Periódico El Otro Cine - 16EDOC

mayo 2017

Una juventud alemana

LA MEMORIA CONSTITUYE TODA NUESTRA VIDA

M

ientras preparábamos la décimosexta edición del Festival EDOC recibimos la noticia del fallecimiento, a los 27 años, de Adrian McElwee. Adrian, hijo de Ross McElwee, acompañó a su padre a la retrospectiva de su obra que presentamos en los EDOC en 2009. La presencia de los McElwee en los EDOC8 marcó de una manera profunda el modo en que muchos documentalistas ecuatorianos pensaban el documental. Esa visita sigue dejando huellas, las notamos en los trabajos que hemos recibido todos estos años de quienes lo conocieron, a él y a su hijo.

En Time Indefinite (1993) asistimos al nacimiento de Adrian, en realidad lo escuchamos ya que la esposa de Ross se negó a que la cámara ruede durante el alumbramiento, y su vida acompañó la nuestra en Six O’clock News y Bright Leaves. En su obra más reciente Photographic Memory (2011) el padre se siente distanciado de su hijo que prefiere pasar todo el día en internet. Ese hijo ya no está. ¿Qué queda de nosotros cuando nos vamos? De todo ese cúmulo de libros, de fo-

tos que se apilan en álbumes y discos duros de computadoras, sobrevivirán muy pocas, alguien conservará por cariño algo de nuestra ropa, nuestros bisnietos ni siquiera se conocerán con los de nuestros hermanos.

Se vuelve entonces esencial esa memoria, como decía Buñuel: “Aunque sea sólo a retazos, para darse cuenta de que esta memoria es lo que constituye toda nuestra vida”. Un festival de cine es entonces: memoria. De los cineastas nos llegan estos elementos constituyentes del mundo que recibimos pedazo a pedazo, a veces duros, a veces familiares, pero siempre, siempre, necesarios.

Este año 2017 las 88 películas que componen la programación de los EDOC fueron elegidas cuidadosamente de entre casi 600 filmes por nuestros nuevos encargados de la programación: Albino Fernández y York Neudel, que heredan de María Campaña Ramia esta ardua pero gratificante y maravillosa tarea, de entregarles un panorama de cine con base en lo real. Este proceso, que inicia con casi nueve meses de anticipación, se realiza de manera periódica cada año con nuestra convocatoria, en instan-

tes en los que ni siquiera sabemos si la siguiente edición de los EDOC podrá darse o no. Esta precariedad en el proceso, sucede cuando no existen aún políticas claras de subvenciones públicas y cuando ha fallado el intento de incluir un sistema de estímulos fiscales para la empresa privada en la Ley de Cultura.

Nosotros desde los EDOC, agradecemos que ciertas instancias locales y estatales sigan apoyando al festival, pero debemos insistir una y mil veces en que no se podrá dar un mantenimiento sostenido a iniciativas culturales sin un panorama claro de apoyo que provenga de las instituciones públicas: no podemos pensar en tener una planificación a largo, mediano o cercano plazo ya que debemos lidiar cada día con lo inmediato, tratando que el festival exista, o para decirlo mejor, que sobreviva.

Es importante recalcar que creemos en esto, no solo en lo que se refiere a nosotros, sino a todos los festivales de cine, a todos los espacios de cultura que nos muestren contenidos que todavía no están disponibles, ni en las salas comerciales de cine, ni en la televisión. El gobierno central sabe lo que

cuesta un festival de grandes proporciones, ya organizó uno en noviembre pasado, convocando a una licitación millonaria. Queremos ser claros: mientras más festivales haya, mejor. Pero ahora que el Estado tiene más cercano el conocimiento de la inversión que se necesita, tanto en infraestructura, como en organización y logística para que un Festival pueda realizarse en condiciones adecuadas, debería dar el siguiente paso: el de la reflexión respecto a cómo lograr que los proyectos ya existentes, se sigan desarrollando desde organizaciones como Cinememoria, desde grupos culturales de autogestión, desde las nacionalidades y pueblos.

Esperamos seguir junto a ustedes el próximo año. Este año durante los EDOC no pensaremos en vicisitudes organizacionales, pensaremos en el cine y en la memoria, pensaremos en las imágenes que nos quedan y que en algún momento nos sobrevivirán, pensaremos en el mundo y en la realidad, pensaremos en Ross y Adrian.

Acompáñennos, hagan de los EDOC un espacio para la memoria, hagan de los EDOC su espacio. -16edoc

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hacer un periódico

El Otro Cine-EOC Número 15 El periódico de los edoc Director del festival: Alfredo Mora Manzano Programadores: York Neudel y Albino Fernández Editora El Otro Cine: Paulina Simon Torres Edición y entrevistas páginas centrales: Isabel Carrasco

Articulistas Periódico El Otro Cine María Campaña Ramia, Alejo Casares, Orisel Castro, Fabián Ceferino, Fernando Criollo, Albino Fernández Bardehle, Martín González, Carmen Lucía Jijón, José Peña Loyola, Cristina Mancero, Luis Mendoza, Pablo Mogrovejo, Óscar Molina, York Neudel, Roberto Ponce, Armando Salazar, Raquel Scheffer, Paulina Simon Torres, Vanessa Terán Iturralde, Alejandra Zambrano

Paulina Simon Torres esde el primer EDOC, tan importante como programar cine y las ideas, cuando detrás de ellas hay una persona que películas, ha sido hablar sobre ellas, reflexionar sobre ha conjugado sus palabras con su genuina emoción, con un el cine de lo real, sobre sus caminos y todo lo que poco de su intimidad, su lucha y su visión del mundo. provocan en nosotros. Año tras año editores, redactores y el Además, de las reseñas, les invitamos a leer en las páginas equipo entero del festival, ponemos en estas piezas editoriales centrales un panorama sobre el festival EDOC y los festivales cabeza y corazón, hacemos apenas 24 páginas en las que en general, como espacios idóneos para las ideas libres, como tratamos de abarcar la gran pasión contenida en los doce días espacios de encuentro para individuos libres. Estas páginas que nos reunirán a todos, en la fiesta del documental. son posibles gracias a la mano dedicada de Isabel Carrasco, Esta edición he tenido el enorme privilegio de editar los productora de cine independiente, quién elaboró estas contenidos de El Otro Cine y he contado con el apoyo de entrevistas. Finalmente, estas páginas no serían posibles sin magníficos redactores. Al igual que la programación, estos la maquetación experta de nuestro aliado, Nacho Quintana, escritores y escritoras, son también diversos en ideas, estilos de la U Artes, quien ha puesto todo en esta publicación (y y sentires. Cada una de las personas que ha escrito para esta en todas las demás piezas editoriales del festival). Con estas publicación ha vibrado con la película que ha reseñado y ha palabras sencillas, les doy la bienvenida a leer las palabras puesto en esos, relativamente pocos caracteres, mucho de sí verdaderamente sentidas de nuestros queridos escritores y mismo. Siento yo, que así, se vuelven más próximos aún, el escritoras. Disfruten El Otro Cine.-16edoc

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HABLEMOS DE DOCUMENTAL

Diseño y diagramación: UArtes / José Ignacio Quintana J. Una publicación de

El festival como todos los años busca ser, ante todo, un espacio de encuentro, de compartir, aprender, mirar, reflexionar sobre el cine que amamos.

Para eso contaremos este año con varias actividades paralelas a las funciones y varios invitados internacionales y nacionales. Aquí destacamos algunas de ellas.

Corporación CinememoriaEncuentros del Otro Cine Av. de los Shyris s/n y Pasaje Rumipamba, Quito Ecuador Teléfonos: (593) 3330994 / 3332722 www.festivaledoc.org

Quito, mayo de 2017

“Cómo se editó En el intenso ahora con Laís Lifschitz La editora brasileña Laís Lifschitz ofrecerá una charla sobre el proceso de montaje de la película de João Moreira Salles. Encuentro fundamental para cineastas y editores.-16edoc

Director argentino invitado, presenta su segundo largometraje una búsqueda de la historia que hubiera querido grabar junto a su padre, y la filma ahora en su ausencia. -16edoc

Viernes 12 de mayo, 14h00.

Estará presente en las funciones de su película: Viernes 12 / OchoyMedio S2 / 18h30. Jueves 18 / Incine S3 / 19h00 / Sábado 20 / FlacsoCine / 18h30.

Lunes 15 / MAAC Cine (Guayaquil) / 19h00.

Incine. Entrada Libre

Clase Magistral de Claire Simon La cineasta francesa Claire Simon hablará sobre su trayectoria de más de 25 años. La realizadora es un referente mundial; su trabajo ha sido premiado y presentado en festivales internacionales como Cinéma du Réel, Visions du Réel, IDFA, Locarno, Venecia, entre otros.-16edoc Sábado 13 de mayo, 10:00.

Auditorio de la Alianza Francesa. Entrada Libre

José Luis Torres Leiva presenta El viento sabe que vuelvo a casa Director, guionista y productor. En 2003 recibió la beca Fundación Andes para la realización del documental Ningún lugar en ninguna parte que se presentó en 25 festivales internacionales. Su cortometraje Obreras saliendo de la fábrica ha sido seleccionado en más de 50 festivales y ha recibido varios premios. El Cielo, la Tierra y la Lluvia, su primer largometraje de ficción, ha sido premiado en todo el mundo. Hoy presenta El viento sabe que vuelvo a casa (Reseña en pág. 20).-16edoc Estará presente en las funciones de su película: Jueves 11 / Cumandá Parque Urbano / 18h00. Domingo 14 / Incine S4 / 21h15. Sábado 20 / Sala Alfredo Pareja / 19h00. Jueves 18 / MAAC Cine (Guayaquil) / 19h00.

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Eduardo Crespo presenta Crespo (la continuidad DE La memoria)

Florence Jaugey directora de Girasoles de Nicaragua Florence junto al cineasta Frank Pineda fundó Camila Films, una productora independiente, en Nicaragua. Obtuvo el Oso de Plata de Berlín con su cortometraje Cinema Alcázar en 1998. Hoy nos trae a los EDOC, Girasoles de Nicaragua (Reseña en pág. 8).-16edoc Estará en los foros: Sábado 13 / OchoyMedio S2 / 15h15. Martes 16 / OchoyMedio S1 / 20h00. Jueves 18 / Cumandá Parque Urbano / 15h00. Jueves 18 / FlacsoCine / 18h30. Miércoles 17 / MAAC Cine (Guayaquil) / 19h00.

“El sonido cinematográfico al servicio del documental” con David de Luca David de Luca, sonidista de Si yo muero primero, de Rodolfo Muñoz dará una charla sobre el correcto uso del sonido durante el registro y la postproducción en documentales. Moderada por Juan José Luzuriaga, sonidista ecuatoriano.-16edoc Lunes 15 de mayo. 11:00.

Incine. Entrada libre.

Para más información de horarios consulta festivaledoc.org

Miedo, violencia y vigilancia:

por favor, no se resista Luis Mendoza Esquivel “Cada vez que mis hijos se despiertan asustados por la noche, tengo que mentir. Les digo que los monstruos no existen… y los monstruos sí existen”. Esta declaración podría ser inofensiva en la boca de un padre cualquiera, de quien podríamos pensar que es paranoico y hasta un poco delirante. Pero ¿Qué implicaciones tiene cuando la frase es enunciada por James Comey, director del FBI, frente a una nutrida concurrencia de policías y militares? Los representantes de la Ley asienten, y aunque las imágenes mentales que cada uno de ellos se forma sobre abominables seres son discordantes, éstos se vuelven reales, tanto como el miedo que los alimenta.

Los monstruos, por ser la negación de las leyes sociales y naturales, son impredecibles, irracionales e incorregibles, por lo que la única forma de lidiar con ellos es aniquilándolos, imponiendo a su violencia destructora una violencia superior. Ahora bien ¿Qué pasa si, además, ese monstruo es difícil de reconocer por tener la apariencia de un ser humano? Significaría que toda persona es un monstruo en potencia, por lo que resultaría necesaria su vigilancia desde la cuna hasta la sepultura.

Miedo, violencia y vigilancia. Esta es la triada explorada de forma crítica y aguda por el documentalista Craig Atkinson en Do Not Resist. El argumento que va del miedo al monstruo, hasta la legitimación de la vigilancia y el espionaje, es falaz y peligroso. A pesar de ello, y por más irreal que nos resulte, goza de gran popularidad entre las instituciones norteamericanas, y una de las principales virtudes de este documental estriba en evidenciar la burda forma en que este discurso se legitima, enaltece y reproduce.

El Acuerdo 1033 del Departamento de Defensa permite, desde el año 1997, la transferencia de equipamiento militar a los departamentos de policía, procedimiento que se ha robustecido significativamente con el incremento exponencial

No te resistas,

del gasto militar suscitado desde el 9/11.

Más de 40 billones de dólares en equipo y armamento del ejército ha ido a parar a manos de policías, sin que se acompañe de capacitación, ni mecanismos que limiten su uso o permitan rastrear la forma en que están siendo empleados.

Vehículos tácticos de asalto, poderosas M16 y lentes de visión nocturna han sido “regalados” a condados y ciudades con índices delictivos francamente risibles, lo que nos obliga a preguntarnos: ¿No será todo ese imponente arsenal que circula por un barrio tranquilo lo que alimenta la paranoia colectiva y hace pensar

que los monstruos pululan? Y, más allá de eso: ¿No será que al agotarse el lucrativo negocio de la guerra fuera del territorio la mejor opción para no perder la ganancia es crear fronteras al interior del país?

Resulta irónico que en un país en donde es más fácil comprar un arma de fuego que antibióticos, la justificación para dotar a la policía de semejante poder bélico sea el hecho de que los “monstruos” están muy bien equipados.

En años recientes esta progresiva militarización de la Policía se ha vuelto un tema de preocupación pública y con justa razón: Sólo en 2016 más de un millar de

personas fueron asesinadas por policías.

Casos como el de Ferguson o Charlotte en los que a la fórmula de la brutalidad policial se le añaden el prejuicio racista, la probada inocencia de la víctima y la impunidad de los verdugos, augura un trágico desenlace.

Hoy más que nunca el postulado de Tzvetan Todorov, según el cual el miedo a los bárbaros nos convierte en bárbaros, merece nuestra atención, y este filme nos brinda una oportunidad singular para analizar la forma en que piensan los promotores del miedo a los monstruos que, tan monstruosas acciones propician.-16edoc

El asesino, a la víctima: “Diste buena pelea” Paulina Simon Torres Al maestro Ulrich Seidl, le dicen cineasta maldito, le dicen el incorruptible, artista de la provocación, director afecto a la controversia, tipo frío. Seidl filma turismo sexual, fanatismo religioso, problemas alimenticios, trastornos sicológicos. Se busca el cine en dónde le duele al mundo, en resquicios de oscuridad humana en los que trata de traer alguna luz. En ese mismo sentido, hace la película Safari, primera obra suya que se exhibe en los EDOC. Película, quien sabe, también maldita, también afecta a la controversia, también fría.

Padres e hijos, parejas y amigos que viajan a África para tomar un poco de sol, pero sobre todo para ir de cacería.

Hombre caucásico, altamente equipado, camina sigiloso en la sabana, otro hombre le acompaña, le ayuda, le da ánimos, se comunican en murmullos, hombre negro va detrás, nada equipado, nadie lo mira. Avizoran en un ecosistema árido, entre rocas y arbustos, la “pieza”. Nuestra tensión como espectadores crece. Entendemos a lo que va, sabemos lo que va a hacer y esperamos. Nos carcome, como a ellos, la ansiedad. No el mismo tipo de ansiedad, estoy segura. Pero ansiedad al fin. Colocan un trípode. Miran por sus objetivos. La “pieza” se mueve. Los espectadores respiramos. Ellos suspiran. Se mueven de nuevo. Murmuran. Encuentran una nueva posición. El tiempo se dilata, es tenso y caliente, como debe ser la sabana. Finalmente, lo hace. Dispara.

