El Gran Otro 4 by El Gran Otro

INTERROGARTE PARA

DESCUBRIR EL

MISTERIO QUE

SOMOS

Directora general: Margarita Gómez Carrasco | Editora: Mariángeles Fernández Rajoy | Curadora de artes visuales: María Gnecco | Asesor de contenidos: Pablo Valle | Colaboradores: Carla Bettino, Natalia Bonaventura, Valeria Bula, Rafael Cippolini, Guillermo Dellmans, David Jacobson, Marifé Marcó, Cecilia Rabossi, Cristina Rossi, Gimena Rubolino, Julio Sánchez, Massimo Scaringella, Marcela Sorensen, Julián Tonelli | Fotografía: Bruno Dubner, Paula García | Diseño: Roberto Risorti | Turismo Cultural: Mariana Zelada | Relaciones Públicas: Laura Bilbao | Contacto: produccion@elgranotro.com www.elgranotro.com

AMPLAN, 1965 | acrílico sobre tela | 130 cm × 160 cm | gentileza Alejandro Puente | Foto: María Gnecco

EL GR N OTRO ARTE CULTURA PSICOANÁLISIS

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Rafael Cippolini Alejandro Puente Elba Bairon Andrés Waissman María Ester Joao Mariana Vidal Artur Lescher Aili Chen James Joyce Leticia Mazur Morton Feldman Poesía visual Mariano Llinás

través de esta vanguardia poética reinterpretaremos la historia artística de un período que se prolonga hasta lo contemporáneo. Sabemos que donde no median las palabras aparece la violencia, o tal vez el arte, o quizás la abstracción, obras abstractas que hablan, conmueven y se gestan en la profusa soledad de este mundo paradojal, símil a una banda de Moebius. Como decimos los psicoanalistas, donde se encuentra lo éxtimo del sujeto, entre el adentro y el afuera.

Carta del Editor En esta edición que se despliega en torno al eje temático de la abstracción, abrevié mi discurso para darle lugar a los artistas visuales, críticos y artífices de otras expresiones, protagonistas de una posición relevante en la historia del arte. Este reconocimiento también da cuenta del valor por las producciones de los años setenta. El término abstracto niega la representación figurativa, indica un proceso de síntesis de lo real a través de sus aspectos formales, estructurales y cromáticos. La aparición del arte abstracto en la Argentina, junto al arte concreto, funcionó como articulador de transformaciones culturales que ya se venían gestando en otros países latinoamericanos. A

Agradezco muy especialmente al Dr. Guillermo Blugerman, amante del arte y la cultura, a la embajadora Magdalena Faillace por su generosidad y al director Salvatore Constanzo, que hizo posible nuestro viaje a la Bienal de Venecia. Para finalizar dedico este número a «mi cómplice y todo, porque en la calle, codo a codo, somos mucho más que dos». Margarita Gómez Carrasco

The appearance of Abstract Art and Concrete Art in Argentina conveyed cultural changes that were brewing in other Latin American countries. The artistic history of that era that extends to this day is reinterpreted through this poetic avant-garde. I would like to thank particularly Dr. Guillermo Blugerman for his love of Art and Culture, Ambassador Magdalena Faillace for her generosity and Director Salvatore Costanzo, who made possible our trip to the Venice Biennale.

Rafael Cippolini

bstracción del siglo xxI: ¿de qué hablamos, a qué nos referimos cuando hoy invocamos la abstracción? Apresuro una respuesta: nunca a la reducción a un movimiento o un estilo histórico, sino a un conjunto de síntomas más o menos dispersos y quizá —curiosamente— todavía intensos. Síntomas, es decir, advertencias, pero al mismo tiempo respuestas a una época. Pero ¿acaso no siempre fue así? Enumero. 1. reserva formal, 2. utopía 3, cenestesia, 4. etnografía, 5. decorativismo, 6. relectura y, también, 7. iconoclastia. Revisemos. 1. Reserva formal. Nostalgia. Nostalgia del invento más contundente que nos legó el arte moderno (un invento también llamado no-figuración). Nostalgia del modernismo, de todas sus expectativas, de sus buenas intenciones. Nostalgia de aquel futuro que no se parece mucho a nuestro presente. Queriendo ofrecer clasicismo, la abstracción invariablemente proporciona retro, tanto en lo gestual como en su reconversión en diseño. Nostalgia material. Sin embargo, su génesis no es tan dócil. Repasemos un poco las huellas de

este origen. El historiador Wilhelm Worringer impuso el término abstracción en 1907 o 1908,1 mediante una serie de hipótesis que enseguida ganaron adeptos, devotos que realizaron obras en esa misma dirección (me estoy refiriendo a artistas tan ineludibles como Kandinsky o Marc). O sea, primero fue la teoría; después, la imagen como consecuencia. En ese momento, Worringer no examinaba el arte de su tiempo, sino que proponía una revisión a la vez cultural e histórica. Sostenía que algunas sociedades antiguas amparaban una actividad notoriamente espiritual (la egipcia, por ejemplo, o las imágenes del Medioevo), procurándonos un arte de «superficies claras y planas», contrariamente a aquellas otras civilizaciones cuya empatía (Einfühlung) con su entorno, volcadas a una percepción exterior, produjeron visiones que podríamos denominar, contrario sensu, naturalistas. La mirada hacia el interior y la observación de lo exterior. No faltaba demasiado para que se pusiera de moda otro término, hasta ese momento inusual: figurativo, que implicaba algo decididamente retrasado para todos los que Alejandro Puente, Haynú, 1991 | acrílico sobre tela | 160 cm × 100 cm

Alejandro Puente

Por Cristina Rossi

lejandro Puente comenzó a desarrollar su poética dentro de la abstracción informal que propuso Grupo Si. Esta agrupación apuntó a romper con la figuración que aún dominaba en la escena cultural platense de finales de los 50. Con el apoyo de Rafael Squirru, en noviembre de 1960, el grupo ya estaba exponiendo en el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires. Sin embargo, rápidamente Puente orientó sus búsquedas hacia una geometría sensible, tal como Aldo Pellegrini caracterizó las obras que presentó junto con su amigo César Paternosto en la galería Lirolay, en 1964. Para 1967, ya estaba trabajando en la vertiente de las estructuras primarias y, luego, fue profundizando ese giro conceptual.

