La discriminación de la mujer en las letras de tango

La discriminación de la mujer en las l tras d tango

Federico Pérgola

In memoriam de mi padre bandoneonista

La historia social ha evolucionado a través del tiempo y, es probable que, en los últimos años, lo haya hecho a mayor velocidad, excepto en las religiones dominadas por el dogma. Destacados historiadores se han ocupado del tema. Tulio Halperín Donghi 1 , hace medio siglo, primero en una disertación, luego ampliando su tema en una publicación, decía: “Los últimos veinticinco años han asistido a una redefinición paulatina a una orientación y los alcances de la historia social. Sin duda, las modalidades con que esa redefinición se han venido dando en la concreta experiencia de trabajo de los historiadores son necesariamente afectadas por el

peso de tradiciones historiográficas que no son idénticas para todos ellos: así, mientras que para historiadores latinoamericanos (y aunque en medida menor, de la Europa latina) el momento inicial de ella aparece marcado por el influjo de la escuela de los Annales y de las ciencias sociales, para historiadores británicos y más aun norteamericanos el descubrimiento de aquella escuela solo ocurrirá en una etapa más tardía; aun así las diferencias en los horizontes intelectuales que acotan la experiencia de trabajos de unos y otros no impiden que la dirección global de esas transformaciones han venido dándose sea sustancialmente la misma

para todas”. Aunque el tema que abordaré sea menor no deja de encuadrarse en esas características.

Debo aclarar qué quiero definir al hablar de discriminación. Según el Diccionario de la lengua española (vigésima tercera edición, 2014) significa, en su primera acepción, “seleccionar excluyendo” y, en la segunda, “dar trato desigual a una persona o colectividad por motivos raciales, religiosos, políticos, por sexo, etc.”. En este caso ocurrió por el último acápite. Apartando la partícula dis, la palabra deriva del latín criminosus (siglo XV) que, a su vez, lo hace también del latín crimen (1220/1250), con el significado de “acusación”, en la baja época, “falta, crimen”. 2 Y no es poco ya que en las letras de tango, sobre todo en los años iniciales de la primera mitad del siglo pasado, la mujer era discriminada con frecuencia y motivos diversos y, en algunos casos, con cierta satisfacción por el sexo masculino. Ya lo veremos.

Sin embargo, debo aclarar que es en el último tiempo cuando algunos hechos cobran relevancia social. En efecto, hace dos décadas Horacio Salas 3 escribía lo siguiente: “Para peor, en el caso específico del tango, se trataba de una danza nacida en los prostíbulos, aceptada entre los varones de la gente decente como una gracia machista, pero cuya simple mención traía adosada una carga sexual que las costumbres de la época impedían aceptar en los límites de la familia o de cualquier ámbito respetable. Tal vez podría soportarse con benevolencia como una de las tantas travesuras de muchachos que se estaban haciendo hombres frecuentando ambientes non sanctos, pero no más”. El autor pinta muy bien el pensamiento de una época y, en otro párrafo de su libro, agrega: “El cuerpo del otro es un simple objeto, y el solo contacto con su materia no permite trascender los límites de la soledad. Motivo por el cual el puro acto sexual es doblemente triste, ya que no solo deja al hombre en su soledad inicial, sino que la agrava y ensombrece con la frustración del intento.

Este es uno de los mecanismos que puede explicar la tristeza del tango, tan frecuentemente unida a la desesperanza, al rencor, a la amenaza y al sarcasmo”.

Como todo en la vida tiene excepciones, como la tuvo en la Roma Imperial donde la mujer era considerada de diversa manera, en otras ocasiones se la enaltecía en las letras de tango como cuando se trataba de la madre o la “viejita”, que era también femenina, o en forma indirecta cuando se decía: “cuando la suerte que es grela” y esta última palabra tiene el significado, justamente, de mujer. 4

En realidad, esta discriminación hacia la mujer es casi ciudadana, de escasa relevancia si se la mira con el punto de vista de las letras de tango –desde ya, música urbana– muy diferente y de escasa importancia con respecto a la muy distinta de las religiones monoteísta donde se la comparaba con el Diablo y que tuvo, presumiblemente, connotaciones sexuales. 5

Es necesario aclarar, y por otro lado un acto de justicia, que este trabajo estuvo facilitado por los tres tomos de la obra de José Gobello 6 titulada Tango (100 años de historia) quien, minuciosamente, se encargó de desarrollar la gran cantidad de composiciones de esta música del Río de la Plata. Hasta 1914, la mayor parte de las letras se referían a la danza del tango y, fuera de los bailes practicados entre miembros del sexo masculino, siempre hablaban de su compañera las más de las veces ponderándola. Fue en el año citado cuando Pascual Contursi, en su etapa montevideana, pone tema a un tango de Augusto Gentile (primitivamente llamado El desalojo) que será luego “Flor de fango” en el que dice:

Mina, que te manyo de hace rato, perdoname si te bato de que yo te ví nacer… Tu culpa fue un conventillo alumbrado a querosén. Justo a los catorce abriles te entregaste a la farra, las delicias del gotán. Te gustaban las alhajas, los vestidos a la moda y las farras de champán.

