Literatura e ilustración. Mancuerna
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• Luis Carlos Sánchez ¦ Letras y lecturas
EL DIBUJANTE ESPAÑOL, QUIEN
ADAPTÓ A VERSIÓN GRÁFICA LAS CÉLEBRES NOVELAS DE ARTURO PÉREZ-REVERTE, HABLA DE SUS INTERESES, DE SU OBRA Y DE LOS ORÍGENES DE UN ESTILO QUE RECONOCE COMO CLÁSICO
Por Luis Carlos Sánchez
luiscarlos.sanchez@elheraldodemexico.com
En su casa de infancia, Joan Mundet (Castellar del Vallés, Barcelona, 1956) recuerda que sólo había un libro. “No había libros, había uno, era el “Antiguo testamento”, con ilustraciones de un alemán que se llamaba Julio Schnorr, o una cosa parecida, eran pinturas que habían traducido a grabados. Yo me lo miraba y remiraba y remiraba. Claro, el dibujo era muy clásico, supongo que de allí me quedó el pozo ese de lo clásico”.
Después de vivir un desencanto con el dibujo y dedicarse a la cerámica, Mundet volvió entrados los años 2000 con un trazo estilizado, lleno de detalles y que se acercaba más a las ilustraciones que tanto le maravillaban de niño. Pero en realidad, recuerda, en su niñez hubo otro libro: “Era de cromos, de chocolates no sé qué, que era sobre Cristóbal Colón y el descubrimiento de América. Ese también lo miraba porque era lo que había en casa”.
Reconciliado con el lápiz y el plumón, comenzó a trabajar en una editorial ilustrando libros de texto y fue ahí donde comenzó el trabajo que le daría celebridad: la adaptación gráfica de El capitán Alatriste de Arturo Pérez Reverte. Después vinieron libros como Gari Folch, Best seller, Looking for nobody, 11-M, la novela gráfica y su famosa serie Capablanca, sobre un bandolero del siglo XVII, donde su estilo acabó por consolidarse. A su trazo clásico, fuertemente influido por el cine wéstern, Mundet agrega picardía y un ácido sentido del humor.
ORIGEN. Joan Mundet inició su actividad profesional en 1974 como historietista de encargo, luego trabajó en revistas. Foto: especial
EQUIPO. El ilustrador ha realizado bajo la supervisión de Arturo Pérez-Reverte al personaje durante años. Foto: cortesía
¿Eras un niño que dibujaba todo el tiempo?
En casa explican, aunque es mentira, que antes de decir papá y mamá ya pedía un dibujo. No es verdad, siempre he dibujado, pero cuando empecé eran las dos redonditas y los cuatro palitos y luego se ha ido complicando. Siempre he dibujado, lo que pasa es que en casa querían que hiciera una carrera que no fuera de bohemio, de artista, una carrera, no sé, de abogado o delineante, una cosa de estas, médico, una cosa de estas que te ganas bien la vida y tal. Pero yo quería dibujar, hubo sus pros y sus contras y sus guerras, pero bueno.
¿Te gustaban las historietas?
Los domingos me llevaban a misa, al salir me daban un duro, cinco pesetas, para que comprara el TBO, pero yo compraba el Rin Tin Tin, el TBO no me gustaba, en el Rin Tin Tin había un dibujante que hacía westerns y dibujaba muy bien, me gustaba mucho, pero con el tiempo descubrí que este dibujante se copiaba a Arturo del Castillo, a Blasco, a Alberto Giolitti, a todos los clásicos que han hecho westerns, a Jean Giraud, él solo lo pasaba por su estilo. O sea, a mí me llegaban los dibujos de todos estos, pero a través de otro dibujante que yo pensaba que es que lo hacía él. Entonces he mamado de todos estos gracias a este señor.
#JOANMUNDET
ME SIENTO
II
¿Consumiste mucho wéstern?
