URBAN BODY DRIFTING by elsebeth balsløw

ggggggggg

URBAN

Afgangsspeciale af

Elsebeth Balsløw Modul 6. Sommer 2011. Kunst & kulturformidling børn og unge

BODY DRIFTING

for

Odsherred Teaterskole & Univercity collage sjælland Vejleder Anders Holst

INDHOLDSFORTEGNELSE

004

Forord : At se verden på ny

006

På sporet af et Projekt fokus

007

Projektets tilgang og arbejdsform

009

En performativ (af)handling

012 014 014.a 014.b 015 016 017 017.a 017.b

Aktører ; De unge 15 - 25 årige

018 018.a 018.b

Tættere på en Projektramme

020 020.a 021

Placering af Projektet

022 023 024.a 024.b 024.c 025 025.a 026

Mit personlige perspektiv

027 028 029 029.a 030 031 031.a

Arbejdsform : Performance

Ungdom Forgudet eller forbandet ungdom Unge kræver andre greb end børn Kulturel dannelse Individualitet Generation MeWe Generation Netværk Unge med eller uden risikoadfærd

Selvrepræsentation Demokrati

Fysisk placering Netværk og sociale fællesskaber

Laszlo Moholy-Nagy Den æstetiske opdragelse Den erfaringsbaserede uddannelse Den faglige komponent Det maieutiske princip i mesterlæreforklædning Hvad kan jeg bruge af Moholy-Nagy ? Niklas Luhmann

Performance som genre historisk set Situationismen Detournementer Psykogeografien Hvad kan vi bruge det til,,,, ? Den Kropslige og sanselige performance

032 032 032.a 033.a 033.b

Tættere på Projektets grundstof

034 035 035.a 038 030 043 043.a

Urban bodydrifting

045 046 047 047.a

Udledt af videnshybrid

049 050

Fremadrettede visioner

051

Litteraturliste

L’art de la rue – streetart – gadekunst ! Parkour Freerunning Popularitet

Sammenarbejdets

Opstart

Nedslag 1 : Anelse Nedslag 2 : Dogmeregler Nedslag 3 : Udvikling Vores koncept Iscenesættelsesforløb ,- Sammensætning af værker

Eftertænksomme tanker Afsluttende bemærkning Urban body drifting som iværksættere

Social navigation

BILAG 053 055

Hvad er StreetMekka ? Dogmeregler Tekst, Foto og Grafik:

Elsebeth Balsløw

004

Forord ; At se verden på ny

”Tingene og tankerne fremskyndes og vokser af miljøet, og det er der, de bør installere sig, det er der, at de folder sig. ” Gilles Deleuze , Pourparles 1990

Kender du den helt særlige oplevelse: At se verden forvandle sig? Ikke fordi den er blevet en anden, men fordi du er blevet en anden: Har fået nye øjne at se med. Det er det, der kan ske i kunstens verden. Man forlader teaterrummets halvmørke og opdager, at verden fremstår anderledes. Man ser en film som vender op og ned på tilværelses fortolkningen. Man lytter til et stykke musik, som får nye rytmer, melodiske forløb og klange til at dukke frem. Oplevelsen er forunderlig…. stiller krav til såvel budbringer som modtager. Budbringeren skal stille krav – store krav. Skal udfordre og overvurdere sin modtager. Modtageren skal til gengæld anstrenge sig. For den lille knap i hjernen, som kontrollerer at vi ser verden på samme måde dag efter dag, den lille stabiliseringsenhed som er så afgørende for at kunne håndtere hverdagens rutiner, -‐ skal jo alligevel sidde en lille smule løst. Der skal kunne skrues på den. Og vi skal turde gøre det , eller turde lade det ske. Det samme sker i videnskabens verden. Ikke hver dag, naturligvis, for også for forskere står den som regel på hårdt arbejde, forgæves søgen efter sammenhæng, gennemgang af uendelige mængder af litteratur eller data materiale, som støtter eller modsiger den idé, man har fået. OG det er det, der i bedste fald også kan ske på skolebænken…. ! Denne uddannelse til kunst og kulturformidler har givet så uendelig mange aha oplevelser fra denne erkendelsesskuffe. Jeg husker stadigvæk sidste forår, hvor jeg i to uger burede mig inde i et sommerhus og læste den sære tyske sociolog Niklas Luhmanns hovedværk: Soziale Systeme.

661 siders ! – hvad skal man kalde det – tysk videnskabelig avantgarde. Først hang ingenting sammen. Så begyndte en sætning her og et afsnit der at give mening: Men ny mening, vel at mærke. Og pludselig så verden anderledes ud. Paradigmeskift kalder man det, når der ikke er tale om at detaljer skiftes ud, men at hele strukturprincippet vendes på hovedet. Endnu voldsommere er oplevelsen, når man så selv betjener tangenterne , og ser den nye erkendelse i andres øjne.

