El Gran Otro #13 - Dossier Digital

DOSSIER DIGITAL

ARTE CONTEMPORÁNEO | CULTURA | PSICOANÁLISIS

Arte Contemporáneo / Cultura / Psicoánalisis

02

ANDREA JUAN Crear conciencia a través del arte

Directora general: Margarita Gómez Carrasco

14

GASPAR ACEBO Espesor mínimo

18

MAX PARLAGRECO Nuevas formas de arte

24

NATACHA VOLIAKOVSKY Cuerpo mutante: féminas en acción

30

THEO JANSEN Una nueva naturaleza: las criaturas eólicas de Theo Jansen

36

ARTEBA ARTE ¿BA O NO VA?

40

ANA GALLARDO “Aprendí a dudar de las certezas”

46

CLAUDIA ANDUJAR Claudia Andujar y la lucha Yanomami

50

ROMINA RESSIA Hacia la conquista de la belleza múltiple

56

LORRIE MOORE Juego de palabras

58

MARÍA NEGRONI Pequeños souvenirs de un viaje

62

PABLO BAS Imaginarios audibles

68

NUEVOS ESCENARIOS Creación y pandemia

72

AMAR NUEVA-MENTE Expresiones del amor en tiempos de pandemia

76

AMOR-PROPIO “Amor propio ó el arte de hacerse poesía”

Colaboran en este número: Luciana García Belbey Guadalupe Creche Verónica Glassmann Camila Stehling Rafael Giménez Amanda Ravasi Mariano Barrientos Débora Center Pablo Paniagua Darío Duarte Marcos Meloni Ana Frandzman Fotografía: Julieta Javkin Lorenza Cini Francisco Bas Mariano Barrientos Monika Ritters Peluda feliz

Artes Visuales

Fotografía

Diseño Gráfico: Lucas Compañy Foto de tapa: Andrea Juan Contacto: contactoelgranotro@gmail.com www.elgranotro.com Facebook: El Gran Otro Instagram: @elgranotro

Literatura

Arte Sonoro

N° de edición: 13

Psicoanálisis

CARTA DEL EDITOR

La humanidad está atravesando un momento crucial y una de sus principales causas es el flagelo del Covid -19.

Sin embargo, en esta ocasión, lo que más me interesa resaltar es la preservación del medio ambiente, ya que es uno de los pilares fundamentales de la línea editorial de la revista de arte contemporáneo El Gran Otro.

Quiero poner énfasis en las notas que presentamos.

Todas acompañan la idea de un proceso de construcción de un paradigma social diferente y de nuevas propuestas artísticas, las disciplinas que presentamos son: literatura, música, artes visuales, fotografía y psicoanálisis.

El arte ligado a la ecología es nuestro norte, motivo por el cual elegimos como imagen de tapa una obra de la artista visual Andrea Juan, cuya extensa trayectoria a nivel internacional y su amplia producción artística realizada en la Antártida dan cuenta del deshielo y de la gravedad del calentamiento global. Andrea Juan también nos alerta a través de distintas series de sus obras acerca de las graves consecuencias que genera el cambio climático.

Agradezco a nuestra artista de tapa Andrea Juan, por su concienzudo e interesante trabajo, al coleccionista Claudio Sesto por su apoyo incondicional, a todos los colaboradores que participaron en este número por la generosidad que los caracteriza, al diseñador por su minuciosidad y también a todos nuestros seguidores amantes del arte, porque sin ellos esta revista no tendría sentido.

Esta revista digital también acompaña la exhibición Ultimatum Natura, que actualmente se exhibe en la Galeria Marifé Marcó, y que no es solo un recorrido por una cuidada selección de esas maravillosas obras de Andrea Juan, sino que, además, es fundamentalmente un desesperado llamado de atención para un cambio urgente.

Por último, les dejo una frase del maestro Jacques Lacan: «Mejor que renuncie quien no puede unir a su horizonte la subjetividad de su época».

Margarita Gómez Carrasco

ANDREA JUAN

Crear conciencia a través del arte Por Luciana García Belbey

En el 2019 se volvió a batir un lamentable record, según la Organización Meteorológica Mundial, fue el año más cálido desde que se mide este registro en 1850. Las consecuencias de las altas temperaturas a nivel global se evidencian en innumerables eventos, algunos más visibles y contundentes, otros más silenciosos, pero igualmente devastadores como el derretiminto de barreras de hielo en los polos o el aumento del nivel de los océanos. De entre los fenómenos más notorios se encuentran las olas de calor, cada vez más frecuentes, intensas y prolongadas; las inundaciones, las tormentas y los fenómenos meteorológicos extremos. Sin dudas, dentro de este último grupo se encuentran los incendios masivos, que han sido una triste constante en los últimos meses. Basta recordar las dantescas imágenes que se vieron en los medios durante los incendios en Amazonas, en el mes de agosto, o en los de Australia en los albores de esta nueva década.

Son ya muchos los especialistas y activistas que hablan de crisis climática. La joven Greta Thunberg y otros ambientalistas exigen que las principales potencias mundiales declaren la emergencia climática, comprometiéndose a bajar los niveles de emisión de Gases de Efecto Invernadero, entre otras medidas. Lamentablemente, en el documento final de la Convención de las Naciones Unidas sobre el Cambio Climático, desarrollada en Madrid durante las primeras semanas de diciembre pasado, estas peticiones no llegaron a regla-

2 | Artes Visuales

mentarse, lo que causó repudio y manifestaciones en todo el mundo. En este angustiante contexto, son cada vez más los individuos y las organizaciones ambientalistas que demandan pasar a la acción, y tomar medidas concretas al respecto, antes que sea demasiado tarde.

Con una producción artística conmovedora e impactante, Andrea Juan, es una de estas voces que reclama desde hace ya más de quince años tomar conciencia sobre la grave situación que vive nuestro planeta. Esta destacada artista visual argentina, es una verdadera pionera en investigar, visibilizar y concientizar a través de su obra sobre el cambio climático y el deterioro que éste causa a la naturaleza. Tomando como punto de partida diversas investigaciones científicas que abordan estas problemáticas, construyó un importante cuerpo de trabajos realizados en imponentes escenarios naturales. Dentro de este conjunto de obras se encuentran sus performances, instalaciones e intervenciones desarrolladas a lo largo de más de diez años en la Antártida. Labor por la que obtuvo numerosos reconocimientos internacionales, y el apoyo de prestigiosas instituciones como UNESCO o la Fundación Guggenheim. Producto de estas campañas son sus series fotográficas de gran formato que registran y documentan las acciones performáticas, e instalaciones «site specific» realizadas en el conteniente blanco, así como sus proyecciones a gran escala, sobre glaciares, refugios y bases científicas antárticas.

Artes Visuales | 3

Desde finales del 2014 Andrea Juan está radicada en Cantabria, España, donde desarrolla un nuevo proyecto, junto a su esposo Gabriel Penedo Diego, denominado «Arte en el Origen». Un programa de residencias para artistas interesados en producir su obra en el entorno natural. En ocasión de la inauguración de la muestra que recopila los trabajos realizados en el marco del programa durante el 2019, en Buenos Aires, tuvimos el placer de dialogar con esta gran artista, curadora, y gestora.

Andrea, ¿qué te llevo a estudiar arte y desarrollar una carrera artística?

Comencé en el arte desde muy pequeña, desde los 5 años, casi como un juego, asistía a talleres de arte. No recuerdo una edad en la que no haya estado vinculada a alguna actividad artística. He trabajado con una variedad enorme de técnicas, buscando distintos lenguajes, conociendo nuevas posibilidades, desde acuarela, cerámica, dibujo, collage, óleo o acrílico. Cuando llegó el momento de decidir una carrera, no pensaba que el arte podía ser una opción, porque ya era parte de mi vida cotidiana, entonces elegí arquitectura. En ese momento, comencé simultáneamente en un taller de grabado. A pesar que me iba muy bien en la carrera de arquitectura, cuando estaba en segundo año me di cuenta que deseaba dedicarme enteramente a mi

4 | Artes Visuales

única pasión, el arte. Decidí dejar la facultad y entrar a la Escuela de Bellas Artes, rendí el examen de ingreso y comencé, feliz, en la Prilidiano Pueyrredón. Sabía que no sería fácil poder hacer una carrera y vivir de ser artista —y si no, me lo recordaban mis padres—, pero la pasión pudo más. Desde entonces me he esforzado cada día por crecer como artista. ¿Qué artistas consideras como tus maestros, tus referentes? ¿Quiénes han influenciado tu trabajo como artista?

Como maestros puedo nombrar a Ernesto Pesce y a Juan Carlos Romero, quien fue mi Director de Tesis en la Universidad Nacional de las Artes. Con ellos he aprendido mucho más que técnicas, me han guiado no sólo en el trabajo sino, en toda la actividad y han sido también mis referentes como artistas. También han sido una gran referencia para mí Corinne Sacca Abadi, Fermín Fevre, Rosa Faccaro y Norberto Griffa.

Es muy difícil pensar en quienes me han influenciado como artista, ya que son muchos, pero podrían ser las mega-instalaciones de Christo y Jeanne-Claude; las pinturas sutiles y coloridas de Claude Monet; y los videos de Bill Viola. De todas maneras, no sólo los artistas me han influenciado, también los científicos, los investigadores, los arqueólogos. Y también mi familia, mis padres y mis hermanos.

¿Cómo y por qué decidiste ir a trabajar a la Antártida? ¿Conocías a alguien que ya había viajado? ¿Fue un lugar que siempre te interesó conocer?

Había realizado una serie de trabajos en fotografía, videos y objetos en la Patagonia Argentina, relacionada con la pérdida de masa de los glaciares. Trabajé un tiempo sobre ellos y me fascinó la experiencia. Mi hermana Yanina, que es bioquímica, me contó acerca de las posibilidades de viajar a Antártida, ya que varios de sus colegas realizaban investigaciones de campo allí. Pensé que sería genial viajar a la Antártida para continuar el proyecto de investigación artística que había comenzado en los glaciares. Le presenté un proyecto a quien era el Director Nacional del Antártico, en ese momento, y le pareció interesante la idea de unir Arte y Ciencia. Acordamos un viaje experimental, y de ningún modo podía suponer, entonces, todo lo que vendría después. ¿Qué fue lo primero que pensaste y que sentiste al llegar a ese ambiente natural tan imponente? ¡Fue muy emocionante! Recuerdo el primer pie que puse en suelo Antártico, me sentí muy privilegiada y

muy movilizada. El paisaje era totalmente diferente a todo lo conocido, era un lugar incomparable a todo. ¿Cuál fue la experiencia más movilizante o significativa que viviste allí?

Muchas, muchísimas, pero si debo quedarme con una, recuerdo el día que realicé la proyección de video sobre el glaciar en Base Esperanza en 2005. Era de noche y llevamos en un tractor oruga, el proyector de alta resolución, el equipo de sonido con los parlantes y un generador de electricidad para conectar todo. Nos detuvimos en un punto incierto, ya que no se veía nada y comencé la proyección de los videos «Girasoles» y «Encapsulados». Había venido gente desde la base caminando con linternas para presenciarlo, y comenzaron a subir la ladera del glaciar. ¡La proyección cubría desde la base hasta la cima en su totalidad! Luego supe que esa era una extensión de 120 metros de alto. La gente estaba feliz arrojándose bolas de nieve de colores y jugando entre los girasoles. En medio de la proyección comenzó a nevar, y el video se multiplicaba en cada copo de nieve. ¡Fue una experiencia maravillosa!

¿Qué enseñanzas te dejaron tus diferentes experiencias allí, tanto a nivel personal como artístico? ¡Muchas! La primera, es lo pequeñitos e insignificantes que somos. El inmenso respeto por la naturaleza.

Ella decide, ella manda. Todo el trabajo estaba organizado en relación a la meteorología, no había horarios específicos. El trabajo en grupo, y poder compartir, es algo que siempre suma y da posibilidades inmensas.

La última vez que estuviste en Antártida, ¿sabías previamente que iba a ser la última? Si sabías que ese iba a ser tu último viaje, ¿influenció este hecho en tu proceso creativo?

Cada vez que he viajado, he pensado que sería la última. Luego, en el desarrollo de la estadía me encontraba con nuevos proyectos interesantísimos para poder llevar a cabo, o lugares que no había podido acceder,

y así fueron pasando los años. Pero el último viaje fue en el 2014, allí decidí que era momento de cerrar la serie que ya llevaba 10 años. Estando allí supe que sería mi último viaje. Necesitaba cerrar el ciclo y estaba feliz de poder hacerlo. Me sentí una privilegiada y sentí una enorme gratitud hacia todos y todas quienes me apoyaron, me ayudaron y compartieron sus trabajos conmigo. El hecho que fuera el último viaje no influyó en el proceso de creación de la serie «Solar Storm», pero la serie sí fue pensada para cerrar todo el «Proyecto Antártida».

En los diez años de campañas a la Antártida, ¿notaste algún cambio evidente en el ecosistema a causa de la degradación del medio ambiente y el calentamiento global?

Personalmente no he notado ningún cambio, ya que son imperceptibles a simple vista. Según los científicos con los que he trabajado, solo se puede comenzar a hablar de cambios visibles en términos no menores de 50 años. Ellos vienen estudiando e investigando sobre estos distintos temas, que son los que luego he utilizado en mis trabajos, como por ejemplo: la pérdida de las barreras de hielo, plasmada en la serie «Red». La aparición de gas metano, que acrecienta el efecto invernadero, tanto en la superficie, como en las costas por el derretimiento del permafrost -capa superior congelada- en la serie «Metano». La evolución incierta del fitoplancton marino debido al cambio de la salinidad y los nutrientes del mar, un fenómeno más invisible aún, pero documentado por científicos a través de imágenes microscópicas, y que se vio reflejado en la serie «El bosque invisible». La aparición de nuevas especies que permanecían ocultas en lo más profundo del mar, no conocidas hasta el momento por el hombre, y que se

hacen visibles debido al derretimiento de los mantos de hielo, en la serie «Nuevas especies». El calentamiento del territorio de Antártida y su posible vuelta al bosque frondoso que una vez fue, lleno de árboles y animales -aún se encuentran restos fósiles de ambos- en la serie «Nuevo Edén». Estos son solo algunos ejemplos de los cambios que los científicos están investigando y estudiando en Antártida y que se han podido documentar.

Cuando viajaste por primera vez en el 2005 el Calentamiento Global, no era un tema que estuviera tan presente en los medios, por fuera del ámbito científico. Recién en ese momento comenzaba a difundirse a raíz de ciertas películas y documentales que abordaban el tema. Hoy está en las agendas de los principales países del mundo, recientemente se desarrolló la 25º Convención Marco de las Naciones Unidas sobre el Cambio Climático, en Madrid ¿Cuál es tu visión al respecto hacia el futuro?

En el año 2004 realicé una video-instalación en la Fundación Telefónica, donde los glaciares se desmoronaban sobre la cabeza de los visitantes. Me encontraba también diseñando el proyecto relacionado con el calentamiento global para llevar a cabo en Antártida, basándome en investigaciones del Dr. Del Valle y del Ing. Svarka. Creo que el arte es una antena que conecta más allá del presente, provee herramientas desde lo estético, lo que genera una comunicación con la gente que se conecta con la obra. Mi visión hacia el futuro es que si no nos ponemos todos de acuerdo, teniendo como denominador común la naturaleza, lograremos destruir todo lo que nos rodea. Por ello, estamos trabajando en nuestro nuevo proyecto que se llama: «Respeto». Creemos que con esta simple palabra se podrían solucionar muchos de los problemas globales de hoy.

Apenas hiciste tu primer viaje al Continente Antártico, en 2005, sentiste la necesidad de compartir esta experiencia con otros y creaste la residencia de arte allí en el marco de Sur Polar, una plataforma de artistas interesados en el medio ambiente. Una experiencia de la que participaron más de 100 artistas internacionales ¿Qué te dejó esa experiencia de acompañamiento, de gestión, de trabajar en colaboración con otros?

La Residencia de Arte en Antártida ha sido una experiencia única a nivel internacional, ya que trabajaba en cooperación con artistas de otros países. Ha sido un programa sumamente interesante por la variedad cultural y el alcance internacional que ha tenido. «Sur Polar», como organización, ha generado exhibiciones en diferentes países del mundo, y ha entablado lazos de amistad y colaboración a través de los mares.