• Luis Carlos Sánchez ¦ Letras y lecturas
PROYECTO. Desde 2001 el guionista, pintor y dibujante ha ilustrado al célebre capitán. Foto: cortesía
saba el tiempo, no decían nada. Casi un año después me llaman y dicen, ‘¿puedes venir a una reunión a Madrid?’. Era una reunión con Pérez-Reverte y con la editora; fui allí, estuvimos hablando y así empecé con Alatriste
CYNTHIA MILEVA
@cynthiamileva ESCRIBIR CON LUZ
LA FOTOGRAFÍA FUE UNOS DE LOS PRIMEROS INTERESES ARTÍSTICOS DE JUAN RULFO, RETRATÓ ESPECIALMENTE EL PAISAJE Y LA VIDA RURAL
Fui devorador de películas wéstern, lector de wéstern, he leído, pero he visto más películas, aunque John Wayne no me acaba de ‘dar el pego’, a mí me gustaban más las películas de John Ford, aunque saliera John Wayne, y las películas normalmente de finales de los 60, principios de los 70, que son películas no clásicas de Western, sino ya un poco cambiadas, Sergio Leone, Sam Peckinpah, Clint Eastwood y todos los westerns que han desfilado en la sala oscura de cualquier cine. He visto muchos, en mi pueblo el cine se llamaba California. Era muy curioso.
¿Cómo empezaste con El capitán Alatriste? Se dio porque yo trabajaba haciendo libros de texto para una editorial que se llamaba Santillana, que era del grupo donde estaba Alfaguara, entonces yo hablé con el director artístico, Pedro García, y le dije ‘aparte de libros de texto, también puedo ilustrar novelas’, porque un libro de texto es un rollo, siempre estás dibujando lo mismo. Al cabo de poco me llamó Pedro Crespo, que era director de Alfaguara, me dijo que buscaba dibujantes para dibujar a Alatriste y me encargó una prueba. Hice una prueba, otros dibujantes hicieron otra, pero pasaba el tiempo, me dijeron que sí, me eligieron a mí, pero pa-
¿Qué opinó Pérez-Reverte de tus dibujos? Hombre, cuando hice la prueba él me eligió, supongo que le gustaban, y es curioso porque en los dibujos llevaba pinturas, porque también pinto, y uno de los dibujos que llevaba era un personaje mío de la misma época que se llama Capablanca, un bandolero. Él me dijo, ‘¿y éste?’. ‘No, es mío’, dije. ‘Ah vale, tú documentate bien y dibujalo bien, lo más realista posible’, dijeron. Es curioso porque cuando hice el contrato con ellos, no podía hacer un personaje que hiciera la competencia a Alatriste, a Capablanca empecé a dibujarlo en 2015 y con Alatriste empecé en 2001. Tardé casi 15 años en poder hacerlo. ¿Qué quisiste captar de Alatriste?
El capitán Alatriste en las novelas es un personaje que está ya un poco gastadito, las ha pasado de todos los colores, a veces me identifico con él, no siempre, porque es un canalla; aparte de que me gustan las novelas, quise captar la sensación que tengo cuando leo la novela, intento que el lector la pille por los dibujos. La otra cosa es que con las ilustraciones lo que haces es como si abrieras una ventana para que el lector pueda ir por allí y ver cosas. Igual lo ve, igual no lo ve, igual se lo imagina de otra manera, pero tú le das pie para que pueda imaginar. Yo me lo planteo así, y de momento me ha ido muy bien y no he tenido ningún problema. Nos hemos entendido.
LA SUTILEZA POÉTICA QUE FLOTA EN SU LITERATURA ES LA MISMA QUE HAY EN SUS IMÁGENES
e vez en cuando nos da por reavivar fuegos de viejas letras. La tecnología, los derechos de autor o la búsqueda de nuevos clásicos permiten que cada vez más, obras literarias lleguen a la pantalla y en estos días, la tinta latinoamericana está con todo en las plataformas de streaming con Cien años de soledad de Gabriel García Márquez, Como agua para chocolate de Laura Esquivel y Pedro Páramo de Juan Rulfo. Esta última muy bien acogida por la crítica y sobre todo por sus lectores. Pero no es el tema que hoy me ocupa, sino aprovechar la “rulfomanía”, que suele acarrear estos lanzamientos, para revisar otra fase de uno de los escritores mexicanos más queridos: su obra fotográfica. Para sorpresa de algunos, la fotografía fue el primer amor creativo de Rulfo, incluso más de una década antes que sus primeros escritos salieran a la luz. Desde las bondades de un trabajo itinerante acompañado de su cámara Rolleiflex, el gusto por el senderismo y su interés por la diversidad cultural del país le brindaron la posibilidad de crear un acervo de miles de negativos en una época en que la fotografía se construía desde la destreza técnica. Su acervo fotográfico, principalmente de paisaje, arquitectura y la vida cotidiana de pueblos rurales, llegó a reconocerse en vida, aunque la revisión póstuma de su obra fotográfica lo ha llevado a salas importantes de exhibición y publicaciones de libros muy bellos. Rulfo fue un gran intérprete de lo que observó. Más allá de un registro etnológico o naturalista, su visión retratada tiene una profundidad humanista. La sutileza poética que flota entre sus pasajes literarios tremendistas es la misma que recorre sus fotos de paisajes áridos y detalles de cactus espinosos. Casi como un juego sinestésico, el silencio de sus fotografías evocan los murmullos que leemos en sus textos.
