Festival KLAVER 2022

Ootan väga Sinu Skrjabini klaverisonaate meie festivalil – tegu on tähtsaima panusega žanri arengusse pärast Beethovenit. Skrjabi ni varaste sonaatide sisu on väga … kui mitte maine, siis vähemalt inimlik. Aga hilisemates sonaatides muutub ta muusika ebamaiseks, nagu astraalkehaks. Kas tsükli terviklik män gimine tekitab mingeid erilisi konnotatsioone?

See on spirituaalne, metafüüsiline teekond 19. sajandist kaasaega – alustad sealt, kus on kindlad teadmised, ning liigud sinna, kus kõik on võimalik ega tea päris täpselt, mis suunas edasi läheb. Igal sonaadil on nii-öelda oma lugu, aga kõiki kokku pannes on see täiesti erakordne kogemus. Esimene on päris raske, seal on palju tarbetuid oktaavipassaaže – selline noore mehe muusika. Kui kolmas on mängitud, siis saad juba hakkama. Kolmanda, mis on õieti väga traditsiooniline, tõeline 19. sajandi klaverisonaat, ja neljanda sonaadi vahel on suur ajaline paus. Niipea kui hakata neljandat mängima, saab kohe aru, et midagi väga erilist hakkab juhtuma. See on väga lühike ja lõpeb justkui tulejoaga. Viiendaga saab selgeks, et helilooja

on muutnud kogu klaverile kirjutamise sõnavara ja arusaamine muusikalisest vormist on täiesti uus. Ja siis on üsna loogiline, et järgnevad veel viis ainulaadset sonaati.

Kas mäletad, mis Ameerika helilooja Aaron Copland ütles: „Skrjabini sonaadid on kõige erilisem viga muusikaloos: tema temaatiline materjal on tõeliselt individuaalne ja inspiree riv, aga tal oli kummaline mõte panna see tõe liselt uus muusika vanamoodsa sonaadivormi hullusärki, ühes repriisidega.“

Copland eksis paljude asjade suhtes, ja ka selles osas – ta ilmselt ei tundnud tuntuimat hilissonaati, üheksandat – „Musta missat“ –, kus puudub repriis. Copland ütles ka, et inglise muusika kuulamine on nagu lehma vahtimine viis tundi järjest. Kauboide värk vist. Aga ma mõistan, mida silmas pead siiski: Skrjabini muusika ja traditsioonilise vormi vahel on tea tud ühildamatus. Seitsmendas, kaheksandas ja kümnendas on sonaadivorm, aga kui talle see formaat meeldis, mis siis! Kui traditsioonili sed muusikavormid võivad sisaldada niivõrd radikaalset muusikat, äkki nad on siiski päris tarvilikud ja peavadki ajahambale vastu.

Valdad ka vene keelt – mis põhjusel?

Kui olin Birminghamis 1980ndatel koo lis, sai mingil hetkel valida, mis keelt õppida järgmisena. Olime õppinud juba prantsuse, vanakreeka ja ladina keelt. Võis valida vene, saksa ja hispaania keele vahel. Valisin vene osa liselt seetõttu, et olin juba väga sisse võetud vene muusikast. Esimesel semestril, kui mängi sin kooli orkestris teist viiulit – väga kehvasti –, esines Tšaikovski Esimese klaverikontserdi solistina 1962. aasta Tšaikovski konkursi võitja, suure inglise virtuoosi John Ogdoni 18-aastane poeg Richard. Ta mängis imehästi, arvan, et ma pole senini saavutanud sellist oktaavitehnikat. Teises pooles mängisime Rimski-Korsakovi „Šeherezadet“. See kontsert tekitas mus suure huvi selle kohutava maa muusika vastu.

Minu jaoks oli omal ajal võtmeteoseks Liszti esimene Mefisto-valss, mille tõttu võtsin oma peamiseks eesmärgiks klaverikunstis kõrgeima võimaliku taseme saavutamise. See oli nagu omamoodi kvanthüpe 14-aasta sena: enne mängisin lihtsat Paganini-Liszti Etüüdi E-duur ja olin sellegagi hädas, aga siis suvekuudel õppisin pianiino peal suvilas ära Mefisto-valsi ning edasi mängisin juba suurt repertuaari.

See on tõesti kummaline – mul oli samas vanuses sama lugu. Richard Ogdon mängis Mefisto-valssi ja mina mõtlesin: „Pagan küll, ma peaksin harjutama minema.“ Ja paar kuud hiljem mängisin juba täiskasvanute lugusid, õppisin ära Balakirevi „Islamei“ ja Skrjabini Viienda sonaadi.

