L'Amorosa Inchiesta - Leopardi

Novella Gazich

Manuela Lori

con la collaborazione di Filippo La Porta

Edizione azzurra

L’amorosa

inchiesta

Giacomo Leopardi

EDUCAZIONE CIVICA

PARITÀ DI GENERE

ORIENTAMENTO secondo le NUOVE Linee guida

EDUCAZIONE ALLE RELAZIONI

equilibri

#PROGETTOPARITÀ

Gruppo Editoriale

ELi

Il piacere di apprendere

L’amorosa inchiesta

Novella Gazich Manuela Lori

con la collaborazione di Filippo La Porta

Gruppo Editoriale ELi

Il piacere di apprendere

Giacomo Leopardi

T4 Da poeta a filosofo, dallo stato antico al moderno

Zibaldone [143-144] 2 luglio 1820

T5 La natura sensibile e materiale del piacere infinito

Zibaldone [1025-1026] 9 maggio 1821

T6 La poetica del vago e dell’indefinito

T6a Sensazioni visive e uditive indefinite

Zibaldone [1744-1745; 1927-1929] settembre-ottobre 1821

T6b Immagini indefinite e ricordi infantili

Zibaldone [514-516] 16 gennaio 1821

T6c Una visione “altra”

[4418] 1828

T6d Parole poetiche

Zibaldone [1789 e 1798] 25 e 28 settembre 1821

T6e La parole

[1226-1227] 26 giugno 1821

morali, XXI

VERSO IL NOVECENTO Un viaggio intertestuale: Pirandello e il Copernico leopardiano

T13 Dialogo della Natura e di un Islandese

Operette morali, XII

T14 Dialogo di Federico Ruysch e delle sue mummie

Operette morali, XXX

Dialogo di Cristoforo Colombo e di Pietro

morali, XVI

Dialogo di un venditore d’almanacchi e di un passeggere

morali, XXIII

6 I canti pisano-recanatesi

T24a Può esserci felicità dei popoli senza felicità degli individui?

Epistolario, Lettera a Pietro Giordani

T24b Contro il mito dell’“utilità”

«Lo Spettatore fiorentino», Preambolo T25 Palinodia al marchese Gino Capponi

Canti, XXXII, vv. 1-37

T26 Il testamento morale di Leopardi: La ginestra o il fiore del deserto

Canti, XXXIV INTERPRETAZIONI CRITICHE A CONFRONTO Giorgio Bàrberi Squarotti La

3 Immagini di Leopardi nella critica: dal “poeta dell’idillio” all’anticipatore del pensiero moderno

4

online

Per approfondire

Il tema del suicidio in Leopardi

Interpretazioni critiche

Antonio Prete, Un «cavaliere del nulla», un libro «disutile» che semina dubbi

Interpretazioni critiche a confronto Due diverse interpretazioni della “modernità” di Leopardi: Carlo Ferrucci vs Gino Tellini.

La percezione della natura leopardiana negli autori del Novecento

Leopardi, il primo dei moderni

La produzione di Leopardi si colloca entro la prima metà dell’Ottocento (lo scrittore muore nel 1837), in pieno Romanticismo. Le sue scelte poetiche, e ancor più la sua visione filosofica, però, non sono per nulla allineate ai caratteri tipici del Romanticismo italiano, contro il quale egli prende addirittura posizione da subito (caso mai appare spontaneamente vicino ai romantici stranieri, in particolare tedeschi).

D’altra parte Leopardi è ancor meno iscrivibile nelle file del Neoclassicismo: ben più sfaccettata e complessa è la sua fisionomia di scrittore e pensatore

Leopardi è un outsider, uno sradicato, rifiuta il proprio tempo, ed è da esso rifiutato, e forse è proprio da qui che occorre prendere le mosse per comprendere perché può essere opportuno collocarne la figura alle soglie della modernità (si intende qui quest’ultima come il passaggio dal secondo Ottocento ai primi del Novecento, quando si avvertono ormai inequivocabilmente gli esiti irreversibili sulla civiltà umana della rivoluzione industriale iniziata a metà Settecento).

Leopardi, con l’acume che gli veniva dal suo isolamento, dal suo non-allineamento, intuisce profeticamente la fine di una civiltà, vive il trauma della nascente modernità, in cui tramontano miti e valori, in cui va spegnendosi l’immaginazione fantastico-poetica in nome di un’ottica utilitaristica e pragmatica. Contrapponendo antichi e moderni, Leopardi è d’altra parte consapevole che non è possibile risalire all’indietro il corso

del tempo e che quindi il classicismo, con il suo apparato di “belle favole”, è ormai improponibile. La sua via alla riscoperta della poesia sarà quindi del tutto originale, non riconducibile alle scuole letterarie di quegli anni. Inoltre, tenuto conto del tempo in cui scrive (il primo Ottocento), appare davvero profetica la sua polemica verso il nascente mercato editoriale, che decretava il successo di opere più commerciali rispetto ad altre (come le sue Operette morali) meno vendibili. Anche sotto il profilo ideologico e filosofico, oggi fortemente rivalutato, Leopardi appare proiettato verso la modernità: il suo consapevole e coraggioso laicismo, e addirittura il suo ateismo, del tutto anomali nel Romanticismo italiano, ne fanno il precursore di un’età sempre più “orfana” del divino. Ma anche quanto al ruolo critico dell’intellettuale, Leopardi anticipa la posizione dei maggiori scrittori novecenteschi. Demistificatore, in nome della ragione, di ogni tronfio atteggiamento antropocentrico e della fede cieca nel progresso, testimone implacabile dell’infelicità della condizione umana, Leopardi appare fratello spirituale innanzitutto di Pirandello e Montale che, nelle loro opere, evidenziano più di un debito verso il pensiero leopardiano. Il ruolo infine di voce controcorrente, di scomodo testimone di verità che non si vogliono vedere, assunto consapevolmente da Leopardi negli ultimi anni di vita, insieme disperati e coraggiosi, lo pone sulla stessa lunghezza d’onda dell’ultimo Pasolini.

Giacomo Leopardi

LEZIONE IN POWERPOINT

L’uomo Leopardi

Visto dall’amico Antonio Ranieri...

Questo è il ritratto fisico di Leopardi, fatto dall’amico Antonio Ranieri, che visse con il poeta a Napoli gli ultimi sette anni della sua vita.

[... Fu] di statura mediocre, chinata ed esile, di colore bianco che volgeva al pallido, di testa grossa, di fronte quadra e larga, d’occhi cilestri [celesti] e languidi, di naso proffilato [affilato], di lineamenti delicatissimi, di pronunziazione [modo di parlare] modesta e alquanto fioca, e d’un sorriso ineffabile e quasi celeste.

A. Ranieri, Sette anni di sodalizio con Giacomo Leopardi, Notizia intorno alla vita ed agli scritti di G. L. MDCCCXLV, SE, Milano 2005

... dal letterato Pietro Giordani...

Il primo personaggio (e non furono poi molti durante la vita di Leopardi) ad accorgersi della straordinaria genialità di Leopardi fu il letterato Pietro Giordani. Nel 1819 così scrive in una lettera all’editore bolognese Pietro Brighenti.

[Ricordatevi] quel che vi dico io, che non si parlerà più di nessun ingegno vivente in Italia: egli è di una grandezza smisurata, spaventevole. Non vi potete immaginare quanto egli è grande, e quanto sa a quest’ora (ancora così giovane). Immaginatevi che Monti e Mai [l’erudito bergamasco cui Leopardi dedicherà una canzone] uniti insieme, siano il dito di un piede di quel colosso: ed ora non ha 21 anni.

Ep. I, 275, nota 1, in E. Gioanola. Leopardi, la malinconia, Jaca Book, Milano 1995

... e da sé medesimo

Leopardi ebbe una straordinaria propensione all’autoanalisi, come dimostrano i numerosissimi passi delle lettere o dello Zibaldone in cui si ritrae. In questo brano, tratto da una lettera a Pietro Giordani (8 agosto 1817), Leopardi, appena diciannovenne, identifica come tratto fondamentale di sé la tendenza eccessiva al pensare, che poi sempre lo afflisse.

Io credo che voi sappiate, ma spero che non abbiate provato, in che modo il pensiero possa cruciare e martirizzare una persona che pensi alquanto diversamente dagli altri, quando l’ha in balia, voglio dire quando la persona non ha alcuno svagamento e distrazione, o solamente lo studio, il quale perché fissa la mente e la ritiene immobile, più nuoce di quello che giovi. A me il pensiero ha dato per lunghissimo tempo e dà tali martirii, per questo solo che m’ha avuto sempre e m’ha intieramente in balia (e vi ripeto, senza alcun desiderio) che m’ha pregiudicato evidentemente, e m’ucciderà se io prima non muterò condizione.

G. Leopardi, Epistolario, in Tutte le poesie e le prose, a c. di L. Felici e E. Trevi, Newton Compton, Roma 2001

Giacomo Leopardi, il nostro maggiore poeta dell’età romantica, l’unico che possa degnamente confrontarsi con la grande lirica europea, ebbe una vita segnata dalla malattia e dall’infelicità esistenziale.

Di questa dolorosa condizione il poeta di Recanati seppe però fare uno strumento per riflettere sulla condizione umana con una profondità e originalità di pensiero che ne fa uno dei pochi casi di scrittore-filosofo nella cultura italiana.

Leopardi fa propria la concezione materialistico-meccanicistica tipica dell’Illuminismo francese. Oggetto della sua ricerca sono il bello e il vero e la sua poesia è capace di consolare l’uomo, anche quando ne analizza la sofferenza e l’infelicità.

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Ritratto d’autore

Un Epistolario antiletterario

Le prime fasi del pensiero leopardiano. La poetica del “vago” e dell’“indefinito”

Il primo tempo della poesia leopardiana: le Canzoni e gli Idilli

Il silenzio poetico. Il tempo delle Operette morali

I canti pisano-recanatesi

L’ultimo Leopardi: una nuova poetica

VIDEOLEZIONE

Ritratto d’autore

Vita di un poeta controcorrente

L’ambiente, la famiglia, la formazione

Recanati Giacomo Leopardi, primogenito del conte Monaldo e della marchesa Adelaide Antici, nasce il 29 giugno 1798 a Recanati, un paese sui colli marchigiani, nel palazzo nobiliare dove tuttora risiedono gli eredi della famiglia Leopardi. La personalità di Giacomo, il male di vivere che ben presto lo afflisse, ma anche la sua straordinaria opera poetica, possono essere comprese solo se si tiene conto dell’ambiente in cui si formò.

A Recanati, che alla fine del Settecento faceva parte dello Stato della Chiesa, sopravvivevano pregiudizi e usanze feudali, mentre stentavano a penetrarvi le moderne proposte culturali. Nelle lettere (➜  T1 ) e nelle stesse composizioni poetiche Leopardi traccia un ritratto aspramente negativo del “natio borgo selvaggio”, ma d’altra parte è dal paesaggio di Recanati che egli trarrà i nuclei fondamentali del suo immaginario poetico.

I genitori Il padre di Giacomo, conte Monaldo, è un rappresentante della nobiltà di provincia, convinto del ruolo primario che questa classe sociale deve esercitare nella società: argine contro le deviazioni della modernità, sul piano sia politico sia morale e ideologico. Religiosissimo, padrone di una vasta cultura erudita, Monaldo costruisce un microcosmo familiare a sua immagine e somiglianza, che possa costituire un modello esemplare di rettitudine e ordine (➜  D2 ).

CARTA INTERATTIVA DEI LUOGHI

Cronologia interattiva

1799

Colpo di stato di Napoleone

1816

Inizio della polemica tra classicisti e romantici.

1815

Sconfitta di Napoleone a Waterloo.

1798

Nasce a Recanati, primogenito del conte Monaldo e della marchesa Adelaide Antici.

1809-1816

Dopo la prima formazione con precettori privati, prosegue gli studi da solo nella biblioteca paterna. Scrive opere erudite come la Storia dell’astronomia (1813) e il Saggio sopra gli errori popolari degli antichi (1815).

1816

Conversione al “bello” e abbandono degli studi eruditi per la poesia. 1817

Inizia la corrispondenza epistolare con Pietro Giordani e la stesura dello Zibaldone

1818

Scrive il Discorso di un italiano intorno alla poesia romantica e le due canzoni civili (All’Italia e Sopra il monumento di Dante).

1819

Tentativo fallito di fuga da Recanati. Conversione “filosofica”.

Compone le canzoni.

1822

Parte per Roma dove rimane per sei mesi. 1820-1823

1819-1821 Compone gli Idilli, il primo dei quali è L’infinito

Se la gestione culturale e educativa dei figli era totalmente nelle mani di Monaldo, la gestione economica era invece affidata a Adelaide Antici, amministratrice tanto abile che non solo riassestò il patrimonio della casata, compromesso dalle spese eccessive di Monaldo in gioventù, ma arrivò nel tempo addirittura ad accrescerlo. La marchesa Antici era molto diversa dal conte Monaldo («come il cielo e la terra», ebbe a scrivere il marito): mentre egli era a suo modo premuroso e affettuoso nel rapporto con i figli, Adelaide era ruvida e fredda. La accomunava però al marito la ferrea religiosità, che in lei assumeva tratti bigotti e maniacali. Giacomo, che fin dai primi anni di vita mostrò un’acutissima sensibilità, dovette certo soffrire per una madre del tutto anafettiva. Di Adelaide Leopardi fornisce un terribile ritratto in una pagina dello Zibaldone in cui attribuisce la sua aridità all’influenza nefasta della religione (➜  D1 ).

Ritratto di Adelaide Antici Mattei, madre di Giacomo Leopardi (Recanati, Casa Leopardi).

Ritratto di Monaldo Leopardi, padre di Giacomo Leopardi (Recanati, Casa Leopardi).

1830

Moti insurrezionali in Europa e in Italia.

1823

Manzoni finisce

il Fermo e Lucia, prima redazione del romanzo I Promessi Sposi.

1824

Stende il nucleo principale delle Operette morali (in numero di 20).

1825-1827

Lascia Recanati per collaborare con l’editore Stella. Soggiorna a Milano, Bologna e Firenze, dove frequenta il gruppo degli intellettuali liberali dell’«Antologia» e infine si trasferisce a Pisa.

1828-1830 Torna alla poesia componendo i canti pisano-recanatesi (i cosiddetti “grandi idilli”).

1831

Mazzini fonda la Giovine Italia.

1830 Grazie a una sottoscrizione degli amici toscani, lascia per sempre Recanati e si reca a Firenze.

1831

Esce la prima edizione dei Canti.

1831-1834

Compone il gruppo di canti ispirato dall’amore per Fanny Targioni Tozzetti noto come “ciclo di Aspasia” e le ultime due Operette morali (Dialogo di un venditore di almanacchi e di un passeggere e Dialogo di Tristano e di un amico).

1833 Si stabilisce a Napoli con l’amico Antonio Ranieri.

1833-1835

Compone un gruppo di opere satiriche.

1836 Compone La ginestra

1837 Muore a Napoli.

L’educazione e la casa-prigione Appoggiato dalla moglie, Monaldo cerca di impedire pericolosi contatti dei figli con il mondo esterno, con la scusa di proteggerli dall’«alito avvelenato della società» (l’espressione è sua).

I ragazzi Leopardi sono educati in casa come in un prestigioso collegio gesuitico: ogni anno, diviso in regolari semestri, devono sostenere veri e propri esami, una volta adolescenti devono preparare saggi finali su argomenti scientifici, filosofici, e retorici, dimostrando alla presenza di un pubblico di invitati la capacità di sostenere dispute con autorevoli personaggi.

Di fatto la casa di Recanati andò assumendo agli occhi dei ragazzi Leopardi il volto triste di una plumbea prigione. Fu questo l’ambiente e il clima psicologico in cui Leopardi visse l’infanzia e l’adolescenza, confortato solo dalla complice, affettuosa intimità con il fratello Carlo e la sorella Paolina.

Da questo soffocante contesto Giacomo cercò (inizialmente con un atto di aperta, disperata ribellione) di evadere, ma non vi riuscì mai: il senso di colpa e la crisi di identità vissuta a ogni uscita dal “carcere” gli impedirono per tutta la vita di staccarsi veramente da Recanati e dalla famiglia paterna, pur aborrite a parole in modo anche molto duro (➜  D2 , T1 , T2 ).

Un ragazzo prodigio Tra i fratelli, Giacomo emerge per le straordinarie doti di memoria e intelligenza (già a quattordici anni il precettore non ha più nulla da insegnargli), presentandosi agli occhi di Monaldo come il figlio ideale, che potrà realizzare i suoi progetti e dare lustro al casato. Giacomo fa del resto di tutto per corrispondere alle aspettative paterne: mostra fin da piccolo particolare zelo religioso, favorendo il progetto della famiglia di fare di lui «il sapiente ecclesiastico di casa»: a soli quattordici anni attacca in una dissertazione le nuove idee filosofiche, il libertinismo rovinoso per i giovani, a diciassette scrive un’orazione politica a difesa del dispotismo illuminato. È insomma un “Monaldo in erba”, ben presto assai più colto del padre. La biblioteca di casa Leopardi: il regno di Giacomo L’universo di Giacomo è la biblioteca di casa Leopardi, orgoglio di Monaldo, che l’aveva personalmente allestita negli anni (constava di almeno 14.000 volumi). In essa Giacomo consuma la sua giovinezza, studiando e lavorando su un tavolo posto proprio davanti a quello di Monaldo (quasi a sottolineare il suo rispecchiamento nella figura del padre). Dalla biblioteca attinge e assimila un’erudizione sterminata; impara da solo il greco, l’ebraico, l’inglese e lo spagnolo attraverso la Bibbia poliglotta (nove lingue) pre-

La casa natale di Giacomo Leopardi a Recanati (foto di Alessandro Argentieri).

La biblioteca di casa Leopardi (Recanati, Casa Leopardi).

sente nella ricca biblioteca paterna e acquisisce gli strumenti che gli permettono di diventare un valente filologo (nella vita sarà più considerato in questa veste che non per le sue qualità di scrittore).

L’eccesso di studio e l’intensa riflessione cui precocemente si dedica producono però gravi danni: una cifosi deformerà per sempre il suo aspetto: per i recanatesi il geniale Giacomo era soltanto «il gobbo de’ Leopardi», schernito da tutti i ragazzi del paese con la crudeltà che a quei tempi si usava verso i “diversi”.

Gli scritti eruditi: nel nome di Monaldo Tanto sapere nel giovane Giacomo si traduce in traduzioni dai classici latini e greci e in molti scritti eruditi: tra questi spicca una monumentale Storia dell’astronomia (1813; dà i brividi il numero delle fonti consultate da un quindicenne: 238 autori!) e il Saggio sopra gli errori popolari degli antichi (1815), uno scritto di carattere divulgativo sulle ingenue credenze e sui pregiudizi degli antichi riguardo ai fenomeni naturali.

Di queste due opere si è detto che testimoniano il precoce spirito illuminista del giovane scrittore; in realtà dietro di esse si intravede piuttosto la visione culturale del padre: Monaldo disprezzava la religiosità popolare bigotta e credulona, la fede superstiziosa nei miracoli (non molto diversa, appunto, dagli «errori popolari degli antichi» contro cui si batte il giovane figlio nel suo scritto). Monaldo aveva ricevuto da papa Pio VI il 4 aprile del 1794 la licenza di leggere libri proibiti, libri presenti nella biblioteca e che Giacomo poté leggere e studiare.

Lo spirito che anima le opere giovanili di Leopardi è il razionalismo stesso di Monaldo, strettamente alleato con la religione nella difesa di un ordine sociale, politico, etico e culturale stabilito da sempre: di questa visione l’adolescente Giacomo, obbedendo docilmente ai desiderata del padre, si fa battagliero interprete.

Dall’erudizione al “bello”

Un profondo mutamento interiore Intorno al 1816 inizia una svolta che porterà Giacomo a contrapporsi agli orizzonti culturali del padre e a cercare di sottrarsi alla sua soffocante protezione.

In questo mutamento svolge un ruolo primario la scoperta della propria vocazione poetica: è grazie alla poesia che Giacomo troverà il coraggio di contrapporsi all’universo valoriale e culturale di Monaldo. Leopardi stesso sintetizzerà nello

Zibaldone (gli appunti che inizia a stendere nel 1817) questo mutamento, parlando di passaggio dall’“erudizione” al “bello” (19 settembre 1821).

A determinare questo complesso mutamento interiore, che si estende anche negli anni immediatamente successivi al 1816, contribuiscono nuove esperienze, di vita e culturali.

• Nuove letture Leopardi legge opere che si iscrivono nell’orizzonte letterario della contemporaneità (la Vita di Alfieri, il Werther di Goethe e l’Ortis di Foscolo) e che attivano nell’arido erudito un’ardente sensibilità moderna, ispirandogli un desiderio di gloria e di autoaffermazione che si lega a un vago patriottismo dai caratteri enfaticamente letterari. Di questo stato d’animo sono il frutto le due canzoni All’Italia e Sopra il monumento di Dante (entrambe del 1818): è la prima opposizione all’universo razionalistico, ordinato e immobile, del padre, che non a caso cerca di ostacolarne la pubblicazione.

• La scoperta dell’amore Il giovane “recluso” si innamora (ma meglio sarebbe parlare di infatuazione) della ventiseienne cugina Gertrude Cassi, in visita (per soli due giorni!) a Recanati nel dicembre 1817. Il diciannovenne Giacomo prova per la prima volta l’emozione dell’amore, se pur soltanto immaginato, ma si tratta di una pulsione che attiva in lui il desiderio di far poesia (ne derivano un diario d’amore e l’elegia Il primo amore).

• La scoperta del bello poetico In questo contesto avviene l’improvvisa scoperta della bellezza nei testi classici (in particolare Omero) fino ad allora indagati con sguardo unicamente filologico, senza alcun piacere.

• L’amicizia con Giordani, un sostituto paterno Nel 1817 si avvia l’amicizia con Pietro Giordani, l’allora notissimo letterato classicista, anticlericale e di idee politiche liberali, che agli occhi di Leopardi è un maestro di stile, ma anche un tramite verso la cultura moderna. Di Giordani Leopardi ha letto la celebre risposta alla Lettera di Madame de Staël sul primo numero della «Biblioteca italiana», a cui Monaldo si era subito abbonato. Anche Leopardi prende posizione, in modo originale, nella polemica che contrappose classicisti e romantici nel Discorso di un italiano sulla poesia romantica (1818), rimasto però inedito (➜  PAG. 27). Il letterato piacentino, assumendo il volto di un nuovo “padre” e di un nuovo punto di riferimento culturale, contribuirà in modo rilevante a stimolare l’autostima di Giacomo e il desiderio di emanciparsi dalla schiacciante influenza paterna (Monaldo arriverà addirittura a definire Giordani «scellerato seduttore»).

• La nascita di uno sguardo introspettivo In questo stesso periodo (a partire dal 1817) Leopardi inizia contemporaneamente due esperienze di scrittura che saranno di fondamentale importanza: da un lato il fitto scambio epistolare con Giordani, che si configura come un prezioso spazio di autocoscienza (ed è infatti, insieme alle lettere a Monaldo, la parte più significativa dell’intero corpus di lettere), dall’altro la stesura dello Zibaldone, vera e propria autobiografia intellettuale.

La crisi del 1819 e la scoperta del “vero”

Il tentativo di fuga da Recanati Nel 1819 Giacomo progetta una vera e propria fuga da Recanati, consapevole che il padre non gli avrebbe mai consentito di lasciare il paese, sebbene da più parti (e in particolare lo zio Carlo Antici, che risiedeva a Roma) si cercasse di trovargli una sistemazione adeguata alla sua posizione sociale

e alle sue doti di filologo. Il progetto viene però accidentalmente scoperto da Monaldo e Giacomo deve rinunciarvi.

La “conversione” filosofica Il grave disagio interiore che segue al fallimento del progetto di fuga si manifesta sul piano fisico (come sempre avverrà nella vita di Leopardi): si presentano disturbi agli occhi, una costante infiammazione e lacrimazione gli impedisce di scrivere e soprattutto di leggere, procurandogli un senso profondo di disperazione. Si tratta di una disperazione non più in qualche modo attiva, ma cupa e malinconica, priva di ogni reazione vitale (l’embrione della noia). Con estrema consapevolezza, Leopardi ne scrive al Giordani in una lettera del 19 novembre del 1819:

«Non ho più lena di concepire nessun desiderio, neanche della morte, non perch’io la tema in nessun conto, ma non vedo più divario tra la morte e questa mia vita, dove non viene più a consolarmi neppure il dolore. Questa è la prima volta che la noia non solamente mi opprime e stanca, ma mi affanna e lacera come un dolor gravissimo; e sono così spaventato della vanità di tutte le cose, e della condizione degli uomini, morte tutte le passioni, come sono spente nell’animo mio, che ne vo fuori di me, considerando ch’è un niente anche la mia disperazione».

La drammatica condizione psicofisica in cui si trova porta Leopardi a prendere coscienza della propria infelicità, a scoprire il “ vero”, a diventare filosofo (nello Zibaldone ne parla come di una vera e propria, seconda, “conversione” dopo quella al “bello” ➜  T4 ). In accordo con l’emergere di una disposizione riflessivo-filosofica, tra il 1820 e il 1821 si infittiscono gli appunti sullo Zibaldone (che si accresce in poco tempo di 1300 pagine): Leopardi delinea in questo periodo nuclei importanti della sua filosofia, come la “teoria del piacere” e i fondamenti della sua poetica del “vago e dell’indefinito” (➜  T5 ). Una poetica anticipata dalla straordinaria, folgorante intuizione del più celebre testo leopardiano: L’infinito (➜  T9 ), scritto proprio nel 1819, a cui seguono altri quattro “idilli”, tra cui Alla luna (➜ T11 ) e La sera del dì di festa (➜  T10 ).

A Roma: la perdente ricerca del distacco da Recanati Nel 1822 finalmente Monaldo concede a Giacomo il sospirato permesso di uscire da Recanati per soggiornare a Roma per qualche tempo presso lo zio Carlo Antici. Si tratterà di un’esperienza deludente per più di una ragione. La città eterna, con i suoi palazzi immensi, le sue grandi strade, gli crea un senso di spaesamento e, addirittura, di solitudine. La società romana gli appare dominata dal clientelismo e dalla corruzione, gli ambienti culturali, in cui regna la passione per l’antiquaria e sopravvive una letteratura tardo-arcadica, gli sembrano ancora più attardati di quelli dell’aborrita Recanati, che paradossalmente arriva a rimpiangere.

Un progetto eroico e disperato

La fuga da Recanati ha i tratti di una scelta disperata (vivere altrove senza mezzi sarebbe infatti stato impossibile), ma per lo meno è un’azione eroica che si contrappone all’inerzia plumbea dei giorni nella casa paterna. Giacomo intendeva fuggire a Milano, patria dell’editoria e della cultura moderna. Per avere il passaporto per il Lombardo-Veneto si rivolge segretamente a un amico di famiglia, il conte Broglio. Ruba persino del denaro in casa, necessario per il viaggio, forzando un cassetto.

La casuale scoperta del progetto del figlio sconvolge Monaldo: da un lato offre a Giacomo lui stesso il passaporto perché se ne serva liberamente, dall’altro si mostra così offeso e disperato dal suo gesto che Giacomo non ha scelta («Le preghiere e il dolore», scriverà al Giordani, «mi legarono al mio patibolo irresolubilmente»). Aveva preparato per il padre una lettera di spiegazione, che si risolve in un terribile atto di accusa. Monaldo non la leggerà mai e la lettera rimarrà gelosamente custodita dal fratello di Giacomo, Carlo, fino alla sua morte.

Resta del tutto frustrato anche il desiderio di incontrare l’amore, neppure in occasionali avventure. Al fratello Carlo, all’inizio di aprile del 1823, il poeta si autoritrae spiritosamente così: «Veramente non so qual migliore occupazione si possa trovare al mondo, che quella di fare all’amore, sia di primavera o d’autunno; e certo che il parlare a una bella ragazza vale dieci volte più che girare, come io fo, attorno all’Apollo di Belvedere o alla Venere Capitolina». L’unica gioia la prova vedendo il sepolcro di Tasso, dove pianse lacrime commosso dal contrasto tra la grandezza del poeta e l’umiltà della sepoltura.

Torna a Recanati nel 1823, deluso, senza aver trovato una reale collocazione e anzi con la triste consapevolezza della sua inabilità a vivere. Ne scrive, sconfortato al Giordani (➜  D2b ).

Il gelo del cuore, il tempo delle Operette morali La bruciante sconfitta con cui Leopardi rientra nel “carcere” della casa paterna lo induce ad assumere un atteggiamento di distacco: chiuso nella solitudine della sua stanza, tronca con il padre ogni dialogo. La grave crisi d’identità seguìta all’avventura romana è superata con l’intensificarsi della riflessione filosofica. Essa porta Leopardi a definire un sistema di pensiero originale, lontano sia dal fideistico abbandono alla religione proprio di Monaldo, sia dal razionalismo ottimistico dell’Illuminismo, sia dallo spiritualismo e dall’attivismo politico-sociale propri della vincente cultura romantica in Italia. Nel 1824, in una condizione di gelo interiore che gli impedisce l’abbandono alla poesia, in dialogo stretto con sé stesso, nascono venti Operette morali (altre quattro saranno aggiunte in seguito), corrosiva testimonianza di una «filosofia del disinganno» che aveva ormai raggiunto piena chiarificazione (➜ T12-T17 ). L’accoglienza all’opera sarà fredda, quando non addirittura ostile.

Un intellettuale in cerca di sistemazione. Gli ultimi anni

Spostamenti per l’Italia I molteplici tentativi dello zio Antici di trovargli una sistemazione a Roma non vanno in porto, anche per il giudizio non sempre positivo su Giacomo da parte degli ambienti ecclesiastici. D’altra parte, Giacomo rifiuta definitivamente l’offerta del padre di fare l’ecclesiastico in casa. I tre anni che seguono, dal 1825 al 1828, sono così per Leopardi anni di continui spostamenti, con qualche breve ritorno a Recanati, alla ricerca costante di una sistemazione che gli consenta di vivere, se pur modestamente, fuori dalla casa paterna.

Nel 1825 si reca a Milano per avviare una collaborazione con l’editore Stella che prevede edizioni di classici greci e latini, un Commento delle Rime di Petrarca e due antologie della prosa e della poesia italiana; a Milano Leopardi si ferma pochissimo perché la città lombarda gli appare rumorosa e indifferente. Preferisce invece, almeno in un primo tempo, il clima cordiale di Bologna, dove si sente stimato e dove sono valorizzati i rapporti di amicizia, dei quali ha così tanto bisogno; qui frequenta vari letterati bolognesi, tra i quali Carlo Pepoli a cui dedica un’epistola in versi. Nel 1827 va a Firenze, invitato dallo scrittore e editore Vieusseux, che invano cercò di farlo collaborare alla sua rivista «Antologia». Anche qui trova una calda accoglienza e reale amicizia. In ogni luogo però, dopo un iniziale entusiasmo, finisce per isolarsi, essendo incapace di un reale distacco da Recanati. Decide di passare l’inverno del 1828 a Pisa, il cui clima dolce avrebbe potuto alleviare almeno un po’ i suoi molti mali fisici, che negli anni erano andati crescendo. In modo del tutto inaspettato e inspiegabile avverte una sorta di «disgelo del cuore»: si apre con Il risorgimento e con A Silvia (➜  T18a ) una grande stagione poetica.

L’addio a Recanati e gli ultimi anni Stringenti necessità economiche costringono Leopardi a ritornare a Recanati dove passa «sedici mesi di notte orribile», affetto da mali fisici ma soprattutto da un aggravarsi della sua patologica malinconia. Nonostante ciò, compone i suoi più grandi testi poetici (➜  T18-T21 ), prima di lasciare, questa volta definitivamente, Recanati (1830), approfittando della generosa offerta degli amici fiorentini, che lo richiamano tra di loro.

Una volta a Firenze però, si isola, contrapponendosi sdegnosamente e polemicamente a una cultura disinteressata al bello poetico e alla letteratura e disposta solo verso la politica e gli studi “utili”. Da qui una serie di scritti satirici, che suscitarono l’irritazione del gruppo fiorentino, tanto più che venivano comunemente attribuiti a Giacomo (estrema ironia della sorte!) alcuni anonimi Dialoghetti di contenuto apertamente reazionario scritti da Monaldo e che avevano avuto un certo successo.

A Firenze Giacomo conosce un giovane letterato napoletano, affascinante e brillante, di nome Antonio Ranieri, a cui si lega di un’amicizia tanto intima da scegliere di vivere insieme a lui. Ranieri, è molto amato dalle donne e Leopardi vive, di riflesso, le sue avventure galanti. A sua volta si innamora di Fanny Targioni Tozzetti, anche se è consapevole di fungere da intermediario tra la donna e il bel Ranieri, di cui è invaghita. Gli ultimi anni del poeta, che dal 1833 si stabilisce con Ranieri a Napoli, saranno assai penosi: al degrado economico sempre più umiliante (è costretto a chiedere aiuto al padre per sopravvivere), si aggiungono le condizioni di salute sempre più precarie.

Prostrato dall’idropisia e dall’asma, Leopardi si spegne il 14 giugno 1837, assistito dall’amico Ranieri e dalla sorella di lui. Ha solo trentanove anni. Un anno prima ha composto La ginestra (➜ T26 ), orgoglioso testamento di un poeta controcorrente.

Sguardo sul cinema

Il giovane favoloso di Mario Martone

Nel 2014 il regista Mario Martone, già autore di un adattamento teatrale delle Operette morali, ha realizzato un fortunato film sulla vita e la figura di Giacomo Leopardi. Al buon giudizio della critica ha corrisposto un inaspettato successo di pubblico, anche giovanile. Particolarmente apprezzata è stata l’intensa interpretazione di Elio Germano nel ruolo del poeta (David di Donatello come miglior protagonista).

Nel nutrito panorama di film sulla vita dei grandi, Il giovane favoloso si caratterizza per la voluta rinuncia da parte del regista a una forte prospettiva autoriale in nome del rispetto per la figura di Leopardi, che Martone si è proposto di ricostruire in modo attendibile sulla base dell’epistolario del poeta e dei documenti d’epoca: un obiettivo pienamente realizzato.

Altro aspetto rilevante del film di Martone è lo spazio dato al pensiero di Leopardi, alla dimensione polemica rispetto al proprio tempo, coerentemente alle ultime posizioni della critica: di Leopardi è messo in luce il nesso indissolubile tra poesia e filosofia, senza trascurare, ma neppure enfatizzare, come sarebbe stato facile, l’infelice condizione fisica del poeta.

La prima parte del film è la più suggestiva e riuscita: re-

alizzata interamente all’interno di palazzo Leopardi a Recanati (grazie alla disponibilità degli eredi del poeta che ancora vi risiedono), ricostruisce da vicino l’ambiente che vide l’infanzia e la prima giovinezza di Giacomo, fanciullo iperdotato, precoce filologo: in particolare la tenera complicità con i fratelli, le soffocanti attenzioni e aspettative del padre Monaldo, l’importante ruolo educativo e affettivo esercitato dal letterato Pietro Giordani, fino al fallito tentativo di fuga dalla casa-prigione e dalla natìa Recanati. Il film segue poi il poeta negli altri luoghi della sua breve e tormentata esistenza: in particolare Firenze e Napoli, ricostruendo, sulla base dei documenti biografici e letterari, il difficile rapporto di Leopardi con gli ambienti intellettuali progressisti del tempo, che ne rifiutano il duro pessimismo, la corrosiva ironia. È dato ampio spazio anche alla figura protettiva di Antonio Ranieri, l’amico che lo sostenne negli ultimi difficili anni di vita, ormai emarginato e in condizioni fisiche sempre più precarie.

Le vicende biografiche sono scandite dalla lettura di passi delle opere più note di Leopardi, sobriamente recitati dal protagonista stesso: dall’Infinito alla Sera del dì di festa, al Dialogo della Natura e di un Islandese (alla Natura il regista dà il volto della madre del poeta). Il film si chiude sui versi testamento della Ginestra

G. Leopardi, Zibaldone, a cura di R. Damiani, Mondadori, Milano 1997

Giacomo Leopardi Ritratto della madre

Zibaldone [353-355] 25 novembre 1820

Nel passo dello Zibaldone che segue Leopardi, senza nominarla direttamente, presenta uno sconcertante ritratto della madre, marchesa Adelaide Antici. L’assenza di sentimenti, di umana pietà che la madre dimostra nei suoi comuni comportamenti è attribuita dal giovane figlio al ruolo negativo esercitato su di lei dalla religione.

Quanto anche la religion cristiana sia contraria alla natura, quando non influisce se non sul semplice e rigido raziocinio1, e quando questo solo serve di norma, si può vedere per questo esempio. Io ho conosciuto intimamente una madre di famiglia che non era punto superstiziosa, ma saldissima ed esattissima2 nella credenza cristiana, e negli esercizi3 della religione. Questa non solamente non compiangeva quei genitori che perdevano i loro figli bambini, ma gl’invidiava intimamente e sinceramente, perché questi eran volati al paradiso senza pericoli, e avean liberato i genitori dall’incomodo di mantenerli. Trovandosi più volte in pericolo di perdere i suoi figli nella stessa età, non pregava Dio che li facesse morire, perché la religione non lo permette, ma gioiva cordialmente; e vedendo piangere o affliggersi il marito, si rannicchiava in se stessa, e provava un vero e sensibile dispetto. Era esattissima negli uffizi4 che rendeva a quei poveri malati, ma nel fondo dell’anima desiderava che fossero inutili, ed arrivò a confessare che il solo timore che provava nell’interrogare o consultare i medici, era di sentirne opinioni o ragguagli di miglioramento. Vedendo ne’ malati qualche segno di morte vicina, sentiva una gioia profonda (che si sforzava di dissimulare solamente con quelli che la condannavano); e il giorno della loro morte, se accadeva, era per lei un giorno allegro ed ameno, né sapeva comprendere come il marito fosse sì poco savio da attristarsene. Considerava la bellezza come una vera disgrazia, e vedendo i suoi figli brutti o deformi, ne ringraziava Dio, non per eroismo, ma di tutta voglia. Non proccurava in nessun modo di aiutarli a nascondere i loro difetti, anzi pretendeva che in vista di essi5, rinunziassero intieramente alla vita nella loro prima gioventù: se resistevano, se cercavano il contrario, se vi riuscivano in qualche minima parte, n’era indispettita, scemava6 quanto poteva colle parole e coll’opinion sua i loro successi (tanto de’ brutti quanto de’ belli, perché n’ebbe molti), e non lasciava passare anzi cercava studiosamente l’occasione di rinfacciar loro, e far loro ben conoscere i loro difetti, e le conseguenze che ne dovevano aspettare, e persuaderli della loro inevitabile miseria, con una veracità7 spietata e feroce. Sentiva i cattivi successi de’ suoi figli in questo o simili particolari, con vera consolazione, e si tratteneva di preferenza con loro sopra ciò che aveva sentito in loro disfavore. Tutto questo per liberarli dai pericoli dell’anima, e nello stesso modo si regolava in tutto quello che spetta all’educazione dei figli, al produrli nel mondo8, al collocarli, ai mezzi tutti di felicità temporale. Sentiva infinita compassione per li peccatori, ma pochissima per le sventure corporali o temporali,

1 quando non influisce… raziocinio : quando cioè non è intimamente sentita, ma diventa rigida regola di comportamento

2 esattissima: molto scrupolosa

3 esercizi: adempimenti

4 uffizi: compiti di assistenza, anche morale

5 in vista di essi: tenendone conto

6 scemava: sminuiva

7 veracità: sincerità

8 produrli nel mondo : introdurli nella società

40

eccetto se la natura talvolta la vinceva. Le malattie, le morti le più compassionevoli de’ giovanetti estinti nel fior dell’età, fra le più belle speranze, col maggior danno delle famiglie o del pubblico ec. Non la toccavano in verun modo. Perché diceva che non importa l’età della morte, ma il modo: e perciò soleva sempre informarsi curiosamente se erano morti bene secondo la religione, o quando erano malati, se mostravano rassegnazione ec. E parlava di queste disgrazie con una freddezza marmorea. Questa donna aveva sortito9 dalla natura un carattere sensibilissimo, ed era stata così ridotta dalla sola religione. Ora questo che altro è se non barbarie? 35

9 aveva sortito: aveva avuto in sorte

Concetti chiave

L’esemplificazione di una tesi

Il passo dello Zibaldone presenta un duplice interesse per avvicinare la figura di Leopardi: da un lato è estremamente significativo, sul piano autobiografico, l’impietoso ritratto della madre delineato qui dal giovane poeta. Dall’altro si può ricavare facilmente dal passo stesso un eloquente giudizio critico di Leopardi sul modo di intendere la religione, e anzi, è questo l’obiettivo primario che la riflessione si pone. Il riferimento alla madre non è fine a se stesso, ma ha la funzione di esemplificare una tesi: il ruolo negativo, addirittura rovinoso della religione se si riduce a razionale applicazione di principi di comportamento, se non diventa intima convinzione, pietà autentica.

Il terribile ritratto di una donna religiosissima

Leopardi non dice apertamente che la madre di cui si parla è Adelaide Antici, sua madre. D’altra parte l’insieme dei dettagliati riferimenti al suo contegno, ma soprattutto già l’asserzione iniziale, secondo cui l’autore dichiara di averla conosciuta «intimamente», conducono all’identificazione della donna ritratta nel passo come la madre di Leopardi.

Il tratto caratterizzante di Adelaide è la durezza del cuore, la «freddezza marmorea», che le impedisce ogni moto di pietà, di umana partecipazione al dolore degli altri, alla sofferenza dei suoi stessi figli.

Adelaide, come l’autore asserisce, vive nell’ossequio rigoroso ai dettami della religione cattolica, che le impone comportamenti che appaiono a chi legge, incredibili, al limite del patologico (non è escluso che il figlio abbia calcato volutamente la mano): l’invidia verso chi perde i figli da bambini, il culto della malattia, soprattutto se potenzialmente mortale, il compiacimento per la bruttezza e la deformità dei corpi, che rendeva più agevole evitare i pericoli della vita sociale.

Il ritratto si conclude con una sconsolata constatazione, non sappiamo quanto veritiera: Leopardi asserisce che la madre aveva per natura «un carattere sensibilissimo» ed era stata la sua ferrea adesione al credo religioso ad averne snaturato la personalità.

Esercitare le competenze

Comprendere e analizzare

Interpretare

SINTESI

1. Riassumi il contenuto informativo del testo in 5 righe; individua parole chiave e tema centrale.

COMPRENSIONE

2. A che cosa è dovuto il comportamento della madre?

ANALISI

3. Secondo il giovane Leopardi, quale ruolo esercita la religione sulla madre?

SCRITTURA

4. Dopo aver individuato gli elementi che definiscono la religiosità della madre di Leopardi, soffermati a riflettere sul rapporto esistente secondo il poeta tra religione e pietà.

D2

Il complesso rapporto con il padre

Si riportano due passi, il primo tratto dallo Zibaldone, il secondo dall’Epistolario, dai quali si può comprendere il rapporto che lega il giovane Leopardi al padre.

D2a

G. Leopardi, Zibaldone, a cura di R. Damiani, Mondadori, Milano 1997 5 10 15

Giacomo Leopardi Diagnosi di una dipendenza

Zibaldone [4229-4230] 9 dicembre 1826

In questo passo dello Zibaldone il poeta descrive il suo atteggiamento di completa sottomissione al padre e il suo smarrimento nel momento in cui si trova lontano.

È naturale all’uomo, debole, misero, sottoposto a tanti pericoli, infortunii e timori, il supporre, il figurarsi, il fingere anco gratuitamente un senno, una sagacità e prudenza, un intendimento e discernimento, una perspicacia, una esperienza superiore alla propria, in qualche persona1, alla quale poi mirando in ogni suo duro partito2 , si riconforta o si spaventa secondo che3 vede quella o lieta o trista, o sgomentata o coraggiosa, e sulla sua autorità si riposa4 senz’altra ragione […].

Tali sono assai sovente i figliuoli, massime nella età tenera5, verso i genitori. Tale sono stato io, anche in età ferma e matura, verso mio padre; che in ogni cattivo caso6, o timore, sono stato solito per determinare, se non altro, il grado della mia afflizione o del timor mio proprio, di aspettar di vedere o di congetturare7 il suo, e l’opinione e il giudizio che egli portava della cosa8; nè più nè meno come s’io fossi incapace di giudicarne9; e vedendolo o veramente o nell’apparenza non turbato, mi sono ordinariamente riconfortato d’animo sopra modo10, con una assolutamente cieca sommissione alla sua autorità, o fiducia nella sua provvidenza11. E trovandomi lontano da lui, ho sperimentato frequentissime volte un sensibile, benché non riflettuto12, desiderio di tal rifugio. […]

1 il fingere… persona: l’attribuire un insieme di qualità razionali (senno, sagacità, prudenza, intendimento, discernimento, perspicacia) a qualche persona.

2 alla quale… partito : guardando alla quale (persona) in ogni difficile decisione (partito).

3 secondo che: a seconda che 4 sulla sua autorità si riposa : si affida completamente alla sua autorità

5 massime nella età tenera: soprattutto (latinismo) nell’infanzia (età tenera).

6 cattivo caso: circostanza negativa

7 congetturare : dedurre , immaginare, ipotizzare.

8 della cosa: si riferisce al cattivo caso o timore

9 né più… giudicarne: esattamente come se io fossi del tutto incapace di dare una mia valutazione di esso. Leopardi confes-

sa qui la sua dipendenza totale dal giudizio paterno.

10 ordinariamente… sopra modo: di solito mi sono rassicurato oltre misura

11 provvidenza : saggezza , capacità di prevedere le cose

12 benché non riflettuto: l’espressione rivela come Giacomo intuisca che la sua dipendenza dal padre, di cui desidera la presenza protettiva, ha motivazioni inconsce.

D2b

Il Monarca delle Indie. Corrispondenza tra Giacomo e Monaldo Leopardi, a cura di G. Pulce, Introd. di G. Manganelli, Adelphi, Milano 1988 5 10 15 20

Monaldo Leopardi

«Neppure mi dispiace di sentirvi non pienamente contento»

Lettera a Giacomo del 6 ottobre 1825

In questa lettera il padre Monaldo esprime il suo forte affetto per Giacomo e il desiderio di riaverlo a casa a Recanati.

A Giacomo, Bologna

Recanati, 6 Ottobre 1825

Mio caro Figlio. Non potete credere quanto mi abbia consolato il ricevere la vostra lettera, ed il sentirvi in Bologna; e tanto più perché non mi attendevo né l’uno né l’altro. L’ultima vostra qui ricevuta fu quella che scriveste in Milano alli 7 di Settembre, dopo la quale io ve ne scrissi un’altra che pare non abbiate ricevuta, e poi ultimamente un’altra, che non poteste ricevere perché eravate partito di là. Ero veramente smanioso di ricevere notizie di voi, ed ora sono contentissimo sapendovi in luogo dove si può scrivere, e d’onde si può avere riscontro più sicuramente e più prontamente. Neppure mi dispiace di sentirvi non pienamente contento, perché spero che resti alla casa vostra il privilegio di procurarvi qualche contentezza di più1. Giacomo mio2, gli anni e le esperienze ci vanno lentamente persuadendo3 che molte cose, splendide assai da lontano, vedute in vicinanza appariscono meno luminose, e certi oggetti che sembrano vili e triviali, sono in sostanza i più utili e comodi per gli usi della vita. Voi lo conoscete in parte, e lo conoscerete del tutto ben presto, perché avete spirito con cui precorrere il corso ordinario delle riflessioni, e buona fede per confessarne i corollarii4. Prescindendo poi dalle prevenzioni della educazione, e dall’omaggio abituale che rendiamo ai nostri religiosi principii, la riflessione e l’esperienza ci assicurano che nella nostra vita esiste un gran vuoto e bisogna empirlo5 di Dio. Se le azioni nostre sono dirette a questo Dio, in quo vivimus, movemur et sumus6 , ci sentiamo forti, sazii7 e contenti; ma se prendiamo un’altra mèta, corriamo senza arrivare, aneliamo senza respirare, e, abbracciando continuamente, stringiamo sempre le braccia vuote al petto.

1 Neppure... di più : Monaldo Leopardi mostra di non essere dispiaciuto se Giacomo non si trova bene a Bologna, perché spera sempre che a Recanati, nella casa paterna, egli sia più felice che altrove (e di conseguenza non se ne allontani più).

2 Giacomo mio...: al sottile ricatto affettivo Monaldo aggiunge un breve “sermone” ispirato alla visione religiosa della vita (Monaldo era appunto religiosissimo) e

volto a screditare il desiderio dell’“altrove” e le inquietudini di Giacomo, destinate a non trovare appagamento.

3 ci vanno... persuadendo: ci vanno lentamente convincendo. Monaldo parla di se stesso (una sorta di plurale maiestatis).

4 Voi lo conoscete... i corollarii: voi (anche il padre si rivolge al figlio con il voi, secondo l’usanza epistolare del tempo) conoscete in parte questo concetto (quello

appena espresso) e lo conoscerete completamente assai presto, perché avete capacità di intuire rapidamente i concetti ordinari e buona fede così da trarne le necessarie conseguenze logiche

5 empirlo: riempirlo

6 in quo... sumus: nel quale viviamo, siamo mossi e siamo

7 sazii: appagati

La dipendenza dal padre

La difficoltà di Leopardi di vivere lontano da Recanati (in nessun luogo egli riuscì in realtà a stare davvero bene) senza dubbio ha a che fare con il suo rapporto di dipendenza dal padre, che il poeta non riuscì mai veramente a risolvere, nonostante la lucidità con cui ne diagnostica la reale natura in una nota dello Zibaldone del 1826 (➜ D2a ), dimostrando una straordinaria (e sorprendentemente moderna) capacità di autoanalisi. Del resto Monaldo non esitò a mettere in atto ogni possibile ricatto affettivo pur di tenersi stretto Giacomo, e non perse alcuna occasione per scoraggiare ogni suo tentativo di allontanamento da Recanati, come si può leggere nella prima parte della lettera (➜ D2b ) inviata al figlio che si trovava a Bologna e come sempre si mostrava insoddisfatto. Monaldo risponde a una lettera di Giacomo di pochi giorni prima (3 ottobre) in cui egli scriveva: «Ma veramente non trovo in nessun luogo né la libertà né i comodi di casa mia; e finora qui in Bologna vivo molto malinconico. Ella si può poi figurare per un’altra parte, quanto ardente sia il mio desiderio di riveder Lei, la Mamma e i fratelli».

Esercitare le competenze

Comprendere e analizzare

Interpretare

SINTESI

1. Sintetizza la riflessione di Giacomo, fondata su un’acuta analisi del meccanismo psicologico della “dipendenza” da una figura autorevole, nel suo caso il padre.

COMPRENSIONE

2. Attraverso quali motivazioni Monaldo Leopardi scoraggia (e sostanzialmente svaluta) il desiderio del figlio di viaggiare fuori di Recanati e le sue stesse inquietudini interiori?

SCRITTURA ARGOMENTATIVA

3. Attraverso uno schema ricostruisci le affermazioni di Monaldo e commenta con parole tue gli snodi fondamentali dell’argomentazione (max 15 righe).

Un Epistolario antiletterario

La lettera come “voce dell’io”

Nella cultura di età romantica, in rapporto al modificarsi dei modelli di comportamento e del costume, la lettera tende a svincolarsi dalle forme paludate dell’epistola classica e a configurarsi come “voce dell’io”, prestandosi anche alla confessione più personale e intima. Gli epistolari degli scrittori assumono così particolare interesse per delinearne il ritratto interiore: è il caso ad esempio dell’epistolario di Foscolo.

Strumento di autoanalisi L’epistolario di Leopardi, costituito da quasi mille lettere, è uno dei più interessanti del tempo. Dato il suo carattere colloquiale e volutamente antiletterario, risulta prezioso per ricostruire la personalità di Giacomo, gli eventi biografici più rilevanti, ma anche la visione filosofica, morale e culturale del poeta: Leopardi usa la lettera non tanto per rapportarsi al mondo esterno, quanto come strumento di autoanalisi e indagine della condizione umana.

I destinatari All’interno dell’epistolario spicca sicuramente – ed è numericamente la più vasta (ben 135 lettere) – la sezione relativa alle lettere al padre Monaldo: una rilevanza che già di per sé testimonia il ruolo fondamentale esercitato dalla figura del padre nella biografia interiore di Leopardi. Non meno importanti come testimonianza sono le numerose lettere che Leopardi inviò, a partire dal 1817 e con intensità particolare fino al 1825 (le lettere vanno poi rarefacendosi), a Pietro Giordani, scelto dal giovane poeta come “padre ideale”, amico e confidente, a cui poter confessare i suoi sogni di gloria, le sue delusioni, la sua disperata visione del mondo. Ai fratelli, in particolare Carlo e l’amata sorella Paolina, Leopardi invia numerose lettere, che testimoniano nel loro insieme l’affettuosa solidarietà che legava fra loro i figli della famiglia Leopardi di fronte ai rigidi modelli genitoriali, e quelle a Carlo anche una sorta di cameratesca complicità tra maschi, che si traduce nell’uso di un lessico a volte assai libero.

Importanti sono anche le lettere a personaggi dell’editoria (come l’editore milanese Stella) o della cultura del tempo, che, unitamente alle pagine dello Zibaldone, documentano la posizione, sempre originale e indipendente, di Leopardi di fronte ai grandi temi della cultura del suo tempo: è il caso delle lettere a Giovan Pietro Vieusseux, alla cui «Antologia» Leopardi si rifiutò sempre di collaborare.

Joseph Mallord William Turner, Ombra e tenebre

La sera del Diluvio, 1843 (Londra, Tate Gallery).

G. Leopardi, Epistolario, a cura di F. Brioschi e P. Landi, Bollati Boringhieri, Torino 1998 5 10

Giacomo Leopardi

Un impietoso ritratto di Recanati

Epistolario, lettera del 30 aprile 1817

Al tempo in cui scrive questa lettera dell’aprile 1817 Leopardi aveva da poco conosciuto Pietro Giordani, con il quale avvia una fitta corrispondenza epistolare.

15

Qui, amabilissimo Signore mio, tutto è morte, tutto è insensataggine e stupidità. Si meravigliano i forestieri di questo silenzio, di questo sonno universale. Letteratura è vocabolo inudito1. I nomi del Parini dell’Alfieri del Monti, e del Tasso, e dell’Ariosto e di tutti gli altri han bisogno di commento2. Non c’è uno che si curi d’essere qualche cosa, non c’è uno a cui il nome d’ignorante paia strano. Se lo danno da loro sinceramente e sanno di dire il vero. Crede Ella che un grande ingegno qui sarebbe apprezzato? Come la gemma nel letamaio. [...] Se si vuol leggere un libro che non si ha, se si vuol vederlo anche per un solo momento bisogna procacciarselo col suo danaro, farlo venire di lontano, senza potere scegliere nè conoscere prima di comperare, con mille difficoltà per via. Qui niun altro fa venir libri, non si può torre in prestito, non si può andare da un libraio, pigliare un libro, vedere quello che fa al caso e posarlo3 [...] Ma quel non avere un letterato con cui trattenersi, quel serbarsi tutti i pensieri per se, quel non poter sventolare4 e dibattere le proprie opinioni, far pompa innocente de’ propri studi5, chiedere aiuto e consiglio, pigliar coraggio in tante ore e giorni di sfinimento e svogliatezza, le par che sia un bel sollazzo6?

1 Letteratura... inaudito: Leopardi intende dire che a Recanati si parla ben poco di letteratura.

2 I nomi... di commento: evidentemente gli abitanti di Recanati ignorano chi siano i grandi autori che Leopardi nomina.

3 Qui niun altro... e posarlo: Leopardi lamenta l’assenza a Recanati delle moderne condizioni della lettura e della circolazione libraria. A Recanati è impossibile prendere un libro in prestito, sfogliare un libro da un libraio per capire se fa al caso proprio e se no lasciarlo sul banco.

4 sventolare: diffondere

5 far pompa innocente de’ propri studi: esibire con innocente orgoglio i propri studi

6 sollazzo: divertimento

Analisi del testo

Un ambiente retrivo

In una lettera-fiume, da cui presentiamo qui due brevissimi passi, Leopardi risponde a una precedente di Giordani che lo invitava a non eccedere nello studio e a non disprezzare troppo Recanati. Il diciannovenne Giacomo così ritrae l’ambiente socio-culturale e umano della sua cittadina, che contrappone, idealizzandoli, ad altri ambienti più evoluti d’Italia in cui vi sono librai, giornali, in cui si può discutere e confrontarsi.

Esercitare le competenze

Comprendere e analizzare

Interpretare

COMPRENSIONE

1. Quali aspetti appaiono particolarmente negativi a Leopardi nella realtà di Recanati?

ANALISI

2. Individua nel testo e trascrivi gli elementi che denotano l’arretratezza culturale di Recanati.

SCRITTURA

3. Descrivi la condizione psicologica in cui vive l’autore.

G. Leopardi, Epistolario, a cura di F. Brioschi e P. Landi, Bollati Boringhieri, Torino 1998 5

Giacomo Leopardi

Dopo l’esperienza romana: la presa di coscienza dell’incapacità di vivere

Epistolario, lettera del 4 agosto 1823

In questa lettera al Giordani Leopardi analizza se stesso e la sua incapacità di essere felice.

Io dunque, mio carissimo e santo e divino amico, partii di Roma tre mesi addietro e me ne tornai nella mia povera patria; avendo goduto poco o nulla, perchè di tutte l’arti quella di godere mi è la più nascosta1, e niente dolendomi di ritornare al sepolcro2, perchè non ho mai saputo vivere. In verità era troppo tardi per cominciarsi ad assuefare3 alla vita non avendone avuto mai niun sentore4, e gli abiti in me sono radicati per modo che niuna forza gli può svellere5. Quando io mi sentiva già vecchio, anzi decrepito, innanzi6 di essere stato giovane, ho dovuto richiedere a me stesso gli uffici7 della gioventù ch’io non aveva mai conosciuta. Ma in quest’animo ella non poteva trovar luogo. [...]

1 di tutte l’arti... nascosta: quella di provare piacere, di essere felice è per me la più sconosciuta di tutte le arti

2 niente dolendomi... sepolcro: Leopardi dice di non aver provato tristezza (paradossalmente) nel ritornare a Recanati (che definisce il sepolcro).

3 cominciarsi ad assuefare: cominciare ad abituarsi

4 niun sentore: nessuna esperienza

5 gli abiti... svellere : le abitudini ( abiti , latinismo da habitus) sono in me radicate in modo che nessuna forza esterna le può sradicare

6 innanzi: prima 7 gli uffici: i compiti, i ruoli.

Analisi del testo

Il fallimento del viaggio a Roma

L’esperienza del sospirato viaggio a Roma, l’uscita dall’aborrita Recanati finalmente concessa dal padre, si rivela un fallimento. La grande città crea a Giacomo un senso di spaesamento, una crisi di identità. In questo passo di una lettera al Giordani del 4 agosto 1823, Leopardi diagnostica lucidamente le reali ragioni della sua delusione: disadattamento, incapacità manifesta di vivere, di essere giovane, come avrebbe richiesto l’uscita da Recanati e la vita in una grande città.

Esercitare

Comprendere e analizzare

COMPRENSIONE

1. Quale motivazione adduce il poeta al suo stare male nel soggiorno romano?

ANALISI

2. Perché definisce «sepolcro» Recanati?

SCRITTURA

3. Spiega in che senso la giovinezza non può trovare luogo nell’animo del poeta.

La prima fase del pensiero leopardiano. La poetica del “vago” e dell’“indefinito”

Le antitesi natura/ragione, antichi/moderni

L’interdipendenza poesia-filosofia Nel 1817 Leopardi inizia a stendere gli appunti dello Zibaldone (➜  PAG. 32), in cui annoterà le idee che andava elaborando e, in parallelo (in particolare a partire dal 1820), le notazioni di poetica. In Leopardi, poesia e filosofia sono fin dall’inizio legate, dato che le acquisizioni filosofiche (o comunque conoscitive) si traducono direttamente in idee sulla poesia. D’altra parte, spesso avviene il contrario: è la poesia ad affrontare temi e argomenti successivamente sviluppati nelle pagine dello Zibaldone. In ogni caso, quella di Leopardi è una poesia nutrita costantemente di meditazione, di pensiero.

La dicotomia natura/ragione, bello/vero Tra il 1817 e il 1822 circa (nello stesso periodo in cui scrive le Canzoni e gli Idilli) Leopardi definisce alcuni nuclei importanti del suo pensiero e della sua poetica che, è bene precisarlo, non hanno carattere categorico, né si iscrivono in un’univoca linea evolutiva, come alcune schematizzazioni scolastiche potrebbero far pensare. Inizialmente, la riflessione di Leopardi si articola in una serie di concetti antitetici: natura/ragione; natura/civiltà; bello/vero. Parallelamente alla “conversione al bello”, alla scoperta della dimensione poetica, Leopardi scopre la negatività della ragione che nell’età infantile-adolescenziale aveva idolatrato (in una lettera al Giordani del 14 dicembre 1818 arriva a definire la ragione addirittura «la carnefice del genere umano»).

La natura è il regno del bello ed è generosa dispensatrice all’uomo di vitali illusioni, mentre la ragione, introducendo sempre più il “vero” – cioè la conoscenza razionale e scientifica – nel corso della progressiva civilizzazione, distrugge il bello e le illusioni: una visione che dimostra l’influenza di modelli filosofici come Vico e Rousseau.

«Il pensiero poetante»

Il critico Antonio Prete (n. 1939) ha coniato per Leopardi la felice formula di «pensiero poetante»: «L’esperienza poetica per Leopardi è attraversata da un domandare ultimo, da una teoresi [attività speculativa] che la filosofia spesso ha eluso disciplinandola nella logica della non contraddizione [...], del metodo certo. E, per altro verso, l’esperienza filosofica è scossa dal vento della poesia, al punto che, nei momenti alti, il poeta e il filosofo sono prossimi [vicini], o sono la stessa persona, o hanno comunque lo stesso sguardo: uno sguardo che sa esplorare “l’intimo e l’intiero delle cose”. Leopardi chiama questo

atteggiamento “ultrafilosofia”: punto, diremmo, di massima prossimità di filosofia e poesia.» «Il pensiero poetante non è solo una modalità conoscitiva, è anche un modo d’essere della scrittura: mai raggelata dall’incanto della forma, e mai travolta dalla pura necessità discorsiva. Tesa, sempre, a unire, conoscenza e ritmo, ragione e passione, meditazione e canto». (Citaz. da: A. Prete, Il deserto e il fiore: leggendo Leopardi, Donzelli, Milano 2004; Id., Il pensiero poetante. Saggio su Leopardi, Feltrinelli, Milano 2006; Id., Dialogo su Leopardi. Natura, poesia, filosofia, Mondadori, Milano 1998).

La contrapposizione antichi/moderni All’antitesi natura/ragione, bello/vero si associa e si intreccia l’antitesi antichi/moderni, evidente nel Discorso di un italiano sulla poesia romantica (1818). Per Leopardi l’autentica poesia è propria del mondo antico. Dell’antico (che trova la sua espressione più alta nella poesia omerica) egli ha però una visione ben diversa dai classicisti italiani e che è già, inconsapevolmente, romantica: Leopardi idealizza il mondo classico come età di armonia uomo-natura, età di azioni eroiche e di felici illusioni in cui la poesia è grandissima proprio per il potere smisurato dell’immaginazione Questa felice condizione è stata intaccata dal razionalismo e dal sapere scientifico: la civilizzazione è per Leopardi negativa perché distrugge le illusioni, corrode l’immaginazione e allontana dalla natura. «La scienza distrugge» scriverà in un passo dello Zibaldone nel 1821 «i principali piaceri dell’animo nostro perché determina le cose e ce ne mostra i confini, benché in moltissime cose abbia materialmente ingrandito [...] le nostre idee. Dico materialmente e non già spiritualmente, giacché, p. es. [abbr. per esempio], la distanza dal sole alla terra, era assai maggiore nella mente umana, quando si credeva di poche miglia, né si sapeva quante, di quello che ora che si sa essere di tante precise migliaia di miglia. Così la scienza è nemica della grandezza delle idee benché abbia smisuratamente ingrandito le opinioni naturali» [1464-1465, 7 agosto 1821].

Il mondo antico è per Leopardi un mondo pre-scientifico e addirittura pre-razionale e proprio per questo (e si tratta di un aspetto fondamentale per comprendere lo svolgimento della poesia leopardiana) viene assimilato alla condizione infantile: “antichi” in un certo senso siamo stati tutti quando ancora vedevamo il mondo con occhi ingenui e stupiti, quando eravamo capaci di immaginare (➜  T3 ).

Il Discorso di un italiano sulla poesia romantica: una posizione originale. Il cosiddetto pessimismo “storico”

Il delinearsi di una poetica Che a Recanati non si potesse accedere alle novità culturali come Leopardi asserisce nelle lettere non era propriamente vero: il Discorso di un italiano sulla poesia romantica, steso nel 1818 e concepito come puntuale risposta alle Osservazioni sulla poesia romantica di Ludovico di Breme, dimostra una vasta conoscenza della letteratura moderna, delle posizioni dei romantici italiani e rivela echi diretti del saggio di Schiller Sulla poesia ingenua e sentimentale (1794-1795).

Nel 1816 sulle pagine della «Biblioteca italiana» era uscito l’articolo di Madame de Staël Sull’utilità e la maniera delle traduzioni che Leopardi aveva letto e che aveva dato inizio a un vivace dibattito che coinvolse classicisti e romantici. Il Discorso non interessa tanto come documento della cosiddetta polemica classico-romantica (rimase peraltro inedito e non ebbe alcuna risonanza), quanto perché contiene le prime formulazioni della poetica leopardiana. Esse collocano il giovane letterato in una posizione del tutto anomala nella cultura italiana del tempo, sostanzialmente autonoma rispetto sia ai classicisti sia ai romantici. Per il Leopardi di questo periodo la poesia è espressione della immaginazione e della fantasia e il fine della poesia è “illudere” e “dilettare”. Da qui la polemica istituita con i romantici lombardi: in nome dei feticci dell’“utile”, del “vero”, della “modernità” e “popolarità”, i romantici si allontanano dalla vera poesia. 2

La prima fase del pensiero leopardiano. La poetica del “vago” e dell’“indefinito”

D’altra parte Leopardi non si identifica neppure nella posizione dei classicisti: rifiuta infatti – proprio come i romantici – l’ossequio alle regole, l’uso stesso della mitologia (rarissima nella sua opera: quando deciderà di utilizzarla, in particolare nelle Operette morali, si tratterà di un uso strumentale e ironico). Anche Leopardi considera i classici modelli di poesia, ma con motivazioni che, più che ai classicisti, sono vicine alle posizioni espresse da Schiller nel celebre saggio e mostra una spontanea convergenza con il cosiddetto “neoclassicismo romantico” dei grandi poeti europei (da Hölderlin a Keats e Shelley): gli antichi sono modelli non per la loro perfezione stilistica, ma perché capaci di creare immagini poetiche grazie alla loro spontanea vicinanza alla natura.

Per far poesia nel mondo moderno occorre allora ricreare, in una sorta di sfida, il rapporto, semplice e spontaneo, “ingenuo” degli antichi con la natura, «rimetterci coll’immaginazione come meglio possiamo nello stato primitivo dei nostri maggiori [antenati]».

G. Leopardi, Discorso di un italiano intorno alla poesia romantica, in Tutte le poesie e tutte le prose, a cura di L. Felici e E. Trevi, Newton Compton, Roma 2001 5 10 15

Giacomo Leopardi

«Quello che furono gli antichi, siamo stati tutti noi»

Discorso di un italiano intorno alla poesia romantica

Nel Discorso di un italiano intorno alla poesia romantica (1818), un ampio, appassionato, intervento in cui Leopardi assume una posizione fortemente critica sulla poesia romantica come veniva formulata in quegli anni dai teorici romantici lombardi, il ventenne scrittore introduce per la prima volta con chiarezza la sua visione della poesia come frutto dell’immaginazione e della fantasia, istituendo uno stretto parallelismo tra gli antichi e i fanciulli.

[Quello] che furono gli antichi, siamo stati noi tutti, e quello che fu il mondo per qualche secolo, siamo stati noi per qualche anno, dico fanciulli e partecipi di quella ignoranza e di quei timori e di quei diletti e di quelle credenze e di quella sterminata operazione della fantasia; quando il tuono e il vento e il sole e gli astri e gli animali e le piante e le mura de’ nostri alberghi, ogni cosa ci appariva o amica o nemica nostra, indifferente nessuna, insensata nessuna1 [...]; quando la maraviglia tanto grata a noi che spessissimo desideriamo di poter credere per poterci maravigliare, continuamente ci possedeva; quando i colori delle cose quando la luce quando le stelle quando il fuoco quando il volo degl’insetti quando il canto degli uccelli quando la chiarezza dei fonti tutto ci era nuovo o disusato [...]; e le passioni [erano] indomite e svegliatissime, nè si reprimevano forzatamente2 e prorompevano arditamente. Ma qual era in quel tempo la fantasia nostra, come spesso e facilmente s’infiammava, come libera e senza freno, impetuosa e instancabile spaziava, come ingrandiva le cose piccole, e ornava le disadorne, e illuminava le oscure, che simulacri vivi e spiranti che sogni beati che vaneggiamenti ineffabili che magie che portenti che paesi ameni che trovati romanzeschi3, quanta materia di poesia, quanta ricchezza quanto

1 quando il tuono... nessuna: Leopardi focalizza con grande enfasi una fase della vita, la fanciullezza, in cui, grazie alla forza della fantasia, l’individuo si trovava in un rapporto di forte empatia con la natura,

e in essa vedeva sempre un riflesso delle proprie sensazioni e dei propri stati d’animo. Alberghi significa “abitazioni”. 2 né si reprimevano forzatamente: per Leopardi l’età adulta, così come nel di -

venire storico la civilizzazione, non solo spegne la fantasia e l’immaginazione, ma anche la vitalità, la forza delle passioni, che viene repressa dall’educazione. 3 simulacri... romanzeschi: nella sequen-

vigore quant’efficacia quanta commozione quanto diletto. Io stesso mi ricordo di avere nella fanciullezza appreso coll’immaginativa4 la sensazione d’un suono così dolce che tale non s’ode in questo mondo; io mi ricordo d’essermi figurate nella fantasia, guardando alcuni pastori e pecorelle dipinte sul cielo d’una mia stanza5 , tali bellezze di vita pastorale che se fosse conceduta a noi così fatta vita, questa già non sarebbe terra ma paradiso, e albergo non d’uomini ma d’immortali6; io senza fallo7 [...] mi crederei divino poeta se quelle immagini che vidi e quei moti8 che sentii nella fanciullezza, sapessi e ritrargli al vivo nelle scritture9 e suscitarli tali e quali in altrui10 . 20 25

za, fortemente ispirata, di espressioni, domina la fantasia, propria della fanciullezza: opposta al principio di realtà, essa è capace di creare un mondo alternativo di bellezza, anche se ingannevole (simulacri... vaneggiamenti... magie... portenti);

Analisi del testo

trovati “ideazioni”.

4 immaginativa: immaginazione (è sost.).

5 pastori... stanza: Leopardi allude a una scena pastorale affrescata sul soffitto di una stanza di palazzo Leopardi.

6 albergo... immortali: sede non di esseri

Il tema dell’identità fanciullezza/mondo antico

umani ma di divinità

7 senza fallo: senza dubbio

8 moti: stati d’animo, emozioni.

9 nelle scritture: nei testi poetici 10 in altrui: negli altri

Il passo, opera di un Leopardi giovanissimo, documenta un concetto chiave nella riflessione leopardiana: l’analogia tra fanciulli e antichi, con la conseguente contrapposizione tra l’età della fanciullezza e l’età adulta da una parte e dall’altra il mondo degli antichi e la civiltà moderna. L’analogia istituita da Leopardi tra fanciulli e antichi è la comune ignoranza del vero, la presenza di una disposizione mentale ingenua e immaginifica, che sola consente la vera poesia, preclusa al mondo moderno e fondata per Leopardi, fin da questo testo, su una «sterminata fantasia». Solo dalla meraviglia, dalla scoperta emozionante del bello e del “nuovo” nelle cose, nel paesaggio naturale, può nascere la disposizione alla poesia. Emozioni che la poesia nell’età adulta può tentare in qualche modo di rivivere.

Le scelte espressive

Nel passo si può dire che Leopardi riesca effettivamente a riportare in vita quelle emozioni passate. Ne deriva un vero e proprio “stile emozionale”: la presenza insistita del polisindeto («il tuono e il vento e il sole e gli astri e gli animali e le piante e le mura...»), l’iterazione («quando... quando... quando»; «quanta... quanta... quanta»), la ricca aggettivazione, spesso intensificata dalla coppia (“vivi e spiranti”, “beati”, “ineffabili”, “ameni”, “romanzeschi”), restituiscono al lettore l’entusiastica percezione della bellezza del mondo, vissuta da un bambino sensibile e solitario quale era Leopardi, dotato di una straordinaria capacità immaginativa, capace fin da allora di trasportarlo in una realtà diversa e più appagante.

Esercitare le competenze

Comprendere e analizzare

Interpretare

COMPRENSIONE

1. Quale visione della poesia leopardiana si ricava dal testo?

2. Quale ruolo svolgono l’immaginazione e la fantasia?

ANALISI

3. Indica le caratteristiche che accomunano antichi e fanciulli. Spiega perché il mondo antico viene assimilato all’infanzia.

STILE

4. Nel testo è rilevante la presenza del polisindeto e dell’asindeto: quali effetti produce nell’immagine che Leopardi vuole suggerire del modo infantile di vedere il mondo?

ESPOSIZIONE ORALE

5. A un certo punto Leopardi rievoca un ricordo infantile: spiega come questo riferimento alla propria personale infanzia si collega alle precedenti notazioni del testo (max 2 min).

Il passaggio da poeta a filosofo Il tema della diversità antichi/moderni e la contrapposizione natura/ragione, già presenti nel Discorso, si radicalizzano dopo la cosiddetta crisi del 1819. È l’anno della «mutazione totale», in cui Leopardi vive la traumatica fine delle illusioni (la gloria, l’amore, la felicità) che cedono il passo al “vero”, abbracciato in tutta la sua dolorosa necessità.

Leopardi sprofonda in una condizione di rassegnata inerzia spirituale, una sorta di “senilità” a cui allude più volte e che coincide con la noia, il tedio, termini ricorrenti in seguito nel vocabolario leopardiano (➜ PAROLA CHIAVE, PAG. 128).

L’immaginazione poetica si spegne: da “poeta” Leopardi, secondo la sua stessa definizione, diventa “filosofo”.

In un importante pensiero dello Zibaldone del luglio 1820 (➜  T4 ) Leopardi istituisce un parallelismo tra la «mutazione», che lo porta da poeta a diventare filosofo, e il divenire delle civiltà: come è accaduto nella sua esperienza personale, così la conoscenza del “vero” propria della modernità ci allontana inesorabilmente dalla felice condizione degli antichi e porta al tedio, alla noia, alla morte della poesia.

Il cosiddetto “pessimismo storico” La critica del primo Novecento ha definito, con una formula anche troppo sfruttata e secondo alcuni riduttiva, “pessimismo storico” la prima fase del pensiero leopardiano, in cui l’infelicità appare ancora a Leopardi un esito negativo del processo storico, del progresso, della civiltà, dell’eccesso di razionalità che ha allontanato l’uomo dalla natura. Il negativo non investe ancora in questo periodo la condizione umana in sé e per sé, ma si lega soprattutto al presente, alla modernità, mentre felice è considerata da Leopardi la condizione degli antichi. È importante precisare però che questa “felicità” è comunque intesa da Leopardi come frutto di illusione, di inconsapevolezza e si traduce essenzialmente nella capacità immaginativo-fantastica fondamentale perché nasca la vera poesia. Vero e proprio “manifesto” del pessimismo “storico” è la canzone Ad Angelo Mai (➜  T7 ), composta nel 1820 e quasi interamente percorsa dalla dicotomia natura/ragione; bello/vero; antichi/moderni, già anticipata, come si è visto, dal Discorso di un italiano

3

La teoria del piacere e la poetica del “vago” e dell’“indefinito”

La rivisitazione di un tema settecentesco Tra il 1820 e il 1821 Leopardi elabora, attraverso fitte annotazioni nello Zibaldone, quella che lui stesso definisce la «teoria del piacere». Essa si collega strettamente alla poetica del «vago e dell’indefinito» che negli stessi anni Leopardi andava delineando e che viene per certi aspetti anticipata nel primo degli idilli, il celeberrimo L’infinito (1819 ➜  T9 ).

Leopardi riflette in questo periodo su un tema prettamente settecentesco, cioè sulla felicità, che per l’illuminismo era un diritto dell’individuo che la società e gli organismi politici dovevano realizzare. Nel pensiero di Leopardi il tema vira però verso prospettive ben diverse dall’edonismo settecentesco, ricollegandosi piuttosto al “male del desiderio” romantico, anche se con una fondamentale differenza: per Leopardi il piacere ha sempre e comunque una connotazione legata alla dimensione terrena e alla sfera sensoriale, ed è quindi ben lontano da una visione idealistica e spiritualistica come quella romantica (➜  T5 ).

Secondo Leopardi nell’uomo è insito per natura il desiderio di un piacere infinito, cioè di una felicità assoluta, non parziale e limitata, un desiderio che è destinato a

rimanere sempre frustrato: il piacere vero nella realtà non esiste e si riduce allora a essere semplicemente momentanea mancanza di infelicità, oppure attesa, speranza di una felicità che poi inevitabilmente la realtà vanifica: una concezione che, anni dopo, verrà esplicitata sul piano poetico dalle due «allegorie del piacere» del 1828-1830: Il sabato del villaggio e La quiete dopo la tempesta (➜  T19a-T19b ).

La vera costante condizione dell’uomo è l’infelicità, che non può essere cancellata, ma solo esorcizzata: o dal continuo agire, che ci fa dimenticare temporaneamente la nostra condizione, o da impressioni e sensazioni straordinarie, oppure, e soprattutto, «dalla immaginazione, dall’estasi che deriva dalla fantasia, da un sentimento indefinito, dalla bella natura» (Zibaldone, 650).

Poiché il piacere non può realizzarsi nella realtà, diventa finzione, fantasticheria («io nel pensier mi fingo» aveva scritto Leopardi nell’Infinito, nel 1819), evocazione di sensazioni indefinite e vaghe in cui l’uomo trova fugaci consolazioni alla dura realtà dell’arido vero

La poetica del “vago” e dell’“indefinito” e la dimensione della rimembranza In una serie di passi dello Zibaldone (➜  T6 ) Leopardi costruisce una sorta di “catalogo della poeticità”, un’analitica casistica di situazioni, percezioni ed espressioni che evocano l’indefinito e che producono in noi piacere proprio perché ci sottraggono al dominio angosciante del “vero” e del ”finito” in cui è iscritta la nostra esistenza.

La poesia in Leopardi ha a che fare fin dall’inizio con la rimembranza, cioè con il riaffiorare inaspettato di immagini e percezioni infantili: per Leopardi la dimensione poetica si annida infatti nell’età infantile, che, se non è preservata dall’infelicità, certamente però è l’età in cui è ancora viva la speranza attiva, l’illusione della felicità e, soprattutto, in cui si è ancora capaci di sensazioni vaghe e indefinite, in cui prevale una dimensione immaginativo-fantastica non ancora intaccata dall’azione raggelante della consapevolezza razionale. Come egli stesso dice in un importante passo del 1821 (➜  T6d ), quasi non esisterebbero in noi immagini indefinite (e quindi poetiche) se non fossimo stati fanciulli. La “poetica della rimembranza”, anticipata negli idilli del 1819-1821, diventerà in seguito sempre più consapevole e troverà piena e sistematica applicazione nei grandi “canti della rimembranza” del 1828-1830 (➜ T18 ).

La poesia sentimentale come poesia della “modernità” Nel 1819 Leopardi ha preso ormai coscienza della negatività del presente e dell’impossibilità di un “ritorno alla natura” per l’uomo moderno, poiché il processo storico che ha portato alla civiltà del “vero” è irreversibile.

Di conseguenza, propria dei moderni – ai quali, dopo la svolta del 1819, lui stesso sa di appartenere – potrà essere solo la poesia sentimentale, cioè una poesiafilosofia, riflessiva e problematica, che si distingue dalla filosofia vera e propria solo per ragioni stilistiche e che non ha più nulla in comune con la poesia degli antichi: «La poesia sentimentale è unicamente ed esclusivamente propria di questo secolo […]. Giacché il sentimentale è fondato e sgorga dalla filosofia, dall’esperienza, dalla cognizione dell’uomo e delle cose, in somma dal vero, laddove era della primitiva essenza della poesia l’essere ispirata dal falso» (Zibaldone, 734-35, 8 marzo 1821).

Esempi di moderna poesia “sentimentale”, pur avendo come soggetto due personaggi dell’antichità, sono in particolare le due canzoni filosofiche (Bruto minore e Ultimo canto di Saffo) composte rispettivamente nel 1821 e 1822.

Lo Zibaldone: un’autobiografia intellettuale e un prezioso documento filosofico e di poetica

Il significato del titolo e le caratteristiche A partire dall’estate del 1817, quando ha solo diciannove anni, Leopardi inizia a stendere su pagine di quaderno degli appunti che nel corso di quindici anni, con punte massime tra il 1821 e il 1823 (quasi tre quarti dei testi), arriveranno a una mole enorme (4526 pagine). Proprio per la varietà degli argomenti trattati (si va dallo spunto autobiografico alla riflessione filosofica, etica, antropologica, estetica, alla notazione di costume, spesso polemica), l’autore intitolò la raccolta Zibaldone di pensieri (nel Settecento lo zibaldone era uno scartafaccio di vari appunti). Oltre che la natura e i contenuti, anche l’ampiezza dei testi è molto diversa: si va dalla brevissima annotazione al vero e proprio microsaggio.

