El Gran Otro # 5 by El Gran Otro

interrog

rte para descubrir el misterio que somos

el gran otro

arte contemporáneo | psicoanálisis

artes visuales

Directora general: Margarita Gómez Carrasco Curadora de contenidos: Mariángeles Fernández Rajoy Editor de artes visuales invitado: Rodrigo Alonso Colaboran en este número: Rodrigo Alonso Osvaldo Andreoli Natalia Bonaventura Valeria Bula Mercedes Casanegra Laura Códega M. S. Dansey Gonzalo Figueroa Adriana Lauria Marifé Marcó Gimena Rubolino Luis Alberto Pescara Mark Stafford

Fotografía: Mariano Barrientos Bruno Dubner Paula García Julieta Javkin Corrección: Ramiro Altamirano Diseño: Estudioyo Obra de tapa: Kosice: Gota de agua móvil (2007), plexiglás, agua móvil, luz móvil LED, 72 cm × 55 cm × 26 cm Contacto: produccion@elgranotro.com www.elgranotro.com

Sumario

psicoanálisis literatura música cine gastronomía

arte+instituciones

arte+empresas arte+viajes

4 Gyula Kosice Desafiando los límites de lo posible 12 Mariano Sardón Percepción, lenguajes y construcción de mundos 18 Karina Peisajovich La tecnología analógica de la pintura 26 Erica Bohm Relatos del Universo 34 Joaquín Fargas «La inmortalidad es un sistema vivo» 42 Proyecto Biopus La conducta como material 48 Leandro Katz Foco fuera de foco 52 Mark Stafford El sujeto y su techne 56 Luis Chitarroni Una buena época para vivir 62 Francisco Kröpfl Lírico electrónico 66 Hernán Gaffet Contra lo efímero 70 Alejandro Digilio Artista gastronómico 75 Alejandrina D'Elía Espacio Fundación Telefónica 78 XIX Jornadas de Mayéutica Del cuerpo en la praxis psicoanalítica 82 Mark Berman y John Millard Workshop de Medicina Estética en B&S 86 Delta Eco Spa Relax Resort Paraíso cercano

carta del editor

Sabemos que la vida es un continuo cambio. Sus transformaciones se evidencian desde épocas prehistóricas; se presume que los primeros vestigios de producción artística —los registros arqueológicos encontrados en la cueva de Altamira— podrían haber sido hechos por el hombre de Neandertal. Podemos vislumbrar cómo el arte ha recorrido un largo camino de la mano del pensamiento del hombre hasta hoy. Siglos de evolución muestran los diversos soportes utilizados por artesanos, luego devenidos artistas. En un esfuerzo de síntesis, sacamos del marco tradicional arte y artista para arribar a las nuevas concepciones que problematiza el arte contemporáneo. En este nuevo horizonte, vemos cómo las tecnologías informáticas han revolucionado el mundo del arte, ejercen su poder avasallante en las sociedades, e instalan un nuevo paradigma de conciencia, una nueva forma de comunicación y de consumo. Sobre este marco de ideas donde se encuentran planteos conceptuales, éticos, filosóficos y estéticos, hemos armado el presente número, que gira en torno al eje temático de Arte, Tecnología y Biotecnología. Agradezco profundamente a nuestro invitado especial, Rodrigo Alonso, que oficia en este número como editor de artes visuales, por su valioso aporte. Hago extensivo mi agradecimiento a los prestigiosos críticos de arte que generosamente escribieron sobre los artistas elegidos; a las empresas auspiciantes, ya que sin su apoyo no podríamos avanzar, particularmente a las autoridades de la Fundación Telefónica, pionera en la creación del primer espacio de Arte y Nuevas Tecnologías, y de Rolex, por su compromiso permanente con el mundo del arte, la ecología y la cultura. Ante el asombro y la perplejidad con que nos dejan estos nuevos soportes tecnológicos por donde se desliza el arte, cierro citando a Gilles Deleuze, quien nos dice: «El arte es lo que resiste: resiste a la muerte, a la servidumbre, a la infamia, a la vergüenza». A este decir, agrego: resiste a la imposibilidad del amor que, en términos lacanianos, se establece sobre la base del desencuentro; queda el deseo, quizás como único pasaporte que nos asegure la trascendencia. Margarita Gómez Carrasco

Editorial

artes visuales

Gyula Kosice Desafiando los lĂmites de lo posible Rodrigo Alonso

p. 5 Kosice, en su taller-museo p. 7 Lumínica FOTOS Julieta Javkin

Ciudad Hidroespacial (1969-1970), plexiglás, 15 cm × 45 cm × 35 cm

Agua móvil y luz móvil led (2010), agua móvil, luz, luz LED, plexiglás

Con más de setenta años de carrera artística, Gyula Kosice continúa siendo un experimentador incansable. Día tras día, su imaginación da vida a nuevas obras y proyectos que pueblan su taller-museo de la calle Humahuaca, un verdadero compendio de su espíritu curioso y audaz. Desde sus primeras piezas cinéticas —que incorporan tempranamente el agua, los dispositivos mecánicos y los motores— hasta las actuales —con luces, movimientos y sonidos cambiantes—, Kosice ha sabido articular, como pocos se han atrevido a hacerlo, las complejas relaciones entre creación artística, desarrollo científico e investigación estética. Esta actitud le ha valido el reconocimiento como pionero indiscutible de la historia del arte tecnológico en la Argentina. En uno de sus primeros escritos, el artista asegura que «el hombre no ha de terminar en la Tierra». Desde entonces, su trabajo parece orientarse hacia la superación de algunos de los límites que conforman nuestra experiencia de seres terrestres. Con sus hidroesculturas —estructuras de acrílico que orientan la circulación de volúmenes acuosos mediante impulsión mecánica—, asume el desafío de modelar una sustancia completamente inaprensible como el agua, una tarea que otros habrían considerado imposible. Sin embargo, él la afronta, convencido de que el ser humano posee siempre la capacidad para transformar su entorno, con estudio, trabajo y decisión. Una de sus primeras piezas con agua y movimiento ve la luz en 1948, con el título Una gota de agua acunada a toda velocidad. En ella, un mecanismo rudimentario desplaza de manera pendular un pequeño prisma rectangular que posee un reducido volumen de agua con una burbuja de aire. El aire es, de hecho, el elemento que permite la movilidad del líquido; agua y aire son aquí materias complementarias. A partir de esta primera incursión, surge el formato que Kosice bautiza como hidroescultura, y que se desarrolla a lo largo de las décadas del cincuenta y sesenta según un programa específico. Este queda plasmado en el manifiesto La arquitectura del agua en la escultura, en el que asegura:

Progresivamente, habrá que ahondar en las posibilidades y el comportamiento que ofrece la medida cúbica, el volumen líquido. Habrá que permutar su conducta poética y su exacta naturaleza interior, cambiante y móvil. Su pulsación con cada cambio de posición y sus aproximaciones de nivel y refracción. Habrá que emplazar sus límites precisos de manera que su órbita espaciotemporal funcione dentro de un orden compositivo, no sólo para disolver la antinomia contenido/continente, sino para superarla.

Hacer esculturas con agua parece una ocurrencia de la locura o del sueño. Pero para Kosice, los sueños no son manifestaciones irreales, sino el punto de partida para vislumbrar una realidad diferente en la que muchas de nuestras restricciones pierden fuerza. Visión, invención, anticipación y utopía son palabras de su vocabulario corriente, vocablos-fuerza que dirigen sus anhelos e intenciones, y que le ofrecen una plataforma para proyectarse al futuro, al tiempo que señalan caminos abiertos a la creación. 6

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Ciudad Hidroespacial (detalle) FOTO Julieta Javkin

Esa voluntad inventiva, ese impulso instaurador, lo lleva a entrever la posibilidad de construir una ciudad alimentada mediante energía extraída del agua. Así, durante largos años trabaja en el desarrollo de la Ciudad hidroespacial, un proyecto ambicioso compuesto por numerosas unidades habitacionales destinadas a flotar en el aire gracias a la fuerza provista por la fisión atómica de moléculas hídricas. Para llevar adelante este proyecto, Kosice recurre a la ciencia y la tecnología, que le permiten postular como probabilidad lo que de otro modo hubiera sido pura fantasía. Sin embargo, Kosice entiende que no puede haber una ciudad en verdad nueva si no se diseña en función de formas de vida igualmente inéditas. Por tal motivo, dota a sus recintos de objetivos poco convencionales. Uno de ellos está destinado a «canjear la oportunidad por el control del azar»; otro, a «vacaciones intermitentes»; otro, a «disolver el estupor del por qué y para qué: vivir con una vida multiopcional»; otro más, a «establecer coordenadas sentimentales, corporales, copulativas, sexuales y eróticas en levitación sublimada». Incluso hay en esta megaurbe una «plataforma argentina de la amistad y la gauchada». Las descripciones de estos lugares mezclan la prospección con la poesía, la necesidad con el anhelo, el plan con la imaginación. En ellos no existen las contradicciones, ni las imprecisiones, ni la sinrazón, porque están fuera de todos los parámetros que encorsetan la cotidianidad mundana transformándola en una sucesión de acciones rutinarias y vacías. Su imposibilidad es, de hecho, su realidad máxima, porque nos obliga a repensar la categoría de lo posible, y a decidir, en definitiva, en qué mundo queremos vivir.

Since the forties, Gyula Kosice has been developing an outstanding career in the field of technology-based arts. By that time, he employed neon lights, engines, and air in his works, and created the first hydrosculptures (acrylic structures animated with moving water). In the sixties, he projected a city suspended on the air supported by the energy of water fission: the Hydrospatial City. Today, he continues producing new work with the incorporation of sound, changing colours, and flashing lights.

p. 10 y 11 Museo-taller FOTOS Julieta Javkin

Esta puesta a prueba de la realidad, esta seducción de lo imposible lleva al artista a producir un acontecimiento insólito: hacer llover sobre los transeúntes del centro porteño. Coincidiendo con su muestra antológica en el Instituto Torcuato Di Tella, Kosice realiza 150 metros de lluvia en la calle Florida, una intervención urbana que sorprende a la gente que transita por la arteria peatonal más concurrida de Buenos Aires, al tiempo que vuelve a desestimar las limitaciones humanas, esta vez, sobre los fenómenos meteorológicos. En simultáneo con su experimentación sobre la fluidez del agua, Kosice aborda el trabajo con otro elemento inasible: la luz. En 1946 realiza sus primeras obras con tubos de neón, piezas que han sido reconocidas internacionalmente como precursoras en el uso de este material. Su inspiración proviene directamente de las calles. Los gigantescos carteles luminosos que comienzan a poblar las avenidas llaman su atención de inmediato. Su carácter tecnológico abre, además, una línea de investigación que se muestra promisoria y fructífera. Agua, luz y movimiento caracterizan a su obra desde entonces; el acrílico es el soporte preferido para canalizar las energías implicadas. El material plástico da forma a este universo dinámico y vibrante, que se desarrolla en concordancia con la creciente inestabilidad y movilidad del mundo urbano y social. Con esos mismos elementos, Kosice interviene también en el espacio público. Un gran número de sus esculturas monumentales ocupan sitios destacados en importantes ciudades de todo el planeta. Una de las más bellas es, quizás, el Faro de la cultura, emplazada en la ciudad de La Plata. Por otra parte, su perseverante curiosidad tecnológica lo lleva a incluir secuenciadores, luces de LEDs y sonidos en sus trabajos recientes. Así, las obras de Kosice poseen ahora una iluminación basada en ritmos visuales y colores variables, con una atmósfera sonora que agrega una nueva dimensión a la escultura. Este nuevo paso lo proyecta hacia otro terreno por explorar, hacia otro campo en el que pueda poner a prueba las fronteras de lo posible. Artes Visuales

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Mariano Sardón

Percepción, lenguajes y construcción de mundos Mercedes Casanegra Mariano Sardón (Bahía Blanca, 1968), referente de las artes electrónicas en la Argentina, es autor de obras como Morfologías de la mirada (2012), Variaciones de lo invisible (2011) y Diálogos no euclideanos (2010), entre otras. En una corta entrevista con el físico y artista pretendimos vislumbrar su pensamiento en torno al tema de la mirada, no solo en tanto trampolín que interviene entre la obra y el espectador, sino también en tanto medio de apertura al conocimiento del mundo y de la realidad a través del arte. Sin embargo, ese tema se fue encadenando con otro y luego con otro, sucesivamente, hasta tejer una red de migraciones móviles y constantes entre disciplinas —ciencia, arte, tecnología, filosofía—, cuyos vínculos no hacen otra cosa que ampliar visiones sobre el mundo. En el comienzo de nuestro diálogo con él subyace el interrogante sobre la diversidad de lenguajes artísticos, dentro de los cuales las artes electrónicas ocupan hoy un espacio significativo. A partir de allí, nuestra pregunta recae sobre cuál es su modo de considerar la mirada del espectador en obras que utilizan un lenguaje más ligado a la tecnología que a la tradición de las artes visuales. La respuesta de Sardón refiere a que los temas con los cuales suele conectarse son aquellos que hacen a la ciencia y al arte, aunque no queden solo circunscriptos a esas esferas. Desde ese lugar, se concentra en el campo de la percepción porque le interesa el campo de la experiencia de estar en el mundo —el ser y estar ahí— y de conectarse con el mundo, como también construirlo. 12

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10 kil贸metros de peristalsis, instalaci贸n en la Fundaci贸n Telef贸nica de Chile. FOTO Benito Morales

Su primer campo de proveniencia es la física, sin embargo, fue el arte la disciplina que lo proveyó de modos de expresión y materialización de estrategias diversos a los del área científica. Por lo tanto, el científico-artista ha encontrado toda una red de migraciones y aperturas entre un campo y otro. Esto se evidencia también en el área del sentido de las palabras, según estas jueguen en un espacio y en otro. «Construimos el mundo con palabras». En Morfologías

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de la mirada, trabajo realizado junto a Mariano Sigman, neurocientífico, se advirtió el funcionamiento de las palabras tanto en el medio técnico-científico como en el poético. Al referir a la investigación de la gestualidad del rostro, de determinados microgestos, como ejemplo, Sigman nombró la advertencia del «fragmento de la tristeza», a la cual siguió la ineludible interpretación metafórica y poética de esa expresión verbal.