Safari

Luego caminan, extasiados. Buscan el sudor, de la “pieza”.

Siguen el rastro. Lo encuentran. Un bello antílope, muerto.

Ambos, cazador y ayudante están eufóricos. Se abrazan. Se felicitan. “¡Salve cazador!”, le dicen a este hombre que parece un principiante en el oficio de matar animales indefensos.

Acomodan al animal, limpian sus cuernos, los humedecen para que salga bien en la foto. Cazador y animal (muerto) son fotografiados como si se tratara de un gran día. Un día especial. El cazador toma de los cuernos al antílope y le dice “Diste buena pelea”, como si el animal también le hubiera estado apuntando desde el otro lado de los arbustos. Esta escena dura una eternidad y la película está compuesta de ellas. En cada una, un hombre, una mujer, un padre, un hijo, un “experto”, un “novato” salen a los terrenos de esta granja de cacería y matan. Matan cebras, búfalos, antílopes, ñus.

Y cómo ver estas escenas no es suficiente, porque pensaríamos que los cazadores son las verdaderas bestias, y no son seres humanos, Seidl las alterna con escenas muy estéticas a modo de entrevista o conversación, en la que cada pareja de cazadores habla sobre sus profundas emociones, deseos y sueños. ¿Cuál es tu arma favorita? ¿Qué animal sueñas con cazar? ¿Cuánto cuesta cada animal?

Los vemos a ellos, todos elegantes en sus ropas de safari. Sentados en sillones tapizados de pieles de animales, arrimados en paredes tapizadas de animales, con bustos embalsamados de animales, hablando con pasión, con un brillo en los ojos. Seidl simplemente deja que ellos sean ellos. Y algunos sienten la necesidad de justificarse: “¿Qué tiene de malo cazar?” “Lo hacemos legamente”, “Ayudamos a una nación en vías de desarrollo”, “Solo matamos animales viejos”, “Lo hacemos en condiciones controladas”, “No nos gusta la palabra matar”.

Cuando les oímos hablar de los animales parecería que los aman. Saben tanto de ellos, sus colores, sus diferencias, sus particularidades, hablan de ellos con pasión.

Pero cómo entendemos que su pasión, mate.

Seidl nos lleva por los caminos del mensaje oblicuo.

Parecería que hay un momento en el que podríamos simpatizar con ellos. Ese es su modo de poner el dedo en la llaga, dejar que la llaga hable sola. ¿Falsa empatía?

Puede ser. Solo queda como espectador adentrarse en el safari y sentir, sentir dolor, dudas, ira y no ceder a la tentación de creer que irse de safari, es una cosa noble de hacer.-16edoc

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El país dónde uno nace, duele

El recuerdo como única defensa ante la muerte

Fabo Ceferino Escuchamos un beat electrónico mientras miramos algunas calles de Teherán por la noche, poco a poco, una voz grave irrumpe cantando una melancólica canción en persa. La mezcla es hipnótica y resume Raving Iran en una escena: La combinación de occidente, con la ultra conservadora sociedad iraní, lo occidental y oriental juntos, bajo ese inhóspito cielo.

Anoosh y Arash son dos jóvenes DJs que luchan por hacer lo único que les apasiona: mezclar y producir música.

Pero aquello en Irán es una tarea casi imposible. La República Islámica cataloga toda la música de occidente como satánica y controla cualquier tipo de concierto o álbum de manera mordaz.

A Anoosh y Arash no les queda otra opción que organizar raves clandestinos en el desierto, mezclar en fiestas encubiertas, a sabiendas del riesgo de ser encarcelados. La música electrónica es su vida, basta con mirarlos para darse cuenta que lo harán por siempre.

La fiesta, es y será, un espacio de resistencia, y en la capital iraní es un entorno de liberación total, las mujeres se quitan los velos, usan minifaldas, se despojan de las leyes a las que son sometidas.

Es maravilloso ver que a pesar de la terrible represión, la juventud se desarrolle y busque la forma de existir, de mover las

Alejo Casares Stacey

Raving Iran

caderas, de embriagarse. Es la vida que se cuela por debajo del horror y el acoso.

Es imposible no recordar a Jafar Panahi, condenado a no filmar por veinte años, y que aún así hace cine desde la clandestinidad (los EDOC presentaron en 2012 This is not a film, la película de Panahi que salió de Irán en una memoria USB, dentro de un pastel). Susanne Regina Meures, directora de Raving Iran entró y salió del país como turista por el periodo de un año, filmando la gran parte del metraje desde un teléfono celular adaptado en la ropa, para evadir cualquier requisa, Meures intercambiaba la tarjeta de memoria al terminar cada escena, por una en la que había fotografías turísticas. Y es que no hay represión que detenga al cine. Todos encuentran la manera de gritar. Hay una fuerza impresionante dentro de estos seres huma-

nos que me deslumbra. El arte en toda su compleja ambición es un espejo que nos refresca y golpea para mirar lo que tenemos en las pestañas y que somos incapaces de observar.

Blade&Beard (el nombre de su banda) no son victimas, los acompañamos en el intrincado camino de producir su álbum, imprimir la portada de los CDs y distribuirlos. Pero navegar a contra corriente es poco para ellos. Son anulados.

Cómo suele suceder, la represión explota y Anoosh es nuevamente encarcelado.

Para estos dos amigos ya no existe futuro alguno, y escogen el único camino que les queda: emigrar. Por suerte el talento está de su lado y son invitados al Street Parade, el festival más grande de música electrónica de Europa.

Mirando desde una colina a Teherán, Anoosh y Arash se despiden, pero me

pregunto ¿Cómo es posible amar un lugar que boicotea tu vida, que te encierra, que te mata? Sin embargo, esa sensación de tibia pertenencia no la volverán a tener en mucho tiempo, hasta que la vuelvan a forjar. El país dónde uno nace, duele.

Llegan a Europa y por primera vez miran el mundo sin el velo iraní, son lanzados a occidente. Por supuesto, las luces neón enceguecen y la realidad es difusa en la noche. Por la mañana, entra el dilema: ¿Quedarse ilegalmente en Suiza o regresar a su hogar? Y ese, es el logro de Raving Iran, que con la pequeña odisea de estos dos hombres, profundiza en el conflicto claustrofóbico e inhumano que vive toda la población iraní. Yo, mientras tanto, no puedo sacar de mi mente a esos jóvenes que están en Irán, bailando en el desierto, arriesgándolo todo, resistiendo desde el movimiento de sus piernas.-16edoc

Fernando Criollo

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Crespo

Ese enfrentarse con la ausencia embarca al director en el proyecto que había planeado: una panorámica de la avicultura en Crespo, su ciudad, guiada por el padre, como pretexto para retratar su relación con él; una radiografía de lo que une y separa a los tres Crespos. La película resultante no es lo que se suponía que debía ser, pero eso no la transforma en un fracaso. Vemos tomas en un criadero de pollos mientras un hombre explica el proceso. No sabemos quién es el que habla, solo sabemos que no es el Eduardo padre. El volumen de la voz baja hasta el silencio y eso trae una especie de alivio porque volvemos a lo que realmente nos interesa. La avicultura ha pasado a ser un elemento bastante secundario en esta batalla contra el olvido –que apenas comienza– y lo mejor que puede hacer el Eduardo hijo es aprovechar el tiempo para recordar a su padre. Crespo ciudad se mantiene siempre en el fondo, como validando lo que se cuenta.

Como la memoria, la película también está fragmentada. Con tomas largas del día a día, de viajes y paisajes, sentimos la melancolía de las pequeñas cosas pasadas

cuando resurgen en el recuerdo como la araña que se descuelga de una lámpara para hacerse visible unos segundos antes de volver a su escondite. Vemos a un hombre enfrentado con el ahora, que deconstruye su pasado en busca de la figura paterna, siempre presente en las cosas buenas que vivieron juntos. El efecto secundario de esta búsqueda es el descubrimiento de otros personajes con sus propias luchas y aficiones, personas que comparten con Eduardo la necesidad del registro como defensa contra la pérdida.

Pese a lo personal del asunto, el éxito del documental está en su capacidad de generar una profunda empatía en sus espectadores. Crespo (la continuidad de la memoria) apela a lo universal de la tristeza y de esa lucha, tan de uno mismo, contra el olvido. No es imprescindible haber perdido a un padre o a alguien cercano para comprender a Eduardo Crespo. Tiene más que ver con la necesidad de preservar la belleza y tener un lugar en nuestro interior al que podamos regresar para revivir, aunque sea momentáneamente, lo que no queremos perder jamás.-16edoc

Del caos como disrupción al caos como aburrimiento

Un abismo entre dos fronteras Por un tiempo, Alejandro fue camarógrafo de un canal de televisión local en el estado de Chihuahua, al norte de México, hasta que fue secuestrado y torturado por una organización criminal. Ricardo era un reportero de crónica roja en esa misma localidad, hasta que una serie de amenazas cobraron finalmente la vida de dos de sus familiares. Ahora, estos comunicadores y sus familias viven exiliados en los Estados Unidos, con los pies a uno y otro lado de una frontera invisible que marca el límite entre el miedo y la incertidumbre.

El paso es el nombre del documental de Everardo González, director, productor y fotógrafo mexicano, dueño de una afinada mirada y un estilo directo y confrontativo.

En este, su quinto largometraje, el documentalista mexicano centra su atención en la historia de estos dos reporteros, en la que se revela la manipulación y la violencia ejercida contra un oficio bajo amenaza, como uno de los aspectos más perversos de una violenta pugna de poderes.

Cada historia que González aborda podía convertirse en una película, pero ambas coinciden en un punto, que termina guiando su desarrollo. Ese punto de convergencia es Carlos Spector, un abogado de inmigración y la organización Mexicanos en el exilio, dedicada a brindar asistencia legal en casos de asilo político, en los Estados Unidos.

A través del abogado, González tiene la posibilidad de conocer las circunstancias que llevaron a los dos periodistas a abandonar sus casas, su oficio y su patria. Pero, además, logra asomarse con su cámara a la intimidad de su vida y sus hogares, donde se encuentra con una familia que lucha por “renacer en otro país mientras tiene todavía a México en su alma”, como dice Spector, sobre la nostalgia que llegó en el equipaje junto con unas pocas pertenencias.

En México, Ricardo y Alejandro asumen, por convicción, el riesgo de ser los ojos y oídos de millones de

“Estoy por comenzar a olvidar y eso me aterra”. Se escucha en la voz de Eduardo Crespo esa frase que lo define. Teniendo en cuenta que es un joven del siglo XXI, estuvo a punto de perderlo todo: su padre ha muerto, él mismo casi se ahoga en el mar, alguien robó su computadora con todos sus archivos y un hacker ha borrado lo que tenía en su cuenta de correo. Se podría pensar simplemente que es una serie de malas coincidencias, pero Eduardo no está para coincidencias.

Nació en Crespo, en la provincia de Entre Ríos, y se fue a vivir en “Villa Crespo” en Buenos Aires. Por supuesto, el apellido de su padre es Crespo y se llama también Eduardo. Y él ya no está, pero el hijo lucha por mantenerlo vivo en su memoria con un documental. Crespo (la continuidad de la memoria) es la película que pudo hacer, ya sin su padre. ¿Cómo se le gana al olvido? La respuesta obvia: recordando. Pero para recordar es necesario conocer primero la historia. Por eso Eduardo nos quiere presentar a su papá, a ese líder de los scouts a quien llamaban “Oso sabio”, un hombre activo, ordenado, trabajador, amigable; el vecino que todos quisiéramos tener. Lo más interesante es que aunque el director recurre al consabido archivo de videos y fotografías, se vale más de la ausencia física para crear en el espectador la imagen y define al padre por lo que dejó. Así, en sus objetos, encontramos al tipo detallista, divertido, tremendamente organizado, melómano y, como muchos, acumulador de esas pequeñas cosas que algún día podrían servir para algo, pero nunca lo hacen.

Roberto Ponce Cordero

El Paso

personas, ajenas a un conflicto de poder que mantiene secuestrada la seguridad, la justicia y la tranquilidad.

En los Estados Unidos, Ricardo llegó a trabajar como mesero en un restaurante y Alejandro, al principio, se ganaba unos dólares haciendo oficios domésticos.

En el país vecino, ambos son parte de una minoría estigmatizada, que se enfrenta a otro tipo de amenazas, pero donde también quieren darle una oportunidad a la esperanza. Su situación legal entró en un limbo de procesos judiciales y voluntades políticas, mientras su estado personal está determinado por un miedo latente, evidente en los testimonios y cautas actitudes de los protagonistas y sus familias, que se convierten en depositarios de múltiples formas de violencia y en los actores más vulnerables de un estado de terror.

En un ejercicio de paciencia, respeto y confianza, el documentalista se convierte en parte de la cotidianidad de los dos periodistas que asumen el riesgo de, a lo largo del filme, exponer la frustración y la impotencia de ejercer un oficio indispensable en la construcción del tejido social, pero muchas veces, desamparado.

Según datos del Comité para la Protección de Periodistas al menos 452 periodistas, en todo el mundo, fueron forzados al exilio, escapando de la muerte, el acoso, la violencia y las amenazas por ejercer su profesión, entre el 2010 y el 2015.

González a través del registro de lo cotidiano y el testimonio directo, busca interpelar al espectador. Nos invita a reconocer en las voces de Ricardo y Alejandro una realidad social, política y humana que afecta a cientos en todo el mundo.-16edoc

Cuando pensamos en “caos”, tendemos a privilegiar la segunda acepción del término que da la Real Academia: “confusión, desorden”. Así, cuando decimos que un país desciende al caos, usualmente nos referimos a hechos dramáticos y violentos que generan inestabilidad y perturban de manera abrupta las vidas de sus ciudadanos, quienes a partir de entonces (sobre)viven en un estado fluctuante, en fuga y ansiosos por volver a algún tipo de rutina. Un ejemplo particularmente vívido de esto es, desde hace más tiempo del que a nuestra conciencia planetaria le gustaría aceptar, Siria: un conflicto –o una suma de ellos– de una complejidad tal que se viralizan vídeos explicativos que intentan desenmarañarlo para, inevitablemente, fallar.

Caos significa también, sin embargo, ese “estado amorfo e indefinido que se supone anterior a la ordenación del cosmos”. Y es a ese sentido de la palabra caos al que el joven cineasta y fotógrafo sirio Yaser Kassab se aproxima con su actualísimo documental, On the Edge of Life (Al filo de la vida), en el que, por medio de una concatenación morosa de planos largos de paisajes no demasiado atrayentes, así como de registros tanto de actividades banales, como de momentos íntimos y significativos, hace que el espectador pueda sentir en su cuerpo, y así sea por escasos 45 minutos, la monotonía y el tedio que es también, la vida de algunos refugiados.

En el filme, Kassab cuenta cómo escapó, junto a su pareja, Rima, de Alepo a Damasco y de ahí a Beirut, para terminar en algún punto indistinto de Turquía en el que ambos están a cargo de una estación de servicios de carretera abandonada y sumida en la lluvia, la niebla y el ruido constante de los camiones que nunca se detienen.

Pero todo esto está contado sin ningún sobresalto, sin rupturas dramáticas que le den algo de “grandeza” a los hechos. Más que a arrebatos de adrenalina, el devenir de Kassab y Rima se asemeja a un coma. Eso es parte del espectacular y destructivo caos de Siria: dos jóvenes prometedores con vidas en standby y que languidecen en el aburrimiento que, también, es el caos.