Millal läksid Londonis Leedu päritolu Sulamita Aronovski (s. 1929) juurde õppima?

See oli 1990ndate lõpupoole. Mu sõber pianist Nicholas Hodges ütles mulle kord: „Tee õige oma klaverimäng korda.“ Aastaid varem olin teinud soolokontserdi Londonis Purcell Roomis, aga mul oli natuke liiga vähe pianistlikku distsipliini. Kui kooli lõpetasin, oleksin võinud ka minna konservatooriumisse, aga see tundus mulle igav. Läksin Cambridgeʼi ülikooli ja õppisin muusikateadust ja heliloo mingut.

Millal hakkasid ise muusikat kirjutama?

Kuueselt kirjutasin esimesed lood. Sajandi alguses aga hakkasin saama nii palju kontserte ja pidin harjutama – ei olnud enam aega komponeerida.

Usun, et Sulamita andis ka edasi vene pianis mi traditsioone, ta oli ju 1950ndatel õppinud Moskva konservatooriumis Grigori Ginzburgi ja Aleksandr Golderweizeri juures.

Mis asi on vene pianism? Goldenweiser oli juut Moldovast Chișinăust, Heinrich Neuhaus oli sakslane. Felix Blumenfeld, Vladimir Horowitzi õpetaja, oli Austria ja Poola päritolu. Me ei tohiks unustada kogu nn vene kooli rahvusvahelisust. See oli lihtsalt kolonialismi vorm, öelda, et see on kõik üks „vene kool“.

Kirjutasid Cambridge'is doktoritöö Skrjabini mõjust Ida-Euroopa heliloojatele.

Kui doktoritööd alustasin, tahtsin uurida Skrjabini mõju vene ja ukraina heliloojatele, sealhulgas ka Borõss Ljatošõnskõile, Nikolai Roslavetsile ja Samuil Feinbergile. Aga Skrjabini mõju on loomulikult palju suurem –kui võtame põhjast lõunasse: soome heli looja Väinö Raitio kirjutas skrjabinlikult ja Mart Saar matkis Skrjabinit. Mul on Saare Prelüüdide noot kuskil siin samas… Näe! Mitmed neist on otse Skrjabini järgi tehtud. Edasi lõunasse oli leedukas Vytautas Bacevičius, Poolas Karol Szymanowski, Inglismaal Arnold Bax, Frank Bridge, William Baines, prantslane Florent Schmitt. Skrjabin on üleeuroopaline fenomen, mingil ajal olid tal väga suur mõju.

Kuidas tajusid Skrjabinit vene kultuuri „hõbeajastu“ kontekstis, millised mõjud seal on?

Ma ei räägiks eriti mõjudest, pigem seostest. Me teame, et Skrjabin veetis palju aega sümbolistlike luuletajate Vjatšeslav Ivanovi ja Konstantin Balmontiga ja et filo soof Vladimir Solovjovi ideed olid neile kõi gile tähtsad. Aga kõigile neile olid omakorda tähtsad prantsuse sümbolistid ja saksa-belgia poeedid. „Hõbeajastu“ vaatas väga läände ja oli avatud Euroopa mõjudele, see oli nagu mingi kodukootud modernism; samas aga tõesti väga iseäralikult venelik.

Sten Lassmann

Millisena näed pianismi tulevikku?

Minu jaoks on probleem, et konservatooriumitest tulevad pianistid on nagu treenitud koerad, kel on täpselt sama repertuaar. Miks nad seda teevad, ma ei saa aru! See on täielik müstika. Kas neil ei ole mingit tunnet või soovi olla teistest erinev? Muusikutel peaks olema baasiks entusiasm ja teadmine repertuaarist –miks nad mängivad kõik Tšaikovski Esimest kontserti?

Aga miks Richard Ogdoni mängitud Tšaikovski Esimene Sind omal ajal nii võlus? Kas suurtel klassikalistel meistriteostel on äkki mingi eriline kullaproov?

Mõned neist on suurepärased teosed, aga teistel teostel lihtsalt vedas.

Olen mõnikord mõelnud, kas pärast György Ligeti 1980. aastate lõpupoolel kirjutatud etüüde on midagi samaväärselt head lisandu nud klaveri repertuaari.

Aga see on ju nagu küsida pärast Chopini, et mis järgmiseks?! Peab lihtsalt kogu aeg otsima head muusikat.

