Abstracciones

ABSTRACCIONES p

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ABSTRACCIONES

pintura navarra actual

Abstracciones. Pintura navarra actual

Sala de Armas Ciudadela de Pamplona 7 al 30 de junio de 2002

Sala Le CarrĂŠ MusĂŠe Bonnat Bayona 4 de julio al 29 de septiembre de 2002

Ayuntamiento de Pamplona

Mairie de Bayonne

Alcaldesa Yolanda Barcina Angulo

Maire de la Ville de Bayonne Docteur Jean Grenet

Directeur des Affaires Culturelles M. Christian Trigueros

Concejal Delegado del Area de Cultura Vicente Etayo Garralda

Adjoint au Maire chargé de la Culture, animation, vie associative culturelle et toponymie Docteur Bernard Massé

Conservateur en Chef M. Vincent Ducourau

Director del Area de Cultura Javier Iturbide Díaz

Adjoint au Maire chargé des relations extérieures et jumelages M. Jean-Louis Delas

Exposición

Catálogo

Comisaria Alicia Ezker Calvo

Textos Alicia Ezker Calvo Marta Arroyo en entrevista a D. R. Caballero

Coordinación Javier Manzanos Garayoa Pedro Salaberri Transporte y montaje Equipo de Ciudadela del Ayuntamiento de Pamplona Area Cultural

Diseño Miguel Pueyo Fotografías Eduardo Muñoz Begoña Zubero en obras de A. Goikoetxea Cristina Martín Lara en obras de O. Ranz Traducción Chelo de Bastida Marie Rol García Impresión I. Gráficas Castuera S. A. D.L: 1.771-2002

Direction des Affaires Culturelles M. Jean Idiart

 de la obra de Piet Mondrian Mondrian/Holtzman Trust, c/o Beeldrecht/VEGAP, 2002  de la obra de Mark Rothko Kate Rothko Prizel and Christopher Rothko/VEGAP, 1998  de las reproducciones autorizadas VEGAP, Pamplona 2002  de esta edición Ayuntamiento de Pamplona Agradecimientos Carmentxu Pozueta Galería Moisés Pérez de Albéniz Galería Agurcho Iruretagoyena A todas las personas que han hecho posible esta exposición Promoción y distribución Ayuntamiento de Pamplona Area de Cultura C/ Descalzos 72 31001 Pamplona Fax 948 22 60 63 cultura@ayto-pamplona.es www.pamplona.net

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En un momento en el que el arte lleva años gritando aquello de que la pintura ha muerto no está de más demostrar con hechos el poco acierto de esta sentencia. La pintura, ese proceso mágico que hace que hoy sigamos deslumbrándonos ante las grandes obras de los maestros del pasado, sigue latiendo con fuerza en el complejo mercado del arte contemporáneo y lo hace, como no podía ser de otra manera, adaptándose a su tiempo.

y complejo como la abstracción. Y no lo es porque otro de los ejes de la actual política de artes plásticas es la formación, a través de la difusión de distintas tendencias artísticas, para que el visitante pueda salir de la sala con la satisfacción de haber aprendido algo que antes no sabía.

Esta exposición que ahora presenta el Ayuntamiento de Pamplona tiene un objetivo doble. Por un lado, y siguiendo en la línea ya iniciada hace unos años de apostar por el arte local (ratificada también a través de las adquisiciones de obra para la Colección de Arte Contemporáneo del Ayuntamiento de Pamplona), se ofrece el trabajo más actual de 17 artistas navarros a los que les une la misma inquietud plástica de avanzar en el terreno del arte abstracto. Y éste es su segundo propósito: ofrecer al espectador una mirada a la abstracción desde la esencia misma de este movimiento que, en contra de lo que la tradición pictórica navarra (ligada más a la naturaleza, el paisaje y la figuración) puede hacer llegar a pensar, cuenta en esta comunidad con un nutrida y variada representación.

En estas obras que ahora presentamos están las líneas principales del movimiento abstracto. Desde los postulados más líricos como los de Fernando Iriarte o Florencio Alonso, que se acercan a la naturaleza en las obras de María Jesús Arbizu o David Laínez; la abstracción geométrica de Félix Ortega, Jesús Echeverría Burgoa, Belén Puyo, David Rodríguez Caballero; casi constructivista en el caso de Javier Balda, más próxima a la esencia del minimalismo en la propuesta de Jokin Manzanos o cerca de la filosofía en los cuadros de Koldo Sebastián. Abstracciones más personales como las de Asunción Goikoetxea y su juego con la luz o la de Juliantxo Irujo o pintores como Mariano Royo y Oscar Ranz que muestran claras influencias de las corrientes abstractas norteamericanas, hasta aquellos que se mueven en el límite entre la figuración y lo que ya no tiene forma, como Fernando Pagola y Alfonso Ascunce.

Al margen de localismos, no es casual que el Ayuntamiento programe esta exposición colectiva sobre un movimiento tan enriquecedor

Yolanda Barcina Angulo Alcaldesa de Pamplona

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Depuis quelques années, l'art crie haut et fort que la peinture est morte. Le moment est venu de démontrer, avec des faits, l'inexactitude de cette affirmation. La peinture, ce processus magique qui fait que même aujourd'hui nous sommes éblouis devant les œuvres des grands maîtres du passé, palpite avec brio dans le complexe marché de l'art contemporain et elle le fait, il ne pourrait pas en être autrement, en s'adaptant à son temps.

Cette exposition, présentée par la Mairie de Pampelune, a un double objectif. Premièrement et selon l'axe tracé depuis quelques années, parier sur l'art local, (axe entériné à travers les acquisitions d'œuvres pour la Colección de Arte Contemporáneo del Ayuntamiento de Pamplona), mais également, présenter les derniers travaux de 17 artistes navarrais liés par une même inquiétude plastique, avancer dans le terrain de l'art abstrait.

Son deuxième objectif : offrir au spectateur un regard sur l'abstraction depuis l'essence même de ce mouvement qui, contrairement à la tradition picturale navarraise (plus liée à la nature, le paysage et la figuration), peut nous emmener à penser que dans cette communauté autonome elle a une représentation forte et variée.

Laissant de côté les localismes, ce n'est pas un hasard que la Mairie programme cette exposition collective sur ce mouvement si enrichissant et complexe, l'abstraction. Mais ce

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n'est pas le fruit du hasard parce que l'un des axes actuels de la politique des arts plastiques est la formation, à travers la diffusion des différentes tendances artistiques afin que le visiteur puisse sortir de la salle satisfait d'avoir appris quelque chose qu'il ne savait pas auparavant.

Dans les œuvres que nous présentons se trouvent les lignes maîtresses du mouvement abstrait. Depuis les postulats les plus lyriques, ceux de Fernando Iriarte ou Florencio Alonso, ceux proches de la nature comme les œuvres de María Jesús Arbizu ou David Lainez ; l'abstraction géométrique de Félix Ortega, Jesús Echeverría Burgoa, Belén Puyo, David Rodríguez Caballero ; la constructiviste comme c'est le cas de Javier Balda ; plus proche de l'essence du minimalisme dans la proposition de Jokin Manzanos ou près de la philosophie dans les tableaux de Koldo Sebastián. Abstractions plus personnelles, celles d'Asunción Goicoechea et son jeu avec la lumière, ou Juliantxo Irujo ou des peintres comme Mariano Royo et Oskar Ranz qui montrent de claires influences des courants abstraits américains, et même ceux qui bougent entren les limites de la figuration et ce qui n'a plus de forme, comme Fernando Pagola et Alfonso Ascunce.

Yolanda Barcina Angulo Maire de Pampelune

Concebido y diseñado para presentar exposiciones de arte contemporáneo, el Carré Musée Bonnat propone desde hace algunos años un amplio abanico de manifestaciones, ofreciéndonos un vasto panorama de la creación artística actual a través de las obras de artistas vascos, aquitanos, nacionales e internacionales.

Paralelamente a las exposiciones monográficas y a fin de que el extenso mundo de las artes plásticas esté mejor representado en la diversidad de sus propuestas, es esencial la presentación de obras reunidas en un movimiento pictural, (por ejemplo esta exposición preparada por el Ayuntamiento de Pamplona).

En el ámbito del arte que se está haciendo, el papel que juega el Ayuntamiento de Pamplona es ejemplar. Primeramente porque desde hace varios años, ha constituido la célebre Colección de Arte Contemporáneo del Ayutamiento de Pamplona y también porque

hoy profundiza su compromiso organizando una exposición colectiva de un movimiento artístico a la vez rico y complejo, la abstracción.

La prolongación de esta manifestación en Bayona, tras su presentación en Pamplona, no es sólamente una cuestión de orden diplomático tal como podrían requerirlo las meras relaciones protocolarias. Confirma que Pamplona y Bayona se tienen mutuamente una profunda amistad. La de ofrecerse la posibilidad de conocerse mejor más allá de los tópicos habituales.

Apostemos por que la exposición Abstracciones. Pintura navarra actual, además del interés artístico real, cumpla también con dicho cometido.

Jean Grenet Alcalde de Bayona

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Conçu et aménagé pour présenter des expositions d'art contemporain, le Carré / Musée Bonnat de Bayonne a proposé depuis de nombreuses années un grand éventail de manifestations ; vaste panorama de la création artistique actuelle à travers des œuvres d'artistes basques, aquitains, nationaux ou internationaux.

Mais, parallèlement aux expositions monographiques, afin que le vaste monde des arts plastiques soit mis en valeur dans la diversité de ses propositions, la présentation d'œuvres regroupées dans un mouvement pictural (à l'exemple de cette exposition préparée par la ville de Pampelune) est essentielle.

Dans le domaine de l'art en train de se faire, le rôle joué par la Ville de Pampelune est exemplaire. D'abord parce qu'elle a constitué depuis de nombreuses années la, maintenant célèbre, Colleccion de Arte Contemporaneo del Ayuntamiento de Pamplona, mais aussi

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parce qu'aujourd'hui elle approfondit son engagement en organisant une exposition collective d'un mouvement artistique à la fois très riche et bien complexe, celui de l'abstraction.

Le prolongement de cette manifestation à Bayonne, après sa présentation à Pampelune, n'est pas simplement d'ordre diplomatique comme pourraient l'exiger de simples relations protocolaires. Il confirme plutôt que Bayonne et Pampelune ont l'une envers l'autre une amitié profonde. Celle qui offre à l'autre la possibilité de mieux la connaître, au delà des clichés habituels. Parions que l'exposition de l'art abstrait actuel en Navarre, en plus de son intérêt artistique réel, jouera aussi ce rôle.

Jean GRENET Maire de Bayonne. Conseiller Régional

Más allá de lo real Au dela du reel

El arte es sólo un sustituto mientras la belleza de la vida es todavía deficiente.

Desaparecerá a medida que la vida gane equilibrio L'art n'est qu'un substitut tant que la beauté de la vie est encore balbutiante. Il disparaîtra au fur et à mesure que la vie gagnera en équilibre Piet Mondrian

El arte abstracto es un desafío para el espectador. Siempre lo ha sido. Por eso la música es tan fascinante y desconcertante al mismo tiempo, porque es la más abstracta de las artes, la más difícil de concretar, la que resulta imposible de traducir, la que se interpreta, se siente y hace sentir aunque no se comprenda. La que se compone desde la razón para llegar al sentimiento, en un equilibrio perfecto de ambos.

L'art abstrait est un défi pour le spectateur. Il en a toujours été ainsi. C'est pour cela que la musique est aussi fascinante et déconcertante à la fois, parce qu'elle est le plus abstrait des arts, le plus difficile à matérialiser, celui qu'on ne peut traduire, que l'on interprète, que l'on sent et que l'on fait sentir même sans le comprendre. Celui que l'on compose en partant de la raison pour arriver au sentiment, dans un parfait équilibre des deux.

La pintura abstracta, en apariencia, se refiere sólo a sí misma, a esos espacios invisibles del alma por los que tantas veces transita la creación. Pintura por la pintura. Es como un destino sin viaje, un punto de llegada sin recorrido previo. El pintor ruso Wassily Kandinsky (18661944), considerado el primer pintor abstracto, ya afirmaba mientras daba los primeros pasos de este movimiento plástico que el uso del color y la forma abstractas tenían un propósito: Afectar al espectador y despertar cada alma individual1.

La peinture abstraite, parle en apparence uniquement d'elle- même, de ces espaces invisibles de l'âme par lesquels passe si souvent la création. La peinture pour la peinture. C'est comme une destination sans voyage, un point d'arrivée sans parcours préalable. Le peintre russe Wassily Kandinsky (1866-1944), considéré comme le premier peintre abstrait affirmait déjà, lorsqu'il faisait ses premiers pas dans ce mouvement plasticien, que l'usage de la couleur et de la forme abstraites a un but: toucher le spectateur et réveiller l'âme de chacun1.

Si tradicionalmente se ha opuesto realismo y figuración a abstracción, hoy en día unos y otros conviven y comparten inquietudes. A aquella pretensión inicial de romper con la manera tradicional en la que el arte representaba la realidad se han ido sumando cientos de pretensiones igualmente válidas que más tienen que ver con el ejercicio interior de concebir el arte que con propuestas a contracorriente, con una manera de ser y apreciar, de ver y entender el mundo que nos rodea, más que con la voluntad de querer cambiarlo. El arte abstracto es aquel que no representa sino que

Si l'on a traditionnellement opposé réalisme et figuration et abstraction, aujourd'hui tous cohabitent et partagent les mêmes préoccupations.

A ce désir initial de rompre avec la façon traditionnelle avec laquelle l'art représentait la réalité, se sont ajoutés des centaines de souhaits tout aussi valables et qui ont plus à voir avec l'exercice intérieur de la conception de l'art qu'avec des propositions à contre courant, avec une manière d'être et d'apprécier, de voir et d'entendre le monde qui nous entoure, davantage qu'avec la volonté de vouloir le changer. L'art abstrait ne représente pas, il

1 Wassily Kandinsky. Hajo Düchting. Ed. Taschen, 1990

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muestra, el que no ofrece narración alguna sino palabras. No es un arte creado de espaldas a la realidad sino desde dentro de ella, por eso no la retrata.

montre, il ne nous propose aucun récit, mais des mots. Cet art ne tourne pas le dos à la réalité, il est dans la réalité, c'est pour cela qu'il ne la photographie pas.

Esta exposición es una invitación a viajar por los múltiples caminos de la pintura abstracta, a recorrerlos desde dentro partiendo de la pintura que hoy se hace en Navarra. Viajar a través del trabajo de artistas que se desmarcaron en su momento de la representación clásica de la realidad para tratar de buscar su propia manera de contar lo que ven o sienten. No es un retrato generacional ni una retrospectiva de todo lo que ha podido ser abstracción dentro del arte local. Puede que ni siquiera estén todas las tendencias representadas o que falten algunos nombres. Pero, aunque resulte paradójico, lo que sí está presente en esta muestra es la Realidad, aquello que está ocurriendo hoy en el arte que nos rodea.

Cette exposition est une invitation à voyager par les multiples chemins de la peinture abstraite, à les parcourir de l'intérieur en partant de la peinture que l'on fait aujourd'hui en Navarre.

Voyager à travers le travail des artistes qui, tous, à un moment, se sont démarqués de la représentation classique de la réalité pour essayer de rechercher leur propre façon de raconter ce qu'ils voient ou ce qu'ils sentent. Il ne s'agit pas d'un portrait de génération ni d'une rétrospective de tout ce qu'a pu être abstraction dans l'art local. Il se peut même, que toutes les tendances ne soient pas représentées ou qu'il manque quelques noms. Mais, même si cela semple paradoxal, ce qui est bien présent dans cette exposition, c'est la Réalité, ce qui se passe aujourd'hui dans l'art qui nous entoure.

La pintura en su máxima expresión. La pretensión de reinventar sobre lo ya pintado. La búsqueda de la máxima expresividad de cada pincelada. La invitación, casi exigencia, para que el espectador participe en lo que ve. El deseo de prescindir de lo anecdótico. La pintura sin mentiras. La dureza de enfrentarse siempre al material sin intermediario. La parte lúdica del proceso pictórico. La soledad. La música. El ritmo. La libertad. La esencia. Lo mínimo. La poesía. El hombre, su mundo, su entorno. La naturaleza. El espacio real de la vida y el espacio ficticio del cuadro. El gesto. La forma. La mancha. El color. El no color. El objeto. La sugerencia desde lo oculto, sin mostrar, sin evidencias. El volumen. El orden. El caos. La geometría. La construcción. La reflexión. El análisis. La luz. Las dudas. La razón. El sentimiento. El equilibrio. La intimidad. Los otros. La

La peinture dans sa plus grande expression. Le désir de réinventer sur ce qui a déjà été peint.

La recherche de la plus grande capacité d'expression de chaque coup de pinceau.

L'invitation, presque l'exigence, pour que le spectateur participe à ce qu'il voit. Le désir d'écarter l'anecdote. La peinture sans fards. La dureté de toujours affronter la matière sans intermédiaire. La partie ludique du processus pictural. La solitude. La musique. Le rythme. La liberté. L'essence. Le minimum. La poésie.

L'homme, son monde, son milieu. La nature.

L'espace véritable de la vie et l'espace fictif du tableau. Le geste. La forme. La tache. La couleur. La non couleur. L'objet. Ce que suggère le caché, sans montrer, sans évidences. Le volume. L'ordre. Le chaos. La géométrie. La construction. La réflexion. L'analyse. La lumière.

Les doutes. La raison. Le sentiment.

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SONIA DELAUNAY. Prismas eléctricos, 1914

comunicación. Alquimia. Todo esto está entre estas cuatro paredes, latiendo en las obras de estos 17 artistas: Florencio Alonso, Alfonso Ascunce, María Jesús Arbizu, Javier Balda, Jesús Echeverría Burgoa, Asunción Goikoetxea, Fernando Iriarte, Juliantxo Irujo, David Lainez, Jokin Manzanos, Félix Ortega, Fernando Pagola, Belén Puyo, Koldo Sebastián, Oscar Ranz, David Rodríguez Caballero y Mariano Royo, que comparten, en el fondo y no en la forma, una manera de entender el arte desde la abstracción.

L'équilibre. L'intimité. les autres. La communication. Alchimie. Tout est entre ces quatre murs, vivant dans les œuvres de ces 17 artistes: Florencio Alonso, Alfonso Ascunce, María Jesús Arbizu, Javier Balda, Jesús Echeverría Burgoa, Asunción Goikoetxea, Fernando Iriarte, Juliantxo Irujo, David Lainez, Jokin Manzanos, Félix Ortega, Fernando Pagola, Belén Puyo, Koldo Sebastián, Oscar Ranz, David Rodríguez Caballero et Mariano Royo-, que partagent, dans le fond et non dans la forme, une façon de comprendre l'art à partir de l'abstraction.

Antecedentes del arte abstracto

Histoire de l'art abstrait

Alrededor de 1910 diversos artistas comenzaron a experimentar con la abstracción. Para ello se inspiraron en varias fuentes, distintas unos de otros, pero todos tenían en común el deseo de cuestionar la representación de lo real como lo único que importa del arte.

Algunos artistas desafiaron el tratamiento tradicional de la forma; otros decidieron buscar las opciones ofrecidas por el color y la luz. Para algunos la velocidad y la energía se convirtieron en la preocupación principal mientras que para otros el ejemplo de la música proporcionó una dirección nueva. Cualquiera que fuera su manera de observar el mundo, los artistas, como los novelistas, los científicos y los poetas, lo miraban con ojos nuevos2.

Aux alentours de 1910 plusieurs artistes se lancèrent dans l'expérience de l'abstraction. Pour ce faire, les uns et les autres se sont inspirés de sources différentes, mais tous avaient en commun le désir de mettre en question la représentation de la réalité comme seul point important de l'art. Certains artistes ont défié le traitement traditionnel de la forme; d'autres ont décidé de rechercher les choix offerts par la couleur et par la lumière. Pour certains, la vitesse et l'énergie sont devenues leur principale préoccupation tandis que pour autres, l'exemple de la musique a fourni une orientation nouvelle. Quelle qu'ait été leur façon d'observer le monde, les artistes, comme les romanciers, les scientifiques et les poètes, le regardaient d'un œil nouveau2.

Nos encontramos ante un movimiento que ya se apuntaba a finales

2 El arte abstracto. Anna Moszynska. Ed. Destino, 1996

Nous

nous

trouvons

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del siglo anterior; que busca en su origen la renovación absoluta de la pintura; que pretende que el hombre mismo se transforme. Por ello, el arte de comienzos de siglo XX no caminaba solo, sino de la mano de la filosofía, de la música, de la literatura, de todo lo que contribuía a generar el cambio de una sociedad que trataba de ir ganando libertad. Los movimientos artísticos no surgieron de una manera casual. Al contrario, eran deliberados, discutidos, intencionados, dirigidos y programados desde sus inicios. Por ello estuvieron acompañados de declaraciones, manifiestos y documentos. Los artistas y los críticos fueron de la mano para construir plataformas desde las que lanzar esos nuevos movimientos y asentar conceptos. El crítico era esencial para dar forma y validez a las nuevas propuestas3.

face à un mouvement qui commençait à poindre à la fin du siècle précédent; qui cherchait en ses origines le renouvellement absolu de la peinture; qui veut que l'homme se transforme lui-même. C'est pour cela que l'art, au début du 20ème siècle, ne cheminait pas seul mais donnait la main à la philosophie, à la musique, à la littérature, à tout ce qui contribuait à changer une société qui tentait de conquérir sa liberté.

Les mouvements artistiques ne sont pas nés par hasard. Au contraire, ils étaient délibérés, débattus, intentionnels, dirigés et programmés depuis l'origine. C'est pour cette raison qu'ils se sont accompagnés de déclarations, de manifestes et de documents. Les artistes et les critiques ont marché ensemble pour construire des plateformes à partir desquelles ils allaient lancer ces nouveaux mouvements enraciner des concepts. Le critique était essentiel pour donner forme et vigueur aux nouvelles propositions3.

En este contexto, aunque fueron muchos los antecedentes que provocaron la aparición de la pintura abstracta, sin duda la tendencia cubista del pintor malagueño Pablo Picasso (18811973) o la de Georges Braque (1882-1963) fue determinante. La fragmentación extrema de las formas que ambos trazaban en sus composiciones marcó una ruptura fundamental con todo lo anterior a pesar de que ambos siguieron ligados al tema, en una tensión entre la abstracción aparente y la representación sólo sugerida.

Dans ce contexte, et bien que les antécédents furent nombreux qui générèrent l'apparition de la peinture abstraite, la tendance cubiste du peintre de Malaga, Pablo Picasso (1881-1973) ou celle de Georges Braque (1882-1963) furent sans doute déterminantes. L'extrême fragmentation des formes que tous deux traçaient dans leurs compositions ont signé une rupture fondamentale avec tout ce qui avait précédé, bien que tous deux aient continué d'être liés au sujet, dans une tension entre l'abstraction apparente et la représentation seulement suggérée.

No fueron los únicos que se adelantaron al movimiento de la abstracción pura. El pintor Checo, Frantisek Kupka (1871-1957) ya investigó el poder del color sólo con la intención de sugerir movimiento dinámico4. Algo en lo que profundizaron los artistas franceses agrupados en el Orfismo como Robert Delaunay (1885-

Ils n'ont pas été les seuls à annoncer le mouvement de l'abstraction pure. Le peintre Tchèque, Frantisek Kupka (1871-1957) avait déjà fait des recherches sur le pouvoir de la couleur, dans l'unique intention de suggérer un mouvement dynamique4. Quelque chose qui a été approfondi par les artistes français réunis

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3 Conceptos de arte moderno. Nikos Stangos. Ed. Destino, 2000 4 El arte abstracto. Hajo Düchting. Ed. Taschen, 1990

WASSILY KANDINSKY. Sin título, 1910 (1913)

1941), que desarrolló una pintura que sólo tuviera en cuenta el color y los contrastes de tonos que van configurando las formas, igual que más tarde haría su mujer Sonia Delaunay (1885-1979), una de las primeras pintoras que se aventuraron en al arte abstracto en esos años.

dans l' Orphisme comme Robert Delaunay ( 1885-1941), qui a développé une peinture qui ne prendrait en compte que la couleur et les contrastes de tons pour figurer les formes, de même qu'allait le faire plus tard, sa femme, Sonia Delaunay (1885-1979), l'une des premières femmes peintres qui se soieint aventurées dans l'art abstrait de ces années là.

En este ámbito pictórico va a surgir una corriente nueva que aspira, desde la reivindicación de la forma y el color como elementos básicos de cualquier obra de arte, a la innovación radical y definitiva de la pintura. El Fauvismo y el Expresionismo y ya antes el Impresionismo habían ido lanzando pistas para lo que fue la abstracción lírica, aquella pintura que trata de expresar sentimientos y emociones a través, sobre todo, de la expresividad del color y la materia. Mientras que otras corrientes como el Cubismo, el Futurismo, el Orfismo o el Rayonismo serían determinantes para las primeras tendencias geométricas y cromáticas de la abstracción, la que se decanta por la simplificación y la esquematización y por el rigor geométrico de las formas y los colores con un orden premeditado.