Dette er min motor..… intet mindre er det min vision med dette projekt. Og der er vel at mærke ikke spor højromantik i begivenheden. Der slår ikke himmelske indfald ned i det uspolerede geni. Nej, jeg / vi arbejder dag ud og dag ind med stoffet, knokler rent ud sagt skosålerne af og hængerøven ud af trænings bukserne. Måske har jeg haft en anelse om, hvor sporet førte hen. Eller også er jeg bare så stædig og selvtillidsfuld, at jeg bilder mig ind at tingene går i rette retning. At der kan dannes nye mønstre…. Videnskab og kunst har et fælles projekt: At skabe ny erkendelse, dvs. at se verden på ny. Men kunsten arbejder anderledes end videnskaben. Den arbejder med formen. Dens laboratorium hedder i dette projekt rummets og kroppens formlaboratorium.

Lidt stemningsgodter http://www.youtube.com/watch?v=X_0vtMSIiRw&feature=player_embedded

”Potentielt kan samtidskunsten fortælle os om nutidens samfund, idet den udfordrer de repræsentationer, billeder og tegn, som indvirker på vores oplevelse af, hvad der er virkeligt, hvad vi bemærker og ikke bemærker. Den kan åbne for nye samværsformer og trække folk ud et sted, hvor de ellers ikke ville komme og – måske – se noget andet end det, de forventede” Kunstprojektet SOUP7

006

På sporet af et Projekt fokus

Tidligere når jeg har arbejdet i formens laboratorium, som arkitekt og grafiker, har det været gennem lange analyser om funktion, økonomi og identitet for at danne rum eller layout med de rette former, størrelser, farver, strukturer og overflader. Hvordan ideen til dette projekt blev født er svært at sætte ord på…Men jeg husker tydelig fornemmelsen af at have fået en appelsin i turbanen da jeg faldt over Mark Jenkins Street Installations http://www.xmarkjenkinsx.com/outside.html …Dette udtryk måtte jeg forfølge. Med dette projekt ønsker jeg på en helt ny måde at agere arkitektformidler i tæt samarbejde med andre for at udforske byrummets sanselighed og indbyggede agenda. Jeg ønskede mig selv, sammen en helt anden faglighed, derud hvor jeg og de aldrig før havde været, -‐ lige der hvor vi får en fælles platform drevet af nysgerrighed for formens underfundighed og kroppens væren + at blive hinandens øjenåbnende lærermestre. Dette projekt handler om at sparke sanseapparat op, her gælder det både mit eget, de udøvende og i sidste ende af et ”publikum”. Sammen vil vi udforske, undres og erkende på ny. Målgruppen for de udøvende, er de unge der I forvejen er kropslige overlegne i byrummets brug og udtryk. Jeg har allieret mig med en gruppe unge af Københavns bedste parkour og freerunners. Jeg har tidligere forsket i byrum med fokus på dets forskellige arkitektoniske strukturer, det vi lever i og bruger dag efter dag, og på de bevægelser og bevægelsernes vaner forbundet til byrummet. Parkour og freerunnerne har på deres måde gjort noget tilsvarende men med et helt andet sigte. En inspirerende cocktail af teori og sansning til gensidig udfordring. At se byrummets mange betydninger i et helhedsperspektiv begrænser sig ikke til enkelte fag traditioner, hierarkier eller repræsentationelle udlægninger. Byen er set i det lys blevet en generisk scene, hvorfra forskellige perspektiver kan realisere deres individuelle frames som udvekslinger med det felt af ofte modsatrettede kræfter, som byen indeholder. Men hvordan gør man rummet synligt som rum? Opgaven er ikke at skildre endnu et stort eller lille, smukt eller grimt, klaustrofobisk eller generøst rum. Opgaven er at gøre selve ”det rumlige” synligt som en af de hverdags-‐selvfølgeligheder, vi normalt ikke skænker en tanke. Igen: Hvordan gør man det? Hvordan gør man rumoplevelse til en uselvfølgelighed, som derfor kan gøres til genstand for iagttagelse? Prøv selv: Lad være med at kigge på avisen foran dig eller på kaffen, rundstykkerne og køkkenskabene. Kig i stedet på den måde, du sanser på. Stil dig så at sige uden for dig selv. 007 Projektets tilgang og arbejdsform Jeg har valgt at gøre brug af den performative arbejdsmetode da den stemmer godt overens med de unges foretrukne arbejdsform hvilket jeg vender tilbage til i analysen af målgruppe. Mit ønske var at skabe et æstetisk forsknings laboratorium, hvor de samme store spørgsmål, som den videnskabelige forskning beskæftiger sig med bearbejdes : Hvad er rum? Tid? Form? Med henblik på at flytte vores iagttagelsesposition derhen, hvor den ikke før har været, nemlig op over det punkt, som ifølge traditionen er blevet opfattet som selvfølgelighedens og de grundlæggende antagelsers sted. Derfra hvor verden ses på ny – og fremstår anderledes.