Para pensar el arte abstracto, me parece que es importante pensar en lo que han desarrollado los artistas desde el punto de vista lingüístico. Creo que, si uno los ve como lenguajes, no hay

tanta distancia entre el arte abstracto y el figurativo, porque un color es una letra: el rojo es una letra, el azul otra, y así. En este sentido, para mí el arte abstracto es revolucionario, es un cambio revolucionario que se produjo en la Modernidad, como parte del proceso de conocimiento sobre los componentes que Alejandro Puente | Foto: María Gnecco

Interior N° 1 | acrílico sobre tela | gentileza Galería Ruth Benzacar

Sin título II, 1985 | pluma sobre arpillera | 44 cm × 40 cm

Complementarios llevados a blanco, 1967 | pintura sobre madera | 200 cm Ă&#x2014; 100 cm cada uno | gentileza Alejandro Puente

están funcionando en cada materia, tanto si pensamos en materia de alimentos o de medicina, como si pensamos en la plástica. Por eso, al pensarlo desde el punto de vista lingüístico, hay que tener en cuenta que la Modernidad generó una forma de conocimiento interno, una la mirada introspectiva. Considero que Paul Cézanne está en la base de estos conocimientos en la plástica porque, al pintar una misma montaña desde diferentes puntos de vista, se le reveló que podía sintetizarla en formas geométricas. Por eso, para mí ese conocimiento introspectivo es revolucionario, porque cambió todo, y ya no se puede ver la pintura como se podía leer una obra figurativa.

En realidad, Cartier planteaba un vínculo con la abstracción porque, en lugar de hacer ejercicios figurativos, proponía hacer cosas abstractas pero pensadas desde el diseño; entonces, lo que transmitía era que había que cambiar la mirada, había que lograr cierta capacidad de abstracción. Como vos sabés, Cartier era un pintor figurativo de Junín que conocía a la familia de Eva Duarte. En el momento en que se pensó en retratar a Evita, fue el pintor elegido, y en pago por su trabajo recibió un viaje a Estados Unidos, donde encontró el libro Fundamentos del diseño, de Robert Scott. Desde ese momento, fue la base de sus enseñanzas; y, para mí, fue muy importante, por ejemplo, el descubrimiento del concepto de estructura, la posibilidad de pensar cómo se articulan las formas.

Cartier enseñaba los elementos para desarrollar una gramática de la forma a partir del libro de Scott, pero no incluía un análisis histórico. Su enseñanza llevaba a una nueva forma de pensar el arte; por ejemplo, a mí me llevó a leer a Buckminster Fuller, un especialista en sistemas que hacía grandes coberturas para los estadios a partir de estructuras que van entretejiendo triángulos. Entonces, esta apertura hacia el diseño también te cambiaba la mirada sobre el arte.

Después de la muestra Geometría sensible, de 1964, Romero Brest me invitó al Premio Nacional Di Tella, donde presenté tres obras que llamé Estructuras, en las que jugaba con el espacio, los bordes, ya era un trabajo más conceptual. Comencé a poner el color y, después, al plantear los elementos modulares, los pinté con colores complementarios llevados al negro; es decir, con otro acento conceptual. Si bien recién comenzaba a acentuar el color, este uso del color ya tenía que ver con mi identidad. Mientras Sol LeWitt pintaba sus obras en blanco, yo ponía color y pintaba a mano, dejaba cierta textura táctilemocional. En 1967 hicimos una exposición colectiva en Página 14 Lelfun, 1992 | acrílico sobre tela | 137 cm × 195 cm | gentileza Alejandro Puente

Elba Bairon

Por María Gnecco

quien busca definiciones precisas, certidumbres y denominaciones, a quien necesita encontrar la precisión del límite y llamar a las cosas por su nombre, el encuentro con la obra de Elba Bairon puede resultarle todo un desafío. Su producción se define mediante piezas escultóricas blancas, orgánicas y pulidas. Fragmentadas o enteras, separadas o en conjunto, nunca se sabe si son el origen de algo o su vestigio. Como esenciales organismos vivientes, tan simples y primordiales como el acto de respirar, las

Sin título, 2008 | instalación | yeso, ladrilloretac | 300 cm × 180 cm × 80 cm | Gentileza Elba Bairon

esculturas de Bairon parecen inhalar o exhalar, pueden estar vaciándose o llenándose de aire. La artista las inmoviliza en el preciso instante en que la respiración es contenida. Entre la inhalación y la exhalación, la forma se detiene cuando parece expandirse o, por el contrario, simplemente al desmayarse. Su universo escultórico resulta de compleja denominación, transita enigmáticamente el misterioso espacio de la ambigüedad. Compuesto en su mayor parte por volúmenes puros, primigenios, de un acabado impecable, realizados en su mayor parte en yeso y pasta de papel, denotan el placer del momento de la creación. Tanto en lo estructural como en

Sin título, 2008 | instalación | pasta de papel, estructura de hierro | 11 m × 8 m × 2 m | Gentileza Elba Bairon