L’obiettivo e la storia del testo L’obiettivo di Leopardi stendendo lo Zibaldone non era certo, almeno inizialmente, quello di allestire un materiale da pubblicare (lo testimonia l’abbondanza di forme ellittiche, come l’abbreviazione ec. o ecc. che conferisce spesso al testo un carattere di appunto provvisorio), ma piuttosto quello di costruire un tracciato, a uso esclusivamente personale, della propria storia intellettuale in confronto dialettico con il suo tempo: proprio a questo fine risponde la scelta, fatta ben presto, di datare con precisione ogni singolo pensiero. Tuttavia nel 1827, in seguito a un suggerimento dell’editore milanese Stella, Leopardi iniziò a redigere un indice tematico al fine di organizzare gli appunti stessi intorno a nuclei tematici che consentissero di farne una sorta di dizionario per “voci” significative, alla maniera del fortunato Dizionario filosofico di Voltaire. Il progetto però si arenò e il manoscritto dello Zibaldone rimase, come altri manoscritti leopardiani, nelle mani dell’amico Ranieri per molti anni dopo la morte del poeta.

La storia del testo Il manoscritto si trova ora alla Biblioteca Nazionale di Napoli. Il testo fu pubblicato a partire dal 1898-1900 presso la casa editrice Le Monnier a cura principalmente di Giosue Carducci. L’edizione critica dell’opera è stata completata

Lo Zibaldone di pensieri

DATA DI COMPOSIZIONE

1817-1832; la maggior parte dei testi tra il 1821 e il 1823

DATA DI PUBBLICAZIONE 1898-1900; pubblicazione postuma a cura di Giosue Carducci

GENERE E STRUTTURA

STILE

quaderno di appunti di lavoro, pensieri, riflessioni, note di lettura, appunti diaristici, materiale per uso personale, con forma provvisoria, aperta, frammentaria, in evoluzione

prosa diretta con tono di provvisorietà, stile per lo più asciutto, a volte annotazioni brevissime, a volte ampie e articolate

T4

nel 1991 da Giuseppe Pacella (Zibaldone di pensieri, Garzanti, Milano 1991). Altra edizione critica annotata è a cura di Rolando Damiani (Mondadori, Milano 1997). Nel 2014 è stata pubblicata una nuova edizione dello Zibaldone, a cura della filologa Fabiana Cacciapuoti e con un illuminante Preludio di Antonio Prete. L’immenso materiale manoscritto per la prima volta è riordinato sulla base delle indicazioni dello stesso Leopardi, contenute in sette schede di formato più grande, che prevedevano la possibilità di un’aggregazione degli appunti in relazione a grandi aree tematiche. Questa edizione consente di accostare l’opera secondo prospettive inedite, che possono aprire la strada a nuove interpretazioni del pensiero leopardiano. Lo Zibaldone come “officina” del pensiero leopardiano Fu il saggio di Cesare Luporini Leopardi progressivo (1947) a valorizzarne finalmente l’importanza come “serbatoio” di idee e di immagini che ricorrono nei testi poetici, ma anche come documento imprescindibile del pensiero di Leopardi. È significativo, a questo proposito che, come si è detto, la stragrande maggioranza delle note dello Zibaldone, si collochi tra il 1821 e il 1823, anni cruciali per la definizione del pensiero di Leopardi, che poco dopo trova piena espressione nelle Operette morali

La critica moderna riconosce ormai nello Zibaldone un’opera importantissima in sé, soprattutto sul piano filosofico e, più recentemente, antropologico, al di là dei riflessi che esso ha esercitato sulle più celebri opere di Leopardi, anche se si tratta di un pensiero in perenne evoluzione, ricco di svolte, contraddizioni e ripensamenti. Lo Zibaldone come autocommento Se questo è vero, tuttavia, per chi si accosta non da specialista all’opera di Leopardi, lo Zibaldone interessa proprio nel suo rapporto dialettico con i più celebri testi poetici del poeta di Recanati, dei quali costituisce il più pertinente commento. Occorre però precisare che, a differenza di quello che si può pensare, non sempre è lo Zibaldone a proporre temi e spunti che poi la poesia leopardiana trasfigura: spesso sono invece i testi poetici ad anticipare nuclei tematici che poi lo Zibaldone fissa in forma aforistica o definisce analiticamente. L’esempio più significativo in tal senso riguarda l’anticipazione, nell’idillio L’infinito (1819), del tema dell’infinito e del piacere, poi ampiamente dibattuto nelle pagine dello Zibaldone tra il 1820 e il 1821.

Giacomo Leopardi

Da poeta a filosofo, dallo stato antico al moderno

Zibaldone [143-144] 2 luglio 1820

G. Leopardi, Zibaldone, a cura di R. Damiani, Mondadori, Milano 1997

5

In questo passo dello Zibaldone Leopardi rievoca un momento chiave della sua vita, che ebbe risvolti di fondamentale importanza sulla sua evoluzione di scrittore, costituendo, a quanto egli dice, un vero e proprio “spartiacque”.

Nella carriera poetica il mio spirito ha percorso lo stesso stadio1 che lo spirito umano in generale. Da principio il mio forte era la fantasia, e i miei versi erano pieni d’immagini, e delle mie letture poetiche io cercava sempre di profittare riguardo alla immaginazione2. Io era bensì sensibilissimo agli affetti3, ma esprimerli in poesia non sapeva. Non aveva ancora meditato intorno alle cose, e della filosofia

1 lo stesso stadio: le stesse tappe

2 profittare… immaginazione: trarre stimoli per la mia immaginazione

3 affetti: sentimenti

non avea che un barlume [...]. La mutazione totale in me, e il passaggio dallo stato antico al moderno, seguì si può dire dentro un anno4, cioè nel 1819, dove privato dell’uso della vista, e della continua distrazione della lettura, cominciai a sentire la mia infelicità in modo assai più tenebroso, cominciai ad abbandonar la speranza, a riflettere profondamente sopra le cose (in questi pensieri ho scritto in un anno il doppio quasi di quello che avea scritto in un anno e mezzo, e sopra materie appartenenti sopra tutto alla nostra natura, a differenza dei pensieri passati, quasi tutti di letteratura), a divenir filosofo di professione (di poeta ch’io era), a sentire l’infelicità certa del mondo, in luogo di conoscerla5, e questo anche per uno stato di languore corporale6, che tanto più mi allontanava dagli antichi e mi avvicinava ai moderni. Allora l’immaginazione in me fu sommamente infiacchita7, e quantunque la facoltà dell’invenzione allora appunto crescesse in me grandemente, anzi quasi cominciasse8, verteva però principalmente, o sopra affari di prosa, o sopra poesie sentimentali9. E s’io mi metteva a far versi, le immagini mi venivano a sommo stento, anzi la fantasia era quasi disseccata [...]; bensì quei versi traboccavano di sentimento. Così si può ben dire che in rigor di termini, poeti non erano se non gli antichi, e non sono ora se non i fanciulli, o giovanetti, e i moderni che hanno questo nome10, non sono altro che filosofi. Ed io infatti non divenni sentimentale, se non quando perduta la fantasia divenni insensibile alla natura, e tutto dedito alla ragione e al vero, in somma filosofo.

4 dentro un anno: nel corso di un anno

5 a sentire... conoscerla: ad avvertire come certa l’infelicità del mondo, anziché sperimentarla personalmente. Leopardi vuol dire che comincia a estrapolare l’infelicità dal suo vissuto personale per farne una costante della condizione umana.

6 languore corporale: debolezza fisica

7 infiacchita: indebolita

8 quantunque... cominciasse : sebbene crescesse allora grandemente la mia capacità inventiva, anzi quasi iniziasse

9 affari di prosa... poesie sentimentali: entrambe le forme letterarie sono qui da

Leopardi contrapposte alla vera poesia che è frutto dell’immaginazione e della fantasia.

10 questo nome: cioè il nome di poeti.

Analisi del testo

La scoperta della condizione moderna

Questa pagina dello Zibaldone viene scritta un anno dopo la cosiddetta crisi del 1819 e costituisce una riflessione a posteriori su quella che Leopardi definisce «mutazione totale». Una mutazione che ha le sue radici nel momento forse più difficile vissuto dal poeta nella sua dolorosa esistenza: il tentativo di fuga da Recanati è fallito, il progetto di una vita autonoma dalla famiglia è vanificato, una malattia agli occhi gli impedisce persino di leggere. La funerea condizione della noia in cui sprofonda, la paralisi delle emozioni e degli affetti («non ho più lena di concepire nessun desiderio» scrive al Giordani ➜ PAG. 15), inducono Leopardi a riflettere sulla propria condizione, a sviluppare una specie di vista interiore, a guardare in faccia la realtà senza il filtro amabile delle illusioni. Quasi all’improvviso, di fronte alla sconvolgente rivelazione dell’infelicità come condizione dell’esistenza umana, si stacca del tutto il “cordone ombelicale” che almeno idealmente ancora legava Leopardi al mondo della poesia ingenua e immaginifica degli antichi. Egli assume consapevolmente la condizione di moderno, di filosofo, ovvero di poeta sentimentale: in un arco brevissimo di tempo ha percorso il cammino della civiltà dalla condizione antica alla modernità, dalla poesia alla filosofia, dall’immaginazione al sentimento, che, nella concezione leopardiana (ma anche romantica) è frutto della consapevolezza, della riflessione.

Esercitare le competenze

Comprendere e analizzare

COMPRENSIONE

1. Quali circostanze biografiche, secondo Leopardi, hanno favorito se non addirittura determinato quella che il poeta definisce «mutazione totale»?

ANALISI

2. Il testo è interamente percorso dalla vera e propria dicotomia tra un “prima” e un “dopo”: visualizza in una tabella come questa, gli elementi della mutazione di cui parla Leopardi.

Prima Dopo

T5

G. Leopardi, Zibaldone, a cura di R. Damiani, Mondadori, Milano 1997 5

ESPOSIZIONE ORALE

3. Spiega che cosa intende Leopardi per «passaggio dallo stato antico al moderno».

Giacomo Leopardi

La natura sensibile e materiale del piacere infinito

Zibaldone [1025-1026] 9 maggio 1821

Le riflessioni sul piacere iniziano nel luglio del 1820 e proseguono negli anni successivi.

10

Sebben l’uomo desidera sempre un piacere infinito, egli desidera però un piacer materiale e sensibile, quantunque quella infinità, o indefinizione ci faccia velo per credere che si tratti di qualche cosa spirituale1. Quello spirituale che noi concepiamo confusamente nei nostri desiderii, o nelle nostre sensazioni più vaghe, indefinite, vaste, sublimi, non è altro, si può dire, che l’infinità, o l’indefinito del materiale. Così che i nostri desiderii e le nostre sensazioni, anche le più spirituali, non si estendono mai fuori della materia, più o meno definitamente concepita, e la più spirituale e pura e immaginaria e indeterminata felicità che noi possiamo o assaggiare o desiderare, non è mai, nè può esser altro che materiale: perchè ogni qualunque facoltà dell’animo nostro finisce assolutamente sull’ultimo confine della materia, ed è confinata intieramente dentro i termini della materia.

1 quantunque... spirituale: anche se la prerogativa dell’infinito o in-definito ci inganna, inducendoci a

Analisi del testo

Piacere come realtà materiale

credere che si tratti di qualcosa di spirituale.

In questo brano Leopardi introduce un concetto che gli sta molto a cuore: la sua idea di piacere infinito non è un astratto concetto metafisico, né ha a che fare con prospettive spiritualistiche e trascendenti. Leopardi sottolinea che il piacere di cui parla, l’unico piacere che l’uomo possa provare, riguarda sempre la realtà materiale e la percezione dei sensi. Si tratta di una precisazione che riconduce la teoria leopardiana del piacere a radici sensistiche settecentesche, distaccandola dall’idealismo e dallo spiritualismo romantici.

Esercitare le competenze

Comprendere e analizzare

Interpretare

ANALISI

1. Spiega che cosa vuol dire l’espressione che «l’uomo desidera sempre un piacere infinito».

ESPOSIZIONE ORALE

2. Spiega quali influenze di pensiero riconosci dietro questo passo dello Zibaldone.

La poetica del vago e dell’indefinito

Presentiamo ora una serie di frammenti, tutti tratti dallo Zibaldone, che, nel loro insieme, forniscono un’idea della poetica leopardiana. Tutti i testi, tranne uno, appartengono al 1821, periodo in cui Leopardi pone le basi della sua visione della poesia come legata a sensazioni e parole vaghe e indefinite, in stretto rapporto con la “teoria del piacere” formulata negli stessi anni.

Giacomo Leopardi

Sensazioni visive e uditive indefinite

Zibaldone [1744-1745; 1927-1929] settembre-ottobre 1821

I due passi che seguono, scritti a breve distanza l’uno dall’altro, sono accomunati dall’analitica individuazione di sensazioni che possono risultare piacevoli perché indefinite: il primo passo riguarda le sensazioni visive, il secondo le sensazioni uditive. Il criterio che rende potenzialmente poetiche queste sensazioni è espresso alla fine del primo passo, dove si parla di oggetti che pervengono alla nostra vista o udito «in modo incerto, mal distinto, imperfetto, incompleto, o fuor dell’ordinario». Tutto quello che è chiaro, perfettamente distinguibile e definibile non può dare piacere (né, di conseguenza, ispirare la poesia).

Da quella parte della mia teoria del piacere dove si mostra come gli oggetti veduti per metà, o con certi impedimenti ec. ci destino idee indefinite, si spiega perché piaccia la luce del sole o della luna, veduta in luogo dov’essi non si vedano e non si scopra la sorgente della luce; un luogo solamente in parte illuminato da essa luce; il riflesso di detta luce, e i vari effetti materiali che ne derivano; il penetrare di detta luce in luoghi dov’ella divenga incerta e impedita, e non bene si distingua, come attraverso un canneto, in una selva, per li balconi socchiusi ec. ec.; la detta luce veduta in luogo oggetto ec. dov’ella non entri e non percota dirittamente, ma vi sia ribattuta e diffusa da qualche altro luogo od oggetto ec. dov’ella venga a battere; in un andito veduto al di dentro o al di fuori, e in una loggia parimente ec. quei luoghi dove la luce si confonde ec. ec. colle ombre, come sotto un portico, in una loggia elevata e pensile, fra le rupi e i burroni, in una valle, sui colli veduti dalla parte dell’ombra, in modo che ne sieno indorate le cime; il riflesso che produce, p.e. [per esempio], un vetro colorato su quegli oggetti su cui si riflettono i raggi che passano per detto vetro; tutti quegli oggetti insomma che per diverse materiali e menome circostanze giungono alla nostra vista, udito ec. in modo incerto, mal distinto, imperfetto, incompleto, o fuor dell’ordinario ec.

Quello che altrove ho detto sugli effetti della luce, o degli oggetti visibili, in riguardo all’idea dell’infinito, si deve applicare parimente al suono, al canto, a tutto ciò che spetta all’udito. E piacevole per se stesso, cioè non per altro, se non per un’idea vaga ed indefinita che desta, un canto (il più spregevole1) udito da lungi, o che paia lontano senza esserlo, o che si vada appoco appoco allontanando2, e divenendo

1 il più spregevole: anche il più spregevole. Non è la qualità del canto che lo rende piacevole a udirsi. 2 udito da lungi... allontanando : nella poesia La sera del dì di festa (probabilmente composta nella primavera del 1820) Leopardi rievoca la sensazione struggente, ma insieme poetica, provata da bambino nell’ascoltare un canto notturno che si andava allontanando: «ed alla tarda notte / un canto che s’udia per li sentieri, / lontanando morire a poco a poco, / già similmente mi stringeva il core» (vv. 43-46).

G. Leopardi, Zibaldone, a cura di R. Damiani, Mondadori, Milano

T6b

G. Leopardi, Zibaldone, a cura di R. Damiani, Mondadori, Milano 1997 5 10

AUDIOLETTURA

insensibile; o anche viceversa (ma meno), o che sia così lontano, in apparenza o in verità, che l’orecchio e l’idea quasi lo perda nella vastità degli spazi; un suono qualunque confuso, massime se ciò è per la lontananza; un canto udito in modo che non si veda il luogo da cui parte; un canto che risuoni per le volte di una stanza ec. dove voi non vi troviate però dentro; il canto degli agricoltori che nella campagna s’ode suonare per le valli, senza però vederli, e così il muggito degli armenti ec. Stando in casa, e udendo tali canti o suoni per la strada, massime di notte, si è più disposti a questi effetti, perché né l’udito né gli altri sensi non arrivano a determinare né circoscrivere la sensazione, e le sue concomitanze. È piacevole qualunque suono (anche vilissimo) che largamente e vastamente si diffonda, come in taluno dei detti casi, massime se non si vede l’oggetto da cui parte. A queste considerazioni appartiene il piacere che può dare e dà (quando non sia vinto dalla paura) il fragore del tuono, massime quand’è più sordo, quando è udito in aperta campagna; lo stormire del vento, massime nei detti casi, quando freme confusamente in una foresta, o tra i vari oggetti di una campagna, o quando è udito da lungi, o dentro una città trovandosi per le strade ec. Perocché3 oltre la vastità, e l’incertezza e confusione del suono non si vede l’oggetto che lo produce, giacché il tuono e il vento non si vedono.

3 Perocché: dato che

Giacomo Leopardi

Immagini indefinite e ricordi infantili

Zibaldone [514-516] 16 gennaio 1821

Il passo che segue è di straordinaria importanza per la poesia di Leopardi: lo scrittore associa espressamente le sensazioni indefinite, da cui soltanto si possono generare immagini poetiche, al ricordo: è propriamente solo nell’infanzia che noi possiamo provare sensazioni indefinite e quando le proviamo da adulti, in realtà si tratta del riaffiorare, nel ricordo, di sensazioni e percezioni infantili. Su questa importantissima acquisizione Leopardi tornerà più volte tra il 1826 e il 1828.

Da fanciulli, se una veduta, una campagna, una pittura, un suono ec., un racconto, una descrizione, una favola, un’immagine poetica, un sogno, ci piace e diletta, quel piacere e quel diletto è sempre vago e indefinito: l’idea che ci si desta1 è sempre indeterminata e senza limiti: ogni consolazione, ogni piacere, ogni aspettativa, ogni disegno2, illusione ec. (quasi anche ogni concezione) di quell’età tien sempre all’infinito3: e ci pasce4 e ci riempie l’anima indicibilmente, anche mediante i minimi oggetti. Da grandi, o siano piaceri e oggetti maggiori, o quei medesimi che ci allettavano da fanciulli, come una bella prospettiva, campagna, pittura ec. proveremo un piacere, ma non sarà più simile in nessun modo all’infinito, o certo non sarà così intensamente, sensibilmente, durevolmente ed essenzialmente vago e indeterminato. Il piacere di quella sensazione si determina subito e si circoscrive:

1 l’idea che ci si desta: l’impressione che si suscita in noi

2 disegno: progetto

3 tien sempre all’infinito: mira sempre all’infinito, ha sempre a che fare con l’infinito.

4 ci pasce: ci soddisfa

T6c

25

appena comprendiamo qual fosse la strada che prendeva l’immaginazione nostra da fanciulli, per arrivare con quegli stessi mezzi, e in quelle stesse circostanze, o anche in proporzione, all’idea ed al piacere indefinito, e dimorarvi5. Anzi osservate che forse la massima parte delle immagini e sensazioni indefinite che noi proviamo pure dopo la fanciullezza e nel resto della vita, non sono altro che una rimembranza6 della fanciullezza, si riferiscono a lei, dipendono e derivano da lei, sono come un influsso e una conseguenza di lei; o in genere, o anche in ispecie; vale a dire, proviamo quella tal sensazione, idea, piacere ec., perché ci ricordiamo e ci si rappresenta alla fantasia quella stessa sensaz.[ione] immagine ec. provata da fanciulli, e come la provammo in quelle stesse circostanze. Così che la sensazione presente non deriva immediatamente dalle cose, non è un’immagine degli oggetti, ma della immagine fanciullesca; una ricordanza, una ripetizione, una ripercussione o riflesso della immagine antica [...]. In maniera che, se non fossimo stati fanciulli, tali quali siamo ora, saremmo privi della massima parte di quelle poche sensaz.[ioni] indefinite che ci restano, giacché le proviamo se non rispetto e in virtù della fanciullezza7

5 dimorarvi: trovare in esso appagamento 6 una rimembranza: un ricordo

7 se non rispetto… fanciullezza: se non in relazione e grazie alla fanciullezza

1997 5

Giacomo Leopardi Una visione “altra”

Zibaldone [4418] 1828

Questa breve notazione, che appartiene a un periodo più tardo rispetto agli altri passi dello Zibaldone qui presentati, individua, in alcune persone dotate di particolare sensibilità e immaginazione come lo stesso poeta, la presenza di una sorta di “doppia vista”: essa consente loro di andare oltre la realtà fenomenica, scorgendo negli oggetti sensibili una nuova realtà, frutto dell’immaginazione, che può appagare il desiderio di piacere.

All’uomo sensibile e immaginoso1, che viva, come io sono vissuto gran tempo, sentendo di continuo2 ed immaginando, il mondo e gli oggetti sono in certo modo doppi. Egli vedrà cogli occhi una torre, una campagna; udrà cogli orecchi un suono d’una campana; e nel tempo stesso coll’immaginazione vedrà un’altra torre, un’altra campagna, udrà un altro suono. In questo secondo genere di obbietti3 sta tutto il bello e il piacevole delle cose. Trista4 quella vita (ed è pur tale la vita comunemente) che non vede, non ode, non sente se non che oggetti semplici, quelli soli di cui gli occhi, gli orecchi e gli altri sentimenti ricevono la sensazione (30 Novembre, la Domenica dell’Avvento).

1 immaginoso: dotato di immaginazione 2 sentendo di continuo: il “sentire”, qui inteso come abbandono alle percezioni

sensoriali, è implicitamente contrapposto al vaglio razionale.

3 obbietti: oggetti. Il secondo genere di

oggetti di cui si parla è suscitato dall’immaginazione.

4 Trista: infelice

G. Leopardi, Zibaldone, a cura di R. Damiani, Mondadori, Milano

G. Leopardi, Zibaldone, a cura di R. Damiani, Mondadori, Milano 1997

Giacomo Leopardi

Parole poetiche

Zibaldone [1789 e 1798] 25 e 28 settembre 1821

In questi due frammenti dallo Zibaldone sono citate parole che, per il loro potere evocativo indefinito, si contrappongono al lessico della razionalità scientifica.

T6e

G. Leopardi, Zibaldone, a cura di R. Damiani, Mondadori, Milano 1997 5 10 15

Le parole lontano, antico e simili sono poeticissime e piacevoli, perché destano idee vaste, e indefinite, e non determinabili e confuse.

Le parole notte, notturno ec. le descrizioni della notte ec., sono poeticissime, perché la notte confondendo gli oggetti, l’animo non ne concepisce che un’immagine vaga, indistinta, incompleta, sì di essa che quanto ella contiene. Così oscurità, profondo ec. ec.

Giacomo Leopardi

La parole della poesia / i termini della scienza e della filosofia

Zibaldone [1226-1227] 26 giugno 1821

Leopardi era un filologo e uno studioso delle lingue, sia antiche (greco, latino, ebraico) sia moderne (francese, tedesco, inglese). Nel frammento qui proposto riflette sulla differenza tra lingua poetica e lingua scientifico-filosofica: la seconda poggia su termini che implicano una esattezza definitoria, la prima su parole allusivo-evocative. Leopardi lamenta quindi la prevalenza sempre maggiore, nella lingua francese, delle voci «di nudo e secco significato» che allontanano sempre più la lingua dalla poesia.

È proprio ufficio de’ poeti e degli scrittori ameni il coprire quanto si possa le nudità delle cose, come è ufficio degli scienziati e de’ filosofi il rivelarla1. Quindi le parole precise convengono a questi, e sconvengono per lo più a quelli2 [...]. Allo scienziato le parole più convenienti sono le più precise, ed esprimenti un’idea più nuda. Al poeta e al letterato per lo contrario le parole più vaghe, ed esprimenti idee più incerte, o un maggior numero d’idee ec. Queste almeno gli denno3 esser le più care, e quelle altre che sono l’estremo opposto, le più odiose [...].

Ho detto e ripeto che i termini4 in letteratura e massime in poesia faranno sempre pessimo e bruttissimo effetto. Qui peccano5 assai gli stranieri, e non dobbiamo imitarli. Ho detto che la lingua francese (e intendo quella della letteratura e della poesia) si corrompe6 per la profusione de’ termini, ossia delle voci di nudo e secco significato, perch’ella si compone oramai tutta quanta di termini, abbandonando e dimenticando le parole: che noi non dobbiamo mai né dimenticare né perdere né dismettere, perché perderemmo la letteratura e la poesia, riducendo tutti i generi di scrivere al genere matematico7 . T6d

1 È proprio ufficio... il rivelarla: compito specifico dei poeti e degli scrittori che scrivono cose dilettevoli ( ameni) è velare la realtà (nudità) delle cose, così come è compito degli scienziati e dei filosofi

svelarla

2 convengono... a quelli: sono adatte a

questi, cioè a scienziati e filosofi e non sono adatte per lo più a quelli (poeti e scrittori).

3 denno: devono

4 i termini: per Leopardi i termini sono voci che hanno ristrette e precise accezioni («voci di nudo e secco significato»), in con-

trapposizione a parole, voci che possono contare su un’ampia gamma di significati.

5 peccano: sbagliano

6 si corrompe: decade, perde bellezza.

7 genere matematico: Leopardi considera il linguaggio matematico l’opposto assoluto della poesia.

Poetica dell’indefinito riguardo alla vista e all’udito

I primi due testi, che abbiamo accostato (➜  T6a ), esemplificano in modo analitico la poeticità intrinseca per Leopardi in ciò che è vago e indefinito. Entrambi i testi presuppongono direttamente l’influenza esercitata in Leopardi dalla filosofia sensistica (che, è importante ricordarlo, rimarrà sempre presente in Leopardi, motivando non poche sue convinzioni, ma anche non poche voci ed espressioni della sua poesia). Il primo testo fa riferimento alla vista: genera piacere (e quindi poesia per Leopardi) ogni visione indeterminata, come una luce indiretta, una luce che si confonda con l’ombra, il riflesso di oggetti attraverso un vetro colorato, e così via.

Lo stesso discorso, con esemplificazioni altrettanto precise, Leopardi fa a proposito delle sensazioni uditive: è suggestivo, ad esempio, proprio perché indeterminato, un canto che proviene da lontano o che si vada allontanando (sensazione riprodotta in ambito poetico nella Sera del dì di festa), lo stormire del vento in una foresta, di cui non si può vedere la causa, ecc. Non tutti sono capaci di provare le sensazioni di cui parla Leopardi, ma solo coloro che sono per natura particolarmente sensibili e “immaginosi”, che dispongono di una sorta di “doppia vista” che consente loro di oltrepassare i confini del sensibile e del presente (➜  T6b ).

La percezione dell’indefinito e la dimensione del ricordo

Nel terzo testo proposto (➜  T6c ) Leopardi innanzitutto ribadisce con forza il legame tra vago, indefinito e poeticità, ma collega questa dimensione alla fanciullezza, in cui anche i minimi oggetti sono capaci di suscitare sensazioni indefinite appaganti. Sensazioni che purtroppo non si provano più nell’età adulta, in cui domina la tendenza a definire e circoscrivere.

Ma importante è l’asserzione successiva in cui Leopardi introduce il tema, centrale nella sua poesia, della rimembranza, cioè del ricordo: l’indefinito, il poetico che sopravvive nell’età adulta ha sempre a che fare (anche se non ne siamo consapevoli) con il ricordo di una sensazione provata da fanciulli.

Poeticità e impoeticità della lingua

Nella sua analisi serrata di ciò che suscita poesia, che suggestiona proprio perché suggerisce e non definisce, Leopardi non dimentica la lingua (➜  T6d-T6e ), facendo riferimento nel primo passo a parole di per sé capaci di alludere, di evocare qualcosa di indefinito. E d’altra parte lamentando la decadenza della lingua moderna Leopardi pensa soprattutto al francese, in cui dominano i “termini”, cioè le parole con significato preciso, tecnico, mentre perdono sempre più terreno le “parole”, capaci di evocare un mondo.

John Constable, Tempesta sul mare, 1824-1828 (Londra, Royal Academy of Arts).

Esercitare le competenze

Comprendere e analizzare

SINTESI

1. Sintetizza in un breve testo al massimo di 10 righe la poetica leopardiana del vago e dell’indefinito.

COMPRENSIONE

2. Quale prerogativa distingue per Leopardi il piacere che si prova da bambini?

ANALISI

3. Elenca le situazioni relative al piacere che deriva dalle sensazioni visive e uditive indeterminate, individuate da Leopardi nell’analitica casistica presentata nel T6a .

4. Quali sono gli elementi, desunti dai testi proposti, che costituiscono la teoria del piacere? Individua le parole chiave.

5. Nel T6b , a un certo punto, è introdotto un riferimento al ruolo del ricordo: a che proposito? Quale relazione si crea fra la poetica del vago e dell’indefinito e le rimembranze?

Interpretare

ESPOSIZIONE ORALE

6. Attraverso i passi dallo Zibaldone proposti ricostruisci la teoria del piacere leopardiana e commenta con parole tue gli snodi fondamentali delle argomentazioni.

SCRITTURA

7. Spiega quale collegamento esiste tra la teoria del piacere e la poetica del vago e indefinito. Riassumi la tesi sostenuta da Leopardi in una trattazione sintetica (max 15 righe).

TESTI A CONFRONTO

8. Secondo il filosofo Immanuel Kant «la conoscenza percettiva sarebbe impotente senza la sintesi dell’immaginazione». Quali sono i punti di contatto con quanto scrive Leopardi nel frammento T6c ?

SCRITTURA ARGOMENTATIVA

9. Utilizza il documento critico e i passi dello Zibaldone presentati per un testo argomentativo sul tema: “Originalità della poetica leopardiana”.

I romantici ritengono in sostanza che l’unico modo di rinnovare la letteratura sia quello di svecchiarla, riportandola “alle opinioni e alle usanze d’oggi”. Al contrario per Leopardi la poesia si rinnova restituendole la memoria di ciò che la modernità ha sacrificato. La civiltà o la ragione (che per Leopardi vuol dire soprattutto la Francia e la moderna letteratura francese) cancella le particolarità, le individualità, le singolarità – in una parola, la natura – sottoponendole a una misura comune e appunto ragionevole. E la poesia deve suscitare, se non la presenza, il simulacro di ciò che si è storicamente perduto. Essa deve evocare la natura energica e primitiva che per lungo disuso abbiamo dimenticato. Deve dare espressione alle nostre pulsioni profonde, rimaste inesercitate e irrealizzate. Ma come può farlo? È a questo punto che la poetica dell’imitazione trova il suo nuovo fondamento. La natura per Leopardi non si presenta, alla maniera di Rousseau, come una certezza immediata della coscienza, come un sentimento innato, come un’evidenza interiore. La natura è quella che riconosciamo negli antichi, e che da loro dobbiamo apprendere. [...] Il problema del poeta moderno sarà quindi quello di contrastare il corso della civiltà, e di farsi una sensibilità antica. Il mondo moderno essendo impoetico e non offrendoci altro spettacolo che quello del mutamento, dell’instabilità e della caducità degli oggetti, non resta che educare il gusto agli oggetti stabili e antichi. E questo è un compito che richiede sforzi immensi. E non può essere assolto senza l’ausilio dei classici. [...] E se deve esserci ancora nella poesia moderna una vivacità naturale, e come lettori continuiamo a cercarla, è necessario che i nuovi poeti l’apprendano dai poeti antichi. La via non è più dalla natura alla letteratura; ma dalla letteratura alla natura. [...] Dobbiamo rimetterci nello stato primitivo.

G. Guglielmi, L’infinito terreno. Saggio su Leopardi, Manni, Lecce 2000

Il primo tempo della poesia leopardiana: le Canzoni e gli Idilli

La poesia leopardiana, dopo un periodo di sperimentazione in cui il giovanissimo poeta esplora vari generi, nasce propriamente tra il 1818 e il 1823, orientandosi in due direzioni parallele che a prima vista sembrano opposte l’una all’altra: da un lato le dieci canzoni, dall’altro gli idilli, inaugurati dal celebre L’infinito e la cui composizione (1819-1821) si sovrappone cronologicamente alle prime canzoni. Sia le Canzoni sia gli Idilli, pubblicati in un primo tempo a sé, saranno inseriti nella raccolta complessiva dei Canti, a partire dall’edizione fiorentina del 1831.

Rinnovare la tradizione: le Canzoni (1818-1823)

Delle due direzioni la prima sembra meno innovativa, poiché il giovane poeta si cimenta con il genere metrico più illustre e di alta tradizione (il riferimento obbligato è a Petrarca) della nostra letteratura: la canzone appunto. In realtà, in una breve presentazione delle canzoni stesse, scritta l’anno dopo la loro pubblicazione a Bologna (1824), Leopardi rivendica, con toni di provocatoria ironia, l’originalità tematica e stilistica delle sue canzoni rispetto alla tradizione, sia essa classica, petrarchesca o arcadica (da qui il termine stravaganze con cui le definisce). Leopardi sta ancora cercando in questo periodo la sua più autentica identità di poeta, ma di certo sa che cosa la sua poesia non vuole essere: un pedestre omaggio alla tradizione.

Il tema civile-patriottico e il confronto passato-presente

Le prime cinque canzoni (All’Italia, 1818; Sopra il monumento di Dante, 1818; Ad Angelo Mai, 1820; Nelle nozze della sorella Paolina, 1821; A un vincitore di pallone, 1821) sono scritte sotto l’influenza di Pietro Giordani, il letterato classicista (ma liberale in campo politico) con cui Leopardi aveva iniziato da poco un rapporto fondato sulla reciproca stima: corrispondono infatti all’idea di una poesia magniloquente, di valore civile, ispirata da modelli classici, che era propria del Giordani. Si fa anche sentire, in particolare nelle prime tre canzoni, il desiderio di autoaffermazione del giovane scrittore, che assume il ruolo di critico sdegnato del suo tempo, alla maniera di Alfieri, e di generoso stimolatore di azioni magnanime secondo il modello foscoliano. È un ruolo improbabile: la realtà biografica del giovane Leopardi, chiuso nella prigione della casa paterna, collocata per di più in una sonnolenta provincia, rende infatti del tutto velleitario lo slancio eroico-patriottico del poeta: «L’armi, qua l’armi: io solo / combatterò, procomberò sol io». Comune alle prime cinque canzoni è la condanna, ora accesamente sdegnata ora amara, dell’Italia contemporanea, corrotta sotto il profilo etico e decaduta culturalmente, a cui è contrapposto un passato ricco di bellezza, valori, generosi ideali La più significativa tra le canzoni del primo gruppo è sicuramente Ad Angelo Mai (➜  T7 ), dove il tema della decadenza civile dell’Italia si amplia per accogliere una prospettiva di estremo interesse: il poeta si interroga sul passaggio dallo stato an-

online

Per approfondire

Il tema del suicidio in Leopardi

tico al moderno e vede il progresso come perdita inesorabile di illusioni magnanime e di felice ricchezza immaginativa, corrose dall’avanzare inesorabile della consapevolezza razionale che tutto inaridisce e devitalizza, producendo la noia. In questo senso la canzone costituisce un documento illuminante del cosiddetto “pessimismo storico”.

Due allegorie dell’infelicità:

Bruto minore e Ultimo canto di Saffo

Nelle due canzoni successive, scritte fra la fine del 1821 (Bruto minore) e maggio del 1822 (Ultimo canto di Saffo), il tema patriottico-civile scompare per lasciare il posto alla riflessione esistenziale, affidata al monologo dei due protagonisti. Leopardi sperimenta una poesia moderna e “sentimentale”, anche se i contenuti sono iscritti all’interno di una cornice classica, a cominciare dai protagonisti delle due composizioni, due controfigure dell’autore stesso, della cui visione del mondo si fanno portavoce: Bruto, l’uccisore di Giulio Cesare, e la poetessa greca Saffo. Entrambi i personaggi muoiono suicidi: sul tema del suicidio Leopardi stava meditando proprio in quel periodo, come documentano vari passi dello Zibaldone, ma la riflessione, in rapporto all’attrazione di Leopardi stesso per il gesto estremo, continuerà anche negli anni successivi, per trovare una sistemazione nel Dialogo di Plotino e di Porfirio (1827), una delle Operette morali

Bruto minore La canzone ha per protagonista il cesaricida Bruto che, dopo la sconfitta subita a Filippi (42 a.C.), prima di uccidersi, lamenta la caduta di Roma repubblicana, l’impossibilità per la virtù eroica di manifestarsi e accusa di ciò il fato indegno e gli dèi, indifferenti alla sorte dell’uomo. La virtù e la gloria, capaci nelle prime canzoni di dare un senso alla vita dell’uomo, si rivelano ora soltanto illusioni.

Pierre-Narcisse

Guérin, Saffo sulla scogliera di Leucade, primo decennio del sec. XIX (San Pietroburgo, Museo dell’Ermitage).

Ultimo canto di Saffo La canzone (➜  T8 ) è costruita su una più evidente proiezione autobiografica: nel lamento accorato della poetessa greca è impossibile non ravvisare la voce stessa di Leopardi, accomunato alla poetessa antica dall’altezza dell’ingegno e insieme da un aspetto fisico poco gradevole. Saffo si lamenta non tanto per un amore infelice (il motivo amoroso rimane in realtà del tutto marginale), quanto per l’ingiusta esclusione, a causa della bruttezza del suo corpo, dalla bellezza della natura («Ahi di cotesta / infinita beltà parte nessuna / alla misera Saffo i numi e l’empia / sorte non fenno»), una natura di cui la poetessa si definisce dispregiata amante

Le domande disperate di Saffo sul perché della propria sorte infelice (che anticipano la particolare predilezione di Leopardi per la forma interrogativa) rimangono senza risposta, o meglio è Saffo-Leopardi, nel suo monologo, a darsi una raggelante risposta, che ha il carattere di un’inappellabile sentenza: «Arcano è tutto, / fuor che il nostro dolor. Negletta prole / nascemmo al pianto, e la ragione in grembo / de’ celesti si posa» [Tutto è mistero, tranne il nostro dolore. Noi, figli trascurati (degli dei) siamo nati per piangere, e la ragione di ciò sta nella volontà degli dei].

Nella canzone il tema dell’infelicità inizialmente è connotato come destino individuale, legato appunto all’aspetto di Saffo, che la condanna all’emarginazione, ma emerge chiaramente nel testo (come si nota dai versi sopra riportati) anche una concezione di infelicità universale, connessa alla condizione stessa del genere umano. Le altre canzoni Nello stesso anno (1822) in cui compone l’Ultimo canto di Saffo Leopardi scrive altre due canzoni “filosofiche” di minore rilevanza poetica: Alla Primavera e l’Inno ai Patriarchi (un dittico poiché sono incentrate su un motivo analogo).

Alla Primavera prende spunto dall’arrivo della bella stagione, in cui la natura sembra rigenerarsi e anche la consueta malinconia di cui era preda il poeta tende ad attenuarsi, per riproporre il tema della scomparsa delle belle favole antiche, che qui si connotano (in modo più espressamente classicistico) come l’amato patrimonio della mitologia classica, precocemente consunto dall’«atra face del ver» [dalla funesta luce della verità]. Il poeta lamenta la perdita irrimediabile della capacità immaginativa propria degli antichi. Interessante è l’invocazione finale alla vaga natura (ancora concepita come madre benigna) perché ascolti le pene dei mortali e riporti un po’ di ardore giovanile nel cuore agghiacciato del poeta, precocemente preda della vecchiaia. Leopardi utilizza qui, così come nella canzone successiva, un registro dotto e classicheggiante.

L’Inno ai Patriarchi è l’unico di una serie, progettata e poi interrotta, di inni sacri. La religione è presentata essenzialmente come repertorio di miti poetici affascinanti (una prospettiva forse memore di Chateaubriand), anch’essi ormai tramontati di fronte all’incalzare della civiltà moderna.

L’ultima delle canzoni, composta al ritorno dal deludente soggiorno romano, è Alla sua donna (1823), dedicata a un’ideale figura femminile, pura immagine mentale, celebrata secondo modi quasi stilnovistico-petrarcheschi (➜ APPROFONDIMENTO Fantasmi d’amore: Silvia, Nerina e le altre, PAG. 121).

Canzoni (1818-1822)

TEMI STILE

• riscossa culturale e politica dell’Italia

• infelicità dell’umanità, caduta delle illusioni, «arido vero»

• superamento della struttura tradizionale della canzone

• lessico aulico

G. Leopardi, Poesie e prose, a cura di R. Damiani e M.A. Rigoni, Mondadori, Milano 1987, vol. I

Giacomo Leopardi

Ad Angelo Mai

Canti, III, vv. 46-135; 151-180

Ad Angelo Mai, composta nel gennaio 1820, fa parte del gruppo delle prime cinque canzoni, in cui è in primo piano il tema civile della decadenza dell’Italia rispetto al suo glorioso passato. L’occasione della canzone è la scoperta da parte dell’erudito Angelo Mai, prefetto della Biblioteca Vaticana, di ampi frammenti del De re publica di Cicerone. Questo offre lo spunto a Leopardi per un elogio del passato e una condanna del presente, definito secol morto non solo alla luce della perdita dei valori morali e civili, ma per la prevalenza del “vero”, della noia, per la scomparsa dei miti e delle favole antiche. Attraverso una galleria dei personaggi gloriosi della cultura italiana il testo documenta in modo esemplare la visione che si è soliti definire “pessimismo storico”. Riproduciamo il testo a partire dalla quarta strofa.

[Nelle prime tre strofe, che insieme alla quarta fungono da introduzione, Leopardi contrappone l’opera meritoria dell’Italo ardito (ovvero Angelo Mai) alla miseria e alla viltà del secol morto. Il poeta esprime la speranza che la voce degli antichi possa tornare a parlare all’Italia, preda dell’ignavia. A questa prima parte, che si iscrive nel gusto classicistico ed è caratterizzata da un’eloquenza sostenuta, segue la parte più originale della composizione.]

Bennato1 ingegno, or quando altrui non cale de’ nostri alti parenti, a te ne caglia, a te cui fato aspira benigno sì che per tua man presenti

50 paion que’ giorni allor che dalla dira obblivione antica ergean la chioma, con gli studi sepolti, i vetusti divini, a cui natura parlò senza svelarsi, onde i riposi

55 magnanimi allegràr d’Atene e Roma2 . Oh tempi, oh tempi avvolti in sonno eterno! Allora anco immatura la ruina d’Italia, anco sdegnosi eravam d’ozio turpe, e l’aura a volo

60 più faville rapia da questo suolo3

Eran calde4 le tue ceneri sante,

La metrica Canzone di dodici strofe di quindici versi ciascuna, con il seguente schema metrico: AbCBCDeFGDeFGHH

1 Bennato: nobile. Leopardi si rivolge ad Angelo Mai.

2 or quando altrui... d’Atene e Roma: dal momento che (or quando) agli altri non importa (non cale) dei nostri grandi progenitori (alti parenti, latinismo), importi a te, a cui la sorte spira favorevole, così che grazie alla tua opera ( per tua man ) sembrano tornati presenti quei tempi (Le-

opardi allude all’età umanistica) in cui i divini scrittori greci e latini alzavano il capo dal lungo terribile oblio (dira obblivione antica ), insieme con gli studi abbandonati, (scrittori) a cui la natura parlò senza svelarsi, in modo che potessero rallegrare (con le loro opere) il tempo libero dagli impegni (gli otia classici) di Atene e Roma

3 Allora... suolo : allora (al tempo cioè dell’umanesimo) la rovina d’Italia era ancora lontana ( immatura ), allora ancora rifiutavamo l’ozio vergognoso, e il vento

sollevava (rapia) più faville (intendi: d’ingegno) dal suolo italiano

4 Eran calde...: inizia la rievocazione appassionata dei grandi italiani del passato, a cominciare da Dante, rappresentato come indomito, fiero, capace di opporsi alla sorte avversa, genio isolato più infelice in terra che nell’inferno (l’averno, dove lo portò la sua fantasia). L’umanesimo, a cui si fa riferimento nella prima strofa, era alle porte quando Dante morì (nel 1321: Eran calde le tue ceneri sante).

non domito nemico della fortuna, al cui sdegno e dolore fu più l’averno che la terra amico.

65 L’averno: e qual non è parte migliore di questa nostra? E le tue dolci corde susurravano ancora dal tocco di tua destra, o sfortunato amante5. Ahi dal dolor comincia e nasce

70 l’italo canto6. E pur men grava e morde il mal che n’addolora del tedio che n’affoga. Oh te beato, a cui fu vita il pianto! A noi le fasce cinse il fastidio; a noi presso la culla

75 immoto siede, e su la tomba, il nulla7 .

Ma tua vita era allor con gli astri e il mare, ligure ardita prole, quand’oltre alle colonne, ed oltre ai liti cui strider l’onde all’attuffar del sole

80 parve udir su la sera, agl’infiniti flutti commesso, ritrovasti il raggio del Sol caduto, e il giorno che nasce allor ch’ai nostri è giunto al fondo; e rotto di natura ogni contrasto,

85 ignota immensa terra al tuo viaggio fu gloria, e del ritorno ai rischi8. Ahi ahi, ma conosciuto il mondo non cresce, anzi si scema, e assai più vasto l’etra sonante e l’alma terra e il mare

90 al fanciullin, che non al saggio, appare9 .

5 E le tue dolci... amante: il secondo personaggio è Petrarca. Nel tempo del primo umanesimo rievocato, le dolci parole della poesia petrarchesca (qui raffigurate attraverso una metafora musicale) echeggiavano ancora. Petrarca è rappresentato nelle vesti, consone alla sensibilità leopardiana, dell’innamorato infelice.

6 l’italo canto: la poesia italiana

7 E pur... il nulla: si tratta di un passaggio molto importante: Leopardi contrappone al dolore, da cui è nata la grande poesia italiana, quella di Dante e poi di Petrarca, il tedio, cioè alla noia che sommerge l’età moderna. Si spiega allora l’esclamazione, che potrebbe sembrare paradossale, che vede Petrarca come beato perché ha provato il dolore, anziché la sterilità della noia. Sinonimi di noia

sono tedio (v. 72) e fastidio (al v. 74, sogg. di cinse le fasce).

8 Ma tua vita... ai rischi: ora è richiamata la figura di Cristoforo Colombo ( ligure ardita prole), cui si rivolge: ma la tua esistenza si svolgeva allora (al tempo della scoperta dell’America) con le stelle e il mare... quando, oltre le colonne d’Ercole (cioè lo stretto di Gibilterra) e oltre le coste ( i liti ) agli abitanti dei quali sembrava di udire le onde stridere al calare del sole in esse (si allude a una credenza che Leopardi cita nel Saggio sopra gli errori popolari degli antichi ) ritrovasti, affidato ( commesso: latinismo da committere ) agli infiniti flutti, il raggio del sole tramontato da noi e il giorno che nasce proprio quando nei nostri lidi è già scomparso (si allude al fatto che Colom-

bo, qui presentato come novello Ulisse, varca le colonne d’Ercole ed entra nell’altro emisfero rispetto a quello dove si trova la terra da cui era partito). E, vinto ogni ostacolo ( rotto… ogni contrasto ) posto dalla natura, una terra ignota e immensa fu la ricompensa gloriosa al tuo viaggio e ai rischi del ritorno in patria 9 Ahi ahi... appare : la rievocazione del navigatore ligure offre a Leopardi lo spunto per una sentenza commentativa di grande importanza: per il poeta conoscere il mondo equivale a impoverirlo, a renderlo più piccolo, e al bambino il cielo risuonante e la terra nutrice (alma) e il mare appaiono più vasti che non al sapiente. Si tratta di uno dei punti chiave della canzone e della visione leopardiana di questi anni.

Nostri sogni leggiadri ove son giti dell’ignoto ricetto d’ignoti abitatori, o del diurno degli astri albergo, e del rimoto letto

95 della giovane Aurora, e del notturno occulto sonno del maggior pianeta? Ecco svaniro a un punto, e figurato è il mondo in breve carta; ecco tutto è simile, e discoprendo, 100 solo il nulla s’accresce. A noi ti vieta il vero appena è giunto, o caro immaginar; da te s’apparta nostra mente in eterno; allo stupendo poter tuo primo ne sottraggon gli anni;

105 e il conforto perì de’ nostri affanni10

Nascevi11 ai dolci sogni intanto, e il primo sole splendeati in vista, cantor vago dell’arme e degli amori, che in età della nostra assai men trista

110 empièr la vita di felici errori: nova speme d’Italia. O torri, o celle, o donne, o cavalieri, o giardini, o palagi! a voi pensando, in mille vane amenità si perde

115 la mente mia. Di vanità, di belle fole e strani pensieri si componea l’umana vita: in bando li cacciammo: or che resta? or poi che il verde è spogliato alle cose? Il certo e solo

120 veder che tutto è vano altro che il duolo12 .

10 Nostri sogni… nostri affanni: la strofa successiva approfondisce la riflessione appena letta. La conoscenza del vero (qui in rapporto alle scoperte geografiche) annulla l’immaginazione e accresce in realtà solo il nulla. Il poeta si chiede dove sono andate a finire (dove son giti) le belle fantasie sulle sconosciute dimore (ricetto) di ignoti abitanti, sul luogo dove stanno di giorno (diurno albergo) gli astri, sul lontano giaciglio della giovane Aurora, e del segreto sonno notturno del sole. Di fatto è rimpianto un sapere mitico, che è scomparso da quando il mondo è raffigurato su ristrette carte geografiche ( breve carta), in cui un luogo è simile a un altro. Il poeta si rivolge con tono affettuoso alla facoltà dell’immaginazione (caro immaginar) che viene inesorabilmente sconfitta dall’avanzare del vero. Il passare del tempo, il progresso delle conoscenze, sottrae

l’uomo al dominio (stupendo / poter tuo primo) dell’immaginazione e al suo potere consolatorio (conforto... de’ nostri affanni). 11 Nascevi...: entra ora in scena un altro grande poeta, Ludovico Ariosto, anch’egli vissuto nella splendida età umanisticorinascimentale (Nascevi ai dolci sogni… splendeati in vista: “ti splendeva”). Anche il ritratto del poeta dell’ Orlando furioso è filtrato dalla particolare interpretazione leopardiana in rapporto al tema fondamentale della canzone: la decadenza dell’immaginazione di fronte all’avanzare del vero nell’età moderna. Ariosto diventa allora il poeta della fantasia per eccellenza, a cui si associano le immagini fascinose delle donne, dei cavalieri, dei palagi , i palazzi incantati. Ariosto è definito (v. 108) cantor vago dell’arme e degli amori (vago è termine amatissimo da Leopardi), parafrasando il celebre inizio dell’Orlan-

do furioso: «Le donne, i cavalier, l’armi, gli amori...». Armi e amori che, dice Leopardi, riempirono (empièr) un tempo la vita dell’uomo di felici errori: illusioni non corrispondenti al vero, ma appaganti. Le ideazioni fantastiche di Ariosto riempiono anche la mente del poeta di vane amenità, immagini che dilettano proprio perché sono vane, non vere.

12 Di vanità... il duolo: la vita umana (un tempo) era fatta di immagini (vanità), belle favole (fole) e pensieri lontani dalla realtà (strani): li abbiamo esiliati: ora che rimane? Una volta che il colore della speranza (il verde) è stato tolto alle cose? Soltanto il vedere che tutto è vano tranne il dolore La presa di coscienza dell’“arido vero” segna per Leopardi il cammino dell’umanità dall’inconsapevolezza immaginosa degli antichi all’età moderna, in cui regna la noia.

O Torquato, o Torquato, a noi l’eccelsa tua mente allora, il pianto a te, non altro, preparava il cielo. Oh misero Torquato! il dolce canto

125 non valse a consolarti o a sciorre il gelo onde l’alma t’avean, ch’era sì calda, cinta l’odio e l’immondo livor privato e de’ tiranni. Amore, Amor, di nostra vita ultimo inganno,

130 t’abbandonava. Ombra reale e salda ti parve il nulla, e il mondo inabitata piaggia. Al tardo onore non sorser gli occhi tuoi; mercè, non danno, l’ora estrema ti fu. Morte domanda

135 chi nostro mal conobbe, e non ghirlanda13

[Nella strofa successiva (vv. 136-150) continua l’elogio del Tasso, la cui figura viene contrapposta al gusto di un tempo, quello di Leopardi, in cui domina non il culto della poesia, ma la ricerca prosaica dell’utile materiale.]

Da te14 fino a quest’ora uom non è sorto, o sventurato ingegno, pari all’italo nome15, altro ch’un solo16 , solo di sua codarda etate indegno17

155 Allobrogo feroce18, a cui dal polo maschia virtù, non già da questa mia stanca ed arida terra, venne nel petto19; onde privato, inerme, (memorando ardimento) in su la scena

160 mosse guerra a’ tiranni20: almen si dia questa misera guerra e questo vano campo all’ire inferme del mondo. Ei primo e sol dentro all’arena

13 O Torquato... ghirlanda: Entra ora in scena uno dei poeti più amati da Leopardi, che a Tasso dedica anche una delle sue Operette morali. Qui il poeta della Gerusalemme liberata, ritratto secondo la visione romantica come infelice e perseguitato, diventa anche una proiezione di Leopardi stesso: la sorte gli ha riservato un destino di infelicità («Il pianto a te, non altro preparava il cielo»). La dolcezza della poesia non valse a consolarlo o a sciogliere il gelo con cui imprigionarono la sua anima, pur così calda, l’odio e la disgustosa invidia degli uomini e dei tiranni. Anche l’amore, ultima illusione della nostra vita, ti abbandonava (Leopardi allude all’amore di Tasso per Eleonora d’Este). Unica immagine tangibile e salda ti apparve il nulla e

il mondo un deserto (inabitata piaggia) (è evidente che Leopardi attribuisce a Tasso le sue stesse acquisizioni di quegli anni, come le lettere e gli appunti dello Zibaldone testimoniano). I tuoi occhi non arrivarono a vedere l’onore dell’incoronazione poetica (il poeta morì prima di essere incoronato ufficialmente poeta). La morte fu per te una grazia (mercé) non un danno. Chi ha conosciuto l’infelicità della condizione umana (nostro mal) chiede la morte e non la corona poetica (ghirlanda). 14 Da te: si riferisce a Tasso, come pure il vocativo successivo (o sventurato ingegno), di cui è appena terminato l’elogio. Poi dal v. 151 al v. 165 è evocata l’ultima figura di scrittore, l’Alfieri, di cui si enfatizzano lo spirito indomito e il titanismo.

15 pari all’italo nome: degno della tradizione degli italiani illustri

16 un solo: è Vittorio Alfieri.

17 solo… indegno: unico non degno della sua vile età

18 Allobrogo feroce : fiero piemontese (eco di un’autodefinizione nella Vita alfieriana).

19 a cui... nel petto: al quale la maschia virtù venne nell’animo dal cielo (polo), non certo da questa mia stanca e arida terra

20 onde privato… a’ tiranni : semplice cittadino, armato solo del suo coraggio degno di ricordo (memorando), condannò i tiranni nelle sue tragedie (in su la scena). Leopardi fa riferimento alle tragedie di Alfieri, presentate come un atto eroico di guerra ai tiranni.

scese, e nullo il seguì, che l’ozio e il brutto

165 silenzio or preme ai nostri innanzi a tutto21

Disdegnando e fremendo, immacolata trasse la vita intera, e morte lo scampò dal veder peggio22 . Vittorio mio, questa per te non era

170 età nè suolo23. Altri anni ed altro seggio24 conviene agli alti ingegni. Or di riposo paghi viviamo, e scorti25 da mediocrità: sceso il sapiente e salita è la turba a un sol confine,

175 che il mondo agguaglia26. O scopritor famoso, segui; risveglia i morti, poi che dormono i vivi; arma le spente lingue de’ prischi eroi; tanto che in fine questo secol di fango o vita agogni

180 e sorga ad atti illustri, o si vergogni27

21 almen si dia... a tutto: Certo la poesia non è in grado veramente di abbattere i tiranni, ma per lo meno gli sdegni impotenti (ire inferme) degli uomini (del mondo ) contro di essi possono trovare sfogo e manifestarsi. Nel suo coraggioso e solitario tentativo di combattere i tiranni (primo e sol dentro all’arena scese) Alfieri non ebbe seguito (nullo il seguì) perché agli italiani (ai nostri) preme ormai soprattutto l’ozio e un colpevole silenzio

22 morte… peggio : la morte lo salvò dall’assistere a tempi peggiori

23 Disdegnando... né suolo: nella prima parte dell’ultima strofa continua la lode di Alfieri (Vittorio mio) di cui è messa in

Analisi del testo

luce la fiera polemica verso i suoi tempi (Disdegnando e fremendo) e la vita vissuta senza compromessi (immacolata trasse la vita intera). Una figura come la sua non avrebbe potuto vivere nell’Italia degenerata dei tempi di Leopardi (questa per te non era età né suolo).

24 seggio: qui nel senso di “patria”.

25 scorti: scortati, accompagnati. 26 sceso il sapiente... agguaglia : il sapiente è sceso di livello e la massa è salita a uno stesso livello che rende uguale il mondo (Leopardi è portavoce di una visione aristocratica della cultura e in più occasioni polemizza contro il livellamento culturale, che per lui coincide con un ab-

Il tema civile patriottico

bassamento della qualità).

27 O scopritor... o si vergogni : negli ultimi versi Leopardi torna a rivolgersi ad Angelo Mai, invitato enfaticamente a continuare la sua opera, risvegliando (metaforicamente) attraverso nuove scoperte i morti, cioè gli antichi, dato che i vivi dormono. Angelo Mai rafforzi (arma) le lingue mute degli antichi (prischi) eroi, così che alla fine la squalllida età contemporanea (questo secol di fango) o aspiri nuovamente a viver e a compiere azioni memorabili (atti illustri “che diano lustro”), o almeno si vergogni

Ad Angelo Mai rimanda alle prime due canzoni composte da Leopardi (All’Italia, Sopra il monumento di Dante) per la presenza del tema della decadenza dell’Italia, a cui Leopardi contrappone i valori del mondo antico, riscoperti nell’età umanistica. Dello spirito umanistico è erede Angelo Mai, il filologo a cui è dedicato il testo, scopritore di ampie parti del De re publica ciceroniano. Le prime strofe della canzone sono caratterizzate da un tono enfatico e da un lessico marcatamente classicheggiante

La contrapposizione passato/presente

Su questo tema si innesta però, a partire dalla quinta strofa, una prospettiva più significativa, collegata strettamente alla riflessione leopardiana di quel periodo: la visione negativa che il poeta aveva elaborato del procedere della civiltà verso concezioni di vita razionali, che erodono la capacità immaginativo-fantastica e il piacere che deriva all’uomo da essa e producono la paralisi dello spirito vitale, la noia, cioè il tedio esistenziale (una condizione che, come detto, il poeta aveva vissuto personalmente dopo la “crisi” del 1819 e la scoperta dell’“arido vero”). Il tedio esistenziale, proprio della modernità, è contrapposto alle passioni o anche al dolore stesso, certamente più “vitale” del tedio che attanaglia l’uomo moderno.

Una significativa carrellata di personaggi

Una visione efficacemente concretizzata qui nella serie di personaggi della cultura italiana introdotti in successione: se Dante (come in seguito Alfieri) rappresenta un atteggiamento titanico, di sfida a tempi iniqui e ingiusti (un atteggiamento proprio anche di Leopardi giovane), a Petrarca è collegata l’immagine dell’innamorato infelice, il cui dolore fu comunque preferibile alla noia propria dei moderni e di Leopardi stesso: si spiega così l’esclamazione, apparentemente paradossale: «Oh te beato/a cui fu vita il pianto!». Il terzo personaggio evocato, in una strofa di importanza centrale, è Cristoforo Colombo, presentato come una sorta di novello Ulisse, che sfida l’ignoto avventurandosi oltre le colonne d’Ercole. Il tono poetico si eleva visibilmente, ospitando l’emozione del viaggio di Colombo tra «gli astri e il mare» e la scoperta di una «ignota immensa terra» (significativa l’assenza di virgole a separare i tre termini, che dilata ulteriormente la suggestiva espressione). A questi versi fa da contrappunto una parte sentenziosa e prosastica, che ricorrerà anche in seguito nella produzione poetica di Leopardi, in cui l’io lirico introduce una considerazione essenziale: il mondo sconosciuto era più grande, proprio perché misterioso, circondato da suggestive credenze mitologiche, rispetto a quello rivelato dalle esplorazioni geografiche («figurato è il mondo in breve carta»). Ancora si fa sentire il commento amaro dell’io lirico (vv. 100-105): l’avanzare delle conoscenze toglie sempre più spazio al «caro immaginar», alla fantasia mitopoietica che confortava la triste esistenza umana. Il tema ritorna nell’ottava strofa, dedicata a Ludovico Ariosto, di cui si celebra la capacità di creare storie suggestive, «belle fole», mondi felici della fantasia alternativi alla dura realtà, identificata nella razionale presa di coscienza, propria dell’uomo moderno, «che tutto è vano altro che il duolo».

Il successivo personaggio, Torquato Tasso, è raffigurato secondo la visione romantica, come infelice vittima della persecuzione propria della sua epoca, amante non corrisposto: in Tasso, autore da lui molto amato, Leopardi si identifica.

La canzone si chiude lamentando nuovamente la mediocrità dei tempi, a cui non poteva che opporsi sdegnosamente un uomo come Vittorio Alfieri

Il pessimismo “storico”

Come si è detto, la canzone Ad Angelo Mai (o meglio parte di essa) si può considerare una sorta di “manifesto” del cosiddetto “pessimismo storico”, in cui la visione negativa di Leopardi si polarizza soprattutto sul divenire storico, che ha privato l’uomo delle illusioni, della dimensione immaginativa, ponendolo di fronte alla realtà della condizione umana (che per Leopardi, beninteso, già in questa fase è concepita come infelice).

Esercitare le competenze

Comprendere e analizzare

Interpretare

SINTESI

1. Sintetizza il contenuto di queste strofe della canzone in cinque righe.

COMPRENSIONE

2. Quale rapporto concettuale lega l’esaltazione della scoperta di Angelo Mai (è lo spunto della canzone) alla galleria di illustri rappresentanti della cultura italiana che occupa la maggior parte del testo?

3. Come valuta Leopardi il progresso della conoscenza razionale?

ANALISI

4. Spiega il significato dell’espressione «risveglia i morti, / poi che dormono i vivi» (vv. 176-177). A chi si rivolge Leopardi e con quale scopo?

SCRITTURA

5. Nella canzone sono presenti espressioni che rimandano alla poetica del “vago” e dell’“indefinito” che Leopardi andava elaborando intorno al 1820. Prova a rintracciarne qualche esempio. Sintetizza poi i risultati della ricerca in una breve trattazione (max 15 righe) che evidenzi la creazione leopardiana di una nuova forma poetica “filosofica” e “sentimentale” che costituirà l’inconfondibile cifra del suo linguaggio.

TESTI A CONFRONTO

6. Rileggi attentamente il pensiero dello Zibaldone (➜  T4 ), composto pochi mesi dopo questa canzone, nel quale Leopardi stabilisce una fondamentale correlazione fra il corso storico e il proprio individuale itinerario, e interpreta la canzone in rapporto al brano.

G. Leopardi, Poesie e prose, a cura di R. Damiani e M.A. Rigoni, Mondadori, Milano 1987, vol. I

Giacomo Leopardi

Ultimo canto di Saffo

Canti, IX

La canzone, composta nel maggio 1822, è in genere accomunata alla canzone Bruto minore per il comune tema del suicidio: la celebre poetessa greca Saffo (VII-VI sec. a.C.), secondo una leggenda riportata anche da Ovidio, si sarebbe uccisa per amore del giovane Faone. In realtà l’interesse del poeta è fornire un primo, eloquente autoritratto, attraverso la palese identificazione di Leopardi con Saffo. Ciò che accomuna il poeta moderno alla poetessa greca è, come Leopardi stesso precisa in una sua annotazione al testo, «la infelicità di un animo delicato, tenero, sensitivo, nobile e caldo posto in un corpo brutto e giovane». Centrale nella canzone non è il suicidio, ma la dolorosa esclusione dalla bellezza della natura.

Placida notte, e verecondo raggio della cadente luna1; e tu che spunti fra la tacita selva in su la rupe, nunzio del giorno2; oh dilettose e care

5 mentre ignote mi fur l’erinni e il fato, sembianze agli occhi miei3; già non arride spettacol molle ai disperati affetti4 . Noi l’insueto allor gaudio ravviva quando per l’etra liquido si volve 10 e per li campi trepidanti il flutto polveroso de’ Noti, e quando il carro, grave carro di Giove a noi sul capo, tonando, il tenebroso aere divide5 . Noi per le balze e le profonde valli

15 natar giova tra’ nembi, e noi la vasta fuga de’ greggi sbigottiti, o d’alto fiume alla dubbia sponda il suono e la vittrice ira dell’onda6 .

La metrica Canzone di quattro strofe, ciascuna di diciotto versi, tutti endecasillabi sciolti, tranne il penultimo, che è settenario, in rima baciata con il verso finale

1 verecondo... luna : il poeta invoca la notte e la luna al tramonto (cadente), che stanno per lasciare spazio al giorno e al sole, la cui luce è più intensa di quella della lunare; verecondo “lieve” (letter. “pudico”).

2 tu... nunzio del giorno: la stella di Venere che annuncia il giorno spunta fra la selva silenziosa (tacita) sulla rupe (il riferimento è alla rupe di Leucade, da cui, secondo la tradizione, si gettò Saffo, disperata a causa dell’amore non corrisposto verso Faone).

3 oh dilettose... agli occhi miei: oh immagini ( sembianze) piacevoli ( dilettose) e care ai miei occhi, finché (mentre) mi

erano ancora sconosciute le furie della passione amorosa (erinni: le divinità infernali vendicatrici, poi divenute simbolo delle passioni devastanti) e il destino che mi attendeva

4 già non arride... ai disperati affetti: ormai non sorride ( arride, ovvero procura piacere) più un dolce spettacolo (spettacol molle è una sinestesia) a coloro che provano sentimenti disperati ( disperati affetti).

5 Noi... divide: noi (Leopardi allude agli spiriti, come lui, infelici) siamo rianimati da una gioia ormai (per noi) rara (l’insueto... gaudio) quando per l’aria fluida (l’etra liquido; latinismo) e per i campi che sembrano ondeggiare (trepidanti) turbina (si volve) la bufera (flutto è il sogg.) polverosa dei venti (i Noti sono propriamente i venti del sud), e quando il pesante (grave) carro di Giove, passando sulle nostre teste, tuo-

nando, squarcia (divide) l’aria tenebrosa; i tuoni, secondo gli antichi, erano causati dal passaggio del carro di Giove in cielo. Lo spettacolo naturale evocato, così come quello dei versi subito successivi, è ispirato al “sublime” preromantico. Chi, come il poeta, è infelice, ama non la quiete idillica, ma paesaggi naturali sconvolti e tempestosi.

6 Noi… dell’onda: a noi piace (noi giova, costruito alla latina, con l’accusativo della persona a cui giova) immergerci (natar, nuotare) tra i dirupi (balze) e le valli profonde nella tempesta (tra’ nembi) e a noi (sott. giova) la fuga disordinata (vasta) delle greggi spaventate (dalla tempesta), o il suono e la furia travolgente dell’acqua (la vittrice ira dell’onda) contro la sponda malsicura di un fiume in piena (alto).

LEGGERE LE EMOZIONI EDUCAZIONE ALLE RELAZIONI

Bello il tuo manto, o divo cielo, e bella

20 sei tu, rorida terra7. Ahi di cotesta infinita beltà parte nessuna alla misera Saffo i numi e l’empia sorte non fenno8. A’ tuoi superbi regni vile, o natura, e grave ospite addetta,

25 e dispregiata amante, alle vezzose tue forme il core e le pupille invano supplichevole intendo9. A me non ride l’aprico margo, e dall’eterea porta il mattutino albor; me non il canto

30 de’ colorati augelli, e non de’ faggi il murmure saluta10: e dove all’ombra degl’inchinati salici dispiega candido rivo il puro seno, al mio lubrico piè le flessuose linfe

35 disdegnando sottragge, e preme in fuga l’odorate spiagge11

Qual fallo mai, qual sì nefando eccesso macchiommi anzi il natale, onde sì torvo il ciel mi fosse e di fortuna il volto?

40 In che peccai bambina, allor che ignara di misfatto è la vita, onde poi scemo di giovanezza, e disfiorato, al fuso dell’indomita Parca si volvesse il ferrigno mio stame12? Incaute voci

45 spande il tuo labbro: i destinati eventi move arcano consiglio. Arcano è tutto, fuor che il nostro dolor. Negletta prole nascemmo al pianto, e la ragione in grembo de’ celesti si posa13. Oh cure, oh speme14

7 Bello... rorida terra: è bella la tua volta (manto), cielo divino (divo), e bella sei tu, terra rugiadosa (rorida). La terra è aspersa di rugiada mattutina perché è l’alba. 8 parte nessuna... non fenno: non fecero (fenno), non diedero alcuna parte

9 A’ tuoi... intendo : o natura, io inutilmente rivolgo (intendo) il cuore e gli occhi supplichevole alle tue bellezze (alle vezzose tue forme), essendo destinata a essere un’estranea spregevole e mal sopportata (vile… e grave ospite addetta) e un’amante disprezzata nel tuo splendido dominio (A’ tuoi superbi regni). 10 A me non ride… saluta: non mi sorridono la campagna ( margo , latinismo) soleggiata, e l’alba (che entra) dalla porta del cielo (eterea), da dove cioè sorge il sole; non mi salutano (me è compl. oggetto, anticipato secondo sintassi classicheg-

giante) il canto degli uccelli variopinti e il mormorio dei faggi

11 dove... spiagge: dove all’ombra dei salici piangenti un limpido ruscello (candido rivo) fa scorrere le sue limpide acque ( il puro seno... dispiega), sottrae le sue acque serpeggianti (flessuose linfe) come avesse disprezzo, al mio piede incerto (lubrico), e fuggendomi, urta le sue rive profumate Leopardi immagina che l’acqua del ruscello, immagine della bella natura, eviti il contatto con Saffo.

12 Qual fallo... stame: Saffo si chiede quale colpa l’abbia condannata a non vivere la bellezza della giovinezza. Quale colpa (fallo), quale così inconfessabile peccato (qual sì nefando eccesso) mi ha macchiato prima di nascere (anzi il natale; sott. “giorno”), a causa dei quali ( onde) mi fossero così ostili (torvo, agg. riferito a volto) il cielo e la

sorte? In che cosa ho peccato da bambina, quando la vita non conosce colpa, per cui poi privo (scemo) della giovinezza e sfiorito (precocemente) si avvolgesse al fuso della Parca irremovibile (indomita) l’oscuro (ferrigno) filo (stame) della mia vita? Leopardi allude al mito delle Parche che avvolgono e poi troncano il filo della vita umana.

13 Incaute... si posa : Saffo rivolge a se stessa amare considerazioni sulla sorte umana: la tua bocca pronuncia parole avventate (incaute voci): una misteriosa volontà (arcano consiglio) dirige eventi già prefissati (i destinati eventi). Misterioso è tutto, tranne che il nostro dolore. Noi, figli trascurati (negletta prole), siamo nati per il pianto, e la causa di ciò è nella mente degli dei (espressione omerica).

14 cure… speme : affanni (latinismo)… speranza

50 de’ più verd’anni! Alle sembianze il Padre alle amene sembianze eterno regno diè nelle genti15; e per virili imprese, per dotta lira o canto, virtù non luce in disadorno ammanto16

55 Morremo. Il velo indegno a terra sparto, rifuggirà l’ignudo animo a Dite, e il crudo fallo emenderà del cieco dispensator de’ casi17. E tu18 cui lungo amore indarno, e lunga fede, e vano

60 d’implacato desio furor mi strinse19 , vivi felice, se felice in terra visse nato mortal. Me non asperse del soave licor del doglio avaro Giove, poi che perir gl’inganni e il sogno

65 della mia fanciullezza20. Ogni più lieto giorno di nostra età primo s’invola21 Sottentra il morbo22, e la vecchiezza, e l’ombra della gelida morte. Ecco di tante sperate palme e dilettosi errori,

70 il Tartaro m’avanza; e il prode ingegno han la tenaria Diva, e l’atra notte, e la silente riva23 .

15 Alle sembianze... nelle genti: Saffo lamenta la collocazione privilegiata tra gli uomini che Giove (il Padre) ha assegnato a coloro che hanno un bell’aspetto (amene sembianze).

16 per virili... ammanto: il valore (virtù), nonostante imprese virili, testimonianze di sapienza o di capacità poetiche, non risplende in un aspetto fisico sgradevole (in disadorno ammanto, letteralm. “veste priva di ornamenti”).

17 Il velo... de’ casi: gettato (sparto) a terra il corpo (velo è metafora per “corpo”, perché copre l’anima) indegno (della bellezza dell’anima), lo spirito ignudo fuggirà nel regno dei morti (Dite è Plutone, il dio

degli inferi nella mitologia classica) e correggerà il tragico errore del destino, che assegna alla cieca le sorti umane (casi).

18 E tu: la poetessa si rivolge a Faone, da lei lungamente e inutilmente amato.

19 cui... strinse : al quale ( cui ) mi legò (strinse) inutilmente (indarno) un lungo amore, una lunga fedeltà (fede) e una vana passione (furor) nata da un desiderio mai soddisfatto (implacato desio).

20 Me... fanciullezza: Giove non mi cosparse della soave essenza contenuta nel vaso cui raramente attinge (doglio avaro), da quando tramontarono le illusioni e il sogno della mia fanciullezza (nell’ Iliade si dice che Giove tenesse presso di sé due

Tra classicismo e modernità

otri, l’uno pieno di felicità, a cui raramente attingeva, l’altro di infelicità).

21 primo s’invola: dilegua per primo

22 Sottentra il morbo: subentra la malattia

23 Ecco... la silente riva : ecco di tante sperate glorie (palme) e di dolci illusioni (dilettosi errori) mi resta solo la morte (il Tartaro); e Proserpina (la regina dei morti, qui detta tenaria Diva perché l’ingresso del suo regno era collocato presso il capo Tenaro nel Peloponneso) e la tetra (atra) oscurità e la riva silenziosa (dei fiumi infernali) possiedono ( han ) il (mio) prode ingegno

La canzone ben evidenzia la coesistenza, in questo momento dell’itinerario leopardiano, di una veste classicheggiante (lessico aulico e ricercato, immagini mitologiche dotte e frequenti) e di contenuti moderni, che ne fanno un chiaro esempio di quella che Leopardi definisce poesia “sentimentale”, cioè nata dalla riflessione e dalla presa di coscienza del male di vivere.

Il contenuto

Il testo è concepito come un accorato monologo della poetessa greca Saffo, presentato come le sue ultime parole prima di togliersi la vita. Il discorso di Saffo, sebbene sia definito canto, è in realtà una serrata argomentazione che si snoda attraverso le quattro strofe, motivata

Analisi del testo

dalla protesta della poetessa per la sua infelice condizione. Un’infelicità motivata qui essenzialmente dalla sua bruttezza, che la esclude dal consesso degli altri esseri umani e la priva dell’amoroso contatto con la natura. Un’ingiusta condizione il cui senso sfugge alla donna e che la induce (ben più che l’amore non corrisposto per Faone) a porre fine ai suoi giorni.

La struttura

I strofa Saffo si rivolge alla serenità della notte, che un tempo amava. Ora invece, l’infelice passione che la possiede la induce ad amare paesaggi tumultuosi e sconvolti dalla furia degli elementi (nella rappresentazione dei vv. 8-18 si avverte la sensibilità preromantica presente nei Canti di Ossian, nel Werther di Goethe e nell’Ortis di Foscolo).

II strofa Saffo è esclusa e respinta dalla natura per la sua bruttezza, nonostante si rivolga supplice a lei.

III strofa Saffo si chiede quali possano essere state le sue colpe da bambina per meritare questo destino. In realtà non esiste un disegno che l’uomo possa cogliere, tutto è mistero, tranne che la realtà del dolore. L’essere autori di grandi imprese, il possesso della sapienza o le capacità poetiche non riscattano un corpo sgradevole.

IV strofa Viene enunciata la decisione del suicidio ed evocato il cupo mondo dell’oltretomba dove lo spirito si prepara a entrare. Faone, a lungo e invano amato, viva felice, ammesso che a un essere umano possa essere concessa la felicità su questa terra.

Il tema dell’infelicità. L’affiorare di un pessimismo radicale

L’infelicità della poetessa appare motivata essenzialmente dal suo respingente aspetto fisico, in cui evidentemente si proietta il poeta stesso; ma già nella terza strofa e soprattutto nella quarta il discorso si amplia ad abbracciare più in generale la condizione umana. Il lamento di Saffo diventa voce della stirpe umana, duro atto di accusa, espresso con toni secchi e prosastici, contro l’insignificanza dell’uomo nell’universo, protesta contro il mistero inesplicabile del dolore: «Arcano è tutto, / fuor che il nostro dolor. Negletta prole / nascemmo al pianto, e la ragione in grembo / de’ celesti si posa» (vv. 46-49). Anche tenuto conto del fatto che Saffo è figura afferente al mondo antico, prima associato da Leopardi alla felicità, la canzone dimostra l’emergere di una visione totalmente negativa della condizione umana, che ben presto si manifesterà in modo esplicito, oltre che nello Zibaldone, nelle Operette morali.

Esercitare le competenze

Comprendere e analizzare

Interpretare

SINTESI

1. Sintetizza il contenuto della canzone in 5 righe.

COMPRENSIONE

2. Quali aspetti fanno di Saffo una proiezione di Leopardi?

ANALISI

3. La consonanza tra stato d’animo e paesaggio è propria del sentire pre-romantico. Individua e commenta il punto della canzone in cui Leopardi dà spazio a questo tema, poi rispondi: quale rapporto si instaura tra “io” e paesaggio? In che senso la descrizione della natura è vicina alla sensibilità del poeta?

STILE

4. Rintraccia e trascrivi gli aggettivi della canzone, evidenziando, in un breve testo (circa 10 righe), come attraverso di essi si manifesti un linguaggio poetico vago e ricercato.

ESPOSIZIONE ORALE

5. Il suicidio di Saffo, annunciato nell’ultima strofa, è interpretabile come una protesta titanica: verso chi o che cosa (max 3 min.)?

LETTERATURA E NOI

6. Leopardi nella canzone al v. 54 afferma «virtù non luce in disadorno ammanto» ovvero la virtù non risplende in un aspetto fisico sgradevole. In un passo di una lettera al Giordani del 2 marzo 1818 il poeta afferma di essersi rovinato «e rendutomi l’aspetto miserabile, e dispregevolissima tutta quella parte dell’uomo, che è la sola a cui guardino i più».

Sei d’accordo con quanto afferma il poeta? Davvero senza la bellezza esteriore non vengono apprezzate le qualità intellettuali? Ti è mai capitato di essere valutato e giudicato solo per il tuo aspetto esteriore? Se sì, quali sensazioni hai provato?

Gli Idilli (1819-1821)

Con il termine idilli Leopardi definisce in un primo tempo un gruppetto di liriche in endecasillabi sciolti, scritte tra il 1819 e il 1821, la cui composizione si interseca, come si è detto, con quella delle canzoni: il nucleo più significativo degli idilli è costituito da cinque testi: L’infinito, Alla luna (1819), La sera del dì di festa (1820), Il sogno (1820-21), La vita solitaria (1821).

Dall’idillio classico all’idillio leopardiano Il termine idillio rimanda alla poesia greca di età ellenistica, in cui era presente un “quadretto naturale” (➜ PER APROFONDIRE: Idillio, PAG. 56). La situazione evocata all’inizio dell’Infinito, il primo degli idilli, potrebbe a prima vista richiamare anche la poesia bucolica che aveva in Italia una lunga tradizione, mentre la solitudine dell’“io” lirico nel paesaggio campestre che si ritrova in uno degli idilli, La vita solitaria, sembra richiamarsi a Petrarca.

In realtà Leopardi non ha in mente un disegno classicistico, ma al contrario fonda, già con il primo dei suoi idilli, la poesia moderna in Italia: le convenzioni dell’idillio campestre (antico ma anche settecentesco) sono travolte dall’irrompere di una moderna soggettività (Leopardi stesso parla degli idilli come di avventure del suo animo). Il paesaggio naturale, pur presente, costituisce solo lo spunto per una meditazione esistenziale e filosofica che scaturisce da momenti autobiografici. Significativo dell’emergere in primo piano della soggettività è il passaggio a un “io” lirico, che è direttamente sovrapponibile al poeta stesso, mentre nelle canzoni filosofiche Leopardi affida il suo messaggio a personaggi antichi in cui si specchia. Le scelte metriche e linguistiche Per dar voce a queste “avventure dell’interiorità” Leopardi abbandona la forma strutturata della canzone in favore dell’endecasillabo sciolto che, anche attraverso sapienti scelte ritmiche e un uso meditato dell’enjambement, si fa duttile strumento per esprimere i moti del cuore e le dinamiche della memoria. Rispetto alle canzoni, anche il mutamento linguistico è rilevante: se non mancano nelle canzoni spie linguistiche afferenti all’area del vago (in particolare nella canzone Ad Angelo Mai), di certo prevalgono nel complesso un lessico arcaizzante e una sintassi complessa, metafore e immagini colte. Negli idilli è invece presente un linguaggio più piano, evocativo dell’indeterminatezza (sostenuta anche dalla sapiente utilizzazione degli effetti fonici) che, come si è visto, si lega per Leopardi alla superstite possibilità della poesia in un mondo ormai impoetico. Mentre nelle canzoni la poesia è testimonianza “negativa”, negli idilli viene recuperata, forse già con gli occhi della memoria, o comunque come fantasticheria (L’infinito), una condizione poetica quale isola intoccata nel deserto del presente.