De hecho, lo único que da variedad a los días difusos de Kassab es la comunicación que mantiene con sus padres vía videoconferencias, pero incluso estas sesiones virtuales nos brindan, lejos de todo dramatismo o sensacionalismo, una perspectiva cotidiana de las relaciones humanas en tiempos de guerra: no, dice el padre, él no se va a ir de Siria porque no quiere perder su casa (como si el día en el

On the edge of life (Al filo de la vida)

que su barrio sea bombardeado hubiera modo de protegerla); buena suerte en sus viajes, dicen los padres, pero lamentan que se haya ido sin haber estado realmente amenazado por la violencia (!), sino más bien, sospechan, por influencia de Rima; a ver si termina de una vez por todas su película, dicen los dos (como tantos padres de tantas culturas del mundo), para poder dedicarse a la paternidad como siguiente “proyecto”.

Pero la sombra del hermano muerto, él sí, por el caos de Alepo, pesa todo el tiempo sobre estas conversaciones y sobre la vida de Kassab, a quien sus padres recriminan por no haber estado presen-

te y quien, por su parte, mira obsesivamente fotos de infancia en las que aparece junto a su hermano para llegar… ¿A qué?

On the Edge of Life no nos ofrece respuestas fáciles ni certezas ni momentos catárticos. De hecho, no nos ofrece preguntas fáciles tampoco, sino acaso una denuncia del caos de Siria por otros medios, una visión desde el caos como aburrimiento y como “estado amorfo e indefinido que se supone anterior a la ordenación del cosmos”. ¿Llegará esa ordenación algún día? ¿Dejará de ser Siria la herida que es? ¿Lloverá mañana en Turquía?.-16edoc

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PELÍCULA INAUGURAL

El gesto En el intenso ahora

52”

Es el último filme del reconocido director manabita, Javier Andrade que nos entrega el resultado de su viaje urgente luego del terremoto que afectó a Portoviejo y la costa ecuatoriana. Javier crea una película sensible y llena de amor hacia su ciudad y su entorno, un documento poderoso sobre los recuerdos del desastre y como su familia, junto a miles de personas luchan por sobreponerse y mirar hacia el futuro.-16edoc

Cómo nos ven, cómo nos vemos: EL CINE ECUATORIANO QUE APELA A LA DIVERSIDAD DE MIRADAS Albino Fernández Bardehle

Este año se postularon 46 filmes realizados en Ecuador por directores locales, 14 fueron seleccionados para la Selección Oficial de edición del festival. Buenos números para el cine documental nacional que este año vuelve a mostrar un reflejo profundo de los que somos.

Nuestros filmes apelan a temas distintos y variados, cuestiones de género, música, política e historia, biografías de grandes personajes y retratos de seres anónimos.

Todos conjugados en la sección más importante para nosotros.

Aquí compartimos detalles de esta querida sección.

Tayos

Neil Armstrong, como todos saben, fue el primer hombre en pisar la luna, también fue uno de los científicos que llegaron al Ecuador en los setentas para explorar y sacar a la luz los secretos de una cueva que para muchos es un lugar de nexo con el universo. Desde Velasco Ibarra, hasta grupos de buscadores de ovnis, Tayos, el misterio del mundo intraterrestre nos da la posibilidad de conocer una impresionante historia y además por primera vez observar con gran calidad visual los secretos del averno.-16edoc

Tierra de mujeres 7 muros En el intenso ahora

Orisel Castro F.

E

l cine tiene un poder muy especial para crear un estado de ánimo y sostenerlo por cerca de dos horas y a veces dejarlo resonando en el espectador por mucho más tiempo. Algunos documentales funcionan como un gesto que delata a los directores y muestra el estado más profundo en que se encuentran. Cuando logran identificarnos, nos sumergen en una visión duradera de lo que no habíamos visto tan claramente.

La última película de João Moreira Salles es un estudio de la alegría y la pasión de la juventud y el amargo tránsito a la desilusión de la normalidad; del movimiento de la vida más intensa, a la muerte real o simbólica. El autor sugiere con el título una detención imposible en el instante de felicidad y con ello anticipa la próxima caída, inevitable. Como un gesto romántico.

Los primeros segundos, silentes, esbozan el enigma del paralelo entre unas imágenes en colores que acaban muy pronto tras una veladura misteriosa y otras en blanco y negro que se extienden hasta que aparece la voz suave y cercana que casi nos habla al oído. El director comenta el metraje encontrado de una boda en Checoslovaquia de 1968, del que no tiene más información que la que puede deducirse de lo que se ve: a juzgar por las ropas ligeras es un país con estaciones, es verano o primavera. Las personas están felices en ese verano en Checoslovaquia del 68 y alguien filma esta película amateur. Así comienza este ensayo sobre la felicidad efímera que apuesta por la profundidad de una pregunta devastadora: ¿En qué consiste? y lo hace a través de la reflexión sobre las imágenes, lo que muestran y la mirada, específicamente la distancia desde la que se filma y lo que ella expresa sobre la situación.

En el intenso ahora

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João Moreira Salles se concentra en el idealizado momento revolucionario de fines de los 60, comparando material de archivo del Mayo francés y de la Primavera de Praga con su inmediato después, de cortejos fúnebres y vuelta al orden. Entretanto, establece un paralelo con las imágenes filmadas por su madre en un viaje a China maoísta en 1966, en un anhelo por acercarse al momento de felicidad y de intensidad máxima, mediante el que espera llegar a conocerla y la identifica con la naturaleza romántica y lírica de los héroes revolucionarios.

Hay un gesto que se repite en el análisis de las imágenes, el avance y luego el retroceso. Parece que la película entera se moviera en un ademán análogo: la primera parte se detiene en el momento de alegría y revuelta, en la frescura y la liberación de los jóvenes estudiantes y sus líderes irreverentes. Muestra la curiosidad y la fascinación que despertaba en las cámaras la fuerza del movimiento revolucionario, a pesar de las preguntas sin respuesta. Se fija en el rostro y en la forma desenfadada e intensa con la que se vivían aquellos instantes como si no hubiera vuelta atrás y luego, el regreso. Después del clímax, la vida se acomoda parcamente. Los trabajadores regresan a sus puestos después de la huelga, las familias salen de paseo después del levantamiento. La rebeldía es absorbida por el mercado y todo vuelve a la normalidad.

El gesto más paradigmático de la revuelta lo sintetiza, desplegado en cámara lenta, el hombre que lanza un explosivo con un movimiento olímpico como de discóbolo y luego casi siempre, dice João, retrocede.

Primero, los que se adaptaron y siguieron el curso de la vida. Después, los que murieron jóvenes por mantener la intensidad del presente o en repudio a la adaptación cobarde después de la efervescencia. La última parte es una conmovedora procesión detrás de los muertos, desde el auto-inmolado Jan Palach, en Praga hasta el estudiante asesinado en Río de Janeiro, con el foco en la distancia o la proximidad de la cámara, la dimensión humana y política con que se representa y la perspectiva desde la que se filma, que atraviesa toda la película y enlaza las imágenes ajenas con las familiares.

La reflexión general sobre la alegría y el momento de felicidad máxima se vuelca sobre el descubrimiento de la experiencia de la madre. El director la recuerda feliz siempre, pero es a través del material filmado por ella que se le revela una naturaleza distinta. Por acercarse a su mirada contenida en la película la encuentra en su tiempo más intenso y la ve con sorpresa, como define ella misma la belleza. Esta es también una oda al cine que atesora el presente y permite vivir con la intensidad que vivieron otros su momento. Pero el sabor amargo de la época y el sentimiento inasible, lo que viene después del intenso ahora y trae un peso existencial casi insoportable, es lo que queda.-16edoc

Andrés vivió 20 años en la misma casa con su familia, el espacio urbano que lo rodea se convierte en el gatillo para hablar sobre el barrio, sobre Quito y sobre lo que es ser parte de un vecindario, a ratos ajeno.

Con una voz propia el director retrata a la ciudad que amamos y a veces odiamos también. Documental ganador de doctv Ecuador 2016.-16edoc

Aquí estoy otra vez

Pablo Barriga es uno de los precursores del arte contemporáneo en el Ecuador, sus pinturas, instalaciones y acciones de arte en espacios públicos, permitieron al país adentrarse en un discurso actual y reflexivo, Aquí estoy otra vez documenta sus testimonios y regresa a la historia de un arte, marginal, solitario y frontal.-16edoc

Llanganati El utilero

Junior Toral se agarra la cabeza, suda y no para de dar vueltas en el camerino de su equipo, el Independiente del Valle, es el Utilero y la razón de su vida es que su equipo sea el mejor de Latinoamérica.-16edoc

Labaka

Alejandro Labaka religioso capuchino que luchó hasta su muerte contra su propia cultura por reconocer la importancia de mantener lo originario y crear un cerco de apoyo hacia el pueblo Huaorani, último filme de Carlos Andrés Vera que ya abordó el tema con su película, Taromenani. -16edoc

La casa de Walter El Primo del Norte

Pedro viajó hace mucho años a los EEUU junto a su familia, como a todos le costó hacerse un espacio donde alcanzar sus sueños, pero gracias a la música nos da una lección de cómo crecer agarrándose con fuerza a lo que uno ama.-16edoc

Walter Suárez estuvo la madrugada del lunes 29 de marzo de 1993 en medio del desastre de La Josefina, 20 millones de metros cúbicos de material pétreo sepultaron a 60 familias y crearon un enorme dique que lo inundó todo, La casa de Walter sobrevivió gracias a su gran ingenio.-16edoc

Jorge Juan Anhalzer es un explorador y fotógrafo quiteño que lleva años investigando y soñando con la leyenda del tesoro de Atahualpa escondido en los Llanganatis. Junto a Isabel Dávalos inician la filmación de su última campaña de exploración que llevará a una docena de hombre y mujeres, soñadores todos, a adentrarse en una aventura casi imposible y de alto riesgo.-16edoc

Historias de vida de la mujer rural nos conectan con cuatro retratos respetuosos y delicados de mujeres que lograron desprenderse de relaciones de pareja opresivas y desiguales y nos enseñan su maravillosa capacidad de hacer un camino propio. Bajo un contexto de campo, la simpleza y profundidad de sus testimonios nos darán una lección de vida.-16edoc

Las mujeres deciden

Ukamau y Ké

Si yo muero primero

Venimos de lejos: Operación Correa 2

Xiana Yago, hacia prácticas médicas en varios hospitales de la Costa y el Oriente y de esa experiencia resultó ésta, su ópera prima. En ella, gracias a la confianza que alcanza con sus personajes, logramos mirar la terrible realidad de la mujeres en nuestro país, violencia y abuso son aceptados aún con naturalidad. Una puesta en escena directa y original es el lienzo que usa Xiana para hablar de esta situación de emergencia.-16edoc

Es otro de los “himnos” que compuso el gran Julio Jaramillo, su vida y experiencias nunca se han retratado como en este entretenido documental del realizador Rodolfo Muñoz que no dejará piedra sin levantar para urgar en los detalles no conocidos de este ícono latinoamericano.

Sus amigos, colegas e investigadores de su música en Colombia, México y Argentina logran transmitir el poder que emanó un hombre que grabó más de 4 mil canciones.-16edoc

Es el nombre que usó en vida Abraham Bojórquez el primer cantante de rap en lengua aymara que lo entregó todo por ejercer un arte combativo y de denuncia en El Alto, Bolivia. Su repentina y violenta muerte transformó el proyecto que Andrés Ramírez, director del filme, músico y rapero ecuatoriano desarrollaba hace 8 años. Un filme homenaje que nos introduce en la majestuosidad Andina y a la potencia del decir con el canto.-16edoc

Un ciclo ha terminado, el “líder” se va después de 10 años y aunque su presencia para muchos se fue tornando bastante incómoda, en el exterior se idealizó su figura y gobierno. El enorme contraste que sugiere la figura de Rafael Correa es abordado por los 2 directores, uno fan y la otra cuestionadora, un tour de detractores y aliados, un viaje por la compleja “verdad” de cada uno. Venimos de lejos es el único film político nacional que tanto le hacía falta al EDOC16.-16edoc

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La libertad nace con la mujer María Campaña Ramia

Gulistán, tierra de rosas

Gulistán, en persa, significa Jardín de rosas. El título, que podría simbolizar a las mujeres que combaten en las montañas del Kurdistán iraquí y que son retratadas en la película de Zaynê Akyol, es además el nombre de una mujer que tuvo un papel importante en la vida de la directora cuando era niña en Canadá y que un día decidió regresar a su tierra para enlistarse en un grupo paramilitar femenino afiliado al Partido de los Trabajadores de Kurdistán (PKK).

Años más tarde, Akyol decide hacer una película sobre las motivaciones y el periplo de Gulistán, quien falleció en el año 2000, pero al encontrarse con un nuevo escenario tras del advenimiento del Estado Islámico elige filmar a otras mujeres que también han optado por la lucha armada como camino de vida. Su razón de ser sigue siendo la autonomía del pueblo kurdo –la etnia sin Estado asentada entre Turquía, Irak, Irán y Siria que reclama su autodeterminación desde la caída del Imperio Otomano–, pero ahora también se trata de defender los principios inherentes a su condición de mujeres: el acceso a la educación, la vida por fuera del patriarcado, la potestad sobre sus cuerpos cada vez más vulnerados desde la escalada fundamentalista.

Y así, la realizadora se sumerge en la cotidianidad de un grupo de mujeres combatientes en busca de ‘mañanas

mejores y más libres’ y termina regalándonos la bellísima Gulistán, tierra de rosas. La película las acompaña durante su entrenamiento físico, mientras se preparan intelectual e ideológicamente, cuando discuten las estrategias de ataque, en los momentos de descanso en que recuerdan a sus familias y sus orígenes, así como las constantes conversaciones sobre el alcance de las bombas y granadas que tienen a disposición y la relación tan estrecha con sus fusiles, a los que conocen tanto como a sus cuerpos y les han dado nombres de mujer como “Amada”, “Paciencia” y “Bulbul”.

Lo bélico y lo personal aparecen siempre entretejidos en este filme que transcurre en un compás binario: entre el tiempo de guerra, que sabemos que llegará pero no se concreta, y el tiempo íntimo de introspección, amistad y cuidado del cuerpo y el alma, como en la bella secuencia en que, como un ritual, las jóvenes mujeres aprovechan el cauce de un riachuelo para lavarse sus oscuras y densas cabelleras con un enjuague de ortiga silvestre. ¿Cómo mantenerse serena cuando la alerta es constante? ¿Cómo filmar los tiempos muertos en el frente de batalla? Zaynê Akyol lo hace de manera meticulosa y pausada, con la misma actitud de sus personajes que han decidido cumplir con el deber de manera decidida, alegre y calmada. La cámara no olvida

jamás el especial cuidado que merecen los personajes y sus circunstancias; privilegia los primeros planos, les otorga la duración necesaria, se dedica a descubrir pacientemente los rostros, las sonrisas y la belleza del gesto y la juventud. Asimismo, la propuesta sonora es delicada, cercana y silenciosa, no da cabida a efectos ni excesos musicales.