• Luis Carlos Sánchez ¦ Letras y lecturas
TRA ZOS
DE UN UNIVERSO NUEVO
EL DIBUJANTE ARGENTINO LUCAS NINE HABLA DE LA ADAPTACIÓN GRÁFICA
QUE HIZO DE LOS CUENTOS DE SU COMPATRIOTA
MARIANA ENRÍQUEZ, TRAÍDA
RECIENTEMENTE A MÉXICO POR SALAMANDRA
Por Luis Carlos Sánchez luiscarlos.sanchez@elheraldodemexico.com
Para Lucas Nine (Buenos Aires, 1975) ilustrar es cosa seria. Y no es que no lo sea para otros, pero el argentino piensa un poco en el traductor cuando habla de llevar un texto al dibujo: para él no existe una versión literal de lo escrito, por el contrario, siempre hay algo que escapa, que debe ignorarse y que da origen a un “universo nuevo”.
“Se trata de crear, digamos, un nuevo universo, un nuevo elemento. Muchas veces me preguntan qué le suma mi adaptación al original. No le suma nada, porque hay elementos que se agregan, pero otros que salen, entonces se trata simplemente de una transacción. Producir una adaptación no es que le suma un plus al cuento original, simplemente lo traslada a otro universo”, cuenta al teléfono desde su ciudad natal.
Desde niño, Lucas supo del poder de la imagen. Su padre, Carlos Nine, también fue dibujante, así que creció viendo sus trazos y admirando a otros artistas como Daumier, Herriman y Hergé. El estilo fue afinándose con las viñetas que creaba para diferentes revistas, después llegaron los libros de su propia autoría y ahora también realiza versiones gráficas de otros autores.
Su último trabajo acaba de llegar a México, se trata de la adaptación gráfica de cuatro relatos de Las
cosas que perdimos en el fuego (Salamandra Graphic, 2024), escrito por su compatriota Mariana Enríquez (1973).
Lucas Nine ha sido capaz de capturar el tono lúgubre de Enríquez: su adaptación privilegia el dibujo y en algunas páginas el texto ha sido completamente sustituido. Aquí, además, los relatos están conectados a través de un mapa de Buenos Aires y una sugerente escena que arranca el libro: un coche en medio de la llanura estalla en llamas; en el interior, junto a una mujer al volante, yace el libro de su coterránea. Esa figura también surgió de un cuento, pero sólo sirve como conector.
¿CÓMO NACE LA IDEA DE ADAPTAR LOS CUENTOS DE ENRÍQUEZ?
El proyecto empezó porque una revista argentina (Orsai) estaba adaptando cuentos de diferentes autores argentinos y me propusieron hacer una adaptación breve de uno de los cuentos de ese libro, que es Bajo el agua negra. Ese fue el primer cuento que yo adapté de toda la obra. Yo no había leído a Enríquez hasta ese momento, la leí y me pareció que era formidable en la capacidad que tenía para sugerir imágenes.
MÁS DE SU OBRA
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Lucas Nine es dibujante, ilustrador, historietista y director de cine de animación. Siguiendo los pasos de su padre, trabajó en publicaciones como Fierro y La Cábula
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Muchos de sus dibujos han aparecido en revistas como Cinemanía, Rolling Stone y Orsai
Hay grandes cuentos, grandes textos que dependen mucho de su escritura, pero que son autosuficientes en el sentido de que nos sugieren cosas que no estén en el mismo texto, el cuento de Enríquez tenía esa capacidad de formular imágenes que uno quería dibujar. Dibujé el cuento y leyendo el resto del libro descubrí que había un montón de otro material que tenía las mismas características y había un nexo común además que unificaba todo eso. Entonces le propuse a Enríquez y a sus agentes la posibilidad de tomar otros cuentos del mismo libro.