Foto 1. Marilyndisima - Mixta sobre vidrio - 100 cm x 90 cm - 2018 Foto 2. Marilynda - Mixta sobre vidrio - 60 cm x 60 cm - 2017 Foto 3. As de espadas (Serie) - Mixta sobre vidrio - 90 cm x 60 cm - 2017 Foto 5. Submarino Amarillo - Mixta sobre vidrio - 70 cm x 130 cm - 2017 Foto 6. Batman, la serie - Mixta sobre vidrio - 90 cm x 60 cm - 2018 Foto 7. La mรกs cara de todas - Mixta sobre puerta de auto 100 cm x 100 cm - 2003 Foto 8. Circulismo - Mixta sobre vidrio - 60 cm x 60 cm - 2018 Foto 9. Ciclotimida - Mixta sobre cubierta de bicicleta - 68 cm de diรกmetro - 2017 Foto 10. Evita (Serie) - Mixta sobre vidrio - 60 cm x 50 cm - 2017

Por suerte, «Sur Polar» sigue su curso y está en crecimiento, ya que se suman a la organización los artistas que trabajan en el medio natural en Cantabria, participantes en «Arte en el Origen». Muy pronto abriremos «Sur Polar» para que se puedan incorporar nuevos artistas a su petición, siempre que su obra esté en relación a la naturaleza y su preservación.

Acabas de inaugurar una exhibición en Buenos Aires, en la Galería OdA - Oficinas de Arte, como curadora junto a Gabriel Penedo Diego, sobre «Arte en el Origen», proyecto que desarrollas desde el 2017 en Cantabria España, ¿Cómo es tu relación con la curaduría y el trabajo con la obra de otros artistas? ¿Sentís que estas otras disciplinas enriquecen o retroalimentan tu trabajo creativo?

Realizo curadurías desde hace muchos años y creo que es un proceso fantástico que enriquece y, siempre, retroalimenta el trabajo creativo. Es poder ver y pensar la obra de otro artista desde un lugar diferente, es sumar una mirada, un punto de vista, una lectura y un pensamiento. Pero en la actualidad se ha vuelto un proceso mucho más intenso aún, ya que en todo trabajamos codo a codo con Gabriel —mi esposo, amor y compañero. El trabajo, en todos los sentidos, es más gratificante, se enriquece en el diálogo y se potencia lo mejor de cada uno. Desde la creación básica, hasta el más pequeño detalle es consensuado y dialogado.

Siempre aparece una posibilidad nueva, diferente y enriquecedora. ¡Es magnífico trabajar así! Respecto al trabajo que realizamos con los artistas que participan de «Arte en el Origen», es muy intenso, ya que debemos procurar que cada artista dé lo mejor de sí. Trabajar sobre sus miedos, sus angustias, sus corazas, sus

12 | Artes Visuales

dudas: en un diálogo permanente con la naturaleza y con el propio origen. Es una tarea que nos da muchas satisfacciones y alegrías. ¿Cómo crees que se conecta esta nueva etapa de trabajo de «Arte en el Origen», con lo anterior, con las experiencias en la Antártida, por ejemplo?

Aunque son etapas diferentes y se podría pensar que no tienen puntos en común, puedo decirte que están mucho más conectadas de lo que pueda parecer a priori. Ambas son experiencias muy intensas, y conectadas, definitivamente, con la naturaleza. Paisajes muy distintos, pero absolutamente sobrecogedores en los dos casos. Cantabria posee una geografía muy variada en un espacio muy pequeño de territorio.

Tiene acantilados, marismas, playas, bosques de coníferas, ríos, montañas y hasta una estación de esquí en un radio de 60 kilómetros. Imagínate, es como si entre la Capital y Luján tuvieras tantas variaciones de paisajes. ¡Impacta! También, en ambos casos, hay un rigor científico y una diversidad de disciplinas que se suman al arte para fortalecerlo y multiplicar sus miradas. En Antártida era la visión de los científicos analizando el día a día para establecer bases hacia el futuro, en Cantabria son científicos analizando la vida hace miles de años para poder conocernos mejor. En Cantabria hay más de 70 cuevas con arte rupestre, 10 de ellas declaradas Patrimonio de la Humanidad por Unesco. Aquí han vivido personas desde hace 150.000 años de forma ininterrumpida, soñando, amando, deseando y dejando su legado. Nos tiene apasionados y cada hallazgo e investigación deseamos compartirla con todos. ¡Es un mundo de magia en el que vas entrando lentamente y del cual no quieres salir!

Si bien en la actualidad Andrea Juan está abocada a su proyecto en Cantabria, su compromiso con el estado de urgencia del medio ambiente está siempre presente. Su obra más reciente al respecto es una imponente video-instalación, realizada especialmente para el Red Line Contemporary Art Center de Denver, Colorado, en Estados Unidos en el 2017. Esta impactante experiencia inmersiva audiovisual, puede pensarse con un gran compendio todo su trabajo realizado hasta el momento sobre este inquietante tema capital. Cuando comenzó a investigar y a trabajar sobre el calentamiento global, uno de los motivos por los que sintió la necesidad de ir a la Antártida fue justamente a causa del enorme impacto que le provocó la noticia sobre el derretimiento y colapso de grandes barreras de hielo en los polos. Por eso decidió ir hacia el lugar en donde se estaban desarrollando estos desastres naturales. «Wake Up!» - ¡Despierta! - es, en cierto sentido, una manera de volver al «origen» de este cuerpo de obra tan importante dentro de su producción, pero también es su reclamo hacia el presente y hacia el futuro. Al final del video puede leerse esta movilizante, y casi profética frase:

«Una pequeña gota cae y luego otra y otra y otra más.

Así, gota a gota, se pierden grandes cantidades de hielo a cada segundo.

Los polos se están derritiendo. […]

Un día, no muy lejano, los efectos llegarán hasta nosotros… ¡Es tiempo de despertar!»

Foto 1: “Nuevas Especies II” - 2011 Foto 2: “Nuevas Especies VII” - 2011 Foto 3: “Organic 8219” - 2013 Foto 4: “Proyeccion Girasoles II” - 2005 Foto 5: “Metano VIII” - 2006 Foto 6: “Metano VI” - 2006 Foto 7: “Invisible Forest 2131” - 2010 Foto 8: “Invisible Forest 3071” - 2010 Foto 9: “Red 11” - 2005 Foto 10: “Solar Storm 890” - 2014 Foto 11: Exposición Yeosu, Corea

Artes Visuales | 13

GASPAR ACEBO

Espesor mínimo Por Guadalupe Creche

De diciembre a marzo el artista Gaspar Acebo trabaja en Marco Arte Foco las piezas finales para la exposición que inaugura en la Galería Miranda Bosch bajo la curaduría de Camilo Guinot.

Marco Arte Foco es un programa de residencias producido por la Fundación Tres Pinos que brinda espacio de taller a artistas nacionales e internacionales en el Barrio de La Boca. Lxs artistas ingresan al programa bajo presentación a convocatoria para trabajar en los talleres, realizar exposiciones y participar en eventos propuestos desde Marco La Boca y el Distrito de las Artes. Ubicado debajo de la autopista, el sonido permanente del paso de los vehículos por arriba construye un paisaje sonoro ineludible en los 6 talleres con vidriera a la calle y la sala central de exposiciones que se constituyen en Av. Pedro de Mendoza y Wenceslao Villafañe.

En uno de estos talleres Gaspar Acebo (Buenos Aires, 1976) se encuentra trabajando desde diciembre de 2019. Si bien, su proyecto inicial estaba ligado a una investigación de la arquitectura de la zona que involucraba reducciones de yeso, alginato, barbotina y arcilla, estos materiales son los que ha estado manipulando durante los últimos meses con distintos resultados que se desprenden del funcionamiento y las reacciones por contacto entre sí. Teniendo como base principal de su obra al dibujo, mantuvo la premisa inicial de los materiales para hacer nuevas esculturas, pero el contenido de la exploración fue girando a la producción de la ex-

14 | Artes Visuales

posición que inauguraba en el corriente mes de marzo y que debido a la pandemia ha corrido su apertura para el último trimestre de este año.

Con técnicas manuales que provienen de oficios como el grabado, la fotografía analógica y el dibujo, Acebo, con un mecanismo que caracteriza su obra, superpone dos miradas a un mismo espacio haciendo un quiebre de simultaneidad en el tiempo. Toma la idea de copia que tantos críticos y artistas han estudiado y la presenta en su trabajo de modo orgánico: en la prueba de materiales, en la forma en la que selecciona errores y en los acercamientos a las simulaciones del papel como soporte y como lado A del dibujo. Así, construye con el mismo soporte un dibujo que no necesariamente lleva grafito, pero sí lleva un nivel de realismo muy preciso, como lo que se considera una toma fotográfica perfecta: hecha bajo la exposición correcta tanto para las luces como para las sombras.

La próxima exposición incluye no sólo su trabajo más reciente, podrá verse un dibujo que tiene 4 años y obras del 2016 en adelante en un formato expositivo que aunque resulta nuevo para el artista es clásico para el público del arte: piezas enmarcadas y colgadas en las

paredes del espacio que proponen adrede un plan ideado junto al curador: establecer un orden para recorrer el Espesor Mínimo, atravesado por la idea de un relato con variaciones en distintas materialidades en las salas de Miranda Bosch con dibujos, fotografías y esculturas.

Luego de haber realizado dibujos con pelos, con papeles, con fotografías y con grafito, en esta exposición Acebo juega en el límite entre soporte y pieza; se ve en los fraguados con los que hace dibujos que se quiebran, en los bajorrelieves que dejan ver el doblez del papel como un surco. Sus obras se hermanan en las texturas, los pliegues y las marcas sobre los soportes que a la vez son las piezas, porque este juego que propone no distingue entre soporte y obra, se da por tacto y contacto. En su mecanismo de trabajo en el taller mezcla técnicas que provienen de diferentes haceres manuales que le permiten propiciar un espacio para la abducción, el proceso mediante el cual formula nuevas hipótesis para dar cuenta de aquellos hechos que no se pueden explicar de manera lógica y lo sorprenden mientras realiza las piezas.

Docente de Dibujo en la Universidad Nacional de las Artes, influenciado por obras de artistas como Tulio de Sagastizábal, Oscar Bony y RES, Acebo dibuja papeles mezclando técnicas, superpone la representación y lo representado. Insiste acerca de la copia, vuelve a preguntarse una y otra vez con cada material qué es copiar, cuáles son las variaciones entre las formas, las texturas y los materiales, cuánto es lo que se puede controlar. Propone al espectador una variedad de respuestas que despliega en su experimentación como un muestrario de bloques de líneas y pliegues que conforman un mapa de reproducciones.

Foto 1: “Una hoja rasgada” - Grafito sobre papel. 135 x 177 cm. 2016 Foto 2: “Vacío” - Grafito sobre papel. 54 x 53 cm. 2020 Foto 3: “Chobosta” - Grafito sobre papel. 67x 67 cm. 2020 Foto 4: “A4 con alambre” - Grafito sobre papel. 36 x 46. 2019 Foto 5: “Yo nunca limpié” - Grafito sobre papel. 34 x 45. 2019

Artes Visuales | 17

MAX PARLAGRECO

Nuevas formas de arte Por Verónica Glassmann

Max Parlagreco es un joven artista emergente con formación en la carrera de Diseño de Imagen y Sonido en la FADU, UBA. Durante el 2018, junto a Micaela Pinalli, crearon “Yo La Tengo”, una obra virtual en la que indagaron sobre la percepción de lo real. A comienzos del 2020 recibieron la noticia que les informaba que su obra había sido seleccionada por el festival Rencontres Internationales París/Berlín, para ser exhibida por tres días en el Auditorio del Museo del Louvre.

Debido a la pandemia les resultó imposible viajar, pero sigue intacto el orgullo de que un proyecto iniciado desde la facultad pública argentina y desarrollado con tanto esfuerzo pueda ser visto por más personas y comparta espacio con artistas como David Lynch, Pedro Costa, Charly Nijensohn y Sebastián Díaz Morales. ¿El videojuego es un arte?

No exclusivamente, pero sí puede serlo. Creo que por tener esta noción lúdica ya implantada en su definición se lo ha considerado ampliamente como uno de los medios con los que cuenta la sociedad para entretenerse, en oposición a aquellos que forman parte del quehacer artístico. Hay múltiples categorías que se pueden delimitar cuando un videojuego se cruza o se enfrenta con el arte. ¿Cuáles son los videojuegos que recomendás para empezar a adentrarse en este mundo, para muchos desconocidos?

Para aquellos que estén familiarizados con el cuerpo de obra de Bill Viola (su videojuego The Night Journey está disponible para comprar y jugar en la computadora) logra un tratamiento visual muy de-

18 | Artes Visuales

tallado que remite a sus piezas de videoarte y rompe un poco con esta noción muy ligada a la narrativa del videojuego, que implica alcanzar una meta o superar niveles. En cambio, propone un recorrido libre sobre un terreno bastante misterioso en el que el usuario experimenta, a través de distintas interacciones, el camino hacia la iluminación espiritual. Hay mucha producción local a la que recomiendo dar un vistazo, tanto por parte de pequeños y medianos estudios como por realizadores independientes que trabajan con el medio y sus límites establecidos. A quien le interese indagar al respecto, hay dos proyectos que están recopilando y difundiendo este material, con muchos ejemplos disponibles en la web: JuegosArgentinos.org, en una escala nacional, y Women In Games AR, especializándose en la inclusión de mujeres y disidencias al rubro.

¿Qué instituciones han adquirido videojuegos como obras de arte para exponerlas?

El MOMA adquirió la trilogía Emissaries de Ian Cheng, una serie de simulaciones realizadas mediante un motor de videojuegos en las que plantea ciertas dinámicas para que personajes de su creación interactúen entre sí y con el entorno. Se trata de una obra generativa: el videojuego se juega solo y los resultados son inesperados, aún para el artista. Quienes pasen por la sala solo podrán espectar lo que está ocurriendo en la simulación en aquel momento preciso. Este museo, desde el 2012, fue adquiriendo videojuegos históricos como el Pacman, el Tetris y los Sims, para que formen parte de su colección permanente.

A pesar de entenderlos y exhibirlos como piezas de

diseño, tanto visual como de interacción, fue algo que causó polémica por parte de ciertos críticos que no estaban de acuerdo en que semejante institución los valide como obras de arte. No obstante, a lo largo de las últimas décadas, videojuegos han circulado por todo tipo de espacios de exhibición artística. Un caso local es GameOn! El arte en juego, una muestra que celebra este diverso cruce entre ambas disciplinas cuya sexta edición se llevó a cabo el año pasado en el Centro Cultural San Martín, allí tuve la oportunidad de asistir en la producción de GAIA (GameArts International Assembly), el primer foro de debate sobre videojuegos artísticos y experimentales por parte de curadores y productores culturales provenientes de todo el mundo.

Artes Visuales | 19

¿Cuáles son los artistas más interesantes que trabajan con videojuegos en la actualidad?

Vengo siguiendo el trabajo de dos artistas internacionales que me interesan porque, a diferencia del caso de Viola y Cheng, utilizan videojuegos ya existentes para crear su obra, aunque realizan operaciones muy distintas. Esto se lo denomina game art. Joseph Delappe ha indagado en el cruce entre videojuego y performance.

En su obra Dead-In-Iraq rinde tributo a los soldados estadounidenses asesinados en el enfrentamiento bélico con Irak escribiendo sus nombres, a lo largo de 5 años, en el chat de un videojuego diseñado por el ejército con el propósito de reclutar soldados. Es un ejemplo de cómo esta noción lúdica que mencioné antes no impide que el medio pueda ser apropiado de una manera seria, política y crítica. Aram Bartholl, por otro lado, tiene una serie fotográfica titulada Dust Scapes en la que captura imágenes de secciones vacías del

20 | Artes Visuales

mapa del videojuego Counter Strike y las exhibe como si fueran fotografías de paisaje o arquitectura. Esta acción ya compone todo una subcategoría dentro del arte de nuevos medios llamada in-gamephotography. Eva y Franco Mattes conforman otro ejemplo al retratar avatares en Second Life e imprimirlos en grandes canvas. Esto me parece importante porque retratos se han hecho históricamente, sea mediante la pintura o posteriormente con la fotografía, pero el videojuego como medio nunca sirvió para ello y es muy fructífero que estas redefiniciones se estén planteando. Mientras que Delappe lleva lo real a lo virtual, Bartholl hace el procedimiento inverso. Es la separación entre ambos mundos, cada vez más difusa, lo que me interesa investigar artísticamente. Especialmente en tiempos de confinamiento cuando toda esfera de nuestras vidas se encuentra mediada por pantallas y la distinción entre espacio público y privado sufre otra gran transformación.