A esta estructura dual se suma la voz y la expresión facial de la comandante Sozdar Cudî, a través de su diario filmado, al que la película regresa cada cierto tiempo para encontrar destellos de sabiduría y gracia. No queda claro a quién se dirige, pero su mirada directa a cámara nos permite imaginar que somos nosotros, espectadores, los afortunados destinatarios de aquellas reflexiones poderosas y sinceras, pronunciadas con un tono cariñoso, como si fuesen dichas para un ser amado. “¿Dónde nace la libertad? Nace con la mujer. ¿Y la educación? También empieza con la mujer. ¿Y la protección cultural, social y política de la gente? También, con la mujer. La mujer da a luz a las personas y al conocimiento. Es la esencia de la existencia, la fuerza emocional fundamental”, nos dice Sozdar, recordándonos que el primer regalo que da una madre a su hijo al parirlo es la libertad, y que es nuestra obligación luchar por ella y conservarla.-16edoc

(No solo observar, sino también) escuchar girasoles

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res, todas putas, putas por convicción, putas porque así lo decidieron, quienes hacen parte de este grupo.

Podemos decir “trabajadoras sexuales”, sí, pero ellas mismas hablan de ser putas y de no sentirse mal por esa palabra que empieza con p.

Hay otra, que también empieza con p, que suele ser temida, y que causa molestias en ciertos grupos por ser “extremista”. A esa palabra con p de puta –pero que no es p de puta– a esa la detestan; a esa, las girasoles la combaten desde sus propias trincheras. Es ella, esa palabra con p, la culpable de lo que está mal en el mundo. Porque si el mundo está mal no es porque estas mujeres se prostituyen. A fin de cuentas, es una actividad por decisión propia. Es el hecho de no ser reconocidas en sus derechos lo que está mal en el mundo. El hecho de no ser respetadas en su deseo, en su decisión. El hecho de recibir dictámenes de qué hacer y cómo hacerlo por parte de otras mujeres que están en el poder, pero que no son putas. El hablar desde el desconocimiento es lo que está mal.

Y el no observar ni escuchar a esa otra persona que habla, que nos explica.

En Nicaragua estas mujeres, estas putas, se han convertido en facilitadoras

Paulina Simon Torres

L

as grandes dudas de la vida provienen del ser hijo y del ser madre o padre. La mitad de la vida me pregunto sobre las marcas que llevo en mi alma, en mi sicología y en mi cuerpo. Las marcas que han dejado mis progenitores en mí, huellas, herencia, lunares, rencores, obsesiones. Y luego, cuando nos convertimos en padres, los que tomamos esa peligrosa decisión, nos preguntamos cada segundo del día cuáles son las huellas que estamos dejando en nuestros hijos. Entonces revolvemos más todavía en esas señales de nuestra infancia, buscamos desesperadamente un mapa para la ruta. Vivimos y revivimos las caídas, los castigos, un grito, el aplauso, la caricia. Abrimos en el interior baúles empolvados y siniestros y cajitas brillantes y optimistas.

Queremos saber quiénes somos: Acaba de llegar a mi vida un ser humano, y yo no sabía bien quién soy o qué tipo de ser humano debo ser ahora que soy padre: ¿Quiero ser cómo mis padres? ¡No cambiaría nada del modo en qué fui criada! ¡Jamás haría las cosas que ellos hicieron conmigo! Amor y rencor de la mano, el mapa para la ruta casi siempre estaba en un bolsillo de un pantalón que se lavó y ya no dice nada.

Amazona es una de esas películas que obliga a dudar sobre el mapa de ruta con el que conduces tu vida. ¿Quién hay que ser en la vida? ¿Clare o Val? ¿Es esto una competencia? La competencia de ser mejor madre y dejar más o menos huellas en los hijos. La competencia de ser más o menos feliz.

Clare tiene un mapa que serpentea por todo el Amazonas, la Sierra, el continente, cruza el atlántico y regresa. Clare cree que los niños necesitan un centro, estabilidad. Un lugar al que puedan llamar hogar y al que puedan volver. Clare le dice a Val, su madre,

Amazona

tú no nos diste eso. Clare se hace preguntas porque Noa, una niña que crece adentro suyo, exigirá que ella tenga esas respuestas. Clare es también la cineasta. Sus preguntas son su película.

Sus respuestas las busca en la selva, en la grandeza del río, en una boa a la que se alimenta con una cría de gato recién nacida, todavía viva. Los sacrificios y el amor. La libertad y la culpa.

Val, su madre, lo ocupa todo. A los 23 años Val dejó Londres para vivir en el pequeño pueblo de Armero en Colombia, un romance maravilloso que le trajo dos hijas y al poco tiempo la infelicidad.

Entonces Val, con temor. Reclamó su libertad. Nunca más debe haber vuelto a sentir temor de reclamar lo que por Ley de vida le corresponde: su libertad. Ella volvió a Inglaterra, y no, no se llevó a sus hijas. Allá conoció a Jim, su segundo

marido, e iniciaron una vida juntos en el campo. Tuvieron dos hijos, una niña, Clare, la cineasta y Diego. De ahí en adelante un nuevo peregrinar: de Inglaterra a Colombia. Hogar en la selva, hogar en el río, hogar en un carro casa, hogar dónde nos lleve el deseo hondo de vivir. Y con el paso del tiempo Val una vez más, libertad en sus manos, liberará a Jim, hombre desdichado en la familia. Y continuará la ruta, el río el monte, la Sierra, los hijos.

La vida.

El idilio en apariencia, pero los hijos crecen y empiezan las preguntas: ¿Qué marcas están dejando mis padres en mí? ¿Qué dolores? ¿Quién soy yo? Y en el caso de los hijos de Val, ¿Qué hacemos aquí?

Clare, la cineasta busca respuestas.

La hija busca respuestas. Pero a veces, a estas alturas de la vida adulta suya y de su madre, parece que lo que realmente

busca es que su madre se arrepienta, que dude, que se disculpe.

— Tienes que aceptar que cometiste errores— le dice Clare.

— Todas las mamás cometemos errores, yo también. Pero esa era mi vida.

— ¿Nunca sentiste que pusiste a tus hijos por delante de ti?- pregunta Clare.

— Yo creo que sí—responde Val con tranquilidad y continúa — Esos son los problemas de ser mamá, los sacrificios que debe hacer, pero lo más importante en la vida de uno, es la vida de uno.

Las respuestas que Clare busca no existen. Nadie las tiene. De nada sirve la obstinación. Error. De la obstinación nacen las películas. Y con ellas la continuidad de la duda que se reflejará en todo espectador que cómo Clare, desee sumergirse en las aguas profundas del Amazonas. -16edoc

Thérèse y cómo volver a nacer Vanessa Terán Iturralde

Cristina Mancero Cuando apenas había empezado a publicar, la poeta Adrienne Rich, una gigante feminista, sometía su trabajo a lineamientos predeterminados. Todo lo que escribía y borraba en ese entonces respondía a un deseo de no irse en contra de lo que se esperaba de su escritura: no irrumpir ni incomodar.

Sucede a veces que, cuando este sometimiento ocurre, se habla de prostitución. Si tomamos a la prostitución como una actividad obligada (las mujeres se prostituyen porque el sistema patriarcal no les deja alternativa), se puede argumentar que, hasta cierto punto, Rich se prostituía: el sistema patriarcal del campo poético la obligaba a actuar de determinado modo y, para ser publicada, debía someterse. La prostitución se piensa siempre como obligada. Pero ¿Qué pasa cuando no hay obligación, cuando la prostitución es voluntaria?

En el feminismo, ese al que Rich enriqueció tanto con su trabajo, existen principalmente dos posturas frente a la prostitución. Está la rama abolicionista (la prostitución se debe eliminar porque no es más que una opresión del patriarcado) y está la rama regulacionista (la prostitución ES un trabajo y hay que “regularlo” de tal modo que sea tratado en igualdad de condiciones y derechos).

En Nicaragua existe un colectivo: las girasoles de Nicaragua. Son muje-

Lo más importante en la vida de una, ¿es una?

Girasoles de Nicaragua

judiciales. Median conflictos. Dan charlas sobre salud y derechos. Siguiendo el más fiel concepto de sororidad (la ayuda y hermandad entre mujeres), ofrecen su mano, hombro y oído a todas aquellas mujeres que, por putas, han sido relegadas, y sus derechos, desconocidos.

En una de las escenas del documental, una de las girasoles es invitada a un programa de radio. La incomodidad del entrevistador es evidente. El gesto de la entrevistada, en cambio, la coloca en un puesto de absoluto empoderamiento.

Rich decía que las mujeres nos pensamos “especiales” porque los hombres nos piensan y nos romantizan como “especiales”, siempre y cuando nuestras palabras y acciones no amenacen su privilegio; el privilegio de aceptarnos o rechazarnos a nosotras y a nuestro trabajo según sus ideas de cómo debe ser la mujer “especial”.

Tenemos arraigada la idea de que la prostitución jamás podría elegirse volun-

tariamente. Y sin embargo: No somos esclavas. Esto es por decisión propia. Nosotras somos mujeres libres, dice una de las girasoles, y con ello incomoda e irrumpe nuestros imaginarios.

Si se lee el trabajo de una Rich más madura, se puede encontrar un enunciado muy parecido a este. Rich decidió escribir sobre temas incómodos (su lesbianismo, por ejemplo) por decisión propia. En uno de sus ensayos hace una revisión de su trabajo anterior, y dice que el acto de revisar –de mirar hacia atrás, con ojos frescos y desde una dirección crítica diferente– es para las mujeres algo más que un capítulo en la historia cultural. Revisar los parámetros y estereotipos que tenemos acerca de “esas otras” es necesario para entender(nos). La memoria documental nos permite revisarnos, y creo que ese acto es una obligación, pues la re-visión es, en palabras de Rich, y especialmente para las mujeres, un acto de supervivencia.-16edoc

Tengo 29 años y me aterra pensar en mi propia muerte.

Y no hace falta ir tan lejos, me aterra la vejez. Frecuentemente pienso que, una vez que llegue a una edad en la que pierda la autonomía sobre mi cuerpo o mi mente, no me gustaría seguir viviendo. Creo que ese miedo está ligado a mi relativa juventud, y que con el paso de los años me iré amigando con la idea de que todos somos cuerpos en descomposición, como dice Thérèse.

O tal vez no.

Thérèse es Thérèse Clerc, una conocida activista francesa cuya vida cambió para siempre cuando descubrió el marxismo, gracias a unos sacerdotes en el contexto de la revolución de 1968. De la mano del marxismo descubrió al feminismo y se pudo a ver a sí misma desde fuera: una mujer burguesa, que había sido criada para seguir las reglas y ser “modosita“ y educada, profundamente infeliz en un matrimonio sin amor. Entonces decide dejar a su marido, en la Navidad de 1968, con cuatro niños de por medio. Y es como si volviera a nacer. No es casual que el documental se llame Las vidas de Thérèse, así, en plural.

Todo cambia: consigue un trabajo (nunca antes había trabajado, su tarea principal era la crianza de los niños y el cuidado del hogar); se involucra cada vez más activamente en la lucha feminista, particularmente el movimiento para despenalizar el aborto en Francia; su círculo de amistades se ve colmado de intelectuales y revolucionarios; descubre que es lesbiana y que desea mantener relaciones amorosas con mujeres, y entonces lucha incansablemente por los derechos de la comunidad LGBTI. Su divorcio, luego de 20 años de matrimonio, trae consigo una liberación total.

Para sus hijos, el cambio es drástico. Su madre pasa de ser “mamá“ a ser “Thérèse“, la feminista idealista que abre las puertas de casa a cualquiera que lo necesite; que practica abortos en el comedor; que, por un rato,

Las vidas de Thérèse

considera unirse a una de las comunas de amor libre de Otto Muehl. Una de las escenas más conmovedoras del documental es cuando sus cuatro hijos, ahora adultos y con familias propias, recuerdan esa transformación de su madre. Porque no es solo Thérèse quien debe aceptar su propia muerte; sus hijos son quienes tendrán que lidiar con su ausencia. Y lo hacen sentados en círculo, en el mismo comedor de la casa donde vieron a mamá convertirse en Thérèse: “Cada uno de nosotros fue criado por una mamá distinta“, dice el mayor. Cada hijo experimentó otro lado de Thérèse a medida que ella crecía y sus propias ideas sobre la maternidad cambiaban y evolucionaban.

Cuando Clerc le pide a Sébastien Lifshitz que filme los últimos días de su vida, quiere hacerlo para levantar el prejuicio que tenemos alrededor de la vejez, la enfermedad y la muerte. La muerte es un tabú a pesar de que todos estamos avanzando, inexorablemente, hacia ese final. Lifshitz y Clerc ya habían trabajado juntos en otro proyecto, el documental Las invisibles, en que Lifshitz retrata a varias feministas francesas y su manera de vivir la

vejez. En los 52 minutos que dura el documental, vemos a una mujer vivir muchas vidas. Vemos a la pequeña Thérèse jugando en la nieve; a la joven mamá que corre detrás de sus hijos, con su pelo y su vestido impecables. Y luego a la feminista que, sin maquillaje y su largo pelo negro al natural, es elocuente al hablar de la situación de las mujeres, en televisión nacional.

Y, finalmente, la Thérèse que nos muestra Lifshitz, que está físicamente agotada pero cuya mente sigue siendo tan lúcida como siempre, discutiendo con su nieta si se puede ser feminista y, al mismo tiempo, heterosexual. Si bien se trata de una mujer que ha vivido cosas fascinantes, los momentos más poderosos del documental son esos silencios en los que la cámara se posa sobre su rostro, bellísimo y sereno, en el que aún se puede ver claramente las huellas de la tenacidad que fue determinante en su pasado. Sabemos que está cansada, que está lista para dejarse ir. La vemos dormir pero podemos adivinar que su mente no para; no deja de soñar, de cuestionarse cosas. Y así será hasta el final.-16edoc

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HACIA UNA SOBERANÍA AUDIOVISUAL EN EL ECUADOR Alfredo Mora Manzano, Director del Festival EDOC

H

emos decidido dedicar estas páginas centrales de EL OTRO CINE a entrevistas que buscan ser un llamado a la reflexión al respecto de la necesidad de la continuidad de apoyo a iniciativas como los Festivales de Cine en General, y los EDOC en particular. María Fernanda Restrepo, Pedro Adrián Zuluaga y Peter Lataster nos dan su opinión como cineastas o programadores sobre la importancia de los Festivales como espacios no sólo para ver películas, sino como generadores de opinión y de influencia en políticas culturales en Ecuador, Colombia y Holanda. Consideraciones de importancia ahora que se espera el texto final del reglamento de la nueva Ley de Cultura, aprobada en diciembre del año pasado por la Asamblea.

Este ‘inserto’ cierra con una exhorto escrito por François ‘Coco’ Laso, Presidente del directorio de Cinememoria, que aterriza a los EDOC a una dimensión necesaria: la de este festival como un lugar de encuentro con nuestras emociones.

Estas palabras no pretenden ser un estudio, una tesis, o una propuesta de ley, tampoco pretenden ser una visión integral de todos los asuntos que atañen al quehacer audiovisual en el Ecuador. Partiendo desde la emoción, aquella que sentimos al ver este cine que les presentamos, queremos solamente indicar ciertos elementos que pueden ser alimento de este gran debate sobre la importancia del audiovisual especialmente ahora, en mayo de 2017, a pocos días de que tome posesión un nuevo Gobierno central.

vvv La aprobación por el antiguo Congreso Nacional de la Ley de Fomento del Cine Nacional en febrero de 2006, marca una etapa nueva en el quehacer cinematográfico en el Ecuador. Esta ley, que daría paso a la creación del Consejo Nacional de Cinematografía daría inicio a la que es, sin duda, la era más fructífera del cine local, tanto en cantidad de producciones como de estrenos.

Pero la ley de 2006, producto de un cabildeo extenso por parte de los cineastas y activistas, carecía de un elemento fundamental, un candado que asegure un financiamiento crecedero, progresivo y sobretodo seguro.