Después fuiste la amiguita de un viejito boticario, y el hijo de un comisario todo el vento te sacó… Y empezó tu decadencia, las alhajas amuraste y una piecita alquilaste en una casa de pensión.

El cuento sigue con una serie de desgracias que sufre la protagonista y debemos rescatar una breve acotación de Gobello 7 sobre el caso: “Abundan las anécdotas de las mujeres rescatadas por amor, convertidas en grandes señoras, pero sin duda eran unas ínfima parte de la sórdida historia de la prostitución. La vida de las pupilas era mala, con muchas horas diarias de trabajo en el local, y solían acabar en la miseria, enfermas y marchitas muy jóvenes, mucho antes de cumplir los 40 años”.

En esa misma época, 1914, Pascual Contursi repite en Ivette un tema similar con música de José Martínez, en este caso el desconsuelo de un “bacán encordelado” que llora a una joven mujer que –con vida disipada– lo abandona por un hombre de mucha edad.

Reitero a Contursi cuando, un año después, pone letra a lo que sería el tango “Mi noche triste”. Aquí insiste el amante a quejarse del abandono.

Percanta que me amuraste en lo mejor de mi vida, dejándome el alma herida y espina en el corazón, sabiendo que te quería, que vos eras mi alegría y mi sueño abrasador, para mí ya no hay consuelo y por eso me encurdelo para olvidarme de tu amor.

Quizá lo más común en esas composiciones de tango fuera el varón despechado, abandonado, por la mujer que huye detrás de otro amor. En muy pocos casos es a la inversa. Por ejemplo, en “La mariposa”, con música de Pedro Mafia y C. Esteban Flores (que poco después y para siempre sería Celedonio Flores) vuelve a suceder lo mismo.

No es que esté arrepentido de haberte querido tanto, lo que me apena es tu olvido y tu traición me sume en amargo llanto si vieras estoy tan triste que canto por no llorar; si para tu bien te fuiste para tu bien yo te debo perdonar!

Después de libar traidora en el rosal de mi amor te marchas engañadora para buscar el encanto de otra flor y buscando la más pura la más linda de color la ciegas con tu hermosura para después engañarla con tu amor. ………………………. Ten cuidado mariposa de los sentidos amores no te cieguen los fulgores de alguna falsa pasión porque entonces pagarás toda tu maldad toda tu traición.

La música de “Mi noche triste” era del tango “Lita” de Samuel Castriota. No podemos ver engaño pero sí separación que es lo que le causa dolor al amante. Por ahora las diatribas contra el sexo femenino eran, si se quiere, de cierta liviandad.

Nuevamente Pascual Contursi, casi como una obsesión, en 1915 pone letra a un tango de Eduardo Arolas que se titulará “¡Qué querés con esa cara!”, que siendo una mujer risueña, abandonaba el bulín de su galán quien se lamentaba de este modo:

Al piantarte del bulín me dejaste las postales, la cortina en los cristales, tus cartas y un almohadón y un corsé que estaba roto, un par de tarros fuleros, me dejaste el sombrero llevándote el corazón.

En “Carne de cabaret”, de 1920, con letra de Luis Roldán y que en ese mismo año lo grabó Carlos Gardel, se conduelen de la mujer y así inician la canción:

Pobre percanta que pasa su vida entre la farra, milonga y champán, que lleva enferma su almita perdida que cayó en garras de un torpe bacán y que en su pecho tan solo se anida el triste goce que causa un gotán.

También de 1920 en “Milonguita”, con música de Enrique Delfino y una composición de Samuel Linnig, se vuelve a hacer referencia a las coperas. En una de sus estrofas expresa:

Estercita, hoy te llaman Milonguita, flor de noche y de placer, flor de lujo y cabaret. Milonguita, los hombres te han hecho mal y hoy darías toda tu alma por vestirte de percal.

Cuando sales por la madrugada, Milonguita, de aquel cabaret, toda tu alma temblando de frío, dices: ¡Ay, si pudiera querer!... Y entre el vino y el último tango p’al cotorro te saca un bacán… ¡Ay, que sola, Estercita, ¡te sientes! Si lloras…¡dicen que es el champán!

“Armenonville”, del mismo año, con versos de Francisco García Jiménez y música de Rafael Tuego-

En “Melenita de oro”, de 1922, también la mujer engaña al hombre que termina con aquello de “no quiero verte más, mujer odiada. Déjame solo, solo con mi pena…” La letra también es de Samuel Linnig y la música de Carlos Vicente Geroni Flores.

