Sentieri dell'immaginario - Poesia e Teatro- Selezione di pagine

Maria Zioni Elefteria Morosini Maria Belponer

Sentieri dell’immaginario

Coordinamento redazionale: Marco Mauri

Redazione: Marina Virgili per Studio Roveda Marelli, Milano; Manuela Capitani

Art direction: Enrica Bologni

Progetto grafico: Studio Mizar, Bergamo

Impaginazione: Fabio Bergamaschi, Olivares S.r.l.; Studio Mizar, Bergamo

Illustrazione di copertina: Cinzia Battistel

Contenuti digitali

Progettazione: Giovanna Moraglia

Realizzazione: bSmart Labs

Letture espressive: Eleonora Calamita

Referenze iconografiche

Illustrazioni: Andrea Alemanno (p.143); Marco Bregolato (p. 435); Michela Ciandrini (pp. 281, 505);

Daniele Fabbri (pp. 15, 211, 343, 483); Monica Fucini (pp. 61, 105, 247); Angela Marchetti (pp. 321, 417);

Giulia Masia (p. 87); Alida Massari (pp. 33, 177, 393); Alessandra Talini (p. 367)

Immagini: Alamy, Istock, Shutterstock

Per la lettura espressiva dei testi si ringrazia la Civica Scuola di Teatro Paolo Grassi:

tutor: Manuel Renga; regia: Riccardo Vanetta, Matteo Finamore; voci: Giulia Rossoni, Eleonora Brioschi, Carola Invernizzi, Lorena Nacchia, Leonardo Moroni, Lorenzo Giovannetti, Lorenzo Prevosti, Vito Vicino

Hanno inoltre collaborato alla realizzazione delle letture espressive: Eleonora Calamita, Sara Mennella, Giovanni Soldani

ISBN 978-88-416-5172-8

Sentieri dell’immaginario Poesia Teatro + La letteratura delle origini

ISBN 978-88-416-5173-5

Sentieri dell’immaginario Poesia Teatro + Antologia dei Promessi Sposi

ISBN 978-88-416-5174-2

Sentieri dell’immaginario Poesia Teatro

ISBN 978-88-6706-543-1

Sentieri dell’immaginario Poesia Teatro + La letteratura delle origini

ISBN 978-88-6706-544-8

Sentieri dell’immaginario Poesia Teatro + Antologia dei Promessi Sposi

ISBN 978-88-6706-546-2

Sentieri dell’immaginario Poesia Teatro

Prima edizione: gennaio 2023

Printed in Italy

© 2023 - Proprietà letteraria riservata.

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2 Poesia e

4 La poesia e l’amore

5 Incontri e ritratti

T2 Giuseppe Ungaretti Quattro poesie su due guerre: Sono una creatura - Vanità -

1 Emily Dickinson

2 Giovanni Pascoli

3 Ossi di

4 Il dramma

Temi di Educazione civica

Tecniche

I poeti esprimono sentimenti, idee, riflessioni attraverso un linguaggio ricco di immagini, ritmo e musicalità. Per meglio comprendere il loro messaggio e apprezzare la bellezza dei testi studieremo la varietà delle tecniche poetiche e l’efficacia delle figure retoriche.

1 La poesia e la sua forma

1.1 Che cos’è la poesia?

1.2 L’io-lirico e il suo interlocutore

1.3 Strutture e forme della poesia: i versi e le strofe

1.4 Il ritmo e il suono nella poesia: le rime e le pause

2 La poesia e i suoi significati

2.1 Parole-chiave e campi semantici

2.2 La polisemia del testo poetico

2.3 Che cosa sono le figure retoriche

2.4 Le figure di significato

2.5 Le figure di contenuto

2.6 Le figure di posizione

2.7 Le figure di suono

3 Forme e generi poetici

3.1 Le forme poetiche della tradizione italiana

3.2 I generi poetici

4 La parafrasi e il commento

4.1 La parafrasi di un testo in versi

4.2 Il commento di un testo poetico

Tecniche

La poesia e la sua forma 1

VIDEOLEZIONE

Il nostro percorso

1.1 Che cos’è la poesia?

1.2 L’io-lirico e il suo interlocutore

1.3 Strutture e forme della poesia: i versi e le strofe

1.4 Il ritmo e il suono nella poesia: le rime e le pause

LEGGIAMO insieme

T1 Gabriele D’Annunzio, La pioggia nel pineto Fissiamo le idee • Sintesi visuale

1.1 Che cos’è la poesia?

Tre poeti definiscono la poesia L’arte della poesia è molto antica e risponde a profondi bisogni di tutti gli esseri umani. Nel corso dei secoli i poeti si sono sempre chiesti che cos’è la poesia, come nasce, come si deve scrivere, cosa contraddistingue l’arte poetica, chi è il poeta. E si sono dati tante risposte diverse. Eccone alcune:

Le risposte dei poeti

Federico García Lorca da Poesia Poesia è l’impossibile reso possibile.

Arpa che al posto di corde ha cuori e fiamme.

Wisława Szymborska da Ad alcuni piace la poesia

La poesia ma cos’è mai la poesia?

Più d’una risposta incerta è stata già data in proposito. Ma io non lo so, non lo so e mi aggrappo a questo come alla salvezza di un corrimano.

Per García Lorca, morto durante la guerra civile spagnola (1936), la poesia esprime l’aspirazione a cambiare la realtà, a immaginare un mondo ideale, che vive e risplende come una fiamma.

Wisława Szymborska non sa dire cos’è la poesia, ma sa che la guida e la sostiene nelle incertezze della vita, come un semplice ma essenziale corrimano.

Per educare meglio non inizi dalla grammatica, dall’alfabeto: inizia dalla ricerca del fondo interesse dall’imparare a scoprire, dalla poesia ch’è rivoluzione perché poesia.

Son simili a finestre istoriate le poesie: finestre che, guardate dalla piazza alla chiesa, apron sui muri una fila di buchi nudi e scuri. [...] Ma su, una volta alfine, penetrate per la porta del tempio, e là guardate! Ecco, figure e scene, e cielo e mare, tutto nei vetri luminoso appare.

Il poeta paragona la poesia alle vetrate delle cattedrali gotiche che dall’esterno paiono scure e opache mentre a chi entra si mostrano luminose e colorate, ricche di immagini da osservare.

Questo, e molto di più, è quello che suggeriscono i poeti con i loro versi, che sono lo strumento potente col quale si esprimono, ricchi di molteplici significati, assai più numerosi di quelli che si possono spiegare con una parafrasi o un commento, strumenti comunque utili per capire e far proprio il messaggio poetico.

Danilo Dolci da Poema umano

Danilo Dolci ci dice che la poesia va portata a tutti, come l’alfabeto, perché è strumento per capire e trasformare sé stessi e il mondo.

Johann Wolfgang Goethe da Le poesie

Itinerario visivo

1.2 L’io-lirico e il suo interlocutore

Quando si legge una poesia si entra in contatto con il suo autore, che ci parla attraverso il testo.

Come per il narratore, anche per il poeta occorre avere chiaro che le esperienze e le idee di cui nutre i suoi testi sono rielaborate dalla scrittura, sono una creazione letteraria. Occorre distinguere l’io-lirico dall’autore: l’io-lirico, come l’io-narrante o narratore, è colui che attraverso il testo si rivolge al lettore; è una persona immaginaria, che vive nella letteratura, mentre l’autore è una persona reale che vive, o ha vissuto, nel suo tempo storico.

Oltre a dare un’immagine di sé, il poeta esprime anche la propria idea su come deve essere la poesia e qual è la funzione del poeta.

Nell’ambito della letteratura possiamo vedere diverse posizioni, che possono collocarsi tra due concezioni estreme: il poeta come essere umano eccezionale, disadattato quando si ritrova nel mondo reale, oppure il poeta come essere umano comune, immerso nella realtà di tutti i giorni.

In ogni caso ciò che il poeta scrive apre nuove vie per conoscere sé stessi e il mondo.

L’io lirico: il poeta come essere umano eccezionale

Charles Baudelaire

L’albatros

Spesso, per divertirsi, i marinai prendono degli albatri, grandi uccelli di mare che seguono, compagni indolenti di viaggio, le navi in volo sugli abissi amari.

L’hanno appena posato sulla tolda e già il re dell’azzurro, goffo e vergognoso, pietosamente accanto a sé strascina come fossero remi le ali grandi e bianche.

Com’è fiacco e sinistro il viaggiatore alato! E comico e brutto, lui prima così bello! Chi gli mette una pipa sotto il becco, chi zoppicando, fa il verso allo storpio che volava!

Il poeta è come lui, principe dei nembi che sta con l’uragano e ride degli arcieri; fra le grida di scherno esule in terra, con le sue ali da gigante non riesce a camminare.

In questa poesia Charles Baudelaire paragona l’albatros, un grande uccello marino, al poeta.

Nelle prime tre strofe Baudelaire descrive l’albatros sottolineando il contrasto tra l’immagine dell’uccello che vola nel cielo rispetto al modo in cui si mostra quando è fatto prigioniero e schernito dai marinai.

Nella quarta strofa il poeta è paragonato all’albatros, per le sue qualità (le sue ali da gigante): quando si libra nell’aria è il “re dell’azzurro”, libero e maestoso, mentre quando è sulla terra diventa “goffo e vergognoso”.

Umberto Saba

Il poeta

L’io lirico: il poeta come essere umano comune

Il poeta ha le sue giornate contate, come tutti gli uomini; ma quanto, quanto variate!

L’ore del giorno e le quattro stagioni, un po’ meno di sole o più di vento, sono lo svago e l’accompagnamento sempre diverso per le sue passioni sempre le stesse; ed il tempo che fa quando si leva, è il grande avvenimento del giorno, la sua gioia appena desto. [...]

Il poeta ha le sue giornate contate, come tutti gli uomini; ma quanto, quanto beate!

Per Saba il poeta è come tutti gli altri esseri umani, immerso nel ritmo quotidiano delle giornate, ripetitivo e vario allo stesso tempo. Un nuovo giorno è una gioia, perché il segreto è saper godere delle piccole cose. Il poeta sa coglierle e comunicarle, fissandole sulla pagina.

Spesso l’io lirico si rivolge in modo esplicito e diretto a un interlocutore o una interlocutrice che viene evocato all’interno del testo stesso. Così accade in una delle liriche più famose di Giacomo Leopardi, A Silvia. Silvia è un’interlocutrice immaginaria, anche se il poeta si è forse ispirato a una persona vissuta a Recanati, che aveva conosciuto e alla quale si rivolge chiamandola col suo nome (ma anche il nome è forse immaginato, letterario), con una particolare tecnica retorica, l’apostrofe (dal verbo “apostrofare”, rivolgersi con decisione a qualcuno). In questo modo sembra quasi che il poeta si rivolga direttamente al lettore, coinvolgendolo emotivamente nella situazione.

L’interlocutore/l’interlocutrice Giacomo Leopardi da A Silvia Silvia, rimembri ancora quel tempo della tua vita mortale, quando beltà splendea negli occhi tuoi ridenti e fuggitivi, e tu, lieta e pensosa, il limitare di gioventù salivi?

Il poeta usa il “tu” (la 2ª persona del verbo) e dialoga con Silvia, chiamandola per nome, invitandola a ricordare, come avviene tra amici, come se fosse presente e viva di fronte a lui, anche se poi la poesia ci rivelerà che la ragazza è morta prematuramente.

Lo schema seguente sintetizza le relazioni che intercorrono tra il poeta (emittente), il modo in cui si manifesta nel testo (io lirico), l’interlocutore cui si rivolge all’interno del testo (un tu generico oppure un interlocutore immaginario concreto o astratto, animato o inanimato), il lettore (il vero destinatario).

Il poeta, però, può anche non parlare in prima persona né rivolgersi ad alcun interlocutore definito all’interno del testo; in realtà si rivolge sempre al lettore, che è, in ogni caso, il vero destinatario.

Poeta (o emittente) Io lirico Messaggio poetico Interlocutore interno al testo Lettore (destinatario)

1.3 Strutture e forme della poesia: i versi e le strofe

Versi, strofe, e rime sono gli elementi che caratterizzano il testo poetico e lo distinguono in modo evidente da quello in prosa.

Le parole di una poesia trasmettono al lettore il messaggio attraverso il significato delle frasi e delle parole, rinforzato e moltiplicato dal modo in cui sono ordinate e collegate tra loro, dal suono e dal ritmo che le cadenza, dalla ripetizione delle rime secondo formule particolari, dagli echi e dai richiami interni alla poesia, dalla posizione delle parole chiave rispetto alle rime, ai versi, alle strofe. È importante dunque conoscere queste tecniche e capire come funzionano.

Le sillabe metriche e i versi Il verso è l’elemento base del testo poetico; è composto da un certo numero di sillabe, ordinate secondo una scansione ritmica data dagli accenti, e si conclude con una pausa di passaggio al verso successivo. I versi italiani si distinguono a seconda del numero di sillabe: per determinare il tipo di verso si devono contare le sillabe fino all’accento tonico dell’ultima parola e aggiungere un’unità sillabica.Vediamo qualche esempio di calcolo:

• se l’accento cade sulla sesta sillaba, se ne deve calcolare una in più, sette: in tal caso il verso si definisce settenario;

• se cade sulla settima, calcolando una sillaba in più, abbiamo un ottonario;

• se sulla decima, aggiungendo una sillaba, abbiamo un endecasillabo (dal greco endeka = undici); e così via.

Sillabe e versi

U/n’a/pe/ tar/di/va/ sus/sur/ra tro/van/do/ già/ pre/se/ le/ cel/le

Giovanni Pascoli, Il gelsomino notturno

Nel/ mez/zo /del/ cam/min /di/ no/stra /vi/ta

Dante Alighieri, Inferno I

Questi versi sono novenari: l’accento cade sull’ottava sillaba, la penultima di ciascun verso, composto da nove sillabe metriche.

Questo celebre verso è un endecasillabo con l’accento sulla decima sillaba, la penultima.

Questo sistema di calcolo delle sillabe si basa sulla convenzione di considerare sempre come una sola sillaba metrica la parte del verso che viene dopo l’accento dell’ultima parola, sia che si tratti di una parola piana (accentata sulla penultima sillaba = animàle), sia che si tratti di una parola tronca (accentata sull’ultima sillaba = virtù), sia che si tratti di una parola sdrucciola o bisdrucciola (accentata sulla terzultima o quartultima sillaba = arrìvano o lìberano).

Tra i /can/ti/ del/le/ ver/gi/ni, ai /sup/pli/ca/ti al/ta/ri,

sem/pre al/ pen/sier/ tor/na/va/no

gli ir/re/vo/ca/ti /dì;

Alessandro Manzoni, Adelchi

Questi versi sono tutti settenari.

vv. 1 e 3: si concludono con una parola sdrucciola (vergini – tornavano) e l’accento è sempre sulla sesta sillaba, seguita da due sillabe grammaticali che costituiscono una sola sillaba metrica;

v. 2: termina con una parola piana (altari) e ha l’accento sulla sesta sillaba;

v. 4: si chiude con una parola tronca (dì) e presenta sempre l’accento sulla sesta sillaba, che in questo caso è anche l’ultima.

La sillaba metrica finale

I versi tradizionali della poesia italiana La metrica italiana è caratterizzata dalla successione ritmata degli accenti (ictus) che marcano con maggiore intensità alcune sillabe del verso. I versi si distinguono inoltre in parisillabi, scanditi da un ritmo piuttosto regolare, e in imparisillabi, caratterizzati da una maggiore mobilità e varietà d’accenti. È per questo che l’endecasillabo è il verso più utilizzato nella lirica italiana.Versi più lunghi dell’endecasillabo sono considerati versi doppi; ad esempio versi di dodici sillabe sono la somma di due senari.

Versi parisillabi e imparisillabi

Endecasillabo 11 Nel/ mez/zo /del/ cam/min /di/ no/stra/ vi/ta

Mi/ ri/tro/vai /per/ u/na /sel/va o/scu/ra

Che/ la/ di/rit/ta /via /e/ra /smar/ri/ta.

Dante, Inferno I

Decasillabo 10 L’han /giu/ra/to. /Li ho /vi/sti in/ Pon/ti/da Con/ve/nu/ti/ dal/ mon/te, / dal/ pia/no

G. Berchet, Il giuramento di Pontida

Novenario 9 Ri/fu/gio/ d’uc/celli/ not/tur/ni, nel/l’o/ra/ più/ al/ta/ ri/suo/na d’un/ bat/te/re /d’a/li/ ve/lo/ce.

S. Quasimodo, Rifugio d’uccelli notturni

Ottonario 8 Quan/t’è/ bel/la/ gio/vi/nez/za

Che/ si/ fug/ge/ tut/ta/vi/a

L. de’ Medici, Canzona di Bacco

Settenario 7 Sei /ne /la /ter/ra/ fred/da, sei /ne /la /ter/ra /ne/gra; né il /sol /più/ ti/ ral/le/gra né /ti /ri/sve/glia a/mor

Senario 6 Ta/ci. / Su /le /so/glie

Del /bo/sco/ non/ o/do Pa/ro/le /che/ di/ci

L’ultimo accento è sulla decima sillaba; gli altri accenti sono uno o due su sillabe variabili, mai sulla nona.

L’ultimo accento è sulla nona sillaba; i precedenti stanno in genere su terza e sesta sillaba.

L’ultimo accento è sull’ottava sillaba; i precedenti su seconda (o terza) e quinta.

L’ultimo accento è sulla settima sillaba. I precedenti sono sulla terza o su seconda e quinta.

L’ultimo accento è sulla sesta sillaba; c’è un altro accento variabile nella prima parte del verso.

G. Carducci, Pianto antico

G. D’Annunzio, La pioggia nel pineto

Quinario 5 Il/ mor/bo in/fu/ria, il/ pan/ ci/ man/ca, sul/ pon/te/ sven/to/la ban/die/ra /bian/ca!

Quadrisillabo o quaternario 4 C’è un/ ca/stel/lo

C’è un/ te/so/ro

Trisillabo o ternario 3 E /giù /nel Cor/ti/le

Fon/ta/na

Ma/la/ta

Bisillabo 2 Chiù...

A. Fusinato, L’ultima ora di Venezia

L’ultimo accento è sulla quinta sillaba; il precedente sulla prima o sulla seconda sillaba.

L’accento è sulla prima o seconda e sulla quarta sillaba.

L’accento è sulla prima e sulla terza sillaba.

G. Mazzoni, L’eterna ricerca

L’accento è sulla seconda sillaba.

A. Palazzeschi, La fontana malata

G. Pascoli, L’assiuolo

L’accento è sulla prima e unica sillaba. (qui una parola tronca).

I versi liberi Nel corso del Novecento si diffonde l’uso di versi liberi, composti da un numero vario di sillabe (se ne possono trovare di brevi costituiti da una solo sillaba a lunghi fino a sedici e più sillabe); certi componimenti hanno un andamento ritmico tale che, se non fosse per gli “a capo”, assomiglierebbe a quello della prosa, come nel seguente esempio del poeta Sandro Penna (Sul molo il vento soffia forte):

Esempio di poesia in versi liberi Sandro Penna, Sul molo il vento soffia forte

Sul molo il vento soffia forte. Gli occhi hanno un calmo spettacolo di luce. Va una vela piegata e nel silenzio la guida un uomo quasi orizzontale. Silenzioso vola dalla testa di un ragazzo un berretto, e tocca il mare come un pallone il cielo. Fiamma resta entro il freddo spettacolo di luce la sua testa arruffata.

Il testo è suddiviso in versi di lunghezza variabile e con un numero differente di sillabe metri che. Somiglia a un discorso in prosa, anche perché le parole sono comuni. Tuttavia il poeta impreziosisce i versi inserendo alcune immagini particolari come l’uomo quasi orizzontale, il berretto che vola come un pallone in cielo, il freddo spettacolo di luce.

Le figure metriche Come si vede negli esempi proposti, il calcolo delle sillabe metriche non è sempre uguale a quello delle sillabe linguistiche. Esistono infatti alcuni accorgimenti, le cosiddette “figure del verso o metriche”, che modificano la scomposizione in sillabe e incidono sul messaggio poetico, perché possono produrre un andamento ritmico diverso, fluido o scandito, lento o veloce, regolare o irregolare, secondo le intenzioni comunicative del poeta. Esaminiamole una per una.

G. Leopardi, Il passero solitario

È l’incontro all’interno di una parola di due vocali che normalmente formerebbero due sillabe, ma invece vengono considerate come un dittongo, cioè una sillaba sola.

È il fenomeno contrario alla sineresi, ovvero due vocali consecutive e che normalmente fanno dittongo vengono invece considerate come appartenenti a due sillabe diverse.

Di regola, quando due vocali si incontrano, una a fine di parola e l’altra all’inizio della parola successiva, la sillaba finale della prima parola e quella iniziale della seconda parola contano come una sola sillaba.

È il fenomeno contrario alla sinalefe, per cui, eccezionalmente, anche se due vocali si incontrano a fine e inizio di parola, restano separate e si calcolano come due sillabe diverse.

Quattro figure metriche

1. Sineresi ed/ er/ra/ l’ar/mo/nia/ per/ que/sta/ val/le

2. Dieresi For/se per/ché/ del/la/ fa/tal/ qui/e/te U- Foscolo, Alla sera

3. Sinalefe Ahi/ quan/to a/ dir/ qual/ e/ra è/ co/sa/ du/ra Dante Alighieri, Inferno I

4. Dialefe tan/t’e/ra/ pien/ di/ son/no/ a/ quel/ pun/to Dante, Inferno I

Le strofe Nelle poesie i versi si trovano quasi sempre organizzati in unità metriche più grandi, chiamate strofe. La classificazione delle strofe deriva dal numero e dal tipo di versi che le compongono e dalla disposizione delle rime.

• Il distico è la strofa più breve, fatta di soli due versi.

• La terzina è la strofa di tre versi. Il testo della Commedia di Dante è interamente composto in terzine.

• Le quartine sono strofe di quattro versi. Si trovano spesso combinate con le terzine in componimenti che hanno una struttura fissa, come il sonetto o la canzone.

• La sestina, composta da sei endecasillabi, è un’altra strofa ricorrente nella tradizione poetica.

• L’ottava, strofa composta da otto endecasillabi, è la strofa del poema cavalleresco, come l’Orlando furioso di Ludovico Ariosto.

I versi sciolti Varie innovazioni sono state introdotte nel corso del tempo nel sistema tradizionale. Con versi sciolti si definisce una successione di versi di numero variabile che non seguono un particolare schema di rime ma che sono tutti della stessa misura, come gli endecasillabi dell’Infinito di Giacomo Leopardi (vedi pag. 154). Non sono da confondere con i versi liberi, che oltre a non seguire uno schema fisso di rime sono anche di varia lunghezza (come nel testo di Sandro Penna che abbiamo visto in precedenza).

PRIMA verifica

ANALIZZARE

Riconoscere i versi

1. Dopo averli suddivisi in sillabe tenendo conto delle figure metriche (come nell’esempio del primo verso), riconosci quali versi sono utilizzati nei seguenti componimenti; scegli l’alternativa corretta fra quelle proposte.

1.

O/di? / La/ piog/gia/ ca/de su la solitaria verdura con un crepitìo che dura e varia nell’aria

2.

G. D’Annunzio, La pioggia nel pineto

Quan/do/ la /se/ra as/son/na

Le gallinelle

mettono voci che ricordan quelle, dolcissime, onde a volta dei tuoi mali, ti quereli, e non sai che la tua voce ha la soave e triste musica dei pollai.

U. Saba, A mia moglie

3. D’un/ bel/ pal/lo/re ha il/ bian/co /vol/to a/sper/so, come a’ gigli sarian miste viole, e gli occhi al cielo affisa, e in lei converso sembra per la pietate ’l cielo e ’l sole;

T.Tasso, Gerusalemme liberata, c. XII

1. settenario novenario

2. senario quinario

3. ternario binario

4. ottonario novenario

5. senario quinario

1. settenario ottonario

2. quinario quadrisillabo

3. novenario endecasillabo

4. endecasillabo decasillabo

5. settenario senario

6. endecasillabo decasillabo

7. quinario senario

1. endecasillabo dodecasillabo

2. decasillabo endecasillabo

3. decasillabo endecasillabo

4. endecasillabo dodecasillabo

1.4 Il ritmo e il suono nella poesia: le rime e le pause

Il ritmo della poesia è dato anche dalle rime, cioè dalla perfetta uguaglianza della parte finale, a partire dall’accento tonico, di due parole, come negli esempi che seguono:

mare/amare; fiore/cuore; strillo/scintillo; mente/ardente

Le parole degli esempi sono tutte piane, cioè con l’accento tonico sulla penultima sillaba; le parole piane sono le più comuni in italiano, dunque questo è il tipo di rima più ricorrente.

Vediamo altri esempi di rime perfette riguardanti parole sdrucciole (con l’accento sulla terzultima sillaba) e tronche (con l’accento sull’ultima sillaba):

• rime tra parole sdrucciole:

carezzevole/inconsapevole; nuvola/rannuvola; ridicolo/articolo

• rime tra parole tronche: morirà/città; andrò/berrò; virtù/più

In tal caso la rima è costituita da una parte minima, la vocale accentata, e basta.

Quando non c’è perfetta uguaglianza di suoni, perché una vocale o una consonante sono diverse, si parla di rime imperfette:

• quando sono perfettamente uguali solo le vocali, si ha un’assonanza:

limitare/mortale; riso/destino; amore/morte

• quando sono perfettamente uguali solo la consonante o le consonanti, si ha una consonanza:

mare/amara; vedo/cado; travaglio/muraglia; tormento/mente

Ci sono molti altri casi di rime perfette o imperfette che i poeti possono utilizzare per dare ritmo al testo; vediamo qualche esempio:

• la coppia distesa/estate gioca sullo scambio delle vocali e sulla somiglianza di suoni nelle due parole;

• degno/indegno, soliloquio/colloquio sono rime derivative, costituite da parole che derivano dalla stessa radice (degno, eloquio);

• albe/alberi; amico/canicola; segreta/petali sono rime ipèrmetre, cioè rime composte da una parola piana e una sdrucciola, che ha una sillaba in più, per cui torna il conto delle sillabe metriche;

• quando rimano tra loro parole uguali per forma, ma non per significato (come volta = soffitto e volta = voce del verbo voltare) si parla di rima equivoca;

• infine troviamo la rima identica quando una parola rima con sé stessa; nella Commedia Dante utilizza ripetutamente come parola-rima Cristo (talmente importante per significato che rima solo con se stessa).

La disposizione delle rime Secondo la disposizione delle rime tra loro, si individuano alcuni particolari schemi metrici:

Schemi metrici

Rima baciata

Rimano due versi consecutivi, secondo lo schema AA BB CC

Questa di Marinella è la storia vera che scivolò nel fiume a primavera ma il fiume che la vide così bella dal fiume la portò sopra una stella Sola senza il ricordo di un dolore vivevi senza il sogno di un amore ma un re senza corona e senza scorta bussò tre volte un giorno alla tua porta

F. De André, La canzone di Marinella

Rima alternata

Due rime si alternano, secondo lo schema ABAB.

Il giorno fu pieno di lampi; ma ora verranno le stelle, le tacite stelle. Nei campi c’è un breve gre gre di ranelle.

Rima incrociata

La disposizione delle rime

è a incrocio, secondo lo schema ABBA

Rima incatenata

Nelle terzine, il verso centrale della prima fa rima con il primo e il terzo di quella che segue, secondo lo schema ABA

BCB CDC.

Guido, i’ vorrei che tu e Lapo ed io fossimo presi per incantamento, e messi in una vasel ch’ad ogni vento per mare andasse al voler nostro e mio

Nel mezzo del cammin di nostra vita Mi ritrovai per una selva oscura, ché la diritta via era smarrita.

Ahi quanto a dir qual era è cosa dura esta selva selvaggia e aspra e forte che nel pensier rinova la paura! Tant’è amara che poco è più morte; ma per trattar del ben ch’i’ vi trovai, dirò de l’altre cose ch’i’ v’ho scorte Dante Alighieri, Inferno,

Rime replicate Seguono lo schema ABC

Sembra un vociare, per la calma, fioco, di marinai, ch’ad ora ad ora giunga tra ’l fievole sciacquìo della risacca; quando, stagliate dentro l’oro e il fuoco, le paranzelle in una riga lunga dondolano sur mar liscio di lacca

Rime invertite

lo schema ABC

e, come le precedenti, si ritrovano nelle terzine del sonetto.

E monna Vanna e monna Lagia poi con quella ch’è sul numer de le trenta con noi ponesse il buono incantatore: e quivi ragionar sempre d’amore e ciascuna di lor fosse contenta sì come i’ credo che saremmo noi

G. Pascoli, La mia sera

Dante Alighieri, Guido, i’ vorrei...

La rima interna Normalmente le rime sono alla fine dei versi, ma esistono anche le rime interne e si riscontrano quando la parola finale di un verso fa rima con una parola interna allo stesso o a un altro verso.

La rima interna

Giacomo

Leopardi, Il sabato del villaggio

La donzelletta vien dalla campagna, in sul calar del sole, col suo fascio dell’erba; e reca in mano un mazzolin di rose e viole, onde, siccome suole, ornare ella si appresta dimani, al dì di festa, il petto e il crine.

In questi versi di Leopardi, endecasillabi e settenari, le parole appresta e festa formano una rima interna.

Le pause: cesura ed enjambement Il ritmo di una poesia è dato anche dalla successione delle pause di lettura che interrompono il fluire dei versi. Nei versi le pause sono indicate sia dalla punteggiatura sia dalle pause metriche. La pausa più evidente è segnalata dall’andata a capo; i versi più lunghi, come gli endecasillabi, possono essere suddivisi da una pausa più forte o cesura.

Le cesure Dante

Nel mezzo / del cammin / di nostra / vita tre cesure

Mi ritrovai / in una selva /oscura due cesure

Ché la diritta via / era smarrita una cesura

L’organizzazione sintattica interagisce con il ritmo producendo effetti diversi. Le frasi possono essere lunghe o brevi, chiudersi nel giro di una strofa o di un solo verso. Non sempre la conclusione di una frase coincide con la fine di un verso; in questi casi, leggendo si avverte una sfasatura tra le pause sintattiche e quelle metriche. Questa discrepanza tra svolgimento sintattico e struttura metrica è definita enjambement, termine francese con il quale si indica una mancata coincidenza della pausa ritmica, determinata dall’andamento metrico, con la pausa logica, propria dell’andamento sintattico, che richiama l’attenzione e invita a soffermarsi sul significato del testo. Un verso può concludersi con un soggetto il cui predicato è posto all’inizio del verso successivo, oppure il complemento oggetto o quello di termine sono separati dal predicato, o il sostantivo è separato dall’aggettivo, o il complemento di specificazione dal termine cui fa riferimento, e così via. Ecco alcuni esempi:

L’enjambement

I giorni tuoi / furo, mio dolce amor.

Il soggetto (i giorni tuoi) è separato dal predicato verbale (furo = furono).

G. Leopardi, Le ricordanze

Fu vera gloria? Ai posteri / l’ardua sentenza.

Il complemento di termine (Ai posteri) è separato dal compito che gli è attribuito.

A. Manzoni, Il 5 maggio

PRIMA verifica ANALIZZARE

Individuare il rapporto tra gli elementi dell’enjambement.

1. Individua quali elementi sintattici sono separati dalla pausa metrica nei seguenti enjambement (es. soggetto / predicato; predicato / complemento oggetto; sostantivo / complemento di specificazione; sostantivo / proposizione relativa; aggettivo / sostantivo ecc.).

1 Ti corteggian liete / le nubi estive

U. Foscolo, Alla sera

2 Le secrete / vie del mio cor

U. Foscolo, Alla sera

3 Io ti dirò verso quali reami / d’amor

G. D’Annunzio, La sera fiesolana

4 Il fruscio che fan le foglie / del gelso

G. D’Annunzio, La sera fiesolana

5 Così tra questa / immensità

G. Leopardi, L’infinito

6 La turba diffusa / che fugge dai brandi

A. Manzoni, Adelchi

7 E ’l vento / risponde mormorando

T.Tasso, O vaga tortorella

2. Dividi questi versi tratti da poesie di Eugenio Montale in sillabe, indicane la misura e se sono piani, tronchi o sdruccioli, come nell’esempio.

es Il | frul|lo| che | tu| sen| ti| no|n è un vo| lo endecasillabo piano

1 cigola la carrucola nel pozzo

2 che qualche nume in incognito

3 pareva facile gioco

4 e su tutto l’abbraccio di un cielo quieto

5 finestra che non si illumina

6 non il grillo ma il gatto

7 mi sarà lieve, meno acre la ruggine

8 se un’ombra scorgete, non è

La «favola bella» è la storia d’amore che lega il poeta a Ermione: una fragile illusione Il nome che il poeta attribuisce alla donna è tratto dalla mitologia greca: Ermione era figlia di Elena, il cui rapimento fu causa della guerra di Troia Sotto questo nome si cela Eleonora Duse, all’epoca amante

Gabriele

D’Annunzio La pioggia nel pineto

La poesia Questa poesia di Gabriele D’Annunzio (1863-1938) utilizza le parole, il loro suono, il ritmo in cui sono composte per riprodurre la musica dolce e malinconica della pioggia sulle fronde di una pineta mediterranea Nel lettore nasce la sensazione di essere immerso nella pioggia e nella natura Il poeta si rivolge all’amata, Ermione, invitandola ad ascoltare la voce della natura Il testo è incluso nella raccolta Alcyone e risale al 1903

Taci. Su le soglie del bosco non odo parole che dici umane1; ma odo parole più nuove che parlano2 gocciole e foglie lontane. Ascolta. Piove dalle nuvole sparse. Piove su le tamerici salmastre ed arse3 , piove su i pini scagliosi ed irti4 , piove su i mirti divini5 , su le ginestre fulgenti di fiori accolti6 , su i ginepri folti di coccole aulenti7 , piove su i nostri vólti silvani8 , piove su le nostre mani ignude, su i nostri vestimenti leggieri, su i freschi pensieri che l’anima schiude novella, su la favola bella che ieri

1. parole... umane: parole pronunciate da esseri umani

2. parlano: pronunciano, emettono Il verbo “parlare” è qui usato in modo transitivo

3. salmastre ed arse: impregnate di salsedine (salmastre) e arse dal sole

Il poeta invita la sua compagna a tacere e ascoltare la musica della pioggia

Osserva la varietà di nomi delle piante

In questo punto si percepiscono le presenze umane, immerse nella natura

4. scagliosi ed irti: scagliosi per via della corteccia e irti per gli aghi

5. divini: il mirto era la pianta sacra alla dea dell’amore, Venere

6. fulgenti... accolti: che risplendono di luce (fulgenti) per il colore giallo dei loro fiori raccolti (accolti) in grappoli

7. coccole aulenti: bacche profumate

8. silvani: da “selva”; qui D’Annunzio indica come il suo volto e quello della sua donna siano divenuti anch’essi parte del bosco

LETTURA ESPRESSIVA

› METRO Quattro strofe di 32 versi liberi ciascuna.

Ogni strofa si apre con un invito all’ascolto I versi che seguono sembrano riprodurre mimeticamente la musica della pioggia che il poeta invita ad ascoltare

t’illuse, che oggi m’illude9 , o Ermione

Odi? la pioggia cade su la solitaria verdura10 con un crepitìo che dura e varia nell’aria secondo le fronde più rade, men rade. Ascolta. Risponde al pianto11 il canto delle cicale che il pianto australe non impaura12 , né il ciel cinerino13

E il pino ha un suono, e il mirto altro suono, e il ginepro altro ancòra, stromenti diversi sotto innumerevoli dita. E immersi noi siam nello spirto silvestre, d’arborea vita viventi; e il tuo vólto ebro14 è molle di pioggia come una foglia, e le tue chiome auliscono15 come le chiare ginestre, o creatura terrestre che hai nome Ermione.

In questa strofa il poeta invita all’ascolto delle voci di animali: la cicala, la rana

Ascolta, ascolta. L’accordo delle aeree cicale a poco a poco più sordo si fa sotto il pianto che cresce16; ma un canto vi si mesce17 più roco

11.

12.

13.

14.

16.

17.

9. su i freschi... m’illude: la pioggia rinnova e rinfresca non solo le piante ma anche i pensieri dei due personaggi Inoltre, ne rende fresca e nuova l’anima, in special modo la storia d’amore che il poeta e la donna vivono 10. verdura: vegetazione

pianto: la pioggia, quasi un pianto del cielo provocato dall’Austro (più sotto pianto australe), un vento che soffia da Sud

impaura: spaventa

cinerino: color grigio cenere

ebro: inebriato (dalla pioggia)

15. auliscono: profumano

L’accordo... cresce: la pioggia aumenta e si fa più fioco (sordo) il canto concorde (accordo) delle cicale (dette aeree perché stanno fra i rami, in aria)

vi si mesce: si mescola ad esso

Evelyn De Morgan, La driade, 1884-1885.

che di laggiù sale, dall’umida ombra remota.

Più sordo e più fioco s’allenta18, si spegne. Sola una nota ancor trema, si spegne, risorge, trema, si spegne. Non s’ode voce del mare. Or s’ode su tutta la fronda crosciare l’argentea pioggia che monda19 , il croscio che varia secondo la fronda più folta, men folta. Ascolta.

La figlia dell’aria è muta; ma la figlia del limo20 lontana, la rana, canta nell’ombra più fonda, chi sa dove, chi sa dove! E piove su le tue ciglia, Ermione.

Piove su le tue ciglia nere sì che par tu pianga ma di piacere; non bianca ma quasi fatta virente, par da scorza tu esca21

E tutta la vita è in noi fresca aulente, il cuor nel petto è come pèsca intatta, tra le pàlpebre gli occhi son come polle22 tra l’erbe, i denti negli alvèoli23 son come mandorle acerbe. E andiam di fratta in fratta24 , or congiunti, or disciolti (e il verde vigor rude ci allaccia i mallèoli c’intrica i ginocchi25) chi sa dove, chi sa dove!

18. s’allenta: si smorza

19. monda: purifica

20. La figlia dell’aria... limo: la cicala e la rana; limo vuol dire “fanghiglia”, tipica delle paludi, ambiente naturale delle rane

A questo punto l’attenzione del poeta si rivolge soprattutto alla sua compagna, inzuppata di pioggia Entrambi gli esseri umani sembrano trasformarsi in elementi della natura, alberi (scorza), linfa (aulente, profumata), frutti (pesca), acqua di sorgente (polle), semi (mandorle)

21. virente... esca: verdeggiante, sembra che tu esca dalla corteccia di un albero

22. polle: sorgenti 23. alvèoli: cavità delle gengive

24. fratta: vegetazione intricata di arbusti

25. il verde... ginocchi: gli arbusti intricati ci stringono le caviglie, ci avvolgono le ginocchia

120 125

E piove su i nostri vólti silvani, piove su le nostre mani ignude, su i nostri vestimenti leggieri, su i freschi pensieri che l’anima schiude novella, su la favola bella che ieri m’illuse, che oggi t’illude, o Ermione.