Por lo que el financiamiento de este Fondo de fomento estuvo siempre supeditado a la voluntad del Gobierno central y a la facilidad de obtener fondos del presupuesto general del estado. En pocas palabras: sin crisis hay cine, con crisis no tanto.

Nos enfrentábamos entonces a una disyuntiva muy seria ya que, si bien por un lado, las crisis económicas no consideran al cine como algo prioritario, la verdad es que el gasto en audiovisual dentro del mismo presupuesto general del estado, seguía siendo importante y, es más, seguía creciendo año tras año solo que escondido entre los rubros presupuestarios. Un ejemplo de esto son los documentales institucionales que varias entidades del estado producen regularmente.

Por lo tanto es clave, en el momento actual, tener una idea definida de cómo se financiará el Fondo de fomento del nuevo Instituto de Cine y Creación Audiovisual ICCA que reemplazará al CNCINE en los días posteriores a la clausura de esta edición del Festival (Dentro de las actividades

paralelas de los EDOC habrá una charla informativa por parte de representantes del ICCA precisamente al respecto).

Ahora, el cine es sólo una pequeña parte del universo audiovisual, que incluye a la Televisión abierta (privada y pública, abierta y pagada), el Internet, la publicidad y hasta la radio, y ahí radican tanto la complejidad de su análisis y la importancia de sus alcances.

Si tomamos en cuenta todos estos aspectos el audiovisual está presente en cada momento de la vida de un ciudadano, desde que revisa su celular antes de salir de la cama, hasta en la serie que verá antes de dormir. La comprensión de la importancia del audiovisual se ha perdido al haberlo dividido entre cuerpos de ley e institucionalidad, por lo que quisiéramos hablar de una palabra que no ha estado presente (o por lo menos que se ha nombrado poco) en las discusiones al respecto de la aprobación de la Ley de Cultura y la nueva institucionalidad del cine: Soberanía.

El cine, la producción independiente de películas, series y programas para cualquier plataforma, son una oportunidad de crear soberanía, ese poder político supremo inherente a nuestra nacionalidad y a nuestro tiempo.

Esperamos entonces que exista esa reflexión, que nos demos cuenta que cada contenido elaborado por un cineasta o videasta independiente, sea cual sea su origen, desde dentro del país crea soberanía. Y necesitamos de esa soberanía si pensamos en que más del 90% de toda la programación de las salas de cine viene de un solo lugar, si pensamos que a pesar de todos los esfuerzos (buenos y malos), de crear políticas de comunicación no han logrado mejorar la calidad de nuestra televisión abierta. Para mirar hacia el futuro necesitamos que se establezcan canales definidos para la creación, producción y distribución

Snowden en 14 EDOC

de contenidos audiovisuales independientes alejados de visiones comerciales pero con el entendimiento pleno de las leyes de una de las industrias más grandes en el mundo. vvv Como indicábamos las aristas de esta discusión son muchas y muy complejas, pero podemos empezar haciendo un par de reflexiones, en nuestra opinión necesarias, que puede tomar la nueva administración del Estado en tiempos venideros: Enmendar el reglamento de la Ley Orgánica de Comunicación que permite a canales de Televisión abierta incumplir con el porcentaje de adquisición de programación independiente establecido en su artículo 102 a través del pago de una multa irrisoria.

Establecer dentro del reglamento de la Ley de Cultura una cuota de pantalla para producciones nacionales en el espectro audiovisual nacional, en todas sus plataformas.

Establecer un financiamiento efectivo y progresivo del ICCA que le permita planificar a largo plazo un Fondo de fomento efectivo para el cine nacional.

Retomar la discusión (diluida debido al momento político reinante al momento de su debate) al respecto de reasignar los impuestos con que se gravan las entradas a las salas de cine hacia el cine, como han hecho otros países, con el resultado innegable de crecimiento de su industria cinematográfica. vvv Estas primeras medidas serían a nuestro parecer pasos definitivos hacia una soberanía audiovisual necesaria en momentos como los actuales, en que la globalización hace cada vez más urgente una diversificación de contenidos. Desde el Festival EDOC queremos invitar a esta reflexión, un festival de cine es el escenario ideal para difundir y compartir estas ideas. Desde nuestro lugar seguiremos tratando de crear un nicho dentro del imaginario audiovisual en el Ecuador, cuenten con ello. -16edoc

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el cine que queremos

el cine que queremos

ENTREVISTA

D

esde el estreno de su documental Con mi corazón en Yambo, durante la décima edición del Festival EDOC en 2011, Fernanda ha recorrido el mundo a través de festivales de cine en los que ha compartido con diversos públicos su historia y la de su familia.

En esta conversación, la cineasta reflexiona sobre el rol que ha desempeñado el festival en el movimiento de cine documental nacional y en su formación como documentalista y cinéfila.

El Festival EDOC es co responsable de haber creado el movimiento de cine más importante del país que es el del cine documental. ¿Cuáles piensas que han sido las influencias de los EDOC en las maneras de hacer cine a nivel nacional?

Creo que los EDOC han tenido un papel fundamental en la creación de un movimiento cultural de cine documental, en crear públicos interesados y ávidos por ver el cine de la realidad y también han contribuido en la formación de nuevos directores, nuevos productores, en personas interesadas en narrar de otra manera la realidad. Yo recuerdo que en las primeras ediciones del festival el público que iba era reducido y antes del festival poco o nada se conocía en el país sobre cine documental. De vez en cuando algo se veía en la tv.

Entonces el festival se convirtió en la única ventana que constituía un viaje alrededor del mundo a través del cine documental, un cine que involucraba otro tipo de contenidos, otras maneras de entender al mundo, otras maneras de hacer cine, otras miradas, etc. Esta experiencia te abría la cabeza y te daba herramientas para tratar de entender tu propia cultura. Como públicos y también como directores en proceso.

A partir de los EDOC, se empezaron a hacer documentales de manera constante, surgieron nuevas voces. Y esta influencia me parece fantástica. ¿Y a nivel personal?

Para mí fueron una influencia poderosa, en especial en haber sido responsables de mi enamoramiento con este cine y en mis ganas de explorar más allá de un reportaje. Cuando empezó el festival yo era reportera de televisión y en gran medida me atrevo a decir que mi paso por este festival me motivó a salir a estudiar cine documental creativo en Barcelona, y volver con algunos

aprendizajes que se complementaron con el visionado de muchos documentales. Para mí y para muchos los EDOC son el mayor maestro o la mayor aula de cine documental, son un referente grande para lanzarme a hacer mis propios documentales y para explorar la voz desde la que me interesa narrar lo que hago. Y por supuesto fue un espacio de laboratorio en el que desarrollé Con mi corazón en Yambo. ¿Tienes algún recuerdo especial de estas quince ediciones del festival?

Recuerdo que para mí fue muy impactante descubrir a cineastas como Patricio Guzmán, lo conocí cuando vino a presentar su trilogía sobre el golpe de estado chileno, sus películas fueron una explosión en mi cabeza y corazón. Él es uno de los grandes maestros del cine documental y su obra me dio impulso para desarrollar mi película. Antes de este espacio no había manera de conocerlo a él y a su cine.

Los cineastas y el público han entendido la importancia de los EDOC en estos 15 años ¿Qué piensas que se necesita para que el Estado (a través de ministerios, gobiernos locales y provinciales, etc.) finalmente institucionalice su apoyo a este festival?

Pienso que el Festival EDOC en estos quince años ha demostrado con creces ser el festival más importante sobre cine y audiovisual del país y uno de los más importantes de la región. El festival ha cumplido además un rol fundamental en educar la mirada del público, que no sólo ha crecido durante este tiempo, sino que además se ha diversificado porque el festival llega a otras ciudades. Es un festival que se mantiene firme y nos permite disfrutar de un hermoso intercambio audiovisual, pese a las desventajas presupuestarias a las que enfrenta cada año.

Cuando se habla de cultura desde el discurso político, siempre se dice que el acceso a sus expresiones es un derecho de los ciudadanos, me parece que en esa medida el festival debería ser reconocido por su labor y por lo tanto contar con su apoyo. Pienso que es hora de que el Estado, a través de sus instituciones, reconozca el trabajo de hormiga que hace el festival en cada edición, con tanta gente colaborando, muchos de manera hasta gratuita. Es tiempo de que los EDOC tenga un apoyo financiero claro y que sea constante. ¿Cuál piensas que debería ser el papel de

ENTREVISTA

“Los festivales juegan un rol político importante”

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L

María Fernanda Restrepo. Foto: Vanessa Terán

los medios de comunicación visual públicos y privados con el cine documental nacional?

Entiendo que hay en la Ley de comunicación algunas cosas positivas, como el apoyo a la producción de cine independiente desde los canales de televisión y que además sean ellos quienes difundan ese material a través de sus distintas plataformas. Sin embargo esto no ha pasado porque la multa a los medios ha sido, el mecanismo para no cumplir la Ley. Por eso me parece necesario que los cineastas conozcamos esta ley y exijamos su enmienda para que aparte de la multa los medios la cumplan.

Pienso que la televisión debe jugar un rol importante, como en otros países, para el desarrollo del cine hecho acá. Además los medios deben también contribuir con la educación de públicos, por eso necesitamos apoyo para contar nuestras propias historias y así ejercitar siempre la memoria.-16edoc

os directores holandeses Petra Lataster-Czisch y Peter Lataster han codirigido quince documentales en los últimos 20 años. En 2008 estuvieron en el Festival EDOC y desde ahí inició una sólida y duradera relación que se ha ido afianzando con los años.

Su último filme Los niños de la señorita Kiet children, un vistazo conmovedor y bello sobre las posibilidades de la resiliencia en un aula de clase con niños refugiados, es una de las gemas que se proyectarán en esta edición de los EDOC. A continuación conversamos con Peter Lataster sobre el rol político de los festivales de cine y el cine documental, y las reacciones de las audiencias con Los niños de la señorita Kiet. ¿Cuál piensas que es el rol que desempeñan los festivales con el cine documental?

Pienso que son muy importantes para el cine documental porque ellos proveen una red de distribución mundial para producciones relativamente pequeñas, una característica mayoritaria en el cine de este tipo. Además los festivales encuentran una audiencia para estas producciones, y a su vez aportan en la educación de las mismas, por último los festivales también juegan un rol político importante, generando discusiones alrededor de temas necesarios.

El estado colabora fuertemente en la mayoría de los festivales de cine más importantes en el mundo. ¿Cuál piensas que debe ser el rol del Estado con la política audiovisual de un país?

“los festivales son lugares de encuentro” Isabel Carrasco

Pedro Adrián Zuluaga. Programador del Festival Internacional de Cartagena de Indias

Esta es una pregunta bastante difícil de ser respondida porque no puedes comparar un estado con otro, sin embargo, pienso que si un Estado tiene como objetivo o como fin dinamizar la vida cultural y artística de la gente de su país, también debería colaborar en la infraestructura de festivales de cine. Esto siempre y cuando el estado permita que exista libertad para programar los contenidos de esos festivales. En el caso de los EDOC en Ecuador, cada año esperamos que el estado lo apoye para que el festival se realice. ¿Cómo inició su relación con los EDOC? Hace algunos años, pienso que fue en el 2007, recibimos un bonito email de María Campaña, ella había visto nuestra película If we knew que se había exhibido en el IDFA (Festival Internacional de Cine Documental de Ámsterdam) y estaba muy interesada en programarla en los EDOC, así que invitó a la película y a nosotros también. Fuimos a Ecuador en el 2008, estuvimos en Quito y Guayaquil, en ese viaje conocimos al festival y a las personas involucradas en él, así iniciamos una relación sólida y duradera, estamos siempre en contacto y muchos de nuestro filmes han legado allá gracias al festival. ¿Cómo miras la evolución que ha tenido los EDOC en estos años?

Dada nuestra larga relación con los EDOC y además porque vemos a un representante del festival en el IDFA cada año, pienso que hacen un trabajo muy importante, pese a las dificultades financieras

que puedan tener, el festival se ha convertido en uno de los espacios para cine documental más importantes de Sudamérica.

Estoy seguro que el festival continuará creciendo y jugará un rol aún más importante en el mundo del documental.

Algunos de los festivales de cine más importantes han creado una sección online, especialmente utilizada por los profesionales, sin embargo parece ser una tendencia que continuará. ¿Cómo ves el presente y futuro de los festivales de cine?

Pienso que hay dos lados sobre esta tendencia. El uno, me parece que es una iniciativa interesante, porque la exhibición online le da un empuje extra a una película y esta quizás llegue a lugares a los que normalmente le sería muy difícil de acceder en otras plataformas.

Sin embargo, pienso que nada va a reemplazar la experiencia comunitaria de mirar documentales, discutir sobre ellos, conocer a los realizadores, etc. Para nosotros observar a esa gran cantidad de gente en el IDFA que viene a mirar documentales y a hablar sobre ellos, es tan especial y tan importante para crear una buen ambiente, que va más allá del mero hecho de ver una película. Los festivales crean audiencias e inciden en despertar una conciencia en la sociedad sobre la necesidad e importancia del cine documental. En la sala de cine puedes tener una relación directa con un público mayor al que además le ves la cara y todo este evento de ir al cine es donde los festivales tienen una gran función que es difícil de crear para individuos que miran una película online.

U

no de los mecanismos que implementó el estado Colombiano para garantizar y proteger la institucionalidad - y por lo tanto apalancar el financiamiento del Festival Internacional de Cine de Cartagena de Indias (FICCI), fue su declaratoria en 2012 como Patrimonio Cultural de la Nación.

En esta entrevista, Pedro Adrián Zuluaga, parte del equipo de programación del evento, y participante del coloquio de cine documental durante la pasada edición del festival EDOC, comparte sus reflexiones sobre el rol de festivales de cine y su impacto en la política pública y en la formación del cine del presente y futuro.

En un contexto en el que el derecho a la libertad de expresión y de opinión en muchas ocasiones opaca el derecho a la información veraz ¿Cuál piensas que es el rol de festivales como el Cartagena y los EDOC? En Colombia, y creo que en el resto del mundo, se cree que la responsabilidad del periodismo se reduce a presentar voces opuestas del espectro político para fungir de objetividad; con ese “gesto” mecánico han contribuido a la terrible polarización del país. Los festivales no son ajenos a las dinámicas de la sociedad y a los vaivenes políticos, y en mi opinión deben reaccionar a las encrucijadas y coyunturas desde lo que les es propio: el cine, el hecho “político” de presentar películas.

En este sentido, el género documental es un antídoto frente a la generalización mundial de la desinformación, por eso una de las acciones que implementamos en la última edición del FICCI fue el incrementar fuertemente la presencia del documental en la programación, para reivindicar la vocación de verdad y el deseo de realidad de este género. Porque la posverdad, es decir, las mentiras, también triunfaron en Colombia con ese resultado del plebiscito en el que ganó el NO. Estoy seguro de que en el caso del EDOC, que se especializa en el documental, ese desafío y ese compromiso con la verdad es aún mucho más urgente y mayor. ¿Cuál es la influencia de un festival como el FICCI (el más antiguo de Latinoamérica) en la política audiovisual en tu país?

Su nueva película Los niños de la señorita Kiet, es una de las joyas de esta edición de los EDOC. El filme ha sido comparado por la prensa especializada como la siguiente gran película sobre la niñez en el aula desde Etre et avoir (2002, Nicolas Philibert). ¿Cómo se sienten sobre lo logrado con esta película y la reacción que ha tenido del público?