Vi har navngivet projektet :

// Urban Body Drifting // Et midlertidigt indgreb i diversificerede byers arkitektoniske miljø. Hensigten er at påpege den bymæssige funktionelle struktur for at afdække bevægelses muligheder, den indskrevne adfærds samt regler og begrænsninger.

Ved at placere deres kroppe, på udvalgte steder ønsker vi at fremprovokere en tankeproces og producere irritation for et tilfældig publikum; Forbipasserende og beboere. De små begivenheder inviterer publikum til at se på deres egen by med nye øjne. Måske endda få et stærkere forhold til deres kvarter, distrikt og by. Interventionerne er midlertidigt ikke at efterlade synlige spor, men aftryk i øjenvidnernes hukommelse. "Urban bodydrifting " er et bevægende spor, koreograferet primært af de unge selv med mig som metode holder, mulighedsoverskuds dirigent og fødselshjælper. De optrædende fører publikum gennem udvalgte dele af det offentlige rum. En kæde af fysiske indgreb, der er nedsat meget hurtigt og kun eksisterende midlertidigt, gør det muligt for publikum at opfatte den samme plads eller bygning på en ny og anderledes måde -‐ på flugt. Den særlige kvalitet af hvert sted på forskellige tidspunkter af dagen skaber unikke præsentationer. ”Urban bodydrifting " gør sig fysisk som kontrastfarvede anonyme menneskelige organer mod byens arkitektur. Kroppene arbejder med rummelige forholdsord som "ovenover, under og imellem” for at vejledede publikums bevidsthed på området for hverdagslivet gennem en skulpturel dialog mellem kroppene, stedernes arkitektur og artefakter. De udøvende udforsker velkendte objekter, som vi deler vores daglige liv med, som stole, bænke, skraldespande, gelænder, lysmaster…og så videre. De optrædende udforsker deres dimensioner og volumener og finder de foranstaltninger som disse objekter tillader. Ved at bruge disse elementer på uvante måder adskilles de fra deres stereotype funktionalitet, tilbydes og synliggøres med nye perspektiver på de forskellige artefakter, der afspejler hvordan folk bevæger sig, og hvordan vi behandler vores omgivelser og krop i løbet af vores hverdag.

”Urban bodydrifting ” samler disse tilgange. Udgangspunktet kan som eksempel være på en gade i et beboelsesområde. De optrædende går/ løber/ hopper langs gaden, alt sammen nøje indøvet men vil opleves spontant, de vil gøre stop og danner øjebliks skulpturer, som ligeledes er indøvet og / eller de tager ting i brug de passerer. Denne tur i høje hastigheder vil være nærmest umulig at følge hele vejen for et publikum, så du vil kun få chancen for at opleve små øjebliks gaver. Dette understreger preformancens flygtige væsen. Ved at arbejde med parkour som grundstof og integrere deres tilgang til bymiljøet, bevæger jeg mig ind i et univers af ”undergrund”. Her er der tradition for at kunstnerne ønsker anonymitet ,-‐ af flere grunde. I dette tilfælde er det hensigtsmæssigt da det ikke er den enkle kunstner der er interessant men dem alle som gruppe og derudover fordi der kan ske overtrædelser af lovmæssig slags. Det kan betyde at de bruger afspærrede forladte bygninger eller pladser. Disse over-‐ trædelser syns nødvendige for at gi en oplevelse af reapropriating til byen. På en enkelt, fysisk måde, at åbne op og fremprovokere en diskussion om beboelse i byer og vække folks og beboernes interesser for deres hjembyer, brugen af denne og gerne bidrage til deres spørgsmål og bekymringer. Det er ikke hensigten at kreere kunst , -‐ dette er ”ikke kunst” -‐ det er ikke et nyt teaterstykke, ej heller en ny scenografi for publikum, men gennem happenings at gøre ”rum” synlige, og dermed demonstrere hvad rum, denne tilsyneladende så uskyldige selvfølgelighed, er, og hvad det gør ved vores erkendelse. Projektets hensigt har ikke været at føje endnu en brik til skønhedens puslespil, men at få reglerne for dette spil, brugen af rummet og dets artefakter, til at træde frem. Dette skriv´s opbygning kan ses som en måde at svare på projektets komplekse videns situation og en måde at frame projektets kompleksitet, som beskrevet ovenfor. Spørgsmålet har været, hvordan jeg i afhandlingens lukkede og afgrænsede form har kunne afspejle projektets tværfaglige situation, det vil sige vise viden som en tilblivelsesproces influeret af flere videns kontekster og fagdiscipliner. Spørgsmålet har været, hvordan jeg kunne lave en videns assemblage, der bedst muligt kunne afspejle projektets komplekse arbejdssituation. 009 En performativ (af)handling I udarbejdelsen af afhandlingen har jeg taget konsekvensen af tværfagligheden i projektet og de mange muligheder, der åbner sig, når verden ikke længere er repræsenteret i entydige størrelser, gennem systemer, men er til stede som en åben scene, hvorpå mange aktører agerer. I den fagspecifikke tradition er vejen ofte udstukket på forhånd: redskaberne, metoderne, teorierne ligger som en allerede etableret infrastruktur for, hvordan man når frem til målet. I det tværfaglige projekt er der derimod tale om et komplekst stisystem, hvor vejene ændrer retning, nogle ender blindt eller endnu ikke er færdiggjort på trods af den ellers åbenlyse genvej. Her ligner det tværfagligt forankrede projekt mere netværket med dets mange forgreninger. Netværket har den fordel, at stierne kan forbindes på utallige måder. En spindelvæv. Det har også den ulempe, at der ikke altid er tale om mål og middel, men snarere sammenhænge på kryds og tværs af de eksisterende veje. Denne tværfaglige kompleksitet i projektets forudsætninger har jeg ønsket at gøre til et form princip i afhandlingen. Derfor er afhandlingen bygget op som det, filosoffen Deleuze har kaldt en ’disjunktiv syntese’. En helhed af forskelle, hvor divergerende perspektiver er sat i stævne, samlet, men med bevidstheden om at resultatet ikke går restløst op. Afhandlingen er således ikke lineært opbygget med en begyndelse, en midte og en slutning. Teori og metode er ligeledes ikke redskaber, der bruges til at løse problemstillingen. Ej heller er case