¿Cómo se trabaja con Realidad virtual en el arte?

Hay dos maneras de trabajar con la realidad virtual como dispositivo en el arte, aunque esta categorización podría aplicarse a cualquier tecnología. Por un lado, se la puede utilizar como herramienta. Hay una variedad de artistas que pintan, esculpen o hasta producen películas animadas enteras en entornos virtuales en los que se puede interactuar, por ejemplo, mediante sensores en las manos. Necesitan el dispositivo para crear la obra y ésta luego se presenta en otro formato. Por otro lado, se la puede utilizar como medio, siendo los espectadores quienes en el momento de la exhibición se calzan el casco y acceden a un mundo de imágenes, tanto creadas por computadora como registradas previamente por cámaras, con las que pueden interactuar. ¿Cómo es la escena de la realidad virtual en Argentina?

Lamentablemente la realidad virtual supone hoy en día un equipamiento costoso. Los productos de industria nacional son escasos y es realmente difícil que los artistas se animen a elegirlos como herramienta de trabajo sin haber tenido varias experiencias previas que les alienten a hacerlo. He aquí la importancia de generar espacios tanto de creación como de exhibición que permitan que esta tecnología se torne más democrática. Resalto el caso de Encuentro VRI, una organización creada por egresados de la carrera de Diseño de imagen y sonido (UBA) que viene fomentado ambas instancias desde inicios del año pasado.

Con ellos tuvimos la oportunidad de mostrar Yo La Tengo, acompañado de otros jóvenes realizadores independientes, en una feria de tecnologías inmersivas albergada en el Centro Cultural Kirchner por un fin de semana entero, con entrada libre y gratuita, muchísimas personas se sumergieron por primera vez en experiencias de esta índole.

¿Qué nos aporta este tipo de arte que no tengan otras formas de expresiones artísticas?

Históricamente ha habido múltiples intentos de lograr la mayor ilusión e inmersión posible con los medios que se tuvieron al alcance, ya sea por parte del arte, el entretenimiento, la investigación científica o incluso la religión. Durante los últimos años diversas productoras y realizadores audiovisuales han trabajado en cortometrajes, tanto ficcionales como documentales, filmados utilizando cámaras 360 y dispuestos en estos cascos. La realidad virtual ya supone una categoría nueva de selección y premiación en prestigiosos festivales de cine. Sin embargo, creo que el verdadero potencial del medio surge cuando los creadores abandonan el lenguaje tradicional de la cinematografía y se encuentran con las narrativas no lineales, propias del videojuego, o la noción de crear las reglas sobre las que la obra se construirá por parte del arte generativo. De esta manera, el espectador se convierte en un usuario capaz de tomar decisiones en tiempo real como así de interactuar con ciertos elementos o desplazarse por el entorno virtual, abriéndose un abanico de oportunidades y variables con las que experimentar y diseñar. También es innegable el poder de sugestión del medio. He visto reacciones de lo más variadas por parte de usuarios de todas las edades. Están aquellos fascinados que corren, se agachan, saltan, aprietan botones, y tenés que cuidar que no pisen ningún cable; así como hay otros que les agarra cierto miedo paralizante, mareos o simplemente vergüenza por sentirse observados. Incluso yo me sigo encontrando en situaciones en las que la representación termina por engañarme, aunque hay que acordarse que efectivamente se trata de una imagen digital, un mosaico de cuadraditos que varían rápidamente de color posicionado extremadamente cerca de los ojos.

Artes Visuales | 21

¿Qué es la inteligencia artificial y cuál es su lugar en el mundo del arte?

No hay una definición concreta acerca de lo que es la inteligencia artificial. Principalmente porque lo que consideramos “inteligente” va mutando a lo largo del tiempo a medida que logramos avances en la tecnología. Hoy en día, el concepto se encuentra muy ligado al machine learning (aprendizaje automático), que se diferencia de la programación tradicional porque ya no le damos instrucciones a la máquina para que realice acciones, sino material para que formule sus propias conclusiones. Lo estoy simplificando muchísimo para que se entienda, pero es en estas propuestas generadas por el algoritmo que se produce una simbiosis, en la que artistas y máquinas trabajan en conjunto. Su alcance se extiende mucho más allá que el arte y la podés encontrar aplicada a la medicina, la economía, el desarrollo de software, los sistemas de vigilancia o el autocorrector del celular, entre otros.

¿Cómo te iniciás en el arte y específicamente en el arte electrónico? ¿Cuál es tu formación y experiencia?

Si bien mi interés por la tecnología, y luego por la imagen en movimiento, remontan desde mi niñez, encuentro en la carrera de Diseño de Imagen y Sonido (FADU, UBA) un espacio de experimentación y divulgación de conocimiento donde estudiantes y docentes, de toda edad y bagaje sociocultural, conforman una suerte de inteligencia colectiva de la que me nutro constantemente. Una gran parte de esto se lo debemos a Carlos Trilnick, cuya obra y aporte a la educación continúa transmitiéndose generacionalmente. También soy muy proactivo en mi formación paralela. Internet me permite acceder a una extensa variedad de cursos, talleres, charlas o tutoriales con los que refuerzo contenidos tanto teóricos como técnicos. Además es excelente para formar comunidad y compartir trabajos, experiencias, consultas y referencias con personas alrededor de todo el mundo.

¿Qué incidencia creés que tendrá en el desarrollo futuro de las artes visuales?

Hay una visión bastante distópica asociada al término “inteligencia artificial” como algo que creamos y sobrepasa todo límite pensado, bastante reforzada en el imaginario social con ejemplos como Frankenstein o una variedad de películas de ciencia ficción en las que la humanidad termina dominada por esta fuerza superior. A pesar de que técnicamente es factible, y de hecho se encuentra automatizando una gran cantidad de trabajos, me parece más probable que antes acabemos agotando los recursos naturales o desatando algún tipo de guerra. En caso de llegar a tal extremo, no creo que le interese apropiarse del arte. La expresión y percepción estética son condiciones demasiado humanas. Sí creo que esta tecnología nos puede brindar una perspectiva alternativa que solo puede ser lograda mediante el procesamiento de datos en gran escala, apropiada desde un discurso artístico, esto puede abrir caminos creativos realmente interesantes.

¿Trabajas con inteligencia artificial, realidad virtual y videojuegos en tus obras?

Mi interés va más allá de los videojuegos específicamente, o de la realidad virtual, o de la inteligencia artificial. Aunque exalto esta posibilidad que brindan de generar perspectivas alternativas sobre lo que vivimos, los nuevos medios suponen dispositivos que son rápidamente apropiados, si no creados por el poder para cumplir funciones sociales y económicas, como de control y vigilancia. Hace unos años Marc Zuckerberg compró Oculus, la mayor empresa desarrolladora de realidad virtual, y ahora esos cascos requerirán una conexión a la cuenta personal de Facebook para funcionar correctamente. Una plataforma que se caracteriza por la extracción y manipulación de datos de sus usuarios, llegando al extremo de Cambridge Analytica y su influencia en los resultados de la campaña electoral de Donald Trump o Mauricio Macri. Otra gran problemática en la contemporaneidad es la creciente delegación

de responsabilidad a modelos de inteligencia artificial.

Las decisiones que estos toman están completamente influenciadas por los datos que algún humano les haya cargado y sus prejuicios se evidencian en la práctica. Por ejemplo empleos mejor remunerados recomendados a hombres en vez de a mujeres en Linkedin o sistemas de reconocimiento facial más proclives a asociar personas negras como criminales. Por eso, continuando con la línea de pensamiento de Arlindo Machado, un gran teórico de los medios que falleció recientemente, creo que alterándolos, utilizándolos de maneras diversas a las que están siendo empleados y revelando aquello que se encuentra inscripto en ellos, se puede llegar a ofrecer una resistencia desde la poética, la reflexión y la acción. ¿Qué es Clorín?

Clorín es un proyecto que comencé en cuarentena, buscando constituir un registro de esta realidad alterada en la que nuestra conexión con el exterior se ve aún mayormente construida por los medios masivos de comunicación. Estuve recopilando los tweets que se emitieron en la cuenta oficial de Twitter del diario Clarín, cuyo formato digital es el más consultado a nivel nacional, desde el 20 de marzo hasta el presente.

Con ello alimenté un modelo de inteligencia artificial para que cree texto que parezca sacado de tal fuente y luego lo twittee cada una hora, en una cuenta que denominé Clorín.

Lejos de aquella visión distópica a la que me referí antes, el modelo está cometiendo todo tipo de errores que manifiestan un montaje incoherente textual como aquel de los poemas dadaístas. Noticias internacionales se combinan con regionales, el mundo del espectáculo se encuentra con el de la economía, la política con el deporte, inventa palabras, situaciones, personas y cada tanto, se cuela en las pantallas de algún espectador desprevenido, de la misma manera que lo hacen las fakenews y los bots diseñados para manipular la opinión pública. ¿Puede una cuenta de Twitter ser considerada como obra?

Sí, claro. Aunque no creo que sea mi deber demarcar qué puede ser considerado como arte y qué no. Las vanguardias históricas ya abrieron el camino para que cualquier medio pueda ser resignificado de manera artística. La responsabilidad hoy en día radica en cuál elegir y de qué manera hacerlo.

Foto 1 y 2: “Yo La Tengo” Foto 3 y 4: “Suspension” Foto 5 y 6: “Mirror Selfless” Foto 7: “Twister Sisters” Foto 8: “Clorin”

Artes Visuales | 23

NATACHA VOLIAKOVSKY

Cuerpo mutante: féminas en acción Por Camila Stehling

La acción performática como una forma posible de reflexionar sobre la mutabilidad del cuerpo y la violencia de género.

Pensar hoy en día en las corporalidades, nos lleva a retomar los discursos sobre género surgidos a lo largo de estos últimos años, gracias a los movimientos feministas y a la teoría queer. En principal aquellos que cuestionaron al esencialismo, combatiendo al supuesto carácter natural de los cuerpos. Así, como un frente de resistencia a los mecanismos de la normatividad, Judith Butler planteó su modelo performativo-teatral, Donna Haraway articuló su concepto sobre los tecno-cuerpos y Paul B. Preciado describió su teoría sobre lo que llamaría biodrag.

De una u otra manera, estxs teóricxs hablaron sobre los cuerpos y los géneros como una construcción socio-histórica, evidenciando cómo el sistema heterocispatriarcal los regula y clasifica. Pero sin dejar de mencionar el potencial de mutabilidad que tienen las identidades, demostrando que sí eran susceptibles al devenir.

Esta historia que atraviesa a las nuevas generaciones reacias a ser acalladas, a los cuerpos militantes y a lxs activistas, se instaló no solo en las calles que han cobrado vida en cada marcha encabezada por el 8M, Ni una menos y el Orgullo gay, sino también en

24 | Artes Visuales

otros campos y movimientos específicos que se han constituido problematizando su contexto, como sería el caso del arte. En este sentido, surge el nombre de una de las performers contemporáneas nacionales, que ha hecho alusión a estas causas. La artista en cuestión es Natacha Voliakovsky, quien hizo uso de la meta-discursividad del cuerpo en gran parte de sus performances.

Esta performer, que se expuso a operaciones quirúrgicas y entornos hostiles, al principio arremetió contra la tendencia a la naturalización de los cánones establecidos en la sociedad. Lo cual se observó en su estadía en la Residencia Antártica Sur Polar 2014, curada por Andrea Juan, en donde concurrió junto a Magdalena Petroni como la asociación de artistas Petroni-Voliakovsky. Este dúo formado en el 2013 propuso el proyecto Éter, bajo la premisa de realizar un cruce entre performance, instalación y video, que explorara la vivencia de habitar lo inhabitable, en términos de aislamiento y condiciones climáticas extremas. “Este acercamiento particular con el site-specific, me llevó a reflexionar sobre la cultura en relación a la socialización, la constitución moral y al esquema social sobre nuestra corporalidad”, manifestó Natacha.

Con el paso de los años reafirmó su interés por los cuestionamientos que giran en torno al territorio y al cuerpo, poniendo en tensión los límites de los mismos.

Sin ir más lejos, en el 2018 el espacio C32 Performing Art Work Space albergó la sesión abierta del Programa Intensivo de Performance, dictado por VestAndPage, Marianna Andrigo y Aldo Aliprandi, que formó parte del Venice International Performance Art Week Workshop. En esta construcción del quattrocento, en donde abundaba el cemento como parte de su estética arquitectónica, la performer argentina presentó durante dos días consecutivos la acción Ni una menos.

Natacha, quien vestía un remerón negro que le llegaba hasta las rodillas, se acercó a una piedra triangular y la arrastró apretando sus dedos enrojecidos por el esfuerzo. A medida que sus pies descalzos se oscurecían a causa de la suciedad del piso, su rostro se transformaba.

La boca y el ceño fruncido reflejaban un dolor punzan-

te, pero no por la propiedad física de la performance, sino por el concepto de la misma: una reacción inmediata ante la violencia de género vivida a diario por las féminas, al igual que la urgencia de forjar una defensa contra dicha agresión. Por eso, era evidente que aquel dolor presente era parte del proceso. El cual la llevaría a experimentar emociones primarias necesarias para la supervivencia, un estado en el que se encuentra toda mujer e identidad disidente en nuestra sociedad.

Así dio lugar al miedo y a la ira, alarmando su cuerpo como si estuviera en el campo de batalla. Sin previo aviso, dejó la piedra desplazada de su lugar de origen para luego sacarse la ropa, tomar un ladrillo del piso y subirse a unos peldaños de madera incorporados en la columna de una pared. Miró a su alrededor, sosteniendo esta pieza de arcilla cocida, y dijo a lo alto: “Ni una menos, ni una menos. Se va a caer, abajo el patriarcado, se va a caer”.

Artes Visuales | 25

Al cabo de unos minutos los gritos se agudizaron, mientras que su cuerpo transpirado se tensaba y liberaba un olor desconocido hasta ese entonces para ella. “Después de cantar, como quien encabeza las marchas y con mi cuerpo dispuesto como el de un animal, empecé a gritar todo lo que se me venía a la mente. Señalaba y miraba a lxs espectadorxs amenazándolxs con el ladrillo, generando una tensión contante”, comentó la performer.

Durante dos horas se encargó de interpelar al público. Sus palabras, junto al canto conocido en las movilizaciones feministas, retumbaron a lo largo y ancho del establecimiento. Finalmente la acción terminó cuando un grupo de mujeres artistas, parti-

cipantes del programa, intervino acercándose a ella para bajarla con sutileza de aquel escalón flotante.

Vale aclarar que antes de llevar a cabo la acción y encontrarse en este estado particular, Natacha realizó un trabajo de investigación. Aquí halló la explicación de los cambios que experimentaría su cuerpo durante el proceso, información que incluyó en su método de entrenamiento y utiliza hasta el día de hoy: “A través de la valoración de sus análisis clínicos, mediciones en sangre y la experiencia concreta, pudimos encontrar un correlato que explicara cómo se modificaba su organismo con los repetidos entrenamientos de intervalos de alta intensidad (HIT). En estos cambios,

28 | Artes Visuales

identificamos cómo iban aumentando los valores de testosterona y otras hormonas en sangre, que llegaban casi a los valores máximos de los parámetros establecidos para la mujer”, describió una de las fuentes médicas consultadas por la artista.

Con esta performance, como también en sus acciones más recientes, Natacha expuso cómo los cuerpos son performados por las prácticas, al igual que la propia vida. De hecho, en la actualidad trabaja con el concepto titulado Bio-hardcore, en donde combina la metadiscursividad del cuerpo, la utilización del mismo como elemento vivo, las acciones de alto impacto y los cambios físicos que experimenta a causa de su método de entrenamiento.

De esta manera, asume su condición de producto histórico y social, pero no desde una postura pasiva, más bien todo lo contrario. Ella intenta emanciparse del sistema patriarcal que la produjo, combatiendo con su vasta corporalidad la dominación masculina y las consecuencias que ésta conlleva. Estas marcas sociales, que forman parte de la historia de las mujeres, no la convierten en una propiedad, sino que la acompañan y la construyen como un ensamblaje, una (no)naturaleza intervenida.

Foto 1, 3 y 4: “Ni una menos” Natacha Voliakovsky 2018. PH Lorenza Cini Foto 2, 5 y 6: “Petroni-Voliakovsky” Magdalena Petroni & Natacha Voliakovsky.

Antartida Argentina, 2014

THEO JANSEN

Una nueva naturaleza: las criaturas eólicas de Theo Jansen Por Rafael Giménez

Todas las primaveras en las playas del Mar del Norte los neerlandeses se congregan a contemplar un extraño fenómeno. Es en esa época del año cuando Theo Jansen suelta sus obras de arte para que estiren las piernas.