En 1922, se estrena “Loca”, con verso de Antonio Martínez Viérgol y música de Manuel Jovés. La protagonista lo declara:

Loca me llaman mis amigos que solo son testigos de mi liviano amor. Loca… ¿Qué saben lo que siento ni que remordimiento se oculta en mi interior? ……………………….. Yo, si a un hombre lo desprecio, tengo que fingirle amores, y admiración, cuando es necio y si es cobarde, temores… Yo, que no he pertenecido al ambiente en que ahora estoy he de olvidar lo que he sido y he de olvidar lo que soy.

Un año después, el tango “Fea” desnuda una discriminación estética que, desde un punto de vista actual también resulta una forma pecaminosa de tratar al que una vez –también como un término peyorativo– se designó como sexo débil. Con letra de Alfredo Navarrine y música de Ignacio G. Pettorossi, en 1925 lo cantó Carlos Gardel y, mucho tiempo después, en 1943, lo interpretó Alberto Castillo. Su letra dice así:

Procurando que el mundo no la vea ahí va pobre fea camino del taller, y a su paso, cual todas las mañanas, las burlas inhumanas la hieren por doquier. Cuando alguno le dice una torpeza inclina la cabeza transida de dolor y piensa, con amargo desencanto, ¿Por qué se reirán tanto de mi fealdad, Señor?

Una noche su viejita en el cuarto llorando la encontró y la fea, pobrecita, la tragedia de su alma le confió. Aquel hombre que debía conducirla muy pronto hasta el altar, con su amiga Rosalía, la que ella más quería se acaba de casar.

El remate del tema, tal vez anunciado, es patético:

Para todos tenía una sonrisa, fue noble, fue sumisa, su drama nadie vio… Pero fue tan pesada su cadena, tan grande fue su pena que anoche se mató.

Todo este cuento resulta exagerado, en primer lugar que creo que muy pocas veces –sobre todo tratándose de una mujer– que la maldad sea tan evidente. Desde ya que, hace casi un siglo atrás, la cirugía estética no estaba tan desarrollada. Dice Marcela Ayora 8 : “Es importante recordar que por aquellos días, la mujer no solo no votaba, sino que era considerada, según la ley, una incapaz. La casada, aunque trabajara, no podía administrar sus bienes y su dinero, y era confinada a los espacios de la esfera privada”.

En las letras del tango ni las inmigrantes se salvaban. En 1924, “Galleguita” cuenta la historia de una joven que llega de la península ibérica con sus “negros ojos moros y su cuerpito gentil” para juntar dinero para su madre.

Siendo buena eras honrada pero no te valió nada y tras la primera cita fuiste a parar al “Pigall”.

Desde ya que se prostituyó y “un paisano malvado” volvió al pueblo y le contó a la madre el problema de su hija. El desenlace fue tremendo: la madre murió de disgusto. Con música de Horacio Pettorossi, la letra la compuso Alfredo Navarrine.

Es evidente que la mujer no fue bien tratada en las letras del tango y el cabaret –siempre presente– era siempre partícipe con el champán. Sin embargo, en la mayor parte de las veces, quien lloraba era el hombre frente a la pérdida de su pareja que huyó tras otro amor, como ocurrió en Si supieras, con música del mismo Pettorossi y los versos de Pascual Contursi y Enrique P. Maroni, que se compuso para “La cumparsita” de Gerardo H. Matos Rodríguez, en 1917, y que grabó Carlos Gardel.

En 1926, con letra de José María Caffaro Rossi y música de Rodolfo Sciammarella vio la luz “No te engañes corazón”, cuyas primeras estrofas, que reproduzco, marcan la idea que algunos tenían de las mujeres. No te dejes engañar, corazón, por su querer, por su mentir; no te vayas a olvidar que es mujer y que al nacer del engaño hizo un sentir. Miente al llorar, miente al reír, miente al sufrir y al amar; falsa pasión… No te engañes, corazón.

En 1922, “La maleva”, con una composición de Mario Pardo y música de Antonio Buglione habla de la vuelta al redil de una mujer:

Maleva que has vuelto al nido de tu garufa arrepentida, ya no sos la mantenida que deslumbraba en el Pigall. Ya no tenés más berretines de lujo y milonga, de vicio y de placer. Volvés a tu vida primera y la milonguera vuelve a ser mujer.

Y ahora, de nuevo en tu barrio y por todos respetada, viendo tu vieja encantada con tu regeneración, dentro de tu corazón has de pensar que el cariño tendió su mano de armiño para abrigarte mejor.

Como podemos ver, tanto el corazón como la “viejita” están tan presentes como el cabaret y el champán.