GUIDA alla lettura

Suoni e significati

Gabriele D’Annunzio, uno dei grandi maestri che rinnovano il linguaggio poetico tra Ottocento e Novecento, costruisce le sue liriche sfruttando in tutte le sue potenzialità il potere evocativo della parola, sia per quanto riguarda il suo valore fonosimbolico, sia puntando sulla polisemia, sulla molteplicità dei significati che si stratificano all’interno di un’espressione, di un termine linguistico Leggendo i suoi versi si sente la musicalità della pioggia e si percepisce la fresca sensazione delle gocce sulla pelle

La chiusa riprende quella della prima strofa, invertendo i pronomi personali legati alle forme verbali «illuse»«illude»

L’immersione nella natura

Tra la natura e il poeta si crea un rapporto di immersione e immedesimazione, che coinvolge anche la sua compagna silenziosa, Ermione Entrambi sembrano quasi trasformarsi in creature vegetali, come si narra in molti miti antichi di ninfe e di dèi Altri significati emergono dai versi: la giornata di pioggia preannuncia la fine dell’estate e la fugacità della giovinezza e dell’amore La prima e l’ultima strofa si chiudono ricordando come l’amore sia una favola breve, un’illusione che presto sfuma

LABORATORIO delle competenze

COMPRENDERE

L’io lirico e l’interlocutore/interlocutrice

1. Chi è il soggetto di odo (v. 2)?

a. L’io lirico.

b. Il lettore.

c. Il poeta.

2. Chi è il soggetto di Taci! (v. 1)?

a. L’io lirico.

b. L’interlocutrice.

c. La pioggia.

3. Che rapporto si stabilisce tra i due?

a. Sono sullo stesso piano.

b. L’io lirico ha l’iniziativa.

c. La donna ha l’iniziativa.

(da Gabriele D’Annunzio, Alcyone, in Versi d’amore e di gloria, Mondadori, Milano 2006)

La musicalità del testo

4. Il poeta usa spesso la tecnica della ripetizione di parole (osserva e sottolinea nel testo la ripetizione di odo, piove ecc.) e quella dell’elencazione, come per i nomi degli alberi. Che effetto produce in tal modo?

a. Imita il suono ripetitivo e monotono della pioggia.

b. Mostra il rigoglio della vegetazione del pineto.

c. Entrambi gli effetti si fondono.

5. In che modo la costruzione dei versi influisce sulla musicalità del testo? È possibile più di una risposta.

a. Versi brevi fortemente pausati dalla punteggiatura interrompono e frammentano la musicalità del componimento.

b. Versi brevi e legati per senso l’uno con l’altro rendono più fluido e musicale il componimento.

c. L’uso di molti enjambement e di versi brevi (anche costituiti da una sola parola) rende il ritmo della pioggia.

ANALIZZARE

L’immersione nella natura

6. Completa la tabella seguente in riferimento all’ultima strofa della poesia.

1. Parole che rimandano al corpo umano:

2. Parole che rimandano a elementi della natura:

7. La pioggia e la sua musica sono così avvolgenti, che nell’ultima strofa il poeta e la sua compagna sembrano quasi svanire identificandosi con la natura. Come è rappresentato questo effetto?

a. Comparando parti del corpo umano a elementi della natura

b. Mostrando la donna che si trasforma in albero

Parole comuni e parole ricercate

8. Il poeta pur parlando della vegetazione di un bosco, usa molte parole difficili e ricercate. Individuale e sottolineale nei versi seguenti. A quali parole comuni corrispondono?

1. su le ginestre fulgenti

2. di fiori accolti,

3. su i ginepri folti

4. di coccole aulenti

Una prima interpretazione

9. Che cosa ti comunica la poesia? È possibile più di una risposta.

a. Sensazioni piacevoli pur se con una punta di malinconia

b. Una sensazione di immedesimazione con la natura

c. La tristezza per una storia d’amore che potrebbe finire

d. La mancanza di certezze dell’uomo contemporaneo

e. Il ciclo di vita e morte che si succedono nel mondo naturale

f. L’ambiente ostile in cui si ritrova l’uomo contemporaneo

g. La capacità evocativa della parola poetica

h. Soprattutto immagini visive

i. Soprattutto sensazioni uditive

j. Un misto di sensazioni uditive e tattili

Fissiamo le idee Sintesi visuale

LA POESIA E LA SUA FORMA

Il poeta

La struttura Il messaggio poetico L’interlocutore

Autore

Persona reale

Immaginario Concreto Astratto Animato Inanimato “Tu” generico

Io immaginario che si rivolge al lettore

Poeta come essere umano comune

Poeta come essere umano eccezionale

� Unità metrica in cui sono organizzati i versi

� classificata in base al numero e al tipo di versi e alla disposizione delle rime

Elemento base del testo poetico:

� composto da un certo numero di sillabe ordinate secondo una scansione ritmica data dagli accenti;

� si conclude con una pausa di passaggio al verso successivo

Ritmo e suono

Rime Assonanza Consonanza

� Perfetta uguaglianza della parte finale di due parole

� disposte in schemi metrici

Io lirico Verso Strofa

Enjambement Pause

Temi

In poesia si può trattare qualsiasi argomento: si gioca con le parole; ci si sente in sintonia con la natura; si celebrano i luoghi che hanno un significato particolare; si canta l’amore; si incontrano personaggi realmente esistiti o che esistono nella fantasia e nella letteratura; si rievoca il passato e si riflette sul nostro presente.

1. Parole per giocare

1. Lasciatemi divertire, dice il poeta

2. Giocare con le parole: il rinnovamento del linguaggio

3. Giochi di parole e figure retoriche

2. Poesia e natura

1. La natura e l’arte

2. La natura nella tradizione poetica italiana

3. Il confronto con la cultura orientale

3. I luoghi del cuore

1. I luoghi del cuore come fonte di ispirazione

2. Paesaggi naturali e cittadini nella poesia del Novecento

3. Il dialetto, lingua materna, lingua del cuore

4. La poesia e l’amore

1. Come parlare dell’amore meglio dei poeti?

2. Sull’amore: le sue luci e le sue ombre

3. Parole, musica, immagini, media

5. Incontri e ritratti

1. La poesia come occasione di incontro

2. Persone e personaggi introdotti dai poeti

3. Gli incontri in altre forme artistiche

6. Ieri e oggi

1. Le voci dei poeti dal passato al futuro

2. Il Novecento dietro di noi

3. Le domande dei poeti per il futuro che vorremmo

Parole per giocare 1

VIDEOLEZIONE

Il nostro percorso

1.1 Lasciatemi divertire, dice il poeta

1.2 Giocare con le parole: il rinnovamento del linguaggio

1.3 Giochi di parole e figure retoriche

LEGGIAMO insieme

T1 Wislawa Szymborska Possibilità

ORA TOCCA A TE

T2 Aldo Palazzeschi La fontana malata

T3 Cecco Angiolieri S’i’ fosse fuoco

T4 Arthur Rimbaud Vocali

T5 Edoardo Sanguineti Piangi, piangi

T6 Ennio Flaiano Lettera a Cinecittà

TIRIAMO LE FILA

T7 Pablo Neruda Ode al Carciofo Compito di realtà Produrre una raccolta di “poesie per giocare”

Fissiamo le idee • Sintesi visuale

1.1 Lasciatemi divertire, dice il poeta

I poeti giocano con le parole, ma dietro il divertimento si avverte sempre una riflessione seria e a volte amara, sulla vita e sulla società, come possiamo osservare da questa prima rassegna di versi in vario modo giocosi.

Le risposte dei poeti

Aldo Palazzeschi (1885-1974)

Lasciatemi divertire

Tri, tri tri Fru fru fru, uhi uhi uhi, ihu ihu, ihu.

Il poeta si diverte, pazzamente, smisuratamente.

Nelle poesie di Palazzeschi i versi, le parole e i suoni si combinano liberamente, sovvertendo le forme tradizionali attraverso accostamenti insoliti e giocosi, inventando paradossi che mettono in discussione il ruolo del poeta stesso.

Non lo state a insolentire, lasciatelo divertire poveretto, queste piccole corbellerie sono il suo diletto.

[…]

Aaaaa!

Eeeee!

liii!

Qoooo!

Uuuuu!

A! E! I! O! U!

[…]

Infine, io ho pienamente ragione, i tempi sono cambiati, gli uomini non domandano più nulla

dai poeti:

e lasciatemi divertire!

I suoi versi non vogliono proporre messaggi seriosi, ma “divertire”, come è esemplificato in questo provocatorio “manifesto” di poetica che mostra le cose da un altro punto di vista.

Itinerario visivo

Jacques Prévert (1900-1977)

Canzone delle iscatolatrici di sardine

Girate girate bambine

girate intorno alle fabbriche sarà il vostro turno fra poco d’andarci dentro bambine

figlie di pescatori figlie di contadine

Le fate che son venute intorno alle vostre culle erano fate pagate da quelli del castello v’hanno detto il futuro non era certo bello…

[…]

Eugenio Montale (1896-1981)

Da un lago svizzero

[…] Sei tu che brilli nel buio? Entro quel solco Pulsante, in una pista arroventata, Àlacre sulla traccia del tuo lieve Zampetto di predace (un’orma quasi Invisibile, a stella) io, straniero, Ancora piombo; e a volo alzata un’anitra Nera, dal fondo lago, fino al nuovo Incendio mi fa strada, per bruciarsi.

1.2 Giocare con le parole: il rinnovamento del linguaggio

Tono fiabesco e denuncia sociale si mescolano in questa filastrocca – che ricorda il gioco dei bambini “giro giro tondo, casca il mondo…” – di Jacques Prévert, uno degli artisti che hanno dato vita al Surrealismo e che ha scritto molti testi per canzoni e film.

Con ciascuna delle lettere che compongono una parola, si comincia un verso e si fa una poesia: è un gioco di parole, detto “acrostico”

Nell’acrostico di Montale sul cognome dell’amica poetessa Maria Luisa Spaziani troviamo immagini di fuoco e luce, mentre la pista, la traccia, l’orma danno l’idea di una specie di inseguimento della donna che brilla nel buio.

I testi poetici presentati sono esemplificativi di una tendenza che si fa strada soprattutto a partire dall’inizio del Novecento con alcuni movimenti artistici che si propongono di rompere le regole, trasgredire, inventare nuove tecniche combinatorie. Questi movimenti in rottura con la tradizione sono le cosiddette avanguardie: hanno superato i confini tra parola, immagine, musica, interessando tutte le forme espressive, compresi il teatro, il cinema, la moda, l’arredo, la cucina. Hanno inoltre proposto tecniche particolari, a volte vere proprie “ricette” da usare per produrre opere secondo la loro concezione provocatoria dell’arte (vedi SCHEDA per approfondire, p. 111):

• Il Futurismo ha teorizzato le “parole in libertà”, la velocità, la simultaneità;

• il Dadaismo ha rifiutato tutte le convenzioni dell’arte tradizionale e ogni razionalità, non a caso scegliendo di darsi un nome basato su una sillaba senza significato (dada);

• il Surrealismo ha sviluppato il rapporto tra l’espressione artistica e l’inconscio, il sogno, creando opere e spettacoli provocatori e dirompenti.

Quest’opera di rinnovamento ha riguardato sia la scrittura sia altre arti, che sempre più realizzano scambi e integrazioni proficue, come in calligrammi, nonsense e limerick

Versi per Lou

Riconosciti

Questa adorabile persona sei tu Sotto il grande cappello da canottiere

Occhio

Naso

La bocca

Ecco l’ovale del tuo viso

Il tuo collo bellissimo

Ecco infine l’immagine non completa del tuo busto adorato visto come attraverso una nuvola

Un po’ più basso è il tuo cuore che batte.

Calligramma Invece di allineare i versi a sinistra, come è consuetudine, il poeta costruisce con le parole delle forme che richiamano il tema trattato, come in questi esempi tratto da Calligrammi (1918) di Guillaume Apollinaire, raccolta di componimenti scritti appositamente per formare un disegno che rappresenta il soggetto della poesia stessa.

Limerick e nonsense Il nonsense è un filone che si dipana prima e dopo le avanguardie e che attraverso accostamenti assurdi e paradossali propone uno sguardo nuovo sul mondo, come nei limericks di Edward Lear (1812-1888) e di Gianni Rodari (1920-1980) e anche nelle opere del pittore e poeta Toti Scialoia (1914-1998).

Nella Grammatica della fantasia Gianni Rodari spiega come scrivere i limericks, brevi filastrocche nonsense tipiche della cultura inglese, basati su regole precise (ma spesso trasgredite) di cui si forniscono esempi e sintetiche istruzioni per comporli.

Piove Piovono voci di donna come se fossero morte anche nel ricordo. / Siete anche voi che piovete meravigliosi incontri della mia vita o gocciolette. / E quelle nuvole impennate cominciano a nitrire tutto un universo di città auricolari. / Ascolta se piove mentre il rimpianto e lo sdegno piangono una musica antica. / Ascolta cadere i legami che ti trattengono in alto e in basso.

I limericks si aprono con un verso che introduce una storiella, poi si definisce il protagonista, i successivi due versi spiegano l’azione, infine nell’ultimo verso si conclude riprendendo e variando il primo verso. Sono quindi composti da cinque versi e le rime seguono lo schema AABBA.

Ecco un limerick di Edward Lear, colui che ne è stato uno dei più prolifici autori e forse ha codificato la formula:

Testo originale Traduzione

Here was an Old Man of Calcutta, who perpetually ate bread and butter; till a great bit of muffin, on which he was stuffing, choked that horrid old man of Calcutta.

C’era un certo signore a Calcutta, s’abbuffava di strutto e di frutta; ma un bel dì un maritozzo incastrato nel gozzo strozzò il bieco signor di Calcutta.

Questa filastrocca, dai contenuti semplici e fantasiosi, rivela in realtà una visione anticonformista del mondo e non è affatto facile da tradurre, come si può capire

Un limerick di Edward Lear

confrontando i due testi. Per esempio, un muffin e un maritozzo sono due tipi di dolci decisamente diversi, tipici di due tradizioni locali assai differenti, quella anglosassone e quella del centro Italia.

Vediamo altri esempi di limerick composti da Lewis Carroll (1832-1898), l’autore di Alice nel paese delle meraviglie, e poi nel Novecento da Gianni Rodari:

Altri esempi di limerick

Lewis Carroll da Opere complete (1930)

Gianni Rodari da Le filastrocche del cavallo parlante (1970)

Sua sorella, Miss Lucia la Balena, cresce sempre più magra e meno piena. La ragione è assai ovvia: dorme sotto la pioggia e non le vien concessa nessuna cena.

Un signore molto piccolo di Como una volta salì in cima al Duomo e quando fu in cima era alto come prima quel signore molto piccolo di Como.

Una volta un dottore di Ferrara voleva levare le tonsille a una zanzara. L’insetto si rivoltò e il naso puncicò a quel tonsillifico dottore di Ferrara.

SCHEDA l’immagine

Giocare con le immagini: il cinema dei pionieri

I Lumière

Il 28 dicembre 1895 a Parigi si svolge la prima proiezione cinematografica: i fratelli Lumière presentano a un pubblico di spettatori paganti alcuni film, come L’arrivo del treno e L’uscita degli operai dalle officine Lumière. Gli spettatori sono meravigliati dall’apparente ‘realismo’ della rappresentazione. Ma la realtà dello schermo è ben diversa dalla realtà quotidiana: le operaie e gli operai escono dalle officine Lumière, in modo a prima vista spontaneo, ma se si osserva meglio si vede come molti portano il cappello e hanno abiti della festa, poiché, avvertiti delle riprese, si sono preparati per mostrarsi nel modo migliore. Il cinema dei Lumière sembra essere una fedele riproduzione della realtà, mentre presenta già aspetti di artificialità e di fiction, come nella scelta dell’inquadratura quasi frontale dell’arrivo del treno che tanto impressiona i primi spettatori. Nei loro film i due fratelli presentano scene della vita delle città del mondo, ma creano anche situazioni fantastiche, come la storia di un poveraccio che, dopo essere stato

Immagini dai film dei Lumière: L’arrivo del treno; L’uscita degli operai.

Le rime nonsense di Toti Scialoja Un interessante autore italiano di poesie nonsense è Toti Scialoja:

Topo, topo, senza scopo, dopo te cosa vien dopo?

Tra topo e dopo c’è solo uno scambio di consonante (è una paronomasia). Molti altri animali popolano le rime di Scialoja, e si comportano come persone, come nelle fiabe: Nel teatro di Acapulco ogni pulce occupa un palco.

La marmotta e il vecchio ghiro passeggiavano a braccetto, terminato un breve giro con un rapido sospiro si rimisero nel letto.

Oh formica! Quanto è antica e nemica la fatica nell’ortica. Ma tu vuoi che non si dica.

investito e letteralmente fatto a pezzi da un’automobile, viene rimesso insieme dai soccorritori e se ne va sulle sue gambe... per merito di un perfetto meccanismo di montaggio.

Georges Méliès

Negli stessi anni Georges Méliès, prestigiatore e uomo di teatro, costruisce i suoi film di carattere fantastico, basati su trucchi che sfruttano i procedimenti cinematografici. Fermando la macchina da presa e modificando un aspetto dell’inquadratura una donna può scomparire e ricomparire (La signora fatta sparire, 1896); l’inserimento di immagini girate in scala diversa, l’uso della sovrimpressione e dei fondi neri consentono di stupire: nell’Uomo orchestra sette Georges Méliès suonano contemporaneamente sette strumenti. Il Viaggio nella luna (1902), il primo film di fantascienza, entusiasma il pubblico francese e internazionale. In questo film il montaggio è utilizzato per narrare una storia, seguendo gli spostamenti dei personaggi (gli esploratori) o degli oggetti (l’astronave).

Nei film di fine Ottocento il linguaggio cinematografico è ancora elementare; ma l’esempio di questi pionieri dimostra che il cinema non è solo una tecnica ma un’espressione artistica, in quanto ha inventato un nuovo sguardo sul mondo. Oggi il cinema, attraverso effetti speciali sempre più raffinati e tecnologici, continua a mostrare situazioni fantastiche e impossibili producendo nello spettatore un’illusione di realtà: la cosiddetta “settima arte” è una delle forme di intrattenimento più amate del nostro tempo.

Viaggio nella luna, film muto del 1902 diretto da George Méliès. È stato il primo film a essere designato come Patrimonio mondiale UNESCO.

Apparentemente improvvisati, in realtà questi nonsense sono costruiti su corrispondenze e trame foniche (rime, assonanze e consonanze, paronomasia ecc.) e semantiche (significati che si incontrano o si oppongono), individuando parentele tra le parole.

Al di là del nonsense, nei versi di questi autori si percepisce un punto di vista insolito, solo a prima vista ingenuo, ma profondo (come spesso sono le domande dei bambini) sull’uomo e sul mondo, che crea stupore, fa scattare il riso o il sorriso e sollecita qualche interrogativo.

1.3 Giochi di parole e figure retoriche

Uno dei più diffusi e semplici giochi fatti con le parole è “fiori-città-animali…”, in cui, dopo aver estratto una lettera a sorte, si scrivono liste di nomi di fiori, di città, di animali, delle più varie categorie di oggetti e si fa a gara a chi ne scrive di più e di più originali. Spesso le liste scritte sono formate da parole in colonna, così da somigliare come forma alle poesie. Inoltre, dall’accostamento casuale possono nascere scintille impreviste.

Le liste possono seguire un ordine casuale o essere ordinate in base a un criterio oggettivo o soggettivo. Non sono solo un gioco, ma anche uno dei modi fondamentali in cui l’essere umano organizza la conoscenza e cerca di dare ordine al mondo: pensiamo alla tavola degli elementi chimici, all’alfabeto, al dizionario, all’indice di un libro, o anche più banalmente alla lista della spesa o delle cose da mettere in valigia.

Le liste ricorrono anche in poesia. La poetessa Wisława Szymborska fa la lista delle cose che preferisce nel testo Possibilità (T1); Edoardo Sanguineti in Piangi, piangi (T5) elenca tutte le cose inutili o pericolose che potrebbe comprare al figlio che fa i capricci, mostrando l’assurdità del nostro mondo dove tutto diventa merce da acquistare, consumare, buttare. Leggendo questi testi si può sorridere di certi accostamenti strani, ma poi ci si chiede cosa ci vogliono dire, giocando con le parole, gli autori a proposito del mondo nel quale hanno vissuto e dove noi pure viviamo.

Spesso i giochi di parole si incrociano con le figure retoriche (a quelle più “divertenti” abbiamo dedicato la SCHEDA per approfondire, nella sezione Le tecniche, p. 45), che possono essere usate come stimolo all’invenzione poetica; per esempio le anafore ricorrono nei testi di Szymborska e Sanguineti che leggeremo nelle pagine seguenti, e in quello di Cecco Angiolieri (S’i’ fosse fuoco, T3) che immagina una serie di desideri impossibili e provocatori.

Filastrocche dove sembra che contino solo i suoni, i funambolismi onomatopeici e i nonsense sono i componimenti di Aldo Palazzeschi, che con La fontana malata (T2) non solo gioca con i suoni, ma esprime la sua critica a un’idea vecchia e tradizionale della letteratura.

Arthur Rimbaud, grande innovatore del linguaggio poetico, accosta liberamente i colori alle vocali (T4), mentre Ennio Flaiano gioca con gli errori dell’ignoranza di chi non si rende conto di usare in modo distorto le parole con effetti ridicoli, come in Lettera a Cinecittà (T6).

Infine nell’Ode al carciofo di Pablo Neruda (T7) protagonista diventa un ortaggio, che si sente armato e bellicoso come un soldato, ma corona il suo destino in una pentola.

SCHEDA per approfondire

Le avanguardie: Futurismo, Dadaismo, Surrealismo e le ricette per scrivere poesie

I Manifesti futuristi

Nel 1909 a Parigi Filippo Tommaso Marinetti pubblica il Manifesto del Futurismo in cui si dichiara l’intenzione di voler plasmare, distruggendola e rifondandola, una nuova concezione della vita e dell’arte («Noi vogliamo distruggere i musei, le biblioteche, le accademie di ogni specie») e celebrare la «bellezza della velocità», il culto della modernità, la civiltà delle macchine e poi «la guerra sola igiene del mondo». Nel Manifesto tecnico della letteratura futurista (1912) si danno indicazioni precise su come fare letteratura futurista, proclamando le parole in libertà, il rifiuto delle regole della sintassi e della grammatica, il verbo all’infinito, l’abolizione della punteggiatura, il rinnovamento delle regole tipografiche e di impaginazione del testo, la valorizzazione dell’aspetto iconografico.

Si propone di inventare una «gradazione di analogie sempre più vaste», poiché tra le cose «vi sono dei rapporti sempre più profondi e solidi, quantunque lontanissimi», di introdurre nella letteratura tre elementi fino ad allora trascurati:

La “Ricetta” di Majakovskij

Una pagina di libro futurista: Zang Tumb Tumb

1. il rumore, come manifestazione del dinamismo degli oggetti (per esempio, ascoltare i motori e riprodurre i loro discorsi);

2. il peso, per dare l’idea della facoltà di volo degli oggetti;

3. l’odore (per esempio, sforzarsi di rendere il paesaggio di odori che percepisce un cane).

Il movimento travalica i confini tra le diverse forme espressive e si sviluppa in Italia e poi in Russia, prima e durante la Rivoluzione del 1917, intorno a Vladimir Majakovskij, poeta, agitatore politico, creatore di mezzi di propaganda, uomo geniale e pieno di contraddizioni che, deluso dagli sviluppi autoritari della rivoluzione bolscevica, si suicida nel 1930. Nella Ricetta, Vladimir Majakovskij prende in giro chi crede che usando le regole si faccia buona poesia, così come si fa in cucina per preparare un buon cibo.

Le regole sono semplici, assolutamente. (Sette in tutto)

1. Si prendono i classici, se ne fa un rotolo

5 e si passano in un tritacarne.

2. Quello che n’esce si butta in uno staccio1 .

3. Quindi, lo si espone all’aria aperta. (Badare che sulle “immagini” non si affollino le mosche).

10 4. Lì, si scuote appena appena. (Se no i segni deboli s’induriscono troppo).

5. Si lascia seccare (perché non abbia il tempo di eternarsi2), poi si versa nella macchina: una comune pepaiola3

15 6. Quindi, si applica sotto la macchina della carta appiccicosa (per prenderci le mosche).

7. Ora è semplice: gira la manovella, 20 e attento che le rime non si ammucchino tutte insieme.

“Sangue” con “langue”, “intorno” con “giorno”, tutte disposte bene una dopo l’altra.

25 Adesso prendi il tutto e…

è pronto per l’uso: per la lettura, per la declamazione, per il canto.

1. staccio: cesto ampio di vimini.

2. eternarsi: diventare eterno; richiama il desiderio di fama eterna che spesso anima i poeti.

3. pepaiola: macinino per triturare il pepe in grani.

Ricetta per una poesia dadaista

Il Dadaismo aspira alla rottura con la tradizione borghese, alla libertà di giocare in modo irresponsabile e provocatorio, irrispettoso di ogni convenzione o istituzione sociale. Il nome stesso dada è una sillaba presa a caso che non ha un vero e proprio significato. Nato nella Svizzera neutrale nel periodo della Prima guerra mondiale, il movimento si sviluppa in Francia tra il 1916 e il 1920 per opera dei poeti Tristan Tzara, autore del Manifesto Dada (1918), e André

Prendete un giornale.

Prendete delle forbici.

Breton. Il movimento interessa soprattutto le arti visive, la letteratura, il teatro e la grafica e si caratterizza per la produzione di opere contro l’arte stessa, che stravolgono tutte le convenzioni, esprimendosi in modi stravaganti e provocatori. Gli artisti dada utilizzavano tutti i materiali e le forme disponibili per dare spazio alla creatività.

Tristan Tzara ha formulato una ricetta per fare una poesia dadaista (1921).

Scegliete da questo giornale un articolo avente la lunghezza che desiderate dare alla vostra poesia.

Ritagliate l’articolo.

Ritagliate poi con cura ciascuna delle parole che formano l’articolo e mettetele in un sacchetto.

Agitate dolcemente.

Tirate fuori ciascun ritaglio uno dopo l’altro disponendoli nell’ordine in cui sono usciti dal sacchetto.

Copiate scrupolosamente.

La poesia vi rassomiglierà.

Ed eccovi diventato uno scrittore infinitamente originale e di una sensibilità incantevole, benché incompreso dal volgo.

(da Tristan Tzara, Manifesto sull’amore debole e l’amore amaro, 1921)

Dalla separazione tra Tzara e Breton ha inizio il Surrealismo (1924), un movimento che pone al centro dell’espressione artistica il sogno e l’inconscio, indicati dalla psicoanalisi di Sigmund Freud come componenti essenziali dell’uomo. Il metodo teorizzato da Breton e dai surrealisti è il rifiuto di ogni logica e il totale abbandono alle associazioni automatiche tra le cose. Bisogna registrare il libero

movimento dell’immaginazione, lasciar scorrere il flusso delle immagini nella mente, dando spazio all’inconscio, a contenuti repressi e nascosti nelle profondità della psiche, far parlare il desiderio e il meraviglioso che nasce dagli accostamenti più imprevedibili e insoliti tra le cose.

Una delle tecniche suggerite e utilizzate è quella del “cadavere squisito”: uno dei componenti del gruppo traccia su un foglio un disegno, che deve essere ignorato dagli altri, poi passa il foglio ripiegato a tutti i partecipanti, uno dopo l’altro, che a loro volta faranno una figura, e così via. Allo stesso modo si procede in ambito poetico, aggiungendo ciascuno una parola, ignorando cosa hanno scritto gli altri. Il nome della tecnica deriva proprio da un verso della prima poesia surrealista scritta in questo modo:

René Magritte, The lovers, 1928.

Il cadavere squisito berrà il vino nuovo

La scrittura automatica del Surrealismo:

“Il cadavere squisito”

È la prima preferenza in negativo, che sottolinea i limiti della ragione, dell’intelletto umano.

Wisława Szymborska Possibilità

La poesia

La poetessa fa una lista delle cose che preferisce, un elenco spontaneo e apparentemente casuale, attraverso il quale tuttavia emerge la sua personalità e la sua idea di poesia.

L’autrice

Wisława Szymborska (Kórnik 1923–Cracovia 2012), trasferitasi a Cracovia con la famiglia durante l’occupazione tedesca della Polonia, lavora come impiegata alle ferrovie per evitare la deportazione. Inizia a scrivere racconti, libri illustrati per bambini e poesie. Nel 1948 sposa lo scrittore Adam Włodek; vanno a vivere nella Casa degli scrittori, dove il loro appartamento diventa un luogo di incontro di intellettuali. Pubblica diverse raccolte, ottiene riconoscimenti ufficiali e dirige la sezione di poesia di una rivista letteraria, fino a quando esce dal Partito comunista nel 1966 e si riunisce agli scrittori di opposizione. Resta poco nota fino al 1996, quando riceve il premio Nobel per la letteratura per una poesia che «con precisione ironica, permette al contesto storico e biologico di manifestarsi in frammenti di umana realtà»; la sua raccolta di poesie Vista con un granello di sabbia diventa un best-seller. Muore a Cracovia nel 2012.

Preferisco il cinema.

Preferisco i gatti.

Preferisco le querce sul fiume Warta1 .

Preferisco Dickens a Dostoevskij.

5 Preferisco me che vuol bene alla gente a me che ama l’umanità.

Preferisco avere sottomano ago e filo.

Preferisco il colore verde.

Preferisco non affermare

10 che l’intelletto ha colpa di tutto.

Preferisco le eccezioni.

Preferisco uscire prima.

Preferisco parlare d’altro coi medici.

Preferisco le vecchie illustrazioni a tratteggio.

Qui la poetessa oppone due espressioni che in apparenza esprimono lo stesso significato, ma in modi diversi: uno molto semplice e concreto (vuol bene alla gente), l’altro più ambizioso e astratto (ama l’umanità); giocando con le parole usa un poliptoto (me... me) e nel corso del testo ne inserirà parecchi altri.

Ecco un altro poliptoto: scrivere poesie espone il poeta alla critica e al giudizio, ma vale la pena di correre il rischio.

15 Preferisco il ridicolo di scrivere poesie al ridicolo di non scriverne.

Preferisco in amore gli anniversari non tondi, da festeggiare ogni giorno.

Preferisco i moralisti,

20 che non mi promettono nulla.

Preferisco una bontà avveduta a una credulona.

Preferisco una terra in borghese.

Preferisco i paesi conquistati a quelli conquistatori.

Preferisco avere delle riserve.

25 Preferisco l’inferno del caos all’inferno dell’ordine.

I moralisti che non fanno false promesse di felicità guardano con occhio critico il mondo e mettono in luce le cose che non vanno.

Per ellissi, e in considerazione dei versi seguenti, in borghese si contrappone a “in divisa”: alle certezze Szymborska preferisce i dubbi, preferisce il caos all’ordine, due termini antitetici ma entrambi per lei inferno

› METRO Versi liberi.

1. Warta: uno dei più importanti fiumi della Polonia.

LETTURA ESPRESSIVA

La lista è aperta e questi versi aprono a un’infinità di altre possibili preferenze.

Gli insetti vivono, in genere, per il breve tempo di una stagione al contrario delle stelle, che vivono milioni di anni.

Preferisco le pagine dei Grimm2 alle prime pagine3 .

Preferisco foglie senza fiori a fiori senza foglie.

Preferisco i cani con la coda non tagliata.

Preferisco gli occhi chiari, perché li ho scuri.

30 Preferisco i cassetti.

Preferisco molte cose che qui non ho menzionato a molte pure qui non menzionate.

Preferisco gli zeri alla rinfusa che non allineati in una cifra.

35 Preferisco il tempo degli insetti a quello siderale. Preferisco toccare ferro.

Preferisco non chiedere per quanto ancora e quando. Preferisco considerare persino la possibilità che l’essere abbia una sua ragione.

GUIDA alla lettura

L’amore per le liste

Nella poesia di Wisława Szymborska spesso si trovano delle liste, con le quali enumera una serie di elementi ponendoli tutti sullo stesso piano, ordinandoli ma senza organizzarli. L’elencazione è una tecnica che risale a poeti antichi come Esiodo e Omero e giunge fino ad autori contemporanei come Herman Melville e Umberto Eco. Ognuno di noi scrive le liste delle cose da fare, da comprare, da studiare, da mettere nella valigia, delle medicine da prendere… Fare liste è un primo tentativo di distinguere, di catalogare, di fare ordine. Ma l’inventario, come per la lista di Possibilità, finisce per essere comunque arbitrario e soggettivo. La poetessa è consapevole di questa contraddizione, anzi preferisce l’inferno del caos all’inferno dell’ordine e giocando con

I ritagli della Szymborska

A cosa può far pensare? Agli alberi, piuttosto che ai fiori recisi?

Qui la poetessa fa riferimento a quanto ancora le resta da vivere e, negli ultimi versi pensa al senso della vita. Una poesia all’inizio giocosa, si chiude con riflessioni profonde, esposte con leggerezza e ironia.

le parole, attraverso ripetizioni e antitesi, manifesta la propria inquietudine esistenziale e una visione critica rispetto al regime comunista che governava la Polonia, all’epoca membro del Patto di Varsavia subordinata all’egemonia dell’Unione Sovietica.

La struttura anaforica

La poesia adotta una struttura basata sull’enumerazione e sull’anafora, due figure retoriche di largo uso, sia nel linguaggio comune che in poesia. L’anafora, ovvero la ripetizione di una o più parole all’inizio di un verso, di una strofa o di una frase contribuisce a dare ritmo al componimento. È una scelta efficace in questa poesia, in cui si usano versi liberi di varia lunghezza

Per molti anni, Wisława Szymborska ha creato collage di cartoline che ha inviato agli amici in varie occasioni. Creare collage, o, come li chiamava la stessa Szymborska, “ritagli”, era una delle sue attività preferite. Li ha preparati con grande cura e attenzione ai dettagli. Come la poesia, anche i ritagli di Szymborska sono caratterizzati da un surreale senso dell’umorismo e costituiscono una sorta di note a piè di pagina del suo lavoro letterario: forniscono uno spaccato della sua immaginazione creativa e offrono anche una rara opportunità per presentare la vincitrice del Premio Nobel da un lato diverso e meno noto.

(da Gente sul ponte, Scheiwiller, Milano 2007)

2. Grimm: i fratelli Grimm, autori di una raccolta di fiabe popolari germaniche, nella prima metà dell’Ottocento.

3. prime pagine: le pagine di apertura dei quotidiani.

COMPRENDERE

Preferenze

1. Sulla base delle preferenze dichiarate nella poesia, riconosci le frasi vere e quelle false.

1. La poetessa preferisce starsene da sola piuttosto che con la gente. V F

2. La poetessa preferisce le regole. V F

3. La poetessa preferisce rischiare di essere criticata per le sue poesie piuttosto che non scrivere. V F

4. La poetessa preferisce il caos. V F

5. La poetessa preferisce le fiabe agli articoli di giornale. V F

6. La poetessa preferisce i cani ai gatti. V F

2. A ogni preferenza dichiarata corrisponde un’esclusione, che non è sempre esplicitata. Cosa viene escluso in modo implicito nei seguenti versi?

Preferenze Esclusioni

1. v. 7: Preferisco il colore verde.

2. v. 11: Preferisco parlare d’altro coi medici.

3. v. 14: Preferisco in amore gli anniversari non tondi.

4. v. 17: Preferisco una terra in borghese.

5. v. 19: Preferisco avere delle riserve.

Ordine e caos

3. Quale delle seguenti affermazioni descrive correttamente la poesia?

a. La poesia presenta una struttura formale ordinata e ripetitiva ma i contenuti si susseguono senza una concatenazione logica.

b. La poesia presenta una struttura formale ordinata e ripetitiva in cui i contenuti si dispongono secondo una concatenazione logica.

c. La poesia segue la formula delle parole in libertà e delle libere associazioni.

4. Quando Szymborska scrive che preferisce molte cose che non ha menzionato ad altre che pure non ha menzionato, vuol dire che…

a. … non è possibile dire tutto quello che preferisce perché è una lista aperta. V F

b. … le sue preferenze potrebbero cambiare imprevedibilmente.

c. … ha timore di esprimere certe preferenze.

Modi di dire

5. Che cosa significa il modo di dire “toccar ferro”, abbreviazione di “toccare ferro di cavallo”?

a. Allontanare la cattiva sorte.

b. Assicurarsi la buona fortuna.

ANALIZZARE E INTERPRETARE

Il linguaggio figurato

6. Individua la figura retorica usata nei seguenti versi:

1. v. 1: Preferisco il cinema

a. Metafora.

2. v. 4: Preferisco Dickens

a. Metonimia.

b. Metonimia.

b. Personificazione.

3. v. 16: Preferisco una bontà avveduta a una credulona

a. Metafora.

b. Personificazione.

4. v. 21: Preferisco le pagine dei Grimm alle prime pagine

a. Paronomasia + metonimia.

b. Poliptòto + sineddoche.

Questioni più o meno importanti

7. In un’altra poesia intitolata Elenco la poetessa imposta una serie di domande, cominciando così: Ho un elenco di domande / a cui ormai non otterrò risposta, / poiché o sono premature, / o non farò in tempo a comprenderle. / L’elenco delle domande è lungo / tocca questioni più o meno importanti. Anche in Possibilità si parla di questioni di diversa importanza: alcune sono preferenze relative ai gusti personali o allo stile di vita, altre riguardano gli affetti, altre la letteratura, altre ancora il piano politico. Nella tabella seguente riporta almeno una o due espressioni corrispondenti alle diverse categorie indicate.

Diversi tipi di preferenze Esempi tratti dal testo

1. Preferenze relative alla vita pratica:

2. Preferenze relative allo stile di vita:

3. Preferenze relative agli affetti:

4. Preferenze relative alla letteratura:

5. Preferenze relative al piano politico:

8. A partire dal verso 25 Preferisco l’inferno del caos all’inferno dell’ordine, sintetizza in poche righe cosa piace di più alla poetessa e cosa invece preferisce evitare.

OLTRE IL TESTO

9. Nel testo sono citati alcuni importanti narratori: Dickens, Dostoevskij, i fratelli Grimm. Per ciascuno di essi scrivi una breve nota informativa in 5-6 righe sul genere di opere che hanno scritto. A quali generi di opere va la preferenza della Szymborska? E tu quali tra questi autori leggeresti più volentieri e perché?