Hace poco publicamos en El Gran Otro una entrevista con el escultor cinético estadounidense Anthony Howe. Esta vez hemos decidido ahondar en la relación entre arte y movimiento, pero nos alejamos de la costa noroeste de los Estados Unidos para trasladamos a las inmediaciones de La Haya.

En cierto modo parece un juego o incluso una herejía: la idea de crear una nueva naturaleza. Pero el efecto está en el público, en el espectador. Encontrarse frente a una obra de Theo Jansen implica necesariamente cierto grado de participación, porque no es posible permanecer indiferente.

Es probable que más de un/a lector/a haya visto en algún momento alguno de los videos que circulan en Internet en los que extraños y complejos animales mecánicos hechos con PVC, telas y botellas de plástico caminan solos por la arena propulsados por el viento. Son las criaturas de Theo Jansen.

Theo es un tipo curioso. Estudió física en la Universidad Tecnológica de Delft, pero abandonó la carrera en algún momento de 1974. Tenía otras inquietudes más urgentes: la tecnología y el arte. Y, de alguna manera, el humor.

Arte, tecnología y humor «Me gusta ver a las personas dudando: “¿esto es real?”»

Nos encontramos ante obras que conjugan aspectos de diversas disciplinas, técnicas y corrientes artísticas, como el arte cinético, la física y la mecánica. Pero también hay algo más que tiene que ver con la gracia, con lo fascinante que resulta ver a estos autómatas de formas inquietantes desplazarse por la arena.

30 | Artes Visuales

Es que a Jansen le gusta sorprender a su audiencia.

Como aquella ocasión en 1979 cuando creó un OVNI bastante convincente, lo llenó con helio y lo soltó sobre la ciudad de Delft. Su máquina debe haberle arrancado una sonrisa a sus amigos y a algún vecino que estaba al tanto de la situación, pero el chiste no resultó tan agradable para las autoridades neerlandesas, que comenzaron a recibir llamadas de ciudadanos asustados reportando la violación del espacio aéreo nacional por parte de visitantes interplanetarios.

El OVNI de Theo, además, emitía luces y sonido. Se cree que aterrizó en algún lugar de Bélgica. Años más tarde haría lo mismo en París. A la conexión entre arte y tecnología hemos de agregarle un tercer aspecto, entonces: el humor. Le preguntamos a Jansen por estos experimentos al estilo Orson Welles y nos confiesa que: «Una de las cosas en la vida que no puedo parar de hacer es embromar a las personas. De hecho, me gusta el balance incierto entre realidad e imaginación.

Me gusta ver a las personas dudando: “¿esto es real?”

Me da una sensación de regocijo, en cierta forma. Al mismo tiempo pone nuestra realidad cotidiana en otra perspectiva. Creo que el arte tiene la misma función.

Conecta realidad con imaginación. Sin imaginación la vida es nada».

Hacia lo cinético «Me siento más como un esquimal viviendo hace 10.000 años» Además del episodio del OVNI de Delft, Theo alcanzó cierta fama hacia mediados de los ‘80s con un invento sorprendente: la máquina de pintar. Era una estructura fotosensible que conseguía pintar las siluetas de lo que se colocara en frente. El dispositivo estaba encastrado en una madera que le permitía moverse y crear imágenes de todo lo que estuviese en la habitación.

«Siempre me obsesionó la mecánica», confiesa Theo.

El acercamiento de Jansen al arte cinético era cuestión de tiempo. Creadores como el suizo Jean Tingeley y el estadounidense George Rickey influyeron de manera decisiva en su apreciación de esta corriente expresiva.

Hoy Theo es un escultor cinético, sin lugar a dudas, pero en más de una oportunidad él mismo ha dicho públicamente que no se consideraba un artista.

Le pregunté porqué y esto respondió: «Todavía respondería que soy un artista, solo para hacérselo fácil a la gente. Pero al trabajar en la playa todas estas etiquetas me parecen tan triviales. Me siento más como un esquimal viviendo hace 10.000 años, sin nociones del arte ni conocimientos de tecnología, pero haciendo pequeñas esculturas y alcanzando mejoras técnicas en su kajak».

Strandbeesten: las bestias de la arena «En el futuro tienen que vivir una vida autónoma en la playa» La playa es un asunto serio para Jansen y para todos los neerlandeses: la playa y el mar. La histórica batalla de los Países Bajos contra las olas no solo define en gran medida la identidad nacional, sino que se trata de una contienda sin tregua que se hace palpable en la vida cotidiana.

Artes Visuales | 31

Año a año la erosión del mar le arrebata consistencia a la disputada costa neerlandesa, mientras los gobiernos nacional y locales construyen barreras cada vez más ingeniosos para frenar el avance inexorable de las aguas.

Era más que una expresión de deseo. Era un compromiso. Theo se puso de inmediato a diseñar y construir su primera fauna removedora de arena. Sus criaturas asumirían la patriótica tarea de ayudar a salvar la línea de playa y para hacerlo solo requerían un alimento: viento.

Theo vio un problema y creó una solución. Quizás no sea la respuesta más eficiente, pero es sin duda la más poética.

Como vemos, Theo no es un científico loco ni un arista excéntrico. Podríamos decir que, en gran medida, es un inventor de soluciones poéticas para problemas ambientales.

En un artículo publicado en el diario Volkskrat en 1990 dejó claras sus intenciones. Comenzó planteando el problema de las dunas. El viento moldea la arena y hace que las dunas se mantengan en una altura más o menos estable. Pero la marea, indiferente a este proceso, se hace cada vez más alta.

«Sería fantástico si tuviésemos unos animales que removieran continuamente la arena de nuestras playas, que la arrojaran al aire, para que, a continuación, el viento se encargara de llevarla hasta las dunas», escribió. (1)

La primera strandbeest que caminó por la faz de la tierra lo hizo hace ya 30 años. Con el tiempo, Theo ha creado una variedad considerable de seres autómatas con una sensibilidad cada vez mayor, capaces de adaptarse al ambiente. Sus bestias recientes detectan el agua y la evitan.

«A veces se ponen más complejas, pero otras veces las cosas se vuelven muy simples, también. Si se tratase simplemente de una complejización constante me volvería loco. Pero me gustaría que estos animales se volvieran independientes. En el futuro tienen que vivir una vida autónoma en la playa».

Las strandbeesten del pasado van sumándose a la colección del museo de Theo, donde pasan a ser «fósiles» clasificados por eras, de acuerdo con los materiales y técnicas utilizadas en cada período de trabajo.

Los artistas constituyen, sin lugar a dudas, uno de los colectivos sociales más golpeados por esta crisis global.

A algunos, no obstante, esta situación los encuentra mejor preparados que a otros:

Cuando entrevisté a Theo le pregunté si tenía planes para el futuro:

«Todas las exhibiciones del mundo han cerrado o las han pospuesto, pero en los últimos años he podido formar una base económica, así que estoy bien. Tengo un montón de tiempo para desarrollar mi trabajo en la playa este verano».

«Tengo un montón de planes para la playa, – me dijo – ahí es hacia donde estoy yendo en este momento. Está un poco tormentoso ahora, pero hacia el fin de semana va a estar más agradable».

La playa, decíamos, es un asunto serio para Jansen.

El futuro: la playa de las máquinas «Tenemos que hacer las cosas de una manera diferente» Incertidumbre. Todos, más allá de nuestras profesiones, ubicaciones geográficas e intereses, coincidimos en que resulta casi imposible hacer planes a futuro, ya que no sabemos cuándo podremos decir que el COVID-19 ha quedado atrás y mucho menos cómo será el mundo una vez que emerjamos de esta pandemia.

34 | Artes Visuales

Tener mucho tiempo disponible trae sus consecuencias, también. Uno se pone más reflexivo. Theo Jansen se refugia en su hiperactividad creativa. Está comprometido con su cruzada por salvar las dunas a través de su criaturas eólicas, pero sería erróneo decir que el aislamiento social y la súbita clausura de las actividades colectivas no lo han afectado en un plano personal.

«Sin duda, esta crisis nos obliga a replantearnos ciertas cuestiones. Como todo el mundo, estoy pensando un montón acerca del futuro. Pareciera que nos hemos dado cuenta que estamos yendo por el camino equivocado.

Tenemos que hacer las cosas de una manera diferente».

Los Países Bajos implementaron un Confinamiento Inteligente, a contramano de las medidas más estrictas impulsadas en países como Francia, Italia o España. El modelo neerlandés apela a la responsabilidad ciudadana. Como dice Theo: «Todos tenemos que asumir nuestra cuota de responsabilidad».

Pese a que el país está lejos todavía de alcanzar los niveles ideales de inmunidad colectiva, los números de infectados y fallecidos están en descenso.

El distanciamiento social, por el momento, no parece incomodar demasiado a Theo. A él lo que le preocupa, como hemos dicho, es su fauna playera. Su taller está en Ypenburg, un suburbio de La Haya, cerca de la ciudad de Delft. Se trata de una colina artificial donde funcionaba un aeropuerto militar. El terreno ha sobrevivido a la urbanización ya que «funciona como una barrera de sonido entre la autopista y las zonas residenciales». (2) Es ahí donde Theo construye su manada cinética.

30 años después de su publicación, el artículo de Theo Jansen adquiere un valor profético. La lucha contra el mar continúa, pero las dunas no se han perdido. Al menos por ahora la costa está a salvo. Algo ha cambiado, no obstante, en las playas del Mar del Norte.

Una curiosa migración se da todos los años cerca de La Haya.

En primavera las bestias de la arena bajan desde Ypenburg hasta el mar, frente al cual desfilan hasta el fin del verano. Con sus múltiples patas levantan los granos de arena que alimentan a las dunas.

Theo sueña con el día en que sus strandbeesten ya no necesiten de su asistencia para llegar al mar.

Ese día estas criaturas tomarán posesión definitiva de las playas de La Haya. Se habrán integrado de tal manera al medio ambiente que ya no necesitarán ni de Theo ni de nadie. Serán protegidas por las dunas que ellas mismas ayudan a preservar y habrá, ahora sí, una nueva especie en Europa y un nuevo futuro para la costa neerlandesa.

«Este verano – anunciaba Theo en aquel artículo de 1990 – me voy a dedicar un tiempo a fabricar unos cuantos de estos animales y en otoño pienso soltarlos a lo largo de la costa, para que aún puedan aprovecharse de las primeras tormentas de la temporada. ¿Y quién sabe? A lo mejor, dentro de unos años, la costa de los Países Bajos tendrá un aspecto diferente». (3)

Fuentes Entrevista del autor con Theo Jansen.. Mayo de 2020.

(1) y (3) «Correplayas, el artículo de Theo Jansen que lo empezó todo» (2015). Espacio Fundación Telefónica.

Madrid, España. 5 de octubre de 2015. Consultado en mayo de 2020.

(2) «The March of the Strandbeests». Ian Frazier en The New Yorker. 05/09/2011. Consultado en marzo de 2020.

Las fotografías son gentileza de Theo Jansen.

Artes Visuales | 35

ARTEBA

ARTE ¿BA O NO VA? Por Amanda Ravasi

La feria de arte más importante de Argentina está pidiendo a gritos ser renovada, pero parece que algunos escuchan y otros no. ¿Hablamos de un cambio superficial de formato o de una redistribución de los puestos? No. Se trata de una transformación estructural que esté en consonancia con lo que sucede a nivel global y nacional: las mujeres, en el arte, no nos callamos más.

Que la feria de arte situada en el complejo de La Rural en la Ciudad de Buenos Aires venía sufriendo algunas dolencias en relación a su conformación no es novedad. Si bien se trata de un encuentro significativo en la escena artística nacional, hace ya algunos años que arteBA se ha convertido en un evento donde convergen diversas y complejas situaciones. Desde los precios de los puestos y la distribución de las distintas galerías, hasta las problemáticas concretas del arte contemporáneo, la feria ha ido sorteando –a veces con cintura, a veces no- los procesos intrincados que las últimas décadas nos han arrojado.

El intento de arteBA por actualizarse tuvo su punto clave este año, cuando a partir de la crisis generada por el Covid-19 se volcó al medio virtual como modo de salir adelante. Si bien es cierto que ya existían tiendas en línea para la compra de producciones artísticas, el hecho de trasladar un evento de esta magnitud de lo material a lo digital conlleva un enorme trabajo que merece la pena analizar. A simple vista, pareciera que se trata de una maniobra audaz que varias ferias del mundo adoptaron en este contexto, pero es necesario

36 | Artes Visuales

visualizar que debajo de ese manto de compromiso con la causa se esconden entramados un tanto más complejos. Sería inocente pensar en arteBA como un evento meramente artístico, ya que al tratarse de una feria lo económico posee un rol fundamental, y es en este sentido que la relación virtual-monetaria no da los mismos resultados que la experiencia ‘en vivo’. Por otra parte, hace tiempo ya que varias galerías locales se sentían desplazadas por sus homónimas internacionales, que eran recompensadas por su participación ocupando los principales puestos. Este desplazamiento de lo nacional no es un hecho fortuito, pues da cuenta de los intereses simbólicos y económicos que existen detrás de la gestión de la feria realizada por Fundación arteBA, que pregona en sus objetivos “el incentivo y la promoción de la producción artística contemporánea”.

Producción contemporánea, sí; nacional… no tanto.

Más allá de las reconversiones materiales, que pueden resultar interesantes, hay otro tipo de modificaciones estructurales que hace años han aparecido en el mundo y vienen adquiriendo fuerza y compromiso, y tienen que ver con el rol de la mujer en el campo del arte.

Artes Visuales | 37

Si antiguamente la producción artística era restringida únicamente a los hombres, siendo el modelaje el papel principal de las mujeres, de un tiempo a esta parte estos paradigmas han empezado a cuestionarse. Desde ya que la inequidad en este sentido sigue un tanto vigente, pero la brecha comienza a acortarse y las trabajadoras del arte van adquiriendo protagonismo por la labor que realizan como productoras, realizadoras, curadoras o críticas. Así, vemos como los puestos de autoridad en el campo del arte como lo son el de Curaduría o Dirección artística en los Museos, tanto estatales como de gestión privada, comienzan a ser ocupados por mujeres calificadas. Es el caso del Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, dirigido actualmente por la Lic. En Historia del arte y curadora independiente Victoria Noorthoorn; o el mismo Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires –MALBA- que recientemente ha nombrado a la reconocida especialista en arte latinoamericano Gabriela Rangel como Directora Artística. Si bien en arteBA se designó a la artista y coleccionista Amalia Amoedo como Presidenta de la Fundación, siendo la primera mujer en ocupar ese cargo, lamentablemente este hecho se vio opacado por la renuncia de Amalia y el posterior nombramiento “express” de Juan Carlos Lynch como Presidente, y Matilde Grobocopatel como vice-presidenta. Podría pensarse que, tal vez, en otro momento una acción como esta hubiera pasado desapercibida, pero no hoy. No en los tiempos donde los feminismos están atentos, y mucho menos en esta cuarentena en la que lo virtual toma una relevancia particular e instantánea. En este sentido, fue la gestora cultural y antigua miembro del colectivo Nosotras Proponemos, Estefanía Papescu, la que alertó acerca del contenido de los posteos de Lynch. La artista visual y representante de Argentina en la 57º Bienal de

38 | Artes Visuales

Venecia Claudia Fontes colaboró al masificar que el reciente designado como Presidente de arteBA es un personaje con discursos machistas que ya no tienen aceptación posible en el mundo del arte. A partir de la difusión de varias imágenes compartidas por este sujeto en sus redes sociales, pudo comprobarse que la mentalidad del nuevo representante de la fundación no se condice con los tiempos actuales, ya que se trata de viñetas que, lejos de ser graciosas, generan un mensaje misógino, gordo-odiante y racista.

Asimismo, quien fuera elegida como vice-presidenta para compartir la gestión con Lynch, la señora Matilde Grobocopatel, tampoco pasó desapercibida, ya que forma parte de una de las familias más comprometidas con la utilización de glifosato en los campos de soja en nuestro país.