analysen empiriske undersøgelser, der bekræfter en teoretisk tese udstukket i indledningen og problemformuleringen. Situeret tværfagligt må tilgangen nemlig flytte sig for at kunne mediere forskellene. Således destabiliseres perspektivet konstant; hvad jeg i det ene kapitel har zoomet ind på fra én vinkel, ses fra en anden i det næste. Dette projekt ændrer således karakter efter, hvorvidt det anskues ud fra en antropologisk, videnskabsteoretisk, pædagogisk, kunst / kultur el æstetik historisk, rum-‐ teoretisk eller rumanalytisk tilgang. Hver tilgang iscenesætter forløbet på sin egen specifikke måde. Afhandlingen arbejder således ikke med en tese der udvikles fortløbende men situerer sig i forskellige felter og arbejder derfra,-‐ fra midten af begivenhederne Afhandlingens opbygning er ikke en lineær undersøgelse af, hvad dette projekt er, men en række kapitler, der framer det performative projekt fra forskellige vinkler, med forskellige metoder og med forskellige svar til følge. Vores forsknings laboratorium er som sagt et spindelvæv. Af metoder og teorier er tilsammen danner et helstøbt mønster,-‐ der for os gir mening. Mit faglige udgangspunkt i den moderne kulturs kunsthistorie og æstetikken har haft indflydelse på projektet.

Jeg svæver som en flerbenet edderkop ,Med egen faglig erfaring + en masse ny viden og teoretiske metoder der er klar til at blive afprøvet

• • • • • •

Trækker på improvisation og teatersportens spil og øvelser udarbejdet af Keith Johnstone Ide kataloget bygges op med inspiration fra Mogens Christensens transart tænkning med fokus på Serendipitet. Brobygningen og den fælles platform mellem fagligheder og generationer hjælpes igennem af Niklas Luhmann systemteori og Claus Otto Scharmer Teori U. Jeg tilstræber at danne et gensidigt kreativitets og læringsrum præget af Maieutikken ; Laszlo Moholy-‐Nagy Arbejde med en demokrati ramme der imødekommer de unge med inspiration hentet i Y-‐ city Er mere eller mindre forankret i avantgarde bevægelsens scenariske performative æstetik. Her specielt det som f. eks Flexus og Billedstofteatret / Hotel ProForma repræsentere.

Avantgardebevægelsernes performative æstetik ?: Jeg betragter denne som en handlingsæstetik, en operationel æstetik og som en virknings æstetik. Den adskiller sig fra en stilæstetik ved netop at beskæftige sig med overgange og tilblivelser frem for definitoriske repræsentationer. For en performativ tilgang, og for min tilgang specifikt, har spørgsmålet således sjældent været af definitorisk art: hvad er..., men snarere hvad kan det, og hvad kan det blive? Det samme gør sig gældende for afhandlingen: Jeg vil ikke definitorisk forsøge at svare på, hvad den performative kunstform er, men snarere hvordan kan vi bruger det som arbejdsform og redskab. Med formning mener jeg udtryk i proces og bruger det som alternativ til det repræsentative udtryk. Formning kan ses som æstetikerens pendant til den samfunds videnskabelige metode. For en samfundsvidenskabelig tilgang er metoden væsentlig for undersøgelsen. I en æstetik-‐analytisk tilgang har formen, hvormed man undersøger sit genstandsfelt samme betydning. Arkitekten fx undersøger rummet gennem formningen af sit eget udtryk: skitser, planer, 3D-‐renderinger. På samme måde vil en æstetikanalytisk tilgang bruge teksten som et redskab for undersøgelsen: måden, som afhandlingen er bygget op på, måden hvorpå viden præsenteres gennem tekst, billeder og i layoutet er således æstetikerens metode. Så i dette tilfælde adskiller jeg mig fra en samfundsvidenskabelig fremstilling, da jeg ønsker, at mit / deres genstandsfelt og faglighed bliver afspejlet. Af projekt ramme mæssige hensyn i denne skriftlige afhandling har jeg valgt ikke at gå nærmere ind i iscenesættelses forløbet og dermed vort arbejde med de mange forskellige sceniske parametre. Ej heller komme jeg nærmere ind på selve de performative nedslag. ( Jeg må henvise til fotomaterialet ) Begrundelse for dette valg : VIGTIGST synes det at kortlægge principperne for de forberedende faser og styrende metodikker i dette forholdsvist ubeskrevne arbejdsfelt som for alle parter var de vanskeligste at håndtere.