A TE LA PAROLA

Scegli un incipit tra i due proposti, da ripetere all’inizio di ogni verso, e poi scrivi la tua poesia, sul modello della poetessa.

a. Preferisco

b. Preferirei non

SCHEDA segnalibro

Preferirei di no di Giorgio Boatti

«Preferirei di no» è la frase con cui Bartleby esprime la sua opposizione a scelte che passano sopra la sua testa di modesto impiegato, protagonista del racconto Bartleby lo scrivano: una storia di Wall Street (1856) di Herman Melville. È una frase educata, ma inflessibile, che non dà spiegazioni ma si limita a esprimere una totale indisponibilità.

“Preferirei di no” è anche il titolo di un libro dello storico

Giorgio Boatti (2017) che racconta la storia dei dodici

professori (su un migliaio di docenti universitari) che si rifiutarono di prestare il giuramento di fedeltà al fascismo, imposto da Mussolini nell’ottobre del 1931. Per questo persero la cattedra, subendo isolamento e discriminazioni. Esprimere le proprie preferenze o rifiutare una proposta, opporsi a una richiesta dicendo «preferirei di no» non è solo espressione di gusti individuali, ma può avere il valore di una scelta esistenziale, di una presa di posizione morale e politica.

Aldo Palazzeschi

La fontana malata

La poesia

Aperta e chiusa da onomatopee, tutta la poesia è costruita sull’immagine sonora della fontana, che diventa una metafora satirica del canto poetico e una presa in giro della poesia dannunziana La pioggia nel pineto (vedi p. 26).

L’autore

Aldo Palazzeschi (Firenze 1885–Roma 1974) nel 1909 aderisce al Futurismo, ma presto prende una strada autonoma. Le sue opere, sia in poesia che in prosa, si caratterizzano per la carica ironica e dissacrante e il gusto a giocare con le parole, con le molteplici possibilità della lingua, con i meccanismi introdotti dalla diffusione di nuovi media, come la pubblicità, la radio, il cinema, di cui coglie gli effetti fin dai primi anni del Novecento. Una sua poesia famosa, La passeggiata è un collage di insegne di negozi, pubblicità, titoli di giornali, nomi di vie, manifesti, locandine di spettacoli e così via. Tra le sue opere più importanti e innovative ricordiamo le prime raccolte poetiche, tra cui L’incendiario (1910), e il romanzo sperimentale Il codice di Perelà (1911), il cui protagonista è un fantasioso uomo di fumo. Gli daranno la fama soprattutto i romanzi e i racconti scritti tra le due guerre,

Clof, clop, cloch, cloffete, cloppete, clocchete,

5 chchch 1 È giù, nel cortile, la povera fontana

10 malata; che spasimo!2 sentirla tossire. Tossisce,

15 tossisce, un poco si tace… di nuovo. tossisce.

20 Mia povera fontana, il male che hai il cuore

25 mi preme3 . Si tace,

non getta più nulla. Si tace,

30 non s’ode romore di sorta, che forse… che forse

35 sia morta? Orrore! Ah! no. Rieccola, ancora

40 tossisce. Clof, clop, cloch, cloffete, cloppete, clocchete,

45 chchch…

La tisi4 l’uccide.

Dio santo, quel suo

50 eterno tossire mi fa

tra cui Le sorelle Materassi (1934).

› METRO Versi liberi.

1. Clof... chchch...: l’onomatopea imita il getto a singhiozzo della fontana, che è simile alla tosse.

2. spasimo: dolorosa contrazione muscolare.

3. il cuore mi preme: mi commuove.

4. la tisi: la tubercolosi, una grave malattia dei polmoni caratterizzata dalla tosse secca.

LETTURA ESPRESSIVA

morire, un poco

55 va bene, ma tanto…

Che lagno!5 Ma Habel!

Vittoria!6

60 Andate, correte, chiudete la fonte, mi uccide

65 quel suo eterno tossire! Andate, mettete

70 qualcosa per farla finire

GUIDA alla lettura

La fonte della poesia

La fontana malata, che butta acqua a singhiozzo come un rubinetto otturato, è un’immagine comica che in realtà intende dissacrare il ruolo tradizionale del poeta. Fin dall’antichità, infatti, l’ispirazione poetica è associata a una sorgente: secondo la mitologia greca, sul Parnaso, il monte dove risiedono le Muse, si trova la fonte sacra che ispira versi a chi beva le sue acque. Palazzeschi, che spesso riflette sulla funzione della poesia nella contemporaneità in modo ironico e apparentemente leggero, qui ci mostra una fontana “malata”, che sternuta e tossisce come per un raffreddore, irritando talmente il poeta da spingerlo a invocare un intervento esterno per farla finita: correte, / chiudete, / la fonte / mi uccide. Forse la poesia, come la fontana, non ha più la forza di farsi ascoltare, né ha messaggi da proporre. Allora a che cosa serve? A giocare con le parole, a divertirsi (come l’autore dichiara in Lasciatemi divertire, vedi p. 104). Nel 1914, sulla rivista d’ispirazione futurista «Lacerba», Palazzeschi scrive: «Bisogna abituarsi a ridere di tutto quello di cui abitualmente si piange, sviluppando la nostra profondità. L’uomo non può essere considerato seriamente che quando ride».

Satira della Pioggia del pineto di D’Annunzio

Il testo di Palazzeschi è una parodia consapevole della Pioggia del pineto di D’Annunzio (vedi p. 26), di cui riprende la forma metrica fatta di versi brevi, spesso tri-

magari… magari

75 morire. Madonna! Gesù! Non più! Non più.

80 Mia povera fontana, col male che hai, finisci

85 vedrai, che uccidi me pure. Clof, clop, cloch, cloffete, 90 cloppete, clocchete, chchch…

sillabi, e ricalca alcune espressioni precise. Si tace, / non s’ode (vv. 29-30) richiama «Taci. Su le soglie / del bosco non odo / parole che dici / umane; ma odo / parole più nuove / che parlano gocciole e foglie / lontane» (vv. 1-7).

D’Annunzio esaltava il piacere della pioggia sui corpi e la musica delle gocce sulle fronde dei pini, mentre Palazzeschi ci propone un singhiozzo rotto e lamentoso, che diventa insopportabile. Si prende gioco così del poeta-vate, che si atteggiava a maestro di letteratura, amante impareggiabile, uomo d’azione capace di imprese eroiche. Palazzeschi invece si autodefinisce un giocoliere, “il saltimbanco dell’anima mia” (in Chi sono?).

Una filastrocca di versi brevi e onomatopee

Anche la struttura metrica riprende il testo dannunziano, capovolgendone gli effetti: l’uso di versi brevi (ternari) e onomatopeici dà alla Fontana malata l’andamento fortemente ritmato di una filastrocca. I fonosimbolismi caratterizzati dall’allitterazione della -c- e ripetuti in blocco per tre volte all’inizio, in mezzo e alla fine del testo producono un effetto sonoro gutturale e sgradevole, il contrario della musicalità fluida e avvolgente di D’Annunzio.

L’abbassamento stilistico-parodico del tono della lirica è dato anche dall’abbondanza di ripetizioni e assonanze e dall’introduzione di domande, esclamazioni e interiezioni che avvicinano la poesia di Palazzeschi al linguaggio del teatro.

5. lagno: lamento.

6. Habel… Vittoria: la poesia è inserita in un poemetto intitolato Le mie ore, di cui Habel e Vittoria sono dei personaggi.

(Aldo Palazzeschi, Poemi, Firenze 1909, ora in Tutte le poesie, Mondadori, Milano 2002)

COMPRENDERE

Il singhiozzo della fontana

1. Il testo è centrato sulla fontana e sulle reazioni che desta nel poeta, nell’io lirico. Come vengono caratterizzate? Scegli per ciascun elemento le risposte corrette.

1. La fontana:

a. ha un getto troppo forte e sgradevole.

b. butta acqua in modo irregolare e sgradevolmente rumoroso.

c. l’acqua va e viene silenziosamente.

2. L’io lirico:

a. ascolta l’irregolare flusso d’acqua, fino all’esasperazione.

b. è infastidito dal rumore sgradevole e tenta di chiudere la fontana.

c. ascolta con indifferenza il singhiozzo della fontana.

2. Dove è collocata la fontana?

3. Che tipo di fontana immagini?

a. Semplice e per un uso pratico. b. Decorata con statue e vasche.

Quasi un mini-racconto in versi

4. La poesia si può suddividere in due parti, separate dalla ripetizione dei cinque versi onomatopeici (dal v. 41 al v. 46). Quali aspetti sono proposti in ciascuna parte?

1. Parte 1 (vv. 6-40)

2. Parte 2 (vv. 46-87)

ANALIZZARE

L’io lirico

collega

a. Il singhiozzo della fontana.

b. La reazione di fastidio dell’io lirico.

c. L’idea di farla smettere.

d. La compassione dell’io lirico.

e. L’ipotesi che la fontana sia morta.

f. Il desiderio che il tormento finisca.

5. Sottolinea nel testo le espressioni che esprimono le reazioni dell’io lirico. Che sensazioni e che sentimenti prova? Scegli nella lista e spiega perché. È possibile più di una scelta.

a. Partecipazione perché

b. Commiserazione perché

c. Rabbia perché

d. Indifferenza perché

e. Fastidio perché

f. Esasperazione perché

Linguaggio figurato

6. Individua le figure retoriche utilizzate nelle seguenti espressioni.

1. v. 1: Clof, clop, cloch

a. Onomatopea primaria.

b. Onomatopea secondaria.

2. vv. 8-10: povera fontana malata

a. Metonimia.

b. Personificazione.

3. vv. 20-21: Mia povera fontana

a. Apostrofe.

b. Inversione.

4. v. 57: lagno

a. Onomatopea primaria.

b. Onomatopea secondaria.

5. vv. 66-67: eterno tossire

a. Iperbole.

b. Sinestesia.

7. Completa la frase: Nel complesso del testo la fontana è una figura retorica, in particolare è una della

Ripetizioni

8. Alcune parole sono frequentemente ripetute nel testo. Conta quante volte ricorre il verbo “tossire” (nelle varie forme della coniugazione).

9. Al v. 46, anche la parola tisi richiama la tosse. Perché?

Quale figura retorica collega i due elementi?

a. Onomatopea b. Allitterazione

La teatralizzazione

10. Nella parte finale del componimento (vv. 58-75) l’io poetico giunge al limite della sopportazione e supplica in modo decisamente teatrale due personaggi femminili chiedendo loro di far smettere la fontana. La teatralizzazione è un’altra importante caratteristica della poesia di Palazzeschi, che aveva studiato recitazione. Che effetti produce questa particolare struttura del testo? È possibile più di una risposta.

a. Inserisce espressioni del parlato, abbassando il tono a un registro colloquiale.

b. Crea una certa animazione nello sviluppo del testo.

c. Rallenta l’andamento del testo.

d. Crea un crescendo nell’esprimere le reazioni dell’io lirico.

e. Toglie centralità all’io lirico.

Spiega le tue scelte:

Ritmo e sintassi

11. La poesia è costituita da versi quasi sempre trisillabi e da periodi molto brevi, separati da un’abbondante e varia punteggiatura, per cui il ritmo procede fortemente scandito, con una sintassi “a scatti”, come ha osservato un importante critico letterario, Pier Vincenzo Mengaldo.

1. Da quanti periodi è costituito il testo?

2. Ti sembrano tanti o nella norma, in considerazione anche del fatto che il componimento è di 92 versi assai brevi? Perché?

A TE LA PAROLA

Per ciascuno dei seguenti elementi proponi una serie di onomatopee.

1. Il motore di un’automobile:

2. La classe prima dell’arrivo del docente:

3. Un ingorgo di traffico:

4. La preparazione di un pasto in cucina:

5. Una passeggiata nel bosco:

6. Allo stadio dopo un goal:

Quindi scegli un soggetto e scrivi un breve testo in prosa o in poesia, in cui descrivi la situazione utilizzando le onomatopee individuate.

Cecco Angiolieri S’i’ fosse fuoco

La poesia

È questo uno dei sonetti più famosi di Cecco Angiolieri, in cui il poeta sembra voler mandare all’aria tutte le autorità costituite per darsi completamente alla ricerca del piacere e del divertimento.

Il poeta

Su Cecco Angiolieri (Siena 1260 circa–1312 circa) sono poche le informazioni certe. Figlio di un illustre banchiere, partecipa nell’esercito senese a vari fatti d’arme, viene più volte multato per infrazioni alla disciplina militare ed è implicato in un’oscura vicenda di ferimenti. Alla sua morte i figli rinunciano all’eredità perché gravata di debiti. Conosce i poeti fiorentini, tra cui Dante, e nella sua opera critica la visione spirituale dell’amore dello Stilnovo (vedi p. 213), contrapponendogli una visione più realistica, propria della tradizione comica toscana. Ha scritto un centinaio di sonetti di carattere “giocoso” e goliardico, in cui esalta il gioco e il vino e maledice la famiglia e il mondo. Ne emerge una personalità scapestrata, violenta, cinica e disperata, ma si tratta probabilmente di una costruzione soprattutto letteraria, alla quale ha contribuito anche una novella del Decameron di Giovanni Boccaccio.

S’i’ fosse fuoco, ardereï ’l mondo;

s’i’ fosse vento, lo tempestarei1; s’i’ fosse acqua, i’ l’annegherei; 4 s’i’ fosse Dio, mandereil’en profondo2;

s’i’ fosse papa, allor serei giocondo3 , ché tutti cristïani imbrigarei4;

s’i’ fosse ’mperator, ben lo farei: 8 a tutti tagliarei lo capo a tondo5 .

S’i’ fosse morte, andarei a mi’ padre; s’i’ fosse vita, non starei con lui: 11 similemente faria da mi’ madre.

S’i’ fosse Cecco, com’i’ sono e fui, torrei6 le donne giovani e leggiadre: 14 le zoppe e vecchie lasserei altrui.

(Cecco Angiolieri, Rime (LXXXVI), Rizzoli, Milano 1975)

1. tempestarei: lo colpirei con tempeste.

2. mandereil’en profondo: lo farei sprofondare.

3. giocondo: allegro.

4. imbrigarei: metterei nei guai.

5. a tondo: tutto intorno, completamente.

6. torrei: prenderei.

Fabrizio de André ha musicato e interpretato il sonetto di Cecco Angiolieri, condividendone lo spirito libero e anticonformista.

› METRO Sonetto ABBA ABBA CDC DCD.

GUIDA alla lettura

Una provocazione contro tutte le autorità

Il sonetto prende lo spunto dal plazer, un componimento dei trovatori provenzali (i poeti-musicisti attivi nella Francia meridionale tra 1100 e 1200), che elenca una serie di cose belle, gradevoli e desiderabili, come paesaggi primaverili, amori, raffinatezze, piaceri letterari, ecc. Cecco, però, esprime dei desideri provocatori e anticonformisti, prendendo di mira il mondo intero e le figure più elevate a autorevoli del suo tempo, come il papa e l’imperatore. In particolare nella seconda e nella terza strofa va contro tutti i poteri costituiti nel campo della religione, dello Stato, della famiglia. Nell’ultima strofa esprime, senza censure, una visione maschilista dell’amore e con spavalderia dichiara la sua ricerca del piacere materiale, infischiandosene di tutti gli ideali sublimi elaborati dalle diverse scuole poetiche sull’amore cortese (vedi p. 213). È questo un tema che si ritrova in altri sonetti, dove battibecca con l’amata Becchina, tra ripicche, gelosie, dispetti, litigi,

SCHEDA segnalibro

richieste di denaro, che collocano la vicenda amorosa in un contesto di vita quotidiana e di scontro tra interessi materiali.

La costruzione anaforica

Ben 9 versi su 12 iniziano con la stessa espressione anaforica, che introduce le diverse frasi ipotetiche, utilizzando verbi al congiuntivo e al condizionale. La prima ipotesi formulata è s’i’ fosse fuoco: siamo nettamente nel campo dell’impossibilità e proprio per questo si può lasciar libera l’immaginazione. Così Cecco sfoga il suo carattere anarchico e la ribellione verso l’autorità del padre, accusato di essere gretto e avaro, e verso la figura materna, in un crescendo di provocazione.

L’effetto è di uno sfogo immediato e spontaneo; in realtà il sonetto è costruito con cura e perizia tecnica. Inoltre corrisponde a un genere della poesia del tempo, quella comica, di cui ci hanno lasciato esempi anche altri poeti, come lo stesso Dante.

Desideri sogni bugie: scrivere poesie secondo Kenneth Koch

Il sonetto di Cecco Angiolieri ha ispirato un’interessante attività didattica condotta dal poeta statunitense d’avanguardia Kenneth Koch (19252002) nelle scuole primarie italiane negli anni Settanta. Nell’ambito di un programma di cooperazione internazionale già sperimentato in Usa e in Francia, Koch insegna a scrivere poesia ai bambini iniziando con la proposta di scrivere poesie collettive: dato un tema, ciascuno scrive uno o due versi, che poi vengono letti insieme a quelli scritti dagli altri. Per dare ritmo e unità alla poesia collettiva si fa ricorso alla struttura anaforica, proponendo ai bambini di iniziare tutti allo stesso modo i loro versi. Ecco qualche esempio di stimoli per iniziare: Ho fatto un sogno…; Nel buio vedo…; Solo/Sola…; Desidero… Nessuno sa… Successivamente Kock propone varie attività di scrittura individuale La poesia di Cecco Angiolieri con i suoi esempi comici e esagerati è un ottimo stimolo alla creatività dei bambini,

che si sentono liberi di esprimere, senza timori e censure, quello che più desiderano.

Ecco alcuni esempi di quello che hanno scritto:

• Se io fossi un pesce visiterei i mari, se fossi un uccello i cieli, se fossi un soldo il mondo.

• Se io fossi un vocabolario farei favori a tutti.

• Se io fossi la primavera, farei fiorire le piccole gemme nel mio giardino.

• Se io fossi un disegno mi metterei in mostra.

• Se fossi l’Australia andrei in Danimarca.

• Se fossi una stella farei compagnia alle altre.

• Se fossi un fantasma farei paura a tutti quelli che mi sono antipatici.

• Se fossi il sole illuminerei il carcere di Regina Coeli [il carcere di Roma]

• Se fossi il nero farei tutto il possibile per diventare bianco.

• Se fossi una sedia mi leverei per non far sedere nessuno su di me.

• Se fossi una donna vorrei essere un uomo.

• Se fossi papa mi sposerei.

• Se fossi una penna scriverei il contrario di quello che vorrebbe scrivere chi mi usa.

Procedendo nel percorso, Koch propone di scrivere poesie complete, utilizzando anche le formule suggerite dalle avanguardie (Scheda per approfondire, p. 111), come calligrammi, parole in libertà, libere associazioni, ecc. I risultati prodotti sono spesso sorprendenti per contenuti e per formulazione.

Attraverso queste attività di scrittura poetica bambini e ragazzi imparano a leggere la propria interiorità, a esprimere i propri sentimenti e emozioni, ad ascoltare quelli degli altri con sensibilità e rispetto.

L’esperienza è esposta nel volume Kenneth Koch, Desideri, sogni, bugie, EMME Edizioni, Milano 1980.

COMPRENDERE

Desideri impossibili

1. Chi vorrebbe essere il poeta? Contro chi si scatena?

1. Vorrebbe essere:

2. Si scaglia contro:

Ipotesi e certezze

2. Tra le varie possibilità ipotizzate, quali potrebbero realizzarsi davvero e quali no? Sottolinea in due colori diversi sul testo.

La comicità

3. L’effetto comico, di spiazzamento delle attese del lettore, nasce dal contrasto tra molte ipotesi impossibili e una sola affermazione certa. Quale?

ANALIZZARE

Il linguaggio figurato

4. Individua quali figure retoriche sono presenti nei seguenti versi (ne sono presenti più di una):

1. v. 1: S’i’ fosse fuoco, ardereï ’l mondo

a. Allitterazione.

b. Anafora.

c. Inversione.

2. vv. 9-10: S’i fosse morte, andarei a mi’ padre; / s’i’ fosse vita, non starei con lui

a. Parallelismo.

b. Anafora.

c. Apostrofe.

3. v. 13-14: torrei le donne giovani e leggiadre: / le zoppe e vecchie lasserei altrui

a. Antitesi.

Ritmo e sintassi

b. Anafora.

c. Inversione.

d. Enumerazione.

d. Chiasmo.

d. Chiasmo.

5. I versi hanno un ritmo scandito e martellante: come ha ottenuto questo effetto il poeta? Indica le risposte esatte.

a. Usando l’anafora all’inizio di versi e strofe.

b. Costruendo versi brevi.

c. Costruendo versi con una forte pausa in mezzo.

d. Utilizzando rime baciate.

e. Scegliendo parole brevi.

f. Utilizzando parallelismi.

6. In tutto il testo sono presenti una decina di periodi ipotetici, in cui i verbi sono al congiuntivo (s’i’ fossi) e al condizionale (quelli che esprimono i desideri). Ci sono solo due verbi all’indicativo, che danno un fatto per certo e incontrovertibile. Individuali e sottolineali nel testo. A cosa si riferiscono?

OLTRE IL TESTO

Il ritratto di Cecco Angiolieri

7. Delinea un breve ritratto di Cecco Angiolieri sulla base di quello che ricavi dalla lettura del sonetto, integrata dalle brevi note biografiche, che puoi approfondire con una ricerca.

A TE LA PAROLA

Utilizzando la proposta di Koch (vedi SCHEDA, nella pagina precedente), esprimi i tuoi desideri “impossibili” o ”possibili” scrivendo una serie di versi che iniziano con Se io fossi…

Arthur Rimbaud Vocali

La poesia

Arthur Rimbaud, uno dei grandi innovatori della poesia europea di fine Ottocento, gioca con le vocali e i colori, tra cui stabilisce relazioni misteriose, suggestive e del tutto personali.

L’autore

Arthur Rimbaud (Charleville 1854–Marsiglia 1891) è uno dei maestri della generazione simbolista, insieme a Charles Baudelaire, che considera come «il primo veggente, re dei poeti, un vero Dio». Dai 16 ai 20 anni, Rimbaud compone tutta la sua produzione letteraria. In questo periodo stringe una relazione con il poeta Paul Verlaine, che in un attacco di gelosia gli sparerà, ferendolo a un polso, e per questo verrà processato e condannato. Viaggia molto in Europa, scrivendo in pochi anni le sue opere, di cui non cura la pubblicazione, a eccezione di Una stagione all’inferno (1873), che tuttavia passa inosservata. Il resto della sua opera resta inedito o pubblicato, sparso, su riviste. A 20 anni smette di scrivere, abbandona la Francia e ogni legame con il mondo letterario. Viaggia in cerca di fortuna giungendo in Africa (1880), dove commercia in pelli, caffè, armi. Vi resterà fino al 1891, quando, a causa di un cancro alla gamba destra, torna a Marsiglia, dove muore poco tempo dopo. La lunga lontananza fa sì che egli non sappia nulla della fama ottenuta grazie alla pubblicazione delle sue opere a cura di alcuni amici: nel 1886 era uscito Illuminazioni a cura dell’amico Verlaine, che aveva scelto anche il titolo. Nel 1895 sono pubblicate le Poésies complètes

A nera, E bianca, I rossa, U verde, O blu: vocali, dirò un giorno le vostre nascite latenti1:

A, delle mosche neri pelosi corsali2

4 che ronzano sui crudi fetori3, splendenti,

golfi d’ombra; E, candori di tende e vapori, lance di fieri ghiacciai, fremiti di umbelle4 , re bianchi5; I, porpore, sputo di sangue, belle

8 labbra ridenti a pentite ebbrezze6 o a furori;

U, cieli, di mari verdi divine fughe, pace di animali ai campi, pace di rughe

11 che l’alchimia7 imprime all’ampio viso saggio;

O, suprema Tromba piena di stridi fondi8 , silenzi solcati dagli Angeli e dai Mondi:

14 – O l’Omega9, dei Suoi Occhi il violaceo raggio!

(da Arthur Rimbaud, Opere complete, trad. di G. P. Bona,Torino-Parigi 1992)

1. latenti: nascoste, misteriose.

2. corsali: leggere corazze, come la parte superiore del corpo dei coleotteri.

3. fetori: odori disgustosi.

4. umbelle: infiorescenze, fiori raccolti a ombrelle.

5. re bianchi: riferimento al gioco degli scacchi.

6. ebbrezze: leggere ubriacature, che non offuscano del tutto la coscienza.

7. alchimia: arte della ricerca della trasformazione dei metalli, in particolare in oro, nata in Egitto nel I sec. d.C., è l’antenata della chimica.

8. stridi fondi: stridori profondi, cupi.

9. Omega: l’ultima lettera dell’alfabeto

greco, associata al significato di “fine, morte”. Sulle lapidi delle tombe, i caratteri alfabetici alfa e omega si possono trovare prima delle date di nascita e di morte.

GUIDA alla lettura

Corrispondenze misteriose

Non è facile comprendere perché a una certa vocale corrisponda un certo colore, né quale sia la concatenazione tra le varie immagini che corrispondono alle vocali e ai colori. Il poeta esprime legami profondi, che solo lui può riconoscere. Nella Lettera del veggente Rimbaud parla del poeta come del «grande malato, grande criminale, grande maledetto, – e supremo Sapiente! – perché giunge all’ignoto! [...] egli si fa carico dell’umanità, anche degli animali, egli dovrà far sentire, toccare, ascoltare le sue invenzioni». Una volta contemplato l’ignoto occorre trovare una lingua, «sarà la lingua dell’anima per l’anima, che riassume tutto, profumi, suoni, colori». Fra le forme sperimentate ci sono nuove versificazioni, poemetti in prosa e una scrittura di difficile decifrazione, dove i significati sono stratificati, molteplici, reconditi, ma suscitano forti sensazioni e suggestioni.

SCHEDA per approfondire

L’inizio e la fine: da A a O, l’Omega

A proposito di questo sonetto, Rimbaud ha scritto «Ho inventato il colore delle vocali! – A nera, E bianca, I rossa, U verde, O blu. [...] scrivevo silenzi, annotavo l’inesprimibile. Fissavo le vertigini». Nel sonetto le vocali non sono introdotte secondo l’ordine consueto, ma secondo l’ispirazione dell’autore, che scava in profondità ignote.

Ogni vocale è associata liberamente a un colore e a libere analogie, in un elenco dal forte potere evocativo. Il rapido succedersi di visioni imprevedibili incalza il lettore, fino alla conclusione del sonetto che propone l’omega, ultima lettera dell’alfabeto greco. Il sonetto si apre dunque con la A (corrispondente nell’alfabeto greco all’alfa) che simboleggia l’inizio e si chiude con l’omega, che è simbolo della fine. I significati possono essere molteplici: l’inizio e la fine della poesia o di qualsiasi altra azione o impresa, l’inizio e la fine della vita.

Rimbaud alla scoperta della poesia e del mondo: Il battello ebbro

Il battello ebbro (1871 ) è un poemetto in cui si manifesta il grande potere visionario di Rimbaud: il battello rappresenta il poeta veggente, in grado di «arrivare all’ignoto attraverso il deragliamento di tutti i sensi», cioè l’immersione nelle sensazioni provocate dalla percezione del mondo tramite tutti i sensi contemporaneamente. Nel testo il battello si ritrova nella corrente libero dalle funi che lo dirigevano, dalla riva, abbandonato in un viaggio pieno di avventure e di pericoli, verso luoghi straordinari, attraverso «Ghiacciai, soli d’argento, flutti madreperlacei, cieli di braci!», incontrando «serpenti giganti divorati dalle cimici» e esseri leggendari come il Leviatano. Il battello, che contempla arcipelaghi siderali e oceani illimitati, rimpiange tuttavia «l’Europa dagli antichi parapetti», che è come la pozzanghera d’acqua nera e fredda in cui, la sera, la mano di un bambino pieno di tristezza, lascia andare «un battello fragile come una farfalla di maggio»: la liberazione dei sensi è difficile da affrontare e da sostenere, emerge il desiderio di un ancoraggio, di un ritorno a luoghi noti. Ma il poeta deve lasciarsi alle spalle tutte le regole e le sicurezze, scavare nel profondo; così i suoi versi diventano «illuminazioni», come dichiara il titolo di una sua famosa raccolta poetica.

A lato, il poema Il battello ebbro scritto nel 2012 sul muro del Palazzo delle Finanze in una via centrale a Parigi (rue Férou): 300 metri quadrati di versi da leggere, come nella calligrafia giapponese, all’inverso.

Ritratto di Arthur Rimbaud all’età di 17 anni (1872).

COMPRENDERE

I colori delle vocali

1. Il sonetto passa in rassegna le vocali associandole a un colore, che apre a diverse immagini. Completa la tabella delle diverse concatenazioni.

Vocali Colori Immagini collegate

1. A Nera

2. E Bianca

3. I Rossa

4. U Verde

5. O Blu

2. Nei cinque elenchi della tabella dell’esercizio precedente sottolinea le immagini che hanno un collegamento diretto ai colori; per esempio: “campi” collegato a U verde. Puoi sottolineare direttamente sul testo usando i diversi colori scelti dal poeta. Per quali vocali le immagini sono tutte collegate tra loro dal colore proposto dal poeta?

Il deragliamento dei sensi

3. Indica quali percezioni sensoriali sono sollecitate dalle seguenti immagini (puoi dare più di una risposta):

a. vista b. udito c. tatto d. olfatto e. gusto

1. neri pelosi corsali

2. crudi fetori

3. candori di tende

4. fremiti di umbelle

5. mari verdi

6. tromba piena di stridi fondi

7. il violaceo raggio

ANALIZZARE

Suggestioni sonore e visive

4. I versi sono ricchi di effetti ottenuti con allitterazioni e onomatopee che assumono un forte valore fonosimbolico. Riporta in tabella le espressioni che ti paiono più significative, indicando l’effetto che producono. Completa come nel primo esempio.

Espressioni

Presenza di allitterazioni e onomatopee Cosa suggeriscono?

1. vostre nascite latenti allitterazione della -t- → qualcosa di nascosto e oscuro

2. candori di tende e vapori, / lance di fieri ghiacciai allitterazione della -a-

3. ronzano sui crudi fetori allitterazione della -r- e onomatopea secondaria (ronzano)

4.

5.

Linguaggio figurato

5. Individua le figure retoriche utilizzate:

1. v. 3: neri pelosi corsali

a. Similitudine.

b. Sinestesia.

2. v. 6: fieri ghiacciai

a. Metafora.

b. Personificazione.

3. vv. 7-8: belle labbra ridenti

a. Personificazione.

b. Similitudine.

4. v. 11: l’alchimia imprime

a. Metonimia.

b. Personificazione.

Il poeta veggente

5. v. 11: viso saggio

a. Metafora.

b. Metonimia.

6. v. 12: suprema Tromba piena di stridi fondi

a. Allitterazione + fonosimbolismo.

b. Enjambement + metafora.

7. v. 12: stridi

a. Onomatopea primaria.

b. Onomatopea secondaria.

8. v. 13: silenzi solcati

a. Inversione.

b. Allitterazione.

6. Il poeta guarda alle vocali in un modo insolito: non le considera segni che solo nella combinazione con altri segni acquisiscono un significato compiuto, ma gioca con la suggestione che nasce dal loro suono, dalla loro forma, da connessioni profonde. Ne nascono immagini che richiamano suoni, luci, colori, percezioni tattili, ma evocano anche paesaggi, persone, qualità e sentimenti umani, saperi. Individua nel testo (indicando i versi) i passi in cui percepisci:

1. Suoni:

2. Paesaggi:

3. Cieli:

4. Elementi riferiti a una persona amata:

5. Elementi del sapere:

6. Qualità e sentimenti umani:

OLTRE IL TESTO

7. Altri poeti hanno giocato con le suggestioni e i collegamenti creati dai suoni e dalle forme delle vocali, come ad esempio Aldo Palazzeschi (vedi p. 104). Altri hanno preso spunto dai numeri, come Alfonso Gatto in Il 4 è rosso, forse vedendo le grandi navi nel porto di Napoli, la sua città, con i numeri stampati sulla fiancata. Confronta i due testi, mettendo in evidenza somiglianze e differenze sia nella scelta delle immagini, che nell’atmosfera complessiva creata dai poeti.

Dentro la bocca ha tutte le vocali

il bambino che canta. La sua gioia come la giacca azzurra, come i pali netti del cielo, s’apre all’aria, è il fresco

5 della faccia che porta. Il 4 è rosso come i numeri grandi delle navi.

A TE LA PAROLA

8. Anche Vocali ha suggerito, come S’i’fossi fuoco, attività di scrittura poetica, documentate sia nel libro di Kenneth Koch (vedi p. 122) che in un altro testo che propone esercizi di scrittura creativa, I draghi locopei, di Ersilia Zamponi, una maestra che ha sperimentato le tecniche e i giochi che propone nell’arco della sua lunga attività nella scuola.

Ora tocca a te associare liberamente vocali o, se preferisci, numeri, a colori e immagini. Siamo in ambito di scrittura creativa, quindi possiamo escludere da questo gioco le consonanti? Sono tante, perciò suggeriamo di selezionarne alcune, con criteri di somiglianza o di opposizione (vedi a p. 47 il paragrafo sul fonosimbolismo). Cosa ne verrà fuori, lo deciderà la vostra creatività.

Le composizioni che nasceranno, saranno soggette alla libera, ma motivata, interpretazione dei lettori.

Edoardo Sanguineti Piangi, piangi

La poesia

Una passeggiata con il figlioletto è l’occasione per divertirsi con una filastrocca, che mette in fila in modo apparentemente casuale le cose che compriamo senza necessità, contribuendo al consumismo imperante nella nostra società.

L’autore

Edoardo Sanguineti (1930-2010) nasce a Genova. La famiglia si trasferisce a Torino dove frequenta il Liceo Massimo D’Azeglio ed entra nel mondo della cultura torinese. Nel 1956 si laurea in Lettere e pubblica la sua prima raccolta poetica, Laborintus (dal latino labor intus, “lavorio interiore”). Insegnante di liceo, nel 1965 diventa docente di letteratura italiana presso l’Università di Torino. Critico e studioso in particolare di Dante e Pascoli, partecipa alle neoavanguardie letterarie del tempo e fa parte del Gruppo ’63, che propone sperimentazioni innovative dell’espressione poetica e più in generale della cultura italiana dell’epoca. Dal 1974 insegna all’Università di Genova e collabora a quotidiani e periodici. Viene eletto in Parlamento nelle liste del PCI. La sua produzione comprende poesie, saggi, testi narrativi e teatrali d’avanguardia.

piangi piangi1, che ti compero una lunga spada blu di plastica, un frigorifero Bosch in miniatura, un salvadanaio di terra cotta, un quaderno con tredici righe, un’azione della Montecatini2: piangi piangi, che ti compero una piccola maschera antigas, un flacone di sciroppo ricostituente, 5 un robot, un catechismo con illustrazioni a colori, una carta geografica con bandierine vittoriose:

piangi piangi, che ti compero un grosso capidoglio3 di gomma piuma, un albero di Natale, un pirata con una gamba di legno, un coltello a serramanico, una bella scheggia di una bella bomba a mano: piangi piangi, che ti compero tanti francobolli

10 dell’Algeria francese4, tanti succhi di frutta, tante teste di legno5 , tante teste di moro6, tante teste di morto7: oh ridi ridi, che ti compero un fratellino: che così tu lo chiami per nome: che così tu lo chiami Michele8:

1. piangi, piangi: l’inizio del testo riprende una cantilena popolare piemontese, Piura, piura

2. un’azione della Montecatini: una quota di partecipazione alla proprietà di un’importante azienda chimica italiana negli anni del boom economico.

3. capidoglio: o capodoglio, grosso cetaceo, mammifero d’acqua.

4. l’Algeria francese: l’Algeria è stata una colonia francese, che ha ottenuto l’indipendenza nel 1962, dopo una lunga e dura guerra contro le truppe francesi.

5. teste di legno: allude alla durezza delle truppe francesi durante la guerra d’Algeria.

6. teste di moro: al singolare, “testa di

moro” è un’espressione con cui si indica il colore marrone scuro; qui indica gli Algerini.

7. teste di morto: le vittime della guerra, di entrambi gli schieramenti.

8. Michele: non è un nome messo a caso, ma quello del terzogenito del poeta.

(Edoardo Sanguineti, Triperuno, Feltrinelli, Milano 1964)

› METRO Strofe irregolari, versi liberi.

Una filastrocca sul consumismo

Durante una passeggiata, il padre risponde con una cantilena a un capriccio del figlioletto, inventando un testo monotono e ripetitivo, pieno di libere associazioni, adatto a calmare, come una ninna nanna. Le quattro strofe si aprono con piangi, piangi, un modo di dire che è sia una constatazione che una specie di provocazione nei confronti del bambino; segue la proposta di comprargli tutta una serie di cose inutili. È questa la soluzione con cui si cerca la felicità e il piacere nella civiltà dei consumi, ricavando soddisfazione dall’acquisto di merci inutili, che presto perdono il loro fascino, poiché il desiderio di possederle è indotto dalla pubblicità e non corrisponde a bisogni reali. Così l’elenco di cose che il poeta propone al figlio si apre con un giocattolo (anche se si tratta, non a caso, dell’imitazione di un’arma), poi si alternano oggetti che per il piccolo non hanno alcun senso ad altri che potrebbero forse interessarlo, ma sembrano piuttosto legati ai ricordi del padre, di quando lui era piccolo. Dall’insieme accumulato alla rinfusa emerge una critica della società industrializzata e globale, poiché diversi oggetti richiamano non solo lo sfrenato consumismo, ma anche l’aggressività, la violenza, la consuetudine con le armi, le guerre di un non lontano passato (la guerra d’Algeria) o quelle che minacciano il nostro presente.

Anafora ed enumerazione

La struttura del testo si basa sull’anafora e sull’accumulazione, cioè su un lungo elenco di cose. I versi lunghi, al limite con la prosa, l’assenza di rime, le frasi semplici, come quelle che si usano con i bambini, determinano un andamento colloquiale. L’elenco è solo apparentemente casuale e si può individuare un legame tra i pezzi disordinati e confusi, da cui emerge un punto di vista critico sulla realtà.

Il fratellino in arrivo

La filastrocca alla fine consola e distrae il bambino, che finalmente “ride”. Di fronte alla valanga consumistica, i veri valori si ritrovano tra gli affetti familiari, nel rapporto tra padri e figli: sono loro il futuro, sia quello che sta accanto al poeta, sia quello che deve nascere. Con lui inizia una nuova vita e un nuovo discorso. Infatti stranamente, ma non a caso, la poesia si chiude con i due punti, che solitamente introducono un proseguimento del testo; ma in questo caso dopo i due punti la pagina resta bianca e tutto è ancora da scrivere. Tutte le opportunità restano aperte per Michele, di cui è deciso, per ora, solo il nome: ed è questo nome proprio che contraddistingue l’autenticità e l’irripetibilità della persona umana e fa emergere l’unicità a fronte di un mondo di prodotti fabbricati in serie.