Idilli: “piccoli quadri”

TITOLI E DATE

FORME E CONTENUTI

L’infinito (1819), Alla luna (1819), La sera del dì di festa (1820), Il sogno (1820-21), La vita solitaria (1821).

• “io” lirico e paesaggio campestre stilizzato

• moti del cuore e dinamiche della memoria

• linguaggio evocativo

• poetica del vago e dell’indefinito

• endecasillabi sciolti

Idillio

Il termine idillio (dal gr. eidyllion “quadretto”, diminutivo di éidos “immagine, quadro”) designa originariamente e propriamente un genere letterario incentrato sulla rappresentazione di quadretti di vita campestre o pastorale, in cui la narrazione di brevi vicende si alterna a momenti di effusione lirica. Il genere fu fissato dal poeta siracusano Teocrito (sec. III a.C.), ma è il poeta latino Virgilio nelle sue Ecloghe a conferire al mondo pastorale propriamente un carattere “idillico” nell’accezione che il termine è andato nel tempo assumendo. Nelle Ecloghe virgiliane infatti trova posto un paesaggio ideale, fuori dal tempo e dallo spazio, sereno, antitetico al mondo della storia, popolato da pastori che sono “figure” di un’umanità armonicamente vicina alla condizione naturale. La figurazione letteraria che caratterizza l’idillio ha poi trovato molteplici repliche, soprattutto in età umanistica. Giacomo Leopardi riprenderà il genere dell’idillio tra il 1819 e il 1821 in una serie di liriche (è un “idillio” anche il celeberrimo

L’infinito ); ma, se dell’idillio antico il poeta ottocentesco mantiene lo spunto iniziale dell’immersione nell’elemento naturale, di fatto la sua ispirazione privilegia l’ effusione soggettiva. Nel “contenitore” idillico irrompe l’infelice dimensione esistenziale propria dell’uomo moderno, uno sguardo su sé e sul mondo che finisce per infrangere le convenzioni del genere.

Al di là dei generi letterari, il termine idillio ha continuato a vivere e ha tuttora fortuna: in particolare tende ad associarsi a un felice rapporto amoroso, senza nubi, senza incrinature, e l’aggettivo idilliaco designa in genere qualsiasi situazione felice, priva di pene e conflitti interiori. Può anche essere usato in modo critico, per giudicare negativamente una visione edulcorata (e sostanzialmente limitata, se non addirittura falsata) delle cose, che ignora deliberatamente gli aspetti dolorosi e le inevitabili compromissioni con le difficoltà reali della vita.

T9

G. Leopardi, Poesie e prose, a cura di A.M. Rigoni, Mondadori, Milano 1987

Giacomo Leopardi L’infinito

Canti, XII

Composto nel 1819, nei mesi appena successivi al fallito tentativo di fuga da Recanati, L’infinito è uno dei testi più celebri dell’intera letteratura italiana. Oltre che una lirica di altissimo livello poetico, è di centrale importanza per comprendere la poetica leopardiana, che ha il suo fondamento proprio sulla suggestione esercitata dal “vago” e dall’“indefinito”. Interessante è che il testo poetico precede le notazioni di poetica, presenti nello Zibaldone a partire dal 1820, costituendo un modello per la visione leopardiana di poesia (e non un’applicazione dei princìpi di essa, come si potrebbe pensare).

AUDIOLETTURA

ANALISI INTERATTIVA

Sempre caro mi fu quest’ermo colle, e questa siepe, che da tanta parte dell’ultimo orizzonte il guardo esclude1 Ma sedendo e mirando, interminati 5 spazi di là da quella, e sovrumani silenzi, e profondissima quiete io nel pensier mi fingo2; ove per poco il cor non si spaura3. E come4 il vento

La metrica Endecasillabi sciolti da rima

1 Sempre caro... esclude : nei primi tre versi Leopardi costruisce, con tratti essenziali (quest’ermo colle, / e questa siepe), lo scenario in cui il lettore immagina avvenga la composizione stessa della poesia, delineando al contempo una situazione di amata consuetudine (Sempre caro mi fu). Il colle solitario (ermo) di cui si parla è il monte Tabor, una collina appena fuori Recanati, non lontano da palazzo Leopar-

di, che da tanta parte... esclude, “che sottrae allo sguardo tanta parte dell’estremo (ultimo) orizzonte”.

2 Ma sedendo e mirando... mi fingo: il poeta si autorappresenta in una condizione contemplativa: guarda intensamente ( mirando ) la siepe che ostacola la vista, fino al momento in cui scatta dentro di lui una visione interiore. Immagina allora, quasi con un’operazione consapevole (io nel pensier mi fingo ) uno spazio senza confini ( interminati spazi ) dove regna -

no un silenzio e una pace totali. In un pensiero del 1821 Leopardi riprenderà la situazione qui evocata, in cui una veduta ristretta a causa di un limite stimola la fantasticheria dell’infinito, quasi commentando i versi dell’Infinito

3 ove per poco… si spaura: una visione (quella dello spazio infinito) nella quale (ove) quasi il mio animo si smarrisce 4 E come: e non appena

odo stormir tra queste piante, io quello

10 infinito silenzio a questa voce vo comparando5: e mi sovvien l’eterno6 , e le morte stagioni, e la presente e viva, e il suon di lei7. Così tra questa immensità s’annega il pensier mio:

15 e il naufragar m’è dolce in questo mare8

5 a questa voce vo comparando : vado paragonando al suono del vento che stormisce tra le piante (questa voce). 6 mi sovvien l’eterno: mi viene alla mente l’infinito del tempo (l’eterno): alla meditazione sull’infinito spaziale subentra

quella sull’infinito temporale. 7 le morte stagioni... di lei : (penso) alle età passate, allo scorrere dei secoli, e al tempo presente, che ancora vive ed è manifestato dal suono del vento, che ha richiamato il poeta alla realtà presente.

8 Così... mare: la lirica si chiude con la forte immagine metaforica del naufragio, a cui però è associata una sensazione positiva certo inusuale (e il naufragar m’è dolce).

Infinito/indefinito: il tema secondo l’autocommento di Leopardi

Per comprendere la poesia occorre far riferimento alla concezione del piacere che Leopardi andava elaborando proprio in quegli anni: secondo Leopardi, l’uomo ricerca per natura il piacere, ma, sempre per natura, gli è impossibile raggiungerlo tranne che nell’immaginazione (io nel pensier mi fingo, v. 7). Lo sconfinamento dai limiti costrittivi del contingente, dalla finitezza in cui siamo iscritti in quanto esseri umani, è possibile solo nella finzione immaginativa: non a caso l’avventura mentale dell’Infinito inizia con l’ideale superamento della siepe, che tale finitezza simboleggia.

Detto questo, la lirica, come suggerisce già il titolo, consiste in una meditazione sull’infinito È bene subito però sgombrare il campo da possibili equivoci a cui potrebbe indurre la suggestione del termine infinito: quella leopardiana non è una meditazione metafisica o religiosa (anche se le modalità rappresentative dell’“avventura” possono richiamare l’esperienza mistica); più che di “infinito” è meglio infatti parlare di “indefinito”, come precisa lo stesso Leopardi nello Zibaldone. La lirica va letta e interpretata soprattutto alla luce delle notazioni di poetica sul “vago” e sull’“indefinito” presenti a partire dal 1820 nello Zibaldone e a cui si è fatto riferimento. Il “libro di appunti” si rivela, già con il primo idillio, una sorta di prezioso autocommento di Leopardi alle sue composizioni poetiche. Nel caso dell’Infinito, come accadrà in altri testi e nelle stesse Operette morali, il testo poetico addirittura precede e anticipa notazioni che vengono poi definite analiticamente nello Zibaldone. Particolarmente importante risulta una precisazione del 4 gennaio 1821 [472] in cui il poeta asserisce che è impossibile per l’uomo accedere al concetto di “infinito”, non solo con i mezzi della ragione, ma neppure con la stessa immaginazione, mentre è possibile avere percezione dell’“indefinito”. Non solo la facoltà conoscitiva, o quella di amare, ma neanche l’immaginativa [la facoltà dell’immaginazione] è capace dell’infinito, o di concepire infinitamente, ma solo dell’indefinito, e di concepire indefinitamente. La qual cosa ci diletta perché l’anima non vedendo i confini, riceve l’impressione di una specie d’infinità, e confonde l’indefinito coll’infinito; non però [ma in realtà non] comprende né concepisce effettivamente nessuna infinità. Alcuni mesi dopo, il 1° agosto, Leopardi cita proprio il suo idillio come documento del piacere prodotto dall’indefinito e indirettamente ci dà precise indicazioni sulla lettura del testo poetico. Circa le sensazioni che piacciono pel solo indefinito [sono gradite per la percezione dell’indefinito che procurano] puoi vedere il mio idillio sull’infinito, e richiamar l’idea di una campagna arditamente declive [che bruscamente degrada] in guisa [in modo] che la vista in certa lontananza non arrivi alla valle; e quella di un filare d’alberi, la cui fine si perda di vista, o per la lunghezza del filare, o perch’esso pure sia posto in declivio ec. ec. Una fabbrica [un edificio] una torre ec. veduta in modo che ella paia innalzarsi sola sopra l’orizzonte, e questo non si veda, produce un contrasto efficacissimo e sublimissimo tra il finito e l’indefinito ec. ec. ec. (Zibaldone [1430-1431]).

Analisi del testo

Qualche anno dopo, Leopardi preciserà con nuove notazioni, di taglio più filosofico, l’idea di infinito, che tende a svincolarsi dalla prospettiva estetica, per diventare sinonimo del Nulla. Ma l’infinito è un’idea, un sogno, non una realtà: almeno niuna prova abbiamo noi dell’esistenza di esso, neppur per analogia, e possiam dire di essere a un’infinita distanza dalla cognizione e dalla dimostrazione di tale esistenza: si potrebbe anche disputare non poco se l’infinito sia possibile (cosa che alcuni moderni hanno ben negato), e se questa idea, figlia della nostra immaginazione, non sia contradditoria in se stessa, cioè falsa in metafisica. Certo secondo le leggi dell’esistenza che noi possiamo conoscere, cioè quelle dedotte dalle cose esistenti che noi conosciamo, o sappiamo che realmente esistono, l’infinito cioè una cosa senza limiti, non può esistere. (1o maggio 1826) Zibaldone [4178]

La struttura

L’avventura nell’in-finito si avvia nel testo a partire dalla particella avversativa Ma (v. 3) che apre la strada a una sorta di “seconda visione”, attivata da un atteggiamento di distaccata contemplazione (sedendo e mirando). L’itinerario della visione interiore, come segnala la struttura della composizione, perfettamente bipartita (sette versi e mezzo + sette versi e mezzo), si sviluppa in due direzioni e in due tappe: meditazione sull’infinito spaziale (vv. 1-8); meditazione sull’infinito temporale (vv. 8-13). Entrambe sono propiziate da un elemento naturale: la siepe che ostacola la visione nel primo caso, lo stormire delle piante nel secondo. A ognuna delle due “avventure” segue una riflessione che valuta l’esperienza: nel primo caso lo sgomento (ove per poco il cor non si spaura), nel secondo il totale appagamento, segnalato dall’impiego in chiave positiva, del tutto inusitato, come si è detto, della metafora del naufragio (m’è dolce). Il messaggio del testo è scandito da quattro periodi chiusi dal punto fermo: una struttura sintattica che ben corrisponde alle “tappe progressive” (quasi una narrazione) di un’esperienza che culmina nel celebre finale.

La rilevanza connotativa dei dimostrativi questo/quello nella dialettica “vicino/lontano”

Il percorso dell’avventura immaginativa si snoda attraverso un andirivieni tra dimensione “finita” e dimensione “in-finita”, a partire dall’immagine iniziale della siepe, che delinea un orizzonte visivo limitato e circoscritto al “qui” e “ora”. I passaggi sono scanditi ed evidenziati dalla singolare ricorrenza (ben otto volte), non certo casuale dunque, del dimostrativo questo/quello (in due casi anche in posizione forte a fine verso, ulteriormente enfatizzata dall’enjambement). All’alternanza dell’uno o dell’altro deittico, in rapporto alla dialettica “vicino/lontano” (questo nella grammatica italiana indica la vicinanza a chi parla o ascolta, quello la lontananza), Leopardi affida la segnalazione dei passaggi dell’avventura. Se inizialmente l’io lirico è immerso nella dimensione del finito e del contingente, rappresentata dalla siepe (questa siepe), poi (v. 5) il subentrare della visione interiore allontana dalla vista la siepe e la realtà fisica cede il posto agli spazi dell’immaginazione (di là da quella). Ma il suono del vento sulle piante (queste piante) tende a riportare in primo piano la dimensione finita del reale e ad allontanare l’infinito (quello infinito silenzio/questa voce).

L’approdo finale, il possesso, seppur illusorio e temporaneo, dell’infinito, è nuovamente segnalato dal deittico (questa immensità/questo mare).

Lo stile dell’Infinito

Il critico Blasucci, in un suo saggio ormai celebre, ha rilevato nel testo la presenza di alcuni elementi che egli ha chiamato i «segnali dell’infinito», perché ricorrono anche in seguito quando Leopardi vuole evocare la dimensione dell’in-finito. In questo senso l’idillio L’infinito funziona da modello, da archetipo per un vero e proprio “stile dell’infinito”’.

Leopardi sceglie qui, per suggerire l’in-finito, parole polisillabiche (anche quïete, grazie alla dieresi, diventa trisillabo): interminati, sovrumani, profondissima, poste a fine verso, amplificate ulteriormente dal polisindeto e intensificate dall’enjambement. Inusuale, ma appunto funzionale anch’esso all’evocazione dell’infinito, è l’uso al plurale di spazi e silenzi (un procedimento ricorrente anche in testi successivi). L’evocazione dell’idea di immensità è affidata anche, e in modo rilevante, al livello fonico- timbrico: prevalgono, con valore fono-simbolico, timbri aperti, in particolare l’alternanza di e/a, che nel finale è intensificata dall’allitterazione della s.

Esercitare le competenze

Comprendere e analizzare

COMPRENSIONE

1. In quale ambiente naturale e in quale situazione si svolge l’“avventura dell’infinito”?

ANALISI

2. Il testo delinea le tappe di un itinerario. Individuale citando i versi corrispondenti alle varie tappe.

3. Puoi ritrovare nell’Infinito riferimenti alla dimensione sensoriale. Quali in particolare?

STILE

4. Il testo è particolarmente ricco di enjambements: quale effetto producono in particolare ai vv. 4 / 5; 5 / 6; 9 / 10; 13 / 14?

5. La struttura sintattica predominante è coordinativa o subordinativa? Da cosa ti sembra motivata la scelta del poeta?

Interpretare

ESPOSIZIONE ORALE

6. Nella cultura romantica è diffuso il desiderio di superare i limiti spazio-temporali e i confini della stessa razionalità, il desiderio struggente (in tedesco, Sehnsucht) dell’assoluto. Quali analogie e quali differenze ti sembra di riscontrare nel testo leopardiano rispetto alla visione romantica (max 3 min.)?

SCRITTURA ARGOMENTATIVA

7. Il critico Pietro Citati (1930-2022) osserva che Leopardi usa solo in questo testo i termini “annegarsi” e “naufragare”, mentre in passi di contenuto per certi versi analogo usa “perdersi”. “Annegare”, “naufragio”, “perdersi”, ma anche “immensità” e “mare” sono parole tipiche del linguaggio dei mistici. Secondo Citati, Leopardi era probabilmente consapevole di aver usato termini afferenti a questo tipo di linguaggio. Che cosa differenzia secondo te l’avventura dell’Infinito leopardiano dall’estasi mistica, in cui si verifica un distacco dalla sfera razionale e il contatto con il divino?

TESTI A CONFRONTO

8. Il poeta novecentesco Giuseppe Ungaretti evoca il tema del naufragio in Preghiera, una lirica molto intensa della raccolta L’Allegria (1931), nella quale probabilmente agisce la memoria dell’Infinito leopardiano. La prospettiva che ispira la lirica ungarettiana è religiosa: il naufragio che il poeta chiede a Dio di concedergli, dopo la morte, è l’annullamento nell’eterno, in una vita totalmente nuova (il giovane giorno) che lo chiama a sé. Prova a fare un confronto con il testo leopardiano.

Preghiera

Quando mi desterò dal barbaglio della promiscuità in una limpida e attonita sfera

Quando il mio peso mi sarà leggero

5 Il naufragio concedimi Signore di quel giovane giorno al primo grido.

G. Ungaretti, Vita d’un uomo. Tutte le poesie, Mondadori, Milano 2005

9. Istituisci un confronto tra il testo lirico e il seguente testo in prosa tratto dallo Zibaldone (171, 12-23 luglio 1820), individuando possibili analogie e differenze.

L’anima si immagina quello che non vede, che quell’albero, quella siepe, quella torre gli nasconde, e va errando in uno spazio immaginario, e si figura cose che non potrebbe, se la sua vita si estendesse da per tutto, perché il reale escluderebbe l’immaginario.

SCRITTURA

10. Spiega e commenta in un breve testo (max 15-20 righe) il giudizio pronunciato da Italo Calvino sulla lirica L’infinito, esprimendo anche le tue opinioni in merito.

[…] l’ignoto è sempre più attraente del noto, la speranza e l’immaginazione sono l’unica consolazione dalle delusioni e dai dolori dell’esperienza. L’uomo proietta dunque il suo desiderio nell’infinito, prova piacere solo quando può immaginarsi che esso non abbia fine. Ma poiché la mente umana non riesce a concepire l’infinito, anzi si ritrae spaventata alla sola sua idea, non le resta che contentarsi dell’indefinito, delle sensazioni che confondendosi l’una con l’altra creano un’impressione d’illimitato, illusoria ma comunque piacevole. E il naufragar m’è dolce in questo mare: non è solo nella famosa chiusa dell’Infinito che la dolcezza prevale sullo spavento, perché ciò che i versi comunicano attraverso la musica delle parole è sempre un senso di dolcezza, anche quando definiscono esperienze d’angoscia.

I. Calvino, Lezioni americane, Garzanti, Milano 1988

T10

G. Leopardi, Poesie e prose, a cura di A.M. Rigoni, Mondadori, Milano 1987

Giacomo Leopardi

La sera del dì di festa

Canti, XIII

La sera del dì di festa, composto probabilmente nella primavera del 1820, è il secondo degli idilli, posto subito dopo L’infinito. Leopardi esibisce qui con molta enfasi patetica il motivo dell’infelicità, che rimane per ora a livello esclusivamente personale-esistenziale. Nel testo, che si apre con un celebre “notturno”, compare anche una figura femminile, indifferente all’amore del poeta, che funge da pretesto per una delle prime esplorazioni poetiche del grande tema dell’infelicità che percorre l’intera opera leopardiana.

Dolce e chiara è la notte e senza vento, e queta sovra i tetti e in mezzo agli orti posa la luna, e di lontan rivela serena ogni montagna1. O donna mia2 , 5 già tace ogni sentiero, e pei balconi rara traluce la notturna lampa3: tu dormi, che t’accolse agevol sonno nelle tue chete stanze4; e non ti morde cura nessuna5; e già non sai nè pensi 10 quanta piaga6 m’apristi in mezzo al petto. Tu dormi: io questo ciel, che sì benigno appare in vista7, a salutar m’affaccio, e l’antica natura onnipossente,

La metrica Endecasillabi sciolti

1 Dolce... montagna: la poesia si apre con uno dei più suggestivi notturni lunari di Leopardi. Il modello è Omero, la cui rappresentazione Leopardi cita nel Discorso di un italiano intorno alla poesia romantica come esempio di poesia “sentimentale” che nulla ha da invidiare alla poesia romantica. «Sì come quando graziosi in

cielo / rifulgon gli astri intorno della luna, / e l’aere è senza vento, e si discopre / ogni cima de’ monti ed ogni selva / ed ogni torre» (Iliade, VIII, 555-558).

2 O donna mia: il vocativo ha un sapore prettamente letterario, rimandando alle figure femminili della tradizione poetica illustre, dallo stilnovo a Petrarca, più che a una donna reale.

3 rara... lampa: filtra la tenue (rara) luce

delle lampade accese per la notte

4 che t’accolse… stanze: poiché nelle tue tranquille (chete) stanze ti accolse un sonno immediato (agevol).

5 non ti morde cura nessuna: non ti tormenta (morde) nessuna preoccupazione

6 quanta piaga: quale ferita profonda

7 in vista: allo sguardo

che mi fece all’affanno8. A te la speme

15 nego, mi disse, anche la speme; e d’altro non brillin gli occhi tuoi se non di pianto. Questo dì fu solenne9: or da’ trastulli10 prendi riposo; e forse ti rimembra11 in sogno a quanti oggi piacesti, e quanti 20 piacquero a te: non io, non già, ch’io speri, al pensier ti ricorro12. Intanto io chieggo13 quanto a viver mi resti, e qui per terra mi getto, e grido, e fremo. Oh giorni orrendi in così verde etate14! Ahi, per la via 25 odo non lunge15 il solitario canto dell’artigian, che riede a tarda notte, dopo i sollazzi, al suo povero ostello16; e fieramente17 mi si stringe il core, a pensar come tutto al mondo passa, 30 e quasi orma non lascia. Ecco è fuggito il dì festivo, ed al festivo il giorno volgar succede18, e se ne porta il tempo ogni umano accidente19. Or dov’è il suono20 di que’ popoli antichi? or dov’è il grido

35 de’ nostri avi famosi, e il grande impero di quella Roma21, e l’armi, e il fragorio che n’andò per la terra e l’oceano22? Tutto è pace e silenzio, e tutto posa il mondo, e più di lor non si ragiona23

40 Nella mia prima età24, quando s’aspetta bramosamente il dì festivo, or poscia ch’egli era spento25, io doloroso, in veglia, premea le piume26; ed alla tarda notte un canto che s’udia per li sentieri

45 lontanando morire a poco a poco, già similmente mi stringeva il core27 .

8 l’antica... affanno : l’eterna ( antica ) onnipotente natura che mi generò per soffrire . Emerge prepotentemente, in contrapposizione alla pace della notte e al sonno sereno della donna, l’infelicità del poeta, che già si configura come destino invincibile nei versi successivi in cui Leopardi immagina che la natura gli neghi ogni speranza ( speme) e lo condanni al dolore.

9 Questo dì fu solenne: questo è stato un giorno di festa

10 trastulli: divertimenti

11 ti rimembra: ti ricordi

12 non io… ti ricorro: io no, non che (lo) speri, non ti ritorno in mente (cioè: fra quelli a cui tu ripensi, io non ci sono, e

neppure lo spero).

13 chieggo: chiedo (a me stesso, alla natura).

14 in così verde etade!: allude alla giovinezza, verde etate

15 non lunge: non lontano

16 che riede… ostello: che ritorna, dopo i divertimenti, alla sua povera abitazione

17 fieramente: crudelmente

18 il giorno… succede : segue il giorno feriale

19 se ne porta... accidente: il tempo porta via con sé ogni vicenda umana

20 il suono: l’eco delle imprese

21 quella Roma: quella famosa Roma

22 il fragorio... oceano : il fragore delle battaglie che percorse terre e mari

23 tutto posa… si ragiona: tutto il mondo riposa, e di loro (dei Romani) non si parla più

24 Nella mia prima età: nella mia infanzia

25 or poscia... spento: quando il giorno (festivo) era passato

26 io doloroso... piume : io in preda al dolore, senza poter dormire ( in veglia ), giacevo nel letto . Leopardi ritrae le sue angosce infantili nella casa paterna.

27 alla tarda… il core: nella tarda notte, un canto che si udiva a poco a poco morire allontanandosi per i sentieri, già similmente mi stringeva il cuore

Un testo composito saldato da nessi impliciti

Quasi tutti i commentatori di questo idillio hanno sottolineato la mancanza di unità a livello tematico, che secondo alcuni ne indebolirebbe il valore poetico. Questo certo non manca (basta citare l’esordio, uno dei momenti lirici più alti dell’intera poesia leopardiana), ma sarebbe affidato a singoli versi più che alla coerenza dell’insieme. Indubbiamente siamo di fronte a un testo che, sia per la maggiore lunghezza, sia per la pluralità dei motivi evocati, non raggiunge l’altezza poetica dell’Infinito. Più che formulare giudizi di valore e paragoni, è interessante cercare di cogliere i nessi impliciti e dinamici che collegano, in una rete di significati, le varie scene dell’idillio.

Il notturno lunare (vv. 1-6)

La lirica si apre con la descrizione di un notturno lunare «condotta nei modi vago-indefiniti della più affascinante ottica idillica» (Blasucci). Lo sguardo dell’io lirico coglie prima l’insieme incantato della notte silenziosa e placida (chiara... senza vento...), poi individua la luce della luna su un paesaggio vicino e familiare («sovra i tetti e in mezzo agli orti»), quindi lo sguardo si allarga a comprendere il paesaggio lontano («e di lontan rivela... ogni montagna») per poi ritornare al vicino («pei balconi rara traluce la notturna lampa»). Domina la rappresentazione un senso di pace, calma, serenità (queta… posa... serena).

L’inconsapevolezza placida della donna e la disperazione dell’“escluso” (vv. 7-24)

Di questo clima fa parte integrante anche la donna evocata al v. 4. Anch’essa dorme (tu dormi... ripetuto due volte, al v. 7 e al v. 11) nelle sue stanze chete. Al sonno placido del paesaggio e della donna, alla pace di cui godono, si contrappone la figura dell’io lirico che si presenta qui nel ruolo del predestinato all’infelicità dall’«antica natura onnipossente» e dell’“escluso” che presto ritornerà nell’Ultimo canto di Saffo (1822): escluso «dal circolo magico della bellezza naturale» (Blasucci) ed escluso dall’amore e persino dai pensieri della donna. Al silenzio e alla stasi che coinvolge il paesaggio lunare e la donna, si contrappone la disperazione “gridata” e la gesticolazione concitata del poeta («qui per terra mi getto, e grido, e fremo») ispirata a modelli letterari certo presenti a Leopardi (da Alfieri al Foscolo dell’Ortis).

Il tema del trascorrere del tempo (vv. 24-33)

Questi versi, aperti dal canto notturno dell’artigiano che torna a casa dopo la festa, fungono da collegamento con la seconda parte dell’idillio, dividendo in due parti bilanciate la composizione. Quasi per un’associazione di idee, il canto suscita al poeta l’idea struggente della fine della festa, e questa il pensiero dell’ineluttabile trascorrere del tempo.

La caducità della gloria passata (vv. 34-39)

Il poeta si interroga in modo accorato sul destino dei popoli antichi, di Roma e del suo impero esteso per tutto il mondo e constata malinconicamente che «più di lor non si ragiona». È facile notare un parallelismo con la prima parte della lirica, con il notturno lunare: «Tutto è pace e silenzio, e tutto posa il mondo» (ricorre addirittura lo stesso termine del v. 3: posa). L’indifferenza del mondo per le grandi gesta degli antichi colora retrospettivamente di nuovo significato il paesaggio iniziale: pur dolce, esso appare, così come il sonno inconsapevole della donna, indifferente, nella sua placida bellezza, al dramma del dolore individuale (quello del poeta).

Un ricordo infantile (vv. 40-46)

La poesia si chiude con un autoritratto di Leopardi bambino, insonne e precocemente sensibile ad avvertire i segni del trascorrere del tempo. La chiusa riprende così il tema della caducità e si riconnette con precise riprese testuali al passo del canto dell’artigiano («E fieramente mi si stringe il core... Già similmente mi stringeva il core»), istituendo anche una particolare continuità all’interno della vita del poeta nel segno appunto dell’acuta sensibilità e della percezione negativa del trascorrere del tempo.

Esercitare le competenze

Comprendere e analizzare

SINTESI

1. Riassumi il contenuto della poesia (max 10 righe).

COMPRENSIONE

2. Quale rapporto si instaura tra l’io lirico e la natura? E tra la natura e la donna?

ANALISI

3. Quale ritratto dà di sé il poeta? Rintraccia nel testo le espressioni che meglio rappresentano la condizione del poeta. Secondo te, a che cosa è dovuta la sua infelicità?

4. La poetica e la concezione dell’uomo di Leopardi hanno le loro radici nel sensismo settecentesco. Puoi ritrovare nella Sera del dì di festa riferimenti alla dimensione sensoriale, in particolare alla vista e all’udito?

5. In alcune parti del testo è possibile rintracciare lo “stile dell’idillio” e dell’“infinito” a cui abbiamo fatto riferimento nell’ultima parte dell’analisi del testo dell’Infinito: ad esempio si notano la presenza della vocale a tonica, dell’alternanza delle vocali e/a, l’uso del polisindeto funzionale a dilatare suggestivamente l’immagine evocata. Rintraccia questi elementi nel testo e valuta l’effetto che producono.

Interpretare

SCRITTURA

6. Spiega come è affrontato il tema della” ricordanza” in questa lirica (max 5 righe).

T11

G. Leopardi, Poesie e prose, a cura di A.M. Rigoni, Mondadori, Milano 1987

Giacomo Leopardi Alla luna

Canti, XIV

L’idillio Alla luna è stato probabilmente composto nel 1819, nello stesso periodo dell’Infinito. Il titolo allude in modo diretto al dialogo intimo che l’io lirico istituisce con la luna. Il titolo originario era La ricordanza, che Leopardi sostituì nel 1831, per evitare presumibilmente sovrapposizioni con Le ricordanze. Inoltre, negli ultimi anni di vita il poeta aggiunse i vv. 13-14, che originariamente non erano presenti.

O graziosa1 luna, io mi rammento che, or volge l’anno2, sovra questo colle io venia pien d’angoscia a rimirarti3: e tu pendevi4 allor su quella selva 5 siccome or fai5, che tutta la rischiari6 Ma nebuloso e tremulo dal pianto che mi sorgea sul ciglio, alle mie luci il tuo volto apparia, che travagliosa era mia vita7: ed è8, né cangia stile9 , 10 o mia diletta luna. E pur mi giova10

Schema metrico Endecasillabi sciolti

1. graziosa: il termine, che compare solo qui in tutta la poesia leopardiana, va inteso nel duplice significato del vocabolo, «leggiadra e benigna» (M. Fubini-E. Bigi).

2. or volge l’anno: un anno fa di questi tempi

3. rimirarti: ammirarti, contemplarti.

4. pendevi: stavi sospesa

5. siccome or fai: così come pendi adesso

6. che tutta la rischiari : ordina: che la rischiari tutta. Tipico notturno romantico.

7. Ma nebuloso… vita: Ma il tuo aspetto appariva ai miei occhi (alle mie luci) annebbiato e vacillante a causa del pianto

che mi spuntava perché la mia vita era tormentata.

8. ed è: e tuttora è travagliosa.

9. né cangia stile: e non cambia caratteristiche

10. E pur mi giova: eppure, nonostante ciò, mi fa piacere

Il primo tempo della poesia leopardiana: le Canzoni e gli

la ricordanza11, e il noverar12 l’etate del mio dolore. Oh come grato occorre nel tempo giovanil, quando ancor lungo la speme e breve ha la memoria il corso, 15 il rimembrar delle passate cose, ancor che triste, e che l’affanno duri!13

11. la ricordanza: il ricordo. Parola centrale dell’idillio – che infatti nelle prime edizioni prendeva il titolo da questo verso – e dell’intera poetica leopardiana.

12. noverar : numerare, contare: sicché l’espressione intera significa “contare a uno a uno i giorni innumerevoli del mio dolore”.

Analisi del testo

13. Oh come… duri!: ordina: quanto il ricordare le cose passate, anche se quelle cose sono dolorose e anche se l’angoscia permane, si presenta gradevole all’animo

La struttura e i temi

La lirica è composta di due parti

(durante la giovinezza quando c’è ancora molto da sperare e la memoria ha poco da ricordare) triste non è avverbio, ma aggettivo, riferito a passate cose

• La prima (vv. 1-10) è racchiusa dalle due allocuzioni alla luna del primo e del decimo verso, che fanno della luna l’interlocutrice, quasi umanizzata, a cui l’io lirico si rivolge e a cui si confessa. Il poeta rievoca il tempo (un anno prima) in cui era solito recarsi sul colle (lo stesso evocato nell’Infinito) a contemplare il paesaggio notturno rischiarato dalla luce lunare. La continuità tra il passato e il presente è costituita dalla persistenza della sofferenza, del tormento interiore del poeta, rimasti inalterati nel tempo («ed è... né cangia stile»).

• La seconda parte (vv. 10-16) si apre con l’avversativa («E pur...») ed è dedicata alla riflessione sul tema del ricordo, così importante nell’opera leopardiana. Leopardi sottolinea il ruolo consolatorio del ricordo, anche se legato a esperienze dolorose, probabilmente perché il ricordo sottrae alla consunzione inesorabile del tempo le nostre percezioni, le nostre emozioni. Un ruolo che Leopardi riserva però qui solo ai giovani.

Esercitare le competenze

Comprendere e analizzare

Interpretare

SINTESI

1. Il componimento si può dividere in due sezioni, corrispondenti ai vv. 1-10 e 10-16: sintetizza per ciascuna di esse i contenuti fondamentali.

COMPRENSIONE

2. Alla luna nasce dal ricordo di un tempo passato (or volge l’anno, v. 2): da allora al presente sono intervenuti cambiamenti sia nella luna sia nella vita dell’io poetico? Quali?

ANALISI

3. Che cosa intende Leopardi quando afferma che nell’età giovanile ancor lungo / la speme e breve ha la memoria il corso (vv. 13-14)?

4. Individua tutti gli enjambements presenti nel componimento.

SCRITTURA

5. Commenta la citazione di Calvino in relazione all’idillio appena analizzato (max 15 righe).

«La contemplazione del cielo notturno che ispirerà a Leopardi i suoi versi più belli non era solo un motivo lirico; quando parlava della luna Leopardi sapeva esattamente di cosa parlava. [...] La luna, appena s’affaccia nei versi dei poeti, ha avuto sempre il potere di comunicare una sensazione di levità, di sospensione, di silenzioso e calmo incantesimo. In un primo momento volevo dedicare questa conferenza tutta alla luna [...]. Poi ho deciso che la luna andava lasciata tutta a Leopardi. Perché il miracolo di Leopardi è stato di togliere al linguaggio ogni peso fino a farlo assomigliare alla luce lunare. Le numerose apparizioni della luna nelle sue poesie occupano pochi versi ma bastano a illuminare tutto il componimento di quella luce o a proiettarvi l’ombra della sua assenza».

I. Calvino, Lezioni americane, Garzanti, Milano 1988

Il silenzio poetico. Il tempo delle Operette morali

Dopo la fase delle canzoni e degli idilli, Leopardi pensa davvero che il tempo della poesia per lui si sia chiuso, forse definitivamente, e si dedica in modo esclusivo alla prosa. La sua riflessione (oltre alle fitte notazioni dello Zibaldone), si sviluppa in due direzioni: da una parte Leopardi porta avanti l’importante progetto delle Operette morali, componendone nel solo 1824 la maggior parte, dedicate alla enunciazione di una visione filosofica ispirata all’”arido vero” e alla totale perdita di ogni illusione consolatrice, dall’altra, nello stesso periodo, Leopardi riflette sulla società a lui contemporanea, ricavandone pessimistiche considerazioni. Frutto di questa riflessione è il Discorso sopra lo stato presente dei costumi degli italiani

Il Discorso sopra lo stato presente dei costumi degli italiani

Uno sguardo antropologico sulla società italiana Il Discorso, scritto secondo alcuni nel 1824, secondo altri nel 1826-1827, rimase inedito fino al 1906. Si tratta di un testo di grande interesse e attualità, che ci mostra un Leopardi diverso da quello “vulgato”, o quanto meno cristallizzato: un Leopardi che si propone qui come intellettuale moderno, attento osservatore della realtà sociale presente in Italia, attraverso quella che potremmo definire un’ottica sociologica o antropologica. Lo stile scelto dall’autore per questo trattatello, in rapporto alla prospettiva adottata, è privo di ogni ornamento retorico, rigorosamente razionale.

La crisi della morale e dei valori tradizionali e la «società stretta» Leopardi scrive non molto tempo dopo la Rivoluzione francese, nell’età della Restaurazione e nel suo saggio constata innanzitutto la dissoluzione dei princìpi sociali, la crisi della morale tradizionale, il caos dominante in Europa. Ma ritiene anche che in paesi più evoluti dell’Italia (con l’Inghilterra, la Germania e la Francia) esista la possibilità di compensare la crisi, il vuoto di ideali e di grandi progetti: è quella che Leopardi chiama «società stretta», che implica una vita di relazione tra cittadini affini, capaci di dialogare, di dibattere sulla base di idee comuni, di comuni modelli di vita e di comportamento (inteso anche come modo di comportarsi in società) che induce gli individui a rispettarsi reciprocamente.

La mancanza in Italia della «società stretta» Tutto ciò manca in Italia e Leopardi ne individua lucidamente le ragioni, a cominciare dal clima che non favorisce la «società stretta»: «[ ] Gl’italiani non amano la vita domestica, né gustano la conversazione o certo non l’hanno. Essi dunque passeggiano, vanno agli spettacoli e ai divertimenti, alla messa e alla predica, alle feste sacre e profane». Ma soprattutto gli italiani non hanno un «centro»: Roma è altra cosa da Parigi, Londra, Berlino. E non hanno una lingua comune della conversazione, non hanno l’opinione pubblica. Manca un teatro nazionale, ma manca anche e soprattutto una letteratura nazionale moderna, che altrove ha creato una identità nazionale.

Ne consegue un tratto “caratteriale” tipico degli italiani, e cioé l’individualismo, che implica la non accettazione di regole comuni, la mancanza del senso del prossimo,

l’egoismo indifferente quando non addirittura ostile. Il Discorso continua sviluppando altri aspetti culturali e letterari, ma ci interessava qui almeno accennare a un volto di Leopardi, quello di intellettuale a suo modo “impegnato” che tornerà con ben altra vis polemica negli ultimi anni della sua vita.

Le Operette morali

La genesi, il titolo, la storia del testo

Un’opera chiave nel sistema leopardiano Le Operette morali – l’opera che Leopardi fra tutte prediligeva – composte per la maggior parte nel 1824, sono 24 prose (per lo più dialoghi), nelle quali, oltre che nello Zibaldone, vengono enunciati i nuclei principali del pensiero leopardiano che entrano poi in gioco nella grande stagione poetica dei canti pisano-recanatesi (1828-1830). Le Operette sono uno snodo anche concettuale chiave, collocato al centro della vita e della produzione leopardiana e, a nostro parere, vanno lette rispettando la loro posizione nella cronologia leopardiana.

Il titolo Per la sua opera lo scrittore utilizza la denominazione morali , con probabile riferimento agli scritti di Plutarco ( Moralia ), per alludere a contenuti che hanno a che fare con l’ ambito filosofico dell’etica e della morale , mentre la forma diminutiva operette sembra riferirsi al modo ironico e leggero, certo non canonico, con cui temi così importanti sono trattati nell’opera. In un «disegno letterario» del 1819-20, una sorta di progetto, Leopardi indica il modello a cui principalmente guarderanno le Operette morali , dato che parla di «Dialoghi satirici alla maniera di Luciano » (Luciano di Samosata è uno scrittore greco dell’età ellenistica, autore di dialoghi satirici nei quali eroi e divinità del mito sono comicamente umanizzati).

La storia delle Operette Il progetto delle Operette morali risale al 1819-20 e si colloca dunque subito dopo quella che abbiamo chiamato “la crisi del 1819”: in una lettera al Giordani del 4 settembre 1820 Leopardi afferma di aver abbozzato «certe prosette satiriche per vendicarmi del mondo»: si tratta di quattro testi incompiuti (e rimasti inediti fino al 1906). Nel 1824 lo scrittore si applica con fervido impegno all’opera componendo in meno di un anno ben 21 testi (il Dialogo di Sallustio e di un lettore d’umanità sarà poi eliminato dal corpus). Altre tre operette vengono scritte tra il 1825 (Frammento di Stratone di Lampsaco) e il 1827 (Copernico e Dialogo di Plotino e di Porfirio). Infine nel 1832 si aggiungono Dialogo di un venditore di almanacchi e di un passeggere e Dialogo di Tristano e di un amico, ultimo, polemico, autoritratto dello scrittore.

Le vicende editoriali La prima edizione dell’opera è del 1827 presso l’editore milanese Stella e comprende 20 testi, in sostanza quelli composti nel 1824. Una nuova edizione, ampliata, esce nel 1834 a Firenze presso l’editore Piatti e quindi una successiva a Napoli nel 1836, costituita da due tomi, all’interno del progetto di pubblicazione di tutte le sue opere, fortemente voluto da Leopardi. Ma la censura borbonica blocca la pubblicazione. Dopo la morte del poeta, l’amico Ranieri nel 1845 curerà l’edizione definitiva dell'opera, secondo le volontà di Leopardi, che comprende 24 testi. Cinque anni dopo, nel 1850, il libro sarà inserito dall’autorità ecclesiastica nell’Indice dei libri proibiti

natura

La radicalizzazione del pessimismo leopardiano

Il cosiddetto pessimismo “cosmico” Le Operette morali nascono da una condizione psicologico-intellettuale di totale disinganno e danno voce a un pensiero che si è ormai assestato su posizioni di radicale pessimismo. In una lettera al Giordani del 6 maggio 1825 Leopardi scrive: «Non cerco altro fuorché il vero che ho già tanto odiato e detestato. Mi compiaccio di sempre meglio scoprire e toccar con mano la miseria degli uomini e delle cose, e d’inorridirne freddamente, speculando [indagando] questo arcano infelice e terribile della vita dell’universo». In Leopardi non solo si era ormai spenta la speranza di una felicità personale, ma, soprattutto, era tramontata l’idea che l’uomo possa in qualche modo raggiungere la felicità. L’infelicità non appare più – come nel cosiddetto “pessimismo storico” –una conseguenza del divenire storico che ha portato l’uomo ad allontanarsi dalla natura, madre benigna di vitali illusioni, bensì una condizione ontologica, cioè immutabile nello spazio e nel tempo. Da qui la formula comunemente adottata, soprattutto nei manuali scolastici, di “pessimismo cosmico” per questa fase della concezione leopardiana, che equivale a pessimismo “assoluto” (non più “relativo” cioè a un determinato tempo) ed eretto a sistema di pensiero.

Nel definirsi del pessimismo cosmico ha un ruolo rilevante la trasformazione del concetto di natura (un tema che attraversa tutta la riflessione leopardiana): tende a prevalere ora nel pensiero leopardiano l’idea che la natura sia la prima responsabile dell’infelicità umana, perché ha dato all’uomo il desiderio infinito del piacere, condannandolo al contempo a non raggiungerlo mai, e anzi perseguitandolo con le sofferenze, le malattie, il decadimento fisico della vecchiaia.

L’adesione a una visione materialistico-meccanicistica Soprattutto, Leopardi iscrive ora l’idea di natura all’interno della concezione materialistico-meccanicistica propria dei più radicali pensatori illuministi (d’Holbach, La Mettrie, Helvétius): l’universo si autoconserva attraverso un ciclo continuo, soggetto a leggi necessarie

Il concetto di natura è centrale sia nel pensiero sia nell’opera leopardiana (dai Canti alle Operette morali). Non si tratta di un concetto univoco, poiché è soggetto a trasformazioni sensibili nel corso del tempo, e a sovrapposizioni fra diverse versioni presenti in uno stesso periodo: non è quindi del tutto corretto ricorrere a schematizzazioni rigide che individuino fasi precise nel modo in cui Leopardi utilizza il concetto di natura. Diverso inoltre è il considerare la natura come concetto filosofico (facendo riferimento essenzialmente allo Zibaldone) o come mito poetico (con riferimento ai Canti e alle Operette morali). Al di là dell’idea usuale di natura come insieme delle componenti di un paesaggio, Leopardi elabora essenzialmente due concezioni della natura, tra di loro antitetiche. Visione positiva della natura La natura è intesa come condizione primigenia dell’uomo, stato di natura (evidente l’influenza di Rousseau), in cui prevalgono la dimensione istintuale, l’energia fisica, l’azione energica, l’armonia dell’uomo con se stesso e con le cose, l’inconsapevolezza, che induce l’uomo alle speranze e alle illusioni. La natura è una madre “benigna” da cui l’incivilimento, l’eccessiva avanzata della ragione, porta l’uomo ad allontanarsi sempre più. Questa visione positiva della natura tende a scomparire verso

la metà degli anni Venti dell'Ottocento per la prevalenza di una visione negativa, dovuta a un radicalizzarsi dell’analisi pessimistica in Leopardi.

Visione negativa della natura In una diversa accezione, la natura è intesa come sistema biologico, meccanicistico potere regolatore della vita umana e dell’universo stesso. In questa seconda accezione la natura è vista negativamente, poiché crea l’uomo per condannarlo a una condizione di sicura infelicità: essa è dovuta innanzitutto alla fragilità fisica dell’uomo (tormentato dalle malattie e dalla vecchiaia) e alla perenne insoddisfazione che deriva dalla consapevolezza razionale della propria condizione, datagli in dote dalla natura stessa così come l’aspirazione (perennemente insoddisfatta) al piacere infinito.

L’espressione matrigna per alludere alla natura non appartiene allo Zibaldone, ma è trasposizione poetica del concetto appena visto («quella / che veramente è rea, che de’ mortali / madre è di parto [per il fatto di generarli] e di voler [per il modo in cui li tratta] matrigna», La ginestra, vv. 123-125) ed è stata poi eccessivamente assolutizzata dalla critica, che ha individuato nel Dialogo della Natura e di un Islandese la testimonianza del passaggio a tale concezione.

Parola chiave

e immutabili, di produzione e distruzione. All’interno di questo processo l’uomo è solo un ingranaggio, non più significativo degli altri esseri e degli altri elementi. La sua conservazione o distruzione non rientra nel “progetto” della natura, il cui unico fine è autoperpetuarsi.

L’intima ribellione a questa indiscutibile verità (evidente in particolare nelle incalzanti accuse rivolte dall’Islandese alla Natura nel celebre Dialogo della Natura e di un Islandese ➜ T13 ) distingue Leopardi dagli illuministi e sembra accomunarlo ai romantici. Ma, a differenza di questi ultimi, egli non si rifugia mai in una dimensione irrazionalistica, né abbraccia la visione religiosa della vita (Leopardi ha ormai definitivamente abbandonato la fede). Anzi, egli ritiene che compito fondamentale di una moderna opera filosofica, quale intendono essere le sue Operette morali, sia proprio quello di smascherare gli “inganni”, le false opinioni diffuse tra gli uomini.

Per una filosofia del disinganno Nelle Operette Leopardi assume, più che in ogni altra opera, l’abito del filosofo. Ma di quale filosofo?

Per Leopardi la filosofia moderna è “filosofia del disinganno”: «Paragonando la filosofia antica colla moderna», annota il 21 maggio 1823 nello Zibaldone [27092710], «si trova che questa è tanto superiore a quella, principalmente perché i filosofi antichi volevano tutti insegnare e fabbricare [costruire]: laddove la filosofia moderna non fa ordinariamente altro che disingannare e atterrare [...] E questo è il vero modo di filosofare, non già come si dice, perché la debolezza del nostro intelletto c’impedisce di trovare il vero positivo, ma perché in effetto la cognizione del vero non è altro che lo spogliarsi degli errori, e sapientissimo è quello che sa vedere le cose che gli stanno davanti agli occhi, senza prestar loro le qualità ch’esse non hanno».

Un epigono dell’Illuminismo? Già gli illuministi avevano portato avanti un’idea del filosofare come metodo critico, negativo, ma è bene precisare che del pensiero illuminista Leopardi si limita ad accettare appunto solo la pars destruens, non certo la battaglia appassionata, in nome della ragione, per il progresso civile, sociale, educativo, nel quale Leopardi non crede e che considera falsa illusione almeno quanto la fede religiosa. Leopardi è contrario a ogni forma di trionfalismo della ragione e per questo, come ha sottolineato il filosofo contemporaneo Emanuele Severino, sarebbe inesatto e riduttivo considerarlo un tardo epigono dell’Illuminismo.

Un’opera controcorrente, destinata all’impopolarità Gli anni delle Operette morali sono gli anni in cui la letteratura italiana, sulla scia dei modelli stranieri, sta aprendosi alla sperimentazione di strade diverse dal classicismo. Nel 1827, nello stesso anno della prima edizione delle Operette, Manzoni pubblica la prima edizione dei Promessi sposi, a cui segue in Italia la straordinaria affermazione del romanzo storico. Scrivendo le Operette morali Leopardi fa una scelta consapevolmente controcorrente, opposta allo spirito divulgativo della cultura romantica (Eleandro, uno dei due interlocutori del Dialogo di Timandro e Eleandro, pronuncia una frase che potrebbe essere attribuita a Leopardi stesso: «il mio cervello è fuori di moda»), ma non per questo quella di Leopardi è una scelta retrograda, passatista, un ritorno alla prosa d’arte classicistica. Al contrario, ispira le Operette morali un ambizioso progetto culturale: offrire alla cultura italiana qualcosa che non c’era, una moderna prosa filosofica, in cui l’antico apologo morale assumesse nuove, graffianti vesti, vicine al conte philosophique (racconto filosofico) illuminista. In questo progetto ha un ruolo determinante l’uso, che caratterizza le Operette, di un registro ironico, l’”abbassamento comico” di contenuti alti.

Certamente alle Operette non poteva in quel tempo arridere il successo: le allusioni erudite, la prosa raffinata, ma soprattutto il messaggio radicalmente negativo, polemico verso i miti ideologici e culturali del tempo, ne ostacolarono l’apprezzamento persino presso gli intellettuali vicini a Leopardi, che ne censurarono di fatto lo scomodo messaggio, limitandosi ad apprezzarne l’eleganza dello stile. La censura vera e propria, prima civile poi ecclesiastica, fece il resto.

Il pessimismo leopardiano e le sue fasi

PESSIMISMO STORICO

PESSIMISMO

COSMICO-MATERIALISTICO

• testo emblematico: la canzone Ad Angelo Mai (1820)

• antitesi natura/civiltà, bello/vero, antichi/moderni

• infelicità come esito del divenire storico, della civiltà, del progresso, della razionalità

• testo emblematico: Dialogo della Natura e di un Islandese (1824)

• infelicità connaturata alla condizione umana

• l’uomo è solo un ingranaggio nel meccanismo naturale

• compito della filosofia è smascherare gli inganni

I temi, i personaggi, le forme e lo stile

Il “teatro del pensiero” Nelle Operette morali la riflessione non assume quasi mai carattere saggistico-trattatistico, bensì è affidata per lo più a vivi dialoghi tra personaggi. Dialoghi che, solo nel caso del celebre Dialogo tra la Natura e un Islandese, assumono il carattere di un vero e proprio scontro: per lo più invece le varie “voci” dei personaggi concorrono alla focalizzazione dei temi da diverse angolature, in una sorta di “teatro del pensiero”.

I personaggi Alcuni personaggi delle Operette sono astratte personificazioni (come la Moda, la Morte, la Natura, l’Anima), oppure creature fantastiche (il folletto e lo gnomo, Malambruno e Farfarello), o ancora personaggi immaginari (Filippo Ottonieri, l’Islandese, Tristano). Non mancano personaggi del mito (Ercole e Atlante, Prometeo) e storicamente esistiti (Colombo, Tasso, Parini, Copernico, Plotino e Porfirio). Anche quest’ultima categoria di personaggi però soggiace all’invenzione fantastica più che corrispondere alla realtà storica. In ogni caso si tratta sempre di emblemi, a cui Leopardi affida l’enunciazione del suo (non del loro) pensiero.

Alcuni di questi personaggi sono più spiccatamente proiezioni dell’autore stesso: Filippo Ottonieri, Eleandro, l’Islandese, il passeggere, Tristano, che si collocano a fianco di altre personificazioni di Leopardi presenti nei Canti (da Bruto, a Saffo, al pastore del Canto notturno).

Le forme Leopardi mostra grande abilità nell’utilizzare ai propri fini dimostrativi tipologie testuali assai diverse, a volte parodizzandole: dalla favola mitica nella Storia del genere umano che apre le Operette, al dialogo filosofico settecentesco in

cui è introdotto un punto di vista lontano e “straniato” (La scommessa di Prometeo, Dialogo di Ercole e Atlante, Dialogo di un folletto e di uno gnomo) al trattato classicheggiante (Parini) alla rivisitazione del coro classico (Dialogo di Federico Ruysch e delle sue mummie) e altre ancora.

I temi Un nutrito gruppo di operette ha carattere apertamente satirico e si ricollega dunque allo spirito originario del progetto: Leopardi utilizza il registro comico-satirico e la dimensione del “grottesco” soprattutto per attaccare la visione geocentrica e antropocentrica, il mito della perfezione della specie umana (ad esempio Dialogo della Terra e della Luna, Copernico, Dialogo di un folletto e di uno gnomo ➜ T12a ) e La scommessa di Prometeo) o la decadenza del mondo (Dialogo della Moda e della Morte, Dialogo di Ercole e Atlante, Proposta di premi fatta all’Accademia dei Sillografi) (➜ PER APPROFONDIRE I dialoghi “cosmico-umoristici”, PAG. 76).

La maggior parte delle restanti operette si incentra, con diverse intonazioni stilistiche e oscillazioni anche molto forti dal comico al tragico, sui temi cardine della riflessione e della poesia leopardiana: l’irraggiungibilità del piacere, della felicità per l’uomo (Dialogo di Malambruno e di Farfarello, Dialogo della Natura e di un’anima), l’idea del piacere come attesa speranzosa del futuro (Dialogo di un venditore di almanacchi e di un passeggere ➜ T16 ), la vita e la morte (Dialogo di Federico Ruysch e delle sue mummie ➜ T14 OL), la noia e gli antidoti a essa (Dialogo di Torquato Tasso e del suo Genio familiare, Dialogo di Cristoforo Colombo e di Pietro Gutierrez). Le Operette che più esprimono le desolate acquisizioni del cosiddetto “pessimismo cosmico” sono il celebre Dialogo della Natura e di un Islandese (➜ T13 ) e il Cantico del gallo silvestre, ultima delle Operette scritte nel 1824.

Nell’edizione definitiva chiude le Operette il tardo Dialogo di Tristano e di un amico (➜ T17 ), in cui Leopardi afferma la dignità della propria filosofia e della propria posizione di intellettuale con i toni “agonistici” e polemici propri della sua ultima produzione.

Lo stile: una moderna classicità Tommaseo, che tra i letterati contemporanei a Leopardi, fu uno di quelli che meno lo amarono (e la cosa fu reciproca), ebbe a definire le Operette morali «il libro meglio scritto del secolo».

Indubbiamente le Operette morali sono il frutto di un’attenta riflessione da parte di Leopardi sullo stile e sulla lingua: così come, a livello dei contenuti, ci troviamo di fronte a un’opera profondamente moderna, anche se si presenta a prima vista poco attuale, allo stesso modo Leopardi si propone di usare nelle Operette morali «l’antico e il moderno e tutte le risorse della lingua» per realizzare uno stile e una lingua «né familiare né antica, ma elegante in generale, nobile, maestosa, distinta affatto dal dir comune» (come egli stesso asserisce nello Zibaldone, 8 aprile 1824). Anche da questa sola frase si deduce la volontà antidivulgativa in campo linguistico di Leopardi, che si oppone alla prosa francese illuminista e alle istanze popolari del nostro Romanticismo.

Quanto al lessico, i termini appartengono per lo più a un registro elevato, ma a volte, nelle operette più ironiche, viene anche usato un lessico realistico popolare, seppur filtrato dalla tradizione del “comico” letterario. Ma soprattutto è immesso nel linguaggio della prosa tutto un repertorio linguistico di pregnanza poetica e di drammatica forza («angoscia», «assoluto», «eterno», «funesto», «naufragio» ecc.) che accomuna le Operette alla poesia leopardiana e innova profondamente il tessuto della prosa. Il risultato è quello di una “moderna classicità” che non ha confronti in Italia.

T12a

G. Leopardi, Poesie e prose, a cura di R. Damiani, Mondadori, Milano 1988

Contro l’antropocentrismo: la dimensione

cosmico-umoristica

Non pochi testi delle Operette morali, collocati in particolare nella prima parte dell’opera, sono incentrati sulla polemica contro l’orgoglio antropocentrico, che induce l’uomo a immaginarsi centro dell’universo, creatura privilegiata e destinata a «magnifiche sorti e progressive» (l’espressione è usata ironicamente da Leopardi nella Ginestra). Per sviluppare una polemica che gli sta molto a cuore e che considera profondamente attuale nel suo tempo, Leopardi utilizza un punto di vista sideralmente lontano (come nel Dialogo della Terra e della Luna) e straniato (attribuito a creature non umane o mitiche) e un registro satirico e comicamente abbassato. A testimonianza di questa dimensione delle Operette, oggi particolarmente valorizzata dalla critica, presentiamo il Dialogo di un folletto e di uno gnomo (1824) e una scena dal Copernico (1824).

Giacomo Leopardi

Dialogo di un folletto e di uno gnomo

Operette morali, V

In questo dialogo, scritto dal 2 al 6 marzo 1824, Leopardi immagina il colloquio tra un folletto e uno gnomo che si interrogano a proposito della scomparsa improvvisa della specie umana dalla terra. La surreale situazione offe a Leopardi lo spunto per una corrosiva critica della presunta superiorità e centralità della razza umana nell’universo.

FOLLETTO Oh sei tu qua, figliuolo di Sabazio1? Dove si va?

GNOMO Mio padre m’ha spedito a raccapezzare2 che diamine si vadano macchinando questi furfanti degli uomini; perchè ne sta con gran sospetto3, a causa che da un pezzo in qua non ci danno briga4, e in tutto il suo regno non se ne vede uno. Dubita che non gli apparecchino5 qualche gran cosa contro, se però non fosse tornato in uso di vendere e comperare a pecore6, non a oro e argento; o se i popoli civili non si contentassero di polizzine7 per moneta, come hanno fatto più volte, o di paternostri di vetro8, come fanno i barbari; o se pure non fossero state ravvalorate le leggi di Licurgo9, che gli pare il meno credibile.

FOLLETTO Voi gli aspettate invan: son tutti morti, diceva la chiusa di una tragedia dove morivano tutti i personaggi.

GNOMO Che vuoi tu inferire10?

FOLLETTO Voglio inferire che gli uomini sono tutti morti, e la razza è perduta.

GNOMO Oh cotesto è caso da gazzette11. Ma pure fin qui non s’è veduto che ne ragionino12 5 10

1 figliuolo di Sabazio: Sabazio è il nome di una divinità della Tracia, poi assimilata a Dioniso-Bacco. Il suo regno è nel sottosuolo, e per questo è qui considerato il padre degli gnomi, creature che vivono nelle viscere della terra. I folletti invece, secondo le fiabe e le leggende popolari, sono spiriti dell’aria e vengono spesso rappresentati nell’atto di prendersi gioco degli uomini.

2 raccapezzare: ritrovare

3 ne sta con gran sospetto: (Sabazio) si chiede

4 non ci danno briga: non ci disturbano

(scavando il sottosuolo alla ricerca di oro e argento).

5 Dubita che non gli apparecchino: teme che gli preparino

6 se però non… a pecore : a meno che non fosse ritornato in uso di vendere e comprare pagando in natura (anziché in monete d’oro e d’argento). Nelle righe seguenti lo gnomo ipotizza che gli uomini non abbiano più bisogno di oro e argento per le loro monete e che siano subentrati nuovi metodi di pagamento al posto del danaro.

7 polizzine: cambiali

8 paternostri di vetro : palline di vetro (l’immagine prende spunto dal rosario dove alcuni grani corripondono alle avemarie, altri ai padrenostri).

9 le leggi di Licurgo: secondo le leggi dello spartano Licurgo (VIII-VII sec. a.C.) era vietato l’uso di monete che non fossero di ferro.

10 inferire: concludere

11 caso da gazzette: la scomparsa della specie umana è un argomento da portare su tutti i giornali.

12 ragionino: parlino

FOLLETTO Sciocco, non pensi che, morti gli uomini, non si stampano più gazzette?

GNOMO Tu dici il vero. Or come faremo a sapere le nuove13 del mondo?

FOLLETTO Che nuove? Che il sole si è levato o coricato, che fa caldo o freddo, che qua o là è piovuto o nevicato o ha tirato vento? Perchè, mancati gli uomini, la fortuna si ha cavato via la benda, e messosi gli occhiali e appiccato la ruota a un arpione, se ne sta colle braccia in croce a sedere, guardando le cose del mondo senza più mettervi le mani14; non si trova più regni nè imperi che vadano gonfiando e scoppiando come le bolle15 , perché sono tutti sfumati; non si fanno guerre, e tutti gli anni si assomigliano l’uno all’altro come uovo a uovo.

GNOMO Nè anche si potrà sapere a quanti siamo del mese, perchè non si stamperanno più lunari16 .

FOLLETTO Non sarà gran male, che la luna per questo non fallirà17 la strada.

GNOMO E i giorni della settimana non avranno più nome.

FOLLETTO Che, hai paura che se tu non li chiami per nome, che non vengano? o forse ti pensi, poichè sono passati, di farli tornare indietro se tu li chiami?

GNOMO E non si potrà tener conto degli anni.

FOLLETTO Così ci spacceremo per giovani anche dopo il tempo; e non misurando l’età passata, ce ne daremo meno affanno, e quando saremo vecchissimi non istaremo aspettando la morte di giorno in giorno.

GNOMO Ma come sono andati a mancare18 quei monelli19?

FOLLETTO Parte guerreggiando tra loro, parte navigando, parte mangiandosi l’un l’altro, parte ammazzandosi non pochi di propria mano, parte infradiciando20 nell’ozio, parte stillandosi il cervello sui libri, parte gozzovigliando, e disordinando21 in mille cose; in fine studiando tutte le vie di far contro la propria natura e di capitar male22

GNOMO A ogni modo, io non mi so dare ad intendere che tutta una specie di animali si possa perdere di pianta23, come tu dici.

FOLLETTO Tu che sei maestro in geologia24, dovresti sapere che il caso non è nuovo, e che varie qualità di bestie si trovarono anticamente che oggi non si trovano, salvo pochi ossami impietriti. E certo che quelle povere creature non adoperarono niuno di tanti artifizi25 che, come io ti diceva, hanno usato gli uomini per andare in perdizione26 .

GNOMO Sia come tu dici. Ben avrei caro che uno o due di quella ciurmaglia27 risuscitassero, e sapere quello che penserebbero vedendo che le altre cose, benchè sia dileguato il genere umano, ancora durano e procedono come prima, dove28 essi credevano che tutto il mondo fosse fatto e mantenuto per loro soli. [...]

FOLLETTO Che maraviglia29? quando non solamente si persuadevano che le cose del mondo non avessero altro uffizio30 che di stare al servigio loro, ma facevano conto che tutte insie-

13 le nuove: le notizie

14 la fortuna... le mani: la fortuna, venendo a mancare gli uomini, è “disoccupata”: si è tolta la benda (nell’iconografia la fortuna è bendata) e ha attaccato a un chiodo (arpione) la sua ruota (altro elemento dell’iconografia della fortuna), limitandosi a guardare le cose del mondo senza più intervenirvi

15 gonfiando… le bolle: crescendo a dismisura per poi scoppiare (come vesciche vuote).

16 lunari: calendari

17 fallirà: sbaglierà

18 andati a mancare: estinti

19 quei monelli: la scherzosa espressione con cui lo gnomo designa gli uomini già di per sé li sminuisce.

20 infradiciando: imputridendo

21 disordinando: degenerando

22 di far… male: di comportarsi contro la propria natura e di fare una brutta fine

23 si possa perdere di pianta: possa annientarsi completamente

24 maestro in geologia: perché gli gnomi vivono sotto terra.

25 niuno di tanti artifizi: nessuno fra i numerosi mezzi

26 andare in perdizione: estinguersi

27 ciurmaglia: moltitudine di vile gentaglia

28 dove: mentre

29 Che maraviglia: che cosa c’è da stupirsi

30 uffizio: ruolo

me, allato31 al genere umano, fossero una bagattella32. E però33 le loro proprie vicende le chiamavano rivoluzioni del mondo, e le storie delle loro genti, storie del mondo: benchè si potevano numerare, anche dentro ai termini della terra34, forse tante altre specie, non dico di creature, ma solamente di animali, quanti capi d’uomini vivi35: i quali animali, che erano fatti espressamente per coloro uso36, non si accorgevano però mai che il mondo si rivoltasse.

GNOMO Anche le zanzare e le pulci erano fatte per benefizio degli uomini?

FOLLETTO Sì erano; cioè per esercitarli nella pazienza, come essi dicevano.

GNOMO In verità che mancava loro occasione di esercitar la pazienza, se non erano37 le pulci.

FOLLETTO Ma i porci, secondo Crisippo38, erano pezzi di carne apparecchiati dalla natura a posta per le cucine e le dispense degli uomini, e, acciocchè non imputridissero, conditi colle anime in vece di sale39

GNOMO Io credo in contrario che se Crisippo avesse avuto nel cervello un poco di sale in vece dell’anima, non avrebbe immaginato uno sproposito simile.

FOLLETTO E anche quest’altra è piacevole40; che infinite specie di animali non sono state mai viste nè conosciute dagli uomini loro padroni41; o perchè elle vivono in luoghi dove coloro non misero mai piede, o per essere tanto minute che essi in qualsivoglia modo non le arrivavano a scoprire. E di moltissime altre specie non se ne accorsero prima degli ultimi tempi. Il simile si può dire circa al genere delle piante, e a mille altri. Parimente di tratto in tratto, per via de’ loro cannocchiali, si avvedevano42 di qualche stella o pianeta, che insino allora, per migliaia e migliaia d’anni, non avevano mai saputo che fosse al mondo; e subito lo scrivevano tra le loro masserizie43: perchè s’immaginavano che le stelle e i pianeti fossero, come dire, moccoli da lanterna piantati lassù nell’alto a uso di far lume alle signorie loro, che la notte avevano gran faccende.

GNOMO Sicchè, in tempo di state44, quando vedevano cadere di quelle fiammoline che certe notti vengono giù per l’aria45, avranno detto che qualche spirito andava smoccolando le stelle per servizio degli uomini.

FOLLETTO Ma ora che ei46 sono tutti spariti, la terra non sente che le manchi nulla, e i fiumi non sono stanchi di correre, e il mare, ancorchè non abbia più da servire alla navigazione e al traffico, non si vede che si rasciughi.

GNOMO E le stelle e i pianeti non mancano di nascere e di tramontare, e non hanno preso le gramaglie47 .

FOLLETTO E il sole non s’ha intonacato il viso di ruggine; come fece, secondo Virgilio, per la morte di Cesare48: della quale io credo ch’ei si pigliasse tanto affanno quanto ne pigliò la statua di Pompeo49 .

31 allato al: a paragone del

32 bagattella: sciocchezza

33 però: perciò

34 anche dentro... terra: anche solo entro i confini della terra (senza cioè considerare altri mondi).

35 quanti capi... vivi: quanti esseri viventi della specie umana

36 per coloro uso : al servizio degli uomini.

37 se non erano: se non ci fossero state

38 Crisippo: filosofo stoico (sec. III a.C.). L’opinione relativa ai porci è realmente riportata da Cicerone (De natura deorum II, 64) ed è indicativa della visione provvidenzialistica e antropocentrica che fu propria

della corrente filosofica dello stoicismo, qui evidentemente ironizzata.

39 conditi… di sale: il sale è un conservante naturale.

40 anche... piacevole: anche quest’altra cosa è interessante

41 loro padroni : che si consideravano loro padroni, come di tutto ciò che esiste sulla terra.

42 si avvedevano: si accorgevano

43 lo scrivevano tra le lor masserizie: lo registravano tra le proprie conoscenze (letteralmente masserizie “arredi, oggetti d’uso”). È evidente il tono ironico.

44 state: estate

45 quelle… per l’aria: le stelle cadenti

46 ei: gli uomini

47 non hanno preso le gramaglie: non si sono vestite a lutto

48 il sole... Cesare: il sole non si è coperto il viso di ruggine, come fece, secondo Virgilio, per la morte di Cesare. In un passo delle Georgiche (I, vv. 466-467), il poeta latino scrive che in quell’occasione il sole si era oscurato.

49 della quale... Pompeo: in realtà, così commenta ironicamente il folletto, il sole (ei, “esso”) rimase del tutto indifferente alla morte di Cesare, almeno quanto la statua di Pompeo ai cui piedi cadde colpito a morte dai congiurati.

Analisi del testo

La trattazione umoristica di un tema apocalittico

Soggetto dell’operetta e argomento su cui verte il dialogo tra il folletto e lo gnomo è l’improvvisa scomparsa degli uomini dalla Terra, di cui il folletto ipotizza alcune possibili cause. Si tratta di un tema di per sé tragico, evidentemente eccezionale, ma nello scambio di battute tra i due esseri è trattato in modo distaccato e scherzoso, quasi fosse un curioso accidente, che comunque non ha inciso sulla vita del pianeta e sul corso degli eventi cosmici. Esso continua infatti inalterato a svolgersi anche dopo l’incresciosa scomparsa della specie umana: se uno degli uomini potesse resuscitare – osserva lo gnomo – vedrebbe «che le altre cose, benché sia dileguato il genere umano, ancora durano e procedono come prima, dove essi credevano che tutto il mondo fosse fatto e mantenuto per loro soli». Del resto già altre specie si sono estinte prima dell’uomo e solo i fossili testimoniano che sono esistite: specie che si sono estinte da sole, anche senza impiegare i mezzi usati dagli uomini per autoannientarsi.

La polemica contro l’antropocentrismo e il rovesciamento “carnevalesco”

In tutto il dialogo, in rapporto all’ispirazione polemica del testo, la specie umana è sminuita e ridicolizzata in vario modo. Gli uomini, così orgogliosi della loro superiorità sulle altre specie, nelle parole dello gnomo, sono degradati alla condizione di sconsiderati, incorreggibili, ragazzini (questi furfanti, quei monelli...). La loro incoscienza li ha portati addirittura ad autoeliminarsi: innanzitutto attraverso le guerre fratricide (contro la cui colpevole dissennatezza si scaglierà il poeta nell’estremo suo messaggio: La ginestra ➜ T26 ), ma anche attraverso condotte di vita antinaturali, dallo studio eccessivo (che Leopardi conosceva bene per la sua stessa esperienza) agli eccessi, all’inerzia.

Eppure questa specie così fragile ha sempre pensato di essere il punto di riferimento assoluto di tutto quanto accadeva sulla Terra. Particolarmente forte è il sarcasmo dello scrittore nell’ultima parte del testo, dove l’uomo è rappresentato come “signore dell’universo”, che egli considera al suo servizio. Pianeti, stelle infinite del cosmo per l’uomo esistono veramente solo quando sono stati scoperti da lui e possono così essere registrati tra le sue masserizie.

Eppure il sole, le stelle e i pianeti non si sono neppure accorti che il “signore dell’universo” sia scomparso. Lo scrittore realizza dunque il suo obiettivo (la critica dell’antropocentrismo) attraverso la tecnica del “rovesciamento” propria della letteratura “carnevalesca” che investe anche singole figurazioni del testo, come quella della Fortuna, caricaturalmente presentata nell’atto prosaico di levarsi la benda, mettersi gli occhiali e starsene tranquilla a sedere.

Esercitare le competenze

Comprendere e analizzare

Interpretare

TECNICA NARRATIVA

1. Dividi il dialogo in sequenze, dai a ognuna un titolo.

COMPRENSIONE

2. Secondo il folletto, quali cause possono aver provocato la distruzione della specie umana? Quale giudizio dello scrittore ne puoi dedurre sulla società del suo tempo?

ANALISI

3. A quale dei due personaggi Leopardi affida il suo pensiero? Motiva la tua risposta con esempi. 4. Spiega la battuta conclusiva del folletto. Perché il sole mostra la sua totale indifferenza verso le sorti dell’umanità?

STILE

5. Attraverso quali espedienti (narrativi, stilistico-linguistici) Leopardi realizza la sua critica all’antropocentrismo?

SCRITTURA

6. In che senso è possibile parlare di critica all’antropocentrismo? Individua i passi che più chiaramente la esplicitano. A quali modelli letterari si rifà Leopardi?

I dialoghi “cosmico-umoristici”

Dialogo di Ercole e Atlante Protagonisti sono due eroi del mito classico, del tutto diseroicizzati e umanizzati (a cominciare dal diminutivo Ercolino con cui Atlante si rivolge all’inizio dell’operetta all’eroe). Ercole si offre di portare un po’ sulle spalle la Terra al posto di Atlante, ma ormai la Terra non pesa più, è ridotta a una pallottola, a una sferuzza nella quale tace ogni segno di vita e con la quale i due si mettono a giocare a palla come due bambini.

Dialogo della Terra e della Luna Attraverso la conversazione familiare tra la Terra e il suo satellite, viene attaccata la presunzione geocentrica (il nostro pianeta è una parte insignificante dell’intero universo) e antropocentrica: all’umanità viene sottratto persino il monopolio dell’infelicità, dato che la Luna e la Terra alla fine si trovano d’accordo sul fatto che «il male è cosa comune a tutti i pianeti dell’universo».

La scommessa di Prometeo In un Olimpo parodizzato Prometeo (qui presentato come l’eroe che aveva plasmato l’uomo con acqua e terra) si ribella al verdetto delle Muse che avevano premiato Bacco per aver inventato il vino, Minerva per aver inventato l’olio e Vulcano per l’invenzione di una pentola capace di cuocere in fretta. Prometeo rivendica l’eccellenza della sua opera (l’uomo) su ogni altra opera degli dei. Scommette con Momo (figura della mitologia che rappresenta lo scherno e la maldicenza) che riuscirà a dimostrare che l’uomo è la creatura più perfetta del cosmo. Recatisi prima nel Nuovo Mondo (dove incontrano, inorriditi, una popolazione di cannibali), poi in una zona dell’India (dove assistono a un barbaro e inumano rituale), credono di trovare un perfetto modello di umanità almeno a Londra, cuore della civiltà europea. Ma trovano solo disperazione, frutto del tedio. Prometeo si dichiara sconfitto.

Calvino cosmicomico

Le cosmicomiche sono un’opera narrativa di Italo Calvino il cui progetto nasce verso la metà degli anni Sessanta (il primo nucleo dell’opera è pubblicato nel 1965). Il materiale si accrescerà con successivi apporti e si modificherà in una complessa vicenda editoriale per circa un ventennio, fino alle Cosmicomiche vecchie e nuove (1984).

Le cosmicomiche sono racconti fantastici che prendono spunto da varie teorie scientifiche, principalmente astronomiche (ogni cosmicomica si apre con la citazione di un enunciato scientifico). I racconti, ambientati nello spazio cosmico e in un tempo indeterminato e così remoto da identificarsi nei momenti di formazione dell’universo, sono collegati da un singolare personaggio narrante, Qfwfq, che esiste fin dai primordi dell’universo, ma è anche un nostro contemporaneo. Attraverso il punto di vista “straniato” di Qfwfq, che guarda il mondo da una distanza siderale, Calvino legge in modo ironico la condizione

Italo Calvino

Tutto in un punto

umana, ridicolizzandone i pregiudizi conoscitivi e comportamentali.

Come lo stesso Calvino precisa, «cosmicomico» è un racconto in cui viene sistematicamente impiegato l’«abbassamento comico» per conferire leggerezza a un tema arduo e importante, come quello cosmico. In questa operazione letteraria raffinata e intellettualistica, Calvino ha dichiarato come modello il Leopardi delle Operette morali, a cui lo avvicina anche la corrosiva ironia.

Per dare un’idea del “genere cosmicomico” e invitare a un confronto in questo ambito tra lo sguardo di Leopardi e quello di Calvino, riportiamo l’inizio di Tutto in un punto, una cosmicomica che prende spunto dalla teoria del big bang: la materia dell’universo sarebbe stata concentrata in un punto solo prima dell’esplosione da cui si sarebbe originato l’universo.

I. Calvino, Tutto in un punto, in Romanzi e racconti, Mondadori, Milano 1991-1992

Si capisce che si stava tutti lì, – fece il vecchio Qfwfq – e dove, altrimenti? Che ci potesse essere lo spazio, nessuno ancora lo sapeva. E il tempo, idem: cosa volete che ce ne facessimo, del tempo, stando lì pigiati come acciughe?

Ho detto “pigiati come acciughe” tanto per usare una immagine letteraria: in realtà non c’era spazio nemmeno per pigiarci. Ogni punto d’ognuno di noi coincideva con ogni punto di ognuno degli altri in un punto unico in cui stavamo tutti. Insomma, non ci davamo nemmeno fastidio, se non sotto l’aspetto del carattere, perché quando non c’è spazio, aver sempre tra i piedi un antipatico come il signor Pber Pber è la cosa più seccante.

Giacomo Leopardi

Il Copernico, dialogo (prima scena)

Operette morali, XXI

Composto nel 1827, e appartenente quindi alla seconda fase di composizione delle Operette morali, Il Copernico si colloca in una linea di ideale continuità con le “cosmicomiche” del 1824 (Dialogo di Ercole e Atlante, Dialogo di un folletto e di uno gnomo, Dialogo della Terra e della Luna). Di queste riprende, con rinnovata carica polemica, il tema dell’atteggiamento superbo e ottimistico degli uomini, ancora più risibile dopo che la Terra è stata spiazzata dal suo posto centrale nell’universo (colui che per primo ha annunciato questa novità è appunto l’astronomo polacco Copernico, che dà il titolo all’operetta e vi entra in scena come personaggio).

Il testo ha una struttura teatrale, essendo espressamente stato diviso dall’autore in quattro scene. Nell’ultima il Sole, dopo la sua ferma decisione di «non girare più attorno alla Terra», dialoga con Copernico, che gli spiega l’inopportunità di questa scelta per le gravi conseguenze di ordine morale e sociale che deriveranno da un tale sconvolgimento.

Riproduciamo la prima scena in cui l’Ora prima (l’Aurora personificata come nella tradizione letteraria) parla con il Sole, cercando di convincerlo a compiere il suo solito cammino. La replica del Sole, che si rifiuta di farlo, introduce la prospettiva satirica dominante nell’operetta.

ORA PRIMA Buon giorno, Eccellenza.

SOLE Sì: anzi buona notte.

ORA PRIMA I cavalli1 sono in ordine.

SOLE Bene.

ORA PRIMA La diana2 è venuta fuori da un pezzo.

SOLE Bene: venga o vada a suo agio.

ORA PRIMA Che intende di dire vostra Eccellenza?

SOLE Intendo che tu mi lasci stare.

ORA PRIMA Ma, Eccellenza, la notte già è durata tanto, che non può durare più; e se noi c’indugiassimo, vegga3, Eccellenza, che poi non nascesse qualche disordine.

SOLE Nasca quello che vuole, che io non mi muovo.

ORA PRIMA Oh, Eccellenza, che è cotesto? si sentirebbe ella male?

SOLE No no, io non mi sento nulla; se non che io non mi voglio muovere: e però4 tu te ne andrai per le tue faccende.

ORA PRIMA Come debbo io andare se non viene ella, ché io sono la prima Ora del giorno? e il giorno come può essere, se vostra Eccellenza non si degna, come è solita, di uscir fuori?

SOLE Se non sarai del giorno, sarai della notte; ovvero le Ore della notte faranno l’uffizio doppio5, e tu e le tue compagne starete in ozio. Perché, sai che è? io sono stanco di questo continuo andare attorno per far lume a quattro animaluzzi, che vivono in su un pugno di fango6, tanto piccino, che io, che ho buona vista, non lo arrivo a vedere: e questa notte ho fermato7 di non volere altra fatica per questo; e che se gli uomini vogliono veder lume, che tengano i loro fuochi accesi, o proveggano8 in altro modo. 5 10 15 20

1 I cavalli: sono quelli che nella mitologia conducevano il carro del Sole nel suo viaggio giornaliero.

2 La diana: la stella del mattino, chiamata anche Venere.

3 vegga: badi, stia attenta.

4 però: perciò

5 l’uffizio doppio: il doppio lavoro

6 quattro animaluzzi... di fango : è evidente, nelle parole con cui il Sole si riferisce alla razza degli uomini, il rovesciamento ironico dell’antropocentrismo.

7 ho fermato: ho deciso

8 proveggano: provvedano

G. Leopardi, Poesie e prose, a cura di R. Damiani, Mondadori, Milano 1988

ORA PRIMA E che modo, Eccellenza, vuole ella che ci trovino i poverini? E a dover poi mantenere le loro lucerne, o provvedere tante candele che ardano tutto lo spazio del giorno, sarà una spesa eccessiva. Che se fosse già ritrovato di fare quella certa aria9 da servire per ardere, e per illuminare le strade, le camere, le botteghe, le cantine e ogni cosa, e il tutto con poco dispendio; allora direi che il caso fosse manco male10. Ma il fatto è che ci avranno a passare ancora trecento anni11, poco più o meno, prima che gli uomini ritrovino quel rimedio: e intanto verrà loro manco12 l’olio e la cera e la pece e il sego; e non avranno più che13 ardere.

SOLE Andranno a caccia delle lucciole, e di quei vermicciuoli che splendono14 .

ORA PRIMA

E al freddo come provvederanno? che senza quell’aiuto che avevano da vostra Eccellenza, non basterà il fuoco di tutte le selve a riscaldarli. Oltre che si morranno anco dalla fame: perché la terra non porterà più i suoi frutti. E così, in capo a pochi anni, si perderà il seme di quei poveri animali: che quando saranno andati un pezzo qua e là per la Terra, a tastone, cercando di che vivere e di che riscaldarsi; finalmente, consumata ogni cosa che si possa ingoiare, e spenta l’ultima scintilla di fuoco, se ne morranno tutti al buio, ghiacciati come pezzi di cristallo di roccia15

SOLE Che importa cotesto a me? che, sono io la balia del genere umano; o forse il cuoco, che gli abbia da stagionare e da apprestare i cibi? e che mi debbo io curare se certa poca quantità di creaturine invisibili, lontane da me i milioni delle miglia, non veggono, e non possono reggere al freddo, senza la luce mia? E poi, se io debbo anco servir, come dire, di stufa o di focolare a questa famiglia umana, è ragionevole, che volendo la famiglia scaldarsi, venga essa intorno del focolare, e non che il focolare vada dintorno alla casa16. Per questo, se alla Terra fa di bisogno della presenza mia, cammini ella e adoprisi per averla: che io per me non ho bisogno di cosa alcuna dalla Terra, perché io cerchi di lei17 .