Kui mõelda, siis enne Ligetit kirjutasid varasemad tähtsad etüüditsüklid Rahmaninov ja Debussy aastatel 1916–17 – see on ju 70-aastane vahe!

Jah, õige mõte, ja kui mõelda veel tagasi Liszti ja Chopini peale, seal oli ka vahe umbes 70 aastat. Ei maksa liialt muretseda.

John Ogdon oli ka esimene pianist, kes män gis briti ekstsentrilise geeniuse Kaikhosru Sorabji (1892–1988) muusikat. Kas ta oli sulle selles eeskujuks?

Jah, loomulikult, me koguni vestlesime mõnel korral. Ma olin väike poiss ja Ogdon oli hiiglaslik mees: ta oli õnnelik, et poisikesele meeldib sama muusika, mis talle.

Ogdon salvestas esimesena Sorabji kohuta valt keerulise „Opus Clavicembalisticumi“ (1930), mis kestab üle nelja tunni ja helilooja enda sõnul on tähtsaim teos pärast Bachi „Fuugakunsti“.

See on miniatuur! Sorabji „Sequentia Cyclica“ (1948–49) on kaks korda pikem, see kestab kaheksa tundi.

On palju huvitavaid muusikuid, kes kirjutavad uusi teoseid, ma ei arva, et on üldse põhjust paanikaks.

Ma kuulasin „Sequentiat“, see on ilmselt kõi ge pikem ja raskem klaveriteos üleüldse! Aga see haaras mind täiesti kaasa, nii muusika kui ka esitus – kuidas selline megalomaania saab üldse toimida? Loogika järgi peaks nii gigantne materjal iseenda tähendust hakkama sööma.

Me arvame, et „Sequentia“ ei kanna välja –aga see toimib kõigele loogikale vastupidiselt. Kõik, mida teame vormist ja ajast muusikas, on selles teoses viidud absoluutse piirini. Kuigi eeldame, et see ei saa olla terviklik, on ta seda siiski. Selle ajaraami sees on kolm väga suurt pala, igaüks Mahleri kolmanda sümfoonia mõõtu. Aga vahepeal on kahe-kolmeminutised lood ja mõned veerandtunnised. Need kaheksa tundi on ära jaotatud väga ebaühtlaselt ja ülla tavalt.

Sorabji kirjutas ju ligi pool sajandit ainult sahtlisse, ta keelas oma teoste trükkimise neljakümneks aastaks. Kas oli ka mingi võistlus, kes saab ajaloo esimeseks „Sequentia Cyclica“ salvestanud pianistiks?

Ma mängisin seda paar korda – esimesena maailmas. Pärast ühte ettekannet Maastrichtis tuli keegi minu juurde ja pakkus 10 000 eurot selle salvestamiseks.

Hamelin käis kuulamas, kui mängisin „Opus Clavicembalisticumi“ New Yorgis. Pärast kontserti ta tuli õnnitlema ja ütles: „Tere, ma olen Marc. Ma ei teadnud, et see on mängitav.“ Ta on väga tore mees.

Väga tore kompliment ka. Tal oli 2000. aastal Tallinnas festivalil KLAVER erakordne edu, mängides kaks fantastilist erineva kavaga sooloõhtut järjest, ühe neist haigestunud artisti asemel ekspromptina.

Pole ime, ta oskab tõesti klaverit mängida.

Kas oskad juba hinnata ka käesoleva sajandi klaveriliteratuuri? On äärmuslikke vaateid: ühed arvavad, et muusikat saab ja peab kirjutama kogu aeg, aga teised, et klaverimuusika kirjutamine on juba ammendunud, et rõhk on teistel instrumentidel ja kooslustel. Kas klaverimuusikal on tulevikku?

Loomulikult, miks mitte. Kirjutad lihtsalt muusikat ja mängid.

Aga paljud heliloojad ei oska mängida.

Mina oskan mängida! Inimesed tulevad tihti välja mingite hirmujuttudega, nagu et

on klaverimuusika lõpp. See on nii klišeelik. On palju huvitavaid muusikuid, kes kirjutavad uusi teoseid, ma ei arva, et on üldse põhjust paanikaks.

Richard Taruskin ennustas oma sajandi alul valminud suures Oxfordi muusikaajaloos üle üldse klassikalise muusikatraditsiooni lõppu. Ta tõestas seda sellega, et suri hiljuti.

Taruskin pidas silmas seda, et muusikat kirjutavad inimesed, kes ei tunnegi nooti.