LABORATORIO delle competenze COMPRENDERE

Dalla risposta a un capriccio a uno sguardo critico sulla società

1. La poesia ci pone nel bel mezzo del tentativo di un padre di placare il pianto del figlio. Come cerca di risolvere il problema?

a. Cerca di capire le ragioni del pianto del bambino.

b. Gli spiega perché non può avere tutto quello che vuole.

c. Cerca di distrarlo dicendogli tutto quello che gli può comprare, anche se non gli serve.

d. Cerca di placarlo comprandogli quello che vuole.

2. Quali dei seguenti temi sono toccati dalla poesia? (Più di una risposta è corretta).

a. Il consumismo dilagante.

b. Il rapporto padre-figlio.

c. L’inutilità di molte cose che compriamo.

d. Il dilagare del messaggio pubblicitario.

e. Il fatto che tutto si possa comprare, anche la felicità di un bambino.

f. Lo spreco di cibo.

g. Il pericolo sempre presente della guerra.

h. Problemi familiari.

i. L’incontentabilità del bambino.

l. Il prevalere dell’artificiale sul naturale.

m. Il dilagare della tecnologia.

3. Nell’elenco delle cose da comprare si sviluppano alcuni particolari filoni. Individua e sottolinea nel testo gli oggetti che fanno parte di ciascuna tipologia qui di seguito indicata, utilizzando colori diversi.

a. Oggetti che richiamano il denaro e il mondo dell’economia.

b. Oggetti che rimandano alla guerra e alla violenza.

c. Oggetti inutili e ingombranti.

ANALIZZARE

Il linguaggio figurato

4. Che figura retorica è presente nelle seguenti espressioni?

1. v. 6: bandierine vittoriose

a. Metonimia. b. Sineddoche.

2. vv. 10.-11: tante teste di legno, / tante teste di moro, tante teste di morto

a. Perifrasi. b. Poliptòto.

3. vv. 12-13: ti compero / un fratellino

a. Perifrasi. b. Metafora.

Ripetizioni, anafore, giochi di parole

5. Alcune parole sono ripetute molte volte nel testo; per ciascuna spiega il significato connotativo che assume. Tieni conto in particolare delle tre diverse espressioni in cui, giocando con la ripetizione e la variazione, è inserita la parola “teste” e distingui il significato che, di volta in volta, esprime.

a. Piangi piangi (vv. 1, 4, 6, 9):

b. Tante-tanti (vv. 9, 10, 11):

c. bella – bella (vv. 8):

d. Teste (vv. 10-11):

6. “Gomma piuma” (o gommapiuma) è una parola composta; nel testo ce ne sono parecchie altre; sottolineale e trascrivile.

7. Quali aspetti stilistici danno al testo l’andamento monotono della cantilena? Più di una risposta è corretta.

a. Le anafore a inizio di strofa (piangi piangi che ti compero).

Essere o avere?

c. La ricca punteggiatura.

d. I numerosi enjambement.

e. Le ripetizioni di parole nei versi.

f. La predominanza di parole brevi.

8. Il consumismo e la pubblicità spingono ad avere sempre più cose, addirittura sempre più esemplari della stessa cosa, danno più importanza all’apparenza che alla sostanza, a ciò che si ha, e meno a ciò che si è. In quali versi il poeta promette cose in quantità inutili e anche dannose per il figlioletto?

9. Quando il poeta annuncia il fratellino, usa il verbo “comprare” (v. 11, in senso figurato), già presente nel testo nel suo significato letterale al vv. 1, 3, 6 e 9. Che cosa suggerisce questa scelta?

La ripetizione di chiami… chiami che tipo di legame prefigura tra i due bimbi?

Un’immagine critica della società contemporanea

10. A prima vista la poesia sembra essere solo un dialogo scherzoso con un bambino, ma ne emerge una visione critica della società contemporanea, dominata dal consumismo, dal prevalere dell’apparenza sulla sostanza, dall’assuefazione all’aggressività, dalla diffusione della guerra, dal dilagare della tecnologia, dalla tendenza a non pensare. Collega questi aspetti agli elementi dell’elenco di cose da comprare.

1. Piccola maschera antigas.

2. Catechismo con illustrazioni a colori.

a. Prevalere dell’apparenza sulla sostanza

b. Assuefazione all’aggressività

c. Minacce di guerra

d. Incapacità di riflettere

e. Dilagare della tecnologia

3. Carta geografica con bandierine vittoriose.

4. Coltello a serramanico.

5. Una bella scheggia di una bella bomba a mano.

6. Tanti francobolli dell’Algeria francese.

7. Tante teste di legno.

8. Tante teste di morto.

9. Robot.

10. Frigorifero Bosch in miniatura.

OLTRE IL TESTO

11. Osserva come in questa poesia, in cui un padre si rivolge al figlio, si mescolano espressioni adatte per rivolgersi a un bambino con termini del linguaggio proprio degli adulti. Esprimi le tue riflessioni in proposito a quali difficoltà si incontrano per comunicare con un bambino, senza nascondergli la realtà. Puoi riportare anche esperienze personali.

A TE LA PAROLA

Prendendo spunto da questo testo costruisci un paragrafo o una poesia mettendo una dietro l’altra le varie scritte e messaggi che ti colpiscono mentre percorri un itinerario che ti è familiare, per esempio da casa a scuola. Puoi trascrivere frasi e parole da manifesti

pubblicitari, cartelli stradali, graffiti sui muri, ecc. Quindi osserva quali concatenazioni ne emergono, quali contrasti eventuali. Confronta con il risultato del lavoro dei tuoi compagni. Che tipo di immagine del mondo in cui viviamo ne esce?

SCHEDA per approfondire

Parole e musica: il rap

Il rap è un genere nato sulla strada, associato alla musica hip hop, affermatosi nella seconda metà degli anni 1970 nella comunità afroamericana e ispanoamericana di New York, in cui la metrica, ossia il ritmo nelle parole, si accorda con le percussioni della base musicale. Le origini del rap risalgono alla tradizione dei “griot”, cantastorie dell’Africa occidentale. I rapper usano spesso le rime tradizionali, figure retoriche, citazioni o ricalchi da testi letterari, dando vita a diversi stili e ritmi, che distinguono un artista dall’altro. Quanto ai contenuti, i testi trattano ogni aspetto umano, sociale, culturale, secondo l’ispirazione dell’autore, come fa la poesia, che alle origini era accompagnata dalla musica. Che rapporto c’è tra rap e poesia? Forse più che cercare definizioni è meglio saper riconoscere il valore poetico dei testi, rap, canzoni o poesie. Spesso oggi i poeti propongono i loro testi attraverso voce, azione, immagini, video, inventando nuovi modi di comunicare. Ciò che conta è che la poesia sappia rivolgersi ai giovani, parlare loro e essere strumento d’espressione delle loro idee e dei loro sentimenti.

Tra i primi rapper italiani ricordiamo Jovanotti e gli Articolo 31. Vediamo altri protagonisti del rap italiano, tenendo conto che la scena in questo campo muta assai rapidamente. In rete si trovano facilmente le performance dei rapper citati. Ecco alcuni versi di Caparezza che giocano con il diverso significato di “stato” (participio passato del verbo essere) e “Stato” (inteso come Stato italiano):

«Non siete Stato voi, servi, che avete noleggiato costumi da sovrani con soldi immeritati. Siete voi confratelli di una loggia che poggia sul valore dei privilegiati, come voi che i mafiosi li chiamate eroi e che il corrotto lo chiamate pio. E ciascuno di voi, implicato in ogni sorta di reato fissa il magistrato e poi giura su Dio: “Non sono stato io”»

I Coma_Cose ritmano:

«Coma_Cose nella casa va così / Cani sciolti come gli orologi di Dalì / Ho cambiato mille case poi mille lavori / Facevamo i commessi come gli errori / La mia libertà è fare musica leggera, più o meno / Mangiando una scuola coi libri di mela / La mia libertà / È solo non appartenenza / Se vuoi tu chiamala incoscienza».

Quentin40, giovane rapper di Roma, tronca le ultime sillabe. In tal modo, più che al modello dell’hip hop americano, si avvicina a quello francese:

«Giro a pie’ ma non è sopra il cie’ che voglio un aeropla’ / Bimba attacca, lascia pe’ / “Roma è bella” dice il re».

Murubutu, rapper e professore di storia e filosofia, ha uno stile particolare, definito “Letteraturap”; prende dagli americani le tecniche, dall’Italia i contenuti:

«Un giorno lo vidi, sulla linea costiera cosparsa di viti / Una piccola casa in sassi e lamiera, tra lavanda e ulivi /Là in mezzo sommerso dove il sole divora i crinali / Non sentivo più freddo, avevo solo gli occhi più chiari e puliti».

Coma_Cose

Ennio Flaiano

Lettera al cinema

La poesia

In questa poesia, del 1959, ingenua e sgrammaticata, si prende bonariamente in giro la pretesa di scrivere una lettera formale da parte di chi ha poca familiarità con la scrittura e con le formule che si usano per inoltrare una richiesta di lavoro.

L’autore

Ennio Flaiano (Pescara 1910-Roma 1972), scrittore, sceneggiatore e giornalista, si trasferisce a Roma nel 1922, proprio con lo stesso treno su cui viaggiano i fascisti della Marcia su Roma. Lavora a Cinecittà, gli stabilimenti di produzione cinematografica realizzati dal regime, tra i più grandi e attrezzati del tempo, a livello internazionale. Nei libri di narrativa prende di mira con la sua satira acuminata il mondo borghese, cogliendone gli aspetti comici e tragici insieme; con Tempo di uccidere, il più noto, vince il premio Strega nel 1947. Nel periodo della ricostruzione del Secondo dopoguerra scrive: «In questi ultimi tempi Roma si è dilatata, distorta, arricchita. Gli scandali vi scoppiano con la violenza dei temporali d’estate, la gente vive all’aperto, si annusa, si studia, invade le trattorie, i cinema, le strade…». In questi ambienti lo scrittore osserva la varia umanità su cui esercita la sua capacità di rappresentazione e di critica, producendo sia testi teatrali, che numerosi “aforismi”, brevi frasi che propongono una massima di vita, una considerazione su aspetti paradossali della realtà. Flaiano rifiuta la scrittura impegnata, seriosa, elitaria, prediligendo il tono grottesco, applicando anche a se stesso la sua acuta ironia: «Perché io scrivo? Confesso di non saperlo, di non averne la minima idea e anche la domanda è insieme buffa e sconvolgente».

Caro Cinecittà, alla presente1

V.S.2 espongo quanto segue primo: che ò scritto un film, tutto della mia vita, da quando ero orfano

5 fino al 563. Avventura e duello amore con forte Tradimento vendetta, carcere, esce con l’amnistia4 Io potrei farlo anche come registra5 , accludo foto (io sono quello in mezzo).

10 Secondo: se non c’è film per ora adatto mia persona, altezza 1,63 bicicletta, nuotare, carabina, prego pigliarmi anche per guardiano e magari scopare stabilimento.

15 La vita qua, è meglio non parlare.

(Ennio Flaiano, Opere 1947-1972, Bompiani, Milano 1990)

› METRO Versi liberi

1. alla presente: la formula corretta è: con la presente, termine con cui ci si riferisce alla lettera stessa.

2. V.S.: Vostra Signoria.

3. 56: sta per 1956; chi scrive ha raccontato la sua vita fino a quell’anno, che è probabilmente quello in cui scrive.

4. amnistia: provvedimento conces-

so dal capo dello Stato per cui cessa la pena per coloro che sono stati condannati per determinati reati.

5. registra: in realtà intende “regista”.

Scrivere alla maniera di chi non sa scrivere

Il testo, decisamente sgrammaticato, è costruito con abilità da Flaiano, che adotta il modo di scrivere di una persona scarsamente scolarizzata e che raramente comunica per iscritto. Il tentativo di produrre una lettera formale, in cui si dovrebbero usare formule di rispetto codificate, fallisce fin dall’inizio con l’intestazione Caro Cinecittà, dove si usa un aggettivo familiare invece di altri più adeguati (come “egregio”, “spettabile”, “gentile” ecc.) rivolgendosi per di più a un’istituzione, come se fosse una persona, e non a chi la dirige. La presa in giro prosegue attraverso la discrepanza tra quello che sa fare lo scrivente e l’indicazione delle mansioni per cui vorrebbe essere assunto, da registra a guardiano. Al di là della comicità emerge la dimensione tragica connessa con il problema della disperata ricerca di un lavoro, da molti vissuta drammaticamente nel Secondo dopoguerra, e raccontata sia nella narrativa che nel cinema di quegli anni. È una situazione che anche oggi coinvolge molti giovani.

Il lavoro nel mondo del cinema

L’autore della lettera dimostra la sua totale ignoranza degli aspetti professionali del mondo del cinema (storpia “regista” in registra; si rivolge agli studi di Cinecittà come se fossero una persona); in realtà il suo scopo reale è trovare un lavoro qualsiasi per uscire da una vita di squallore e miseria. Flaiano, invece, conosce bene Cinecittà, prestigiosa sede degli stabilimenti cinematografici romani, la “fabbrica dei sogni” o l’“arma più forte” secondo Mussolini, che l’aveva inaugurata il 28 aprile 1937. Con i suoi dieci teatri di posa, all’epoca era il centro di produzione cinematografica tecnologi-

SCHEDA per approfondire

Gli aforismi di Flaiano

camente più avanzato d’Europa. Negli anni del regime fascista si producevano soprattutto film d’evasione e di propaganda, ma nel dopoguerra il cinema italiano è considerato all’avanguardia nel mondo per merito dei grandi film neorealisti di Roberto Rossellini, Vittorio De Sica e Giuseppe De Santis. A Cinecittà Flaiano collabora a lungo con Federico Fellini, grande regista famoso nel mondo, con cui condivide la vena ironica e grottesca, scrivendo le sceneggiature di I vitelloni (1953), la Dolce vita (1960) e 8 1/2 (1963).

La produzione di un film è assai complessa, oltre a registi e attori, servono comparse, artigiani, inservienti, manovali, lavoratori occasionali pagati a giornata. È dunque un mondo frequentato non solo da chi coltiva l’aspirazione a entrare nel mondo del cinema, ma anche da molti disperati che cercano un lavoro qualunque, come chi scrive la lettera.

Gli aforismi di Flaiano rivelano, dietro una battuta fulminante, un pessimismo lucido e dolente, che si basa sull’osservazione dei comportamenti e dei tic più assurdi e paradossali della nostra società. Eccone alcuni:

• Un libro sogna. Il libro è l’unico oggetto inanimato che possa avere sogni.

• Diavolo, vado bene di qui per l’Inferno? – Sì, sempre storto.

• “E vissero sempre infelici e scontenti”. Così, per non ingannare il suo bambino termina le favole.

• I nomi collettivi servono a far confusione. “Popolo, pubblico...”. Un bel giorno ti accorgi che siamo noi. Invece, credevi che fossero gli altri.

• Gli presentano il progetto per lo snellimento della burocrazia. Ringrazia vivamente. Deplora l’assenza del modulo H. Conclude che passerà il progetto, per un sollecito esame, all’ufficio competente, che sta creando.

• Ci lusinga di più il cieco favore della fortuna che il riconoscimento dei nostri meriti.

• La stupidità degli altri mi affascina ma preferisco la mia.

• L’immaginazione al potere. Ma quale immaginazione accetterà di restarvi?

• Quando la Scienza avrà messo tutto in ordine, toccherà ai poeti mischiare daccapo le carte.

• Sei stato condannato alla pena di vivere. La domanda di grazia, respinta.

Ennio Flaiano, Federico Fellini e Anita Ekberg durante le riprese del film La Dolce Vita (1960).

COMPRENDERE

Lavorare a Cinecittà

1. Lo scrivente aspira a trovare un lavoro; quale tra quelli sottoelencati rientra tra le sue richieste (anche implicite)?

a. Guardiano.

b. Operatore.

c. Attore.

d. Regista.

e. Fotografo.

f. Costumista.

2. Sottolinea nel testo le qualità che dichiara di avere per essere assunto.

g. Inserviente.

3. L’autore della lettera scrive anche di aver ideato un film. Sulla base degli elementi che fornisce, che genere di film potrebbe uscirne?

a. Drammatico.

b. Commedia.

c. Storico.

d. Fantascienza.

4. Nel verso 3, c’è un elemento grammaticale che solleva dubbi su quanto è affermato. Individualo e spiega dov’è il contrasto.

ANALIZZARE

Il linguaggio figurato

5. Individua le figure retoriche presenti nelle seguenti espressioni.

1. v. 1: Caro Cinecittà

a. Apostrofe.

2. v. 3: ó scritto un film

a. Personificazione.

b. Allitterazione.

b. Sineddoche.

3. vv. 5-7: avventura e duello / amore con forte Tradimento / vendetta, carcere

a. Parallelismo + inversione.

4. v. 8: come registra

a. Malapropismo.

La struttura delle frasi

b. Enumerazione + enjambement.

b. Similitudine.

6. Se il senso complessivo della lettera è chiaro, le singole frasi sono costruite in modo telegrafico o approssimativo, con espressioni del parlato e numerose ellissi. Riscrivi in modo formalmente compiuto e corretto le seguenti espressioni:

1. prego pigliarmi anche per guardiano

2. La vita qua, è meglio non parlare

La reazione del lettore al testo

7. A una prima lettura, il linguaggio usato e il divario tra le richieste e i requisiti di cui è in possesso chi scrive creano un effetto comico. Se ci si sofferma sulle motivazioni della lettera, quali riflessioni vengono sollecitate? Concordi su quanto detto relativamente all’opera di Flaiano circa la vena grottesca della sua scrittura e la combinazione tra comico tragico? Perché?

SCRIVERE

8. L’autore della lettera dichiara di aver scritto il soggetto per un film e fornisce un elenco dei temi che ha trattato (ai vv. 3-7). In un paragrafo di 10-12 righe delinea il soggetto di un film che comprenda tutti gli elementi indicati, collegandoli opportunamente.

A TE LA PAROLA

Prendendo a modello Flaiano, sapresti scrivere qualche aforisma su aspetti paradossali della vita di scuola? Per esempio: «Se ti prepari bene su un argomento su tre, di sicuro nella verifica ci saranno domande sugli altri due». Prova a comporne almeno due.

Pablo Neruda

Ode al carciofo

La poesia

Neruda dedica due raccolte, Odi elementari (1954) e Nuove odi elementari (1956) a cose semplici che sembrano di scarsa importanza, ma in realtà sono essenziali per la vita quotidiana, anche se spesso non ci rendiamo conto del loro valore. In queste raccolte Neruda canta la cipolla, il pane, la patata, il pomodoro, il carciofo, la castagna, il gabbiano, la lucertola, la rosa, la farmacia, la spina del fil di ferro, il sapone...; e ancora l’aria, il rame, l’edificio, i calzini, o anche parti del corpo come gli occhi, le mani, il fegato, dimostrando come di tutto si può parlare in versi e come si possa scoprire il vero valore di elementi umili e di solito trascurati dalla letteratura. La vicenda del carciofo si sviluppa in luoghi anch’essi quotidiani e modesti: l’orto, il mercato, la cucina. È un’ode ironica, che gioca sul contrasto tra l’apparenza coriacea e pungente dell’ortaggio e la sua apprezzata commestibilità, facendone una metafora di certi bellicosi atteggiamenti umani, tutti esteriori.

L’autore

Pablo Neruda (Parral 1904–Santiago 1973) è il più famoso poeta cileno. Figlio di un ferroviere, intraprende studi universitari, poi la carriera diplomatica e nel 1934 è console in Spagna, dove conosce i poeti Garcia Lorca e Rafael Alberti. Nella guerra civile spagnola si schiera contro il regime del dittatore Franco; destituito, passa un periodo in Francia. L’impegno politico si esprime anche nella sua poesia, con Canto general (1940-1950). In questo poema dedicato al Cile, alla sua storia e alla rivoluzione come strumento di liberazione dei popoli del mondo, i temi si intrecciano con la vicenda autobiografica dell’autore. Dopo il ritorno in Cile, Neruda si iscrive al Partito Comunista e partecipa attivamente alla vita politica del suo Paese, venendo esiliato dal governo autoritario del presidente Videla. Nel 1953 rientra trionfalmente e contribuisce al successo di “Unidad Popular”, lo schieramento politico che porterà all’elezione del presidente socialista Salvator Allende, con cui collabora e che lo nomina ambasciatore a Parigi. Nel 1971 riceve il premio Nobel per la letteratura. Muore nel 1973, dieci giorni dopo il colpo di Stato con cui viene deposto e ucciso Allende e inizia in Cile la dura repressione del generale Pinochet. Confesso che ho vissuto è il titolo della sua autobiografia, uscita postuma nel 1974.

Il carciofo dal tenero cuore si vestì da guerriero, ispida1 edificò

5 una piccola cupola, si mantenne all’asciutto sotto le sue squame,

10 vicino a lui i vegetali impazziti si arricciarono, divennero viticci, infiorescenze

15 commoventi rizomi2;

Fin dai primi versi, Neruda gioca sul contrasto tra l’apparenza esteriore del prelibato ortaggio, protetto dalle sue foglie acuminate e coriacee, e la dolcezza del suo sapore, una volta che sia stato preparato a puntino.

Tutta la poesia gioca sul contrasto tra apparenza e sostanza, tra vita nell’orto e vita militare.

› METRO Versi liberi.

1. ispida: pungente.

2. rizomi: fusto sotterraneo, simile a una radice con germogli.

LETTURA ESPRESSIVA

sotterranea dormì la carota dai baffi rossi, la vigna

20 inaridì i suoi rami dai quali sale il vino, la verza si mise a provar gonne,

25 l’origano a profumare il mondo, e il dolce carciofo lì nell’orto,

30 vestito da guerriero, brunito3 come bomba a mano, orgoglioso, e un bel giorno,

35 a ranghi serrati4 , in grandi canestri di vimini, marciò verso il mercato a realizzare il suo sogno:

40 la milizia. Nei filari mai fu così marziale5 come al mercato, gli uomini

45 in mezzo ai legumi coi bianchi spolverini6 erano i generali dei carciofi,

50 file compatte, voci di comando e la detonazione di una cassetta che cade, ma allora

55 arriva Maria col suo paniere, sceglie un carciofo,

60 non lo teme,

Continua la satira, che si esprime nell’intrecciarsi e contrapporsi del lessico relativo al mondo dell’orto e di quello proprio del mondo militare, in cui il carciofo vorrebbe realizzarsi.

Ironizzando sul carciofo, Neruda critica coloro che esaltano i valori dell’ordine e della disciplina militare, di chi celebra l’esercito, che nel suo Paese e in altri Stati dell’America latina è stato strumento di regimi autoritari e dittature, ma poi manda gli altri a combattere o usa i militari come strumento della repressione del dissenso.

3. brunito: reso di colore bruno, scuro. 4. a ranghi serrati: ciascuno al proprio posto.

5. marziale: guerresco, dal nome del dio Marte.

6. spolverini: soprabito leggero, sono gli abiti da lavoro che indossano i venditori sopra i vestiti.

lo esamina, l’osserva contro luce come se fosse un uovo, lo compra, lo confonde

65 nella sua borsa con un paio di scarpe, con un cavolo e una bottiglia di aceto

70 finché, entrando in cucina, lo tuffa nella pentola. Così finisce in pace

75 la carriera del vegetale armato che si chiama carciofo, poi squama per squama spogliamo

80 la delizia e mangiamo la pacifica pasta del suo cuore verde.

LABORATORIO delle competenze

VERSO LA PROVA INVALSI COMPRENDERE

Scegli l’opzione corretta tra le alternative proposte

1. Quali sono i “personaggi” che stanno nell’orto con il carciofo?

a. Rizomi, carota, vigna, origano.

b. Carota, legumi, verza, origano.

c. Carota, vigna, verza, origano.

d. Carota, vigna, verza, cavolo.

2. Che figura retorica è l’espressione si vestì da guerriero (v. 3)?

a. Metafora.

b. Similitudine.

c. Personificazione.

d. Inversione.

3. Che figure retoriche sono presenti nell’espressione i vegetali impazziti (v. 11)?

a. Metafora + iperbole.

b. Sineddoche + personificazione.

c. Similitudine + personificazione.

d. Metafora + inversione.

4. Come si comportano i vegetali impazziti?

a. Modificano le loro naturali caratteristiche.

b. Ognuno accentua le sue naturali caratteristiche.

c. Imitano il carciofo.

d. Si nascondono sottoterra.

La fine del carciofo non corrisponde alle sue aspettative di gloria, al contrario ne rivela l’aspetto più intimo, pacifico e delizioso.

(Pablo Neruda, Odi elementari, 1954, ora in Ode al vino e altre odi elementari, Passigli, Firenze 2015)

5. Quali figure retoriche sono presenti nell’espressione brunito / come bomba a mano (vv. 31-32)?

a. Metafora + enjambement.

b. Similitudine + personificazione.

c. Similitudine + allitterazione + enjambement.

d. Allitterazione + enjambement + metafora.

6. A che cosa è dovuto l’effetto comico dei seguenti versi: A ranghi serrati / in grandi canestri / di vimini, marciò / verso il mercato (vv. 35-38)?

a. Al contrasto tra la situazione tipica del mercato e l’uso di termini militareschi come ranghi e marciò.

b. All’allitterazione marciò / il mercato.

c. Alla rappresentazione militaresca del mercato.

d. Al fatto che al mercato si trovano i militari.

7. Chi sono gli uomini / in mezzo ai legumi / coi bianchi spolverini (vv. 44-46)?

a. Ortolani.

b. Generali.

c. Militari.

d. Acquirenti.

8. Come è costruito l’effetto comico in questi versi? File compatte, / voci di comando / e la detonazione / di una cassetta che cade (vv. 50-53).

a. Climax discendente interrotto dall’abbandono del lessico militare (la cassetta che cade).

b. Climax ascendente interrotto dall’abbandono del lessico militare (la cassetta che cade).

c. Basta il rumore della cassetta che cade.

d. Dall’equivoco per cui la cassetta che cade sembra uno scoppio.

9. Chi è il personaggio che decide il destino del carciofo?

a. Un generale.

b. Un ortolano.

c. Una donna che fa la spesa.

d. Il carciofo stesso.

10. Che cosa accomuna gli oggetti che stanno con il carciofo nella borsa della spesa?

a. Sono cose utili.

b. Hanno carattere militare.

c. Servono tutti per cucinare.

d. Provengono tutti dalla terra.

11. La storia del carciofo è collocata in tre dei seguenti ambienti; indica l’estraneo.

a. Orto.

b. Cucina.

c. Caserma.

d. Mercato.

12. Negli ultimi versi troviamo una figura etimologica: finisce / in pace […] la pacifica pasta. Qual è l’effetto?

a. Sottolineare la delusione del carciofo.

b. Sottolineare la bontà del carciofo.

c. Sottolineare che la vera natura del carciofo è pacifica.

d. Sottolineare che si vive in pace.

ESPORRE ORALMENTE

Rispondi alle seguenti domande

13. La poesia racconta la storia del carciofo, sottolineando una sfasatura tra il suo essere un utile ortaggio e il suo voler essere un militare. Cosa rappresenta il carciofo, in una lettura metaforica dell’intera poesia?

14. Spiega, con qualche esempio tratto dal testo, come il poeta prende in giro gli ideali militareschi.

15. Perché il poeta ha dato alla sua raccolta il titolo di Odi elementari?

OLTRE IL TESTO

Scrivere: commentare e argomentare

16. Nei versi finali della Casa delle odi (1956) Neruda dice che le sue poesie sono «odi / trasparenti», che si rivolgono al popolo, come una casa in cui si può entrare con facilità. Leggi la parte del componimento che esprime questa dichiarazione di poetica, e alla luce di quanto affermato commenta Ode al carciofo.

La casa delle Odi […] 50 Io sono del Sud, cileno, navigante, che girò per i mari.

Non me ne stetti nelle isole, 55 incoronato.

Non me ne stetti fissato in nessun sogno.

Ritornai a lavorare semplicemente con tutti gli altri 60 e per tutti.

Perché tutti vivano in essa faccio la mia casa con odi 65 trasparenti.

A TE LA PAROLA

Le Odi elementari sono solo un gioco o richiedono anche una conoscenza specifica delle cose di cui trattano? Se leggi l’incipit dell’Ode al fegato, ti puoi accorgere che parla delle funzioni di questo organo fondamentale con cognizione di causa. Scegli poi tu un oggetto che conosci bene e dedicagli una poesia in versi liberi, esaltandone le qualità positive o al contrario mettendo in evidenza i difetti. L’oggetto scelto mostrerà così la sua personalità, e come il carciofo dalle aspirazioni militari o il laborioso fegato, potrà essere metafora di un particolare tipo umano.

Ode al fegato Modesto organizzato amico, lavoratore

5 profondo, lasciami darti l’ala del mio canto, il colpo d’aria,

10 il salto della mia ode:

essa nasce

dalla tua invisibile macchina,

15 essa vola

dal tuo infaticabile e chiuso mulino, viscera delicata

20 e poderosa,

sempre viva e oscura. Mentre il cuore suona e attrae 25 la partitura del mandolino, lì dentro tu filtri e riparti, separi 30 e dividi, moltiplichi e lubrifichi, aumenti e riunisci 35 i fili e i grammi della vita, gli ultimi liquori, le ultime essenze. […]

COMPITO di realtà

Produrre una raccolta di “poesie per giocare”

Per scrivere i vostri testi utilizzate tutte le tecniche proposte nel corso di questa sezione. Potete lavorare singolarmente o in gruppo, secondo il tipo di tecnica scelta. I suggerimenti che potete trovare sono parecchi.

1. Le tecniche, a volte vere e proprie ricette, che trovate nei manifesti delle avanguardie del primo Novecento, Futurismo, Dadaismo, Surrealismo (vedi p. 111).

2. I procedimenti anaforici e gli altri stimoli proposti da Kenneth Koch, in Desideri sogni bugie.

3. Le istruzioni per produrre limerick, sintetizzate da Rodari nella Grammatica della fantasia.

4. I calligrammi.

5. Gli acrostici.

6. I giochi di parole come malapropismi, poliptoti ecc.

7. I capovolgimenti di senso, le opposizione di significato come nell’ode di Neruda (vedi p. 135).

Conclusione

Decidete come pubblicare i testi prodotti: in un fascicolo, in una presentazione realizzata con PowerPoint. Date un titolo al vostro lavoro.

Il collage Tra le tecniche espressive adottate agli inizi del Novecento per la creazione di opere d’avanguardia, soprattutto futuriste, vi è anche quella del collage. Oltre a tutti i tipi di carta (dei giornali, da pacco, carte da gioco, carta da parati, pacchetti di sigarette ecc.) si fa ricorso a svariati materiali, giungendo a produrre delle opere tridimensionali, in cui possono essere inseriti anche elementi testuali. Il collage segna il punto di contatto più forte fra Futurismo e Cubismo, la corrente artistica cui appartengono le opere sfaccettate di Pablo Picasso e di Georges Braque

Errori e fantasia Banali errori che stravolgono i significati, finali sbagliati, binomi fantastici sono tra gli esercizi della Grammatica della fantasia (1973) che Gianni Rodari, scrittore e pedagogista, propone per sviluppare la creatività. Ecco una delle sue frasi più famose: sbagliando s’impara, è vecchio proverbio. Il nuovo potrebbe dire che sbagliando s’inventa.

Como nel comò

Una volta un accento per distrazione cascò sulla città di Como mutandola in comò.

Figuratevi i cittadini comaschi, poveretti: detto e fatto si trovarono rinchiusi nei cassetti.

I calligrammi Guillaume Apollinaire (1880-1918) disegna con i versi la tour Eiffel, che è come una lingua con cui Parigi fa le boccacce ai Tedeschi, espressione della secolare rivalità tra Francia e Germania, più volte scontratesi in cruente guerre. I versi dicono: «Salve mondo di cui io sono la lingua eloquente che la tua bocca o Parigi mostra e mostrerà sempre ai tedeschi».

Guillaume Apollinaire, La tour Eiffel (1880-1918)

Pablo Picasso, Bottiglia, bicchiere e violino, (1912).

Sintesi visuale

GIOCARE CON LE PAROLE

Nel testo poetico si possono incontrare giochi di parole, liste e figure retoriche volti a catturare l’attenzione del lettore e a suscitarne determinate reazioni

Il rinnovamento del linguaggio Avanguardie di inizio Novecento

I maestri della poesia

• Wislawa Szymborska, Possibilità

• Aldo Palazzeschi, La fontana malata

• Cecco Angiolieri, S’i’ fosse fuoco

• Arthur Rimbaud, Vocali;

• Edoardo Sanguineti, Piangi, piangi

• Ennio Flaiano, Lettera a Cinecittà

• Pablo Neruda, Ode al Carciofo

â Calligramma

â nonsense

â limerick

Parole in libertà

Analogie sempre più vaste

Introduzione di rumore, peso e odore nella letteratura.

Stravolge le convenzioni borghesi con uno stile libero e provocatorio.

Tristan Tzara

André Breton

L’arte esprime il sogno e l’inconscio, le libere associazioni della psiche

Autori e opere

Conosciamo due celebri poeti come

Emily Dickinson e Giovanni Pascoli attraverso le loro poesie e leggiamo

insieme due grandi raccolte: Ossi di seppia di Eugenio Montale e La Terra

Santa di Alda Merini.

1. Una poesia anticipatrice

2. Le molte raffigurazioni dell’io lirico

3. Amore e morte

1. Giovanni Pascoli, poeta simbolista

2. L’originalità di Myricae

3. I Canti di Castelvecchio

4. La poetica del fanciullino

1. Emily Dickinson

2. Giovanni Pascoli

1. Il titolo dell’opera

2. Una dichiarazione di poetica: I limoni

3. La struttura della raccolta

4. Lo stile: «come torcere il collo all’eloquenza»

1. Poesia e malattia mentale

2. La Terra Santa

3. Temi e stile

4. Cristo tra i pazzi

5. Il valore profetico della poesia

3. Ossi di seppia di Montale

4. La Terra Santa di Alda Merini

Emily Dickinson 1

Il nostro percorso

1.1 Una poesia anticipatrice

1.2 Le molte raffigurazioni dell’io lirico

1.3 Amore e morte

LEGGIAMO insieme

T1 Fiorire - è il fine

ORA TOCCA A TE

T2 Un silenzioso vulcano

T3 Non accostarti troppo

T4 Non potevo fermarmi per la Morte

TIRIAMO LE FILA

T5 La più vitale espressione

Fissiamo le idee • Sintesi visuale

1.1 Una poesia anticipatrice

L’opera poetica della poetessa americana Emily Dickinson (1830-1886) è considerata una delle più rilevanti e ricche di sensibilità e capacità di approfondimento di tutti i tempi. Nella 1994 il critico Harold Bloom l’ha inserita nel Canone Occidentale, l’elenco dei massimi scrittori della cultura occidentale, accanto a Shakespeare e a Dante.

La fortuna e l’importanza che ha via via acquisito nella letteratura angloamericana, con il moltiplicarsi delle traduzioni e degli studi, molti recenti, contrasta con la mancanza di riconoscimenti durante la sua vita solitaria e riservata.

Ma la stessa Dickinson sembra consapevole del fatto che la sua poesia fosse decisamente avanti rispetto al suo tempo e infatti ha anticipato modi e temi della lirica del Novecento.

Due sono i filoni tematici presenti nei suoi versi: le piccolissime cose di tutti i giorni che segnano lo scorrere dell’esistenza, accanto ai grandi temi della vita interiore, alle angosce esistenziali e ricorrenti, alla profondità del sentimento e dell’eros, al tema della solitudine che caratterizza la sua vita e la sua lirica, in cui si esprime uno stato di sospensione e paura, un senso di esclusione autoimposta e un’esasperata consapevolezza della fragilità del reale.

Le ricchissime scelte lessicali comprendono termini di ricercata evocatività accanto a parole attinte dai settori più vari, dalla terminologia giuridica a quella scientifica, dalla culinaria alla teologia.

La sua metrica devia dalla norma, usa rime imperfette e dissonanze, pause forzate espresse dal “trattino” (o lineetta); grande è l’attenzione alla percezione acustica dei versi.

1.2 Le molte raffigurazioni dell’io lirico

Nella poesia di Dickinson l’io lirico assume diversi ruoli: regina, monaca ribelle in preghiera, zingara, mendicante, strega che possiede una lingua magica e parla con fiori e esseri alati; donna biancovestita che emana il fuoco della sua «anima al calor bianco» (poesia n. 365) o il candore della neve e il freddo della tomba; o ancora è la «scrivente», che nella sua «lettera al mondo» dissemina sillabe simboliche, segni grafici carichi di senso; o la «figlia nella casa paterna» che sfida l’autorità del Padre celeste con cui dialoga nei suoi versi.

Dopo i giovanili vagabondaggi nei boschi, negli anni della grande produzione poetica Dickinson non esce dal giardino di casa e qui osserva la natura e indovina quello che non vede. I contorni di oggetti, fiori, alberi, animali sono posti come sotto una lente d’ingrandimento immaginaria che trasforma il dato naturale: «una sola corolla è l’ovest, / il calice è la terra, / le capsule, semi ardenti, le stelle» (poesia n. 1241); un pino visto dalla finestra è «un mare su uno stelo» (poesia n. 797).

Itinerario visivo

Emily compare come un’ape «sbronza di rugiada» o una campanula insidiata dall’ape amante, si riconosce nel moscerino o nel leopardo che anche se prigioniero non rinuncia ai suoi «fulvi costumi» (poesia n. 492). O ancora può essere ragno, serpente, cervo o folletto, gigante, sirena, angelo, o una vasta gamma di uccelli dei boschi o di animali domestici; o genziana o trifoglio, e così via, con un’attenzione e un gusto della miniatura inesauribile.

Il vulcano è un’altra immagine con cui rappresenta la forza della poesia stessa, la vita sotterranea di grande potenza distruttrice che si dibatte nell’oscurità fino all’eruzione sconvolgente (poesia n. 601, vedi p. 328). Nell’indagare all’infinito questi abissi Dickinson rinuncia all’“io” e si immerge in un luogo indefinito, immateriale e impercepibile alla coscienza, che chiama «Illocality» (cioè “senza collocazione e confini”) intendendo la parte più vasta e sconosciuta della mente, come un continente ignoto.

1.3 Amore e morte

Amore e morte sono per Dickinson due eventi cruciali e minacciosi, contro i quali l’io reagisce mettendosi alla prova e rappresentandoli con le parole e i versi. La fanciulla, l’amante (umano o divino) e la morte sono protagonisti di

SCHEDA l’autrice

Emily Dickinson (1830-1886)

Gli anni della formazione

Nasce nel 1830 ad Amherst, in Massachusetts (USA), da una famiglia benestante e di tradizione puritana, tra le più rigoriste e austere nell’ambito della religione protestante. Emily non effettua studi regolari; adolescente, nel 1846, si ritrae dalle dichiarazioni pubbliche di religiosità imposte dalla morale puritana, che considera come un’“eresia” il coltivare l’immaginazione e la poesia, alle quali Emily non è disposta a rinunciare.