Sin embargo, más allá de este nombramiento “express” que sirvió como alarma dentro del campo del arte, es interesante abordar los diversos y contundentes mensajes de repudio que surgieron inmediata e instantáneamente. Esto demuestra el nivel de compromiso que existe por parte de quienes trabajan en el mundo del arte y las instituciones –públicas o privadas- donde pueden ejercer su profesión. Fue así que las declaraciones no tardaron en aparecer: personalidades destacadas como Rangel o Noorthoorn expresaron su malestar a través de las redes sociales, respaldando la denuncia que el colectivo de artistas feministas “Nosotras Proponemos” había publicado previamente, en el que se hablaba de un “retroceso en la lucha contra las violencias”. La red federal Artistas Visuales Autoconvocades Argentina también publicó un comunicado en el que se pregunta “¿Hasta cuándo vamos a naturalizar la violencia machista y racista dentro del campo de las Artes Visuales?”. Incluso la reconocida historiadora e investigadora del arte

Andrea Giunta sentenció: “La no representación de lxs artistas en las instituciones que viven de ellos ya no resultan admisibles”. El último batacazo lo dio la cámara de galerías argentinas, Meridiano, cuando a través de una carta a la Fundación solicitó se retire su pedido de incorporar a un representante de dicha asociación en el Consejo de Administración de arteBA. Entre el machismo y el ecocidio, la última maniobra de arteBA fue inmovilizada gracias a la organización y la lucha conjunta de distintas agrupaciones del campo del arte. Y es este compromiso tejido en forma de red el que, además de sentar un precedente histórico, brindará un marco de referencia para que quienes se encuentren al mando de instituciones artísticas escuchen, de una vez, el reclamo de quienes trabajan para y por el arte, en el territorio.

Foto 1 y 2: Gentileza arteBA Fundación.

Foto 3: Artistas Visuales Autoconvocades Argentina Foto 4: Comunicado “Nosotras Proponemos”

Artes Visuales | 39

ANA GALLARDO

“Aprendí a dudar de las certezas” Por Verónica Glassmann

Ana Gallardo realizó varias exposiciones individuales tanto en el país como en el exterior, obtuvo diversos premios y participó en Bienales internacionales. Su producción también se ha expandido a la gestión y la curaduría, con diversos proyectos autogestionados, los cuales dieron espacio y visibilidad a nuevas generaciones de artistas. Escucharla es conectarse con la sensibilidad y la emoción. En ella no hay ni una sola palabra banal, todo es constitutivo. Su arte entrelaza vivencias íntimas con problemáticas sociales. Es la voz al miedo a envejecer y a la violencia que entraña. Resignifica lo vincular dándole prioridad a ese otro que nos forma. Desde una dulce humildad genera una rotunda y contundente transformación iluminando con su obra las más profundas sensibilidades.

Para vos, ¿qué es ser artista?

Soy artistas por herencia, ya que es lo que heredé de mi madre. Ella pintaba, no pudo hacer una profesión de esto, no estaba autorizada, por ser mujer y por su condición social, prejuicios de época. En algún punto ella logra revelarse y casarse con mi padre, poeta.

Migraron a Argentina, pero mi madre muere siendo muy joven y yo muy niña. Ese vacío es mi ser artista. ¿Cuáles son los ejes temáticos de tus trabajos?

Trabajo la violencia en el mundo, sobre todo, de las mujeres. Cada día es más especifico, este punto. Antes planteaba violencia de género, ahora solo trabajo las violencias sobre nosotras las mujeres. He abordado todo tipo de violencia sobre nosotras, solo que ahora estoy más enfocada en la violencia en la vejez. El tema de la vejez, comenzó cuando fue mi cuerpo el que sintió todo eso junto cuando empezó la menopausia, sentí lo violento del envejecimiento en sí mismo.

40 | Artes Visuales

En cómo este cuerpo que tenemos ya no es el que queremos. Eso que sucede, es ferozmente violento.

Le sumamos la soledad y la cercanía de la muerte y finalmente una sociedad, que margina, maltrata y no contempla esta violencia. Durante muchos años, he pensando que tal vez estas generaciones de viejas, somos las ultimas en envejecer con estos puntos, pero sé que no es así. Hoy pienso que falta mucho para que realmente la sociedad comprenda de qué se trata, también es un problema de clases, es de educación, es político. ¿Qué es Escuela de envejecer?

Escuela de envejecer, es una obra que se basa en un cruce con una práctica social. Comienza con la intención de reflexionar sobre lo violento que es envejecer. También es una cavilación sobre la violencia y el autoritarismo que ha ejercido y ejerce el sistema del arte históricamente. Se compone de acciones,

Artes Visuales | 41

performances, videos y otras materialidades. Escuela de envejecer es una pieza que está en un proceso.

Trabajo con la vejez, para poder transitar mi propio envejecimiento. ¿Cómo nace la experiencia de “Casa Rodante”?

Casa Rodante nace de la necesidad de exorcizar el tema de la vivienda. Cómo pensar en la precariedad de la vida de muches mujeres, artistas madres, con una economía ferozmente frágil. En ese momento acababa de cerrar una etapa muy difícil de mi vida con mi hija. Habíamos resuelto medianamente un tema de vivienda que nos tuvo muchos años en serios problemas. Ella y yo, teníamos la ilusión de la casa propia. Recuerdo cuando íbamos en los viajes en colectivo, con ella sentada en mi regazo y mirar las casas que nos gustaban, era hermoso. Decidí que necesitaba tener mi casa propia. Ese fue el inicio de Casa Rodante, una casa hecha con mis muebles, los pocos que pudimos rescatar de un depósito, donde tuvimos todo guardado durante más de un año. Sucedió que esta pieza fue muy fuerte para nosotras, porque nos enseñó a valorar realmente, el poder del desapego. ¿Cuáles son los artistas que te conmueven?

En la actualidad me conmueven, primero mis amigas sosteniendo lo que sostienen como artistas. En segundo lugar, los artistas que piensan y trabajan de manera

42 | Artes Visuales

colectiva en el sistema del arte. Todos aquellos que tienen también un interés por una reflexión conjunta.

Hace mucho tiempo que dejó de interesarme el artista encerrado en su taller, románticamente solo y produciendo una obra para el mercado. ¿Cuál es la función del arte en el mundo o en la vida de las personas?

No tengo muy claro cuál es la función del arte en el mundo o en la vida de las personas. De todos modos me gusta pensar que es una herramienta que sirve para experimentar, juntarse, quererse, ampliar conocimientos, correr los límites, sensibilizar, comprender y sanar. ¿Qué lugar ocupa la mujer en el mundo del arte?

El mundo del arte sigue atravesado por el mismo sistema patriarcal. Poco a poco pareciera que está cambiando en algunos puntos, pero creo que todavía la mujer, por el solo hecho de ser mujer, cis y etc, sigue siendo invisibilizada. El mundo del arte está plagado de prejuicios y está plagado de formatos a seguir.

Sigue sosteniendo la misma forma autoritaria, elitista y misógina. Solo que parece que no. Me gusta sentir que viene una tanda de chiques con mucha fuerza.

Pero todavía las mujeres, ocupamos casi un mismo lugar, nada más que ahora estamos más juntes y en una lucha un poco más clara y visible.

¿Qué impacto tiene en tu obra relacionarte con personas de ámbitos quizás marginales?

No sé si me relaciono con ámbitos marginales. Trabajar en un geriátrico, es una realidad y pensar que es marginal, es seguir poniendo el tema en un lugar de lejanía a lo que somos. Me relaciono con personas que tiene o han tenido problemas parecidos a los míos o a los de todes. El impacto es simplemente que hace a mi obra más sensible, más cercana, amorosa, y trato trabajar en esos lugares comunes, justamente. ¿Cómo fue la experiencia del trabajo con mujeres de las cárceles para la Bienal de Venecia?

Fue un tránsito muy contradictorio. Confronté con un grupo de mujeres todas extranjeras, migrantes y hablando dialectos. Muchas mujeres mayores, con cadena perpetua. Confrontaba los mundos, las posibilidades de elección, de cómo pensarnos en ese, nuestro futuro. Imposible. La pieza que proponía, se me convertía una vez más en algo inútil y doloroso. ¿Crees que haces catarsis con el arte o que haces arte de la tragedia? ¿Una especie de arte autobiográfico?

Hago un trabajo cercano a mis problemas e inquietudes personales, no sé si es catarsis, pero podría serlo, por lo tanto es posible que trabaje con la tra-

gedia. Pero me gusta pensar en la posibilidad de un sentimiento muy hermoso, que es el de la revancha.

No solo para mí, sino para las mujeres con las que muchas veces he trabajado en Escuela de envejecer.

En varias ocasiones hemos realizado acciones, que proporcionaron un gesto nuevo, un detalle, emoción o encuentro de sentido hacia una posibilidad de cambio que fue importante en ellas. Estas experiencias de vida, que son la base de la pieza, es lo que me impiden hacer una obra cerrada. Mi trabajo atraviesa por situaciones muy procesuales, y cuando llego a estos puntos donde la vida misma es muy presente y prima más que la obra material, el trabajo queda en eso, en proceso puro, pasando a ser un momento tremendo. ¡Sí! Me gusta la tragedia, el panfleto, lo obvio. Y finalmente a veces me gusta pensar que mi trabajo otorga el gusto de la venganza. ¿Cómo fue el trabajo de dibujos en carbonilla inspirado en el lugar donde están las cenizas de tu madre?

Tiramos las cenizas de mi madre en esa laguna. Un texto inicial, da cuenta del viaje de ese cuerpo que nunca tuvo un lugar para ser enterrado. Fue fuerte darme cuenta de la tremenda violencia que había vivido mi madre viva y muerta. Trabajé mucho tiempo en una primera parte que fue un fracaso. Primero escribí

Artes Visuales | 43

44 | Artes Visuales

el poema que da pie a todo, y siempre he respetado ese texto tal cual lo escribí el día que volví a la laguna después de veinte años. Luego quise hacer una película de dibujo animado, un stop motion de un solo dibujo del agua. No me salió, me llevó mucho tiempo y nunca me gustó. Todavía tengo ganas de hacerla. Mientras hacia los dibujos y ensayaba otras cosas, siempre con carbonilla, visitando cada tanto la laguna comprendí que la materialidad de esa pieza era simplemente los dibujos sobre papel, carbonilla y el texto.Claramente una representación de ese paisaje, como un acto de magia, para también tranquilizarme sobre mi propia existencia después de mi muerte. ¿Quiénes fueron tus maestros?

Siempre quise ser artista, porque era, como te dije antes, lo que conocía. Recuerdo el olor de la trementina y el óleo en mi casa, con mi madre pintando. No terminé mi secundario, por lo tanto nunca pude estudiar bellas artes, que era mi fantasía. Puede encontrarme con mi deseo cuando terminó la dictadura. Busqué algunos “maestros” que me ensañaran algunas técnicas de dibujo y pintura. Con el tiempo me di cuenta que maestros no tengo, pero si tengo maestras. Mi madre, y mi hermana. Y te nombro mis colegas Marina De Caro, Marcela Astorga, Cristina Schiavi, Andrea Racciatti entre entre otras. Con ellas he aprendido a pensar el arte, a saber de qué se trata lo que hacemos, aprendí a hacerme preguntas, a dudar de las certezas. Mis colegas me han enseñado a preguntarme para qué soy artista.

Con ellas he aprendido de la importancia del otro.

¿Sentis que abrís espacios no tradicionales como una especie de gestora?

No siento que abro espacios no tradicionales. Sé que abro espacios que son necesarios para poder pensar otras posibilidades paralelas a las hegemónicas. Es como sumar y abrir. Por otro lado no me gusta estar sola, no me siento cómoda y en cada espacio que ha sucedido, es creado para poder pensar juntes, para armar banda. Para poder estudiar, aprender, comprender lo que no comprendo y vislumbrar aquello que por una cuestión generacional, no distingo. Creo que estos puntos, muchas veces, abren posibilidades de otras lecturas sobre lo que hacemos y claramente anula las certezas.

Foto 1: Ana Gallardo Foto 2, 3, 4 y 5: Video Still de “Escuela de Envejecer” Foto 6 y 7: Ana Gallardo “Casa Rodante” Foto 8: Ana Gallardo - Creditos: Cristina Medellin

Artes Visuales | 45

CLAUDIA ANDUJAR

Claudia Andujar y la lucha Yanomami Por Mariano Barrientos, corresponsal en París

Desde hace ya cincuenta años, la fotógrafa Claudia Andujar, brasileña por adopción, se enamoró de los indios yanomami del Amazonas, quienes la aceptaron e incluyeron en sus cacerías colectivas, sus hogares y hasta en sus ritos ceremoniales. Sus imágenes se han convertido en un arma en la lucha para el reconocimiento de sus derechos. El Gran Otro se hizo presente en la Fundación Cartier de París para concienciar sobre conflictos actuales de la comunidad Yanomami, pero también para explorar ésta tribu desde lo más profundo.

46 | Fotografía

Cuando nació la idea, “Esta exposición debía ser un homenaje a una mujer extraordinaria, una fotoperiodista y una artista que también se convirtió en activista”, explica Thyago Nogueira, curador de la exposición.

Pero el proyecto fue superado por la historia, cuando Jair Bolsonaro fue elegido presidente de Brasil en 2018, siendo en la actualidad, el aspecto político del trabajo de Claudia Andujar el que se pondera. Los Yanomami se encuentran actualmente amenazados por la deforestación y los garimpeiros (buscadores de oro).

Durante los primeros años, Andujar compartió la vida de los Yanomami en el bosque, relatando con sus fotografías hasta lo más íntimo. En el sótano de la fundación Cartier, nos deleitó una larga serie de magníficos retratos de niños, hombres y mujeres. Tomados con luz natural, en la oscuridad de sus casas y jugando con las sombras en sus rostros.

En el primer piso de la exposición, vimos como Andujar se alejó de la práctica documental, para un enfoque más artístico. La fotografía se utilizó para traducir toda la riqueza de la cultura de los yanomamis, o al menos lo que percibió de ella. Utilizó efectos para crear imágenes que no son un simple informe de la realidad, sino que integraron la dimensión espiritual y sobrenatural a la que se sintió cercana, para captar, tal vez, otra realidad. Su trabajo sobre reahu, ritos funerarios y ceremonias de alianza con otras comunidades, que pueden durar días, es fascinante. Con velocidades de obturación lentas, flashes, lámparas, imágenes superpuestas, la artista hizo sentir desde la intensidad de los bailes hasta los trances causados por la inhalación ritual de la yakohana, una planta alucinógena que permite entrar en comunicación con los espíritus, los xapiris.

Un video en la exposición mostró la condescendencia del presidente de Brasil por estos indios del Amazonas. ¿Puede el arte cambiar el mundo, a través de estas fotos tomadas en el bosque, con muy poca luz y técnicas precarias que dan aspecto de ensueño? Claudia Andujar da vuelta la pregunta con una sonrisa mordaz “¿Qué es el arte? Dímelo. No sé lo que significa ser artista. Quiero testificar, mostrar otras formas de vida, decir que existe. Salvar a los Yanomami, como si me estuviera salvando a mí”.

Las fotografías son gentileza de Mariano Barrientos.

ROMINA RESSIA

Hacia la conquista de la belleza múltiple Por Camila Stehling

La «Venus» contemporánea, fotografiada por la artista argentina Romina Ressia, que desafía el modelo hegemónico de belleza visibilizando la crisis del paradigma actual frente al advenimiento de su reconfiguración.

El jueves 16 de julio de este año Oriana Sabatini subió un video en Instagram, que despertaría los halagos de sus seguidores, así como también el clamor de haters y usuarios neutrales hasta ese entonces. Al poco tiempo de su publicación, los medios la glorificaron por su valentía a la hora de contar sus vivencias en relación con los trastornos alimenticios y mostrar su cuerpo sin filtros ni poses. Con el foco puesto en las marcas y los pliegues, Sabatini hizo énfasis en lo que se intenta ocultar frente a la demanda de la normalización estética, cuya labor es ajustar la belleza a un modelo específico.

En contraposición a este boom del positivismo corporal, diversas figuras en las redes sociales se levantaron para relatar sus historias personales, remarcando lo que es habitar cuerpos disidentes, castigados y marginados por la sociedad.

Dicha normalización es la misma que intenta manipular el gusto, incitando a desear y legitimar una sola opción. Así, esta primera, termina contribuyendo a una regularización de los cuerpos, que indica los «aceptables» y los «inaceptables» sometiéndose a los parámetros establecidos social y culturalmente. Bajo esta lógica se observa a diario la violencia impartida

50 | Fotografía

sobre las identidades no hegemónicas en las calles, en las instituciones y en las redes. Es decir, cualquier espacio en donde se vea implicada la puesta en escena del ojo público.