Andrés Waissman

Por Marifé Marcó Si el mundo fuera claro, el arte no existiría. ALBERT CAMUS

os anímales mitológicos y las multitudes fantasmagóricas que aparecen en las obras de Andrés Waissman surgen de las profundidades de su voz interior. En ellas, se perciben el desgarro y un secreto sufrimiento, retazos de tiempo anudados al compromiso con el arte y con la vida. Cuando se armó el libro con los coleccionistas, la idea era hacer algo más retrospectivo, para poner todas las épocas. A mí me hubiera convenido mucho más hacer un libro con la obra de ese momento, que es más impactante para un coleccionista, pero decidimos que fuera retrospectivo porque marca desde los 14 hasta los 50 años. Hicimos también un documental en el cual aparecen obras muy anteriores y posteriores, después está el lugar que uno ocupa, el sentido del documental, y el libro implicó ayudar a la gente a que me conociera, para que vieran de dónde vengo y qué hago. El libro me sirvió para darme cuenta

de que realmente había sido yo desde siempre, que no había nada forzado, que nada fue premeditadamente ligado a la tendencia que había que hacer.

Te voy a contar una cosa que me pasó hace poco y fue muy graciosa para mí, pero triste por otro lado. Yo presenté en un salón importante un trabajo, muy grande, y el trabajo fue rechazado. Hace mucho tiempo que no me rechazaban un trabajo, en general porque vas teniendo un nombre. No digamos si eso es justo o no, ya que no hay tiempo de ver mil cuadros en un día para mil jurados. Bueno, presenté esa obra, me encuentro con uno del jurado, y me dice: «Che, ¿no presentaste nada?» Le dije: «Sí, presenté». «No, yo no vi ninguna Multitud». Le dije: «¿Vos querés que presente Sin título, LXVIII, 2012 | esmalte sobre tela, 150 x 120 cms

María Ester Joao

Por Julio Sánchez

A «

lguna vez leí que los esquimales pueden distinguir treinta tonos de blanco. No sé si habrá fundamento científico, pero yo me siento muy afín con esa sutileza de colores», dice María Ester Joao frente a una enorme mesa —blanca, naturalmente—, en su impecable lugar de trabajo. A veces, el currículum de un artista parece decir una centésima parte de lo que el artista es; atravesar los silencios de María Ester, la profundidad de su mirada, el misterio de sus orígenes portugueses y la quietud de su taller de la avenida de Mayo es una aventura mucho más rica que la acumulación de premios, reconocimientos y muestras individuales y colectivas. Una vez recibida de arquitecta, Joao se formó con un maestro de lujo, el sacerdote y crítico de arte Ricardo Martín-Crosa. Más tarde comenzó a mostrar en salones y llegó a exponer en los lugares más prestigiosos del circuito nacional, como así también en Europa, especialmente en Italia, donde reside

gran parte del año. Muchos artistas han sido cautivados por el encanto del blanco. En la modernidad, Kasimir Malévich lo consagró con una obra capital, Cuadro blanco sobre blanco (1918), que se conserva en el MoMA de Nueva York; al ruso siguieron Piero Manzoni, Lucio Fontana, Robert Ryman y otros tantos. Solo a comienzos de su carrera, Joao recurrió a los colores de la témpera para surcarlos con delgadas líneas sobre el papel; una vez que se embarcó en el blanco, jamás volvió a abandonar la nave. La misma artista recuerda cómo fueron apareciendo los materiales en su obra: «Aquellas líneas de las témperas, que mostré por primera vez en 1989, en la galería Van Riel, se fueron transformando en hilos.

El lugar de las sombras 9 [vista frontal] | Película de poliéster calada | 127 cm × 250 cm | Gentileza María Ester Joao

Mis primeras obras tenían la misma estructura geométrica, pero estaban pintadas; al principio, eran hojas de pequeño formato pintadas a la témpera, había líneas delicadas que iban surcando el plano de color. Esas fueron reemplazadas por el hilo: descubrí un material delgado, imperceptible pero suficientemente vigoroso como para proyectar sombras. Más tarde encontré unas semiesferas; esas fueron a la vez la sustitución de la intersección de los hilos». Así apareció el complemento fundamental de su producción: la luz. La topografía minúscula que emerge de los hilos produce un efecto que parece poner en

El lugar de las sombras 9 [vista lateral] | Película de poliéster calada | 127 cm × 250 cm | Gentileza María Ester Joao

movimiento la estructura geométrica, especialmente cuando el espectador camina frente a la obra; por otro lado, la iluminación es parte de esta: una luz frontal anula la imagen, y otra rasante la resalta. Con pocos recursos plásticos, Joao habla de lo invisible a través de lo visible: «En mi obra está el infinito todo el tiempo, hay una estructura matemática que está contenida por el soporte de la tela, pero que se puede extender más allá de la pared. Las obras son un corte entre lo infinitamente grande y lo infinitamente pequeño». En efecto, ella logra una secuencia hipnótica que podría multiplicarse hasta el fin.

Mariana Vidal

Por Carla Bettino

intar, para Mariana Vidal, es experimentar el caos, transitar un estado de trance; y desde este lugar parte para darle cuerpo a su obra. Al ver la producción de ciertos artistas contemporáneos, ¿podemos precisar claramente si se trata de modos de representación que los definan como abstractos o figurativos? ¿Siguen siendo válidas estas categorías, como lo fueron a principios del siglo xx? Claramente, hoy los límites no son tan estancos y, si bien en la imagen visual no figurativa no existe una relación mimética con el referente, no podemos negar que haya un relato que trasciende lo meramente formal. La respuesta de Mariana es elocuente cuando se le pregunta sobre la relación de su obra con la abstracción.