¿QUÉ SIGNIFICA PARA TI ADAPTAR UN TEXTO AL DIBUJO?
He adaptado otros textos antes y obviamente nunca es lo mismo, pero en general se trata de servirse de otros recursos. Uno trata de llegar al mismo resultado, en cuanto a que hay una idea general sobre la que se mueve el mundo de Enríquez, pero trata de llegar a ese resultado utilizando otros medios. En ese sentido, yo no creo en las adaptaciones literales, nunca funcionan bien, se trata de reemplazar recursos literarios por recursos gráficos.
Para eso, creo que un adaptador debe tener alguna tesis particular sobre el texto. Yo la tenía y ahora creo que un adaptador tiene que ser lo suficientemente hábil como para esconder esa tesis, es decir, el lector no lee una tesis sino que lee realmente una versión posible en otro continente, en este caso gráfico, de la misma obra. Hay que esconder esa tesis, esa opinión que uno tiene sobre el cuento porque si no escribiremos un ensayo en vez de hacer una adaptación.
¿EN QUÉ ESTÁ BASADA TU TESIS?
En este caso tenía que ver con la conexión que tiene este cuento con otros cuentos del mismo libro y el protagonismo que tiene la ciudad de Buenos Aires, todo ello para mí era clave. Mi tesis es que los diferentes terrores que viven los personajes de Enríquez en realidad son uno solo, son el mismo y tienen que ver con la ciudad. Escondí elementos gráficos dentro de las diferentes adaptaciones que hice de los cuentos para unificarlos y convertir ese terror literario en algo palpable visualmente.
¿CÓMO LLEGAS A ESTA IDEA?
Adapté antes cuentos de Horacio Quiroga, un autor rioplatense muy leído. Con un guionista tomábamos algún elemento del cuento y lo magnificamos para tener un hilo conductor y entrar dentro del texto sin repetir literalmente lo que había dicho Quiroga. En este caso se dio algo similar, yo puse mucho énfasis en este caso en sacar el jugo visual al lugar donde
DIVERSIDAD.
El trabajo de Nine incluye la animación; la obra de Enríquez ha sido celebrada por la crítica. Fotos: cortesía del autor.
transcurren todas estas historias que es la ciudad de Buenos Aires, para mí era un protagonista más. Una cosa que yo también quería es que no se leyera como un libro con cuatro cuentos distintos y en un mismo libro, un mismo relato sino que uno pudiera dividirlo en cuatro capítulos diferentes de un mismo texto. No quería tener una versión literal de esos cuentos. Yo quería tener esa adaptación que entraba por la ciudad y que entraba también por una tradición en el Río de la Plata de cuentos de terror ligados a lo social. Mariana es como el último eslabón de esa cadena que empieza con un autor muy conocido aquí localmente que es (Esteban) Echeverría, que escribió “El Matadero”, un cuento donde no hay un elemento fantástico, pero sí un elemento de terror que tiene que ver con lo social, donde un miembro de las clases medias es ejecutado por una horda de salvajes; y después tenemos más conocido a Julio Cortázar que cuando escribe Casa Tomada también pone en escena ese terror social.
¿CUÁNTO SE ADAPTA ESE GÉNERO A TU PROPIO ESTILO?
Traté de trabajar con un estilo sucio, como un barro, que remitiera a los terrores que aparecen en los cuentos de Enríquez, trate de que ese barro se viera como un elemento gráfico más, toda la línea negra de ese libro que se ve, salvo algunos detalles hechos con pincel, está producida con una herramienta que en realidad se usa para escultura, es una hoja afilada llamada esteca que se usa para modelar con arcilla, usándola a modo de pluma, mojado en tinta china, trabajé con eso que da un tipo de línea particular: afilada, cortada, entrecortada, para diferenciar ese trabajo de otros y para dar una identidad propia que tuviera que ver con el libro.