C'est dans ce cadre pictural que va naître un courant nouveau qui aspire, à partir de la revendication de la forme et de la couleur come éléments de base de toute œuvre d'art, à l'innovation radicale et définitive de la peinture. Le Fauvisme et l' Expressionisme et auparavant l' Impressionnisme, avaient ouvert les pistes de ce qui devait être l'abstraction lyrique, cette peinture qui tente d'exprimer des sentiments et des émotions au travers, avant tout, de l'expressivité de la couleur et de la matière. Tandis que d'autres courants tels que le Cubisme, le Futurisme, l' Orphisme ou le Rayonnisme allaient être déterminants pour les premières tendances géométriques et chromatiques de l'abstraction, celle qui se détache par la simplification et la schématisation à la fois que par la rigueur géométrique des formes et des couleurs dans un ordre prémédité.

Si Kandinsky y Delaunay fueron los padres de la abstracción lírica y cromática, respectivamente, Malèvich y Mondrian lo serían de la abstracción geométrica. Asimismo, y teniendo en cuenta estos antecedentes, se puede concretar que hay dos maneras de llegar a la abstracción en pintura, sin que ello cierre la puerta a otras vías. Bien a través de la simplificación de las formas hasta su presentación más elemental y genérica,

Si Kandinsky et Delaunay ont été les pères de l'abstraction lyrique et chromatique, respectivement, Malèvich et Mondrian allaient l'être de l'abstraction géométrique.

De même, si l'on tient compte de ces antécédents, on peut souligner qu'en peinture, il existe deux façons d'arriver à l'abstraction, sans que cela ne ferme la porte à d'autres voies. Soit à travers la simplification des formes jusqu'à leur représentaiton la plus élémentai-

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re et générale, en éliminant des éléments, en schématisant progressivement les sujets jusqu'à perdre toute référence à la réalité ou à l'origine du tableau ou bien en optant pour l'autre voie, pour la peinture comme expression directe d'états d'âme, de sentiments, une certaine poésie… sans intention de représenter un sujet précis. Ce serait-là l'abstraction pure, dans laquelle le geste spontané domine toute le reste.

Resulta significativo ver como desde principios del siglo XX hasta las fechas anteriores a la II Guerra Mundial el protagonismo, en la teoría y en la práctica, del arte abstracto la tuvo Europa: París (con sus movimientos intelectuales), Holanda (De Stijl), Alemania (la Bauhaus), Rusia (constructivismo)... ya que fue aquí donde surgieron la mayor parte de las vanguardias artísticas. Pero, al producirse la guerra, el arte abstracto cruzó el Atlántico hasta Estados Unidos. Así, se transfiere de Europa al continente americano a partir de 1945, gran parte de la influencia y del mercado del arte mundial.

Il est significatif de voir comment, depuis le début du 20ème siècle jusqu'à la période précédant la seconde Guerre Mondiale, l'Europe a été la protagoniste, en théorie et en pratique, de l'art abstrait: Paris (avec ses mouvements intellectuels), La Hollande (De Stijl), l'Allemagne (la Bauhaus), La Russie (constructivisme)... puisque c'est là que sont nées la plupart des avangardes artistiques. Mais, lors de la guerre, l'art abstrait a traversé l'Atlantique pour les Etats-Unis. Et c'est ainsi qu'à partir de 1945, une grande partie de l'influence et du marché de l'art mondial passe de l'Europe au continent américain.

También el movimiento de la abstracción cambió con la II Guerra mundial, a pesar de que se mantuvo siempre dentro de un discurso formal no figurativo, pero se instaló abriéndose a otras vías más allá de la lírica o la geométrica, como el expresionismo abstracto, el action painting o el minimalismo.

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Le mouvement abstrait a aussi changé avec la seconde Guerre Mondiale, bien qu'il se soit toujours maintenu à l'intérieur d'un discours formel non figuratif, mais il s'est enraciné en s'ouvrant à d'autres voies, au-delà de la voie lyrique ou de la voie géométrique, comme l'expressionisme abstrait, l'action painting ou le minimalisme.

KASIMIR MALEVIC. Cuadrado negro, 1923

eliminando elementos, esquematizando progresivamente los temas hasta perderse toda referencia con la realidad o el origen del cuadro o bien optando por el otro camino, por la pintura como la expresión directa de estados de ánimo, sentimientos, una cierta poesía... sin intención de representar ningún tema concreto. Ésta sería la abstracción pura, en la que el gesto espontáneo domina sobre todo lo demás.

PIET MONDRIAN. Pintura I, 1921

De Europa a América

De l'Europe à l'Amérique

La que está considerada como la primera obra abstracta es la acuarela Sin título, que Kandinsky pintó en 1910 (Manchas de color superpuestas dinámicamente sin intención figurativa)5. Al poco tiempo publicó la primera teoría que trataba de justificar la abstracción, De lo espiritual en el arte. Para él, como el arte poseía alma, era inevitable que fuera abstracto. Contemplaba dos elementos esenciales en todo proceso creativo: la composición del cuadro como un todo y la creación de formas individuales dentro de él. El arte era algo místico, filosófico, espiritual, un flujo de sensaciones.

La obra como tal estaba compuesta de un elemento interno que era la emoción del alma del artista, desde la que se provoca el elemento externo, la emoción en el alma del espectador.

Con estas ideas continuó con el grupo Der Blaue Reiter (El jinete azul) (1911) y, después de la guerra, junto a Paul Klee, mediante sus actividades docentes en la Bauhaus, la escuela alemana que se convirtió en un referente internacional para la investigación del arte abstracto hasta que fue cerrada en 1933.

Ce que l'on considère comme la première œuvre abstraite est l'aquarelle Sans títre, peinte par Kandinsky en 1910 (Taches de couleur superposées de façon dynamique, sans intention figurative) 5. Quelque temps après, il publia la première théorie tentant de justifier l'abstraction. Du spirituel en art. Pour lui, comme l'art a une âme, il est inévitable qu'il soit abstrait. Tout processus créatif comprend deux éléments essentiels: la composition du tableau comme un tout et la création de formes individuelles à l'intérieur de celui-ci. L'art était quelque chose de mystique, de philosophique, de spirituel, un flux de sensations. L'œuvre en tant que telle se composait d'un élément intérieur: l'émotion de l'âme de l'artiste à partir de laquelle naît l'élément extérieur: l'émotion dans l'âme du spectateur. C'est avec ces idées qu'il poursuivit avec le groupe Der Blaue Reiter (Le cavalier bleu) (1911) et, après la guerre, auprès de Paul Klee, au travers de ses activités d'enseignement dans la Bauhaus, l'école allemande devenue un référent international pour la recherche de l'art abstrait jusqu'à sa fermeture en 1933.

En el mismo camino de la abstracción, pero en un plano totalmente distinto, el del rigor del grupo holandés De Stijl (Piet Mondrian, Theo Van Doesburg, el arquitecto J.J. P. Oud). Piet Mondrian (1872-1944) comenzó a experimentar con la idea de la horizontalidad y la verticalidad. Primero sólo con com-

5 Wassily Kandinsky. Hajo Düchting. Ed. Taschen, 1990

Sur la même voie de l'abstraction, mais sur un plan totalement différent, celui de la rigueur du groupe hollandais De Stijl (Piet Mondrian, Theo Van Doesburg, l'architecte J.J. P. Oud). Piet Mondrian (18721944) a commencé ses expériences sur la base de l'idée de l'horizontalité et de

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posiciones de líneas y color (rojo, amarillo y azul) y luego con formas geométricas creadas a partir de ambos elementos. Así, divide el cuadro en espacios rectangulares o cuadrangulares, separados por gruesas líneas negras de perfecta horizontalidad y verticalidad, y luego rellena los huecos creados con colores, con esos tres colores de su paleta.

la verticalité. Au début, uniquement avec des compositions de lignes et de couleurs (rouge, jaune et bleu) et ensuite avec des formes géométriques créées à partir des deux éléments. Il divise ainsi le tableau en espaces rectangulaires ou quadrangulaires, séparés par de grosses lignes noires parfaitement horizontales et verticales; il remplit ensuite les vides créés par des couleurs, par les trois couleurs de sa palette.

Kasimir Malévich (1878-1935) otro nombre imprescindible para conocer las líneas esenciales de la abstracción en pintura, se decantó por un estilo personal al que llamó Suprematismo, una tendencia en la que se enmarcan sus series de cuadrados blancos sobre fondo blanco o cuadrado negro sobre fondo blanco, en la que, según sus palabras "se trata de comprimir toda la pintura, reduciéndola a un cuadrado negro sobre tela blanca. No tuve que inventar nada. Lo que yo sentía en mí era la noche absoluta; en ella percibía la creación y le di el nombre de suprematismo.

Su expresión es el plano negro en forma de cuadrado"6. En esta propuesta rotunda le siguieron otros pintores como Lazar El Lissitzky.

Kasimir Malévich (1878-1935) un autre nom incontournable si l'on veut connaître les lignes essentielles de l'abstraction en peinture, s'est illustré par un style personnel auquel il donna le nom de Suprématisme, tendance dans laquelle s'inscrivent ses séries de quadrillages blancs sur fond blanc ou de quadrillages noirs sur fond blanc, dans laquelle, suivant ses propres mots "il s'agit de comprimer toute la peinture, de la réduire à un quadrillage noir sur toile blanche.

Je n'ai rien eu à inventer. Ce que je sentais en moi, c'était la nuit absolue, j'y percevais la création et je lui ait donné le nom de supématisme.

Elle s'exprime sur le plan noir en forme de quadrillage"6. Des peintres comme Lazar El Lissitzky l'ont suivi dans cette proposition éclatante.

Así, mientras Mondrian asentaba sus ideas sobre el nuevo arte entre París y Holanda, en Zurich, algunos artistas, entre ellos Hans Arp y Sophie Taeuber, abordaban caminos nuevos desde la explotación de formas libres e irracionales, en lo que fue la contribución esencial de Dadá a la abstracción. En 1912, el checo Kupka exponía telas abstractas inspiradas en la música. En la década de 1930, la abstracción, afirmada ya como lenguaje artístico internacional, encontró su principal punto de referencia en los grupos organizados en París como L'Art d'Aujourd'hui, Cercle et Carre, Art Concret, Abstration-Creation y Realites Nouvelles.

Ainsi donc, tandis que Mondrian fondait ses idées sur le nouvel art à Paris et en Hollande, à Zurich, quelques artistes, parmi lesquels Hans Arp et Sophie Taeuber, abordaient des voies nouvelles à partir de l'exploitation de formes libres et irrationnelles, avec la contribution essentielle de Dadá à l'abstraction. En 1912, le Tchèque Kupka exposait des toiles abstraites inspirées de la musique. Au cours des années 30, l'abstraction, reconnue maintenant comme langage artistique international, trouva son principal point de référence avec des groupes constitués à Paris tels L'Art d'Aujourd'hui, Cercle et Carre, Art Concret, AbstrationCreation et Realites Nouvelles.

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6 El arte abstracto. Anna Mosynzska. Ed. Destino, 1996

JACKSON POLLOCK. El bosque encantado, 1947

Si se observa la situación de la pintura abstracta al final de la primera Guerra Mundial, da la sensación de que esta corriente estuviera ya generalizada en Europa. Incluso pintores como Matisse, Léger y Villon sufrieron la tentación del mundo abstracto, mientras continuaban sus propuestas figurativas. Sin embargo, el fuerte auge del Surrealismo fue decisivo para el declive en el que entró el arte abstracto. Creadores como Picabia y Delaunay retornaron a la figuración. Al mismo tiempo, hacia 1920, surgen nuevos adeptos al arte no figurativo como el alemán Vordem-berge-Gildewart, el húngaro Moholy Nagy (Bauhaus), el holandés Cesar Domela (De Stijl), los belgas Servrankx y Peeters. Ya en 1930 antiguos cubistas también se volvieron abstractos como Charcoune, Herbin, Retz, Magnelli y Hartung.

Si l'on observe la situation de la peinture abstraite à la fin de la première Guerre Mondiale, on a l'impression que ce courant est déjà étendu en Europe. Même des peintres tels que Matisse, Léger et Villon ont subi la tentation du monde abstrait tandis qu'ils poursuivaient leurs propositions figuratives. Cependant, le développement important du Surréalisme fut décisif pour le déclin dans lequel entra l'art abstrait.

Des créateurs tels que Picabia et De-launay revinrent à la figuration. Parallèlement, vers 1920, arrivèrent de novueaux adeptes de l'art non figuratif tels que l'Allemand VordembergeGildewart, le Hongrois ou Moholy Nagy (Bauhaus), le Hollandais Cesar Domela (De Stijl), les Belges Servrankx et Peeters. En 1930, d'anciens cubistes se firent également abstraits, comme Charcoune, Herbin, Retz, Magnelli et Hartung.

Pero el arte abstracto parece inevitablemente detenido. En 1936-1945, período de guerras, resurge el Expresionismo. Al terminar la segunda Guerra Mundial, el panorama es muy distinto al anterior: Klee ha muerto en 1940, Delaunay en 1941, Freundlich en 1943, Kandinsky y Mondrian en 1944. Y, sin embargo, siguen apareciendo nombres antes desconocidos que hacen que en cada país de nuevo se dé una recuperación del arte abstracto. Todavía no había llegado su momento de cambio.

Mais l'art abstrait paraît inévitablement stoppé.

En 1936-1945, en temps de guerre, l'Expressionisme renaît. A la fin de la seconde Guerre Mondiale, le paysage est très différent du précédent: Klee est mort en 1940, Delaunay en 1941, Freundlich en 1943, Kandinsky et Mondrian en 1944. Néanmoins, des noms auparavant inconnus ne cessent d'apparaître qui font que, dans tous les pays, l'art abstrait revient. L'heure de son changement n'a pas encore sonné.

En Francia, aparecen propuestas tan distintas y contradictorias como las de Hartung, Bissiere, Fautrier y Bazaine, Manessier y Lanskoy, De Stael y Vieira da Silva. En 1955 se acuñó el término tachisme para hablar de pintores como Mathieu y Riopelle. En

En France, naissent des propositions aussi différentes et contradictoires que celles de Hartung, Bissiere, Fautrier et Bazaine, Manessier et Lanskoy, De Stael et Vieira da Silva. En 1955, on a scellé le terme de Tachisme pour parler de peintres tels que

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Mathieu et Riopelle. En Belgique vont naître Van Lint, Anne Bonnet, Gaston Bertrand et Delahaut. Pierre Alechinsky se fixe à Paris après avoir fondé avec le Danois Asger Jorn et le Hollandais Karel Appel, le mouvement CoBra, auquel ont également appartenu Eugène Brands, Constat, Corneille, Henry Heerup, Robert Jacobsen, Lucebert, Piet Ouborg, Carl-H.Pedersen, Antono Rooskens, Shinkichi Tajiri, Loti van der Gaga et Theo Wolvecamp7.

La gran revelación, sin duda, es la que se dio en Estados Unidos, con artistas tan representativos y distintos como Arshile Gorky, Mark Tobey, Hans Hofmann, Jackson Pollock, Willem De Kooning, B.W. Tomlin, Franz Kline, Robert Motherwell y Mark Rothko. Durante los años de la Segunda Guerra Mundial nació en Estados Unidos el movimiento de arte americano más internacional: el expresionismo abstracto, con la pintura gestual o action painting por un lado, con representantes como Jackson Pollock o Willem de Kooning y Franz Kline y el Colour field painting, con Mark Rothko, Barnett Newman y Clifford Still.

Todos ellos muy influenciados por el Surrealismo de pintores como Miró, Dalí o Matta, entre otros. Los pintores ligados al action painting pintaban en el suelo, haciendo que la pintura goteara y chorreara en el cuadro. No hay más referencias que la propia pintura, sin líneas, ni estructuras. Sólo color y materia.

La grande révélation vint sans nul doute des Etats-Unis avec des artistes aussi représentatifs et différents que Arshile Gorky, Mark Tobey, Hans Hofmann, Jackson Pollock, Willem De Kooning, B.W. Tomlin, Franz Kline, Robert Motherwell et Mark Rothko. C'est pendant les années de la seconde Guerre Mondiale, qu'est né aux Etats-Unis le mouvement d'art américain le plus international: l'expressionisme abstrait, avec la peinture gestuelle ou action painting d'un côté, avec des représentants tels que Jackson Pollock ou Willem de Kooning et Franz Kline et le Colour field painting, avec Mark Rothko, Barnett Newman et Clifford Still. Tous très influencés par le Surréalisme de peintres tels que Miró, Dalí ou Matta, entre autres.

Les peintres liés à l' action paiting peignaient par terre; faisant que la peinture goutte et coule dans le tableau.

Il n'y a d'autres références que la peinture elle-même, sans traits ni structures.

Seule-ment la couleur et la matière.

Ese flujo de artistas y de ideas de Europa a Nueva

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Cet afflux d'artistes et d'idées d'Europe vers New-York

7 Grupo Cobra. Catálogo de la exposición celebrada en la Fundación La Caixa, Barcelona, 1996

MARK ROTHKO. N 19, 1960

Bélgica, surgirían Van Lint, Anne Bonnet, Gaston Bertrand y Delahaut. Pierre Alechinsky se establece en París, tras fundar, con el danés Asger Jorn y el holandés Karel Appel, el movimiento CoBra, al que también pertenecieron Eugène Brands, Constat, Corneille, Henry Heerup, Robert Jacobsen, Lucebert, Piet Ouborg, Carl-H.Pedersen, Antono Rooskens, Shinkichi Tajiri, Loti van der Gaga y Theo Wolvecamp7.

York fue determinante en las propuestas de muchos pintores europeos de la segunda mitad de siglo. Como el caso de Sean Scully (Dublín, 1955) que representa, como la de ningún otro artista de su generación, la vinculación entre tradiciones pictóricas europeas y experiencias estéticas de raíz americana y más concretamente neoyorquina8. O el granadino José Guerrero (1914-1991), instalado en Nueva York en los años 50, donde compartió salas e ideas con los representantes del expresionismo abstracto americano, sobre todo con Robert Motherwell.

a été déterminant dans les propositions de nombreux peintres européens de la seconde moitié du siècle. Ce fut le cas de Sean Scully (Dublín, 1955) qui représente, comme aucun autre artiste de sa gnération, le lien entre les traditions picturales européennes et les expériences esthétiques d'origine américaine et, plus précisément New Yorkaise8. Ou le peintre de Grenade José Guerrero (1914-1991), installé à New-York au cours des années 50, où il partagea galeries et idées avec les représentants de l'expressionisme abstrait américain, surtout avec Robert Motherwell.

Pero la abstracción siguió múltiples caminos en la segunda mitad de siglo, abierta ya a las referencias entrecruzadas de los dos lados del Atlántico, compartiendo escenario con movimientos como el pop art y buscando referencias cada vez más metafísicas que apuntaban al arte conceptual. Algunos creadores como Kenneth Martín o Julio Le Parc indagaron en elementos matemáticos y científicos en un acercamiento al arte cinético o el llamado op art (Víctor Vasarély). Otros abrirían la puerta a un arte conceptual como, Sol Le Wit, entre otros.

Mais, au cours de la seconde moitié du siècle, l'abstraction a suivi de nombreux chemins, ouverte qu'elle était aux références mêlées des deux côtés de l'Atlantique, partageant la scène avec des mouvements comme le pop art et cherchant des référence toujours plus métaphysiques qui annonçaient l'art conceptuel. Quelques créateurs comme Kenneth Martín ou Julio Le Parc ont étudié des éléments mathématiques et scientifiques dans une tentative de rapprochement de l'art cinétique ou du dit op art (Víctor Vasarély). D'autres allaient ouvrir la porte à un art conceptuel tels So Le Wit, entre autres.

La abstracción también se decantó en algunos pintores por la línea de la monocromía y de la búsqueda del silencio a través de la eliminación de objetos. El blanco era el eje sobre el que se articulaban las monocromías de Robert Ryman, Brice Marden o Agnes Martin. Para éste último las pinturas no tenían objetos ni espacios, ni tiempo, ni nada. Son luz y levedad.

No formas.

L'abstraction s'est aussi illustrée chez quelques peintres, par le trait monochrome et la recherche du silence au travers de l'élimination des objets. Le blanc était l'axe sur lequel s'articulaient les monochromies de Robert Ryman, Brice Marden ou Agnes Martin. Pour ce dernier, les tableaux n'avaient ni espace, ni temps, ni rien. Ils sont lumière et légereté. Pas forme.

En 1950, Robert Rauschenberg, expuso la serie pinturas blancas, en la que reivindicaba la autonomía de la obra como tal objeto. Su pintura, que luego derivó por otros caminos, fue

En 1950, Robert Rauschenberg, a exposé la série pinturas bancas, dans laquelle il revendiquait l'autonomie de l'œuvre en tant qu'objet.

Sa peinture, qui devait ensuite emprunter d'au-

8 Sean Scully. Catálgo de la exposición celebrada en el IVAM, 2002

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un puente conceptual para las siguientes etapas de la abstracción en América, al igual que ocurriera con algunas creaciones de Jasper Johns.

tres chemins, a été une passerelle conceptuelle pour les étapes suivantes de l'abstraction en Amérique; il en fut de même i avec certaines créations de Jasper Johns.

A partir de los años 70, el arte abstracto quedó relegado por esas nuevas propuestas plásticas que venían ya dándose en las décadas anteriores, pero en ningún caso se extinguió ni dejó de ser un movimiento vivo. Surgieron nuevos grupos y nuevos nombres como Imi Knöebel, Peter Halley...

A partir des années 70, l'art abstrait s'est vu relégué par ces nouvelles propositions plastiques qui émergeaient déjà au cours des décennies précédentes mais il ne s'est jamais éteint ni n'a cessé d'être un mouvement vivant.

Arrivèrent de nouveaux groupes et de nouveaux noms tels que Imi Knöebel, Peter Halley...

La situación en España

La situation espagnole

Cómo y cuándo se introduce el arte abstracto en España tiene mucho que ver con la difícil situación política y social que vivió el país, primero con la Guerra Civil y luego con la dictadura franquista. Años de cerrazón y de aislamiento, de exilios y ausencia de libertad que hicieron que España perdiera el tren de la abstracción al que subieron otros países de Europa antes de que éste partiera para América. Los orígenes de la abstracción en España no tienen una fecha concreta y se sitúan en torno a los años 40 y 50 y en algunas zonas como el País Vasco y Navarra en los años 60 e incluso más tarde10.

La façon et le moment où l'art abstrait est entré en Espagne relève beaucoup de la situation politique et sociale difficile qu'a vécue le pays, d'abord avec la Guerre Civile et ensuite avec la dictature franquiste. Des années d'enfermement et d'isolement, d'exils et d'absence de liberté ont fait que l'Espagne a raté le train de l'abstraction qu'avaient pris les autres pays d'Europe, avant que celui-ci ne parte pour l'Amérique. En Espagne, les origines de l'abstraction n'ont pas de date précise, elles se situent autour des années 40 et 50 dans certaines régions et des années 60 et même plus tard dans d'autres régions comme le Pays Basque et la Navarre10.

También aquí, como ya ocurriera en otros países europeos varias décadas antes, no hubo un solo arte abstracto sino muchas y muy diferentes propuestas. La mayoría de ellas se apoyaban en manifiestos y documentos teóricos y casi todas surgieron al amparo de lo ya experimentado por otros creadores. La diferencia fue que el primer arte abstracto español no obedecía tanto a esa búsqueda de equilibrios espirituales, sino que llegaba cargado de dramatismo.

Ici, comme dans d'autres pays européens plusieurs décennies auparavant, on ne peut pas parler d'un seul art abstrait mais bien de plusieurs propositions différentes. La plupart d'entre elles s'appuyaient sur des manifestes et des documents théoriques et presque toutes nacquirent des expériences d'autres créateurs. La différence résidait dans le fait que le premier art abstrait espagnol n'obéissait pas autant à cette recherche d'équilibres spirituels, mais qu'il arrivait chargé de dramatisme.

D'aucuns sont d'avis que la première exposi-

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10 Catálogo Pintura Vasca del siglo XX. Ed. Kutxa, 1999

Algunos consideran que la primera exposición abstracta la realizó Rafael Alberti en 192211, pero en cualquier caso de ser así fue algo aislado. Hasta los años 50 dominaban en el arte en España tendencias conservadoras, ligadas al academicismo. Así los pioneros de este movimiento fueron entre 1947 y 1951 el llamado Grupo Pórtico, con los pintores aragoneses Santiago Lagunas, Eloy Jiménez Laguardia y Fermín Aguayo. En esos mismos años, en 1947 en Barcelona, se creó el grupo Dau al Set, con Joan Ponç, Joan Josep Tharrats, Modest Cuizart y Antoni Tàpies. Éste último pintor, ya en solitario, indagó en la materia pictórica incorporando a sus lienzos, muchas veces arañados, raspados y tachados, elementos de la naturaleza.

ANTONI TÀPIES. Diptique vertical, 1987

Una década más tarde, se constituyó el colectivo Equipo 57 con Jorge Oteiza, José Duarte, Juan Serrano, Agustín Ibarrola y Ángel Duarte, influenciados por el constructivismo y el llamado arte concreto. Ellos reclamaban el espacio como eje central de la obra de arte.

Otro aragonés, José Manuel Broto también inició al mismo tiempo su aventura personal en la abstracción y junto con creadores como Xavier Grau, Gonzalo Tena o Javier Rubio fundó el grupo Trama.