012

Aktører ; De unge 15 - 25 årige

Unge er en gruppe, som ofte er i offentlighedens søgelys. Men ungdommen har et Janus ansigt. På den ene front har vi unge, der tilpasser sig uddannelses systemet og kulturlivet uden at kny. På den modsatte yderfront har vi unge, der ikke kan finde plads i uddannelses systemet, kulturlivet eller andre positive fællesskaber, og som reagerer med bål og brand i gaderne. Det relevante i denne sammenhæng er, at dette Janus ansigt er et udtryk for, at unges adgang til fællesskaber og kompetencer er forskellig, og at dette skaber en stigende spænding blandt særligt udsatte unge. Der er behov for, at alle unge oplever, at der er plads til dem i det danske samfund, og at adgangen til positive fællesskaber og kompetencer er ligeværdig. Kunst og kultur kan rumme en nøgle til kulturel dannelse, anerkendelse og positive fællesskaber, som unge kan bruge til at skabe udvikling og kompetencer. Derfor er det vigtigt, at rammerne for kunst-‐ og kulturoplevelser lever op til unges behov, og at disse rammer kan favne mangfoldigheden blandt unge. Per B. Christensen, tidligere Formand for Børne-‐ og Kulturchefforeningen beskriver behovet således: ”Vi skal skabe kulturtilbud for de unge, og vi skal give plads og sikre, at de unge ikke i en periode af deres liv vælger kulturen fra. Kultur hjælper den unge til en større selvforståelse og forståelse af verden. Og kultur kan være med til at integrere den unge i en verden, der for de fleste forekommer splittet. Ungdomskultur er ofte en modkultur, fordi ungdomslivet er en arena for identitetsudvikling, selvstændiggørelse og personligt udtryk. Derfor bør en kulturel handlingsplan for alle også give plads til en markant satsning i forhold til unge. Til eksperimenterende tiltag på teater-‐ og musikområdet, til nye formidlingsformer på museerne og en håndsrækning til kommunerne i vores arbejde med at styrke arbejdet for det kulturelle vækstlag”. Så kan man spørge, hvorfor det er så vigtigt, at unge støttes i deres kulturelle udvikling? Det væsentlige må ligge i den vekselvirkning, som foregår mellem samfundet og dets unge borgere. Samfundet er med til at udvikle unge, men samtidig er unge også med til at udvikle samfundet. Hvis vi i fremtiden ønsker at holde fast i den værdibærende målsætning, at kultur er for alle, så er der brug for, at kulturelle initiativer og tilbud udvikler sig i takt med samfunds udviklingen. Unge er en målgruppe, som i højere grad end andre aldersgrupper har modet til at eksperimentere og tage nye trends til sig, og derfor er det yderst vigtigt, at samfundet også er gearet til at udfolde og udvikle den kultur, som skabes for, med og af unge. Dette projekt tager afsæt i og er inspireret af den nyeste ungdomsforskning med henblik på at vise, at unge er en målgruppe, der kræver andre greb og metoder end børn. Hvis vi som samfund ønsker at udvikle kunst og kultur for, med og af unge, så er det et afgørende præmis, at vi interesserer os for unges behov og interesser i forhold til kunst og kultur, Dette kan få samfundsmæssige konsekvenser, fordi kunst og kultur på trods af øget kompleksitet, differentiering og mangfoldighed er med til at skabe sammenhængskraft og stabilitet i samfundet. Kunst og kultur er det kit, der binder samfundet sammen. Som kommunikationsredskab fremadrettet oprettes en blog med tilhørende facebook gruppe, hvor hensigten er fortsat at være i dialog , networke og ide udveksle ..unge til unge world wide. Projektet er ikke en entydig beretning om ungdomskultur eller den eneste mulige beretning. Tværtimod er den baseret på forestillingen om, at ungdomskultur er et paraplybegreb, som favner et hav af forskellige unge, kunstformer, kulturforståelser mv. Med reference til det antropologiske kulturbegreb er ungekultur flere slags kultur og noget, man er, ikke noget, man har (Drotner, 2007). Ungekultur er både subkulturer, der skabes af unge og dyrkes uden voksnes indblanding, og mainstream-‐kultur, der kontrolleres af voksne.