ORA PRIMA Vostra Eccellenza vuol dire, se io intendo bene, che quello che per lo passato ha fatto ella, ora faccia la Terra.

SOLE Sì: ora, e per l’innanzi sempre.

ORA PRIMA Certo che vostra Eccellenza ha buona ragione in questo: oltre che ella può fare di sé a suo modo. Ma pure contuttociò, si degni, Eccellenza, di considerare quante cose belle è necessario che sieno mandate a male, volendo stabilire questo nuovo ordine. Il giorno non avrà più il suo bel carro dorato, co’ suoi bei cavalli, che si lavavano alla marina: e per lasciare le altre particolarità, noi altre povere Ore non avremo più luogo in cielo, e di fanciulle celesti diventeremo terrene18; se però, come io aspetto, non ci risolveremo piuttosto in fumo. Ma sia di questa parte come si voglia: il punto sarà persuadere alla Terra di andare attorno; che ha da esser difficile pure assai: perch’ella non ci è usata19; e le dee parere strano di aver poi sempre a

9 quella certa aria: si allude all’uso del gas da bruciare, che si cominciò a usare nel 1808 per illuminare alcune vie di Londra.

10 manco male: meno grave

11 Ma il fatto è... trecento anni: il dialogo è immaginato al tempo in cui Copernico (1473-1543) formula la teoria eliocentrica.

12 verrà loro manco : verrà loro meno , verrà a mancare.

13 non avranno più che : non avranno più da

14 vermicciuoli che splendono: larve di insetti fosforescenti

15 cristallo di roccia : cristallo di rocca (si pensava derivasse dal congelamento dell’acqua).

16 che, sono io... alla casa: attraverso immagini tratte dalla vita domestica (balia, cuoco, stufa, focolare), Leopardi ironizza sull’incapacità degli uomini di badare a se stessi, rovesciando così il mito della superiorità della specie umana; i milioni delle miglia: migliaia di miglia

17 Per questo... di lei: il Sole invita dunque la Terra a muoversi ( cammini ella ) dalla sua posizione centrale nell’universo

per “girare intorno al sole”, al contrario di quanto è avvenuto fino ad allora. Fa di bisogno “ha bisogno”; adoprisi “si adoperi”. 18 non avremo... terrene: non potremo più abitare in cielo, diventeremo terrene. Dietro le malinconiche parole dell’Ora prima si delinea la fine della visione mitologica del cosmo prodotta dalle nuove teorie scientifiche.

19 perch’ella... usata: dato che essa non è abituata a farlo

correre e affaticarsi tanto, non avendo mai dato un crollo20 da quel suo luogo insino a ora. E se vostra Eccellenza adesso, per quel che pare, comincia a porgere un poco di orecchio alla pigrizia; io odo che la Terra non sia mica più inclinata alla fatica oggi che in altri tempi21

SOLE Il bisogno, in questa cosa, la pungerà, e la farà balzare e correre quanto convenga22 . Ma in ogni modo, qui la via più spedita e la più sicura è di trovare un poeta ovvero un filosofo che persuada alla Terra di muoversi, o che quando altrimenti non la possa indurre23, la faccia andar via per forza. Perché finalmente24 il più di questa faccenda è in mano dei filosofi e dei poeti; anzi essi ci possono quasi il tutto. I poeti sono stati quelli che per l’addietro25 (perch’io era più giovane, e dava loro orecchio), con quelle belle canzoni26, mi hanno fatto fare di buona voglia, come per un diporto27, o per un esercizio onorevole, quella sciocchissima fatica di correre alla disperata, così grande e grosso come io sono, intorno a un granellino di sabbia28. Ma ora che io sono maturo di tempo, e che mi sono voltato alla filosofia, cerco in ogni cosa l’utilità, e non il bello; e i sentimenti dei poeti, se non mi muovono lo stomaco, mi fanno ridere29. Voglio, per fare una cosa, averne buone ragioni, e che sieno di sostanza: e perché io non trovo nessuna ragione di anteporre alla vita oziosa e agiata la vita attiva; la quale non ti potria dar frutto che pagasse il travaglio30, anzi solamente il pensiero (non essendoci al mondo un frutto che vaglia due soldi); perciò sono deliberato31 di lasciare le fatiche e i disagi agli altri, e io per la parte mia vivere in casa quieto e senza faccende. Questa mutazione in me, come ti ho detto, oltre a quel che ci ha cooperato l’età, l’hanno fatta i filosofi; gente che in questi tempi è cominciata a montare in potenza32, e monta ogni giorno più. E però sarà il meglio che noi ricorriamo a un filosofo: che se bene i filosofi ordinariamente sono poco atti, e meno inclinati, a muovere altri ad operare; tuttavia può essere che in questo caso così estremo, venga loro fatta33 cosa contraria al loro usato. Eccetto se la Terra non giudicherà che le sia più espediente34 di andarsene a perdizione35, che avere a travagliarsi tanto: che io non direi però che ella avesse il torto: basta, noi vedremo quello che succederà. Dunque tu farai una cosa: tu te n’andrai là in Terra; o pure vi manderai l’una delle tue compagne, quella che tu vorrai: e se ella troverà qualcuno di quei filosofi che stia fuori di casa al fresco, speculando36 il cielo e le stelle; come ragionevolmente ne dovrà trovare, per la novità di questa notte così lunga; ella senza più, levatolo su di peso, se lo gitterà in sul dosso37; e così torni, e me lo rechi insin qua: che io vedrò di disporlo38 a fare quello che occorre. Hai tu inteso bene?

ORA PRIMA Eccellenza sì. Sarà servita39 .

20 non avendo... crollo: non avendo mai fatto un movimento

21 E se... altri tempi: l’ora prima osserva che persino il Sole comincia ad ascoltare un po’ la tendenza alla pigrizia (dato che non vuole più girare intorno alla Terra); la Terra certo non vorrà a sua volta faticare più che in passato.

22 quanto convenga: quanto ce ne sarà bisogno

23 quando altrimenti... indurre: nel caso in cui in altro modo non la possa convincere

24 finalmente: in fin dei conti

25 per l’addietro: in passato

26 canzoni: qui “testi poetici”.

27 diporto: svago

28 granellino di sabbia: l’espressione ritornerà in un contesto per nulla “comico” nella Ginestra (vv. 190-191): «questo oscuro / granel di sabbia, il qual di terra ha nome».

29 Ma ora... ridere: suscita un sorriso nel lettore questa rappresentazione del grosso Sole, invecchiato ( maturo di tempo ), che abbandona ormai le favole dei poeti per dedicarsi alla moderna filosofia, che abbandona “il bello” per l’“utile”. Dietro la rappresentazione dell’evoluzione del Sole si profila il percorso dell’umanità stessa, dell’uomo singolo, dal bello al vero.

30 il travaglio: l’affanno, la fatica.

31 sono deliberato: ho deciso

32 montare in potenza: diventare più importante e autorevole

33 venga loro fatta: riescano a fare

34 espediente: vantaggioso

35 andarsene a perdizione : andare in rovina

36 speculando: osservando

37 se lo gitterà... dosso: se lo caricherà sulla schiena

38 disporlo: indirizzarlo

39 Eccellenza... Sarà servita : il filosofo che l’Ora prima troverà e condurrà a parlare con il Sole sarà Copernico.

Il tema dell’operetta

Soggetto del Copernico, considerato attualmente una delle più riuscite operette dell’intera raccolta, è un momento chiave della storia del pensiero e della stessa civiltà umana: la formulazione dell’ipotesi copernicana, che mette fine al geocentrismo aristotelico-tolemaico. All’interno della battaglia ideologica sviluppata nelle Operette morali, la vittoria del copernicanesimo si presta a sostenere l’attacco mosso da Leopardi alla boria dell’uomo che caratterizza la prima parte dell’opera: grazie a Copernico, l’uomo scoprì infatti di non essere al centro dell’universo e avrebbe così dovuto, da quello storico momento, diventare più umile, smorzare il proprio irragionevole orgoglio.

Un copione teatrale

L’importante tema della scoperta copernicana è sviluppato attraverso una vera e propria azione drammatica che si sviluppa in quattro scene numerate dall’autore come in un copione teatrale: dal colloquio dell’Ora prima con il Sole (scena prima) alla perplessità di Copernico che scruta il cielo chiedendosi come mai non faccia giorno (scena seconda), all’invito da parte dell’Ora ultima a recarsi dal Sole (scena terza) al colloquio tra Copernico e il Sole (scena quarta).

Nella prima scena qui riportata, soprattutto le prime, rapide, battute, a botta e risposta, tra l’Ora prima e il Sole creano un clima da commedia buffa.

L’“abbassamento umoristico”

Anche in questa operetta Leopardi utilizza la tecnica dell’“abbassamento umoristico” di figure, situazioni e degli stessi, impegnativi temi ideologici e culturali trattati. Tale abbassamento è funzionale alla realizzazione, in una forma leggera e gradevole al lettore, di quella moderna “filosofia del disinganno” di cui si è parlato.

Anche in questa operetta Leopardi svolge una critica corrosiva dell’antropocentrismo, con l’occhio ai nuovi miti e alle nuove illusioni antropocentriche del suo tempo, alimentate dalle correnti spiritualistiche.

L’abbassamento riguarda quindi innanzitutto la specie umana, giudicata dal punto di vista del Sole: ne deriva una definizione icastica come «quattro animaluzzi, che vivono su un pugno di fango», o ancora «creaturine invisibili», deboli ed esposte al pericolo di estinzione ora che il Sole si è stancato di accudirli. Attraverso il riferimento a termini della vita quotidiano-familiare (balia, cuoco, stufa, focolare) Leopardi demitizza la superiorità e autosufficienza della specie umana.

Come accade per altre figurazioni mitiche o fantastiche di questo gruppo di operette, il Sole è comicamente umanizzato: è un maturo, importante, signore (Eccellenza, lo chiama l’Ora prima) che si è stancato del ruolo cosmico che le favole antiche dei poeti gli avevano assegnato, perché ormai, invecchiando, si è dato alla filosofia e se la ride dei sentimenti dei poeti.

Esercitare le competenze

Comprendere e analizzare

Interpretare

COMPRENSIONE

1. Che cosa ha indotto Leopardi a incentrare una delle sue operette su Copernico?

ANALISI

2. Individua il punto del testo in cui viene rovesciato l’orgoglio antropocentrico.

3. Per Leopardi il “ridicolo” deve applicarsi ad argomenti seri e importanti per riuscire utile: in che modo lo scrittore coniuga serio e ridicolo in questa operetta?

STILE

4. Individua e trascrivi immagini ed espressioni attraverso le quali Leopardi realizza l’abbassamento umoristico.

COMPETENZA DIGITALE

5. Come si può notare, Il Copernico ha una struttura teatrale. Procuratevi in Rete il testo integrale: leggetelo e fate in classe una lettura collettiva a più voci, così che ognuno possa contribuire, con spunti e idee, ad allestire una messa in scena dell’operetta.

Un viaggio intertestuale: Pirandello e il Copernico leopardiano

«Uno dei più grandi umoristi, senza saperlo, fu Copernico, che smontò non propriamente la macchina dell’universo, ma l’orgogliosa immagine che ce n’eravamo fatta. Si legga quel dialogo del Leopardi che s’intitola appunto dal canonico polacco». La precisazione introdotta da Pirandello, grande ammiratore di Leopardi, nel suo Saggio sull’umorismo (1908) collega la sua opera con quella di Leopardi, suggerendoci una diretta influenza delle Operette morali sull’universo pirandelliano: la poetica umoristica si fonda del resto proprio su quei procedimenti di relativizzazione, abbassamento e corrosivo rovesciamento che sono impiegati anche nelle Operette che stiamo qui considerando.

La «Premessa seconda (filosofica)» del romanzo Il fu Mattia Pascal (1904) rivela un debito diretto con l’operetta morale Il Copernico: Pirandello scriveva in un’epoca di grave crisi antropologica e ideologica e guardava alla rivoluzione copernicana come all’archetipo di tale crisi delle certezze umane. Nel seguito dell’operetta (da noi non riportato) Leopardi mette in bocca all’astronomo polacco una considerazione a proposito della crisi che sarebbe stata prodotta dalla rivoluzione cosmologica:

«gli effetti suoi non apparterranno alla fisica solamente: perché esso sconvolgerà i gradi della dignità delle cose, e l’ordine degli enti; cambierà i fini delle creature; e per tanto farà un grandissimo rivolgimento anche nella metafisica, anzi in tutto quello che tocca alla parte speculativa del sapere».

La Premessa è debitrice nei confronti del dialogo leopardiano anche per singole espressioni come granello di sabbia per alludere alla Terra, e per la scelta di immagini, che rimandano alla polemica anti-antropocentrica sviluppata nella prima scena del Copernico. Ad esempio: «noi anche oggi crediamo che la luna non stia per altro nel cielo, che per farci lume di notte, come il sole di giorno, e le stelle per offrirci un magnifico spettacolo». Già nel 1902 nella novella Pallottoline, in cui è protagonista un bizzarro astronomo, Pirandello aveva introdotto il tema della piccolezza della Terra e dell’intero sistema solare rispetto all’infinità del cosmo. Il termine pallottoline per designare gli astri e i pianeti è a sua volta probabilmente debitore del leopardiano Dialogo di Ercole e Atlante, in cui la Terra è appunto degradata a pallottola

T13

G. Leopardi, Poesie e prose, a cura di R. Damiani, Mondadori, Milano 1988

Giacomo Leopardi

Dialogo della Natura e di un Islandese

Operette morali, XII

La più celebre delle Operette morali fu composta tra il 21 e il 30 maggio 1824. In essa Leopardi immagina che un islandese, dopo aver vagato per tutto il mondo, incontri la Natura, personificata in una donna gigantesca, e la interroghi sul tema della felicità/infelicità e sul significato dell’esistenza dell’uomo e dell’universo stesso. Nel Dialogo trova una sistemazione pressoché definitiva il nucleo principale del pensiero leopardiano nelle forma comunemente nota come “pessimismo cosmico”: la natura stessa è la causa prima dell’infelicità dell’uomo, e non è la benigna consolatrice, quale compare nella teoria del piacere. Viene qui abbandonata, e sarcasticamente confutata, anche la concezione, d’origine rousseauiana, secondo cui la ragione e il progresso avrebbero allontanato l’uomo da una primigenia condizione di naturalità felice.

Un Islandese, che era corso per la maggior parte del mondo1, e soggiornato in diversissime terre; andando una volta per l’interiore2 dell’Affrica, e passando sotto la linea equinoziale3 in un luogo non mai prima penetrato da uomo alcuno, ebbe un caso simile a quello che intervenne4 a Vasco di Gama5

1 Un Islandese... parte del mondo: il dialogo tra la Natura e l’Islandese si iscrive in una cornice narrativa (rr. 1-12) che riecheggia inizialmente il racconto di viaggi assai diffuso nel Settecento. In realtà la prospettiva realistica quasi subito è incrinata da riferimenti favolosi. La scelta del protagonista, un islandese, potrebbe

sembrare ispirata al gusto dell’esotico, ma probabilmente Leopardi fu anche influenzato dalla Storia di Jenni ovvero l’ateo e il saggio di Voltaire (1755), nella quale si parlava delle difficili condizioni di vita degli islandesi, tra i morsi dei ghiacci e la costante minaccia del vulcano Ecla (Hekla nell’Islanda meridionale).

2 andando… per l’interiore: attraversando la parte più interna

3 la linea equinoziale: l’equatore

4 intervenne: capitò

5 Vasco di Gama: Vasco da Gama (14691524) è il navigatore portoghese che per primo oltrepassò il Capo di Buona Speranza.

nel passare il Capo di Buona speranza; quando il medesimo Capo, guardiano dei mari australi, gli si fece incontro, sotto forma di gigante, per distorlo dal tentare quelle nuove acque6. Vide da lontano un busto grandissimo; che da principio immaginò dovere essere di pietra, e a somiglianza degli ermi colossali veduti da lui, molti anni prima, nell’isola di Pasqua7. Ma fattosi più da vicino, trovò che era una forma smisurata di donna seduta in terra, col busto ritto, appoggiato il dosso e il gomito8 a una montagna; e non finta ma viva; di volto mezzo tra bello e terribile, di occhi e di capelli nerissimi; la quale guardavalo9 fissamente; e stata così un buono spazio10 senza parlare, all’ultimo gli disse.

NATURA Chi sei?11 che cerchi in questi luoghi dove la tua specie era incognita12?

ISLANDESE Sono un povero Islandese, che vo fuggendo la Natura; e fuggitala quasi tutto il tempo della mia vita per cento parti della terra, la fuggo adesso per questa.

NATURA Così fugge lo scoiattolo dal serpente a sonaglio, finchè gli cade in gola da se medesimo. Io sono quella che tu fuggi.

ISLANDESE La Natura?

NATURA Non altri.

ISLANDESE Me ne dispiace fino all’anima; e tengo per fermo13 che maggior disavventura di questa non mi potesse sopraggiungere14 .

NATURA Ben potevi pensare che io frequentassi specialmente queste parti; dove non ignori che si dimostra più che altrove la mia potenza15. Ma che era che ti moveva a fuggirmi?

ISLANDESE Tu dei sapere che io16 fino nella prima gioventù, a17 poche esperienze, fui persuaso e chiaro della vanità della vita, e della stoltezza degli uomini18; i quali combattendo continuamente gli uni cogli altri per l’acquisto di piaceri che non dilettano, e di beni che non giovano; sopportando e cagionandosi scambievolmente infinite sollecitudini19 , e infiniti mali, che affannano e nocciono in effetto20; tanto più si allontanano dalla felicità, quanto più la cercano. Per queste considerazioni, deposto ogni altro desiderio, deliberai21, non dando molestia a chicchessia22, non procurando in modo alcuno di avanzare il mio stato23, non contendendo con altri per nessun bene del mondo, vivere una vita oscura e tranquilla; e disperato dei piaceri24, come di cosa negata alla nostra specie, non mi proposi altra cura che di tenermi lontano dai patimenti25. Con che non intendo dire che io pensassi di astenermi dalle occupazioni e dalle fatiche corporali: che ben sai che differenza è dalla fatica al disagio, e dal viver quieto al

6 quando il medesimo... nuove acque: la leggenda a cui qui Leopardi fa riferimento si ritrova nel V canto del poema I Lusiadi del poeta portoghese Luís de Camões (1525-1580).

7 ermi colossali... Pasqua: le teste gigantesche di pietra che si trovano nell’isola di Pasqua nel Pacifico meridionale. Propriamente le erme nella Grecia antica erano i busti marmorei del dio Ermes (Mercurio per i romani).

8 appoggiato… il gomito: con la schiena e il gomito appoggiati

9 guardavalo: lo guardava

10 stata così un buono spazio: dopo essere stata così per un po’ di tempo

11 Chi sei?: inizia con questa domanda il confronto-scontro tra la Natura (qui personificata nella gigantesca, inquietante, figura di donna) e l’Islandese. Il dialogo si apre con uno scambio tra i due interlocutori, che però si tronca dopo poche

righe per lasciare spazio al lungo racconto dell’Islandese che occupa la maggior parte del testo (rr. 22-126). Il dialogo riprenderà solo nella parte finale dell’operetta (rr. 135-136).

12 incognita: sconosciuta

13 tengo per fermo: sono certo

14 sopraggiungere: capitare

15 dove... la mia potenza: nell’Africa selvaggia si manifesta più che altrove la forza dei fenomeni naturali.

16 Tu dei sapere che io…: il lunghissimo racconto dell’Islandese è motivato dalla precedente domanda della Natura (gli ha chiesto che cosa l’abbia indotto a fuggirla); dei: devi

17 a: grazie a, sulla base di.

18 fui persuaso... degli uomini: fin dalla prima asserzione di quella che costituisce una sorta di autobiografia, l’Islandese perde ogni connotazione specifica e realistica per presentarsi come proiezione

dell’autore, del suo itinerario conoscitivo, e, insieme, emblema dell’umanità.

19 sollecitudini: preoccupazioni

20 affannano e nocciono in effetto: procurano affanni e sono dannosi nelle conseguenze

21 deliberai: decisi

22 non dando… chicchessia: non creando fastidi a nessuno

23 avanzare il mio stato : migliorare la mia condizione.

24 disperato dei piaceri: persa ormai la speranza di poter raggiungere i piaceri

25 non mi proposi… patimenti : la decisione di vita dell’Islandese, la scelta di vivere una vita «oscura e tranquilla» per cercare di evitare almeno il dolore, corrisponde a uno dei precetti della filosofia epicurea (“Vivi nascosto”); cura: preoccupazione (latinismo).

viver ozioso. E già nel primo mettere in opera questa risoluzione, conobbi per prova come egli è vano a pensare26, se tu vivi tra gli uomini, di potere, non offendendo alcuno, fuggire27 che gli altri non ti offendano; e cedendo sempre spontaneamente, e contentandosi del menomo28 in ogni cosa, ottenere che ti sia lasciato un qualsivoglia luogo, e che questo menomo non ti sia contrastato. Ma dalla molestia degli uomini mi liberai facilmente, separandomi dalla loro società, e riducendomi in solitudine: cosa che nell’isola mia nativa si può recare ad effetto29 senza difficoltà. Fatto questo, e vivendo senza quasi verun’immagine di piacere, io non poteva mantenermi però senza patimento: perchè la lunghezza del verno30, l’intensità del freddo, e l’ardore estremo della state31, che sono qualità di quel luogo, mi travagliavano di continuo; e il fuoco, presso al quale mi conveniva32 passare una gran parte del tempo, m’inaridiva le carni, e straziava gli occhi col fumo; di modo che, nè in casa nè a cielo aperto, io mi poteva salvare da un perpetuo disagio. Nè anche potea conservare quella tranquillità della vita, alla quale principalmente erano rivolti i miei pensieri: perchè le tempeste spaventevoli di mare e di terra, i ruggiti e le minacce del monte Ecla33, il sospetto34 degl’incendi, frequentissimi negli alberghi35, come sono i nostri, fatti di legno, non intermettevano36 mai di turbarmi. Tutte le quali incomodità in una vita sempre conforme a se medesima, e spogliata di qualunque altro desiderio e speranza, e quasi di ogni altra cura, che d’esser quieta; riescono di non poco momento37, e molto più gravi che elle non sogliono apparire quando la maggior parte dell’animo nostro è occupata dai pensieri della vita civile, e dalle avversità che provengono dagli uomini. Per tanto veduto che più che io mi ristringeva e quasi mi contraeva in me stesso, a fine d’impedire che l’esser mio non desse noia nè danno a cosa alcuna del mondo; meno mi veniva fatto38 che le altre cose non m’inquietassero e tribolassero; mi posi a cangiar luoghi e climi39, per vedere se in alcuna parte della terra potessi non offendendo non essere offeso, e non godendo non patire. E a questa deliberazione fui mosso anche da un pensiero che mi nacque, che forse tu non avessi destinato al genere umano se non solo un clima della terra (come tu hai fatto a ciascuno dagli altri generi degli animali, e di quei delle piante), e certi tali luoghi; fuori dai quali gli uomini non potessero prosperare nè vivere senza difficoltà e miseria; da dover esser imputate, non a te, ma solo a essi medesimi, quando eglino avessero disprezzati e trapassati i termini che fossero prescritti per le tue leggi alle abitazioni umane40. Quasi tutto il mondo ho cercato, e fatta esperienza di quasi tutti i paesi41; sempre osser-

26 conobbi per prova… pensare: sperimentai personalmente che è (egli è pleonastico) vano pensare

27 fuggire: evitare

28 menomo: minimo

29 recare ad effetto: realizzare

30 verno: inverno

31 state: estate

32 mi conveniva: dovevo

33 monte Ecla: il maggiore tra i vulcani dell’Islanda.

34 sospetto: pericolo

35 alberghi: abitazioni

36 intermettevano: smettevano

37 di non poco momento: di non poco conto, di non poca importanza.

38 meno mi veniva fatto: meno mi era

garantito

39 mi posi a cangiar luoghi e climi: mi misi a cambiare luoghi e climi. È questa la seconda scelta di vita dell’Islandese, dopo il tentativo di evitare il dolore vivendo una vita appartata dagli altri e ridotta ai minimi bisogni vitali.

40 E a questa deliberazione... abitazioni umane: il dubbio che induce l’Islandese a lasciare la sua terra per visitarne altre è che forse la natura può aver destinato agli uomini, come avviene per determinate specie vegetali e animali, solo determinate zone della Terra, adatte a viverci bene, senza pericolo. Gli uomini imputano difficoltà e miseria della loro vita alla natura, mentre forse esse (sogg. sono la difficoltà

e la miseria) vanno imputate agli uomini stessi che non vivono entro i termini geografici a loro prescritti dalla natura.

41 Quasi tutto il mondo... quasi tutti i paesi: nel discorso dell’Islandese, si apre una lunga parte in cui egli ricorda i disagi patiti e i pericoli mortali corsi in ogni parte del globo, per concludere (rr. 108-109): «In fine, io non mi ricordo aver passato un giorno solo della vita senza qualche pena». L’analitico racconto delle più diverse situazioni, tutte negative, ha la funzione di smentire l’ipotesi che si è enunciata alla n. 35, e cioè che esista qualche luogo della Terra elettivo per la specie umana in cui essa possa per lo meno non patire.

vando il mio proposito, di non dar molestia alle altre creature, se non il meno che io potessi, e di procurare la sola tranquillità della vita. Ma io sono stato arso dal caldo fra i tropici, rappreso dal freddo verso i poli, afflitto nei climi temperati dall’incostanza dell’aria, infestato dalle commozioni42 degli elementi in ogni dove. Più luoghi ho veduto, nei quali non passa un dì senza temporale: che è quanto dire che tu dai ciascun giorno un assalto e una battaglia formata43 a quegli abitanti, non rei verso di te di nessun’ingiuria. In altri luoghi la serenità ordinaria44 del cielo è compensata dalla frequenza dei terremoti, dalla moltitudine e dalla furia dei vulcani, dal ribollimento sotterraneo di tutto il paese. Venti e turbini smoderati regnano nelle parti e nelle stagioni tranquille dagli altri furori dell’aria. Tal volta io mi ho45 sentito crollare il tetto in sul capo pel gran carico della neve, tal altra, per l’abbondanza delle piogge, la stessa terra, fendendosi, mi si è dileguata46 di sotto ai piedi; alcune volte mi è bisognato47 fuggire a tutta lena dai fiumi, che m’inseguivano, come fossi colpevole verso loro di qualche ingiuria. Molte bestie salvatiche, non provocate da me con una menoma offesa, mi hanno voluto divorare; molti serpenti avvelenarmi; in diversi luoghi è mancato poco che gl’insetti volanti non mi abbiano consumato infino alle ossa. Lascio i pericoli giornalieri, sempre imminenti all’uomo48, e infiniti di numero; tanto che un filosofo antico49 non trova contro al timore, altro rimedio più valevole della considerazione che ogni cosa è da temere. Nè le infermità mi hanno perdonato; con tutto che50 io fossi, come sono ancora, non dico temperante, ma continente dei piaceri del corpo51. Io soglio prendere non piccola ammirazione52 considerando come tu53 ci abbi infuso tanta e sì ferma e insaziabile avidità del piacere; disgiunta dal quale la nostra vita, come priva di ciò che ella desidera naturalmente, è cosa imperfetta; e da altra parte abbi ordinato che l’uso di esso piacere sia quasi di tutte le cose umane la più nociva alle forze e alla sanità del corpo, la più calamitosa negli effetti in quanto a ciascheduna persona54, e la più contraria alla durabilità55 della stessa vita. Ma in qualunque modo, astenendomi quasi sempre e totalmente da ogni diletto, io non ho potuto fare di non incorrere in molte e diverse malattie: delle quali alcune mi hanno posto in pericolo della morte; altre di perdere l’uso di qualche membro, o di condurre perpetuamente una vita più misera che la passata; e tutte per più giorni o mesi mi hanno oppresso il corpo e l’animo con mille stenti e mille dolori. E certo, benchè ciascuno di noi sperimenti nel tempo delle infermità, mali per lui nuovi o disusati, e infelicità maggiore che egli non suole (come se la vita umana non fosse bastevolmente misera per l’ordinario); tu non hai dato all’uomo, per compensarnelo56, alcuni tempi di sanità soprabbondante e inusitata, la quale gli sia cagione di qualche diletto straordinario per qualità e per grandezza. Ne’ paesi coperti per lo più di nevi, io sono stato per accecare57: come interviene ordinariamente ai Lapponi nella loro patria. Dal sole e dall’aria, cose vitali, anzi necessarie alla nostra vita, e però58 da non potersi

42 infestato dalle commozioni: tormentato dagli sconvolgimenti atmosferici

43 formata: regolare, effettiva.

44 ordinaria: consueta

45 mi ho: mi sono

46 mi si è dileguata: mi è sparita

47 mi è bisognato: ho dovuto, è stato necessario.

48 imminenti all’uomo: sovrastanti (minacciosamente) l’uomo

50 con tutto che: benché

51 non dico temperante... del corpo: non solo moderato, ma addirittura capace di astenermi del tutto (continente) dai piaceri del corpo

52 Io soglio... ammirazione: io sono solito stupirmi non poco

53 tu: l’Islandese chiama in causa diretta-

49 un filosofo antico: il romano Seneca (4 a.C. - 65 d.C.). La frase in seguito parafrasata è tratta dalle Naturales quæstiones (Questioni naturali VI, 2).

mente la Natura, alla quale si rivolge la sua lunga narrazione.

54 calamitosa… persona: la più rovinosa quanto agli effetti prodotti per ciascuna persona

55 durabilità: continuazione

56 per compensarnelo : per risarcirlo [= l’uomo] di così tanto soffrire.

57 per accecare: a causa del riverbero

58 però: perciò

fuggire, siamo ingiuriati59 di continuo: da questa60 coll’umidità, colla rigidezza, e con altre disposizioni61; da quello62 col calore, e colla stessa luce: tanto che l’uomo non può mai senza qualche maggiore o minore incomodità o danno, starsene esposto all’una o all’altro di loro. In fine, io non mi ricordo aver passato un giorno solo della vita senza qualche pena; laddove63 io non posso numerare64 quelli che ho consumati senza pure un’ombra di godimento: mi avveggo65 che tanto ci è destinato e necessario66 il patire, quanto il non godere; tanto impossibile il viver quieto in qual si sia modo, quanto il vivere inquieto senza miseria: e mi risolvo a conchiudere che tu sei nemica scoperta degli uomini, e degli altri animali, e di tutte le opere tue67; che ora c’insidii ora ci minacci ora ci assalti ora ci pungi ora ci percuoti ora ci laceri, e sempre o ci offendi o ci perseguiti; e che, per costume e per instituto68, sei carnefice della tua propria famiglia, de’ tuoi figliuoli e, per dir così, del tuo sangue e delle tue viscere. Per tanto rimango privo di ogni speranza: avendo compreso che gli uomini finiscono di perseguitare chiunque li fugge o si occulta con volontà vera di fuggirli o di occultarsi; ma che tu, per niuna cagione, non lasci mai d’incalzarci, finchè ci opprimi69. E già mi veggo vicino il tempo amaro e lugubre della vecchiezza; vero e manifesto male, anzi cumulo di mali e di miserie gravissime; e questo tuttavia non accidentale, ma destinato da te per legge a tutti i generi de’ viventi, preveduto da ciascuno di noi fino nella fanciullezza, e preparato in lui di continuo, dal quinto suo lustro in là70, con un tristissimo declinare e perdere71 senza sua colpa: in modo che appena un terzo della vita degli uomini è assegnato al fiorire, pochi istanti alla maturità e perfezione, tutto il rimanente allo scadere72, e agl’incomodi che ne seguono.

NATURA Immaginavi tu forse che il mondo fosse fatto per causa vostra73? Ora sappi che nelle fatture74, negli ordini e nelle operazioni mie, trattone pochissime75, sempre ebbi ed ho l’intenzione a tutt’altro, che alla felicità degli uomini o all’infelicità. Quando io vi offendo in qualunque modo e con qual si sia mezzo, io non me n’avveggo76, se non rarissime volte: come, ordinariamente, se io vi diletto o vi benefico, io non lo so; e non ho fatto, come credete voi, quelle tali cose, o non fo quelle tali azioni, per dilettarvi o giovarvi. E finalmente77, se anche mi avvenisse di estinguere tutta la vostra specie, io non me ne avvedrei.

ISLANDESE Ponghiamo caso78 che uno m’invitasse spontaneamente a una sua villa, con grande instanza79; e io per compiacerlo vi andassi. Quivi mi fosse dato per dimorare una cella tutta lacera e rovinosa, dove io fossi in continuo pericolo di essere oppresso80; umida,

59 ingiuriati: offesi, danneggiati.

60 da questa: dall’aria

61 disposizioni: caratteristiche

62 da quello: dal sole

63 laddove: mentre

64 numerare: contare

65 mi avveggo: mi accorgo

66 ci è destinato e necessario: è per noi ineluttabile

67 e mi risolvo... opere tue : la lunga, analitica enumerazione è terminata e l’Islandese ne trae le dovute conseguenze accusando la Natura: “sono obbligato (mi risolvo) a pensare in conclusione (a conchiudere) che tu sei nemica dichiarata (scoperta) degli uomini, e degli altri animali e di tutto ciò a cui hai dato l’esistenza

(opere tue)”.

68 per costume e per instituto: o per abitudine o per costituzione

69 per niuna cagione... opprimi : per nessuna ragione trascuri di perseguitarci, finché ci schiacci e ci distruggi (opprimi).

70 dal quinto... in là: Leopardi pone l’inizio della decadenza fisica a partire dai venticinque anni. Occorre ovviamente tener conto del fatto che nel primo Ottocento la durata media della vita era assai breve.

71 perdere: il verbo, usato assolutamente, sottintende tutto ciò che comporta la decadenza della vecchiaia.

72 scadere: declinare, decadere.

73 per causa vostra: per voi, a vostro vantaggio.

74 fatture : modo di operare . La Natura solo ora riprende la parola dopo la domanda iniziale che ha provocato la lunga spiegazione dell’Islandese.

75 trattone pochissime: tranne pochissime

76 non me n’avveggo : non me ne accorgo

77 finalmente: infine

78 Ponghiamo caso: supponiamo

79 con grande instanza: con pressante richiesta

80 in continuo… oppresso : nel rischio continuo che i muri pericolanti mi rovinino addosso e mi schiaccino

fetida, aperta al vento e alla pioggia. Egli81, non che si prendesse cura d’intrattenermi in alcun passatempo o di darmi alcuna comodità, per lo contrario appena mi facesse somministrare il bisognevole82 a sostentarmi; e oltre di ciò mi lasciasse villaneggiare, schernire, minacciare e battere da’ suoi figliuoli e dall’altra famiglia83. Se querelandomi io seco84 di questi mali trattamenti, mi rispondesse: forse che ho fatto io questa villa per te? o mantengo io questi miei figliuoli, e questa mia gente, per tuo servigio? e, bene ho altro a pensare che de’ tuoi sollazzi, e di darti le buone spese85; a questo replicherei: vedi, amico, che siccome tu non hai fatto questa villa per uso mio, così fu in tua facoltà di non invitarmici. Ma poichè spontaneamente hai voluto che io ci dimori, non ti si appartiene egli86 di fare in modo, che io, quanto87 è in tuo potere, ci viva per lo meno senza travaglio88 e senza pericolo? Così dico ora. So bene che tu non hai fatto il mondo in servigio degli uomini. Piuttosto crederei che l’avessi fatto e ordinato espressamente per tormentarli. Ora domando: t’ho io forse pregato di pormi in questo universo? o mi vi sono intromesso violentemente, e contro tua voglia? Ma se di tua volontà, e senza mia saputa89, e in maniera che io non poteva sconsentirlo nè ripugnarlo90, tu stessa, colle tue mani, mi vi hai collocato; non è egli dunque ufficio tuo91, se non tenermi lieto e contento in questo tuo regno, almeno vietare che io non vi sia tribolato e straziato, e che l’abitarvi non mi noccia92? E questo che dico di me, dicolo di tutto il genere umano, dicolo degli altri animali e di ogni creatura.

NATURA Tu mostri non aver posto mente93 che la vita di quest’universo è un perpetuo circuito di produzione e distruzione, collegate ambedue tra se di maniera, che ciascheduna serve continuamente all’altra, ed alla conservazione del mondo; il quale sempre che94 cessasse o l’una o l’altra di loro, verrebbe parimente in dissoluzione. Per tanto risulterebbe in suo danno se fosse in lui cosa alcuna libera da patimento95 .

ISLANDESE Cotesto medesimo odo ragionare a96 tutti i filosofi. Ma poichè quel che è distrutto, patisce; e quel che distrugge, non gode, e a poco andare97 è distrutto medesimamente; dimmi quello che nessun filosofo mi sa dire: a chi piace o a chi giova cotesta vita infelicissima dell’universo, conservata con danno e con morte di tutte le cose che lo compongono?

Mentre stavano in questi e simili ragionamenti è fama98 che sopraggiungessero due leoni, così rifiniti e maceri dall’inedia99, che appena ebbero forza di mangiarsi quell’Islandese; come fecero; e presone un poco di ristoro, si tennero in vita per quel giorno. Ma sono alcuni che negano questo caso100, e narrano che un fierissimo101 vento, levatosi mentre che l’Islandese parlava, lo stese a terra, e sopra gli edificò un superbissimo mausoleo di sabbia: sotto il quale colui disseccato perfettamente, e divenuto una bella mummia, fu poi ritrovato da certi viaggiatori, e collocato nel museo di non so quale città d’Europa.

81 Egli: la persona di cui si parla nell’esempio.

82 il bisognevole : il minimo indispensabile

83 mi lasciasse… dall’altra famiglia : permettesse che fossi offeso, deriso, minacciato e picchiato dai suoi figli e dalla servitù di casa

84 querelandomi… seco: lamentandomi io con lui

85 de’ tuoi sollazzi… spese: dei tuoi divertimenti e di trattarti con ogni riguardo

86 non ti si appartiene egli: non ti tocca

forse

87 quanto: per quanto

88 travaglio: dolore

89 senza mia saputa: a mia insaputa

90 sconsertirlo né ripugnarlo: rifiutarlo a parole né respingerlo nei fatti

91 ufficio tuo: compito tuo

92 noccia: nuoccia

93 Tu mostri... mente: tu mostri di non aver riflettuto

94 sempre che: nel caso che

95 Per tanto risulterebbe... patimento : la sofferenza e la morte dei singoli esseri

sono necessarie alla vita dell’universo. Se essi non dovessero soffrire, e quindi morire, questo sarebbe di fatto un danno per l’universo

96 a: da parte di

97 a poco andare: in breve tempo

98 è fama: si dice

99 così rifiniti... inedia: così sfiniti e macerati dalla fame

100 questo caso: questo fatto

101 fierissimo: violentissimo

Analisi

L’ambientazione del dialogo

Il dialogo è ambientato in Africa, in un luogo inesplorato appena sotto l’equatore. In questo luogo inospitale, lontano dal mondo civile, è andato a capitare per sua sfortuna il protagonista, proveniente dalle terre fredde dell’Islanda, dopo aver percorso, come spiega nel seguito dell’operetta, «quasi tutto il mondo» per sfuggire alla persecuzione della Natura

Un’allegoria del rapporto uomo-natura

I due protagonisti del dialogo (meglio sarebbe definirli antagonisti), sono un Islandese e la Natura appunto. Già dal titolo, come del resto accade per la maggior parte delle Operette morali, si intuisce il carattere antirealistico e allegorico della narrazione e del dialogo in essa inserito, che emerge poi chiaramente dall’apparizione inquietante della Natura, quasi una sfinge con forma di donna gigantesca, a cui l’Islandese, nuovo Edipo, chiede lumi sulla condizione umana.

Il personaggio dell’Islandese

L’Islandese rappresenta, come risulta ben presto chiaro dalle sue parole, non tanto l’uomo in generale quanto, più propriamente, il “filosofo”, il “saggio”, ed è proiezione di Leopardi stesso dopo la sua conversione alla filosofia e il crollo delle illusioni (1819): l’Islandese non è un uomo qualunque (come talvolta si dice), uno sprovveduto preda di ingenue illusioni, ma a suo modo un “filosofo”, che ha già alle spalle un cammino conoscitivo che si intuisce sofferto: ha infatti ormai sperimentato la «vanità della vita» e l’inconsistenza del piacere, alla ricerca del quale inutilmente gli uomini si affannano e ha quindi deliberatamente rinunciato a cercare di raggiungere la felicità. Da questa condizione intellettuale superiore prende le mosse la sua tormentata ricerca (e per questo è tanto più doloroso lo scacco subìto), che lo conduce alla fine a incontrare l’eterna nemica dell’uomo, la Natura.

La struttura

Il dialogo che dà il titolo all’operetta si iscrive all’interno di una scarna cornice narrativa, che apre (rr. 1-10) e chiude (rr. 167-172) circolarmente la composizione. Se la prima parte della narrazione è finalizzata a costruire le coordinate esotico-fantastiche in cui si svolge il dialogo, la seconda («Mentre stavano... di Europa») chiude in tono umoristico un testo dal contenuto in sé tragico.

Quanto al dialogo, lo spazio riservato ai due interlocutori è del tutto squilibrato a favore dell’Islandese. La Natura pronuncia infatti solo quattro brevissime battute iniziali e quindi replica alla lunga, appassionata requisitoria dell’Islandese, quasi un monologo, che occupa la maggior parte dell’operetta, con due brevi, assertorie, dichiarazioni, dopo di che rimane muta di fronte all’ultima domanda dell’Islandese. Il maggiore spazio dato dall’autore alla voce dell’Islandese non è d’altra parte garanzia di una supremazia di quest’ultimo nel “duello intellettuale” che lo oppone alla Natura: in un certo senso prima il silenzio della Natura di fronte all’ultima domanda dell’uomo, poi il non senso del finale, comunque esso vada interpretato, assegnano la vittoria alla Natura.

Un finale enigmatico

Alle ultime parole che l’Islandese pronuncia (una disperata domanda sul senso stesso dell’universo, che si conserva grazie alla distruzione continua degli esseri che lo compongono) significativamente non segue alcuna risposta da parte della Natura. L’operetta si chiude invece con una ripresa dell’azione, che porta però alla morte dell’Islandese, della quale sono fornite due versioni, entrambe “umoristiche”: nella prima versione dei fatti l’Islandese viene divorato da due leoni stremati dalla fame, che però riescono a sopravvivere, grazie a quel pasto, un altro giorno ancora. L’Islandese-filosofo non solo non ha ricevuto risposte rassicuranti al suo drammatico interrogarsi sul senso della vita e delle cose, ma a sua volta, con la sua morte, entra a far parte del ciclo di produzione-distruzione, nutrendo con il suo corpo i due leoni. Il fatto che la sua morte non serva poi a farli sopravvivere dimostra l’assurdità del vivere, ne sottolinea l’insensatezza.

La seconda versione dell’epilogo, che vede l’Islandese trasformato in una specie di mummia ed esposto in un museo, è più enigmatica e grottesca e si configura comunque come uno scherzo crudele della sorte.

Il “manifesto” del “pessimismo cosmico”

Nella prima parte delle Operette, di tono più satirico (➜ T12a , T12b ), il genere umano è accusato e ridicolizzato per la sua vana presunzione; invece, nel Dialogo della Natura e di un Islandese è delineato, con un’enfasi talvolta anche patetica, nella sua condizione di vittima compassionevole, creando l’archetipo dell’immagine poetica della natura “matrigna”: «e mi risolvo a conchiudere che tu sei nemica scoperta degli uomini e degli altri animali e di tutte le opere tue [...] e che, per costume o per instituto, sei carnefice della tua propria famiglia, de’ tuoi figlioli e, per dir così, del tuo sangue e delle tue viscere». In parallelo il Dialogo immagina anche la presenza di una voce interrogante e alla fine accusatrice, qui identificata in quella dell’Islandese. Natura “matrigna” e voce interrogante-accusatrice, nelle vesti per lo più del poeta stesso, ricorreranno nei testi poetici del 1828-1830 (ad es. A Silvia, La quiete dopo la tempesta, il Canto notturno) e nella Ginestra. Leopardi mostra qui di essersi allontanato da una concezione rousseauiana di natura come stato felice da cui l’uomo si sarebbe colpevolmente separato. Responsabile dei mali dell’uomo, della sua infelice condizione, in realtà è la natura stessa in quanto sistema biologico in cui l’uomo, non diversamente dagli altri esseri, è iscritto: un sistema che ha in se stesso le ragioni della sofferenza dell’uomo, condannato alla malattia, all’invecchiamento, alla morte. Il fine della natura non è la felicità dell’individuo, ma la conservazione della specie. È dunque impossibile, stando così le cose, trovare in un altrove una via di fuga dal dolore: da qui il significato negativo che assume il viaggiare per tutto il globo dell’Islandese alla ricerca di un luogo in cui, se non provare piacere, per lo meno non soffrire. Il suo ritrovarsi, dopo tanto vagare, proprio davanti alla Natura traduce in situazione narrativa il concetto che non si sfugge a essa, in quanto condizionamento biologico e ciclo di produzione e distruzione di materia che prevede per ogni individuo la sofferenza e la morte affinché l’universo possa mantenersi.

Esercitare le competenze

Comprendere e analizzare

Interpretare

SINTESI

1. Riassumi il contenuto dell’operetta (max 5 righe), mettendone in luce il tema dominante.

2. Le risposte della Natura all’appassionata arringa dell’Islandese sono solo due (rr. 127-134 e rr. 157-161), ma contengono la chiave interpretativa del rapporto uomo-natura quale si configura nel pensiero di Leopardi in questo momento della sua riflessione. Sintetizza e commenta brevemente le due risposte mettendo in luce il carattere della Natura che emerge da ognuna.

COMPRENSIONE

3. Occupa la maggior parte dell’operetta il viaggio dell’Islandese che, dalla terra dei ghiacci dove è nato, lo porta alla fine nel cuore dell’Africa: perché l’Islandese viaggia? Per conoscere nuovi popoli e nuovi costumi come nel viaggio settecentesco?

4. Perché la Natura non risponde all’ultima domanda dell’Islandese? Il finale potrebbe costituire un’indiretta risposta a tale domanda?

ANALISI

5. Nella descrizione introdotta all’inizio dell’operetta, la Natura è antromorfizzata (cioè assume sembianze umane): secondo te, quali connotazioni presenta il ritratto della Natura? Che cosa intende suggerire lo scrittore attraverso di esse? Ci sono elementi di ambiguità?

STILE

6. Nella replica dell’Islandese (rr. 135-156) alla prima risposta della Natura, è introdotto un efficace paragone. Identifica i termini paragonati (uomo, ospite ecc.) e spiega la funzione del paragone nel contesto.

7. Quali differenze puoi notare nel tono impiegato e nello stile tra la Natura e l’Islandese?

SCRITTURA ARGOMENTATIVA

8. Completa una tabella simile a questa, illustrando le tesi sostenute dalla Natura e dall’Islandese e le argomentazioni utilizzate.

Natura Islandese

SCRITTURA

9. Spiega perché il Dialogo della Natura e di un Islandese costituisca una pietra miliare nell’affermazione del cosiddetto “pessimismo cosmico” (che troverà voce poetica nei canti del 1828-1830 e nella stessa Ginestra). Per approfondire il tema del “pessimismo cosmico” puoi consultare la voce “Leopardi” di C. Galimberti in Dizionario critico della letteratura italiana, Utet, Torino 1986 (in particolare pp. 579-581), che segnala anche i passi dello Zibaldone in cui trova manifestazione il concetto (max 25 righe).

TESTI A CONFRONTO

10. La dichiarazione dell’“indifferenza” della Natura alle sorti dell’uomo contenuta nella seconda risposta si collega alla prospettiva anti-antropocentrica delle prime operette e ne costituisce una sorta di commento esplicativo. Sviluppa il confronto.

11. Leopardi aveva letto il Candido di Voltaire, dedicato al tema della felicità e alla contestazione dell’ottimismo di alcune teorie filosofiche (in particolare quella di Leibniz). Così come le mirabolanti avventure di Candido sono “montate” da Voltaire con intento dimostrativo, allo stesso modo anche il monologo dell’Islandese è un “ racconto a tesi ” : Leopardi infatti non intende certo narrare una storia realistica, ma delineare le tappe esemplari di una progressiva consapevolezza derivata non da astratte teorie ma dall’esperienza di vita. Istituisci un confronto da questo punto di vista tra il romanzo di Voltaire e il testo leopardiano.

SCRITTURA CREATIVA

12. Immagina un diverso finale dell’operetta leopardiana.

13. Riscrivi l’operetta scambiando i ruoli tra l’uomo e la Natura: immagina che sia quest’ultima ad accusare l’uomo (magari in una prospettiva ecologica). Dai quindi nuova identità all’Islandese e pensa a un nuovo ritratto della Natura.

online

T14 Giacomo Leopardi

Dialogo di Federico Ruysch e delle sue mummie

Operette morali, XXX

P. Citati, Leopardi, Mondadori, Milano 2010 5

Pietro Citati

Il volto e la voce della Natura

Nel breve passo proposto, tratto da un ampio saggio che ripercorre l’intera opera di Leopardi e ne ricostruisce la figura umana e intellettuale, il critico Pietro Citati fa riferimento alla raffigurazione della Natura presente nel Dialogo della Natura e di un Islandese

Per tutta la vita l’Islandese aveva fuggito la Natura e ora la trova lì, in Africa, nel deserto. È una donna viva e smisurata, ha un busto grandissimo, che sembra di pietra, simile ai colossi dell’isola di Pasqua: sta seduta in terra, col busto ritto, la schiena e il gomito appoggiati a una montagna; il viso è bello e terribile, e gli occhi e i capelli nerissimi. Guarda fisso l’Islandese e rimane a lungo senza parlare. Leopardi non aveva mai rappresentato la Natura e non la rappresenterà mai più, nemmeno nella Ginestra. Ora la dispone in un luogo incognito all’uomo. Dunque,

è una straniera. Sebbene assomigli a un essere umano, pare talvolta disumana: un gigantesco idolo antropomorfo, metà allegoria metà creatura vivente. Tutti i suoi sguardi fissi, la sua parola, il suo silenzio emanano un’aria sacra, sebbene sia la figura più empia dell’universo. In altre Operette, come il Dialogo della Natura e di un’Anima, era complice e serva del Fato: qui ha assorbito il Fato e la sua bronzea necessità. Con gli occhi e i capelli nerissimi è la moderna regina della Tenebra. Quando la Natura esce dal silenzio, il tono cambia completamente. Non c’è più la parola querula, lamentosa, oratoria dell’Islandese sconosciuto. Gli uomini parlano sempre troppo. La voce della Natura è lapidaria, inimitabile, indiscutibile: nessuno potrebbe togliervi o aggiungervi qualcosa. È la voce delle Figure, la voce delle Leggi incise nelle pietre e nel bronzo [...]. La Natura, essa dice, non mira alla felicità o all’infelicità degli uomini. L’uomo non è, mai, un suo fine: non gli bada, non gli pone attenzione. Quando offende un uomo qualunque con la morte o con qualsiasi mezzo, non se ne accorge; e non si accorge neppure se gli dà piacere; e non si accorgerebbe nemmeno se uccidesse ed estinguesse tutta la razza umana. Siccome la Natura è destino, dovrebbe conoscere le cose e i dettagli delle cose: ma è tanto indifferente quanto cieca. Non sa quello che fa. Vive, almeno verso gli uomini, in una condizione di sublime ignoranza e di quasi innocenza. Non sa chi perseguita e perché lo perseguita. Quando esegue il suo progetto (di cui ignora le ragioni), agisce con un’ammirabile precisione ed economia di gesti. La Natura conosce una grandissima legge, che finalmente espone ai lettori. «Tu» dice all’uomo «mostri di non aver posto mente che la vita di questo universo è un perpetuo circuito di produzione e distruzione, collegate ambedue tra sé di maniera, che ciascheduna serve continuamente all’altra, ed alla conservazione del mondo; il qual sempre che cessasse o l’una o l’altra di loro, verrebbe parimenti in dissoluzione». In realtà, il «perpetuo circuito» si esprime soprattutto come distruzione, osserva l’Islandese. Chi parla qui, attraverso questa voce senza ombra, è una grande macchina, un mostruoso sistema, che conosce la sola legge dell’automatismo. Leopardi ha derivato la sua stupenda e «spaventevole» formula dalla tradizione aristotelica: probabilmente, l’ha coniata lui stesso; e l’ha resa più spietata. Non parla di ciclo come i Greci, ma di circuito, come i Latini, parola più tecnica: non parla di creazione, ma di produzione; e se il primo termine sa di Bibbia, il secondo appartiene al linguaggio dell’industria. Come Leopardi dirà pochi giorni dopo nello Zibaldone, questa formula spiega «l’orribile mistero delle cose e della esistenza universale».

Analisi e produzione di un testo argomentativo

1. Che cosa intende sottolineare secondo te il critico a proposito del tema della Natura in Leopardi quando nota che Leopardi colloca la Natura in un luogo incognito, sconosciuto, all’uomo, il che ne fa una straniera? Inoltre il critico aggiunge: «Sebbene assomigli a un essere umano, pare talvolta disumana» (r. 8). A cosa intende alludere con questa precisazione secondo te?

2. Spiega che cosa significa l’espressione bronzea necessità riferita al Fato?

3. Il critico contrappone le appassionate domande dell’Islandese alla “voce” della Natura: quali prerogative, secondo Citati, la caratterizzano?

T15

Giacomo Leopardi

Dialogo di Cristoforo Colombo e di Pietro Gutierrez

Operette morali, XVI

G. Leopardi, Poesie e prose, a cura di R. Damiani, Mondadori, Milano 1988

Il dialogo fu composto da Leopardi dal 19 al 25 ottobre 1824. Durante il viaggio che porterà alla “scoperta dell’America”, in una notte serena, conversano Cristoforo Colombo e Pietro Gutierrez, membro della corte spagnola che ha seguito il navigatore ligure nel viaggio. Tema della conversazione è il viaggio stesso che sembra non terminare mai e che forse non porterà ad alcun esito positivo. Sulla base di questo tema, Colombo – una delle tante figure a cui nelle Operette morali Leopardi presta la propria voce – enuncia una più generale visione filosofica.

COLOMBO Bella notte, amico.

GUTIERREZ Bella in verità: e credo che a vederla da terra, sarebbe più bella.

COLOMBO Benissimo: anche tu sei stanco del navigare.

GUTIERREZ Non del navigare in ogni modo1; ma questa navigazione mi riesce più lunga che io non aveva creduto, e mi dà un poco di noia2. Contuttociò non hai da pensare che io mi dolga di te, come fanno gli altri3. Anzi tieni per certo che qualunque deliberazione4 tu sia per fare intorno a questo viaggio, sempre ti seconderò5, come per l’addietro, con ogni mio potere. Ma, così per via di discorso6, vorrei che tu mi dichiarassi precisamente, con tutta sincerità, se ancora hai così per sicuro come a principio, di avere a trovar paese in questa parte del mondo; o se, dopo tanto tempo e tanta esperienza in contrario, cominci niente a dubitare7

COLOMBO Parlando schiettamente, e come si può con persona amica e segreta8, confesso che sono entrato un poco in forse9: tanto più che nel viaggio parecchi segni che mi avevano dato speranza grande, mi sono riusciti vani10; come fu quel degli uccelli che ci passarono sopra, venendo da ponente, pochi dì poi che fummo partiti da Gomera11, e che io stimai fossero indizio di terra poco lontana. Similmente, ho veduto di giorno in giorno che l’effetto non ha corrisposto a più di una congettura e più di un pronostico fatto da me12 innanzi che ci ponessimo in mare, circa a diverse cose che ci sarebbero occorse13, credeva io, nel viaggio. Però vengo discorrendo14 , che come questi pronostici mi hanno ingannato, con tutto che15 mi paressero quasi certi; così potrebbe essere che mi riuscisse anche vana la congettura principale, cioè dell’avere a trovar terra di là dall’Oceano. Bene è vero che ella ha fondamenti tali, che se pure è falsa16 mi parrebbe da un canto che non si potesse aver fede a nessun giudizio umano, eccetto che esso non consista del tutto in cose che si 5

1 in ogni modo: in quanto tale

2 noia: qui nel senso di “fastidio”.

3 non hai da pensare... gli altri: non devi pensare che io mi lamenti di te come fanno gli altri marinai sulla nave. Il riferimento corrisponde a verità storica: nel corso della navigazione, che si protrasse oltre il previsto, effettivamente c’erano stati contrasti sempre più aspri tra Colombo e gli uomini del suo equipaggio, che lo accusavano di averli trascinati in un’impresa troppo rischiosa.

4 deliberazione: decisione

5 ti seconderò: ti sosterrò

6 per via di discorso: tanto per discorrere

7 se ancora hai... a dubitare : se tuttora sei sicuro, come all’inizio, di trovare una terra in questa parte del mondo; o se, dopo tanto tempo e tante esperienze che smentiscono questa certezza, cominci un poco (niente) a dubitarne

8 segreta: fidata

9 sono entrato... in forse: ho iniziato un po’ a dubitare

10 mi sono riusciti vani : sono risultati vani

11 Gomera: una delle isole Canarie.

12 l’effetto... fatto da me: si sono dimostrate false più di un’ipotesi e più di una previsione fatte da me

13 occorse: capitate

14 Però vengo discorrendo : perciò sto considerando

15 con tutto che: sebbene

16 se pure è falsa: se viceversa si dimostrasse falsa

20

veggano presentemente e si tocchino17. Ma da altro canto, considero che la pratica si discorda spesso, anzi il più delle volte, dalla speculazione18: e anche dico fra me: che puoi tu sapere che ciascuna parte del mondo si rassomigli alle altre in modo, che essendo l’emisfero d’oriente occupato parte dalla terra e parte dall’acqua, seguiti19 che anche l’occidentale debba essere diviso tra questa e quella20? che puoi sapere che non sia tutto occupato da un mare unico e immenso? o che in vece di terra, o anco di terra e d’acqua, non contenga qualche altro elemento? Dato che21 abbia terre e mari come l’altro, non potrebbe essere che fosse inabitato? anzi inabitabile? Facciamo che non sia meno abitato del nostro: che certezza hai tu che vi abbia creature razionali, come in questo? e quando pure ve ne abbia, come ti assicuri22 che sieno uomini, e non qualche altro genere di animali intellettivi23? ed essendo uomini; che non sieno differentissimi da quelli che tu conosci? ponghiamo caso24, molto maggiori di corpo, più gagliardi, più destri25; dotati naturalmente di molto maggiore ingegno e spirito; anche, assai meglio inciviliti, e ricchi di molta più scienza ed arte? Queste cose vengo pensando fra me stesso. E per verità, la natura si vede essere fornita di tanta potenza, e gli effetti di quella essere così vari e moltiplici, che non solamente non si può fare giudizio certo di quel che ella abbia operato ed operi in parti lontanissime e del tutto incognite al mondo nostro, ma possiamo anche dubitare che uno s’inganni di gran lunga argomentando da questo a quelle, e non sarebbe contrario alla verisimilitudine l’immaginare che le cose del mondo ignoto, o tutte o in parte, fossero maravigliose e strane a rispetto nostro26 . Ecco che noi veggiamo cogli occhi propri27 che l’ago in questi mari declina dalla stella per non piccolo spazio verso ponente28: cosa novissima29, e insino adesso inaudita a tutti i navigatori; della quale, per molto fantasticarne, io non so pensare una ragione che mi contenti. Non dico per tutto questo, che si abbia a prestare orecchio alle favole degli antichi circa alle maraviglie del mondo sconosciuto, e di questo Oceano; come per esempio, alla favola dei paesi narrati da Annone30, che la notte erano pieni di fiamme, e dei torrenti di fuoco che di là sboccavano nel mare: anzi veggiamo quanto sieno stati vani fin qui tutti i timori di miracoli e di novità spaventevoli, avuti dalla nostra gente in questo viaggio; come quando, al vedere quella quantità di alghe, che pareva facessero della marina quasi un prato31 , e c’impedivano alquanto l’andare innanzi, pensarono essere in sugli ultimi confini del mar navigabile. Ma voglio solamente inferire32, rispondendo alla tua richiesta, che quantunque la mia congettura sia fondata in argomenti probabilissimi33 , non solo a giudizio mio, ma di molti geografi, astronomi e navigatori eccellenti,

17 mi parrebbe... si tocchino : mi sembrerebbe da un lato che non si possa prestar fiducia (aver fede) a nessun giudizio umano, a meno che esso non consista completamente in cose che si vedano di persona e si tocchino con mano

18 speculazione: pensiero

19 seguiti: (leggi séguiti) ne consegua

20 tra questa e quella : cioè tra acqua e terra.

21 Dato che: ammesso che

22 ti assicuri: puoi accertare

23 intellettivi: dotati di intelligenza

24 ponghiamo caso: supponiamo

25 destri: agili, abili.

26 E per verità... nostro : il significato complessivo dell’ampio periodo è questo: la natura prevede così tante varietà che non possiamo sapere che cosa essa abbia generato in parti lontanissime e ancora sconosciute del globo, ed è facile ingannarsi fondando sui nostri parametri il nostro giudizio sul mondo ancora a noi ignoto, che può rivelarsi sorprendente e del tutto diverso.

27 propri: nostri

28 l’ago… ponente : è il fenomeno della declinazione magnetica, per cui l’ago della bussola non indica esattamente la direzione della stella polare, ma declina

verso occidente di non piccolo spazio (circa un grado).

29 novissima: straordinaria

30 Annone: un antico geografo cartaginese (sec. V a.C.), autore del frammento denominato Periplo d’Annone, a cui qui Leopardi allude.

31 quasi un prato: riferimento al mar dei Sargassi, fra le isole Azzorre e le Antille; è un’estesa area di calma nell’Atlantico, caratterizzata dalla presenza di un’alga galleggiante alla superficie, il sargasso o uva di mare.

32 inferire: dedurre

33 probabilissimi: del tutto credibili

coi quali ne ho conferito34, come sai, nella Spagna, nell’Italia e nel Portogallo; nondimeno potrebbe succedere che fallasse35: perché, torno a dire, veggiamo che molte conclusioni cavate da ottimi discorsi36, non reggono all’esperienza; e questo interviene37 più che mai, quando elle appartengono a cose intorno alle quali si ha pochissimo lume38 .

GUTIERREZ Di modo che tu, in sostanza, hai posto la tua vita, e quella de’ tuoi compagni, in sul fondamento di una semplice opinione speculativa39

COLOMBO Così è: non posso negare. Ma, lasciando da parte che gli uomini tutto giorno40 si mettono a pericolo della vita con fondamenti più deboli di gran lunga, e per cose di piccolissimo conto, o anche senza pensarlo; considera un poco. Se al presente tu, ed io, e tutti i nostri compagni, non fossimo in su queste navi, in mezzo di questo mare, in questa solitudine incognita41, in istato incerto e rischioso quanto si voglia; in quale altra condizione di vita ci troveremmo essere? in che saremmo occupati? in che modo passeremmo questi giorni? Forse più lietamente? o non saremmo anzi in qualche maggior travaglio o sollecitudine, ovvero pieni di noia? Che vuol dire uno stato libero da incertezza e pericolo? se contento e felice, quello è da preferire a qualunque altro; se tedioso e misero42, non veggo a quale altro stato non sia da posporre. Io non voglio ricordare la gloria e l’utilità che riporteremo, succedendo l’impresa43 in modo conforme alla speranza. Quando altro frutto non ci venga da questa navigazione, a me pare che ella ci sia profittevolissima in quanto che per un tempo44 essa ci tiene liberi dalla noia, ci fa cara la vita, ci fa pregevoli45 molte cose che altrimenti non avremmo in considerazione. Scrivono gli antichi46, come avrai letto o udito, che gli amanti infelici, gittandosi dal sasso47 di Santa Maura (che allora si diceva di Leucade48) giù nella marina, e scampandone49; restavano, per grazia di Apollo, liberi dalla passione amorosa. Io non so se egli si debba credere50 che ottenessero questo effetto; ma so bene che, usciti di quel pericolo, avranno per un poco di tempo, anco senza il favore di Apollo, avuta cara la vita, che prima avevano in odio; o pure avuta più cara e più pregiata che innanzi. Ciascuna navigazione è, per giudizio mio, quasi un salto dalla rupe di Leucade; producendo le medesime utilità51, ma più durevoli che quello non produrrebbe; al quale, per questo conto, ella è superiore assai. Credesi comunemente che gli uomini di mare e di guerra, essendo a ogni poco in pericolo di morire, facciano meno stima della vita propria, che non fanno gli altri della loro. Io per lo stesso rispetto giudico che la vita si abbia da molto poche persone in tanto amore e pregio come da’ navigatori e soldati52. Quanti beni che, avendoli, non si curano, anzi quante cose che non hanno pur nome di beni, paiono carissime e preziosissime ai naviganti, solo per esserne privi! Chi pose mai nel numero dei beni umani l’avere un poco di terra che ti sostenga? Niuno,

34 conferito: discusso

35 fallasse: si dimostrasse fallace, falsa.

36 cavate... discorsi: dedotte da argomentazioni ineccepibili

37 interviene: accade

38 lume: conoscenza diretta

39 opinione speculativa : congettura , ipotesi.

40 tutto giorno: sempre

41 incognita : sconosciuta , mai prima sperimentata. «“Solitudine immensa” sarà quella del pastore nel Canto notturno, v. 89» (Damiani).

42 misero: infelice

43 succedendo l’impresa: qualora l’impresa si concludesse (costrutto modellato sull’ablativo assoluto latino).

44 profittevolissima... un tempo: vantaggiosissima dato che per qualche tempo

45 ci fa pregevoli: ci fa apprezzare

46 gli antichi: Ovidio nelle Eroidi

47 sasso: rupe

48 Leucade : isola greca dello Ionio, a ovest della Grecia continentale.

49 scampandone: riuscendo a rimanere vivi

50 se egli… credere: se si debba credere (egli è pleonastico).

51 le medesime utilità: gli stessi vantaggi

52 per lo stesso... e soldati: per la stessa ragione, ritengo che pochissime persone abbiano cara la vita come i navigatori e i soldati (proprio per il rischio di perderla a cui li espone la loro condizione).

eccetto i navigatori, e massimamente noi, che per la molta incertezza del successo di questo viaggio, non abbiamo maggior desiderio che della vista di un cantuccio di terra; questo è il primo pensiero che ci si fa innanzi allo svegliarci, con questo ci addormentiamo; e se pure una volta ci verrà scoperta da lontano la cima di un monte o di una foresta, o cosa tale, non capiremo in noi stessi53 dalla contentezza; e presa terra, solamente a pensare di ritrovarci in sullo stabile54, e di potere andare qua e là camminando a nostro talento, ci parrà per più giorni essere beati.

GUTIERREZ Tutto cotesto è verissimo: tanto che se quella tua congettura speculativa riuscirà così vera come è la giustificazione55 dell’averla seguita, non potremo mancar di godere questa beatitudine un giorno o l’altro.

COLOMBO Io per me, se bene non mi ardisco più di promettermelo sicuramente, contuttociò spererei che fossimo per goderla presto56. Da certi giorni in qua, lo scandaglio57 , come sai, tocca fondo; e la qualità di quella materia che gli vien dietro58, mi pare indizio buono. Verso sera, le nuvole intorno al sole, mi si dimostrano d’altra forma e di altro colore da quelle dei giorni innanzi. L’aria, come puoi sentire, è fatta un poco più dolce e più tepida di prima. Il vento non corre più, come per l’addietro, così pieno, nè così diritto, nè costante; ma piuttosto incerto, e vario, e come fosse interrotto da qualche intoppo59. Aggiungi quella canna che andava in sul mare a galla, e mostra essere tagliata di poco; e quel ramicello di albero con quelle coccole rosse e fresche60. Anche gli stormi degli uccelli, benchè mi hanno ingannato altra volta, nondimeno ora sono tanti che passano, e così grandi; e moltiplicano61 talmente di giorno in giorno; che penso vi si possa fare qualche fondamento; massime che62 vi si veggono intramischiati alcuni uccelli che, alla forma, non mi paiono dei marittimi. In somma tutti questi segni raccolti insieme, per molto che io voglia essere diffidente, mi tengono pure in aspettativa grande e buona.

GUTIERREZ Voglia Dio questa volta, ch’ella63 si verifichi.

53 non capiremo in noi stessi: non staremo in noi stessi, non staremo più nella pelle.

54 in sullo stabile: sulla terraferma

55 come è la giustificazione: come sono i motivi teorici che sostengono il viaggio

56 Io per me... per goderla presto: io, dal canto mio, sebbene non osi aspettarmela con certezza (di raggiungere la terraferma), tuttavia mi augurerei di poterla presto godere (questa beatitudine).

57 scandaglio : strumento per misurare la profondità del fondale.

58 la qualità... dietro: la consistenza del fondale che rimane attaccato allo scandaglio

59 qualche intoppo: qualche barriera naturale, come delle montagne ad esempio.

60 quella canna.. fresche: sono segni di vicinanza della terra: la coccola è un frutto simile a quello del ginepro.

61 moltiplicano: diventano più numerosi

62 massime che: soprattutto perché

63 ella: l’aspettativa (che finalmente si profili l’approdo alla terra).

Sebastiano del Piombo, Ritratto di un uomo, forse Cristoforo Colombo, olio su tela, 1519 (New York, Metropolitan Museum of Art).

Analisi del testo

La rivisitazione di una fonte storica

Soprattutto nella parte finale del dialogo, Leopardi si ispira alla Storia di America di William Robertson, che narra l’approdo di Colombo nelle Indie occidentali. Riportiamo un passo particolarmente significativo, per la stretta vicinanza al testo leopardiano, dall’edizione di Mario Fubini delle Operette morali (Loescher, 1973):

«Da qualche giorno lo scandaglio toccava il fondo, ed il terreno ch’esso portava indicava che la terra non era molto distante. Gli stormi degli uccelli crescevano, ed eran composti non solo d’uccelli di mare, ma d’uccelli ancora di terra e che non potean supporsi volare molto lontani dalla spiaggia. La gente della Pinta osservò una canna galleggiante che sembrava tagliata di fresco, e parimenti un pezzo di legno artificialmente intagliato. I marinai ch’erano a bordo della Niña presero un ramo d’albero con bacche rosse freschissime. Le nuvole, ch’attorniavano il sole al suo tramontare, prendevano un nuovo aspetto, l’aria era più dolce e più calda, e nella notte il vento si fece ineguale variabile [...]».

I due volti di un personaggio

Il grande navigatore ligure Cristoforo Colombo, personaggio storico che evidentemente colpì particolarmente Leopardi, figura in due opere dello scrittore recanatese: la canzone Ad Angelo Mai (➜ T7 ) composta nel 1820 e l’operetta morale qui presentata. La rappresentazione di Colombo cambia in modo significativo nei due testi: la canzone, vero e proprio manifesto del cosiddetto “pessimismo storico”, presenta Colombo come ardito viaggiatore verso l’ignoto e scopritore del nuovo mondo: una scoperta che però coincide, nella visione leopardiana, con una riduzione degli spazi dell’immaginazione (vv. 87-90):

Ahi ahi, ma conosciuto il mondo non cresce, anzi si scema, e assai più vasto l’etra sonante e l’alma terra e il mare al fanciullin, che non al saggio, appare.

Nell’operetta Colombo è invece presentato nell’ultima difficile fase della navigazione verso il nuovo mondo, preda di dubbi assillanti sulla conoscenza umana, ma anche portavoce di alcune convinzioni prettamente leopardiane. Nel Dialogo Colombo è personaggio più filosofico che storico, e al contempo una delle “maschere” di Leopardi stesso, a cui lo scrittore affida alcune sue acquisizioni, legate ai nuclei portanti del suo pensiero, relativi in particolare al tema della felicità e della noia.

La struttura e i personaggi

Il testo, come quasi sempre nelle Operette, è strutturato in forma di dialogo: in questo caso gli interlocutori sono Colombo e Pietro Gutierrez, personaggio della corte spagnola che lo accompagna nel viaggio. Il peso assunto nel dialogo dalle due figure è squilibrato a favore di Colombo: a Gutierrez, che rappresenta una visione pragmatica (e tutto sommato limitata) della vita, sono affidate solo poche battute, mentre si staglia in primo piano la figura di Colombo, nell’interpretazione leopardiana di eroe del pensiero più che ardito navigatore, che sviluppa – in quelli che si possono considerare due lunghi monologhi – i temi chiave dell’operetta.

I temi

La prima parte del discorso di Colombo, sollecitato dalla domanda di Gutierrez se cominci a dubitare di raggiungere una nuova terra, verte sui limiti della conoscenza umana sia rispetto all’infinito potere della natura sia in sé: Colombo non solo ammette la possibilità che le sue congetture sull’esistenza di una nuova terra siano errate, ma più in generale che la razionalità umana, nel formulare ipotesi su ciò che è sconosciuto, possa fallire.

La nuova osservazione, di tono accusatorio, di Gutierrez («tu, in sostanza, hai posto la tua vita, e quella de’ tuoi compagni in sul fondamento di una semplice opinione speculativa»), induce Colombo a una ampia digressione che verte di fatto sui temi, cari a Leopardi, del piacere e della noia esistenziale.

In sintesi: il vivere come Colombo e tutto il suo equipaggio in una condizione di rischio e di incertezza, può esorcizzare il peggiore dei mali, la noia esistenziale, rendere più cara la vita,

Esercitare

come dimostra chi è scampato magari a un suicidio, come gli amanti infelici che, nella tradizione classica, si gettavano dalla rupe di Leucade.

Le osservazioni di Colombo trovano riscontro in un passo dello Zibaldone [82], di matrice autobiografica. Scrive Leopardi: «Io era oltremodo annoiato della vita, sull’orlo della vasca del mio giardino, e guardando l’acqua e curvandomici sopra con un certo fremito, pensava: s’io mi gittassi qui dentro, immediatamente venuto a galla, mi arrampicherei sopra quest’orlo, e sforzatomi di uscir fuori dopo aver temuto assai di perdere questa vita, ritornato illeso, proverei qualche istante di contento per essermi salvato, e di affetto a questa vita che ora tanto disprezzo, e che allora mi parrebbe più pregevole. La tradiz.[ione] intorno al salto di Leucade poteva avere per fondam.[ento] un’osservazione simile a questa».

le competenze

Comprendere e analizzare

Interpretare

SINTESI

1. Riassumi il contenuto del testo.

COMPRENSIONE

2. Quale ruolo esercita Gutierrez?

ANALISI

3. Tratteggia il personaggio leopardiano di Colombo.

ESPOSIZIONE ORALE

4. La prima parte del discorso di Colombo è incentrata sul dubbio che coglie il navigatore. Spiega in 3 minuti come, dal piano contingente (le difficoltà del viaggio), il discorso si elevi a una più generale prospettiva filosofica.

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T16

Giacomo Leopardi

Dialogo di un venditore d’almanacchi e di un passeggere

Operette morali, XXIII

G. Leopardi, Poesie e prose, a cura di R. Damiani, Mondadori, Milano 1988

AUDIOLETTURA

Scritto nel 1832, a differenza delle altre Operette, il dialogo si fonda su una situazione verosimile, realistica: siamo presumibilmente negli ultimi giorni dell’anno, un venditore ambulante offre ai passanti dei calendari nuovi (gli “almanacchi” nominati nel titolo). Da questa banale circostanza si sviluppa il dialogo, incentrato sullo scambio di battute tra il venditore, portavoce dell’opinione corrente riguardo alla felicità, e il passante, che gradualmente lo porta a conclusioni diverse rispetto all’inizio.

VENDITORE Almanacchi, almanacchi nuovi; lunari1 nuovi. Bisognano, signore, almanacchi?

PASSEGGERE2 Almanacchi per l’anno nuovo?

VENDITORE Sì signore.

PASSEGGERE Credete che sarà felice quest’anno nuovo?

VENDITORE Oh illustrissimo sì, certo.

PASSEGGERE Come quest’anno passato?

VENDITORE Più più assai.

PASSEGGERE Come quello di là3?

1 Almanacchi... lunari: gli almanacchi e i lunari erano pubblicazioni popolari, molto diffuse a quel tempo, che riportavano i giorni del mese e le festività, i santi, le fasi

lunari (da qui il termine lunario), ma anche notizie utili, consigli pratici, proverbi, spesso l’oroscopo.

2 passeggere: forma arcaica per “passeg-

gero”, qui “passante”.

3 quello di là: quell’altro anno ancora

VENDITORE Più più, illustrissimo.

PASSEGGERE Ma come qual altro? Non vi piacerebb’egli che l’anno nuovo fosse come qualcuno di questi anni ultimi?

VENDITORE Signor no, non mi piacerebbe.

PASSEGGERE Quanti anni nuovi sono passati da che voi vendete almanacchi?

VENDITORE Saranno vent’anni, illustrissimo.

PASSEGGERE A quale di cotesti vent’anni vorreste che somigliasse l’anno venturo?

VENDITORE Io? Non saprei.

PASSEGGERE Non vi ricordate di nessun anno in particolare, che vi paresse felice?

VENDITORE No in verità, illustrissimo.

PASSEGGERE E pure la vita è una cosa bella. Non è vero?

VENDITORE Cotesto si sa.

PASSEGGERE Non tornereste voi a vivere cotesti vent’anni, e anche tutto il tempo passato, cominciando da che nasceste?

VENDITORE Eh, caro signore, piacesse a Dio che si potesse.

PASSEGGERE Ma se aveste a rifare la vita che avete fatta nè più nè meno, con tutti i piaceri e i dispiaceri che avete passati?

VENDITORE Cotesto non vorrei.

PASSEGGERE Oh che altra vita vorreste rifare? la vita ch’ho fatta io, o quella del principe4, o di chi altro? O non credete che io, e che il principe, e che chiunque altro, risponderebbe come voi per l’appunto; e che avendo a rifare la stessa vita che avesse fatta, nessuno vorrebbe tornare indietro?

VENDITORE Lo credo cotesto.

PASSEGGERE Nè anche voi tornereste indietro con questo patto5, non potendo in altro modo?

VENDITORE Signor no davvero, non tornerei.

PASSEGGERE Oh che vita vorreste voi dunque?

VENDITORE Vorrei una vita così, come Dio me la mandasse, senz’altri patti.

PASSEGGERE Una vita a caso, e non saperne altro avanti6, come non si sa dell’anno nuovo?

VENDITORE Appunto.

PASSEGGERE Così vorrei ancor io se avessi a rivivere, e così tutti. Ma questo è segno che il caso, fino a tutto quest’anno, ha trattato tutti male. E si vede chiaro che ciascuno è d’opinione che sia stato più o di più peso il male che gli è toccato, che il bene; se a patto di riavere la vita di prima, con tutto il suo bene e il suo male, nessuno vorrebbe rinascere. Quella vita ch’è una cosa bella, non è la vita che si conosce, ma quella che non si conosce; non la vita passata ma la futura. Coll’anno nuovo, il caso incomincerà a trattar bene voi e me e tutti gli altri, e si principierà la vita felice. Non è vero?

VENDITORE Speriamo.

PASSEGGERE Dunque mostratemi l’almanacco più bello che avete.

VENDITORE Ecco, illustrissimo. Cotesto vale trenta soldi.

PASSEGGERE Ecco trenta soldi.

VENDITORE Grazie, illustrissimo: a rivederla. Almanacchi, almanacchi nuovi; lunari nuovi.

4 quella del principe: in senso generico, la vita di un uomo ricco e potente.

5 con questo patto: a queste condizioni 6 avanti: prima, preliminarmente.

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Comprendere e analizzare

Interpretare

L’operetta, di particolare brevità, attraverso il serrato dialogo tra due personaggi, si configura come la sceneggiatura di un tema chiave della riflessione leopardiana: il piacere e la felicità. A differenza di altre operette, la situazione in cui si colloca il dialogo fa riferimento alla dimensione quotidiana e verosimile. I due personaggi, anch’essi esempi di una comune umanità, rappresentano nel dialogo due differenti punti di vista e nel proporre il tema svolgono un diverso ruolo.

1. Che cosa ha a che fare la situazione evocata, la vendita di nuovi calendari, con il tema principale dell’operetta?

2. Che cosa rappresentano gli almanacchi nuovi che il venditore cerca di smerciare?

3. Quale ruolo riveste il passeggere?

4. Alla fine del dialogo i due interlocutori sono più lontani o più vicini? Motiva la tua risposta.

La premessa implicita da cui prende le mosse l’incalzante fuoco di fila del passeggere è il fatto che le persone, di fronte all’anno che sta per iniziare, immaginano che sarà sicuramente più felice di quello passato. Ma, come evidenziano le serrate considerazioni del passeggere, questa immagine del futuro è creata dalla delusione vissuta anno dopo anno, compreso quello che sta per terminare.

5. Quale concezione del piacere, propria della pessimistica visione leopardiana, si può dedurre dal testo?

6. Fin dalle prime battute è introdotta la parola chiave nuovo («almanacchi nuovi… lunari nuovi anno nuovo»), poi significativamente ripresa in chiusura «Almanacchi, almanacchi nuovi; lunari nuovi»): la struttura del dialogo è quindi circolare. Tuttavia, nel corso del breve dialogo alcune ingenue certezze sono state messe in crisi e si è verificato un progresso conoscitivo nel venditore di almanacchi. La riproposta, alla fine dell’operetta, del termine “nuovo”, acquista così un sapore ironico, un significato antifrastico: cerca di spiegare perché.

