided to flesh it out. It was then that he retroactively added the Roman numeral I to the first piece and began composing the second, but it was never finished. The reason for this renunciation seems obvious to me: even for a composer who had remained faithful to his style throughout his life, the years had not left him unaffected, such that when he started the second piece, he realized that a sort of incongruous stratification would be created, and therefore decided not to continue.

Angelo Gilardino agosto 2020

Angelo Gilardino August 2020

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CALMA (A GIRAMONTE) [ per pianoforte]

Mario Castelnuovo-Tedesco Tranquillo

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CIELO DI SETTEMBRE per Pianoforte op. 1

Mario Castelnuovo-Tedesco

Mais vois donc quel beau ciel de septembre... A. De Musset

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Proprietà esclusiva per tutti i Paesi: EDIZIONI CURCI S.r.l. - Galleria del Corso, 4 - 20122 Milano © 2020 by EDIZIONI CURCI S.r.l. Tutti i diritti sono riservati / All rights reserved © 2020 by Edizioni Curci S.r.l. - Milano. Tutti i diritti sono riservati.

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Un poco agitato

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Prefazione / Preface

19min

pages 4-8