014 Ungdom Ungdom kan defineres som den periode, der varer fra pubertetens begyndelse i 11-‐13 års alderen og til etableringen af et voksenliv og en personlig identitet. Denne stabilitet indtræffer som oftest i løbet af 20’erne eller i starten af 30’erne og er typisk karakteriseret ved egen økonomi, arbejde, bolig og familie. Ungdomsperioden har udvidet sig gennem tiderne. Den mest markante grund er, at unge tilbringer længere tid i uddannelsessystemet og derfor træder senere ind på arbejds-‐ markedet. Ungdom kan således anskues som en social og kulturel konstruktion, der omfatter en række normer, bevidsthedsmønstre, selvforståelser og stilfællesskaber, som unge forholder sig til, og som præger samfundets opfattelser af og forventninger til unge Den personlige identitet kan i denne sammenhæng forstås som en gradvist erhvervet kompetence med hensyn til at skabe sammenhæng og kontinuitet i sit liv Ovenstående definition er en blanding af en biologisk-‐fysiologisk og en social-‐økonomisk kategorisering. Det betyder, at ungdom er bestemt ud fra fysiske/ objektivistiske ”milepæle”, fx pubertet, men også på baggrund af samfundsmæssige kendetegn, fx juridiske forhold som myndighed eller institutionelle forhold som familie og ægteskab. En tredje kategorisering er den kulturelle, dvs. at ungdom er bestemt ud fra livsstilssymboler. Eksempelvis brug af kulturtilbud eller produkter, som er indlejret i en ungdomskultur. Der er ikke én gyldig måde at karakterisere ungdom på, hvilket hænger sammen med, at der ikke længere er nogle afgrænsede optagelses kriterier for, hvornår man er og kan føle sig som ung 014.a Forgudet eller forbandet ungdom Ungdomsforskere fra Center for Ungdomsforskning (CeFU) beskriver to gennemgående forståelser, som på samfundsniveau cementerer sig i forhold til unge. For det første associeres ungdom med noget positivt, attraktivt og tillokkende, og den forbindes med positive forestillinger om frihed, lethed, uforpligtethed, romantik og lykke. Eksempelvis spiller ungdommen en stor rolle som vækstlag for nye strømninger i oplevelsesmåder, adfærdsformer og symbolbrug, og den hyldes som et kommercielt felt, der er ekspanderet med ekspresfart i forlængelse af forskellige stilfællesskaber og livsstile. I kontrast hertil associeres ungdom for det andet med utilpasset adfærd, afvigelser, fejludviklinger og problematikker, der truer samfundets sammenhængskraft og stabilitet (Illeris et al., 2009). Disse to forståelser ligger givetvis til grund for nogle af de fordomme, som unge møder i kultur-‐ livet. På den ene side tendensen til gerne at ville de unge, fordi de opleves som trendsættende, nytænkende og eksperimenterende. På den anden side tendensen til at være skeptisk i forhold til, hvor meget ansvar man vil lægge på unges skuldre, og hvor meget indflydelse og ejerskab man er villig til at give de unge. 014.b Unge kræver andre greb end børn Ungdomsforskning peger på, at der er visse fællestræk, som karakteriserer unge, fordi de lever i en fælles tid og står over for nogle livsvilkår, som er anderledes end dem, børn og voksne oplever. Unge deler nogle generationsbestemte forudsætninger, som giver dem nogle særlige logikker at handle ud fra (Sørensen og Nielsen, 2008). At beskrive ungdommen som en bro (Wiedemann, 1999) er et poetisk udtryk for det særlige vilkår, at unge lever i en overgangsfase mellem det at være barn og det at være voksen. Når man sammenligner børn og unge, er der ét vilkår, der kræver særlig opmærksomhed: At unge er ved at løsrive sig fra voksengenerationen, og at de derfor i højere grad end børn søger deres egne veje. Formålet med denne løsrivelsesproces er at opnå den uafhængighed fra voksne, som er