Ritratto di Emily, a sinistra, di suo fratello Austin e della sorella di tre anni più giovane, Lavinia (Vinnie). Dopo la morte di Emily, quest’ultima, insieme alla cognata Susan, si occupò della pubblicazione delle sue poesie.

Dopo una giovinezza di incontri e amicizie importanti per la sua formazione e per la sua lirica, la vita scorre regolare nella casa paterna dove resta fino alla morte. Tra le poche persone che entrano nella sua vita, un ruolo di rilievo è occupato da Susan Gilbert, donna colta e indipendente che dal 1847 vive ad Amherst, diventando amica e poi amante di Emily, prima lettrice delle sue poesie e delle sue lettere appassionate e pressoché quotidiane. Susan sposa il fratello di Emily e si stabilisce nella casa accanto a quella dei Dickinson: in questo modo possono vedersi tutti i giorni e condividere la loro vita e il loro amore, nonostante la rigida morale della società del tempo. Susan è la prima lettrice delle poesie di Emily, di cui molte sono dedicate a lei. Ne sono un esempio questi versi sul tema dell’impossibilità dell’amore, nella traduzione della biografa Marìa-Milagros Rivera Garretas (Emily DickinsonStoria vera d’amore e di poesia, 2021):

Non posso vivere con Tequella sarebbe VitaE la vita è lassù[…]

Così dobbiamo incontrarci separateTu là - Io quicon appena la Porta socchiusa Che Oceani sono - e Preghierae quel Bianco nutrimento –Disperazione -

liriche in cui si ripetono i tre momenti di una storia infinita: l’incontro, la separazione, e il “dopo”, in cui il furore dell’abbandono si trasforma nella scelta orgogliosa della rinuncia.

L’incontro degli amanti è evocato con intensa fisicità in questi versi (poesia n. 506):

Mi toccò – ed ora vivo per sapere che quel giorno, per sua concessione, io vagai sul suo petto –un silenzioso, illimitato spazio

5 per me – simile al mare spaventoso che riposa le minime correnti.

La separazione è come «un filo – un bando – / ragnatela tessuta nel diamante» (poesia n. 398), il tempo è sconvolto: la mezzanotte non ha fine, l’alba è il tramonto.

La reazione al “dopo” è deliberata: «per la forza / dell’opposto [...] se c’è il bianco – deve esserci il rosso!» (poesia n. 689) e nel rosso Dickinson intinge la

Gli ultimi trent’anni

Nel 1855 Emily conosce il pastore Charles Wadsworth, grande predicatore dalla voce profonda e dalla straordinaria immaginazione, che fa nascere in lei una profonda passione, vissuta solo mentalmente (Wadsworth era coniugato con figli), unita a un sentimento di amicizia che durerà fino alla morte di lui. Della loro lunga corrispondenza non restano che poche lettere e la ricca rielaborazione poetica del sentimento ingigantito dal divieto.

Il suo carattere contraddittorio e determinato porta Emily a estraniarsi dal contesto letterario del suo tempo. Nella sua opera è presente l’influenza del filosofo e poeta americano Ralph Waldo Emerson, ma contano soprattutto gli influssi shakespeariani, dei poeti classici inglesi e della Bibbia da cui trae temi per la sua inquieta riflessione esistenziale e l’approfondimento dei suoi dubbi religiosi, oltre a parole, immagini e ritmi.

La poetessa ama il contatto con la natura ed è costantemente ossessionata dalla morte; vive gli ultimi trent’anni in un volontario isolamento dedicandosi completamente alla lettura e alla sperimentazione poetica. A partire dal 1865 decide di vestirsi solo di bianco, in segno di purezza e consacrazione volontaria alla poesia, che affida ai lettori del futuro, non curandosi di pubblicare, forse proprio perché consapevole del carattere anticipatorio della sua opera.

Durante la sua vita vengono pubblicati, infatti, solo sette testi, con modifiche apportate dagli editori, che “correggono” le sue sperimentazioni di sintassi e punteggiatura, come l’uso dei “trattini”.

Al momento della sua morte, nel 1886, la sorella Vinnie scopre nella camera di Emily diverse centinaia di poesie scritte su foglietti ripiegati e cuciti con ago e filo, contenuti in un raccoglitore. Nel 1890 Vinnie e Susan, la cognata e amica di Emily, riescono a far pubblicare un primo volume delle sue poesie. Altre trecento liriche, recuperate da vari materiali, come lettere e biglietti d’auguri, sono pubblicate tra il 1924 e il 1935; nel 1955 esce la prima edizione critica, con oltre 1700 componimenti, aggiornata nel 1998 a cura di Ralph W. Franklin, che ne ha revisionato la cronologia e ha rinumerato le poesie. Negli anni, le edizioni della sua opera si sono moltiplicate e diffuse in tutte le lingue.

Emily in una fotografia da giovane.

sua penna e scrive. E se il suo amore è impossibile, la poetessa non rinuncerà ad amare a modo suo, scegliendo l’esclusione piuttosto che la rinuncia a una parte di sé.

Anche il confronto con la morte impegna strenuamente Emily. In una ballata è la Morte stessa ad invitarla a una passeggiata in carrozza, insieme all’Immortalità. Gli occhi dei passeggeri indugiano sul paesaggio, la scuola, i campi, mentre il sole è al tramonto, fino a che la poetessa viene condotta a una casa sprofondata nella terra (poesia n. 712, vedi p. 335):

[...]

Sostammo ad una casa che sembrava

un rigonfio sul suolo:

il suo tetto si distingueva appena, 20 per cornicione aveva poche zolle.

Sono passati secoli, ma ognuno

In cui capii che volte eran le teste 24 Dei cavalli verso l’eternità.

IL FILM

Wild nights with Emily

Regia di Madeleine Olnek, USA, 2018, Genere: biografico, commedia. con Molly Shannon, Susan Ziegler, Amy Seimetz. Durata 84 min.

Il film ripercorre la vita di Emily Dickinson mettendo al centro la relazione con Susan, la sua prima lettrice, amica, amante e poi anche cognata.

L’immagine della poetessa ne esce rinnovata: è una donna vitale e innamorata, che vorrebbe vedere pubblicate i suoi versi, ma soffre l’incomprensione dei contemporanei per la sua poesia troppo innovativa.

L’idea della sceneggiatura è venuta in seguito a un’indagine condotta nel 1998 dal “New York Times” che ha documentato come tramite un software sia ricomparso il nome di Susan nelle lettere scritte da Emily e pubblicate a cura di un’amica di famiglia, che però lo aveva cancellato accuratamente.

È stato così possibile ricostruire il rapporto profondo tra le due donne, durato per tutta la vita, vissuto gioiosamente nel segreto di un’intimità che non poteva essere manifestata nella società del tempo.

Madeleine Olnek racconta la grande poetessa, finora proposta come votata alla rinuncia e all’isolamento, sotto una luce nuova. Si passa dagli anni giovanili a quelli della maturità attraverso episodi accompagnati dalle parole delle lettere e delle poesie che le due donne si scambiavano quotidianamente, da cui emerge la loro profonda intesa, raccontata con ironia e leggerezza, come in alcuni episodi di gelosie e ripicche amorose.

Il film procede disinvolto al ritmo della commedia, mettendo in ridicolo alcuni esponenti maschili del mondo letterario dell’epoca e denunciando il perbenismo ipocrita della prima curatrice della pubblicazione delle lettere di Emily, mossa da ambizione personale, ma del tutto disinteressata all’essenza della sua poesia.

Emily Dickinson

Fiorire – è il fine

La poesia (n. 1058)

Dickinson vive gli anni più intensi della sua attività poetica nel giardino della casa paterna, dove applica alla natura la sua particolare capacità di osservazione cercando di individuarne le trasformazioni e le finalità. Qui osserva e immagina.

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Versi liberi.

Fiorire – è il fine1 – chi passa2 un fiore con uno sguardo distratto stenterà3 a sospettare le minime circostanze

5 coinvolte in quel luminoso fenomeno costruito in modo così intricato poi offerto come una farfalla al mezzogiorno4 –

Colmare il bocciolo – combattere il verme –

10 ottenere quanta rugiada gli spetta –regolare il calore – eludere5 il vento –sfuggire all’ape ladruncola

non deludere la natura grande6 che l’attende proprio quel giorno –

15 essere un fiore, è profonda responsabilità –

1. Fiorire - è il fine: l’affermazione iniziale è posta con una proposizione interrotta da una pausa, indicata nel tipico modo dickinsoniano con un trattino, che evidenzia il valore sentimentale e riflessivo.

Con una serie dei verbi all’infinito sono indicate in successione le complesse azioni del fiorire.

Al centro dell’attenzione della poetessa non è il fiore, ma l’atto del fiorire, nel quale riflette il proprio percorso. Lo sguardo di Emily non è distratto, ma coglie tutti gli elementi anche minimi che contribuiscono alla trasformazione, misteriosa del fiore che sboccia, come quella di un baco che si tramuta in farfalla.

I compiti del fiorire corrispondono a quelli di un/a giovane per realizzare se stesso/a e dare al mondo il meglio di sé. È il compito che anche Emily affronta, anche se le impone decisioni difficili.

(da Tutte le poesie, a c. di M. Bulgheroni, Mondadori, Milano 1997)

2. chi passa: chi oltrepassa.

3. stenterà: farà fatica.

4. offerto… mezzogiorno: il fiorire è un evento misterioso e magico, il sole appare dotato di un potere vivificatore, come un dio cui si offrono i doni più bel-

li e preziosi.

5. eludere: evitare.

6. la natura grande: la natura intesa come l’universo che tutto comprende e regola con le sue leggi.

GUIDA alla lettura

Il giardino della mente

Ogni elemento del giardino familiare assume un valore particolare all’occhio della poetessa, che nei suoi versi definisce con nitidezza i contorni di animali, fiori, alberi, trasformando il dato naturale in un elemento della sua visione. Insieme a mare e cielo, terra, acqua e aria, la poetessa li nomina non per mostrare l’ordine che ne regola le relazioni, ma per sconvolgerle.

Il valore simbolico degli elementi della natura

Il giardino è uno scenario di sogno nel quale ogni presenza assume un valore simbolico: un’«ape sbronza di rugiada» o una campanula insidiata dall’ape-amante diventano la stessa Emily che sperimenta l’incontro amoroso tra ape e fiore, in un gioco di identificazioni mobili, che rendono interscambiabili i rapporti tra generi, ribaltando la tradizione amorosa tramandata dalla letteratura, che ha codificato ruoli diversi e complementari. Nelle limitate testimonianze relative alla sua infanzia, emergono espressioni che denunciano l’ingiusta divisione tra genere maschile e femminile, fin dai giochi infantili: in una lettera Emily parla di sé dicendo “quando ero ragazzo”, in altre si definisce come “zio Emily” o “fratello Emily”.

Il gusto della miniatura

Fiori e animali diventano protagonisti di vicende intense e sospese tra reale e immaginario, dove l’io lirico con loro si identifica e confonde. L’erbario dickinsoniano comprende lillà e rose, diffusi nella letteratura dell’epoca, accanto all’insolito trifoglio e alla pratolina, che fiorisce sia sulle tombe del vicino cimitero che sulle lontane cime alpine; tra gli animali include quelli della tradizione medievale e barocca: accanto all’ape e al ragno, richiama il serpente, il cervo e animali esotici come tigri, pantere, leopardi. In questa poesia troviamo, oltre all’ape, il verme e la farfalla: due esseri distinti o due momenti dello sviluppo di un unico essere?

Fiorire, maturare

Ciò che fa il fiore, l’atto del fiorire, corrisponde in ciascuna sua fase al compito che affronta ogni essere umano: crescere, maturare, scegliere il proprio destino e realizzarsi come individuo e come componente della società. A questo rimanda la “responsabilità” verso se stessi e verso la società, che la visione morale e religiosa del protestantesimo ritiene fondamentale. Emily la sente fortemente nei confronti della propria vocazione poetica, su cui si concentrerà sempre di più, dedicandovi tutta la vita.

LABORATORIO delle competenze

COMPRENDERE

Il fiore e il fiorire

1. Quale frase ti sembra sintetizzi meglio il tema della poesia?

a. È un invito a osservare con attenzione i vari momenti che portano il fiore a sbocciare in tutta la sua bellezza.

b. È un’osservazione attenta, precisa, scientifica dei vari momenti che portano il fiore a sbocciare.

c. È un’esaltazione della bellezza del fiore quando sboccia.

2. Quali tra le seguenti espressioni sono riferite al fiore (f) e quali al fiorire (F)?

1. v. 1: è il fine

2. v. 5-6: luminoso fenomeno / costruito

3. v. 7: come una farfalla

4. v. 9: Colmare il bocciolo

5. v. 10: ottenere quanta rugiada gli spetta

6. v. 12: fuggire all’ape ladruncola

3. Qual è la differenza tra i due termini fiore e fiorire?

a. Non c’è differenza di significato.

b. Uno è il sostantivo e l’altro il verbo derivato.

c. Uno è il sostantivo derivato dal verbo associato.

ANALIZZARE

Fiorire è il fine

4. Perché l’attenzione si concentra sul processo, non sul prodotto? È possibile più di una risposta.

a. Perché Emily ama il giardinaggio.

b. Perché il processo di fiorire (inteso metaforicamente) è comune al fiore e ad altri esseri viventi.

c. Il fiore è solo il prodotto finale effimero.

d. Perché il passante distratto non calpesti il fiore.

5. Essere un fiore, è profonda / responsabilità. Come interpreti questi versi conclusivi? Perché la poetessa ha isolato alla fine della poesia la parola responsabilità, che costituisce un verso a sé?

Il linguaggio figurato

6. Individua le figure retoriche contenute nei seguenti versi.

1. v. 2: uno sguardo distratto

a. Personificazione.

2. v. 5: luminoso fenomeno

a. Similitudine.

3. v. 9: combattere il verme

a. Metafora.

4. v. 12: l’ape ladruncola

a. Personificazione.

5. vv. 13-14: la natura grande / che l’attende

b. Sineddoche.

b. Analogia.

b. Similitudine.

b. Metafora.

a. Personificazione + enjambement + inversione.

b. Parallelismo + allitterazione + enjambement.

La struttura del testo

7. Con quale immagine si apre il testo? E con quale si chiude? Possiamo dire che abbia una struttura circolare? Perché?

SCRIVERE

Confronto

8. Metti a confronto la poesia con questo passo di Giacomo Leopardi, tratto dallo Zibaldone, dove pure si orienta lo sguardo su un giardino. In un testo di circa 20 righe illustra i punti di contatto e le differenze che emergono riguardo la sensibilità dei due poeti.

«Entrate in un giardino di piante, d’erbe, di fiori. Sia pur quanto volete ridente. Sia nella più mite stagion dell’anno. Voi non potete volger lo sguardo in nessuna parte che voi non vi troviate del patimento. Tutta quella famiglia di vegetali è in stato di souffrance [“sofferenza”, in francese], qual individuo più, qual meno. Là quella rosa è offesa dal sole, che gli ha dato la vita; si corruga, langue, appassisce. Là quel giglio è succhiato crudelmente da un’ape, nelle sue parti più sensibili, più vitali. Il dolce mele [“miele”] non si fabbrica dalle industriose, pazienti, buone, virtuose api senza indicibili tormenti di quelle fibre delicatissime, senza strage spietata di teneri fiorellini».

A TE LA PAROLA

Cos’è per te crescere e maturare, scegliere la propria posizione nel mondo? Esprimilo in una pagina attraverso delle immagini, come fa la poetessa.

LETTURA ESPRESSIVA

Emily Dickinson Un silenzioso vulcano

La poesia (n. 601)

Il vulcano è un’immagine ricorrente nella poesia dickinsoniana e riveste molteplici e complessi significati simbolici: è l’energia profonda dell’essere, l’inconscio, il sogno, un tesoro nascosto, una forza minacciosa pronta a prorompere.

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Un silenzioso vulcano – la vita –che mandava barlumi nella notte quando era tanto buio da svelarsi

4 senza offendere la vista,

un terremoto quieto, troppo sommerso perché lo sospetti chi vive a questa distanza da Napoli1 .

8 Il Nord non può comprendere

il simbolo solenne ed infocato, labbra che mai mentiscono, separate e richiuse, coralli sibilanti2

12 mentre città spariscono.

GUIDA alla lettura

Una vita “vulcanica”

Metafora ricorrente nella poesia di Dickinson è il sottosuolo, in cui si nasconde ciò che è segreto e prezioso e un’energia che può diventare fertilità della terra o forza micidiale e distruttrice. In particolare Emily è attratta da vulcani come il Vesuvio, l’Etna o il Popocatepetl in Messico, che nomina includendoli nel suo orizzonte poetico. Il vulcano viene associato alla sua stessa vita, di cui nessuno sospetta la violenza delle emozioni, perché all’apparenza si mostra quieta, come la calma che precede un’eruzione. Osserviamo come il v. 5 esprima proprio questa relazione contraddittoria, tra ciò che si vede, la quiete, e quello che resta nascosto, esplodendo nel terremoto

(da Tutte le poesie, a c. di M.Bulgheroni, Mondadori, Milano 1997)

: le espressioni sono riferite alla bocca vulcanica e alla lava che ne erutta.

Il vulcano e la poesia Emily in questo e altri testi si misura con gli abissi inesplorati del pensiero, con l’inconscio, il sogno, con l’angoscia, ma ha grande fiducia nella forza della poesia: il vulcano è infatti l’immagine dell’abisso interiore e anche della forza della poesia.

Oltre all’aggressività repressa e all’inconscio, il vulcano si presta ad altre associazioni: le sue “labbra” che eruttano sono come il linguaggio della poesia che alterna suoni e silenzi. Come i grandi sommovimenti sismici, la poesia può sconvolgere ogni punto di riferimento, racchiudere in ogni frammento un elemento di un mondo passato e finito, come la pietra lavica contiene in sé tracce di quanto il vulcano ha fagocitato.

1. Napoli: il vulcano cui fa riferimento il testo è il Vesuvio.

2. Labbra… sibilanti

Quartine di versi liberi.

COMPRENDERE

Il vulcano e la vita

1. Che rapporto c’è tra il vulcano e la vita di Emily?

a. Entrambi sembrano tranquilli ma...

b. Entrambi sono tranquilli.

c. Entrambi sono pronti a esplodere ma si trattengono.

2. Sottolinea gli aggettivi riferiti al vulcano. Che caratteristiche ne evidenziano?

3. La seconda strofa sembra riferirsi alla vita di Emily. Come interpreti il v. 5, un terremoto quieto?

a. È ciò che prova Emily nella sua interiorità.

b. È ciò che appare di Emily.

c. Mette in relazione l’interiorità e l’apparenza esteriore di Emily.

ANALIZZARE

Barlumi nella notte

4. Il parallelismo tra Emily e il vulcano è impostato nella prima strofa. Che significato attribuisci ai vv. 2-4? È possibile più di una risposta.

a. La vita “vulcanica” di Emily si esprime solo nel segreto della scrittura, nelle poesie che sceglie di non pubblicare.

b. Le idee e i sentimenti di Emily sono così intensi e anticonvenzionali che non è opportuno mostrarli a tutti.

c. Emily aveva assistito a un’eruzione notturna nel golfo di Napoli.

d. I vulcani di solito eruttano di notte e la lava incendia il cielo.

5. Che significato hanno i vv. 6-8?

a. Sottolineano semplicemente la distanza del Vesuvio dall’America.

b. Riprendono la metafora del sottosuolo che nasconde energie potenti e misteriose, non comprensibili a tutti.

c. Esprimono il desiderio di Emily di vedere Napoli.

d. Napoli e il Nord rappresentano due opposti che non si possono comprendere.

Linguaggio figurato

6. Individua le figure retoriche usate nei seguenti versi.

1. v. 1: Un silenzioso vulcano

a. Personificazione.

2. vv. 3-4: svelarsi / senza offendere la vista

a. Similitudine + enjambement.

3. v. 5: un terremoto quieto

a. Ossimoro.

4. v. 7: chi vive a questa distanza da Napoli

a. Perifrasi.

5. v. 10: labbra che mai mentiscono

a. Analogia + personificazione.

6. v.11: sibilanti

a. Onomatopea primaria.

b. Ossimoro.

b. Metafora + enjambement.

b. Inversione.

b. Apostrofe.

b. Parallelismo + sineddoche.

b. Onomatopea secondaria.

La struttura del testo

7. Collega ciascuna delle tre strofe al suo tema prevalente.

a. Strofa : L’insondabilità della vita interiore di Emily, che sfugge a tutti.

b. Strofa : Parallelismo tra il vulcano e la vita.

c. Strofa : Vulcano distruttivo come simbolo del linguaggio poetico.

SCRIVERE

Confronto

8. Ancora una volta troviamo dei temi comuni nella poesia di Emily Dickinson e in quella di Giacomo Leopardi. Leggi e confronta l’eruzione del Vesuvio descritta in questi versi tratti dalla Ginestra (1836) con la rappresentazione che ne dà Dickinson, prestando attenzione al significato simbolico attribuito al fenomeno naturale da ciascun poeta. Spiega le tue considerazioni in un testo di circa 20 righe.

La ginestra

Come d’arbor cadendo un picciol pomo1 , cui là nel tardo autunno maturità senz’altra forza atterra2 ,

205 d’un popol di formiche i dolci alberghi3 , cavati in molle gleba4 con gran lavoro, e l’opre e le ricchezze che adunate a prova5 con lungo affaticar l’assidua gente

210 avea provvidamente al tempo estivo, schiaccia, diserta e copre in un punto6; così d’alto piombando, dall’utero tonante7 scagliata al ciel profondo,

215 di ceneri e di pomici e di sassi notte e ruina, infusa8 di bollenti ruscelli, o pel montano fianco furiosa tra l’erba

220 di liquefatti massi e di metalli e d’infocata arena9 scendendo immensa piena, le cittadi che il mar là su l’estremo lido aspergea, confuse

225 e infranse e ricoperse in pochi istanti [...]

(Giacomo Leopardi, Canti, Rizzoli, Milano 1998

1. picciol pomo: piccolo frutto.

2. atterra: getta a terra.

3. i dolci alberghi: i formicai, gli amati nidi.

4. gleba: terra.

5. a prova: a gara.

6. in un punto: in un istante.

7. dall’utero tonante: dall’interno del vulcano, paragonato un enorme utero, organo che genera la vita.

8. infusa: mescolata.

9. infocata arena: lava incandescente.

A quiet passion

Regia di Terence Davies, 2016

Genere: biografico, drammatico. Con Cynthia Nixon, Emma Bell, Rose Williams, Keith Carradine. Durata: 125 minuti.

Il film racconta la storia della celebre poetessa dagli anni della giovinezza, trasgressiva e ricca di incontri, alla vita adulta e alla scelta di auto reclusione, fino alla sua morte. È la storia di una vita semplice, che non rinuncia all’incanto e alla meraviglia, alla riflessione e al sorriso. L’ambientazione nella casa borghese e puritana, che l’accoglie protettiva dopo gli anni di scuola religiosa, dove manifesta scelte anticonformiste, è inizialmente dominata dalla figura del padre comprensivo ma fermo nelle decisioni.

La macchina da presa esplora i luoghi dell’universo sempre più angusto di Emily, un mondo che si chiude intorno a lei, che si restringe con la scomparsa delle persone care, in un tempo che scorre scandito dalle abitudini quotidiane, riscaldato dall’intenso rapporto affettivo con la sorella. Attraverso le parole delle innumerevoli lettere e delle poesie si esprime la sensibilità acuta di una donna che si trova a vivere in un mondo in cui sono gli uomini a dominare e che individua come sbocco alla sua ribellione l’isolamento, piuttosto che conformarsi, arrendersi, in una guerra persa in partenza, poiché l’obbedienza femminile, come sottolinea il padre, somiglia molto alla schiavitù.

Da qui Emily allarga il suo sguardo sul mondo. «Lei è sola nella sua ribellione, signorina Dickinson»: le parole della vecchia istitutrice Miss Lyon sembrano una condanna, ma la solitudine è per Emily libertà e possibilità di dedicarsi alla poesia.

Il film di Terence Davies accompagna poeticamente il percorso di Emily tra arte e vita, tra cinema e realtà, puntando sull’interpretazione di Cynthia Nixon, che delinea

IL FUTURO CHE VOGLIAMO Parità di genere

con sensibilità il tormento interiore di una donna che sceglie l’arte, ponendola al posto supremo nella sua vita. Il titolo è costituito da un ossimoro, che riprende il verso dalla poesia che abbiamo letto, dedicata a Un silenzioso vulcano, in cui Emily accosta la sua vita a una natura vulcanica, definendola “un terremoto quieto”.

Raggiungere l’uguaglianza di genere e l’empowerment (maggiore forza, autostima e consapevolezza) di tutte le donne e le ragazze

La vicenda di Emily Dikinson mette in evidenza la disparità di genere che ha pesato sulla vita di artiste e intellettuali, negando loro quei riconoscimenti cui avrebbero avuto più facilmente accesso se fossero state di sesso maschile. La battaglia per la parità è ancora in corso.

Emily Dickinson

Non accostarti troppo

La poesia (n. 1434)

L’amore è sentimento cruciale per la poetessa, che pone al centro della sua opera il desiderio amoroso e la sua inappagabilità. Nel desiderio irrisolto e sempre vivo sta uno degli aspetti fondamentali dell’esperienza amorosa.

Non accostarti troppo alla dimora di una rosa se una brezza le preda1 o rugiada le inonda cadono con timore le sue mura2

5 E non voler legare la farfalla, o scalare le sbarre dell’estasi3: garanzia della gioia è il suo rischio perenne4 (da Tutte le poesie, a c. di M.Bulgheroni, Mondadori, Milano 1997)

1. le preda: le cattura, le saccheggia (riferito a le mura del v. 4); il linguaggio richiama un’azione aggressiva, di attacco.

2. le sue mura: si parla del corteggiamento (la rosa è metafora dell’oggetto amato) come di un assedio.

GUIDA alla lettura

Una storia d’amore

«O frenetiche notti! / se fossi accanto a te, / queste notti frenetiche sarebbero / la nostra estasi!» (poesia n. 249). In questi versi si esprime l’intensità di un sentimento amoroso che proprio perché non realizzato manifesta tutta la sua forza e dura per la vita. Nella poesia Emily esalta soprattutto il desiderio inesauribile, sempre vivo e proprio per questo fonte continua di gioia.

3. le sbarre dell’estasi: ancora un termine che fa pensare a un luogo chiuso e protetto, anche a una gabbia; l’estasi è il sublime piacere amoroso, che fa perdere il contatto con la realtà.

4. rischio perenne: il rischio che si corre sempre di perdere, di non ottenere

ciò che si vuole; è questo rischio che continua a rendere prezioso l’oggetto del desiderio, la gioia immaginata nel possederlo.

Non si può ingabbiare l’amore

La rosa è metafora dell’amore: non si può conquistare e rinchiudere, perché appassirebbe tutto il suo splendore, così come non si può imprigionare una farfalla. Ancora una volta le presenze naturali del giardino sono i termini con cui la poetessa costruisce il suo discorso amoroso.

› METRO Versi liberi.

SCHEDA l’immagine

Un animale domestico

di Walter Howell Deverell (1853)

Il dipinto del pittore inglese Deverell, intitolato A pet (“animale domestico”), mostra una giovane donna in un delicato abito rosa, inquadrata di profilo tra le pareti di una veranda che si apre su un giardino verde e ombroso, mentre si avvicina a una gabbia con un uccellino fino ad appoggiare il viso alle sbarre. L’uccello nato per volare e rinchiuso sembra alludere alla stessa condizione della donna, limitata dalle rigide convenzioni della società inglese dell’Ottocento. Anche la donna infatti è come “ingabbiata” nella struttura che il pittore ha dato alla tela. Ai suoi piedi riposa un cane, altro animale domestico.

Walter Howen Deverell (1827-1854) fa parte della “Confraternita dei Preraffaelliti”, fondata nel 1848 nel Regno Unito da un gruppo di giovani pittori il cui leader è Dante Gabriel Rossetti e che si richiamano agli artisti del Medioevo italiano, precedenti al Rinascimento.

Sono i primi a dipingere dal vero con luce naturale e colori brillanti e a dare ai soggetti una nuova intimità psicologica attraverso gesti, espressioni e simboli iconografici rivelatori di pensieri e sentimenti. Nelle loro opere ritraggono la società del tempo trattando temi come l’emigrazione e l’educazione dei figli ed esprimendo un’idea anticonformista dell’amore, che ispira anche la loro vita privata, e sfidano la concezione vittoriana del ruolo della donna (propria del periodo in cui regnò la regina Vittoria, dal 1837 al 1901, e diffusa anche nella società americana),

relegata nei confini della casa, prima come virginea fanciulla, poi nelle funzioni di moglie e madre. Un condizionamento cui Emily Dickinson si sottrae.

LABORATORIO delle competenze

COMPRENDERE

Un consiglio appassionato

1. La poesia è formulata come un consiglio, o meglio un divieto, come quelli che spesso si incontrano nelle fiabe. Cosa non si deve fare?

a. Cogliere la rosa.

b. Entrare nel giardino.

c. Rinunciare a cogliere la rosa.

2. Perché? Quale rischio si corre?

a. Di pungersi con le sue spine.

b. Di distruggere la gioia data dal desiderio irrisolto.

c. Di far fuggire la farfalla.

3. Sottolinea nel testo in colori diversi le espressioni riferite alla felicità desiderata e quelle che fanno riferimento a un insidia, a un pericolo.

Deverell Walter Howell, A Pet, 1853.

ANALIZZARE

La morale della poesia

4. Leggi attentamente le seguenti affermazioni. Ti sembrano vere o false in base a ciò che dice la poesia? Motiva la tua risposta.

1. La felicità nasce dal pericolo di non ottenerla o di perderla.

2. Se si ottiene ciò che si desidera, poi questo perde di valore.

3. La parte migliore dell’amore sta nell’innamoramento.

Perché

Il linguaggio figurato

5. Individua le figure retoriche usate nei seguenti versi.

1. v. 1: dimora di una rosa

a. Similitudine. b. Metafora.

2. v. 3: rugiada le inonda

a. Antitesi. b. Ossimoro.

3. v. 4: cadono con timore le sue mura

a. Personificazione + inversione. b. Enjambement + personificazione.

4. v. 6: le sbarre dell’estasi

a. Perifrasi. b. Analogia.

5. vv. 7-8: garanzia… il suo rischio

a. Ossimoro. b. Antitesi.

SCRIVERE

Confronto e commento

6. Ecco un altro componimento dove il bisogno e il desiderio di amore prefigurano la gioia più intensa che si possa provare: ciò che si immagina conta più della realtà che rischia di essere deludente. Dopo aver individuato somiglianze e differenze tra le due poesie, articola il tuo commento (circa 15 righe).

Poesia

n. 143

A chi non ha bisogno resta ignota la gioia più veemente1; il banchetto dell’astinenza2 vince 4 quello del vino.

Nel cerchio di speranze non ancora raggiunte ha il desiderio la meta perfetta. Non più vicino, perché la realtà 8 non disincanti3 la tua anima.

1. veemente: coinvolgente, irresistibile.

2. astinenza: rinuncia.

3. disincanti: tolga l’illusione, disinganni.

Emily Dickinson

Non potevo fermarmi per la Morte

La poesia (n. 712)

La familiarità con la morte riflette un aspetto della società ottocentesca; nella tradizione calvinista la morte si presentava in tre momenti: la morte fisica con accanto familiari e amici; il servizio funebre, fatto di parole di commemorazione e di suoni che le accompagnano; il funerale, con il seppellimento nella tomba. In questa famosa ballata la Morte, personificata, accompagna Emily, ma insieme a lei c’è l’Immortalità, di cui era convinta che avrebbe goduto tramite la sua opera.

Non potevo fermarmi per la Morte. Essa, benigna, si fermò per me. Il cocchio1 conteneva noi due sole 4 e l’Immortalità.

Era lento (la Morte non ha fretta) e dovetti riporre il mio lavoro ed anche i miei trastulli2

8 per quella visita.

Passammo oltre la scuola, dove i bimbi facevano la ricreazione, in cerchio, ed oltre i campi d’attonito3 grano

12 e oltre il sole al tramonto,

o piuttosto fu il sole che passò oltre di noi, venne la guazza4, tremolante e fredda, ché la mia gonna era garza sottile

16 e la mia mantellina solo tulle5 .

Sostammo ad una casa che sembrava un rigonfio sul suolo: il suo tetto si distingueva appena, 20 per cornicione aveva poche zolle.

Sono passati secoli, ma ognuno è più breve del giorno in cui capii che volte eran le teste 24 dei cavalli verso l’eternità.

(da Tutte le poesie, a c. di M.Bulgheroni, Mondadori, Milano 1997)

› METRO Quartine di versi liberi.

1. cocchio: carrozza. 2. trastulli: passatempi.

3. attonito: sbalordito. 4. guazza: abbondante rugiada.

5. garza… tulle: tessuti a trama larga, leggeri e impalpabili.

LETTURA ESPRESSIVA

GUIDA alla lettura

L’invito gentile della Morte

Come in una ballata romantica e fiabesca, la Morte invita Emily a salire su una carrozza dove incontra l’Immortalità, presenza silenziosa e discreta. Insieme compiono un percorso familiare, che passa vicino alla scuola e tra i campi che sembrano guardare stupiti; l’aspetto fantastico si accentua con il movimento innaturale del sole al tramonto. Poi viene la notte ed Emily, che indossa abiti leggeri ed evanescenti, inizia la sua discesa nel sottosuolo, dove la tomba la accoglie come una casa.

Dalla vita terrena all’immortalità della poesia

L’ultima strofa viene dopo un salto temporale di secoli, che non sono avvertiti, poiché nella morte il tempo non scorre più. Qui l’io lirico manifesta la consapevolezza che la direzione del suo viaggio sia l’eternità.

Dickinson non si è curata di pubblicare i suoi testi durante la sua vita, ma qui esprime la sua certezza di essere letta e compresa nei secoli futuri, consapevole del valore dell’opera cui si è completamente dedicata nell’isolamento scelto e difeso fino all’ultimo istante.

LABORATORIO delle competenze

COMPRENDERE

Un racconto in versi

1. Riprendendo la forma della ballata (vedi p. 63) la poesia si sviluppa come un racconto. Completa al riguardo lo schema seguente.

1. Luogo a. Dove si sviluppa il racconto?

b. In quali luoghi chiusi e/o aperti?

2. Tempo a. Qual è la durata dei fatti?

b. C’è un salto temporale?

3. Personaggi a. Quali sono i personaggi?

2. Leggi attentamente la poesia. Quindi indica se le seguenti affermazioni sono vere o false.

1. Emily accoglie serenamente la Morte.

2. Morte e Immortalità sono lo stesso personaggio.

3. I bimbi salutano il cocchio mentre passa.

4. Il viaggio ha inizio dopo il tramonto.

5. La tomba è rappresentata come una casa sotterranea.

6. La discesa sottoterra fa paura.

7. I secoli sono il tempo che passa dopo la morte di Emily, i giorni sono quelli della sua vita. V F

ANALIZZARE

Dalla morte all’Immortalità

3. Come si conclude la poesia? Possiamo dire che sono presenti due finali?

Linguaggio figurato

4. Individua le figure retoriche usate nei seguenti versi.

1. v. 1: La Morte

a. Personificazione.

2. vv. 3-4: noi due sole / e l’Immortalità

a. Enjambement.

3. v. 11: attonito grano

a. Metonimia + allitterazione.

4. v. 14: tremolante e fredda

a. Allitterazione.

b. Apostrofe.

b. Inversione.

b. Personificazione + inversione.

b. Onomatopea.

5. vv. 21-22: Sono passati secoli, ma ognuno / è più breve del giorno

a. Ossimoro + inversione.

SCRIVERE

Commento

b. Antitesi + enjambement.

5. Leggi questa poesia dove Dickinson prende posizione sulla fama, che non sempre premia chi davvero la meriterebbe. Rispondi poi a queste due domande:

1. Cosa desidera per sé la poetessa?

2. Con quali elementi simbolici e attraverso quali figure retoriche esprime la sua opinione in proposito?

Poesia n. 713

Se meritassi, in me stessa, la fama, sarebbe ogni altro applauso superfluo, come incenso

4 senza necessità.

Se non la meritassi, anche se fosse altissimo per gli altri il nome mio, sarebbe un pregio spregevole, 8 un futile diadema.

Emily Dickinson

La più vitale espressione

La poesia (n. 741)

In questa poesia si gioca sull’autenticità dei personaggi prodotti dalla fantasia shakespeariana, che anche dopo la fine della recita a teatro vivono di vita propria perché reali sono i sentimenti e le ragioni delle loro azioni, anche se queste si sviluppano solo sul palcoscenico.

La rappresentazione teatrale più avvincente è la vita di tutti i giorni, che finisce con la morte, mentre in teatro la tragedia finisce con la fine dello spettacolo. La morte è il finale che si recita da soli, quando il pubblico è ormai andato via.

La più vitale espressione del dramma è il giorno consueto che sorge e tramonta con noi – l’altra tragedia muore insieme alla recita –

5 questa – trova il suo vero compimento al diradarsi degli spettatori quando i palchi si chiudono –“Amleto” per se stesso è sempre Amleto –che Shakespeare ne abbia scritto oppure no –

10 ed anche se “Romeo” non ci lasciasse ricordo alcuno della sua Giulietta,

senza fine sarebbe lo spettacolo nel cuore umano il solo tra i teatri

Il dubbio di Amleto e i sentimenti di Romeo verso Giulietta hanno vita propria. Le passioni che incarnano, anche se non fossero state rappresentate da Shakespeare, vivrebbero all’infinito nel cuore dell’essere umano.

15 che il padrone non ha l’arte di chiudere –(da Tutte le poesie, a c. di M.Bulgheroni, Mondadori, Milano 1997)

LABORATORIO delle competenze

VERSO LA PROVA INVALSI

COMPRENDERE E ANALIZZARE

Scegli l’opzione corretta tra le alternative proposte

1. Come interpreti l’espressione il giorno consueto che sorge e tramonta con noi (vv. 2-3)?

a. È il giorno in cui si va a teatro.

b. È un giorno qualunque della vita reale.

c. È il giorno in cui si svolge il dramma teatrale.

d. È il giorno in cui la poetessa ha scritto questo testo.

2. A cosa si riferisce la contrapposizione tra i termini vitale (v. 1) e muore (v. 4)?

a. Al dramma della vita reale che continua anche quando la tragedia rappresentata a teatro finisce.

b. Al senso di morte prodotto dalla tragedia teatrale.

c. Al fatto che l’attore non muore con il personaggio.

d. Al fatto che il teatro shakespeariano è immortale.

› METRO

Strofe di varia lunghezza e versi liberi.