Nunca pensé que fuera abstracta, eso es algo que me fueron diciendo los otros. Cuando pinto, no parto solo de formas y colores. Me interesa que la obra sea ambigua, que tenga una lectura abierta, que lo que a mí me pasó o desde donde yo partí no sea fácilmente reconocible. Pero no me siento abstracta. Yo

hablaría más bien de una obra hermética. Creo que cualquier buen pintor entiende la pintura como pintura, no desde el lugar de figuración o abstracción. Desde este punto la abordo. En cuanto a su manera de trabajar, Mariana describe que es Tótem heroico, 2012 | Acrílico sobre tela | 205 cm × 120 cm | Foto: Juan Vaz Duarte | Gentileza Mariana Vidal y Galería Elsi del Río

Verónica, 2010 | Acrílico sobre tela | 150 cm × 190 cm | Foto: Juan Vaz Duarte | Gentileza Mariana Vidal y Galería Elsi del Río

muy vertiginosa: no trabaja con boceto ni idea preestablecida; a lo sumo, lo que plantea previamente es la paleta. Este procedimiento está íntimamente relacionado con lo mencionado en el inicio, acerca de su visión

sobre la pintura. En su texto para la muestra Carte Blanche (2012), asegura que la obra se planta proponiendo una organización caótica y que ella, de algún modo, la acepta siguiendo ese juego. En las pinturas que fueron parte de Rename (2010), hay ciertas referencias al paisaje: las formas son orgánicas, la tela se encuentra totalmente cubierta, es una vegetación

Marcelo, 2011 | Acrílico sobre tela | 158 cm × 200 cm Foto: Juan Vaz Duarte | Gentileza Mariana Vidal y Galería Elsi del Río

frondosa; el resultado es una obra recargada. El acrílico se presenta tanto espeso, generando superposición de tramas y texturas, como aguado, creando espacios transparentes. Es un mundo que pide ser habitado. Los títulos son nombres propios. Andrea Fernández afirma: «Cada nombre un paisaje, cada paisaje un deseo, cada deseo una persona» (disponible en: www.mariana-vidal.com).

Sí, son reales. O nombres de fantasía que se viven como reales. Identidades cercanas. Algunos son homenajes o citas; otros, amores. El nombre aparece mientras pinto o al terminar el cuadro, no hay un patrón fijo. Es en el espacio entre la imagen y el nombre donde el espectador construye una nueva imagen. Para mí, es como estar rodeada de seres amigables. En este sentido, crea un micromundo a partir

Artur Lescher

Por Cecilia Rabossi

l artista brasileño Artur Lescher desdibuja con sus obras los límites existentes entre escultura, instalación y objeto. Frente a estas piezas tridimensionales, el espectador se plantea nuevas relaciones entre las obras y el espacio; espacio que se transforma en protagonista indispensable de su producción y que pierde toda posibilidad de neutralidad. El crítico e historiador del arte Paulo Venancio Filho, caracterizando la escultura contemporánea brasileña, establece claramente esta relación al plantear: «la frontera entre obra y espacio se vuelve fluida, flexible, elástica,

Río Máquina, 2010 | Acero inoxidable | Dimensiones variables | Foto: Fernando Laszlo | Gentileza Artur Lescher y Galería Nara Roesler

comunicante [...]. El espacio deja de ser un dato a priori, absoluto e inmutable: es la construcción, proceso análogo al hacer de la obra». Esta caracterización general establecida por el crítico es una realidad intrínseca a la producción artística de Lescher. Sus obras se extienden y se contraen en el espacio, generan múltiples sentidos. El artista se arriesga permanentemente al experimentar con gran diversidad de materiales. Madera, plástico, aluminio, latón, resina, nailon industrial, granito, porcelana blanca, agua, sal de cobre y mercurio se transforman en sus manos, indagan sobre las posibilidades de cada uno de ellos, para romper así con todo dogmatismo. Lescher trabaja con la idea de metamorfosis; se interesa

Aili Chen

Por Marifé Marcó

ili Chen conoce muy bien el término «desplazamiento»: está marcada por esa andadura, por ese movimiento para trasladarse desde muy pequeña de un lugar a otro. «Desplazarse» también es la palabra que la convocó y la impulsó a participar en los premios Petrobras que promueve ArteBA, la feria más importante de Latinoamérica. Aili es una de las artistas seleccionadas, dueña de una obra profunda y enigmática. Aún le quedan vestigios de su cultura natal taiwanesa, aunque la ceremonia del té ha sido reemplaza por la del mate. Me conduce gentilmente hacia su mundo creativo, atravesado por la sutileza; un lugar donde se perciben silencios que hablan y ausencias plagadas de presencias. Su obra es contundente, minimalista, pura poesía, inescrutablemente silente.

Estoy dibujando un libro de Laura Wittner, para una editorial que se llama Planta, que edita muchos libros de artistas; estoy haciendo ilustraciones para niños y adolescentes. Me encanta porque es un trabajo muy tranquilo,

puedo confeccionar los dibujos en casa y esperar el nacimiento de mi primer hijo. De golpe me llamaron para decirme que estaba elegida para el premio Petrobras… ¡Buenísimo! El resultado del premio Estímulo se sabe al

Aili Chen | Foto: Bruno Dubner

final, en los últimos días de ArteBA. Vamos a exponer los cinco seleccionados. Expondremos nuestras obras durante la feria, y supongo que un día antes de que termine se anunciará el premio mayor; creo que también habrá un segundo premio, que ayudará al artista a desarrollar una nueva propuesta de obra en el exterior. Así que, bueno, de todos modos, el hecho de poder hacerlo es buenísimo, porque en Buenos Aires no hay mucho espacio para hacer instalaciones, y mucho menos con una subvención.