Aparte trabajé también con un gran registro fotográfico, a manera de collage; para mí el contraste entre las dos cosas, entre el collage fotográfico y el dibujo más virulento y espontáneo hecho con este instrumento, es lo que me remite al mundo en particular de Enríquez, que es un mundo donde lo fantasmagórico siempre está situado en un lugar muy concreto.
¿CÓMO SE FUE DEFINIENDO EL ESTILO? La influencia más grande en este caso concreto para mí es la de Alberto Breccia, un gran dibujante que tuvimos aquí en Argentina, que había nacido en Uruguay y que trabajaba con muchos útiles atípicos y utilizaba mucho collage. Creo que hay como una especie de guiño subterráneo al trabajo de Breccia, no es que lo he imitado a nivel gráfico, pero sí lo he citado de alguna manera con el tipo de trazo y el universo fantasmagórico y cierta voluntad expresionista.
¿EN QUÉ TRABAJAS AHORA?
Estoy produciendo mis libros para Francia, he hecho una serie de libros que giran en torno a unos crímenes que transcurren en la época de los pintores impresionistas y ahora estoy terminando uno que va a salir el año que viene, junto con la versión francesa de este libro que va a salir publicado el año que viene.
SINESTESIA
TOMÁS LUJAMBIO
@tlujambiot
ARTURO CISNEROS SE OCUPA DE LA OBRA POÉTICA DE ANNE CARSON E ILUMINA ASPECTOS OCULTOS DE LA OBRA DE LA AUTORA CANADIENSE
ara aquellos lectores que se han visto atraídos, hipnotizados e incluso confundidos por la peculiaridad poética de Anne Carson, el libro de Arturo Cisneros, Lo invisible en lo visible (2024), llega a nuestras manos de forma reveladora. Aludo aquí a la etimología de revelar (entendiéndose como “descubrir o manifestar algo que era desconocido o secreto”), pues considero que el libro de Cisneros logra precisamente eso: ilumina aspectos ocultos e inadvertidos para aquel lector de Carson que, a momentos, podría sentirse desestabilizado por la naturaleza ambigua y disruptiva de su poética.
A lo largo de los cuatro capítulos que estructuran el libro, no sólo demuestra un amplio conocimiento en torno a la obra literaria de la canadiense, sino que, además, ofrece al lector una brújula perfectamente calibrada para navegar su compleja y, a veces, ilusoria poética. Para lograrlo, el autor enfoca su estudio a la relación enigmática que Carson problematiza a lo largo de sus obras: la interacción, sólo aparentemente lejana, entre la poesía y las artes visuales, entre el poema y el dibujo.
LA PREGUNTA QUE IMPULSA LO INVISIBLE EN LO VISIBLE MERODEA ALREDEDOR DEL RETRATO
En cierto sentido, la pregunta que impulsa Lo invisible en lo visible merodea alrededor de la naturaleza del retrato. ¿Cómo hace este para evocar la “esencia” del retratado? Y, ¿cómo hace Carson para escribir retratos? Según Cisneros, la poeta canadiense se aproxima al proceso mimético no como la mera reproducción de la apariencia, sino como “el proceso mismo mediante el cual lo interno se manifiesta en lo externo: un espacio nuevo, inusitado.” Un espacio, al fin y al cabo, donde el retrato no es el resultado de una imitación superficial, sino producto de una interpretación profunda del sujeto.
Además de revelar la forma particular en que Anne Carson lee, escribe, concibe y —sobre todo— dibuja poesía, la obra de Cisneros termina por enseñarnos cómo un retrato, sea escrito por Carson o pintado por Picasso, puede llevar lo invisible a simple vista. Tanto en la poesía como en el dibujo, la mirada que aplicamos durante el proceso creativo no solo se concentra en replicar la superficie, sino también en revelar “los movimientos internos que nos crean".
ORIGEN. Vergara es el primer nombre de la calle de Bolívar, durante la primera mitad del siglo XIX. En la imagen, aspectos de 1925. Foto: especial
MODERNIDAD. En la actualidad es una de las arterias más transitadas del Centro Histórico. Foto: especial
Bolívar,
LA CALLE DE LA MÚSICA
• Redacción Cúpula ¦ Viaje al pasado • HA SIDO POSADA DE INNUMERABLES COMERCIOS DEDICADOS A ASPECTOS COMO
1910
UBICAN EL RELOJ OTOMANO EN DESTACADA ESQUINA.