El 20 de febrero de 1957 un grupo de pintores hizo público en Madrid lo que se denominó el manifiesto del grupo El Paso formado por Rafael Canogar, Luis Feito,

11 En 1922 se celebró en el Ateneo de Madrid una exposición de Alberti que, a pesar de que él la calificó como cubismo ingenuo, decorativo, malísimo, fue la primera exposición de arte abstracto celebrada por un artista español. Juan Manuel Bonet. Diccionario de las Vanguardias Españolas. Alianza Ed, 1995

tion abstraite a été réalisée par Rafael Alberti en 192211, mais même ainsi, ce fut quelque chose d'isolé. Jusqu'aux années 50, l'art espagnol était dominé par des tendances conservatrices, liées à l'Académie. Ainsi, les pionniers de ce mouvement furent, entre 1947 et 1951, le Groupe appelé Pórtico, avec les peintres aragonais Santiago Lagunas, Eloy Jiménez Laguardia et Fermín Aguayo. Au cours de ces années, en 1947 à Barcelone, nacquit le groupe Dau al Set, avec Joan Ponç, Joan Josep Tharrats, Modest Cuizart et Antoni Tàpies. Ce dernier, en solitaire, fit alors des recherche sur la matière picturale en ajoutant à ses toiles souvent griffées, râpées et tachées, des éléments de la nature.

Une décennie plus tard, nacquit le groupe Equipo 57 avec Jorge Oteiza, José Duarte, Juan Serrano, Agustín Ibarrola et Ángel Duarte, influencés par le constructivisme et l'art dit concret. Ils réclamaient l'espace en tant qu'axe primordial de l'œuvre d'art.

José Manuel Broto, autre Aragonais, débuta en même temps son aventure personnelle dans l'abstraction et, avec d'autres créateurs comme Xavier Grau, Gonzalo Tena ou Javier Rubio, il fonda le groupe Trama.

Le 20 février 1957, un groupe de peintres rendit public à Madrid ce que l'on appela le manifeste du groupe El Paso, constitué par Rafael Canogar, Luis Feito, Juana Francés, Manuel Millares, Antonio Suárez, Antonio

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Saura, Manuel Rivera, Pablo Serrano et deux écrivains. C'est à eux que l'on doit ce que l'on a appelé en Espagne, l'Informalisme, qui n'est autre qu'une peinture informelle conçue comme une protestation, comme un cri contre la société de l'Espagne franquiste. Tout près de ce nouveau groupe de créateurs, nous trouvons d'autres peintres abstraits comme Lucio Muñoz, Josep Guinovart ou Manuel Hernández Mompó.

Decisiva sin duda para la consolidación del arte abstracto en España fue la aportación del grupo de Cuenca con Gerardo Rueda, Fernando Zobel y Gustavo Torner, creadores del Museo de Arte Abstracto con sede en la citada ciudad12.

L'apport du groupe de Cuenca composé de Ge-rardo Rueda, Fernando Zobel et Gustavo Torner, créateurs du Musée d'Art Abstrait de cette ville fut sans nul doute décisif pour la consolidation de l'art abstrait en Espagne12.

Junto a ellos es clave en la historia de la abstracción española la figura de José Guerrero, que convivió en Nueva York con los representes del expresionismo abstracto norteamericano y que introdujo en España en los años 60, aires nuevos de aquel continente.

A côté d'eux, un des personnages clés de l'histoire de l'abstraction espagnole fut José Guerrero, qui vécut à New-York, avec les représentants de l'expressionisme abstrait nord américain et qui, dans les années 60, introduisit en Espagne un souffle nouveau venu de ce continent.

Más tarde, en pleno auge de movimientos figurativos y realistas en toda Europa, con un realismo social más próximo al pop art, que utilizaba elementos cotidianos con una clara intención crítica (los principales exponentes son el Equipo Crónica o el Equipo realidad) otros pintores siguieron apostando por la vía de la abstracción. Ente ellos José María Yturralde, Eusebio Sempere, Salva-

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Plus tard, en plein essor des mouvements figuratifs et réalistes dans toute l'Europe, avec un réalisme social plus proche du pop art, qui utilisait des éléments de la vie de tous les jours dans une claire intention critique (les principaux exposants en sont l'Equipe Crónica ou l'Equipe réalité) d'autres peintres continuèrent de parier pour la voie de l'abstraction. Parmi eux, José María Yturralde, Eu-

12 Rueda, Torner, Zobel. El Grupo de Cuenca. Ed. Caja Burgos, 1998

JOSÉ GUERRERO. Expansión verde, 1976

Juana Francés, Manuel Millares, Antonio Suárez, Antonio Saura, Manuel Rivera, Pablo Serrano y dos escritores. Luego se unirían Martín Chirino y Manuel Viola. A ellos se debe lo que se ha llamado Informalismo en España, que no es sino una pintura informal concebida como protesta, como grito en contra de la sociedad de la España franquista. Cerca de este nuevo grupo de creadores se sitúan otros pintores abstractos como Lucio Muñoz, Josep Guinovart o Manuel Hernández Mompó.

dor Victoria, Jordi Teixidor, Santiago Se-rrano, Luis Gordillo...

sebio Sempere, Salvador Victoria, Jordi Teixidor, Santiago Serrano, Luis Gordillo...

Ya en la España democrática, en la que poco a poco con la apertura de Centros de Arte Contemporáneo y galerías se consolidaron las tendencias plásticas de muchos de los pintores citados, otros creadores tentaron el terreno de la abstracción en un ambiente de libertad, en el que el arte y la vanguardia comenzaban a ser cotidianos, con nombres como Miquel Barceló, José María Sicilia, Juan Uslé, Ángel Campano, Pablo Palazuelo, Joan Hernández Pijuan, Juan Navarro Baldeweg, entre otros muchos.

Ensuite, dans l'Espagne démocratique, où peu à peu, grâce à l'ouverture de Centres d'Art Contemporain et de galeries, les tendances plasticiennes de beaucoup de ces peintres se voyaient consolidées, d'autres créateurs se sont aventurés sur le terrain de l'abstraction dans un environnement de liberté où l'art et l'avant-garde devenaient quotidiens, avec des noms comme Miquel Barceló, José María Sicilia, Juan Uslé, Ángel Campano, Pablo Palazuelo, Joan Hernández Pijuan, Juan Navarro Baldeweg, parmi de nombreux autres.

Acercándonos a Navarra

Revenons à la Navarre

La figura y la obra de Jorge Oteiza, uno de los componentes del Equipo 57, su premio en la Bienal de Sao Paulo a finales de los 50 y el que obtuviera también en Venecia Eduardo Chillida, y la publicación de Quosque Tandem de Oteiza, (una obra en la que el escultor de Orio planteaba la ruptura con el arte anterior creando una nueva conciencia de arte vasco que desembocó en la llamada Escuela Vasca), fueron dos pasos importantes para el arte abstracto en el norte del país. En la década de los 60 y 70, convivieron distintas propuestas abstractas con creadores como Sistiaga, Zumeta, Balerdi, Bonifacio, Alonso, Díaz Álava o el navarro Pedro Manterola13.

La personnalité et l'œuvre de Jorge Oteiza, l'un des membres de l'Equipe 57, son prix lors de la Biennale de Sao Paulo à la fin des années 50 et celui qu'obtint également Eduardo Chillida à Venise, en même temps que la publication de Quosque Tandem de Oteiza, (œuvre dans laquelle le sculpteur d'Orio posait la rupture avec l'art précédant en créant une nouvelle conscience de l'art basque et qui déboucha sur ce que l'on appelle l'Ecole Basque), ont constitué deux étapes importantes de l'art abstrait du nord du pays. Les années 60 et 70 ont vu la cohabitation de différentes propositions abstraites avec des créateurs comme Sistiaga, Zumeta, Balerdi, Bonifacio, Alonso, Díaz Álava ou le Navarrais o Pedro Manterola13.

Sin embargo, a partir de los años 70 cada vez resultaba más difícil establecer tendencias y grupos dentro de un arte día a día más plural y ecléctico. El arte en general toma un nuevo rumbo. Las líneas que dividen los movimientos se diluyen y las propuestas se entrecruzan. En Navarra surgió entonces una importante generación de artistas figurativos a los que el crítico

Cependant, à partir des années 70, il devint toujours plus difficile d'établir des tendances et des groupes à l'intérieur d'un art chaque jour plus pluriel et plus éclectique. L'art, en général prend une nouvelle direction. Les frontières qui séparent les mouvements se fondent et les propositions s'entrecroisent. Nacquit alors en Navarre une importante génération d'artistes

13 Catálogo Pintura Vasca del sigloXX. Ed. Kutxa, 1999

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José María Moreno Galván agrupo como la Escuela de Pamplona, entre ellos se encontraba el que sería el primer pintor abstracto navarro, Mariano Royo (1949-1985). Antes, otros como Julio Martín Caro, José Antonio Eslava o Pedro Manterola se habían aproximado a la abstracción, pero sin perder nunca de vista el tema.

figuratifs que le critique José María Moreno Galván réunit sous le nom d'Ecole de Pampelune, parmi lesquels figurait celui qui devait devenir le premier peintre abstrait navarrais, Mariano Royo (1949-1985). Auparavant, d'autres comme Julio Martín Caro, José Antonio Eslava ou Pedro Manterola s'étaient rapprochés de l'abstraction, mais sans jamais perdre de vue le sujet.

Precisamente Mariano Royo es el punto de arranque de esta exposición. Su encuentro en 1980 con la galerista americana Bárbara Walter sería decisivo para su trabajo y para el arte local. Con ella expuso en Nueva York y allí conoció a José Guerrero, un pintor que marcaría su producción ya en la línea de la abstracción14.

C'est justement Mariano Royo qui est le point de départ de cette exposition. Sa rencontre en 1980 avec la galériste américaine Bárbara Walter allait être décisive pour son travail et pour l'art local. Il exposa avec elle à New-York et c'est là qu'il fit la connaissance de José Guerrero, un peintre qui allait inscrire sa production dans la ligne de l'abstraction14.

Mariano Royo fue maestro de muchas generaciones de pintores, algunos como él siguieron su propuesta abstracta, otros no. Él fue una de las puertas por la que el arte abstracto se coló en Navarra. La otra vía es la inquietud de cada creador, lo que hace que un pintor en un momento determinado opte por pintar de una determinada manera y no de otra. De esa opción, de la validez del arte abstracto como una corriente asentada en Navarra desde hace décadas habla esta exposición y así lo reconocen, en las páginas que siguen, cada uno de los pintores que en ella participan.

Mariano Royo a été le maître de nombreuses générations de peintres, certains ont suivi comme lui sa proposition abstraite, d'autres non. Il fut l'une des portes par lesquelles l'art abstrait est entré en Navarre. L'autre voie, c'est la recherche de tout créateur, ce qui fait qu'un peintre, à un moment donné, choisit de peindre d'une certaine façon et non d'une autre. C'est de ce choix, de la qualité de l'art abstrait en tant que courant enraciné en Navarre depuis des décennies que nous parle cette exposition et c'est ainsi que la reconnaissent, dans les pages qui suivent, chacun des peintres qui y participent.

Alicia Ezker Calvo

Alicia Ezker Calvo

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14 Mariano Royo pintor. Ed. Ayuntamiento de Pamplona, 1986

Florencio ALONSO Mª Jesús ARBIZU Alfonso ASCUNCE Javier BALDA Jesús Echeverría BURGOA Asunción GOIKOETXEA Fernando IRIARTE Juliantxo IRUJO David LAINEZ Jokin MANZANOS Félix ORTEGA Fernando PAGOLA Belén PUYO Oskar RANZ David RODRIGUEZ CABALLERO Mariano ROYO Koldo SEBASTIAN

FLORENCIO ALONSO "Este proyecto, Periferia, surge de trabajos germinales desarrollados, entre otros, con el medio digital e inspirados en el entorno urbano que nos rodea y en los restos de material tirado y/o abandonado inconscientemente a veces en el estudio, que corresponden a etapas anteriores que habían quedado olvidados como desecho, habiendo cumplido ya su función en el proceso del taller.

Estos trabajos fueron realizados en un principio como proyectos o ejercicios preliminares a través de la fotografía, sirviéndome posteriormente para transferir la idea al contexto pictórico, sin rechazar por ello la autonomía expresiva de los elementos primitivos como obras independientes en su contexto inicial, revelándome la representación espacial de las tres dimensiones que se configuran en origen.

El resultado ha sido un sentimiento motor, de carburante, en cuanto al ánimo que encuentra nuevas posibilidades para seguir en esa zona llamada pintura. Necesito la pintura por su inmediatez e improvisación en el proceso, siendo el ideal de representación, como espacio neutral, crítica o periférica.

Las estructuras se tornan abiertas, en expansión y con clara sensación de provisionalidad aplazada, dejando la materia desnuda y decidiendo la parada del proceso, ahí, en ese momento crítico. El espacio virtual de la tela se presenta flexible, abierto y casi abandonado, provocando un juego de tensiones, de energías, recuperando el mismo proceso como forma de conocimiento abierto a las sensaciones y a la transformación y flexibilidad del concepto. Es el acto pictórico como experiencia completa.

Mi elección de la línea en ningún momento es esencial; es el móvil de apertura que aprove-

cho para representar las dimensiones de espacio-tiempo, actividad, comportamiento, expansión, abstracción... La relación del sujeto con el exterior y la esfera social del circuito en el que se desenvuelve o de las influencias que este circuito causa sobre él: competitividad, deseo, triunfo, frustración... El lugar o zona es determinante en el comportamiento.

Las estructuras establecen los límites de orden y delimitación para protegernos; pero también, en un momento dado, para alinearnos, vigilarnos, cautivarnos o excluirnos. Da ahí el término Periferia que describe un no lugar, un estado de ánimo, una forma de mirar y observar desde fuera.

Estoy hablando de mis obras más recientes, desarrolladas con acrílico sobre tela o tabla que siguen manteniendo una clara tensión en cuanto a su concepto vertebral, siendo este el único guiño perceptible que enlaza estos trabajos con etapas anteriores. En la actualidad mi necesidad es que la obra esté abierta y en expansión, hasta el punto de culminar la sensación de inacabado como auténtico valor expresivo".

FLORENCIO ALONSO "Le projet, Periferia, est le résultat de travaux germinaux, développés, entre autres, avec des outils numériques, inspirés du milieu urbain qui nous entoure et des résidus de matériaux abandonnés et/ou jetés, parfois involontairement, dans l'atelier. Ils correspondent à des étapes antérieures, avaient été oubliés en tant que déchets ayant déjà accompli une fonction dans le processus de l'atelier.

Initialement, ces travaux avaient été réalisés comme des projets ou des exercices préliminaires au travers de la photographie, j'ai ensuite transposé l'idée dans un contexte pictural sans pour autant rejeter l'autonomie expressive des éléments primitifs, considérés comme des œuvres indépendantes dans leur contexte initial, et revu la représentation initiale des trois dimensions présentées à l'origine.

Il en est résulté un sentiment dynamique, moteur, comme un élan trouvant de nouvelles énergies pour poursuivre dans cet espace dénommé peinture. J'ai besoin de la peinture parce qu'elle est immédiate, parce qu'elle implique l'improvisation dans le processus, en tant qu'idéal de la représentation, tel un espace neutre, critique ou périphérique.

Les structures deviennent ouvertes, en expansion, une sensation d'attente provisoire, laissant la matière nue, décidant d'arrêter le processus, juste là, à ce moment critique.

L'espace virtuel de la toile apparaît souple,

ouvert et presque abandonné, provoquant un jeu de tensions, d'énergies et récupérant ce même processus comme une forme de connaissance, ouverte aux sensations, aux transformations et à la souplesse du concept. C'est l'acte pictural, une expérience totale.

Mon choix de la ligne, à aucun moment n'est essentiel ; c'est le moteur d'ouverture dont je me sers pour représenter les dimensions de l'espace-temps, l'activité, le comportement, l'expansion, l'abstraction… La relation du sujet avec l'extérieur, et la sphère sociale du circuit où elle évolue ou des influences du circuit sur lui: compétitivité, désir, triomphe, frustration…

Le lieu ou la zone sont déterminants pour le comportement. Les structures établissent les limites d'ordre et de frontières pour nous protéger, mais aussi, a un moment ponctuel, pour nous aligner, nous surveiller, nous captiver ou nous exclure. De là, le terme Periferia qui décrit un non lieu, un état d'âme, une manière de regarder et d'observer de l'extérieur.

Je parle de mes œuvres les plus récentes, traitées à l'acrylique, sur toile ou sur bois qui conservent une tension évidente vis-à-vis de leur concept vertébral, celui-ci est le seul clin d'œil palpable faisant le lien entre ces travaux et les étapes précédentes. Actuellement, j'ai besoin que mon œuvre soit ouverte et en expansion, jusqu'à couronner la sensation d'inachevé comme une véritable valeur d'expression".

PERIFERIA Acrílico sobre tela 162 x 162 cms 2001

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PERIFERIA

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Acrílico sobre tela 162 x 162 cms 2001

PERIFERIA Acrílico sobre tela 162 x 162 cms 2001

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PERIFERIA

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Acrílico sobre tela 162 x 162 cms 2001

FLORENCIO ALONSO currículum vitae Estella, 1961 Exposiciones individuales 1977 Casa de Cultura Fray Diego. Estella 1979 Casa de Cultura Fray Diego. Estella 1984 Casa de Cultura Fray Diego. Estella 1992 Sala de Exposiciones del Banco Atlántico Estella 1994 Museo Gustavo de Maeztu. Estella 1995 Sala de Exposiciones del Banco Atlántico Estella. Universidad Popular de Aquisgrán 1997 Fundación Caja Rioja. Logroño. Galería Lekune. Pamplona 1999 II Bienal Internacional de Arte Contemporáneo de Florencia. Italia 2000 Casa de Cultura Thyssen de Los Arcos Sala de Cultura Juan Bravo Caja de ahorros de Navarra. Madrid Exposiciones colectivas 1979 Sala Doncel. Pamplona 1983 Excmo. Ayuntamiento de Logroño 1985 Festivales de Navarra. Castillo de Olite 1990 900 Aniversario de la Ciudad de Estella Nafarroa Oinez 1992 Sala de Exposiciones de la Mancomunidad Colegios Profesionales. Pamplona 1993 Museo Gustavo de Maeztu. Estella 1995 Itinerante Homenaje a Miguel Hernández 50 x 50. Museo Gustavo de Maeztu Estella 1997 Plástica Contemporánea 97. Vitoria Arte Gastéiz. Antiguo Depósito de Aguas Fundación FOCUS. Sala de Armas de la Ciudadela. Pamplona 1998 Plástica Contemporánea 98 Vitoria Arte Gasteiz. Centro Cultural Montehermoso Kulturunea. Gustavo de Maeztu. Estella Galería Gayo Arte. Madrid 1999 Estación Marítima A Coruña. Seis miradas a un tiempo. Pabellón de Mixtos Ciudadela.

Pamplona. Museo Gustavo de Maeztu.

Estella. ARCO 99. Galería Lekune. Madrid.

IV Bienal de Pintura Ciudad de Estella. El Salto de Caballo. Galería Lekune.

Pamplona.

2000 ARCO 2000. Galería Lekune. Madrid. La Caixa, Casa de la Provincia de la Diputación. Sevilla. Galería Lekune. Palacio de Arazuri. Museo Gustavo de Maeztu Estella.

2001 Exposición Arte Navarro Contemporáneo Sala de Armas de la Ciudadela. Estación Marítima A Coruña. Exposición Itinerante Miradas al Camino. Galería Moisés Pérez de Albéniz. Pamplona. ARCO 2001 Galería Moisés Pérez de Albéniz. Madrid 2002 ARCO 2002. Galería Moisés Pérez de Albéniz. Madrid. Casa de Cultura Fray Diego. Planetario de Pamplona Abstracciones. Pintura navarra actual. Sala de Armas de la Ciudadela, Pamplona.

Musée Bonnat. Bayona Becas y premios 1979 Artistas Jóvenes. Sala Doncel. Pamplona.

Tercer premio 1985 Premio Internacional de Pintura en los Festivales de Navarra. Finalista 1993 I Bienal de Pintura Ciudad de Estella.

Finalista 1995 II Bienal de Pintura Ciudad de Estella.

Finalista 1997 III Bienal de Pintura Ciudad de Estella.

3º premio. Adquisición de obra VI Bienal de Pamplona. Finalista Plástica Contemporánea 97. Vitoria Arte Gasteiz. Obra seleccionada. Premio FOCUS de Pintura 1996. Sevilla. Finalista 1998 Plástica Contemporánea 98. Vitoria Arte Gasteiz. Adquisición de obra 1999 II Edición Biennale Internazionale de`ll Arte Contemporánea de Florencia. Italia. IV Bienal de Pintura Ciudad de Estella. VI Mostra Unión Fenosa. A Coruña 2001 VII Mostra Unión Fenosa. A Coruña Obra en colecciones Museo de Navarra. Pamplona.

Colección Plástica Contemporánea Vitoria Colección Testimonio La Caixa. Barcelona Museo Gustavo de Maeztu. Estella Fundación Caja Navarra Fundación Caja Rioja. Logroño Fundación Miguel Hernández. Orihuela

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Mª JESUS ARBIZU "El arte es un estado de ánimo, algo mental.

Te hace sentir. La pintura es un dejarte llevar, pero también es necesario un cierto control basado en el aprendizaje. En mi pintura el color y la composición son esenciales y siempre están muy presentes. Colores que casi inconscientemente surgen de la naturaleza.

Para mí la pintura abstracta exige técnica y dibujo. Siempre me ha interesado mucho el paisaje y los elementos de la naturaleza, y esas formas de la naturaleza están en mis cuadros. Me fijo sobre todo en los pequeños elementos, aquellos que me atraen por su color como una manzana, una flor. Por otro lado, siempre ante un cuadro me gusta y pretendo que esos dos elementos, forma y color, tengan un cierto equilibrio.

El gesto y la geometría no tienen por qué ser contradictorios en una misma obra y más en mi caso porque siempre trato de mantener un cierto lirismo. El color es la emoción y la composición es una cierta racionalidad y yo soy más emotiva.

Cuando llego a mi estudio intento abstraerme de todo lo que me rodea, pero puede haber

ocasiones en las que el estado de ánimo sea más evidente en las pinceladas a través de los colores más o menos tristes o alegres que empleo. Cuando pinto, el gesto es algo más que dejar que sea la mano la que manda, necesito pintar con todo el cuerpo, que todo mi interior se implique en ese proceso. Antes era una pintora más de azules, de rojos y de verdes, pero reconozco que no tengo una paleta limitada porque me gustan todos los tonos, supongo que por esa influencia del paisaje de la naturaleza. Pienso que la pintura, y el arte en general, acaba siendo un lenguaje del espectador y del propio cuadro, ni siquiera algo que pertenezca al pintor".

Mª JESUS ARBIZU "L'art est un état d'âme, quelque chose de mental qui te fait ressentir. La peinture c'est te laisser emporter, mais néanmoins sous le nécessaire contrôle de l'apprentissage. Dans ma peinture, la couleur et la composition sont essentielles et elles sont toujours très présentes. Des couleurs qui, presque inconsciemment, surgissent de la nature. Pour moi, la peinture abstraite exige technique et dessin.

J'ai toujours été intéressée par le paysage et par les éléments de la nature, et ces formes de la nature sont dans mes tableaux. Je remarque surtout les petits éléments, ceux qui m'attirent par leur couleur: une pomme, une fleur. D'autre part, face à un tableau, j'aime et je prétends que ces deux éléments, la forme et la couleur doivent constituer un certain équilibre.

Le geste et la géométrie ne doivent pas être obligatoirement contradictoires dans une même œuvre, d'autant plus dans mon cas personnel, puisque j'essaye toujours d'entretenir

un certain lyrisme. La couleur c'est l'émotion et la composition, une certaine rationalité face à moi qui suis plus émotive.

Quand j'arrive à mon atelier, j'essaye de m'abstraire de tout ce qui m'entoure, mais il se peut qu'à certains moments, mon état d'âme transparaisse dans les coups de pinceau, à travers les couleurs plus ou moins tristes ou gaies que j'emploie. Quand je peins, le geste est autre chose qu'un simple commandement de la main, j'ai besoin de peindre avec tout le corps, que tout mon être intérieur soit impliqué dans ce processus. Avant j'étais un peintre plutôt de bleus, de rouges et de verts, mais je reconnais que ma palette n'est pas limitée parce que j'aime toutes les teintes, je suppose que c'est à cause de cette influence du paysage, de la nature. Je pense que la peinture, et l'art en général, sont le langage du spectateur et du tableau lui-même, et que le tableau final n'appartient pas au peintre".

ROJO Oleo sobre lienzo 89 x 116 cms 1993

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PAISAJE

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Oleo sobre lienzo 100 x 81 cms 1993

PAISAJE GRIS Y ROJO Oleo sobre lienzo 130 x 97 cms 1993

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PAISAJE DE INVIERNO

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Oleo sobre lienzo 116 x 89 cms 1993

Mª JESUS ARBIZU currículum vitae Pamplona 1941 Formación profesional Estudios de dibujo y pintura en la Escuela de Artes Aplicadas y Oficios Artísticos, y en Los talleres de José Antonio Eslava y de Pedro Salaberri, en Pamplona Estudios de grabado y estampación en el taller de Ángela Moreno Estudios de diseño gráfico y autoedición por ordenador 1985 Beca del Gobierno de Navarra a la Creación de Artes Plásticas Exposiciones individuales 1986 Museo de Navarra. Itinerante en Sala Castel Ruiz. Tudela. Sala Palacio Valle Santoro Sangüesa. Sala de Casa de Cultura Corella. Sala de Casa de Cultura. Alsasua.