La gestación de esa obra fue muy larga, porque son un montón de cosas que se van juntando

a lo largo de los años, y creo que todas mis obras de algún modo tienen una gestación muy contenida y se procesan con el tiempo; esta obra tiene más desarrollo en el tiempo porque tiene un gran requerimiento de producción que hizo que pensara todo el tiempo en llevarla a cabo.

Por un lado, hay una consigna de esta edición Petrobras, Desplazamiento, y cuando leí el texto de Cuauhtémoc Medina me vino esta obra, pues la tenía gestando hace mucho tiempo en mi cabeza, como algo que está todo el tiempo adentro tuyo y con el tiempo no se desvanece,

James Joyce

Por David Jacobson

os últimos dos capítulos de Retrato del artista adolescente de Joyce son el más corto y el más largo de la novela, respectivamente, reflejando dos etapas: un destello de deseo y su repercusión. En la mitad del capítulo IV, «[a]lgún instinto... contra el consentimiento» (en original, acquiescence) [voy a citar de la excelente traducción nueva de Pablo Ingberg, Editorial Losada, 2012; acá, pág. 191] frena a Stephen Dedalus de iniciarse como sacerdote, y lo dirige rapidamente «cerca del corazón salvaje de la vida» [202], en «un estallido de gozo profano» provocado, especificamente, por la visión de una joven — audaz, «sin vergüenza ni lascivia»— que vadea en el mar como «alguien que por magia se hubiera transformado en la apariencia de un ave marina extraña y bella» [203]. En el capítulo V, Stephen asume su vocación literaria y, en consecuencia, ante la consternación de su madre devota, reemplaza el seminario teológico por el universitario (aún jesuita); apenas terminado un poema, una villanella que erotiza a la Virgen como musa, aparece una bandada de pájaros, con su gran carga simbólica. En un atardecer de primavera en los escalones de la biblioteca, mira a los pájaros «dando vueltas alrededor de un templo de aire» James Joyce

DANZA

Leticia Mazur

Viaje a las profundidades del ser

Por Valeria Bula

mí me entusiasma partir de algo que es como una especie de impulso que no se puede nombrar, ni siquiera saber de qué se habla», cuenta Leticia Mazur, bailarina, actriz y coreógrafa. La artista, en su obra La Lengua, decide abrir los ojos y zambullirse en su alma que, como diría Carl Jung, se vislumbra «multiforme y transformable».

Hace dos años empecé a estudiar el Libro Rojo de Jung en un grupo de estudio y luego hice terapia; esto me dio muchas herramientas del proceso de individuación. Simultáneamente empecé a trabajar en solo. La idea de símbolo jungiano me sirvió como forma de pensar aspectos de la obra y de la totalidad o infinito. Tuve un período de ir al desierto como idea de entregarse a lo desconocido; no tenía diálogo ni mirada externa. En los ensayos me dormía, cuando me despertaba seguía bailando y surgían cosas nuevas. En el medio trabajé con Inés Rampoldi, que me ayudó a darle forma a la obra. Luego se sumaron Elisa Carricajo y Bárbara Hang.

Con La Lengua pude buscar un lenguaje que desde lo emocional y desde la simbología hace contacto con cosas reconocibles. Yo entro con P. 58 Leticia Mazur, La Lengua | Foto: cortesía Leticia Mazur

un relato interno, pero también hay mucho que descubro cada vez, que no se bien qué esconde. Eso es, para mí, la potencia del símbolo: el lugar del lenguaje donde las cosas son más complejas, que no sabés qué es, pero al mismo tiempo te toca. Es lo que más me interesa en la danza. Mi intención es entrar emocionalmente en contacto con el espectador y llegar, pero al mismo tiempo, presentar interrogantes.

Tiene que ver con la conciliación de opuestos. La estrella danzarina parece lo lindo y celestial; asociamos al caos con lo negativo, pero de ahí la complejidad de la belleza. Por eso, a mucha gente la última imagen le puede hacer un mimo en el corazón, y a otros los deja angustiados. Las cosas no están del todo bien o del todo mal. Mi sensación es que la última escena recoge todo de ese camino que recorrió, como un ciclo, y es una celebración. En la obra está presente la idea de sacrificio, de que para alcanzar una cosa se debe dejar algo. En la obra, lo que se deshace cae y muestra lo que había debajo, como una serpiente que cambia la piel, o cuando el La Lengua | Foto: cortesía Leticia Mazur

Morton Feldman

Por Guillermo Dellmans

a obra de Morton Feldman es fruto de la efervescencia reflexiva que emerge de las múltiples búsquedas estéticas del escenario artístico neoyorquino de los años 50. Sus ensayos aúnan una profunda investigación de la tradición del arte visual; de hecho, su fundamentación musical, más allá de la profunda influencia que ejerció sobre él John Cage, estaba delimitada por su sentimiento pictórico hacia el expresionismo abstracto. En su acercamiento musical al arte pictórico, Feldman se transformó en un «compositor de lienzos de tiempo» —como el se denominó— , buscando generar en el plano auditivo los estados de tensión e inmovilidad propios de la obra de Mark Rothko y Philip Guston. «La nueva pintura me hizo desear un mundo

sonoro, más directo, más inmediato, más físico que todo lo que existía anteriormente. Para mí, mi partitura es mi tela, mi espacio». La experiencia abstracta Según el compositor, del mismo modo en que los alemanes mataron a la música, los franceses hicieron lo suyo con la pintura, introduciéndole la claridad literaria (el «ser claro a cualquier precio»). «¡Basta mirar a Delacroix para darse cuenta de que las ideas están literalmente sosteniendo el cuadro!». Siempre ha mantenido firme su concepción acerca de que la confianza en lo literario surge naturalmente de la cultura europea, por lo que la búsqueda del expresionismo abstracto era la manifestación estética legítimamente