Alati on olnud inimesi, kelle muusikaline kirjaoskus on kasin, kuid loovad muusikat. Praegu on neid vast pigem järjest vähem. Ma ei saa aru, mis oli tema jutu iva, ta tahtis vist vaid lärmi lüüa. Rääkisin temaga mõned nädalad enne tema lahkumist, tundsin teda päris hästi. Tutvusime omal ajal Peterburis. Ma leid sin Stravinski „Petruška-akordi“ ühest Liszti teosest „Malediction“, millest ta ei teadnud. See on kirjutatud 1834. aastal – uskumatu! Aga mis puutub kirjaoskusesse, siis see on mulle irrelevantne. Ma olen väga laiahaardeline muusik, ma mängin kõike. Kui kuulan muusikat, siis tihti 1950ndate–60ndate džässi, 70ndate funki. See on mulle asjakohane, ja need, kes seda kirjutasid, tabasid mingit tähtsat iva.

Kas mõni gigant nagu Marc-Andre Hamelin ei tahtnud ise seda teha?

300 AASTAT

hästitempereeritud HELISÜSTEEMI

See aasta tähistab „Hästitempereeritud klaveri“ loomise 300. aastapäeva ning sel puhul kannavad festivalil KLAVER teose tervikuna ette

24 Eesti pianisti – alates andekatest noortest klaveriõppuritest kuni tuntud kontsertpianistide ja armastatud vanameistriteni. Ettekande seob pausideta tervikuks rahvusvaheliselt tunnustatud fotokunstniku Kaupo Kikkase loodav „Hästitempereeritud klaveri“ teemaline visuaalteos, mis saadab muusikat suurel ekraanil.

Johann Sebastian Bachi (1685–1750)

loominguteel on mitmeid säravaid tippe ja „Hästitempereeritud klaviir“ (HTK), eriti selle 300 aasta eest lõpe tatud esimene vihik on vaieldamatult üks nendest. See pole mitte lihtsalt kogumik 24 prelüüdist ja fuugast „kõikides mažoor setes ja minoorsetes helistikes“, vaid ühtlasi ajastu muusikaliste kujundite ja karakterite ning kompositsioonitehnika ammendamatu kataloog, sisuliselt koguni teadustöö, mis pakub lahenduse muusikuid mitu sajandit vaevanud häälestusprobleemile.

Lääne muusikas kinnistunud helisüsteemis, kus oktav jaguneb kaheteistkümneks pooltooniks, on varjul matemaatiline „viga“ – nn pyt hagorase komma –, mis teeb helirea ideaalselt puhta häälestuse võimatuks. Süsteemi ebatasasus tuleb seega mingil viisil peita, kas häälestades suurema osa intervallidest puhtaks ja varjata komma helisüsteemi vähekasutatavasse ossa, või jagada see ära väikeste osade kaupa erinevate intervallide vahel, nii et see oleks vaevu tajutav. Viimast taktikat järgib võrd tempereeritud häälestus, mis sai üldkasutatavaks 19. sajandil. See teeb kõigist pooltoonidest ehitatud helistikud võrdselt kasutatavaks, ent nivelleerib ühtlasi nende kõlalist karakterit.

Võimalikult paljude helistike kasutamine sai häälestussüsteemi täiustamise eesmärgiks alates umbes 16. sajandi lõpust, esimesena suutis kõik 24 võimalikku mažoori ja minoori ühtsesse süsteemi viia aga Johann Sebastian Bach. Tema

loodud hästitempereeritud häälestussüsteem lähenes võrdtempereeritud, kõiki pooltoone võrdsustavale häälestusele, kuid säilitas siiski veel mõningase ebaühtluse, mistõttu helistike iseloom eristub selgemalt. Bachi väga erineva stiili ja karakteriga prelüüdid ja fuugad joonis tavad samas helistike iseloomujooned selgesti välja, peaaegu defineerivad need.