La suma de todas las miradas (2012). Foto gentileza Mariano Sardón

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p. 16 Morfologías de la Mirada (2012) Diálogos no euclídianos (2010) Fotos gentileza Mariano Sardón

Se encuentran otros ejemplos en el área de construcción de los procesos cognitivos, entre otros. Todo ello conduce a una interacción permanente entre nuevas ciencias, arte, diseño y más. Sin embargo, el artista señala un tipo de alerta —cuando se es protagonista de estas migraciones— que consiste en ser conscientes de los bordes de esas mismas disciplinas que delimitan un campo y otro. Allí es donde Sardón cita una expresión acuñada por Esther Díaz: la «vigilancia epistemológica», que designa el estar atentos al campo de pertenencia que otorgan las especificidades de cada una de las ciencias o las artes. Es decir, una toma de conciencia de estas, al instante de tender cruces con otras prácticas y teorías en el momento de construir una nueva obra, o formular teorías o pensamientos. Nuevamente, una obra como Morfologías…, una vez concluida, transita diferentes espacios como galerías de arte o congresos neurocientíficos, dada su proveniencia desde distintos espacios disciplinares. Fue realizada en un laboratorio de neurociencia de la UBA, pero lo que se muestra obedece a una decisión estética. Sin embargo, no pasó nunca por un taller de arte.

Mariano Sardón (Bahía Blanca, 1968), electronic art icon in Argentina, physicist and artist. We try to catch a glimpse of his thought about the ways of looking, not only as a springboard between the artwork and the spectator but also as a medium to broaden knowledge about the world and reality through art. He focuses in perception because he is interested in the field of experience of being in the world, building connections within it, as well as building it.

Para el cierre, hacemos una reflexión que pretende diferenciar la desarrollada apertura de canales entre ciencias y artes frente a la contemporánea hiperextensión del campo de la información. Esta puede conducir al engaño de creer que se conocen muchas cosas. Mariano Sardón responde que esa es una fuerte prueba realizada al nivel de conexión con la vida que cada uno tiene. Es decir, se trata de una decisión personal desde el anclaje que tenemos con la vida. El eje es la consciencia de la elección. «Para mí, podrían pasar un millón de datos delante de mí, pero no me importan. Me importa el que tiene sentido para mí. Uno podría quedar desmembrado por completo, en los océanos de la información. La prueba más fuerte sería la diseminación total o, de lo contario, uno se ancla en una elección desde su propia constitución vital». Artes Visuales

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Karina Peisajovich La tecnolog铆a anal贸gica de la pintura M. S. Dansey

Sin título (2012), escultura, 65 cm × 52 cm × 49 cm Foto Bruno Dubner

Sucede algo maravilloso cuando la naturaleza muestra su estructura matemática: el espectáculo silencioso de las estrellas de mar, de los cactus, de los cristales. Sin duda, uno de los fenómenos mas elegantes y misteriosos de la vida. Eso que pensamos sensible y caprichoso y, de repente, se presenta geométrico y maquinal. Algo de eso habrá pasado por la mente de Karina Peisajovich hace varios años, cuando acariciaba el caparazón de su tortuga. Entonces, se pintaba a sí misma. Le daba vueltas al autorretrato. Se daba vuelta a ella misma, literal, se pintaba de perfil, de tres cuartos y de espaldas, ya sin rostro, a punto de esfumarse. La serie comenzó en 1997 y siguió hasta fines de 2000. De esa época es su retrato recostada con las puntas de los dedos recorriendo el caparazón del quelonio. Dice que era importante que fuera así, que estuviera tocándolo. Haciendo contacto. Activando el proceso. La piel todavía tiene volumen, pero su pelo egipcio termina en cortes rectos y su vestido, plano, replica el patrón de los poliedros concéntricos. Fueron esas mismas pinturas al óleo las que luego pasó a diapositivas y, proyectadas sobre la pared, empezó a suplementar con proyecciones de imágenes y haces de luz, casi hasta velarlas. «Me estaba deshaciendo de las imágenes», dice ahora, doce años más tarde, mientras fuma el enésimo cigarrillo en el estudio de su departamento, piso 23, barrio de Congreso, con una vista espléndida de un Buenos Aires que comienza a atardecer. «Empecé a trabajar con los elementos clásicos de la pintura por fuera del lugar de la representación. Los llevé al espacio, a presentarse. Quise trabajar con los elementos despojados, la luz, el color, las sombras, el espacio», y se pone a hablar de la modulación del color en el espacio. Dice que no quiere, pero se pone didáctica. Es docente y sabe de lo que habla. Hace crítica de la pintura desde la pintura, entendida esta como una tecnología para la construcción de la imagen. En su obra, la luz, la sombra y el espacio recuperan su autonomía. Para su primera instalación lumínica, de 1999, en Belleza y Felicidad, usó tachos de luz de teatro. En ese momento trabajaba en escenografía y vestuario. Fue una operación simple. Cruzó los elementos. Mostró en un campo lo que en otro ocultaba. «Quería contar la ficción. Quería mostrar todo», dice. «El tacho te saca de la ilusión, del estado de obnubilación, te cuenta cómo se arma todo». De hecho, el conjunto de su obra funciona como un gabinete de cinética. Teoría del color, una serie de dibujos de 2010, reconstruye la historia de los círculos cromáticos desde los griegos a esta parte. Cada dibujo, una teoría. Hay esquemas de Grosseteste, Runge, Schopenhauer, Goethe, Munsell, Young, Helmholtz. Los gradientes, sus dibujos más recientes, son ejercicios de esas sensibilidades que, al igual que sus instalaciones lumínicas, ponen en práctica la dinámica emotiva de la luz en el espacio y en el tiempo. A diferencia de los artistas cinéticos que reducían la obra al fenómeno lumínico, que escondían los mecanismos del aparato, Peisajovich descubre el truco, no como el niño listo que quiere arruinarle la noche al mago, en todo caso como las manos mágicas que también sorprenden cuando revelan la artimaña.

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Peisajovich nos hace cómplices de una situación que no por eso termina de resolverse. Tomemos, por ejemplo, RGB/CMY, la obra que presentó en el espacio U-Turn, en Arte BA 2011: proyecciones de color sobre franjas de color pintado. Color luz sobre color pigmento. Y ¿dónde sucede la imagen? Acaso en la llama que sigue palpitando cuando los ojos están cerrados.

p. 20-21 Los Amantes (2012), instalación, medidas variables. Foto Karina Peisajovich

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Busca y encuentra una frase de Merleau-Ponty que dice: «¿Qué le pide el pintor a la montaña en verdad? Que devele los medios nada más que visibles por los cuales se hace montaña ante nuestros ojos. Luz, iluminación, sombras, reflejos, color, todos esos objetos de la investigación no son por completo seres reales: solo tienen, como los fantasmas, existencia visual».

Teoría del color (2010). Foto Karina Peisajovich

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Karina Peisajovich’s body of work resembles a kinetic cabinet. Teoría del color (Theory of Colours, 2010), a series of drawings, reconstructs the history of chromatic circles since Greek times. Gradients, her most recent drawings,

Trabajás los procesos físicos, pero tu obra también tiene rasgos metafísicos.

Me gusta mucho De Chirico, Magritte. Son influencias fuertes para mí. Aparece mucho en los títulos de las obras eso de andar preguntándose los temas universales. Me veo metafísica. Y me veo física también, porque me lleva el material. La luz tiene un comportamiento que no puedo domesticar demasiado. Viaja en línea recta. Es lo que me da el material. Trato de entenderlo y de seguirlo.

que puede haber algo por ahí, porque en el judaísmo no hay imágenes, no hay iconografía, mas allá de las velas y la Torah. Puede ser que tenga que ver con eso, no en términos religiosos, sino de formación. No hay un culto a las imágenes y yo, cuando dejé de pintar cuadros, me quise deshacer de las imágenes, de las de mis cuadros y de todos los cuadros que existen. Me encanta ver cuadros, me encanta la pintura, mis tiempos son los de la pintura, pero quise ir más allá de las imágenes.

are exercises on those sensibilities which, just like her installations with light, put into effect the light’s emotional dynamics in space and time. Unlike

A propósito de los títulos, muchas veces son literarios, es decir, hacen que las obras funcionen como alegorías. Por ejemplo esa obra, Los amantes, dos lamparitas que giran en radio sobre sus ejes en un espacio oscuro. Los amantes… El título convierte la instalación en un teatro de objetos. Si fuera un mancebo corriendo atrás de una doncella, seria lo mismo. Es definitivamente narrativo.

Puede ser. Ese título es narrativo pero no narrow the work to its definitivo. Juego con eso. Cuando busco la luminous phenomenon, obviedad es porque quiero que se atraviese la experiencia, que no se quede en eso. hiding the device’s kinetic artists who

machineries, she exposes the trick. Peisajovich makes us accomplices to an unresolving situation.

Me contaron que una vez las bombitas chocaron y se hicieron trizas.

No era la idea, pero sí, sucedió, es parte del problema que la obra plantea. Es una obra analógica, los motores se desincronizan. Lo mismo con las máquinas de color. Inventan colores porque se desincronizan. Cada máquina funciona con el mismo círculo cromático y funcionan a la misma velocidad, pero con el tiempo empiezan a perder sincronía. Si fueran digitales, sería un loop perfecto que empieza y termina, pero no, se desincronizan y el ciclo es aleatorio e infinito. Sos judía.

Soy judía. No practicante, pero soy judía, me siento identificada con esa tradición. En mi familia son de festejar el Rosh Hashaná, el Pesaj, son de ir a las reuniones, y a mí también me gusta. Y a Bruno (Dubner), mi pareja, le gusta más todavía. Me parece

Es la maldición del lenguaje. Uno dice y señala, pero al mismo tiempo la palabra traiciona porque limita el significado. Es Platón.

Es la abstracción. Salirse de la cosa cerrada, trascender la representación. Estás hablando todo el tiempo de lo que no se puede representar… es un poco la búsqueda del arte, ¿no? Cae la noche y la oscuridad gana la habitación. Con la penumbra llega la pausa. Pienso en el Judaísmo, el Islam, el Platonismo y tantas culturas que desconfían de la representación. Peisajovich va y viene por la obra, vuelve a sus primeros trabajos, nunca dejó de dibujar. Me resisto a pensar la abstracción como una etapa de maduración artística, pero no puedo dejar de pensar también que la abstracción libera de la cárcel de la ilusión, de la decepción encadenada. Pienso en los expresionistas abstractos, que en muchos casos eran judíos laicos que llegaban a los Estados Unidos huyendo de la guerra, de la persecución étnica, como hoy huimos de tantas otras formas de encierro humano. Quizás haya en esto algo del orden de la desesperanza y el deseo de lo verdadero. «¿Querés más luz o estás bien así?», pregunta. Y lo cierto es que estamos bien así.

Espuma (2000-2011) FOTO Karina Peisajovich p. 25 RGB-CMY (2011) FOTO Bruno Dubner

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Erica Bohm Relatos del Universo Adriana Lauria

En la textura del espacio y en la naturaleza de la materia, al igual que en una gran obra de arte, siempre figura, en letras pequeñas, la firma del artista. Por encima del hombre, de los demonios, de los Guardianes y constructores de Túneles, hay una inteligencia que precede al universo. El círculo se había cerrado. Ella encontró lo que había estado buscando. Carl Sagan, Contacto, 1985

Buzz Aldrin's Footprint_Moon (2013), Instax Fujifilm, 8,5 cm × 10,8 cm, serie Planet Stories

Casi al final de sus estudios de pintura en la Escuela de Bellas Artes Prilidiano Pueyrredón, Erica Bohm se entusiasmó con la fotografía, siguiendo a un primo que tenía un laboratorio de revelado en blanco y negro. Lo que la atrajo, más que el uso de la cámara, fue lo experimental que podía conseguirse manipulando la película, la luz, los químicos y los medios de copiado. En seguida procuró conectarse con las manifestaciones del arte contemporáneo. En este camino se encontró con Gabriel Valansi, y en sus clínicas, perfiló su carrera profesional, apostando a encontrar un lenguaje propio. Con él definió Pantone, serie que tenía entre manos, a la que pudo darle un desarrollo satisfactorio. Erica le reconoce la capacidad para sacar a sus discípulos de las «órbitas» que transitan, para mostrarles otras perspectivas y ayudarles a encontrar soluciones personales para cada proyecto.

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Pantone, conjunto elaborado entre 2004 y 2008, surgió de un error de revelado. Esas imágenes desviadas de la ortodoxia técnica la obsesionaron, y decidió replicar esos efectos deliberadamente. El resultado fue un nutrido número de piezas que exploraron los límites de lo visible. Los paisajes —tema central de la serie— apenas ofrecían unos pocos rasgos esenciales luego de una prolongada exposición. Así tratados, se podían asimilar a recuerdos que conservaban solo aquello que se había fijado profundamente en la sensibilidad. Aparte de estas evanescencias que desafiaban la percepción del espectador, las obras —que en ocasiones se exhibieron componiendo instalaciones— se agrupaban de acuerdo a una tonalidad dominante: amarillos, tierras, verdosos, azules, violetas.