LETTURA ESPRESSIVA

3. Dramma, tragedia, recita: sono tutti termini teatrali, concentrati nei primi quattro versi; quali sono i corretti significati?

a. Nella tragedia c’è un lieto fine; nel dramma al contrario; la recita è realizzata dagli attori.

b. Nella tragedia il protagonista muore; il dramma ha un lieto fine; la recita è una qualunque opera teatrale.

c. Nella tragedia il protagonista muore; il dramma è in generale un’opera teatrale; la recita è realizzata dagli attori.

d. Nella tragedia il protagonista muore; il dramma è la stessa cosa; la recita è realizzata dagli attori.

4. L’altra tragedia / muore (vv. 3-4): di che figura retorica si tratta?

a. Similitudine.

b. Metonimia.

c. Perifrasi.

d. Metafora.

5. In questa poesia la punteggiatura è sostituita dai trattini. Elimina l’affermazione errata.

a. Questo è uno dei caratteri distintivi della poesia dickinsoniana.

b. Nelle poesie pubblicate in vita, gli editori avevano apprezzato questa innovazione.

c. I trattini marcano delle pause significative.

d. È una delle innovazioni del linguaggio poetico di Dickinson.

6. Che figura retorica è quando i palchi si chiudono (v. 7)?

a. Metafora.

b. Metonimia.

c. Sineddoche.

d. Perifrasi.

7. Amleto è uno dei più noti personaggi teatrali. Che significato ha il v. 8: Amleto per se stesso è sempre Amleto?

a. Il personaggio di Amleto è sempre uguale, chiunque lo reciti.

b. Il conflitto che vive Amleto è reale, può essere vissuto da un essere umano.

c. L’attore che lo recita si identifica totalmente con Amleto.

d. La frase esprime la noia di fronte a una storia già conosciuta.

8. Quali temi sono collegati ai personaggi di Romeo e Giulietta? Elimina il fattore estraneo.

a. La ribellione all’autorità dei genitori.

b. L’amore che supera tutte le barriere.

c. Il rapporto tra amore e morte.

d. Il tema della gelosia.

9. Senza fine sarebbe lo spettacolo (v. 12): di che figure retoriche si tratta?

a. Inversione + allitterazione.

b. Personificazione + inversione.

c. Antitesi + enjambement.

d. Inversione + metonimia.

10. Che tipo di rapporto tra Emily e il teatro emerge dalla poesia? Elimina il fattore estraneo.

a. Di consuetudine.

b. Di interesse.

c. Di rifiuto.

d. Di conoscenza.

11. Che significato ha l’accostamento tra il teatro e il cuore umano? Elimina il fattore estraneo.

a. Sottolinea come i drammi rappresentati si possano verificare anche nella vita reali.

b. Esprime l’interesse di Emily per l’analisi dei conflitti interiori.

c. Manifesta l’apprezzamento di Emily per come Shakespeare ha rappresentato i conflitti del cuore umano.

d. Sottolinea il sentimentalismo sdolcinato delle rappresentazioni teatrali.

12. Osserva il finale della poesia: l’espressione l’arte di chiudere del verso conclusivo evoca aspetti della vita dell’autrice?

a. Non c’è alcun riferimento.

b. Si riferisce solo alla chiusura del teatro alla fine dello spettacolo.

c. Richiama la sua scelta di isolamento, nella casa.

d. Si riferisce al fatto che lei non ha mai recitato.

13. Individua la frase che esprime il significato complessivo del testo.

a. Il teatro imita la vita.

b. I drammi più autentici sono quelli della vita reale, quelli recitati sul palco sono pura fantasia.

c. I poeti scrivono opere inutili.

d. C’è uno stretto rapporto tra i drammi recitati e quelli della vita: la differenza è che i primi finiscono con la calata del sipario, i secondi continuano.

ESPORRE ORALMENTE

I “drammi” nelle poesie

14. Nella poesia di Dickinson sono presenti spesso personaggi diversi che esprimono momenti e aspetti della vita intima della poetessa inscenando una specie di dramma teatrale. Riporta qualche esempio.

SCRIVERE E ARGOMENTARE

15. Sulla base della conoscenza dell’opera di Dickinson che hai acquisito, elabora il commento di uno dei testi proposti e analizzati in questa sezione.

SCHEDA per approfondire

Emily Dickinson e i personaggi shakesperiani

Tra gli autori che hanno contribuito alla formazione letteraria di Dickinson, Shakespeare è uno dei più rilevanti, non solo per i temi. Nella poesia che abbiamo letto, si introducono i personaggi di due delle tragedie più famose, Amleto e Romeo e Giulietta (vedi p. 453, sezione Teatro).

Altro testo ben noto a Dickinson è il Sogno di una notte di mezza estate, una delle opere più rappresentate del grande drammaturgo inglese, dove nel labirinto costituito dalla foresta fuori dalla città di Atene, scenario

fantastico e immaginario, si cercano e si sfuggono presenze umane (le due coppie di giovani innamorati) e divinità naturali come Titania e Oberon, re e regina degli elfi e delle fate, in una girandola di incontri e equivoci che offrono innumerevoli spunti da variare all’infinito. Mentre nella notte magica di mezza estate, si scatenano le forze della natura e i sentimenti reconditi degli esseri umani, sullo sfondo, confinante con il bosco, si staglia la città di Atene, sede della legge e richiamo all’ordine e al rispetto dell’autorità.

Il libero regno della fantasia e il principio di autorità sono due elementi contrastanti che compaiono anche nell’universo poetico dickinsoniano, come si può vedere nei testi antologizzati in queste pagine. Nelle sue poesie Dickinson crea veri e propri drammi in cui gli elementi del giardino, luogo privilegiato di osservazione, agiscono e si relazionano, in brevi azioni drammatiche dense di emozioni e di conseguenze, in cui l’aspirazione alla libertà si scontra con i vincoli e i limiti della società. Ciò accade anche nell’ambito della scrittura e del rispetto della tradizione letteraria, le cui regole Emily piega e stravolge alle esigenze della sua poesia, come per i famosi “trattini”, ampiamente utilizzati nei suoi testi.

Fotogramma dalla serie televisiva americana Dickinson (dal 2019), scritta da Alena Smith sulla vita e la figura - in chiave moderna - della poetessa Emily. La scena rappresenta la compagnia di giovani riuniti a casa Dickinson ad Amherst per allestire una recita dell’Otello di Shakespeare.

Fissiamo le idee

È una delle massime scrittrici della cultura occidentale

Le sue poesie

• Fiorire - è il fine

• Un silenzioso vulcano

• Non accostarti troppo

• Non potevo fermarmi per la Morte

• La più vitale espressione

Conduce una vita ritirata, per anni esce raramente dalla sua casa e dal suo giardino Affida le sue acute rappresentazioni della natura e dei sentimenti a poesie e lettere, pubblicate solo dopo la sua morte

Oggetti, fiori, alberi, animali sono posti come sotto una lente d’ingrandimento immaginaria che trasforma il dato naturale

Il vulcano è l’immagine dalla forza della poesia stessa

â Termini di ricercata evocatività

â Terminologia specifica del settore di riferimento

Le piccole cose quotidiane si intrecciano con i grandi temi della vita interiore L’amore: l’incontro, la separazione, e il “dopo”

La morte e l’immortalità della sua poesia

â Rime imperfette, dissonanze, pause forzate espresse dal “trattino”

â Grande attenzione alla percezione acustica dei versi

L’io lirico

Le

Teatro

Il teatro imita la vita mettendo in scena azioni e dialoghi recitati dagli attori. Ne esamineremo insieme le caratteristiche e analizzeremo la struttura di tragedia, commedia, dramma, attraverso le opere di autori immortali come Sofocle, Shakespeare, Plauto, Goldoni, Ibsen, Pirandello, Brecht, Beckett.

1 Il testo teatrale

1. L’imitazione della realtà sulla scena teatrale

2. Il testo teatrale: dialoghi e didascalie

3. La divisione in atti, scene, quadri

4. L’azione teatrale: spazio, tempo

5. Il narratore assente: prologo, coro, personaggio-portavoce

6. I personaggi

7. L’uso della lingua parlata nei diversi generi teatrali

8. Dalla pagina al palcoscenico: il regista e gli attori

9. Gli elementi della rappresentazione teatrale

10. Il teatro nel teatro

2 La tragedia

1. I generi teatrali

2. Le origini della tragedia

3. I temi rappresentati e la catarsi tragica

4. Le caratteristiche del genere tragico

5. La regola delle tre unità

6. La tragedia shakespeariana

7. La tragedia romantica

3 La commedia

1. Le origini della commedia

2. L’azione nei vari tipi di commedia

3. I personaggi

4. Il lieto fine

5. Lingua e dialetto

6. La commedia dell’arte

7. La riforma teatrale di Goldoni

8. Commedia antica e commedia moderna

4 Il dramma moderno

1. Le origini del dramma moderno

2. L’azione e i temi

3. Il finale aperto

4. I personaggi: persone comuni

5. Lingua e stile

6. Sperimentazioni e straniamento

7. Il teatro dell’assurdo

Il testo teatrale 1

Il nostro percorso

1.1 L’imitazione della realtà sulla scena teatrale

1.2 Il testo teatrale: dialoghi e didascalie

1.3 La divisione in atti, scene, quadri

1.4 L’azione teatrale: spazio, tempo

1.5 Il narratore assente: prologo, coro, personaggio-portavoce

1.6 I personaggi

1.7 L’uso della lingua parlata nei diversi generi teatrali

1.8 Dalla pagina al palcoscenico: il regista e gli attori

1.9 Gli elementi della rappresentazione teatrale

1.10 Il teatro nel teatro

Fissiamo le idee • Sintesi visuale

1.1 L’imitazione della realtà sulla scena teatrale

L’idea di imitazione è alla base della concezione del teatro, che si propone di dare allo spettatore l’illusione di assistere allo svolgimento di azioni e dialoghi come se fossero azioni reali che si dipanano davanti ai suoi occhi, in maniera del tutto verosimile.

Il filosofo illuminista Denis Diderot, nella vasta enciclopedia dei saperi pubblicata nel XVIII secolo, l’Encyclopédie, ha scritto:

«La perfezione di uno spettacolo consiste nell’imitazione tanto esatta dell’azione, che lo spettatore, continuamente ingannato, pensa di assistere all’azione stessa».

Lo spettatore è proprio continuamente ingannato: infatti a teatro assiste a una finzione, che accetta come vera condividendo alcune convenzioni che costituiscono il patto teatrale, quell’accordo che si stabilisce tacitamente tra l’autore e il pubblico quando questo entra in sala e si accomoda in platea.

All’aprirsi del sipario e allo spegnersi delle luci in sala, ciò che avviene sul palcoscenico è la “realtà”: amori, intrighi, tradimenti, inganni, incontri e separazioni appassionano il pubblico, che tuttavia assiste passivo, nel teatro classico, poiché una parete invisibile, la cosiddetta “quarta parete”, separa gli attori dal pub-

blico. Anche la scenografia realizzata sul palcoscenico imita gli ambienti reali, per esempio una stanza, una piazza, un giardino, ma prevede solo la parete di fondo e le due laterali, in modo che il pubblico possa assistere a ciò che avviene all’interno: la quarta parete c’è, ma è invisibile.

È una divisione immaginaria, ma invalicabile, oltre la quale gli attori recitano come se il pubblico non esistesse. Così gli spettatori assistono alle nozze tra la madre e lo zio di Amleto come se si trovassero con loro nella sala del trono. Oppure entrano nell’ufficio di un magistrato, nel bar di una stazione, si trovano su un campo di battaglia, su un’isola deserta e incantata: ogni volta è come se fossero nei luoghi evocati sul palcoscenico e assistessero alla vita di persone reali, non semplici personaggi nati dalla fantasia del drammaturgo.

È questa la magia del teatro, che si basa su precise convenzioni e regole, che tutti, attori e pubblico, rispettano.

Arredi, luci, costumi sono elementi di un codice che serve a dare l’illusione della realtà, a far sì che per la durata della rappresentazione il palco sia “davvero” la reggia di Elsinore, dove si svolge la tragedia di Amleto, o Verona, dove si amano e muoiono Romeo e Giulietta, senza che a nessuno spettatore venga in mente di fermare la mano che uccide svelando gli inganni di cui i personaggi non sono consapevoli, ma che il pubblico conosce.

Per il tempo della rappresentazione lo spettatore sospende la propria vita, la “mette in pausa”, e guarda ciò che avviene sul palcoscenico, dimenticandosi tutto il resto.

Itinerario visivo

1.2 Il testo teatrale: dialoghi e didascalie

Nella narrativa la comunicazione tra autore e lettore avviene attraverso le varie forme che assume il narratore, nella lirica attraverso l’io-lirico. Nel teatro si attua attraverso l’azione e i dialoghi dei personaggi, come sintetizzato nello schema seguente:

Emittente: autore del testo teatrale Azioni e dialoghi tra i personaggi

Destinatario: lettore /spettatore

L’autore scrive il testo teatrale pensando alla rappresentazione: la vicenda è messa in moto attraverso dialoghi e azioni, come se si svolgesse direttamente. Anche se leggere un’opera teatrale può essere un’esperienza gradevole e in sé compiuta, è sul palcoscenico che il teatro esplica tutte le sue potenzialità, già presenti nel testo scritto: assistere a uno spettacolo teatrale permette di entrare in contatto con l’azione resa viva e attuale dagli attori.

Lo stretto rapporto tra pagina e palcoscenico è testimoniato anche dal fatto che spesso gli autori di teatro hanno curato direttamente la messa in scena, dirigendo gli attori e talvolta recitando essi stessi. Così hanno fatto William Shakespeare, Carlo Goldoni, Luigi Pirandello, Bertolt Brecht, Dario Fo, per citare solo alcuni dei più noti.

Nell’opera teatrale non ci sono descrizioni né parti narrative, né vengono analizzati i pensieri dei personaggi, in quanto la voce del narratore è assente. Naturalmente si utilizzano alcuni particolari accorgimenti per fornire tutte le informazioni relative a spazio, tempo, antefatti, pensieri e sentimenti dei personaggi, nei modi che vedremo.

Il dialogo Il testo vero e proprio è costituito dai dialoghi tra i personaggi: le battute forniscono gli elementi relativi al carattere, al comportamento e allo stato d’animo dei personaggi. Le frasi che si rivolgono l’un l’altro sono scritte nello stile tipico del parlato, con interruzioni, ripetizioni, domande, rapidi scambi. Possono anche raccontare episodi precedenti allo svolgimento dell’azione drammatica (antefatto) o contemporanei, ma che restano fuori scena (sono solo narrati, senza essere rappresentati). Per esempio, nell’Arlecchino servitore di due padroni (1745) di Goldoni, così Beatrice racconta a Brighella l’antefatto della morte del fratello, Federigo Rasponi:

Beatrice II povero mio fratello è morto, ed è rimasto ucciso o dalle mani di Florindo Aretusi, o da alcun altro per di lui cagione. Vi sovverrete che Florindo mi amava, e mio fratello non voleva che io gli corrispondessi. Si attaccarono non so come: Federigo morì, e Florindo, per timore della giustizia, se n’è fuggito senza potermi dare un addio.

[Atto I, scena 5]

Il monologo In alcuni casi, il dialogo lascia il posto al monologo, o soliloquio, un discorso in cui un solo personaggio esprime pensieri e sentimenti che nasconde agli altri, parlando a voce alta rivolto a sé stesso (e al pubblico)

Il famoso monologo shakesperiano dell’Amleto si apre con il dilemma «Essere o non essere, questo è il problema» (Atto III, scena 1) e prosegue esponendo al pubblico le riflessioni del protagonista sul senso della vita e della morte. Il monologo serve a sottolineare il carattere meditativo del personaggio Amleto, principe di Danimarca e studente di filosofia, che esita di fronte al compito terribile di vendicare il padre con la morte dello zio, colpevole dell’assassinio, poiché la ricerca della verità non lo convince mai pienamente e si pone profondi dilemmi morali (vedi p. 447).

“A parte” A volte nei dialoghi tra i personaggi vengono intercalate brevi battute secondo la tecnica teatrale dell’ “a parte”, in apparente contraddizione con la verosimiglianza: sono le frasi pronunciate a voce alta, ma che (nella finzione teatrale) gli altri personaggi presenti sulla scena non sentono. Con l’a parte il personaggio si rivolge direttamente allo spettatore e fornisce elementi circa le proprie intenzioni, espone i propri pensieri, comunica un segreto o un fatto noto solo a lui, e così via. Nella Bottega del caffè (1750) di Goldoni, l’intrigante don Marzio osserva l’incontro tra il mercante Eugenio e una pellegrina (una donna che viene da fuori Venezia). Gli “a parte” che il personaggio rivolge a se stesso e al pubblico sono introdotti con (da sé).

Don Marzio (da sé) (Eugenio con una pellegrina! Sarà qualche cosa di buono!) (siede al caffè, guardando la pellegrina coll’occhialetto)

Placida Fatemi la carità; introducetemi voi alla locanda. Raccomandatemi al padrone di essa, acciò, vedendomi così sola, non mi scacci, o non mi maltratti. Eugenio Volentieri. Andiamo, che vi accompagnerò. Il locandiere mi conosce, e a riguardo mio, spero che vi userà tutte le cortesie che potrà.

Don Marzio (da sé) (Mi pare d’averla veduta altre volte). (guarda di lontano coll’occhialetto)

Placida Vi sarò eternamente obbligata.

Eugenio Quando posso, faccio del bene a tutti. Se non ritroverete vostro marito, vi assisterò io. Son di buon cuore.

Don Marzio (da sé) (Pagherei qualche cosa di bello a sentir cosa dicono.) [Atto I, scena 15]

Didascalie Oltre al testo scritto per essere recitato dagli autori, sulla pagina compaiono le didascalie, strumento di cui si serve l’autore teatrale per fornire informazioni sul luogo e il tempo dell’azione. Si trovano all’inizio dell’opera, in corsivo o comunque distinte dal testo dialogato, oppure anche durante lo svolgimento dell’azione per dare rapide informazioni su azioni e atteggiamenti dei personaggi di cui devono tener conto gli attori nella messa in scena.

Il Sogno di una notte di mezza estate (1595) di William Shakespeare si apre con questa didascalia estremamente sintetica:

Atene, sala nel Palazzo di Teseo

Siamo nella scena iniziale, mentre si preparano le nozze di Teseo e Ippolita; come sia il palazzo bisogna immaginarlo.

L’attore in scena, in abiti medievali, si rivolge direttamente al pubblico.

1.3 La divisione in atti, scene, quadri

Mentre un romanzo si divide in capitoli, il testo teatrale si divide in atti, scene, quadri.

Gli atti Corrispondono agli episodi principali della vicenda rappresentata e il loro numero in genere varia da uno a cinque. Un atto corrisponde a un’unità tematica o temporale e si conclude con l’uscita di scena di tutti i personaggi. Il criterio della divisione in atti risale al filosofo greco Aristotele, che analizzò il teatro greco e ne fissò le regole fondamentali; in particolare egli riteneva che un testo teatrale dovesse sviluppare una sola azione, le cui fasi determinano la suddivisioni in tre atti:

• nel primo atto si espone la situazione iniziale in cui interviene un elemento di crisi che genera l’esplosione del conflitto;

• nel secondo atto si sviluppa e si complica il nodo problematico che il protagonista deve affrontare;

• nel terzo atto si chiude con la risoluzione del conflitto e il ritorno a una situazione di equilibrio. Molti testi teatrali funzionano ancora in base a questo schema, che tuttavia non è applicato rigidamente.

L’atto unico è un componimento teatrale più semplice e breve, che si concentra intorno a un solo episodio significativo, come succede nel racconto rispetto al romanzo.

Le scene Gli atti si suddividono in scene, unità di dialoghi e azioni condotti sempre nello stesso luogo, dallo stesso gruppo di personaggi, senza interruzioni temporali. Le scene si svolgono dunque in tempo reale, mentre le accelerazioni o i salti temporali si realizzano nei passaggi da una scena all’altra. Il cambio di scena avviene infatti quando cambiano i personaggi, quando muta il luogo dell’azione, quando si introduce un salto temporale, che può durare pochi minuti o anni interi.

Due giovani attori impegnati in un dialogo sulla scena.

I quadri Quando l’azione è meno compatta e stringente, oppure si introducono momenti di riflessione, come accade nel teatro contemporaneo, si utilizza una successione di quadri, situazioni ed episodi che si collegano per analogia, contrasto, parallelismi, invece che per uno sviluppo narrativo dell’azione. Un esempio lo fornisce il teatro epico brechtiano, che spinge lo spettatore a non farsi coinvolgere nella vicenda, ma a distanziarsi e riflettere (vedi p. 521).

Nel corso della storia del teatro la suddivisione in atti e scene ha corrisposto a esigenze pratiche, come il cambio di scena o la sostituzione delle candele, quando non esisteva ancora la luce elettrica. Sul palcoscenico il passaggio può essere segnalato in molti modi diversi: dall’attenuarsi delle luci fino al completo buio in sala, da intermezzi di musiche o canzoni, da cartelli, dalla calata del sipario (introdotto nel Seicento).

1.4 L’azione teatrale: spazio, tempo

Nel testo teatrale tutte le azioni si svolgono al presente e in un contesto specifico, secondo le indicazioni fornite dai titoli, dalle didascalie e dalle battute. Per la Bottega del caffè di Goldoni è il titolo stesso che esplicita il luogo dove si svolge l’azione e dove i personaggi, rappresentativi della società veneziana del Settecento, si incontrano e stabiliscono relazioni improntate all’amore, all’amicizia, agli affari, alla truffa, mostrando le conseguenze concrete dei vizi e delle virtù da cui ciascuno è caratterizzato. Oppure troviamo le informazioni nelle didascalie iniziali, come nei Sei personaggi in cerca di autore di Pirandello, che si svolge «Di giorno, su un palcoscenico di teatro di prosa».

Per quanto riguarda il tempo dell’azione si possono distinguere diversi piani temporali: l’ordine dei fatti, la durata della vicenda, il periodo storico in cui è ambientata.

• L’azione è sempre al presente e i vari episodi si susseguono in ordine cronologico. Eventuali antefatti o vicende parallele sono esposte nelle battute di dialogo dai personaggi stessi.

• La durata della vicenda può variare: la tragedia classica presenta azioni che si sviluppano al massimo nell’arco di una giornata, come nell’Edipo re di Sofocle. Nel teatro moderno si possono proporre vicende che coprono un arco di tempo anche molto esteso: in Amleto la ricerca della verità condotta dal principe di Danimarca dura diversi mesi; Vita di Galileo, di Bertolt Brecht, si apre nell’anno 1609 e si chiude nel 1637.

• Il momento storico in cui si collocano i fatti è deducibile dalle didascalie o dalle battute, dalla lettura del testo teatrale; nella messa in scena contribuiscono alla definizione dell’epoca in cui è ambientata l’opera anche la scenografia e i costumi.

Un teatro d’opera del 1700 con personaggi in costume d’epoca.

PRIMA verifica

COMPRENDERE

Leggi il seguente brano tratto dalla commedia Le smanie per la villeggiatura di Carlo Goldoni e poi esegui gli esercizi. Le smanie per la villeggiatura

Camera in casa di Leonardo.

Paolo che sta riponendo degli abiti e della biancheria in un baule, poi Leonardo.

Leonardo Che fate qui in questa camera? Si han da far cento cose, e voi perdete il tempo, e non se ne eseguisce nessuna. (A Paolo.)

Paolo Perdoni, signore. Io credo che allestire il baule sia una delle cose necessarie da farsi.

Leonardo Ho bisogno di voi per qualche cosa di più importante. Il baule fatelo riempir dalle donne.

Paolo Le donne stanno intorno della padrona; sono occupate per essa, e non vi è caso di poterle nemmen vedere.

Leonardo Quest’è il diffetto di mia sorella. Non si contenta mai.Vorrebbe sempre la servitù occupata per lei. Per andare in villeggiatura non le basta un mese per allestirsi. Due donne impiegate un mese per lei. È una cosa insoffribile.

(Atto I, scena 15)

COMPRENDERE E ANALIZZARE

1. In quest’inizio i personaggi si presentano da sé, attraverso le battute. Chi è il padrone (P) e chi è il servo (S)?

Paolo Leonardo

2. Sono introdotti altri personaggi; quali?

3. Che cosa sta per accadere all’inizio della commedia?

4. Che informazioni danno le didascalie?

a. Sono solo relative allo spazio dell’azione.

b. Sono solo relative ai personaggi.

c. Riguardano sia lo spazio sia i personaggi.

1.5 Il narratore assente: prologo, coro, personaggio-portavoce

Nel testo teatrale la presenza del narratore è esclusa. Tuttavia l’autore può ritagliarsi uno spazio particolare per far sentire la propria voce. I principali accorgimenti utilizzati sono il prologo e il coro o il ricorso a un personaggio-portavoce.

Il prologo Nel prologo, che nel teatro classico precede l’azione vera e propria, l’autore, dopo una formula di benvenuto, può presentare il tema dell’opera e fornire informazioni che facilitino la comprensione della storia, esprimere riflessioni personali, difendersi dalle critiche.

Per esempio Nicolò Machiavelli, nel prologo della commedia La mandragola (1518), si rivolge agli spettatori augurandosi la loro benevolenza. Quindi intro-

duce la vicenda collocandola a Firenze, la sua città, e illustrando l’ “apparato”, ovvero la scenografia che presenta uno scorcio della città con le case dei protagonisti e una chiesa, dove si svolgerà un episodio cruciale.

Il prologo

Nicolò Machiavelli

La mandragola (1518)

Iddio vi salvi, benigni uditori, quando e’ par che dependa questa benignità da lo esser grato. Se voi seguite di non far romori noi vogliàn che s’intenda un nuovo caso in questa terra nato.

Vedete l’apparato, qual or vi si dimostra: quest’è Firenze vostra, un’altra volta sarà Roma o Pisa, cosa da smascellarsi delle risa.

L’autore dice che la benevolenza (benignità) degli spettatori dipende da quanto è gradita (grato) la commedia. Invita a fare silenzio (non far romori) e rivela che la scenografia rappresenta Firenze.

Il coro Un altro strumento è il coro, che nell’antica tragedia greca rappresentava la collettività e ne esprimeva la visione del mondo, mentre durante il Romanticismo si trasforma in espressione individuale dell’autore, che riflette sulle vicende e sulle passioni rappresentate.

Troviamo un esempio nella tragedia Adelchi (1822) di Alessandro Manzoni, che inserisce i cori tra un atto e l’altro ed espone considerazioni che vanno oltre la storia rappresentata. Nel coro dell’atto III, infatti, l’autore riflette sulla vicenda storica che vede lo scontro tra Franchi e Longobardi sulla terra italiana. I Latini, oppressi dai Longobardi, sperano di essere liberati dai Franchi, ma l’autore li avverte della loro illusione. Manzoni scriveva durante il Risorgimento, quando i patrioti italiani avevano creduto nell’intervento liberatore di Napoleone. La sua riflessione è rivolta dunque ai suoi contemporanei.

55 E il premio sperato, promesso a quei forti, sarebbe, o delusi, rivolger le sorti, d’un volgo straniero por fine al dolor?

Tornate alle vostre superbe ruine, all’opere imbelli dell’arse officine, 60 ai solchi bagnati di servo sudor.

Il forte si mesce col vinto nemico, col novo signore rimane l’antico; l’un popolo e l’altro sul collo vi sta. Dividono i servi, dividon gli armenti; 65 si posano insieme sui campi cruenti d’un volgo disperso che nome non ha.

I forti sono i Franchi che non porranno fine al dolore del popolo latino oppresso (volgo straniero / volgo disperso). Piuttosto si uniranno ai Longobardi (il vinto nemico) per dominare sulle terre insanguinate (campi cruenti).

Il coro nella tragedia romantica

Alessandro Manzoni Adelchi, coro atto III (1822)

Il personaggio-portavoce L’autore può anche introdurre un personaggio che gli faccia da portavoce, ovvero abbia la funzione di esprimere il suo punto di vista, le sue opinioni. Ad esempio nella Mandragola, Machiavelli affida questo compito a Ligurio, amico del protagonista. Nella battuta che segue Ligurio parla di Messer Nicia, un mercante avaro e meschino, che ha una moglie giovane, bella e saggia, di cui si è innamorato il giovane Callimaco:

Il personaggio-portavoce

Nicolò Machiavelli La mandragola (1518)

Ligurio «Io non credo che sia nel mondo el più sciocco uomo di costui; e quanto la fortuna lo ha favorito! Lui ricco, lei bella donna, savia, costumata, ed atta a governare un regno. E parmi che rare volte si verifichi quel proverbio ne’ matrimoni, che; “Dio fa gli uomini, e’ si appaiono”; perché spesso si vede uno uomo ben qualificato sortire una bestia e, per avverso, una prudente donna avere un pazzo. Ma della pazzia di costui se ne cava questo bene, che Callimaco ha che sperare […]».

1.6 I personaggi

L’osservazione evidenziata al centro della battuta esprime il punto di vista dell’autore, Machiavelli, che osserva come va il mondo nella realtà concreta, non come in astratto dovrebbe funzionare.

L’elenco dei personaggi è posto all’inizio del testo, solitamente ordinato in base al criterio d’importanza: prima viene il personaggio principale, o protagonista, poi i personaggi secondari, alla fine le comparse.

I personaggi possono essere caratterizzati in maniera realistica, avere una precisa collocazione sociale, possedere una coerente caratterizzazione psicologica, come Amleto, principe di Danimarca e studente di filosofia; oppure possono ispirarsi a tipi astratti, in cui domina un atteggiamento particolare, un vizio o una passione, come l’avaro, l’innamorato, lo sciocco credulone, il fanfarone, come è tipico dei personaggi della commedia antica, poi ripresa nel Cinquecento; o ancora possono avere un valore simbolico, come la morte, la pazzia, il potere. Come nei testi narrativi, i personaggi possono svolgere diverse funzioni ed è possibile distinguerli, secondo il rapporto positivo o negativo che stabiliscono con il protagonista, in aiutanti o antagonisti. Ecco come si può configurare il sistema dei personaggi in Amleto di Shakespeare.

Protagonista Aiutanti del protagonista Aiutanti dell’antagonista Antagonista

Amleto - Orazio

- Lo spettro del padre

- Le guardie che vedono lo spettro

- Polonio, il primo ministro e padre di Ofelia

- Laerte, fratello di Ofelia

- Rosencrantz e Guildenstern, compagni di studi di Amleto

Re Claudio, lo zio che ha ucciso il padre di Amleto

Alcuni personaggi possono svolgere un ruolo ambiguo o mutevole, passando da un campo all’altro, come in questo caso accade alla madre di Amleto, divisa e incerta tra il figlio e il nuovo marito, Claudio.

Il numero dei personaggi può variare notevolmente: Giorni felici (1961) di Samuel Beckett si impernia solo su due personaggi, una donna,Winnie, che si esprime con lunghi monologhi, e un uomo, Willie, che le risponde con brevi battute; nella Bottega del caffè Goldoni mostra diversi personaggi che vivono, commerciano, si danno al gioco, scambiano chiacchiere sorseggiando il caffè in una piazzetta di Venezia; in Terrore e miseria del Terzo Reich (1938) Bertolt Brecht rappresenta scene di vita del popolo tedesco. Se il personaggio è uno solo, il testo si configura come un monologo; un esempio è Non io (1972) di Samuel Beckett, dove protagonista è una bocca, illuminata su un palcoscenico per il resto buio. Anche le didascalie forniscono elementi sui personaggi, come nel dramma di Luigi Pirandello Così è (se vi pare), di cui sono protagonisti una donna, la signora Frola, e suo genero, il signor Ponza, che esprimono due visioni opposte e inconciliabili riguardo alla persona che costituisce il loro legame familiare: la donna, figlia di lei e moglie di lui. Nelle didascalie che introducono il loro ingresso in scena sono descritti in modo dettagliato:

Entrerà poco dopo la signora Frola e tutti si alzeranno. La signora Frola è una vecchina linda, modesta, affabilissima, con una grande tristezza negli occhi, ma attenuata da un costante dolce sorriso sulle labbra.

Gli aggettivi che caratterizzano la signora Frola: pulita (linda), modesta, cordiale e simpatica (affabilissima)…

ATTO I SCENA V

Entrerà poco dopo il signor Ponza. Tozzo, bruno, dall’aspetto quasi truce, tutto vestito di nero, capelli neri, fitti, fronte bassa, grossi baffi neri. Stringerà continuamente le pugna e parlerà con sforzo, anzi con violenza a stento contenuta. Di tratto in tratto si asciugherà il sudore con un fazzoletto listato di nero. Gli occhi parlando, gli resteranno costantemente duri, fissi tetri.

PRIMA verifica

COMPRENDERE E ANALIZZARE

Gli aggettivi che caratterizzano il signor Ponza: tozzo, scuro, cupo e malevolo (truce)…

1. Rileggi le didascalie che compaiono nel dramma di Pirendello. I due brevi ritratti sono simili nella struttura ma opposti nella caratterizzazione. Compila in proposito la seguente tabella.

1. Aspetto generale

2. Occhi e loro espressione

3. Gesti

4. Colori dominanti

5. Tratti della personalità impliciti in atteggiamenti e comportamenti

la signora Frola il signor Ponza

Non io di Samuel Beckett (1972)

1.7 L’uso della lingua parlata nei diversi generi teatrali

Il linguaggio teatrale è costituito quasi esclusivamente dal discorso diretto ed è pensato per la recitazione. Perciò le battute seguono l’andamento del parlato, riproducendone alcune caratteristiche che lo differenziano dallo scritto, anche se occorre segnalare notevoli differenze nei diversi generi teatrali. Secondo la tradizione, non sempre rispettata, nella tragedia i personaggi usano un linguaggio più elaborato e complesso, corrispondente ai temi trattati e alla loro collocazione sociale e culturale; nella commedia si ritrova di solito un linguaggio più comune e semplice, adatto a personaggi delle classi sociali intermedie o umili e alle vicende personali, spesso amorose, che vengono trattate; il dramma mescola i vari linguaggi, così come integra aspetti della tragedia e della commedia, adottando soluzioni più varie e svincolate da regole. In genere possiamo osservare come il linguaggio teatrale presenti le seguenti caratteristiche:

• ciascun personaggio parla in prima persona e al presente;

• lo stile è colloquiale e informale, salvo che ci si trovi in determinati contesti e si trattino temi di rilievo etico, culturale, politico ecc.;

• la struttura sintattica è caratterizzata generalmente da frasi relativamente semplici e brevi;

• si fa uso di esclamazioni, interrogative dirette, pause, vocativi;

• nel lessico prevalgono termini del linguaggio comune;

SCHEDA per approfondire

Dialetto e grammelot

Oltre alla lingua nazionale, il teatro fa spesso uso dei dialetti, lingue vive e parlate da gran parte della popolazione. Carlo Goldoni ambienta molte sue commedie a Venezia e i protagonisti parlano veneziano, ma nella Bottega del caffè si ritrovano personaggi provenienti da diverse regioni italiane (Piemonte, Campania, Lombardia), ciascuno dei quali usa espressioni del proprio dialetto d’origine.

Anche nel teatro contemporaneo troviamo importanti autori che usano il dialetto, come Eduardo de Filippo che ambienta a Napoli la maggior parte dei suoi drammi, come in Natale in casa Cupiello (1931) o Napoli milionaria (1945); o Ascanio Celestini che propone in romanesco vicende ambientate a Roma.

• sono presenti meccanismi tipici del parlato come l’autocorrezione (si lascia in sospeso un discorso confuso o scorretto per riproporlo in versione migliore), la ridondanza (si ripete un termine o un concetto per essere sicuri che giunga all’interlocutore); le formule di cortesia, di affetto o di semplice presa di contatto ecc.;

• si trovano frequenti riferimenti al contesto situazionale, al luogo e al momento dell’azione, espressi attraverso i deittici, pronomi, aggettivi (io, tu, …, questo, quello, …, mio, tuo,…) e avverbi (qui, là, ora, prima, dopo, così ecc.) che definiscono il messaggio all’interno di una specifica situazione secondo il punto di vista del parlante.

• le didascalie possono suggerire come accompagnare le battute con l’intonazione, l’espressione del viso, gesti, atteggiamenti, tic nervosi e così via, tutti accorgimenti che servono a integrare e a rendere più efficace il messaggio verbale.

Vediamo come esempio il passo seguente, tratto dalla tragedia Macbeth (1608) di Shakespeare, dove Macbeth e la moglie Lady Macbeth si preparano a uccidere re Duncan per usurparne il trono. Nel loro dialogo si nota l’uso di vari aspetti del parlato: interrogative dirette, formule affettive, deittici pronominali, spaziali e temporali.

Macbeth Mio carissimo amore, Duncan giungerà qui stasera.

Lady Macbeth E quando va via di qui?

Macbeth Domani, secondo le sue intenzioni.

Lady Macbeth Oh, quel domani non vedrà mai il sole!

Una particolare lingua teatrale è il grammelot, rielaborato da Dario Fo in Mistero buffo (vedi SCHEDA per approfondire, p. 431). L’autore si è ispirato agli antichi giullari medioevali, che portavano in giro i loro spettacoli in terre dove si parlavano lingue e dialetti diversi e per farsi capire mescolavano termini e modi di dire presi dalle varie lingue, inventavano parole dal suono suggestivo, ricorrendo alle onomatopee e al fonosimbolismo. La mimica e il gesto contribuivano a rendere efficace e comunicativa la loro recita, in cui un solo interprete poteva dar vita a una molteplicità di personaggi. Per spiegare come funziona il grammelot, Fo propone la frase di una ragazza che abbraccia l’uomo che ama, ma poi si ritrae con timore dicendo:

«Non me tocar a mi, che mi a son zovina, son fiola, tosa son e garsonella».

«Ha detto tutto – spiega Fo – : sono ragazza, sono ragazza, sono ragazza e anche ragazza. Così ognuno si può scegliere il termine che meglio comprende». I quattro termini utilizzati hanno infatti lo stesso significato in diversi dialetti settentrionali.

(Atto I, scena 5)

Nella pagina precedente, scena della commedia Filumena Marturano, in cui recita lo stesso autore Eduardo De Filippo. Qui a fianco Dario Fo, mentre recita Mistero buffo, il suo capolavoro, creato insieme a Franca Rame nel 1969.