Morton Feldman

Poesía visual

Por Massimo Scaringella

a obra maestra Zang Tumb Tuum (Filippo Tommaso Marinetti, 1914) es el primer libro que expresa una aplicación práctica a las demandas expuestas en el manifiesto por las Palabras en libertad, una de las conquistas más importantes de la literatura futurista. Mediante la introducción de distintos caracteres y formatos de escritura que deberían conferir expresión emocional a la palabra, estos se revelan como pioneros en el desarrollo de la tipografía. Desde la modernización del contenido se llega a una revolución del estilo, de modo que la tradición de la escritura lineal es superada por el desarrollo de diversas

tendencias donde la estructura más libre privilegia la letra singular o despliega la interacción de la palabra con el espacio en una relación directa de este con la verbalidad. Desde los años cincuenta y sesenta la pintura tiende con mayor frecuencia a la condición de la escritura, con las obras de Capogrossi, Novelli, el Gruppo Forma 1 y muchos otros en Italia; Joseph Beuys, Wolf Vostell, Nam June Paik, Robert Filliou, Ben Vautier en Europa en general, y Cy Twombly y Franz Kline en los Estados Unidos hasta 1962, cuando el lituano George Maciunas teoriza

Jean-François Bory: L’eternité, 1976 | objetos y spray dorado | 35 cm × 37 cm × 15 cm | Collezione Palli, Centro Pecci

Mariano Llinás

Por Julián Tonelli

n constante exploración de nuevas ficciones, de nuevos relatos, de nuevos mundos, el estilo de Mariano Llinás evoca, tanto a nivel formal como temático, un vasto espectro de poéticas (desde Borges hasta Stevenson, desde Hitchcock hasta Cervantes, desde Verne hasta Marker). Aquí, un encuentro con el más singular narrador del cine argentino contemporáneo.

Me parece que hay dos maneras de pensar la relación entre el artista y la ética. La manera más habitual es pensar que la ética tiene que ver con lo que el artista dice. Siempre sentí que esa idea según la cual un artista opina

racionalmente sobre ciertas cosas no tenía mucho que ver con lo que a mí me interesa. Lo que para mí define la ética del artista es la relación con su propio trabajo y la voluntad de ir más allá de las fronteras conocidas, como un explorador de los campos de la belleza. Con respecto a la ficción, durante mucho tiempo se tendió a confundirla con el argumento; esto ocurría sobre todo en el siglo xIx, cuando se consolidó la idea de la novela como elemento rector de la ficción, en detrimento de modelos anteriores donde la ficción estaba mucho más dispersa y juguetona. El siglo xx se rebeló contra la tendencia del siglo anterior, privilegió

Mariano Llinás | Foto: Bruno Dubner

la forma, y el argumento pasó a ser enemigo de la modernidad artística. Yo creo que esta rebeldía es cosa del pasado. Lo que hay ahora no es un repliegue hacia el siglo xix, sino más bien una multiplicidad de formas de ficción y de formas de argumentos. La ficción puede ser la manera de emprender caminos

desconocidos. Lo que yo trabajo es una especie de reconciliación de la ficción con lo moderno. Las formas arcaicas vuelven, pero ya desligadas de su carácter retrógrado.

Salvatore Costanzo

Por Natalia Bonaventura

Pablo Marchese

Por Natalia Bonaventura

ltimo en integrarse a la cadena de hoteles Design Suites, del Grupo Solanas, el Boca es el primer hotel temático de fútbol; para sus organizadores, una apuesta innovadora. El desafío fue puesto en semantizar los objetos, las instalaciones, en pos de acercar al hincha a su pasión, pero sin obviedad, resaltando un cierto refinamiento en los detalles. Asociados con la empresa Museos Deportivos, lograron bucear en la memorabillia del equipo y expresarlo con todo su esplendor. Tiene una capacidad de 85 habitaciones dobles, 170 plazas; el valor agregado es el diseño y el arte: desde la arquitectura y el mobiliario hasta el champú llevan una impronta creativa y boquense. El proyecto estuvo a cargo del arquitecto Carlos Ott, quien recreó un espacio de cóncavos y convexos predominantes, y afinó la torre en los pisos superiores para crear un efecto de liviandad. Desde el ingreso se experimenta el «sentimiento azul y oro»; en el hall de entrada, recibe al huésped una

instalación a escala monumental que representa montones de papelitos de cancha que caen hacia el subsuelo. Decorando las paredes, fotos de María Mochon evocan el barrio de la Boca. En el restaurante, de líneas simples, los acentos conceptuales se definen mediante grupos de cajas en acrílico, cada una con objetos alusivos: pelucas, arena coloreada, caireles, papel picado. Está abierto al público; la cocina es argentina y contemporánea, con el toque italiano que dio origen al equipo. En la planta baja, cuatro vitrinas del artista Pablo Berra son motivo de típicas fotos; para los fanáticos, se relacionan con la pasión, la historia del equipo y la sensación del estadio: vuvuzelas, camisetas de época y carnets. En el primer piso, se emplazan el spa y el gimnasio, con asesoramiento de preparadores físicos. La piscina, de formato longitudinal, está decorada con venecitas azul-amarillo. En la doble entrada a los vestuarios, hay una pared dedicada al hincha; una letra de Discépolo compone un fotomontaje con imágenes de las