Los diferentes tiempos de imposición durante el copiado le permitieron jugar con la dimensión cromática, cuyas gradaciones remedaban el sistema de color que dio título al ciclo. No obstante, los métodos empleados limitaron la cantidad de tonos obtenidos, circunstancia que no hizo mella en el interés que concitaron estas fotografías. De entre ellas, la artista señala algunas de 2008, como la que perfila la arquitectura futurista que Niemeyer imaginó para el Museo de Arte Contemporáneo de Niteroi, la que afantasma el propileo y la rampa del Monumento a la Bandera de Rosario, o la que evoca un cósmico paisaje rocoso, luego ampliado a formato mural (A Strange Land, 2009) para exposiciones que jalonaron su etapa espacial. Estos temas inspiraron la serie Galáctica. Peculiares construcciones integraron su primer capítulo: la torre de un antiguo cine de Rosario, el Planetario de Buenos Aires o la estructura geodésica de un edificio que alberga una bailanta en Avellaneda fueron rodeados de una profunda oscuridad que acentúa su carácter retro-futurista y crea entornos aptos para imaginar un relato de ciencia ficción. El capítulo IV nació durante la residencia de dos meses que la artista realizó en 2009 en el Creative Research Lab del Jack S. Blanton Museum de la Universidad de Austin, Texas. Su plan de trabajo incluyó viajes a Houston, donde visitó las inmensas instalaciones de la NASA, que aún hoy tiene a cargo las comunicaciones de las misiones en curso. Allí, en esa suerte de Disneylandia de la exploración aeroespacial, fotografió naves, trajes de astronautas, equipos, salas de comando, simuladores y toda la parafernalia histórica de los distintos programas, incluso el Apolo que llevó al hombre a pisar la Luna en 1969. Tras ambientar y procesar digitalmente algunas de estas imágenes, creó un conjunto que fotografió con cámara Polaroid y exhibió en Austin. El resto del material colectado sufrió un largo proceso de elaboración.

Vista de la exhibición The Third Expedition, The Mission, Chicago, mayo-junio 2013

La historia de la astronáutica, su desarrollo científico-tecnológico y la épica de los descubrimientos impactaron profundamente en la artista. Releyó narraciones de ciencia ficción —su padre poseía una gran biblioteca del género— y tomó clases de astronomía en el Planetario. Investigó en la web y frecuentó páginas de entidades que, como el Jet Propulsion Laboratory, ofrecen cientos de registros realizados desde los comienzos de la era espacial. De la amalgama de tiempos y fuentes se alimentó este cuarto capítulo de Galáctica que nos propone «asomarnos» a los misterios del universo. Con la misma técnica que empleó para la presentación de Pantone, por la cual incorporaba por termosellado la copia fotográfica al soporte de acrílico transparente, simula ventanas de esquinas redondeadas. En ellas se refleja el espectador cuando se acerca a cada pieza; de esta manera, se hace partícipe del viaje en el tiempo y en el espacio propuesto por la artista, que al sumergir en la negrura naves, astronautas, estaciones espaciales y demás instalaciones, remeda la inmensidad silenciosa del espacio, volviendo a estos signos de la osadía humana, cuerpos que, como los planetas, solo son visibles por reflejo de la luz estelar. Estas obras, exhibidas en la Galería Baro de San Pablo, Brasil, a fines de 2010, también integraron la muestra que Erica presentó en mayo de 2013 en The Mission, de Chicago, ocasión en la que sumó Planet Stories —capturas de fotografías retomadas con un nuevo tipo de cámara de copiado instantáneo de formato widescreen— y My Own Private Collection, un gran políptico integrado por 25 piezas donde la artista superpone y edita stills de la miniserie realizada en 1979 sobre el libro Crónicas marcianas. El mismo título del mural indica la relación afectiva que guarda con estos cuentos —afirma que son sus favoritos— e inaugura una línea de trabajos en la que se propone elaborar novelas del género confrontándolas con sus versiones cinematográficas. Los paisajes, las naves y las construcciones pasan a ser, por primera vez, escenarios para los personajes que, sean humanos o marcianos, ponen en marcha la historia. Las transparencias con que están tratadas las imágenes aumentan su sugerencia y el clima fantasmal, casi metafísico, que destilan las narraciones de Bradbury. Últimamente, se ocupa de lo que considera su período escultórico, un proyecto iniciado en 2011 denominado El cristal perfecto. Como en otros casos, el azar la llevó a encontrar entre sus antiguos materiales de la escuela de Bellas Artes un frasco de sulfato de cobre que se cristalizó. Armó un laboratorio químico —auténtico criadero de cristales— donde, luego de pacientes indagaciones y pruebas, ha logrado magníficas piezas de intensos y luminosos azules, exhibidas en la última edición de arteBA. Si bien ha experimentado con otras sustancias —sulfato de hierro, manganeso y bricromato de potasio—, no ha obtenido hasta ahora los mismos resultados que con el sulfato de cobre, aunque se propone seguir buscando diversidad para este acelerado desarrollo de sus propios cuerpos celestes. En la multiplicidad de creaciones relacionadas con temas y métodos científicos —aparte de las mencionadas, tanto en Cityscapes, Satellite, The red book como en Evidencias— la artista siempre manifiesta la necesidad de construir metáforas creando un compendio dialéctico entre relato imaginario, especulación anticipatoria y realidad comprobable. Y como la Doctora Eleanor Arrowey, protagonista de la novela Contacto, seguirá trabajando para encontrar lo que desde hace años está buscando.

p. 28-29 My own private collection (2013) 225 cm × 300 cm

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Chapter I, Buenos Aires (2008-2009), serie Galรกctica

Artes Visuales

NASA Criogenic Capsules (2010), fotografía digital sobre plexiglás, serie Galáctica

NASA Saturno V Third Stage (2011), fotografía digital sobre plexiglás, 90 cm × 150 cm, serie Galáctica

Artes Visuales

Fotos gentileza Erica Bohm

Astronautics History, its scientific and technological development and the epics of discovery had a great impact in Erica Bohm. Within the multiplicity of works related to scientific themes and methods —e. g. Cityscapes, Satellite, The Red Book or Evidencias— the artist always discloses the need to build metaphors, creating a dialectic compendium between anticipatory speculation and verifiable reality. NASA Astronaut (2009-2010), fotografía digital sobre plexiglás, 90 cm × 120 cm, serie Galáctica NASA Módulo I (2009-2010), fotografía digital sobre plexiglás, 72 cm × 100 cm, serie Galáctica

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Joaquín Fargas

«La inmortalidad es un sistema vivo» Margarita Gómez Carrasco

La producción artística de Joaquín Fargas incita a la reflexión, inquieta. Uno se queda con la idea de haber encontrado en su obra interrogantes que se repiten desde épocas pretéritas. Palabras como utopía, trascendencia, inmortalidad, biosfera o piel giran en la construcción poética de su arte articulado con la tecnología. Ya Homero en la Ilíada hacía hablar a Aquiles sobre la trascendencia, que no es otra cosa que batallar contra lo desconocido: la muerte. La inmortalidad, a la cual Joaquín se refiere a través de su obra, es un sistema creado a través de la manipulación de elementos vivos; otras veces, son inventos compuestos por microelementos activados mediante mecanismos de física y biología. Por lo tanto, la inmortalidad deja de ser un concepto abstracto, una palabra repetida desde tiempos lejanos, pasa a convertirse en una implacable búsqueda expresada en proyectos de vida. En la reciente muestra llamada Trascendental, Joaquín expuso instalaciones interrelacionadas entre sí, con un eje sobre la vida eterna. Lo primero que encontraba el visitante era un soporte de laboratorio que contenía células de ratones que se regeneran infinitamente. Era muy impresionante ver latir esa masa compacta. La sorpresa seguía a unos pocos pasos, sobre las paredes blancas se erguían enormes fotografías de personas desnudas, envueltas en plástico transparente, que emulaban estar congeladas con el objetivo de ser despertadas en otros siglos, ¿quién pudiera correr semejante riesgo? Enfrente, como si estuvieran interpretando una danza, se entrelazaban imágenes de figuras desnudas, envueltas con conductos transparentes por donde circulaban sustancias multicolores, símil a la alquimia. En otra pared colgaba un plasma que dejaba al descubierto el «comportamiento» de Facebook, una de las redes sociales más grandes: mostraba su limitada inteligencia artificial, que mantiene activos los perfiles de personas fallecidas, ¡inmortalidad virtual!, después de todo.

Artes Visuales

Surplus 1 (2013) y Surplus 2 (2013)

Inmortalidad 1 (2010), instalación

Biosfera (2012), vista del microscopio

Joaquín Fargas, en su recorrido artístico, atraviesa los conceptos de su propia obra como sujeto de lo inconsciente, dice más de lo que pretende decir al experimentar con su cuerpo. Llega al extremo de ofrecer su propia piel como elemento de creación en la performance Biowear: le extraen células vivas para su cultivo. Al respecto, dice Fargas: «Me imagino una nueva vestimenta que pueda regenerarse eternamente, como una segunda metadermis, desarrollada biotecnológicamente». También se refirió al Proyecto Inmortalidad con estas palabras: «Una de las grandes inquietudes del hombre ha sido perpetuarse a lo largo del tiempo. Podríamos decir que la inmortalidad es un sistema vivo desde el punto de vista termodinámico; por eso, armé una instalación conformada por células de corazón cultivadas in vitro, una interfaz y un sistema multimedial, resulta en un conjunto orgánico que se convierte metafóricamente en un corazón, tiene como fin permanecer latiendo indefinidamente. El objetivo de este ensayo es el de proponer un organismo viviente, vida natural-artificial, que desarrolle una función básica como latir en forma ininterrumpida a lo largo del tiempo y en la escala actual del Universo. De esta manera, este corazón se convertirá en un sistema inmortal». Fargas también da un paso más allá de la invención, se compromete con la vida, pone el acento en la ética, problematiza el cuidado de la tierra y viaja hasta el fin del mundo: la base Marambio, donde instaló molinos de viento en defensa del deshielo glaciar. Su preocupación por el calentamiento global lo llevó a crear el Proyecto Utopía, en colaboración con España. Dice Joaquín: «Utopía fue una convocatoria a artistas para que planteen a través de sus obras la lucha contra el cambio climático. El proyecto se denominó Don Quijote, consistió en una instalación compuesta por una serie de molinos de viento instalados en la Antártida con el fin de que generen frío. El objetivo era mantener los glaciares y los polos congelados». Otra obra sorprendente es el Proyecto Biosfera, que reproduce los procesos básicos del funcionamiento de la vida a través de esferas herméticamente cerradas. En su interior se encuentra un complejo ecosistema que necesita energía solar para desarrollarse. La esfera se convierte en el límite del vínculo interior-exterior.

Biowear (2012), performance

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Homo Energeticus (2012), instalaci贸n

Joaquín Fargas se apasiona cuando habla sobre su arteinvención tecnológica ultracontemporánea; se imagina mundos, pieles inmortales, cuerpos nuevos, seres que burlan la muerte despertando después de mucho tiempo. Pero no se queda en la imaginación, experimenta, pone el cuerpo, viaja, promueve la ética. Nos deja pensando que es posible un mundo nuevo, un mundo mejor, un lugar distinto en el cual reinen las buenas acciones en un horizonte poblado de mezquindad. Se podría decir que en la empecinada lucha que este artista le ha librado a Tanatos, sus proyectos alumbran como Eros en la densa noche de los tiempos.

Joaquín Fargas’ artistic production encourages to reasoning, and it disrupts. All his works bend forward the battle against death. He uses Physics and Biology as means to inventing immortality as a living system. He is doing research in diverse projects, even with skin from his own body. His concern about the environment took him to place an installation in Antarctica.

Proyecto Utopía. Quijote contra cambio climático (2011), instalación, Antártida Fotos gentileza Joaquín Fargas

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Proyecto Biopus La conducta como material Laura Códega Médicos, ingenieros, físicos, metafísicos y esotéricos usan indistintamente la palabra energía. Tanto la robótica como la ingeniería genética y el feng-shui hablan de este flujo esencial. Lo mismo sucede con los productos comestibles, que desde los comerciales nos prometen la dosis de energía diaria necesaria, y con los políticos, que desde los periódicos aseveran «estar poniendo la energía en gestionar». Energía es una tensión que sirve tanto para potenciar la solidez de la ciencia como para referirse a una propiedad fundamental de conducción de los seres vivos. «Es un recurso natural, que también nos habla de decisión y voluntad para el cambio», reza la introducción de Tecnópolis. Actualmente, más que ninguna otra cosa, la energía es el canal de los deseos individuales y sociales. Los estados invierten en este recuso y las personas depositamos en ella nuestra confianza en el futuro. La energía mira hacia adelante y la tecnología es la herramienta que la administra. 42

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Osedax (2012), instalación interactiva

Emiliano Causa y Matías Romero Costas son artistas del grupo Biopus, que trabaja en Buenos Aires y La Plata investigando a través de la producción, las relaciones entre el público y la obra. El grupo realiza arte interactivo valiéndose de la tecnología para desarrollar obras en las que las personas se ven envueltas en situaciones energéticas variables y diversas. Uno de sus últimos trabajos es la obra Osedax (2012), en la que el público ingresa en una sala a oscuras y se encuentra con una escultura que representa el esqueleto de una ballena: una osamenta de doce metros habitada por pequeñas amebas virtuales que lo recorren, proyectadas mediante mapping. En el suelo, otras esculturas menores representan a otros seres. El público puede interactuar levantando las esculturas y acercándolas al esqueleto. Al hacer esto, las amebas virtuales transforman el ecosistema en su conjunto. A su vez, esta evolución dinámica genera como respuesta un ambiente sonoro. Artes Visuales

Otra de las obras, Coexistencia (2011) es una instalación en la que el público puede interactuar para generar música en tiempo real. La gente ingresa en una sala a oscuras repleta de esculturas plásticas que representan seres de una naturaleza artificial a los que puede mover o levantar para generar texturas coloridas y música al mismo tiempo. Esta naturaleza seduce al público, que al captar que sus movimientos generan reacciones descubre, asimismo, que el exceso de movimiento de las esculturas también rompe el equilibrio del ecosistema virtual, y los deja momentáneamente inactivos. Así, el público creador aprende a administrar el movimiento y el reposo de los muñecos. La obra propone un aprendizaje de un funcionamiento que va de una acción de movimiento físico humano a una reacción virtual. Este proceso genera un efecto mágico en el espectador. «En nuestro trabajo está presente, primero, un etapa de acercamiento más lúdica, de experiencia inmediata, que es atractiva, invita al juego, a participar y es de muy fácil acceso: tocás una pantalla y algo sale o suena. Sucede algo que entendés que podés controlar. Como primer impacto, la gente se fascina por eso. Después parece que es difícil comprender lo que está sucediendo, pero pasado un rato de estar con la obra hay una nueva fascinación. Después está el tercer nivel, más críptico, más profundo, que es una cuestión técnica y de desarrollo», explica Matías Romero Costas. Según Emiliano Causa, uno de los dos actuales integrantes del grupo, que en su origen contaba con cuatro integrantes: «Es importante no caer en una mirada hermética, elitista, sino poder llamar a los otros a jugar y dialogar con la obra para que entienda las reglas del juego. Hay una cosa muy didáctica en esa necesidad. La interactividad implica un diálogo. Nosotros construimos una gramática con la que el público construye su discurso, pero esa gramática tiene que ser clara, porque si no, no es posible la construcción de ese discurso». «Nosotros no ponemos al espectador en el lugar del autor, sí en el de creador», dice Emiliano. 44