Aastal 1722 dateeris Bach kogumiku tiitellehe ning lõpetas selle hiigeltöö. Kuid vähemalt osa sellest on valminud ajal, mida võib inimliku paradoksina pidada Bachi karjääri absoluutseks madalpunktiks. Ernst Ludwig Gerber, Bachi kunagise lähedase õpilase poeg kirjutas 1790. aastal, et Bach kirjutas need „väga kunstipärased“ prelüüdid ja fuugad „paigas, kus masen dus, tüdimus ja mistahes muusikainstrumendi puudumine selle ajaviite talle peale sundis“. Nimelt lõppes Bachi karjäär Weimari hertsogi õukonnakapelli kontsertmeistrina iseteadliku muusiku ja tema leivaisa suure tüliga: kuna Bachile keelduti andmast Weimari õukonna kapellmeistri kohta ning tal avanes võimalus saada kapellijuhi prestiižsem ja parema pal gaga koht Köthenis, siis palus ta end Weimari teenistusest vabastada. Seda peeti aga säära seks häbematuseks, et Bach pisteti neljaks nädalaks trellide taha. See sünge episood, omamoodi loomepuhkus, kandis imelist vilja, mille kunstilist väärtust on võimatu ülehinnata. „Hästitempereeritud klaviir“ on aga murde punktiks ka muusikateoorias ja kompositsiooniõpetuses, avades tee kõigele järgnevale.

Tekst: TOOMAS SIITAN, muusikateadlane

HÄSTI TEMPEREERITUD PILT

Bachi HTK on juba esmasest koh tumisest alates minu jaoks muusikaline monument ja alussammas kõigele järgnevale. Minu esmane kontakt muusikaga on enamasti emotsionaalne ja alles pärast vahetut muusi kalist kogemust vaatan sügavamale muusika ja emotsioonide taha. Mulle meeldib sarnane lähenemine kogu kunstile, kus kultuuriline konstruktsioon või suur isiksus ei tohiks üle võtta loomingu iseseisvat kõnetavust ja mõju.

Nii naljakas kui see ka ei ole, siis HTK ei ole muutunud meie 28 tutvusaastaga ja hiljem lisandunud teadmistega mitte grammigi pare maks, sest see oli esimesest hetkest peale täiuslik! Võib-olla see ongi geniaalse kunsti tunnus, et see paikneb seletamatult kuskil kõrgemal ning inimene ei suuda seda oma ebavajalike selgituste ja konstrueeritud teooriatega ka sadade aastate jooksul ära rikkuda.

Bach ja HTK on minu enda loomingut ins pireerinud korduvalt nii otseselt kui kaudselt. Mul on sellest inspireeritud teosed, aga mis isegi olulisem, see on olnud aluseks mitmele mõttekäigule, mis on aidanud mind hoopis järgmiste ideedeni. Klaviiri mustad ja valged klahvid on justkui halltoonid fotograafias, need on kõikidele täpselt samad, kuid vaid vähesed suudavad need panna ainulaadsel moel koos kõlama ning vaid üksikud suudavad luua midagi ajas tuhmumatut.

Kujutavas kunstis puudub muusikale ainuomane autori ja interpreedi sümbioos, mis

hoiab muusika igavesti värske ja elusana. Tänu meie siinsele erilisele kollektiivsele interpretatsioonile saame millegi päris uue ja kordumatu osaliseks. Bach muutub läbi selle interpretat siooni üheks õhtuks justkui Eesti heliloojaks, just see mõttemäng sai minu jaoks oluliseks võtmeks HTK visuaali loomisel.

Ainuõige valik tundus mustvalge meedium ning kasutan siin nii fotograafiat kui ka liikuvat pilti. Proovin pildikeeles pigem peegeldada ja fantaseerida ning mitte niivõrd kirjeldada või tõlgendada, loomulikult peab siin valitsema jääma alati muusika. Tihti saan impulsi mõnest muusikalisest hetkest, millel lasen ennast kanda kaugele Eesti looduse müstikasse. Ma loodan, et see visuaalteos pakub koos muusikaga eri lise sünesteetilise kogemuse, mis aitab kuulajal hakata muusikat nägema ja pilte kuulma.

Kaupo Kikkas (1983) on saanud hariduse fotograafia erialal Soome visuaalsete kunstide instituudis, kuid ta peab oma auhindu võitvate klassikalise muusika portreede edukuse põhjuseks oma haridust sellel alal. Kunstfotograafiale on ta keskendunud üle 12 aasta, töötades sageli Londonis, Berliinis ja USAs, samuti igaaastastes projektides Amazonase vihmametsas. Ta on pildistanud mitmeid raamatukaasi ja klassikalise muusika albumi kaasi ning tema tööd ilmuvad sageli ajakirjades. Kui Kaupo ei tööta, võib teda leida Lapimaal telkimas (ja pildistamas). Aeg-ajalt võtab ta ikka veel kätte ka saksofoni.

Tekst: KAUPO KIKKAS, fotograaf I Foto: KAUPO KIKKAS