Nos ha sorprendido gratamente el éxito que ha tenido nuestra película. Antes de estrenarla no nos habíamos percatado de su dimensión que estábamos tocando un nervio importante en las sociedades actuales. Es casi como si la gente hubiese estado esperando que esta película se convierta en realidad desde hace algún tiempo. En Holanda el filme ha sido un éxito en las salas de cine, así como en el IDFA, al inicio nos preguntábamos si las personas que hablan otros idiomas se conectarían con ella de la misma manera, después de exhibirla en festivales de cine alrededor del mundo hemos llegado a la conclusión y estamos convencidos de que cualquier persona, en cualquier parte del mundo podrá conectarse y entender la película.

Este es un sentimiento fantástico para nosotros, es una idea maravillosa que algo que tu hiciste en Holan-

Es un camino de ida y vuelta, porque el fortalecimiento del Festival en los últimos años también es un resultado de la Ley de Cine de 2003 y del compromiso institucional del Ministerio de Cultura y de Proimágenes Colombia.

Pero al mismo tiempo el Festival es el lugar donde se revelan tendencias que desbordan la política oficial, por ejemplo, la amplia presencia de realizadores colombianos en la diáspora que nos exigen repensar las fronteras de lo nacional en un cine como el colombiano.

De otro lado, el Festival sigue siendo el lugar de encuentro más importante del cine colombiano y un lugar central en la discusión sobre el cine latinoamericano, por esto además de presentar películas se reserva un amplio espacio para los debates, los encuentros, el mercado. La política audiovisual es impensable sin esa vocación de debate, muchos de los cambios de esta política surgen de lugares como Cartagena donde todos los actores del sector se ven la cara, se examinan y en muchos casos reorientan sus acciones.

En la región no es sencillo asegurar la permanencia en el tiempo de proyectos culturales como los festivales de cine.

A grandes rasgos háblanos de cómo se ha institucionalizado el financiamiento el FICCI, en especial a partir su declaratoria como Patrimonio Cultural.

La solidez institucional, más que financiera -pues en este terreno siempre hay retos y desafíos-, se ha logrado gracias a una afortunada mezcla de apoyo público y privado. Sin esas alianzas, maduradas en el tiempo y convertidas en confianza mutua, la continuidad de un evento como este siempre estaría amenazada.

La declaratoria en 2012 como Patrimonio Cultural, respaldada por la amplia apropiación del Festival por parte de los cartageneros y los colombianos en general, fue un incentivo para articular acciones y alianzas en el tiempo que dependan menos de los vaivenes políticos.

Los festivales de cine también son espacios de resistencia frente al monopolio del mercado audiovisual, y son necesarias e importantes escuelas de formación de públicos y de

da pueda ser visto y querido por audiencias en Escandinavia o Sudamérica.

Háblanos un poco sobre el tema de fondo de la película Es una historia sobre esperanza, básicamente y sobre la posibilidad de si nosotros tratamos a estos niños que vienen de otras partes del mundo, no como problemas o amenazas para la sociedad, sino de una manera cálida, quizás tengamos el chance de que cuando ellos crezcan se conviertan o comprometan con ser buenos miembros de

cineastas. ¿Cuál piensas que ha sido el rol del FICCI en este sentido?

Realmente es inimaginable y difícil de cuantificar. Lo que uno puede decir parte de la impresión de ver las salas llenas de público joven, y en buena medida, de estudiantes de cine. Hace poco hablaba con un profesor de la Universidad del Magdalena, en donde existe una de las escuelas de cine de las muchas que hay en el país, y de las pocas públicas, y me decía que al menos 200 estudiantes del programa de cine van cada año al Festival. La experiencia de un estudiante en un evento de estos deja una huella profunda en su formación. Lo digo desde mi propia experiencia porque lo viví como estudiante.

En los festivales el cine como ritual colectivo se mantiene. Frente a tanto consumo narcisista, doméstico o simplemente orientado por la moda y el mercado, la supervivencia de una cierta manera de consumir las imágenes que tiene que ver con lo comunitario y no con lo individual, no puede menos que revestir un carácter de utopía. Y eso, para quienes programan un festival, no puede ser sino una enorme responsabilidad; el mercado se sobrevalora como formador del canon estético, en este punto, los festivales también contribuyen a delinear el gusto, las influencias, en suma, el cine del futuro.-16edoc

la sociedad y así crear la sociedad que necesitamos crear para las siguientes generaciones. Aunque no es un filme abiertamente político pienso que esta reflexión es el resultado político del filme.

Por último deseamos con todo nuestro corazón de que las audiencias en el festival EDOC disfruten de esta película y les deseamos profundas discusiones sobre ella. Petra y yo les deseamos un gran festival y esperamos que algún día nos encontremos nuevamente en Quito.-16edoc

Los niños de la señorita Kiet

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el cine que queremos

Los rituales urgentes de las emociones François ‘Coco’ Laso, Presidente del Directorio de Cinememoria

E

mpiezo esta vez con una pregunta ¿El cine y los festivales tienen objetivos? Me respondo inmediatamente que no. El término resuena belicoso o tecnocrático. Los festivales y los proyectos culturales tienen emociones y trabajaban con, y a partir de ellas. Cuando pienso en estos dieciséis años de los EDOC, la pregunta que surge como un relámpago es si logramos hacer algo por nuestras emociones y con nuestras emociones. Me lo pregunto porque creo que es a partir de ellas que algo resuena y acontece en nosotros.

De alguna manera sentimos, imaginamos o pensamos que otro mundo es posible. Esa fue una pregunta inicial hace 16 años: ¿Era posible otro cine? Fue una pregunta urgente, necesaria y política, y a partir de ella y del oficio pequeño del relato y de la luz en movimiento, regalarnos la oportunidad de imaginar, soñar y pensar si otro mundo era y es posible...

Mirar lo posible como otro mundo y me pregunto, nuevamente, si acaso mirar no es otra cosa que conectarse con él, ser parte, sentirse en y pensar con… el Otro. Mirar otro cine, un cine honesto y justo, duro como la guerra, indignante como la injusticia y la violencia o tierno como la vejez, nos conecta con nuestro mundo: un mundo lleno de nosotros, distintos, diferentes y diversos.

En estos tiempos diversos el festival creció por momentos, se achicó en otros. Tuvo más público a veces y otras menos. La pregunta sigue siendo (que bella nuestra lengua... casi como voy viniendo, estoy llegando o se fue a volver) de qué manera mostramos aquello que a través

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Festival EDOC en Incine

de la mirada, el sonido, el cuerpo, una voz, un gesto y una pantalla nos conecta entre nosotros. Cada festival es una incertidumbre y este festival, el dieciséis, no es ni más ni menos que el primero o el tercero o el octavo. Sin embargo, el tiempo nos ha regalado un oficio: hemos aprendido, un poquito, como compartir el oficio de las emociones en el cine.

Hay dieciséis años de anécdotas: invitados que nunca llegaron, películas que se extraviaron o proyectores que se quemaron. Hay un adolecer adolescente del festival y hacer los EDOC duele, como duele crecer y duele ser libre a los 16...Sin embargo, y a pesar de todo aquello que no se mira y se adolece, cabe nuevamente la pregunta ¿La imagen, las imágenes, las imágenes en movimiento son gestos políticos? Esa es la pregunta inicial que hay que hacerle a la comunidad y sobre todo a la institucionalidad estatal, la del gesto que adolece.

Hoy estamos enfrentados a la ausencia total de preguntas y a la ignorancia de los oficios desde el Estado. ¿Se hacen preguntas sobre el cine, la fotografía, la artesanía, la música, la poesía, lo multimedia, la pintura, el performance, el teatro, sobre los rituales urgentes de las emociones? Pareciera que desde el Estado siguen dudando sobre la necesidad de una Ley de Cultura y de sus ritos. ¿Será que al Estado le interesan nuestras emociones, nuestro sentir y su devenir?

O le interesan más los objetivos: ordenar, esquematizar, economizar y controlar el orden y el reparto de lo sensible.

Los EDOC están aquí, dieciséis años más tarde o más temprano, para ofrecer miradas diversas sobre nosotros. Como una emoción en movimiento, como una película, como una voz y como una imagen política.-16edoc

Aportar a las estadísticaS o resignarse al desamor Alejandra Zambrano Kaisa y Ville. Ykä y Jonna. Sanna y Mikko. Tres parejas que, tras aceptar el inevitable fin de sus relaciones, nos confiesan las dificultades de sus respectivos procesos de sanación. Anunciar la noticia a los hijos, explicarles que no hay marcha atrás, negociar las visitas, desmontar una casa, mudarse, recordar con nostalgia la felicidad de antaño capturada en negativos, perdonar (o no), acostumbrarse a la soledad y empezar desde cero, limpiar el nuevo hogar, rehacer la vida con otra persona, son algunas de las experiencias vividas por los protagonistas de Every Other Couple (Una de cada dos parejas) y que demuestran la amplia gama de emociones que detona una ruptura.

En 77 minutos, Mia Halme nos presenta seis modos de recordar el pasado y de cuestionar el matrimonio como un contrato social inquebrantable. La directora finlandesa, conocida por explorar la complejidad de las relaciones humanas en filmes como Forever Yours (2011), Big Boy (2008), Family of One (2005) y Mother Brave (2002), inicia su último trabajo con un primer plano de una gallina que acaba de ser degollada y que, aún desangrándose, se sacude desesperada con los últimos alientos de vida. Es invierno y sabemos que las confesiones que vamos a escuchar distan de parecerse al final de los cuentos de hadas.

En ningún momento hablan directamente a la cámara; los protagonistas narran sus historias en off mientras los vemos transitar por el espacio y el tiempo de la cotidianeidad. En un principio es difícil recordar quién dijo qué, quién engañó a quién, quiénes son los hijos de quiénes. Sin embargo, nos acostumbramos a la manera en la que Halme teje las perspectivas porque, al final de cuentas, Every Other Couple explora lo que tienen en común todas las separaciones y todos los procesos afectivos por los que atravesamos cuando las relaciones terminan.

Una de cada dos parejas

Independientemente de las causas que impulsaron la decisión, todos se enfrentan a un mismo dilema: aportar a las estadísticas de divorcios innecesarios y traicionar a la promesa proferida años atrás ante el otro y ante la sociedad, o, resignarse a que el amor, los hijos y la costumbre no son suficientes cuando las expectativas no han sido satisfechas. El miedo a creer que los patrones de comportamiento se transmiten de generación en generación y que, difícilmente, se puede superar los traumas de niñez, paraliza a algunos de los protagonistas. Ser testigo de estas revelaciones, nos incomoda. En otros casos, la vergüenza y el rencor los sumen en una tristeza absoluta. Ser testigo de esta vulnerabilidad, también nos duele.

Poco a poco llega la primavera. La cámara nos muestra un plano detalle de dos orugas desplazándose por una telaraña salpicada de rocío. Están juntas

y se mueven lentamente como si fueran un solo ser.

De repente, se separan y toman rumbos opuestos. Al igual que los seis protagonistas, cada oruga se transformará en mariposa y, aunque no sepamos con certeza a dónde se dirigirán, confiamos en que devendrán en versiones más satisfechas, libres, leales y dignas de ellas mismas.

Al final de la película, y a diferencia de lo que hemos presenciado hasta el momento, una de las hijas habla directamente a la cámara. “Breaking up has taught me more tan anything else in life” (“La ruptura me ha enseñado más que ninguna otra cosa en la vida”), concluye con voz entrecortada. ¿Será que en las palabras de esta adolescente se cifra la gran pregunta de la película de Halme? ¿Será que entre tanto sufrimiento y decepción, existen resquicios por donde puede filtrarse la posibilidad de reinvención?.-16edoc

Dime cómo amas y te diré quién eres

No tienes idea cuánto te amo

Carmen Lucía Jijón “¿Cómo amas?” pregunta el terapeuta Bogdan de Barbaro a sus pacientes, Ewa y Hania, una madre y una hija que desean remendar una relación resquebrajada.

Con sutileza, en No tienes idea cuanto te amo, la cámara del director polaco Paweł Łozi´nski, en un constante primer plano, se enfoca en cada elemento de esta tríada para ahondar lentamente en el dolor que genera la intimidad. Reclamos, exigen-

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cias y lamentos poco a poco dan paso a las historias personales de la madre, de la hija y del conflicto que surge de la cercanía y de la insalvable distancia en las relaciones familiares.

El proceso de crecimiento y de la consecuente separación de los hijos es tan dolorosa para la madre como para Hania. Dejar ir, dejarse ir, irse, todo ello en la búsqueda de la condición de la independencia del individuo, pone en evidencia las grietas de la imagen de unidad

familiar. El hacer frente a los resquicios de esa imagen puede ser el origen de un hondo sentimiento de desolación.

Respetuosamente, con sutileza, pero también de manera cortante, el terapeuta va dirigiendo la mirada de las mujeres hacia ellas mismas, hacia sus propios sentimientos y pensamientos y les incentiva a dar significado a aquello que se escapa en palabras dichas a medias o jamás dichas.

En sus rostros se revela lo que ocultan los silencios. Gradualmente se revelan también la fuerza y la valentía, así como las ganas de vivir, de ser, de encontrarse a sí mismas y eventualmente la una a la otra.

A lo largo de las sesiones aparecen las marcas profundas que dejan el aislamiento y el abandono sentidos en la infancia. Tanto la madre como la hija tienen heridas profundas que sanar. En el espacio neutro de la escucha terapéutica, Ewa y Hania se oyen la una a la otra sin interrupciones ni prejuicios, y por momentos parecería que por primera vez en sus vidas. Poco a poco se evidencian el desamparo, la soledad y la tristeza de ambas. La vida en familia a veces es una vida solitaria.

El director nos hace testigos de pequeños trozos de vida de estas mujeres.

Escuchamos cómo después del divorcio de sus padres, Hania se halla ante la incapacidad de entender o de perdonar. Debido a la frustración que no iba dirigida hacia ella, pero se descargó en la niña que Hania fuera, nacieron el resentimiento y

los consecuentes alejamiento e ira contra su madre. Por su lado, Ewa narra cómo tras una serie de duelos mal elaborados, de pérdidas e infinita soledad, no pudo ser la madre y la persona que hubiera querido. Logró vivir una vida de deber, pero nunca por placer. En sus constantes desencuentros, se evidencian cómo las emociones de los padres y de los hijos se reflejan como en un espejo, desdoblados y repetidos en el tiempo y en el espacio.

El doctor logra validar todas esas emociones que antes no fueran vistas ni reconocidas. A través de metáforas, de imágenes y de la construcción de sentido se abre la puerta a la sanación. La posibilidad de crecimiento y de independencia operan cuando nuestra mayor capacidad como humanos también lo hace. “No hay otros mundos que aquellos mundos de la imaginación”, dice de Barbaro. En última instancia, lo esencial se puede poner en el lugar que le corresponde, a través de la capacidad de imaginar.

Al final, de lo que se trata es de una relación entre dos mujeres adultas y su facultad de nombrar, de darle una forma a las cosas a través de las palabras. Lo esencial, el corte de la simbiosis entre madre e hija, la cadena de culpas, los errores cometidos, el sufrimiento, todo tiene un lugar en nuestras vidas, el que le otorguemos y al que llenamos de sentido. Hablando se entiende la gente, preferiblemente, ante un terapeuta, aunque no sea lo que habíamos pensado en un inicio.-16edoc

Desear y destruir Pablo Mogrovejo Estamos en peligro. Giula y su familia han regresado a la iglesia: aparentemente ella ya ha sido liberada del diablo. Todos así comentan: incluso su semblante parece distinto. De a poco algo incómodo se percibe en el ambiente. Las miradas a cámara y los gestos de la joven muestran nerviosismo. Su padre la reprende por esa permisividad, por su suceptibilidad espiritista o de médium. “Son más fuertes que yo, tienen que quedarse y yo los necesito”, responde Giula un tanto hosca y alterada.