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El uso de vocabulario científico y biológico acompaña las obras de Biopus. Palabras como metabolización, simbiosis, ecosistema y naturaleza son usadas para describir las causas y efectos de sus obras tecnológicas. En este mismo sentido, se nos representa el dilema de los híbridos: corazones artificiales, clonaciones, transgénicos y otros tantos vastos ejemplos en los que la relación entre ciencia y vida abre el debate de lo natural y lo artificial. Los autores refieren: «Hay algo en común entre la información y la vida. En este momento la vida está siendo entendida como información gracias a la bioingeniería y, hoy en día, se están juntando las tecnologías de la información con las tecnologías de la vida y uno puede tratar a la vida como información, o sea, procesarla, modificarla, editarla, montarla. La dinámica de la tecnología tiene que ver con la vida en términos de cómo va evolucionando y cómo va apropiándose de nuestra cultura». Naturaleza y cultura son un binomio que ya no sirve para explicar nuestro mundo, dice Bruno Latour en Nunca fuimos modernos. Entonces, ¿cómo manejar la tecnología para conducir esta energía en función de mejorar nuestras vidas y nuestras sociedades? Dice Emiliano: «Uno se puede preguntar hacia donde nos lleva la tecnología, pero me parece que siempre esta responde a la forma de pensamiento de la cultura que la está atravesando, la tecnología termina denunciando cuál es el imaginario de la cultura en ese momento, cuáles son los valores de la cultura en ese momento, qué es lo que está pasando. Hay cosas positivas y otras que son extremadamente negativas de nuestra cultura. Me refiero al hecho que el capitalismo tiene un montón de cuestiones asociadas que son terribles, muy deshumanizantes y parte de la tecnología responde a esas necesidades». «Yo no pongo el ojo sobre la tecnología en sí —dice Causa—, sino sobre los procesos, los modos de producción y las cosas que están detrás de la tecnología y que hacen que determinadas tecnologías tengan más prevalencia por sobre otras. Las obras Coexistencia y Sobra la falta hablan de la contradicción de la condición humana. Todos queremos tocar todo y consumir todo, pero estamos haciendo pelota nuestro propio ambiente.

Osedax (2012), instalaci贸n interactiva

Coexistencia (2011), instalaci贸n interactiva

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Esos trabajos proponen la utopía de que la tecnología tiene que venir a ayudarnos a que cambiemos». Sobra la falta (2008) es una instalación donde un robot recoge desechos para crear imágenes usando la basura que el público arroja. Al entrar en la sala, el público puede dejar residuos en un depósito que luego de acumularse serán extraídos y redistribuidos por un robot para crear formas estéticas. Grande es la incidencia de la tecnología y la diversidad de sus manifestaciones en el arte actual. En los últimos años, muchos artistas han desarrollado proyectos en los que se reflexiona sobre el uso de la tecnología y los efectos que produce en el arte, la sociedad y la cultura. Si recordamos que el termino griego techné designaba indistintamente técnica o arte entendemos la profundidad de esta relación y lo íntimamente vinculadas que están estas esferas de lo humano. También podemos imaginar que todo estaba escrito al empuñar la primera herramienta.

Sensible (2013), instalación interactiva Fotos gentileza Proyecto Biopus

The group Proyecto Biopus makes interactive art using technology to develop works that encircle people in changing and diverse energetic situations. Their production includes the use of scientific and biological vocabulary: words such as metabolization, symbiosis, ecosystem and nature are used to describe cause and effect in their technologic works. The dilemma about hybrids is presented to the audience: artificial hearts, clonation, transgenics and many other items in which the relationship between science and life opens the debate about ‘natural’ or ‘artificial’.

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Leandro Katz Foco fuera de foco Margarita Gómez Carrasco

Las obras de arte no necesariamente tienen que ser autobiográficas, aunque siempre es posible pesquisar por dónde fluye el pensamiento del artista y los motivos de su búsqueda. Con esta lógica podemos vislumbrar, entonces, cuáles fueron los móviles que inspiraron la vasta obra de Leandro Katz, que se enrola en el grupo de artistas llamados «históricos», pioneros en el uso de las nuevas tecnologías aplicadas al arte. En su reciente muestra Arrebatos, diagonales y rupturas usted trabaja poniendo el acento en diferentes etnias, ¿es un tema que tal vez tiene que ver con sus orígenes?

Sí, claro. Yo vengo de una familia de hijos de inmigrantes europeos judíos que llegaron de Europa a principios de 1900. Mis padres eran argentinos, tangueros; yo no estaba muy interesado en la tradición judaica, quería integrarme a la latinoamericanidad. Soy muy latinoamericanista. En ese sentido, se puede decir que buscaba una identidad propia; me intereso mucho por el folklore, las culturas antiguas americanas. Viajé a yacimientos arqueológicos y me contacté con arqueólogos. Ellos me indicaban dónde ir a conocer y explorar; de esa manera, conocí toda la cordillera argentina, el Chaco, aquellos lugares donde había cultura indígena. A raíz de mi interés por los objetos precolombinos hice un largo viaje por Latinoamérica y me formé como historiador de arte precolombino. Cuando llegué a Nueva York, me ofrecieron un puesto en la escuela de artes visuales. Jamás había enseñado arte precolombino, pero calcé perfectamente e incorporé a la currícula el Arte de la antigua América. Luego profundicé el estudio de las tribus americanas, pero siempre las vi desde el punto de vista de un artista. ¿Cómo aparece su inspiración en el Che?

La historia del Che, para mí, comienza en 1987, cuando vengo a la Argentina porque había fallecido mi padre. Vine desde Nueva York, ya lo habían enterrado. Por alguna razón, toda la idea de no ver al padre muerto me recordó la historia de la tradición judía, en la cual a los niños nunca se les permite ver a los muertos. Se cubrían los espejos con sábanas cuando fallecía alguien. Me di cuenta de que yo nunca había visto a un muerto, y el único muerto que había visto fotografiado era el Che Guevara. Ahí se produjo una asociación bastante peculiar: la imagen del padre muerto y la del guerrillero muerto. Es realmente una cosa muy interna, muy personal. El nombre Arrebatos, diagonales y rupturas también es una nominación que se las trae…

Es poesía (risas), ¡a todo el mundo le encanta el título que le puse a la muestra! Arrebatos le encanta a todo el mundo, porque uno se olvida del ayer, de un arrebato, pero Arrebatos y Rupturas son las últimas palabras del guión de la película La escisión, que es una adaptación de la historia de Emma Zunz, de Borges. Al final, dice: «fue un arrebato, una ruptura». Las palabras arrebato y ruptura son dos palabras muy cercanas en

Leandro Katz. Foto Mariano Barrientos

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inglés: rapture, rupture. Había sido un arrebato, una ruptura, y después apareció la idea de las diagonales. En un principio se la mostré a Bérénice Reynaud, la curadora de la muestra, y ella se la presentó al equip de Telefónica. Todos se entusiasmaron con la idea de no seguir la presión de verticales y paralelas, sino de irnos en diagonales. Ha desarrollado una serie de videos sobre el Teatro del Ridículo, ¿cuándo nace esta inquietud?

Cuando llegué a Nueva York, tomé contacto con grupos que hacían poesía, y comencé a traducir al español a poetas que me gustan mucho. Todo ese proceso literario me sirvió, porque luego un amigo me llevó a ver una función de teatro. Terminamos en primera fila viendo una obra muy osada llamada Soretes en el infierno y yo me quedé pasmado. Era extraordinario, era todo lo que uno pensaba sobre la revolución surrealista y la poesía, sobre hacer un arte que sacudiera más al espectador, todo eso se ve cristalizado en esa obra. Al final de la obra me acerqué a ellos y me presentaron al director. Él se dio cuenta de mi entusiasmo, y yo me di cuenta de que quería trabajar para ellos. Comencé a hacer luces y a fotografiarlos; el director empezaba a tenerme confianza, él era muy celoso con su obra y no dejaba fotografiar, pero a mí me dejó prácticamente treparme al escenario y meterme en la escena, me dejó filmar. Entonces, seguí al teatro junto a un grupo de intelectuales que venían en forma clandestina. El teatro era alquilado, por la mañana era un cine porno y por la tarde era un teatro experimental.

Ahí comenzaron las documentaciones. Para mí, es un homenaje a este director amigo, a quien admiraba mucho. Teníamos una relación literaria porque él se daba cuenta de que estaba rodeado de actores que no eran muy cultos: eran osados, muy buenos actores, pero no era gente que leía o nos les interesaba, entonces yo establecí una relación de amor a la literatura, resultado de esa confianza que me dio. Él sabía de mi lealtad por la obra y que yo iba a guardar ese patrimonio, ahora todavía los actores me dicen: ¡Gracias por mantener ese período de vida en la cultura! En la muestra tiene una obra que representa una diagonal, un film con un fondo de mar y una bandera roja que lo atraviesa, ¿dónde se inspiró para hacerla?

En Pinamar, en un balneario (Ostende) había un hotel que fue invadido por dunas. Silvina Ocampo y Bioy Casares escribieron una novela sobre ese hotel. Después de muchos años fui invitado a una residencia para artistas. Había viento, yo siempre ando con ese paño rojo que hago flamear, y lo filmo. Me pregunté «¿qué hago con esto?» y así se me ocurrió proponer una instalación. Parece una obra que habla de la nostalgia.

Sí, porque en un principio la idea era poner la bandera flameante en un espejo. La idea del mascarón de proa surgió con Marx; las ideas marxistas aparecen como una metáfora. Si se perdió, si volver a eso, cuál es la influencia de Marx en la cultura, de tener una visión critica, viene de

una propuesta de filósofos libertarios, que piensan más en la economía, qué es el pensamiento humano y cuál es el rol del individuo humano, si alguien nace rico, si el hombre es el resultado de una construcción o si nace con un destino marcado, todas esas ideas vienen de ese pensamiento libertario. Me pareció que era importante hacer una especie de foco fuera de foco, que es el efecto. Con respecto a la instalación de las lunas, ¿qué nos puede contar?

Para mí era un desafío filmar la luna. Hablando de la luna y el cine, el cine es una proyección de luz en una pantalla, ¿qué es la luna? La luna, en tiempos antiguos, era ver una especie de espectáculo nocturno. Entonces, yo comencé a grabar a la luna en una pantalla cinematográfica, a hacer las tomas, y me apasioné. Tal es así que las hice por cuatro años, con equipos, colocando un telescopio en la cámara, ¡un telescopio gigante! y este rotaba con la luna. Están hechas en la azotea de mi estudio, se volvió un ritual personal, un ritual que lo hacia tranquilo. Establecí una relación con la imagen de la luna, y luego incorporé textos reflexivos.

La visita (partículas foráneas) (1980), 35 mm, secuencia de fotografías

¿Tiene otros proyectos?

Siempre hay proyectos, de hecho, en agosto estoy por hacer una muestra donde uso el Himno Nacional: construyo refugios hechos de fases muy geométricas, que se llaman Refugios de la ira de Dios, para grupos de ideologías opuestas.

Leandro Katz recently returned to Buenos Aires. Curated by Bérénice Reynaud, his exhibition at Fundación Telefónica features film, video and installations. Raptures, diagonals and ruptures includes his interest in Latin America's ancient cultures, his work with the Ridiculous Theatrical Company in New York, his search for Che Guevara, Marxist ideas as metaphors, as well as his fascination with the Moon.

Horizonte perdido (2010-2013), instalación,proyección digital continua, 12 minutos Fotos gentileza Fundación Telefónica

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psicoanálisis Drop FOTO Paula García

Mapping del cerebro

Mark Stafford El sujeto y su techne A pesar del surgimiento del psicoanálisis como una consecuencia de la invención de una techne (la técnica de Anna O. de «barrer la chimenea»), la cuestión de la tecnología parece, en mi visión, haber ocupado solamente un lugar marginal en la apertura del campo psicoanalítico. El uso, por parte de Freud, de la expresión «dios protésico» en El malestar en la cultura y el reconocimiento de que las distensiones y la protección que brinda la teconología no han sido capaces de mejorar el Unbehagen [malestar] en la Kultur [civilización] en sí misma solo han sido tomados como tema de importancia para la clínica recientemente. El psicoanálisis, sin embargo, no ha estado solo en su relativa indiferencia ante el efecto sobre el sujeto del notable aumento en el rol de una multiplicidad de tecnologías. La herencia dual de la filosofía occidental del idealismo platónico y el cogito cartesiano (como personificación del surgimiento de la ciencia moderna) dejaron la cuestión de la tecnología en los márgenes, al menos, hasta el ensayo de Heidegger La pregunta por la técnica, un texto cuya pertinencia ha crecido considerablemente desde su primera publicación en 1954. Hace relativamente poco dos trabajos, uno filosófico y otro psicoanalítico, se han redirigido a esta problemática omisión. La obra de Jean-Pierre Lebrun Un monde sans limite (1997) trata de la importancia para la clínica analítica de enfrentar el asunto de la filiación a la luz de los avances tecno-científicos. La pregunta central de Lebrun es cómo la mutación del rol de la ciencia, desde una forma de conocimiento hacia una función social que sustituye la declinación del patriarcado, afecta la función paternal. Psicoanálisis 53

Psychoanalysis, even after Freud’s meditation [Civilization and Its Discontents] on the “prosthetic god” of modern technology, took its time to consider the subjective effects of technological changes, yet since the 1990s a generation of Lacanians has begun to address, in such varied technological realms as cyberspace, life

Como subraya Lebrun, la mutación de este rol de la ciencia es en gran medida una consecuencia del modo en que la economía liberal de mercado continuamente ofrece a sus integrantes productos tecnológicos que se atribuyen la personificación del conocimiento de la ciencia y entregan ese conocimiento en el nivel de un producto de consumo. Lebrun, que aportó un texto importante al coloquio de 1997, Being Human: The Technological Extensions of the Body, convocado por Après-Coup Psychoanalytical Association de Nueva York, efectivamente abrió un nuevo campo de investigación psicoanalítica, aunque otros analistas, notablemente Serge Lecleire, quien junto a Paola Mieli inició el proyecto Being Human, había demostrado gran interés en establecer una investigación permanente sobre los efectos de la tecnología.

and reproductive extension, neuroscience and medical imaging, the conversion of science from a form of knowledge into an avatar of the “names of the father,” substituting for the decline of patriarchy, and a quasi-religion of unmediated experience.