en forudsætning for, at unge selv kan blive voksne (Sørensen og Nielsen, 2008). I langt højere grad end børn er unge således en målgruppe, der udforsker verden, og hermed også kunst og kultur, på deres egne måder. Unge gør eksempelvis krav på retten til at træffe selvstændige beslutninger og på at tage ansvar for sig selv. Det er gennem kulturel praksis, dvs. det at give udtryk for noget i forhold til andre, at man kan skabe mening med livet. Ved at give vores erfaringer og oplevelser form kan vi dele dem med andre. Kulturel identitet dannes således ved at ”anvende kulturens tegn til at skabe mening om os selv og for os selv i forhold til andre” (Drotner, 2007). I denne henseende adskiller børn og unge sig fra hinanden, idet udviklingen af kompetencer blandt de to målgrupper er meget forskellig. Dette betyder, at måderne, hvorpå kulturelle initiativer og tilbud kan favne unges lyst til at eksperimentere og udfordre verden, er anderledes end blandt børn, da unge i langt højere grad agerer selvstændigt i deres hverdagsliv. 015 Kulturel dannelse Målgruppen er dermed spændende og ideel for projektet da ungdomslivet kan anskues som et ”univers” for identitets-‐ og kompetenceudvikling (Kofod og Nielsen, 2005). En sådan aktivitet danner frirum, der netop fokuserer på udviklingen af kreative, kulturelle og sociale kompetencer. Æstetisk praksis, dvs. det sansende, og det at kunne erkende gennem sanserne (Drotner, 1993), er en vigtig medspiller i forbindelse med kulturel dannelse: For det første fordi unge i stigende grad er henvist til at danne sig egne fortolkninger af verden. For det andet fordi det i et samfund som er præget af kontingens, kompleksitet og uforudsigelighed bliver stadig vigtigere at kunne stole på vores fornemmelser og sansninger. For det tredje fordi æstetisk praksis, dvs. skabende arbejde i kunstnerisk forstand, er en måde at fortolke sit forhold til verden og give udtryk for konflikter gennem symbolske handlinger (Lanager, 2004). Kunst og kultur får en særlig fremtrædende rolle i den moderne dannelsesrejse, fordi dannelses idealet, ifølge Kirsten Drotner, dr.phil. og docent ved Københavns Universitet, er blevet refleksivt (Drotner, 2001). Den traditionelle forestilling om dannelse, som handler om tilegnelsen af nogle bestemte normer og værdier, er i høj grad blevet overhalet af et dannelsesbegreb, som handler om at kunne forholde sig til og kunne erkende modsætninger. Forestil dig en dj, som sampler forskellige beats til en stor lydkulisse. Det er min oplevelse at det er på samme måde de unge sampler deres liv til fortællinger ved at sammensætte deres liv af forskellige brudstykker. Unge sammenstykker således en mosaik af oplevelser, erfaringer, holdninger og præferencer, som danner rammen for deres livsstil og ageren i verden. Denne mosaik er i konstant forandring, idet den hele tiden udvides. Dette kan føre til, at unge i fremtiden ikke længere vil søge de store sammenhænge i livet, men i stedet være optaget af nuets muligheder (Jensen, 2009b). Der er således sket et skift i opfattelsen af personligheden. For unge handler det ikke om modning og dannelse, men om at få så mange oplevelser som muligt (Jensen, 2009a). Unges ageren er altså i høj grad oplevelsesorienteret. Unge vil i fremtiden formentlig blive endnu mere situationsbestemte end nutidens unge, og de er allerede nu mere omskiftelige end tidligere tiders unge. De kan betegnes som situider. Nutidens unge har fra barnsben lært at manøvrere i mange forskellige miljøer, og de socialiseres til at skifte imellem forskellige miljøer uden forvirring eller ubehag og dyrker personligheder, som er tids -‐ og stedafhængige (Jensen, 2009c). Mediemæssigt lever unge i en zapperkultur. Men til forskel fra tidligere generationer, så zapper de ikke blot rundt i underholdningstilbuddene, de zapper rundt mellem alle livets facetter – lige fra venner til skole, musik, film, sport og jobs. Unge er opflasket