Sala Arizcunenea. Elizondo 1987 Exposición individual en la Sala de Arte García Castañón. Caja de Ahorros Municipal de Pamplona 1988 Exposición individual en la Sala de Arte del Excmo. Ayuntamiento de Logroño 1990 Exposición individual Galería Hotel Maisonnave. Pamplona 1993 Exposición individual en la Sala de Arte García Castañón. Caja de Ahorros Municipal de Pamplona

Exposiciones colectivas 1983 I Concurso Internacional de Arte Contemporáneo. Festivales de Navarra Olite 1984 Exposición colectiva Pintores Navarros Galería Monet. Pamplona Asociación Artea. Pabellón de Mixtos Ciudadela. Pamplona 1985 III Concurso Internacional de Arte Contemporáneo. Festivales de Navarra Olite 1986 Obra adquirida por el Museo de Navarra IV Concurso Internacional de Arte Contemporáneo, Festivales de Navarra Olite 1990 Siete pintoras ante el paisaje de Navarra Sala de promoción Ciudadana. Pamplona 1991 Pintores Navarros Vivos en el Museo de Navarra. Sala de Exposiciones de la Mancomunidad de Colegios Sanitarios Pamplona 1992 Obra adquirida por el Excmo. Gobierno Civil de Guipúzcoa 1993 Museo Gustavo de Maeztu. I Bienal de Pintura Ciudad de Estella 1994 Planetario de Pamplona. Arte Navarro Actual. Cruz Roja Española 1995 Caja de Ahorros de Navarra y Hotel Maisonnave. Doce Pintores Navarros rinden homenaje a Miguel Indurain Ayuntamiento de Pamplona. Pintar los Sanfermines. Caja de Ahorros de Navarra y Hotel Maisonnave Artistas por Unicef 2001 Taller de Grabado Zubiarte. Sala de Cultura. Burlada. Casa de Cultura.

Huarte 2002 Pintoras. Casa de Cultura. Elizondo.

Itinerante. Abstracciones. Pintura navarra actual. Sala de Armas. Ciudadela.

Pamplona. Musée Bonnat. Bayona

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ALFONSO ASCUNCE "El punto de arranque de mi trabajo está en una necesidad expresiva. A partir de ella surge la exigencia de convertir esa expresión en algo digerible, comprensible de alguna manera, para uno mismo por encima de todo, pero también para los demás. Quizás por ello siempre tengo presente la idea del disfrute de la pintura, entendiéndola como un medio directo y físico en el que puedo intervenir por completo, como persona, física y mentalmente y tratando de dedicar el tiempo que me pida cada obra, un año, un día...

Siempre hay algo lúdico en el proceso pictórico, de juego, de disfrute, de provocar accidentes en la obra que le hagan cambiar de rumbo para construir de alguna manera una palabra nueva en cada cuadro. Sé que en ese disfrute puede sorprender la utilización rotunda del negro, pero el negro es un color muy completo, yo no lo llamaría color. Es la afirmación de todo.

Mi acercamiento a la abstracción tiene que ver con la idea que tengo de la figuración como secuestradora de la realidad, como manipuladora de esa realidad, no sólo en pintura sino en la representación plástica en general.

Vemos una representación de algo real pero como tal no pertenece a ese terreno que podríamos decir de lo verdadero. Sin embargo, no me considero un pintor abstracto en absoluto porque siento que mis cuadros son figurativos a pesar de su apariencia. Lo que pueden tener de abstracción es la unión de lenguajes y la pretensión plástica de tapar parte de la obra con el color. Trato de forzar un proceso de alquimia. Abarrotar la obra dejando en ella todo para luego desde esa totalidad construir y destilar hasta quedarme con lo que realmente quiero que sea el cuadro. A veces es un proceso de ocultar para negar lo anterior, pero al mismo tiempo es un ejercicio de construcción desde esa negación.

En mi pintura casi siempre surge hablar del gesto, que yo entiendo como una cuestión de medida. Es una búsqueda de catarsis, de que la obra explote. Hay momentos muy duros en los que necesitas mentalmente traspasar la superficie del cuadro y atrapar algo que de antemano tú tienes dentro pero que no puedes plasmar. Hay un proceso continuado de meditación de cada punto del cuadro.

Por ejemplo, me interesa mucho el cuadro de Las Meninas de Velázquez, el juego de espacios que plantea, esa idea de usar la superficie del cuadro como territorio posible en el que discurrir un determinado tiempo. Al mismo tiempo en toda mi pintura hay una idea de la naturaleza que es que todo se mueve circularmente, desde el sistema solar hasta lo más pequeño, un átomo. Esos círculos de la vida están en mi obra. Me interesa mucho lo orgánico, lo vivo, lo incesante, lo que no acaba nunca. ¿Cómo se gana un cuadro el derecho a existir? Yo intento que se lo gane".

ALFONSO ASCUNCE "Le point de départ de mon travail est un besoin d'expression. C'est à partir de cette prémisse que se révèle la nécessité de transformer cette expression en quelque chose d'éssimilable, de compréhensible, surtout pour soi même, mais également pour les autres.

C'est peut-être pour cela que j'ai toujours à l'esprit l'idée de la jouissance de la peinture, dans la mesure où je l'entends comme un moyen direct et physique dans lequel je peux intervenir entièrement en tant que personne physique, mentalement et en essayant de lui consacrer le temps nécessaire à chaque œuvre, un an, un jour…

Il y a toujours quelque chose de ludique dans le processus pictural, il y a le jeu, la jouissance, la provocation d'accidents dans l'œuvre pour lui faire changer de cap, pour en quelque sorte, construire un mot nouveau dans chaque tableau. Je sais que dans la jouissance, l'utilisation totale du noir peut surprendre, mais le noir est une couleur complète, moi je ne l'appellerai pas couleur. C'est l'affirmation du tout.

Mon approche de l'abstraction est liée à l'idée que j'ai de la figuration, une sorte de rapt de la réalité, une manipulation de cette réalité non seulement en peinture mais également dans la représentation plastique en général. Nous voyons une représentation de quelque chose de réel, mais en tant que telle, elle n'appartient pas au domaine que l'on pourrait définir comme véritable. Néanmoins, je ne me considère absolument pas comme un peintre abstrait parce que je sens que mes tableaux sont figuratifs malgré leur apparence. Ce qu'ils

peuvent avoir d'abstraction est la fusion de plusieurs langages et la prétention plastique de cacher une partie de l'œuvre derrière la couleur. J'essaye de forcer un processus d'alchimie. Remplir l'œuvre en y laissant tout pour ensuite, à partir de ce tout, construire, distiller jusqu'à ne conserver que ce que je veux réellement, le tableau. Parfois il s'agit d'un processus destiné à cacher et à nier ce qui précède, mais en même temps c'est un exercice de construction à partir de la négation.

Dans ma peinture apparaît toujours le fait de parler du geste, ce que j'entends comme une question de mesure. C'est une recherche de catharsis, que l'œuvre explose. Il y a des moments très durs où, mentalement, j'ai besoin de transpercer la surface du tableau et de saisir quelque chose qui est d'abord en moi mais que je ne peux pas matérialiser. Il y a un processus ininterrompu de méditation dans chaque point du tableau.

Par exemple, dans le tableau de Las Meninas de Velázquez je suis intéressé par le jeu d'espaces proposé, par l'idée d'utiliser la surface du tableau comme un territoire possible dans lequel réfléchir un certain temps. Dans ma peinture il y a également une idée de nature, c'est tout ce qui bouge de manière circulaire, depuis le système solaire, jusqu'à la plus petite chose. Ces cercles de la vie sont dans mon œuvre, un atome, l'organique, ce qui vit, l'incessant, le perpétuel, tout ça m'intéresse.

Comment un tableau atteint-il le droit d'exister? Moi j'essaye qu'il y arrive.

SIN TITULO Oleo sobre tabla 62 x 50 cms 2000

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CONCLUSION DE LA CASA PRIMERA

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Oleo sobre lienzo 70 x 175 cms 2000

CONCLUSION DE LA CASA PRIMERA Oleo sobre lienzo 70 x 175 cms 2000

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POLIFEMO

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Oleo sobre tabla 184 x 122 cms 2001

ALFONSO ASCUNCE currículum vitae Pamplona, 1966 Formación profesional Estudios de dibujo, cerámica y diseño en la Escuela de Artes y Oficios de Pamplona 1985 Talleres de pintura con Eduardo Arroyo.

Círculo de Bellas Artes. Madrid 1992 Talleres de pintura con Albert Oehlen.

Montesquiu Exposiciones individuales 1990 Ayudas a la creación, Gobierno de Navarra. Castillo de Maya. Pamplona 1993 La Cava. Pamplona 1995 Galería 16. San Sebastián. Sala de Armas Ciudadela. Pamplona 1996 Palacio Vallesantoro. Sangüesa 1997 Sala de cultura de Zizur Mayor. Galería Berta Belaza, Bilbao 1998 Pabellón de Mixtos. Ciudadela. Pamplona.

Palacio de Aramburu, Tolosa 1999 Premio I Bienal de escultura Pública de Estella. Galería 16, San Sebastián 2000 Palacio Vallesantoro, Sangüesa 2001 Galería Agurcho Iruretagoyena.

Pamplona. Sala Juan Bravo. Madrid Exposiciones colectivas 1995 Homenaje a Miguel Hernández 50 x 50, Itinerante, 1995. Premio de Pintura L´Oreal. Centro Cultural del Conde Duque. Madrid. 10 años Pamplona jóvenes artistas, Pamplona

1996

1997

1998 1999 2000

2001 2002

Certamen de Pintura de la UNED. Palacio de Velázquez. Madrid. Plástica contemporánea. Vitoria- Gastéiz. Bienal de Estella.

Museo Gustavo de Maeztu. Premio de Pintura L´Oreal. Centro Cultural del Conde Duque. Madrid. 150 Aniversario Instituto Ximénez de Rada. Planetario, Pamplona Nafarroa Oinez. Tafalla. Formas, Escultura al aire libre. Pamplona. HighlandsNavarra. Iona Gallery. Swanson Gallery.

St. Fergus. Highlands, Escocia XX Salón de Otoño de Pintura de Plasencia. Bienal de Estella. Museo Gustavo de Maeztu Santa Marta 10. Ciudadela de Pamplona.

Premio Navarra de Pintura, Museo de Navarra Ríos de Navarra. Sala Juan Bravo.

Madrid. Nafarroa Oinez. Pamplona.

Premio de pintura Caja Castilla La Mancha. Cuenca, Albacete, Toledo Homenaje a Teresa Izu. Ciudadela.

Pamplona Abstracciones. Pintura navarra actual.

Sala de Armas. Ciudadela, Pamplona.

Musée Bonnat. Bayona

Obras en colecciones Museo Miguel Hernández Ayuntamiento de Barcelona Ayuntamiento de Estella.

Colección Caja Navarra.

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JAVIER BALDA "Desde hace tiempo mi trabajo recoge la pretensión de utilizar lo ya existente para crear nuevas configuraciones. La abstracción expresionista en la que yo me inicié, después de otros caminos más conceptuales, me exigía una situación psicológica muy tensa, muy de estar siempre dispuesto. Pero no veía claro qué es lo que estaba pintando Por eso inicié un sistema de orden en las obras, en el que me permitiera saber cómo se iba conformando la imagen. Tiene que ver con una idea de orden personal, con una idea arquitectónica de la ciudad, pero siempre desde el interés de la representación plana de la pintura. Trabajo la construcción y el orden en ese plano, a pesar de que añada volúmenes, porque en el fondo esos volúmenes son algo casual, un sistema de trabajo que tiene que ver con el collage.

Siempre vuelvo a la idea de construir a partir de cosas ya creadas. Pero no tengo una pretensión escultórica, las piezas con volumen son sistemas de orden. Ahora estoy volviendo al plano. Siempre me ha importado mucho la materia, que la pintura no tenga delgadez.

Necesitaba una pasta que sirviera para construir, que la materia coloreada tuviera entidad física, porque tengo esa necesidad de juntar cuerpos, formas y superficies puestas unas encima de otras. El color negro es para mí un color constructivo, no el no color. Ahora estoy metiendo más color en mis cuadros como una

especie de alivio interior, para provocar una tensión. Sé que el negro es dramático, pero me da firmeza en las construcciones. Cuando pinto color sólo utilizo un tono, o muy cálido o muy frío. Juego con la ironía, conmigo mismo, y sé que hay algo negativo en mis obras.

También es verdad que a veces tienes una mala racha en tu vida y eso llega a la obra.

Estoy siempre planteando lo que puede ser y no ser al mismo tiempo. De alguna manera es poner en entredicho la totalidad del cuadro como tal. Quiero plantear lo que es posible desde lo que no es posible y eso implica un factor psicológico que sé que tengo que aliviar porque ganaría la obra y yo estaría más tranquilo. Me gusta representar esa tensión de lo posible a partir de los restos de otra cosa, la idea de rehacer a partir del fracaso. Imposibilidad, fracaso, son cargas negativas pero lo que pretendo es construir nuevos órdenes de esperanza e ilusiones. Al final una obra total e idealista".

JAVIER BALDA "Depuis quelque temps, je tente, dans mon travail, d'utiliser tout ce qui existe afin de créer de nouvelles configurations. L'abstraction impressionniste de mes débuts, suivie par d'autres chemins plus conceptuels, exigeait de moi une situation psychologique plus tendue, être toujours prêt et disponible. Mais je ne voyais pas très clair ce que j'étais en train de peindre. C'est la raison qui m'a conduit à initier un système d'ordre dans les œuvres, dans lequel je pouvais savoir comment se configurait l'image. Il existe une relation avec une idée personnelle, une idée architecturale de la ville, mais toujours à partir de l'intérêt de la représentation plate de la peinture. Je travaille la construction et l'ordre sur ce plan, et bien que j'y ajoute des volumes, ces volumes sont finalement occasionnels, un système de travail qui a quelques liens avec le collage.

Je reviens toujours à l'idée de construire à partir de choses qui sont déjà créées. Mais, je n'ai aucune prétention de sculpteur, les pièces de volume sont un système d'ordre. Maintenant je reviens vers le plat. J'ai toujours donné beaucoup d'importance à la matière, que la peinture ne soit pas maigre. J'avais besoin d'une pâte pour construire, que la matière colorée puisse avoir une entité physique car j'ai le besoin d'approcher les corps, les formes et les surfaces placées les unes sur les autres.

La couleur noire est pour moi une couleur constructive, ce n'est pas la non-couleur.

Maintenant j'introduis davantage de couleur dans mes tableaux, c'est comme une sorte de soulagement intérieur pour provoquer une tension. Je sais que le noir est dramatique, mais il me procure de la fermeté dans les constructions. Quand je peins avec la couleur, je n'utilise qu'un seul ton, ou très chaud ou très froid.

Je joue avec l'ironie, avec moi-même et je sais qu'il y a quelque chose de négatif dans mes œuvres.

Il est vrai aussi qu'on peut parfois avoir une mauvaise passe dans la vie et cela touche l'œuvre. Je prévois toujours et en même temps, ce qui peut être et ne pas être. D'une certaine manière mettre en question la totalité du tableau en tant que tel. Je veux faire l'approche de ce qui est possible à partir de ce qui n'est pas possible, ceci implique un facteur psychologique, je sais que je dois l'adoucir car l'œuvre serait gagnante et moi, je serai plus tranquille. J'aime représenter cette tension du possible à partir des restes d'autres choses, l'idée de refaire à partir de l'échec. l'impossibilité, l'échec sont des charges négatives, mais ce que je prétends c'est construire de nouveaux ordres d'espoir et des illusions. Finalement une œuvre totale et idéaliste"

SIN TITULO Técnica mixta y ensamblaje sobre lienzo 135 x 93 x 15 cms 2002

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SIN TITULO

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Técnica mixta y ensamblaje sobre lienzo 135 x 93 x 15 cms 2002

SIN TITULO Técnica mixta y ensamblaje sobre lienzo 140 x 93 x 15 cms 2002

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Técnica mixta y ensamblaje sobre lienzo 240 x 195 x 17 cms 2002

JAVIER BALDA currículum vitae Pamplona, 1958 Formación profesional 1978-81 Estudios de Arquitectura Universidad de Navarra. Pamplona 1988 Curso de litografía con Don Herbert.

Arteleku. San Sebastián 1992 Curso de serigrafía con Manuel Bello.

Arteleku. San Sebastián Exposiciones individuales: 1981 Anexo Sala de Cultura Caja de Ahorros de Navarra. Pamplona 1983 Arteder. Bilbao 1985 Sala de Cultura. Caja de Ahorros de Navarra. Pamplona 1987 Sala de Cultura. Gobierno de Navarra.

Pamplona 1988 Galería Altxerri. San Sebastián 1991 Galería Altxerri. San Sebastián Pabellón de Mixtos. Ciudadela. Caja Municipal. Pamplona 1992 Sala Araba. Fundación Caja Vital. Vitoria Galería Afinsa-Almirante. Madrid 1994 Sala de Vanguardia. Museo de San Telmo. San Sebastián. Galería Altxerri San Sebastián. Centro cultural Navarrete el Mudo. Ibercaja. Logroño 1995 Centro Cultural Ibercaja. Zaragoza Museo Gustavo de Maeztu. Estella Galería Berta Belaza. Bilbao 1997 Galería Lekune. Pamplona Galería Afinsa- Almirante, Madrid 1998 ARCO 98. Stand Galería Altxerri. Madrid Galería Altxerri. San Sebastián Galería Salvador Díaz. Madrid Area dos. Sala Rekalde. Bilbao 2001 Galería Altxerri. San Sebastián Suite siete toros. Galería Moisés Pérez de Albéniz. Pamplona. Pinturas. Galería Moisés Pérez de Albéniz. Pamplona

Becas y premios 1982 I premio, Concurso de Carteles San Fermín. Pamplona. I Premio. Concurso de Carteles Festival Internacional de Cine de San Sebastián 1984 2º Premio, Concurso de Carteles Año Europeo de la Música, Gobierno Vasco 1985 Ayuda del Gobierno de Navarra, Taller de J. Guinovart. Circulo de Bellas Artes Madrid. I Premio. Concurso de carteles Festivales de Navarra 1986 Beca de Creación en Artes Plásticas Gobierno de Navarra 1993 Adquisición, IV Bienal de Pintura Ayuntamiento de Pamplona Mención en interiorismo con el arquitecto Fernando Tabuenca. 2ª Bienal de Arquitectura. Colegio Vasco Navarro de Arquitectos 1995 Adquisición, Bienal Arte Vitoria Gasteiz.

Ayuntamiento de Vitoria Obra en colecciones Museo de Navarra. Pamplona Hospital General de Navarra. Pamplona Colección de Arte Contemporáneo, Ayuntamiento de Pamplona Colección NH STOCK ART. Madrid.

Colección obra gráfica, Arteleku. Diputación de Gipuzkoa. San Sebastián Colección Caja Navarra Colección Caja Vital-Kutxa. Vitoria Colección Ibercaja. Zaragoza Colección de Arte Contemporáneo Ayuntamiento de Vitoria Colección Museo de Arte Contemporáneo de Alava. Vitoria Colección Caja Burgos. Burgos Parque Tecnológico de Miramón. San Sebastián Fundación ELKARGI. San Sebastián Universidad Pública de Navarra, UPNA

Exposiciones Colectivas Desde 1983 ha participado en más de 25 exposiciones colectivas y en varias ediciones de la Feria de ARCO

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JESUS ECHEVERRIA BURGOA "Casi siempre mis trabajos forman parte de un proyecto concreto que intenta articular el espacio de la sala, lo que sería el espacio real sobre el que yo conformo el espacio virtual a través de mis piezas, buscando la movilidad.

Con esa idea investigo propuestas estéticas ligadas a actividades que conozco. Por ejemplo, en este caso me imagino un almacén de embalajes, con paquetes, y trato de crear un espacio similar con mis pinturas. Algo parecido a lo que hice hace unos años con las cajas de pescado. Eso me obliga a respetar las medidas y las proporciones de esos objetos reales que yo trato de crear, lo que al mismo tiempo convierte mis pinturas en objetos casi escultóricos y siempre ligados a una representación de algo real, por eso me cuesta aceptar que mi trabajo sea abstracción, a pesar de que el resultado plástico sí lo es.

Aunque esa apariencia abstracta me sirve como cimiento para mi particular configuración de espacios.

La pintura me lleva a hacer giros y movimientos en función del espacio. Es un juego en el que yo muevo las fichas. No busco que cada obra aislada sea racional o geométrica, porque cada cuadro sólo tiene sentido en la medida en que se relaciona con los otros y en función de lo que realmente representa. Los cuadros no tienen espacio, lo tienen en tanto que

son objetos y necesitan el espacio de la sala para crear el suyo propio.

Esa interrelación, esa búsqueda de que toda la exposición sea un único cuadro a veces se consigue a través del color, intentando que a pesar de su apariencia estática las piezas tengan movimiento y los colores pasen de unos bloques a otros. En el fondo es lo mismo que hice antes con las puertas o las cajas. Emilio Matute explicaba mi proceso de trabajo en la anterior exposición sobre las cajas. "Burgoa construye sus cuadros con un método fragmentario. La apariencia abstracta nutrida de lo real, con una gran importancia del aspecto formal con el elemento caja como metáfora del patrón de la medida". Ahora ese patrón lo dan los paquetes de embalaje. Siempre el espacio referente queda anulado dentro del cuadro".

JESUS ECHEVERRIA BURGOA "Mes travaux font presque toujours partie d'un projet concret qui essaye d'articuler l'espace de la pièce, ce qui serait l'espace réel sur lequel je bâtis l'espace virtuel à travers mes tableaux, en cherchant la mobilité. A partir de cette idée, je recherche des propositions esthétiques liées à des activités que je connais. Par exemple dans le cas présent, j'imagine un entrepôt d'emballages avec des paquets et j'essaye de créer un espace similaire avec mes peintures. Il y a quelques années, j'ai fait quelque chose de semblable avec des caisses de poisson, cela m'oblige à respecter les dimensions et les proportions de ces objets réels que je tente de créer, ce qui en même temps, fait de mes peintures des objets presque sculpturaux et toujours liés à une représentation de quelque chose de réel.

Voilà pourquoi, il m'est difficile d'accepter que mon travail soit de l'abstraction, bien que le résultat plastique le soit. Cependant, l'apparence abstraite me sert de fondement pour ma configuration personnelle des espaces.

La peinture me conduit à faire des tours et des mouvements en fonction de l'espace. C'est un jeu où je bouge les pièces. Je ne cherche pas

à ce que chaque œuvre isolée soit rationnelle ou géométrique parce que chaque tableau n'a de sens que dans la mesure où il est en relation avec les autres et en fonction de ce qu'il représente réellement. Les tableaux n'ont pas d'espace, ils l'ont dans la mesure où ils sont des objets et ont besoin de l'espace de la salle pour créer leur propre espace.

Cette interrelation, cette recherche visant à ce que toute l'exposition soit un seul tableau, résussit parfois au travers de la couleur, lorsqu'on essaie, en dépit de l'apparence statique, que les pièces aient du mouvement et que les couleurs passent d'un bloc à un autre. Au fond, c'est exactement ce que j'ai fait précédemment avec les portes ou les caisses.

Emilio Matute expliquait mon processus de travail lors de ma précédente exposition de caisses. "Burgoa construit ses tableaux avec une méthode fragmentaire. L'apparence abstraite nourrie du réel, avec une grande importance pour l'aspect formel, et l'élément caisse comme métaphore du modèle de la mesure".

Ce modèle est maintenant désigné par les emballages. L'espace référent est toujours annulé dans le tableau".

EMBALAJE 1 Esmalte sobre lienzo 54 x 114 cms 2002

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EMBALAJE 2

EMBALAJE 3

Esmalte sobre lienzo 54 x 114 cms 2002

Esmalte sobre lienzo 54 x 114 cms 2002

EMBALAJE 6 Esmalte sobre lienzo 130 x 195 cms 2002

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MONTAJE DEL CONJUNTO

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Esmalte sobre lienzo Medidas variables 2002

JESUS ECHEVERRIA BURGOA currículum vitae Estudios desde 1974 a 1981 en la Academia de pintura de José Antonio Eslava Exposiciones 1981 1984 1988 1990 1995 1999

Sala García Castañón. Caja Navarra Pamplona Galería Monet, Pamplona Pabellón de Mixtos. Ciudadela. Pamplona Sala de Castillo de Maya. Caja Navarra Pamplona Polvorín. Ciudadela, Pamplona Pabellón de Mixtos. Ciudadela. Pamplona Abstracciones. Pintura navarra actual.

Sala de Armas. Ciudadela. Pamplona.