Un dialogo socratico Per questo dialogo a ragione si è parlato di tecnica “maieutica”, di dialogo “socratico”: il grande filosofo greco Socrate era solito utilizzare come metodo filosofico uno specifico modello di dialogo (poi detto appunto “socratico”), finalizzato a condurre l’interlocutore a dissolvere i propri pregiudizi, inizialmente considerati verità, attraverso la graduale presa di coscienza di una serie di aporie, cioè di contraddizioni insite in essi. La verità non viene imposta dal filosofo: egli ha il compito (analogo a quello dell’ostetrica) di farla “partorire” dalla mente dei suoi interlocutori attraverso le stringenti argomentazioni del dialogo (il termine maieutica, usato per definire il metodo socratico, significa letteralmente appunto “arte dell’ostetricia”).

7. Evidenzia il percorso argomentativo con cui il passeggere-filosofo, che deliberatamente assume all’inizio il punto di vista del venditore, conduce il suo interlocutore dalle asserzioni iniziali, secondo cui l’anno nuovo sarà ben più felice dei precedenti, allo Speriamo che di fatto chiude il dialogo (rr. 38-45).

Anonimo, Venditore ambulante, 1623 ca. (Parigi, Museo del Louvre).

T17

G. Leopardi, Poesie e prose, a cura di R. Damiani, Mondadori, Milano 1988

Giacomo Leopardi

Dialogo di Tristano e di un amico

Operette morali, XXIV

Il Dialogo di Tristano e di un amico è l’ultima delle Operette morali. Fu scritto a Firenze nel 1832. Scegliendo come portavoce Tristano (nome allusivo per significato e insieme illustre, dato che Tristano è uno degli eroi del romanzo cortese medievale), Leopardi, di fronte a un non meglio identificato amico, finge di ritrattare le sue opinioni sull’infelicità dell’uomo, espresse nelle Operette morali (il libro malinconico a cui si riferisce l’amico all’inizio del Dialogo). Lo stesso espediente ritornerà nella Palinodia a Gino Capponi (1835 ➜ T25 ).

In realtà Leopardi ribadisce con fermezza (come anche nella Palinodia) la validità del suo pensiero, prendendo le distanze dai miti e dalle illusioni del suo tempo (la felicità, il progresso della società moderna) e afferma coraggiosamente di essere ormai pronto alla morte. Riportiamo ampia parte dell’operetta.

AMICO Ho letto il vostro libro1. Malinconico al vostro solito.

TRISTANO Sì, al mio solito.

AMICO Malinconico, sconsolato, disperato; si vede che questa vita vi pare una gran brutta cosa.

TRISTANO Che v’ho a dire? io aveva fitta in capo questa pazzia, che la vita umana fosse infelice2

AMICO Infelice sì forse. Ma pure alla fine...

TRISTANO No, no, anzi felicissima. Ora ho cambiata opinione. Ma quando scrissi cotesto libro, io aveva quella pazzia in capo, come vi dico. E n’era tanto persuaso, che tutt’altro mi sarei aspettato, fuorchè sentirmi volgere in dubbio le osservazioni ch’io faceva in quel proposito, parendomi che la coscienza d’ogni lettore dovesse rendere prontissima testimonianza a ciascuna di esse3. Solo immaginai che nascesse disputa4 dell’utilità o del danno di tali osservazioni, ma non mai della verità: anzi mi credetti che le mie voci lamentevoli, per essere5 i mali comuni, sarebbero ripetute in cuore da ognuno che le ascoltasse. E sentendo poi negarmi, non qualche proposizione6 particolare, ma il tutto, e dire che la vita non è infelice, e che se a me pareva tale, doveva essere effetto d’infermità, o d’altra miseria mia particolare7, da prima rimasi attonito, sbalordito, immobile come un sasso, e per più giorni credetti di trovarmi in un altro mondo; poi, tornato in me stesso, mi sdegnai un poco; poi risi, e dissi: gli uomini sono in generale come i mariti. I mariti, se vogliono viver tranquilli, è necessario che credano le mogli fedeli, ciascuno la sua; e così fanno; anche quando la metà del mondo sa che il vero è tutt’altro. Chi vuole o dee vivere in un paese, conviene che lo creda uno dei migliori della terra abitabile; e lo crede tale. Gli uomini universalmente8, volendo vivere, conviene che credano la vita bella e prege-

1 il vostro libro: sono le Operette morali

2 aveva fitta... fosse infelice: la concezione pessimistica di Leopardi viene presentata ironicamente come pazzia, che ora l’autore rifiuta.

3 E n’era tanto persuaso... ciascuna di esse: Tristano-Leopardi dichiara che era così convinto di ciò che sosteneva che non avrebbe mai immaginato che qualcuno

potesse dubitare delle sue osservazioni, sembrandogli che ognuno potesse fornire prove a favore di esse.

4 disputa: discussione

5 per essere: essendo

6 proposizione: affermazione

7 effetto d’infermità... particolare : Leopardi allude alle critiche che facevano derivare il suo pensiero pessimistico

dalle sue disgraziate condizioni fisiche, dalla sua malattia. Contro questa opinione, che giustamente riteneva molto offensiva, Leopardi protesta in modo risentito in una notissima lettera a Luigi De Sinner del 24 maggio 1832 ( ➜ ANALISI DEL TESTO ).

8 universalmente: nel loro insieme

vole; e tale la credono; e si adirano contro chi pensa altrimenti. Perchè in sostanza il genere umano crede sempre, non il vero, ma quello che è, o pare che sia, più a proposito suo9. Il genere umano, che ha creduto e crederà tante scempiataggini, non crederà mai nè di non saper nulla, nè di non essere nulla, nè di non aver nulla a sperare. Nessun filosofo che insegnasse l’una di queste tre cose, avrebbe fortuna nè farebbe setta10, specialmente nel popolo: perchè, oltre che tutte tre sono poco a proposito di11 chi vuol vivere, le due prime offendono la superbia degli uomini, la terza, anzi ancora12 le altre due, vogliono13 coraggio e fortezza d’animo a essere credute. E gli uomini sono codardi, deboli, d’animo ignobile e angusto; docili sempre a sperar bene, perchè sempre dediti a variare le opinioni14 del bene secondo che la necessità governa la loro vita; prontissimi a render l’arme15, come dice il Petrarca, alla lor fortuna, prontissimi e risolutissimi a consolarsi di qualunque sventura, ad accettare qualunque compenso in cambio di ciò che loro è negato o di ciò che hanno perduto, ad accomodarsi con16 qualunque condizione a qualunque sorte più iniqua e più barbara, e quando17 sieno privati d’ogni cosa desiderabile, vivere di credenze false, così gagliarde e ferme18, come se fossero le più vere o le più fondate del mondo. Io per me, come l’Europa meridionale ride dei mariti innamorati delle mogli infedeli, così rido del genere umano innamorato della vita; e giudico assai poco virile il voler lasciarsi ingannare e deludere come sciocchi, ed oltre ai mali che si soffrono, essere quasi lo scherno della natura e del destino. Parlo sempre degl’inganni non dell’immaginazione, ma dell’intelletto. Se questi miei sentimenti nascano da malattia, non so: so che, malato o sano, calpesto la vigliaccheria degli uomini, rifiuto ogni consolazione e ogn’inganno puerile, ed ho il coraggio di sostenere la privazione di ogni speranza, mirare intrepidamente il deserto della vita, non dissimularmi19 nessuna parte dell’infelicità umana, ed accettare tutte le conseguenze di una filosofia dolorosa, ma vera. La quale se non è utile ad altro, procura agli uomini forti la fiera compiacenza20 di vedere strappato ogni manto alla coperta21 e misteriosa crudeltà del destino umano. Io diceva queste cose fra me, quasi come se quella filosofia dolorosa fosse d’invenzione mia, vedendola così rifiutata da tutti, come si rifiutano le cose nuove e non più22 sentite. Ma poi, ripensando, mi ricordai ch’ella era tanto nuova, quanto Salomone e quanto Omero23, e i poeti e i filosofi più antichi che si conoscano; i quali tutti sono pieni pienissimi di figure, di favole, di sentenze significanti l’estrema infelicità umana [...]. E anche mi ricordai che da quei tempi insino a ieri o all’altr’ieri, tutti i poeti e tutti i filosofi e gli scrittori grandi e piccoli, in un modo o in un altro, avevano ripetute o confermate le stesse dottrine. Sicchè tornai di nuovo a maravigliarmi: e così tra la maraviglia e lo sdegno e il riso passai molto tempo: finchè studiando più profondamente questa materia, conobbi che l’infelicità dell’uomo era uno degli errori inveterati24 dell’intelletto, e che la falsità di questa opinione, e la felicità della vita, era una delle grandi scoperte

9 più a proposito suo: più conveniente, a proprio vantaggio.

10 farebbe setta: farebbe discepoli, proseliti.

11 sono poco a proposito di: sono poco adatte a

12 ancora: anche

13 vogliono: richiedono

14 le opinioni: le definizioni, le conce-

zioni.

15 a render l’arme: ad arrendersi (l’espressione militare è citata da Petrarca, Rime CCCXXXI).

16 accomodarsi con: adattarsi a

17 quando: qualora

18 gagliarde e ferme: forti e salde

19 dissimularmi: nascondermi

20 la fiera compiacenza : l’orgoglioso

compiacimento

21 coperta: nascosta

22 non più: non mai

23 Salomone… Omero: la sapienza biblica (a Salomone è attribuito l’ Ecclesiaste ) e quella classica.

24 inveterati: consolidati nel tempo

del secolo decimonono. Allora m’acquetai, e confesso ch’io aveva il torto a credere quello ch’io credeva.

AMICO E avete cambiata opinione?

TRISTANO Sicuro. Volete voi ch’io contrasti25 alle verità scoperte dal secolo decimonono?

[Tristano-Leopardi in realtà smentisce la sua stessa asserzione, contestando l’idea di un necessario progresso dell’umanità. Innanzitutto evidenzia che l’uomo moderno è più debole di quello antico sul piano fisico (Leopardi ne approfitta per condannare un’educazione che rovina il corpo per privilegiare lo spirito). Il discorso passa poi al tema del progresso culturale, anch’esso di fatto negato. Tristano stigmatizza la divulgazione culturale che caratterizza il XIX secolo, anche se finge di esaltare le enciclopedie portatili e i manuali. Sempre più preoccupante è il fatto che i veri dotti siano sempre di meno a fronte di una cultura frettolosa e approssimativa, e che i grandi spiriti, nel generale trionfo della mediocrità, rimangono inascoltati. L’amico consiglia a Tristano di non diffondere troppo le sue opinioni, perché si acquisterà molti nemici. Il discorso ritorna quindi alle Operette morali da cui era partito.]

AMICO Ma in fine avete voi mutato opinioni o no? e che s’ha egli a fare26 di questo libro?

TRISTANO Bruciarlo è il meglio. Non lo volendo bruciare, serbarlo27 come un libro di sogni poetici, d’invenzioni e di capricci malinconici, ovvero come un’espressione dell’infelicità dell’autore: perchè in confidenza, mio caro amico, io credo felice voi e felici tutti gli altri; ma io quanto a me, con licenza vostra e del secolo28, sono infelicissimo; e tale mi credo; e tutti i giornali de’ due mondi non mi persuaderanno il contrario.

AMICO Io non conosco le cagioni29 di cotesta infelicità che dite. Ma se uno sia felice o infelice individualmente, nessuno è giudice se non la persona stessa, e il giudizio di questa non può fallare30

TRISTANO Verissimo. E di più vi dico francamente, ch’io non mi sottometto alla mia infelicità, nè piego il capo al destino, o vengo seco31 a patti, come fanno gli altri uomini; e ardisco desiderare la morte, e desiderarla sopra ogni cosa, con tanto ardore e con tanta sincerità, con quanta credo fermamente che non sia desiderata al mondo se non da pochissimi. Nè vi parlerei così se non fossi ben certo che, giunta l’ora, il fatto non ismentirà le mie parole; perchè quantunque io non vegga ancora alcun esito alla mia vita32, pure ho un sentimento dentro, che quasi mi fa sicuro che l’ora ch’io dico non sia lontana. Troppo sono maturo alla morte, troppo mi pare assurdo e incredibile di dovere, così morto come sono spiritualmente, così conchiusa in me da ogni parte la favola della vita33, durare ancora quaranta o cinquant’anni, quanti mi sono minacciati dalla natura34. Al solo pensiero di questa cosa io rabbrividisco. Ma come ci avviene di tutti quei mali che vincono, per così dire, la forza immaginativa, così questo mi pare un sogno e un’illusione, impossibile a verificarsi. Anzi se qualcuno mi parla di un avvenire lontano come di cosa che mi appartenga, non posso tenermi da sorridere fra me stesso: tanta confidenza35 ho che la vita che mi

25 contrasti: mi opponga

26 che s’ha egli a fare: che cosa si deve fare (egli è pleonastico).

27 serbarlo: conservarlo.

28 con licenza vostra e del secolo: se voi

e il secolo (decimonono) lo consentite

29 le cagioni: le cause

30 fallare: sbagliare

31 seco: con lui

32 quantunque... mia vita: anche se non vedo ancora alcun segno tangibile della mia fine

33 la favola della vita: forse un’eco petrarchesca: «La mia favola breve è già compita» (Canzoniere, CCLIV), o un’allusione alla commedia che per Leopardi è la vita

(nella cultura latina, fabula è il soggetto di una rappresentazione scenica).

34 quanti... dalla natura : quanti (anni) sono previsti nella durata media della vita umana

35 confidenza: fiducia (latinismo).

resta a compiere36 non sia lunga. E questo, posso dire, è il solo pensiero che mi sostiene. Libri e studi, che spesso mi maraviglio d’aver tanto amato, disegni37 di cose grandi, e speranze di gloria e d’immortalità, sono cose delle quali è anche passato il tempo di ridere. Dei disegni e delle speranze di questo secolo non rido: desidero loro con tutta l’anima ogni miglior successo possibile, e lodo, ammiro ed onoro altamente e sincerissimamente il buon volere38: ma non invidio però i posteri, nè quelli che hanno ancora a vivere lungamente. In altri tempi ho invidiato gli sciocchi e gli stolti, e quelli che hanno un gran concetto39 di se medesimi; e volentieri mi sarei cambiato con qualcuno di loro. Oggi non invidio più nè stolti nè savi, nè grandi nè piccoli, nè deboli nè potenti. Invidio i morti, e solamente con loro mi cambierei. Ogni immaginazione piacevole, ogni pensiero dell’avvenire, ch’io fo, come accade, nella mia solitudine, e con cui vo passando il tempo, consiste nella morte, e di là non sa uscire. Nè in questo desiderio la ricordanza40 dei sogni della prima età, e il pensiero d’esser vissuto invano, mi turbano più, come solevano. Se ottengo la morte morrò così tranquillo e così contento, come se mai null’altro avessi sperato nè desiderato al mondo. Questo è il solo benefizio che può riconciliarmi al destino. Se mi fosse proposta da un lato la fortuna e la fama di Cesare o di Alessandro netta da ogni macchia, dall’altro di morir oggi, e che dovessi scegliere, io direi, morir oggi, e non vorrei tempo a risolvermi41 .

36 compiere: completare, portare a compimento.

37 disegni: progetti

38 il buon volere: la buona volontà (che sostiene i progetti).

39 un gran concetto: una grande opinione

40 la ricordanza: il ricordo

41 a risolvermi: per decidere

Una finta ritrattazione del pessimismo

L’amico che funge da interlocutore (ma che non ha, a ben vedere, alcuna identità) indirizza fin dall’inizio la conversazione sul tema della visione pessimistica di Leopardi, tema che, ispiratore delle Operette, costituisce l’argomento centrale di questo testo. Tristano, controfigura di Leopardi, finge di aver cambiato opinione sull’infelicità dell’uomo e di essere ormai convinto del contrario. In realtà, il lungo monologo che segue, in cui il personaggio-portavoce illustra la sua “falsa” opinione passata, è una difesa di essa, articolata attraverso attenti passaggi logici. La ritrattazione si capovolge dunque in un’autoapologia. Nel discorso di Tristano, coerentemente alle posizioni dell’“ultimo Leopardi”, viene dato un giudizio pesantemente negativo degli uomini, disponibili a negare la verità per loro comodo e per debolezza («E gli uomini sono codardi, deboli, d’animo ignobile e angusto», r. 32). Il poeta si contrappone orgogliosamente alla massa, succube delle ideologie ottimistiche: «Io per me […] rido del genere umano innamorato della vita; e giudico assai poco virile il voler lasciarsi ingannare e deludere come sciocchi, ed oltre ai mali che si soffrono, essere quasi lo scherno della natura e del destino».

La forte, “eroica”, contrapposizione al proprio tempo, evidente in questo testo, anticipa lo spirito che accomuna la maggior parte degli scritti leopardiani degli ultimi anni e che troverà nella Ginestra un’espressione di altissima poesia (in particolare i vv. 46-77).

La negazione del pessimismo come conseguenza dei mali fisici

Importante nel Dialogo di Tristano è la contestazione dell’idea, alquanto tendenziosa, che il pessimismo dello scrittore dipendesse dalla sua malattia e quindi fosse frutto di una visione soggettiva e patologica, il che di per sé ne inficiava l’importanza: Leopardi ricorda che l’intera storia della letteratura e del pensiero è piena «di figure, di favole, di sentenze significanti l’estrema infelicità umana».

Analisi del testo

Al proposito Leopardi scrive nello stesso anno parole sdegnate in una celebre lettera a Luigi De Sinner (24 maggio 1832), in cui depreca che le sue opinioni filosofiche siano state considerate il risultato delle sue personali sofferenze e che ci si sia ostinati ad attribuire a circostanze materiali ciò che non è dovuto che al suo intelletto, e prosegue: «Prima di morire voglio protestare contro questa invenzione della debolezza e della volgarità, e pregare i miei lettori di applicarsi a distruggere le mie osservazioni e i miei ragionamenti piuttosto che accusare le mie malattie».

Nell’ultima parte del testo il discorso fra i due interlocutori ritorna alle Operette morali da cui aveva preso avvìo. Con leggerezza ironica Leopardi fa riferimento alla futura sorte del suo libro (ma l’ironia nasconde la sua reale preoccupazione per l’emarginazione presso il pubblico colto dell’opera a lui più cara).

Il meccanismo dell’ironia è abbandonato nella parte finale del testo, dedicata al tema della morte , attesa e auspicata dal poeta con orgogliosa fermezza dopo il tramonto definitivo di ogni speranza.

Edmund Blair Leighton, Fine del canto, 1902 (Collezione privata).

Esercitare le competenze

Comprendere e analizzare

SINTESI

1. Riassumi la vicenda narrata (max 10 righe).

COMPRENSIONE

2. Elenca i temi trattati nel dialogo.

3. Nella parte finale dell’operetta (rr. 68-72) Leopardi-Tristano dà una nuova definizione dell’opera: essa corrisponde alla sua reale natura?

4. Che cosa viene contestato alle Operette morali e quali reazioni dice di aver provato lo scrittore di fronte alle critiche mossegli? Più avanti nel testo, quale atteggiamento prevale in lui? Tale atteggiamento trova riscontro nelle opere scritte dopo il 1830?

LESSICO

5. Rintraccia e trascrivi in uno schema le espressioni, in particolare gli aggettivi, in cui Leopardi dà un ritratto fortemente critico dell’uomo in generale (ma più espressamente dell’uomo del suo tempo).

STILE

6. Con quali aggettivi viene definito all’inizio il libro delle Operette morali dall’amico? Quale figura retorica rilevi?

Interpretare

online

Antonio Prete

TESTI A CONFRONTO

7. Collega le tematiche dominanti di questa operetta con altri testi di Leopardi.

Un «cavaliere del nulla», un libro «disutile» che semina dubbi

I canti pisano-recanatesi

Il risveglio dell’ispirazione poetica

Lo stabilizzarsi del pessimismo cosmico e della visione materialistica Dopo la stesura delle Operette morali la visione filosofica di Leopardi si assesta definitivamente su un pessimismo integrale e radicale, fondato su una visione rigorosamente materialistico-meccanicistica che vede la natura come ciclo di produzione/ distruzione indifferente al bisogno disperato di felicità dell’uomo.

Leopardi ha ormai rinunciato a risolvere sul piano razionale quella che egli definisce una «contraddizione spaventevole». Nel 1825, infatti, scrive: «Dunque la natura, la esistenza non ha in niun modo per fine il piacere né la felicità degli animali [gli esseri viventi]; piuttosto al contrario; ma ciò non toglie che ogni animale abbia di sua natura p. [per] necessario, perpetuo e solo suo fine il suo piacere, e la sua felicità, e così ciascuna specie presa insieme, e così la università [totalità] dei viventi. Contraddizione evidente e innegabile nell’ordine delle cose e nel modo della esistenza, contraddizione spaventevole; ma non perciò men vera […]» [Zibaldone 4129]. Nell’ordine universale è iscritta per natura la sofferenza e ciò non riguarda solo la specie umana, ma ogni essere vivente (compresi i fiori, i vegetali): in un pensiero dell’aprile del 1826 Leopardi concretizza questo concetto nella celebre immagine del «giardino sofferente», simbolo di un male universale a cui non c’è rimedio [Zibaldone 4176-4177]. La descrizione leopardiana del giardino rovescia il topos classico del locus amoenus: la rosa è offesa dal sole, il giglio è succhiato crudelmente da un’ape, un albero è infestato da un formicaio, i fiori sono strappati da chi li coglie, il tappeto erboso è calpestato, sicché, conclude il poeta, «ogni giardino è quasi un vasto ospitale» [Zibaldone 41764177]. La descrizione del giardino è preceduta da una delle più drastiche asserzioni negative del pensiero leopardiano, in cui la ricorrenza del termine male è addirittura ossessiva: «Tutto è male. Cioè tutto quello che è, è male; che ciascuna cosa esista è un male; ciascuna cosa esiste per fin di male; l’esistenza è un male e ordinata al male; il fine dell’universo è il male; l’ordine e lo stato, le leggi, l’andamento naturale dell’universo non sono altro che male, né diretti ad altro che al male […]» [Zibaldone 4174].

La riflessione sui generi e la preminenza del genere lirico Questa desolata acquisizione del “vero” sembrerebbe precludere a Leopardi la possibilità di un ritorno alla poesia; eppure negli anni del “silenzio poetico” qualcosa lievita, preparando la nuova, insperata, stagione del 1828-1830: in particolare è importante la riflessione che Leopardi porta avanti in questo periodo sui generi letterari, scoprendo, in spontanea consonanza con i romantici tedeschi e la grande poesia europea, la centralità del genere lirico. Dopo il tramonto dell’epica e della poesia drammatica, per Leopardi l’unico genere consono alla condizione “sentimentale” dell’uomo moderno è la lirica, voce dell’io, “respiro dell’anima” che per Leopardi (e per i romantici) tende a coincidere con la poesia stessa.

La rinascita della poesia Dopo il periodo del “gelo del cuore”, in cui stende il nucleo principale delle Operette morali (1824 e 1827), Leopardi si trasferisce a Pisa

Nella città toscana sente improvvisamente rinascere, come scrive alla sorella Paolina, l’ispirazione poetica: inaugurata da un testo significativamente intitolato Il risorgimento, espressamente dedicato a illustrare il risorgere (da qui il titolo) del sentimento poetico, si apre la più grande stagione della poesia leopardiana, quella dei cosiddetti “grandi idilli”.

L’annuncio della nuova stagione poetica: Il risorgimento La nuova, altissima stagione poetica è aperta da Il risorgimento, il primo dei cosiddetti “grandi idilli” (➜ PER APPROFONDIRE, I grandi idilli: una definizione non leopardiana). Si tratta di un testo di modesto livello (nel metro della canzonetta arcadico-metastasiana); tuttavia esso è molto importante per il suo carattere in un certo senso esplicativo della svolta che Leopardi sta vivendo: da un lato il poeta ricapitola una negativa stagione della vita (quella del «gelo del cuore») e dall’altro annuncia, con trepidante stupore, l’aprirsi di una nuova (e insieme antica) ispirazione poetica.

Il risorgimento è diviso in due parti quasi uguali, tra loro giustapposte sul piano del contenuto tematico: la prima descrive l’inaridimento della dimensione affettivosentimentale che il poeta ha vissuto ed è dominata appunto da espressioni che vi alludono («cor gelato», «irrigidito... seno»).

La seconda parte del canto si apre con una stupita domanda: «Chi dalla grave, immemore / quiete or mi ridesta?» Il riaffiorare della sensibilità riporta in vita, come per miracolo, il colloquio amicale con la natura, che non era dunque stato del tutto annullato dall’infausta verità: «Meco ritorna a vivere / la piaggia, il bosco, il monte; / parla al mio core il fonte, / meco favella il mar». D’altra parte al poeta preme sottolineare che questo risveglio non comporta un’evoluzione conoscitiva; le acquisizioni pessimistiche restano infatti ben salde: «Dalle mie vaghe immagini / so ben ch’ella (la natura) discorda: so che natura è sorda, / che miserar non sa. / Che non del ben sollecita / fu, ma dell’esser solo: / purché ci serbi al duolo, / or d’altro a lei non cal».

2

La poetica della rimembranza

La bipolarità costituzionale dei nuovi canti: ragione/immaginazione L’irrompere inaspettato dell’immaginazione non si fonda dunque, nei canti del 1828-1830, sulla rimozione delle amare verità acquisite, ma si affida alla inspiegabile capacità dell’animo di risollevarsi, di proiettarsi in illusioni ormai appartenenti al passato (ma di cui rivive intatto il fascino) che la ragione ha vanificato. Di fatto però la fredda presenza della consapevolezza è ormai ineliminabile: da qui la costitutiva bipolarità tematico-stilistica che contraddistingue i cosiddetti “grandi idilli”, il dialogo intermittente fra immaginazione e consapevolezza dell’arido vero, che investe anche le scelte stilistico-linguistiche.

I “grandi idilli”: una definizione non leopardiana

L’estensione del termine idilli anche a questa sezione dell’opera di Leopardi non si deve al poeta, ma a De Sanctis e poi a Carducci, sulla base di alcune indubbie analogie tra la stagione del 1819-1821 e quella del 1828-1830: in entrambe le fasi, le liriche si fondano infatti sull’interazione fra elemento paesaggistico ed effusione della soggettività.

La critica e, più lentamente, la stessa manualistica scolastica, hanno ormai in genere rinunciato a usare la comoda formula

“grandi idilli”, per adottare quella più neutra (e più corretta) di “ canti pisano-recanatesi ”: i nuovi testi poetici infatti furono composti tra il 1828 e il 1830, parte a Pisa (Il risorgimento e A Silvia) e la maggior parte a Recanati (Le ricordanze, La quiete dopo la tempesta, Il sabato del villaggio, Il canto notturno di un pastore errante dell’Asia).

Analogie e differenze rispetto agli Idilli I canti pisano-recanatesi si collegano indubbiamente agli Idilli per la centralità dell’io lirico e del paesaggio naturale, ma sicuramente la componente riflessiva, costitutiva della poesia “sentimentale”, si fa qui più marcata e tende costantemente a erodere, a insidiare lo spazio dell’immaginazione poetica. Inoltre, l’io lirico nei canti pisano-recanatesi supera la dimensione autobiografica per proporsi come testimone della condizione umana, fino a scomparire dietro la straordinaria figura del pastore nel Canto notturno di un pastore errante dell’Asia (➜  T20 ).

La poetica della regressione memoriale Nei testi del 1828-1830 diventa più consapevole il legame già enunciato tra immaginario poetico e rimembranza, un legame che rimaneva per certi aspetti sotterraneo e implicito negli idilli del 1819-1821. L’adozione dell’ottica della rimembranza è l’unico modo per sciogliere un problema, un impasse di fatto insolubile: come far poesia nell’oggi. Leopardi infatti da un lato considera assolutamente impoetica l’attualità invocata dai romantici italiani, dall’altro rifiuta l’imitazione classicistica.

Far vera poesia coincide allora con la consapevole adozione di una “poetica della rimembranza”, della regressione: grazie alla magia della parola poetica possono essere rivitalizzate, riattualizzate immagini, sensazioni vitali che appartengono a un tempo antico, il tempo antico dell’io (quindi l’infanzia, la fanciullezza) e non tanto quello collettivo, che non può più in alcun modo tornare a vivere.

Le scelte linguistiche Fin dalla prima importante fase della sua produzione (idilli e canzoni) Leopardi associa la poesia (che egli distingue nettamente dalla prosa) alla vaghezza semantica delle parole, contrapposte nella sua riflessione linguistica ai termini (➜ T6d-T6e ) i quali corrispondono a un uso definitorio e categorizzante della lingua. Fondato ormai quasi del tutto sui “termini”, e quindi impoetico, è, per Leopardi, il francese, prototipo della rigidità definitoria e della funzionalità comunicativa della lingua (evidentemente positiva se considerata da un punto di vista sociale, ma negativa se si considera la lingua come strumento di poesia).

Tra le lingue moderne l’italiano è quella che mantiene ancora molto della lingua dell’immaginazione, consentendo così maggiore varietà e libertà di scelta ai poeti. Il fascino del peregrino In un passo importante dello Zibaldone (30 settembre 1821; [1807]) Leopardi afferma un principio che giustifica la patina arcaizzante propria del suo lessico poetico, ma anche la coesistenza di termini aulici con espressioni colloquiali, all’interno di una sintassi piana, lineare: «Le parole antiche (non anticate) sogliono riuscire eleganti, perchè tanto rimote [lontane] dall’uso quotidiano, quanto basta perchè abbiano quello straordinario e peregrino che non pregiudica nè alla chiarezza, nè alla disinvoltura, e convenienza [possibilità di adattamento] loro colle parole e frasi moderne. […] Quindi si argomenti [si deduca] quanto sia giove-

La canzone libera

La scelta di dar vita a una moderna poesia “sentimentale” induce Leopardi, nei canti pisano-recanatesi, ad abbandonare del tutto lo schema classico della canzone: a partire da A Silvia, Leopardi utilizza infatti la cosiddetta canzone libera.

Si tratta di componimenti in cui nelle strofe (diseguali per ampiezza) endecasillabi e settenari sono liberamente alternati, con rime del tutto irregolari: una scelta finalizzata a non

ostacolare con schemi fissi il libero fluire delle sensazioni e dei ricordi. La canzone libera leopardiana trova il suo diretto antecedente in Alessandro Guidi, un poeta del tardo Seicento che liberò le strofe della canzone (che assunsero così lunghezze differenti) da ogni simmetria e da uno schema obbligato di rime. È però il poeta di Recanati, con l’autorevolezza della sua poesia, a consacrarne l’impiego e di fatto a crearla come corrispettivo metrico del moderno sentire

vole all’eleganza dello scrivere italiano (del quale è veramente e assolutam. propria l’eleganza più che di qualunque altra lingua moderna) il non aver la nostra lingua rinunziato mai al suo antico fondo».

La categoria stilistica fondamentale per Leopardi è dunque il peregrino, cioè una parola non ordinaria e usurata, che consente al poeta di poter contare, per realizzare effetti poetici, su significati indefiniti. I vocaboli arcaici, propri della tradizione letteraria, vengono rivitalizzati, conoscono nuove vibrazioni poetiche, sia perché accostati a termini colloquiali, sia perché iscritti entro un pensiero arditamente moderno.

Il libro dei Canti

Noi leggiamo oggi i Canti di Leopardi (in tutto 41, gli ultimi sette dei quali sono una sorta di appendice denominata Frammenti) secondo l’edizione del 1845, curata dall’amico Antonio Ranieri, che rispecchia le ultime volontà del poeta riguardo all’ordinamento dei testi nella raccolta. Ai 39 testi editi mentre Leopardi era in vita (1835) Ranieri aggiunse le ultime due composizioni liriche scritte da Leopardi: Il tramonto della luna e La ginestra, entrambe probabilmente del 1836.

Il titolo

Il titolo complessivo di Canti, poi usato anche nell’edizione definitiva, fu impiegato da Leopardi per la prima volta nell’edizione fiorentina delle sue poesie (l’edizione Piatti del 1831). La scelta dell’etichetta “canti” per testi che non implicano un accompagnamento musicale non ha precedenti nella tradizione italiana: con essa Leopardi voleva probabilmente sottolineare il carattere della silloge come insieme di pure liriche senza determinazioni di sorta appartenenti ai generi.

L’ordinamento dei testi

L’ordinamento dei testi è prevalentemente ispirato a un criterio cronologico, ma si avverte, a infrangere parzialmente la linea cronologica, la presenza anche di altri criteri. La riconosciuta centralità, anche simbolica, di un testo nella storia ideale della propria poesia può modificare l’ordine cronologico, come nel caso del Passero solitario, “autoritratto” del poeta posto ad aprire, quasi ne fosse una sorta di proemio, la sezione dei cinque idilli (1819-1821), mentre in realtà appartiene a un’epoca ben più tarda (è senz’altro posteriore al 1829). Un altro criterio può essere l’associazione tra due testi tematicamente affini e perciò collocati vicini (come l’Inno ai Patriarchi e Alla Primavera, o delle favole antiche). Nel complesso però domina sicuramente il criterio diacronico, che conferisce al libro dei Canti il carattere di un'ideale storia del poeta e insieme della sua poesia.

Denominazioni leopardiane e denominazioni della critica

All’interno dell’intera raccolta Leopardi distingue con un termine specifico due soli gruppi di testi: le canzoni e gli idilli, i primi a essere composti e pubblicati quando ancora il progetto del libro dei Canti non era definito. I primi nove testi dei Canti (scritti dal 1818 al 1823) furono pubblicati la prima volta con il titolo di Canzoni. Si tratta di composizioni strutturate nella forma metrica tradizionale

della canzone, anche se già con alcune infrazioni: Ultimo canto di Saffo è infatti composta di strofe in cui domina l’endecasillabo sciolto e addirittura l’Inno ai Patriarchi è tutto in endecasillabi sciolti. Chiamando per la pubblicazione “canzoni” questi testi, probabilmente Leopardi intendeva sottolinearne la veste classicheggiante, la struttura complessa e costruita. Con il termine “idilli” Leopardi identifica invece, isolandoli rispetto alle canzoni, cinque testi in endecasillabi sciolti scritti tra il 1819 e il 1821 (L’infinito, La sera del dì di festa, Alla luna, Il sogno, La vita solitaria) in cui rivisita la tradizione dell’idillio ellenistico e settecentesco, mettendo al centro, in particolare dei primi tre, esperienze della propria interiorità, testimonianze di un moderno, sentimentale, sentire. Dopo questo gruppo di testi Leopardi rinuncia a ogni denominazione. Altre denominazioni riguardanti gruppi di Canti, alcune delle quali molto note e ancora usate, non si devono a Leopardi, ma alla critica, in particolare ottocentesca: è il caso dei cosiddetti “grandi idilli” (così chiamati per distinguerli, e al contempo riconnetterli, ai cinque idilli del 1819-1821, a loro volta ridefiniti “piccoli idilli”): si tratta dei canti che oggi si preferisce chiamare semplicemente “pisano-recanatesi”, scritti da Leopardi tra il 1828 e il 1830. Si deve sempre alla critica (e non a Leopardi) la denominazione di “ciclo di Aspasia” con cui si è soliti raggruppare le tarde composizioni ispirate dall’amore per Fanny Targioni Tozzetti, che il poeta celebra con il nome grecizzante di Aspasia (Consalvo, Amore e Morte, Il pensiero dominante, A se stesso, Aspasia).

Caspar David Friedrich, Due uomini contemplano la luna, olio su tela, 1819-1820 (Dresda, Galerie Neue Meister).

DATAZIONE

CONCEZIONE FILOSOFICA

POETICA

CANZONI

1818-1823

• pessimismo storico

• poesia civile ed esistenziale

• impianto classicistico

METRICA

endecasillabi e settenari in schemi fissi

T18

IDILLI

1819-1821

• pessimismo storico

• ottica della rimembranza

• poetica del vago e dell’indefinito

• centralità dell’io lirico

CANTI PISANORECANATESI

CICLO DI ASPASIA E ULTIMI CANTI

1828-1830 1830-1836

• arido vero

• ottica della rimembranza

• poetica del vago e dell’indefinito

• componente riflessiva

endecasillabi sciolti

I canti della memoria

T18a

G. Leopardi, Poesie e prose, a cura di A.M. Rigoni, Mondadori, Milano 1987

AUDIOLETTURA

1 rimembri: ricordi

• pessimismo cosmico

• protesta titanica

• poesia argomentativa

• io intellettuale

canzone libera di settenari ed endecasillabi

strofe libere di endecasillabi e settenari

I due testi che presentiamo sono incentrati sul tema della memoria intesa come regressione alle sensazioni, agli affetti, alle immagini della giovinezza.

Giacomo Leopardi

A Silvia

Canti, XXI

A Silvia, composto a Pisa nell’aprile del 1828 (subito dopo il programmatico Risorgimento), inaugura la nuova poesia leopardiana e costituisce anche il primo esempio di canzone libera. In questo canto, come nel successivo Le ricordanze, è centrale la “poetica della rimembranza”: non solo nel senso più immediato (nell’ideazione della figura di Silvia agisce il ricordo di Teresa Fattorini, la figlia del cocchiere di casa Leopardi morta di tisi appena ventunenne il 30 settembre 1818), ma nel senso di una regressione memoriale alle sensazioni e alle speranze della propria giovinezza che Leopardi, pur essendo appena trentenne, sentiva ormai tramontata.

Silvia, rimembri1 ancora quel tempo della tua vita mortale2 , quando beltà splendea3 negli occhi tuoi ridenti e fuggitivi4 , 5 e tu, lieta e pensosa5, il limitare di gioventù salivi6?

2 quel... mortale: la giovinezza.

3 beltà splendea: la bellezza risplendeva

4 fuggitivi: schivi

5 lieta e pensosa: felice e insieme pensierosa

6 il limitare... salivi?: cercavi di varcare la soglia (il limitare) della giovinezza

7 Sonavan: risuonavano

Sonavan7 le quiete stanze, e le vie dintorno, al tuo perpetuo canto,

10 allor che all’opre femminili intenta sedevi8, assai contenta di quel vago9 avvenir che in mente avevi. Era il maggio odoroso: e tu solevi così menare il giorno10 .

15 Io gli studi leggiadri talor lasciando e le sudate carte, ove il tempo mio primo e di me si spendea la miglior parte11 , d’in su i veroni del paterno ostello12

20 porgea gli orecchi al suon della tua voce, ed alla man veloce che percorrea la faticosa tela13 . Mirava il ciel sereno, le vie dorate14 e gli orti15 ,

25 e quinci il mar da lungi, e quindi16 il monte. Lingua mortal non dice quel ch’io sentiva in seno17 .

Che pensieri soavi, che speranze, che cori18, o Silvia mia!

30 Quale allor ci apparia la vita umana e il fato19!

Quando sovviemmi di cotanta speme, un affetto mi preme acerbo e sconsolato,

35 e tornami a doler di mia sventura20 . O natura, o natura, perché non rendi poi quel che prometti allor? perchè di tanto inganni i figli tuoi21?

8 allor che... sedevi: quando ti dedicavi alle attività (opre) femminili

9 vago: incerto, indeterminato (è termine caro alla poesia leopardiana).

10 e tu solevi... il giorno: e tu eri solita passare così la tua giornata

11 Io gli studi leggiadri... parte : io, lasciando tavolta le amate letture ( studi leggiadri ) e le faticose attività di studio (sudate carte), nelle quali si consumavano la mia giovinezza (il tempo mio primo) e le mie migliori energie. Leopardi si autoritrae nelle vesti dello studioso; entra

in scena l’io lirico che, come sempre, è sovrapponibile all’io reale del poeta.

12 d’in sui veroni... ostello: dai balconi della dimora paterna

13 ed alla man... tela: e al suono prodotto dalla tua mano che compiva la faticosa operazione del tessere

14 dorate: illuminate dal sole

15 gli orti: i giardini

16 e quinci... e quindi: e da una parte... e dall’altra

17 Lingua mortal... in seno: nessuno potrebbe esprimere quello che provavo

18 cori: sentimenti, sensazioni, affetti.

19 Quale allor… il fato: come ci apparivano allora (ben diversi) la vita umana e il destino

20 Quando sovviemmi... sventura: quando mi ricordo (sovviemmi: mi sovviene) di così grande speranza, mi opprime un senso di sconsolato dolore e si rinnova in me lo sconforto per la mia sorte sventurata (e tornami a doler di mia sventura).

21 O natura... i figli tuoi?: il poeta si rivolge alla natura personificandola e accusandola di non mantenere le promesse di felicità, di ingannare i propri figli.

40 Tu pria che l’erbe inaridisse il verno, da chiuso morbo combattuta e vinta, perivi, o tenerella22. E non vedevi il fior degli anni tuoi23; non ti molceva24 il core

45 la dolce lode or delle negre chiome, or degli sguardi innamorati e schivi; nè teco le compagne ai dì festivi ragionavan d’amore25 .

Anche peria fra poco26

50 la speranza mia dolce: agli anni miei anche negaro i fati27 la giovanezza28. Ahi come, come passata sei, cara compagna dell’età mia nova,

55 mia lacrimata speme29!

Questo è quel mondo? questi i diletti, l’amor, l’opre, gli eventi onde cotanto ragionammo insieme?

Questa la sorte dell’umane genti30?

60 All’apparir del vero tu31, misera, cadesti: e con la mano la fredda morte ed una tomba ignuda32 mostravi di lontano.

James Abbott McNeill Whistler, Sinfonia in bianco n. 1, olio su tela, 1861-1862 (Washington, National Gallery of Art).

22 Tu... o tenerella : il poeta torna a rivolgersi a Silvia, lamentandone con tono patetico (si veda il vocativo o tenerella) la precoce scomparsa, prima dell’inverno, in seguito a una malattia nascosta (chiuso morbo: è la tubercolosi).

23 E non vedevi… anni tuoi : e non sei riuscita a vedere il compiersi della tua giovinezza

24 molceva: addolciva, inteneriva.

25 né teco... d’amore : e le amiche non parlavano con te d’amore nei giorni di festa

26 Anche peria fra poco: sarebbe perita (lett. periva) dopo poco anche (la mia speranza).

27 negaro i fati: il destino ha negato

28 Anche peria... la giovanezza: lo sguardo del poeta torna a rivolgersi a se stesso: Leopardi istituisce uno stretto paragone tra la sorte di Silvia e la morte delle sue speranze, la fine precoce della giovinez-

za di fronte all’incalzare dell’ arido vero : «anche peria tra poco» allude alla crisi del 1819 e alla svolta che ne seguì.

29 Ahi come... speme!: il poeta si rivolge alla sua compianta speranza giovanile (mia lacrimata speme) di cui lamenta la scomparsa.

30 Questo è quel mondo... umane genti?: la sequenza di domande riflette l’amara delusione seguita alla fine della giovinezza: il poeta si chiede se quello che ha davanti è il mondo un tempo sognato, se le amarezze della vita sono le gioie ( i diletti), l’amore, le azioni (l’opre), i successi (gli eventi) di cui (onde) così tanto parlava con la speranza. Leopardi si ritrae di fatto in un atteggiamento di colloquio con se stesso. Non esistono reali interlocutori né nella sua prima giovinezza né ora, se non lui stesso.

31 tu: è ancora una volta la speranza. 32 ignuda: spoglia, squallida.

Analisi del testo

Teresa/Silvia: dalla realtà biografica alla trasfigurazione simbolica

La fanciulla di cui si parla nel canto è stata tradizionalmente identificata in Teresa Fattorini, figlia del cocchiere di casa Leopardi, morta di tubercolosi poco più che ventenne il 30 settembre 1818, dunque dieci anni prima che Leopardi componesse A Silvia. Non mancano nel testo alcuni riferimenti al personaggio reale, come il «chiuso morbo» (la tisi) nominato al v. 41, e alcuni rilievi cronologici: il ricordo di Silvia si lega al mese di maggio (v. 13), la sua scomparsa è collocata, come effettivamente fu, nell’autunno («pria che l’erbe inaridisse il verno», v. 40). Null’altro di Silvia però rimanda alla realtà, a cominciare dal suo nome (fittizio e, ancor più, letterario, dato che riprende un personaggio del dramma pastorale Aminta di Tasso). Gli stessi luoghi dove la ragazza viveva e le attività a cui si dedicava rimangono avvolti in un’aura indeterminata, e proprio per questo poetica (secondo la poetica leopardiana del “vago” e dell’“indefinito”).

Assolutamente fuorviante poi sarebbe pensare a una situazione amorosa, anche solo unilaterale, cioè propria del poeta (➜ PER APPROFONDIRE, Fantasmi d’amore: Silvia, Nerina e le altre, PAG. 121): Silvia, come Nerina delle Ricordanze, è esclusivamente una rappresentazione mentale, un’immagine fantasmatica, che simboleggia la giovinezza, con il suo corredo di speranze e illusioni e la si può considerare come una sorta di proiezione, di “doppio” del poeta stesso.

Sivia/Leopardi

L’intera lirica è infatti costruita sul parallelismo fra il triste destino di Silvia e la sorte del poeta, un parallelismo segnalato espressamente dall’alternanza “io” della terza strofa con il “tu” della quinta strofa e apertamente suggerito da Leopardi nell’incipit dell’ultima strofa («Anche peria tra poco / la speranza mia dolce»): come Silvia, colpita da una malattia invincibile, muore prima di poter assaporare la sua giovinezza, così il poeta conosce ben presto il disinganno e la morte di ogni illusione e speranza. Nella struttura della composizione si possono isolare due blocchi, costituiti rispettivamente dalla seconda e terza strofa (vv. 7-27) e dalla quinta e sesta (vv. 40-63). Il primo blocco è dedicato alla speranza gioiosa, sia in Silvia sia nel poeta, il secondo al tema della morte, anche stavolta rispettivamente di Silvia e delle speranze del poeta, costituendo così il rovesciamento del primo blocco.

Il retroterra filosofico del canto

Quando scrive A Silvia, come si è detto, ormai Leopardi è lontano dalla condizione psicologica e morale degli idilli giovanili, quando ancora il dolore era avvertito come un “accidente” individuale: dopo la riflessione delle Operette morali la sofferenza non riguarda più solo l’individuo Leopardi, che pure rimane al centro («e tornami a doler di mia sventura», v. 35), ma tutti gli individui («i figli tuoi», «le umane genti») e viene vista come legge inesorabile della condizione umana in tutti i tempi (è ormai consolidato il “pessimismo cosmico”).

Leopardi ha ormai acquisito come ineliminabile l’antitesi tra il desiderio di felicità, che ogni vivente ha per natura, e l’insoddisfazione di questo desiderio, anch’essa altrettanto naturale (un’antitesi rispecchiata emblematicamente dalla rima sventura/natura dei vv. 35-36): da qui nascono le desolate domande dei vv. 36-39 sull’inganno perpetrato ai suoi figli dalla natura, che si configura dunque come “natura matrigna”.

Poesia della “rimembranza”

Date per stabili queste acquisizioni concettuali, lo spazio della poesia può essere attinto solo nel ricordo della fanciullezza, età ancora ignara del vero, ricca di speranza e felici illusioni. Non è un caso che il primo canto della memoria si apra proprio sotto il segno del ricordo: «Silvia, rimembri ancora?» La domanda è rivolta alla fanciulla morta, ma è come se già il poeta parlasse a se stesso, propiziando la propria regressione memoriale.

Fin dalla seconda strofa si attiva la “poetica della rimembranza”, innanzitutto con un verbo all’imperfetto (Sonavan), tempo verbale che ricorrerà anche in seguito come corrispettivo dell’elegia del ricordo («Porgea gli orecchi... mirava il ciel sereno...»).

La rimembranza ha fin da subito a che fare con l’evocazione di sensazioni piacevoli perché indefinite (e sono le sensazioni uditive e visive del poeta, non di Silvia): pienamente rispondente alla poetica del “vago” è il canto della fanciulla che si diffonde nelle vie, poetico è il suggestivo

(perché “vago”) aggettivo odoroso attribuito al mese primaverile. “Vago” (e quindi bello, felice) è anche il futuro immaginato dalla fanciulla, nella quale si rispecchia l’aspettativa stessa del giovane poeta. Nella fanciulla fin dall’inizio si proietta Leopardi, per questo risulta quasi naturale l’emergere deciso dell’io nella terza strofa («io... al suon della tua voce…», vv. 15-20).

In questa strofa si può ben comprendere come la rimembranza, a cui si lega la superstite dimensione poetica dei canti, non è in Leopardi ricordo di eventi, fatti, ma di sensazioni: consiste nel recupero, attraverso il ricordo, di quella dimensione immaginativa, di quella pienezza di sensazioni fisiche vitali che Leopardi collega alla giovinezza e che la consapevolezza razionale propria dell’età adulta corrompe e corrode. Non a caso ricorrono quelli che il critico Blasucci ha chiamato i «segnali dell’infinito» (in particolare la predilezione per le vocali aperte: porgea / mirava / dorate).

L’irrompere della consapevolezza razionale

Ma nella struttura bipartita, per natura duplice, dei grandi canti pisano-recanatesi, alla dimensione idillico-memoriale, si associa, in modo fortemente contrastivo, l’irrompere della consapevolezza razionale, segnalata nella quarta strofa, dal tempo presente, che è in questo caso il tempo del presente («Quando sovviemmi... mi preme... e tornami a doler... perché non rendi... perché di tanto inganni...»), infine dalla durezza del passato remoto («tu, misera, cadesti», v. 61) e da un imperfetto narrativo dell’ultimo verso («mostravi di lontano»), che nulla ha in comune con la dolcezza dell’imperfetto memoriale.

Esercitare le competenze

Comprendere e analizzare

Interpretare

SINTESI

1. Riassumi il contenuto informativo della poesia in non più di 10 righe.

ANALISI

2. Individua e commenta i versi in cui è esplicitato il rapporto tra l’io poetico e la natura: quali caratteristiche il poeta attribuisce alla natura? Che cosa aveva promesso la natura a Silvia?

STILE

3. Nel testo sono particolarmente rilevanti gli elementi fonico-ritmici: individua le rime, le rime interne, le assonanze e consonanze, le allitterazioni, gli enjambements e cerca di valutarne l’effetto.

SCRITTURA

4. Proponi una tua interpretazione complessiva del testo, illustrando le caratteristiche del pensiero leopardiano a proposito della teoria del piacere e della poetica della rimembranza, anche con opportuni riferimenti ad altri testi dell’autore (pensieri, poesie ecc.) che conosci.

SCRITTURA ARGOMENTATIVA

5. Sulla figura di Silvia e le modalità della sua rappresentazione nel canto leopardiano riportiamo le parole del critico Gino Tellini, che evidenziano efficacemente il processo di trasfigurazione a cui il poeta sottopone la figura di Silvia, dopo averla riportata in vita attraverso il recupero memoriale. Commenta il passo del critico alla luce della lirica appena analizzata.

La memoria attualizzante – messa in moto dall’improvviso vocativo iniziale e dall’interrogazione confidente che occupa per intero la prima lassa, avviata nel nome di Silvia e conclusa con il suo anagramma – vince il tempo cronologico e crea un tempo interiore, nel quale la fanciulla defunta da dieci anni risuscita nella concretezza del suo quotidiano esistere. Figura umana e simbolica. Ridestata alla vita dall’intensità di un ricordo mai interrotto, splende ora come allora nella bellezza e nella gioia della sua meravigliosa aspettativa di felicità. Non bellezza, ma «beltà» (v. 3), come in Alla sua donna (v. 1), senza articolo che la determini, assoluta, da autentico attributo divino. Se ne conoscono i tratti fisici e tangibili, ma sono riferiti in modo cifrato, emblematicamente allusivo: gli «occhi» (v. 4) e la «voce» (v. 20), gli aspetti somatici più espressivi e incorporei, che parlano il linguaggio dell’interiorità. Canta e tesse, intenta alle faccende domestiche, ma ai vv. 5-6 il suo passo ha una solennità non terrena [...]. Il poeta lascia le proprie carte e porge realisticamente «gli orecchi» (v. 20) al suono della voce di lei, ma in un clima di sospensione onirica, come suggerisce l’arcaica e indefinita e rallentata stilizzazione del v. 19 («d’in su i veroni del paterno ostello»). La fanciulla canta e non parla; la sua comunicazione avviene per via melodica, come unicamente si addice non a ciò che lei è, ma a ciò che significa: «un’idea d’angeli, di paradiso, di divinità, di felicità» (Zib. 4310, Firenze, 30 giugno 1828).

G. Tellini, Leopardi, Salerno, Roma 2001

Tra le carte del poeta

Gli autografi

Ad Angelo Mai Foglio di prova di stampa con correzioni autografe della canzone.

Zibaldone Prima pagina dell’indice.

Annotazioni manoscritte Pagina di annotazioni manoscritte su vari argomenti fra cui la Dafne di Rinuccini.

Canto notturno di un pastore errante dell’Asia

Una prima versione del canto, dove il titolo reca vagante invece di errante (Biblioteca Nazionale di Napoli).

L’infinito

Due versioni dell’Infinito: a sinistra quella conservata alla Biblioteca Nazionale di Napoli, a destra quella della Biblioteca comunale di Visso.

Alla luna

Una prima stesura del componimento

Alla luna (intitolata La ricordanza) conservata fra i manoscritti leopardiani della Biblioteca Nazionale di Napoli.

Al conte Carlo Pepoli Fronte del primo foglio manoscritto del canto (Biblioteca comunale di Visso, Macerata).

La sera del dì di festa

Una prima versione del componimento, dove il titolo ancora provvisorio reca giorno festivo (Biblioteca Nazionale di Napoli).

Agli amici suoi di Toscana

La celebre lettera dedicatoria, premessa all’edizione Piatti dei Canti del 1831 (Biblioteca nazionale centrale di Firenze).

T18b

G. Leopardi, Poesie e prose, a cura di A.M. Rigoni, Mondadori, Milano 1987

Giacomo Leopardi Le ricordanze

Canti, XXII

Le ricordanze furono composte da Leopardi a Recanati tra l’agosto e il settembre 1828, pochi mesi dopo A Silvia, di cui costituiscono una sorta di ripresa e amplificazione. Nelle Ricordanze, più che in qualsiasi altro canto leopardiano, la dinamica della memoria è lasciata fluire liberamente: affiorano quasi miracolosamente, e sono affidati al canto, sensazioni antiche, affetti e figure (come quella di Nerina) sottratte, grazie alla poesia, all’azione corrosiva del tempo e del vaglio razionale.

Vaghe stelle dell’Orsa1, io non credea tornare ancor per uso2 a contemplarvi sul paterno giardino scintillanti3 , e ragionar con voi4 dalle finestre

5 di questo albergo5 ove abitai fanciullo, e delle gioie mie vidi la fine.

Quante immagini un tempo, e quante fole6 creommi nel pensier l’aspetto vostro e delle luci a voi compagne7! allora 10 che8, tacito, seduto in verde zolla, delle sere io solea passar gran parte mirando il cielo, ed ascoltando il canto della rana rimota9 alla campagna10!

E la lucciola errava appo11 le siepi 15 e in su l’aiuole, susurrando12 al vento i viali odorati, ed i cipressi là nella selva; e sotto al patrio tetto sonavan voci alterne, e le tranquille opre de’ servi13. E che pensieri immensi, 20 che dolci sogni mi spirò la vista di quel lontano mar, quei monti azzurri, che di qua scopro, e che varcare un giorno io mi pensava, arcani mondi, arcana felicità fingendo al viver mio14!

La metrica Endecasillabi sciolti raggruppati in sette strofe di diversa ampiezza (da quindici a trentotto versi)

1 Vaghe stelle dell’Orsa: la poesia si apre con uno dei più suggestivi incipit leopardiani: utilizzando la prediletta forma vocativa, che ricorre anche in Alla luna e in A Silvia, Leopardi si rivolge alle stelle della costellazione dell’Orsa con uno degli aggettivi a lui più cari: vaghe vale qui per “belle”, ma dietro la parola c’è tutta una vibrazione connessa alla concezione poetica di Leopardi.

2 tornare ancor per uso : riprendere la consuetudine di 3 sul paterno... scintillanti : raramente

Leopardi è riuscito a rendere con questa intensità, con espressioni pur semplici, un’emozione estetica.

4 ragionar con voi: l’espressione rimanda all’abitudine del dialogo con la natura, amica e confidente.

5 albergo: la casa paterna

6 immagini… fole: le immagini e le fantasie (fole: favole), proprie della fanciullezza, alimentano la poesia.

7 luci a voi compagne: stelle simili a voi

8 allora che: quando

9 rimota: lontana

10 allora che... campagna : Leopardi si ritrae, come molte altre volte, nella solitudine della natura, in un atteggiamento meditativo protratto nel tempo («delle sere

io solea passar gran parte»): seduto / mirando / ascoltando. È, in fondo, la stessa condizione contemplativa da cui scaturisce l’Infinito: «Ma sedendo e mirando...»).

11 appo: presso (latinismo: apud).

12 susurrando: gerundio assoluto, mentre sussurravano

13 e sotto... servi: affiorano altre suggestioni uditive: voci che si rispondono, i suoni prodotti dalle attività della servitù di casa Leopardi (il patrio tetto, v. 17).

14 E che pensieri immensi... viver mio: nei versi è facile notare precise rispondenze con l’ Infinito , a cominciare dal verbo “fingere” (v. 24) che sottolinea il carattere illusorio della felicità, pura immaginazione e non realtà.

25 Ignaro del mio fato15, e quante volte questa mia vita dolorosa e nuda volentier con la morte avrei cangiato.

Nè mi diceva il cor16 che l’età verde17 sarei dannato18 a consumare in questo

30 natio borgo selvaggio, intra una gente zotica, vil; cui nomi strani, e spesso argomento di riso e di trastullo19 , son dottrina e saper; che m’odia e fugge, per invidia non già, che non mi tiene

35 maggior di se20, ma perchè tale estima ch’io mi tenga in cor mio, sebben di fuori a persona giammai non ne fo segno. Qui passo gli anni, abbandonato, occulto21 , senz’amor, senza vita; ed aspro a forza

40 tra lo stuol de’ malevoli divengo: qui di pietà mi spoglio e di virtudi, e sprezzator degli uomini mi rendo, per la greggia ch’ho appresso22: e intanto vola il caro tempo giovanil; più caro

45 che la fama e l’allor23, più che la pura luce del giorno, e lo spirar: ti perdo senza un diletto, inutilmente, in questo soggiorno disumano, intra gli affanni, o dell’arida vita unico fiore24 .

50 Viene il vento recando il suon dell’ora dalla torre del borgo. Era conforto questo suon, mi rimembra, alle mie notti, quando fanciullo, nella buia stanza, per assidui terrori io vigilava,

55 sospirando il mattin25. Qui non è cosa ch’io vegga o senta, onde un’immagin dentro non torni, e un dolce rimembrar non sorga. Dolce per se; ma con dolor sottentra il pensier del presente, un van desio

60 del passato, ancor tristo, e il dire: io fui26 .

15 Ignaro del mio fato: quando il poeta, da ragazzo, fantasticava sulla felicità futura era ancora ignaro di ciò che il destino gli avrebbe riservato.

16 Nè mi diceva il cor: si apre la seconda strofa, occupata nella prima parte (vv. 2849) da un ritratto aspramente polemico di Recanati, che trova molte rispondenze soprattutto nelle lettere al Giordani. Nella seconda parte (vv. 50-76) riprende l’elegia del ricordo e il tono muta considerevolmente, ricollegandosi alla prima strofa.

17 l’età verde: la giovinezza

18 sarei dannato: espressione molto for-

te: sarei stato condannato

19 trastullo: divertimento futile

20 che non mi tiene maggior di se: poiché non mi considera migliore di sé

21 occulto: dimenticato

22 la greggia ch’ho appresso : a causa delle miserevoli persone con cui vivo

23 l’allor : l’alloro è simbolo della gloria poetica.

24 o dell’arida... fiore: Leopardi definisce la giovinezza unico bene dell’arida esistenza

25 Viene il vento... il mattin: ritorna nella terza strofa, mediato dal suono familiare

dell’orologio della torre, il fluire dei ricordi: Leopardi rievoca le sue insonni notti infantili, turbate da assillanti paure (assidui terrori).

26 Qui non è cosa… io fui: questi versi sintetizzano la poetica che ispira i grandi canti pisano-recanatesi: l’associazione tra ricordo e recupero dell’immaginazione, e d’altra parte la compresenza (che ben si può constatare anche nelle Ricordanze) del «pensier del presente», la nostalgia struggente del passato, sebbene doloroso (ancor tristo), la consapevolezza della fine della vita (io fui).

Quella loggia colà, volta agli estremi raggi del dì27; queste dipinte mura, quei figurati armenti28, e il Sol che nasce su romita campagna, agli ozi miei29

65 porser mille diletti allor che al fianco m’era, parlando, il mio possente errore sempre30, ov’io fossi. In queste sale antiche, al chiaror delle nevi, intorno a queste ampie finestre sibilando il vento,

70 rimbombaro i sollazzi e le festose mie voci al tempo che l’acerbo, indegno mistero delle cose a noi si mostra pien di dolcezza; indelibata, intera il garzoncel, come inesperto amante,

75 la sua vita ingannevole vagheggia, e celeste beltà fingendo ammira31

O speranze, speranze32; ameni33 inganni della mia prima età! sempre, parlando, ritorno a voi; che per andar di tempo,

80 per variar d’affetti e di pensieri, obbliarvi34 non so. Fantasmi35, intendo, son la gloria e l’onor; diletti e beni mero desio36; non ha la vita un frutto, inutile miseria37. E sebben vóti

85 son gli anni miei, sebben deserto, oscuro il mio stato mortal38, poco mi toglie la fortuna, ben veggo39. Ahi, ma qualvolta a voi ripenso, o mie speranze antiche, ed a quel caro immaginar mio primo; 90 indi40 riguardo il viver mio sì vile e sì dolente, e che la morte è quello che di cotanta speme oggi m’avanza41; sento serrarmi il cor, sento ch’al tutto consolarmi non so del mio destino.

27 volta... del dì: volta verso ponente (ma l’espressione è poeticamente indeterminata).

28 queste dipinte... armenti : Leopardi allude alle pareti affrescate del palazzo di famiglia e alle immagini bucoliche raffigurate in esse.

29 ozi miei: momenti di intervallo dall’attività di studio (nel senso di otium latino).

30 allor che... sempre : quando avevo ancora sempre accanto a me la capacità di illudermi, di sperare nel futuro (il mio possente errore).

31 allor che... ammira: nel tempo (si allude sempre alla prima giovinezza) in cui il mistero crudele e detestabile delle cose (la verità della condizione umana) ci si

presenta ancora pieno di dolcezza; il ragazzo (l’espressione garzoncello tornerà con la stessa intonazione affettuosa nel Sabato del villaggio), come un innamorato inesperto, immagina la sua vita futura piena di lusinghe (ingannevole) e ammira in essa una bellezza che è frutto della sua fantasia (fingendo ammira).

32 O speranze, speranze: (vv. 77-103) il poeta si rivolge alle speranze quasi personificandole.

33 ameni: belli, felici.

34 obbliarvi: dimenticarvi

35 Fantasmi: vane illusioni

36 mero desio: puro desiderio (senza possibilità di realizzazione).

37 inutile miseria: con valore appositivo.

Si tratta di una delle più amare definizioni leopardiane dell’esistenza umana.

38 il mio stato mortal: la mia condizione di vita

39 poco mi toglie... ben veggo : è una considerazione importante: sebbene la vita del poeta sia miserevole, si rende conto che la sorte (la fortuna) gli toglie ben poco (perché comune a tutti gli uomini è in realtà l’infelicità esistenziale).

40 indi: quindi

41 quello... m’avanza: la morte è quello che resta dopo tanto sperare. È evidente l’influenza del sonetto foscoliano In morte del fratello Giovanni: «Questo di tanta speme oggi mi resta!» (v. 12).

95 E quando pur questa invocata morte sarammi allato42, e sarà giunto il fine della sventura mia; quando la terra mi fia straniera valle, e dal mio sguardo fuggirà l’avvenir43; di voi per certo

100 risovverrammi44; e quell’imago45 ancora sospirar mi farà, farammi acerbo l’esser vissuto indarno, e la dolcezza del dì fatal tempererà d’affanno46 .

E già nel primo giovanil tumulto

105 di contenti, d’angosce e di desio, morte chiamai più volte47, e lungamente mi sedetti colà su la fontana pensoso di cessar dentro quell’acque la speme e il dolor mio. Poscia, per cieco

110 malor, condotto della vita in forse, piansi la bella giovanezza, e il fiore de’ miei poveri dì, che sì per tempo cadeva48: e spesso all’ore tarde, assiso sul conscio letto49, dolorosamente

115 alla fioca lucerna poetando, lamentai co’ silenzi e con la notte il fuggitivo spirto50, ed a me stesso in sul languir cantai funereo canto51

Chi rimembrar vi può senza sospiri,

120 o primo entrar di giovinezza52, o giorni vezzosi53, inenarrabili, allor quando al rapito mortal primieramente sorridon le donzelle54; a gara intorno ogni cosa sorride; invidia tace, 125 non desta ancora ovver benigna; e quasi (inusitata maraviglia!) il mondo la destra soccorrevole gli porge, scusa gli errori suoi, festeggia il novo

42 sarammi allato: mi sarà al fianco, sarà arrivata.

43 quando la terra... l’avvenir: quando la terrà diventerà per me un luogo estraneo e il mio sguardo non contemplerà più il futuro

44 di voi... risovverrammi: certamente mi ricorderò di voi (si allude alle speranze).

45 imago : immagine (cfr. Foscolo, Alla sera : «Forse perché della fatal quiete tu sei l’imago»).

46 farammi acerbo... affanno : mi renderà doloroso l’esser vissuto inutilmente, e mescolerà la dolcezza della morte con l’amarezza

47 E già… più volte: inizia la quinta strofa, la più breve e la più cupa dell’intera

composizione, in cui si insinua il pensiero del suicidio, che colse più volte Leopardi; contenti vale “gioie”.

48 Poscia... cadeva : un’oscura malattia (cieco malor) conduce Leopardi a rischiare di morire. Se prima era stato sul punto di uccidersi, la grave malattia lo porta a riapprezzare la vita e a temerne la fine prematura («il fiore / de’ miei poveri dì, che sì per tempo / cadeva»: l’immagine metaforica richiama il sonetto foscoliano

In morte del fratello Giovanni: «il fior de’ tuoi gentili anni caduto», v. 4).

49 assiso sul conscio letto : seduto sul letto testimone (conscio) delle mie pene

50 lamentai... il fuggitivo spirto : Leopardi si autoritrae nella condizione, ri -

corrente nelle sue poesie, del solitario colloquio con se stesso: qui egli confessa alla notte silenziosa la pena per la vita che stava fuggendo (il fuggitivo spirto).

51 ed a me stesso... funereo canto : si tratta della canzone Appressamento della morte composta nel 1816.

52 Chi rimembrar… giovinezza: la sesta strofa (vv. 119-135), in simmetria con la quarta, ripropone (come una variazione su tema) la rievocazione della giovinezza.

53 vezzosi: pieni di fascino

54 allor quando... le donzelle : quando all’uomo inebriato sorridono per la prima volta le ragazze

suo venir nella vita, ed inchinando

130 mostra che per signor l’accolga e chiami55? Fugaci giorni! a somigliar d’un lampo son dileguati. E qual mortale ignaro di sventura esser può, se a lui già scorsa quella vaga stagion, se il suo buon tempo,

135 se giovanezza, ahi giovanezza, è spenta56?

O Nerina! e di te forse non odo questi luoghi parlar? caduta forse dal mio pensier sei tu57? Dove sei gita58 , che qui sola di te la ricordanza

140 trovo59, dolcezza mia? Più non ti vede questa Terra natal: quella finestra, ond’eri usata favellarmi60, ed onde mesto riluce delle stelle il raggio, è deserta. Ove sei, che più non odo

145 la tua voce sonar, siccome un giorno, quando soleva ogni lontano accento del labbro tuo, ch’a me giungesse, il volto scolorarmi? Altro tempo. I giorni tuoi furo, mio dolce amor61. Passasti. Ad altri

150 il passar per la terra oggi è sortito, e l’abitar questi odorati colli62 . Ma rapida passasti; e come un sogno fu la tua vita. Ivi danzando63; in fronte la gioia ti splendea, splendea64 negli occhi

155 quel confidente immaginar65, quel lume di gioventù, quando spegneali il fato, e giacevi66. Ahi Nerina! In cor mi regna l’antico amor. Se a feste anco talvolta, se a radunanze io movo67, infra me stesso

160 dico: o Nerina, a radunanze, a feste

55 e quasi... e chiami: Leopardi mitizza qui la prima giovinezza come età in cui il mondo aiuta il giovane con benevolenza, perdona i suoi errori, lo festeggia e lo accoglie come fosse il padrone del mondo (cosa stupefacente che poi non si ripeterà più).

56 E qual mortale... è spenta: la fine della giovinezza, connotata con termini fortemente positivi (quella vaga stagion il suo buon tempo) comporta l’impossibilità di rimanere ignari della sventura.

57 O Nerina!... sei tu: si apre l’ultima strofa (vv. 136-173) con la rievocazione nostalgica di una figura femminile, evocata con un nome fittizio e letterario (come Silvia anche Nerina è tratto dall’Aminta del Tasso). La figura di Nerina, che come in A Silvia è morta prematuramente, potrebbe essere stata ispirata dalla stessa persona

che ha ispirato il personaggio di Silvia, forse Teresa Fattorini.

58 Dove sei gita: dove sei andata? Si tratta di una domanda retorica: Nerina è infatti morta.

59 che qui... trovo: poiché qui trovo solo il ricordo di te (non la tua persona).

60 ond’eri usata favellarmi: da dove eri solita parlarmi

61 I giorni tuoi… dolce amor: la tua esistenza appartiene ormai al passato. Il tenero vocativo (mio dolce amor) potrebbe far pensare a una esperienza amorosa reale, ma anche Nerina, come Silvia, è una figura mitica, simbolica, che ha la funzione nel testo di simboleggiare la caduta delle speranze giovanili.

62 Ad altri... odorati colli: altre persone ora hanno in sorte di vivere e abitare questi colli profumati; odorato, con la variante

odoroso, è aggettivo caro a Leopardi: ricorre in A Silvia («era il maggio odoroso», v. 13), in questa stessa composizione (viali odorati, v. 16) e nella Ginestra (odorata ginestra, v. 6).

63 Ivi danzando: andavi, percorrevi la tua giovinezza, danzando

64 splendea, splendea: la ripetizione del verbo, all’imperfetto, ne dilata la suggestione (lo stesso verbo si ritrova in A Silvia: «quando beltà splendea...»).

65 confidente immaginar: fiducioso abbandono alle fantasie giovanili di felicità.

66 giacevi: morivi. L’allusione all’immobilità della morte si contrappone alla danza leggera con cui Nerina è rappresentata nei versi subito precedenti.

67 Se a feste... io movo: se talvolta mi reco a qualche festa o incontro (radunanze).

tu non ti acconci più68, tu più non movi. Se torna maggio, e ramoscelli e suoni van gli amanti recando alle fanciulle69 , dico: Nerina mia, per te non torna

165 primavera giammai, non torna amore. Ogni giorno sereno, ogni fiorita piaggia ch’io miro, ogni goder ch’io sento70 , dico: Nerina or più non gode; i campi, l’aria non mira. Ahi tu passasti, eterno

170 sospiro mio: passasti: e fia compagna d’ogni mio vago immaginar, di tutti i miei teneri sensi, i tristi e cari moti del cor, la rimembranza acerba71

68 non ti acconci più: non ti prepari più

69 Se torna maggio... fanciulle: Leopardi allude alla festa di calendimaggio, in cui i giovani, cantando, portavano rami fioriti alle fanciulle.

70 ogni fiorita... sento : ogni distesa (piaggia) fiorita che ammiro, ogni gioia che provo

71 e fia compagna... acerba: e il ricordo doloroso di te sarà (fia) compagno di ogni

mio dolce fantasticare, di tutti i miei più teneri sentimenti (sensi) delle emozioni tristi e care

Analisi del testo

Un “poema”

strutturato sui ritmi intermittenti della memoria

Le ricordanze, il più esteso dei canti pisano-recanatesi (ben 173 versi), è anche quello che meglio rispecchia la poetica sottesa a questa grande stagione della poesia leopardiana. Si tratta di una poetica che lega ormai consapevolmente la possibilità della vera poesia, che per Leopardi ha a che fare con l’immaginazione, la fantasia, le sensazioni “vaghe” e “indefinite”, ai ricordi infantili o adolescenziali (ed è significativo già solo il titolo scelto da Leopardi per questo vero e proprio “poema della memoria”).

La ricordanza non è solo massicciamente presente come tema portante, ma agisce nella strutturazione stessa, mossa e fluttuante, del canto. I ricordi si affollano, riemergono, s’intrecciano, in una sorta di summa della memoria recanatese. Il lettore è chiamato dall’“io” poetante a aderire alle intermittenze del ricordo (che si può dilatare in una serie di particolari, di dettagli, oppure può durare lo spazio di un attimo), per poi essere bruscamente riportato alla dimensione prosaica e razionale del presente: la composizione ha così un andamento sinuoso, ondeggiante fra passato e presente (allora/ora) che ne costituisce la cifra distintiva e il fascino del tutto particolare.

Nelle prime quattro strofe il rapporto tra il polo positivo (rimembranza/poesia del vago e dell’indefinito) e polo negativo (disillusione amara/consapevolezza presente), che è costitutivo della stagione del 1828-1830, si struttura in un’alternanza precisa (A B A B) che esemplifica il rapporto dialettico tra le due anime della poesia leopardiana, che fanno di essa un esempio di moderna poesia sentimentale: la condizione desolata del presente, il deserto delle illusioni e delle speranze, fa scattare per antitesi la magica rievocazione del passato e, d’altra parte, l’abbandono al fascino delle memorie è insidiato dalla consapevolezza amara del male di vivere presente («ma con dolor sottentra / il pensier del presente», vv. 58-59).

Non c’è componimento che ritragga questo processo più delle Ricordanze.

Il recupero della dimensione percettiva infantile: il poeta-“fanciullino”

Come già in A Silvia, e in modo molto più evidente, la rimembranza non ha a che fare con il ricordo di eventi, fatti, esperienze dell’infanzia o della prima giovinezza, ma, come si è detto, con il recupero di una condizione percettivo-immaginativa infantile. Le Ricordanze mostrano molto bene come la poetica leopardiana poggi ora su una vera e propria regressione, che riporta in vita il modo di vedere il mondo e le sensazioni del fanciullo. A questo proposito è

stata più volte richiamata l’analogia tra la poetica leopardiana e quella espressa decenni dopo, in un clima culturale ormai aperto alle suggestioni del decadentismo, da Giovanni Pascoli nel saggio Il fanciullino (1897). Anche per Pascoli la poesia attinge al fanciullo che sopravvive in ognuno di noi «quello che parla alle bestie, agli alberi, ai sassi, alle nuvole, alle stelle: che popola l’ombra di fantasmi e il cielo di dei. Egli è quello che piange e ride senza un perché, di cose che sfuggono ai nostri sensi e alla nostra ragione». Traduzione piena e suggestiva della poesia del “vago” e dell’“indefinito” è la prima strofa che si apre proprio con l’aggettivo leopardiano per eccellenza, vaghe, riferito alle stelle. Nei versi che seguono si snodano emozioni legate come sempre ai sensi e suscitate da una condizione contemplativa tipica della poesia leopardiana (seduto... mirando): emozioni e sensazioni da cui si originano immagini e fantasie poetiche. La felicità per Leopardi non è legata a esperienze di vita felici, ma a questa straordinaria energia e vitalità della sensibilità e dell’immaginazione che porta, come nell’Infinito, a immaginare (fingendo, v. 24) «arcani mondi, arcane felicità».

Il doppio volto di Recanati: «natio borgo selvaggio» e nido di memorie

Nei nuovi canti del 1828-1830, a parte l’ultimo (Canto notturno di un pastore errante dell’Asia), è costantemente presente il riferimento a Recanati dove, appunto, furono composti (ad eccezione di A Silvia). Nelle Ricordanze l’universo recanatese compare in due contrapposte valenze: da un lato è questo forse il testo poetico leopardiano in cui si ritrova la rappresentazione più negativa della cittadina natale del poeta: nell’elegia della memoria che si sviluppa tra la prima e la terza strofa si incunea bruscamente, a interromperne l’andamento intensamente lirico e musicale, una strofa (la seconda) duramente prosastica e accusatoria: si assommano termini anche fonicamente aspri, contrapposti al lessico evocativo precedente (dannato... borgo selvaggio gente zotica, vil aspro a forza sprezzator). Recanati è presentata nel suo volto meschino di piccolo borgo dalla mentalità chiusa e ristretta, estranea alla cultura, in cui la gente (definita sprezzantemente greggia) isola e disprezza il giovane poeta, accusandolo di superba saccenteria. Ma nel canto si accampa con forza ben maggiore un volto opposto di Recanati: caro “nido di memorie” da cui la grande poesia leopardiana, fondata sulla rimembranza, non può prescindere e da cui anzi trae vitale ispirazione. È assai significativo che la grande poesia leopardiana rifiorisca prima con la memoria di Recanati (A Silvia) e poi con il ritorno vero e proprio al paese, peraltro corrispondente a un doloroso stato di depressione. Nelle Ricordanze Leopardi riporta in scena il suo immaginario infantile e adolescenziale, stimolato dal solitario contatto con la natura: rivivono, attualizzati dalla poesia, i suoni degli alberi mossi dal vento, la luce delle lucciole, il gracidare lontano della rana, la vista dell’orizzonte lontano che il giovane “recluso” si immaginava di varcare un giorno.

Non esiste luogo in Recanati «onde un’immagin dentro / non torni, e un dolce rimembrar non sorga» (vv. 56-57): questo felice immaginare può essere stimolato dallo spettacolo della loggia volta a occidente, dagli affreschi bucolici su cui Leopardi bambino aveva certo sognato a occhi aperti (come ci testimonia anche un passo del Discorso di un italiano intorno alla poesia romantica del 1818).

Di questo universo fa parte anche una tenera figura femminile evocata dal passato: Nerina , che ha qui forse maggiore autonomia di personaggio rispetto a Silvia. Chi legge, date le parole di struggente tenerezza che il poeta le rivolge, è quasi indotto a pensare che vi sia stato un reale innamoramento da parte di Leopardi: in realtà anche Nerina è una sorta di immagine della giovinezza e delle speranze, che cadono «all’apparir del vero» (A Silvia, v. 60).

Veduta di Recanati.

Esercitare le competenze

Comprendere e analizzare

Interpretare

SINTESI

1. Riassumi il contenuto informativo del testo (max 10 righe).

COMPRENSIONE

2. Nel testo compare frequentemente l’“io” autobiografico: quale ritratto dà di sé Leopardi?

ANALISI

3. Nel testo ha un posto importante il tema della giovinezza: individua e commenta i punti in cui il poeta ne parla.

STILE

4. Individua le differenze a livello sintattico, lessicale, fonico, tra la prima strofa (fondata sul lirico abbandono al fascino della memoria) e la seconda (di carattere riflessivo-polemico).

TESTI A CONFRONTO

5. Leggi questo brano tratto dallo Zibaldone (25 ottobre 1821) e metti in evidenza la relazione fra questo testo e le composizioni liriche sul tema del ricordo in un testo argomentativo (ca 20-30 righe).

Siccome [Così come] le impressioni, così le ricordanze della fanciullezza in qualunque età, sono più vive che quelle di qualunque altra età. E son piacevoli per la loro vivezza, anche le ricordanze d’immagini e di cose che nella fanciullezza ci erano dolorose, o spaventose ec. E per la stessa ragione ci è piacevole nella vita anche la ricordanza dolorosa, e quando bene la cagion del dolore non sia passata, e quando pure la ricordanza lo cagioni o l’accresca. [...]

Fantasmi d’amore: Silvia, Nerina e le altre

Evocare immagini femminili per parlare di sé Nell’avvertenza alla ristampa delle sue dieci canzoni (1825) Leopardi precisa che non ce n’è neppure una amorosa: eppure l’ultima canzone è intitolata Alla sua donna (1823). Se la precisazione ha soprattutto il senso di una presa di distanza dalla tradizione petrarchesca, d’altra parte contiene anche un’intrinseca verità: quando parla d’amore nei suoi canti (a parte il cosiddetto “ciclo d’Aspasia”) in realtà Leopardi parla d’altro o parla comunque di sé.

Già le primissime testimonianze poetiche, più che l’amore per una donna reale, esprimono il desiderio dell’amore, come somma di quei caldi affetti, di quelle pulsioni istintuali che la dura disciplina dello «studio matto e disperatissimo» aveva precocemente raggelato: tale carattere ebbe, appunto, l’innamoramento fulmineo per la cugina Gertrude Cassi (1816) che costituì l’occasione perché Leopardi si scoprisse, si conoscesse. Non a caso all’innamoramento segue la cosiddetta “conversione” al bello poetico, la scoperta della propria vocazione di poeta.

Le figure femminili come “finzioni del pensiero” Le figure femminili che ritroviamo nella poesia leopardiana sono per la maggior parte “finzioni del pensiero”: già la donna silenziosa e dormiente nella Sera del dì di festa (a cui pure Leopardi si rivolge con l’appellativo «o donna mia») non ha reale consistenza, ma è un corrispettivo del paesaggio naturale: entrambe, donna e natura, esprimono una bellezza da cui il poeta è dolorosamente escluso, chiuso nel solitario dialogo con se stesso.