Dr. Guillermo Blugerman

Por Natalia Bonaventura La cirugía plástica, como indica su nombre, tiene mucho que ver con el lenguaje plástico: interviene la observación de contornos, volúmenes, sombras y texturas. Se trata de lograr un resultado agradable a la vista, equilibrado. Desde la historia del arte, la relación con la estética se da mediante estudios de anatomía, cánones áureos y proporciones corporales armoniosas, realizados desde el Renacimiento. Artistas como Da Vinci o Miguel Ángel dejaron un extenso testimonio de ello en sus obras. Esa búsqueda de lo bello plasmado en el cuerpo se resignifica a lo largo de las épocas; pero la armonía natural prevalece ante cualquier variable temporal. La idea de tridimensionalidad ya se estudiaba en el arte y hoy se aplica en la estética con tratamientos corporales, «en tanto actualmente no se busca sacar la grasa con una lipoaspiración sino darle forma al cuerpo que estamos dejando», comenta el doctor Blugerman. Se estudian las proporciones para observar dónde extraer, dónde sumar contorno. Para ello no sólo se utiliza una cánula, sino que existen diferentes tecnologías: láser, radiofrecuencia, ultrasonido. Su fin es adaptar

mejor el continente que es la piel al contenido que es la grasa corporal. Esto hizo que se creara el tratamiento de laserlipólisis o la liposucción asistida por radiofrecuencia. En estos tratamientos se esculpe la grasa desde dentro, lo que da la impresión de haber realizado mucho ejercicio físico: se resaltan abdominales, deltoides; es mayormente requerida por varones. En mujeres se trabajan cintura y caderas, socavando la espalda baja y la cadera posterior para realzar el glúteo. La técnica de laserlipólisis (SmartLipo) utiliza los avances que brinda la tecnología láser para disolver selectivamente la grasa en una zona del cuerpo, convirtiéndola en una emulsión oleosa que el organismo elimina por vías naturales. Este procedimiento se realiza en forma ambulatoria, sin internación, con solo anestesia local tumescente; en una sola sesión se tratan diferentes áreas simultáneamente. Como una escultura, se extrae la materia sobrante para resaltar la belleza de las formas que estaban encubiertas. También el juego de volúmenes es importante en el rostro. Con los años se va perdiendo tejido adiposo, hay mayor pérdida de volumen muscular. Una novedosa alternativa para

Rolex

Por Marcela Sorensen

a Iniciativa Artística Rolex para Mentores y Discípulos es el programa creado por la prestigiosa empresa para ofrecer a los artistas emergentes una oportunidad para aprender, madurar y crear de la mano de los más grandes artistas del mundo. Fiel a su tradición de apoyo a la excelencia personal, esta iniciativa de mecenazgo ha creado una conexión entre artistas de todo el mundo. Los mentores eligen a sus discípulos, que los acompañarán durante un año de aprendizaje, inspiración y colaboración creativa. Durante 2012-2013, las disciplinas serán siete: literatura, teatro, música, danza, artes visuales, cine y arquitectura. «Desde 2002, la Iniciativa Artística Rolex ha reunido a artistas consagrados y artistas emergentes durante un año de colaboración creativa», comenta Rebecca Irvin, directora de filantropía de Rolex. «Al comienzo de cada nuevo ciclo de mentoría, esperamos con entusiasmo las conversaciones que se entablarán, las ideas que surgirán y las relaciones que se forjarán. Sabemos que los Discípulos —al igual que los Mentores— vivirán una experiencia única que cambiará sus vidas». Cada Discípulo recibe 25.000 francos suizos para

Magdalena Faillace

Por Margarita Gómez Carrasco

l envío de nuestro país a la 55 Exposición de Arte en la Bienal de Venecia es una videoinstalación sobre las múltiples caras de Eva Perón, obra de la artista Nicola Costantino, que se desplegará en más de 500 metros cuadrados. En busca de una palabra autorizada que nos cuente los pormenores, fuimos hasta el despacho de la embajadora Magdalena Faillace.

El canciller Timerman me propuso la Dirección de Asuntos Culturales, porque yo ya venía trabajando en cultura. Luego me ser comisaria de la Bienal de Venecia; acto seguido, me ofreció Culturales. Una de las primeras cosas que me dijo fue: «No quiero que el artista, el curador y el equipo que van a Venecia sean producto de una elección azarosa, sino que haya varias propuestas». La Bienal de Arte es la bienal más antigua del mundo: se inauguró en 1895. La Argentina ha tenido siempre una presencia destacada y sostenida, desde 1905 hasta el presente; si en

algún momento decayó, fue durante las dictaduras militares, pero podemos decir que fue enormemente valiosa, y tenemos tres premios de la Bienal de Venecia en nuestro arte: uno de Antonio Berni en 1962, después Julio Le Parc, y en 2007 el premio que se le dio a León Ferrari.

Convoqué desde la Dirección de Asuntos Culturales, con el apoyo del Canciller, un comité de gente notable, reconocida en el mundo del arte y la cultura. Rosa María Ravera, dos veces presidenta de la Academia Nacional

Matthew Lee

Por Gimena Rubolino

refinada cultura, pequeña pero bella, de Taiwán. Durante años, nuestra Oficina ha ido promoviendo el intercambio y el conocimiento mutuo entre Taiwán y Argentina. Hemos organizado diferentes exposiciones, incluyendo 10 itinerantes de fotografía, por la celebración del Centenario de Taiwán, con el título Repasando nuestros pasos. Un viaje fotográfico a través de 100 años de la República de China, y una exposición de fotografía de temática gaucha, de Leandro Chen, artista taiwanés residente en Argentina. En cine, Taiwán tiene una intensa actividad en Argentina; el renombrado director Wei-Te Sheng fue invitado a participar con tres obras en el BAFICI. Por tres años consecutivos, hemos participado de Pantalla Pinamar, con muy buena respuesta del público. Este año, el gobierno de Taiwán planea invitar a la delegación de los Jóvenes Embajadores Taiwaneses para realizar intercambios académicos con estudiantes argentinos, organizar charlas sobre turismo y cultura y participar de los ciclos de cine que organizan las provincias. Pretendemos dar a conocer la

Actualmente hay muchos jóvenes muy talentosos, de segunda generación, que viven y sobresalen en diferentes ámbitos de la sociedad local, cine, pintura, música, fotografía, etc. Nos sentimos orgullosos de ellos y tratamos de fortalecer el lazo con la sociedad argentina a través de su labor.