1.8 Dalla pagina al palcoscenico: il regista e gli attori

Sono gli attori a dare vita ai personaggi delle opere teatrali attraverso la recitazione fatta di parole, gesti, azioni, sullo sfondo della scenografia realizzata sul palcoscenico, ma colui che coordina la messa in scena teatrale è il regista, che sceglie un testo, lo interpreta, decide come rappresentarlo, facendo prevalere l’elemento realistico oppure il carattere simbolico dei personaggi, ricorrendo a particolari elementi tecnici (maschere, pupazzi, apparati scenici, luci, colori, suoni, costumi ecc.). Ogni messa in scena è una reinvenzione del testo teatrale originario e il regista diventa co-autore accanto all’autore del testo. Il regista è sempre libero di individuare soluzioni alternative, imprevedibili e capaci di rivitalizzare testi fin troppo noti e mille volte rappresentati (come quelli di Shakespeare, per esempio) oppure dimenticati e poi riscoperti. Questo aspetto del teatro è collegato a una particolare caratteristica di questo genere letterario, in cui ogni opera, anche se scritta secoli fa, è percepita come “contemporanea”, sia dagli spettatori cui viene proposta, che da tutta l’équipe che collabora alla rappresentazione. Pensiamo per esempio ai grandi tragediografi che nel V secolo a.C. hanno inventato il teatro nell’antica Grecia: le loro opere sono proposte continuamente, in tutto il mondo, come se fossero state scritte oggi, poiché toccano temi fondamentali, sempre attuali, che riguardano l’uomo e la società. In Edipo re di Sofocle si pone il tema della ricerca della verità, a qualunque prezzo; lo stesso autore in Antigone pone la protagonista di fronte al dilemma tra il rispetto di una legge ingiusta o la disobbedienza; nelle Troiane di Euripide la guerra di Troia è considerata dal punto di vista delle donne che ne hanno subito le conseguenze, pur se non hanno impugnato le armi. Sono tutti problemi ancora oggi presenti nella società contemporanea.

L’attore presta il proprio corpo al personaggio, assume un’identità fittizia, si maschera e si traveste, come nei giochi simbolici e di finzione dei bambini: io faccio il medico e tu il malato, oppure io sono la maestra, o la mamma e così via. In diverse lingue europee le parole che significano recitare e giocare hanno la stessa origine: in francese si dice jouer, in inglese to play, in tedesco spielen

Per interpretare il personaggio, l’attore modifica il proprio corpo, si trucca, si traveste; sotto la direzione del regista si muove sul palcoscenico, recita la parte che gli è stata destinata usando la voce, determinando tono e ritmo delle battute.

Attori sul palcoscenico, guidati dalla regista durante le prove di uno spettacolo.

1.9 Gli elementi della rappresentazione teatrale

La rappresentazione teatrale utilizza diversi codici e mezzi comunicativi: la parola, la mimica, il gesto, l’azione, scritte, immagini, suoni ecc., stimolando nello spettatore diverse percezioni sensoriali, come avviene nel mondo reale. Sono tutti elementi visivi e uditivi che riguardano il lavoro dell’attore, riassunti nella seguente tabella.

Mezzi comunicativi utilizzati nella rappresentazione teatrale

Parola, tono = il modo in cui l’attore interpreta verbalmente il testo.

Mimica, gesto, movimento = l’aspetto esterno dell’attore che contribuisce a definire il personaggio, il suo carattere psicologico, la sua collocazione sociale, il tempo storico (nel caso di una rappresentazione in costume d’epoca).

Scenografia, luci, accessori = contribuiscono a definire visivamente lo spazio e il tempo dell’azione e certe caratteristiche dei personaggi; bastano un trono e una corona per evocare una reggia, o un cannone per un campo di battaglia; un salotto borghese o una povera stamberga caratterizzano diversamente la collocazione socio-economica dei personaggi ecc.

Musica, rumori = effetti uditivi che contribuiscono a definire l’ambientazione: spesso basta un rumore specifico per dare l’idea del luogo dove ci si trova: il fischio di un treno evoca una stazione, il frinire di grilli e cicale la campagna, e così via.

Un sottofondo musicale può rendere più suggestiva un’atmosfera, come il suono lamentoso del mandolino per l’Uomo dal fiore in bocca (vedi p. 514); oppure contribuisce a descrivere una situazione: rulli di tamburo e squilli di tromba accompagnano i soldati che vanno alla guerra, ancora ignari del massacro che li attende.

Secondo K. S. Stanislavskij, uno dei più grandi maestri di recitazione del Novecento, un ritmo rapido appare più spontaneo, mentre un ritmo lento, più riflessivo e distaccato, lascia spazio per una sorta di commento alle battute, costituendo come una sottolineatura dell’inconscio. In generale, la naturalezza accentua l’effetto di realtà; la capacità di immedesimazione e l’adesione intima al personaggio provocano un maggiore coinvolgimento emotivo del pubblico; l’artificiosità, un tono forzato, modi convenzionali, gesti marcati ed enfatici sottolineano la finzione teatrale; lo straniamento e il distacco dal personaggio intendono favorire un atteggiamento critico e riflessivo da parte del pubblico.

1.10 Il teatro nel teatro

Nel corso della storia del teatro, gli autori hanno spesso messo in scena il teatro stesso. Ne troviamo esempi nell’opera di Shakespeare: in Amleto arrivano alla corte di Elsinore degli attori ambulanti e il principe li invita a mettere in scena l’uccisione a tradimento del re, allo scopo di smascherare re Claudio, l’assassino del padre; in Sogno di una notte di mezza estate per festeggiare le nozze tra Teseo e Ippolita un gruppo di artigiani di Atene prepara una recita; Carlo Goldoni nel Teatro comico sceglie come soggetto della commedia il teatro stesso; Luigi Pirandello usa il meccanismo del teatro nel teatro per scardinare le certezze sulla nostra identità e mostrare come tutti recitano anche nella vita reale, assumendo ruoli diversi secondo le varie circostanze e situazioni della vita.

Uno dei testi più famosi di “teatro nel teatro” è il dramma Sei personaggi in cerca d’autore di Luigi Pirandello, dove i protagonisti, ovvero i “sei personaggi” vengono fatti entrare addirittura dalla platea per salire sul palcoscenico e sono messi

a confronto con gli attori che dovranno impersonarli. Vediamo un esempio tratto da quest’opera: la scena mostra un operaio (“il macchinista”) incaricato del montaggio e dello smontaggio delle scene teatrali che, sotto la guida del direttore-capocomico, si accinge a preparare il palcoscenico per lo spettacolo ma viene interrotto dagli attori e dal direttore di scena.

Esempio di teatro nel teatro: Sei personaggi in cerca d’autore

Di giorno, su un palcoscenico di teatro di prosa. [...]

Spenti i lumi nella sala, si vedrà entrare dalla porta del palcoscenico il macchinista in camiciotto turchino e sacca appesa alla cintola; prendere da un angolo in fondo alcuni assi d’attrezzatura; disporli sul davanti e mettersi in ginocchio e inchiodarli. Alle martellate accorrerà dalla porta dei camerini il direttore di scena.

Il Direttore di scena Oh! Che fai?

Il Macchinista Che faccio? Inchiodo.

Il Direttore di scena A quest’ora?

Guarderà l’orologio

Sono già le dieci e mezzo. A momenti sarà qui il Direttore per la prova.

Il Macchinista Ma dico, dovrò avere anch’io il mio tempo per lavorare!

Il Direttore di scena L’avrai, ma non ora.

Il Macchinista E quando?

Il Direttore di scena Quando non sarà più l’ora della prova. Su, su, portati via tutto, e lasciami disporre la scena per il secondo atto del “Giuoco delle parti”

Il macchinista, sbuffando, borbottando, raccatterà gli assi e andrà via. Intanto dalla porta del palcoscenico cominceranno a venire gli attori della Compagnia, uomini e donne, prima uno, poi un altro, poi due insieme, a piacere: nove o dieci, quanti si suppone che debbano prender parte alle prove della commedia di Pirandello “Il giuoco delle parti”, segnata all’ordine del giorno.

In quest’opera di rappresentazione del teatro all’interno di uno spettacolo teatrale, l’autore spinge lo spettatore a riflettere su quello che vede, rendendolo consapevole di assistere non alla vita vera, ma a una finzione, a una recita, smascherando le stesse convenzioni teatrali su cui si fonda quel patto per cui si sospende il rapporto con la realtà per la durata della rappresentazione.

PRIMA verifica

COMPRENDERE E ANALIZZARE

Rileggi il testo di Pirandello del paragrafo 1.10 e rispondi alle domande.

1. Chi sono i personaggi in scena? Che rapporto hanno con il teatro?

2. Che funzione svolge il sipario?

a. La solita di sempre, di aprire chiudere la rappresentazione e gli atti.

b. Serve a dare l’idea dello svolgimento delle prove, con vari imprevisti.

c. Mostra l’incapacità del macchinista.

3. Che immagine del teatro emerge dalle didascalie e dalle battute riportate?

a. Viene sottolineata la povertà di mezzi con cui si fa teatro.

b. È l’aspetto del teatro durante le prove per lo spettacolo serale.

SCHEDA per approfondire

Il teatro di narrazione

Negli ultimi decenni del Novecento si è diffuso in Italia il teatro di narrazione, di cui Mistero buffo del premio Nobel Dario Fo è il modello. Si tratta di una forma teatrale che mescola il linguaggio narrativo e quello teatrale e si basa sulla presenza in scena di un singolo attore, molto spesso anche regista dello spettacolo, che dà voce, unico interprete, a numerosi personaggi.

L’attore-narratore si presenta solo sul palco, senza scenografia o costume di scena. È il testimone e non il protagonista della storia, che si propone di recuperare alla memoria collettiva eventi e temi sociali attraverso le modalità della cultura popolare basata sull’oralità. Nel corso degli anni si sono affermati sulla scena diversi attori-drammaturghi con grande capacità di affabulazione, che si basano per le loro storie su un impegnativo lavoro di ricerca e documentazione. Ricordiamo, insieme a Dario Fo, Marco Baliani, Laura Curino, Marco Paolini, Ascanio Celestini

Mistero buffo (1969)

di Dario Fo

Mistero buffo è un’opera composta da una serie di monologhi che descrivono alcuni episodi di argomento biblico, o ispirati a racconti popolari sulla vita di Gesù. Dario Fo recupera la tradizione del teatro popolare medievale con le sue sacre rappresentazioni, i giullari e i cantastorie, e anche la “commedia dell’arte” del Cinquecento e del Seicento, basata sull’improvvisazione e la maestria degli attori. Fa ricorso all’arte mimica del giullare e al grammelot un linguaggio inventato di grande potenza espressiva (vedi SCHEDA p. 426), composto da termini dialettali, parole inventate, forme onomatopeiche tese a ricreare la sonorità di una lingua, di volta in volta dei vari dialetti italiani, dell’inglese, del francese. Tra i grandi monologhi di Mistero buffo ricordiamo quello dello Zanni affamato, imperniato sull’antica figura del villano,

Dario Fo (1926-2016)

da cui trae origine la maschera di Arlecchino, alle prese con una fame atavica e insaziabile, che si immagina di preparare una gigantesca e succulenta polenta, ma alla fine si deve accontentare di una mosca; famosi sono anche l’episodio della Resurrezione di Lazzaro, dove riprendendo il racconto del Vangelo Dario Fo dà vita a uno stuolo di personaggi intervenuti al cimitero per assistere al miracolo come fosse uno spettacolo; e il pezzo dedicato a Bonifacio VIII, il papa simoniaco grande nemico di Jacopone da Todi e di Dante Alighieri. Lo spettacolo è stato rappresentato e apprezzato in tutto il mondo grazie alla sua intrinseca capacità di superare le barriere linguistiche, ha avuto molteplici edizioni ed è andato via via arricchendosi di nuove “giullarate” che hanno conquistato migliaia di spettatori.

Artista completo, scrive, dirige e interpreta testi di umorismo paradossale, dove combina l’improvvisazione, a temi di satira politica e sociale, come in Morte accidentale di un anarchico (1971), sulla strage di piazza Fontana, avvenuta a Milano nel 1969. Nelle sue commedie affronta i temi più vari: il lavoro, le lotte femministe, il divorzio, l’aborto, le vicende politiche italiane. Nel 1962 la Rai critica i suoi sketch proposti in una trasmissione televisiva su morti bianche (i decessi nei luoghi di lavoro) e mafia. Fo non accetta la censura e tornerà a lavorare alla Rai solo sedici anni dopo, quando verrà messa in onda una serie delle sue opere teatrali. In anni recenti ha realizzato una serie di spettacoli in cui drammatizza la vita e l’opera di artisti come Michelangelo, Caravaggio, Giotto. Nel 1997 riceve il Premio Nobel per la letteratura.

Una performance di Ascanio Celestini, attore teatrale, regista cinematografico, scrittore e drammaturgo.

Vajont, 9 ottobre 1963. Orazione civile (1993)

di Marco Paolini

Il racconto dell’esondazione della diga del Vajont, che distrusse il paese di Longarone il 9 ottobre 1963, nasce nel 1993 come lavoro teatrale, ma la sua rappresentazione più importante resta la messa in onda televisiva dell’ottobre del 1997, che riscuote un successo di pubblico straordinario e del tutto imprevisto.

L’onda di piena causata dalla frana del monte Toc nel bacino artificiale della centrale idroelettrica della SADE distrusse interi paesi della provincia di Belluno, causando la morte di quasi duemila abitanti. La pericolosità della diga, denunciata dai contadini e confermata da studi e perizie di geologi, era stata ignorata dalla SADE, l’impresa costruttrice, nonostante l’aumento progressivo della massa d’acqua. Alle 22,39 del 9 ottobre 1963 la frana si staccò. L’onda provocata dalla frana si divise in due e investì paesi e villaggi. Così è rievocata dalle parole di Paolini:

Quanto pesa un metro cubo d’acqua?

Un metro cubo d’acqua? Mille chili, una tonnellata. Una tonnellata va bene?

Le frane le misurano a metri cubi. Il metro cubo è l’unica cosa che resta fissa, perché poi la densità, il peso, cambiano.

Il 9 ottobre 1963 dal monte Toc, dietro la diga del Vajont, si staccano tutti insieme 260 milioni di metri cubi di roccia.

Vuol dire quasi sei volte più della Valtellina.

Vuol dire seicento volte più grande della frana della Val di Stava.

Duecentosessanta milioni di metri cubi di roccia cascano nel lago dietro alla diga e sollevano un’onda di cinquanta milioni di metri cubi. Di questi cinquanta milioni, solo la metà scavalca di là della diga, solo venticinque milioni di metri cubi d’acqua… Ma è più che sufficiente a spazzare via dalla faccia della terra cinque paesi: Longarone, Pirago, Rivalta,Villanova, Faè. Duemila i morti.

La formula originale cui Paolini dà vita con lo spettacolo sul Vajont combina la narrazione orale e l’antica tradizione del giullare con l’inchiesta sui mali dell’Italia contemporanea, dando vita a un teatro di grande impegno civile, morale e artistico. La lingua mantiene uno stretto rapporto con il dialetto veneto, di cui l’autore è originario.

A sinistra veduta della valle del Vajont dopo la caduta della frana del monte Toc. Sopra Marco Paolini in scena (2009).

Fissiamo le idee

Sintesi visuale

IL TESTO TEATRALE

La comunicazione avviene attraverso l’azione e i dialoghi dei personaggi

Il teatro imita la realtà attraverso il “patto teatrale” tra autore e pubblico

Tra attori e pubblico, c’è la “quarta parete” immaginaria, ma invalicabile

Struttura

è costituito da:

• Dialoghi

• Monologhi

• «A parte»

Tutte le azioni si svolgono al presente e in un contesto specifico

Il narratore assente si esprime attraverso

Un personaggio presenta il tema dell’opera e informazioni utili alla sua comprensione

Uno dei personaggi esprime il punto di vista del narratore

• Nell’antichità rappresenta la collettività

• durante il Romanticismo esprime il punto di vista dell’autore

Il linguaggio

• I personaggi parlano in prima persona, al presente

• stile generalmente colloquiale e informale

• frasi semplici e brevi

• prevalgono termini del linguaggio comune

• meccanismi tipici del parlato

• si usano esclamazioni, domande, ridondanza, deittici, ecc.

si divide in:

• Atti (da 1 a 5)

• Scene

• Quadri

Personaggi

• il/la protagonista

• i personaggi secondari

• le comparse

La messa in scena

• è coordinata dal regista che interpreta il testo originario

• gli attori danno vita all’opera interpretando i personaggi

Il teatro nel teatro

L’autore rompe il patto teatrale rendendo lo spettatore consapevole della finzione

di

Educazione civica

Approfondiamo alcune grandi questioni del nostro presente per diventare cittadini consapevoli e responsabili, capaci di analizzare le cause dei fenomeni, e per dare prospettive migliori al futuro di ciascuno, di tutti e del pianeta in cui viviamo.

Quattro temi emergenti

1. Le epidemie nel mondo

contemporaneo

2. Cittadinanza italiana ed europea

3. Sviluppo sostenibile, cittadinanza globale, migrazioni

4. I giovani e la costruzione del futuro in un mondo che cambia

5. Il nostro percorso

1 Le epidemie nel mondo

contemporaneo

Doc 1 Telmo Pievani, Coronavirus: uno sguardo evoluzionistico

Doc 2 Mariangela Gualtieri, Nove marzo duemilaventi

Doc 3 Paolo Giordano, Restare a terra

Doc 4 L’immagine 1918-1920, l’influenza “spagnola”

Doc 5 L’immagine 1973, il colera a Napoli

2 Cittadinanza italiana e europea

Doc 1 Paolo Rumiz, La patria è dove scegli di vivere?

Doc 2 Conoscere l’Unione Europea attraverso i suoi simboli

Doc 3 Wisława Szymborska, Pace

Doc 4 L’immagine L’Ytalia di Cimabue

3 Sviluppo sostenibile, cittadinanza globale, migrazioni

Doc 1 Centro Regionale di Informazione delle Nazioni Unite Agenda 2030 per lo Sviluppo Sostenibile

Doc 2 Francesca Santolini, I profughi del clima e una lettera di Seneca

Doc 3 Papa Francesco, Non si tratta solo di “migranti”

Doc 4 L’immagine La visione di san Giovanni Matha

4 I giovani e la costruzione del futuro in un mondo che cambia

Doc 1 Federico Pozzi, Il lavoro del futuro: come l’innovazione impatta sui giovani

Doc 2 Edgar Morin, Cambiamo strada

Doc 3 Wisława Szymborska, Scrivere un curriculum

Doc 4 L’immagine Banksy, The Flower Thrower (“Il lanciatore di fiori”)

Quattro temi emergenti

1. Le epidemie nel mondo contemporaneo

All’inizio del 2020 la pandemia Sars-Cov-2, più nota come COVID-19 (Corona Virus Disease, notificata alla fine del 2019), ha iniziato a diffondersi in tutto il mondo, a partire dalla città di Wuhan in Cina.Tutta la popolazione italiana ha vissuto per oltre due mesi in una forzata reclusione sanitaria, per evitare la diffusione del contagio e favorire l’intervento del sistema sanitario. E dopo un’estate di tregua la seconda ondata ha di nuovo travolto l’Europa e il mondo. Tutti i cittadini hanno accettato restrizioni e cambiamenti nella vita quotidiana per riuscire a mettere il contagio sotto controllo. Molti interrogativi sono emersi in questi mesi:

• Era prevedibile l’insorgere di una pandemia?

• Quali difficoltà ha incontrato il sistema sanitario italiano, considerato uno dei migliori al mondo?

• Quali cambiamenti nell’economia, nella società, nelle abitudini di vita di ciascun/a cittadino/a ha indotto la pandemia?

• Come si evolverà? Si trasformerà diventando una malattia ricorrente come l’influenza, che si ripresenta ogni anno con modificazioni del virus che la causa, ma per la quale è disponibile la difesa del vaccino?

2. Cittadinanza italiana e europea

Così come Ulisse ama la sua isola natia e affronta ogni ostacolo pur di tornare a Itaca, ciascuno di noi ha un particolare legame con il Paese in cui è nato, in cui ha appreso la lingua materna, dove ha vissuto le prime esperienze e ha costruito legami di amicizia e di affetto. Anche quando si parte e si va lontano per cercare un futuro o sfuggire alla fame o alla guerra, come a molti accade, si porta dentro di sé il ricordo del luogo dove si è nati, della patria. Nel mondo globalizzato di oggi ciascuno di noi ha una propria identità nazionale, ma è anche cittadino d’Europa e cittadino del mondo.

Amare la terra in cui viviamo significa dunque amare l’Italia, amare l’Europa, amare tutta la Terra, l’unico Pianeta che può ospitare l’umanità e la vita degli esseri viventi così come li conosciamo.

3. Sviluppo sostenibile, cittadinanza globale, migrazioni

Dal 1987 l’ONU propone come obiettivo globale lo sviluppo sostenibile, inteso come “quello sviluppo che soddisfa i bisogni della generazione presente senza compromettere la capacità delle generazioni future di soddisfare i propri”.

Con l’Agenda 2030 per lo sviluppo sostenibile adottata nel 2015 si sono definiti 17 obiettivi che collegano il tema della crisi ambientale globale

e dello sviluppo sostenibile con il fenomeno delle migrazioni, che interroga la nostra umanità e il nostro senso civico di cittadini del mondo.

4. I giovani e la costruzione del futuro in un mondo che cambia

«La megacrisi provocata dal Coronavirus è il sintomo brutale della crisi della vita terrestre (ecologica), di una crisi dell’umanità, che è essa stessa una crisi della modernità, una crisi dello sviluppo tecnico, economico, industriale, una crisi del paradigma fondamentale che ha organizzato e imposto tutte le forze ormai scatenate in una corsa verso l’abisso». Queste parole del filosofo Edgar Morin ci richiamano al nostro presente e alle sue sfide. Infatti ci troviamo davanti due minacce: l’una deriva dal degrado ecologico dell’ambiente di vita; l’altra, dal degrado sociologico della qualità della vita. Il ruolo dei giovani è fondamentale per avviare la trasformazione del futuro e creare una nuova alleanza tra generazioni.

5. Il nostro percorso

In ciascun percorso di Educazione civica proponiamo di svolgere un itinerario di approfondimento a partire da documenti di vario genere riportati in tutto o in parte (articoli di riviste, saggi, testi poetici, immagini). Dopo aver preso visione dei documenti proposti e aver effettuato un’ulteriore ricerca su altri materiali (cartacei e digitali), proponiamo di rielaborare i temi e produrre un testo, un Power Point, un manifesto per presentare alla classe le conoscenze acquisite ed esprimere le opinioni che ne sono maturate.

Doc 1

Le epidemie nel mondo contemporaneo

Doc 1 Telmo Pievani, Coronavirus: uno sguardo evoluzionistico

Doc 2 Mariangela Gualtieri, Nove marzo duemilaventi

Doc 3 Paolo Giordano, Restare a terra

Doc 4 L’immagine 1918-1920, l’influenza “spagnola”

Doc 5 L’immagine 1973, il colera a Napoli

Coronavirus: uno sguardo evoluzionistico

Il testo

Telmo Pievani è un filosofo e biologo italiano, studioso dell’evoluzione, impegnato nella ricerca e nella divulgazione scientifica. Qui affronta la diffusione del coronavirus tenendo conto di come questi organismi virali si sono modificati nel corso di più di 3 miliardi di anni, giungendo fino a noi e diffondendosi col favore di comportamenti irresponsabili degli stessi esseri umani che ne sono danneggiati.

Sul coronavirus è stato detto davvero ormai di tutto. C’è un’ampia letteratura, anche scientifica, sui vari aspetti di questa epidemia. C’è, però, una prospettiva ancora un po’ negletta. Cioè quella evoluzionistica.

Fotografiamo la situazione: un pacchetto di RNA1 circondato da una capsula di proteine, piccolissimo, ci ha sconvolto l’esistenza. Come è possibile questo? Guardiamo la questione dal punto di vista evolutivo: questi organismi sono molto antichi, in circolazione da più di tre miliardi di anni. Significa aver avuto tanto tempo a di-

Telmo Pievani

1. RNA: sigla dell’acido ribonucleico, coinvolto nei processi di codifica, decodifica, regolazione ed espressione dei geni. Molti virus codificano le loro informazioni genetiche utilizzando un genoma a RNA.

sposizione per infettare dapprima i batteri e poi iniziare e proseguire la lotta con gli organismi pluricellulari, noi compresi.

I virus sono antichissimi, noi siamo una specie giovanissima. Hanno, quindi, un certo vantaggio. L’RNA in particolare è poi una molecola abbastanza instabile, di più del DNA2 e forse più antica: mutano quindi molto velocemente rispetto a noi esseri umani. Ma guardiamo anche gli aspetti più recenti, dal punto di vista del SARS-CoV2. Noi siamo 7,5 miliardi di potenziali ospiti, diffusi in tutto il mondo e abbiamo inventato mezzi di trasporto in cui ci ammassiamo e viviamo in città e metropoli: l’ospite perfetto per diffondersi.

Ricordiamolo: il virus obbedisce a un imperativo darwiniano3 primordiale: moltiplicarsi, fare copie di se stesso finché può. Ma la questione è ancora più complicata se non si tiene presente un altro aspetto: non solo siamo ospiti perfetti, ma negli ultimi decenni abbiamo comportamenti che aiutano i virus ad attaccarci. Per esempio perturbare e deturpare gli ecosistemi è una pessima idea perché in questo modo alcuni di questi microorganismi hanno fatto il salto di specie da animale a uomo. Se noi distruggiamo l’ambiente, ciò significa aumentare il contatto.

Ma c’è di molto peggio. Molti di questi animali esotici che non potremmo nemmeno cacciare li mettiamo poi in mostra in vari mercati (non solo in Cina: ce ne sono in tutto il mondo), vivi e morti con condizioni igieniche pessime. In una situazione del genere il virus a RNA fa il suo mestiere, purtroppo. Noi, homo sapiens4 , dovremmo avere un vantaggio: il nostro cervello. Potremmo ragionare e pensare a come evitare determinate situazioni. È già successo altre volte: con la Sars, con la rabbia, con Ebola5 e via dicendo, ma non abbiamo imparato nulla.

I virus hanno degli avversari: la ricerca scientifica, l’igiene, il progresso sociale e la protezione ambientale.

Dobbiamo capire la logica del virus, che è di tipo evolutivo.

(Telmo Pievani, dal video https://youtu.be/AMqWher3wXg in ilbolive - Università di Padova, 9 marzo 2020)

2. DNA: acido nucleico che, insieme a RNA, proteine, carboidrati e lipidi, costituisce una delle principali macromolecole essenziali per tutte le forme di vita conosciute.

3. imperativo darwiniano: la teoria di Charles Darwin si basa sul concetto di selezione naturale: gli individui che si adattano meglio all’ambiente soprav-

vivono e si moltiplicano. I virus, capaci di mutare rapidamente hanno molta probabilità di successo.

4. homo sapiens: l’ominide comparso 200.000 anni fa a cui appartiene la nostra specie.

5. Sars ... Ebola: la SARS è una sindrome acuta respiratoria grave, di natura virale contagiosa e potenzialmente mortale.

L’illustrazione mostra la morfologia strutturale di una particella infettiva virale del SARS-CoV-2. È possibile notare sulla superficie le particolari proteine (in fuxia) che decorano la superficie esterna del virus, conferendogli l’aspetto di una corona (da cui il nome). All’interno si distingue il filamento di RNA.

COMPRENDERE e analizzare

1. Quali sono i comportamenti umani che favoriscono la diffusione del virus?

2. Quali sono gli strumenti con cui ci si può difendere dal virus?

3. Cosa intende Pievani con l’affermazione finale?

La prima epidemia di SARS si verificò tra il 2002 e il 2003, in Cina. La rabbia è una malattia infettiva trasmessa dagli animali all’uomo, principalmente tramite morso. Ebola è una malattia virale dal tasso di mortalità molto elevato, si trasmette attraverso il contatto con i malati e gli animali portatori del virus (pipistrelli della frutta).

Mariangela Gualtieri Nove marzo duemilaventi

Il testo

Mariangela Gualtieri (Cesena, 1951) affida la propria poesia sia alla pagina che alla voce. Nel 1983 ha fondato, insieme a Cesare Ronconi, il Teatro Valdoca, dove recita i suoi testi e quelli di altri autori come Mario Luzi, Franco Loi, Franco Fortini, riprendendo un’antica tradizione di diffusione orale della poesia. Il testo che segue è stato scritto nel pieno della pandemia e pubblicato su un magazine on line.

Questo ti voglio dire ci dovevamo fermare.

Lo sapevamo. Lo sentivamo tutti ch’era troppo furioso

5 il nostro fare. Stare dentro le cose. Tutti fuori di noi.

Agitare ogni ora – farla fruttare.

Ci dovevamo fermare e non ci riuscivamo.

10 Andava fatto insieme. Rallentare la corsa. Ma non ci riuscivamo. Non c’era sforzo umano che ci potesse bloccare.

15 E poiché questo era desiderio tacito comune come un inconscio volere –forse la specie nostra ha ubbidito slacciato le catene che tengono blindato

20 il nostro seme. Aperto le fessure più segrete e fatto entrare.

Forse per questo dopo c’è stato un salto di specie – dal pipistrello a noi.

25 Qualcosa in noi ha voluto spalancare. Forse, non so.

Adesso siamo a casa.

È portentoso quello che succede.

E c’è dell’oro, credo, in questo tempo strano.

30 Forse ci sono doni.

Pepite d’oro per noi. Se ci aiutiamo.

C’è un molto forte richiamo della specie ora e come specie adesso deve pensarsi ognuno. Un comune destino

35 ci tiene qui. Lo sapevamo. Ma non troppo bene. O tutti quanti o nessuno.

È potente la terra. Viva per davvero.

Io la sento pensante d’un pensiero che noi non conosciamo.

40 E quello che succede? Consideriamo se non sia lei che muove.

Se la legge che tiene ben guidato l’universo intero, se quanto accade mi chiedo non sia piena espressione di quella legge

45 che governa anche noi – proprio come ogni stella – ogni particella di cosmo.

Se la materia oscura fosse questo tenersi insieme di tutto in un ardore di vita, con la spazzina morte che viene

50 a equilibrare ogni specie. Tenerla dentro la misura sua, al posto suo, guidata. Non siamo noi che abbiamo fatto il cielo.

Una voce imponente, senza parola

55 ci dice ora di stare a casa, come bambini che l’hanno fatta grossa, senza sapere cosa, e non avranno baci, non saranno abbracciati. Ognuno dentro una frenata che ci riporta indietro, forse nelle lentezze

60 delle antiche antenate, delle madri.

Guardare di più il cielo, tingere d’ocra un morto. Fare per la prima volta il pane. Guardare bene una faccia. Cantare piano piano perché un bambino dorma. Per la prima volta

65 stringere con la mano un’altra mano sentire forte l’intesa. Che siamo insieme. Un organismo solo. Tutta la specie la portiamo in noi. Dentro noi la salviamo.

A quella stretta

70 di un palmo col palmo di qualcuno a quel semplice atto che ci è interdetto ora –noi torneremo con una comprensione dilatata. Saremo qui, più attenti credo. Più delicata la nostra mano starà dentro il fare della vita.

75 Adesso lo sappiamo quanto è triste stare lontani un metro.

COMPRENDERE e analizzare

1. La poesia si articola in più fasi, sviluppando un discorso complesso sulla pandemia. Riconosci i versi corrispondenti ai temi sotto elencati e numera i diversi argomenti nell’ordine in cui sono esposti.

a. L’avvio dell’isolamento. vv. n.

b. Che cosa è avvenuto durante l’isolamento. vv. n.

c. L’obbligo dell’isolamento. vv. n.

d. Che cosa possiamo imparare. vv. n.

e. L’avvento di una pandemia era annunciato e prevedibile. vv. n.

f. L’unità e la vitalità del Pianeta. vv. n.

2. Secondo la poetessa l’isolamento vissuto durante la pandemia ha portato anche qualcosa di positivo: che cosa?

3. Trovi punti di contatto tra la poesia di Gualtieri e il brano di Pievani (Doc 1)? L’interpretazione che danno delle cause del contagio è simile o diversa?

(Mariangela Gualtieri, in «DOPPIO ZERO», 9 marzo 2020)

Paolo Giordano

Restare a terra

Il testo

L’epidemia di Covid-19 è stata l’emergenza sanitaria più importante della nostra epoca perché ha messo in pericolo molte vite, ma soprattutto perché ci ha mostrato cosa significa vivere in un mondo globale. Nell’isolamento lo scrittore Paolo Giordano ha affidato i suoi pensieri a un libro: Nel contagio. Questo è il primo capitolo.

L’epidemia di coronavirus si candida a essere l’emergenza sanitaria più importante della nostra epoca. Non la prima, non l’ultima e forse nemmeno la più raccapricciante. È probabile che al suo termine non avrà prodotto più vittime di molte altre, ma a tre mesi dalla sua comparsa si è già guadagnata un primato: Sars-Cov-2 è il primo virus nuovo a manifestarsi così velocemente su scala globale. Altri molto simili come il suo predecessore Sars-Cov sono stati sbaragliati in fretta. Altri ancora, come Hiv, hanno tramato nell’ombra per anni. Sars-Cov-2 è stato più audace. E la sua sfacciataggine ci svela qualcosa che prima sapevamo ma faticavamo a misurare: la molteplicità di livelli che ci collegano gli uni agli altri, ovunque, nonché la complessità del mondo che abitiamo, delle sue logiche sociali, politiche, economiche, ma anche interpersonali e psichiche.

Mentre scrivo è un raro 29 febbraio, un sabato di quest’anno bisestile. I contagi confermati nel mondo hanno superato gli ottantacinquemila, quasi ottantamila solo in Cina, le morti si avvicinano a tremila. È almeno un mese che questa strana contabilità fa da sottofondo alle mie giornate. Anche adesso ho aperta davanti la mappa interattiva della John Hopkins University. Le zone di diffusione sono individuate da cerchi rossi che si stagliano sullo sfondo grigio: colori di allarme che avrebbero potuto essere scelti con più accortezza. Ma si sa, i virus sono rossi, le emergenze sono rosse. La Cina e il Sud-est asiatico sono spariti sotto un’unica grande macchia, ma tutto il mondo è butterato, e il rash non può che aggravarsi.

L’Italia, per la sorpresa di molti, si è trovata sul podio di questa competizione ansiogena1. Ma è una circostanza aleatoria2. In pochi giorni, perfino all’improvviso, altri paesi potrebbero trovarsi più inguaiati di noi. In questa crisi l’espressione «in Italia» sbiadisce, non esistono più confini, regioni, quartieri. Ciò che stiamo attraversando ha un carattere sovraidentitario e sovraculturale. Il contagio è la misura di quanto il nostro mondo è diventato globale, interconnesso, inestricabile.

Sono cosciente di tutto questo eppure, guardando il disco rosso sopra l’Italia, non posso fare a meno di esserne suggestionato, come tutti. I miei appuntamenti dei prossimi giorni sono stati cancellati per le misure di contenimento, altri li ho rimandati io stesso. Mi sono ritrovato dentro uno spazio vuoto inatteso. È un presente condiviso da molti: stiamo attraversando un intervallo di sospensione della quotidianità, un’interruzione del ritmo, come a volte nelle canzoni, quando la batteria sparisce e sembra che la musica si dilati. Scuole chiuse, pochi aerei in cielo, passi solitari ed echeggianti nei corridoi dei musei, dovunque più silenzio del normale.

Ho deciso di impiegare questo vuoto scrivendo. Per tenere a bada i presagi, e per trovare un modo migliore di pensare tutto questo. A volte la scrittura riesce a essere una zavorra per restare piantati a terra. Ma c’è anche un altro motivo: non voglio

1. Secondo i dati dei siti web istituzionali, dal 21 febbraio 2019 al 10 settembre 2022 l’Italia ha avuto 22 830 825 di casi di persone contagiate, 22 149 828

di guariti e 177 570 morti. L’Italia così si classifica all’8º posto nel mondo e al 3º in Europa per numero assoluto di decessi a causa del covid-19.

2. aleatorio: imprevedibile, incerto perché dipende dalla sorte.

perdere ciò che l’epidemia ci sta svelando di noi stessi. Superata la paura, ogni consapevolezza volatile svanirà in un istante – succede sempre così con le malattie.

Quando leggerete queste pagine, la situazione sarà cambiata. I numeri saranno diversi, l’epidemia si sarà diffusa ulteriormente, avrà raggiunto ogni angolo civilizzato del mondo o sarà stata domata, ma non ha importanza. Certe riflessioni che il contagio suscita adesso saranno ancora valide. Perché quanto sta accadendo non è un accidente casuale né un flagello. E non è affatto nuovo: è già accaduto e accadrà ancora.

(Paolo Giordano, Nel contagio, Einaudi,Torino 2020)

COMPRENDERE e analizzare

1. Giordano sottolinea alcuni punti che la pandemia ha reso evidenti: l’inestricabile connessione che unisce gli uni agli altri, le conseguenze globali delle scelte individuali, la consapevolezza che siamo tutti parte di un organismo unico che comprende l’umanità e la terra. Da qui la necessità di essere solidali e di far in modo che la paura che abbiamo vissuto inneschi un cambiamento nel rapporto tra gli esseri umani e con il pianeta. Giordano ha scritto queste parole con la pandemia ancora in corso. Cosa è rimasto nella coscienza comune? O si è già tutto dimenticato? Qual è la tua esperienza?

Doc 4

L’immagine 1918-1920: l’influenza

“spagnola”

Una terribile epidemia di influenza, impropriamente denominata “spagnola”, infuriò nel mondo tra il 1918 e il 1920, facendo più vittime della Prima guerra mondiale: uccise infatti tra i 50 e i 100 milioni di persone in pochi mesi. Il virus si diffuse in un momento particolarmente difficile per la popolazione di molti Paesi, come quelli dell’Europa e degli Stati Uniti, già colpiti dalla guerra. La percentuale di mortalità aumentò notevolmente anche per l’assenza di medicine adeguate, per il sovraffollamento dei campi medici (nella foto) e degli ospedali, la scarsa igiene, e l’impossibilità di chiudere le vie di trasporto e di comunicazione. Dopo diversi mesi vennero presi provvedimenti pubblici speciali che modificarono le abitudini di vita delle persone: individuazione dei focolai epidemici; isolamento, se possibile, dei malati, chiusura delle scuole, riduzione al minimo di riunioni pubbliche in locali chiusi come teatri e cinematografi; disinfezione accurata e pulizia di case, uffici pubblici e chiese.

L’immagine 1973: il colera a Napoli

Tra l’agosto e l’ottobre del 1973, le aree costiere di Campania, Puglia e Sardegna furono colpite da un’epidemia di colera, un’infezione diarroica acuta. Vennero diagnosticati 278 casi causati dal vibrione, un batterio presente nell’acqua che probabilmente aveva contaminato le cozze o altri frutti di mare, causando complessivamente 24 decessi. L’improvvisa epidemia provocò un grande allarmismo nella popolazione, memore delle precedenti ondate di colera del 1837, del 1884 e del 1910-1911. Si registrarono infatti rivolte, blocchi stradali, rifiuti incendiati e assalti ai camion della disinfestazione, come testimoniato dalle immagini dell’epoca. Ma già pochi giorni dopo l’inizio dell’emergenza venne avviata la più grande operazione di profilassi nel Secondo Dopoguerra che portò alla vaccinazione di circa un milione di napoletani in appena una settimana, grazie anche ai mezzi messi a disposizione dalla base navale statunitense stanziata a Napoli.