Si bien toda época tiene una propia reinterpretación de la venus como símbolo de belleza, muchas veces se olvida que los estereotipos son cambiantes. Estos se rigen por una serie de normas construidas e impuestas y ni hablar de su carácter mercantilista, el cual se ha logrado establecer desde hace varias décadas. En otras palabras, vale preguntarse a qué y a quién le sirve realmente cumplir con dicho ideal. La belleza cuesta tiempo, duele y sale cara, hoy más que nunca. En este sentido, no se trata de acatar obedientemente los modelos, sino de qué hacemos con estos y cómo afectan los cuerpos, desde qué lugar se decide tomarlos o no.

Frente a esta realidad desgarradora, que excluye y demoniza, la artista argentina Romina Ressia configura a la venus contemporánea mediante el anacronismo en su serie fotográfica «Venus» (2019), una que se vuelve plural y diversa en términos corporales, explorando la belleza colectiva y horizontal. Como diría Ressia: «Hay

FotografĂ­a | 51

que ponerle un fin a la estandarización de cualquier tipo y ser más libres aceptando la belleza en toda su extensión, considerándola de ese modo».

En esta serie retrata una por una a 12 mujeres cisgénero, convocadas a través de las redes sociales: «No hubo restricciones ni un criterio de selección, la idea era fotografiar a todas las que quisieran participar», explica.

De esta manera, produjo este proyecto inspirado en la Venus del taller de Sandro Botticelli, la pintura previa a «El Nacimiento de Venus» del Siglo XV, en donde se observa a su protagonista en la misma pose que realiza en dicha obra, pero esta vez sobre un fondo negro.

Luego de haber retratado la belleza diversa, estas fotografías salieron a la luz durante el mes de noviembre de 2019 en Milán (Italia), cuando se expusieron 5 de las 12 piezas en el Festival de Fotografía de Vogue Italia y la serie completa en el Leica Store. Al año siguiente, recibió el 2do Premio en los Latin America Awards de la Sony World Photography Awards y, recientemente,

54 | Fotografía

fue presentada en la muestra individual homónima en el Konvent en Barcelona (España). El mismo espacio que en su pasado fue un convento, siendo un hecho utilizado para el cierre de la exhibición, donde se destruyeron las imágenes con la finalidad de aludir a los asesinatos de lxs «herejxs» de aquel entonces a manos de la inquisición.

Ahora bien, la elección de la reinterpretación de dicha pintura, en work in progress, de Botticelli tiene un motivo de ser. Este bosquejo de la obra, que más adelante se convertiría en un icono, también habla sobre un concepto inacabado de belleza. Motivo por el cual la artista buscó resignificar este momento previo, en donde se pone en escena los procesos de deconstrucción y reconfiguración que hoy en día vivimos: «En la actualidad hay menos tabúes y limitaciones con respecto al cuerpo, entre otras cosas, aun así todavía queda un largo camino hacia un ideal de belleza sin restricciones.

Si bien se observan los avances, estos cambios siguen sin ser aceptados del todo en la sociedad».

Esto mismo se ve reflejado en las innumerables censuras a las que se someten las imágenes artísticas en las redes, dando cuenta de «un rechazo al cambio», comenta Ressia agregando: «Hay una incomodidad respecto al cuerpo y el desnudo, observándose más en los espacios públicos. Por ejemplo, mostrar el cuerpo desnudo de una mujer en Instagram es casi una ofensa, te denuncian la publicación como si fuera algo que se debería censurar». Sin embargo, vale preguntarse qué cuerpos pasan por este filtro social y cuáles no, ¿cuántos hegemónicos y de figuras conocidas son denunciadas? Al igual que repensar y cuestionar aquellos sitios exentos de estas regulaciones, los mismos que históricamente se han configurado para el deseo masculino como sería el caso de la pornografía.

En contraste con este intento de colonizar los cuerpos, la artista plantea: «Moverse de los estándares establecidos en relación con la aceptación del otro y de uno».

De este modo, exhibe en «Venus» siluetas diversas, cuerpos lampiños, con vellos y/o con tinta, pieles enve-

jecidas, estiradas, marcadas, lizas o porosas. Una serie de características que traza un camino hacia la vasta pluralidad de corporalidades existentes.

En esta búsqueda hacia una mirada dirigida a la belleza múltiple, a través de representaciones ancladas a la realidad y no a terrenos limitados, privilegiados, Ressia explora espacios en donde urge que de una vez por todas haya un cambio de paradigma. Convoca al cuerpo presente, todos, incluyendo a aquellos que ya no pueden seguir siendo mitigados, como tampoco ser el epicentro de la agresión y discriminación por no responder a ciertos cánones de belleza. Ante lo dicho, cabría cuestionar la vigencia de estos últimos como modelo unívoco, cuando queda claro que son imposibles de sostener. Es hora de responsabilizar a la mirada ajena y sobre todo a la propia.

Fotografías: Photo: Romina Ressia, 2019 © Romina Ressia.

Fotografía | 55

LORRIE MOORE

Juego de palabras Por Débora Center

Anagramas de Lorrie Moore es un experimento lúdico, un cruce de géneros, de narradores, de personajes que parece desafiar a quien lee, como si estuviera frente a un juego de palabras. La obra es, en sí misma, un anagrama de los mecanismos de escritura, que invitan a un recorrido por las posibilidades combinatorias (aparentemente infinitas y artísticamente lícitas) de la palabra poética.

Lorrie Moore - Remo ríe loro

Anagramas - ama grana más

Las primeras novelas de autores y autoras consagrados muchas veces son sacadas a la luz como los primeros esbozos de estudio de un artista plástico. Y así se desempolvan escrituras experimentales, primeros trazos de pruebas, en los que se ven el desenfado encantador de quien no tiene reparos en sus inicios artísticos.

Anagramas posee estas características: es la primera novela de Lorrie Moore, quien es reconocida y leída ampliamente bastantes años después de esa publicación, en 1984.

Anagramas es un juego de participación en distintos géneros discursivos. De hecho, desarma y reconfigura la estructura usual de la novela. A modo de pinceladas sobre un lienzo de la hoja en blanco, los nombres de los personajes son el hilo conductor de unidad de percepción como característica del género. Y estos nombres son parte del juego de palabras: cambian desarrollo de personalidad, varía en marco y hasta en participación en los conflictos a medida que avanzamos por los apartados del texto, que se resisten, por su intrepidez lúdica de variabilidad, a llamarse capítulos.

Así, como si su título lo hubiera previsto, Anagramas juega con el orden de lectura de la obra de la autora.

En Argentina se leen primero los cuentos y ensayos de Moore. ¿Quién se hará cargo del hospital de ranas? es un éxito de ventas en 2019 y, luego, la Editorial Eterna Cadencia nos ofrece una traducción de esta primera novela en los albores de 2020. En esta serie de lecturas de la obra, se produce un juego de reordenación y redescubrimiento de una poética que, ya desde sus inicios de experimentación aparentemente lúdica, es cautivadora.

56 | Literatura

La novela presenta cinco relatos en los que los personajes de Benna Carpenter y Gerard son letras en el anagrama que forma el texto: en cada apartados son otros, cambian sus vidas y la relación que tienen entre ellos, se metamorfosean sus diálogos, mutan los conflictos. Sin embargo -y tal como sucede en un juego de anagrama- ciertos haces de significado constante parecen subyacer en el nuevo reacomodamiento. La clave que quien lee debe seguir para desentrañar el

acertijo es el personaje de Benna. Lorrie Moore explota al máximo las posibilidades estéticas en la configuración del personaje, transgrede pautas, invita a jugar.

La novicia da - La no viciada «La novicia da» es el título del último apartado/capítulo de Anagramas. Si quisiéramos mantener la analogía con las artes plásticas, parece ser esta la obra que culmina la serie de bocetos, de pruebas, de pinceladas experimentales que aparecen -no sin gran talento y potencial poético constante- en los relatos anteriores.

En el título mismo, incluso, se explicita un apodo adolescente, a modo de anagrama, claro, del personaje de Benna Carpenter.

En «La novicia da», Lorrie Moore experimenta y cambia las letras de la novela hasta casi el infinito, rompe toda estructura y pauta usual. De hecho, un elemento tan potente como el narrador pasa aquí de una primera persona a una tercera. Tiene focalización variable, con inclusión de valoraciones si es externo; con incorporación de monólogo interior, en los pasajes en los que se utiliza un narrador en primera persona. También son notables -y entrañables- los diálogos entre personajes, que parecen borrar toda marca de narrador y que dejan paso al juego en collage con los discursos, como si una pequeña escena de charla cotidiana se hubiera pegado casualmente al entramado de la novela.

como pieza fundamental, los demás personajes, en un nuevo orden, se resignifican, se redescubren en la lectura y son plasmación estética de la escritura de Lorrie Moore. Al final de «La novicia da», encontramos el punto en el que se unen todos los trazos anteriores, en el que se ve el nudo borromeo del material poético.

Anagramas es una novela para armar, un juego de experiencia por las múltiples posibilidades de combinación de elementos dentro de una obra. Anagramas es un boceto, tal vez, una primera prueba de transgresiones lúdicas en la experimentación literaria. Sin embargo, se convierte en el inicio magistral, sublime, de una obra poética en la que el juego está armado, pero no clausurado: solo hay que arriesgarse a leer y a reacomodar las letras, una y otra vez.

Así como se juega con el pastiche de géneros discursivos, también hay una experimentación lúdica con elementos argumentales que parecen entrar y salir de la trama: las hormigas y las muelas. Las hormigas caminan, se hacen visibles y abandonan las paredes de la casa de Benna: su presencia simula ser una letra clave para el anagrama que, entre múltiples posibilidades de sentido, se puede armar al terminar la novela. Asimismo, la extirpación de la muela de juicio de Benna es un elemento de anclaje que se presenta y luego recorre varios episodios, también mutando, como en un experimento de ver cuántas posibles formas de simbolismo diferentes puede tomar un pequeño hecho en una novela.

Hay también un movimiento lúdico con dos personajes, Georgianne y Eleanor, que funcionan a modo de anagrama en la configuración del personaje de Benna Carpenter. El juego se completa casi al final de la novela con la letra faltante, que se constituye en el personaje de Gerard. Cuando Gerard se manifiesta

Literatura | 57

MARÍA NEGRONI

Pequeños souvenirs de un viaje Por Débora Center

Cuaderno alemán, de María Negroni tiene la forma de una diminuta libreta, similar a la que se lleva para realizar anotaciones en un viaje. Sin embargo, el texto inicia negando que sea un diario de viaje. El resultado es un coqueteo literario con diferentes géneros, incluso con el impuesto registro de las vivencias y paisajes alemanes, en el que la prosa poética se mezcla con fotos de sorprendente cotidianeidad y dibujos en tinta china.

Cuaderno alemán es un objeto bonsái en el que conviven escritos e imágenes bonsái. Este hecho implica varios aspectos: al ojo de quien lee, la edición de Alquimia se presenta como un objeto artístico de proporciones pequeñas pero, tal como se puede apreciar en una primera ojeada, frondoso en imágenes fotográficas, textos breves y dibujos hechos por la autora.

La tinta china, que se ve también en las reproducciones facsimilares de las notas tomadas a mano, completa la composición en términos artísticos y también es concordante con el concepto de extrañeza que se plasma en la voz y la mirada de Negroni. El libro es el resultado de un registro, hecho en dos meses por Alemania, como parte del proyecto Rayuela, que consistió en el viaje de escritores y escritoras alemanes a Argentina y de autores y autoras de Argentina a Alemania. La propuesta incluía el pedido de escritura de un diario de viaje que se publicaría en un blog. El concepto de juego de partes que forman un recorrido, como el de la rayuela, no sólo da nombre al proyecto, sino que también se plasma en imagen -al derecho y al revés- en el inicio y final del escrito. Podría ser esta

58 | Literatura

una puesta en abismo de la escritura de Negroni: un registro de lugares, percepciones y sensaciones sin más hilo conductor que el recorrer, con ojo crítico y lúdico a la vez, los paisajes que se le presentan.

Las pequeñas piezas, pasos o casilleros que atraviesa Negroni se inician con una cita del poeta alemán Hölderin: «Recíbeme afablemente que soy un extranjero».

No parece azarosa la elección, cuando al avanzar en la lectura, salen al encuentro pasajes en los que se problematiza el sonido ajeno al percibir la lengua alemana.

Este pedido inicial, además, parece encarnar la voz de varios sujetos: la de la figura de autora, que en otra lengua codifica el paisaje y el sonido alemanes; la de la viajera, que recorrerá diferentes ciudades con una percepción constante de no pertenecer y la voz ficcional del libro, que no deja de ser un extranjero entre los diarios de viaje canónicos. De hecho, este extrañamiento reaparece rápidamente ya en el «A modo de prólogo».

Negroni explicita allí la propuesta de escritura con la que viaja, la de escribir para un blog. Agrega que lleva consigo un cuaderno y la tinta china. El choque de

extrañamiento (y de resistencia) es evidente y poéticamente muy potente: tiene la obligación de escribir en un soporte digital y virtual pero lo aborda con materiales de una escritura ya casi ancestral, en desuso. Esta confrontación cobra aún más fuerza estética cuando se comprueba que, además, el recorrido por el paisaje alemán se teñirá de significantes en castellano, que conforman una prosa poética de gran impacto.

Resulta curioso también notar cómo esa lengua extranjera muta en codificación estructural al mismo tiempo que cambia el mapa. De hecho, las crónicas que alternan con fotos y que registran las primeras ciudades y pueblos alemanes dejan paso a los poemas cuando Negroni llega a Berlín. El género discursivo se funde aquí con el espacio visitado: los pequeños poemas son presentados como muros. La diferencia entre Berlín y el resto del paisaje se plasma así en la escritura, tanto estructural como argumentalmente.

Las crónicas de Núremberg, Weimar y Stuttgart contrastan con los poemas en una correspondencia con la historia política y su determinación geográfica en las ciudades. Así también se diferencian las percepciones de la voz viajera: de un tono de hastío, de sorpresa, propio de un cronista se pasa a un registro más personal, más visceral en los poemas.

Se suele decir que todo viaje es un descubrimiento e implica una transformación. Cuaderno alemán expresa esta creencia plenamente: en él se mezclan la voz extranjera y sorprendida de los relatos con las fotos tomadas al encontrarse con un episodio risueño y extravagante, como un cochecito para pasear perros. El recorrido de Negroni plasma en esta confluencia de imágenes y palabras un collage de recuerdos de viaje, que bien podrían ser los souvenirs de cada uno de los puntos en el camino por Alemania.

La primera parte del diario se titula «Entre Madame de Staël y Dora la Exploradora». Se mezclan así, desde el comienzo, no sólo los géneros y los códigos de palabras e imágenes sino también la impronta erudita con una concepción del viaje construida por la cultura pop. El registro que se propone, entonces, se presenta desde el título como un híbrido entre la mirada intelectual y la ingenuidad de la exploración propia de un personaje de dibujos animados. Asimismo, la intención poética de apartarse del canon, que ya se vislumbraba en el prólogo, se confirma en las palabras iniciales: «Nunca escribí un diario de viaje. No lo voy a escribir». Esta doble negación, con la potencia que ella implica, afirma la esencia del Cuaderno alemán: un viaje atípico, ecléctico, variopinto.

Se destaca en las crónicas, de prosa fragmentaria, como formando la rayuela, el sentimiento de horror inicial al escuchar hablar en alemán: «¿Puede la lengua de un país quedar contaminada? ¿Pueden grabarse en ella las dicciones del horror?». Esta sensación se plasma también en su visita a Núremberg, que da como resultado un relato en el que la escritura transmite fascinación y terror, una confluencia de deseo de saber y, a su vez, resistencia ante las aberraciones del nazismo.

A medida que avanza el viaje, Negroni experimenta una cercanía al idioma ajeno y, al mismo tiempo, la sensación de vivir como extranjera sudamericana en el primer mundo. Las crónicas son interrumpidas por un pequeño léxico indispensable del alemán, que funciona como un paso más en la rayuela, un diminuto

Literatura | 59

60 | Literatura

casillero que desentona pero que, a su vez, funciona como ficha o paso en el juego del viaje. Se destacan también las percepciones de las visitas a las casas-museos de artistas, que se funden con reflexiones acerca de la concepción de la literatura y del hecho de escribir. El cuaderno adquiere así cierto tinte de intimismo o de metacognición acerca de la propia práctica.