El estudio en tres tomos de Bernard Stiegler Technics and Time (1991-1999) vuelve sobre el silencio de la filosofía en cuanto a la relación de la techne con el ser. El trabajo de Stiegler, ampliamente basado en las investigaciones antropológicas de Leroi-Graham sobre la hominización, es un punto de referencia importante para la investigación psicoanalítica en cuanto a los efectos de las tecnologías modernas. Siguiendo el pensamiento de Heidegger, Stiegler detalla cómo la tecnología moderna corre el velo en la aparición del sujeto humano de la techne. La manera en que nuestra relación con la techne se oscurece es precisamente, según Stiegler, lo que nos hace vulnerables a las construcciones ideológicas que reclaman la importancia del rol de la tecnología y la necesidad del sujeto de someterse a las demandas sociales producidas por las tecnologías —industriales, médicas y mediáticas (para nombrar solo algunas)— que nos rodean. Lebrun enfatiza, con razón, que como las tecnologías de la reproducción y de la extensión de la vida han sido incorporadas al discurso médico, son las que más abiertamente apoyan la mutación del rol de la ciencia en un avatar del «nombre del padre». Sin embargo, las nuevas patologías de la vida cotidiana —la adicción a los videojuegos, el evitar el habla a través del uso de mensajes de texto, la distribución de imágenes pornográficas— también revelan que las tecnologías ópticas son igualmente dominantes en su rol como garantizadores del lazo social. Una tecnología óptica de particular importancia, aunque todavía no juega ningún papel en los medios contemporáneos, es la resonancia magnética, que ahora se usa ampliamente en las evaluaciones neurológicas. En gran parte basada en esta tecnología, ha aparecido en los Estados Unidos desde los años setenta una nueva versión de la ciencia, llamada «neurociencia». Lo más notable de esta «ciencia» es que sus ambiciones revelan que intenta traspasar los límites de la ciencia moderna, específicamente la ciencia moderna tal como la define Lacan, siguiendo a Koyré, como la emergencia de la matematización de Galileo del movimiento de los planetas.

Psicoanálisis

La relación de la ciencia moderna con lo matemático era estructural, mientras que la resonancia magnética, a pesar del uso de modelos estadísticos en ciertos experimentos, elimina la necesidad de una formulación matemática

de los datos producidos por un experimento. La «evidencia» producida por la resonancia magnética de que «la experiencia de excitación del sujeto ocurre en el hipocampo» es «transparente» y aparentemente no requiere ninguna mediación simbólica o consideración dialéctica. La actividad sináptica se equipara la propia subjetividad, una «subjetividad» que también es «objetiva».

Mapping del cerebro

Con el uso de la resonancia magnética para establecer la neurociencia como «la ciencia de lo humano» hemos llegado a un momento en el que lo «protésico» se ha convertido en un «dios». El sujeto es simplemente una extensión de su invención tecnológica. En este punto, debemos agregar, junto con Lebrun y Stiegler, que si bien la tecnología contemporánea corre un velo al ser humano como siempre dependiente de su propia techne, también ha sido capaz, frente a la muerte de Dios, de establecer una nueva forma de religión, la religión de lo tecnológico.

Being Human: The Technological Extensions of the Body. Nueva York: Agincourt/Marsilio, 1998. I Lebrun, Jean-Pierre: Un Monde Sans Limite: Essai Pour Une Clinique Psychanalytique Du Social. Ramonville Saint-Agne (Francia): Erès, 1997. – Lebrun, Jean-Pierre, Esther Rippa (trad.): Un mundo sin límite: ensayo para una clínica psicoanalítica de lo social. Barcelona: Ediciones del Serbal, 2003. I Noble, David F.: The Religion of Technology: The Divinity of Man and the Spirit of Invention. Nueva York: A. A. Knopf, 1999. I Stiegler, Bernard: Temps et Techne [vol. 1-3]. París: Galilée, 19911999. – Stiegler, Bernard, Bastos B. Morales (trad.): La técnica y el tiempo. Hondarribia: Editorial Hiru, 2002. REFERENCIAS: Houis, Jacques, Paola Mieli y Mark Stafford:

Psicoanálisis 55

literatura

Luis Chitarroni Una buena ĂŠpoca para vivir Gonzalo Figueroa

A unos 1500 kilómetros de distancia, vía correo electrónico, entrevistamos a Luis Chitarroni. El escritor, nacido en 1958, es editor de La Bestia Equilátera, una editorial creada en 2006 que publica en papel y en e-book. Los libros de Chitarroni Siluetas y Peripecias del no fueron publicados en ambos soportes. No sabe en qué formato vendió más, y quizás tampoco importa saberlo. Está escribiendo varios libros: un ensayo para la editorial de la Universidad Diego Portales de Chile; un largo ensayo sobre el Borges de Bioy Casares para Mardulce; un libro de gustos y preferencias exclusivas, muy personal —pero espera que no íntimo—, con un título robado a Bob Dylan; un libro de ficción sobre las últimas tres décadas; y está terminando de editar su última novela: Miopía progresiva, enlazada con una anterior, El carapálida. Sobre la ya clásica (y para nada necesaria) pregunta de si prefiere un libro en papel o un e-book responde: «como representante de mi edad, prefiero los libros». De hecho, asegura que prefiere los libros a casi cualquier cosa. «Eso debe de tener que ver también con mi incapacidad de abstracción. Mi biblioteca es como un gran zoológico, con bestiario incluido. Hoy no están de moda los zoológicos. Hay argumentos contra muchas cosas que uno creció amando. Y todo tiene una justificación, la misma: por la preservación del planeta, este planeta aún joven que se encamina con paso decidido y coraje a la muerte térmica».

Literatura

Sus libros son publicados en papel y en e-book, ¿cuesta convencer a la editorial de publicar en los dos formatos?

No, todo lo contrario. Están bastante ávidas de que los autores cedan sus derechos para los nuevos formatos. Es una apuesta a la que no quieren renunciar, nadie quiere quedarse atrás, por nada (o acaso por algo muy poco significativo, «simbólico», suelen decir, lo harían).

Las universidades de periodismo enseñan a escribir de distinta forma para diario digital y en papel. ¿El libro y el e-book se escriben y leen de manera diferente?

Leí una crítica del estado actual de la tecnología: ahora la gente tiene un conocimiento más superficial de las cosas. Un rato un diario en internet, responder un mail, volver al diario, jugar, escuchar música, entrar a un blog, todo desde el celular. Se profundiza menos en el conocimiento, todo es más disperso. ¿Cree que es así?

No le tenemos miedo a la obviedad. «Tanta obviedad, ay, en la obviedad de la palabra obvia», escribió Osvaldo Lamborghini. Cualquiera que lea con un propósito estético un blog puede admitir la diferencia del fragmento seleccionado y la prosa de Borges (sin necesidad de elección). Pero es cierto también que los tiempos que corren no nos hacen fanáticos del estilo. Nadie parece defender los modos ni las maneras, al punto que la cita de Aldecoa Inauda: «Que de otro imitó los modos/por conocerlos a todos» termina enlazándose con la de Lope de Vega: «Que otras veces amé/negar no puedo». Esperemos que el tiempo vigente resida o radique en una cesura tan digna. El conflicto más grande de la ironía de Occidente es que debe descuartizarse; de un lado queda el amor propio, del otro, la melancolía (cuyo traje de luces, como bien se sabe, es la histeria).

Es incuestionable cómo internet soluciona problemas de investigación y de búsqueda. El otro día resolví —tal vez el verbo exceda lo que pueda hacer, pero hoy me levanté atrevido— un enigma acerca de la continuidad de falsificadores sin apartarme un segundo del teclado, la pantalla como una superdotada y solícita niña «contestadora». En cuanto a los niveles de profundidad y dispersión, supongo que ya hay una comitiva o una comisión dispuesta a dar respuestas estadísticas. A mí el tiempo que me hace ganar —vamos a decirlo a mi manera, vieja guardia— la computadora, me permite emplearlo en investigaciones más profundas, estériles y lentas: aventuras a veces del aburrimiento, lecturas parciales o totales sobre el tema despuntado inicialmente a vuelo de dígito. La influencia se ejerce sobre o contra el tiempo ganado. Esto no lo altera Internet ni Wikipedia. Depende de lo que los sujetos quieran hacer con el tiempo recobrado, con el tiempo —noción paradójica— libre. Visitar primero una página para saber qué es lo que hacen los hermanos Chapman puede conducir a la foto de la boda de uno de ellos con una modelo y terminar allí o a una profunda investigación acerca de la figuración miniaturizada en el arte de los siglos diecinueve y veinte.

p. 56 y 57 Luis Chitarroni, en la confitería Saint Moritz. Foto Bruno Dubner

Literatura 59

Literatura

El mundo editorial está en proceso de cambio hace años. Primero, con descargas gratuitas, pasando por arriba de las editoriales y de los artistas (músicos, escritores). Ahora, las editoriales venden los libros en formato de e-books. ¿Nota usted también esa tendencia? ¿Significa que los artistas y el mundo editorial se adecuan a las nuevas tecnologías en vez de luchar contra ellas?

Adecuación en términos de comodidad, adaptación en términos de supervivencia. La gran salina de la superficialidad… a mí me encanta. No creo que haya nada adverso en lo disponible (o no soy tan moralista ni agorero como para dedicar a las máquinas mi desdén por la falta de conducta de los hombres).

Al final del correo enviado le pregunto a Chitarroni cómo juzga estos cambios; si los cree positivos o no; si se anima a augurar algo para dentro de diez años; si las nuevas formas en las que el arte se produce y se consume le preocupan. Y contesta que aún no está seguro.

Tengo que leer To save everything, clic here, el libro de Evgeny Morozov, que pone en tela de juicio una vez más la credulidad de los adeptos confiados al «porvenir de una ilusión», la legión adherente asociada, ya no sé si optimista o pesimista, a una larga diatriba que incluye físicos, neurólogos, filósofos, neurolingüistas, epistemólogos y, sobre todo, cibernautas y nerds en general. A su vez, el muy inteligente Jaron Lanier, en un libro que se llama, si no me equivoco, ¿A quién pertenece el futuro? (Who owns the future?), sostiene: «si no el resultado de algún esquema malévolo, el efecto colateral de una elevación idiótica de la fantasía, la creencia de que la tecnología se vuelve a cada instante más astuta y por lo tanto prescindente de la actividad humana es irresistiblemente cómica». Soy bastante esclavo de los viejos hábitos de la cultura, y aunque mucho de lo humano me es ajeno, sigo con cierta atención movimientos y tendencias todavía audibles o visibles para unos sentidos casi tan deteriorados como el planeta. Son nuevos tiempos los que estamos viviendo. Cambia la tecnología y las formas que tenemos para crear y consumir arte. Cambios positivos o negativos, cada uno tendrá su visión. Cambios, y quizás sólo eso, porque está en cada persona aprovecharlos o no. Resistirlos o sumarse a ellos.

Everything changes, and we can apply that to new ways of consuming and producing cultural products. Luis Chitarroni talks about books, ebooks and everyday changes. ¿Are they good or bad? ¿Useful or not? We have tablets and readers. We have cell phones always connected to Internet. We have more ways to accede cultural products. And with

«Nada hay que me degrade y desagrade lo suficiente, digamos, como para estallar en un sermón contra el tiempo en el que me toca vivir…», cuenta Chitarroni justo antes de citar a Borges: «…habida cuenta de que me tocaron, como a todos los hombres, malos tiempos en que vivir».

everything we have, we also have a need to understand how this changes are made and where they are heading.

Literatura

música

Francisco Kröpfl Lírico electrónico Osvaldo Andreoli Kröpfl fundó el Estudio de Fonología Musical de la UBA, el primer laboratorio institucional de música electrónica en América Latina. Allí compuso, en 1959, Ejercicio de texturas y Ejercicio con impulsos, ambos para sonidos electrónicos. Alberto Ginastera le solicitó un presupuesto para un laboratorio importante como el que había visto en Columbia. En 1963, se creó en el Instituto Di Tella un Laboratorio de Música Electrónica, gracias a un subsidio de la Fundación Rockefeller. Allí Kröpfl se hizo cargo de la enseñanza de Música Electrónica en 1967. Por esa época, también tocaba jazz a cuatro manos con su amigo Gerardo Gandini, mientras compuso Mutación I (1968, para cinta), la música para el audiovisual En el Reino Helado de Flash Gordon (1968, para sintetizador) y Música para sintetizador (1970). Luego, el laboratorio pasó a formar parte de un organismo de la Municipalidad y fue la base de lo que hoy es el Laboratorio de Investigación y Producción Musical (LIPM) que funciona en el Centro Cultural Recoleta. Actualmente, en el LIPM se imparte formación básica en Síntesis Digital y en Procesamiento por Computadora. También se accede al uso de herramientas para música electrónica en tiempo real.