Aunque Taiwán está geográficamente lejos de la Argentina, para incrementar su conocimiento por parte de los ciudadanos argentinos, desde 2004 participamos de la FIT. Tratamos de mostrar bellezas naturales, delicias gastronómicas, costumbres y folclore, la cultura milenaria y renovada, el avance tecnológico y las más nuevas informaciones. Muchos argentinos se interesan por viajar a

Mathew Lee | Foto: Bruno Dubner

Taiwán. El año pasado construimos un templo de 6 metros de alto y 8 metros de ancho, con todos los elementos típicos: columnas, ventanas, los dioses de la puerta. Los organizadores de la FIT distinguieron nuestro stand con el premio al mejor diseño, junto con el premio a la mejor actitud de servicio al público, lo cual también forma parte de la cordialidad propia de nuestro pueblo. En 2011, nuestra Oficina emitió 722 visas para viajar a Taiwán; en 2012, 764. El porcentaje va en aumento, aunque en pequeña escala.

El Ministerio de Cultura de Taiwán promueve el proyecto Encender las luces de cultura de Taiwán: invitamos a 40 universidades e

instituciones importantes con la idea de profundizar la interacción entre nuestro país y la comunidad internacional. Taiwán sobresale por su ideología humanitaria, sus artes delicadas y su literatura, por sus sentimientos locales arraigados, el espíritu y la característica de ser una sociedad civil multifacética y abierta. Taiwán debe encender las luces de su cultura para iluminarse a sí misma y evitar el aislamiento. Este proyecto contiene el germen para engendrar estas posibilidades. No es solo un proyecto, sino que se basa en una alianza estratégica, con la esperanza de que los contactos culturales que cooperan en él puedan, paulatinamente, poner los cimientos respectivos para expandir más todos los puntos de contacto, y que estos puedan destacar más su brillo.

Aldo Rubino

Por Margarita Gómez Carrasco

as obras geométricas y los colores brillantes resaltan en la colección privada del financista Aldo Rubino, compuesta por 150 obras dispersas entre los tres niveles del Museo de Arte Contemporáneo de Buenos Aires, emplazado en el corazón de San Telmo. Su director nos concedió esta entrevista para contarnos el porqué de este tipo de colección.

Qué bueno que además de periodista seas psicoanalista, porque la abstracción es como un número, sin palabras, desde donde también

parte el estudio de todos los colores, los que tienen una significancia particular y personal para cada sujeto. Se puede decir que el arte abstracto afecta de manera distinta a cada uno de nosotros. En mi caso, te podría decir que me sentí atraído por la abstracción desde que comencé a coleccionar. Me gusta mucho el tema de la abstracción geométrica, primero porque son líneas o colores libres, en los cuales encontramos una multiplicidad de combinaciones; es algo también muy espectacular, porque cada persona ve lo que quiere ver. Se puede multiplicar el uso de las líneas y de los colores de tantas formas como se te ocurra, porque la capacidad de hacerlo es infinita. Si bien es una forma de expresión muy simple y pura de parte de un artista, produce

Aldo Rubino | Foto: Bruno Dubner

al mismo tiempo un montón de significancia en el espectador, quizás llega más al alma y al inconsciente de una manera mucho más directa. Vos sabés que diferentes colores afectan ópticamente la psiquis de una manera muy particular, como así también la línea, el color y la luz que acompañan la abstracción geométrica. Todas estas características son de una pureza y una belleza increíbles, que a mí me colman muchísimo. Creo que termina siendo una forma de expresión muy democrática, entendible sin tener que interpretar una imagen específica, figuras, dramas; en la abstracción geométrica, todo es parte de una supuesta simplicidad. Elegir arte abstracto implica una tremenda complicidad, porque es el elegir las múltiples combinaciones que hacen que ese arte sea muy bello. Yo encuentro en la geometría, en el color, y en la línea en particular, una expresión de la belleza que te da la vida, que parte también de la naturaleza. A mí me colma pararme frente a una obra que son líneas, colores y círculos; es asombroso lo que transmite. Sobre todo, el color se mete dentro de uno. Vos debés saber…, no por nada existe el método de

Rorschach, hay un montón de cosas que se hacen con las manchas solamente, y uno a partir de eso interpreta figuras. Y bueno, uno también, a partir de solamente la línea y los colores, puede interpretar un montón de cosas que están detrás, y todo eso me parece apasionante.

Vasarely, la obra que está en planta baja, en blanco y negro. Creo que fue la primera obra importante cumbre y, digamos, bisagra de las que colecciono. Me maravilló, me impactó profundamente el efecto que causaban en mí la línea, las vibraciones y los contrastes de los colores. Esa obra es blanco y negro; a partir de ahí, descubrí la fuerza y toda la belleza que me transmitía, todos los efectos que causaba en mí, lo óptico que encontraba en la apreciación del color y la línea, y definitivamente la colección se dirigió para ese lado. No, la abstracción geométrica parte primero de un gusto tremendamente personal, de lo