La segunda parte del registro de viaje, que se corresponde con la llegada a Berlín, se titula «Catorce poemas como pequeños muros destruidos». Se trata de otro escenario, que crea también otra escritura, una nueva otredad poética de composiciones en las que el ritmo, el registro y la mirada son diferentes. Se destacan aquí el uso de diminutivos y la adjetivación que confluyen en estilo con los sutiles trazos de tinta china. En las palabras de los poemas se evidencia cierto hastío o sensación de malestar en el viaje, como suele ocurrir al final de todo período de distanciamiento del lugar en el que se vive: «Alguna vez fui feliz de estar viajando», «Tomar tres aspirinas no resuelve nada, no ayuda a simplemente ser».

El último poema cierra de manera perfecta el recorrido, la escritura y el juego. Es un final con crípticas preguntas retóricas, que buscan resignificar el viaje y con dos frases potentes: «Poética partida por el miedo. Abstracta luna que pide más y más y más». Como al pasar, se mezcla entre los catorce poemas una foto de una rayuela invertida. Es este un posible regreso, un viaje que se realiza en sentido contrario pero que, con resistencia y alivio, en las últimas palabras no deja de buscar más y más y más.

Foto 1 y 3: Extraidas del Blog “Proyecto Rayuela” (copyright María Negroni en blog.goethe.de) Foto 2: Gentileza Eterna Cadencia.

PABLO BAS

Imaginarios audibles Por Pablo Paniagua

En el Parque de España (Rosario) se presentó la exhibición internacional La Tierra no resistirá.

En ese marco, el músico y artista sonoro Pablo Bas, presentó la instalación sonora Imagina (ríos) aurales. Aquí nos cuenta sobre mapas sonoros, el proyecto La Tierra no Resistirá y reflexiona en torno a las grabaciones de campo y el uso de la tecnología. ¿De dónde sos y cuál es tu formación?

Nací en General Roca, Río Negro. Viví toda mi vida en la Ciudad de Buenos Aires, por lo tanto soy porteño, digamos. Pero tengo una cosa cultural con la Patagonia, cuando estoy en esos paisajes, algo íntimo vibra, pasé grandes temporadas de mi infancia: los veranos, las vacaciones de invierno.

Vengo de una formación musical de toda la vida, bastante ecléctica y autónoma; empecé estudiando en el Collegium Musicum a los ocho o nueve años. ¿Es un conservatorio?

Es una institución tradicional, de formación musical, sobre todo para niños.

Estudié guitarra en la academia de Walter Malosetti.

Estudié con muchos maestros particulares: Manolo Juárez, Celina Rosenthal, María del Carmen Aguilar, Daniel Jáuregui, Alejandro Moro, Luis Borda, entre otros. No terminé una carrera institucional.

62 | Arte Sonoro

¿No cerraste esta etapa por cuestiones que tenían que ver con la carrera o por otras cuestiones?

Principalmente, tenían que ver con mi, muy mala, relación con todo lo que fuese institucional. Tenía una mirada muy anarco y no me podía sostener en esas estructuras. Por un lado, sigo manteniendo algunas de esas cosas pero, paradójicamente, doy clases en la universidad hace casi 20 años y tengo actividad académica con presentaciones de ponencias en congresos, como miembro de grupos de investigación y publicaciones. ¿En qué momento entran o cómo aparecen estas cuestiones de los mapas sonoros y la posibilidad de grabar paisajes y demás?

Eso viene de lejos, me interesaban los sonidos ambientes, fantaseaba con utilizarlos en la música, no lo hacía o lo hacía a medias, pero estaba la inquietud.

Alguna vez tuve una grabadora DAT y salí a hacer grabaciones a la calle que era algo completamente novedoso y de ese modo empecé. A pesar de que

había gente con trayectos recorridos en la materia yo comencé un poco intuitivamente. Por otra parte comencé a hacer música para audiovisuales. Allí se presentaba la cuestión de que, aparte de la música, estaba el sonido. De ese modo me interesé aún más por los sonidos concretos, comencé a incorporarlos a mis trabajos y eso, poco a poco, me condujo a componer piezas electroacústicas en las que utilizo sonidos tomados de grabaciones de campo ¿En qué momento entra la necesidad del mapa? Porque ahí se da un cruce entre una topografía y elementos sonoros de un determinado lugar, con toda la carga política que entra directa o indirectamente en juego.

Bueno, los mapas sonoros, como los conocemos hoy, surgieron con la web 2.0. Con los mapas satelitales, la interactividad.

En el taller que diste, en un momento hiciste una aclaración del tema de la representación, en el sentido de que uno graba, y eso que está ahí, en la grabación, no deja de ser un recorte, más allá de lo representado.

Sí, este aparato que está grabando (señala la grabadora sobre la mesa) tiene un diseño, una concepción de la realidad de los sonidos, de cómo tomarlos. No es un elemento natural, es una forma cultural de vinculación con el entorno y con los otros que es propia de una cultura. Es una particularidad que se da en nuestra época y que responde a cierta mirada, a cierto carácter epistemológico que le da la posibilidad de ser a esta forma de captar, de generar un material nuevo con las vibraciones que están en el aire. Después lo ponemos a reproducir y se van a escuchar nuestras voces. Vamos a pensar que somos nosotros, pero son unas grabaciones de nuestras voces. Tienen unos bits que la componen, ya no hay cuerdas vocales. Hago hincapié en eso porque me parece que hay una naturalización de los medios y la tecnología. Esta tecnología aparece como neutra, como acética, como transparente y tiene una tremenda carga política. Tiene que ver con cómo nos vinculamos entre nosotros, cómo nos vinculamos con el mundo.

Con qué sentido de realidad creamos nuestras vidas en un momento terrible, de cosas sumamente negativas que están pasando. Me parece que poder tener una reflexión crítica sobre estas cosas, puede ayudar de alguna manera, por un lado, a desnaturalizar todo esto y a ver, con esa desnaturalización, qué está pasando.

Arte Sonoro | 63

Creo que tiene que haber un punto de vínculo entre este grabador y la destrucción de los mares o de los bosques. No me parece que no pueda tener nada que ver; que sea solamente que no me den la bolsita en el supermercado entonces ya está bien. Son parte de una apropiación, uso y descarte.

Otra característica de la instalación sonora es la ocupación del espacio, ocupa un espacio físico de una forma diferente que una ejecución musical, donde también hay una ocupación del espacio.

Me parece que está bueno tener una mirada crítica permanente y sobre todo en las cosas que uno naturaliza, el uso de la tecnología es una de ellas, lo damos por hecho.

Sí, está basada en las grabaciones que se van a utilizar para los mapas sonoros del Delta de Campana e Isla Paulino.

Los mapas también; vemos, usamos los mapas. El espacio es una construcción, describir el espacio es una forma de disputa, de poder y de significación.

Me parece que en el mapa sonoro también se da esa particularidad; lo veo como un soporte de creación audiovisual, puede tener mayor o menor referencialidad, pero bueno, son representaciones. En la representación, respecto de aquello que pretende representar, siempre hay un espacio, una distancia que queda librada a un sentido, quizás, poético. ¿Cómo definirías una instalación sonora?

Es un tipo de obra que se puede enmarcar dentro de lo que se llama; arte sonoro. Lo más característico es que su eje discursivo está dado por el sonido y puede cruzar por multiplicidad de lenguajes diversos.

Y esta instalación ¿La hiciste en Rosario?

La idea era que, de cada parlante saliera una información diferente. Generar texturas con los ambientes, con las voces, con todo lo que hay en esos materiales que, de alguna forma, muestran un panorama variado y amplio de las distintas expresiones de lo que encontramos en esos lugares, todo el tiempo transformándose, mutando.

La muestra se llamaba La Tierra no resistirá, fue una exhibición que incluía todos esos trabajos sobre los humedales de la cuenca del Paraguay-Paraná hasta la desembocadura del río de La Plata, donde esta Isla Paulino. También hay trabajos de un proyecto hermano que está hecho sobre la cuenca del Mississippi que también cuentan los problemas de la gente, las contaminaciones, el uso de las aguas. El Mississippi junto con el Paraná son de los principales humedales que hay en el planeta.

Esta muestra fue realizada con la coordinación de Alejandro Meitin, Bryan Holmes que es el que vino con los trabajos del Mississippi, donde participan otros artistas también y Graciela Carnevale que es destacada artista argentina, vive en Rosario y fue la curadora de la muestra.

Para acceder a los trabajos de Pablo Bas, pueden entrar a su página: www.pablobas.com.ar Para acceder a los mapas sonoros: www.pablobas.com.ar/mapas_sonoros.html Las fotografías son gentileza de Francisco Bas.

Arte Sonoro | 67

NUEVOS ESCENARIOS

Creación y pandemia Por Darío Duarte

Nuevos escenarios no tradicionales para la creación en las artes escénicas y dispositivos digitales que posibilitan la ubicuidad de un tipo nuevo de audiencias. Dos acontecimientos que se articulan en el contexto de una crisis sanitaria.

Un concierto a sala llena de espectadores (no convencionales) ¿Acaso alguien se hubiese imaginado hace un año atrás que el público habitué del Gran Teatro Liceu de Barcelona sería sustituido por casi 2300 plantas -2292 para ser más exactos- para la inauguración de su temporada de conciertos con un cuarteto de cuerdas tocando una obra de Puccini? Imaginemos un escenario donde alguien nos arrojaba una predicción de ese tenor sin ofrecer ningún contexto sobre su aseveración. Sólo sabríamos el dato de la pregunta. Claro, inmediatamente, uno podría haber pensado que era sólo el producto de una fantasía con tintes surrealistas o quizás en el mejor de los casos alguna futura performance necesaria para ponernos en alerta sobre el deterioro de nuestro ambiente. Ahora bien, volviendo a nuestro presente -o a nuestra realidad-, aquel estado de situaciones con la que iniciábamos este texto, con esa pregunta impensable, sería efectivamente llevado a cabo por el artista español Eugenio Ampudia y si bien cuando uno ve la fotografía podríamos decir que tiene algo de surrealista -con giros que me recuerdan a la obra de Magritte- y que puede leerse como un

68 | Arte Sonoro

mensaje elaborado con una profunda conciencia ecológica, tenemos que ir a la profundidad de la acción misma, es decir a su contexto concreto de nuestra actualidad.

El año 2020 nos ha dado un enorme desafío humanitario con el surgimiento de una enfermedad que ha requerido de la toma de medidas como las cuarentenas estrictas y el aislamiento social. Está claro que esto ha tenido una enorme repercusión en nuestras costumbres culturales vinculadas a las artes escénicas.

Podemos sostener que la pandemia ha traído aparejadas muchas preguntas vinculadas a la creación ¿de qué manera sostenemos la actividad en los escenarios en función de la necesaria transmisión vía digital de las obras? ¿Cómo se articula la producción en este campo manteniendo un aislamiento social necesario para evitar una catástrofe sanitaria? E incluso podemos aventurarnos a plantear otras preguntas más considerando una vuelta a la “normalidad”. Durante la pandemia, las artes escénicas de seguro habrán de aprehender algo de los recursos explorados por muchos colectivos de artistas. La asimilación de los entornos digitales como parte integral de su produc-

ción es una realidad que nos está esperando en la era post- pandemia. Entonces, ¿habrá de pensarse que estamos siendo espectadores de una deconstrucción de la escena artística de la mano de experiencias expandidas de las artes escénicas que no podrán ahora continuar sin poder abnegar de los medios digitales como impulsor de sus posibilidades?

tiendo en espacios para la transmisión de conciertos con una buena calidad de audio y video como una opción para los artistas. Las posibilidades de la creación de videos y del streaming han permitido que se pueda continuar con la actividad escénica y han generado dos efectos concretos: nuevos escenarios y nuevas audiencias.

I stream, You stream, We stream

El primera de ellos implica la multiplicación de los espacios posibles de ser convertidos en escenarios.

Una habitación, un baño, una cocina correctamente presentados con una lógica estética pueden convertirse en espacios de calidad para que tenga lugar la representación escénica. Los alimentos de la alacena, la regadera o los libros que tenemos en la biblioteca pueden devenir en utilería. Esto lo han demostrado en el ciclo digital Casas de Opera a cargo de Mariana Ciolfi con cantantes del Teatro Colón. Podemos escuchar en este ciclo, por ejemplo, un Largo el factatum de Fígaro cantada desde la ventana o desde la cama con un vaso de Jack Daniels en la mano o la conocida aria de Händel Lascia chi’o pianga cantanda en el contexto de la bañera o de un atracón de comida en la heladera. Lo que se comprueba en este ciclo es una transfiguración de los objetos comunes, algo que bien

Uno de los efectos que podemos observar es el surgimiento con más fuerza de la producción de contenido digital en el formato de video y del streaming. Ambos son dos tipos de contenido a los que quienes se encontraban más familiarizados con las redes sociales constituían una práctica muy habitual. En Youtube o en Instagram ya existían nichos muy específicos ávidos de los contenidos con formatos muy variopintos. Lo que cambió con la pandemia es que, lo que antes era una práctica cultural para un público específico, repentinamente se ha convertido en una práctica creativa necesaria para generar contenidos artísticos que de otra manera a la que sería imposible acceder dado el contexto actual. Incluso ya han surgido estudios de grabación o salas de ensayos que se están reconvir-

70 | Arte Sonoro

podría ir de la mano con aquella propuesta conceptual de los ready- made de Duchamp. La casa deviene en escenario y los objetos cotidianos se convierten en partes esenciales de la performance.

El segundo de los efectos es el de convertirnos en espectadores hogareños, una nueva forma de experimentar las artes escénicas. Somos públicos en la intimidad del hogar, lo cual es verdaderamente una paradoja y quizás hasta un giro irónico que ni las performances más audaces podrían haber imaginado. El arte ingresa a nuestros hogares. No somos nosotros los que vamos, sino que es el arte que a través de kilómetros de fibra óptica transmite experiencias estéticas necesarias para no perder el contacto con la creación y con la necesidad de arte inherente al ser humano.

Esta paradoja la podemos ver en el título de un trabajo que cuenta con la curaduría del flautista Emmanuel Pahud y el director y pianista Daniel Baremboin: Distance/intimacy. Este proyecto consiste en un Festival donde se estrenaron obras de diez compositores en el Pierre Boulez Saal en Berlín. Estos conciertos son la confirmación de la necesidad de continuar con la producción musical pero también nos hacen notar algo más. En los videos, a los que podemos acceder en el canal de Youtube de esta sala de conciertos, observamos las butacas vacías -algo que debo decir que posee cierto carácter sombrío y desolador-. Sin embargo, es precisamente ese vacío lo que ha permitido que se haya abierto la posibilidad de que los livings de las casas estén colmados de espectadores. Esta distancia- intimidad, podemos verla como una extimidad lacaniana donde los límites entre el afuera y el adentro se diluyen en un continuum.

cedimientos, así como su forma de existencia misma.

En general, esta época está siendo vista por muchos artistas como un momento para la creación de contenido que tenga en cuenta los nuevos espacios, lo cual plantea una nueva semántica para la creación, y las nuevas audiencias, las que pueden incluso tener una intervención más activa como espectadores.

Hay que subrayar que aún quedan muchas cuestiones por zanjar, como por ejemplo a las que atañen a las brechas digitales para el acceso de calidad a producciones audiovisuales. Es por ello, que me interesa pensar esta nota como una noticia en desarrollo porque, por un lado, aún estamos recuperándonos del shock humanitario que representó una pandemia en nuestra era y que llevó a esos procesos de resignificación de la creación y, que por otro, nos interpelan fuertemente a imaginar una post- pandemia que recupere los saberes y las investigaciones artísticas que se fueron produciendo durante esta etapa tan singular de nuestra contemporaneidad.

Foto 1: Filarmónica de Viena, extraída de diario el Porvenir de México Foto 2: Concierto para plantas © REUTERS/ NACHO DOCE Foto 3: Baremboim y Pahud - Crédito: Monika Ritters

Devenires El aislamiento social producto de una pandemia que nos tomó por sorpresa, ha planteado la necesidad de continuar haciendo arte a pesar de las complejidades de este momento. Las nuevas tecnologías de la comunicación no son novedosas en sí ya que convivían en la representación teatral con otros recursos provenientes del mundo analógico. Lo que resulta llamativo es una especie de inversión: actualmente son las tecnologías digitales el dispositivo que permite lo escénico: ya sea en el formato de producciones de video o mediante el streaming.