Alla sua donna: il vagheggiamento di un’immagine ideale

Alla sua donna (1823), che chiude le canzoni, è scritta dopo il deludente soggiorno romano: durante quel periodo, come

scrive al fratello Carlo, Leopardi ha cercato invano di incontrare l’amore, un’esperienza che considerava vitale: non fu però solo il suo aspetto fisico a precludergli, allora e anche in seguito, una reale relazione amorosa, ma soprattutto quella chiusura narcisistica nel sé da cui deriva il motivo del costante colloquio con se stesso proprio della poesia leopardiana. La composizione Alla sua donna intensifica allora non a caso il carattere intellettuale dell’amore e della donna: la «cara beltà» evocata nel primo verso è solo un’ombra fascinosa («ombra diva») che appare in sonno al poeta come “angelo visitante”, presenza femminile salvifica dell’immaginario lirico, che annuncia un misterioso avvenire. Il poeta è destinato a non incontrare sulla terra la donna (forse la vedrà nell’aldilà). Dato che l’incontro con la donna reale gli è precluso, il poeta deve vivere solo della sua immagine ideale («dell’imago, / poi che del ver m’è tolto, assai m’appago»): una dichiarazione che è quasi un destino annunciato. L’ultima strofa fa addirittura della donna una delle idee platoniche («Se dell’eterne idee / l’una sei tu») o una immagine celeste («o s’altra terra ne’ superni giri / fra’ mondi innumerabili t’accoglie»).

Nel preambolo della ristampa delle Annotazioni, dopo aver sintetizzato il carattere ideale della figura femminile evocata, contemplata fuori dalla dimensione terrena, Leopardi commenta in tono quasi di leggerezza ironica: «Se questa Canzone si vorrà chiamare amorosa, sarà pur certo che questo tale amore non può né dare né patir gelosia, perché, fuor dell’autore, nessun amante terreno vorrà fare all’amore col telescopio».

Le fanciulle morte come emblemi Le figure femminili più note e affascinanti della poesia leopardiana, Silvia, Nerina, più che donne reali sono significativamente ricordo di donne

morte prima di affacciarsi alla vita, ma, ancor più, sono “fantasmi d’amore” in quanto Leopardi impiega queste fanciulle (rivolgendosi alle quali mima un discorso amoroso) per dare voce patetica al mito della giovinezza, con il suo corredo di illusioni e speranze: una giovinezza che è innanzitutto la giovinezza del poeta, precocemente spezzata dall’amarezza della disillusione.

Fanny: l’amore vero Negli ultimi anni della sua vita, mentre si trova a Firenze, Leopardi si innamora veramente, pur consapevole di non avere alcuna speranza di successo: gli era chiaro fin dall’inizio di essere solo un tramite, una pedina in un gioco amoroso che riguardava altri, non lui. Fanny Targioni Tozzetti,

donna assai disponibile peraltro alle avventure sentimentali, era in realtà attratta da Antonio Ranieri, con cui Leopardi visse gli ultimi anni della sua vita. Paradossalmente l’unica donna “reale” (anche se amata unilateralmente) non viene fisicamente ritratta, neppure con i tratti rapidi di Silvia o Nerina, anche perché è dell’amore in sé che Leopardi parla nelle tarde composizioni ispirate da Fanny (note come il “ciclo di Aspasia”): forza potente, pensiero dominante, l’amore è capace di suscitare le energie migliori, di rivelare all’uomo la propria nobiltà interiore. In questa prospettiva l’esperienza d’amore contribuisce in modo rilevante a quell’autostima che porta Leopardi all’energica protesta che caratterizza l’ultima fase della sua poesia.

Un dittico sul tema del piacere

Leopardi compone La quiete dopo la tempesta a Recanati tra il 17 e il 20 settembre 1829. Pochissimi giorni dopo segue Il sabato del villaggio. La contiguità temporale delle due composizioni si traduce in forti analogie sia sul piano tematico (si tratta di due interpretazioni del tema del piacere, visto in chiave pessimisticamente negativa) sia nell’impianto strutturale (entrambi i testi si aprono con una scena paesana a cui seguono amare considerazioni sulla vita umana). In entrambi i casi la scena di vita paesana è utilizzata come “figura” della condizione umana. L’io del poeta, sebbene l’evocazione sia frutto di una sua “rimembranza”, tende a essere relegato ai margini della rappresentazione.

T19a

G. Leopardi, Poesie e prose, a cura di A.M. Rigoni, Mondadori, Milano 1987

AUDIOLETTURA

Giacomo Leopardi

La quiete dopo la tempesta

Canti, XXIV

A una prima lettura, La quiete dopo la tempesta si configura come un vero e proprio “idillio” paesano.

Passata è la tempesta:

odo augelli far festa1, e la gallina, tornata in su la via, che ripete il suo verso. Ecco il sereno 5 rompe là da ponente, alla montagna2; sgombrasi3 la campagna, e chiaro nella valle il fiume appare. Ogni cor si rallegra, in ogni lato risorge il romorio4

10 torna il lavoro usato5

L’artigiano a mirar l’umido cielo, con l’opra in man, cantando, fassi in su l’uscio6; a prova

1 augelli far festa: uccelli cantare

2 Ecco il sereno... alla montagna: ecco il sereno filtra a ovest sulle montagne attra-

verso le nubi

3 sgombrasi: si libera (dalle nuvole).

4 risorge il romorio: riprende il rumore

5 torna il lavoro usato : riprendono le consuete attività

6 fassi in su l’uscio: si affaccia sulla porta

LEGGERE LE EMOZIONI

vien fuor la femminetta a còr dell’acqua

15 della novella piova7; e l’erbaiuol8 rinnova di sentiero in sentiero il grido giornaliero.

Ecco il Sol che ritorna, ecco sorride

20 per li poggi e le ville9. Apre i balconi, apre terrazzi e logge la famiglia10: e, dalla via corrente11, odi lontano tintinnio di sonagli; il carro stride del passegger12 che il suo cammin ripiglia.

25 Si rallegra ogni core.

Sì dolce, sì gradita quand’è, com’or13, la vita? quando con tanto amore l’uomo a’ suoi studi intende14?

30 o torna all’opre? o cosa nova imprende15? quando de’ mali suoi men si ricorda?

Piacer figlio d’affanno; gioia vana, ch’è frutto del passato timore16, onde si scosse

35 e paventò la morte chi la vita abborria17; onde in lungo tormento, fredde, tacite, smorte, sudàr le genti e palpitàr, vedendo

40 mossi alle nostre offese folgori, nembi e vento18

O natura cortese, son questi i doni tuoi, questi i diletti sono

45 che tu porgi ai mortali. Uscir di pena è diletto fra noi19

7 a prova... piova: la giovane di corsa (a prova ) viene fuori a raccogliere l’acqua della pioggia appena caduta (novella).

8 l’erbaiuol : il venditore ambulante di ortaggi

9 per li poggi e le ville: per le colline e le case coloniche

10 la famiglia: la servitù (si allude qui al personale del palazzo Leopardi).

11 via corrente: la via principale

12 passegger: viandante

13 com’or: come ora (dopo che è passato il violento temporale e la vita si ridesta).

14 a’ suoi studi intende: si dedica alle sue occupazioni

15 o torna... imprende: o torna al suo lavoro abituale o inizia qualcosa di nuovo

16 Piacer... timore : alle domande retoriche appena poste segue una risposta lapidaria a cui è affidato il messaggio fondamentale della canzone: il piacere esiste soltanto in quanto frutto di una paura appena cessata, è quindi una gioia che non ha in sé consistenza reale (vana).

17 onde si scosse... aborrìa: per cui si riscosse (dall’abbattimento) ed ebbe paura ( paventò ) della morte colui che (prima) detestava la vita . Leopardi intende dire che il superamento di una reale situazione di pericolo o di paura ridà energie vitali,

gusto del vivere, a chi magari odiava la vita.

18 onde in lungo tormento... e vento : per cui in una lunga situazione di paura le popolazioni, agghiacciate, silenziose, pallide, sudarono freddo e stettero in ansia (palpitàr), vedendo fulmini, nuvole (nembi) e vento lanciati contro di noi

19 O natura cortese... fra noi: nell’ultima strofa Leopardi si rivolge alla natura con sarcastiche parole, a cominciare dall’appellativo cortese: i doni, i piaceri (diletti) che la natura offre agli uomini sono in realtà ben miseri: il piacere consiste nel non soffrire più.

Pene tu spargi a larga mano; il duolo spontaneo sorge: e di piacer, quel tanto che per mostro e miracolo talvolta

50 nasce d’affanno, è gran guadagno20. Umana prole cara agli eterni21! assai felice se respirar ti lice

d’alcun dolor: beata se te d’ogni dolor morte risana22 .

20 Pene... guadagno: tu elargisci (spargi ) dolori (pene ) in abbondanza (a larga mano ): il dolore sorge spontaneamente e quel poco di piacere che talvolta scaturisce dal dolore in casi straordinari ( per mostro e miracolo : in latino monstrum

– da cui “mostro” – significa cosa straordinaria, prodigiosa) è un gran guadagno 21 Umana... eterni: l’esclamazione va intesa in senso ironico: gli uomini, al contrario di quanto asserito, non sono affatto cari agli dei (qui da intendersi in senso

La struttura del canto

figurato come Dio, la natura provvidenziale).

22 beata... risana : fortunata se la morte ti cura da ogni dolore. La canzone si chiude con una sentenza dolorosamente negativa.

Il canto è costituito da tre strofe di misura decrescente (rispettivamente 24, 17, 13 versi), la prima delle quali ha carattere idillico-figurativo, la seconda e la terza (tra di loro collegate) sono invece di carattere riflessivo. La rima (offese : cortese) tra i vv. 40 (penultimo verso della II strofa) e 42 (primo verso della III) ha una forte funzione segnaletica di collegamento: tutta la benevolenza, la cortesia di cui la natura è capace verso la specie umana consiste nella momentanea fine delle paure, delle offese che la violenza degli elementi naturali provoca alla razza umana.

Anche tra la prima strofa e le successive esiste uno stretto rapporto: la rappresentazione idillica del risorgere della vita, della gioia, nel piccolo borgo dopo il temporale non è fine a se stessa, non è uno squarcio paesaggistico autonomamente godibile, come volevano le letture critiche di un tempo (richiamandosi all’interpretazione crociana). Essa, al contrario, va interpretata in rapporto alle considerazioni che seguono e che costituiscono una sorta di glossa esplicativa che ne guida la corretta lettura. Non a caso Leopardi, per rinsaldare la coesione tra la parte idillica e la parte riflessiva, ripropone all’inizio della seconda strofa, invertendo l’ordine delle parole, la frase chiave della poesia, allusiva al tema del piacere che è centrale nel componimento: «Ogni cor si rallegra» (v. 8); «Si rallegra ogni core» (v. 25).

Una composizione “a tesi”

Il canto propone, attraverso la modalità lirica, una riflessione sul tema del piacere, centrale nel pensiero leopardiano e che era stata avviata già verso il 1820.

Dunque la tesi sostenuta da Leopardi, poiché La quiete dopo la tempesta è una vera e propria composizione “a tesi”, è la seguente: una gran paura, una situazione dolorosa (qui simboleggiata dalla tempesta che colpisce il paese), una volta superata, induce nell’uomo grande piacere. Il piacere non esiste dunque in sé (è gioia vana) ma solo in quanto cessazione (momentanea) del dolore. Una tesi sintetizzata nella lapidaria, paradossale, sentenza del v. 32: «Piacer figlio d’affanno».

Idillio/antidillio: il doppio registro della Quiete dopo la tempesta

Se nelle Ricordanze, come si è visto, si alternano, come in una partitura sinfonica, due diversi modi espressivi, rispettivamente legati all’indefinito della rimembranza e alla dura presa di coscienza del presente, qui si può parlare invece di una netta bipartizione: la prima strofa è descrittiva e ispirata al registro idillico, la terza alla consapevolezza e all’accusa sarcastica alla natura che si traduce in un registro diverso, se non opposto. Funge da collegamento la seconda strofa, aperta da una serie di domande che sfociano nella terribile, lapidaria sentenza del v. 32.

Analisi del testo

Nella terza strofa è dominante la paratassi, l’andamento del periodo è franto (siamo agli antipodi della dimensione del “canto”), il registro è antilirico, il tono decisamente prosastico, quasi argomentativo. Ricorrono termini legati all’area semantica del dolore (pena, pene, duolo, dolor, morte).

La prima strofa invece è occupata da una visione festosa, forse evocata dalla memoria, anche se in questo canto, come nel successivo Sabato del villaggio , l’io del poeta non è sulla scena. Il motivo conduttore è il risorgere della vita, dopo la paralisi d’ogni attività dovuta alla tempesta. Un risorgere della vita che viene rappresentato attraverso una serie vivida di immagini che, come sempre nell’“universo sensistico” di Leopardi, sono legate alle sensazioni: uditive innanzitutto (i versi degli uccelli e della gallina; il romorio, termine evocativo che richiama globalmente i suoni delle attività lavorative, il canto dell’artigiano, il grido del venditore di ortaggi, il tintinnìo di sonagli, lo stridere delle ruote di un carro); ma anche visive: di grandissima suggestione è l’improvviso apparire (o meglio “ri-apparire”) del fiume giù nella valle che si materializza all’improvviso sotto gli occhi: si noti la prevalenza dei segnali poetici cari a Leopardi: la prevalenza di timbri vocalici aperti (e /a) con la a in posizione tonica (campàgna, chiàro, vàlle, appàre).

Esercitare le competenze

Comprendere e analizzare

PARAFRASI

1. Fai la parafrasi della poesia.

COMPRENSIONE

2. A quale realtà appartengono le varie figure umane evocate nella prima strofa?

3. Che cosa rappresenta per il poeta la tempesta? E che cosa il suo cessare?

4. Quale visione della natura si può ritrovare nell’ultima strofa?

STILE

5. Individua nella prima strofa i verbi d’azione: quale sensazione intendono produrre?

6. La musicalità e il senso di vitalità gioiosa che dominano la prima strofa sono realizzate anche attraverso un sapiente gioco di rime (anche al mezzo) e assonanze. Segnala alcuni esempi significativi.

7. Individua i campi semantici presenti nella poesia.

8. L’ultima strofa è dominata dall’antifrasi (o ironia). Interpreta il senso ironico delle seguenti espressioni: cortese, doni, diletti, umana prole cara agli eterni

Interpretare

TESTI A CONFRONTO

9. Un preciso antecedente alla canzone La quiete dopo la tempesta si può rintracciare in un passo dello Zibaldone del 7 agosto 1822 [Zibaldone 2601-2602] in cui Leopardi asserisce: «le convulsioni degli elementi [si allude agli elementi naturali] e altre tali cose che cagionano [causano] l’affanno e il male del timore all’uomo naturale o civile e parimente agli animali ec. le infermità, e cent’altri mali inevitabili ai viventi, anche nello stato primitivo, [...] si riconoscono per conducenti, e in certo modo necessarii alla felicità dei viventi [...]. E ciò non solo perch’essi mali danno risalto ai beni, e perché più si gusta la sanità dopo la malattia, e la calma dopo la tempesta: ma perché senza essi mali, i beni non sarebbero neppure beni a poco andare [in breve tempo], venendo a noia».

Commenta la citazione e metti a confronto quanto contenuto nella lirica e quanto scritto dal poeta nello Zibaldone

LETTERATURA E NOI

10. Nella lirica il poeta sostiene che l’uomo riesce a provare gioia solo dopo la cessazione di un dolore («piacer figlio d’affanno»), la gioia è il frutto di una paura cessata, per l’autore quindi non si tratta di una vera gioia, quest’ultima non esiste. Ti è mai capitato di vivere una situazione simile a quella descritta dal poeta? Quali sensazioni hai provato dopo aver superato un pericolo? Come ti sei sentito? Ti sembra che ciò che hai vissuto possa essere simile a quanto descritto da Leopardi?

T19b

G. Leopardi, Poesie e prose, a cura di A.M. Rigoni, Mondadori, Milano 1987

Giacomo Leopardi Il sabato del villaggio

Canti, XXV

La lirica Il sabato del villaggio fu composta sempre a Recanati tra il 20 e il 29 settembre, immediatamente dopo La quiete dopo la tempesta. Leopardi riprende il tema del piacere, mantenendo la prospettiva pessimistica che ispira il precedente canto: anche qui il piacere non esiste nella realtà, ma, in questo secondo esempio, è solo attesa della felicità, destinata a vanificarsi.

Anche in questo caso il tema ricorre nelle pagine dello Zibaldone: «la felicità ed il piacere è sempre futuro, cioè non esistendo, né potendo esistere realmente, esiste solo nel desiderio del vivente, e nella speranza, o aspettativa che ne segue» [Zibaldone 648].

ANALISI INTERATTIVA

La donzelletta1 vien dalla campagna, in sul calar del sole, col suo fascio dell’erba2; e reca in mano un mazzolin di rose e di viole,

5 onde, siccome suole, ornare ella si appresta dimani, al dì di festa, il petto e il crine3

Siede con le vicine su la scala a filar la vecchierella,

10 incontro là dove si perde il giorno4; e novellando vien del suo buon tempo5 , quando ai dì della festa ella si ornava, Ed ancor sana e snella solea danzar la sera intra di quei

15 ch’ebbe compagni dell’età più bella6

Già tutta l’aria imbruna, torna azzurro il sereno, e tornan l’ombre giù da’ colli e da’ tetti, al biancheggiar della recente luna.

20 Or la squilla7 dà segno della festa che viene; ed a quel suon diresti che il cor si riconforta. I fanciulli gridando

25 su la piazzuola in frotta, e qua e là saltando, fanno un lieto romore:

La metrica Canzone libera di quattro strofe di endecasillabi e settenari, con rime al mezzo variamente collocate

1 La donzelletta: la ragazza; il termine ha un sapore antico e acquista una connotazione affettuosa grazie al vezzeggiativo.

2 fascio dell’erba: si tratta del foraggio per gli animali

3 onde... crine: con le quali si prepara a ornare il petto e i capelli (crine).

4 incontro... il giorno: rivolta verso il tramonto

5 e novellando... tempo: e va raccontando

della sua giovinezza, connotata, secondo la visione di Leopardi, come età felice (buon tempo).

6 intra di quei... bella: tra i compagni della sua giovinezza

7 squilla: la campana

LEGGERE LE EMOZIONI

e intanto riede alla sua parca mensa8 , fischiando, il zappatore,

30 e seco9 pensa al dì del suo riposo.

Poi quando intorno è spenta ogni altra face10 , e tutto l’altro tace, odi il martel picchiare, odi la sega del legnaiuol, che veglia

35 nella chiusa bottega alla lucerna, e s’affretta, e s’adopra di fornir l’opra anzi il chiarir dell’alba11 .

Questo12 di sette è il più gradito giorno, pien di speme13 e di gioia:

40 diman14 tristezza e noia recheran l’ore, ed al travaglio usato ciascuno in suo pensier farà ritorno15 .

Garzoncello scherzoso16 , cotesta età fiorita17

45 è come un giorno d’allegrezza pieno, giorno chiaro, sereno, che precorre alla festa di tua vita18 . Godi19, fanciullo mio; stato soave, stagion lieta è cotesta.

50 Altro dirti non vo’20; ma la tua festa ch’anco tardi a venir non ti sia grave21

8 riede... mensa: ritorna a casa per la sua parca cena

9 seco: fra sé

10 face: luce 11 e s’adopra... alba: e si sforza di terminare il lavoro prima dell’alba

12 Questo: il sabato

13 speme: speranza

14 diman: domani, cioè la domenica. 15 ed al travaglio... ritorno: e ciascuno riprenderà a pensare al suo solito lavoro (che lo attende il lunedì).

16 Garzoncello scherzoso : ragazzino spensierato (anche in questo caso il vezzeggiativo ha una connotazione affettuosa). Il poeta si rivolge ora a un interlocutore, un ragazzo a cui è idealmente rivolta la considerazione conclusiva della poesia.

17 cotesta età fiorita : questa età in cui la vita sboccia (e che è ormai lontana dal poeta, come evidenzia l’uso preciso del dimostrativo cotesta).

18 che precorre... vita : che precede la

massima pienezza della vita, qui connotata positivamente (festa), una connotazione bruscamente smentita subito dopo.

19 Godi: sii felice

20 Altro dirti non vo’ : non voglio dirti di più

21 ma la tua festa... grave: ma non dispiacerti (non ti sia grave) che la tua festa (cioè l’età adulta) tardi ad arrivare

noia

Molteplici sono i testi leopardiani (dai Canti alle Operette morali) e i passi dello Zibaldone in cui Leopardi utilizza il termine noia e riflette sul significato della noia.

«Che cosa è la noia?» È questa la domanda che viene apertamente posta nel Dialogo di Torquato Tasso e del suo Genio familiare , una delle Operette morali (1824). Alla domanda viene data, tra altre, la seguente risposta: «Veramente per la noia non credo si debba intendere altro che il desiderio puro [assoluto] della felicità». Si tratta di un desiderio destinato, secondo la concezione leopardiana del piacere, a essere sempre insoddisfatto «sicché la vita umana, per modo di dire, è composta e intessuta, parte di dolore, parte di noia».

La più sintetica e forse significativa definizione di cosa sia la noia per Leopardi è, però, la seguente: «Quando l’uomo non ha sentimento di alcun bene o male particolare, sente in generale l’infelicità nativa dell’uomo, e questo è quel sentimento che si chiama noia» [Zibaldone 4498 del 4 maggio 1829]. La noia è dunque in Leopardi un concetto filosofico, ben lontano dall’accezione usuale del termine (ci si annoia per tante ragioni, ma soprattutto perché non si sa cosa fare, oppure si fa qualcosa di ripetitivo che non ci soddisfa).

Significativo è che Leopardi associ di fatto la noia alla “coscienza infelice” dell’uomo moderno (si veda la canzone Ad Angelo Mai): la noia (o il tedio) ha infatti a che fare con la coscienza della negatività della vita, frutto amaro dell’incremento della riflessione razionale che si verifica con il progresso della civiltà.

A lungo Leopardi considera la noia una condizione negativa e, di conseguenza, utilizza il termine negativamente, come nella canzone Ad Angelo Mai, nel Sabato del villaggio, nel Canto notturno, in A se stesso e, nelle Operette morali, in particolare nel Dialogo di Torquato Tasso e del suo Genio familiare o nel Dialogo di Colombo e Gutierrez

Analisi del testo

La struttura

In un tardo pensiero, assai noto, la noia diventa, invece, sinonimo della grandezza dell’uomo, forse anche in rapporto alla risentita rivendicazione delle qualità originali del proprio pensiero pessimistico che caratterizza l’“ultimo Leopardi”:

«La noia è in qualche modo il più sublime dei sentimenti umani. Non che io creda che dall’esame di tale sentimento nascano quelle conseguenze che molti filosofi hanno stimato di raccorne1, ma nondimeno il non potere essere soddisfatto da alcuna cosa terrena, né, per dir così, dalla terra intera; considerare l’ampiezza inestimabile dello spazio, il numero e la mole maravigliosa dei mondi, e trovare che tutto è poco e piccino alla2 capacità dell’animo proprio; immaginarsi il numero dei mondi infinito, e l’universo infinito, e sentire che l’animo e il desiderio nostro sarebbe ancora più grande che sì fatto universo; e sempre accusare le cose d’insufficienza e di nullità, e patire mancamento e voto, e però noia3, pare a me il maggior segno di grandezza e di nobiltà, che si vegga della natura umana. Perciò la noia è poco nota agli uomini di nessun momento4, e pochissimo o nulla agli altri animali». (Pensieri, LXVIII)

1 Non che io creda... raccorne: Leopardi allude a interpretazioni filosofiche di tipo spiritualistico, secondo cui la noia, l’angoscia esistenziale, produrrebbero la tensione all’assoluto, l’aspirazione al divino; raccorne “derivarne, ricavarne”.

2 alla: in rapporto alla.

3 patire... noia: avvertire con sofferenza un senso di mancanza e di vuoto e perciò di noia.

4 momento: valore.

Il sabato del villaggio è incentrato sullo stesso tema della Quiete dopo la tempesta, ma presenta una struttura compositiva diversa: si nota immediatamente la maggiore ampiezza della parte idillicodescrittiva (costituita da una lunga strofa di trenta versi e da una brevissima di sette versi) rispetto alla parte commentativo-riflessiva (le ultime due strofe, complessivamente di soli quattordici versi).

La terza brevissima strofa, che introduce il commento e la pessimistica tesi sulla vanità del piacere, non presenta uno stacco tonale così netto rispetto alla prima parte, come invece avviene nella Quiete dopo la tempesta.

L’ultima strofa (che potrebbe a prima vista richiamare il “congedo” proprio della canzone della prima tradizione letteraria), vede emergere in primo piano il poeta, che rivolge a un fanciullo una lezione di vita, un ammonimento che, per quanto amaro, non ha però i toni aspri e sarcastici della Quiete dopo la tempesta.

Nel complesso la composizione risulta, così, stilisticamente più omogenea: rispetto all’altro canto del “dittico”, è meno accentuata la dissonanza tra idillio paesaggistico e riflessione commentativa.

Le figure di un borgo agricolo

La parte iniziale (lunga trentasette versi) è dedicata alla raffigurazione della vita di Recanati in un sabato qualunque, simile a tanti altri sabati (è questo il senso del titolo Il sabato del villag-

gio), dal tramonto alla notte, quando tutto il paese si prepara alla domenica, il giorno festivo. Più che a notazioni paesaggistiche, limitate essenzialmente allo splendido scorcio dei vv. 16-19, Leopardi affida qui il suo messaggio a una serie di figure in azione: la donzelletta, la vecchierella, i fanciulli, il zappatore, il legnaiuol. Si tratta, come già nella Quiete dopo la tempesta, di figure che appartengono alla realtà di un borgo agricolo quale era Recanati: una ragazza torna dalla campagna dove ha raccolto un fascio d’erba come foraggio per gli animali (ma anche un meno prosaico mazzolino di fiori per adornarsene la domenica), una vecchia siede su una scalinata a filare con un gruppo di vicine e ricorda le domeniche di festa di un tempo, quando era giovane, i ragazzi sulla piccola piazza strillano e giocano, il contadino torna fischiettando dal lavoro agricolo, un falegname lavora di notte nella sua bottega per finire, prima dell’alba, un lavoro. Nel complesso dell’animato quadro viene ritratta, con naturalezza e apparente immediatezza, una serie di situazioni e figure proprie del mondo contadino.

Dalla prospettiva descrittiva alla dimensione allusivo-simbolica

La prospettiva della rappresentazione non è però semplicemente realistico-descrittiva, bensì allusivo-simbolica: lo dimostrano già le molteplici reminiscenze letterarie, da Petrarca (da cui è tratta la figura della vecchierella) a Virgilio (nei vv. 17-18 le ombre della sera che scendono sul borgo riprendono la chiusa della prima ecloga: maioresque cadunt altis de montibus umbrae), all’Ortis foscoliano, del quale sono stati individuati dagli studiosi non pochi echi; lo stesso binomio «di rose e di viole» del v. 4 (di cui Pascoli rilevava l’incongruenza, poiché si tratta di fiori che fioriscono in stagioni diverse) è frequente nella poesia delle origini. Ma soprattutto lo dimostra la serie di studiati parallelismi che collega tra di loro le figure. In particolare Leopardi associa (e insieme contrappone) le due figure femminili della donzelletta e della vecchierella (accomunate anche dalla forma diminutivo-vezzeggiativa con cui sono evocate). La prima si prepara a essere bella per la festa imminente, per la seconda invece la festa appartiene al passato, quando era, come ora la donzelletta, giovane, snella e sana. Al calar del sole (pura notazione cronologica) che accompagna la strada della donzelletta verso il paese si contrappone l’espressione «là dove si perde il giorno» (v. 10) che si colora invece di una nota soggettiva, intimistica, malinconica: anche il sole della vita sta per calare per la vecchierella che ne assapora, così, gli ultimi calori. Mentre la ragazza è rappresentata attraverso il verbo dinamico vien, la vecchierella attraverso il verbo statico-contemplativo siede. Allo stesso modo la vivacità sfrenata, l’allegria vitalistica dei bambini (saltando) è contrapposta al lento ritorno (riede) del contadino adulto che, stanco, pensa solo al riposo domenicale.

La festa che non c’è: il tema della poesia

La parola chiave della poesia è sicuramente festa, che ricorre ben cinque volte (vv. 7, 12, 21, 47 e 50). In realtà, in rapporto alla concezione negativa del piacere che ispira anche questa poesia, la parola chiave allude a un’assenza: la festa è, infatti, qualcosa che non c’è, poiché (proprio come il piacere) esiste non in quanto occasione lieta, felice, ma come attesa della gioia, della felicità, la quale, però, si dimostra illusoria. La terza strofa, infatti, in cui subentra la voce del “filosofo del disinganno”, ruolo che Leopardi si è ormai da tempo assunto, dissolve, corrode tale mito di felicità: «diman» (e cioè proprio il giorno della festa), «tristezza e noia recheran l’ore» e ciascuno ricomincerà a pensare al lavoro che lo attende il giorno dopo.

Rispetto all’attesa speranzosa (ma poi delusa) del piacere, ha allora paradossalmente maggiore consistenza il ricordo delle feste passate vissute dalla vecchierella: nel ricordo, complice il tempo trascorso, la noia e la tristezza si dileguano e rimane solo l’immagine luminosa di ciò che ci rendeva felici, si mitizza una vitalità gioiosa che forse non c’era mai stata veramente. Paradossalmente il ricordo, ancora vivido, della vecchierella, la danza vivace di quel corpo sano e snello, diventa nel testo l’unica vera immagine del piacere.

La poesia si chiude con l’appello a un immaginario ragazzo ancora inconsapevole («garzoncello scherzoso»), quello che Leopardi non fu forse mai: il poeta lo invita a godere pienamente di quella «età fiorita» che è la giovinezza e a non affrettare nel pensiero il sopraggiungere dell’età adulta, che egli, ancora pieno di speranze e illusioni, immagina felice («la tua festa»). Il messaggio rimane incompleto e reticente («altro dirti non vo’»), ma il significato è chiaro: la vita porta solo disillusione e amarezza. Gli ultimi versi dissolvono, dunque, definitivamente il mito della festa, svelando il carattere allegorico della prima parte della poesia, dedicata appunto al “sabato del villaggio”.

Esercitare le competenze

Comprendere e analizzare

Il mito della giovinezza

La poesia è percorsa dal motivo, caro a Leopardi, della giovinezza, che è centrale nei canti della memoria A Silvia e Le ricordanze. Nel Sabato del villaggio il motivo della giovinezza si articola in una serie di sfumature: la prima immagine che appare sulla scena è quella di una ragazza e la poesia si chiude circolarmente con l’appello a un garzoncello (nell’uso del diminutivo e del vezzeggiativo per entrambe le figure, come la critica ha sottolineato, si può cogliere la simpatia dello scrittore verso di esse, anche motivata dalla consapevolezza della disillusione che li attende alla domenica, ovvero la vita adulta). Per Leopardi la giovinezza è, innanzitutto, energia vitale: è quella dei ragazzi che sulla piazzola di Recanati «qua e là saltando, / fanno un lieto romore», ma anche quella della vecchierella che associa l’«età più bella» (la giovinezza) con il ricordo del ballo serale insieme ad altri giovani. La giovinezza è poi attesa speranzosa di un lieto futuro, come già quella di Silvia e qui quella del garzoncello, a cui il poeta si rivolge alla fine della poesia: la sua giovane età è connotata da una fitta serie di termini positivi (età fiorita, stato soave, stagion lieta) e paragonata a un giorno felice, che ha, però, breve durata.

Fritz Édouard Huguenin-Lassanguette, Contadina tra i noccioli, olio su tela, 1926.

Interpretare

SINTESI

1. Sintetizza il contenuto del canto mettendo in rilievo il tema principale (max 5 righe).

COMPRENSIONE

2. Quale rapporto lega nel canto i binomi «sabato-domenica» e «giovinezza-età adulta»?

ANALISI

3. Indica i personaggi del borgo e stabilisci possibili parallelismi e differenze.

4. La vita del borgo è evocata anche attraverso riferimenti ai suoni abituali: rintraccia e trascrivi le espressioni che rimandano a sensazioni uditive, che sono qui presentate come piacevoli.

5. Nella terza strofa (vv. 39-40) la rima gioia: noia è in forte rilevanza: perché, secondo te, il poeta ha associato attraverso la rima questi due termini?

LESSICO

6. Quali espressioni ti sembrano riconducibili alla “poetica del vago e dell’indefinito”? Quali a un lessico umile e di uso quotidiano?

TESTI A CONFRONTO

7. Il tema dell’impossibilità di vivere il piacere se non nell’attesa di un futuro immaginato come felice ricorre anche nel Dialogo di un venditore d’almanacchi e di un passeggere, composto pochi anni dopo questa poesia. Scrivi un breve testo mettendo a confronto le due composizioni in rapporto al tema del piacere (max 20 righe).

LETTERATURA E NOI

8. Nella parte finale della canzone il poeta si rivolge a un ragazzo («garzoncello scherzoso») invitandolo a non aver fretta di crescere, a godere intensamente la giovinezza («cotesta età fiorita») piena di allegria e di spensieratezza. Molto spesso capita di vedere tuoi coetanei precorrere numerose tappe, avere fretta di divenire adulti e fare anche esperienze che forse andrebbero vissute in età più adulta o più matura. Che cosa pensi in merito? Credi che l’invito del poeta possa avere significato nella vita di un ragazzo come te? Ti è mai capitato di vedere tuoi coetanei fare scelte precoci che poi si sono rivelate sbagliate?

Collabora

Giacomo Leopardi

Canto notturno di un pastore errante dell’Asia

Canti, XXX

G. Leopardi, Poesie e prose, a cura di A.M. Rigoni, Mondadori, Milano 1987

Il Canto notturno di un pastore errante dell’Asia, composto in un lungo arco di tempo (22 ottobre 1829-9 aprile 1830), nell’edizione dei Canti si trova prima della coppia di testi sul tema del piacere (La quiete dopo la tempesta e Il sabato del villaggio). Alla voce dell’io autobiografico, presente negli altri canti, si sostituisce qui la voce di un personaggio esotico, estraneo all’universo recanatese e leopardiano: un pastore nomade dell’Asia, che rivolge alla luna una serie di domande sulla condizione umana. Lo spunto del canto deriva a Leopardi dalla lettura di una recensione, pubblicata sul periodico «Journal des Savants» nel 1826, a una relazione di viaggio del barone russo Meyendorff. In essa si nominava l’uso dei pastori nomadi asiatici di sedere, nella notte, su una pietra e di improvvisare, guardando la luna, tristi cantilene.

Che fai tu, luna, in ciel?1 dimmi, che fai, silenziosa luna?

sorgi la sera, e vai, contemplando i deserti; indi ti posi2

5 Ancor non sei tu paga di riandare i sempiterni calli3?

Ancor non prendi a schivo, ancor sei vaga di mirar queste valli4?

Somiglia alla tua vita

10 la vita del pastore.

Sorge in sul primo albore5

move la greggia oltre pel campo6, e vede greggi, fontane ed erbe; poi stanco si riposa in su la sera:

15 altro mai non ispera.

Dimmi, o luna: a che vale7 al pastor la sua vita, la vostra vita a voi? dimmi: ove tende questo vagar mio breve, 20 il tuo corso immortale8?

La metrica Canzone libera di strofe diseguali di endecasillabi e settenari con rime irregolarmente distribuite. Ogni strofa termina, però, con una rima in -ale

1 Che fai tu, luna, in ciel?: al vocativo affettuoso di Alla luna («O graziosa luna») o delle Ricordanze («Vaghe stelle dell’Orsa») si sostituisce la modalità enunciativa della domanda, che apre la composizione e che

viene ripetuta per tutta la strofa, ponendo subito in primo piano l’attitudine riflessivointerrogativa che dominerà tutto il testo.

2 indi ti posi: quindi tramonti

3 Ancor... calli? : Ancora non sei sazia (paga) di ripercorrere le stesse medesime strade (calli)?

4 Ancor... valli? : Ancora non ti viene a noia (non prendi a schivo), ancora sei desiderosa (vaga) di ammirare queste valli?

5 in sul primo albore: al far dell’alba

6 move... pel campo: spinge il gregge oltre il campo

7 a che vale: a cosa serve, quale significato ha.

8 ove tende... immortale?: qual è lo scopo della mia breve vita (vagar mio breve), del tuo immortale ciclo?

Vecchierel bianco9, infermo, mezzo vestito e scalzo, con gravissimo fascio10 in su le spalle, per montagna e per valle,

25 per sassi acuti, ed alta rena11, e fratte12; al vento, alla tempesta, e quando avvampa l’ora, e quando poi gela, corre via, corre, anela13 , varca torrenti e stagni,

30 cade, risorge, e più e più s’affretta, senza posa o ristoro, lacero, sanguinoso; infin ch’arriva colà dove la via e dove il tanto affaticar fu volto14:

35 abisso orrido, immenso, ov’ei precipitando, il tutto obblia15 . Vergine luna, tale è la vita mortale.

Nasce l’uomo a fatica,

40 ed è rischio di morte il nascimento16 . prova pena e tormento per prima cosa; e in sul principio stesso la madre e il genitore il prende a consolar dell’esser nato17 .

45 Poi che crescendo viene18 , l’uno e l’altro il sostiene, e via pur sempre con atti e con parole studiasi fargli core, e consolarlo dell’umano stato:

50 altro ufficio più grato non si fa da parenti alla lor prole19 . ma perchè dare al sole,

9 Vecchierel bianco : inizia la seconda strofa (vv. 21-38), interamente occupata dal paragone tra l’insensatezza della vita umana e il percorso doloroso e accidentato di un vecchio entro una natura ostile, per giungere all’abisso della morte. Leopardi rielabora in poesia un passo dello Zibaldone (17 gennaio 1826 [4162-63]): «Che cosa è la vita? Il viaggio di un [uno] zoppo e infermo che con un gravissimo carico in sul dosso per montagne ertissime e luoghi sommamente aspri, faticosi e difficili, alla neve, al gelo, alla pioggia, al vento, all’ardore del sole, cammina senza mai riposarsi dì e notte uno spazio di molte giornate per arrivare a un cotal precipizio o un fosso, e quivi inevitabilmente cadere».

10 gravissimo fascio: carico pesantissimo (dal lat. gravis).

11 alta rena: sabbia profonda

12 fratte: precipizi

13 anela: ansima

14 infin ch’arriva... volto: fino a che arriva là dove il cammino (la via) e così tanta fatica era indirizzata

15 ov’ei... obblia: dove egli precipitando, dimentica (obblia) ogni cosa

16 ed è rischio di morte il nascimento: Leopardi utilizza qui una sorta di ossimoro per esprimere la sua negativa visione dell’esistenza umana: nascere, paradossalmente, implica il rischio di morire.

17 il prende... nato: comincia a consolarlo di essere venuto al mondo

18 Poi che crescendo viene: man mano che cresce (il sogg. è sempre il bambino).

19 l’uno e l’altro... prole: i genitori (l’uno e l’altro ) sostengono il loro bambino e continuamente (via pur sempre) cercano di fargli coraggio (studiasi fargli core) e di consolarlo della condizione umana (umano stato). È questo, nell’amaro commento di Leopardi, il compito più gradito dei genitori verso la loro prole. I versi hanno una precisa rispondenza in un pensiero dello Zibaldone di parecchi anni prima (13 agosto 1822 [2607]) in cui si dice che compito dei genitori nei confronti dei figli è alleggerire «il danno che loro hanno fatto col procrearli».

perchè reggere in vita

chi poi di quella consolar convenga20?

55 Se la vita è sventura, perchè da noi si dura21?

Intatta22 luna, tale è lo stato mortale. Ma tu mortal non sei,

60 e forse del mio dir poco ti cale23 . Pur tu, solinga, eterna peregrina24 , che sì pensosa sei, tu forse intendi, questo viver terreno, il patir nostro, il sospirar, che sia25;

65 che sia questo morir, questo supremo scolorar del sembiante26 , e perir dalla terra, e venir meno ad ogni usata, amante compagnia27 E tu certo comprendi

70 il perchè delle cose, e vedi il frutto del mattin, della sera, del tacito, infinito andar del tempo. Tu sai, tu certo, a qual suo dolce amore rida la primavera,

75 a chi giovi l’ardore28, e che procacci il verno co’ suoi ghiacci29

Mille cose sai tu, mille discopri, che son celate al semplice pastore. Spesso quand’io ti miro

80 star così muta in sul deserto piano, che, in suo giro lontano30, al ciel confina; ovver con la mia greggia seguirmi viaggiando a mano a mano; e quando miro in cielo arder le stelle;

85 dico fra me pensando: a che tante facelle31?

Che fa l’aria infinita, e quel profondo infinito seren? che vuol dir questa solitudine immensa? ed io che sono?

20 ma perchè... convenga?: la disperata domanda è conseguente alle ultime considerazioni: perché mettere al mondo (dare al sole) chi poi si deve (convenga) consolare della vita stessa?

21 si dura: si continua a vivere (e non si sceglie addirittura il suicidio).

22 Intatta: è sinonimo di vergine del v. 37. Entrambe le espressioni sono forse in relazione al mito classico che identifica la luna in Artemide-Diana, la vergine dea cacciatrice.

23 del mio dir poco ti cale: poco ti importa delle mie parole

24 Pur tu... peregrina: eppure tu, solitaria, eterna viaggiatrice

25 Pur tu... sia: la prima parte (vv. 61-64) della quarta strofa (lunga ben quarantatré versi) è finalizzata ad asserire la superiorità conoscitiva della luna sugli esseri umani: la luna possiede il segreto del senso dell’esistenza (da qui una serie di sintagmi similari come tu certo comprendi tu sai, tu certo Mille cose tu sai...).

26 questo supremo scolorar del sembiante : questo estremo impallidire del volto (nel momento della morte).

27 e venir meno... compagnia: e sottrarsi alla abituale compagnia di chi ci ama

28 l’ardore: la calura estiva

29 che procacci... ghiacci : a che cosa serve il gelo dell’inverno (ultima stagione citata dopo la primavera e l’estate).

30 in suo giro lontano: all’orizzonte

31 a che tante facelle?: A cosa servono così tante luci?

90 Così meco ragiono: e della stanza smisurata e superba, e dell’innumerabile famiglia; poi di tanto adoprar, di tanti moti d’ogni celeste, ogni terrena cosa, 95 girando senza posa, per tornar sempre là donde son mosse; uso alcuno, alcun frutto indovinar non so32. Ma tu per certo, giovinetta immortal, conosci il tutto.

100 Questo io conosco e sento, che degli eterni giri, che dell’esser mio frale, qualche bene o contento avrà fors’altri; a me la vita è male33 .

105 O greggia mia34 che posi35, oh te beata, che la miseria tua, credo, non sai! Quanta invidia ti porto!

Non sol perchè d’affanno quasi libera vai;

110 ch’ogni stento, ogni danno, ogni estremo timor subito scordi; ma più perchè giammai tedio non provi36 Quando tu siedi all’ombra, sovra l’erbe, tu se’ queta e contenta;

115 e gran parte dell’anno senza noia consumi in quello stato37 . Ed io pur38 seggo sovra l’erbe, all’ombra, e un fastidio m’ingombra la mente, ed uno spron quasi mi punge

120 sì che, sedendo, più che mai son lunge da trovar pace o loco.

E pur nulla non bramo, e non ho fino a qui cagion di pianto39

32 e della stanza... non so: i complementi di specificazione sono retti da uso alcuno, alcun frutto / indovinar non so (vv. 97-98), ovvero non so indovinare alcun uso, alcun frutto. Il pastore si chiede la finalità, che gli rimane oscura (ma che la luna certo conosce), dell’universo immenso e grandioso («stanza / smisurata e superba»), degli innumerevoli esseri che lo popolano («innumerabile famiglia»), dell’agitarsi e affaccendarsi (degli esseri umani), del movimento che si ripete degli astri e delle cose sulla Terra.

33 Questo io conosco... è male: se il mistero dell’universo (eterni giri) e della fra-

gile ( frale ) esistenza umana rimarrà per sempre inviolato, l’unica certezza che l’uomo può avere è quella dell’infelicità ( a me la vita è male ). Il pastore si rivela sempre più simbolo dell’uomo.

34 O greggia mia: inizia la quinta strofa (vv. 105-132) in cui il pastore si rivolge al suo gregge istituendo una contrapposizione, più volte ribadita nello Zibaldone, tra la condizione inconsapevole degli animali e il martirio della consapevolezza che condanna l’uomo al tedio, alla noia.

35 posi: riposi

36 ma più... tedio non provi : il gregge dimentica subito sofferenze, pericoli, ti-

mori, ma soprattutto è immune dalla noia, sentimento esclusivamente umano.

37 in quello stato: in quella condizione

38 Ed io pur: e anch’io (come fai tu).

39 e un fastidio... pianto: il pastore, a differenza del suo gregge, è afflitto dall’ansietà, dalla perenne insoddisfazione (spron), che gli impedisce di trovare pace persino quando riposa. Eppure non desidera nulla e non ha fino a quel momento alcuna ragione concreta per soffrire. L’insoddisfazione esistenziale non è motivata dalla mancanza di qualcosa, da desideri insoddisfatti o da reali dolori.

Quel che tu goda o quanto40 ,

125 non so già dir; ma fortunata sei. Ed io godo ancor poco41 , o greggia mia, nè di ciò sol mi lagno. Se tu parlar sapessi, io chiederei: dimmi: perchè giacendo

130 a bell’agio42, ozioso, s’appaga ogni animale; me, s’io giaccio in riposo, il tedio assale?

Forse43 s’avess’io l’ale da volar su le nubi,

135 e noverar44 le stelle ad una ad una, o come il tuono errar di giogo in giogo45 , più felice sarei, dolce mia greggia, più felice sarei, candida luna. O forse46 erra dal vero,

140 mirando all’altrui sorte, il mio pensiero: forse in qual forma, in quale stato che sia, dentro covile o cuna47 , è funesto a chi nasce il dì natale48

40 Quel che tu goda o quanto: che tipo di gioia e di quale intensità

41 Ed io… poco: e anch’io provo ben pochi piaceri

42 a bell’agio: riposando comodamente

43 Forse: l’ultima strofa si apre con uno slancio della fantasia alla ricerca di una

IMMAGINE INTERATTIVA

Caspar David Friedrich, Il mare di ghiaccio, olio su tela, 1823-1824 (Amburgo, Hamburger Kunsthalle).

felicità che sembra possa derivare dal liberarsi dei limiti costrittivi dell’umano stato.

44 noverar: contare

45 di giogo in giogo: di monte in monte

46 O forse: l’ipotesi è subito smentita.

47 in qual forma... cuna: in qualunque forma, in qualunque condizione, dentro

una tana (come gli animali) o dentro una culla (nel caso degli esseri umani).

48 è funesto... natale: la lapidaria chiusa è tra le più desolatamente pessimistiche sentenze leopardiane: il giorno della nascita per ogni essere vivente è un giorno luttuoso

Collabora all’analisi

Comprendere e analizzare

L’addio alla dimensione idillico-memoriale Il canto notturno è concluso il 9 aprile 1830. Nell’aprile stesso, Leopardi, ormai risoluto, lascia Recanati per non tornarvi mai più. Non è un caso, e anzi ha un valore simbolico la rinuncia, in questo ultimo canto della stagione 1829-1830, allo sfondo recanatese per un paesaggio lontano e straniero. Al contempo si spegne la dimensione della ricordanza che proprio da Recanati, come si è visto, traeva alimento. Il tempo dei dolci inganni (seppure ormai esclusivamente sotto forma di regressione al passato) è adesso davvero finito. L’annullarsi del polo idillico-memoriale porta per contro in primo piano la meditazione filosofica, dominante nel canto.

Conseguentemente l’io poetante e autobiografico cede il posto a un personaggio-portavoce, come nelle canzoni filosofiche, ma la voce monologante non è più quella di un esponente dell’amata cultura classica (Bruto o la poetessa Saffo).

1. Quale tema è affrontato nel canto?

2. Quale forma particolare sceglie Leopardi per dar voce alle domande esistenziali che considera ineludibili?

3. Quale sfondo Leopardi immagina in questo canto e quale personaggio formula le domande?

4. La luna, a cui sono rivolte le domande, è una presenza a. amicale b. confidente c. ostile d. enigmatica Motiva la tua risposta.

5. Il pastore rivolge le sue domande alla luna, ma la luna non risponde: quale significato secondo te riveste questo silenzio?

6. In realtà è il pastore stesso che in alcuni snodi fondamentali del testo risponde alle proprie domande: che cosa chiede alla luna alla fine della prima strofa e in che senso la lunga parabola del vecchierello (vv. 21-36) ne costituisce la risposta?

7. Rispetto alla luna, che tutto sa (ma nulla dice), il pastore esibisce costantemente la propria ignoranza: qual è l’unica sua sicura cognizione?

Un pastore antiarcadico Come si è detto, l’ideazione della figura del pastore si deve a una suggestione esotica. Tuttavia, certamente Leopardi non ignora il fatto che il pastore, il gregge, siano parte del “codice bucolico”, uno dei più consolidati nella letteratura italiana proprio per le sue radici classiche, e sa bene che i lettori dei suoi canti hanno dimestichezza con la letteratura pastorale e i suoi topoi

Leopardi stravolge coraggiosamente, è il caso di dirlo, la figurazione canonica del mondo pastorale, scegliendo una prospettiva straniata. Qui il pastore non ha nulla in comune con la tradizione idillico-bucolica, ma è una delle varie controfigure di Leopardi stesso e, più in generale, è figura dell’uomo che si interroga sul senso dell’esistenza umana e dell’intero universo (il pastore è in questo “fratello spirituale” dell’Islandese).

Per il suo testo più desolatamente pessimistico Leopardi sceglie come portavoce un “primitivo”, rappresentante di un’umanità “al grado zero”, priva di sovrastrutture culturali.

8. Che cosa secondo te ha indotto Leopardi a questa scelta?

9. Individua gli elementi del testo che rendono il pastore del Canto notturno, lontanissimo dalle convenzioni della poesia pastorale e simbolo della condizione umana.

Il linguaggio e le scelte stilistiche In seguito a questa ripresa intensa della meditazione filosofica in un versante sempre più pessimistico, la riflessione tende a invadere il campo della poesia, espungendo il registro idillico-figurativo (e la dimensione immaginativo fantastica): il linguaggio stesso in questo canto si fa per lo più (ma non esclusivamente) essenziale, quasi spoglio, rinunciando al consueto fascino evocativo.

10. Analizza il lessico del canto, le scelte sintattiche: in cosa ti sembrano difformi da quelle degli altri canti dello stesso periodo? Cita qualche esempio del “linguaggio del vero”.

Interpretare

La lapidaria sentenza che conclude il canto, attribuita al pastore, distrugge senza più possibilità di appello il mito rousseauiano di una felicità anteriore alla civiltà e la visione, che Leopardi un tempo ha condiviso, di una natura benigna.

11. Sulla base di quali elementi testuali è possibile iscrivere il Canto notturno nel periodo ideologicamente definito del “pessimismo cosmico”?

12. Da varie parti è stato suggerito che la luna possa essere in questo canto immagine della natura: condividi tale interpretazione? Per quali ragioni?

13. L’ultima strofa sembra contenere il desiderio di infrangere i limiti del contingente, le catene della necessità che vincolano l’essere umano a una dimensione finita: istituisci un confronto con L’infinito che ha dato voce circa dieci anni prima alla stessa esigenza.

14. Istituisci un confronto tra il dialogo Natura/Islandese e pastore/luna, evidenziando analogie e differenze.

Leopardi e i volti della luna

La luna: una presenza costante nell’immaginario leopardiano La luna, fonte di innumerevoli miti e leggende (Iside, Artemide-Diana, Ecate ecc.), simbolo cosmico esteso a tutte le epoche da tempi immemorabili fino ai nostri giorni, è una presenza centrale nell’opera di Leopardi fin dalla produzione della prima giovinezza. Una presenza enigmatica e metamorfica (come si addice, del resto, alla simbologia della luna), che assume nell’universo poetico di Leopardi diverse valenze, accompagnando il suo complesso itinerario e segnalandone talora, come immagine simbolica, alcuni importanti snodi. Riportiamo di seguito alcune testimonianze fondamentali di questo ininterrotto rapporto, cominciando con il chiederci il senso di questa costante presenza dell’immagine lunare nel poeta di Recanati.

Il guardare la luna ha certo a che fare con le notti insonni del poeta (La sera del dì di festa: «io doloroso, in veglia, / premea le piume»), e con la consuetudine di un colloquio amicale e confidente con la natura (nel senso di paesaggio naturale) che sostituiva reali rapporti umani. Ma la luna corrisponde anche al guardare in alto, oltre i confini ristretti di una vita personale insoddisfacente e compressa e, in senso lato, oltre i confini ristretti dell’esistenza umana, alla ricerca di risposte alle domande fondamentali dell’uomo che Leopardi, fin da giovanissimo, sentiva urgere dentro di sé.

Alla luna Nel simbolismo astrologico la luna è legata all’influenza materna, è «madre-nutrimento, madre-carezza, madre-universo affettivo»: nell’idillio Alla luna (1819) Leopardi istituisce un nesso empatico con la luna, qui presente nel volto di confidente, di presenza rassicurante e consolatrice, la cui femminilità è sottolineata dall’aggettivo (proprio della lirica amorosa antica) graziosa, e dall’aggettivo dalla forte connotazione affettiva diletta. Il poeta si autoritrae come sofferente (pien d’angoscia), quasi in fuga verso quel colle dove può rimirare la luna, lo stesso colle dove è immaginata l’avventura dell’Infinito («O graziosa luna, io mi rammento / che, or volge l’anno, sovra questo colle / io venia pien d’angoscia a rimirarti: / e tu pendevi allor su quella selva / siccome or fai, che tutta la rischiari»). Odi, Melisso Nello stesso anno Leopardi compone un singolare testo ( Frammento XXXVII ) in cui, rivolgendosi a un imma-

ginario personaggio dal nome pastorale (Melisso), narra in versi (endecasillabi sciolti) un vero e proprio incubo (il testo era stato infatti denominato in un primo tempo Lo spavento notturno). Leopardi immagina se stesso in una situazione evidentemente per lui consueta («Io me ne stava / alla finestra che risponde al prato, / guardando in alto»), quando accade qualcosa di spaventoso: «ed ecco all’improvviso / distaccasi la luna; e mi parea / che quanto nel cader s’approssimava, / tanto crescesse al guardo; infin che venne / a dar di colpo in mezzo al prato». La luna si spegne sprigionando scintille, l’erba dove è caduta rimane annerita e fumante. Il poeta allora guarda verso il cielo: «Allor mirando in ciel, vidi rimaso / come un barlume, o un’orma, anzi una nicchia, / ond’ella fosse svelta; in cotal guisa, / ch’io m’agghiacciava; e ancor non m’assicuro». Una visione terribile, incentrata sulla perdita angosciosa di una presenza affettiva e confortante, quella della luna, che viene drammaticamente a mancare.

La sera del dì di festa All’immagine di una luna confidente e rassicurante presente nell’idillio Alla luna Leopardi accosta nello stesso periodo in un altro idillio, La sera del dì di festa (1820), una rappresentazione opposta della luna, caratterizzata dall’assenza dell’empatia/simpatia (nel senso etimologico del termine). Distanza, indifferenza alla sofferenza del poeta accomunano nell’idillio la luna e la figura femminile. La luna, ferma e tranquilla (queta), illumina dall’alto le case del borgo e la campagna («e queta sovra i tetti e in mezzo agli orti / posa la luna») la donna a sua volta dorme nelle sue «chete stanze».

La vita solitaria Nell’ultima strofa dell’idillio La vita solitaria (1821) la luna è presentata nella veste inusitata di nemica per malfattori, adulteri, mentre per il poeta, che le si rivolge con tono affettuoso («o cara luna»), la luna sarà sempre benigna: «a me sempre benigno il tuo cospetto / sarà per queste piagge, ove non altro / che lieti colli e spaziosi campi / m’apri alla vista». Canto notturno di un pastore errante dell’Asia Nel Canto notturno di un pastore errante dell’Asia (1830) la luna è protagonista di un dialogo con un pastore (simbolo dell’uomo stesso) che la interroga sul senso della vita umana e dell’universo. La luna compare qui nella sua veste simbolica le-

gata ai ritmi biologici. La luna cresce, decresce, scompare e ricompare: sottoposta a una periodicità senza fine, che ne fa l’astro dei ritmi della vita per eccellenza, è l’immagine del flusso del divenire ciclico, della nascita e della morte, dell’eterno ritorno alla forma originaria. Proprio in questa veste la luna è interrogata dal pastore ( Dimmi, o luna... Dimmi: ove tende... tu forse intendi... Ma tu per certo, / giovinetta immortal, conosci il tutto) con domande sempre più assillanti. La luna però rimane muta, distante, lontana: è ormai finito il confidente dialogo con il poeta. Non più presenza affettuosa e salvifica, la luna nel celebre canto è simbolo del meccanismo indifferente della natura, dell’indecifrabilità del mistero cosmico.

Il tramonto della luna (1836) è probabilmente l’ultimo canto leopardiano, dopo la Ginestra. Leopardi contempla per l’ultima volta l’amata luna, ma significativamente non la rappresenta mentre illumina il mondo, bensì quando è tramontata (e d’altra parte il sole non è ancora sorto): si potrebbe dire che rappresenta non la presenza, ma l’assenza della luna, la sua scomparsa dalla Terra (e dalla vita del poeta, in quanto immagine positiva e materna).

In questo senso è presentata come immagine del tramonto inesorabile e irreversibile della giovinezza: «Quale in notte solinga, […] giunta al confin del cielo, / dietro Apennino od Alpe, o del Tirreno / nell’infinito seno / scende la luna; e si scolora il mondo; / spariscon l’ombre, ed una / oscurità la valle e il monte imbruna; / orba la notte resta, / e cantando con mesta melodia, / l’estremo albor della fuggente luce, / che dianzi gli fu duce, / saluta il carrettier dalla sua via; / tal si dilegua, e tale / lascia l’età mortale / la giovinezza […]».

Dialogo della Terra e della Luna Una diversa immagine della luna si può ritrovare nelle Operette morali. L’impiego, consueto in questa opera, del registro ironico e del grottesco, produce nel Dialogo della Terra e della Luna (1824) effetti esilaranti: «Cara Luna, io so che tu puoi parlare e rispondere; per essere una persona; secondo che ho inteso molte volte da’ poeti: oltre che i nostri fanciulli dicono che tu veramente hai bocca, naso e occhi, come ognuno di loro». Così inizia il dialogo, con le parole della Terra che si rivolge alla luna con tono confidenziale (luna mia bella) per sapere se sia abitata, se ci sono guerre sul suolo lunare e così via. La luna a sua volta risponde con lo stesso tono colloquiale: «Perdona, monna Terra, se io ti rispondo un poco più liberamente che forse non converrebbe a una tua suddita o fantesca [domestica], come io sono». Il dialogo, pur nelle forme scherzose tipiche di alcune Operette morali, affronta temi assai seri e la luna qui, a differenza del Canto notturno, risponde con chiarezza alle domande della Terra: in particolare, essendogli stato chiesto se i suoi abitanti fossero felici, dichiara: «Tanto infelici, che io non mi scambierei col più fortunato di loro» e ribadisce la dimensione cosmica dell’infelicità: «il male è cosa comune a tutti i pianeti dell’universo, o almeno di questo mondo solare, come la rotondità e le altre condizioni che ho detto, né più né meno».

Leopardi e la luna nel romanzo di uno scrittore contemporaneo Nel romanzo breve Io venìa pien d’angoscia a rimirarti (1990) lo scrittore contemporaneo Michele Mari (n. 1955)

immagina di scrivere un diario ambientato a Recanati e, per la maggior parte, all’interno del palazzo Leopardi. La voce narrante è quella del fratello di Leopardi Orazio Carlo, ma il vero protagonista, attraverso l’evocazione di Orazio, è Tardegardo, cioè Giacomo (il cui secondo nome era appunto Taldegardo, qui Tardegardo).

Il libro ricrea in modo suggestivo l’ambiente di casa Leopardi, restituisce le personalità del padre Monaldo e della madre Adelaide, il clima chiuso e sospettoso che regnava nel palazzo. Soprattutto però il romanzo presenta un ritratto di Giacomo-Tardegardo adolescente, la sua complessa visione del mondo, le sue sterminate ed erudite conoscenze attinte alla biblioteca di casa. In questo senso potremmo quasi definire il romanzo una sorta di biografia romanzata, fondata su precisi riscontri storici e testuali. Fondamentale nel libro (da cui il titolo) è la centralità della luna nell’immaginario e nella vita di Leopardi, quasi che il poeta fosse stato soggetto a una sorta di fascinazione. Una delle prime pagine del diario di Orazio mostra Tardegardo nella situazione del “colloquio con la luna” che tutti i lettori di Leopardi conoscono (evidente è il richiamo all’idillio Alla luna).

17 febbraio Notte

Questa sera Tardegardo, come suo costume, si trattenne lunga pezza al verone a contemplare il notturno stellato. Io non ardii di raggiungerlo, ma vidi egualmente, da certo luccicore, ch’avea il guardo pieno di lagrime, e, al solito, ne provai viva pena. Mi parve anche che tremasse, e, osservando meglio (pur discosto com’ero), che movesse le labbra alla volta della luna, splendidissima e tersa qual da tempo non si mostrava.

Nel frattempo qualcosa di misterioso succede nel paese e in prossimità del palazzo: durante le notti di luna piena viene fatta strage di pecore e addirittura di un grosso cane e del nipote del fattore. Si vocifera di un lupo enorme. Molti anni prima accanto all’abitazione di un antenato dei Leopardi, Sigismondo, accadevano allo stesso modo morti misteriose attribuite a un essere mezzo uomo-mezzo bestia (lo stesso Sigismondo, trasformatosi in licantropo?). Tardegardo, divorato dall’ansia di sapere, spiega al fratello di aver indagato a lungo sugli uomini-lupo, sulla loro trasformazione durante la luna piena, ma aggiunge che senza sperimentarne la condizione è impossibile comprenderne il segreto.

Io penso... io sento che la Luna appunto ci chiami e ci svegli, ma che sia più condizione che causa, e che ’l germe della metamorfosi sia già deposto in colui che chiamato risponde, e che il fascino di cotesta relazione si è il suo essere ascosa, e lunghissima.

Il romanzo si chiude facendo balenare la possibilità, andata crescendo nella narrazione in seguito a molti indizi, che Tardegardo stesso, come Sigismondo, sia preda del “male di luna”.

Le cit. sono da: J. Chevalier, A. Gheerbrant, Dizionario dei simboli, Rizzoli, Milano 1999; M. Mari, Io venìa pien d’angoscia a rimirarti, Longanesi, Milano 1990.

G. Leopardi, Poesie e prose, a cura di A.M. Rigoni, Mondadori, Milano 1987

Giacomo Leopardi Il passero solitario

Canti, XI

Il passero solitario apparve per la prima volta nella seconda edizione dei Canti (1835). Composto probabilmente dopo il 1831 (ma forse abbozzato prima di questa data), fu collocato da Leopardi appena prima degli Idilli, infrangendo il prevalente criterio di collocazione cronologica dei Canti. Pur appartenendo alla maturità del poeta, il Passero solitario è un ritratto, che Leopardi doveva considerare particolarmente emblematico, della sua infelice giovinezza e forse per questo il poeta lo colloca tra le composizioni giovanili.

D’in su la vetta della torre antica, passero solitario, alla campagna

cantando vai finchè non more il giorno1; ed erra l’armonia2 per questa valle.

5 Primavera dintorno

brilla nell’aria, e per li campi esulta, sì ch’a mirarla intenerisce il core3 . Odi4 greggi belar, muggire armenti; gli altri augelli contenti, a gara insieme

10 per lo libero5 ciel fan mille giri, pur festeggiando il lor tempo migliore6: tu pensoso in disparte il tutto miri; non compagni, non voli7 , non ti cal d’allegria, schivi gli spassi8;

15 canti, e così trapassi dell’anno e di tua vita il più bel fiore9 Oimè, quanto somiglia

al tuo costume il mio10! Sollazzo e riso, della novella età dolce famiglia,

20 e te german di giovinezza, amore, sospiro acerbo de’ provetti giorni, non curo11, io non so come; anzi da loro quasi fuggo lontano; quasi romito, e strano

25 al mio loco natio, passo del viver mio la primavera12 .

La metrica Canzone libera, divisa in tre strofe di endecasillabi e settenari liberamente alternati, con rime e assonanze

1 D’in su la vetta... il giorno: il poeta si rivolge a una particolare specie di passero, caratterizzato da un canto particolarmente melodioso, ma, soprattutto, dall’abitudine a vivere isolato (da qui la specificazione solitario che lo identifica).

Dalla cima della torre antica (il vecchio campanile della chiesa di Sant’Agostino a Recanati) vai cantando verso la campagna fino al tramonto

2 l’armonia: il suono armonioso del tuo canto

3 sì ch’a mirarla... il core : così che a guardarla commuove

4 Odi: corrisponde all’impersonale “si ode”.

5 libero: aperto

6 pur festeggiando... migliore : continuando a festeggiare la primavera (e insieme la loro giovinezza, per Leopardi il tempo migliore della vita).

7 non compagni, non voli: è sottinteso un verbo: “non cerchi, non hai”.

8 non ti cal... gli spassi: non ti importa (cal) dell’allegria, schivi gli svaghi

9 trapassi... fiore: trascorri la primavera e la gioventù

10 Oimè... il mio: Ahimè, come assomiglia al mio il tuo modo di vivere

11 Sollazzo... non curo: non ricerco il divertimento e il riso, dolci compagni della giovinezza (novella età ) e (non curo ) te, amore, fratello ( german) della giovinezza, doloroso rimpianto nell’età avanzata (provetti giorni).

12 quasi romito... la primavera : quasi come un eremita, ed estraneo al mio luogo natale, trascorro la mia giovinezza (la primavera... del viver mio).

13 si costuma: si usa

Questo giorno ch’omai cede alla sera, festeggiar si costuma13 al nostro borgo. Odi per lo sereno14 un suon di squilla15 ,

30 odi spesso un tonar di ferree canne16 , che rimbomba lontan di villa in villa. Tutta vestita a festa la gioventù del loco lascia le case, e per le vie si spande; 35 e mira ed è mirata17, e in cor s’allegra. Io solitario in questa rimota parte alla campagna uscendo18 , ogni diletto e gioco indugio in altro tempo19: e intanto il guardo

40 steso nell’aria aprica mi fere il Sol20 che tra lontani monti, dopo il giorno sereno, cadendo si dilegua, e par che dica che la beata gioventù vien meno21

45 Tu, solingo22 augellin, venuto a sera23 del viver che daranno a te le stelle24 , certo del tuo costume non ti dorrai; che di natura è frutto ogni vostra vaghezza25

50 A me, se di vecchiezza la detestata soglia evitar non impetro, quando muti questi occhi all’altrui core, e lor fia vóto il mondo, e il dì futuro

55 del dì presente più noioso e tetro, che parrà di tal voglia26? che di quest’anni miei? che di me stesso? Ahi pentirommi, e spesso, ma sconsolato, volgerommi indietro27 .

14 per lo sereno: per l’aria tersa

15 squilla: campana

16 un tonar di ferree canne: colpi di fucile (che sparano a festa).

17 mira ed è mirata: guarda con ammirazione, e con ammirazione è guardata

18 Io solitario... uscendo : io, solitario, uscendo verso i campi in questa zona appartata

19 indugio in altro tempo: rimando ad altro tempo

20 intanto il guardo... il Sol : intanto il sole colpisce il mio sguardo proteso verso

l’aria luminosa (aprica).

21 vien meno: finisce

22 solingo: solitario

23 a sera: al termine

24 le stelle: il destino

25 certo... vaghezza : di certo non ti lamenterai del tuo modo di vivere ( costume ) perché ogni vostra inclinazione (vaghezza) è opera della natura (cioè non è frutto di libera scelta, come invece è il comportamento del poeta).

26 A me... tal voglia: a me, se non ottengo ( impetro ) di evitare l’odiato ingresso nella vecchiaia (cioè se non ottengo di

morire giovane, cosa che il poeta considera un privilegio), quando i miei occhi non diranno più nulla (muti fian, “saranno muti”) al cuore degli altri e il mondo sarà privo di senso ai miei occhi ( e lor fia voto il mondo) e il futuro sarà ancora peggiore (più noioso e tetro) del presente, come giudicherò il mio desiderio di solitudine (che parrà di talvoglia)?

27 Ahi... indietro : ahimè, mi pentirò e spesso tornerò con il pensiero al passato, ma rimarrò senza consolazione

Il tema della canzone

Tema centrale della canzone è la riflessione amara del poeta sulla propria giovinezza, caratterizzata dall’autoreclusione, dalla rinuncia alle gioie della vita, una riflessione costruita attraverso il confronto tra il poeta e un passero solitario (una specie particolare di passeri, caratterizzata dalla tendenza a vivere isolata).

La struttura

La canzone è articolata in tre strofe di diversa ampiezza, che sviluppano in modo lineare l’argomento del canto.

La prima strofa descrive l’abitudine del passero alla solitudine, a differenza degli altri uccelli. Il passero è rappresentato mentre dall’alto del campanile del paese osserva il gioioso paesaggio primaverile e i voli festanti degli altri uccelli che gareggiano fra di loro. Già nella prima strofa si costruisce l’identificazione tra l’io lirico e il passero, che viene quasi “umanizzato”: Leopardi attribuisce al volatile atteggiamenti che si addicono evidentemente a lui stesso: in particolare la tendenza a una contemplazione associata alla riflessione («tu pensoso in disparte il tutto miri»).

La seconda strofa esplicita l’analogia tra l’atteggiamento del passero e quello dell’io lirico, che sceglie, anche nei giorni di festa del paese, di stare appartato, rimandando a un tempo futuro i piaceri e gli svaghi che allietano la giovinezza e chiudendosi in una posizione di osservatore del mondo. Mentre nella prima strofa domina la figura del passero, nella seconda il primo piano è dato all’io lirico. Leopardi costruisce qui uno dei suoi più eloquenti autoritratti. Non c’è il filtro elegiaco della memoria, come in altri canti leopardiani: significativamente il poeta sceglie una sorta di presente atemporale, che crea l’idea di una scelta di vita costitutiva, non legata a un particolare momento biografico. La somiglianza tra le abitudini del passero e quelle dell’io lirico è suggerita anche dalla ripresa dell’aggettivo solitario, qui associato al poeta (io solitario, v. 36), e dalla ripetizione del verbo odi (v. 7 prima strofa, vv. 29-30 seconda strofa).

La terza strofa evidenzia invece la fondamentale differenza tra il passero e l’io lirico, sottolineata dalla forte contrapposizione “Tu” vs “A me” (v. 45 e v. 50). il primo non potrà provare rimpianto per il suo atteggiamento, invece il poeta, una volta diventato vecchio, si pentirà inevitabilmente della vita che ha condotto e rimpiangerà inutilmente una giovinezza di fatto non vissuta. Mentre quella del passero è semplicemente l’obbedienza a una legge di natura, quella dell’io lirico è una scelta personale, le cui conseguenze Leopardi proietta nel futuro, nella aborrita vecchiaia, di cui offre una immagine fortemente negativa (è un’età priva di desideri, di amore, inquinata dalla noia).

Le scelte stilistico-linguistiche

Nel canto, forse ideato al tempo degli idilli, è evidente la presenza della poetica elaborata da Leopardi già negli anni giovanili, innanzitutto per la presenza, nella prima e nella seconda strofa, di impressioni uditive e visive legate al caro immaginar della giovinezza, al vitalismo dei sensi e collegate a un paesaggio sereno, che si apre sulla ridente campagna intorno a Recanati. Espressione della poetica del vago e dell’indefinito è la scelta di termini suggestivi, indeterminati, evocativi come antica, erra, lontano, romito. Ben diverso il tono della terza strofa : alla musicalità subentra un ritmo prosastico , spezzato , che trova l’acme nella lapidaria, sentenziosa conclusione. I termini scelti sono duri, i suoni aspri (detestata, vòto, noioso, tetro), volti a tradurre la sconsolata presa di coscienza del poeta.

Esercitare le competenze

Comprendere e analizzare

Interpretare LEGGERE

SINTESI

1. Sintetizza il contenuto della canzone in 5 righe.

COMPRENSIONE

2. In che modo viene descritta la vecchiaia dal poeta? ANALISI

3. Quali immagini utilizza per descrivere la vecchiaia?

4. Quale ruolo ha il paesaggio naturale nella canzone?

LESSICO

5. Individua i riferimenti e i termini che rimandano alla poetica del vago e dell’indefinito. STILE

6. Individua e trascrivi i termini (anche in coppia), le perifrasi ecc. attraverso cui Leopardi costruisce il parallelismo tra sé e il passero solitario.

SCRITTURA

7. Nella canzone Leopardi, a posteriori, giudica negativamente la sua giovinezza. Riconduci il ritratto che il poeta ne dà a ciò che sai della biografia del poeta.

8. In questa lirica il poeta si paragona al passero, individuando analogie, ma anche differenze. A quale o a quali animali ti paragoneresti e perché?

ESPOSIZIONE ORALE

9. Proponi una tua interpretazione complessiva del testo, illustrando le caratteristiche del pensiero leopardiano, anche con opportuni riferimenti ad altri suoi testi (pensieri, poesie ecc.) e/o al contesto storico culturale in cui visse.

SCRITTURA ARGOMENTATA

10. Alcuni critici parlano di una “proiezione autobiografica” di Leopardi? Sei d’accordo? Argomenta la risposta.

L’ultimo Leopardi: una nuova poetica

Il coraggio dell”inattualità” Il 30 aprile 1830 Leopardi lascia definitivamente Recanati per Firenze, accettando la generosa offerta di un sussidio con cui vivere fattagli dallo storico Pietro Colletta. Anche se dedica l’edizione fiorentina (1831) dei Canti «agli amici suoi di Toscana», di fatto, ben presto, i rapporti fra Leopardi e il gruppo di intellettuali legato al Vieusseux e alla rivista «Antologia» vanno raffreddandosi, per sfociare poi in astio reciproco. Le ragioni sono chiare: Leopardi non condivide in alcun modo l’ottimismo progressista dei toscani, e neppure la loro battaglia per una cultura “utile” e “attuale” (➜  T24a ). Già con le Operette morali Leopardi ha anzi fatto dell’inattualità la sua bandiera. Coerentemente alle proprie idee, Leopardi rifiuta dunque di collaborare all’«Antologia» e, per contro, pianifica (ma il progetto non avrà seguito) una sua rivista settimanale di intenzioni provocatoriamente opposte, «Lo Spettatore fiorentino» (➜  T24b ). Suscita diffidenza tra gli intellettuali fiorentini anche la dichiarata apoliticità di Leopardi (ancor più sospetta se si pensa che gli vennero attribuiti i reazionari Dialoghetti, opera in realtà del padre Monaldo e che pure Leopardi definiva «infame, infamissimo, scelleratissimo libro», respingendone con sdegno la paternità). Trasferitosi a Napoli nel 1833 con l’amico Ranieri, anche nella città partenopea Leopardi si contrappone agli ambienti culturali romanticospiritualisti, con i quali sviluppa una polemica sempre più aspra.

1Il “ciclo di Aspasia”

Un insieme di composizioni sul tema dell’amore Tra il 1831 e il 1833 Leopardi compone a Firenze il cosiddetto “ciclo di Aspasia” (Il pensiero dominante, Amore e morte, Consalvo, A se stesso). A questi testi si aggiunge, quando già si trova a Napoli, Aspasia (1834), dal nome della donna amata dall’uomo politico greco Pericle. Si tratta di un gruppo di composizioni ispirate dall’amore per Fanny Targioni Tozzetti, per la quale Leopardi visse una passione questa volta sincera e reale, seppur non corrisposta (➜ PER APPROFONDIRE Fantasmi d’amore: Silvia, Nerina e le altre, PAG. 121). Il termine “ciclo di Aspasia” non è di Leopardi, ma della critica, e intende suggerire il legame tra i vari testi che, nel loro insieme delineano lo sviluppo di una vicenda amorosa: dall’insediarsi di una passione dominatrice, totalizzante (Il pensiero dominante ➜  T22 ), all’amaro disinganno (A se stesso ➜  T23 ), che comporta poi, a distanza di tempo, lo smascheramento ironico dell’inganno prodotto dalla bellezza ammaliatrice della donna (Aspasia).

Verso una nuova poetica: il ruolo chiave dell’esperienza amorosa L’amore si rivela esperienza fondamentale nell’orientare Leopardi verso una nuova direzione poetica, più aperta al confronto con la realtà, più combattiva (di Leopardi «eroico» e di «nuova poetica leopardiana» ha parlato per primo, in un celebre saggio, il critico Walter Binni). L’esperienza amorosa, anche se infelice, induce nel poeta una nuova, virile autocoscienza: essa si traduce nell’orgoglio della propria posizione intellettuale non omologata e nella capacità di ancorarsi al presente, accettando

in tutte le sue conseguenze lo scontro agonistico con i miti illusori del suo tempo. Già nei canti di Aspasia Leopardi abbandona così i temi e le modalità poetiche dei canti pisano-recanatesi, si lascia alle spalle la poesia della rimembranza, l’evocazione del colloquio incantato con la natura-paesaggio di Recanati, il rimpianto della giovinezza, così caro alla sua poesia. Ne deriva una poesia del presente, antimelodica, antidillica, che può assumere veste classicheggiante o magari riecheggiare la poesia della grande tradizione amorosa (dai siciliani agli stilnovisti), ma è sicuramente una nuova poesia.

T22

G. Leopardi, Poesie e prose, a cura di R. Damiani e M.A. Rigoni, Mondadori, Milano 1987

Giacomo Leopardi

Il pensiero dominante

Canti, XXVI, vv. 1-68

Il pensiero dominante (1833) è il primo dei canti del cosiddetto “ciclo di Aspasia”. Il poeta non si rivolge alla donna amata (che di fatto compare solo nella parte finale, qui non riportata), ma all’amore, anzi all’amore in quanto “pensiero” capace di annullare ogni altro interesse, ogni altro desiderio, e al contempo di mobilitare le migliori energie interiori dell’individuo. Quest’ultimo aspetto giustifica la presenza, in un testo dedicato alla celebrazione dell’amore, di note aspramente polemiche nei confronti della società contemporanea. Riportiamo le prime otto strofe.

Dolcissimo, possente dominator di mia profonda mente1; terribile, ma caro2 dono del ciel; consorte

5 ai lúgubri miei giorni3 , pensier che innanzi a me sì spesso torni.

Di tua natura arcana chi non favella4? il suo poter fra noi chi non sentì? Pur sempre 10 che in dir gli effetti suoi le umane lingue il sentir propio sprona, par novo ad ascoltar ciò ch’ei ragiona5 .

Come solinga è fatta la mente mia d’allora 15 che tu quivi prendesti a far dimora6!

La metrica Canzone libera di quattordici strofe di diseguale misura. L’ultimo verso di ogni strofa è sempre un endecasillabo, rimato con un verso precedente, per lo più il penultimo

1 possente... mente: potente signore dei miei pensieri più profondi; va riferito, come le espressioni che seguono, a pensier (v. 6). 2 terribile, ma caro: in questa antitesi Leopardi esprime la natura contraddittoria del sentimento amoroso (dono del ciel) ca-

ro all’uomo, ma capace di produrre effetti sconvolgenti.

3 consorte… giorni: compagno dei miei giorni bui

4 Di tua natura… favella: chi non parla della tua natura misteriosa

5 Pur sempre... ragiona: eppure ogni volta che un sentimento (il sentir propio [propio = proprio, secondo una variante grafica frequente in Leopardi e nella lingua di primo Ottocento] allude al sentimento amoroso) induce gli uomini (propriamente le umane

lingue) a descriverne gli effetti, ciò che (per bocca loro) l’amore esprime sembra una cosa del tutto nuova. Si avverte in questi versi l’eco della poesia amorosa delle origini, in particolare il verbo ragiona che richiama ad es. Amor che ne la mente mi ragiona (Dante, Rime LXXXI).

6 Come solinga.. a far dimora: come è diventata solitaria (nel senso qui di “priva di altri pensieri che non siano l’amore”) la mente del poeta da quando l’amore vi abita (quivi dimora).

7 Ratto: velocemente

Ratto7 d’intorno intorno al par del lampo gli altri pensieri miei

tutti si dileguàr8. Siccome torre in solitario campo,

20 tu stai solo, gigante, in mezzo a lei9 .

Che divenute son, fuor di te solo10 , tutte l’opre terrene11 , tutta intera la vita al guardo mio12! Che intollerabil noia

25 gli ozi, i commerci usati, e di vano piacer la vana spene, allato a quella gioia, gioia celeste che da te mi viene13!

Come da’ nudi sassi

30 dello scabro Apennino a un campo verde che lontan sorrida volge gli occhi bramoso il pellegrino; tal io dal secco ed aspro mondano conversar vogliosamente,

35 quasi in lieto giardino, a te ritorno, e ristora i miei sensi il tuo soggiorno14 .

Quasi incredibil parmi15 che la vita infelice e il mondo sciocco già per gran tempo assai

40 senza te sopportai; quasi intender non posso come d’altri desiri, fuor ch’a te somiglianti, altri sospiri16

Giammai d’allor che in pria

45 questa vita che sia per prova intesi, timor di morte non mi strinse il petto17 . Oggi mi pare un gioco quella che il mondo inetto, talor lodando, ognora abborre e trema, 50 necessitade estrema;

8 si dileguàr: si dileguarono, scomparvero.

9 Siccome torre… in mezzo a lei: al centro di lei (riferito sempre alla mente), come una torre in un campo deserto, sta da solo, gigantesco (gigante) il pensier

10 fuor di te solo: all’infuori solo di te

11 l’opre terrene: le attività quotidiane

12 al guardo mio: ai miei occhi

13 Che intollerabil… mi viene: in confronto (allato) alla gioia divina che l’amore dona, quale motivo di noia sono diventati

gli svaghi (ozi), le frequentazioni abituali (i commerci usati), la vana speranza (spene) di un vano piacere

14 Come da’ nudi sassi... il tuo soggiorno: Leopardi paragona al desiderio con cui un viandante, dopo aver percorso aspri e scoscesi cammini montani (nudi sassi / dello scabro Apennino), scorge un prato verde alla gioia con cui egli ritorna all’amore (in lieto giardino), dopo essersi dedicato alla conversazione mondana arida e malevola (secco ed aspro) e dona ristoro ai miei

sentimenti (sensi) la tua presenza (il tuo soggiorno) [nella mia mente].