Un lírico electrónico La historia de la vanguardia musical en la argentina está ligada a Francisco Kröpfl, considerado el pionero de la creación por medios electroacústicos en nuestro medio. Discípulo de Juan Carlos Paz, fue presidente de la Federación Argentina de Música Electroacústica (FARME) y director musical de la Agrupación Nueva Música (ANM), compuso Nocturno y Scherzo al visitar el ColumbiaPrinceton Electronic Music Center de Nueva York (beca Guggenheim 1977-1978). Con su pieza Orillas otuvo el premio Magistere en el concurso de Bourges, Francia. Integró la Academia del Instituto Internacional de esa ciudad y el Directorio de la Confederación Internacional de Música Electroacústica (CIME). Obtuvo los premios Municipal y Nacional de composición. En su música, buscó la dramaticidad a través del procesamiento del sonido y la amplificación espacial. Lo prefirió al trabajo con la orquesta. Con la composición electroacústica es posible

Música

Francisco Kröpfl, en su estudio. Foto Bruno Dubner

un control que le permite escuchar lo concebido sin intermediación. La novedad técnica elimina el problema de la interpretación. El compositor interpreta. Su catálogo de obras incluye música de cámara, orquestal, electroacústica y mixta. La formalización estructurada no le impidió desarrollar una veta lírica a través de la electrónica. Bajo la combinatoria de timbres originales, en esa búsqueda del sonido prístino, «puro» (que acerca las exigencias de la música electrónica a la fenomenología de Husserl o a la ontología fundamental de Heidegger), se escucha sin embargo una voz, la respiración humana de Kröpfl. Esto se advierte también en el divertimento escénico La tercera es la vencida (con un grupo de cámara), o en su A dúo 02 para flauta y viola (un diálogo que se interrumpe cuando la viola se ensimisma solitaria). Relato es una obra de 2006, una suerte de melodrama basado en un cuento borgiano, donde un atisbo alegórico se vierte en el cuarteto musical y en el íntimo recitado.

Creación interactiva Los avances en la tecnología interactiva y multimedia tuvieron influencia en la música electrónica y en su interpretación. La tecnología de comunicaciones como Internet y otras redes informáticas han permitido a los compositores intercambiar programas de música e incluso sonidos grabados. Muchas obras combinan sonidos electrónicos y acústicos. Los compositores de éste género trabajan en colaboración con otros medios como el video, el cine o la danza. Kröpfl introdujo la interacción entre partes predeterminadas y la improvisación del intérprete en Música 09 para sintetizador, computadora y percusión electrónica. El compositor tocó motivos rítmicos y melódicos en el sintetizador que la computadora devolvió modificados, y ante los cuales el intérprete respondió con breves improvisaciones.

Música

Esta obra se pudo apreciar en un concierto dedicado al compositor en la Biblioteca Nacional, en el que también se escuchó Música 1958, para piano, donde encontró la forma orgánica siguiendo una serie de reglas, basada en un material hecho de intervalos y con una impronta rítmica emparentada con el jazz. La obra está dedicada a Pierre Boulez, y presupone la escucha de Stockhausen.

Revolución musical y autorreflexividad La conciencia reflexiva juega un rol predominante en la música de vanguardia posweberniana. Según Enrico Fubini, la obra nace más de un impulso crítico, filosófico o estético que de razones estrictamente musicales. Los músicos reflexionan sobre su producción, que parece surgir de un terreno de polémica estética, como demostración de ciertas teorías. Un antiguo admirador de Webern, nuestro Francisco Kröpfl, (que nació en el Imperio austrohúngaro, hoy Rumania) supo publicar L’écriture du Temps en la Conferencia de Música y Filosofía de Lyon 1988; también Metodología de Análisis Rítmico en la Conferencia de la Convención Nacional de Musicología, en 1986 en Buenos Aires. La música electrónica se presenta —al menos desde el punto de vista teórico— como el acto revolucionario más radical llevado a cabo en la tradición de la música occidental. Como novedad técnica, el compositor puede plasmar el sonido a su gusto. El músico se encuentra liberado tanto de los instrumentos con sus timbres como del material de la escala diatónica y cromática. El sonido es considerado un valor absoluto, autónomo e independiente de relaciones jerárquicas. Ante la nueva condición de la música, el pentagrama con la notación tradicional resulta inadecuado. Hay otra notación, una nueva grafía musical. Con la música electrónica, concreta, puntillista, aleatoria,

espacial, hubo una revolución musical. Se abandonó la escala diatónica y cromática, fundamento común de la música tradicional. Sin embargo, para Mutación, una de las primeras obras que Kröpfl hizo por computadora, realizó primero la partitura. Los sonidos son sintéticos (síntesis por modulación en frecuencia); la partitura indica cómo construirlos y describe la organización de la polifonía y del proceso formal. El carácter autocentrado y autónomo de lo musical se manifiesta también en los títulos de las obras de Kröpfl, por lo general con un sustantivo seguido de un número, que suele indicar el año de composición. Un rasgo de época es la autoreflexividad. La obra reflexiona sobre sí misma y se exhibe el momento de la producción, de la elección del recurso, advierte Oscar Steimberg, semiólogo y autor de los textos de la ópera de cámara La tercera es la vencida, que es una obra dentro de otra obra. Para el compositor, se trataba de un «juego escénico» sobre un cuento de Italo Calvino y una parodia sobre el género operístico. Curiosamente, en uno de los ensayos del libro Tangos Cultos, «De malevos vanguardistas y pitucos arrabaleros», Laura Novoa aborda el tango como material electroacústico y evocado como horizonte rítmico por Francisco Kröpfl.

Francisco Kröpfl, en su estudio. Foto Bruno Dubner

En el VI Congreso de la Asociación Argentina de Semiótica, el propio Kröpfl reflexionó sobre la situación del oyente ante la irrupción de la tecnología del sonido, los cambios profundos en los modos de escuchar y percibir el sonido, las nuevas modalidades artísticas y poéticas sonoras, impensables anteriormente.

Francisco Kröpfl, considered the pioneer of electroacoustic media

The history of musical avant-garde in Argentina is deeply tied to creation in our country. His music displays a quest for drama through processed sound and spatial amplification; he favored that to his orchestral work. Electroacoustic composition allows a kind of control that facilitates listening to the creation without mediators. His catalog of works includes chamber music, orchestral works, electroacoustic works and mixed media. Structured form didn’t prevent developing a lyrical vein through electronics.

Música 65

cine

Hernán Gaffet Contra lo efímero Luis Alberto Pescara Estamos en deuda con nuestras imágenes. Muchos piensan la tecnología solo como la promesa de un porvenir pirotécnico, mientras que otros advierten la importancia que esta tiene a la hora de rescatar y preservar el imaginario audiovisual de un país. En la necesidad de una cinemateca nacional se materializa la importancia de entender como el pasado y el futuro son parte de una misma historia.

El cine es un arte que necesita de la tecnología como ningún otro. ¿Cree que esto repercute radicalmente en su naturaleza?

Yo no comulgo con aquellos que dicen que el cine va a seguir evolucionando porque la tecnología va a seguir evolucionando. Los grandes avances del cine nunca estuvieron relacionados con la calidad de las imágenes, tuvieron que ver con una cuestión esencialmente narrativa y con las maneras de contar de algunos autores. Como en los últimos diez años me dediqué mucho al tema de la preservación, estoy algo peleado con la tecnología, porque muchos de los grandes cambios a nivel técnico de la historia coincidieron con oleadas de destrucción de material. Cuando se dejó de filmar con rollos de un acto y empezaron a usarse películas más largas, muchos se desprendieron de los primeros cortos. Luego apareció el sonido y empezaron a descartarse los filmes mudos. En los 50 se abandonó el viejo fílmico de nitrato por uno menos combustible, y así quedó olvidada buena parte de la producción anterior, a la que se consideró peligrosa para la proyección y los depósitos. Es una historia repetida. Lo que la tecnología sí aportó en la actualidad es una inmediatez y una facilidad de producción que permitió que se sumara mucha gente a la que antes le costaba acceder a la posibilidad de filmar.

Hernán Gaffet FOTO

Mariana Aramburu

La mayor accesibilidad a los equipos hace que casi cualquier persona pueda filmar, ¿esto afecta al concepto de «autor» clásico?

No sé si hoy hay más películas malas. Lo que sí hay es más improvisación, y hay que tolerar a mucho realizador al que todavía le faltaba madurar como para ser considerado un director competente. Igualmente, esta experiencia siempre es necesaria, ya que no todos los realizadores son talentosos por naturaleza y a veces se necesita mucho oficio para transformarse en un gran realizador. Cine

Así como la mayor democratización de lo digital por un lado es positiva, también trae cierta impunidad. Hay escuelas de cine que hacen un buen negocio y entusiasman a los chicos con el hecho de poder hacer su primera película en el primer año de cursado, lo cual no está mal, pero muchos creen que están a un paso de ser realizadores solo porque ya saben manejar una cámara.

El cine digital provoca que cada vez existan menos texturas físicas, menos realidad en lo que vemos. ¿Qué pasa con la noción clásica de realismo?

Cuando veo proyecciones digitales, aún las mejores, siento cierta frialdad, y esto me hace extrañar la calidez del fílmico. Los contrastes, las texturas, las sutilezas del celuloide aún no fueron alcanzados por los mejores formatos digitales. De todos modos, es cuestión de tiempo, y creo que va a mejorar. Pero a la hora de la preservación, en condiciones ideales, el formato fílmico sigue siendo el más duradero. A la economía del cine le hace bien la proyección digital, específicamente en lo que se refiere a la distribución y exhibición. Hay escuelas de barrio o centros culturales en los que antes era imposible poder proyectar bien una película, y ahora con proyectores portátiles de alta definición esto es viable. De todas maneras, aún nada reemplaza a la experiencia de ver una película en una sala cinematográfica.

Estuvo hace poco visitando la Cinemateca de Brasil, informándose de cómo manejan ellos la conservación del patrimonio fílmico. ¿Cómo fue esa experiencia? ¿Es viable en la Argentina?

Conocí la Cinemateca Brasilera de San Pablo, el Centro Tecnológico Audiovisual de Río de Janeiro y el Archivo de la misma ciudad. Los dos primeros dependen del Ministerio de Cultura de Brasil y son los organismos que más se ocupan de la preservación. Ellos están a la vanguardia en cuanto a la conservación de patrimonio audiovisual en

Sudamérica, y me atrevo a decir que deben ser una de las 5 o 6 cinematecas más importantes del mundo. Poseen un laboratorio propio montado para poder procesar todos los formatos de video y de fílmico. También conservan fotografías, documentos y todo lo que se llama «materiales anexos» de lo audiovisual. Suele creerse que lo único a rescatar son las películas, pero toda cinemateca o museo de cine debe guardar todos los documentos que sirvieron para la publicidad y para la producción del filme. Esto comprende los guiones, la correspondencia entre quienes participaron del proyecto, las pruebas de casting, fotos, afiches y hasta las críticas de los diarios. Todo lo que se usó para hacer la película y para venderla son elementos que luego nos sirven para reconstruir la historia del cine. La Cinemateca de San Pablo es un modelo posible al que podríamos aspirar. Esto depende mucho de la ley para la creación de la Cinemateca y Archivo de la Imagen Nacional, la CINAIN. No digo que esto pueda ocurrir pronto, ya que tenemos que empezar desde cero, pero con ese apoyo tendríamos lo necesario como para tener algo parecido. Lo que le está faltando tanto a la cinemateca brasilera como a los archivos de Uruguay es una mayor integración regional. Debemos lograr que quienes estudian o son aficionados al cine en Argentina puedan acceder a los clásicos del cine brasilero o de cualquier otro país. Es muy poco lo que vemos de esa época, y hay todo un cine maravilloso que desconocemos casi totalmente.

Cine

Existe una diferencia grande entre un depósito de filmes y una cinemateca, ¿qué condiciones se necesitan para la preservación? ¿Qué diferencia hay entre los viejos soportes y los nuevos digitales?

La ley ya dice que el Instituto de Cine debe tener una cinemateca, pero, en realidad, lo que tiene es un depósito. Es como afirmar que la Biblioteca Nacional es solo un depósito. Preservar no es guardar, y para preservar es necesario crear

Film director and Argentina Film Library advocate talks about the importance of technology in rescuing and preserving the country’s audiovisual imaginary. “The need for a film library materializes the importance of understanding how the past and the future are part of the same history. Supporting

una matriz de cada película, a partir de la cual se harán copias en varios formatos. El acceso del público o los investigadores a los filmes se hace mediante estas copias; nunca desde la matriz. Por eso es importante tener una matriz bien conservada, la cual nunca se modificará, independientemente de los cambios tecnológicos que se produzcan. Una cinemateca necesita un depósito con condiciones ambientales muy específicas. Hay determinados valores de temperatura, humedad y ventilación que además varían según el tipo de material. Si la película es en blanco y negro, no exige las mismas condiciones que requiere si es a color. Incluso desde los años 50 en adelante existen distintos sistemas de color que necesitan distintos valores para ser preservados. Todo esto demanda una infraestructura que no es la de un simple depósito, y las formas para que la gente pueda tener acceso al material también son muy delicadas. Se necesitan personas muy preparadas en distintos rubros, cada una con su correspondiente capacitación.

Llama la atención la desidia de tanto tiempo en cuanto a la creación de la cinemateca nacional. ¿Por qué pasa esto? ¿Es algo cultural?

Nos falta una cinemateca nacional, pero tenemos varias cinematecas privadas. La Fundación Cinemateca Argentina, que es la que más podría haber trabajado en la materia con casi 65 años de existencia, no hizo docencia ni creó conciencia acerca del tema de la preservación. Por eso hoy, en pleno 2013, gran parte de la gente que hace cine no sabe cómo preservar lo que produce. Debido a esta ignorancia sobre el tema, muchos creen que una cinemateca es solo un lugar donde se guardan películas viejas. Esta es una mirada que no entiende la historia. Hay grandes películas que al verlas parecen hechas ayer, cuyo nivel artístico y creativo no tienen nada que envidiarle a las de cualquier director actual.

Ocurre con los mejores trabajos de Friedrich Murnau, de Fritz Lang o de John Ford. No se trata de películas viejas, sino que necesitan un punto de referencia para ser apreciadas por el espectador promedio: ¿por quién fue hecha esta película?, ¿en qué país?, ¿cuál era su origen social?, ¿qué pasaba en esa época? Necesitan un marco histórico-cultural que le permita a quien las ve saber por quiénes y para qué y para quiénes fueron creadas. Es necesario poder ubicarse en el tiempo, y ese es un ejercicio muy complejo.

¿En qué estado se encuentra el proyecto de la CINAIN en la actualidad?