Estas situaciones descriptas, son esas encrucijadas con las que el arte se encuentra de cuando en cuando para acomodar las definiciones de sus técnicas y pro-

Arte Sonoro | 71

AMAR NUEVA-MENTE

Expresiones del amor en tiempos de pandemia Por Marcos Meloni

«Sólo el amor alumbra lo que perdura, sólo el amor convierte en milagro el barro» Solo el amor. Silvio Rodriguez Comienzo a escribir este artículo apenas comenzada la mañana, y más allá de las olas del mar que hace tiempo no escucho tan cerca, el silencio es ensordecedor. No me encuentro solo, pero afuera la calle está vacía, se deja ver quizás como nunca antes. A juzgar por la falta de sorpresa, es posible que me esté acostumbrando a esta versión matinal de los miércoles, tan repetitiva como parecida a los domingos de mi infancia, donde el eco del repicar de la pelota a veces despertaba a los vecinos más dormilones de la cuadra.

Sí, el barrio es otro. ¿Acaso seguirá siendo el mismo?

El 20 de marzo, en Argentina se declaró oficialmente el «aislamiento preventivo obligatorio». Han pasado algo más de dos semanas desde entonces. El avance del Covid – 19, declarado pandemia a nivel mundial por la OMS, no se ve, pero se siente. Un virus que tiene la particularidad de cobrar fuerza a partir del contacto humano ha acelerado su marcha y se ha expandido hasta en los confines más olvidados del planeta. Nuestro país, no ha sido la excepción. Entre los fallecidos y

72 | Psicoanálisis

contagiados están los aislados. Éstos forman parte de la gran mayoría, una masa expectante que se entrega a los vaivenes de la angustia y la esperanza, de la ansiedad y el reposo, la incertidumbre y la rutina.

La rápida expansión del virus nos ha obligado a interrumpir obligatoriamente muchos aspectos de nuestra vida cotidiana orientados a sostener la cohesión del tejido social a través de dispositivos tales como la escuela o el trabajo, pero también, a pausar ese universo de expresiones subjetivas que reproducimos frecuentemente sin reparar en su función subjetivante.

Los besos, los abrazos, el apretón de manos, las reuniones entre amigos, las caricias reparadoras, el mate compartido. Estas expresiones, se han tornado actos restringidos, por no decir prohibidos. Un mensaje circula como consigna y por momentos deviene imperativo: #quedateencasa. De este modo, a partir de allí, se busca atenuar la propagación de un virus que se devela mortal para parte de la población y, como contrapartida, se vela por el funcionamiento adecuado de

un frágil y vulnerable sistema de salud que busca dar respuesta a la inmensidad de lo desconocido desde la trinchera de lo posible. La consigna es reducir el contacto social. Aminorar el contacto es proporcional a la muerte, en este caso, del virus. Entonces, ya todos nos vemos interpelados. #quedateencasa implica no sólo ajustarse al único (en apariencia) instrumento preventivo del que nos podemos servir para cuidar-nos, sino también y paradójicamente, nos confronta con la dimensión de una renuncia para la cual, quizás, no todos están preparados. ¿Qué relación puede establecerse entre esta instancia vinculada a la castración y la articulación del amor en sus formas de expresión asociadas a la contingencia de este contra-tiempo?

Agreguemos que este Contra- tiempo se presenta como una contingencia que agujerea la monolítica pregnancia del discurso de la ciencia, ¿acaso la nueva cara de Dios en la tierra? No hay respuesta inmediata a la hiancia que se abre en el campo del Otro, un tope lógico de aquello que de lo simbólico, se enuncia como imposible (1) (J. Lacan. 1969). A cuenta de la verdad, quizás la confesión más justa sea que nos faltan palabras. ¿Es éste un contexto propicio para que se relance la función de la creencia, allí como último eslabón ante la inminente fragilidad del yo? No es en vano aquel dicho popular que invoca el acto de la fe como lo último que se pierde. Pero, siendo prudentes, al parecer no todo está perdido. #quedateencasa articula una interesante paradoja. Si se renuncia a ciertas formas inherentes a parte del «habitus cultural» compartido, nos cuidamos los unos a los otros. Al mismo tiempo,

ese don de la renuncia, de efectivizarse, nos dejaría frente a un espacio vacío donde habremos de inventarnos nuevas expresiones que anuden lo disgregado. Ahora bien, ¿este advenimiento será sin guiones estandarizados, como todo acto creativo, o tomará la medida de un gesto, de una mueca al servicio del cumplimiento de un mandato?

Lacan en su clase del 18 de Diciembre de 1973 advierte en relación al amor divino: henos aquí en el centro de lo que es este amor del que en su momento hablé bajo el nombre de amor divino. Basta para ello que este Simbólico, tomado como amor, amor divino, —eso le cuadra— posea la forma del mandamiento que pone como pináculo “el ser y el amor’ (…) Esta perversión del Otro como tal, instaura en la historia sádica de la culpa original, y en todo lo que de ella se sigue, el haber adoptado, por cierto, este mito precristiano (…) He aquí de dónde se imperativa la dimensión del: amarás a tu prójimo como a ti mismo.

La expresión de un amor al pie de la demanda, donde la garantía del ser se funda en el cumplimiento del mandamiento, opera como un dispositivo que regula las formas y las expresiones del amor, el deseo y su relación con la culpa. Como su variable, habría que ahondar en las vicisitudes que dicho universo expresivo ha cobrado en el advenimiento de la sociedad posmoderna, sumergida en el discurso científico y tecnológico, que se organiza bajo lo que Felix Guattari denominó Capitalismo Mundial Integrado (CMI) (2),

Coleccionismo | 73

corriéndole el velo a la aldea global. ¿Cómo se establece entonces allí la cartografía del deseo y el amor en la micropolitica del sujeto actual? ¿Qué lugar ha quedado para expresiones del amor por fuera del empuje a gozar de inmediato, ¨cuando quiero¨, ¨como quiero¨, ¨donde quiero¨? Los tiempos se transforman y poco lugar hay para la pausa incómoda que antecede al acto creativo, más bien, la compulsión al objeto reina por sobre la dimensión de la espera. Lacan propuso el “discurso capitalista” como una versión del “discurso del amo”, con la particular distinción de que quien ordena parece no tener un rostro visible, representable.

El reino del individuo arrojado al aquí y ahora, en la promesa de consumarse en un mundo que se le ha vuelto distópico, podría ser nuestra versión actualizada del hombre posmoderno.

En la clase IX del seminario VIII dictado entre 1960 – 1961 (donde particularmente se adentra en la temática del amor, interesado por las particularidades del amor de transferencia, a través del análisis de El Banquete de Platón), Lacan establece una distinción en relación a la emergencia del amor: El no sabía. Aquí adquiere sentido el mito del nacimiento del Amor que ha introducido Diotima.

El amor es concebido durante el sueño de Poros, el hijo de Metis, la Invención, el que todo lo sabe y todo lo puede, el recurso por excelencia. Es mientras duerme – en el momento en el que ya no sabe nada – cuando se produce el encuentro en el que el Amor es engendrado. (p.155)

74 | Psicoanálisis

Este señalamiento pone de relieve que la dimensión del amor lejos parece estar del campo del saber.

No hay amor más que en la dimensión de la falta, y en ese punto, la castración parece ser la instancia que habilita las expresiones propias de la invención amorosa. La lógica del amor supondría un encuentro con la diferencia que no garantiza el encuentro con lo esperado o lo sabido, sino el advenimiento de un encuentro novedoso y transformador, a decir de Badiou: Sostengo que el amor es, en efecto, lo que yo llamo en mi jerga de filosofo “un procedimiento de verdad”, es decir, una experiencia en la que se construye cierto tipo de verdad. Esta verdad es sencillamente la verdad del Dos. La verdad de la diferencia como tal. Pienso que el amor es esa experiencia. (p.43) La paradoja de nuestros días, supondría establecer qué nivel de inscripción habrán de tener los acontecimientos. ¿Será que en el acto de cuidar-nos, advendrán expresiones del amor más allá del cumplimiento de un mandato, de la respuesta a una demanda, que nos incluya colectivamente en una gestalt de los buenos gestos? Por fuera de toda dialéctica de los intercambios capitalistas, un acto a secas podría pronunciarse sirviéndose de la consigna común, dando lugar a la experiencia del deseo y del amor como invención singularizada que vele y repare, como podamos, la debilidad estructural que supone toda verdad en el campo del saber.

De modo que, bienvenidas las expresiones solidarias, mancomunadas al sostén de los desprotegidos, los desposeídos y aún, de los aislados del otro, de los que se detuvieron o de los que no pudieron seguir más. Bienvenidos los gestos suscitados en medio de épocas «virulentas», donde “el de al lado” se nos aparece como efecto de su ausencia. Sólo nos resta estar advertidos, sobre el destino de estas manifestaciones cuando el aire se limpie. Queda como desafío inminente quizás, elevar lo manifiesto a expresiones del amor como invenciones de lazos que nos inventen aún y así amar nueva-mente. Quizás sería este, una vez más, el único lugar habitable en la soledad de un encierro que concierne al hombre pre-pandémico. O tal vez, nada de esto ocurra ni hoy, ni mañana, ni pasado el pasado, pero sostener esta apuesta, ¿no es ya un acto revolucionario? Si solo el amor permite al goce condescender al deseo (3), hay algo de su lógica que permanecerá mas allá de lo que intentemos discernir desde la ínfima instancia de nuestro presente continuo.

Fuentes

(1). Jaques Lacan en el Seminario XVII (Paidos 2019) va vincular lo real al significante, entendiendo, la castración como la operación real introducida por la incidencia misma del significante, sea el que sea, en la relación del sexo. (p.136) (2). En el libro “Micropolitica, cartografías del deseo” (Tinta limón, 2013). Suely Rolnik da cuenta del alcance de esta acepción inventada por Guattari enmarcando sus implicancias en las micropoliticas del deseo.

(3). Jaques Lacan. El Seminario X. Clase XIII. (1962-1963).

Paidos. 2011.

Psicoanálisis | 75

AMOR-PROPIO

“Amor propio ó el arte de hacerse poesía” Por Ana Frandzman

La expresión amor propio aparece como un slogan que, en boca de todos, resuena en un «amándome a mí mismo puedo amar a los demás». Operando como un imperativo al cual no se sabe muy bien cómo responder, propongo volver a la pregunta, al estilo de Raymond Carver, ¿de qué hablamos cuando hablamos de amor?/ propio?, como el arte de desentrañar un modismo.

Al igual que el sujeto, un término toma forma en relación a la época en la que se encuentra, no hace mucho tiempo el amor-propio tenía mala prensa, era considerado como una forma de egoísmo. Atravesando esa concepción estaba la idea de sacrificio, era necesario actuar en detrimento de uno en orden de poder prestar interés a los otros.

En cambio, hoy en día, esta expresión ha proliferado de manera tal que se ha vuelto casi ineludible a la hora de hablar de amor. El hecho de que haya ganado tanto territorio la vuelve un tanto peligrosa, ya que cuando un concepto se multiplica de este modo, se vuelve inmóvil, como un cartel luminoso que opaca a lo que hace referencia. Amor-propio, como un slogan que está en boca de todos, que resuena en la idea de que «amándome a mí mismo puedo amar a los demás», opera como un imperativo al cual no se sabe muy bien cómo responder.

Es interesante cómo estas dos palabras, amor y propio, parecen funcionar en una cierta conjunción que

76 | Psicoanálisis

coagula su significado y lo vuelve tautológico. Roland Barthés en «Fragmentos de un discurso amoroso» dice sobre el te amo «es una figura cuya definición no puede exceder el encabezado», algo de esto, a mi entender, pasa con el amor-propio: cuando intentamos definirlo, lo condensamos.

Encuentro entonces más interesante poder aproximarse a esta noción desarmándola, poniéndola en movimiento porque justamente, creo que es algo de esto lo que se pone en juego. Toda nominación donada puede entrañar una dominación si no existe algún proceso de extrañamiento de la misma, poder cuestionarla, alejarse, y luego reapropiarse de ella, o no.

Pensemos, por ejemplo, lo que sucede con el nombre propio, el significante más elemental en el que nos reconocemos es otorgado por un otro, no habría nada más impropio que el nombre propio, eso no quiere decir que no podamos agenciarnos en él, pero es necesario cierta oscilación, un movimiento que es en su ir y venir, como el de una ola.

Somos en tanto hablados, incluso desde antes de nacer, el conocido summum cartesiano «pienso luego existo», podría discurrir en un «me hablan, por eso sé que existo» ya lo dijo Mallarme en una conversación con Degas «no es con las ideas, mi querido Degas, con lo que se hacen los versos. Es con las palabras»; creo que con nosotros pasa algo parecido.

Nuestros cuidadores sancionan nuestro llanto o grito, lo significan, para que devenga laleo, el cual luego dará paso al advenimiento de la enunciación de la palabra. Simultáneamente al modo en el que nos hablan y nos cuidan, se produce una afectación del cuerpo, serán las primeras coordenadas para que podamos habitarlo. Así es como se va trazando un borde en el que nos distinguimos del otro, en la medida en que estamos unidos estructuralmente a él.

De este modo, lo propio y lo im(propio), lejos de ser términos binarios, se inmiscuyen develando del borde su paradoja: une al mismo tiempo que separa. Ese borde como un trazo, marca de la herida de la ex-sis-

78 | Psicoanálisis

tencia, se vuelve un remanente de la imposibilidad de ser nos(otro)s sin el otro. Ese borde, a su vez, delimita un territorio, el borde de la piel como territorio del cuerpo. Deleuze dice que cuando se constituye un territorio nace el arte, para él un territorio se delimita por medio de posturas: besarse, levantarse. Una postura, si no se inmola en la pose, radicaliza la potencia del movimiento, como aquella acción que habilita un cambio de posición.

Michel Foucault plantea que la dominación es un hecho o un estado de inmovilidad, de fijeza que no permite reversibilidad de lugares. En cambio, la relación de poder es aquella que permite a cada participante adoptar una estrategia que puede cambiar, dónde hay movilidad en las posiciones, y agrega que sólo podrán establecerse relaciones de poder entre individuos libres. Ejercer el poder como no-dominación, es decir, que la libertad esté en consonancia con el movimiento implica que quien se encuentre en estado de dominación estará en el lugar de esclavo, de un otro/de sí mismo.

Foucault propone que esta libertad se alcanza a través del cuidado de sí que define como «un conjunto de prácticas mediante las cuales un individuo establece una relación consigo mismo», esta idea pone el acento en un hacer que tiene que ver con conocerse a sí mismo, estableciendo una inmanencia entre saber:conocerse y poder: hacer. También dirá que no alcanza con ser libre, la libertad no sería algo que se conquista de una vez, sino más bien que hay que hacerse libre por medio de la práctica de la misma. Llamará tecnologías del yo al ejercicio de estas prácticas que, por cuenta propia o ayuda de otros, operan sobre nuestro cuerpo y alma, y nos permiten transformarnos.

En la palabra tecnología, se esconde una pista, el prefijo tecno, viene del griego techné que quiere decir arte y también técnica. Cuidar de sí es poder conocerse a través de la técnica del hacer como un arte o un arte de hacer, un movimiento de ir y volver, de una palabra que vaya de lo intransitivo a la transitividad, ir de la pose a la posibilidad es habitarnos en movimiento.

Estar advertidos del modo de hacer con la palabra es ser «sujetos de nuestras propias prácticas», si el cuerpo está hecho de palabras, la relación con la palabra dará cuenta de la relación con el cuerpo. Cuando la palabra se vuelve rígida, se enquista, nos domina, nos volvemos esclavos, si la palabra se mueve podemos establecer una relación subversiva, de poder con nosotros mismos y con nuestro cuerpo como territorio.

La libertad como una ética del movimiento, es también política, porque afecta a nuestro cuerpo y el de los otros. Preciado dice «toda política es del cuerpo», el cuerpo como lugar dónde opera un discurso, la palabra como unidad de poder trastocar lo dado.

En esta clave, no será lo mismo amar-se que hacer-se amar, la primera estaría más ligada al ser, «ser amado» como una cuestión estática, como una posición inmutable que se posee. Hacer-se amar en cambio, es volverse poeta, poesis viene del griego poeio que significa hacer. Poesis también quiere decir creación de sentido, hacer-se amar es relacionarse con el sentido en su movimiento: a(r)marlo, (des)a(r)marlo, (re)a(r) marlo. Pensar la palabra como territorio de elongación, suspender la certidumbre de en una posición, estar haciendo en lugar de ser, es poder transformar ese poseía en poesía.

Foucault dice que el sujeto es una forma, yo agrego abstracta, amarse a uno mismo podría tener que ver con hacerse una obra de arte, con una perspectiva que produzca relieve, como una ola que solo existe en su recorrido, ya lo dijo Nicanor Parra «todo lo que se mueve es poesía».

Las imágenes son de la fotógrafa Inés Dorado y corresponden a parte de su obra publicada en @peludafeliz.

Psicoanálisis | 79