Con letra de Domingo Gallicchio y música de Eduardo Bonessi se estrenó ese mismo año el tango “De flor en flor”. Su primera estrofa dice:

Cabecita loca, tu recuerdo me provoca. Te ahogabas en mis brazos, quisiste libertad y en tu desvarío vuelas hoy a tu albedrío brindándote a los hombres que luego se hartarán; rindiéndose a tus plantas tu ciego afán. ¡Ay, pobre mariposa, que vas de flor en flor, pudiéndote arrullar en el nidito de mi amor!

Quiero cerrar estas diatribas contra la mujer con un tango de 1928 con música y verso de Enrique Santos Discépolo, titulado “Esta noche me emborracho”. La parte más álgida de la discriminación sucedió entre 1910 y llegó hasta este momento del capítulo. Ciertamente no dejaron de surgir otras letras degradantes pero con mucha menor asiduidad. Este tango fue estrenado por Azucena Maizani el 14 de abril del año señalado y, tres meses después, lo grabó también Carlos Gardel.

Es evidente que la letra tiene una pequeña perla: menciona la nuez en el cuello de la mujer pero ese resalto cartilaginoso corresponde a la llamada nuez de Adán que, como dice su nombre, pertenece al sexo masculino.

El desencanto del hombre despechado se refleja en su visión de la mujer a la que le habían pasado los años.

Sola, fané, descangayada la ví esta madrugada salir del cabaret; flaca, tres cuartas de cogote y una percha en el escote bajo la nuez; chueca, vestida de pebeta, teñida y coqueteando su desnudez, parecía un gallo desplumao mostrando, al compadrear, el cuero picoteao. Yo, que se cuando no aguanto más al verla así, rajé pa no llorar.

¡Y pensar que hace diez años fue mi locura! ¡Que llegué hasta la traición por su hermosura! ¡Que esto que hoy es un cascajo fue la dulce metedura donde yo perdí el honor! ¡Que, chiflao por su belleza, le quité el pan a la vieja, me hice ruin y pechador! ………………………… Este encuentro me ha hecho tanto mal que si lo pienso más termino envenenao… esta noche me emborracho bien me mamo bien mamao pa no pensar…

Debo agregar que algunas coplas que se cantaban, antecesoras del tango, eran todavía más agresivas para el sexo femenino. Torcuato S. Di Tella 9 da un detalle de esa, podríamos decir, controversia: “Entre cada dos actores, el grado de parecido hacia sus actitudes entre los controles sociales existentes (o sea, sus intereses económicos y sus actitudes políticas) determina sus afinidades y sus antagonismos. Cada actor recibe desde cada otro actor una fuerza de atracción, o de repulsión, proporcional a la afinidad y al peso de ese otro actor. Así se crea una matriz, en base a la cual se pueden calcular las coaliciones con diversos métodos, desde los más simples hasta los que involucran un elemento de teoría de los juegos […] Se llega de esa manera a un cierto número de coaliciones, entre las cuales habrá antagonismos. En ese momento se aplica el principio del ‘mal menor’, por el cual cada coalición siente afinidad ‘táctica’ hacia las que le son menos antagónicas. En base a esas afinidades se vuelve a hace el cálculo de coaliciones”.

Como colofón de este transitar por las letras del tango, le he dado un poco más de extensión a esta obra que demuestra cabalmente el concepto sobre el sexo femenino en ese tiempo, porque da la pauta de una idea que tenían, por lo menos algunos hombres, en esos años y en ese tipo de medio ciudadano. Luego, seguirían los tangos hablando del cabaret, de los machos abandonados, pero la situación era algo más tolerable ya que había bajado su tenor.

Bibliografía Halperín Donghi, T., “La historia en la encrucijada”, en Oscar

Cornblit (compilador), Dilemas del conocimiento histórico: argumentaciones y controversias, Buenos Aires, Sudamericana/Instituto Di Tella, 1992. Corominas, J., Breve diccionario etimológico de la lengua castellana, Madrid, Gredos, 1990. Salas, H., El tango, Buenos Aires, Planeta, 1995. Rodríguez, A.R., Lexicón, Buenos Aires, Edición Policial, 1989. Pérgola, F., Sexólogos en el mundo, Buenos Aires, El Guion, 2016. Gobello, J., Tango (100 años de historia), Tres tomos, Buenos

Aires, Conosur/Perfil, 1992. Gobello, Id., Ibidem. Ayora, M., Esas mujeres que torcieron el rumbo, Buenos Aires,

La Nación Revista, págs. 8-10, 14 al 20 de enero de 2018. Di Tella, T.S., “La formalización teórica de las ciencias sociales”, en Oscar Cornblit (compilador), Dilemas del conocimiento histórico: argumentaciones y controversias, Buenos Aires, Sudamericana/Instituto Di Tella, 1992.