Musée Bonnat. Bayona

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ASUNCION GOIKOETXEA "Decir que mi obra adopta la forma de pintura o de fotografía no es demasiado preciso, y decir que es el resultado de la combinación de las dos no sería correcto. Mi objetivo primero es inventar nuevos usos y maneras para interrelacionar los dos medios, contraponerlos y negar condiciones que se suponen inherentes a la pintura y a la fotografía.

Entiendo la pintura como un proceso de reinvención y de revisión constante tanto del resultado de la búsqueda como de su ubicación en el mundo. El objeto cuadro es el lugar de exploración de mi propia identidad. Una manera de resituarme. Cada obra debe convertirse en una experiencia nueva de lenguaje. Tener la sensación de que algo está siendo arriesgado, liberado y controlado. Mi trabajo representa la meditación sobre las posibilidades y el sentido de la pintura.

La luz es el principio generador de la obra.

Utilizo materiales fotosensibles que expongo a la luz natural, a la luz con la que vivo cada día.

Revelo, fijo la imagen, y después manipulo el resultado con procedimientos químicos que mueven de nuevo la imagen llevándola a un terreno donde el caos y el orden pueden convivir. Se pone así en funcionamiento un proceso de marcha atrás, de borrado de la imagen, de cambio del color, de pérdida de nitidez, de densidad, en el que hay posibilidades para los encuentros. La imagen latente convive con la materia desplazada.

Las imágenes son estratos de un tiempo atrapado que es real o se convierte en real mediante las luces registradas y también mediante las sombras. Abandono los pinceles y el gesto para realizar unas pinturas que se hacen con la luz, y donde la materia es mínima. La obra se construye basándose en unos interrogantes: el espacio desocupado y el espacio oculto, las limitaciones del espacio y el tiempo.

Pinturas en las que se habla del tiempo, del tiempo que se ha detenido por medio de ese registro lumínico. Pero también existe otro tiempo de transformación de la imagen, y otro tiempo de reposo en el que la obra se termina de hacer. Intento suspender la obra en esos tiempos para articular un espacio entre lo real y lo mental. Un tiempo distinto, no mensurable, infinito, que tiene algo que ver con la idea de eternidad.

Las obras interrogan al espectador sobre la calidad de la pintura sin pincel, sin materia, sin color, sin nitidez. Hacen pensar en la superficie y también en el fondo en lo frágil, en los ritmos. El ojo está directamente implicado en la exploración y búsqueda de los espacios que encuadren otros mundos. La luz y la no luz, lo visible y lo que se oculta. Lo no visto desafía esa existencia de lo oculto, creándose así una tensión de fuerzas. Y es necesario añadir la experiencia visual de la ausencia, por la cual dejamos de ver lo que hubo.

El proyecto de exploración de los límites entre el proceso y la propia identidad de la obra me lleva a explorar al mismo tiempo el mundo y mi presencia en él. Buscar las zonas de tránsito entre el pasado y el presente, entre el tiempo suspendido del cuadro y el tiempo real.

Arrastrar a la obra hasta el límite para que me permita cuestionarme la relación de la obra con el que la mira. Indagar en el momento emisión-recepción".

ASUNCION GOIKOETXEA "Dire que mon œuvre adopte la forme de la peinture ou de la photographie n'est pas tout à fait exact et dire qu'elle est le résultat de la combinaison des deux ne serait pas correct.

Mon premier objectif est d'inventer de nouveaux usages et de nouvelles façons de mettre en relation les deux moyens, en opposition, et de nier des conditions supposées inhérentes à la peinture et à la photographie.

J'entends la peinture comme un processus de réinvention et de révision constante soit du résultat de la recherche soit de son emplacement dans le monde. L'objet tableau est le lieu d'exploration de ma propre identité. Une façon de me resituer. Chaque œuvre doit devenir une nouvelle expérience de langage. Avoir la sensation que l'on est en train de risquer, de libérer et de contrôler quelque chose. Mon travail représente les possibilités et le sens de la peinture.

La lumière est le principe générateur de l'œuvre. J'utilise des matériaux photosensibles que j'expose à la lumière naturelle, à la lumière avec laquelle je vis jour après jour. Je développe l'image, je la fixe et ensuite je manipule les résultats avec des procédés chimiques qui la font bouger encore et la transportent sur un terrain où le chaos et l'ordre peuvent cohabiter. C'est ainsi que l'on met en route un processus de marche arrière, d'effacement de l'image, de changement de couleur, de perte de clarté, de densité, rempli de possibilités de rencontres. L'image latente cohabite avec la matière déplacée.

Les images sont les strates d'un temps saisi, réel ou qui devient réel par l'intermédiaire des lumières enregistrées, mais aussi à travers les ombres. J'abandonne les pinceaux et le geste pour réaliser des peintures qui se font avec la

lumière et dans lesquelles la matière est minimale. L'œuvre se construit sur des questions: l'espace inoccupé et l'espace occulte, les limitations de l'espace et du temps.

Peintures dans lesquelles on parle du temps, du temps qui s'est arrêté à partir de ce registre de lumière. Mais il existe également un autre temps de transformation de l'image et un autre temps de repos durant lequel l'œuvre finit de se faire. J'essaye de suspendre l'œuvre durant ces temps afin d'articuler un espace entre le réel et le mental. Un temps différent, non mesurable, infini, qui a quelque chose à voir avec l'éternité.

Les œuvres interpèlent le spectateur sur la qualité de la peinture sans pinceau, sans matière, sans couleur, sans clarté. Elles font penser à la superficie mais aussi au fond, à la fragilité, aux rythmes. L'œil est directement impliqué dans l'exploration et dans la recherche des espaces qui encadrent d'autres mondes. La lumière et la non-lumière, ce qui est visible et ce qui s'occulte. Ce qui n'est pas vu défie cette existence de l'occulte en créant ainsi une tension de forces. Et il est nécessaire d'ajouter l'expérience visuelle de l'absence en vertu de laquelle nous cessons de voir ce qui fut.

Le projet d'exploration des limites entre le processus et l' identité même de l'œuvre m'amène à explorer en même temps le monde et ma présence en lui. Chercher les zones de transit entre le passé et le présent, entre le temps suspendu du tableau et le temps réel. Traîner l'œuvre jusqu'à des limites afin que cela puisse me permettre de mettre en question la relation de l'œuvre avec celui qui la regarde.

Etudier le moment émission-réception".

BLEU-PEUR Papel heliogrรกfico, vinilo y barniz sobre tela 50 x 200 cms 2001

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16 SEGUNDOS

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Papel heliogrรกfico, vinilo y barniz sobre tela 60 x 200 cms 2001

SARARUATI Papel heliogrรกfico, vinilo y barniz sobre tela 122 x 200 cms 2001

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LEJOS DE LAS NUBES

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Papel heliogrรกfico, vinilo y barniz sobre tela 90 x 200 cms 2001

ASUNCION GOIKOETXEA currículum vitae Pamplona 1962 Formación profesional 1986 Licenciada en Bellas Artes por la U.P.V. 1985 Ayuda Videocreación Gobierno de Navarra 1986 Ayuda Artes Plásticas Gobierno de Navarra 1988 Beca de la Diputación de Vizcaya 1996 Seca del Ministerio de Cultura en París 1997 Residente en la Cité des Arts de París Exposiciones individuales 1987 Sala C.A.N. Pamplona 1988 Arte Nativa, Bilbao 1989 Andreu, Bilbao. Kultur Etxea, Basauri Vizcaya. Galería Pintzel. Pamplona 1991 Sala Araba, Vitoria. Sala de Armas.

Ciudadela. Pamplona 1992 Sala José M. Fernández, Málaga.

Galería Pintzel. Pamplona. Kultur Etxea, Basauri, Vizcaya 1993 Galería Fernando Silió, Santander 1994 ARCO 94. Galería Fernando Silió, Madrid.

Galería Kribia, Pamplona. Galería Vanguardia, Bilbao 1995 Procesos de trabajo. Sala Rekalde, Bilbao 1996 Sala Carlos III. Universidad Publica de Navarra, Pamplona. Senzatitolo, Galería lmprovvisazione Prima, Trento, Italia.

Instituto Cervantes, París 1997 Galería Carmen de la Guerra, Madrid.

Galería Fernando Silió, Santander 1998 Galería Vanguardia, Bilbao 2000 Sala Juan Bravo, Madrid. Galería Fernando Silió, Santander 2001 La Fábrica, Palencia. Le Labo, Burdeos.

Galería Senda-Espai 292, Barcelona Exposiciones colectivas 1996 4 x 4. Casa de Cultura de Okendo, San Sebastián. Maison lnternationale, Cité Internationale Universitaire, París. El vaso Galería ARSenal, Bilbao. Art Cologne, Galería Vanguardia, Colonia. De personal a intimo. Galería Carmen de la Guerra, Madrid

1997

1998

1999

2000

2001 2002

ARCO 97. Ministerio de Cultura, Madrid.

Bestiario. El Zoo cercano Galería ARSenal, Bilbao. Eclats La Réserve D'aréa, París ARCO 98. Galería Vanguardia, Madrid. Es War Einmal. . . . (Erase una vez....)

Paderborn, Alemania. París II, Madrid y Instituto Cervantes, París. Arte en la Catedral Sala Rekalde, Bilbao. Galería Por Amor a Arte, Oporto Eclats, Galería Eof, París. ARCO 99.

Galería Vanguardia, Madrid. Art Forum, Galería Vanguardia, Berlín. Galería ln Situ, Aalst, Bélgica Galería Lekune, Pamplona. Kunstcentrum, Vlissingen, Holanda. ARCO 00. Galería Vanguardia, Madrid. Art Forum, Galería Vanguardia, Berlín. Bienal de pintura, Oviedo Entre el Deseo y el Rapto, Roma, Milán y París. ARCO 01, Galería Vanguardia, Madrid. Arte Lisboa Abstracciones. Pintura navarra actual.

Sala de Armas de la Ciudadela, Pamplona. Musée Bonnat. Bayona

Obra en colecciones Museo de Bellas Artes de Alava, Vitoria Colección Ministerio de Educación y Cultura.

Madrid Museo de Navarra, Pamplona Diputación Foral de Vizcaya Gobierno Vasco Ayuntamiento de Bilbao Fundación Vital-Kutxa, Vitoria Fundación Unicaja, Málaga Colección Plástica Contemporánea,Vitoria Colección Arte Contemporáneo del Ayuntamiento de Pamplona Ministerio de Asuntos Exteriores, Madrid Museo Gustavo de Maeztu, Estella, Navarra Ayuntamiento de Oviedo Colección Testimoni, La Caixa, Barcelona

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FERNANDO IRIARTE Fernando Iriarte reivindica la pintura por la pintura sin ocultar un cierto desencanto por los vientos que hoy día mecen el escenario en el que el arte se ve a veces forzado a actuar. A Iriarte le cuesta hablar de su obra, por ello se refugia en una frase que dijo hace unos años: "De lo que no se puede hablar, mejor es callarse y pintarlo". Y eso es lo que él hace, lo cual no quiere decir que sus cuadros no tengan nada que contar, más bien todo lo contrario. "Me gustan los cuadros que huelen". La materia, el color el pigmento... son sustento y fin de la obra de Iriarte. Cuadros en los que bajo una falsa apariencia de desorden, los gestos están muy controlados y las formas intencionadamente sugeridas.

Fernando Iriarte es un pintor de los que siguen defendiendo su trabajo como "un acto puramente pictórico", sin más mediación que el artista y la materia. De ahí su personal abstracción matérica en la que ha ido creando un universo propio lleno de lirismo, con el que trata de envolver al espectador seduciéndolo, como el buen perfume, sin que sea consciente de que está entrando en un terreno en el que no encontrará fácilmente el referente de la realidad.

Sus cuadros son un viaje hacia sí mismo, hacia su intimidad, hacia esos paisajes inventados pero vividos, no siempre luminosos. Su pintura esconde tanto como muestra. No habla sino que sugiere, pero nunca se queda muda, ni vacía. Su amigo, el escritor Miguel

Sánchez-Ostiz, decía de Fernando Iriarte que si alguien le preguntara que pinta diría sin dudar que pinta ciudades. "Ciudades imaginarias o ciudades sumergidas. Metrópolis interiores por tanto que a base de rumia suelen dar en cerradas ciudadelas delante de un raro desierto de Tártalos. Al hablar de Iriarte yo hablaría de un pintor que pinta ciudades que los demás no vemos, que los demás no recorremos, transeúntes tardíos, madrugadores que no reconocemos como esos personajes fantasmales y anónimos que pueblan las ciudades.

FERNANDO IRIARTE "Fernando Iriarte revendique la peinture pour la peinture sans occulter un certain désenchantement à cause des vents qui soufflent aujourd'hui et qui bercent la scène où l'art, parfois, se voit forcé de se produire. Iriarte a du mal à parler de son œuvre, c'est pour cela qu'il se réfugie derrière une phrase qu'il a dite il y a quelques années: "Ce dont on ne peut pas parler, il vaut mieux se taire et le peindre".

Et c'est ce qu'il fait, ce qui ne veut pas dire que ses tableaux n'aient rien à raconter, au contraire. "J'aime les tableaux qui sentent". La matière, la couleur, le pigment…sont les piliers et la fin de l'œuvre d'Iriarte. Tableaux dans lesquels, sous une fausse apparence de désordre, les gestes sont très contrôlés et les formes sont intentionnellement suggérées.

Fernando Iriarte est de ces peintres qui continuent de défendre leur travail comme "un acte purement pictural", sans autre médiation que l'artiste et la matière. D'où sa particulière abstraction de la matière dans laquelle il a créé un univers propre, plein de lyrisme, avec lequel il essaye d'envelopper le spectateur, en le

séduisant, tel le bon parfum, sans être conscient qu'il entre peu à peu dans un terrain où il ne trouvera pas facilement le référent de la réalité.

Ses tableaux sont un voyage vers lui-même, vers son intimité, vers ces paysages inventés mais vécus, pas toujours lumineux. Sa peinture cache autant qu'elle montre. Elle ne parle pas, elle suggère, mais elle ne reste jamais muette, pas même vide. Son ami, l'écrivain Miguel Ángel Sánchez-Ostiz, disait de Fernando Iriarte que si quelqu'un lui demandait ce qu'il peignait, sans hésiter il répondrait, il peint des villes. "Des villes imaginaires ou des villes submergées. Des métropoles intérieures qui, à force de ruminer, deviennent des citadelles enfermées face à un étrange désert de Tartale. Parlant d'Iriarte, je dirais que c'est un peintre qui peint des villes que nous ne voyons pas, que nous, les passants tardifs, les lèvetôt, ne parcourons pas, que nous ne reconnaissons pas, comme ces personnages fantasmagoriques et anonymes qui peuplent les villes.

SERIE 36 DIVISAS PARA POETAS Oleo sobre papel 66 x 35 cms 2002

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SERIE 36 DIVISAS PARA POETAS

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Oleo sobre papel 66 x 35 cms 2002

SERIE 36 DIVISAS PARA POETAS Oleo sobre papel 66 x 35 cms 2002

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SERIE 36 DIVISAS PARA POETAS

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Oleo sobre papel 66 x 35 cms 2002

FERNANDO IRIARTE currículum vitae Pamplona 1958 Formación profesional 1985 Talleres de Arte Actual. Taller Guinovart Circulo de Bellas Artes de Madrid Ayuda del Gobierno de Navarra para la creación de artes plásticas 1986 Beca del Gobierno de Navarra de Estudios artísticos en Berlín 1987 1ª prórroga Gobierno de Navarra de Estudios artísticos en Berlín 1988 2ª prórroga Gobierno de Navarra de Estudios artísticos en Berlín Exposiciones individuales 1983 Sala de la CAN de Pamplona 1986 Pabellón de Mixtos. Ciudadela. Pamplona Casa de Cultura de Tafalla 1989 Galería María Forcada de Tudela 1990 Sala de la CAN de Pamplona 1991 Galería Afinsa de Madrid 1993 Galería Kribia de Pamplona. Galería Altxerri de San Sebastián. Galería Afinsa de Madrid 1994 Galería María Forcada de Tudela. Galería Triande-Afinsa de Oporto 1995 Galería Lourdes Ugarabe de Vitoria Galería Altair de Palma de Mallorca Galería Pintzel de Pamplona 1996 Museo Gustavo de Maeztu 1997 Galería Odeón de Zaragoza 1998 Sala Juan Bravo de Madrid 2002 Pabellón de Mixtos. Ciudadela

Exposiciones colectivas 1984 ARCO 84 Seis pintores y un escultor, Universidad de Zaragoza. Caja provincial. Vitoria Gastéis 1985 Crónicas de juventud. Ciudadela Pamplona 1986 Gure Artea Bilbao I Bienal Ciudad de Pamplona 1988 De hoy. Cinco pintores. Logroño Zaragoza y Pamplona 1990 Inauguración Museo de Navarra 1992 Exposición Universal de Sevilla 1993 Bienal Ciudad de Pamplona 1994 XVI Certamen Nacional Ciudad de Alarcón. XXIV Edición Ciudad de Alcalá 1995 Museo Gustavo de Maeztu de Estella Homenaje a Miguel Hernández. Alicante 2000 Galería Pintzel de Pamplona 2001 Homenaje a Teresa Izu. Pabellón de Mixtos. Ciudadela. Pamplona 2002 Abstracciones. Pintura navarra actual Sala de Armas de la Ciudadela, Pamplona Musée Bonnat. Bayona Obra en colecciones Museo de Navarra Parlamento de Navarra Universidad Pública de Navarra Colección de Arte Contemporáneo del Ayuntamiento de Pamplona Museo Miguel Hernández de Alicante Colección Caja Navarra Museo Provincial de Zamora Fundación La Caixa. Barcelona

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JULIANTXO IRUJO "Casi sin darme cuenta llevo 25 años pintando y por eso ahora veo más claro cómo ha ido cambiando mi trabajo. En mis primeras obras mi pintura era muy impulsiva. Yo era un joven existencialista. Pintaba con un deseo de vomitar sentimientos y emociones en una pintura muy directa, muy expresionista. Pero uno se aburre de pintar igual y acabas por no creértelo. Pasé una crisis de pintura y decidí empezar de cero. Me di cuenta de que sabía pintar expresionismo pero no me lo creía y comprendí que la pintura es un lenguaje que sirve para mentir. Yo mentía porque pintaba unas tragedias que no sentía porque era feliz.

En ese volver a empezar me planteé una vía más reflexiva y analítica, de exploración de los materiales, de la naturaleza. Entre la emoción y el cuadro está el lenguaje. En pintura, materia, forma y expresión van íntimamente ligados. Explorar el lenguaje a través de la materia pictórica es un camino que me sirve para descubrir contenidos expresivos. Antes era la emoción, luego el lenguaje y ahora estoy buscando el equilibrio entre ambos.

Estos cuadros son viscerales y emotivos pero con un proceso más controlado. Es reconocer que no hay línea directa entre la emoción y el pincel que en medio está el lenguaje pictórico.

No se trata sólo de sentir sino que, a veces, la exploración del lenguaje te da contenidos.

Explorar la materia es explorarte a ti mismo, a

la emoción. Mi pintura tiene un poco de austeridad, de centrar problemas eliminando datos.

Formalmente las estructuras son muy simples, verticales y horizontales, a pesar de su apariencia barroca. El color se reduce y he eliminado la representación, la figuración, para centrar todo en los efectos que quiero que se vean de alguna manera a través de la piel, para que el espectador se proyecte en los cuadros. El cuadro es como un organismo vivo, que nos puede fascinar como otros elementos naturales que nos gustan por lo que muestran. Cada cuadro muestra una opción pero a la hora de disfrutar de él, lo que representa no importa.

Tengo una obsesión, un sueño en el que de pronto lo ves todo liso y extenso y, de pronto todo se contrae y se arruga para luego volver a ser todo extenso. Es una sensación de desear al mismo tiempo lo luminoso, como algo extenso y el barro como algo rugoso".

JULIANTXO IRUJO "Ça fait presque 25 ans que je peins, sans presque m'en apercevoir, voilà pourquoi je vois maintenant plus clairement les changements de mon travail. Dans mes premières œuvres, ma peinture était très impulsive.

J'étais un jeune existentialiste. Je peignais avec un désir de vomir des sentiments et des émotions dans une peinture très directe, très expressionniste. Mais on s'ennuie de peindre toujours pareil et finalement on n'y croit plus.

J'ai traversé une crise de peinture et j'ai tout recommencé à zéro. Je me suis rendu compte que je savais peindre, expressionnisme, mais je ne le croyais pas et j'ai compris que la peinture est un langage qui sert à mentir. Je mentais parce que je peignais des tragédies que je ne ressentais pas parce que j'étais heureux.

Lors de ce recommencement, j'ai envisagé une voie plus réfléchie et analytique, d'exploration des matériaux, de la nature. Entre l'émotion et le tableau se trouve le langage. En peinture, la matière, la forme et l'expression sont intimement liées. Explorer le langage à travers la matière picturale, c'est un chemin qui me sert à découvrir des contenus expressifs. Avant c'était l'émotion, ensuite le langage et maintenant je suis en train de chercher l'équilibre entre les deux.

Ces tableaux sont viscéraux et émotifs mais avec un processus plus contrôlé. C'est reconnaître qu'il n'y a pas de ligne directe entre l'émotion et le pinceau, au milieu se trouve le langage pictural. Il ne s'agit pas seulement de sentir, mais parfois, il s'agit d'explorer le langage des contenus. Explorer la matière c'est s'explorer soi-même, explorer l'émotion. Ma peinture est quelque peu austère, elle centre les problèmes en éliminant les données.

Formellement les structures sont très simples, verticales, horizontales et ce, malgré leur apparence baroque. La couleur se réduit, j'ai éliminé la représentation, la figuration pour tout recentrer dans les effets que je souhaite voir vus d'une certaine manière à travers la peau, pour que le spectateur se projette dans les tableaux. Le tableau est comme un organisme vivant qui peut nous fasciner avec d'autres éléments naturels qui nous plaisent selon ce qu'ils nous montrent. Chaque tableau montre un choix, au moment où il est observé, ce qu'il représente n'a pas d'importance.

J'ai une obsession, un rêve dans lequel on voit tout lisse et tendu, soudain tout se contracte et se froisse pour ensuite redevenir tendu. C'est une sensation de désir simultané de ce qui est lumineux comme quelque chose de tendu et d'argile comme quelque chose de rugueux".

LA RAIZ VERTEBRAL DEL DESEO Oleo y acrílico sobre lienzo 130 x 162 cms 2002

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CONEXION

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Oleo y acrílico sobre lienzo 54 x 73 cms 2001

LA GRAN RAJA Oleo y acrílico sobre lienzo 114 x 195 cms 2002

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RAICES DE PIEDRA Y BARRO

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Oleo y acrílico sobre lienzo 154 x 170 cms 2002

JULIANTXO IRUJO currículum vitae Pamplona, 1960 Profesor Catedrático en la Universidad del País Vasco.

Doctor en Bellas Artes Exposiciones individuales 20 Exposiciones entre 1977 y 2002 Exposiciones colectivas 40 Exposiciones colectivas Publicaciones 1995 Experimentación y análisis de los elementos materiales de la pintura en una práctica específica 1997 Tecnologías pictóricas y creatividad Co-autor de siete capítulos de libro: La Série. La serie como estrategia y método de trabajo.

Distintos tipos de serie. pp. 61-71 Ed.Interuniversitaires.Mont-Marsan.France 1993 Mitos. Actas del VII congreso internacional AES. Utilización retórica del mito de la Gioconda en la publicidad y en el arte 1.996. Tomo II pp. 675-683 Soporte pictórico-Soporte electrónico: desarrollos plásticos. Relaciones entre: Técnicas de Arrugado del Soporte Pictórico, y Filtros de Distorsión de Imágenes en Soporte Electrónico. pp. 37-80.

1997 De la obra al espectador. Lo bello, lo kitsch, lo distante. Desvíos retóricos del soporte y de la puesta en escena. U.P.V. Bizkaia. 1998. pp 35-57 + introducción pp. 9-10 Actas del VIII congreso internacional AES. Mirada sobre las Funciones y la Enésima Muerte de la Pintura 1.998. Tomo II pp. 555-561

Mestizajes. Mestizaje entre imágenes extraídas de cuadros e imágenes extraídas de diapositivas pintadas a mano. pp 51 - 83 Bizkaia. 2002 Otros trabajos Director de cinco tesis doctorales sobre arte Investigador principal de dos proyectos de investigación subvencionados. Participación en otros dos proyectos Responsable de siete programas de doctorado V/decano de Investigación y Relaciones Internacionales 1989 - 92 Director del espacio de televisión Plasti - Irudi , plástica para niños, en el programa Marraskil Boss eta Pantxineta. E.T.B. 1987 - 88 Organizador de dos Semanas de colaboración, entre Artes Plásticas de Bordeaux, y Bellas Artes de Bilbao. 1992 - 93 Coordinador académico del curso internacional de pintura en Oporto: Pintura sin pinceles con participación de seis escuelas de arte europeas. 1997 Coordinador de seis programas Erasmus de intercambio 1990-93 Beca Erasmus de intercambio de profesores para establecer colaboración: Marsella (1990) y para impartir cursos de pintura en Oporto (1999), y Bordeaux (2002) Curso de Tecnologías Pictóricas y Creatividad impartido en el museo Gugenheim - Bilbao. 2001

Traslados. Traslado de obras realizadas en soporte diapositiva a soportes informático y pictórico. pp Bizkaia. 2000. pp. 54-73

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DAVID LAINEZ "En este momento tengo muchos proyectos creativos en mi cabeza: pintura, música, danza y a veces me cuesta saber dónde estoy. Todas estas disciplinas tienen que ver.