15 parmi: mi sembra

16 quasi intender... altri sospiri : quasi non so capire come qualcuno (altri) possa sospirare (verbo ricorrente nella poesia stilnovistica) per desideri differenti da quelli a te somiglianti

17 Giammai... il petto: mai, da quando per la prima volta (pria) compresi per diretta esperienza (per prova) il significato della vita, ebbi timore della morte

E se periglio appar, con un sorriso

Le sue minacce a contemplar m’affiso18 Sempre i codardi, e l’alme ingenerose, abbiette

55 ebbi in dispregio. Or punge ogni atto indegno subito i sensi miei; move l’alma ogni esempio dell’umana viltà subito a sdegno19 . Di questa età superba,

60 che di vote speranze si nutrica, vaga di ciance, e di virtù nemica; Stolta, che l’util chiede, e inutile la vita

quindi più sempre divenir non vede;

65 maggior mi sento20. A scherno ho gli umani giudizi; e il vario volgo a’ bei pensieri infesto, e degno tuo disprezzator, calpesto21 […]

18 Oggi mi pare... m’affiso : in questa stessa strofa, nei versi immediatamente precedenti, è stato introdotto il tema della morte. Ora il poeta contrappone il proprio fermo atteggiamento di fronte all’inevitabilità della morte (necessitade estrema) all’atteggiamento pavido (aborre e trema) sempre (ognor ) assunto dal mondo vile (inetto) verso la morte, seppur a volte a parole lodata.

19 Sempre... subito a sdegno: nei versi domina la continuità, ma al tempo stesso la contrapposizione, tra passato e presente (Sempre... Or): se il poeta disprezzò sempre

gli uomini pavidi (i codardi) e meschini ( l’alme / ingenerose , abbiette “vili”), ora (cioè da quando ha conosciuto l’amore) si sdegna ancora più prontamente di fronte a comportamenti indegni e spregevoli.

20 Di questa età superba... maggior mi sento: il periodo è retto da maggior mi sento al v. 65, “mi sento più grande”. Leopardi in questi versi si contrappone orgogliosamente al proprio tempo, giudicato con asprezza polemica come età superba (per i traguardi che crede di aver raggiunto), che si nutre (si nutrica) di speranze inconsistenti (di vòte speranze), desiderosa di

L’amore come pensiero “totalizzante”

chiacchiere (vaga di ciance) e nemica della virtù Un’età stolida, dominata dalla ricerca dell’utile, che non si accorge che la vita diventa sempre più inutile

21 A scherno... calpesto : il linguaggio si fa particolarmente aspro ( a scherno ho , disprezzator , calpesto ). Leopardi ritrae qui la sua posizione isolata: irride i giudizi altrui, calpesta una società che definisce volgo , perché ostile ai nobili pensieri ( infesto a’ bei pensieri ) e perciò denigratrice (degno… disprezzator) di ogni pensiero amoroso

La canzone si apre con una allocuzione rivolta dall’io lirico all’amore. Ma significativamente il poeta non fa riferimento all’amore come insieme di esperienze reali che si radicano nella quotidianità della vita, bensì all’amore come “pensiero”, rappresentazione concettuale capace, con la sua forza prorompente, di annullare ogni altra dimensione della mente. Concetto ribadito nella terza strofa attraverso un suggestivo paragone: il pensiero d’amore giganteggia nella mente del poeta come una torre isolata che si erge in mezzo a un campo.

La prima e la seconda strofa sono dedicate all’amore, attraverso espressioni che ne sottolineano la potenza (possente, dominator, terribile, poter), ma al contempo l’amore, per Leopardi che forse lo prova veramente per la prima volta, è anche dolcissimo, caro/ dono del ciel.

Un autoritratto agonistico

Già nelle prime due strofe tuttavia entra in scena l’io del poeta, ritratto come preda dell’infelicità (lugubri miei giorni), che viene poi decisamente in primo piano a partire dalla quarta strofa. L’amore è messo strettamente in relazione, per tutto il seguito della composizione, con

Analisi del testo

una nuova disposizione psicologica di Leopardi, più combattiva e coraggiosa, che trasforma l’isolamento e l’incomprensione dei contemporanei in occasione per affermare la propria dignità di uomo e di pensatore. In particolare dalla quinta all’ottava strofa, Leopardi costruisce una forte contrapposizione tra l’effetto esaltante prodotto dall’amore, che dà nuovo senso alla sua vita, e lo squallore della società contemporanea. Il poeta si rappresenta come modello di uomo sdegnoso di ogni viltà e indegnità morale, capace di accettare virilmente il pensiero della morte in antitesi a un mondo “inetto”, vile e insieme superbo, che si nutre di vuote speranze e ricerca l’utile.

Nel seguito della composizione (qui non riportato) riprende l’elogio dell’amore, che consente al poeta di dimenticare la sua dolorosa condizione e “il vero”. Nelle ultime due strofe entra in scena la donna amata, angelica sembianza, a cui direttamente si rivolge l’io lirico.

Verso una nuova poetica

Il pensiero dominante è quasi sicuramente la prima delle composizioni che costituiscono il cosiddetto “ciclo di Aspasia”. Si avverte immediatamente un nuovo clima poetico rispetto ai canti pisano-recanatesi, anche per l’assenza del tema fondamentale della rimembranza. Leopardi sperimenta quindi un “nuovo stile”, come in parte nuova è la sua condizione psicologica e esistenziale. La forza dell’amore gli dà ora il coraggio di sfidare il suo tempo, a cui rivolge espressioni dure, aspre, certamente lontanissime dalla poetica idillica. In questa prospettiva comunque innovativa, c’è posto anche, in riferimento all’amore, a rimandi alla tradizione della poesia stilnovistica (come il tema stesso degli “effetti d’amore”, la necessità di parlare dell’amore per chi ama, aggettivi come novo, verbi come ragiona, presenti nella seconda strofa, o ancora le connotazioni angelicate attribuite alla donna amata (angelica beltade, v. 130).

Esercitare le competenze

Comprendere e analizzare

Interpretare

COMPRENSIONE

1. A chi si rivolge Leopardi nella composizione?

2. Quali effetti ha prodotto l’amore su di lui?

3. Come affronta l’idea della morte, ora che ha sperimentato l’amore?

LESSICO

4. Nella rappresentazione del proprio tempo Leopardi impiega una serie di termini di segno negativo: individuali e trascrivili.

STILE

5. Nel testo sono presenti due similitudini: rintracciale e spiegane la funzione in rapporto al contesto.

SCRITTURA

6. Ti sembra che Il pensiero dominante si possa definire una poesia d’amore? Motiva la tua risposta.

TESTI A CONFRONTO

7. Nel Pensiero dominante Leopardi traspone in forma lirica una riflessione di molti anni prima (1817-1819) sul potere monopolizzante dell’amore: «Quando l’uomo concepisce amore tutto il mondo si dilegua dagli occhi suoi, non si vede più se non l’oggetto amato, si sta in mezzo alla moltitudine alle conversazioni ec. come se si stasse [stesse] in solitudine, astratti e facendo quei gesti che v’ispira il vostro pensiero sempre immobile e potentissimo senza curarsi della maraviglia né del disprezzo altrui, tutto si dimentica e riesce noioso ec. fuorché quel solo pensiero e quella vista. Non ho mai provato pensiero che astragga l’animo così potentemente da tutte le cose circostanti, come l’amore, e dico in assenza dell’oggetto amato» [Zibaldone, 59]. Evidenzia la relazione tra questo testo e la composizione lirica.

SCRITTURA ARGOMENTATIVA

8. Nella penultima strofa (vv. 108-113), qui non riportata, Leopardi definisce il pensiero d’amore come estrema illusione della vita, un sogno ingannevole che rende più bella la vita. Ricostruisci in un testo di 10-15 righe la visione dell’amore leopardiana attraverso i testi che conosci (utilizzando anche ➜ PER APPROFONDIRE Fantasmi d’amore: Silvia, Nerina e le altre, P. 121).

G. Leopardi, Poesie e prose, a cura di R. Damiani e M.A. Rigoni, Mondadori, Milano 1987

Giacomo Leopardi

A se stesso

Canti, XXVIII

All’inno celebrativo dell’amore (Il pensiero dominante) accostiamo qui la sua dolorosa smentita: se Il pensiero dominante dà voce all’incanto dell’innamoramento, A se stesso esprime il disinganno amoroso, il dissolversi dell’ultima illusione, in cui Leopardi aveva fermamente creduto. Tramontato definitivamente il mito dell’amore, Leopardi torna al prediletto dialogo con se stesso (da qui il titolo), qui però spogliato, spietatamente, di ogni propensione idillica.

Pochi testi dell’intera storia della poesia italiana hanno come questo (e si tratta di un elemento di sorprendente modernità) un carattere così antilirico, privo com’è di ogni effusione sentimentale: la poesia leopardiana è qui davvero ridotta a una diagnosi crudele.

Or poserai per sempre, stanco mio cor1. Perì l’inganno estremo2 , ch’eterno io mi credei3. Perì. Ben sento, in noi di cari inganni,

5 non che la speme, il desiderio è spento4

Posa per sempre5. Assai palpitasti. Non val cosa nessuna i moti tuoi6, nè di sospiri è degna la terra. Amaro e noia

10 la vita, altro mai nulla; e fango è il mondo. T’acqueta omai7. Dispera l’ultima volta8. Al gener nostro il fato non donò che il morire. Omai disprezza te, la natura, il brutto

15 poter che, ascoso, a comun danno impera, e l’infinita vanità del tutto9

La metrica Endecasillabi e settenari liberamente alternati

1 Or... stanco mio cor: il poeta si rivolge al proprio cuore, in quanto sede delle emozioni: finalmente ora riposerà per sempre. L’incipit della composizione ha il tono lapidario e severo di un epitaffio.

2 Perì l’inganno estremo: è morta l’ultima illusione , l’amore appunto, qui definito apertamente inganno

3 ch’eterno io mi credei: che ho creduto

sarebbe stato eterno

4 Ben sento... è spento: sono consapevole che in me è ormai spenta non solo la speranza, ma persino il desiderio di nuove illusioni consolatrici ( cari inganni ). Ben sento ricorda il petrarchesco ben veggio del sonetto proemiale del Canzoniere (v. 9).

5 Posa per sempre: si riferisce sempre al cuore; posa “riposa”.

6 Non val… i moti tuoi: nessuna cosa merita (val) i tuoi palpiti

7 T’acqueta omai: ormai càlmati

8 Dispera l’ultima volta: perdi per sempre ogni speranza

9 Omai… del tutto: il poeta invita il suo cuore a disprezzare se stesso, la natura, l’orribile potere che oscuramente (ascoso) governa la vita facendo solo il male (a comun danno), e l’infinita inutilità di tutte le cose. Il testo si chiude su un calco dal libro dell’Ecclesiaste (Vanitas vanitatum et omnia vanitas, “Vanità delle vanità, tutto è vanità”).

Analisi del testo

Il rovesciamento della poetica idillica e del “canto”

In un saggio ormai storico (La nuova poetica leopardiana) relativo all’“ultimo” Leopardi, il critico Walter Binni (1913-1997) considera A se stesso come il testo che in modo più emblematico può documentare la svolta poetica di Leopardi dopo i canti pisano-recanatesi: già l’estrema brevità del testo (solo sedici versi), un unicum nel corpus leopardiano, ne anticipa l’assoluta novità.

Il testo è strutturato in forma dialogica: consiste infatti in una allocuzione del poeta al proprio cuore con l’intenzione dichiarata di indurlo a rinunciare per sempre alle emozioni, alle pulsioni vitali (rappresentate dal verbo palpitasti): da qui la presenza di una serie di imperativi (Posa, T’acqueta, Dispera, disprezza). Di fatto Leopardi, come esplicita del resto il titolo, si rivolge ovviamente a se stesso e il testo riprende quindi la situazione cara a Leopardi del soliloquio, ma con modalità completamente diverse.

Sebbene sia compreso nei Canti, questo testo è quanto di più lontano dal “canto”: la dura e ormai definitiva presa di coscienza del male e dell’inutilità della vita umana, non più rischiarata neppure dall’illusione dell’amore, si traduce in scelte stilistiche opposte alla poetica idillica: il tono è prosastico, domina la paratassi, i periodi sono brevissimi (addirittura in due casi abbiamo una parola sola, ribadita perentoriamente: Perì ai vv. 2 e 3), il ritmo è particolarmente franto, anche per l’insistente frequenza del punto fermo che crea forti pause all’interno del verso. Quanto al linguaggio usato, si potrebbe definire incolore, lontanissimo dalla “vaghezza” indefinita propria della poetica idillica, anche per la scarsa presenza di aggettivi.

Esercitare le competenze

Comprendere e analizzare

Interpretare

SINTESI

1. Presenta una sintesi del componimento e individuane il tema centrale (max 5 righe).

ANALISI

2. A che cosa si riferisce Leopardi quando scrive «Perì l’inganno estremo»?

3. Negli ultimi versi si parla del «brutto / poter che, ascoso, a comun danno impera». A che cosa allude il poeta?

LESSICO

4. Con quali termini viene definita la vita?

STILE

5. Nel breve testo ci sono solo tre rime: quale di esse ha particolare rilevanza in rapporto al tema della poesia?

SCRITTURA

6. Colloca questo componimento all’interno della nuova stagione biografica e poetica dell’autore e individua nel testo gli elementi tematici e stilistici che segnano il cambiamento rispetto ai componimenti precedenti.

Il confronto polemico con i contemporanei

L’esplorazione di nuove dimensioni poetiche A Napoli, nei pochi anni che lo separano dalla morte (1837), Leopardi scrive una serie di testi di tono aspramente polemico (Palinodia a Gino Capponi, 1835; I nuovi credenti, 1835-36, escluso dall’edizione definitiva dei Canti) e riprende e porta avanti fino alla morte (ma l’opera rimane incompiuta) i Paralipomeni della Batracomiomachia, iniziati probabilmente nel 1831 (anche questo testo non compare nell’edizione definitiva). A questi scritti si collega, per lo spirito polemico che lo anima, il Dialogo di Tristano e di un amico, composto nel 1832 (➜ T17 ), ma soprattutto La ginestra (1836), composta un anno prima della morte, che si può considerare il testamento spirituale e poetico di Leopardi (➜ T26 ).

Rifiutato ormai il rifugio consolatorio nella memoria proprio dei canti pisanorecanatesi, Leopardi esplora nuove vie poetiche che lo portano a un duro confronto critico con i contemporanei, originato dalla chiara consapevolezza della sua estraneità alle correnti di pensiero e agli indirizzi culturali del suo tempo e dalla coscienza della originalità del proprio pensiero: una consapevolezza favorita, come si è visto, dall’esperienza amorosa, seppur infelice.

Il progetto dei Pensieri

Non a caso negli ultimi anni della sua vita Leopardi sintetizza i caposaldi del suo pensiero (ma per certi aspetti anche li raggela e inasprisce) nei Pensieri, composti probabilmente tra il 1832 e il 1836, tratti per lo più dallo Zibaldone e che in un certo senso ne prendono il posto (la stesura dello Zibaldone termina infatti nel 1832). Il critico Ugo Dotti acutamente ha definito i Pensieri «manuale per ribelli», leggendovi lo stesso spirito polemicamente agonistico che caratterizza l’ultima produzione poetica leopardiana.

I Pensieri sono 111 riflessioni e aforismi scelti da Ranieri per la stampa nel 1845 su un numero ben maggiore, circa 600, almeno a detta dell’amico letterato Pietro Giordani. In essi Leopardi si proponeva di gettare le basi per un «Manuale di filosofia pratica» che sfidava con le armi del sarcasmo le filosofie ottimistiche del tempo, insegnando «l’arte di essere infelice».

Dall’“io lirico” all’“io intellettuale” Nella sua ultima produzione Leopardi tratteggia un nuovo, combattivo, ritratto di sé, che era affiorato già nell’ultima delle Operette morali, Dialogo di Tristano e di un amico (1832), e nel primo testo del cosiddetto “ciclo di Aspasia” (➜ T22 ): nei testi poetici composti da Leopardi dopo il 1833 a Napoli scompare l’“io lirico” e autobiografico, ed emerge invece un “io intellettuale”, che si propone come portavoce di una visione disincantata, come modello di un intellettuale che sa guardare in faccia, senza alibi di sorta, il comune destino dell’umanità e trova nel coraggio della verità il senso della vita umana.

La nuova valorizzazione della ragione Si è ormai definitivamente rovesciata la visione negativa della ragione che Leopardi aveva elaborato al tempo del pessimismo storico: proprio il dovere dell’autocoscienza e della denuncia distingue l’uomo di valore dai pusillanimi che si affidano a nuovi miti illusori o alla consolazione della religione.

Alcune fondamentali posizioni critiche (a cominciare da quella di Walter Binni, in La protesta di Leopardi del 1947) hanno considerato questo nuovo atteggiamento di Leopardi (e le opere che ispira) una sorta di «titanica protesta», proprio perché Leopardi si contrappone con eroica fierezza ai miti del suo tempo, sia culturali sia politici.

Leopardi «progressivo»? Su questi scritti la critica negli anni Settanta del Novecento ha equivocato, pensando (certo in rapporto al clima ideologico di quegli anni) a un Leopardi «progressivo» (Luporini), che avrebbe cioè criticato le posizioni politiche liberali e moderate in nome di una visione più progressista e democratica. Si tratta di un’interpretazione che non ha reale fondamento: la visione di Leopardi è comunque quella di chi considera la politica un momento contingente rispetto alla sostanza, all’essenza della condizione umana, che l’azione politica, anche la più giusta, non è in grado di risolvere. Pensare che le riforme politiche possano realizzare un miglioramento è per Leopardi pura utopia, o peggio è addirittura colpevole in-

ganno. Allo stesso modo il progresso materiale, il benessere e la tecnologia non porteranno all’uomo la felicità, da cui, secondo Leopardi, è costituzionalmente escluso. D’altra parte è indubbio – ed è importante sottolinearlo – che Leopardi, soprattutto (ma non solo) nell’ultima stagione della sua vita, istituì un consapevole confronto polemico con le ideologie del suo tempo, in particolare con il cattolicesimo liberale, al quale contrappose l’inesorabile verità del suo pensiero razionalistico e materialistico.

Le opere satirico-polemiche

La Palinodia a Gino Capponi La Palinodia è un lungo testo (quasi trecento versi) in endecasillabi sciolti, composto probabilmente tra la fine del 1834 e l’inizio del 1835, dedicato a Gino Capponi, pedagogista, liberale, esponente di spicco della cultura progressista toscana, fra i fondatori dell’«Antologia». Una dedica che suona decisamente ironica, dato che Leopardi attacca nella Palinodia proprio l’ottimismo, il mito del progresso scientifico, politico e sociale fatti propri dall’«Antologia».

Una struttura antifrastica Leopardi riprende qui lo stesso espediente utilizzato nel Dialogo di Tristano e di un amico, scritto nel 1832 (➜ T17 ): finge cioè di ritrattare le sue posizioni e le sue convinzioni (e palinodia significa appunto “ritrattazione”), mentre in realtà le ribadisce. Con questa tarda operetta morale la Palinodia condivide anche gli obiettivi polemici: la contrapposizione fra una presunta felicità delle masse e la reale infelicità degli individui, l’attacco alle discipline economiche e statistiche e al superficiale sapere delle gazzette. Una visione preannunciata dalla lettera al Giordani del 1828, in cui Leopardi mostra la sua crescente irritazione nei confronti della cultura fiorentina, ai cui orientamenti si sentiva sempre più estraneo (➜ T24a ).

Per la struttura antifrastica (quanto si asserisce, cioè, va inteso nel suo contrario) e anche per alcune singole immagini e figurazioni, la Palinodia ha il suo modello principale nel Parini del Giorno, ma l'autore lombardo, a differenza di Leopardi, scriveva in consonanza e non in contrapposizione con le tendenze culturali più avanzate del suo tempo.

La prima parte del testo (vv. 1-37) è dedicata all’ammissione dei propri erronei giudizi. Il poeta chiede scusa per aver stimato misera la vita umana, finalmente adesso ha capito le dolcezze del destino mortale e la felicità pubblica: «Vidi l’eccelso / stato e il valor delle terrene cose, / e tutto fiori [fiorito] il corso umano, e vidi / come nulla quaggiù dispiace e dura» (vv. 22-25). Nel corso del testo Leopardi adatta sarcasticamente al mondo moderno il mito dell’età dell’oro che sembra nuovamente dischiudersi per l’umanità, a tutte le latitudini: «Aureo secolo omai volgono, o Gino, / i fusi delle Parche. Ogni giornale, / gener vario di lingue e di colonne, / da tutti i liti lo promette al mondo / concordemente (vv. 38-42).

La celebrazione ironica del progresso L’umanità sarà affratellata dagli scambi resi possibili dalla ferrovia, dai traguardi della chimica, dai trionfi dalla tecnologia. Il progresso porterà lusso, benessere, le vie saranno illuminate di notte, e, parallelamente, nuovi saperi più moderni si diffondono, come la preziosa statistica, di cui ironicamente Leopardi illustra i pregi e l’importanza.

I nuovi credenti Scritto probabilmente dopo il settembre 1835, I nuovi credenti è un testo in terzine, ispirato alla tradizione burlesca dei capitoli in terza rima. Il testo fu escluso dall’edizione definitiva dei Canti probabilmente perché il Ranieri

ritenne troppo personali le sferzanti accuse rivolte a figure di spicco della cultura napoletana, che facevano capo a una rivista chiamata «Il Progresso».

Leopardi contesta con sarcasmo il voltafaccia di molti intellettuali napoletani: da razionalisti e irreligiosi, seguendo il mutare del clima ideologico e politico, sono diventati religiosi e pietosi (da qui il titolo ironico I nuovi credenti) e considerano Leopardi un nemico solo perché – egli dice (v. 72) – «il vivere io chiamo arido e tristo». Paralipomeni della Batracomiomachia Non è incluso nell’edizione dei Canti anche il lungo poemetto in ottave intitolato Paralipomeni della Batracomiomachia (iniziato probabilmente nel 1831, e rimasto incompiuto per la sopravvenuta morte del poeta, fu pubblicato postumo da Ranieri), cui Leopardi, in forma figurata, affida il suo giudizio negativo sulla politica del suo tempo.

Già il titolo grecizzante appare polemico e provocatorio, per la sua aristocratica inattualità, nei confronti di una cultura dominata invece proprio dall’attualità e dal richiamo all’utilità: Batracomiomachia è il titolo di un poema pseudomerico che Leopardi stesso aveva tradotto, nel quale si parla di una guerra fra i topi e le rane (e questo significa appunto il titolo). Paralipomeni significa letteralmente “cose tralasciate”, e Leopardi intende infatti scrivere un’aggiunta all’antico poema, che consiste in una riedizione aggiornata della guerra animalesca, e con nuovi personaggi: accanto ai topi e alle rane, nel poemetto leopardiano ci sono infatti anche i granchi. Al di sotto della finzione allegorica Leopardi, come si è detto, esprime un giudizio negativo e controcorrente (significativamente si autoritrae come «malpensante») sulla politica del suo tempo, tra Restaurazione e primi moti: lo scrittore accomuna nella sua satira sia i liberali progressisti, che considera velleitari (i topi), sia i reazionari (i feroci granchi, emblema dell’assolutismo politico) sia le rane (i legittimisti). Anche la scelta dell’ottava, il metro dell’epica cavalleresca, è di per sé ironica, essendo finalizzata a sottolineare, per antifrasi, la meschinità dei contendenti.

Il giudizio dei contemporanei su Leopardi

Uno scrittore incompreso e isolato L’accoglienza e la comprensione delle opere di Leopardi presso i contemporanei furono molto contrastate. Innanzitutto di Leopardi è privilegiata la produzione poetica, mentre le Operette morali sono ignorate o, in alcuni casi, aspramente criticate per il contenuto pessimistico e la negazione materialistica di qualsiasi speranza religiosa. Le altre opere in cui è espresso il pensiero leopardiano, in particolare lo Zibaldone, rimasero pressoché sconosciute. In generale si può dire che gli orientamenti della cultura italiana del primo Ottocento, dominata dallo spiritualismo cattolico, dall’entusiasmo patriottico, dai miti dell’utilità, popolarità e attualità dei contenuti, non potevano che emarginare un autore come Leopardi.

I giudizi negativi di alcuni autorevoli personaggi del tempo Esprimono giudizi limitativi sull’opera leopardiana autori di spicco del tempo, a cominciare da Alessandro Manzoni, il quale scriverà a De Sanctis «di non saper intendere come Leopardi» possa «passare per poeta». Particolarmente aspro e addirittura malevolo è il giudizio di Niccolò Tommaseo, autorevole rappresentante della cultura liberalecattolica e scrittore allora molto popolare, responsabile di avere per primo collegato il pessimismo di Leopardi alle

sue sciagurate condizioni fisiche (non risparmiandosi neppure riferimenti crudeli e inopportuni alla sua gobba...).

L’economista Gino Capponi, esponente della cultura fiorentina progressista, a cui Leopardi dedica uno dei suoi scritti satirico-polemici, la Palinodia al marchese Gino Capponi (➜ T25 ), in cui finge di essersi pentito del suo pessimismo e di far suoi gli ideali progressisti, a parole ringrazia Leopardi per i «nobili versi» a lui dedicati, ma con gli amici confessa la sua irritazione verso «quel maledetto Gobbo» (così definisce Leopardi in una lettera al Vieusseux).

A sua volta Giuseppe Mazzini, che lottava generosamente in quegli anni per la diffusione in Italia degli ideali patriottici, non poteva che rimproverare a Leopardi il disprezzo aristocratico nei confronti del «volgo profano» e il pessimismo sconsolato, l’idea che la vita sia esclusivamente un «soggiorno di dolore privo di scopo».

Un pensiero “scomodo” da esorcizzare Il pensiero di Leopardi o viene apertamente rifiutato o sottoposto a letture volte ad attenuarne la portata ideologica dirompente e inquietante. Per la cultura italiana del tempo era impossibile accettare l’ateismo di Leopardi (che si era allontanato dalla fede cristiana fin dal 1820-1821), scandalizzava la presenza nei suoi

scritti di passi quasi blasfemi (come l’ardito rovesciamento dei versetti evangelici posto all’inizio della Ginestra ➜ T26 ). Si cerca allora di ritrovare comunque nelle sue opere una religiosità latente (intesa come tensione a superare la limitatezza della realtà contingente, come ancora in pieno Novecento sostengono vari critici, in particolare Giovanni Getto). Un vero e proprio grave fraintendimento del pensiero leopardiano ha a che fare con la tendenza a considerare il pessimismo leopardiano (e cioè la sua stessa visione filosofica) come un frutto “malato” delle tristi vicende personali e della menomazione fisica del poeta, sminuendone così di fatto l’autonomo valore filosofico. Un’interpretazione contro cui Leopardi stesso protestò in modo sdegnato in una lettera all’amico svizzero De Sinner (24 maggio 1832), nella quale prende posizione (anche ➜ ANALISI DEL TESTO, pag. 101) riguardo a

Testi in dialogo

G. Leopardi, Epistolario, in Tutte le poesie e le prose, a cura di L. Felici e E. Trevi, Newton Compton, Roma 2001

5

due articoli, comparsi sulla rivista di Stoccarda «Hesperus», che attribuiscono la causa della sua concezione pessimistica alle precarie condizioni di salute nelle quali egli si trova fin dall’infanzia.

Nell’ultimo ventennio dell’Ottocento questa interpretazione tendenziosa e riduttiva del pessimismo leopardiano troverà nuovo, pericoloso, alimento nelle teorie psichiatriche deterministiche della scuola di Cesare Lombroso, il padre dell’antropologia criminale: la visione pessimistica di Leopardi avrebbe delle radici psicopatologiche e dipenderebbe da tare ereditarie, caratteristiche somatiche e così via (il fisiologo Mariano Luigi Patrizi, nel 1895, arriva a formulare una vera e propria diagnosi: Leopardi sarebbe stato uno «psicopatico per degenerazione ereditaria, ipermaniaco e paranoico con sospetto di epilessia larvata»!).

Leopardi e il Romanticismo italiano

Nei due testi proposti si analizza la polemica di Leopardi con la cultura contemporanea.

Giacomo Leopardi

Può esserci

felicità dei popoli senza felicità degli individui?

Epistolario, lettera del 24 luglio 1828

Nel 1830 (15 dicembre) Leopardi stende una dedica «agli amici suoi di Toscana» che viene poi preposta all’edizione Piatti dei Canti (1831). Leopardi sente probabilmente il dovere di ringraziare gli intellettuali toscani per quanto avevano fatto per lui, ma già da tempo si trovava su posizioni lontane dagli orientamenti della cultura progressista fiorentina, rispecchiati nell’«Antologia».

Lo documenta una lettera al Giordani da Firenze: nello stralcio che qui presentiamo Leopardi enuncia il suo dissenso in modo piuttosto chiaro.

[…] Infine mi comincia a stomacare1 il superbo disprezzo che qui si professa di ogni bello e di ogni letteratura: massimamente che2 non mi entra poi nel cervello che la sommità del sapere umano stia nel saper la politica e la statistica. Anzi, considerando filosoficamente3 l’inutilità quasi perfetta4 degli studi fatti dall’età di Solone in poi per ottenere la perfezione degli stati civili5 e la felicità dei popoli, mi viene un poco da ridere di questo furore di calcoli e di arzigogoli politici e legislativi; e umilmente domando se la felicità de’ popoli si può dare6 senza la felicità degli individui. I quali sono condannati alla infelicità dalla natura, e non dagli uomini né dal caso7 .

1 stomacare: disgustare

2 massimamente che : tenuto conto soprattutto del fatto che

3 filosoficamente: da un punto di vista filosofico

4 quasi perfetta: quasi totale

5 stati civili : società , strutture sociali.

6 si può dare: può esistere

7 I quali... né dal caso : l’asserzione evidenzia con chiarezza il pensiero leopardiano riguardo all’azione politica: l’infelicità dell’uomo non dipende dalle circostanze politiche, ma dalla natura e non è quindi risolvibile con provvedimenti politici, anche se progressisti e lungimiranti.

T24a

«Lo Spettatore fiorentino. Giornale di ogni settimana», Preambolo (cit. in G. Tellini, Leopardi, Salerno, Roma 2001, pp. 226-227) 5 10

Giacomo Leopardi

Contro il mito dell’“utilità”

«Lo Spettatore fiorentino», Preambolo

Nel 1831, mentre ancora si trova a Firenze, Leopardi, insieme ad Antonio Ranieri, da poco conosciuto, medita di fondare un giornale: «Lo Spettatore fiorentino». Il progetto non ebbe seguito, ma il Preambolo che Leopardi aveva steso per il primo numero dichiara con tutta evidenza la posizione provocatoria e polemica che già andava assumendo, e che si accentuerà negli anni successivi, nei confronti della cultura del suo tempo e i suoi ideali, che mettevano in primo piano l’attualità, la popolarità, l’utilità sia nelle iniziative e attività culturali sia nella stessa produzione letteraria.

Se la natura del nostro Giornale è difficile a definire, non così lo scopo. In questo non v’è misteri. Noi non miriamo né all’aumento dell’industria, né al miglioramento degli ordini sociali, né al perfezionamento dell’uomo. [...] Confessiamo schiettamente che il nostro Giornale non avrà nessuna utilità1. E crediamo ragionevole che in un secolo in cui tutti i libri, tutti i pezzi di carta stampata, tutti i fogliolini di visita sono utili, venga fuori finalmente un Giornale che faccia professione2 d’essere inutile [...].

Il nostro scopo dunque non è giovare al mondo, ma dilettare quei pochi che leggeranno3. Lasciamo stare che lo scopo finale d’ogni cosa utile essendo il piacere, il quale poi all’ultimo si ottiene rarissime volte, la nostra privata4 opinione è che il dilettevole sia più utile che l’utile. Noi abbiamo torto certamente, perché il secolo5 crede il contrario. [...] T24b

1 non avrà nessuna utilità: si tratta di un’affermazione paradossale e provocatoria, ma di per sé indicativa.

2 faccia professione: dichiari programmaticamente

3 quei pochi che leggeranno: anche questa dichiarazione è significativa: Leopardi si contrappone alla ricerca di popolarità a tutti i costi, mira deliberatamente a un pubblico ristretto, di nicchia, elitario.

4 privata: personale

5 il secolo: il secolo, in cui Leopardi si trova a vivere, che nella Ginestra definirà «superbo e sciocco».

Comprendere e analizzare

Interpretare

1. Sintetizza il contenuto dei due testi (max 10 righe). SCRITTURA

2. Individua nei due brevi passi gli aspetti che contrappongono la posizione di Leopardi ai caratteri più tipici del Romanticismo italiano.

G. Leopardi, Poesie e prose, a cura di R. Damiani e M.A. Rigoni, Mondadori, Milano 1987

Giacomo Leopardi Palinodia al marchese Gino Capponi

Canti, XXXII, vv. 1-37

Nel testo Leopardi mette in atto la difesa del proprio pensiero attraverso la finzione ironica.

Il sempre sospirar nulla rileva. PETRARCA*

Errai, candido1 Gino; assai gran tempo, e di gran lunga errai. Misera e vana stimai la vita, e sovra l’altre insulsa la stagion ch’or si volge2. Intolleranda3

5 parve, e fu, la mia lingua4 alla beata prole mortal, se dir si dee mortale l’uomo, o si può5. Fra maraviglia e sdegno, dall’Eden odorato in cui soggiorna6 , rise l’alta progenie, e me negletto

10 disse, o mal venturoso, e di piaceri o incapace o inesperto, il proprio fato creder comune, e del mio mal consorte l’umana specie7. Alfin per entro il fumo de’ sigari onorato, al romorio

15 de’ crepitanti pasticcini, al grido militar, di gelati e di bevande ordinator, fra le percosse tazze e i branditi cucchiai, viva rifulse agli occhi miei la giornaliera luce

20 delle gazzette8. Riconobbi e vidi la pubblica letizia, e le dolcezze del destino mortal. Vidi l’eccelso9 Stato e il valor10 delle terrene cose,

* Canzoniere, CV, 4.

1 candido: può significare “limpido, retto”, ma Leopardi usa forse l’aggettivo in modo volutamente ambiguo con intento ironico, e candido potrebbe anche voler dire “ingenuo”.

2 sovra l’altre... volge: sopra tutte le altre sciocca l’età presente

3 Intolleranda: intollerabile

4 la mia lingua: le mie parole

5 se dir... o si può: se si deve o si può definire mortale l’uomo. La precisazione è ironica: nel tempo di Leopardi, dominato da una visione spiritualistica, non è lecito

alludere alla mortalità dell’uomo.

6 dall’Eden... soggiorna: l’uomo moderno vive in una sorta di immaginario paradiso terrestre; odorato: odoroso

7 me negletto... specie: (l’alta progenie) disse che io, perché emarginato (negletto) e sfortunato (mal venturoso), e incapace di provare piaceri o inesperto di essi, credevo che il mio personale destino fosse comune al resto dell’umanità e la specie umana partecipasse del mio male, della mia infelicità. Leopardi riassume un’accusa che gli veniva frequentemente rivolta e che di fatto svalutava la portata del suo pensiero.

8 Alfin... delle gazzette: il sarcasmo del poeta si fa qui esplicito: egli sostiene che alla fine anche per lui ha brillato la luce delle gazzette (che gli ha aperto gli occhi sulla “verità”). Significativa è l’evocazione, resa con toni epici, degli ambienti in cui circolano le nuove idee: salotti e caffè (descritti con l’ironica nobilitazione epica attraverso la terminologia militare). Onorato (v. 14) “entro cui è segno d’onore essere avvolti ”; crepitanti (v. 15) “ croccanti ”; la giornaliera luce (v. 19) è quella delle notizie quotidiane fornita dalle gazzette.

9 l’eccelso: il senso è sarcastico.

10 valor: significato

e tutto fiori il corso umano11, e vidi

25 come nulla quaggiù dispiace e dura. Nè men conobbi12 ancor gli studi13 e l’opre stupende, e il senno, e le virtudi, e l’alto14 saver del secol mio. Nè vidi meno da Marrocco al Catai, dall’Orse al Nilo, 30 e da Boston a Goa15, correr dell’alma felicità su l’orme a gara ansando regni, imperi e ducati16; e già tenerla o per le chiome fluttuanti, o certo per l’estremo del boa17. Così vedendo,

35 e meditando sovra i larghi fogli18 profondamente, del mio grave, antico19 errore, e di me stesso, ebbi vergogna.

11 tutto... umano: la storia dell’umanità apparve nella sua positiva evoluzione (tutto fiori, “fiorito, piacevole”).

12 Né men conobbi: e non conobbi meno chiaramente (cioè, imparai ancora).

13 gli studi: le occupazioni

14 alto: profondo 15 da Marrocco… a Goa : ovunque nel

Analisi del testo

mondo, ai quattro punti cardinali. 16 correr... imperi educati: appare quasi comica l’immagine dei potentati del mondo che corrono ansando a gara per raggiungere la felicità (alma “che dà nutrimento”).

17 per l’estremo del boa: per la punta del boa; era una lunga striscia di pelliccia o

Finta ritrattazione

La Palinodia al marchese Capponi (composta nel 1834 o 1835) appartiene al gruppo di testi satirici scritti da Leopardi negli ultimi anni della sua vita. Destinatario dell’opera è il marchese Gino Capponi, fondatore dell’«Antologia», rappresentante di spicco della cultura liberale e cattolica fiorentina. Leopardi nel testo (di cui riproduciamo la prima strofa) finge di ritrattare, esattamente come fa nel Dialogo di Tristano e di un amico, le posizioni pessimistiche e scettiche nei confronti del mito del progresso che lo avevano di fatto allontanato dal gruppo fiorentino. In realtà è evidente la disposizione ironica e satirica che ispira i versi e che fu ovviamente colta, non senza irritazione, dal Capponi.

di piume portata dalle donne attorno al collo, di moda dalla metà dell’Ottocento (e poi ritornato in voga in seguito, nel Novecento).

18 i larghi fogli: quelli dei giornali.

19 antico: inveterato

Esercitare le competenze

Comprendere e analizzare

Interpretare

COMPRENSIONE

1. A chi si rivolge Leopardi?

2. Quali posizioni finge di rifiutare?

LESSICO

3. Esemplifica il registro che domina il testo: fai una schedatura lessicale delle immagini più efficaci e indica il senso di ogni uso lessicale in chiave ironica.

TESTI A CONFRONTO

4. Chi è il vero destinatario della satira leopardiana? Fai dei collegamenti con altri testi che affrontano lo stesso argomento.

Gino Capponi in un’illustrazione del 1861.

G. Leopardi, Poesie e prose, a cura di R. Damiani e M.A. Rigoni, Mondadori, Milano 1987

Giacomo Leopardi

Il testamento morale di Leopardi: La ginestra o il fiore del deserto

Canti, XXXIV

La ginestra, il più lungo dei Canti (più di trecento versi), fu composta da Leopardi nel 1836, in una villa di Torre del Greco alle falde del Vesuvio, dove il poeta si era trasferito con l’amico Ranieri per cercare sollievo alle sue ormai gravi condizioni di salute. Per volontà di Leopardi La ginestra fu collocata a conclusione dei Canti ed effettivamente costituisce una sintesi poetica della visione leopardiana del mondo, quale si era definita in particolare nell’ultima fase della vita del poeta, e ne rappresenta il testamento morale.

Nel testo si ritrovano i motivi polemici presenti in altri scritti del periodo napoletano: in particolare la polemica contro ogni forma di antropocentrismo e spiritualismo e l’orgogliosa rivendicazione di una visione materialistica e pessimistica del mondo, considerata da Leopardi indiscutibile verità. Nella Ginestra l’autore ripropone l’alto ritratto di sé come intellettuale controcorrente che pochi anni prima aveva proposto nel Dialogo di Tristano e di un amico, l’ultima delle Operette morali (1832).

E gli uomini vollero piuttosto le tenebre che la luce*. Giovanni, III, 19

Qui su l’arida schiena1 del formidabil monte

sterminator Vesevo2 , la qual null’altro allegra arbor nè fiore3 , 5 tuoi cespi solitari intorno spargi, odorata4 ginestra, contenta dei deserti5. Anco ti vidi de’ tuoi steli abbellir l’erme contrade6 che cingon la cittade 10 la qual fu donna de’ mortali un tempo7 , e del perduto impero par che col grave e taciturno aspetto faccian fede e ricordo al passeggero8 .

La metrica Canzone libera di endecasillabi e settenari, divisa in sette strofe di lunghezza irregolare

* E gli uomini… luce: la citazione, tratta dal Vangelo di Giovanni, è sarcasticamente rivolta agli esponenti delle filosofie progressiste e spiritualistiche, le cui convinzioni (fiducia nel progresso dell’umanità e nell’ordine provvidenziale dell’universo) rappresentano per Leopardi tenebre al confronto della luce, intesa come luce della ragione, consapevolezza della tragica condizione dell’uomo. Arditamente il poeta rovescia il senso della citazione evangelica, anticipando l’aspra polemica che percorre tutta la poesia.

1 l’arida schiena: il fianco riarso, le brulle pendici.

2 del formidabil… Vesevo: del monte Vesuvio, tremendo distruttore (con chiara allusione alle catastrofiche eruzioni del vulcano).

3 la qual… fiore: che nessun altro tipo di vegetazione, né alberi né fiori, rallegra

4 odorata: profumata

5 contenta dei deserti: che si appaga, per nascere e crescere, dei luoghi più aridi

6 Anco ti vidi... erme contrade: il poeta ha potuto vedere gli steli (rami) della ginestra anche in altri luoghi solitari (erme contrade).

7 che cingon… un tempo: che circondano la città che fu un tempo dominatrice

(donna, latinismo da domina “signora”) di popoli. Si allude qui, presumibilmente, alle antiche rovine intorno a Roma, un tempo signora del mondo.

8 del perduto… passeggero: (sogg. sott. l’erme contrade) sembrano testimoniare al viandante, con il loro aspetto solenne e muto, l’antica grandezza della città. Contrassegna tutta la poesia il confronto (tacito o esplicito) tra la fragilità delle opere dell’uomo e lo strapotere della natura.

nucleo Costituzione competenza 1

EDUCAZIONE CIVICA

Or ti riveggo in questo suol, di tristi

15 lochi e dal mondo abbandonati amante, e d’afflitte fortune ognor compagna9 . Questi campi cosparsi di ceneri infeconde10, e ricoperti dell’impietrata lava11 ,

20 che sotto i passi al peregrin risona12; dove s’annida e si contorce al sole la serpe13, e dove al noto cavernoso covil14 torna il coniglio; fur liete ville e colti15 ,

25 e biondeggiàr di spiche16, e risonaro di muggito d’armenti17; fur giardini e palagi18 , agli ozi de’ potenti gradito ospizio19; e fur città famose20

30 che coi torrenti suoi l’altero monte dall’ignea bocca fulminando oppresse con gli abitanti insieme21. Or tutto intorno una ruina involve, dove tu siedi, o fior gentile, e quasi

35 i danni altrui commiserando, al cielo di dolcissimo odor mandi un profumo, che il deserto consola22. A queste piagge venga colui che d’esaltar con lode il nostro stato ha in uso, e vegga quanto 40 è il gener nostro in cura all’amante natura23. E la possanza qui con giusta misura anco estimar potrà dell’uman seme24 ,

9 Or ti riveggo… compagna: adesso torno a vedere in questo luogo (su l’arida schiena…, vv. 1-3) te, che prediligi i luoghi tristi e abbandonati dalla gente, sempre compagna di grandezze decadute

10 ceneri infeconde: le ceneri eruttate dal vulcano rendono sterile e priva di vegetazione la campagna circostante (fatta eccezione per la ginestra).

11 impietrata lava: lava solidificata, divenuta dura come pietra al contatto con l’aria.

12 che sotto… risona : che risuona sotto i passi del viandante. Il particolare del risuonare dei passi, oltre a introdurre la presenza umana (al peregrin), evoca uno scenario inquietante, un luogo animato da presenze sotterranee.

13 dove… la serpe: notevole allitterazione.

14 noto… covil: abituale tana sotterranea

15 fur… colti: furono (il sogg. è questi campi, v. 17) villaggi prosperi e campi coltivati

16 biondeggiàr… spiche : biondeggiare di messi

17 armenti: mandrie

18 palagi: sontuose ville

19 agli… ospizio : che offrirono gradita ospitalità al riposo (ozi) dei potenti, dei ricchi romani

20 città famose: Ercolano, Pompei, Stabia, distrutte dall’eruzione del 79 d.C.

21 che... insieme: che il monte indomabile (il Vesuvio) seppellì (oppresse) insieme agli abitanti, investendoli (fulminando) con i torrenti di lava (fuoriusciti) dal cratere che erutta fuoco (ignea bocca).

22 Or tutto… il deserto consola: oggi (Or che si contrappone a fur dei vv. 24, 27, 29) la desolazione (ruina) avvolge il paesaggio dove dimori (siedi) tu sola, fiore gentile, e quasi mostrando compassione per le altrui disgrazie, emani un profumo dolcissimo che sale verso il cielo e che consola questo

luogo desolato (deserto). Alla ginestra sono attribuite connotazioni di umana pietà (gentile, commiserando, consola), che già iniziano a segnalarne la natura simbolica. In questi versi, si avvertono echi dei Sepolcri foscoliani (v. 172 «mille di fiori al ciel mandano incensi» e v. 40 «le ceneri di molli ombre consoli»).

23 A queste piagge… natura: chi è solito esaltare con ottimismo la condizione umana venga in queste campagne desolate e constati in che misura il genere umano stia a cuore alla natura che ci ama (all’amante natura). La considerazione è pronunciata con amara ironia, come il successivo riferimento alla stirpe umana.

24 la possanza… seme: qui potrà anche opportunamente giudicare la forza (possanza) del genere umano

cui la dura nutrice, ov’ei men teme, 45 con lieve moto in un momento annulla in parte, e può con moti poco men lievi ancor subitamente annichilare in tutto25 Dipinte in queste rive 50 son dell’umana gente le magnifiche sorti e progressive26 .

Qui mira e qui ti specchia, secol superbo e sciocco27 , che il calle insino allora

55 dal risorto pensier segnato innanti abbandonasti28, e volti addietro i passi, del ritornar ti vanti, e procedere il chiami29 Al tuo pargoleggiar gl’ingegni tutti, 60 di cui lor sorte rea padre ti fece, vanno adulando, ancora ch’a ludibrio talora t’abbian fra se30. Non io con tal vergogna scenderò sotterra31; 65 ma il disprezzo piuttosto che si serra di te nel petto mio, mostrato avrò quanto si possa aperto: ben ch’io sappia che obblio preme chi troppo all’età propria increbbe32

25 cui la dura… in tutto: che la natura, crudele (dura, latinismo) nutrice, quando l’uomo meno se lo aspetta (ov’ei men teme), con una scossa impercettibile distrugge, in parte, in un momento e può, con qualche scossone più forte, improvvisamente anche annientare del tutto 26 Dipinte… progressive: su questi pendii sono rappresentate le sorti splendide e in continuo progresso dell’umanità. La strofa si chiude con una nota polemica nei confronti dei cattolici, di cui era un esponente l’uomo politico e scrittore Terenzio Mamiani (1799-1885), cugino di Leopardi, a cui appartiene la citazione del v. 51. L’espressione le magnifiche sorti e progressive, diventata addirittura proverbiale, è tratta dalla dedica introduttiva di Mamiani ai suoi Inni sacri (1832), in cui si legge che gli italiani dei secoli XII e XIII erano «chiamati a condurre ad effetto […] le sorti magnifiche e progressive dell’umanità».

27 Qui… sciocco: vieni a guardare e a verificare le tue certezze in questi luoghi, secolo stolto e superbo. L’apostrofe è rivolta al XIX secolo che esalta, con ingiustificato ottimismo, la natura umana e il progresso dell’umanità.

28 il calle… abbandonasti: hai lasciato la via (il calle) tracciata fino al secolo precedente dal pensiero risorto nell’età rinascimentale. Si tratta del pensiero razionalistico che ha vinto l’oscurità del Medioevo, di cui Leopardi, a differenza dei suoi contemporanei, ha un giudizio del tutto negativo. 29 del ritornar… il chiami: ti vanti di essere ritornato ai vecchi errori abbandonati dopo il Medioevo. L’orientamento filosofico che aveva preso il sopravvento, in particolare in Italia, nel XIX secolo era lo spiritualismo cristiano: l’adesione ad esso era considerata progresso (procedere il chiami), mentre secondo il poeta è un regresso (volti addietro i passi), un ritorno ai “secoli bui”.

30 Al tuo… fra se: gli intellettuali del nostro tempo, che per cattiva sorte sono nati in questo secolo, esaltano il tuo ragionare infantile (pargoleggiar) benché (ancora / ch’[e]), talvolta, nel loro intimo (fra se) ti scherniscano (a ludibrio… t’abbian).

31 Non… sotterra: io non andrò sottoterra macchiato di una simile vergogna (quella cioè di avere adulato le stolte idee del suo tempo).

32 ma il disprezzo… increbbe: ma, prima di morire, avrò rivelato, nel modo più esplicito (quanto si possa aperto), il disprezzo che nutro verso di te, benché io sappia che chi non piacque ai propri contemporanei è destinato a essere dimenticato. Il motivo dell’assenza di fama per chi non è omologato ai gusti del proprio tempo è presente anche nella Palinodia al marchese Gino Capponi e in due Operette (Dialogo di Timandro e di Leandro e Dialogo di Tristano e di un amico).

70 Di questo mal, che teco mi fia comune, assai finor mi rido33 Libertà vai sognando, e servo a un tempo vuoi di novo il pensiero, sol per cui risorgemmo

75 della barbarie in parte, e per cui solo si cresce in civiltà, che sola in meglio guida i pubblici fati34 Così ti spiacque il vero dell’aspra sorte e del depresso loco

80 che natura ci diè35. Per questo il tergo vigliaccamente rivolgesti al lume che il fe palese36: e, fuggitivo, appelli vil chi lui segue, e solo magnanimo colui

85 che se schernendo o gli altri, astuto o folle, fin sopra gli astri il mortal grado estolle37 .

Uom di povero stato e membra inferme che sia dell’alma generoso ed alto, non chiama se nè stima

90 ricco d’or nè gagliardo, e di splendida vita o di valente persona infra la gente non fa risibil mostra38; ma se di forza e di tesor mendico

95 lascia parer senza vergogna, e noma parlando, apertamente, e di sue cose fa stima al vero uguale39 . Magnanimo animale non credo io già, ma stolto,

100 quel che nato a perir, nutrito in pene,

33 Di questo… mi rido : non mi preoccupo di incorrere nell’oblio, in quanto vi incorrerai anche tu (cioè il secol superbo e sciocco), destinato, per la tua ignoranza, alla stessa sorte. Leopardi e il XIX secolo sono dunque destinati a cadere nell’oblio per due ragioni differenti: il poeta, poiché non ha soddisfatto le attese dei suoi contemporanei opponendosi ai miti e alle correnti di pensiero dominanti, il secolo poiché non ha prodotto nulla che sia degno di memoria.

34 Libertà vai… pubblici fati: continui a sognare la libertà e contemporaneamente vuoi asservire (sottoponendolo nuovamente a princìpi dogmatici), il pensiero grazie al quale ci siamo, in parte, liberati dalla barbarie del Medioevo, e in nome del

quale si attua il progresso (si cresce in civiltà), che è l’unico a far avanzare le sorti dei popoli (pubblici fati).

35 Così… ci diè: commetti questo errore poiché tanto ti spiacque la verità della dura (aspra) sorte dell’uomo e della misera condizione (depresso loco) che la natura ci ha assegnato nell’universo

36 Per questo… palese: per questo hai voltato in modo vigliacco le spalle a quella luce (della ragione) che rese evidenti queste verità. Leopardi allude qui indirettamente anche alla civiltà dei lumi, i cui princìpi venivano rinnegati dalla cultura del suo tempo.

37 fuggitivo... estolle: mentre fuggi, definisci vile chi segue quelle dottrine e chiami invece magnanimo solo colui che illuden-

do se stesso (e in questo caso è folle) o gli altri (ed è quindi astuto), innalza, esaltandola (estolle), la condizione umana (il mortal grado) fino alle stelle

38 Uom… mostra: un uomo di umile condizione e di salute malferma, ma dotato di grandezza d’animo e nobili sentimenti, non dichiara se stesso ricco o forte e non ostenta ridicolmente (non fa risibil mostra) in pubblico (infra la gente) una vita splendida e un fisico in salute

39 ma… uguale: ma, senza provare vergogna, non nasconde di essere debole e povero (di forza e di tesor mendico), si dichiara tale in modo aperto e giudica la propria condizione realisticamente

dice, a goder son fatto, e di fetido orgoglio empie le carte, eccelsi fati e nove felicità, quali il ciel tutto ignora,

105 non pur quest’orbe, promettendo in terra a popoli che un’onda di mar commosso, un fiato d’aura maligna, un sotterraneo crollo distrugge sì, che avanza

110 a gran pena di lor la rimembranza40 Nobil natura è quella che a sollevar s’ardisce gli occhi mortali incontra al comun fato, e che con franca lingua,

115 nulla al ver detraendo, confessa il mal che ci fu dato in sorte, e il basso stato e frale41; quella che grande e forte mostra se nel soffrir, nè gli odii e l’ire

120 fraterne, ancor più gravi d’ogni altro danno, accresce alle miserie sue, l’uomo incolpando del suo dolor, ma dà la colpa a quella che veramente è rea, che de’ mortali

125 madre è di parto e di voler matrigna42 . Costei chiama inimica; e incontro a questa congiunta esser pensando, siccome è il vero, ed ordinata in pria l’umana compagnia43 ,

130 tutti fra se confederati estima gli uomini44, e tutti abbraccia con vero amor, porgendo

40 Magnanimo animale… la rimembranza: non considero grande ma stolto quell’individuo (animale) che, benché destinato a morire e cresciuto in mezzo ai dolori, dichiara di essere stato creato per provare piacere e riempie pagine (empie le carte) di spregevole orgoglio promettendo sulla terra un destino altissimo (eccelsi fati) e straordinaria (nova) felicità, che non possono avere luogo in nessuna parte dell’universo, a popoli che un maremoto (un’onda / di mar commosso [“agitato”]), un’epidemia (un fiato / d’aura maligna [“contaminata”]), una scossa sismica (un sotterraneo crollo) distruggono al punto che di essi (= popoli) rimarrà a malapena il ricordo 41 Nobil natura… e frale: nobile indole (in contrapposizione alla stoltezza di chi

non sa guardare in faccia la realtà) è quella dell’uomo che ha il coraggio di alzare i suoi occhi di essere mortale in faccia al destino umano (comun fato) e che con parole sincere (con franca lingua), senza toglier nulla alla verità, riconosce la sorte dolorosa e l’insignificante e misera (frale letter. “fragile”) condizione che ci sono state assegnate 42 quella… matrigna: (nobil natura, v. 111) è quella (di colui) che si rivela grande e forte nelle sofferenze, che non ritiene responsabili delle sue sciagure gli altri uomini, aggiungendo in questo modo alle sue numerose miserie odio e ira nei confronti degli altri uomini, suoi fratelli (in quanto accomunati da un identico destino), ossia un male ancora peggiore, ma incolpa la natura che è l’unica responsabile (rea), ed

è nello stesso tempo madre (di parto, perché dà la vita) e matrigna (di voler, perché non mostra alcuna volontà di prendersi cura delle proprie creature). Nel Dialogo della Natura e di un Islandese, all’Islandese che domanda il motivo delle sofferenze umane, la Natura risponde: «E finalmente, se anche mi avvenisse di estinguere tutta la vostra specie, io non me ne avvederei».

43 Costei… compagnia: (sogg. è sempre nobil natura, v. 111) considera la natura una nemica, pensando, come è del resto (siccome è il vero), che la società umana (l’umana compagnia) si sia consociata e organizzata all’origine (in pria) per combattere e contrastare la natura

44 tutti… uomini: ritiene che tutti gli uomini siano alleati tra loro

valida e pronta ed aspettando aita negli alterni perigli e nelle angosce

135 della guerra comune45. Ed alle offese dell’uomo armar la destra, e laccio porre al vicino ed inciampo, stolto crede46 così qual fora in campo cinto d’oste contraria, in sul più vivo

140 incalzar degli assalti, gl’inimici obbliando, acerbe gare imprender con gli amici, e sparger fuga e fulminar col brando infra i propri guerrieri47 .

145 Così fatti pensieri quando fien, come fur, palesi al volgo48 , e quell’orror che primo contra l’empia natura strinse i mortali in social catena,

150 fia ricondotto in parte da verace saper49, l’onesto e il retto conversar cittadino, e giustizia e pietade, altra radice avranno allor che non superbe fole,

155 ove fondata probità del volgo così star suole in piedi quale star può quel ch’ha in error la sede50 .

Sovente in queste rive, che, desolate, a bruno

160 veste il flutto indurato, e par che ondeggi, seggo la notte51; e su la mesta landa in purissimo azzurro

veggo dall’alto fiammeggiar le stelle, cui di lontan fa specchio

165 il mare, e tutto di scintille in giro

45 porgendo… comune: prestando valido e sollecito aiuto (aita) e aspettandolo in cambio nei pericoli che a vicenda sovrastano gli uomini e nella sofferenza della lotta che li accomuna (contro la natura).

46 Ed alle… stolto crede: (il sogg. è ancora nobil natura) crede che sia da sciocchi armare la propria mano per contrastare un altro uomo e preparare insidie o danni al proprio vicino

47 così qual… guerrieri: così come sarebbe (fora) sciocco, in un campo circondato da nemici (oste è latinismo da hostis), proprio mentre infuriano gli assalti, dimenticandosi dei nemici, mettersi a battagliare aspramente (acerbe gare / imprender) con-

tro i propri compagni, metterli in fuga e far strage con la spada (brando) dei propri soldati

48 quando… volgo: quando saranno (fien), come già furono (fur), evidenti al popolo

49 quell’orror… saper: quel terrore (dei fenomeni naturali) che in origine (primo) spinse gli uomini ad associarsi (in social catena) contro la natura ostile sarà riportato a un sapere fondato sulla verità (letter. “sarà ricondotto da una vera conoscenza”).

50 l’onesto… la sede: i rapporti civili (conversar cittadino), ispirati a onestà e rettitudine, la giustizia e la pietà allora avranno un ben diverso fondamento che non le presuntuose inconsistenti fantasie (fole), su

cui la probità della gente si regge di solito (star suole in piede) come si può reggere ciò (quel) che si basa sull’errore. Le superbe fole sono le credenze religiose che il materialista Leopardi giudica convinzioni erronee.

51 Sovente… la notte: spesso di notte siedo in questi luoghi (rive) alle pendici desolate (del vulcano), che la lava solidificata (flutto indurato) riveste di scuro (a bruno), e sembra accavallarsi come onde del mare (par che ondeggi). Si riprende qui il tema del paesaggio vulcanico in contrasto con la trasparenza dell’aria e lo splendore delle stelle dei versi successivi.

per lo vóto seren brillare il mondo52 . E poi che gli occhi a quelle luci appunto, ch’a lor sembrano un punto, e sono immense, in guisa

170 che un punto a petto a lor son terra e mare veracemente53; a cui l’uomo non pur, ma questo globo ove l’uomo è nulla, sconosciuto è del tutto54; e quando miro

175 quegli ancor più senz’alcun fin remoti nodi quasi di stelle, ch’a noi paion qual nebbia55, a cui non l’uomo e non la terra sol, ma tutte in uno, del numero infinite e della mole,

180 con l’aureo sole insiem, le nostre stelle o son ignote, o così paion come essi alla terra, un punto di luce nebulosa56; al pensier mio che sembri allora, o prole

185 dell’uomo57? E rimembrando il tuo stato quaggiù, di cui fa segno il suol ch’io premo58; e poi dall’altra parte, che te signora e fine credi tu data al tutto, e quante volte

190 favoleggiar ti piacque, in questo oscuro granel di sabbia, il qual di terra ha nome, per tua cagion, dell’universe cose

scender gli autori, e conversar sovente co’ tuoi piacevolmente59, e che i derisi

195 sogni rinnovellando, ai saggi insulta fin la presente età, che in conoscenza

52 su la mesta landa… il mondo: nell’azzurro cristallino (del cielo) vedo dall’alto fiammeggiare sulla campagna triste e desolata le stelle, a cui di lontano il mare fa specchio, e nella cavità (per lo vòto) immensa e serena del cielo il mondo brillare di scintille tutto intorno

53 E poi che… veracemente : e quando rivolgo gli occhi a quelle stelle che a loro (= agli occhi) sembrano un punto, mentre invece (e) sono tanto immense che rispetto a loro (a petto a lor) la Terra e il mare sono davvero (veracemente) un punto

54 a cui l’uomo… del tutto: alle quali (riprende dal v. 167 quelle luci) non solo l’uomo, ma anche questo pianeta (globo) dove l’uomo è nulla, è sconosciuto del tutto 55 quando miro… qual nebbia: quando osservo quei nodi, quegli ammassi delle stelle, che sono le nebulose, infinitamente

lontani, che ci paiono come nebbia. Si noti come l’iperbato, separando il dimostrativo quegli dal sostantivo nodi di stelle, accentua il senso di lontananza fra terra e cielo. Da questi e dai successivi versi emerge un senso di indefinita e remota lontananza: l’ampliarsi progressivo degli spazi è reso, dal punto di vista sintattico, attraverso un periodare lento e un intreccio di subordinate (oltre che da frequenti iperbati). Sul piano fonico inoltre alcuni echi sonori (remòti nòdi, pùnto di lùce nebulòsa) in punti chiave della strofa sembrano dilatare il senso della distanza.

56 a cui non l’uomo… luce nebulosa: a cui non solo l’uomo, e non solo la Terra, ma tutte insieme (in uno), infinite nel numero e nella grandezza, le nostre stelle del sistema solare, compreso il sole di luce dorata (con l’aureo sole), o sono sconosciute o

appaiono così come essi (cioè gli astri) alla Terra, un punto di luce nebbiosa (nebulosa).

57 al pensier… dell’uomo: allora, o genere umano, che cosa sembri al mio pensiero

58 E rimembrando… premo: E io, ricordando la tua condizione sulla terra, di cui è testimonianza (fa segno) il posto in cui mi trovo (il suol ch’io premo).

59 poi… piacevolmente: e d’altra parte ricordando che tu (prole dell’uomo) ti credi predestinata a essere signora e scopo ultimo dell’universo e (ricordando) quante volte ti sei compiaciuta immaginando che gli dei, creatori (autori) dell’universo, per causa tua (per tua cagion) siano scesi in questo oscuro granello di sabbia che ha nome di Terra e abbiano conversato piacevolmente con gli uomini

ed in civil costume sembra tutte avanzar60; qual moto61 allora, mortal prole infelice, o qual pensiero

200 verso te finalmente62 il cor m’assale? Non so se il riso o la pietà prevale.

Come d’arbor cadendo un picciol pomo, cui là nel tardo autunno maturità senz’altra forza atterra,

205 d’un popol di formiche i dolci alberghi, cavati in molle gleba con gran lavoro, e l’opre e le ricchezze che adunate a prova con lungo affaticar l’assidua gente

210 avea provvidamente al tempo estivo, schiaccia, diserta e copre in un punto63; così d’alto piombando, dall’utero tonante scagliata al ciel profondo, 215 di ceneri e di pomici e di sassi notte e ruina, infusa di bollenti ruscelli, o pel montano fianco furiosa tra l’erba

220 di liquefatti massi e di metalli e d’infocata arena scendendo immensa piena, le cittadi che il mar là su l’estremo lido aspergea, confuse

225 e infranse e ricoperse in pochi istanti64: onde su quelle or pasce la capra, e città nove sorgon dall’altra banda, a cui sgabello son le sepolte, e le prostrate mura

60 che i derisi… avanzar : (ricordando) che l’età presente, che sembra superare (avanzar) le altre per conoscenze e civiltà, riproponendo quelle immaginazioni già irrise, oltraggia i saggi. Leopardi fa qui riferimento alle credenze religiose demistificate dagli illuministi nel Settecento.

61 moto: sentimento

62 finalmente: alla fine

63 Come d’arbor… in un punto: come, cadendo da un albero, un piccolo pomo, staccatosi dal ramo per l’avvenuta maturazione, schiaccia, rovina (diserta) e ricopre in un attimo (punto) le dimore protettrici

(i dolci alberghi) delle formiche, scavate nelle tenere zolle con grande fatica e le provviste di cibo raccolte dai laboriosi animali (assidua gente) durante l’estate. È la prima parte dell’ardita similitudine in cui Leopardi paragona la catastrofe dell’eruzione vulcanica con la distruzione di un formicaio in seguito all’accidentale caduta di un frutto. I termini popol e assidua gente “umanizzano” le formiche, preparando il passaggio alla seconda parte della similitudine che riguarda gli esseri umani. 64 così d’alto… in pochi istanti: allo stesso modo, dall’alto, precipitando dalle visce-

re della terra rimbombanti come tuono (dall’utero tonante), scagliata in alto una tempesta rovinosa e oscura (notte e ruina) di cenere, di pietre pomici e di sassi, mista a colate bollenti di lava o un’immensa piena di sabbia infuocata di metalli, di lava (liquefatti massi) scendendo furiosa tra la vegetazione lungo il pendio del monte devastò, distrusse e ricoprì in pochi istanti le città che il mare bagnava (aspergea) là sulla costa. Nei vv. 212-217 è descritta la distruzione di Pompei, nei vv. 218-222 quella di Ercolano.

230 l’arduo monte al suo piè quasi calpesta65 Non ha natura al seme dell’uom più stima o cura che alla formica: e se più rara in quello che nell’altra è la strage,

235 non avvien ciò d’altronde fuor che l’uom sue prosapie ha men feconde66

Ben mille ed ottocento anni varcàr poi che spariro, oppressi dall’ignea forza, i popolati seggi

240 e il villanello intento ai vigneti, che a stento in questi campi nutre la morta zolla e incenerita, ancor leva lo sguardo sospettoso alla vetta

245 fatal, che nulla mai fatta più mite ancor siede tremenda, ancor minaccia a lui strage ed ai figli ed agli averi lor poverelli67. E spesso il meschino in sul tetto

250 dell’ostel villereccio, alla vagante aura giacendo tutta notte insonne68 , e balzando più volte, esplora il corso del temuto bollor, che si riversa dall’inesausto grembo

255 su l’arenoso dorso, a cui riluce di Capri la marina e di Napoli il porto e Mergellina69 E se appressar lo vede, o se nel cupo del domestico pozzo ode mai l’acqua

260 fervendo gorgogliar70, desta i figliuoli,

65 onde su quelle… quasi calpesta: perciò ora su quelle città bruca la capra e nuove città sorgono dall’altra parte (banda ), alle quali quelle sepolte fanno da fondamenta (sgabello) e il monte minaccioso sembra quasi che calpesti le mura abbattute delle città distrutte. L’onde del v. 226 è uno dei tanti connettivi sintattici della Ginestra che rivelano la matrice argomentativo-dimostrativa da cui nasce la composizione.

66 Non ha natura… feconde : la natura verso il genere umano ( seme dell’uom ) non ha più considerazione o si preoccupa di più che nei confronti della formica; e se avviene che le stragi tra gli uomini siano meno frequenti che tra le formiche, ciò dipende solo dal fatto che la stirpe (pro-

sapie) dei primi è meno feconda di quella delle seconde

67 Ben mille… lor poverelli: nonostante siano passati quasi milleottocento anni da quando sparirono, sepolte (oppressi) dalla forza della lava infuocata, città popolose (popolosi seggi sono le città di Ercolano, Pompei e Stabia), il giovane contadino addetto ai vigneti, che a stento la terra arida e bruciata fa crescere (nutre) in questi campi, guarda con paura (sospettoso) la sommità del vulcano (fatal poiché da essa dipende il suo destino) che, per nulla pacificata (nulla mai fatta più mite), ancora sovrasta terribilmente e minaccia di morte e distruzione lui, la sua famiglia, e i suoi poveri averi

68 il meschino… insonne: il poveretto, stando tutta la notte insonne all’aria aperta

(vagante aura) sul tetto della sua rustica casupola (ostel villereccio).

69 balzando… Mergellina : e, balzando in piedi, scruta con attenzione l’avanzare minaccioso della lava (temuto bollor), che si riversa dall’interno del vulcano (ancora attivo: l’inesausto grembo riprende l’utero tonante del v. 213) sul pendio sabbioso (arenoso dorso), al cui riflesso luminoso riluce la costa di Capri e il porto di Napoli e Mergellina

70 E se… gorgogliar: e se vede avvicinarsi la lava (lo è riferito all’appressarsi del temuto bollor del v. 253) o se mai sente gorgogliare nella profondità del pozzo di casa l’acqua che, ribollendo (fervendo), segnala il sopraggiungere della lava

desta la moglie in fretta, e via, con quanto di lor cose rapir posson71, fuggendo, vede lontan l’usato suo nido72, e il picciol campo,

265 che gli fu dalla fame unico schermo73 , preda al flutto rovente, che crepitando giunge, e inesorato durabilmente sovra quei si spiega74 . Torna al celeste raggio

270 dopo l’antica obblivion l’estinta Pompei, come sepolto scheletro, cui di terra avarizia o pietà rende all’aperto75; e dal deserto foro

275 diritto infra le file dei mozzi colonnati il peregrino lunge contempla il bipartito giogo e la cresta fumante, che alla sparsa ruina ancor minaccia76 .

280 E nell’orror della secreta77 notte per li vacui78 teatri, per li templi deformi79 e per le rotte case, ove i parti il pipistrello asconde80 , come sinistra face

280 che per vóti palagi atra s’aggiri81 , corre il baglior della funerea lava, che di lontan per l’ombre rosseggia e i lochi intorno intorno tinge82 . Così, dell’uomo ignara e dell’etadi

290 ch’ei chiama antiche, e del seguir che fanno dopo gli avi i nepoti, sta natura ognor verde, anzi procede per sì lungo cammino che sembra star83. Caggiono i regni intanto,

71 rapir possono: possono sottrarre alla distruzione

72 vede… nido: vede da lontano la sua casa di sempre, di una vita (l’usato suo nido).

73 schermo: difesa

74 preda… spiega : preda della lava che avanza e che inesorabile si distende per sempre sul campo e sulla casa (sovra quei).

75 Torna… all’aperto: dopo l’oblio di tanti secoli (antica oblivion), con gli scavi torna alla luce del sole (celeste raggio) la distrutta Pompei, come uno scheletro sepolto che l’avidità dei tesori sepolti (di terra / avarizia) o la pietà restituiscono all’aperto. La prima campagna di scavi di Pompei risale al 1748.

76 e dal deserto… minaccia: e il visitatore in lontananza (lunge) contempla dalla

piazza (foro) deserta, stando tra le file dei colonnati spezzati, la doppia cima (il bipartito giogo) del Vesuvio e il cratere fumante che ancora minaccia le rovine sparse all’intorno. Il monte ha due vette: il Vesuvio vero e proprio e il Somma.

77 secreta: che nasconde ogni cosa, oscura

78 vacui: deserti

79 deformi: che hanno perso la forma originaria poiché distrutti dall’eruzione.

80 per le rotte… asconde: tra le case dal tetto sfondato, dove il pipistrello nasconde i propri piccoli per proteggerli

81 come… s’aggiri: come una funesta fiaccola che lugubre (atra) si aggira per i palazzi vuoti (vòti palagi).

82 corre… tinge: corre il bagliore funereo

(portatore di lutti) della lava che da lontano rosseggia nelle tenebre notturne e colora i luoghi tutto intorno. Questa inquietante descrizione notturna riprende la diffusa tendenza della poesia lugubre e sepolcrale, diffusasi in Italia dal Nord Europa grazie al successo delle traduzioni dell’Ossian ad opera di Cesarotti. Questi versi ricordano l’«orror de’ notturni / silenzi» di Foscolo (Dei Sepolcri, vv. 207-208).

83 Così… sembra star: così la natura sta immobile, sempre giovane (ognor verde), indifferente all’uomo (dell’uomo ignara), alle età che egli chiama antiche e al susseguirsi delle generazioni, o meglio anch’essa avanza ma con un cammino così lento che sembra immobile (sembra star).

295 passan genti e linguaggi: ella nol vede: e l’uom d’eternità s’arroga il vanto84

E tu, lenta85 ginestra, che di selve odorate

queste campagne dispogliate86 adorni,

300 anche tu presto alla crudel possanza soccomberai del sotterraneo foco, che ritornando al loco

già noto, stenderà l’avaro lembo su tue molli foreste87. E piegherai

305 sotto il fascio mortal non renitente il tuo capo innocente88: ma non piegato insino allora indarno codardamente supplicando innanzi al futuro oppressor89; ma non eretto

310 con forsennato orgoglio inver le stelle, nè sul deserto, dove e la sede e i natali non per voler ma per fortuna avesti; ma più saggia, ma tanto

315 meno inferma dell’uom, quanto le frali tue stirpi non credesti o dal fato o da te fatte immortali90

84 Caggiono… il vanto: nel frattempo i regni, i popoli, le nazioni vanno in rovina; la natura non se ne accorge (nol vede) e l’umanità rivendica il vanto dell’immortalità. Questa considerazione ricorda del Tasso: «Muoiono le città, muoiono i regni: / […] e l’uom d’esser mortal par che si sdegni» ( lemme liberata, XV, 20).

85 lenta: flessibile, che si piega (memoria dalle Georgiche virgiliane II, 12: lentae genistae 86 dispogliate: spoglie

87 anche tu… molli foreste: anche tu presto soc comberai alla crudele potenza del fuoco sotter raneo, che scendendo di nuovo per il medesimo percorso stenderà il suo flutto avido di distruzione (avaro lembo) sui tuoi cespugli flessibili ( molli foreste).

88 piegherai… innocente: senza opporre resisten za (non renitente), piegherai il tuo capo innocente sotto il peso mortale (della lava).

89 ma non piegato… oppressor: ma non piegato (si riferisce al capo) fino ad allora per supplicare codardamente davanti alla lava che stava per di struggerti (futuro oppressor).

90 ma non eretto… fatte immortali: ma neppure alzato con insensata presunzione alle stelle fa l’uomo), né sul terreno desertico dove cresci e sei nata non per scelta ma per caso; più saggia, tanto meno folle dell’uomo poiché non ti sei mai illusa che la tua fragile specie (le frali tue stirpi) fosse stata resa immortale ad opera del destino o tua

John Martin, Il giorno della sua collera (part.), olio su tela, 1851-1853 (Londra, Tate Gallery).

IMMAGINE INTERATTIVA

La figura simbolica del Vesuvio

Il Vesuvio, incombente come presenza minacciosa sull’intera composizione anche quando non se ne parla direttamente, non costituisce solo lo scenario entro cui si immagina composto il canto e da cui in un certo senso trae ispirazione (Qui su l’arida schiena), ma rappresenta uno dei due protagonisti simbolici del canto, l’antagonista della ginestra, l’umile fiore da cui prende il titolo il canto leopardiano. Non a caso alla ginestra, che cresce sulle sue pendici aride, è subito associato, nell’incipit, il Vesuvio, e non a caso il canto si chiude circolarmente sul confronto Vesuvio-ginestra, sottolineando l’asse tematico-simbolico portante del testo.

Al Vesuvio, fin dalla prima raffigurazione, sono associate connotazioni legate alla distruzione e alla morte, enfatizzate grazie all’effetto fonico dell’allitterazione («formidabil monte / sterminator Vesevo»). Il paesaggio desolato e arido, privo di vita (deserti, v. 7; tristi / lochi e dal mondo abbandonati, vv. 14-15; infeconde, impietrata, v. 18 e v. 19), a cui è contrapposto il ridente paesaggio naturale e umano del passato, è espressamente presentato come frutto della violenza distruttiva del vulcano. Essa viene rappresentata in azione, quasi con evidenza visiva (anche se si parla del passato), ai vv. 29-32: «e fur città famose / che coi torrenti suoi l’altero monte / dall’ignea bocca fulminando oppresse / con gli abitanti insieme».

Un paragone illuminante. Il tema della natura “matrigna”

Il Vesuvio torna a essere protagonista più avanti nel testo (strofe 5-7). Nella quinta strofa (vv. 202-236) Leopardi introduce l’efficacissimo paragone tra la distruzione crudele di un formicaio, prodotta dalla caduta di una piccola mela, e la distruzione delle antiche città di Ercolano e Pompei in seguito all’eruzione del Vesuvio nel 79 d.C. Il parallelismo tra l’azione distruttiva dell’una e dell’altro è attentamente costruito: si noti in particolare la corrispondenza fra la terna di verbi che la rappresenta («schiaccia, diserta e copre», v. 211 e «confuse / e infranse e ricoperse», vv. 224-225).

Il paragone può a prima vista apparire strano, ma ha invece una precisa funzione dimostrativa: dal confronto mela/vulcano e dall’associazione tra formiche (sterminate dalla caduta della mela) e uomini (sterminati dall’eruzione del vulcano) Leopardi vuol far emergere il “non senso” della vita e della morte di centinaia di esseri viventi (l’abbinamento uomo-formica demitizza ogni presunta superiorità dell’uomo sulle specie viventi, ogni forma, antica o recente, di antropocentrismo). Del “non senso” di quelle morti è accusata la natura: il riferimento finale alla sua indifferenza e all’indistinzione tra uomini e formiche («Non ha natura al seme / dell’uom più stima o cura / che alla formica», v. 231 e segg.) si giustifica perché sia la mela sia il vulcano sono emblemi della natura e del suo feroce potere.

L’identificazione vulcano-natura

L’identificazione vulcano-natura è sancita inequivocabilmente dalla scoperta connotazione “materna” del vulcano presente al v. 213: per alludere alle viscere del Vesuvio Leopardi usa l’espressione utero tonante, davvero sconcertante, anche per la sua arditezza. (Era davvero inusuale a quel tempo parlare di utero in un testo poetico!)

La connotazione materna è ripresa (insesausto grembo, v. 254) nella strofa successiva (la sesta) che rappresenta in presa diretta prima la minaccia, quindi la vera e propria azione distruttiva del vulcano, questa volta al tempo presente. Vittima è qui un villanello, costretto ad abbandonare in gran fretta la sua abitazione con la sua famiglia e ad assistere impotente alla distruzione della sua casupola e di quanto possiede (Leopardi accentua volutamente il pathos della situazione, attraverso i diminutivi villanello, averi poverelli; e la connotazione affettiva di forme come nido e picciol campo).

La polemica contro il «secol superbo e sciocco»

La seconda e terza strofa del canto (ma già nella prima il tema è chiaramente enunciato) sono espressamente dedicate alla polemica di Leopardi nei confronti dei modelli culturali del suo tempo e, per contro, alla proposta di nuovi modelli di pensiero e comportamentali. La seconda strofa (vv. 52-86) si ricollega direttamente ai testi polemico-satirici elaborati da Leopardi nel periodo napoletano (in particolare la Palinodia e I nuovi credenti): Leopardi prende nettamente le distanze dalle correnti spiritualiste del suo tempo e da ogni ideologia ottimistica che, esal-

tando il progresso sociale e politico (le magnifiche sorti e progressive del v. 51), instilla negli uomini falsi ideali e illusorie promesse di felicità. Si tratta di ideologie che Leopardi accusa di stolto orgoglio, di voluta mistificazione della verità della condizione umana, che è sotto gli occhi di tutti e che il desolato paesaggio lavico delle pendici del Vesuvio, nella minaccia sempre incombente del vulcano, simboleggia («A queste piagge / venga colui che d’esaltar con lode / il nostro stato ha in uso [...] Dipinte in queste rive / son dell’umana gente / le magnifiche sorti e progressive», vv. 37-39; 49-51).

Il XIX secolo (definito da Leopardi sprezzantemente secol superbo e sciocco) è accusato, in un’aspra apostrofe, di aver abbandonato, in nome di ideali velleitari (v. 72 Libertà vai sognando), il vero progresso delle conoscenze: per Leopardi esso si identifica nella linea del razionalismo che dall’umanesimo è pervenuta all’illuminismo e che sola può consentire una società civile.

Un modello controcorrente di uomo e di intellettuale

Alle ideologie del suo tempo, in modo diverso colpevolmente mistificanti, Leopardi contrappone, in particolare nella terza strofa, un modello di uomo e di intellettuale in cui è facile riconoscere il poeta stesso nella sua ultima stagione di vita e di attività: eroe della consapevolezza razionale, in lotta contro le rassicuranti convenzioni culturali e le illusioni del suo tempo: «Nobil natura è quella / che a sollevar s’ardisce / gli occhi mortali incontra / al comun fato» (vv. 111-114). Leopardi modella il suo intellettuale ideale niente meno che sul ritratto del filosofo materialista Epicuro che il poeta latino Lucrezio introduce all’inizio del suo poema De rerum natura (I, vv. 66-67: «per la prima volta un uomo, un greco, osò levare i suoi occhi mortali contro [la superstizione religiosa] e per primo osò opporvisi» (traduz. nostra).

Un intellettuale che non ha paura di rischiare l’impopolarità (anche se è ben consapevole che «obblio / preme chi troppo all’età propria increbbe») pur di guardare in faccia con coraggio la verità della condizione umana.

L’utopia solidaristica

Nella seconda parte della terza strofa Leopardi delinea un modello di convivenza civile fondato appunto sulla presa di coscienza razionale della reale condizione umana che tutti accomuna: solo identificando la comune nemica, cioè la natura («madre è di parto e di voler matrigna», v. 125) si potrà porre fine alle guerre fratricide e costituire una «social catena», una società fondata cioè non sulla conflittualità tra le parti, ma sulla solidarietà reciproca. L’ideale di giustizia, la pietà, la morale stessa, avranno allora basi ben diverse da quelle, labili, delle superbe fole spacciate per verità.