Actualmente todo depende de una decisión de política cultural por parte de la Secretaría de Cultura de la Nación, que son quienes tienen esa responsabilidad ahora, así como en otro momento la tuvo el INCAA. Ellos deben elaborar una estructura y un organigrama posible. A partir de que este sea aprobado se podrá tener disponibilidad presupuestaria, previo llamado a concurso para designar a las autoridades de la cinemateca. Es una decisión política. Hace poco cerró el último laboratorio que trabajaba de forma casi artesanal en Argentina. Había muchos negativos y copias guardados en el depósito de esa empresa; hay realizadores y productores que están sin saber qué hacer con todo ese material. Algunos se acercaron al depósito del INCAA, pero este ya está al borde del colapso en lo que se refiere a espacio. Por hechos como este es imperioso tener en forma un nuevo espacio acondicionado ambientalmente. Se ha cometido el error de creer que se puede hacer una política cultural sin la conservación. El fomento a la producción, la exhibición y la distribución es importante, pero sigue faltando una cuarta pata que es la preservación. Esta debe ser el corazón de una buena política cinematográfica, porque si no tenemos preservación, todo lo que se produce es efímero.

production, exhibition and distribution is important, but a fourth leg is missing: preservation. It should be the heart of a good cinematographic policy, because if we don’t preserve it, everything that is being produced is ephemeral.”

Cine 69

gastronomĂa

Alejandro Digilio Artista gastronĂłmico Valeria Bula

GastronomĂa

«En la gastronomía molecular no hay nada establecido, lo interesante es descomprimir toda esa cosa tan referencial de la cocina», expresa Alejandro Digilio, chef molecular y dueño del restaurante La Vinería de Gualterio Bolívar, de San Telmo. El cocinero deviene artista al entregarse al juego de mezclar texturas, sabores y aromas; juega con sus cacerolas como si fueran probetas con la feliz meta de provocar cada uno de los sentidos. Los componentes de los alimentos, las proteínas, los hidratos de carbono, las vitaminas o los minerales, con la ayuda de la ciencia se desintegran, se reconstruyen y se los mezcla con alginatos o nitrógeno, con sorprendentes resultados. En las cocinas, convertidas en grandes laboratorios experimentales, se puede saborear un asado, pastas o mariscos mutados en espumas, emulsiones o geles. La tecnología es gran protagonista: robots, hornos de presión o termostatos, entre otras herramientas, ayudan en las ingeniosas transformaciones de los alimentos.

Tras trabajar en diversos restaurantes de Buenos Aires, Digilio viajó a España para ser parte de El Bulli, afamado restaurante internacional. «El Bulli estaba tratando de ser el más vanguardista del mundo; fui a ver qué estaba pasando ahí. Fue como hacer un posgrado para mí, aprendí mucho. Nunca quise traer su cocina porque es imposible, por varias razones; por la estructura, por lo que significa, quedarse en eso hubiera sido un fracaso». Como expuso el filósofo hedonista francés Michel Onfray: «Mi vida es mi vida y procede de una lógica particular, si ustedes quieren inventar algo, fabriquen a partir de sus propios materiales»; así Digilio entendió sus creaciones como resultado de su experiencia personal. «Lo que hice es compilar las cosas aprendidas en El Bulli y a eso le sumé mi historia, mi tradición, la memoria afectiva, lo que comía en casa cuando niño, mi yo». De esa fusión de horizontes y con esa conciencia histórica moldeada, el artista gastronómico creó un menú de quince pasos cuya intención es disparar cada uno de los sentidos. De allí se desprende una serie de reacciones químicas: aire, productos helados, humo con diversos aromas y colores. «Aplico mucha maquinaria de laboratorio, por ejemplo, termostato por inmersión, que es un controlador de temperatura preciso para una cocción a 54,3 décimas o una al vacío, una precipitadora, maquinarias para hacer humo al momento y cosas muy simples, por ejemplo, como un minipimer que te ayuda a hacer una emulsión o un aire». El chef pertenece a la Asociación Argentina de Cocina Molecular, lugar de encuentro entre científicos y cocineros. El creador del departamento científico del El Bulli, el químico Pere Castell, estuvo de visita en La Vinería de Gualterio Bolívar y en diálogo con el argentino expuso: «Los científicos inventamos la paleta de colores y ustedes cocineros pintan». Digilio agrega: «La ciencia y la tecnología hacen avanzar a todas las artes ¿por qué no utilizar la curiosidad científica de ver por qué pasan las cosas, que normalmente se dan de casualidad, para así poder repetirlo?». Para ello se aplican metodologías y conceptos científicos, se anotan las medidas y las temperaturas con el fin de construir una constante y de esta forma poder reproducirlo. Gastronomía

El restaurante tiene una primera función, más allá del placer, que es dar de comer. «Lo importante es alimentarse de forma equilibrada, sabiendo lo que se va a introducir en el cuerpo, pensar en hacerse bien». Más allá de la sorpresa o espectacularidad que pueda presentar la comida molecular, Digilio tiene muy en cuenta esta primera función, de ahí que se asegura de que cada alimento que ofrece en su restaurante y también la técnica aplicada no se repitan y cada uno aporte al equilibrio general. El chef remarca que hace cocina contemporánea y racional. Al llegar a su restaurante no hay menú, el comensal solo debe sentarse y esperar a que el cocinero le sirva sus creaciones. Cada uno de los pasos está milimétricamente pensado para que los paladares se estimulen de manera gradual. «No sirvo ni tapas ni platos, sirvo raciones elaboradas y pensadas para despertar los sentidos». Admirador de Michel Garnier por su capacidad de improvisación o de Ferrán Adrià por su racionalismo, el artista gastronómico compara la cocina con la arquitectura. Le llaman la atención los volúmenes y la belleza de las obras, así como lo estático y estable de cada una de ellas, al contrario de lo que pasa en la cocina, donde cada plato, cada creación –si está buena– desaparece en cuestión de segundos. Además, al igual que en la arquitectura, en la cocina deben estar los ingredientes justos, ni más ni menos, con el riesgo de que la obra se derrumbe. Pero considera la gastronomía como el arte más difícil, porque se corre contra reloj, todo tiene que hacerse en un tiempo determinado. En los últimos 20 años –se explaya– hubo un desarrollo mayor de la cocina argentina. Antes, lo más raro que se conocía era el tomate seco, hoy hay un montón de productos traídos del exterior que se agregan a la cocina argentina. «Muchos comensales traen intereses creados de afuera y quieren seguir con la experiencia en Argentina», también aclara: «Hay mucho boludeo a la hora de las exigencias gastronómicas y mucho de snobismo». Vale destacar que este comportamiento se da en ciertos circuitos, porque en los pueblos, en el seno de la mayoría de las familias argentinas, «se sigue comiendo la milanesa con papas». Además de haberse desempeñado como docente en diversas instituciones, también estudió Ciencias de la Comunicación y percusión en el conservatorio de música de Bahía Blanca. Todo estos aprendizajes los suma a la cocina, su vocación. «El menú que ofrezco es un concierto de quince pasos; para mí, cada ingrediente, cada producto, cada aplicación tiene que tener una armonía intrínseca y una búsqueda secuencial natural».

FOTOS cortesía Alejandro Digilio

After working in several restaurants in Buenos Aires, chef Alejandro Digilio travelled to Spain to work at El Bulli, famous for fusing science and kitchen in what is known as molecular gastronomy. Back in Argentina after this experience, Digilio opened La Vinería de Gualterio Bolívar, to show what he learned in Europe. In his own words: “I compiled what I learned at El Bulli and added my story, my tradition, my affective memory, what I ate at home as a child, myself.”

Gastronomía

arte+instituciones

Alejandrina D'Elía Espacio Fundación Telefónica Margarita Gómez Carrasco Con el propósito de conocer las acciones de la Fundación Telefónica, en particular el programa de Arte y Tecnología, charlamos con la Gerente del Espacio FT, Educación y Tecnología, Alejandrina D'Elía.

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¿Cuáles fueron los comienzos del programa en el espacio de la Fundación?

El Programa se desarrolla en el espacio físico de la Fundación Telefónica, un lugar particular: es una central telefónica de la década del veinte que perteneció a la compañía inglesa de telefonía, después a una compañía americana, luego se estatizó y fue Entel, y en los noventa se privatizó y quedó para Telefónica. Cuando se decidió armar el proyecto de Arte y Tecnología, hacia 2003, se eligió este lugar (Arenales 1540) porque está muy bien conservado, es un lugar estratégico dentro del circuito cultural de Buenos Aires más importante. Ocupamos la planta baja y el primer piso para las muestras, arriba, en el tercer piso, funciona la central digitalizada y en el primer piso, los cables que se ven forman la central digital que conecta todos los servidores que están en la planta del segundo y tercer piso.

¿Cuál es el objetivo del programa?

El objetivo del programa es trabajar con un fuerte foco en producción en arte, educación y tecnología. El espacio tiene tres programas centrales: uno es el de exposiciones; el educativo, dirigido a escuelas, universidades e instituciones educativas en general; y el tercer programa es de formación en arte, ciencia y tecnología, que comprende workshops, seminarios y cursos donde siempre la temática es arte y tecnología. Al hacer un recorrido por las instituciones educativas de la ciudad de Buenos Aires, se encuentra que cada una tiene un perfil de trabajo. Cuando nosotros empezamos era una temática nueva, no había ninguna institución que trabajara en esta línea, en este foco. Construimos un proyecto en el marco de 76

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la Fundación, acompañados en el contexto de una compañía muy innovadora. Además, era inédito en la Argentina. Ahora, desde hace un par de años, comenzó a haber carreras de grado y de posgrado en arte y tecnología o formación de multimedia, pero hace diez años atrás no existían. En realidad, en la región no había mucha producción en este campo; el único país referente fue Brasil, que tiene mucho apoyo en arte y tecnología, luego Colombia, y Argentina se empezó a posicionar a partir de la apertura del espacio.

¿Cuál es el objetivo en políticas de muestras?

Siempre tener uno o dos proyectos internacionales, la gran producción. Además, queremos que sirva como modelo y que sea inspirador para los artistas locales, ya sea un artista «histórico» como es el caso de Leandro Katz, que tiene una producción hace muchos años muy innovadora en el campo del arte y la tecnología o artistas más jóvenes que están destacándose por su producción de estos temas. Con Leandro nos pasó que no hay tantos artistas históricos que trabajen con arte y tecnología; el año pasado hicimos un trabajo en torno a la obra de Marta Minujín, hicimos un Minuphone. Marta es una artista de la misma generación que Leandro, una mujer muy innovadora. Otro artista de la misma generación es David Lamelas, que también trabaja mucho en video arte. Leandro nunca tuvo una exposición importante en Buenos Aires que pudiera mostrar aquellas obras que no se vieron, inéditas, porque él estuvo fuera del país cuarenta años. Regresó hace cinco y pensé que era una buena oportunidad para mostrar su obra, para hacer una selección dentro de lo

audiovisual —que es lo que a nosotros nos interesa dentro del perfil de actividades— y recuperar de alguna manera al público, para que vea esas obras inéditas. En ese contexto empezamos a hacer un trabajo de investigación con la Fundación Espigas; el producto final es un libro que recorre toda la historia de su obra y recorrido profesional. La idea era cerrar con la muestra en el espacio y el catálogo, en un par de meses, cuando termine la muestra.

¿Quién fue la curadora de la muestra de Leandro Katz?

Invitamos a una curadora francesa, Bérénice Reynaud, que conoce mucho su obra, ya que se conocen desde hace muchos años. Además, es una experta en film. Nos parecía interesante que alguien internacional pudiera hacer un planteo de su obra con una mirada bastante particular.

¿Qué nos puede contar sobre los premios de la Fundación?

Históricamente, la Fundación Telefónica, antes de constituirse en este espacio, tenía un trabajo en alianza con el Mamba. Desde un lugar muy pionero de la Fundación, sin tener un espacio de arte lanzó un premio llamado Premio Mamba-Fundación Telefónica, un premio a la producción en Arte y Tecnología. Este premio es uno de los proyectos públicos más importantes de la Argentina, además, el único premio que se ha sostenido en el tiempo. Lleva más de ocho años, ha crecido mucho, se ha ido consolidando en el tiempo y generó un espacio de exhibición de los proyectos ganadores. Es un premio de un gran reconocimiento en el contexto local, el único en

esa línea. Cada año plantea proyectos innovadores, por ejemplo, hace cinco años, la primera obra robótica que se hizo en la Argentina, de la artista local Mariela Yeregui, se hizo en el marco de ese premio. El gran promotor y disparador de este proyecto fue el premio: nos dimos cuenta de que había que hacerlo anual, porque la producción de los aristas se ha complejizado. Ahora los artistas no trabajan solos, a veces necesitan un programador, en un contexto más interdisciplinario, entonces pensamos en apuntar a que la producción sea de calidad, que lo pudiéramos supervisar desde acá y acompañarlos más en el proceso. Estamos lanzando la novena edición, vamos a entregar los premios a fin de año. Para eso estamos creando una plataforma nueva para que los proyectos puedan estar en línea, en un formato muy dinámico. La idea es convocar un jurado local e internacional para elegir y entregar los premios antes de fin de año y realizar la muestra a partir de la segunda mitad del año que viene. Estamos trabajando en la programación para el año que viene. Una de las áreas más importantes es el programa educativo. Siempre decimos que la muestra es un disparador para desarrollar todo un programa de formación: un programa para escuelas, muchas ofertas de talleres: de video, de fotografía digital, de programación, de robótica. La oferta educativa es muy diferente y complementaria con relación a lo que hacen otras instituciones culturales. Para nosotros, el programa educativo es muy importante, incluso derivó en un programa de formación para docentes para generar proyectos que después puedan implementar en el aula. Arte+Instituciones

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xix jornadas de mayéutica

Del cuerpo en la praxis psicoanalítica Marifé Marcó En el marco de las XIX Jornadas de Mayéutica - Institución Psicoanalítica, El Gran Otro entrevistó a su presidenta, Ilda Rodríguez.

¿En qué consisten las Jornadas que Mayéutica realiza todos los años?

¿Cuál es el objetivo de realizar dicho evento?