La música y la danza son las manifestaciones más abstractas. Pero ahora trato de diferenciar mucho cada terreno a pesar de mi caos interior. Últimamente he recuperado la pintura por la pintura. La pintura me da la intimidad que las otras manifestaciones artísticas no me dan.

En la pintura lo que tu quieres hacer es lo que haces tu mismo, sin más mediación, no hay más límites que los que tú mismo te fijes.

Pintando soy más yo, me identifico más.

Pinto en la naturaleza, al aire libre, porque tampoco tengo un estudio. Eso determina el tamaño porque necesito poder transportar los cuadros, que sean manejables, y por ello pinto piezas de pequeño formato con las que luego compongo la obra definitiva.

Es esa idea de que lo mínimo es un universo.

Busco que las obras tengan similitudes estéticas o temáticas. Cada cuadro es un puzzle.

La obra que resulta del proceso de composición no está determinada más que en el tamaño, porque lo que hago es partir del tamaño final que luego descompongo en esas piezas que yo puedo llevarme al aire libre. Pinto elementos de mi entorno, de la naturaleza.

Desde la hierba, la arena, el amanecer, la lluvia... Son la excusa para hablar de lo que me rodea. La naturaleza pasa a ser parte del cuadro pero también el entorno urbano.

El gesto es importante; trato de buscarlo intencionadamente porque en estas nuevas pinturas el color es muy uniforme. En definitiva, creo que mi pintura tiene que ver con la idea de las pequeñas cosas del universo que son grandes, de la gente que esta sola en la sociedad. Mis cuadros fraccionados son también un reflejo de la fragmentación de la sociedad y del universo. Todo se puede transformar en cualquier momento y mis cuadros también, porque las piezas son movibles y en una misma obra puede haber muchas diferentes.

El acrílico me permite más velocidad y me facilita el trabajo al aire libre. Creo que componer un cuadro en lugar de sólo pintarlo, construirlo de alguna manera, es más divertido, más lúdico. Es como una escenografía pero en un solo plano".

DAVID LAINEZ "En ce moment j'ai beaucoup de projets créatifs en tête: peinture, musique, danse et parfois j'ai du mal à savoir où je suis. Toutes ces disciplines ont quelque chose en commun. La musique et la danse sont des manifestations plus abstraites. Mais maintenant, malgré mon chaos intérieur, j'essaye de différencier au maximum chaque domaine.

Ces derniers temps, j'ai récupéré la peinture pour la peinture. La peinture me donne l'intimité que les autres manifestations artistiques ne me donnent pas. En peinture, ce que tu veux faire est ce que tu fais toi-même, sans autre médiation, il n'y a de limites que celles que tu te fixes. En peignant je suis davantage moi-même, je m'identifie davantage.

Je peins au milieu de la nature, à l'air libre, parce que je n'ai pas de studio non plus. Cela détermine la taille du tableau, j'ai besoin de les transporter, il faut qu'ils soient maniables c'est pour ça que je peins de petits formats et ensuite je compose l'œuvre définitive.

Voilà l'idée, ce qui est minime c'est l'univers.

Je cherche à ce que les œuvres puissent avoir des similitudes esthétiques ou thématiques.

Chaque tableau est un puzzle. L'œuvre résul-

tant du processus de composition n'est pas déterminée par la taille, ce que je fais part de la taille finale, ensuite, je la décompose en pièces que je peux emmener à l'air libre. Je peins des éléments de mon environnement, de la nature, l'herbe, en passant par le sable, l'aube, la pluie…. C'est le prétexte pour parler de ce qui m'entoure. La nature devient une partie du tableau mais aussi de l'environnement urbain.

Le geste est important, j'essaye et je le recherche parce que, dans ces nouvelles peintures, la couleur est très uniforme. En définitive, je crois que ma peinture est liée à l'idée de la grandeur des petites choses de l'univers, de la solitude des gens qui vivent dans la société.

Mes tableaux fractionnés sont également le reflet de la fragmentation de la société et de l'univers. Tout peut se transformer à tout moment et mes tableaux aussi, parce que les pièces sont aussi amovibles dans une même œuvre, il peut y en avoir beaucoup de différentes. L'acrylique me permet plus de vitesse et rend facile mon travail à l'air libre. Je crois que composer un tableau au lieu de le peindre, c'est le construire, c'est plus amusant, plus ludique. C'est comme une scénographie mais sur un seul plan".

SIN TITULO Acrílico sobre lienzo 20 x 20 cms 2002

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SIN TITULO

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Acrílico sobre lienzo 77 x 50 cms 2002

SIN TITULO Acrílico sobre lienzo 77 x 50 cms 2002

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Acrílico sobre lienzo 150 x 150 cms 2002

DAVID LAINEZ currículum vitae Ámsterdam 1967 Formación profesional 1982 - 85 Estudia con el pintor Mariano Royo 1985 Encuentros Cabueñes, en Gijón 1987 Beca del Gobierno de Navarra para la creación plástica 1991 Taller de Ramón Zuriarráin. Arteleku.

San Sebastián Exposiciones individuales 1988 Nocturno de las palomas. Sala de la CAN Pamplona 1991 Pinturas, sala Vital Kutxa Vitoria. Sobre un viaje. Galería café Lacava Pamplona 1996 Pinturas y esculturas, sala Vital Kutxa Vitoria 1997 La rosa en el jardín cerrado. Ciudadela.

Pamplona 1998 Aboio II Palacio de Aramburu Tolosa Exposiciones colectivas 1884 Historia de un despertar. Pamplona, Alsasua, San Sebastián 1985 Certamen Navarro Jóvenes Artistas de Pamplona. Certamen Nacional Jóvenes Artistas de Zaragoza 1987 Agur Hemingway. Pamplona y Madrid 1990 Artistas Navarros. Museo de Navarra.

Autorretratos Casa de Cultura de Burlada.

Pintores en el museo de Navarra. Colegio de médicos. Pamplona. III Bienal de Pintura Ciudad de Pamplona 1991 Pintores navarros. Olite

1992

1994 1999 2001 2002

Artistas Navarros Pabellón de Navarra en la expo 92 de Sevilla. Sevilla y Pamplona.

Seis jóvenes artistas navarros Pamplona y Paderborn Artistas navarros. Planetario de Pamplona Tres pintores, 25 aniversario de la galería Pintzel de Pamplona Artistas navarros Ciudadela de Pamplona.

Homenaje a Teresa Izu. Pabellón de Mixtos de la Ciudadela de Pamplona Abstracciones. Pintura navarra actual.

Sala de Armas de la Ciudadela, Pamplona Musée Bonnat. Bayona

Escenografías 1986 Pim o el loco Universal, Ballet Contemporáneo Yauzkari 1987 Primavera bajo los tilos de otoño. Ballet Contemporáneo Yauzkari 1989 Donde aparece y desaparece el tiempo.

Ballet Contemporáneo Yauzkari. Tres, dos uno...ninguno. Shambu Teatro 1990 Las flores serán reales. Ballet Contemporáneo Yauzkari 1992 Ubú. Ballet Contemporáneo Yauzkari 1994 Ocupación de un espacio desocupado.

Pie junto a pie Ballet 1995 Ara. Pie junto a pie Ballet 1996 Un día más. Pie junto a pie Ballet 1998 Jornadas de arquitectura bioclimática.

Pamplona 2002 La historia de un soldado, Conciertos en familia Teatro Gayarre de Pamplona

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JOKIN MANZANOS "Yo distinguiría dos niveles en mi obra. Por un lado, el contenido, qué es lo que pinto y qué motivaciones tengo para pintar, dónde percibo que lo que hay es una voluntad de estructurar el cuadro, de especular con el espacio y crear lugares habitables para la contemplación. No sé si es por el paso del tiempo pero observo que mi pintura se ha estructurado. Antes era una pintura mucho más impresionista y gestual y poco a poco los cuadros han ganado en una mayor estructuración. Tal vez por una necesidad mía de quitarme la angustia que sentía pintando porque antes no sabía dónde me iba a llevar cada cuadro, todo el proceso se movía más a través de impulsos. Ahora sigo sintiendo esa cierta angustia, pero cada vez el cuadro me va diciendo más lo que tengo que hacer, a nivel de composición, de orden, de equilibrio. La actitud ante la pintura es la misma, pero necesito controlar más el cuadro.

Por otro lado, desde el punto de vista formal mi pintura se caracteriza por una economía de medios y de recursos pictóricos. Voy eliminando lo superfluo. El color se neutraliza, las formas son muy básicas, busco la esencia de la estructura del cuadro. La textura se ha suavizado porque quiero que mi intervención no se note, que sea como un velo bajo el que ocurren cosas.

Todos pintamos para comunicar algo y por eso tampoco planteo un mensaje geométrico cerrado, algo rígido y racional. Lo que sí hago

es ordenar mis emociones a la hora de pintar.

El instinto y la emoción están más dirigidos pero siguen estando presentes para que la estructura no ahogue nunca el sentimiento. Mi paleta es muy sobria. Los colores son muy naturales, no son vibrantes. Me interesa más la forma que el propio color que me sirve para distinguir planos, para calentar o enfriar una obra y sugerir, pero hay una cierta ensoñación de los colores, que no sean evidentes en sí mismos. Nunca utilizo colores planos, sino muy modulados.

En el fondo siempre hay una preocupación espacial, dentro del propio cuadro y en el entorno que le rodea. Las obras cada vez son más objetos porque sobresalen de la pared pero al mismo tiempo ese fondo forma parte del juego del cuadro, intentando articular cada pieza en el espacio que lo acoge".

JOKIN MANZANOS "Dans mon œuvre, je ferais la distinction entre deux niveaux. D'une part, le contenu, ce que je peins, et d'autre part, mes motivations pour peindre, où alors, est-ce que je pense qu'il y a une volonté de structurer le tableau, de spéculer avec l'espace et de créer des lieux habitables pour la contemplation? Je ne sais pas si c'est dû au temps qui passe, mais je me rends compte que ma peinture s'est structurée.

Avant, elle était plus impressionniste et gestuelle, mais petit à petit les tableaux se sont enrichis d'une plus grande structuration. C'est peut-être à cause de mon besoin d'évacuer l'angoisse que je ressentais en peignant.

Avant, je ne savais pas où me conduisait chaque tableau. Tout le processus bougeait à partir d'impulsions. Maintenant je ressens toujours cette angoisse, mais le tableau me dit ce que je dois faire dans le domaine de la composition, de l'ordre, de l'équilibre. L'attitude face à la peinture est la même, mais j'ai besoin de contrôler davantage le tableau.

D'un point de vue formel, ma peinture se caractérise par une économie de moyens et de ressources picturales. J'élimine le superflu.

La couleur se neutralise, les formes sont très basiques. Je cherche l'essence de la structure du tableau. La texture s'est adoucie parce que

je veux que mon intervention ne se sente pas, qu'elle soit comme un voile sous lequel il se passe des choses.

Nous peignons tous pour communiquer quelque chose, c'est pour cela que je n'envisage pas non plus un message géométrique fermé.

Quelque chose de rigide et de rationnel. Par contre, au moment de peindre, j'ordonne toujours mes émotions. L'instinct et l'émotion sont plus dirigés, mais ils sont toujours présents afin que la structure n'étouffe jamais le sentiment. Ma palette est très sobre. Les couleurs sont très naturelles, elles ne sont pas fortes.

La forme m'intéresse plus que la couleur qui me sert pour distinguer les plans, pour chauffer ou refroidir une œuvre et pour suggérer, mais il y a un certain rêve des couleurs, pour qu'elles ne soient pas évidentes en ellesmêmes. Je n'utilise jamais de couleurs plates, mais des couleurs très nuancées.

Au fond, à l'intérieur du tableau et dans l'espace qui l'entoure, il y a toujours une préoccupation spatiale. Les œuvres deviennent de plus en plus des objets parce qu'elles se dégagent des murs, mais en même temps, ce fond fait partie du jeu du tableau en essayant d'articuler chaque pièce dans l'espace qui l'accueille".

SIN TITULO Técnica mixta sobre madera 140 x 140 cms 2000

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Técnica mixta sobre madera 140 x 140 cms 2000

JOKIN MANZANOS currículum vitae Pamplona, 1962 Formación profesional 1980-85 Taller de pintura de Mariano Royo.

Pamplona 1986 Cerámica. Escuela de Artes y Oficios de Pamplona 1989 Taller de Rafael Canogar. Arteleku. San Sebastián 1986 Grabado. Taller Zubiarte. Huarte Exposiciones individuales 1988 Sala Castillo de Maya. Caja Navarra.

Pamplona 1991 Galería Pintzel. Pamplona.

Café-galería La cava. Pamplona 1994 Galería Pintzel. Pamplona Sala de cultura Sa Nostra. Ibiza 1997 Centro Cultural Caja Rioja. Logroño.

Café-galería La cava. Pamplona 1998 Galería Pintzel. Pamplona 1999 Sala Juan Bravo. Caja Navarra. Madrid 2001 Aranburu Jauregia. Tolosa. Pabellón de Mixtos de la Ciudadela Pamplona.

Museo Gustavo de Maeztu de Estella Exposiciones colectivas 1984 Tres pintores. Sala Caja Laboral.

Pamplona 1985 Galería La colchonería. San Sebastián 1986 Homenaje a Mariano Royo. Ciudadela de Pamplona 1988 II Bienal de Pintura Ciudad de Pamplona 1990 Artistas en el museo de Navarra. Colegio de médicos 1992 Pintores navarros. Colegio de Médicos.

X Concurso de pintura de Navarra.

Artistas Navarros. Pabellón de Navarra en la Expo de Sevilla. Sevilla. Pamplona 1993 Pintura contemporánea del Museo de Navarra 1994 Arte navarro actual. Cruz Roja Española.

Artistas en torno a Sare. Ciudadela de Pamplona

1995 1996 1997 1998

2002

2001 2002

Pintar los Sanfermines. Ayuntamiento de Pamplona. 25 aniversario de la Ikastola Lizarra. Estella Highlands-Navarra. Iona Gallery. Swanson Gallery.St Fergus. Highlands. Escocia Highlands-Navarra. Ciudadela de Pamplona Artistas en torno a Salhaketa. Ciudadela de Pamplona. VII Bienal de Pintura Ciudad de Pamplona. XXII Certamen de Pintura Villa de Aoiz. VII Bienal de Pintura Ciudad de Estella Galería Lekune de Pamplona.

Miradas al camino. Itinerante.

Nafarroa Oinez 2000. Ciudadela de Pamplona Homenaje a Teresa Izu. Pabellón de Mixtos de la Ciudadela de Pamplona Contraindicaciones. EstudioArte Villa. San Sebastián. Abstracciones. Pintura navarra actual. Sala de Armas. Ciudadela.

Pamplona. Musée Bonnat. Bayona

Certámenes y premios 1985 Premio de dibujo. Certamen navarro de artes plásticas. Premio de Pintura.

Certamen navarro de artes plásticas 1987 Ayuda a la creación del Gobierno de Navarra 1989 Seleccionado en la II Bienal de Pintura Ciudad de Pamplona 1992 Seleccionado X Concurso de Pintura de Navarra 1999 Seleccionado VI Bienal de Pintura Ciudad de Pamplona. Seleccionado XXIII Certamen de Pintura Villa de Aoiz.

Seleccionado VII Bienal de Pintura Ciudad de Estella Obra en colecciones Museo de Navarra Caja Navarra Colecciones privadas

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FELIX ORTEGA "Una constante de mi pintura es la búsqueda de equilibrios. Creo que el mío es un trabajo que se encuadraría dentro del racionalismo, porque de alguna manera mis inquietudes siempre han estado ligadas a esos movimientos artísticos que se vivieron en las primeras décadas del siglo XX, con la Bauhaus alemana o el constructivismo ruso. Mis cuadros son como una evolución de esos principios llevados a mi rinconcito particular. Estos trabajos son elucubraciones, con un riguroso lenguaje geométrico, sobre una idea de orden. Son paseos en los que trato de descubrir esos lugares de respiración necesarios siempre. En las obras hay dos materiales o elementos fundamentales: la línea y el espacio. Para mí la preocupación por la arquitectura es una constante, el espacio urbano, el orden, algo que garantice la perfecta circulación. Siempre me fijo mucho en las obras públicas, en lo que se construye.

Por otro lado, esta idea de orden llevado al terreno plástico tal vez se pueda encuadrar más dentro del minimalismo, del arte repetitivo. Ésta es otra de las claves de mi trabajo. La eliminación de todo elemento que sobra, según esa gran frase de "menos es más". De alguna manera es plantear el concepto máximo con el mínimo de elementos. Se trata de eliminar el color y encontrarte con el espacio blanco, desde un principio constructivo al que darle una viabilidad, creando un pequeño rincón con una visión muy particular, que es lo que trato de hacer.

El ritmo y la secuencia también forman parte de mis cuadros porque hay algo musical en mis composiciones. Aunque el objetivo en arte es conseguir objetos, eso es algo inevitable, para mí la música es el arte por excelencia, porque se produce y desaparece. Pretendo crear objetos para el reposo, vaciados de gesto, para que intervengan otro tipo de sensaciones, más mentales, no tan físicas. A veces da miedo y vértigo enfrentarte a la eliminación. Es una búsqueda del silencio, del reposo, pero fuera de toda metafísica. La música para mí se compone de silencios. El silencio puede ser tan importante como el timbre. En pintura lo no intervenido es el espacio de reflexión y de respiración. Ese es el propósito del trabajo, nunca suficientemente conseguido porque cada vez que se pinta un cuadro piensas que es el paso hacia otro cuadro mejor, por eso incluso el exponer me molesta, pero es inevitable. Una pintura lleva a otra y en el fondo siempre hacemos la misma pintura, porque comparto esa premisa de que lo ideal sería repetirse como Bach".

FELIX ORTEGA "La recherche d'équilibres est une constante dans ma peinture. Je crois que mon travail se place à l'intérieur du rationalisme, parce que d'une certaine manière mes inquiétudes ont toujours été liées à ces mouvements artistiques que l'on a vécus dans les premières décennies du XXe siècle avec la Bauhaus allemande ou avec le constructivisme russe.

Mes tableaux sont comme une évolution de ces principes amenés à mon petit espace personnel. Ces travaux sont des élucubrations avec un rigoureux langage géométrique sur une idée d'ordre. Ce sont des promenades au cours desquelles j'essaye de découvrir ces lieux de respiration qui sont toujours nécessaires. Dans les œuvres, il y a deux matériaux ou éléments fondamentaux: la ligne et l'espace.

Chez moi, la préoccupation pour l'architecture est une constante, l'espace urbain, l'ordre, quelque chose qui garantit la circulation parfaite. J'observe toujours les travaux publics, tout ce que l'on construit.

D'autre part, cette idée d'ordre portée sur le terrain de la plastique, pourrait peut-être s'inscrire dans le minimalisme, dans l'art répétitif.

C'est une des clés de mon travail. L'élimination de tout élément en trop, en référence à la phrase qui dit: "Moins c'est plus". D'une certaine manière, il s'agit de présenter le concept maximal avec le minimum de détails. Il s'agit

d'éliminer la couleur et de rencontrer l'espace blanc, à partir d'un principe constructif et de lui donner vie en créant un petit coin avec une vision très particulière, c'est ce que j'essaye de faire.

Le rythme et la séquence font également partie de mes tableaux parce que dans mes compositions il y a aussi quelque chose de musical. Bien que dans l'art, la finalité soit d'obtenir des objets, ce qui est inévitable, à mon avis, la musique est l'art par excellence, parce qu'elle est produite et disparaît. Je prétends créer des objets pour le repos, vidés du geste, pour que d'autres types de sensations interviennent, plus mentales que physiques. Parfois, affronter l'élimination fait peur. C'est une quête de silence, de repos, mais en dehors de toute métaphysique. Pour moi, la musique se compose de silences. Le silence peut être aussi important que le son. En peinture la non-ingérence est l'espace de réflexion et de respiration. Voilà le propos du travail, jamais vraiment atteint car chaque fois que l'on peint un tableau, on pense que c'est un pas vers un autre tableau meilleur, c'est pour cela que même exposer me dérange, mais c'est inévitable.

Une peinture amène à une autre et au fond, nous faisons toujours la même peinture parce que je partage cette prémisse, l'idéal ce serait de se répéter comme Bach".

25 FIGURAS IRREGULARES Oleo sobre lienzo 200 x 200 cms 2000

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LECTURA LINEAL

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Oleo y lรกpiz de plomo sobre cartรณn 75 x 45 cms 1998

LECTURA LINEAL Oleo y lรกpiz de plomo sobre cartรณn 75 x 45 cms 1998

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LECTURA LINEAL

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Oleo sobre lienzo 115 x 145 cms 1996 - 97

FELIX ORTEGA currículum vitae La Rioja, 1956 Exposiciones individuales 1979 Sala de Cultura de Caja Navarra Castillo de Maya 1980 Facultad de Filosofía de Barcelona 1981 Ateneo de Tarresa Galería Casa Juana San Cugat 1982 Galería Casa Juana San Cugat 1983 Sala de Cultura de Caja Navarra Castillo de Maya 1992 Galería Colecciones Iruña 1994 Con el Grupo +4 en el Pabellón de Mixtos Ciudadela, Pamplona 1995 Sala Central Hispano 20, Pamplona 1999 Entre líneas. Pabellón de Mixtos Ciudadela, Pamplona 2002 Pabellón de Mixtos. Ciudadela. Pamplona Sala Juan Bravo de Caja Navarra, Madrid Exposiciones colectivas Ha participado en 26 exposiciones colectivas en Pamplona, Tarrasa, Madrid, Bayona, San Sebastián, Vitoria, Tudela, Estella Obra en colecciones Colección de Arte Contemporáneo del Ayuntamiento de Pamplona Museo de Navarra Ayuntamiento de Tolosa Gobierno de Navarra Comisario de exposiciones Artistas entorno a SARE Programación de las primeras exposiciones de la galería Colecciones Iruña

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FERNANDO PAGOLA Era una pintura de inaudita belleza de la que emanaba un fulgor íntimo.

Permanecí unos minutos estático y luego avancé a zancadas hacia aquella misteriosa tela sobre la que sólo alcanzaba a ver formas y colores sin motivo ni tema. De pronto se resolvió el enigma; era uno de mis últimos trabajos, pero no estaba derecho; había quedado apoyado contra la pared sobre uno de sus lados.

V. Kandinsky

"Nunca me he considerado un pintor abstracto. No sé realmente qué significa ser abstracto y suelo desconfiar de cualquier manifestación artística que utilice el adjetivo abstracto, especialmente cuando se pondera y enaltece cierto hermetismo que por lo menos en pintura suele ser un deseo de ocultar, un escapismo, ciertamente poco claro. Así lo entiendo yo por lo menos en el relato en el que Kandinsky parece descubrir la esencia misma del arte abstracto, a saber, que a la pintura le incomodan los objetos reconocibles.

A mi pintura le pasa todo lo contrario, sólo existen voluntades figurativas aunque en ocasiones parezca lo contrario. Sospecho además que cuanto más abstractas aparecen, más figurativo es el origen.

En cualquier caso, y a pesar de todo, aquí estoy, en el catálogo de una exposición de abstractos, en un género que no comparto pero que no tengo reparos en utilizar, entre otras cosas, porque sospecho que aquellos primeros abstractos (Kandinsky, Malévich, Mondrian) a los que admiro, fueron un puñado de místicos, teósofos y esotéricos, obligados a dar un alivio a su horror por las imágenes para distraer la locura que les amenazaba. Y por una de esas perversiones a las que nos tiene habituados la Historia, lo que había sido un refugio de iconoclastia para enfermos acabó convirtiéndose en la representación misma de la razón.

Yo también, como ellos, me voy volviendo un raro, pero intento ser honesto y aunque no me siento obligado a ser coherente, creo que lo único que me interesa ya es la poesía y eso, me temo, tiene poco que ver con la razón y la abstracción.

Ahora bien, si algo de lo que pinto puede considerarse estrictamente abstracto son estos tableros o mesas que expongo ahora.

Auténticos campos de batalla donde se cumple al pie de la letra lo que el diccionario de la Real Academia dice sobre la voz Abstracto: "Que utiliza la materia" (en este caso la pintura sobrante de brochazos y barridos con los que pinto los papeles que utilizo para mis cuadros), "la línea y el color" (es lo único que hay), por sí mismos, sin propósito de representar el mundo sensible, algo evidente ya que en este caso se unen la casualidad, el tiempo y la pura acumulación para hacer algo que sin ser intencionado tiene algo de intención.

A veces pienso que este tipo de trabajos dice más sobre mi pintura que mis propios cuadros. Hay muchos rastros, muchas claves, muchas señales que para mí evidencian todo un proceso; son un compendio, casi como un dietario que marca el paso de los días y las épocas dejando constancia de lo hecho en estos años y si los utilizo para una exposición como ésta espero que se entiendan como un experimento, un deseo de contar la batalla desde otro ángulo y una manera casi didáctica de explicar un proceso de trabajo”.