La Calle de Vergara era como se conocía en la primera mitad del siglo XIX a Bolívar. Estaba rodeada por el Convento de Santa Clara y por los Betlemitas, orden hospitalaria fundada en Guatemala por Pedro de San José Betancourt. Vergara alojó importantes edificios como El Gran Teatro Nacional y El Nuevo Coliseo entre otros. De acuerdo con la Fundación del Centro Histórico, con la independencia de México, nuevas calles se abrieron, otras fueron ampliadas y otras tantas desaparecieron. El Gran Teatro Nacional fue edificado por el empresario Francisco Arbeu, con un proyecto del arquitecto Lorenzo de la Hidalga, con la finalidad de dotar a la ciudad de México de un foro funcional y elegante. Era único en su género por contar con espacios adicionales para galerías, restaurantes y hasta un hotel. Se convirtió en el punto de reunión de la sociedad mexicana del siglo XIX.
La Calle de Vergara perdió su nombre para recibir uno nuevo en la siguiente cuadra: Coliseo Nuevo. Fue llamado así porque en dicha calle se encontraba el teatro denominado El Nuevo Coliseo construido en 1752 e inaugurado el 25 de diciembre del año siguiente. Aquí fue donde inició la historia del teatro en México, sin embargo, consumada la independencia en la década de 1820, cambió su nombre por el Teatro Principal.
No sólo albergó importantes edificios, Bolívar, fue y sigue siendo posada de innumerables comercios dedicados a la música, museos y restaurantes. En la ahora calle de Bolívar esquina con Venustiano Carranza se encuentra una de las cantinas más clásicas y antiguas de la Ciudad de México, El Gallo de Oro fundada en 1874. También se ubica el Museo Del Zapato, El Borcegui, instaurado en 1991. El recinto se encuentra dividido en cinco secciones dedicadas a los zapatos históricos. Creado con la finalidad de dar a conocer la historia, la literatura, las bellas artes, las artes aplicadas, la medicina, la arquitectura y la filosofía a través de los zapatos. Cuenta con dos mil piezas de calzado y 15 mil miniaturas en vidrio, piel, cerámica, porcelana, plástico y madera. En la esquina de Bolívar y Venustiano Carranza se puede encontrar un Reloj Otomano, obsequiado en 1910 por dicha comunidad como prueba de unidad entre México, Turquía y Líbano. Hoy en día es una joya que se ha conservado después de ser remodelado en 2010. Desde entonces y hasta la fecha, ha sido elemento fundamental en la identidad de quienes habitan el Centro Histórico.
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Por Redacción cúpula@elheraldodemexico.com
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3 TOMAR EN CUENTA
Bolívar tiene algunos de los comercios más antiguos de la Ciudad de México. Uno de ellos es Repertorio Wagner, que abrió en 1851 para reparar pianos. También fue cuna del teatro mexicano con foros como El Nuevo Coliseo.
Y para los amantes de la música todos los establecimientos que van desde 16 de septiembre, esquina con Bolívar, hasta la esquina de Mesones son visita obligada. Son aproximadamente 40 establecimientos. Hay lugares de culto y tradición en la zona predilecta para las compras de músicos, DJ´s y productores.