Il simbolismo polivalente della ginestra

Che la ginestra – che dà il titolo al poema e a cui il poeta si rivolge direttamente all’inizio e alla fine della composizione – abbia un significato simbolico è stato da sempre chiaro ai vari commentatori. Meno scontato è però quale sia il significato simbolico del fiore. Noi pensiamo che all’immagine della ginestra Leopardi abbia voluto associare non un solo univoco significato, ma una complessità di valenze, e che per comprenderle occorra far riferimento all’intero tessuto di questa complessa composizione.

Innanzitutto la ginestra compare in due soli luoghi del testo, ma si tratta di luoghi per definizione importanti, strategici: l’inizio (prima strofa) e la conclusione (ultima strofa). Attraverso questa collocazione Leopardi segnala indiscutibilmente l’importanza della figura simbolica della ginestra come chiave interpretativa dell’intera composizione.

Tra il riferimento iniziale alla ginestra e quello conclusivo (settima strofa) Leopardi istituisce precise corrispondenze, sigillando circolarmente l’intera composizione proprio nel nome della ginestra: si ripete ad esempio l’aggettivo odorata («odorata ginestra», v. 6; «selve odorate», v. 298): si tratta di un aggettivo suggestivo ed evocativo, ultima traccia della poetica del “vago” e dell’“indefinito”. In entrambe le zone del testo inoltre Leopardi sottolinea come la ginestra viva in luoghi aridi e abbandonati e li abbellisca con i suoi cespi fioriti («contenta dei deserti», v. 7, «abbellir l’erme contrade», v. 8; «queste campagne dispogliate adorni», v. 299).

Nella prima parte del canto alla ginestra si associano connotazioni di dolcezza, pietà, consolazione, qualità enfatizzate proprio in rapporto al deserto in cui la pianta della ginestra cresce: «dove tu siedi, o fior gentile, e quasi / i danni altrui commiserando, al cielo / di dolcissimo odor mandi un profumo, / che il deserto consola» (vv. 34-37).

Ma è soprattutto all’ultima strofa che il poeta affida la sintesi poetica del suo estremo mes-

saggio, enunciandolo proprio attraverso la ginestra: pur innocente, la ginestra soccomberà di fronte al vulcano e piegherà il capo alla furia del vulcano-natura senza opporsi (non renitente), con la dignità e la saggezza (saggia) che le deriva dalla coscienza della propria fragilità e mortalità. All’atteggiamento saggio della ginestra verso il vulcano-natura oppressore si contrappone da un lato chi supplica codardamente l’oppressore e dall’altro chi eleva il capo con forsennato orgoglio alle stelle. Una contrapposizione che va ricondotta alla parte più propriamente polemica del canto (affidata in particolare alla seconda e terza strofa e anche alla parte conclusiva della quarta), se si vuole decifrare la simbologia stessa della ginestra.

Un messaggio per i posteri

Si può forse ora cercare di individuare il valore simbolico, a nostro parere polivalente, attribuito da Leopardi all’immagine della ginestra, con la premessa che si tratta comunque di ipotesi, seppur suggerite dagli indizi testuali.

La ginestra rappresenta la dignità dell’uomo di fronte alla crudeltà del suo destino, che si consuma tutto per Leopardi su questa terra: una dignità che si fonda sull’accettazione, il più possibile serena, di verità “scomode” ma ineludibili: la fragilità e mortalità dell’uomo, e sul fermo rifiuto della vile fuga in favole che predicano stoltamente la superiorità dell’uomo, la sua natura immortale e la sicura felicità che deriverà dal progresso. In questo senso la ginestra è anche immagine dell’intellettuale, come Leopardi lo immaginava negli ultimi anni della sua vita. Ancora, la ginestra, che nasce nel deserto e accetta di crescervi, è la luce della ragione, che sola può davvero accomunare gli esseri umani, proprio perché accetta il “deserto delle illusioni” in cui l’uomo, e soprattutto l’uomo moderno, vive (si ricordi la citazione evangelica posta come epigrafe prima del testo: «E gli uomini vollero piuttosto le tenebre che la luce»). Proprio per questo la ginestra è anche pietà e solidarietà verso chi è simile a noi nella dolorosa sorte comune. La ginestra, infine, è anche la voce della poesia come Leopardi ormai l’intendeva: voce implacabile del vero, ma capace ugualmente di illuminare con la sua bellezza il deserto dell’esistenza umana (➜ INTERPRETAZIONI CRITICHE A CONFRONTO, p. 171).

Il messaggio della Ginestra, comunque lo si debba interpretare, non è rivolto ai contemporanei, che non potrebbero veramente comprenderlo (e che Leopardi identificava nel pubblico omologato dei romanzi e delle gazzette), ma alle generazioni future, a cui il poeta affida il suo difficile testamento morale nel momento di congedarsi dalla vita.

Esercitare le competenze

Comprendere e analizzare

Interpretare

SINTESI

1. Riassumi sinteticamente il contenuto del testo e individuane il tema fondamentale.

COMPRENSIONE

2. Quale importante valore riveste per l’interpretazione complessiva del canto l’epigrafe tratta dal Vangelo di Giovanni?

ANALISI

3. Individua e commenta i versi in cui si manifesta la polemica di Leopardi verso il proprio tempo. Quali colpe Leopardi attibuisce al «secol superbo e sciocco»?

4. Individua e commenta i versi che indicano il compito fondamentale dell’uomo d’animo «generoso e alto».

TESTI A CONFRONTO

5. Nella quarta strofa è introdotta una meditazione “cosmica”: spiega qual è la sua funzione nella complessiva economia del testo. Quali differenze puoi rilevare rispetto alla meditazione del Canto notturno?

SCRITTURA

6. La ginestra è considerata soprattutto il testo in cui Leopardi dà voce a un’utopia solidaristica: dopo aver individuato i versi in cui il tema trova spazio e averne spiegato il senso, rispondi: ti sembra che tale prospettiva neghi o modifichi la visione pessimistica dello scrittore? Motiva adeguatamente la tua risposta.

SCRITTURA ARGOMENTATIVA

7. Per quali aspetti La ginestra si può considerare (come è stata sempre considerata) il testamento spirituale e ideologico di Leopardi?

nucleo Costituzione competenza 1

EDUCAZIONE CIVICA

G. Bàrberi Squarotti, Leopardi: le allegorie della poesia, in «Italianistica», gennaio-aprile

Giorgio Bàrberi Squarotti

La ginestra come allegoria della poesia

Secondo il critico Giorgio Bàrberi Squarotti (1929-2017) nell’opera di Leopardi ricorrono varie immagini allegoriche del difficile (se non impossibile) esistere della poesia nella realtà contemporanea: l’ultima immagine allegorica della poesia è la ginestra dell’omonima canzone.

Il canto, nell’allegoria della ginestra, è l’ultima decorazione dell’impossibilità della vita e del perire della storia, ma anche l’estrema possibilità di opporre all’infinito “vero” dei celebratori della scienza e della ragione il solo vero della breve vita della poesia e del destino di morte dell’uomo di fronte alla cieca potenza della natura. La poesia, insomma, viene a rappresentare la propria suprema precarietà nel deserto che è, a questo punto supremo del Leopardi, il mondo sotto il dominio del “vero”, ma anche la vita dopo che tutte le illusioni sono state percorse e bruciate fino in fondo. Come fiore del deserto, sorge là dove è la rovina delle testimonianze dei popoli antichi, di cui non resta altro segno che nella parola del poeta e sorge dove non è più la vita [...]. La vita e la storia sono cancellate dalla natura, e non ci rimane che il fiore del deserto, la ginestra-poesia a mostrare qualcosa di diverso dalla superbia dell’uomo che si crede fatto immortale dalle sue fedi scientifiche o religiose, di aver vinto la morte e la distruzione. Soltanto la ginestra vive e offre la sua bellezza come conforto contro l’orrore e la violenza della natura e contro il folle orgoglio dell’uomo: così come soltanto la poesia sa dire il vero, soltanto la poesia di chi [...] vede la nullità della terra e dell’uomo di fronte agli astri infiniti, e decide di portare il suo messaggio agli uomini non per la disperazione, ma perché possano fondare un nuovo e autentico contratto sociale, costruito sulla difesa dalla natura nemica, nei pericoli comuni. Non ogni poesia, quindi, può sorgere dal deserto “vero”: ma una poesia che, senza illudere, tuttavia rivelando la condizione fragile dell’uomo e la nullità dell’esistenza di fronte all’infinità della potenza della natura, non ordinata affatto alla felicità umana, ma, al contrario, indifferente di fronte a distruzioni, stragi, catastrofi, possa essere il fondamento di una vita sociale capace di porre argini allo strapotere maligno della natura [...].

Alla fine dell’esperienza poetica, per la poesia non possono più esserci come oggetto le favole antiche e le memorie, la poesia non può darsi come contenuto le illusioni e le speranze e le fantasie e le storie della giovinezza del mondo e della giovinezza del poeta, quella che non c’è stata oppure che è stata in qualche modo sfiorata oppure che è stata vagheggiata nel passato favoloso e mitico dell’umanità. Essa diventa oggetto di se stessa come totale e rigorosa manifestazione del “vero” della natura e della condizione umana [...]. La poesia diviene cioè autocoscienza della propria funzione di manifestazione, con gli incanti della propria forma, della verità raggiunta [...]. Il margine di distinzione fra poesia e filosofia viene a farsi estremamente labile, quasi, anzi, impercettibile.

S. Timpanaro, Alcune osservazioni sul pensiero del Leopardi, in Classicismo e illuminismo nell’Ottocento italiano, Nistri-Lischi, Pisa 1969 5 10 15 20

Sebastiano Timpanaro

La battaglia ideologica dell’ultimo Leopardi

Il critico Sebastiano Timpanaro (1923-2000), in un ampio saggio (della metà degli anni Sessanta del secolo scorso), assai importante nella storia della critica leopardiana, ha indagato l’evoluzione del rapporto fra pessimismo e progressismo nel pensiero e nell’opera del poeta di Recanati. Nei brani qui proposti, in particolare, Timpanaro riflette sul ruolo che ha avuto il confronto-scontro con la cultura cattolico-liberale nell’accendere un atteggiamento di titanica protesta.

Fu il contatto polemico con l’ambiente cattolico-liberale, specialmente nel secondo soggiorno fiorentino e poi nel napoletano, a porre dinanzi al Leopardi il problema di ristabilire, su basi necessariamente diverse che nel ’18-’21, un nesso tra il proprio pessimismo e un atteggiamento politico progressista. Il cattolicesimo liberale rappresentava qualcosa di particolarmente avverso a tutto il pensiero del Leopardi. Era il mito del progresso, privato della carica di lucido razionalismo che aveva avuto nel Settecento francese e riconciliato coi vecchi miti cattolici. Era l’esaltazione delle conquiste tecnico-scientifiche (il vapore, la diffusione rapida delle notizie: si pensi alla satira della Palinodia) accompagnata però dalla rinuncia a una visione veramente scientifica, cioè laica, della realtà. [...]

A un tale ambiente gli scritti del Leopardi, e in particolar modo le Operette morali, erano apparsi come l’espressione di un ateismo che negava insieme la religione e il progresso; che si opponeva, quindi, totalmente allo «spirito del secolo». Né questi nuovi detrattori erano puri e semplici reazionari che Leopardi poteva trascurare. Stavolta le critiche venivano da un’opinione pubblica, a suo modo, illuminata e progressista [...].

Il bisogno di rispondere a queste accuse di apoliticità e di egocentrismo [...] costituì certamente la spinta decisiva per la ripresa polemica e combattiva, per il nuovo titanismo dell’ultimo Leopardi. [...]

Al compromesso ideologico attuato dai cattolici liberali il Leopardi contrappone, in quest’ultima fase, una grande ripresa di temi illuministici e materialistici. Non

Martin Disteli, Batracomiomachia, litografia, 18361838 (Solothurn, Zentralbibliothek).

c’è libertà politica, egli afferma, senza libertà dal dogma e dal mito («Libertà vai sognando, e servo a un tempo / vuoi di nuovo il pensiero»). È proprio questa esigenza di smascheramento degli «errori barbari» del cattolicesimo che fa superare al Leopardi ogni residuo di dubbio sull’opportunità o meno di rivelare agli uomini il male della condizione umana in tutta la sua crudezza: alla convinzione del «valore sociale del vero» […] il Leopardi giunge perché l’esperienza gli ha dimostrato che nell’epoca attuale il vuoto dell’ignoranza non è riempito dalle gagliarde e magnanime illusioni dei primitivi, ma da un ibrido connubio delle deprimenti superstizioni medievali con un progressismo superficiale e falso, incapace di dare la felicità all’uomo: meglio, allora, quella «fiera compiacenza» che è prodotta da una lucida disperazione, e che costituisce, in un mondo in cui l’azione eroica è ormai preclusa, l’ultima e paradossale forma di «virtù» classicheggiante. I Paralipomeni, con la negazione di ogni differenza qualitativa insuperabile tra uomo e animali, con la rivendicazione del Settecento empirista e antimetafisico contro l’Ottocento cristianeggiante, sono la punta estrema del progressismo ideologico leopardiano. [...]

Un secondo momento è rappresentato dal ben noto passo della Ginestra in cui il Leopardi fa appello alla solidarietà di tutti gli uomini nella lotta contro la natura. Nessun dubbio sulla grande potenzialità democratica di questo appello. Soltanto, bisogna parlare appunto di potenzialità, per sottolineare, accanto all’estrema apertura e spregiudicatezza del discorso leopardiano, anche la sua indeterminatezza. Non vi è traccia in esso di preclusioni di classe, di cautele da «liberale», anzi vi è l’esplicita esigenza di far partecipe della nuova morale laica tutto il popolo; ma non c’è nemmeno alcun accenno a una lotta contro l’oppressione politico-sociale, come condizione preliminare per raggiungere la «confederazione» dell’intera umanità. Il Leopardi pensa che i contrasti tra gruppi umani siano secondari, e perciò da mettersi a tacere, di fronte all’esigenza di far blocco contro il nemico numero uno, l’empia Natura.

Analisi e produzione di un testo argomentativo

Analisi e Comprensione

1. Individua ed esponi con le tue parole la tesi sostenuta dal critico Bàrberi Squarotti nel passo proposto.

2. Sintetizza gli argomenti con cui viene sostenuta la tesi nel testo del critico Bàrberi Squarotti.

3. A quale conclusione perviene il critico nel primo testo?

4. Perché, secondo Timpanaro, il cattolicesimo liberale rappresentava «qualcosa di particolarmente avverso a tutto il pensiero del Leopardi»?

5. A proposito della Ginestra Timpanaro parla di un appello dalla «grande potenzialità democratica». Spiega l’espressione del critico.

6. Nell’appello alla solidarietà che è uno dei temi fondamentali della Ginestra, il critico Timpanaro intravede un limite: in che cosa consiste?

Produzione

7. Riflettendo sulle interpretazioni della Ginestra sostenute nei brani critici di Bàrberi Squarotti e Timpanaro, nonché sui temi e sui toni dell’ultima produzione leopardiana e in particolare sul ruolo che, alla fine del proprio percorso poetico e filosofico, Leopardi assegna al poeta e alla poesia, ritieni che un simile messaggio sia ancora proponibile nella realtà contemporanea? Argomenta i tuoi giudizi con riferimenti alla tua esperienza e alle tue conoscenze e scrivi un testo in cui tesi e argomenti siano organizzati in un discorso coerente e coeso.

Immagini di Leopardi nella critica: dal “poeta dell’idillio” all’anticipatore del pensiero moderno

Evidenziamo qui alcuni snodi epocali del dibattito critico su Leopardi, che maggiormente hanno inciso sull’immagine che ci è pervenuta del grande poeta e che è stata trasmessa alla scuola.

Leopardi poeta dell’“idillio” In quella che è la prima monografia organica su Leopardi (risalente al 1883 e rimasta incompiuta), Francesco De Sanctis coglie l’importanza della componente filosofica nell’opera leopardiana, ma secondo il grande critico è dallo slancio del sentimento che nasce la più grande poesia leopardiana: di conseguenza, nella valutazione critica egli privilegia gli idilli, mentre restano in ombra (proprio per la prevalenza della componente intellettuale) le Operette morali e viene poco compresa La ginestra.

Un’interpretazione poi accentuata da un celebre intervento di Benedetto Croce, pubblicato sulla rivista «La Critica» nel 1922, poi inserito in un volume dal titolo emblematico uscito nell’anno successivo: Poesia e non poesia. Proprio per la presenza di componenti filosofiche, l’opera leopardiana risultava ben poco riconducibile al sistema estetico elaborato da Croce, che ne sminuisce di fatto il valore artistico: per il critico il pensiero di Leopardi è il frutto di una «vita strozzata», ripiegata su se stessa, ed è privo di reale valore filosofico. La poesia di Leopardi è per Croce «una poesia limitata e monocorde, incapace di ogni altra espressione che non sia la contemplazione della propria impotenza esistenziale, prigioniera di un drammatico “ingorgo sentimentale”». Nella poesia leopardiana il filosofo salva solo i momenti “idillici”, che derivano da una spontanea e serena disposizione dell’anima, mentre tutto ciò che è “contaminato” dalla riflessione è giudicato in definitiva «non poesia», secondo il rigido criterio estetico discriminatorio proprio della critica crociana. L’identificazione della poesia leopardiana come “idillio” e il conseguente privilegiare i nuclei lirici puri dell’ispirazione leopardiana sono ripresi e addirittura accentuati da numerosi studiosi, come Fernando Figurelli, il cui saggio ha un titolo già di per sé significativo: Giacomo Leopardi poeta dell’idillio (1941). Leopardi “eroico” e antidillico Dopo la Seconda guerra mondiale e l’esperienza della guerra civile, la critica leopardiana subisce una svolta, alla luce del mutato clima culturale, dominato dall’ideologia marxista. Nel primo dopoguerra (1947) si collocano due importanti prese di posizione destinate a smuovere non di poco le frontiere della critica leopardiana, avviando una lettura antidillica e fortemente ideologica, se non addirittura espressamente politica, di Leopardi con la quale i critici si confronteranno per una trentina d’anni almeno. Nel suo saggio La nuova poetica leopardiana (poi ripreso e sviluppato in La protesta di Leopardi, 1965), Walter Binni enfatizza l’importanza dell’ultimo periodo creativo di Leopardi, proprio per il carattere antidillico, combattivo, “eroico” di questa nuova produzione, che ricerca modalità espressive nuove, caratterizzate dall’asprezza e lontane dalla poetica “del vago e dell’indefinito”.

Nello stesso anno (1947) si colloca un altro saggio di importanza storica: Leopardi progressivo di Cesare Luporini. Luporini vede in Leopardi soprattutto l’intellettuale che mira a un progetto rivoluzionario di rinnovamento civile ed etico, contrapposto al proprio secolo, progressista a parole ma in realtà restio a ogni autentico rinnovamento. Anche per Luporini, come per Binni, la visione leopardiana più innovativa sarebbe espressa nei canti dell’ultimo periodo, che fanno di lui un “pen-

satore progressivo”, anzi addirittura «il più progressivo che abbia avuto l’Italia nel XIX secolo», proprio per il coraggio del suo materialismo ateistico, che lo induce a una battaglia di significato anche politico contro il suo tempo.

Sulla scia delle interpretazioni di Binni e Luporini si muovono in vario modo Sebastiano Timpanaro (Alcune osservazioni sul pensiero di Leopardi, in Classicismo e illuminismo nell’Ottocento italiano, 1969), che vede soprattutto nella Ginestra la testimonianza del valore progressivo del materialismo leopardiano e Bruno Biral (La posizione storica di Giacomo Leopardi, 1974), che nella sua lettura, sempre ideologicamente orientata, dà invece la preminenza alle Operette morali

Leopardi “filosofo” anticipatore del pensiero moderno Nelle interpretazioni degli ultimi tre decenni la svalutazione crociana della componente filosofica dell’opera leopardiana è stata completamente ribaltata: non solo viene data come indiscutibile l’interazione stretta tra poesia e pensiero nell’opera di Leo-pardi, ma è proprio il pensiero a costituire l’oggetto dei più recenti e accreditati studi. Una linea interpretativa evidenziata anche solo da titoli come Leopardi: meditazione e canto (così Cesare Galimberti nell’introduzione all’edizione mondadoriana delle Poesie e prose del 1987) e Il pensiero poetante di Antonio Prete del 1980, che per primo affronta in termini propriamente filosofici l’interpretazione dell’opera leopardiana e propone una lettura unitaria dello Zibaldone nella sua doppia natura di testo di poetica e di riflessione filosofica.

Uno dei protagonisti della rivalutazione filosofica del pensiero di Leopardi è Mario Andrea Rigoni che, già in un saggio del 1984 (ripubblicato poi con altri in Il pensiero di Leopardi, 1997), evidenzia l’originalità della critica leopardiana della ragione, il rovesciamento dell’Illuminismo in termini negativi attuato da Leopardi, che considera «uno dei saggi dell’umanità», i cui discendenti sono i pensatori più inquieti della modernità.

Negli ultimi anni, a correzione di una troppo facile identificazione di Leopardi con il pensiero illuminista, si è sottolineata la correlazione tra il pensiero leopardiano e le correnti irrazionalistiche e nichiliste del pensiero moderno: un Leopardi che anticipa, in un certo senso, il pensiero odierno della crisi, ben rispecchiato dallo Zibaldone nella sua natura di libro costituzionalmente “aperto” e asistematico. Non è comunque un caso che nell’Ottocento siano due grandi filosofi ad apprezzare Leopardi: Schopenhauer e Nietzsche.

Arthur Schopenhauer (1788-1860), che conosce le Operette morali fin dal 1830, accosta al proprio il pensiero pessimistico di Leopardi e così si esprime nel 1859: «Ma nessuno ha trattato così a fondo e così esaurientemente [le tematiche del nulla e dei dolori della vita] come, ai giorni nostri, Leopardi. Egli ne è tutto pervaso e compenetrato. Il suo tema è ovunque la beffa e la miseria di quest’esistenza, da lui rappresentate, in ogni pagina delle sue opere, con una tale varietà di forme e di espressioni, con una tale ricchezza di immagini, che esso non viene mai a noia, ma è sempre interessante e commovente» (Il mondo come volontà e rappresentazione, IV, 46).

Quanto a Friedrich Nietzsche (1844-1900), cita a più riprese nei propri testi Leopardi, sia come grande poeta, sia come lucido filosofo. Echi leopardiani, specie dal Canto notturno, sono evidenti nella seconda delle Considerazioni inattuali (1874), in cui esplicitamente è citato un passo di A se stesso

In questa direzione spiccano gli studi, di carattere specialistico e di non facile consultazione, di Alberto Caracciolo, Leopardi e il nichilismo (1994), e soprattutto

online Interpretazioni critiche a confronto Due diverse interpretazioni della “modernità” di Leopardi: Carlo Ferrucci vs Gino Tellini 4

MAPPA INTERATTIVA

La percezione della natura leopardiana negli autori del Novecento

di Emanuele Severino (Il nulla e la poesia alla fine dell’età della tecnica, 1990 e Cosa arcana e stupenda. L’Occidente e Leopardi, 1997), che assegna al pensiero di Leopardi un posto centrale nell’evoluzione del pensiero occidentale; secondo Severino, Leopardi mette a fuoco per primo il fallimento della civiltà occidentale nella sua ricerca di “verità assolute”: l’unica verità è il nulla.

In questa stessa linea si colloca anche l’importante raccolta di saggi Leopardi e il pensiero moderno Nell’introduzione alla raccolta Carlo Ferrucci sottolinea che la modernità di Leopardi sta nella sperimentazione di nuove formule di riflessione, in cui la complessità e profondità del pensiero si coniugano con le forme espressive del discorso poetico, il che comporta l’innovativa immissione nel tessuto dell’argomentare filosofico di aspetti sentimentali, pulsionali tradizionalmente esclusi da esso.

La presenza di Leopardi negli scrittori del Novecento

Leopardi e la poesia del Novecento

L’influenza di Leopardi sulla poesia novecentesca è assai consistente, in particolare nella prima metà del secolo: poeti della grandezza di Ungaretti e Saba risentono in vario modo della lezione dell’autore recanatese, soprattutto nelle scelte stilisticolinguistiche, mentre in Montale la suggestione dell’autore recanatese è rilevante soprattutto sul piano ideologico e tematico. La persistenza dell’influenza leopardiana si riscontra anche nel secondo Novecento La poesia contemporanea è aperta ad accogliere anche la lezione polemica propria dell’“ultimo Leopardi”: ad esempio Andrea Zanzotto (1921-2011) in alcuni versi del poemetto Filò in dialetto di Pieve di Soligo (1976), composti subito dopo il devastante terremoto del Friuli, si richiama direttamente alla Ginestra e al suo messaggio solidaristico.

L’à rason quel senpre de la Ginestra: són stati massa qua a sticar tra òmi a cavarse i oci un co l’altro a darse fogo inte le bubarate 5 infami de le guere e de le inquisizhion a sbudelarse par tre o quatro pèrteghe o concòi de pi o in manco, invezhe che catarse, volerse tuti insieme, insenbradi a conbater-co amor-contra de ti 10 mare da maledir e da adorar [...]

[...] Ha ragione ancora quello della Ginestra: / ci siamo troppo perduti a litigare tra uomini / a cavarci gli occhi l’un l’altro / a incendiarci nei falò / infami delle guerre e delle inquisizioni / a sbudellarci per tre o quattro pertiche / o solchi in più o in meno, / anziché ritrovarci, volerci tutti insieme, / amalgamati a combattere – con amore – contro di te / madre da maledire e da adorare [...]

A. Zanzotto, Le poesie e prose scelte, a cura di S. Dal Bianco e G.M. Villalta, Mondadori, Milano 1999

Leopardi e Montale: un rapporto privilegiato

Tra il grande poeta novecentesco Montale e Leopardi esistono particolari affinità: «Non ho che un nemico: la Natura. O la distruggo o m’inghiotte»: questa annotazione montaliana (dal Quaderno genovese) potrebbe essere facilmente attribuita a Leopardi. Il tema comune del “male di vivere” I due poeti sono accomunati innanzitutto dalla precoce scoperta del “male di vivere” a cui in entrambi consegue la deliberata rinuncia a ogni forma di idealismo ottimistico e la coraggiosa volontà di smascherare gli “inganni” per guardare in faccia la tragica verità della condizione umana.

Anche se non mancano certo in Montale influssi della filosofia contemporanea, non può non richiamare Leopardi la visione afinalistica (cioè estranea a ogni finalismo) del cosmo e della storia, dominante nel poeta ligure, l’idea, ricorrente nella sua poesia, di un cieco meccanicismo a cui non è possibile sfuggire, quella «costrizione del contingente» della quale è emblema la celebre immagine del muro «che ha in cima cocci aguzzi di bottiglia» (Meriggiare pallido e assorto).

Attraversano la poesia montaliana numerose, capillari, reminiscenze leopardiane: l’incipit della Casa dei doganieri, una delle più note liriche delle Occasioni, è certamente memore dell’incipit di A Silvia: «Silvia rimembri ancora» e «Tu non ricordi la casa dei doganieri».

L’immagine della pianta tenace di Giunge a volte, repente (sezione Mediterraneo in Ossi di seppia, vv. 16-19), evocata da Montale a simboleggiare la vita come “resistenza” al male, richiama la ginestra dell’omonima composizione leopardiana, fiore del deserto che nasce nelle aride pendici del vulcano (qui la pianta nasce dalla devastazione):

16 È dessa, ancora, questa pianta che nasce dalla devastazione e in faccia ha i colpi del mare ed è sospesa fra erratiche forze di venti.

Il rifiuto delle illusioni politiche Come in Leopardi, anche in Montale il male non è frutto di specifiche circostanze storiche, ma è ontologico, cioè connaturato alla condizione umana. Da qui la celebre dichiarazione inserita dal poeta nello scritto Sulla poesia: «L’argomento della mia poesia (e credo di ogni possibile poesia) è la condizione umana in sé considerata: non questo o quello avvenimento storico», un’asserzione che giustifica e sostiene la sostanziale apoliticità della poesia di Montale (assai vicina a quella di Leopardi), il suo rifiuto di ogni schieramento politico, nella convinzione che sia insignificante ogni tentativo di una risoluzione politica dei problemi dell’uomo.

L’“ultimo Montale” incontra l’“ultimo Leopardi” L”ultimo Montale” (a partire dalla raccolta Satura) ha coincidenze fortissime con l’“ultimo Leopardi”: Montale rinuncia ormai a ogni lirismo, sceglie un registro dichiaratamente prosastico, ricorre con una scelta consapevole all’ironia o addirittura al sarcasmo proprio come Leopardi nelle sue ultime composizioni, per prendere le distanze dai miti del suo tempo: nel caso di Montale quelli propri del capitalismo consumistico ma anche del nuovo progressismo, che obbligano il poeta al ruolo di ottimistico cantore delle nuove magnifiche sorti e progressive

Nell’epoca moderna è stata espunta come disdicevole ogni traccia di pessimismo: nel trionfalistico paese di cuccagna il nero è l’unico colore non ammesso, come asserisce la poesia Il raschino da Satura I

Credi che il pessimismo sia davvero esistito? Se mi guardo d’attorno non ne è traccia. Dentro di noi, poi, non una voce

5 che si lagni. Se piango è un controcanto per arricchire il grande paese di cuccagna ch’è il domani1 . Abbiamo ben grattato col raschino2 ogni eruzione3 del pensiero. Ora 10 tutti i colori esaltano la nostra tavolozza, escluso il nero.

1 Se piango è... il domani : il pianto del poeta rappresenta l’isolato contrappunto dell’unanime esaltazione del futuro, visto dalla collettività come necessariamente meraviglioso (il grande paese di cuccagna). 2 raschino : detto anche raschietto, era un piccolo arnese da scrivania usato un tempo per cancellare dalla carta, raschiandole, macchie o parole. 3 ogni eruzione: ogni sviluppo imprevedibile (come le eruzioni dei vulcani).

La scelta coraggiosa e impopolare della verità Come il Leopardi della Palinodia al marchese Gino Capponi (➜  T25 ), anche Montale sceglie il ruolo di chi demistifica ogni convincimento dogmatico, attacca ogni visione provvidenzialistica, sia laica sia trascendente, corrode gli stereotipi culturali (e nel caso di Montale anche linguistici) della civiltà di massa. Esplicito è il richiamo a Leopardi in Chi è in ascolto (da Quaderno di quattro anni), sia nel riferimento finale alla divinità maligna Arimane (Leopardi aveva progettato un Inno ad Arimane poi rimasto allo stato di abbozzo): «Se colui che ci ha posto in questa sede / può talvolta lavarsene le mani / ciò vuol dire che Arimane / è all’attacco e non cede» (vv. 11-14), sia nell’incipit che utilizza un’immagine della Palinodia (v. 265 «qual de’ barbati eroi fama già vola») per alludere ironicamente ai “profeti” dell’età contemporanea, poco inclini a guardare in faccia la verità della condizione umana.

Chi è in ascolto

Tra i molti profeti barbati che girano intorno qualcuno avrà anche toccato la verità ma l’ha toccata col dito e poi l’ha ritratto.

La verità scotta.

Leopardi prosatore e i narratori del Novecento

Meno nota, ma pure assai rilevante è l’influenza del Leopardi prosatore delle Operette morali, a cominciare da Luigi Pirandello, di cui abbiamo segnalato l’evidente ripresa del dialogo Copernico (➜  T12b ), ma anche della Ginestra, nella Premessa seconda al Fu Mattia Pascal. Quanto all’altro grande romanziere del primo Novecento, Italo Svevo, ci limitiamo qui a ricordare la celebre conclusione apocalittica della Coscienza di Zeno, probabilmente memore del Dialogo di un folletto e di uno gnomo (➜  T12a ), l’operetta leopardiana in cui si immagina, in una sorta di day after, che la specie umana sia scomparsa dalla Terra per colpa degli uomini stessi. In modo similare Svevo, a conclusione della sua opera, ipotizza una catastrofe che distrugga addirittura il pianeta, una catastrofe prodotta dall’occhialuto uomo che ha scoperto un esplosivo incredibilmente potente. La chiusa dell’opera di Svevo:

Fissare

«e la terra ritornata alla forma di nebulosa errerà nei cieli priva di parassiti e malattie» ricorda poi un’altra operetta leopardiana, il Cantico del gallo silvestre: «del mondo intero, e delle infinite vicende e calamità delle cose create, non rimarrà pure un vestigio; ma un silenzio nudo, e una quiete altissima, empieranno lo spazio immenso. Così questo arcano mirabile e spaventoso dell’esistenza universale, innanzi di esser dichiarato né inteso, si dileguerà e perderassi».

L’associazione tra dimensione fantastica, riflessione filosofica e registro ironico propria delle Operette morali si ripresenta in Tommaso Landolfi (in cui la memoria leopardiana occupa un posto centrale anche per il motivo lunare), ma soprattutto in Italo Calvino: è fondamentale il ruolo esercitato dal modello delle Operette leopardiane nell’ideazione stessa delle Cosmicomiche

Anche Cesare Pavese, con implicita allusione alle Operette morali, chiamava dialoghetti i suoi Dialoghi con Leucò (1945-1947). Soprattutto in quest’opera dello scrittore piemontese ci sono richiami tematici e riprese lessicali, oltre che appunto l’uso del dialogo (e per di più con la luna!) per un’opera che, come in Leopardi, pone al centro della riflessione la tragica condizione umana, i limiti dell’uomo.

Quanto ad Alberto Moravia, la lettura dello Zibaldone influì sicuramente nella stesura del romanzo La noia

Il moralismo laico di Leopardi, la visione dell’opera letteraria come “scrittura della verità” trasmettono la loro eredità allo scrittore siciliano Leonardo Sciascia, un moderno moralista che sceglie la linea del racconto filosofico alla Voltaire: l’attitudine ironica, presente nelle Operette, si lega anche in Sciascia all’esigenza morale, ma nel suo caso l’intento è più politico-sociale che esistenziale: smascherare l’ingiustizia e la corruzione del sistema. Per i fini di denuncia che si propone, lo scrittore siciliano utilizza, come il Leopardi delle Operette, l’allegoria, la contaminazione tra i generi e la costante variazione stilistica.

i concetti

Giacomo Leopardi

1. Quale rapporto ebbe Leopardi con Recanati?

2. Definisci il termine “idillio”; perché Leopardi sceglie di chiamare così i suoi componimenti?

3. Quali difficoltà incontrò Leopardi per affermarsi come intellettuale e poeta?

4. In che cosa consiste la conversione “dall’erudizione al bello”?

5. Quale ruolo svolge la “rimembranza” nei canti pisano-recanatesi?

6. Perché Leopardi scrive le Operette morali e quale ruolo svolge tale opera nell’itinerario leopardiano?

7. Quali sono i modelli e le fonti delle Operette morali, quali i temi trattati?

8. Le due figure di riferimento nella formazione di Leopardi furono il padre Monaldo e l’intellettuale classicista e liberale Pietro Giordani: quale ruolo svolsero rispettivamente nella biografia umana e intellettuale del poeta?

9. Quali sono i motivi che fanno di Leopardi un intellettuale atipico nella cultura italiana di primo Ottocento?

10. In che senso nei canti pisano-recanatesi poesia (intesa come evocazione del “vago” e dell’“indefinito”) e filosofia coesistono?

11. Chiarisci le caratteristiche ideologiche e stilistiche che hanno indotto la critica a parlare di Leopardi “eroico” per l’ultima produzione del poeta.

12. Quali caratteristiche presenta il cosiddetto “ciclo di Aspasia”?

13. Quali sono i caratteri della teoria del piacere?

14. Quale fu l’evoluzione del pessimismo leopardiano?

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Giacomo Leopardi

Sintesi con audiolettura

Ritratto d’autore

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L’ambiente, la famiglia e la precocità negli studi Giacomo Leopardi, primogenito di una casata nobiliare di provincia, nasce nel 1798 a Recanati, nelle Marche, all’epoca nello Stato della Chiesa. Il giovane Giacomo soffre l’ambiente arretrato della sua cittadina (i cui paesaggi peraltro ritrarrà in modo straordinario nelle sue poesie), così come la religiosità opprimente della madre, mentre dal padre Monaldo è indirizzato fin da piccolo a una vita di studi. Ben presto dimostra doti intellettuali fuori dal comune: prima dei vent’anni è già autore di opere erudite e traduttore di classici latini e greci.

La vocazione poetica Intorno al 1816 inizia una svolta che allontana Leopardi dai ristretti orizzonti culturali del padre e lo indirizza verso il “bello” e la poesia; nasce in lui il desiderio di abbandonare Recanati, in cerca di ambienti più stimolanti in altre città.

La crisi e la “conversione” filosofica Nel 1819, un periodo di drammatica condizione psico-fisica porta Leopardi a prendere coscienza della propria infelicità, a scoprire il “vero”, a diventare filosofo: una seconda svolta dopo quella poetica. Elabora un pensiero originale, all’insegna del pessimismo e del “disinganno”. Riesce finalmente a lasciare Recanati, ma il soggiorno a Roma si rivela deludente.

Il risveglio poetico e gli ultimi anni Dal 1825 Leopardi si sposta tra varie città (Milano, Bologna, Firenze, Pisa, Napoli) senza trovare stabilità. Si apre per lui una nuova stagione poetica. Polemizza con gli intellettuali del suo tempo. Muore precocemente a Napoli, nel 1837, dopo aver patito problemi di salute nei suoi ultimi anni.

Un Epistolario antiletterario

L’epistolario di Leopardi (costituito da quasi mille lettere), dato il suo carattere colloquiale e antiletterario, risulta prezioso per ricostruire la personalità di Giacomo, gli eventi biografici più rilevanti, ma anche la visione filosofica, morale e culturale del poeta. Tra i destinatari principali vi sono il padre Monaldo, altri familiari, l’amico e confidente Pietro Giordani, personaggi dell’editoria e della cultura.

Le prime fasi del pensiero leopardiano. La poetica del “vago” e dell’“indefinito”

L’evoluzione del pensiero di Leopardi è documentata dallo Zibaldone, una vastissima raccolta di appunti che formano un’autobiografia intellettuale

Le antitesi natura/ragione e antichi/moderni Tra il 1817 e il 1822 circa, per Leopardi la natura è il regno del bello ed è dispensatrice all’uomo di vitali illusioni, mentre la ragione, introducendo il “vero”, cioè la conoscenza razionale e scientifica, distrugge il bello e le illusioni. Leopardi idealizza il mondo classico come un’età di armonia tra l’uomo e la natura, di azioni eroiche e di sublime poesia grazie al potere dell’immaginazione.

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Una poetica originale e il pessimismo “storico” Le idee di poetica di Leopardi sono espresse nel Discorso di un italiano sulla poesia romantica, che lo colloca in una posizione autonoma rispetto sia ai classicisti sia ai romantici: per lui la poesia è espressione della fantasia; deve “illudere” e “dilettare”.

Dopo la crisi del 1819, l’immaginazione poetica di Leopardi si spegne: da “poeta” diventa “filosofo”. In questa fase, solitamente definita “pessimismo storico”, l’infelicità gli appare un esito negativo del processo storico, del progresso, della civiltà (canzone Ad Angelo Mai, 1820).

La teoria del piacere e la poetica del “vago” e dell’“indefinito” Per Leopardi il piacere è legato alla dimensione terrena e alla sfera sensoriale. Ma il piacere vero nella realtà non esiste: si limita a una momentanea mancanza di infelicità, oppure all’attesa di una felicità destinata a non realizzarsi. La vera costante condizione dell’uomo è l’infelicità. Poiché il piacere non può realizzarsi nella realtà, diventa finzione; da qui la poetica leopardiana del “vago” e dell’”indefinito” in cui l’uomo trova fugaci consolazioni.

Il primo tempo della poesia leopardiana: le Canzoni e gli Idilli

La produzione poetica di Leopardi è raccolta nei Canti (edizione definitiva postuma, 1845), titolo complessivo scelto da Leopardi per l’edizione del 1831 dei testi fino ad allora composti. Rinnovare la tradizione: le canzoni In un gruppo di testi poetici composti fra il 1818 e il 1823, Leopardi affronta il genere metrico di più alta tradizione nella poesia italiana (appunto la canzone), con l’intento di rinnovarla tramite un’originalità tematica e stilistica. Si hanno così le canzoni cosiddette “civili” (in particolare All’Italia e Ad Angelo Mai) e le due canzoni filosofiche dedicate a grandi personaggi dell’antichità morti suicidi (Bruto e Saffo), che inaugurano una moderna poesia “sentimentale”.

Gli idilli Gli idilli composti fra il 1819 e il 1821, che innovano l’omonima composizione classica, hanno al centro l’“io”, di cui esprimono le avventure interiori: tra i più celebri vi sono L’infinito e La sera del dì di festa. A differenza del linguaggio arcaico e solenne delle canzoni, negli idilli è presente un linguaggio più piano, evocativo dell’indeterminatezza.

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Il silenzio poetico. Il tempo delle Operette morali

Un’analisi sulla società italiana Dopo la fase delle Canzoni e degli Idilli, Leopardi pensa che il tempo della poesia per lui si sia chiuso, e si dedica alla prosa. Nel Discorso sopra lo stato presente dei costumi degli italiani (1825 circa), Leopardi si propone qui come intellettuale moderno, attento osservatore della realtà sociale italiana, che confronta con quella, più evoluta, di paesi come la Francia.

Le Operette morali Le Operette morali, composte per la maggior parte nel 1824, sono 24 prose (per lo più dialoghi), nelle quali vengono enunciati i nuclei principali del pensiero leopardiano, ormai assestato su posizioni di radicale pessimismo (il cosiddetto “pessimismo cosmico”). Prevale ora l’idea che la natura sia la prima responsabile dell’infelicità umana (si veda in particolare il Dialogo della Natura e di un Islandese). L’uomo è solo un ingranaggio di un universo regolato da leggi meccaniche.

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I canti pisano-recanatesi

Dopo il periodo del “gelo del cuore”, Leopardi si trasferisce a Pisa, dove sente improvvisamente rinascere l’ispirazione poetica: si apre così la più grande stagione della poesia leopardiana, quella dei cosiddetti “grandi idilli”, oggi definiti più precisamente canti

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pisano-recanatesi. In questi testi, composti tra il 1828 e il 1830 (in particolare in A Silvia e nelle Rimembranze), è attiva la poetica della rimembranza, che comporta l’affiorare di sensazioni e percezioni proprie della prima giovinezza, a cui Leopardi associa la dimensione poetica, e che coesistono con le amare acquisizioni della filosofia del “vero”.

L’ultimo Leopardi: una nuova poetica

Dal “ciclo di Aspasia” alla Ginestra Tra il 1830 e la morte (1837) Leopardi compone una serie di testi – detti “ciclo di Aspasia” dal nome letterario dato dal poeta all’amata Fanny Targioni Tozzetti – incentrati sul tema dell’amore, sentimento di cui sperimenta per la prima volta la potenza (Il pensiero dominante) ma anche la cocente delusione (A se stesso). Emergente nello stesso periodo è la dimensione polemica verso i contemporanei: in testi come Palinodia al marchese Gino Capponi e Paralipomeni della Batracomiomachia, Leopardi contrappone con orgoglio il proprio volto di intellettuale controcorrente alle utopie e illusioni della cultura cattolica-liberale.

Testamento spirituale del poeta è La ginestra, estrema testimonianza della riflessione leopardiana sul tema della natura, alla cui potenza distruttiva contrappone l’invito alla solidarietà tra gli uomini contro la comune nemica.

Zona

Competenze

1. Immagina un dialogo tra Ugo Foscolo e Giacomo Leopardi in cui ciascuno, dopo aver fatto un ritratto di se stesso e presentato il proprio pensiero e il contesto storico in cui vive, metta in evidenza le possibili differenze e analogie, in particolare a proposito di questi aspetti.

• Senso dell’esclusione • Ruolo dell’ambiente e della famiglia nella propria formazione • Esperienze amorose • Tema delle illusioni • Eredità del pensiero settecentesco • Concezione della poesia.

2. Devi realizzare un’intervista immaginaria con Giacomo Leopardi per una rivista culturale-letteraria e devi affrontare in particolare questi temi.

• Influenza della famiglia e del natio borgo nella sua formazione • Importanza delle lettura e degli studi nella sua formazione culturale e letteraria • Amicizie, amori e viaggi • Gusti e tendenze della società culturale contemporanea • Concezione della letteratura • La poetica del “vago e indefinito” • Le figure femminili e la rappresentazione dell’amore • La ricerca della felicità • La morte.

Fai in modo che le risposte attribuite a Leopardi contengano, in modo diretto o indiretto, riferimenti alle opere e ai suoi pensieri.

3. Dopo aver letto il Dialogo di un folletto e di uno gnomo (➜  T12a ), scrivi un testo sul tema della scomparsa dell’uomo in seguito a una catastrofe nucleare e prova a immaginare un dialogo tra due creature che non appartengono alla razza umana.

4. Trasponi in forma epistolare, oppure in racconto breve, la lirica A Silvia

Compito

Recensione

5. Immagina un carteggio tra Alessandro Manzoni e Giacomo Leopardi: i due scrittori dibattono su vari aspetti della loro opera, si scambiano opinioni e illustrano le rispettive idee di poetica.

Ad esempio: che cosa avrebbe potuto scrivere Manzoni riguardo alla polemica classico-romantica? O all’influenza esercitata dal contesto socio-culturale di appartenenza o dalla religione?

E cosa avrebbe potuto rispondere Leopardi a proposito delle sue posizioni nei confronti dell’Illuminismo? Come avrebbe parlato della teoria del piacere o del suo pessimismo?

L’obiettivo è di realizzare un’analisi comparativa centrata su alcune peculiarità dei due autori, che rappresentano due aspetti del movimento romantico italiano.

6. Immagina di scrivere una recensione alle Operette morali di Leopardi, illustrandone sinteticamente i caratteri contenutistici e stilistici, e soprattutto gli aspetti che rendono quest’opera ancora attuale.

7. Immagina che il conte Monaldo recensisca i Canti del figlio Giacomo. Scegli tu se scrivere una recensione positiva o negativa.

8. Immagina che Alessandro Manzoni scriva una recensione letteraria del Discorso di un italiano attorno alla poesia romantica (➜ T3 ) di Giacomo Leopardi, ipotizzando che sia un’opera appena pubblicata. Scegli tu se scrivere una recensione positiva o negativa e cerca gli argomenti a sostegno dell’una o dell’altra posizione.

9. Suddivisi in piccoli gruppi, preparate il lancio pubblicitario della prima edizione dei Canti leopardiani, i “grandi idilli”, immaginando sia l’opera di un giovane autore ancora poco noto al grande pubblico. Mettete in evidenza la novità, le tematiche trattate, il talento letterario; tenete presente il target di pubblico, gli scopi comunicativi, gli elementi chiave della campagna pubblicitaria ecc.

Competenze

I LUOGHI LEOPARDIANI

10. Svolgi una ricerca sui luoghi leopardiani utilizzando i seguenti siti internet: http://www.giacomoleopardi.it/i-luoghi-leopardiani/ e http://www.leopardi.it/parco_letterario.php

Lavoro di gruppo

a. Analizzate a piccoli gruppi un luogo tra i più significativi della vita del poeta.

b. Presentate il luogo scelto con un elaborato multimediale (PowerPoint, blog, sito ecc.) e abbinate al luogo un testo letterario (o parte di testo) dell’autore; poi relazionate in classe cercando di:

– mettere in evidenza il legame stabilito tra poeta e luogo e l’eventuale valenza simbolica; – indicare se si tratta di uno spazio reale o di un paesaggio poetico.

Scrittura

11. Costruite in classe uno Zibaldone collettivo di pensieri, a più voci, così che ognuno possa contribuire, con spunti, pensieri e idee, ad allestire uno «scartafaccio in cui si annotano, senza ordine e man mano che capitano, notizie, appunti, riflessioni, estratti di letture, schemi, abbozzi, ecc.» (definizione Treccani di Zibaldone).

Fate attenzione a soddisfare i requisiti di:

a. oggettivazione;

b. uso della lingua contemporanea.

Potete affrontare in particolare tematiche come queste:

• immaginario poetico;

• incomprensione familiare;

• desiderio di sottrarsi all’istituzione familiare;

• sogni infranti;

• amore.

12. Dopo aver selezionato solo alcuni aspetti della poetica e della produzione di Leopardi, realizzate un dossier completo di testi, relative analisi e immagini.

Raccogliete le informazioni possibili sulle seguenti quattro coppie di concetti fondamentali:

a. natura/antropocentrismo;

b. desiderio/noia;

c. finito/infinito;

d. conoscenza/dolore.

Selezionate le informazioni organizzandole in varie parti secondo un ordine logico e scegliete le immagini.

Date un titolo al dossier, suddividete le varie parti in paragrafi titolati sulla base dei contenuti presenti.

13. Dovete allestire a scuola una mostra sul rapporto natura/antropocentrismo. Potete affrontare in particolare questi argomenti:

• tragicità e potenza devastante della natura;

• rapporto tra natura e tecnologia;

• solitudine dell’uomo di fronte alle aggressioni della natura;

• onnipotenza dell’uomo.

Suddivisi in piccoli gruppi occupatevi di:

a. ricercare e selezionare il materiale artistico da proporre;

b. progettare lo spazio espositivo;

c. realizzare il materiale esplicativo (didascalie, pannelli ecc.) e quello promozionale (locandina, volantini ecc.);

d. promuovere la mostra sul sito della scuola scrivendo un articolo;

e. progettare l’indice del catalogo della mostra.

Potete servirvi dei testi di Leopardi studiati per scrivere le didascalie.

14. Dopo aver visto il film di Mario Martone, Il giovane favoloso, realizzate uno Storytelling visuale (storia filmata) dal titolo “L’immaginario leopardiano: tra parola e pensiero”.

a. Selezionate le immagini più significative.

b. Ricercate testi, versi, pensieri dell’autore.

c. Calcolate il tempo necessario per l’esposizione (al massimo 10 minuti).

d. Preparate un breve testo (max 80 battute) che spieghi il prodotto finale.

e. Alla fine, avviate in classe una discussione sull’efficacia comunicativa del lavoro svolto.

Redazione di un dossier

Allestire una mostra

Digital storytelling

Tipologia B Analisi e produzione di un testo argomentativo

[Leopardi] proclama il diritto della poesia ad essere tale, in un mondo in cui il politico inesorabilmente chiede alla poesia di adeguarsi ai suoi progetti o di scomparire. L’impoliticità radicale di Leopardi è lo stesso della sua natura di poeta anti-contemporaneo, del tutto sradicato dall’attualità per il suo proiettarsi al di là delle ideologie che stanno prendendo il dominio della cultura, e anche del potere, nel cuore dell’epoca borghese: il suo modello dell’“antico” è il modello dell’alterità del poetico, a fronte di quelle ideologie che, a partire dall’idealismo, prevedono in un modo o nell’altro la morte della poesia, nella morsa inesorabile del reale-razionale e del politico come prospettiva totalizzante.

Per questo è pericoloso trattare politicamente Leopardi, anche quando parla di politica, come ha fatto la quasi totalità della critica storicistica, che ha gonfiato retoricamente il contrasto del poeta con i moderati del gruppo Vieusseux, dando patenti di rivoluzionario a Leopardi in nome della difesa che egli farebbe, col suo materialismo e ateismo, del «vero progresso», contro il falso progressismo degli amici liberali, soprattutto se cattolici. Sappiamo fin troppo bene come per Leopardi ogni progresso, senza distinzioni, sia un regresso e come nessuna seconda natura sia in grado di sostituire la prima natura perduta per sempre, ma solo di fornire qualche difesa contro gli estremi della barbarie. In ogni caso, adeguare la letteratura alle esigenze politico-sociali è esiziale, perché ne va della letteratura come elemento alternativo rispetto al contesto, e nel presente, venuta meno la felice integrazione tra i due ambiti, tipica del mondo antico, quando erano gli stessi valori e le stesse “illusioni” a dettare i modi della poesia e della vita associata, è soltanto lo “stile” ad opporre resistenza all’annullamento dell’originalità dentro l’anonimato delle funzioni sociali. […]

La contemporaneità, luogo del politico-sociale, non è il luogo della poesia, alla quale si perdona volentieri la volontà dell’imitazione dell’antico, ma non si può perdonare l’adeguazione ai «costumi» e «accidenti» del tempo attuale, equivalendo ciò alla sua reale insussistenza. C’è anche, lo sappiamo bene, una poesia moderna, che è quella sentimentale o malinconica, la cui funzione consiste nel dare forma alla nuda sensibilità, ma il suo tempo-luogo è quello dell’infinito, nella negazione quindi di ogni presenza alla contemporaneità e all’oggettualità delle cose. […]

La politica in Leopardi è un capitolo della sua antropologia generale, cioè un tema filosofico riguardante quel particolare aspetto della cultura che è l’aggregazione degli uomini in società. Da questo punto di vista, società e politica rappresentano un fenomeno di seconda natura, volto a rimediare alla perdita della natura prima, nella quale l’uomo non aveva nessun bisogno di società, che non fosse quella della piccola aggregazione di famiglie e clan, e quindi poteva esercitare liberamente la sua libertà […] Per Leopardi, l’uo-

E. Gioanola, Leopardi. La malinconia, Jaca Book, Milano 1995

Comprensione e analisi

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Produzione

50

mo non è affatto una animale sociale e dunque ogni forma di società, e per conseguenza di governo, è in sé e per sé cattiva, venendo in qualche modo a privare l’uomo della sua libertà, e quindi della sua naturale felicità. […] La «social catena» […] non è un nuovo progetto oltre-borghese di società, ma un’utopica ricostituzione dell’antica «società larga», la meno peggiore che l’uomo abbia conosciuto […]; non rappresenta un modello positivo di società, politicamente individuabile sia pure in chiave utopistica, ma una forma di resistenza, tutta negativa, da parte di una comunità virtuale che, alla luce del vero, sa bene come l’unico reale nemico è la madre stessa di tutti i viventi, e da lei si guarda non sviluppando difese tecnologiche (c’è difesa contro lo «sterminator Vesevo»?), ma l’amore reciproco e le virtù civili generate dalla lotta comune contro un unico avversario.

Puoi rispondere punto per punto oppure costruire un unico discorso che comprenda le risposte a tutte le domande proposte.

1. Quale particolare aspetto del pensiero e dell’opera di Leopardi costituisce il tema del passo critico proposto?

2. Presenta con le tue parole la tesi sostenuta dal critico.

3. Quali sono i principali argomenti con cui Gioanola sostiene la propria interpretazione?

4. Che cosa contesta Gioanola ai critici di orientamento storicistico?

5. Che cos’è la «seconda natura» di cui parla il critico nel contesto del pensiero leopardiano?

6. Che cosa conclude il critico a proposito del pensiero solidaristico espresso da Leopardi nella Ginestra?

Nel sostenere la propria interpretazione dell’atteggiamento di Leopardi di fronte al tema del rapporto poesia-politica, il critico delinea un’immagine della poesia come alternativa al presente e alla realtà, che non ignora le questioni politico-sociali, ma se ne distanzia per la sua natura sostanzialmente diversa.

La poesia e l’arte in generale possono svolgere una funzione etica e civile anche senza un impegno esplicito e dichiarato? Oppure gli artisti, come e più degli altri uomini, sono chiamati ad assumere posizioni pubbliche rispetto ai problemi della società?

Illustra i tuoi giudizi con riferimenti alle tue conoscenze, alle tue letture, alla tua esperienza personale e scrivi un testo in cui tesi e argomenti siano organizzati in un discorso coerente e coeso.

Verso l’esame di Stato

Tipologia C Riflessione critica di

carattere espositivo-argomentativo su tematiche di attualità

Alla luce soprattutto della terza strofa della Ginestra, incentrata sul particolare concetto di “eroismo” – che dal titanismo dell’eroe, che protesta e si sacrifica in nome di nobili ideali, si estende all’uomo comune, che accetta la sfida dell’esistenza in nome di un’irrinunciabile dignità –e sul tema della necessaria “nuova solidarietà”, che unisca l’intera umanità consapevole del comune destino, rifletti sul significato che tali valori possono assumere oggi sul piano politicosociale. Esprimi le tue considerazioni facendo riferimento alle tue letture, alle tue conoscenze, alle tue esperienze personali.

Puoi articolare il tuo elaborato in paragrafi opportunamente titolati e presentarlo con un titolo complessivo che ne esprima sinteticamente il contenuto.

Indice dei nomi

A

Alfieri, Vittorio, 14, 42, 48-50 Antici, Adelaide, 10-11, 18 Antici, Carlo, 14-16

B

Binni, Walter, 143, 150, 174-175 Biral, Bruno, 175

Brighenti, Pietro, 8 Broglio, Saverio, 15 Bruto, 43, 69

C

Calvino, Italo, 60-64, 75, 179

Capponi, Gino, 151-152

Caracciolo, Alberto, 175 Carducci, Giosue, 32, 104 Colletta, Pietro, 143 Colombo, Cristoforo, 69, 90 Copernico, Niccolò, 69, 76, 80 Croce, Benedetto, 174

D

De Sanctis, Francesco, 104, 152, 174 De Sinner, Luigi, 153 Dotti, Ugo, 150

F

Ferrucci, Carlo, 176 Figurelli, Fernando, 174

Foscolo, Ugo, 14, 23, 54, 62, 117, 166

G

Galimberti, Cesare, 175 Germano, Elio, 17

Getto, Giovanni, 153 Giordani, Pietro, 8, 10, 14-17, 23-24, 26, 42, 66, 150-151, 153

Giulio Cesare, 43

Goethe, Johann Wolfgang, 14 Guidi, Alessandro, 105

H

Helvétius, Claude-Adrien, 67 Hölderlin, Friedrich, 28

K

Keats, John, 28

L

La Mettrie, Julien de, 67 Landolfi, Tommaso, 179 Leopardi, Carlo, 12, 15-16, 23, 121, 138 Leopardi, Monaldo, 10-17, 23, 138, 143 Leopardi, Paolina, 12, 23, 104 Lombroso, Cesare, 153 Luciano di Samosata, 66 Luporini, Cesare, 33, 150, 174-175

M

Manzoni, Alessandro, 11, 68, 152 Martone, Mario, 17 Mazzini, Giuseppe, 11, 152 Montale, Eugenio, 7, 176-178

N

Nietzsche, Friedrich, 175

P

Parini, Giuseppe, 69, 151 Patrizi, Mariano Luigi, 153 Pavese, Cesare, 179 Pericle, 143 Petrarca, Francesco, 42, 55 Pirandello, Luigi, 7, 80, 178 Plotino, 69 Porfirio, 69 Prete, Antonio, 26, 33, 175

R

Ranieri, Antonio, 8, 11, 17, 32, 66, 106, 122, 143, 150, 152, 157 Rigoni, Mario Andrea, 175 Rousseau, Jean-Jacques, 26, 67

S

Saba, Umberto (pseudonimo di Umberto Poli), 176

Saffo, 43, 44, 69 Schopenhauer, Arthur, 175 Sciascia, Leonardo, 179 Severino, Emanuele, 68, 176 Shelley, Percy Bysshe, 28 Stella, editore, 11, 16, 23, 32, 66 Svevo, Italo (pseudonimo di Aron Hector [Ettore] Schmitz), 178

T

Targioni Tozzetti, Fanny, 17, 106, 122, 143 Tasso, Torquato, 16, 69 Timpanaro, Sebastiano, 175 Tommaseo, Niccolò, 70, 152

U

Ungaretti, Giuseppe, 176

V

Vico, Giambattista, 26 Vieusseux, Giovan Pietro, 16, 23, 143, 152 Voltaire (pseudonimo di François-Marie Arouet), 32, 179

Z

Zanzotto, Andrea, 176

Glossario

AAdynaton (dal gr. “cosa impossibile”) La formulazione di un’ipotesi o di una situazione impossibile il cui avverarsi è subordinato a un altro fatto ritenuto irrealizzabile. Ad es.: «S’i’ fosse foco, arderei ’l mondo» (Cecco Angiolieri).

Aferesi Caduta di una sillaba all’inizio di una parola. Ad es.: verno per “inverno”. Allegoria Figura retorica tramite la quale il riferimento a immagini complesse o narrazioni richiama un significato più nascosto, allusivo e profondo (in genere un’entità astratta come un vizio, una virtù, un evento ecc.). A differenza della ➜ metafora, l’allegoria richiede un’interpretazione alla quale si può giungere solo conoscendo il contesto culturale del testo: il significato infatti non è deducibile da un immediato processo intuitivo. Per quanto complessa, l’allegoria è sempre costruita razionalmente e per tanto è decifrabile una volta compreso il criterio con cui è stata formata. Ad es.: nella Divina commedia le tre fiere che ricacciano Dante nella selva oscura sono un’allegoria; inoltre il senso allegorico può anche essere “trovato” dai lettori a dispetto delle intenzioni dell’autore: la IV egloga di Virgilio fu interpretata come un’allegoria della venuta di Cristo.

Allitterazione Figura retorica che consiste nella ripetizione di una lettera o di un gruppo di lettere in una o più parole successive. Ad es.: «Il pietoso pastor pianse al suo pianto» (Tasso, Gerusalemme liberata VII).

Allocuzione ➜ apostrofe

Analogia Procedimento stilistico che istituisce un rapporto di somiglianza fra oggetti o idee semanticamente lontani. È diventato un procedimento tipico delle tendenze poetiche moderne in cui la soppressione degli espliciti legami comparativi (“come”, “così” ecc.) dà luogo a immagini molto ardite e sintetiche. Ad es.: «Le mani del pastore erano un vetro / levigato da fioca febbre» (Ungaretti).

Antìfrasi Figura retorica che lascia intendere che chi parla afferma l’opposto di ciò che dice. Ad es.: «una bella giornata davvero!» (detto quando sta piovendo), «Dipinte in queste rive / son dell’umana gente / le magnifiche sorti e progressive» (Leopardi, La ginestra). Antropomorfismo Tendenza ad assegnare caratteristiche umane (dall’aspetto all’intelligenza ai sentimenti) ad animali, cose e figure immaginarie.

Apologo Racconto allegorico di gusto favolistico e con fini didattico-morali.

Apostrofe Consiste nel rivolgersi direttamente a una persona (o cosa personificata) diversa dall’interlocutore cui il messaggio è indirizzato. Ad es.: «Ahi serva Italia, di dolore ostello» (Pg VI 76).

Assonanza Rima imperfetta in cui si ripetono le vocali a cominciare da quella accenta-

ta, mentre differiscono le consonanti. All’opposto della ➜ consonanza. Ad es.: amòre : sòle; agòsto : conòsco

CCampo semantico Insieme delle parole i cui significati rimandano a uno stesso concettobase.

Canone L’insieme degli autori e delle opere considerati indispensabili per definire l’identità culturale di una società o di un’epoca. Pertanto l’idea stessa di canone è mutevole e influenzata dal mutare della società e del pensiero: il classicismo ha un suo canone, il romanticismo un altro e così via.

Canzone Forma metrica caratterizzata dalla presenza di più strofe (da cinque a sette) e da una forte simmetria: le strofe (stanze) si ripetono infatti con lo stesso numero di versi (per lo più endecasillabi e settenari) e con lo stesso schema delle rime. Ogni stanza consta di due parti: la fronte (divisibile in due piedi) e la sirma (prima di Petrarca divisa in due volte). Sono usati diversi artifici per creare un legame tra le strofe e rafforzare così l’armonia e la simmetria della canzone (ad es.: l’ultima rima della fronte si ripete nel primo verso della sirma). La canzone si può chiudere con una strofa detta commiato con cui il poeta si rivolge a un destinatario o alla canzone stessa.

Chiasmo Figura retorica che consiste nel contrapporre due espressioni concettualmente affini in modo però che i termini della seconda siano disposti nell’ordine inverso a quelli della prima così da interrompere il parallelismo sintattico (da ABAB a ABBA). Ad es.: «Ovidio è ’l terzo, e l’ultimo Lucano» (If IV 90), «Siena mi fé, disfecemi Maremma» (Pg V 134).

Climax Enumerazione di termini dal significato via via sempre più intenso. Ad es.: «la terra ansante, livida, in sussulto; / il cielo ingombro, tragico, disfatto» (Pascoli, Il lampo). Se l’intensità è invece decrescente si parla di anticlimax. Ad es.: «E mi dicono, Dormi! / mi cantano, Dormi! sussurrano, / Dormi! bisbigliano, Dormi!» (Pascoli, La mia sera). Congedo (o commiato) ➜ canzone

Connotazione Indica il significato secondario, aggiuntivo, che una parola ha in aggiunta al suo significato base (➜ denotazione). Consiste quindi nelle sfumature di ordine soggettivo (valore affettivo, allusivo ecc.) che accompagnano l’uso di una parola e che si aggiungono ai suoi tratti significativi permanenti. Ad es.: le parole mamma e madre indicano lo stesso soggetto ma il primo termine ha una sfumatura affettiva maggiore rispetto al secondo.

Consonanza Sorta di rima in cui si ripetono le consonanti a cominciare dalla vocale accentata, mentre differiscono le vocali. All’opposto della ➜ assonanza. Ad es.: vènto : cànto; pàsso : fòssa

Coppia sinonimica (o dittologia sinonimica) Coppia di parole dal significato analogo in cui l’una va a rafforzare il significato dell’altra. Ad es.: «passi tardi e lenti» (Petrarca, Canzoniere 35); «soperba e altiera» (Boiardo, Orlando innamorato) ma anche in espressioni tipiche del parlato come pieno zeppo

Corpus L’insieme delle opere di un singolo autore; oppure un gruppo di opere letterarie omogeneo per stile, genere o tema.

D

Deittico Elemento linguistico che indica la collocazione spazio-temporale di un enunciato, decodificabile con esattezza solo grazie al contesto. Ad es.: i pronomi personali (io, tu ecc.) e dimostrativi (questo, quello); gli avverbi di luogo (qua, lì) e di tempo (ora, domani).

Dieresi In metrica ➜ iato tra due vocali consecutive appartenenti alla stessa parola. Le due vocali appartengono quindi a due sillabe diverse. È opposta alla ➜ sineresi. Ad es.: «Dolce color d’orïental zaffiro» (Pg I 13).

E

Edizione critica (lat. editio) Edizione che si propone di presentare un testo nella forma più possibile conforme alla volontà ultima dell’autore, eliminando quindi tutte le alterazioni dovute alle diverse redazioni manoscritte o a stampa.

Egloga Nella letteratura classica componimento poetico di argomento bucolico-pastorale che, a partire dal Quattrocento, ebbe fortuna anche nella letteratura volgare e che portò alla nascita del dramma pastorale.

Elegia Nella letteratura classica componimento poetico di tema soprattutto amoroso e malinconico. Dal Medioevo in poi indica un componimento (anche in prosa) caratterizzato dal tono sentimentale, mesto e malinconico.

Ellissi Omissione di un elemento della frase che resta sottinteso. Ad es.: «A buon intenditor, poche parole» dove il verbo “bastano” è sottinteso; «Questo io a lui; ed elli a me» (Pd VIII 94) con ellissi del verbo “dire”.

Endecasillabo È il verso di undici sillabe, ampiamente utilizzato nella letteratura italiana. Si presenta in modo vario a seconda del ritmo degli accenti e delle cesure. Sono endecasillabi sciolti quando non vengono raggruppati in strofe e non sono rimati.

Endiadi Figura retorica che consiste nell’esprimere, mediante una coppia di sostantivi, un concetto che invece sarebbe solitamente espresso con un sostantivo e un aggettivo o con un sostantivo e un complemento di specificazione. In certi casi è simile alla ➜ coppia sinonimica. Ad es.: «O eletti di Dio, li cui soffriri / e giustizia e speranza fa

men duri», dove ciò che solleva le anime dalle sofferenze è la “speranza di giustizia” (Pg XIX 76-77).

Enjambement (o inarcatura) Procedimento stilistico che consiste nel porre due parole concettualmente unite tra la fine di un verso e l’inizio del verso successivo, così che il senso logico si prolunghi oltre la pausa ritmica. Ad es.: «interminati / spazi di là da quella, e sovrumani / silenzi» (Leopardi, L’infinito).

Enumerazione Figura retorica che consiste in una rapida rassegna di sostantivi elencati sotto forma di ➜ asindeto o ➜ polisindeto Ad es.: «e mangia e bee e dorme e veste panni» (If XXXIII 141).

IIdillio Presso i greci, breve componimento, di genere bucolico e agreste (corrisponde alla ➜ egloga latina). In seguito ha preso a indicare ogni componimento in cui si rifletta questo ideale di vita, anche senza riferimenti campestri.

Ipèrbato Figura retorica che consiste nel collocare le parole in ordine inverso rispetto al consueto; diversamente dalla ➜ anastrofe, che riguarda la disposizione delle parole di un sintagma, l’iperbato consiste nell’inserire in un sintagma elementi della frase da esso logicamente dipendenti. Ad es.: «e ’l vago lume oltra misura ardea / di quei begli occhi» (Petrarca, Erano i capei d’oro).

Ipèrmetro Verso con un numero eccessivo di sillabe rispetto a quella che dovrebbe essere la sua misura regolare. Nel caso opposto si ha l’ipometro.

LLocus amoenus ➜ Tòpos letterario che consiste nella descrizione di un ideale luogo naturale dove l’uomo vive in armonia con la natura e i propri simili.

M

Metafora Figura retorica che consiste nella sostituzione di una parola con un’altra che abbia almeno una caratteristica in comune con la parola sostituita. È paragonabile a una similitudine abbreviata, cioè senza gli elementi che renderebbero esplicito il paragone. Ad es.: “quell’atleta è un fulmine” cioè “è simile a un fulmine per velocità”; «Tu fior de la mia pianta / percossa e inaridita» (Carducci, Pianto antico) dove fior e pianta sono metafore per “figlio” e “padre”.

OOssimoro Figura retorica che consiste nell’accostamento di due parole che esprimono concetti contrari. Ad es.: «provida sventura» (Manzoni, Adelchi); «dolce affanno» (Petrarca, Benedetto sia ’l giorno) «Sentia nell’inno la dolcezza amara» (Giusti, Sant’Ambrogio).

Ottava Strofa di otto endecasillabi, i primi

sei a rima alternata, gli ultimi due a rima baciata. È il metro dei ➜ cantari e dei poemi cavallereschi italiani.

PPalinodia Componimento poetico che ritratta opinioni espresse in precedenza. Parallelismo Il disporre in modo simmetrico parole, concetti, strutture sintattico-grammaticali. Sono casi particolari di parallelismo il ➜ chiasmo, l’➜ anafora, il ➜ polisindeto ecc.

Paratassi Costruzione del periodo fondata sull’accostamento di proposizioni principali, articolate per coordinazione. È il contrario dell’ipotassi

Perifrasi Figura retorica che consiste nell’utilizzare un giro di parole in sostituzione di un singolo termine. Ad es.: «del bel paese là dove ’l sì suona» per indicare l’Italia (If XXX 80), «chiniam la fronte al Massimo / Fattor» (Manzoni, Il cinque maggio) per indicare Dio; « l’Ospite furtiva / che ci affranca dal Tempo e dallo Spazio» (Gozzano, La signorina Felicita) per indicare la morte. Personificazione (o prosopopea) Figura retorica mediante la quale si dà voce a persone defunte o si fanno parlare animali o cose inanimate o astratte. Ad es.: «Pel campo errando va Morte crudele» (Ariosto, Orlando furioso), «Piangi, che ben hai donde, Italia mia» (Leopardi, All’Italia), «Da la torre di piazza roche per l’aere le ore / gemon» (Carducci, Nevicata).

Piede Nella metrica classica la più piccola unità ritmica di un verso, formata di due o più sillabe, con una parte forte (arsi) e una debole (tesi). Nella metrica italiana, ognuna delle due parti in cui in genere si suddivide la fronte della strofa di una ➜ canzone

Pleonasmo Elemento linguistico superfluo, formato dall’aggiunta di una o più parole inutili dal punto di vista grammaticale o concettuale. È frequente nel linguaggio familiare e talvolta è un vero e proprio errore. Ad es.: “a me mi piace” o “entrare dentro” sono pleonasmi. «Io il mare l’ho sempre immaginato come un cielo sereno visto dietro dell’acqua» (Pavese, Feria d’agosto); «A me mi par di sì: potete domandare nel primo paese che troverete andando a diritta» (Manzoni, I promessi sposi).

Polisindeto: forma di coordinazione realizzata mediante congiunzioni coordinanti. Ad es.: «E mangia e bee e dorme e veste panni» (If XXXIII 141), «o selva o campo o stagno o rio / o valle o monte o piano o terra o mare» (Ariosto, Orlando furioso).

RRegistro Il modo di parlare o scrivere, il livello espressivo proprio di una particolare situazione comunicativa (registro formale, familiare, popolare, burocratico ecc.). Un autore sceglie e gestisce i vari tipi di registro in base al genere dell’opera o agli effetti che vuole ottenere.

Ritmo In un verso l’alternarsi, secondo determinati schemi, di sillabe atone e accentate (metrica accentuativa) o di sillabe lunghe e brevi (metrica quantitativa). Il termine indica anche componimenti poetici medievali in ➜ lasse monorime (Ritmo cassinese, Ritmo di Sant’Alessio).

SSettenario È il verso composto da sette sillabe, che può presentare vari schemi di rime. È utilizzato nella ➜ canzone e nella ➜ ballata. Significante / Significato Il significante è l’elemento formale, fonico o grafico, che costituisce una data parola, il significato è il concetto al quale l’espressione fonica rimanda. Significante e significato insieme costituiscono il segno.

Simbolo Oggetto o altra cosa concreta che sintetizza ed evoca una realtà più vasta o un’entità astratta. Ad es.: il sole come simbolo di Dio, la bilancia come simbolo della giustizia.

Similitudine Figura retorica che consiste nel paragonare cose, persone o fatti in modo diretto ed esplicito utilizzando avverbi e vari connettivi (“come”, “tale... quale”, “così”, “sembra” ecc.). Ad es.: «Tu sei come la rondine / che torna in primavera» (Saba, A mia moglie).

Sinestesìa Particolare forma di ➜ metafora che consiste nell’associare due termini che fanno riferimento a sfere sensoriali diverse. Ad es.: «Io venni in loco d’ogne luce muto» (If V 28), «là, voci di tenebra azzurra» (Pascoli, La mia sera).

Sintagma Unità sintattica di varia complessità, di livello intermedio tra la parola e la frase, dotata di valore sintattico compiuto. Ad es.: a casa, di corsa, contare su ecc.

Sonetto Forma poetica (forse “inventato” in Italia intorno alla metà del XIII secolo da Jacopo da Lentini). È costituito sempre da quattordici versi endecasillabi, suddivisi in quattro strofe, due quartine e due terzine. Lo schema delle rime prevede poche varianti per le quartine rispetto allo schema più antico: ABAB ABAB (rime alternate), oppure ABBA ABBA (rime incrociate) mentre le terzine presentano fin dalle origini molteplici combinazioni.

Strofa (o strofe o stanza) All’interno di una poesia è l’insieme ricorrente di versi uguali per metro e schema di rime. A seconda del numero di versi prende il nome di ➜ distico, ➜ terzina, ➜ quartina, ➜ sestina, ➜ ottava

Ad es.: un sonetto è formato da quattro strofe: due quartine e due terzine.

TTònica (sillaba) è la sillaba dotata di accento: la vocale di una parola su cui cade l’accento è quindi vocale tonica.

Tòpos (plur. tòpoi) in greco “luogo” ovvero “luogo comune”. Il termine indica un motivo stereotipato e ricorrente in un autore o in una tradizione (tuttavia i tòpoi più diffusi attraversano più epoche, culture e letterature).

Indice delle rubriche

natura 67 noia 128

Un progetto eroico e disperato 15

«Il pensiero poetante» 26

online Il tema del suicidio in Leopardi

Idillio 56

I dialoghi “cosmico-umoristici” 75

I “grandi idilli”: una definizione non leopardiana 104

nucleo Costituzione

EDUCAZIONE CIVICA

secondo le NUOVE Linee guida

Giacomo Leopardi

T26 La ginestra Canti, XXXIV 157

nucleo Sviluppo economico e sostenibilità

Giacomo Leopardi

T12a Dialogo di un folletto e di uno gnomo Operette morali, V 71

Zona competenze 182

Giacomo Leopardi

T8 L’ultimo canto di Saffo 51

Giacomo Leopardi

T19a La quiete dopo la tempesta Canti, XXIV 122

sul cinema

Il giovane favoloso di Mario Martone 17

Giacomo Leopardi

T8 L’ultimo canto di Saffo 51

Giacomo Leopardi

T19a La quiete dopo la tempesta Canti, XXIV 122

Giacomo Leopardi

T19b Il sabato del villaggio Canti, XXV 126

La canzone libera 105 Il libro dei Canti 106

Fantasmi d’amore: Silvia, Nerina e le altre 121

Leopardi e i volti della luna 137

Il giudizio dei contemporanei su Leopardi 152

Giacomo Leopardi

T19b Il sabato del villaggio Canti, XXV 126

Giacomo Leopardi

T21 Il passero solitario Canti, XI 139

Giacomo Leopardi

T21 Il passero solitario Canti, XI 139

Zona competenze 183

secondo le NUOVE

Linee guida

L’insegnamento dell’Educazione

civica

attraverso le nuove Linee guida e la valorizzazione delle soft skills

Le nuove Linee guida per l’insegnamento dell’Educazione civica introducono significativi cambiamenti e importanti integrazioni: i nuclei tematici attorno ai quali si articolano le competenze e gli obiettivi di apprendimento, Costituzione, Sviluppo economico e sostenibilità e Cittadinanza digitale, sono stati aggiornati e ampliati.

Le Linee guida sono ispirate ai diritti, doveri e valori costituenti il patrimonio democratico della Costituzione italiana, considerata il riferimento assoluto per promuovere la crescita individuale e la partecipazione politica, economica e sociale di ciascuno, all’interno del nostro Paese e dell’Unione europea.

Il Gruppo Editoriale ELi promuove nei suoi volumi, attraverso testi, attività, video, immagini, l’educazione e il rispetto dei diritti fondamentali che devono essere garantiti a ogni persona, valorizzando solidarietà, responsabilità individuale, uguaglianza, libertà, lavoro, lotta alla mafia e all’illegalità e consapevolezza dell’appartenenza a una comunità.

L’attenzione alle competenze, cognitive e non cognitive (soft skills), completa l’impegno dell’Editore nella formazione di cittadine e cittadini consapevoli e responsabili.

equilibri

#PROGETTOPARITÀ

Il nostro impegno per l’inclusione, le diversità e la parità di genere

La parità di genere è il quinto dei diciassette obiettivi dell’Agenda 2030 e mira a ottenere la parità di opportunità tra donne e uomini nello sviluppo economico, l’eliminazione di tutte le forme di violenza nei confronti di donne e ragazze e l’uguaglianza di diritti a tutti i livelli di partecipazione.

Il Gruppo Editoriale ELi in collaborazione con il Dipartimento di Studi Umanistici dell’Università di Macerata ha creato un programma di ricerca costante mirato all’eliminazione degli stereotipi di genere all’interno delle proprie pubblicazioni.

L’obiettivo è di ispirare e ampliare gli scenari delle studentesse e degli studenti, del corpo docente e delle famiglie fornendo esempi aderenti ai valori di giustizia sociale e rispetto delle differenze, favorendo una cultura dell’inclusione.

Ci impegniamo a operare per una sempre più puntuale qualificazione dei libri attraverso:

CONTENUTI attenzione ai contenuti al fine di promuovere una maggiore consapevolezza verso uno scenario più equilibrato da un punto di vista sociale e culturale;

IMMAGINI valutazione iconografica ragionata per sensibilizzare a una cultura di parità attraverso il linguaggio visivo;

LINGUAGGIO utilizzo di un linguaggio testuale inclusivo, puntuale e idoneo a qualificare i generi oltre ogni stereotipo.

La didattica multimediale

Nelle pagine sono inserite icone che indicano la presenza e il tipo di contenuti digitali disponibili sul libro.

I contenuti digitali sono fruibili sul sito www.gruppoeli.it , sull’eBook+ e con l’App librARsi.

Contenuti digitali integrativi

• Testi aggiuntivi integrati alla scelta su carta

• Per approfondire

Attivazioni operative

• Interpretazioni critiche

• Verso il Novecento

• Sguardo su…

• Contributi Audio e Video

• Verso l’esame di Stato

• Gallery gallerie di immagini

• Videolezioni mirano al racconto della biografia degli autori maggiori, ripercorrendone in maniera dinamica i momenti salienti e a fornire un quadro esaustivo delle opere principali dei medesimi autori, attraverso una narrazione accattivante.

• Lezioni in PowerPoint percorsi didattici semplici e intuitivi che coincidono con l’accesso a dei Power Point modificabili e relativi ai principali contesti culturali in cui vengono concepite le opere della nostra letteratura e anche ai loro principali autori, di cui si riassumono i tratti biografici, la produzione e le opere maggiori.

• Immagini interattive

• Audioletture di alcuni testi scelti

• Carte dei luoghi interattive consentono una lettura interattiva e agile della biografia dei classici della nostra letteratura. In particolare, le carte geografiche permettono di percorrere diacronicamente e collocare visivamente gli autori nei luoghi che ne hanno scandito la vita, dalla formazione alla nascita delle opere di maggior rilievo, dando accesso a dei contenuti multimediali come link, immagini, audio e video.

• Mappe interattive e interdisciplinari incentrate sui temi più rilevanti, individuati all’interno delle opere e dei periodi letterari di maggior spessore consentono di svolgere un percorso interattivo e un’analisi trasversale di tematiche che dal passato affiorano fino ai giorni nostri, per mezzo di collegamenti para-testuali, garantiti dalla presenza di contenuti multimediali di vario tipo.

• Cronologie interattive

• Analisi interattive

• Classe capovolta

Sistema Digitale Accessibile

Il Sistema Digitale Accessibile soddisfa pienamente le esigenze della didattica inclusiva con queste funzionalità di base:

• carattere specifico ad alta leggibilità e alto contrasto

• sintesi vocale dei contenuti testuali (audiolibro)

• pagine “liquide” con possibilità d’ingrandimento