FERNANDO PAGOLA C'était une peinture d'une beauté incroyable qui rayonnait une lueur intime. Je suis resté quelques minutes immobile, ensuite j'avançais à grandes enjambées vers la mystérieuse toile sur laquelle je ne voyais que des formes et des couleurs sans motif ni sujet. Soudain l'énigme était résolue; il s'agissait de l'un de mes derniers travaux, mais il n'était pas droit, il était resté appuyé sur l'un de ses côtés contre le mur.

V. Kandinsky

"Je ne me suis jamais considéré comme un peintre abstrait. Je ne sais pas exactement ce qui signifie être abstrait et je me méfie de toute manifestation artistique qui utilise l'adjectif abstrait, particulièrement quand on célèbre et l'on souligne un certain hermétisme qui, généralement, au moins en peinture, est un désir d'occulter, une fuite, certainement pas très claire. C'est au moins ainsi je l'entends dans le récit où Kandinsky semble découvrir l'essence même de l'art abstrait, c'est-à-dire que la peinture est dérangée par les objets reconnaissables.

Avec ma peinture c'est le contraire, il n'existe que des volontés figuratives bien que l'on puisse parfois avoir l'impression contraire. Je soupçonne aussi que plus elles paraissent abstraites, plus leur origine est figurative.

En tout cas et malgré tout, me voici, dans le catalogue d'une exposition d'abstraits, dans un genre que je ne partage pas parce que je n'ai pas d'états d'âme pour utiliser d'autres choses, parce que je soupçonne que les premiers abstraits, (Kandinsky, Malevitch, Mondrian), que j'admire, ont été une poignée de mystiques, de théosophes, et d'ésotéristes, obligés d'apporter un soulagement à leur horreur à travers les images afin de distraire la folie qui les menaçait. Et en raison de l'une de ces perversions auxquelles l'Histoire nous a habitués, ce qui avait été un refuge d'iconoclastes pour malades est finalement devenu la représentation même de la raison.

Moi, comme eux, je deviens bizarre, mais j'essaye d'être honnête, et bien que je ne me sente pas obligé d'être cohérent, je crois que la seule chose qui m'intéresse est la poésie, et je crains que cela n'ait rien à voir avec la raison et l'abstraction.

Cependant, si quelque chose parmi ce que je peins peut-être considérée comme abstraite, ce sont ces planches ou ces panneaux que j'expose maintenant. De véritables champs de bataille sur lesquels on retrouve, au sens propre, la définition du dictionnaire de la Real Academia sur le mot Abstrait: "Utilise la matière" (dans ce cas la peinture restante des coups de pinceau et des balayages avec lesquels je peins les papiers que j'utilise pour mes tableaux), "la ligne et la couleur" (c'est tout ce qu'il y a), des champs de bataille, sans la moindre volonté de représenter le monde sensible, c'est évident puisque dans le cas présent, l'occasionnalisme, le temps et la pure accumulation pour faire quelque chose qui, sans être intentionnée, possède tout de même un brin d'intentionnalité.

Parfois je pense que ce type de travaux parle beaucoup plus de ma peinture que mes propres tableaux. Il y a beaucoup de traces, beaucoup de clés, beaucoup de signaux qui mettent en évidence tout un processus; ils sont une compilation, presque un agenda qui marque le passage des jours et des époques laissant un témoignage de ce qui a été fait durant ces années, et si je les utilise pour une exposition comme celle-ci, j'espère qu'ils seront compris comme une expérimentation, un désir de raconter la bataille vue sous un autre angle et une manière presque didactique d'expliquer un processus de travail”.

MESA 1 Técnica mixta sobre lienzo 138 x 292 cms 1998 - 2000

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MESA 2

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Técnica mixta sobre lienzo 138 x 292 cms 2000 - 2002

MESA 3 Técnica mixta sobre lienzo 138 x 292 cms 2000 - 2002

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Técnica mixta sobre papel y madera 249 x 61 cms (2 unidades) 2002

FERNANDO PAGOLA currículum vitae San Sebastián, 1961 Formación profesional 1979-86 Estudios de Arquitectura (E.T.S.A.N.) Universidad de Navarra 1986-89 Profesor de Proyectos y Dibujo en la E.T.S.A.N Universidad de Navarra Exposiciones individuales 1990 Zizur Menor Navarra 1991 Zizur Menor Navarra 1993 Galería Albatros. Madrid Galería Hélène Roorick. Pamplona 1994 Palacio de Arazuri. Arazuri. Navarra 1996 Galería Lekune. Pamplona 1997 Sala Rekalde. Procesos de trabajo. Bilbao 1998 Galería Lekune. Pamplona Galería Salvador Díaz. Madrid Palacio de los Condes de Gabia. Granada Sala de Cultura Juan Bravo de Caja Navarra. Madrid Galería. A + T. Bilbao Sala Rekalde. Bilbao 2001 Galería DV. San Sebastián.

Galería Salvador Díaz. Madrid

Exposiciones colectivas 1994 Pintar los Sanfermines. Ayuntamiento de Pamplona. Arte navarro actual. Planetario de Pamplona 1995 V Bienal de Pintura. Ciudad de Pamplona 1996 Bienal de Pintura de Oviedo. II Bienal de Estella. Museo Gustavo de Maeztu 1997 VI Bienal de Pintura Ciudad de Pamplona 1998 Exposición Premio Focus de Pintura.

Sevilla. ARCO. galería Salvador Díaz. 100 años del Athletic de Bilbao.

Sala Rekalde. Bilbao. III Bienal de Estella.

Museo Gustavo de Maeztu 1999 Ayuntamiento de Pamplona. Últimas adquisiciones. ARCO. galería Lekune 2000 Palacio de Arazuri. Arazuri. Navarra Divaneos. Casa Balaguer. Palma de Mallorca. ARCO. galería Lekune 2001 Galería Moisés Pérez de Albéniz.

Pamplona. ARCO. Galería Moisés Pérez de Albéniz. Pamplona. Galería Moisés Pérez de Albéniz. Pamplona 2002 ARCO. Galería Moisés Pérez de Albéniz. Pamplona. Qui mira a qui?

Ciudadela de Pamplona. Abstracciones.

Pintura navarra actual. Sala de Armas de la Ciudadela. Pamplona. Musée Bonnat.

Bayona

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BELEN PUYO "Mis cuadros van surgiendo de una misma idea, una referencia, aunque luego desde ella se produzcan cambios. Es la idea del devenir, del proceso de hacerse uno mismo persona, la realidad entendida como un proceso de cambio.

Pienso que la causalidad no existe como tal en la vida porque todo esta intervenido por la acción del tiempo. Mi preocupación inicial, no obstante, no es el paso de las horas, sino la idea de caducidad de la vida, del transcurso del tiempo y la huella que deja en el individuo.

Y en este proceso el tiempo es a la vez generativo y causante de la degeneración del hombre. El tiempo crea y el tiempo destruye.

Para llevar esto al cuadro utilizo la acción de tejer como metáfora del proceso de ir uno mismo haciéndose persona. El tejido es la metáfora del individuo que va poco a poco configurándose. El proceso de trabajo parte siempre de imágenes reales. En esta serie son tejidos que yo boceto con el ordenador porque luego a partir de ese boceto surgen ideas y cuadros. El formato tiene que ver con esa idea. La verticalidad u horizontalidad de una obra no es casual. Lo vertical simboliza más al individuo, el cuadro se aproxima entonces a la idea de la neutralidad, mientras que la horizontalidad tiene que ver con el paso del tiempo, con el pasar del hombre por la vida.

Parto de que todo proceso de pintar es una abstracción porque para mí hasta la pintura más figurativa abstrae algo de la realidad y lo convierte en otro lenguaje. En mi caso las imágenes de los cuadros en realidad son tejidos y eso me lleva a acercarme a la persona que lleva esas telas. Son ideas que parecen no tener vinculación con el mundo real pero que remiten siempre a él.

En estas obras me preocupaba lograr que el color surja de la línea entendiendo la línea como pincelada, no como un elemento que delimita a otro. La línea no es una forma geométrica que racionaliza el cuadro, es lo que hace surgir el color porque cada campo de un tono está compuesto por muchas líneas que lo matizan No entendería la pintura sin el color. Siempre he mantenido el color y siempre tonos muy vivos El color es vida y surge cuando me entusiasmo con mi trabajo. Creo que mi personalidad es así. En los cuadros yo soy el color porque determino los tonos. El cuadro te va pidiendo los colores concretos. En mi trabajo necesito pulcritud, que las obras estén bien acabadas, que no sean emborronadas ni sucias. Color limpio.

Ahora el motivo referencial es el tejido porque es lo que nos rodea, pero la referencia puede estar en cualquier cosa. A veces pienso que esta serie se agotará pronto, pero otras creo que a la idea del devenir no le veo fronteras".

BELEN PUYO "Mes tableaux proviennent d'une même idée, une référence, quoique les changements interviennent ensuite à partir de cette idée.

C'est l'idée du devenir, du processus de se créer être soi-même, la réalité comprise tel un processus de changement.

Je pense que le hasard n'existe pas comme ça dans la vie parce que tout est affecté par l'action du temps. Néanmoins, ma préoccupation initiale, ce n'est pas l'écoulement des heures mais l'idée de la caducité de la vie, du temps qui passe, et de l'empreinte laissée chez l'individu. Dans ce processus, le temps engendre et cause à la fois la dégénération de l'homme. Le temps crée et le temps détruit.

Pour porter ces idées au tableau, j'utilise l'action de tisser comme une métaphore du processus de devenir soi-même un être. Le tissu est la métaphore de l'individu qui s'élabore petit à petit. Le processus de travail démarre toujours à partir d'images réelles. Dans cette série, il s'agit de tissus que j'ébauche avec l'ordinateur, parce que plus tard, de l'ébauche surgissent des idées et des tableaux. Le format est lié à cette idée. La verticalité ou l'horizontalité d'une œuvre n'est pas le fruit du hasard. Ce qui est vertical symbolise dvantage l'individu, le tableau se dirige alors vers l'idée de la neutralité, tandis que l'horizontalité est liée au temps qui passe, et au passage de l'homme dans la vie.

Je pars du principe que tout processus de peinture est une abstraction, parce que pour moi, même la peinture la plus figurative arrive à abstraire quelque chose de la réalité et la

convertit en un autre langage. Chez moi, les images des tableaux sont en réalité des tissus, et cela me conduit à m'approcher de la personne qui porte ces tissus. Ce sont des idées qui ne semblent pas avoir de liens avec le monde réel mais qui nous y conduisent toujours.

Dans ces œuvres, ma préoccupation était de voir la couleur surgir de la ligne, en entendant la ligne tel un coup de pinceau et non point tel un élément qui délimite un autre. La ligne n'est pas une forme géométrique qui rationalise un tableau, c'est ce qui fait surgir la couleur parce que chaque champ appartenant à une teinte est composé de beaucoup de lignes pour le nuancer.

Je ne pourrais pas comprendre la peinture sans la couleur. J'ai toujours conservé la couleur et les tons très vifs. La couleur c'est la vie et elle surgit quand je suis enthousiasmée par mon travail. Je crois que c'est ma personnalité. Dans les tableaux, je suis la couleur parce que je définis les tons. Le tableau exige des couleurs concrètes. Dans mon travail, j'ai besoin de propreté, que les œuvres soient bien finies, qu'elles ne soient ni barbouillées ni sales. La couleur limpide.

Actuellement, le motif référentiel est le tissu parce que c'est ce qui nous entoure, mais la référence peut se trouver dans n'importe quelle chose. Parfois je pense que cette série s'épuisera bientôt, mais d'autres fois je crois que je ne vois pas de frontières à l'idée du devenir".

DEL DEVENIR 5, 14, 3, 13, 6, 12 Acrílico sobre lienzo 105 x 160 cms 2001

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DEL DEVENIR 15, 2, 4, 10, 1

126 página

Acrílico sobre lienzo 175 x 80 cms 2001

SIN TITULO (DE LA SERIE DEVENIR) Acrílico sobre lienzo 130 x 120 cms 2002

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SIN TITULO (DE LA SERIE DEVENIR)

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Acrílico sobre lienzo 130 x 120 cms 2002

BELEN PUYO currículum vitae Tudela, 1977 Formación profesional Licenciada en Bellas Artes por la Facultad de San Carlos. Valencia 2001 Exposiciones individuales 2000 Exposición Individual. Sala de Cultura Pedro Arellano Sada Ablitas (Navarra) Exposiciones colectivas 1999 16 Proyectes. Museo de la Ciudad Valencia.

VII Concurso de Pintura Ciudad de Tudela Centro Cultural Castel Ruiz Tudela 2000 III Premio de Pintura Cuenta Master. Caja Rural de Torrent. Sala de Exposiciones de la Caja Rural de Torrent. Valencia 2001 XVII Concurso Jóvenes Artistas 2001 Pabellón de Mixtos. Ciudadela. Pamplona VII Premio de Pintura Malón de Echaide Hotel Iruña Park de Pamplona Sala de Exposiciones de las Bodegas Ntra. Sñra. Del Romero. Cascante 2002 V Bienal de Pintura Ciudad de EstellaLizarra. Museo Gustavo de Maeztu.

Estella.

Nuevas Vanguardias Artísticas Centro Cultural Castel Ruiz. Tudela Abstracciones. Pintura navarra actual.

Sala de Armas de la Ciudadela. Pamplona Musée Bonnat. Bayona Becas y premios Mención de Honor. XVII Pamplona Jóvenes Artistas 2001

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OSKAR RANZ

Es grato cuando azota la lucha de los vientos sobre las altas olas del mar, observar desde la lejana orilla los apuros de otro, no para recrearse con el espectáculo de la desgracia ajena, sino para ver de qué calamidad nos hemos librado.

Goethe

"No sé cómo lo hago, pero casi todos los días acabo manchándome. Si no es en la comida es en la cena, si no es en un charco es con una paloma del parque. Tropiezo con asiduidad con los botes y cubos de mi estudio y por la noche algunos vasos, ¡no todos!, se escurren de mis manos. Odio estas pequeñas fatalidades que inconscientemente me conmocionan. Hay unas milésimas de segundo en estos avatares cotidianos donde tomo conciencia de mí mismo, donde mi mente se encuentra por fin en blanco.

Hay un momento justo después del error donde mi mente se paraliza. Lo mismo me ocurre con la visión y el sonido de todo lo cercano al estupor, el frenazo del coche antes de su impacto, el primer relámpago que presagia la tormenta, el timbre de mi casa cuando no estoy para nadie... Pero sin lugar a duda la revelación más perturbadora es la aproximación al dolor.

Algo parecido a este efecto está presente en toda mi pintura. Pintura abstracta en plena búsqueda del sentido íntimo de las cosas, de lugares indeterminados y cambiantes, llena de expectativas vagas y confusas, siempre a la espera del presunto milagro.

Pensar la pintura como la reparación de una anomalía me ayuda a realizar conexiones hacia atrás, a invertir la dirección de la mirada.

Expulsa el deseo de mi proceso creativo convirtiendo los resultados en algo más que la mera documentación de un proceso. Hace del estilo una técnica pictórica despersonalizada y convierte al lienzo en un lugar donde no es posible reproducir o expresar, tan solo hay que actuar. Lo que ocurre no es ya una imagen, sino un acontecimiento. Algo inmediato y natural en donde visualizar todo aquello que se escapa de nuestras manos y para lo que no tenemos envase ni medios por donde guiarlo".

OSKAR RANZ Quand les vents fouettent et luttent avec les hautes vagues de la mer, qu'il est plaisant d'observer depuis le rivage les angoisses de l'autre, non point pour jouir du spectacle du malheur d'autrui, mais pour voir la calamité à laquelle nous avons échappé.

Goethe

Je ne sais pas comment je le fais, mais je finis toujours par me salir. Si ce n'est pas au repas, c'est au dîner, si ce n'est pas dans une flaque d'eau, c'est avec un pigeon dans le parc. Je trébuche souvent avec les pots et les seaux de mon atelier et la nuit, quelques verres, pas tous, glissent entre mes mains. Je hais ces petites fatalités, inconsciemment elles m'émeuvent. Durant quelques millièmes de seconde lors de ces petits fracas, je prends conscience de moi-même, c'est là que ma pensée est finalement vide.

Après l'erreur, il y a juste un moment où ma pensée se paralyse. La même sensation qui m'arrive avec la vue et le son quand il y a quelque chose proche de la stupeur, le freinage de la voiture juste avant le choc, le premier éclair, présage de l'orage, la sonnette de chez moi quand je n'y suis pour personne… Mais sans aucun doute, la révélation la plus troublante est celle de l'approche de la douleur.

Je trouve quelque chose de semblable dans toute ma peinture. Peinture abstraite en pleine recherche du sens intime des choses, des lieux indéterminés et changeants, peinture pleine d'attentes vagues et confuses, d'un présumé miracle, toujours.

Penser la peinture comme la réparation d'une anomalie m'aide à réaliser des liens avec le passé, mais aussi à inverser la direction du regard. Elle expulse le désir de mon processus créatif, transforme les résultats en quelque chose de plus que la simple preuve d'un processus. Elle fait du style une technique picturale sans personnalité, mais aussi, elle fait de la toile un espace dans lequel il n'est pas possible de reproduire ou d'exprimer, il faut tout simplement agir. Ce qui en résulte n'est pas seulement une image, mais un événement. Quelque chose d'immédiat et de naturel où visualiser tout ce qui s'échappe de nos mains, et nous n'avons ni emballage ni de moyens pour la guider".

CIELO, NUNCA PASA NADA Técnica mixta sobre lienzo 190 x 190 cms 2001

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BESARE A LA MADRE QUE HOY ME VELARA

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Técnica mixta sobre lienzo 190 x 190 cms 2001

AUN ME ACUERDO DE LO FRIOS QUE ENCONTRE SUS PIES Técnica mixta sobre lienzo 190 x 190 cms 2001

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UNA SEÑAL PARABOLICA, UN CORAZON SICOTROPICO

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Técnica mixta sobre lienzo 190 x 190 cms 2001

OSKAR RANZ currículum vitae Pamplona, 1974 Licenciado en Bellas Artes Universidad de Salamanca Exposiciones individuales 1996 Galería Tráfico de Arte León.

Proyecto 5 Galería Acción Pública. León 1997 Camas. tramas y otras trampas de seducción Galería Contemporánea Centro de Arte. Granada 1998 Gota; segundo de agua. desemboca Palacio de los Condes de Gabia Diputación Provincial de Granada 1999 Sala Caja España León Teatro Calderón Valladolid Sala Caja España Ponferrada Sala de Armas de la Ciudadela Ayto de Pamplona Sala de Arte de la Universidad de Málaga 2000 Naufragio con espectador Sala de Exposiciones (1) Diputación Provincial de Málaga Sala Caja España Zamora 2001 (Despieces) en la insensatez de corazón.

Galería Tráfico de Arte. León.

Museo Gustavo de Maeztu. Estella.

Navarra 2002 Pérdida y Rescate. la recapitulación.

Galería Raya punto. Salamanca.

TRANSITO 2002. Stand Galería Tráfico de Arte. León Premios y becas 1992-1996 Becado por el Gobierno de Navarra.

1996 Ayudas para artistas noveles.

Departamento de Educación y Cultura.

Gobierno de Navarra.

Beca de Pintura. Palacio de El Quintanar Segovia 1997 I Premio San Marcos. Facultad de Bellas Artes. Universidad de Salamanca

1998

1999

2000

2001

Ganador del Premio Nacional de Pintura Caja España 1998.

Primer Premio. XIV Concurso Pamplona Jóvenes Artistas. Ayuntamiento de Pamplona.

Seleccionado para representar a Castilla y León en la II Edición Ibéricos 98. Forum de Maia Oporto. Portugal. Junta de Castilla y León.

Beca de Pintura. Primer Curso de Arte de Hondarribia. Ayto. de Hondarribia Artecal 99 Adquisición de obra. Modalidad de Pintura. Junta de Castilla y León.

Ayudas a la Creación en Artes Plásticas y Fotografía. Departamento de Educación y Cultura. Gobierno de Navarra Finalista Premios Fray Luis de León 2000.

Bolsas de Ayuda 2000. Junta de Castilla y León I Certamen Internacional de Pintura Royal Premier Hoteles. Accésit. Málaga Ayudas a la Producción Artística Contemporánea. Fundación Pablo Ruiz Picasso. Málaga 2º Premio. Certamen de Pintura Carriegos 2001. León Bolsas de Ayuda 2001. Junta de Castilla y León

Obra en colecciones Ayuntamiento de Hondarribia Ayuntamiento de Segovia Colección Construcciones Carriegos. León Colección de Arte Contemporáneo. Junta de Castilla y León Colección Fundación Unicaja. Málaga Colección Premios Caja España. Valladolid Colección privada. Galería Tráfico de Arte. León Colección Royal Premier Hoteles. Madrid Universidad de Málaga

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DAVID RODRIGUEZ CABALLERO "En mi pintura la idea es capturar materiales asépticos o por lo menos con un alto grado de neutralidad emotiva y sensibilizarlos de alguna manera, sacar de ellos un factor plástico.

Me interesa que sean materiales adscritos a la tradición escultórica y manejarlos desde pautas pictóricas. Es un poco como una manipulación extrema, es una forma de pintar con la herramienta, con el propio proceso manual, casi escultórico, de desgaste del material. En el caso del aluminio abro los poros alterando su estructura interna para después alterarla de nuevo con un barniz que lo transforma en otra cosa. Se da una especie de mutación del material sensibilizándolo para pasarlo a los parámetros de lo estético, haciéndolo a su vez algo agradable.

Una cosa que me interesa bastante es que el espectador, al primer golpe de vista, piense en materiales no manipulados, industriales y asépticos pero que al acercarse, motivado por esa presentación casi preciosista, se aprecie lo manual en el gesto minucioso de carácter infinito.

Es un juego de ambivalencias. Por un lado, la utilización de materiales duros o fríos para llegar a romantizarlos o hacerlos poesía o lirismo de alguna manera, pero una vez que uno se ha acercado y está en el plano de lo poético inmediatamente, lo propio del material le remite al plano de lo rotundo, de la dureza contenida, sin tener que abandonar el anterior.

No podría decir si son obras frías matizadas por la calidez o si son trabajos cálidos con un alto grado de contención. Yo las definiría como "obras cálidamente frías". Es una especie de sensibilidad contenida, conseguir el máximo de expresión a través de una especie de contención, de cosa mínima.

Son pinturas de procesos que pertenecen a una suerte de ilusionismo. Aparentemente dan una sensación de simplicidad pero están mas cerca de lo sintético, hay muchas cosas metidas pero con un aspecto muy sencillo. Son pinturas de la apariencia. Parecen una especie de presentación de procesos pictóricos pero está totalmente pensado, pasado por un plano muy mental donde hay muchos conceptos específicos de la pintura.

En el uso del color como materia-pigmento siempre utilizo el contraste complementario bien de tono o de pigmento. Pero no he tenido una intencionalidad hasta ahora en la utilización del color. Ha sido una elección estética.

Sí hay un interés en que parezcan colores no muy manipulados aunque realmente sean mezcla de tres y hasta cuatro tubos.

Las piezas están concebidas con un carácter abierto, están pensadas para un espacio expositivo que sea el que marque la última pincelada ya que hace que la obra esté en su plena capacidad, queda con-formada con el espacio, definida totalmente y adquiere todo su sentido. La geometría es casi como una apuesta ya que lo que hace es cumplir una función de equilibrio, de serenidad y asentamiento; calma de alguna manera ese desequilibrio producido por la ubicación espacial de los puntos de color situados en lugares extremos y marginales del formato".

DAVID RODRIGUEZ CABALLERO "Dans ma peinture l'idée c'est de capturer des matériaux aseptisés ou au moins d'un certain degré de neutralité émotive pour les sensibiliser, et en retirer un facteur plastique. Ce qui m'intéresse c'est qu'il s'agisse de matériaux liés à la tradition de la sculpture et de les manier à partir de critères liés à la peinture.

C'est un peu comme une manipulation extrême, une façon de peindre avec l'outil, avec le processus manuel, presque sculptural, l'usure du matériel. Dans le cas de l'aluminium, j'ouvre les pores en altérant sa structure interne pour ensuite la modifier avec un vernis qui la transforme en autre chose. Il se produit une sorte de mutation du matériau à travers la sensibilisation pour le conduire jusqu'aux paramètres de l'esthétique tout en le rendant agréable.

Je veux que le spectateur, à première vue, pense aux matériaux non manipulés, industriels et aseptisés, mais que s'il s'approche, motivé par la présentation, presque précieuse, qu'il puisse apprécier la touche manuelle dans le geste minutieux à caractère infini.

C'est un jeu d'ambivalences. D'une part, l'utilisation de matériaux durs et froids pour arriver à les rendre romantiques ou les faire poésie ou en quelque sorte les rendre lyriques, mais quand on s'y approche et que l'on se trouve immédiatement sur le plan du poétique, l'essence de la matière nous renvoie sur le plan du définitif, de la durabilité, sans devoir abandonner tout le plan antérieur.