De acuerdo con un reportaje del periódico Le Monde de enero de 2014, el exorcismo se ha convertido en un fenómeno si precedentes para la Iglesia Católica actual. En Francia, cada diócesis cuenta en su nómina con un exorcista cualificado. La arquidiócesis de Madrid ha requerido urgentemente reclutar al menos siete exorcistas más. En Milán y Roma, la iglesia ha duplicado el número de exorcistas, y hasta se ha instalado un call center. En los Estados Unidos, el número de exorcismos se ha multiplicado por diez en un solo año.

Nuestra idea del exorcismo ha sido condicionada por la imagen de Linda Blair soltando palabrotas, vomitando

Libera Nos

renacuajos sobre el impecable traje de Max Von Sydow. A cuarenta años de distancia, el exorcismo ya no es una ficción y es un fenómeno social inusitado en los Estados Unidos y la Unión Europea.

Libera Nos es el retrato de una sociedad que materialmente ya lo ha alcanzado todo o casi todo, y aún así persiste en una insatisfacción y desesperanza crónica. Y es precisamente Italia uno de esos países en los que el bienestar material y el consumismo conviven con un vacío colectivo. El miedo, la xenofobía, la corrupción orgánica y la lujuria de poseer permean los huesos y la médula de la sociedad italiana. En el aire se percibe ese humor de deseo y (auto)destrucción.

Italia no es el paraíso. Al menos no para los italianos.

En una sociedad así, dividida entre réprobos y devotos, el exorcismo viene a cumplir un rol, sino social, al menos catártico. A la parroquia del padre Cataldo, situada en algún lugar de la isla de Sicilia, llegan cientos de personas y familiares en busca de una respuesta. La mayoría son gente de clase media y tienen en común el haber perdido todo respeto por la medicina y la psicología. Hay de todo en las

largas filas frente a la entrada de la iglesia: infidelidades, deudas por cobrar, un padrastro ocultista y masón, o simplemente el tedio y el aburrimiento de vivir. Y todos —desesperadamente— buscan confiar en una autoridad.

Del otro lado están los devotos. Sacerdotes mayormente, y uno que otro espontáneo laico, que luego de varias décadas de iglesias y capillas vacías viven con entusiasmo las largas filas de pecadores y poseídos. Para el padre Cataldo, con más de setenta años de edad, la práctica del exorcismo es su última oportunidad para poder alcanzar el paraíso: “No pensamos en la inmensidad de bondad, en la indescriptible e irreprimible alegría que nos espera allá”.

Y justo ahí viene el rito, la representación. El abismo entre el apego al pasado y la angustia por el futuro se cierra y se desvanece en el momento mismo del exorcismo. El acto perfomático se da mejor entre el grupo de feligreses y poseídos que asisten a la nave principal de la iglesia.

Es obvío que el réprobo consita un mayor histrionismo. A diferencia del devoto, tiene a disposición una gama de personajes, desde un gato negro acorralado hasta un

torcido mafioso. Cuerpo y movimientos, gestos y voz entran en constante respuesta y desafío hacia al devoto. Y si bien la perfomance pueder ser purificadora, algunos sacerdotes admiten el riesgo del ritual: “No todos quieren liberarse por que se han vuelto el centro de la escena; es su propia forma de auto-embrujo”.

Contada enteramente en un registro de documental de observación, Libera Nos no tiene el voltaje y el morbo de la saga setentera de El exorcista. Aún sin esa dosis del cine de terror, este documental es inquietante a su manera. Deja a la iglesia en una encrucijada compleja y con pocas respuestas para un malestar contagioso, justo ahí en donde la ciencia la economía ya fracasaron. Italia quiere el paraíso, aquí y ahora.

Estamos en peligro, decía Pasolini. El último gran genio del arte italiano veía al futuro con un pesimismo sombrío. Su visión de la sociedad de la información era más perversa y apocalíptica que aquella que él mismo descubrió en la República de Saló: “(...)en pocas palabras, la educación que hemos recibido puede ser resumida en tres palabras; desear, poseer y destruir”.-16edoc

La realidad nos persigue Óscar Molina V. Hay un solo momento en el que Ola, de 14 años, se permite ser la adolescente que es. Ocurre en una matiné, junto a sus amigas: ella lleva un ligero vestido amarillo, el pelo suelto, y baila y canta una canción de Pitbull que, ¡oh gloriosa casualidad cinematográfica!, se llama Feel this Moment. El resto del tiempo, Ola es—le ha tocado ser— la celadora de Marek, su padre alcohólico, la consejera de Magda, su madre ausente, y la madre de Nikodem, su hermano autista. Y todo esto en una ciudad tediosa a las afueras de Varsovia, dentro de un departamento estrecho y percudido, y en medio de su propio agobio púber.

Cualquier otro, en su lugar, se habría rendido, se habría largado o se habría desquiciado. Pero a Ola, a la lindísima y estoica Ola, la sostiene una fuerza tan reconfortante, como caníbal: la esperanza.

Ola confía en que sus padres, si todo resulta como ella ha planificado, volverán a estar juntos y que su hogar, entonces, volverá a ser un hogar. Komunia, la intensa ópera prima de la directora polaca Anna Zamecka, relata los días previos a la primera comunión de Nikodem, el pretexto familiar luego del cual, según los cálculos de Ola, todo encajará de nuevo. Para que eso suceda, ningún detalle puede fallar. Ninguno. En especial en lo que respecta al examen que Nikodem debe aprobar para que la Iglesia le permita comulgar. Con la paciencia variable de una maestra amateur y la severidad engañosa de quien ha aprendido a reprender, Ola le enseña al pequeño Nikodem, de 10 años, las abstracciones de la fe y sus misterios: Quiénes conforman la Santísima Trinidad, qué es una penitencia, por qué Dios es invisible o por qué se debe pedirle perdón. Nikodem memoriza las explica-

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Comunión

ciones bíblicas que le dan pero, cuando está a solas en la bañera, reflexiona con lucidez sobre el mundo a partir de su mundo.

Sorprende, en este sentido, la intimidad acechante que Zamecka logra en ese espacio familiar y arquitectónico tan reducido y complejo. En algún punto, de hecho, la directora se cuestionó sobre la pertinencia de su presencia en ese contexto disfuncional que le recordaba al de su infancia. “Tenía profundas dudas —dijo en una entrevista con la revista Filmmaker— sobre si me estaba incluso permitido filmar esta película”. Sin resquemores o con ellos, Zamecka está todo el tiempo allí, camuflada en un rincón privilegiado entre la incomodidad, la preocupación y la curiosidad, cuando Nikodem dice en el centro del vértigo que “la realidad se convierte en ficción”, o cuando Ola, al volver de la fiesta, intenta despertar a Marek de una borrachera, o cuando Magda, la madre escurridiza, ignora a su hijo autista como quien ignora una llaga.

“Las virtudes son tres: la fe, la esperanza y la gula”, le dice Nikodem al sacerdote el día que aprende a confesarse, una escena antes de que Ola le explique lo que otros —sus padres, la Iglesia, sus mismos maestros— no quieren o no saben de qué forma atinada hacerlo: ella corta rodajas de plátano para imitar el cuerpo redondo de Cristo y así mostrarle cómo recibirlo con su lengua.

Días después, Nikodem y sus compañeros están de pie en el altar, vestidos de blanco. Han empezado a cantar las canciones que memorizaron y que ahora repiten con una devoción candorosa que sus padres se apuran en almacenar en la memoria de sus teléfonos. En una de las bancas de la capilla, juntos y trajeados para la ocasión, están Marek, Magda y Ola. Y en uno de los libros de la fantástica Wislawa Szymborska están unos versos que resumen esta escena y, en definitiva, este documental: “La realidad –escribió la poeta polaca—no se disipa como se disipan los sueños”. La realidad nos persigue en todos nuestros intentos de escape.-16edoc

pares

la tierra en que vivimos

Nada más que el viento sabe que vuelvo casa El tiempo es difícil de agarrar.

Los instantes duran por siempre, los minutos se alargan, las horas pasan dolorosamente, los días desfilan, los meses se enrollan en meses, los años toman vuelo.

Nicanor Parra citado en Poéticas del Cine de Raúl Ruíz El viento sabe que vuelvo a casa

José Peña Loyola El viento sabe que vuelvo a casa, dirigida por José Luis Torres Leiva, inicia con Ignacio Agüero, su protagonista, sentado en un carro yendo hacia Achao, una de las islas más grandes de Chiloé, para luego dirigirse a Maudlin: una isla que alguna vez estuvo partida en la mitad, dividida entre las de apellidos españoles y las de apellidos mestizos. Una isla en la que la gente desaparece, y parece no volver nunca más. Al menos así lo dicen las historias que cuenta la gente. Una isla en la que el mar convive en una especie de simbiosis con quiénes la habitan; en la que es él quien que propone los ritmos y los tiempos. Se devora la memoria y, casi siempre, trae de vuelta lo que arrebata.

En Maudlin al viento lo trae el mar, carga la memoria en la burbuja más breve de su espuma, y luego rompe contra la orilla. Vuelve a empezar. En un movimiento cíclico que, como el cine de Raúl Ruiz––de quién Ignacio Agüero y Torres Leiva son como dos discípulos devotos que pretenden regar su palabra por el mundo–– es siempre lo mismo y siempre diferente. Uno puede pasarse la vida haciendo o intentando hacer cada vez la misma película. Y luego terminar en una isla que puede o no ser el hogar de uno.

El hacedor de películas desembarca dónde habita un misterio construido de leyendas con la firme decisión de no descubrir nada. Cada escena termina antes de llegar al clímax. Cómo Ruíz, Aguëro y Torres Leiva alargan y expanden el conflicto hasta el punto de hacerlo desaparecer: se infla y se reproduce como las burbujas de la espuma de las olas. No para, no se resuelve. Imaginemos una pequeña niña que construye con esfuerzo y dificultad una estructura usando grandes piezas cuadradas de madera de distintos colores; ubica con cuidado cada pieza encima de la otra y antes de finalizar la estructura la destruye con sus dos manos, a veces, usa todo su cuerpo. Ríe durante un tiempo indefinido, y luego vuelve a empezar. En El viento sabe que vuelvo a casa, reconocemos este gozo por lo incompleto, por el fracaso intencional, por las historias sin objetivo, por las narraciones sin héroes.

En fin, el gozo por una resistencia firme y diminuta al espectáculo.

Agüero recorre la isla en busca de historias fragmentarias, de la persistencia de la memoria. Entrevista a las habitantes, y arma un casting para una película que parte de una historia que Agûero, o Torres

Leiva, alguna vez escucharon. En el casting se busca a dos adolescentes enamorados. Y se encuentran cuerpos bailarines y curiosos. El cine es un pretexto.

La posibilidad de contar se abre como el camino para mantener vivo no sólo el recuerdo sino el aroma de esos cuerpos que dejaron de estar pero que todavía rondan por las orillas de la isla; cerca del mar. Las historias se van formando en las ficciones de los jóvenes, y en la lengua memoriosa de las habitantes del pueblo. Una mujer recuerda a un hijo que se fue. Alguien lo vio en un circo en algún lugar del Amazonas.

Mientras no haya cuerpo que enterrar el hijo habita en la punta de la lengua de su madre. Todos vuelven menos él, dice la madre. La memoria se desenreda y se convierte en cuento.

La película termina con Ignacio Agüero sentado mirando al mar. Y continúa; sólo que nosotras, las espectadoras, dejamos de verla.

El viento sabe que vuelvo a casa. Solo el viento sabe que vuelvo a casa. Nada más que el viento sabe que vuelvo casa. El viento es más denso que el recuerdo. La memoria se hunde, y en la superficie aparecen cenizas de aire.-16edoc

ama-san, un haiku visual Expuesto a la intemperie y resignado, ¡como corta! mi cuerpo, el frío!

(Bashó) Ama-San

Raquel Schefer El documental Ama-San (2016), de la cineasta portuguesa Cláudia Varejão, retrata el cotidiano de las “Ama-San”, mujeres buceadoras de los pueblos piscatórios de la Península de Ise-Shima, en Japón. Las “Ama-San”, “mujeres del mar”, practican desde hace más de dos mil años un tipo de buceo tradicional, en alto mar, sin oxígeno, a pulmón, para retirar la oreja de mar del fondo del Pacífico.

Exímio formalmente, en especial en lo que respecta a la fotografía y al tratamiento sonoro, la película de Varejão representa con gran sensibilidad, delicadeza y profundidad a ese conjunto de mujeres, que adquieren en ella una dimensión sobrehumana y mitológica. Ama-San no sólo retrata a los rituales de buceo, aliando tradición y modernidad, y reproduciendo, por consiguiente, una de las grandes tensiones de la sociedad japonesa, como reconstruye también, a través de una estructura narrativa intricada, las relaciones entre tres “Ama-San” de diferen-

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tes generaciones con la comunidad piscatoria local: su vida familiar, el difícil equilibrio entre el trabajo y el ocio, el papel de la mujer en el Japón contemporáneo.

Expuestos a la intemperie, a las frías corrientes marítimas, los cuerpos de las “Ama-San” devienen figuras expresivas de las relaciones complejas - y ambíguas - entre naturaleza y cultura en la sociedad japonesa, temática que atraviesa, de Ozu a Kitano, el cine nacional. Eisenstadt señala la dimensión estructural de la interconexión entre naturaleza y cultura en el pensamiento nipónico.

De acuerdo con esta concepción, la naturaleza es considerada como una realidad no-estática, en devenir, en la que los seres humanos se encuentran profundamente entramados. En Ama-San, el flujo y el reflujo de la mar son expresivos de la complementariedad de las categorías de naturaleza y cultura en el pensamiento japonés.

En un contexto teórico caracterizado, como el actual, por el retorno de la noción de “animismo”, Ama-San invita el espectador a rever la distinción clásica y dualista entre las

categorías de naturaleza y cultura, apuntando, a la vez, para la capacidad del medium cinematográfico para expresar y figurar cosmologías no-occidentales a través de perspectivas multiplicadas.

Si, desde el punto de vista formal, Ama-San se inscribe en el paradigma del documental de creación contemporáneo, la construcción narrativa, el trabajo del ritmo, cercano al haiku, y de la duración de ciertas secuencias, permiten repensar las nociones de “mismidad” y “otredad” y así dislocar la oposición entre subjectivismo y objetivismo que caracteriza los sistemas de representación clásicos del cine y de la antropología. A través de la creación de un efecto de co-presencia, Ama-San problematiza la representación de la alteridad y reflexiona sobre la relación en los sistemas de representación visuales y cognitivos. Proponiendo un pensamiento de la relación como punto de inquietud (Didi-Huberman) del ver, AmaSan es un documental líquido, en devenir, tan fluido y conciso cuanto un haiku. -16edoc

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Infancia: belleza y complejidad Armando Salazar

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A lo lejos un caserío y un texto sobre la imagen nos dice que estamos en Holanda, que hay una profesora llamada Kiet y que da clases a niños migrantes entre quienes hay refugiados que vienen de países en guerra. Punto. El contexto está creado, la cámara puede ahora entrar al aula. Uno a uno aparecen los alumnos.