Por ejemplo, la Casa Veerkamp es una de las tiendas musicales más antiguas de México con más de 100 años de trayectoria que incluyen un acervo de más de 150 fotografías y documentos a partir de 1905. Los hermanos Federico y Alfredo Veerkamp, fueron los encargados de abrir una sencilla tienda en una época del país, donde un establecimiento ligado a la música se creía que no iba a prosperar. Otro de los espacios más antiguos es el Repertorio Wagner. A la fecha, en esta calle que lleva el nombre del libertador venezolano hay talleres de reparación y restauración de instrumentos que a lo largo de los años ha tenido a clientes como Natalia Lafourcade
• Redacción ¦ Historias de pincel
SIQUEIROS LA CACHETADA A
LA RECONOCIDA CRÍTICA DE ARTE RAQUEL TIBOL, EN ENERO DE 1961, LE PROPINÓ AL ARTISTA LA BOFETADA “MÁS GRANDE QUE DIO EN SU VIDA”
Por Redacción cupula@elheraldoemexico.com
Raquel Tibol, sin duda, fue una de las críticas de arte más influyentes de su tiempo, su voz era la más autorizada y sus palabras eran implacables. A la fecha no existe una figura, desde la crítica, tan influyente como la de la argentina que llegó a México en 1953. El peso de sus palabras era tan grande como el de sus manos al momento de abofetear a uno de los artistas más relevantes de mitad del Siglo XX. Antonio Espinoza, crítico de arte, recupera la historia que, en el medio artístico, es bastante conocida: “El 19 de abril de 1972, tras el I Congreso Nacional de Artistas Plásticos, realizado en la Unidad de Congresos del Centro Médico Nacional del Instituto Mexicano del Seguro Social, Raquel Tibol asestó una severa bofetada a David Alfaro Siqueiros, en respuesta a las declaraciones xenofóbicas que el muralista hiciera en su contra en una de las sesiones del evento. ‘Vengo a invitarte al coctel de despedida que haré el día que me echen de tu país’, le dijo antes de soltarle ‘la más fuerte cachetada que haya dado yo en mi vida’. Tibol declaró después a la prensa que Siqueiros era un chovinista, epíteto zaheriente. Más que una bronca ideológica entre camaradas, este fue el episodio culminante de la tensa relación que durante años mantuvieron la crítica de arte y el pintor”.
Pero ¿quién fue Tibol? Fue escritora, crítica de arte, periodista, curadora, promotora cultural, autora de más de 40 libros. Inició su carrera periodística como crítica y cronista del quehacer plástico; en ese tiempo realizó una entrevista al cineasta español Luis Buñuel para el suplemento México en la Cultura del diario Novedades. Fue conductora en el Canal 11 del Instituto Politécnico Nacional, en los programas La Plática y La Crítica y Aproximaciones.
Si hubo alguien que supo mirar las obras de arte con respeto y con una visión crítica e independiente fue Raquel Tibol. Llegó a México en 1953, a los 30 años de edad, como asistente del muralista Diego Rivera. Aquel suceso marcaría el inicio de una profunda relación con algunos de los intelectuales más relevantes del país en ese entonces, lo que la llevó a ser una de las más rigurosas estudiosas de la vida y obra de Frida Kahlo. “Le voy a decir cuáles son mis aportaciones. Nadie
ENCUENTRO.
Tibol, a la derecha, con el pintor, de sombrero, en 1964, durante la restauración de un mural. Foto: INBAL.
había hecho un libro sobre Frida, el primero que escribí sobre ella es Frida Kahlo: crónica, testimonios y aproximaciones (1977); luego, nadie había hecho una antología de textos de Rivera, la única que entonces existía acerca de un artista mexicano era la de Justino Fernández sobre José Clemente Orozco; luego, nadie había hecho una antología de José Chávez Morado”, comentó Raquel Tibol en una entrevista en diciembre de 2013.
Considerada como parte fundamental de la memoria del arte mexicano del Siglo XX y del XXI, fue la autora de más de 40 publicaciones, todos sobre la historia del arte moderno, entre los que destacan: Frida Kahlo: crónica, testimonios y aproximaciones; Diego Rivera: arte y política; Veinte años del Taller de Gráfica Popular; Siqueiros, introductor de realidades; Arturo Estrada y sus caminos en el arte mexicano; Fernando González Gortázar: arte, espacio, urbe, comunidad.
Una de las características de su personalidad, fue su profundo arraigo hacia la política de izquierda, por ello, no fueron pocas las veces que cuestionó el quehacer de Siqueiros cuando él comenzó a hacer obras por encargo. En plena tensión entre ellos, se dio este encontronazo que incluso fue comentado por las figuras de la cultura nacional como Vicente Leñero, quien dijo que había sido sorprendente, mientras que Héctor García, el fotógrafo, captó parte de la discusión que sostuvieron y parecía que fue el momento exacto de la bofetada.
La relación artística entre ellos se supo, nunca volvió a ser la misma.
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Raquel Tibol fue una reconocida escritora, crítica de arte, periodista, curadora, promotora cultural, autora de más de 40 libros.
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De origen argentino, radicaba en México desde 1953 e inició su carrera periodística como crítica y cronista del quehacer plástico.
3 MÁS SOBRE ELLA
Tibol fue una defensora de la pintura al considerarla una de las expresiones artísticas más sublimes, por ello fue ampliamente aplaudida.