Je ne pourrais pas dire s'il s'agit d'œuvres froides nuancées par la chaleur ou si ce sont des travaux chauds avec un haut degré de contention; moi je les définirais comme "des

œuvres chaleureusement froides". Une sorte de sensibilité contenue, réussir un maximum d'expression à travers la contention d'une chose minimale.

Ce sont des peintures qui appartiennent à une sorte d'illusionnisme. En apparence elles donnent une sensation de simplicité, mais elles sont plus près du synthétique, il y a beaucoup de choses enfouies sous un aspect très simple. Ce sont des peintures de l'apparence.

Elles ressemblent à une espèce de présentation de processus picturaux, mais tout y est pensé, passé à travers un plan très mental où il y a beaucoup de concepts spécifiques à la peinture.

Dans l'usage de la couleur comme matière pigment, j'utilise toujours un contraste supplémentaire soit de ton, soit de pigment. Mais jusqu'à présent, je n'ai pas eu d'intention dans l'utilisation de la couleur. C'est un choix esthétique. Certes il convient que les couleurs n'apparaissent pas trop manipulées; en réalité, elles sont le résultat du mélange de trois et même de quatre tubes.

Les pièces sont conçues de façon ouverte, elles sont pensées pour un espace d'exposition qui sera celui défini par le dernier coup de pinceau, qui fait que l'œuvre se trouve en plénitude, en con-formité avec l'espace, complètement définie et avec tout son sens. La géométrie est comme un pari puisqu'elle accomplit une fonction d'équilibre, de sérénité, et d'établissement; elle apaise le déséquilibre produit par l'emplacement spatial des points de couleur situés dans des lieux extrêmes et marginaux du format".

SIN TITULO Alquídico y óleo sobre metacrilato 100 x 200 x 9 cms 2001

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SIN TITULO

SIN TITULO

Alquídico y óleo sobre metacrilato 103,5 x 105,9 cms 2001

Alquídico y óleo sobre metacrilato 103,5 x 105,9 cms 2001

SIN TITULO Oleo sobre aluminio 50 x 50 x 6,5 cms 2001

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SIN TITULO

144 página

Alquídico y óleo sobre metacrilato 83 x 190,5 x 2,9 cms 2001

DAVID RODRIGUEZ CABALLERO currículum vitae Pamplona. 1970 1997-1998. Reside en México D.F 1998-2000. Vive en Nueva York Formación profesional 1996 -1998 Master en Museografía y Exposiciones. Universidad Complutense de Madrid (UCM). Madrid 1997 -1998 Master en Nuevas Tecnologías e Intervenciones de ConservaciónRestauración de Arte Contemporáneo Universidad Complutense de Madrid (UCM). Madrid 1995 -1997 Doctorado. Programa: Prácticas y análisis de los Lenguajes Artísticos.

Facultad de Bellas Artes. Depto. De Pintura. Universidad del País Vasco.

U.P.V./E.H.U. Bizkaia 1989 -1995 Licenciado en Bellas Artes Especialidades: -Pintura-Conservación de Bienes Culturales. Universidad del País Vasco. U.P.V./E.H.U. Bizkaia Exposiciones individuales 1994 Casa de la Juventud. Ayuntamiento de Pamplona 1996 Galería Pintzel. Pamplona 1998 Galería Dieciséis. San Sebastián 2000 Sala del Polvorín. Ciudadela Ayuntamiento de Pamplona. Pamplona 2001 Galería Dieciséis. San Sebastián 2002 Galería Agurcho Iruretagoyena. Pamplona Exposiciones colectivas 1993 Museo Gustavo de Maeztu. Estella.

Navarra. Sala Araba. Vitoria. Sala de Armas. Ciudadela. Ayuntamiento de Pamplona. Pamplona 1994 Museo de Navarra. Pamplona. Palacio de los Papas. Viterbo. Italia

1995

1996

1998 1999 2000 2001 2002

Sala de Armas. Ciudadela. Ayuntamiento de Pamplona. Pamplona. Sala Araba.

Vitoria. Villa Iris. Fundación Botín.

Santander Sala de Armas. Ciudadela. Ayuntamiento de Pamplona. Pamplona. Sala Araba.

Vitoria. Sala de Cultura Abanto. Zierbana.

Vizcaya Museo de Navarra. Pamplona Galería Pintzel. Pamplona Museo Gustavo de Maeztu. Estella.

Navarra Museo de Navarra. Pamplona Watts Gallery. "Surfaces and Support Systems". New York. EEUU. Sala de Armas. Ciudadela. Abstracciones. Pintura navarra actual. Pamplona. Musée Bonnat.

Bayona

Becas y premios 1995 Beca Erasmus. S´Hertogenbosch Hogeschool. S´Hertogenbosch.Holanda.

Viterbo Crossroad of Art´s. Viterbo. Italia.

CEE Bruselas. 1º Premio de pintura Volksbank Padernborn. Paderborn.

Alemania 1996 1º Premio de pintura Pamplona Jóvenes artistas. Pamplona. 1º Premio IV Certamen de pintura Lehiaketa. Abantao Zierbana. Vizcaya 1997 Ampliación de Estudios Artísticos.

Institución Principe de Viana. Gobierno de Navarra. Museo de Arte Moderno. México D.F. Ayudas a la Creación. Institución Príncipe de Viana. Gobierno de Navarra 1998 - 1999 Ampliación de Estudios Artísticos.

Institución Principe de Viana. Gobierno de Navarra. Solomon R. Guggenheim Museum. Nueva York 1999 - 2000 Ampliación de Estudios Artísticos.

Institución Principe de Viana. Gobierno de Navarra. Museum of Modern Art. MOMA. Nueva York

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MARIANO ROYO Mariano Royo entendió el arte como un instrumento social, de profunda belleza y espiritualidad, pero útil, como un camino por el que la Humanidad podría conseguir cosas difícilmente alcanzables por otros medios. Mariano Royo era un gran conversador y fruto de ello son estos extractos entresacados de muchas de sus largas charlas, algunas nunca publicadas hasta ahora.

"Empecé en esta profesión por eliminación, sabía lo que no me gustaba, lo que no quería ser, en lo que no quería trabajar, que persona quería ser, que tipo de trabajo y que economía quería tener y por eliminación quedan pocas actividades, la poesía, la música, la literatura, la pintura. Creo que con ellas puedes soñar lo que quieres ser, es un pequeño reducto mágico...

La pintura y la vida es la misma cuestión, y si hay problemas en la vida eso se refleja en la pintura. Lo de la pintura es algo tan hermoso, imperceptible, es como un suero, se te va metiendo en las venas y acaba siendo parte de ti mismo. En principio me divierto con la pintura, pero es una profesión extraña. El arte es la única actividad que contiene todos los ingredientes que nos pueden salvar de esta demencia social, desde este punto de vista hacer de esto una profesión se justifica por si misma, es tan natural como respirar...

Le pido a la pintura, le exijo, que me esté dando continuamente sorpresas, para eso le dedico tanto trabajo. Pintar es para mi un ejercicio vital y en la vida o te pones continuamente en el disparadero o se convierte en una reposición constante, como si te pusieran todos los días la misma película...

Para mí, la pintura es todo, me sirve como catarsis de problemas cotidianos incluso personales, y para descubrirme, año tras año. El leguaje del arte te mecaniza de tal forma que no busca otras soluciones a las cosas, sino que las buscas sólo en la pintura y aparecen

sólo en la pintura. Ahora es más descarado; me he despreocupado del estilo, voy pintando y al final, después de varios días, abro los ojos y me doy cuenta de lo que he pintado, me paso dos días mirándolo para aprender y muchas cosas se han solucionado en esos días. Antes tenía más remilgos pero ahora la madurez me ha dado tranquilidad para asumir mis incongruencias, quizás por eso la pintura parece más fresca, porque no tomo ninguna precaución para pintar. Hay que bregar entre la emoción y la razón, es una pelea constante, a veces hay equilibrio y otras derrota, al final veo en mi obra cómo se materializan mis ideas...

He asumido la naturaleza del hombre, más que asumir la he reconocido en mí mismo.

Para mí el hombre es la razón y la emoción; hay gente que evoluciona y le da camino a la razón y su obra tiene un componente racional, otros son más expresionistas más emocionales y su pintura es notablemente emocional, y yo lo que veo en lo que voy pintando es que tanto la emoción como la razón se entremezclan, o sea que no voy a desarrollar ni una ni otra de las facetas, va a depender del momento en el que esté, de lo que me interese contar, de los conocimientos que vas adquiriendo y al final el producto de todo lo que sabes y todo lo que eres, ese eres tú en ese momento y así será el cuadro que estás pintando. Es el producto de todo, parte de razón y parte de emoción. Tal vez por eso, el último cuadro es siempre toda la pasión y el conocimiento".

MARIANO ROYO Mariano Royo a compris l'art comme un instrument social d'une beauté profonde, instrument spirituel, mais utile, comme un chemin à travers lequel l'Humanité pourrait obtenir des choses difficilement atteignables par d'autres moyens. Mariano Royo était un grand dans l'art de la conversation, pour preuve ces extraits tirés de ses innombrables conversations, dont certaines n'ont jamais été publiées.

"J'ai commencé dans cette profession en procédant par élimination, je savais ce que je n'aimais pas, ce que je ne voulais pas être, où je ne voulais pas travailler, quelle personne je voulais être, quel type de travail et quelle économie je voulais avoir, et par élimination, il reste peu d'activités, la poésie, la musique, la littérature, la peinture. Je crois qu'avec elles tu peux rêver de ce que tu veux être. C'est une petite enceinte magique…

La peinture et la vie c'est la même question, s'il y a des problèmes dans la vie, cela se reflète dans la peinture. Ce qui touche la peinture est tellement beau, imperceptible, c'est comme un goutte-à-goutte qui pénètre dans tes veines et qui finit par être une partie de toimême. En principe je m'amuse avec la peinture, mais c'est une profession étrange. L'art est la seule activité qui contienne tous les ingrédients qui peuvent nous sauver de cette démence sociale, à partir de là, en faire une profession, cela se justifie, c'est aussi naturel que de respirer….

Je demande à la peinture, j'exige d'elle qu'elle me fasse des surprises, voilà pourquoi je lui consacre autant de travail. Peindre est pour moi un exercice vital et dans la vie ou tu es en permanence sur la gâchette ou elle devient une répétition incessante, comme si tous les jours on te projetait le même film…

Pour moi, la peinture c'est tout, elle me sert de catharsis des problèmes quotidiens, même des problèmes personnels, mais surtout pour me découvrir année après année. Le langage de l'art te fait mécanique de telle manière que tu ne cherches pas d'autres solutions, mais tu les cherches seulement dans la peinture et elles apparaissent seulement dans la peinture.

Maintenant c'est plus osé, je me suis détaché du style, je peins et à la fin, après plusieurs jours, j'ouvre les yeux et je me rends compte de ce que j'ai peint, je passe deux jours à le regarder pour apprendre et nombreuses sont les questions qui trouvent une solution au cours de ces journées. Avant, je faisais plus de manières, mais la maturité m'a donné la tranquillité d'assumer mes incongruences, c'est peut-être pour ça que la peinture paraît plus fraîche, parce que je ne prends aucune précaution pour peindre. Il faut lutter entre l'émotion et la raison, c'est une bagarre permanente, parfois il y a l'équilibre, d'autres fois la déroute, à la fin, je vois comment se matérialisent mes idées dans mon œuvre…

J'ai assumé la nature de l'homme, plus que l'assumer, je l'ai reconnue en moi-même. Pour moi, l'homme est la raison et l'émotion. il y a des gens qui évoluent et qui ouvrent le chemin à la raison, leurs œuvres sont un composant rationnel, d'autres artistes sont plus expressionnistes, plus émotionnels et leur peinture est plus affective. Je constate que, dans mes peintures la raison et l'émotion se mélangent, c'est-à-dire que je ne vais pas développer les deux facettes, cela dépendra du moment dans lequel je me trouverai, de ce que je voudrais raconter, des connaissances, et à la fin, le résultat de tout ce que tu sais et de tout ce que tu es, à ce moment-là, tu es toi et le tableau que tu es en train de peindre le sera également. C'est le fruit d'un tout, une partie de raison et une partie d'émotion. C'est peut-être pour ça que le dernier tableau est toujours tout passion et tout connaissance.

SIN TITULO Acrílico sobre lienzo 150 x 150 cms 1979

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STA. GADEA

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Acrílico sobre madera 80 x 122 cms 1979

SIN TITULO Acrílico sobre lienzo 150 x 150 cms 1979

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SIN TITULO

152 página

Acrílico sobre madera 61 x 82 cms 1979

MARIANO ROYO currículum vitae San Sebastián, 1949 - Pamplona, 1985 Exposiciones individuales y colectivas 1968 Museo de Navarra. Cuatro pintores Pamplona 1971 Sala Olaguibel. Vitoria. Segundo premio pintura de la C.A.N. Pamplona Cuatro pintores. Galeria Abril. Madrid Pintores vascos actuales. Torre Lucea Zarauz 1972 Individual. Sala de cultura C.A.N. Pamplona. Encuentros de arte. Pamplona Colectiva premio Ciudad de Pamplona 1973 Individual.Sala de cultura de la C.A.N. en Sangüesa, Tafalla, Estella. Mención de honor. Sala Multikes. Madrid. Mención.

VI Premio internacional de pintura vasca.

S.Sebastián. Colectiva Certamen de pintura vasco-navarro 1974 Individual. Sala Luis de Jauría. Vitoria.

Individual. Sala Art,5. Pamplona.

1975 8 pintores navarros C.de A. S. Fernando.

Sevilla. 5 pintores navarros. Sala Trátalo.

Vitoria.

1976 Pabellón de Mixtos. Ciudadela. Pamplona.

1977 Colectivas. Burlada, Sumbilla.

1978 Euskal-Margolaritza. Galeria Arteta.

Bilbao. Euskal-Margolaritza. Art. Centrum.

Praga. Panorama 78. Museo de arte contemporaneo. Madrid. Euskal-artea, 78.

C.A.M. Bilbao. Primer premio certamen internacional de cine documental. Sección cine vasco, con la película Poblado de Sta. Lucia. La naturaleza en la pintura.

Galeria Kandisky. Madrid. Individual. Sala de cultura C.A.N.

1980

1981 1982 1983 1984

1985 1986 1991 1992 1995 2000 2001 2002

Individual. Bárbara Walter Gallery. N.York.

EE.UU. 7 Look at nature. N. York. EE.UU. Pamplona por sus pintores. Galeria Parke 15. Pamplona. La trama del arte vasco Museo de arte contemporáneo. Bilbao Pabellón de Mixtos. Ciudadela. Pamplona Play Schoools Association. Waldorf Astoria. N.York. EEUU Autorretratos. Bilbao. S. Sebastián.

Pamplona Accesit Concurso internacional de pintura F. de Olite. 13 pintores y 3 escultores.

Sala Beruete. Valladolid. C.A.N. Madrid.

Casa de Navarra. Barcelona. Sala de cultura. Tudela. Tafalla. Sala de cultura C.L.P. Alsasua. Seleccionado Gure-artea 84 Individual, Sala de cultura. Cascante.

Individual. Pabellón de Mixtos. Pamplona Individual. Galeria Windsor. Bilbao Individual Sala de cultura Castillo de Maya. Pamplona. Individual, Sala de cultura. Tudela, Estella, Burlada, Tafalla Colectiva Nueve miradas. Galeria Pintzel. Pamplona Colectiva. Escuela de Pamplona Planetario. Colectiva Escuela de Pamplona. Museo R. De Maeztu. Estella Colectiva. Galeria Pintzel. Pamplona Individual. Galeria Pintzel. Pamplona Abstracciones. Pintura navarra actual.

Sala de Armas de la Ciudadela. Pamplona Musée Bonnat. Bayona

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KOLDO SEBASTIAN "A la hora de pintar acudo a determinados planteamientos muchas veces relacionados con la filosofía, porque me ofrecen la oportunidad de concretar ideológicamente cual es mi actitud vital. Physis es un ejemplo de ello. Más que lo que pinto lo que me interesa realmente es el propósito y eso es común a todo mi trabajo y se puede resumir en el hecho de que para mí la pintura es un ejercicio de modulación personal, de autoconstrucción y de ubicación en la vida, es una ayuda. Se podría decir que en el viaje al interior de uno mismo, que creo que es el único posible, la pintura es el vehículo que mejor me transporta. La relación que se establece entre mi actitud en mi trabajo pictórico y lo que ocurre fuera de él es una interacción.

Procuro que la pintura sea un comportamiento más en mi vida. Me gustaría pensar que cuando miro por la ventana o doy la mano a una persona se ponen en marcha los mismos mecanismos que cuando pinto y realmente creo que es así. Cuando se produce esa función comunicativa que al final tiene el hecho de compartir tu viaje interior con el exterior, ese ejercicio de autodeterminación que llevo a cabo se convierte en un ejercicio de ínter determinación. Y lo que en un principio, cuando el trabajo era más íntimo, tenía poca importancia ahora sí la tiene. Creo que cada vez en relación con mi pintura soy más sensible a lo que ocurre en el exterior. He perdido autosuficiencia, no sé si es bueno o malo pero es un hecho. El argumento de fondo de la serie Physis busca la relación armónica entre el caos y el orden.

En este trabajo sale a la luz la relación de las dos claves que definen mi trabajo actual: el uso de la geometría, como el referente estable o el criterio, frente a lo que sería una cierta expresión libre a través de una mancha uniforme, sin referencia, que pretende relacionarse de un modo medianamente armónico. Ese es el propósito formal que tiene que ver con el propósito íntimo del trabajo, con la lucha por

encontrar un equilibrio entre la libertad y la seguridad, un binomio clásico.

Mi pintura es abstracta, no hay referencias pero lo que sí hago es representar ideas, objetos que representan ideas, algo que me diferencia de otros pintores con los que comparto el lenguaje geométrico. La contención, evidente en mi trabajo, tiene que ver con aspectos emocionales, con la disposición con la que uno se plantea el trabajo. Para mí la pintura es un comportamiento más que se manifiesta a través de canales distintos. Cuando tenso un lienzo estoy pintando, cuando a priori me planteo un argumento estoy pintando y cuando siento que pintar me proporciona una sensación interna determinada también estoy pintando y es ese factor el que interviene a la hora de contener el cuadro.

Los dibujos son trabajos más amables en los que disfruto de sensaciones que no son frecuentes en mi trabajo. Sin duda los dibujos rompen el equilibrio en favor de la libertad. El papel de arroz que utilizo para mis dibujos, en el que los elementos orgánicos intervienen de una manera determinante, hace que la influencia que yo ejerzo sobre el soporte esté permanentemente condicionada por ello. Hay que plantear un trabajo en el que el respeto sea extremo, mediante la caricia. Cuando uno se plantea la pintura como un ejercicio de búsqueda de respuestas y en mi caso es así, necesariamente la duda siempre está. Es un ejercicio de observación y análisis".

KOLDO SEBASTIAN "Au moment de peindre, je me tourne vers des certaines approches qui sont très souvent liées à la philosophie, parce qu'elles m'offrent l'opportunité de concrétiser idéologiquement mon attitude vitale. Physis en est un exemple.

Plus que ce que je peins, c'est le propos qui m'intéresse réellement, c'est un trait commun à tout mon travail, on peut le résumer dans le fait que pour moi la peinture est un exercice de modulation personnelle, d'auto-construction et de localisation dans la vie, une aide. On pourrait dire que dans le voyage vers l'intérieur de soi-même, le seul possible, à mon avis, la peinture est le véhicule qui me transporte le mieux. La relation qui s'établit entre mon attitude lors de mon travail de peinture et ce qui se passe en dehors, est une interaction.

J'essaye de faire en sorte que la peinture soit un comportement de plus dans ma vie.

J'aimerais penser que, lorsque je regarde par la fenêtre ou que je tends la main à une personne, les mécanismes qui se mettent en route sont les mêmes que ceux qui opèrent lorsque je peins et je crois réellement que c'est ainsi. La fonction communicative se produit, celle qui a pour résultat partager le voyage intérieur avec le voyage extérieur, l'exercice d'autodétermination que je mène devient un exercice de "inter détermination". Au début, ceci avait peu d'importance, quand le travail était plus intime, maintenant il a de l'importance. Par rapport à ma peinture, je crois que je suis de plus en plus sensible à ce qui se passe à l'extérieur. J'ai perdu de l'autosuffisance, je ne sais pas si c'est une bonne chose ou pas, mais c'est un fait. L'argument de fond de la série Physis cherche la relation harmonieuse entre le chaos et l'ordre.

De ce travail ressort la relation entre les deux clés qui définissent mon travail actuel: l'usage de la géométrie comme le référent stable, ou

le critère, face à ce qui serait une certaine expression libre à travers une tache uniforme, sans référence, qui prétend avoir des relations moyennement harmonieuses. Voilà le propos formel qui est en relation avec le propos intime du travail, avec la lutte pour trouver un équilibre entre la liberté et la sécurité, un binôme classique.

Ma peinture est abstraite, il n'y a pas de références, mais ce que je fais c'est représenter des idées, des objets qui montrent des idées, quelque chose qui me différencie d'autres peintres avec lesquels je partage le langage géométrique. La contention, évidente dans mon travail, est liée à des aspects émotionnels, avec la disposition avec laquelle on approche son travail. Pour moi, la peinture est un comportement de plus qui se manifeste à travers différents canaux. Quand je tends une toile, je suis en train de peindre, quand je pense à un argument, je suis en train de peindre, et quand je sens que peindre génère en moi une sensation interne précise, je suis aussi en train de peindre, voilà le facteur intervenant au moment de contenir le tableau.

Les dessins sont des travaux plus doux avec lesquels je jouis de sensations qui ne sont pas fréquentes dans mon travail. Sans aucun doute, les dessins rompent l'équilibre pour la liberté. Le papier de riz que j'utilise pour mes dessins où les éléments organiques interviennent d'une façon déterminante, et l'influence que j'exerce sur le support est en permanence conditionnée par ces faits. Il faut prévoir un travail où le respect soit extrême, à travers la caresse. Quand on envisage la peinture comme un exercice de recherche de réponses, et dans mon cas c'est ainsi, obligatoirement le doute est toujours présent. C'est un exercice d'observation et d'analyse".

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Oleo sobre lienzo 150 x 150 cms 1998

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Oleo sobre lienzo 150 x 150 cms 1998

KOLDO SEBASTIAN currículum vitae Pamplona, 1961 Formación artística autodidacta Exposiciones individuales 1993 Sala Central Hispano 20, Pamplona 1994 Ateneo de Cadaqués, Cadaqués Sala Ariskurenea de Elizondo Café Galería Lacava, Pamplona 1995 Galería Pintzel, Pamplona Galería Quórum, Madrid 1996 Sala Castel Ruiz , Tudela Centro Cultural Amaia, Irún 1997 Sala Barbasán, Zaragoza Área Cultural Pamplona 1998 Museo Gustavo de Maeztu, Estella Planetario de Pamplona Museo municipal, Calahorra Sala Pajarita, Vitoria 1999 Galería Berta Belaza, Bilbao Galería 98, Cadaqués Galería Quórum, Madrid 2000 Sala Juan Bravo, Madrid 2001 Galería Tolmo, Toledo 2002 Galería Gaspar, Rentería

Exposiciones Colectivas 1992 Jóvenes artistas 1991. Pamplona 1993 Paper' 93, Cadaqués 1994 Arteneum, Barcelona 1995 Grupo + 4, Pamplona 1996 Econavarra, Itinerante 1997 Centro Cultural Les Bernardes, Girona 1998 Elkartasunaren Etxea, Pamplona 1999 Pabellón de Mixtos. Ciudadela, junto a Félix Ortega, Pamplona 2000 Palacio de Aramburu, junto a Félix Ortega, Tolosa 2001 25º aniversario de Bilaketa, Pabellón de Mixtos de la Ciudadela, Pamplona 2002 Abstracciones. Pintura navarra actual.

Sala de Armas. Ciudadela. Pamplona.

Becas y premios 1991 1º Premio Pintura Jóvenes Artistas de Pamplona 1995 3º Premio Concurso Adour Bidasoa, Irún. Mención Especial Premios Ayuntamientos de Urretxu y Zumárraga Finalista en el Certamen Arte y Medio Ambiente, de Pamplona 1996 Primer premio Certamen Arte y Medio Ambiente, de Pamplona 1999 Primer premio ex aequo, Certamen de Pintura Bilaketa de Aoiz

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El presente catรกlogo se terminรณ de imprimir el 31 de mayo de 2002 Ha sido impreso en los talleres de Industrias Grรกficas Castuera S. A. Torres de Elorz Navarra

abstracciones pintura navarra actual ed. ayuntamiento de pamplona pamplona, 2002 depósito legal XX-XXXX-XX 240 x 280 mm 162 páginas maquetado utilizando las familias tipográficas ARIAL, GILL SANS LIGHT y FUTURIST para el interior se ha empleado papel couché mate 170 gr y cartulina 350 gr plastificada en mate con reservas en barniz ultra violeta para cubierta y solapas diseño basado en los catálogos de la colección de arte contemporáneo del ayuntamiento de pamplona diseñados por jorgemartínezhuarte  de esta edición ayuntamiento de pamplona descalzos, 72 31001 pamplona cultura@ayto-pamplona.es www.pamplona.net diseño miguel pueyo