Niños en una aula del primer mundo en donde el árabe, su lengua materna, está ausente; ahora hay que comunicarse en holandés, ese es el nuevo idioma. El documental, Los niños de la señorita Kiet plantea esta tensión y parece ser una película sobre la enseñanza y la dificultad de adaptarse. Pero no; los directores miran otras cosas. Cuando entramos al aula la primera niña que conocemos se llama Haya: llora porque se ha caído, su pantalón se ha ensuciado y quiere hablar con su mamá, la cámara la observa con precisión y sus lágrimas nos topan, lo que desea es normal, pero la profesora Kiet no le permitirá hacer la llamada, no es para tanto dice. Haya se resigna. Han pasado siete minutos del documental y empezamos a avizorar lo que Peter y Petra Lataster, los directores, realmente nos quieren contar: las particularidades de la niñez. El encuadre de su cámara está siempre a la altura de los ojos de los niños y estos siempre miran hacia arriba, allí donde está la profesora. Abren sus ojos buscando un contacto, una explicación o un abrazo. El fuera de campo es el mundo adulto que controla, disciplina y pone reglas; la imagen en cambio pertenece a los niños que enmarcados por el encuadre del cine tratan de encontrar respuestas.

La resignación y la tristeza de Haya se nos muestra en planos cerrados que, a una distancia respetuosa, nos permiten acercarnos al sentir de la niñez. Para los Lataster, la niñez es un estado problemático muy lejos

de las ideas convencionales de inocencia, frescura o ingenuidad; ser niño es complejo y enigmático a la vez. La niñez es un estado con sus propias reglas, que no se parecen en nada a las de los adultos. El que Haya se convierta más adelante en una niña molestosa e incómoda (para el mundo adulto) es una de las herramientas narrativas de la película para llevarnos a entender las variaciones de estas emocionalidades particulares; no emociones en proceso de autocontrol (otra vez el mundo adulto), sino emociones que en sí mismas cargan con la dificultad del vivir. Los niños de los Lataster y de la señorita Kiet no entienden muchas cosas, se sienten fuera de sitio, ríen descontroladamente, se deprimen, lloran, no obedecen, juegan mucho, gritan, no son solidarios, son egoístas, se golpean cuando juegan, tienen miedo y siempre están rodeados de incomprensión, tanto de sus pares como de los adultos que les rodean. Ser niño es vivir rompiendo reglas constantemente, esa es su naturalidad.

Una niña nueva llega, es Leanne y viene de Siria. Como en una narrativa de ficción ella es una intrusa que atrae e incomoda a la vez.

Pero este es un recurso que el director usa para poner en juego unas tensiones, nada más. En el documental las reglas de la ficción no son necesarias, Leanne es el centro de la narración en la segunda parte de la película pero no carga un objetivo o una necesidad que satisfacer.

Miss Kiet´s

No hace falta. Ella ha llegado y su presencia hace que la dinámica de la clase cambie y que los demás niños saquen a la luz sus verdades, sus dudas y también su ira. Desde que Leanne llega, la señorita Kiet entra más a menudo en cámara, su presencia se hace más necesaria mientras el mundo infantil se torna más turbulento. Cuando llega la hora del recreo, la cámara acompaña desde la lejanía, mira a lo lejos y hace continuas panorámicas para llevarnos a lo largo del patio de juegos. No se acerca porque su objetivo es filmar las relaciones y las tensiones que estos pequeños cuerpos llenos de energía provocan. Solo en el aula los primeros planos y por ende las soledades aparecerán; el recreo es el territorio del cuerpo y del juego; verlos a la distancia nos permite apreciar su belleza y complejidad. El último personaje es Jorj, un niño de unos diez años con lentes, un diente menos, una gracia perenne y un cansancio continuo. Jorj es molestoso, distraído, divertido, entrañable y somnoliento; duerme mal, le duele la cabeza y en

clases se le dificulta concentrarse; sus noches están llenas de pesadillas por el recuerdo de los bombardeos; su humor y buen ánimo son las únicas armas con las que cuenta para salir del dolor. La señorita Kiet le acompaña, habla con él sobre Siria, le ayuda a mirarse y a mirar a los demás, pero es difícil.

Los niños de la señorita Kiet trasciende como documental debido al giro y la mirada que la motiva. Los Lataster saben dónde y cómo ver y tienen la suficiente paciencia y sensibilidad para concentrarse en el espacio emocional de la niñez. Por supuesto que es una película sobre refugiados y sobre las solidaridades del primer mundo pero antes que nada es un documental sobre la niñez como un momento de la vida cargado de complejidades y valentías. Como el junco de la fábula de La Fontaine que se dobla por el viento que arranca al roble, estos niños tienen una fortaleza que los adultos hemos perdido y que no siempre sabemos reconocer; los Lataster sí.-16edoc

Jonás y el circo sin carpa o la importancia de ser niño “El talento para perdurar de los niños deriva de su ignorancia de las alternativas”.

Maya Angelou Circuito

Medios de comunicación auspiciantes

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Martín González Sánchez Jonás vive en una casa en donde la ducha está en la cocina, a lado de la estufa; donde el piso es mitad concreto, mitad tierra; donde su madre vende lencería para tener con qué hacer las compras; donde todas las noches la televisión escupe noticias de adolescentes homicidas, y de leyes que permitirían que ellos vayan a la cárcel, a la de los grandes. Y Jonás armó una carpa de circo en su patio, ahí mismo.

Jonás no cree que el mundo de afuera tenga sentido.

No, la verdad está solamente dentro de su carpa. Su carpa son unos palos que paró en su patio y que encierran unos retazos de telas de colores y unas cuantas colchonetas en el piso. El árbol del jardín sirve para colgar el trapecio y, a falta de lona, cobija todo con su sombra. Pero eso no importa, el circo de Jonás es el circo más grande del mundo, y cobra vida cuando él y sus amigos se maquillan usando un retrovisor de auto roto para salir a escena y hacer reír a los niños del barrio. Mientras eso se sostenga, nada más importa. Él lo tiene claro.

Jonás parece haber aprendido a montar un espectáculo antes de haber dejado los pañales. Sabe encontrar el lugar ideal para cada número, qué canción debería acompañarlo, cómo dar un mortal perfecto saliendo de

una patita de gallo, cómo bailar igual que Michael Jackson y cómo ser un payaso. Tiene la determinación de un comandante en la mirada y una mirada que no parece la de un niño; una mirada que revela un alma mucho más profunda que el rostro que la sostiene. Él se encarga de dirigir a sus amigos y de convertirlos en acróbatas y actores. Para él, nada de esto es un juego.

Jonás tiene el circo grabado en el ADN. Su madre formaba parte de un circo de verdad, con animales, una lona enorme y un montón de nómadas de colores recorriendo Brasil. Y su abuela también, antes de ella. “Yo bailaba, que era una maravilla”, le dice a su nieto mientras le enseña unas fotos de sus años mozos bajo la carpa, de esas fotos que hacen que el pasado arda en el corazón. La abuela no puede ocultar el brillo en sus ojos cuando ve a su nieto maquillándose de payaso o colgándose como mono del trapecio. La mamá no puede ocultar el miedo que se convierte en vacío en su pecho cuando lo ve haciendo esas cosas. Ella abandonó la vida del circo para darle un futuro diferente, algo estable. Lo que más teme es que Jonás la abandone por ir corriendo a sumergirse bajo la lona de colores. Ahí está el problema: eso es lo que Jonás más quiere en el mundo.

Jonás piensa que el colegio es un absurdo.

Sus cuadernos no le sirven para tomar notas, sino para escaparse de nuevo a la carpa. En ellos no hay un solo renglón sobre historia o lenguaje. Solo están los acróbatas que brotan de su imaginación y las fotocopias de los boletos que él mismo dibuja para sus funciones.

Y así sobrevive al aula, sin querer darse cuenta de lo que pasa en ella. Pero las profesoras se dan cuenta, su mamá se da cuenta y ninguna está feliz.

De repente, el universo se desequilibra. El mundo de los grandes amenaza con absorber su fantasía. Las profesoras se le vienen encima, la presión de su mamá se vuelve más intensa que nunca, sus amigos se pelean entre ellos, se desencantan, dejan de ir a los ensayos.

Parece que la carpa está a punto de venirse abajo, y entonces nada tendrá sentido. De repente Jonás se vuelve vulnerable. Se revela como niño cuando su circo parece caerse a costa de manos ajenas. Y como niño, se muere de vergüenza ante Paulinha, la documentalista que parece su cómplice más que la cineasta. Ella, no obstante, lo rescata desde la cámara, lo dignifica, y sin mostrarnos qué pasará con él, nos recuerda lo importante de ser niño cuando la vida abruma tanto que se vuelve más ridícula que el mismo circo.-16edoc

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RETROSPECTIVA

Claire Simon:

Siempre en el lugar adecuado En su primera visita al Ecuador Claire Simon va a presentar nueve obras extraordinarias que dialogan entre sí: El concurso, Geografía Humana, Gare du Nord, Recreos, 800 km de diferencia /Romance, La madera de la que están hechos los sueños, Cueste lo que cueste, La oficina de Dios y Mimi. Después de las funciones habrá conversatorios con la cineasta y el sábado, 13 de mayo a las 10:00 se impartirá una clase magistral con Claire Simon en la Alianza Francesa, institución que hace posible su presencia en el país.

Les Bureaux de dieu

Le Concourse

Recreation

Le Bois

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York Neudel

E

l cine y Claire Simon se abrazan y crean una simbiosis natural.

Es una artista que siempre está en el lugar adecuado, donde el tiempo anda en círculos sin linealidad y donde las personas van y vienen como las olas del mar. Son lugares con nombres, pero con habitantes anónimos. Ahí está la estación de tren Gare du Nord con sus viajeros, vagabundos, jóvenes inmigrantes o trabajadores. Allá está el parque inmenso, “Bois de Vincennes” en el distrito XII de París con las prostitutas, los gays o los eremitas en búsqueda de una existencia lejos de la sociedad. O ahí está el patio de la escuela de la hija de la realizadora con todos los niños que viven intensamente su imaginación y fantasías en el tiempo del recreo.

Claire Simon filma dentro de los límites de estos lugares recortados para usarlos como muestras científicas de una sociedad en general. Sin embargo, no trabaja como una investigadora fría, neutral u objetiva. No escribe sus textos fílmicos en tercera persona. Tampoco usa una narración en off que sugiera siempre una objetividad divina para acuñar un significado inamovible a las imágenes. En sus obras Claire Simon siempre está presente. Su existencia se revela a través de su voz en las conversaciones con la gente.

En estos momentos la cámara se mueve suavemente en la mano de la directora y el encuadre se desliza por un instante de perfeccionismo fotográfico. La filmadora no es un aparato que protege a la directora y que la separa de sus protagonistas.

Al contrario: es un eslabón que vincula al espectador con un individuo que revela un rostro humano en un ambiente que prohíbe la individualidad.

Pero no solamente es la voz de Claire Simon que revela la mano artística. Son sus protagonistas que reflejan en gran parte la personalidad de ella, compartiendo características y pensamientos integrales de la directora. La película 800km de diferencia/Romance es, a primera vista, un documental sobre el amor inocente de dos jóvenes, hasta el momento en que escuchamos la voz que revela su relación personal con uno de los amantes involucrados. Claire Simon es la madre de Manon, una chica de 15 años, que adora ciegamente a su novio que le está visitando en su pueblo nativo a 800 kilómetros de París. Así, la historia no solamente se queda en un lindo retrato de amor entre

jóvenes, sino se enriquece por reflexiones sobre la cercanía entre madre e hija, entre suegra y yerno y finalmente también sobre la relación entre los dos padres que no pueden ser más distintos: Por un lado un panadero duro, taciturno y campestre que trabaja desde la noche hasta la tarde renegándose a cualquier distracción y esperando de su hijo una vida de trabajador igual. Por otro lado, tenemos a la directora con su hija, ambas provenientes de la capital, observando a la gente y filosofando sobre los habitantes del pueblo mientras esperan el regreso del joven del trabajo. La presencia de Claire Simon detrás de la cámara provoca estas reflexiones a propósito. Ella no encierra a los personajes en un encuadre, condenados a ser objetos de exposición. La directora interactúa y se entrega a sí misma a la historia para crear reflexiones sobre el estado de las cosas, sobre las condiciones de la vida y de la sociedad.

En Cueste lo que cueste acompaña al emprendedor Jihad que abre un pequeño negocio que lamentablemente no anda bien a pesar del esfuerzo de todos los involucrados. Sin embargo, Jihad no se rinde y sigue adelante, cueste lo que cueste. Son los sueños de la gente que le interesan a Claire Simon en sus películas.

Son sueños que tienen su origen en una sociedad capitalista con sed de éxito e imposibles de hacerse realidad. En Geografía humana la realizadora deja a los transeúntes comparar su vida real con los sueños que los llevaron hasta París. En La madera de la que están hechos los sueños habla con las personas del parque sobre su vida en la gran capital francesa. Pero en esta versión de la “ciudad de amor eterno” no hay besos románticos en un banco al lado del río Sena, sino descripciones del sexo crudo con prostitutas entre los árboles observadas por los mirones del parque.

Claire Simon desmonta los sueños.

Los lleva al desencanto. Los deconstruye, pero nunca con crueldad, sino con compasión para exhibir las invisibles ruedas dentadas de un sistema inhumano. No usa a los protagonistas para exponerlos, sino para humanizarlos. Al final quedan caras de individuos de una sociedad institucionalizada y automatizada llena de coacciones. En Gare Du Nord la asistente de la empresa inmobiliaria ya no puede viajar con su familia a pesar de su arrepentimiento y de su decisión de dejar el trabajo que le hace infeliz. Las puertas del tren ya no se abren.

Ya se dio la señal de la salida. Las excepciones no están previstas. En El concurso son los jóvenes que tienen que destacar para poder entrar en la escuela de cine “La Fémis” que, tal vez, les dará un futuro profesional. Pero la película no se basa en un argumento en blanco y negro, con buenos y malos. También los profesores que escogen a los estudiantes son víctimas de un sistema que no funciona por lógica sino por azar. Al final, también los catedráticos discuten y pelean bajo la influencia de una necesidad de ser rígidos sin piedad.

Claire Simon nos demuestra que la vida consiste de juegos sociales que nos acompañan desde pequeños. En Recreos nos enseña los comportamientos de los niños de seis años y sus relaciones de poder permanentemente alternantes. Ellos ponen en escena problemas y acontecimientos que, con el final del recreo, se disimulan en el espacio vacío del patio de la escuela. Pero esa puesta en escena durante la pausa es una realidad verdadera e irrefutable para ellos. Las ramitas de los árboles con que construyen casas, familias y armas, son su moneda. Su fantasía es tan fuerte que no permite dudas. Para los niños el juego es de vida o muerte.

Por ende, las peleas son crueles y hasta existenciales.

Con Recreos la realizadora hace un documental sobre un mundo ficticio y en Gare du Nord usa actores profesionales para contar la historia amorosa e imposible entre un estudiante inmigrante de Argelia y una catedrática con cáncer. El fondo y el ruido lateral detrás de los protagonistas de esta película se convierten en Geografía humana en la historia principal cuando Simon Mérabet, un amigo e inmigrante de Argelia, habla con los transeúntes en la estación de tren en breves encuentros sobre los sueños de la inmigración. En Geografía humana reaparecen la mayoría de los extras de Gare du Nord desde la limpiadora de baños hasta el vietnamita que ayuda a su tía; desde el vendedor de zapatos persa, hasta el guardia de seguridad con sus títulos de maestría. Claire Simon balancea permanentemente entre la ficción y el documental y nos enseña con su retrospectiva un juego interesante entre forma y contenido que solamente puede funcionar cuando el director está en el lugar adecuado; y ella siempre lo está: en lugares donde el tiempo anda en círculos sin linealidad y donde las personas van y vienen como las olas del mar.-16edoc