En el transcurso de estos 36 años de existencia de Mayéutica, cada jornada bianual constituye, principalmente, una feliz celebración. Su realización comporta una puesta al día de alguna cuestión crucial de nuestra praxis, alrededor de una de las temáticas planteadas por Lacan hacia los finales de su obra y que nos resulta imprescindible situar —como nos señala su enseñanza— «como un pilar, la marca de una etapa, el punto al que se había llegado en tal año o en tal época del año», es decir, nuestra apuesta de hacer avanzar al psicoanálisis.

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Podría comentarle algunos principios básicos que entiendo se han consolidado y consensuado en el curso de los años. Por ejemplo, presentar distintos artificios de nuestra práctica cotidiana a los efectos de mostrar nuestro modo de trabajar la clínica, poniendo en acto lo relativo a la enseñanza y transmisión de nuestro psicoanálisis. En la tentativa del pasaje de lo privado a lo público hemos logrado sostener ciertos parámetros, en función de los cuales puede captarse algún tipo de episteme común con el discurrir de las sesiones: no se asocia libremente sobre su posición subjetiva, ni se interpreta, pero sí sucede que se habla de la clínica sin papeles ni notas, de modo espontáneo. Imagínese cuánto más valioso, menos acartonado resulta ser de esta forma. Un discutidor, que tampoco conoce previamente el caso que le ha de presentar el colega, debe reaccionar a ese material tal como sucede en las sesiones, sin preparación ni acompañamiento por parte de papel alguno, y lo propio pasa con quienes asisten como público.

FOTO Natasha Torlaschi

¿Cómo eligen el tema eje sobre el que giran las Jornadas?

¿Podría explayarse sobre la idea de Del cuerpo en la praxis psicoanalítica?

Como diría Borges, es el tema el que nos elige; al modo del collage en el arte será aquel que en ese momento evoque en nosotros la falta que constituye su valor. De otra manera, nos decide el afán de decir psicoanalíticamente —con y ante otros que se insertan en la civitas— qué nos aporta de nuevo esa dimensión introducida en la praxis y en la enseñanza de Freud, Lacan, Harari: el «cuerpo».

Freud advierte que una fuente fundamental de sufrimiento del ser hablante es el cuerpo propio, lo ubica inexorablemente como destinado a la ruina, un sesgo de lo que Lacan llamará luego lo Real. Entonces, si hay un Real inicial en cuanto a la infelicidad, es lo Real del cuerpo. A la par, interrogando su estatuto, vale ahondarlo con Lacan al sostener que «no hace aparición en lo Real sino como malentendido». Por ende, me parece que se trata de puntuar desarrollos emparentados con lo atinente a la concepción lacaniana del lenguaje, en especial a partir de un lapsus —mediante el cual encuentra la lengua— y de las consecuencias que eso determina en sus postulaciones

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referentes al cuerpo, a la materia, al elemento y otras. Insistiendo en que «no hay metalenguaje» y en su propuesta de circunscribir una «lingüistería» a partir de Encore. ¿Cómo conciliar lo «estructurado» con el goce de la lalangue (lengua de la madre, evanescente y puntual, reconstruida a posteriori)? Si el lenguaje es un aparato de goce, cabe considerar que eso introduce el cuerpo; y si este le es extraño al parlêtre tanto como aquel, es porque son homólogos respecto de su no dominio y de la experiencia de su posible pérdida. Estas metamorfosis darán en hablar de la búsqueda de la belleza Ideal, haciéndonos «carne» de epidemias sociales como el piercing y el tatuaje por un imaginario social que promueve prácticas masoquísticas, o del tratamiento del dominio más que inexplorado: la psicosomática. ¿Se trata del cuerpo de por sí, material, es la sustancia biológica en apariencia inconfundible? El cuerpo no puede ser nombrado como un ejemplo cuasi paradigmático del registro de lo Real, sino escribirlo en lo Borromeo, ya que ni el espejo ni la palabra lo totalizan. Se lo ve, nos encontraremos con la posibilidad que nos dan nuestras Jornadas de declinar la noción de cuerpo, de no unificarla, porque nuestra práctica lo trae consigo.

¿Cuáles son las instituciones que participan?

Apostamos a que sea un lugar de encuentro que aloje los decires de nuestros colegas en su diversidad, lo que vendrá a imprimirle ese movimiento enriquecedor que la vida conlleva. Me refiero —vía banda de Moebius— a los Miembros, Adherentes y Participantes de nuestra Institución, tanto como a nuestros amigos de Convergencia, Movimiento Lacaniano por el Psicoanálisis Freudiano, del que Mayéutica es una de sus fundadoras y sostenedoras. Se trata de autorizarse desde la letra de Lacan; en ese punto convergente se producirá, necesariamente, la divergencia de trazos con analistas de Instituciones y Escuelas de Convergencia de Buenos Aires, La Plata, Rosario, Mar del Plata y Tucumán, así como otros cuya práctica hace su lugar en hospitales, escuelas, universidades y a estudiantes e interesados en el psicoanálisis. Quizás, también, de extraer algunas consecuencias que nos permitan leer nuestros avances, tanto como algunas de las posibles resistencias al psicoanálisis en las que nos veamos implicados, y no solo como uno de los efectos de lenguaje.

Estas Jornadas giran en torno a las cuestiones planteadas por el maestro Roberto Harari en su libro ¿Qué dice del cuerpo nuestro psicoanálisis? Problemáticas de índole clínica, metapsicológica y de inserción del psicoanálisis en la polis. Los tópicos que menciona el subtítulo de esta obra son los temas que se tratarán, con la ayuda de colegas de instituciones amigas. Estas cuestiones, interrogadas y renovadas por el incesante trabajo desarrollado en los Seminarios y Grupos de lectura apuntan a establecer una episteme del cuerpo conveniente para la praxis, muy especialmente en lo que se refiere al registro que nos interroga desde la última enseñanza de Lacan: el registro de lo Real. Respecto del cuerpo, puesto en cuestión desde el título: ¿podría ser considerado de por sí material, como la sustancia biológica, en apariencia inconfundible? Desde ya, el cuerpo no puede ser nombrado como un ejemplo paradigmático del registro de lo Real, sino escrito en lo Borromeo, puesto que ni el espejo ni la palabra lo totalizan.

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mark berman y john millard

Workshop de Medicina Estética en B&S Gimena Rubolino La clínica B&S realizó un importante evento en el mes de julio que contó con la participación de reconocidos médicos y cirujanos estéticos de los Estados Unidos.

El doctor Mark Berman, Cirujano Cosmético, presentó su procedimiento con células madre. Las células madre son progenitoras, reconocen la lesión en diferentes tejidos y las reparan. Se sabe que en una pequeña porción de grasa hay 500.000 células madre por cm3, que se pueden aprovechar si son obtenidas correctamente. El Dr. Berman opina que es oro líquido. Realiza un procedimiento mediante el cual extrae grasa de otra parte del organismo (por ejemplo, del abdomen) y mediante inyecciones introduce las células grasas en el rostro del paciente. De esta forma se rellenan surcos y arrugas, y se recupera el grosor de la piel facial. Además, la piel adquiere tonicidad, ayuda a combatir la flacidez propia del paso del tiempo. Los resultados son naturales y el médico sostiene que se alejan del estilo artificial de otros procedimientos. Se inyectan ambos componentes, «tanto células madre como grasa». En el Workshop realizó dos operaciones con esta técnica para demostrarla frente a otros colegas, quienes pudieron apreciar los resultados. El doctor Berman también es el creador del Pocket Protector (envoltura de teflón para proteger los implantes mamarios y evitar el encapsulamiento). «Si una mujer tiene problemas de contracción, es decir, sus mamas se ponen duras, se puede colocar esta especie de bolsita hecha de tejido sintético que protege los implantes e impide el endurecimiento», explica. Por su parte, el doctor John Millard, especialista en Cirugía General, Plástica y Cosmética, presentó su método de lipoescultura y grabado abdominal. Explicó su método de grabado abdominal —en su mayoría requerido por hombres—, con una técnica basada en el artista Miguel Ángel: «Estudiamos la forma de los músculos y el esqueleto, luego aplicamos la técnica de modelado corporal». La luz tiene una gran influencia en este procedimiento, dado que a partir de ella se realiza el marcado sobre el cuerpo. Luego se utiliza un aparato que se introduce por debajo del cuerpo y rompe la grasa por cavitación. En ese lugar, la piel se pega al músculo y en el medio deja la grasa, formando así el «cuadradito abdominal». Guiado por ultrasonido, el cirujano dibuja los cuadraditos en el abdomen. El procedimiento dura alrededor de tres horas; se utiliza anestesia local o general, con resultados sorprendentes. Hablamos con Guillermo Blugerman y Diego Schalvezon, directores de B&S y organizadores del Workshop.

FOTOS Julieta Javkin

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B and S Clinic directors Guillermo Blugerman and Diego Schalvezon presented a 2-day workshop with

¿Quiénes auspiciaron este Workshop? G. B.: El evento, que duró tres días, estuvo auspiciado por la Universidad

Nacional del Nordeste (UNNE), la World Academic of Cosmetic Surgery (WAOCS) y la Asociación Argentina de Medicina de Cirugía Cosmética (AAMCC).

international guests. Mark Berman and John Millard (both American) introduced their stem-cell and three-dimensional liposculpture techniques. Dr. Mark Berman’s therapy consists of using stem cells from the patient’s own fat to replenish volume to naturally

¿Qué procedimientos presentaron? D. S.: Nosotros presentamos varios relacionados con lo corporal: mamas,

cara, trasplante de grasa; también hicimos láser lipólisis y las técnicas que los norteamericanos vinieron a mostrar. Hicimos 25 cirugías en dos días. G. B.: El auspicio de la Universidad del Nordeste nos permitió que los médicos pudieran mostrar las técnicas en vivo. El doctor Millard expuso gratis una cirugía que normalmente cobra 20.000 dólares; empleó la técnica abdominal en un médico de nuestro equipo que quedó perfecto. El procedimiento le llevó cuatro horas.

restore contour to the aging face. Dr. John Millard is a pioneer of the advanced body sculpting procedure VASER® Hi Def, which not only removes excess fat, but also shapes the underlying tissue to create a toned athletic appearance in

¿En la Argentina se aplica el procedimiento de células madre? G. B.: En realidad, en Argentina no podemos trabajar con las células madre

porque para eso es necesario contar con un protocolo del INCUCAI. Sabemos que en cada mililitro de grasa hay 500.000 células madre; decimos que inyectamos células madre, pero en realidad inyectamos grasa rica en células madre del propio paciente. Eso es lo correcto, porque como médicos no podemos ni ofrecerlas ni venderlas.

both men and women.

¿El procedimiento de liposucción y modelado corporal presentado por John Millard está relacionado con el arte? G. B.: Definitivamente. La búsqueda de lo bello plasmado en el cuerpo

se resignifica a lo largo de las épocas. El doctor Millard se capacitó con un médico colombiano, Alfredo Hoyos, que fue el pionero en la técnica tridimensional de modelado corporal. Esta técnica está inspirada en Miguel Ángel; para lograr la armonía corporal se trabaja con estatuas y figuras humanas que reflejan el ideal de belleza. 84

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Delta Eco Spa Relax Resort ParaĂso cercano Natalia Bonaventura

A comienzos de 2003, se planearon las obras para diseñar este espacio destinado al deleite de los sentidos, inaugurado en 2009. Con tres años de vida, a menos de una hora del Obelisco y apenas veinte minutos de navegación de la estación de Tigre se puede cortar con la rutina y agobio citadino e ir al encuentro del pulmón verde de Buenos Aires que constituye el Tigre, a este Spa cuyo desafío es ofrecer un servicio de primer nivel. Un valor agregado es el esmero en cuidar la ecología y la pureza en la atmósfera del lugar. Cada actividad se plantea en favor de la naturaleza. Está certificado como Alojamiento Turístico Sustentable, lo que confirma su compromiso con la preservación del medioambiente. Los desechos del hotel no contaminan el río, y se propone conservar tanto fauna y flora nativas. La propiedad sólo admite huéspedes mayores de 10 años y es libre de humo en todas sus áreas cubiertas. Está abierto todo el año, emplazado en 10 hectáreas con espacios para disfrutar del aire libre, con una vista privilegiada hacia el río Carapachay. Tiene 16 habitaciones estándar, 4 suites y 23 bungalows distanciados, con muelle propio cada dos cabañas. El restaurante está abierto a huéspedes y visitantes. Ofrece un programa ideal para el bienestar profundo. Al sumergirse en sus propuestas se pierden noción del tiempo; cuenta con un spa equipado con gabinetes para masajes y tratamientos, equipos de hidroterapia, sauna

húmedo y seco y ducha finlandesa, así como un gimnasio convencional. El espacio verde, el aire y el agua del río otorgan un carácter especial al complejo. En los lugares descubiertos cuenta con dos piscinas —una climatizada—, cancha de futbol y vóley. Para reuniones empresariales como actividades de cohesión y conciencia de equipo se pueden disfrutar actividades como remo, kayak y kayakpolo. El canal es exclusivo para las actividades acuáticas del hotel, que son guiadas por instructores profesionales. Prevalecen dos tipos de clientes: los de descanso y relax turístico durante los fines de semana y las empresas; que ocupan el hotel para jornadas de trabajo, workshops, conferencias y talleres. La infraestructura se adapta para estos eventos, se suman tres salones y un auditorio, además de un área exterior con piscina y deck para un cóctel u open bar informal. El objetivo principal es salir de la rutina de la ciudad y relajarse, mediante espacios previstos para el disfrute del entorno, la pesca, el verde y las actividades naúticas. Las construcciones de madera brindan todos los servicios de confort y modernidad, a la vez que mantienen el tradicional estilo isleño, construídas sobre cemento y pilotes para adaptarse al húmedo clima del lugar. En suma, es un pequeño paraíso para disfrutar a pleno de un servicio de primer nivel e instalaciones pensadas para el bienestar de sus huéspedes, con un deseo de pronto regreso.

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Delta Eco Spa Relax Resort Río Carapachay Km 6. Tigre Buenos Aires. Argentina Teléfono: 5236 0553 www.deltaecospa.com

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