COMPETENZE di scrittura

Dopo aver letto i documenti proposti e aver effettuato una ricerca su altri materiali (cartacei e digitali), prendendo nota delle fonti e dei dati raccolti, si scelga il tipo di testo da produrre, in modo da raggiungere efficacemente lo scopo che per ciascuno di essi è far conoscere il fenomeno della pandemia e i provvedimenti da prendere per combatterlo, sia in termini di prevenzione che di cura.

1. Saggio breve o presentazione multimediale in cui proporre una panoramica delle epidemie nella storia del XX e XXI secolo. Ecco alcuni suggerimenti.

a. Richiamare 3 o 4 casi di epidemie (la “spagnola”, il colera a Napoli, ebola, l’AIDS, la SARS), approfondire la Sars-Cov-2.

b. Riflettere sulle conseguenze sanitarie e socio-economiche che le pandemie causano.

c. Fare qualche ipotesi su come si possono prevenire, curare, debellare le pandemie.

2. Produzione di materiale divulgativo (volantino, post, video-clip) per far conoscere le norme di prevenzione del contagio da coronavirus (o simile), indirizzato particolarmente a un pubblico di giovani e adolescenti.

3. Progettazione e realizzazione di un murale o di un manifesto per sensibilizzare e diffondere il mantenimento delle precauzioni igienico-sanitarie nella scuola.

Doc

Cittadinanza italiana ed europea

Doc 1 Paolo Rumiz, La patria è dove scegli di vivere

Doc 2 Conoscere l’Unione Europea attraverso i suoi simboli

Doc 3 Wisława Szymborska, Pace

Doc 4 L’immagine L’Ytalia di Cimabue

La patria è dove scegli di vivere?

Il testo

Dove si nasce, non si sceglie, non si tratta di un dato modificabile. Ma oggi sempre più spesso, nel corso della vita, si può decidere di andare e studiare e a lavorare altrove, a volte anche per costrizione, prendendo la strada dell’emigrazione o dell’esilio. Diventa patria il luogo dove si progetta la propria vita o dove cerca di avere una seconda opportunità chi fugge dalla disoccupazione, dalla fame o dalla guerra. Patria è lo spazio in cui si vive, si lavora e ci si diverte, dove si hanno gli amici, i parenti, il lavoro, la casa. Il giornalista, scrittore e viaggiatore triestino Paolo Rumiz, in un video pubblicato su youtube nel 2015 di cui riportiamo il testo, esprime la propria idea di patria, mettendo a confronto due termini: “sangue” e “suolo”. Per Rumiz ha significato l’appartenenza ai luoghi dove si vive, non la discendenza dagli antenati; avendo vissuto in una zona di confine, fa proprie diverse culture, lingue, tradizioni, rifiutando l’idea di confine come barriera invalicabile che divide i popoli.

Paolo Rumiz

Dopo la tragedia delle due guerre mondiali della prima metà del Novecento, i Paesi fondatori dell’Europa unita si sono impegnati nella costruzione di una terra comune e di una pace duratura tra i popoli.

Oggi l’Unione Europea vuole essere l’Europa di tutte le integrazioni culturali, sociali ed etniche.

Una patria per la persona umana. Una patria per tutti noi.

Quindi ho una visione della patria intesa esclusivamente come suolo, come un adozione di un suolo, non come pedigree1 di antenati da vantare. Quindi io scinderei il binomio maledetto “sangue e suolo2” e giocherei il suolo contro il sangue, l’appartenenza ai luoghi contro la discendenza dinastica. Lo dico anche in quanto triestino, quindi nato sulla frontiera, figlio di più identità perché io sono italiano di lingua, lingua che adoro e trovo magnifica, ma contemporaneamente mi sento tedesco di formazione, slavo di pancia e anche un po’ francese nell’educazione e nell’apprendistato al viaggio. Quindi per me definire patria non può essere in effetti un discorso legato alle mie origini perché le mie origini sono un po’ sparse ovunque».

(Paolo Rumiz, Il mio sentimento di Patria, https://youtu.be/iFIPWcfJLmU)

1. pedigree: certificato che attesta la genealogia di un animale, qui il termine è usato per indicare la discendenza da nobili antenati.

2. “sangue” e “suolo”: riferimento a due diversi criteri giuridici per stabilire i criteri di cittadinanza, cioè lo ius sanguinis (cittadinanza per ereditarietà da

L’Italia nell’Unione Europea

un genitore) e lo ius soli (cittadinanza acquisita in base al luogo di nascita).

COMPRENDERE e analizzare

1. Qual è l’idea di patria di Rumiz?

2. Perché parla di “binomio maledetto sangue-suolo”? C’è un collegamento con il suo essere nato in una zona di confine, dove si è combattuta la Prima guerra mondiale?

3. Quali sono le radici di Rumiz?

Doc 2

Conoscere l’Unione Europea attraverso i suoi simboli

I simboli

Davanti a ogni edificio pubblico in Europa sventolano affiancate la bandiera nazionale e quella europea, perché tutti siamo cittadini europei e come tali abbiamo diritti e doveri, regolati dalle norme approvate dal Parlamento Europeo, che rappresenta circa 500 milioni di elettori, dal Consiglio dell‘Unione Europea e dalla Commissione Europea, composta da ventisette rappresentanti, uno per ogni Stato membro. Soffermiamoci sui principi e i valori che ispirano la UE, prima di tutto la promozione della pace e della sicurezza e il rispetto dei diritti e delle libertà fondamentali, rappresentati dai simboli in cui si esprime l’identità europea.

L’inno europeo

L’inno europeo è stato adottato dal Consiglio d’Europa nel 1972. È costituito da un brano del movimento finale della Nona sinfonia composta nel 1824 da Ludwig van Beethoven, chiamato anche Inno alla Gioia. Esprime la visione idealistica del poeta Friedrich von Schiller che nel 1785 aveva scritto l’Ode alla gioia, fiducioso nello sviluppo di un legame di fratellanza fra gli uomini, visione condivisa nella sua musica da Beethoven.

Per ascoltare l’inno in diverse versioni vai a questa pagina:

https://www.coe.int/it/web/about-us/the-european-anthem

Giornata dell’Europa

La Giornata dell’Europa, che si svolge ogni anno il 9 maggio, celebra la pace e l’unità in Europa. La data segna l’anniversario della storica dichiarazione del 1950 in cui il ministro degli Esteri francese Robert Schuman espose l’idea di una nuova forma di collaborazione politica in Europa, che avrebbe reso impensabile la guerra tra le nazioni europee. La proposta di Schuman è considerata l’atto di nascita di quella che oggi è l’Unione europea.

La bandiera europea

La bandiera europea simboleggia sia l’Unione europea, che l’unità e l’identità dell’Europa in generale.

Le 12 stelle dorate disposte in cerchio su uno sfondo blu rappresentano gli ideali di unità, solidarietà e armonia tra i popoli d’Europa.

Il motto dell’UE

“Unita nella diversità”

È il motto dell’Unione europea usato per la prima volta nel 2000. Esprime come gli europei siano riusciti a operare insieme nella UE a favore della pace e della prosperità, mantenendo al tempo stesso la ricchezza delle diverse culture, tradizioni e lingue del continente.

Sul sito dell’UE Alla pagina dedicata puoi leggere il motto in tutte le lingue:

https://european-union.europa.eu/principles-countries-history/symbols/ eu-motto_it

L’euro

Dal 2000 è la valuta ufficiale di 19 paesi dell’Unione europea che costituiscono la zona euro.

Il simbolo dell’euro (€) si ispira alla lettera greca epsilon (Є ) e rappresenta inoltre la prima lettera della parola “Europa”, mentre le due barrette parallele stanno a significare stabilità.

Qui puoi saperne di più

https://european-union.europa.eu/institutions-lawbudget/euro_it

PER APPROFONDIRE

Ecco il link per conoscere meglio la storia dell’Unione Europea dalla sua nascita a oggi:

https://european-union.europa.eu/principles-countries-history/history-eu_it

Sul sito https://european-union.europa.eu/index_it puoi vedere l’aggiornamento su tutte le iniziative della UE.

COMPRENDERE e analizzare

1. Quali principi istitutivi dell’Unione Europea vengono proposti attraverso i simboli, che servono a rendere familiare a tutti i cittadini degli Stati membri questa organizzazione sovranazionale?

Wisława Szymborska

Pace

Il testo

Tra le motivazione della nascita della UE, come abbiamo visto, c’è la preservazione della pace, valore fondamentale e profondamente sentito all’indomani della conclusione della Seconda guerra mondiale che aveva provocato morti e distruzioni immani sul territorio europeo.

Nonostante questo impegno della UE, la guerra non si è mai fermata nel mondo e neppure in Europa. Ricordiamo la guerra terribile nella ex-Jugoslavia negli anni Novanta del secolo scorso e quella in corso in Ucraina, aggredita dalla Russia nel febbraio 2022.

E mentre noi viviamo tranquillamente nel conforto delle nostre case altrove molte guerre imperversano e uccidono sempre più civili inermi: donne, vecchi, bambine e bambini, che non combattono ma cercano solo di sopravvivere. Di quante guerre siano in corso nel mondo non ce rendiamo del tutto conto, anche se i mezzi di informazione ce le mostrano in tempo reale e in tutta la loro brutalità.

Leggiamo una delle prime poesie di Wisława Szymborska, scritta negli anni della Seconda guerra mondiale. È un grido contro l’orrore della guerra e una celebrazione del senso di rinascita che genera la pace.

Precederà i comunicati la gioiosa sirena dei cuori. Più veloce della luce è la notizia, più veloce della notizia la fede. Nelle grida, nei discorsi, nei canti

5 parole tutte deludenti, tranne una: Finalmente.

Cieche fin qui le notti di città lanceranno segnali al cielosu fino agli astri dell’immensità.

10 Il lutto strappato alle finestre sarà calpestato dai passanti che avanzano disposti in schiere. Altri correranno fuori di casa per porgere con una rapida stretta di mano

15 ai loro cari, a chiunque per strada, la verità come una cosa -

che l’uomo ha portato alla terra pace - non spada.

(da Wisława Szymborska, Canzone nera, Adelphi, Milano 2022)

COMPRENDERE e analizzare

1. I primi versi diffondono la notizia della pace con l’analogia della “gioiosa sirena”. Cosa la caratterizza in particolare?

2. Un avverbio sottolinea quanto sia stata desiderata e attesa la pace. Sottolinea e trascrivi.

3. In quali espressioni emerge la crudeltà della guerra che si è appena conclusa?

L’immagine L’Ytalia di Cimabue Doc 4

L’opera

L’Italia è la sua storia, la sua cultura, la sua arte, il lavoro che nei secoli ha dato forma e vita al territorio, modellandolo e rendendolo sempre più accogliente. Questo concetto è illustrato con straordinaria efficacia in un affresco di Cimabue dipinto nella Basilica superiore di Assisi, edificata dove nel 1181 circa nacque san Francesco, patrono nazionale.

Cimabue (1240-1302) rappresenta l’YTALIA (come allora si scriveva) identificandola con la città di Roma, di cui sono riconoscibili alcuni grandi monumenti, tra cui Castel Sant’Angelo, la Piramide Cestia, il Pantheon, il Campidoglio (sede del potere civico), le mura che accolgono e culminano nella porta aperta a chi viene.

Come l’Italia anche l’Europa può essere rappresentata dagli edifici e dai momenti più significativi dei vari Paesi che la compongono.

Sviluppare una nuova cultura del territorio è uno degli obiettivi del Consiglio d’Europa, insieme alla promozione della qualità di vita e del benessere delle popolazioni.

COMPRENDERE e analizzare

1. L’immagine dell’YTALIA dell’affresco di Cimabue pone in evidenza l’identità culturale che, pur con molte differenze, si manifesta nella penisola, che diventerà Stato solo nel 1961. Qui troviamo raccolti monumenti che si trovano a Roma. Quali altri ne aggiungeresti, rappresentativi di altre aree del Paese?

2. Quali monumenti sceglieresti per una rappresentazione sintetica e complessiva della bellezza e varietà dell’UE?

COMPETENZE di scrittura

Dopo aver letto i documenti proposti e aver effettuato una ricerca su altri materiali (cartacei e digitali), prendendo nota delle fonti e dei dati raccolti, si scelga il prodotto da realizzare tra le seguenti proposte e si proceda individualmente o in gruppo.

Se tra i partecipanti ci sono ragazzi/e di origine straniera, è importante prima di tutto confrontarsi con loro sul rapporto che hanno con la patria di nascita e con la patria dove ora vivono la loro vita.

1. Saggio breve o presentazione su cosa significa essere cittadini italiani e europei.

2. Produzione di un video in cui si propongono immagini, azioni, brani musicali che illustrano i principi e i valori della UE.

3. Progettazione e realizzazione di un manifesto che raccolga in una sintesi diversi elementi simbolici che rappresentano l’Europa e il suo paesaggio. Puoi prendere spunto dalla rappresentazione dell’Italia di Cimabue.

4. Scrivi una poesia che esprima l’aspirazione alla pace e il rifiuto della guerra, su cui si fonda la UE.

Doc 1

Sviluppo sostenibile, cittadinanza globale, migrazioni

Doc 1 Centro Regionale di Informazione delle Nazioni Unite, Agenda 2030 per lo Sviluppo Sostenibile

Doc 2 Francesca Santolini, I profughi del clima e una lettera di Seneca

Doc 3 Papa Francesco, Non si tratta solo di migranti

Doc 4 L’immagine La visione di san Giovanni Matha

Centro Regionale di Informazione delle Nazioni Unite

Agenda 2030 per lo Sviluppo

Sostenibile

Il testo

L’Agenda 2030 per lo Sviluppo Sostenibile è un programma d’azione per le persone, il pianeta e la prosperità sottoscritto nel settembre 2015 dai governi dei 193 Paesi membri dell’ONU. Essa ingloba 17 Obiettivi per lo Sviluppo Sostenibile (Sustainable Development Goals, SDGs) in un grande programma d’azione per un totale di 169 target o traguardi. L’avvio ufficiale degli Obiettivi per lo Sviluppo Sostenibile ha coinciso con l’inizio del 2016 e si propone di guidare il mondo sulla strada percorrere nell’arco dei prossimi 15 anni, per raggiungere gli obiettivi condivisi entro il 2030.

Gli Obiettivi per lo Sviluppo sono impegni comuni su un insieme di questioni importanti per lo sviluppo: la lotta alla povertà, l’eliminazione della fame e il contrasto al cambiamento climatico, per citarne solo alcuni. Essi riguardano tutti i Paesi e tutti gli individui: nessuno ne è escluso, né deve essere lasciato indietro lungo il cammino necessario per portare il mondo sulla strada della sostenibilità.

Goal 1: Sconfiggere la povertà

Goal 2: Sconfiggere la fame

Goal 3: Salute e benessere

Goal 4: Istruzione di qualità

Goal 5: Parità di genere

Goal 6: Acqua pulita e servizi igienico-sanitari

Goal 7: Energia pulita e accessibile

Goal 8: Lavoro dignitoso e crescita economica

Goal 9: Imprese, innovazione e infrastrutture

Goal 10: Ridurre le disuguaglianze

Goal 11: Città e comunità sostenibili

Goal 12: Consumo e produzione responsabili

Goal 13: Lotta contro il cambiamento climatico

Goal 14: Vita sott’acqua

Goal 15: Vita sulla Terra

Goal 16: Pace, giustizia e istituzioni solide

Goal 17: Partnership per gli obiettivi

ESPORRE oralmente

1. Prendi in considerazione almeno sei obiettivi e considera cosa si potrebbe e dovrebbe fare per raggiungere questi “goal” nel territorio in cui vivi o anche, più in generale, nel nostro Paese. Per esempio, come si potrebbe migliorare e rendere maggiormente accogliente e inclusiva la scuola (GOAL 4) che frequenti?

2. Rifletti in particolare sul tema dell’aria pulita e dei servizi sanitari (GOAL 6), oppure sulla parità di genere (GOAL 5), o sulla necessità di ridurre le disuguaglianze (GOAL 10) e cerca di dire in concreto cosa si potrebbe fare.

Doc 2

Francesca Santolini

I profughi del clima e una lettera di Seneca

Il testo

Il fenomeno delle migrazioni è sempre stato diffuso fin dalle epoche antiche. Gli stessi antenati africani dell’Homo sapiens hanno molto viaggiato per popolare l’area mediterranea e poi i territori di quella che oggi chiamiamo Europa. Francesca Santolini ripercorre i passi salienti di una lettera di Lucio Anneo Seneca, filosofo e precettore dell’imperatore Nerone, che osserva questo fenomeno nel suo tempo, il I secolo d.C.

Siamo tutti migranti. La maggior parte di noi non vive nel luogo di nascita dei nostri nonni, e alzi la mano chi non ha un’esperienza di migrazione diretta tra le ultime generazioni della sua famiglia.

[…] Se risaliamo nella storia, poi, la nostra Penisola posta al centro del Mediterraneo sembra davvero una terra di permanente immigrazione. La storia etnica del popolo italiano è storia di contaminazioni continue e in un certo senso straordinarie.

[…] Antropologi e demografi, da Luigi Luca Cavalli Sforza1 a Massimo Livi Bacci2, raccontano l’identità di tanti popoli costruita nel tempo, e la bellissima lettera di Seneca3 a sua madre Elvia quando Claudio4 lo esiliò in Corsica, spiega come già nel mondo antico di allora «[…] han cambiato sede genti e popolazioni intere […] L’Asia è piena di Ateniesi; Mileto5 ha popolato settantacinque città sparse un po’ dappertutto; tutta questa costa dell’Italia bagnata dal Mare Inferiore6 divenne Magna Grecia. L’Asia si attribuisce gli Etruschi, i Tiri abitano l’Africa, i Cartaginesi la Spagna, i Greci si sono introdotti in Gallia e i Galli in Grecia, i Pirenei non hanno ostacolato il passaggio dei Germani […]».

Aggiunge che: «Si portano dietro i figli, le mogli, i genitori appesantiti dalla vecchiaia. Alcuni, dopo un lungo errare, non si scelsero deliberatamente una sede, ma per la stanchezza occuparono quella più prossima; altri, con le armi, si conquistarono il diritto di una terra straniera. Alcune popolazioni, avventurandosi verso terre sconosciute, furono inghiottite dal mare, altre si stabilirono là dove la mancanza di tutto le aveva fatte fermare. Non tutti hanno avuto gli stessi motivi per abbandonare la loro patria e cercarne un’altra: alcuni sfuggiti alla distruzione della loro città e alle armi nemiche e spogliati dei loro beni […] altri ancora sono stati cacciati dalla pestilenza o dai frequenti terremoti o da altri intollerabili flagelli di una terra infelice».

[…]

Nei secoli seguenti, durante i quali l’Italia non ha mai smesso di essere «invasa» da stranieri, è stata anche la sua posizione privilegiata al centro del Mediterraneo ad attirare gruppi etnici provenienti dal Nord, ma anche dal Sud e dal Medio Oriente, come accadde per gli Arabi in Sicilia e per tanti insediamenti Bizantini in Calabria e Puglia7

Ancora la differenza fra il clima mediterraneo che attraeva e il clima nordico che respingeva fu fra le cause delle migrazioni di Longobardi, Franchi, Normanni, Svevi8: che entrarono in Italia con le armi in pugno ma poi si integrarono con le popolazioni locali, dando vita alla straordinaria vitalità della cultura e della lingua italiana. Incessante è dunque da sempre il peregrinare che ha portato a fondare nuove città, far nascere popolazioni, incorporare i nuovi arrivi nelle popolazioni già esistenti. (da F. Santolini, Profughi del clima, Rubbettino editore, Soveria Mannelli 2019)

5.

6. Mare Inferiore: l’attuale mar Ionio.

7. Arabi... Puglia: gli Arabi conquistano la Sicilia nel IX secolo, i Bizantini già presenti nel sud Italia dal VI secolo, dopo le

COMPRENDERE e analizzare

conquiste arabe si ritirano nel Ducato di Calabria, che comprendeva l’attuale Calabria e alcune zone della Puglia.

8. Longobardi... Svevi: i Longobardi invadono l’Ialia dal 568, i Franchi nel secolo VIII, i Normanni e gli Svevi migrano in Italia dal nord Europa tra l’XI secolo e il XII secolo.

1. Quali sono i motivi che spingono alla migrazione e che emergono negli esempi citati nel testo?

2. Quali sono le zone di provenienza dei migranti che giungono nella Penisola?

3. A quali altre aree di migrazione si fa riferimento?

1. Luigi Luca Cavalli Sforza: professore e studioso esperto di genetica delle popolazioni, antropologia e storia.

2. Massimo Livi Bacci: professore di demografia e politico.

3. Seneca: Lucio Anneo Seneca (Cordova, 4 a.C. - Roma, 65), filosofo e precettore dell’imperatore Nerone.

4. Claudio: il quarto imperatore romano, ha regnato dal 41 al 54 d.C.

Mileto: colonia greca sulle coste dell’Asia Minore.

Non si tratta solo di “migranti”

Il testo

Gli squilibri che travagliano le diverse regioni provocano continui spostamenti di persone che abbandonano zone di guerra, di miseria, di disastri causati dalla crisi climatica e ambientale, alla ricerca di condizioni migliori di vita, spesso nei paesi confinanti o in altri più lontani.

Su questi temi, proposti nei documenti seguenti, è intervenuto più volte anche papa Francesco, di cui riportiamo alcune parole.

29 settembre 2019

«Guardatevi dal disprezzare uno solo di questi piccoli, perché vi dico che i loro angeli nel cielo vedono sempre la faccia del Padre mio che è nei cieli» (Mt 18,10). Non si tratta solo di migranti: si tratta di non escludere nessuno. Il mondo odierno è ogni giorno più elitista1 e crudele con gli esclusi. I Paesi in via di sviluppo continuano ad essere depauperati delle loro migliori risorse naturali e umane a beneficio di pochi mercati privilegiati. Le guerre interessano solo alcune regioni del mondo, ma le armi per farle vengono prodotte e vendute in altre regioni, le quali poi non vogliono farsi carico dei rifugiati prodotti da tali conflitti. Chi ne fa le spese sono sempre i piccoli, i poveri, i più vulnerabili, ai quali si impedisce di sedersi a tavola e si lasciano le “briciole” del banchetto (cfr Lc 16,19-21)».

«La Chiesa “in uscita” [...] sa prendere l’iniziativa senza paura, andare incontro, cercare i lontani e arrivare agli incroci delle strade per invitare gli esclusi. Lo sviluppo esclusivista rende i ricchi più ricchi e i poveri più poveri. Lo sviluppo vero è quello che si propone di includere tutti gli uomini e le donne del mondo, promuovendo la loro crescita integrale, e si preoccupa anche delle generazioni future. […] Si tratta, allora, di vedere noi per primi e di aiutare gli altri a vedere nel migrante e nel rifugiato non solo un problema da affrontare, ma un fratello e una sorella da accogliere, rispettare e amare, un’occasione che la Provvidenza ci offre per contribuire alla costruzione di una società più giusta, una democrazia più compiuta, un Paese più solidale, un mondo più fraterno e una comunità cristiana più aperta, secondo il Vangelo»

(Messaggio per la Giornata Mondiale del Migrante e del Rifugiato, 2014)

COMPRENDERE e analizzare

1. Il papa sottoliena il fatto che il fenomeno delle migrazioni si incrocia con il problema della povertà e della disuguaglianza. Quali cause indica in particolare?

2. Pensi sia un problema che riguarda anche la nostra società?

3. Il papa sostiene che: Lo sviluppo esclusivista rende i ricchi più ricchi e i poveri più poveri. Nella società italiana chi sono per te i più riccchi? E i più poveri? Porta qualche esempio.

4. Non si tratta solo di migranti: si tratta di non escludere nessuno: riesponi con parole tue ciò che il papa invita a fare.

Papa Francesco

1. elitista: chi ha una concezione elitaria della società e favorisce coloro che sono già privilegiati.

L’immagine La visione di san Giovanni Matha San Tommaso

in Formis, Roma

L’immagine

Le migrazioni sono sempre avvenute nel corso della storia e della preistoria. Hanno portato all’incontro tra popoli di culture, lingue, religioni, usi e costumi diversi. Lo possiamo vedere anche in molte fonti iconografiche come nella Facciata di San Tommaso in Formis a Roma, dove è raffigurato un personaggio del XII secolo che ha superato i pregiudizi nei confronti del diverso e con il linguaggio dei fatti ci ha mostrato che cosa vuol dire uguaglianza. Si tramanda infatti che Jean de Matha, un giovane prete provenzale, nel 1193 ebbe una visione di Cristo con accanto due uomini in catene, uno bianco e uno nero. Da allora Jean de Matha decise di dedicare la sua vita a ridare la libertà ai prigionieri dei pirati saraceni, che infestavano il Mediterraneo e catturavano molti cristiani che si avventuravano come crociati o pellegrini in Terrasanta. Nel corso dei secoli i “trinitari”, i suoi seguaci, libereranno oltre 90.000 schiavi.

Sulla facciata della chiesa di San Tommaso in Formis situata a Roma sul colle Celio, sopra il portale romanico, si può ammirare un mosaico del XIII secolo di Lorenzo

Cosmati raffigurante Cristo tra due schiavi liberati: è la rappresentazione del sogno di Jean de Matha, diventato emblema dell’ordine religioso da lui fondato.

COMPETENZE di scrittura

Dopo aver letto i documenti proposti e aver effettuato una ricerca su altri materiali (cartacei e digitali), prendendo nota delle fonti e dei dati raccolti, scegli il prodotto da realizzare e procedi individualmente o in gruppo alla realizzazione di uno dei prodotti indicati:

1. Saggio breve o presentazione multimediale in cui illustrare l’intreccio tra gli obiettivi di sviluppo sostenibile e la crisi dei migranti, proponendo esempi legati in particolare a 2 o 3 obiettivi, individuati tra i 17 goal dell’agenda 2030.

2. Produzione di una sceneggiatura di circa 10’ che rappresenti una situazione di conflitto tra chi esprime diverse posizioni relativamente a come affrontare il fenomeno migratorio, che vede l’arrivo in Europa, in condizioni difficili, di persone che abbandonano la loro terra in cerca di condizioni migliori.

3. Progettazione e realizzazione di un manifesto per sostenere la conoscenza e la diffusione degli obiettivi dell’Agenda 2030.

Doc

I giovani e la costruzione del futuro in un mondo che cambia

Doc 1 Federico Pozzi, Il lavoro del futuro: come l’innovazione impatta sui giovani

Doc 2 Edgar Morin, Cambiamo strada

Doc 3 Wisława Szymborska, Scrivere un curriculum

Doc 4 L’immagine Banksy, The Flower Thrower (“Il lanciatore di fiori”)

Il lavoro del futuro: come l’innovazione impatta sui giovani

Il testo

Con il primo documento proposto diamo spazio alle parole di un gruppo di giovani che da qualche anno hanno dato vita a OP (ORIZZONTI POLITICI) un think thank, un laboratorio di idee e riflessioni da cui possano nascere azioni concrete e che si propongono di essere «imparziali, costruttivi, accessibili». Nel magazine che realizzano online si occupano di tutti i temi che toccano la condizione giovanile, come la ricerca del lavoro, i NEET, la disparità di genere e così via. In particolare prendono in considerazione il piano Next Generation UE, strumento proposto dall’Unione Europea per reagire alla pandemia e disegnare il futuro.

La pandemia si è abbattuta come un meteorite sull’economia dei giovani italiani: nel primo semestre del 2020, 257 mila giovani tra i 18 e i 29 anni hanno perso il lavoro (dati Istat1). Il dato è ancora più preoccupante se considerato insieme a quello

1. Istat: Istituto nazionale di statistica; è un ente pubblico di ricerca italiano che si occupa dei censimenti generali della popolazione, dei servizi e di indagini economiche generali a livello nazionale.

Federico Pozzi

della disoccupazione, che, paradossalmente, è scesa. Questo perché la disoccupazione misura chi cerca attivamente lavoro, e un calo dell’occupazione, insieme ad un calo della disoccupazione, significa che i giovani, scoraggiati dalla mancanza di lavoro, smettono addirittura di cercarlo.

In questo quadro scuro, molte proposte hanno cercato di riaccendere la speranza, e disegnare un nuovo futuro per i giovani italiani. L’Europa in questo senso è pronta ad investire: il Piano Next Generation EU2 mette sul piatto del rilancio economico 750 miliardi di euro, con particolare attenzione ai giovani. La stessa presidente della Commissione europea, Ursula von der Leyen, ha definito il piano «un patto generazionale per il futuro». Una grande sfida si gioca sul campo dello sviluppo tecnologico del Paese. Ma che impatto può avere l’innovazione sull’occupazione giovanile, e cosa può fare l’Italia?

Il filo diretto tra giovani e innovazione

L’innovazione tecnologica richiede competenze nuove e una forza lavoro qualificata. Secondo uno studio del World Economic Forum (Wef)3, il 38% delle imprese si aspetta di assumere figure professionali innovative entro il 2022, e più di un quarto pensa che sarà l’automazione a guidare questo cambiamento. A livello globale, 75 milioni di posti di lavoro potrebbero essere soppressi dalle nuove tecnologie, a fronte di 133 milioni di nuovi posti creati da questo cambiamento. L’innovazione come una forza di distruzione creativa, come diceva Schumpeter4 .

I giovani partono da una posizione di vantaggio in questo senso, in quanto generazione digitale. Secondo il Rapporto Istat 2019 sulle competenze digitali, il 67% dei giovani tra i 20 e i 24 anni ha competenze digitali di base, a fronte di una media nazionale del 39%. La maggior capacità di apprendimento di nuove conoscenze dei giovani, poi, è un altro fattore determinante in un mercato del lavoro che richiede sempre più una formazione continua, anche dopo aver conseguito il titolo di studio.

(da https://www.orizzontipolitici.it/il-lavoro-del-futuro-come-linnovazione-impatta-sui-giovani/ 27/10/2020)

membri colpiti dalla pandemia di COVID-19.

3. World Economic Forum (Wef): conosciuto anche come Forum di Davos, è l’assemblea di esponenti di primo

piano della politica e dell’economia internazionale per discutere delle questioni più urgenti che il mondo si trova ad affrontare, anche in materia di salute e di ambiente.

4. Scumpeter: Joseph Scumpeter (1883-1950), teorico del ciclo e dello sviluppo economico e sostenitore della

funzione determinante dell’imprenditore nell’evoluzione dell’economia, e dell’importanza della creazione di credito da parte delle banche nei confronti delle decisioni degli imprenditori stessi e, di conseguenza, del progresso economico.

COMPRENDERE e analizzare

1. Quali sono i prinicpali problemi che devono affrontare i giovani per il loro futuro lavorativo?

2. Quali i loro punti di forza?

3. Che cosa è il piano Next Generation UE?

2. Next Generation EU: Fondo europeo per la ripresa, approvato nel luglio del 2020 dal Consiglio europeo al fine di sostenere gli Stati

Edgar Morin

Cambiamo strada

Il testo

Leggiamo il messaggio che Edgar Morin, il grande filosofo francese che ha attraversato un intero secolo di vita e di storia, ha affidato al suo libro intitolato Cambiamo strada, in cui parte dalla considerazione che «la megacrisi provocata dal Coronavirus è il sintomo brutale della crisi della vita terrestre (ecologica), di una crisi dell’umanità, che è essa stessa una crisi della modernità, una crisi dello sviluppo tecnico, economico, industriale, una crisi del paradigma fondamentale che ha organizzato e imposto tutte le forze ormai scatenate in una corsa verso l’abisso». In particolare vanno combattute «due minacce: l’una deriva dal degrado ecologico dell’ambiente di vita; l’altra, dal degrado sociologico della qualità della vita. Lo sviluppo delle produzioni, degli scambi, delle comunicazioni ha portato alla mercificazione generalizzata, compresa quella della vecchiaia nelle case di riposo e dei malati negli ospedali privatizzati, dove prima vigevano l’aiuto reciproco, la solidarietà, il bene comune, la gratuità, e ha distrutto così tutto un tessuto di convivialità».

Il ruolo dei giovani è fondamentale per avviare la trasformazione del futuro e creare una nuova alleanza tra generazioni.

Il post-Coronavirus è inquietante tanto quanto la crisi stessa. Potrebbe essere sia apocalittico sia portatore di speranza. Molti condividono la sensazione che il mondo di domani non sarà più quello di ieri. Ma quale sarà? La crisi sanitaria, economica, politica e sociale porterà a una disgregazione delle nostre società? Sapremo trarre una lezione da questa pandemia che ha rivelato a tutti gli umani una comunità di destino strettamente connessa con il destino bioecologico del pianeta? Eccoci entrati nell’era delle incertezze.

L’avvenire imprevedibile è oggi in gestazione. Auspichiamo che sia per una rigenerazione della politica, per una protezione del pianeta e per un’umanizzazione della società: è tempo di cambiare strada. […] …dello sviluppo occorre conservare e ampliare tutto ciò che produce benessere, salute, libertà e collegarlo a tutto ciò che protegge le comunità e le forme di solidarietà.

La politica dell’umanità è anche una politica umanitaria su scala planetaria che dovrebbe mobilitare non solo le risorse materiali, ma anche le giovani generazioni dei Paesi cosiddetti sviluppati in un servizio civile planetario a sostituzione del servizio militare, al fine di aiutare sul posto le popolazioni nei momenti di bisogno.

Una politica dell’umanità dovrebbe imporre regole allo slancio sfrenato della tecno-economia mondiale, il che supporrebbe un potere mondiale di controllo superiore alle istanze attuali di istituzioni quali l’ONU

Essa potrebbe efficacemente, attraverso un accordo tra le nazioni, eliminare i paradisi fiscali e, con ciò, limitare al minimo l’evasione fiscale. Potrebbe anche eliminare il gigantesco potere finanziario delle mafie della droga, che prosperano nei loro traffici clandestini [...]

Potrebbe contemplare un controllo sulle multinazionali, che potrebbero aumentare di importanza dopo la crisi.

Dovrebbe prima di tutto iniziare a fermare i conflitti in corso e, cosa collegata, fermare la corsa agli armamenti. Dovrebbe iniziare con la soppressione delle armi nucleari. (Sappiamo che attualmente si tratta di pii desideri, ma la salvezza verrà forse sull’orlo dell’abisso.)

[da Edgar Morin, Cambiamo strada, Cortina edizioni, Milano 2020]

COMPRENDERE e analizzare

1. Morin scrive che il post-Coronavirus potrebbe essere sia apocalittico sia portatore di speranza”. Verso quali scenari potrebbero portare queste due prospettive? Sapresti fare qualche esempio?

2. L’autore propone di cambiare strada. In quale direzione?

3. Quali sono i problemi indicati da Morin tra i più gravi da affrontare subito? L’autore ne indica almeno sei.

4. Sei d’accordo con l’affermazione finale che “la salvezza verrà forse sull’orlo dell’abisso”? Perché?

Doc 3

Wisława Szymborska

Scrivere un curriculum

Il testo

L’ironia di Wisława Szymborska ci riporta alla vita di tutti i giorni: la poetessa si sofferma su come ci si deve presentare nel mondo del lavoro attraverso un curriculum vitae, in cui si mettono solitamente in rilievo alcuni aspetti a scapito di altri: ma quali contano davvero per progettare un futuro che abbia senso?

Cos’è necessario?

È necessario scrivere una domanda, e alla domanda allegare il curriculum.

A prescindere da quanto si è vissuto

5 il curriculum dovrebbe essere breve.

Cambiare paesaggi in indirizzi e ricordi incerti in date fisse.

Di tutti gli amori basta quello coniugale

10 e dei bambini solo quelli nati.

Conta di più chi ti conosce di chi conosci tu. I viaggi solo se all’estero.

L’appartenenza a un che, ma senza perché. Onorificenze senza motivazione.

15 Scrivi come se non parlassi mai con te stesso e ti evitassi.

Sorvola su cani, gatti e uccelli, cianfrusaglie del passato, amici e sogni.

Meglio il prezzo che il valore

20 e il titolo che il contenuto.

Meglio il numero di scarpa, che non dove va colui per cui ti scambiano.

Aggiungi una foto con l’orecchio scoperto.

È la sua forma che conta, non ciò che sente.

25 Cosa si sente?

Il fragore delle macchine che tritano la carta.

COMPRENDERE e analizzare

1. La poetessa ironizza sul fatto che il curricolo chiede informazioni utili, ma “spersonalizzano” l’individualità di chi lo presenta. D’altra parte il curricolo serve a individuare chi ha le competenze che servono per svolgere un determinato lavoro. Quali aspetti ritieni debbano contare di più dal punto di vista di chi si orienta verso un settore di lavoro piuttosto che verso altri? E dal punto di vista di chi assume?

È d’obbligo concisione e selezione dei fatti.

L’immagine Banksy The Flower Thrower (“Il lanciatore di fiori”)

L’opera

La street art di Banksy esprime poesia e denuncia, con tratti ironici e leggeri. Nato a Bristol intorno ai primi anni Settanta, Banksy interpreta le grandi problematiche sociali e politiche del nostro tempo con la sua arte, che denuncia l’arroganza dell’establishment e del potere, il conformismo, la guerra, il consumismo. La sua fama è costruita nell’anonimato e fuori dal circuito di mercato dell’arte, scegliendo la forma dei graffiti che «sono stati utilizzati per dare inizio a rivoluzioni, fermare le guerre e sono la voce delle persone inascoltate».

Realizzata nel 2003

Betlemme, in Palestina, su un muro a grandezza naturale, l’immagine ritrae un giovane nell’atto di lanciare: non un proiettile in grado di offendere, bensì un mazzo di fiori colorati, che contrastano con la sagoma disegnata in bianco e nero. Il gesto indica una direzione, un orizzonte che non si vede, ma si immagina, un mondo nuovo per cui lottare con determinazione anche se con i fiori.

COMPETENZE di scrittura

Dopo aver letto i documenti proposti e aver effettuato una ricerca su altri materiali (cartacei e digitali), prendendo nota delle fonti e dei dati raccolti, si scelga il prodotto da realizzare tra le seguenti proposte e si proceda individualmente o in gruppo.

1. Saggio breve o presentazione multimediale in cui proporrete come immaginate che cambierà il mondo del lavoro nel prossimo futuro, tenendo conto in particolare delle innovazioni tecnologiche che sempre più velocemente si diffondono e si rinnovano e dei cambiamenti di vita sociale connessi.

2. Produzione di un racconto ambientato in un prossimo futuro, utopico o dispotico, a scelta, che prenda in considerazioni e sviluppi aspetti della società del presente.

3. Intervista ai giovani sulle prospettive che vedono per il loro futuro personale e lavorativo: preparare una serie di domande (di cui alcune a risposta chiusa) e altre a risposta aperta breve (formulare circa 6 domande); somministrare a un campione il più possibile vasto di ragazzi della classe e della scuola; rielaborare i dati raccolti in una relazione da proporre in Power Point, corredata da grafici e schemi riassuntivi.