med et stort udvalg af muligheder og er ekstremt hurtige til at vælge til og fra – de vil have øjeblikkelig tilfredsstillelse, ellers zapper de videre til andre tilbud (Bay og Ralund, 2006). Carsten Jessen, lektor og ph.d. ved Danmarks Pædagogiske Universitet, mener i modsætning hertil, at unges mediebrug ikke er præget af zapperi og forvirring, men derimod af simultane processer, dvs. at de på én og samme tid indgår i parallelle relationer og samtaler (Jessen, 2001). Unges brug af mobiltelefoner er et godt eksempel på, hvordan de dyrker simultane processer. På en og samme tid kan de deltage i en familiemiddag og sms’e med venner. Alfa og omega er det; at unge er klædt på til træffe deres egne valg. De mange valg bliver grundlaget for unges livsfortællinger, hvor unge skal mestre det, der kan betegnes som ”gør-‐det-‐ selv-‐ biografier” (Beck & Beck-‐Gernsheim, 2002). Disse biografier skabes løbende med udgangs punkt i de skiftende positioner, situationer, omstændigheder mv., som unge befinder sig i gennem deres livsforløb. Men dette er ikke uden omkostninger….. 016 Individualitet Den tyske ungdomssociolog Thomas Ziehe knytter to centrale begreber til ungdomskulturen, nemlig kulturel frisættelse og ambivalens, som kan bruges til at forstå unges forestillinger om individualitet og fællesskab. Den kulturelle frisættelse betegner det nedbrud i traditioner, værdier og normer, som siden 70’erne har manifesteret sig ved, at social baggrund mister betydning for udformningen af værdier og målsætninger for unge. Denne frisættelse bevirker også, at samfundet ændrer sig fra et skæbnesamfund til et valgsamfund, hvor det enkelte individ aktivt skaber sin egen identitet og ikke længere er bundet af tidligere generationers tilhørsforhold. I kølvandet på den kulturelle frisættelse følger en ambivalens, idet frisættelsen på den ene side skaber åbninger og muligheder og på den anden side omkostninger og trusler (Jacobsen, 2004). Eksempelvis er ungdomsperioden præget af mange valg i forhold til uddannelse, arbejde, livsstil og forbrug. På den ene side medfører disse valg oplevelsen af en næsten grænseløs frihed til at forme sin egen tilværelse og identitet. På den anden side er friheden og de mange valgmuligheder forbundet med den ufrihed, der er forbundet med ikke at kunne fravælge eller frigøre sig fra disse muligheder og valg. Og disse valg er, når alt kommer til alt, begrænset af den unges situation, handlekraft, evner, kompetencer og økonomi (Illeris et al., 2009). Og går det galt kan man kun bebrejde sig selv… Ovenstående teorier om unge lægger op til et individualistisk menneskesyn, som hele tiden fokuserer på, hvad det enkelte individ har lyst til og behov for i nuet. Individualiseringen kan ifølge ungdomsforskning anskues som et centralt begreb i forhold til unges søgen efter identitet (Illeris et al., 2009; Ziehe, 2004). Baggrunden for individualiteten er som før nævnt at de traditions befæstede livs sammenhænge er under opløsning, herunder bindinger til sted, stand, slægt, religion og køn. Dette medfører, at individuelle fortolkninger og modelleringer bliver centrale for udviklingen af den enkeltes identitet. Identitetsdannelsen er på mange måder den bagvedliggende mulighed for at styre den enkeltes valgmuligheder, som i dag står som den primære opgave i ungdomsperioden (Illeris et al., 2009). Samtidig er individets identitet forbundet i et veksel-‐ virknings forhold med kultur, idet identitetsdannelse og kultur er gensidige forudsætninger for hinanden (Jørgensen, 2004). Udfordringen ved at arbejde men denne gruppe ( og den grundlæggende faktor for mit valg af det performative udtryk og arbejdsform) er bla. at individualiseringen betyder, at koblingen mellem identitet og fællesskab er blevet mere kompleks, idet det enkelte individ på én og samme tid ønsker at være frit og indgå i fællesskaber. At deltage i et fællesskab sætter begrænsninger for individets frie handle muligheder, men fællesskabet er samtidig med til at skabe muligheder og til

at give handlinger mening. Således balancerer ungdommen mellem denne ambivalens i forsøget på både at skabe sin egen identitet og indgå i fællesskaber. Så længe individet har muligheder for at udfolde sig, vil fællesskabet ikke være begrænsende, men derimod frigørende. Hvorimod fællesskabet bliver begrænsende, hvis det bliver pålagt individet, og individet ikke er med til at definere fællesskabet (Illeris et al., 2009). 017 Generation MeWe Den svenske tænketank Kairos Future hæfter betegnelsen MeWe Generation på unge i deres forsøg på at indkapsle det tvetydige forhold, at unge er både individualistiske og fællesskabs søgende på samme tid. Deres undersøgelse peger på, at det at have fælles mål og tage fælles beslutninger er centrale værdier for unge. Derved punkteres myten om, at unges individualistiske syn på tilværelsen er lig med egoisme, selvcentrering og selvtilstrækkelighed. Deres individualisme er måske snarere en afstandstagen fra konformiteten, idet unge selv ønsker at vælge, hvad de gerne vil, og søger at være tro mod sig selv (Lindgren et al., 2005). 017.a Generation Netværk Unge kan også defineres som Generation Netværk. For dem er netværkstankegangen et livsvilkår, og de tager det som en selvfølge hele tiden at vedligeholde deres netværk, fx ved konstant at være online via mobiltelefoner. Generation Netværk er altid på vej, og når de når frem til en destination, kalder et andet sted i Netværket på dem. Unges identiteter bygger i høj grad på en handlingsorienteret individualisme. Det vil sige, at den tager udgangspunkt i, at individet hele tiden har nogle muligheder for at markere sig overfor andre. På den ene side foretager individet valg med udgangspunkt i egne interesser. På den anden side opererer individet inden for en netværkslogik, som hele tiden tager afsæt i, at der er andre til stede, og at individer i fællesskab kan gøre noget. Konsekvensen af den handlingsorienterede individualisme er en ny form for identitet, som udfoldes mellem individuelle valg og interesser på den ene side og aktive netværk med mange involverede parter på den anden (Andersen, 2008). 017.b Unge med eller uden risikoadfærd Disse kapitler om unge tegner således et øjebliksbillede af en generation, som generelt har mange muligheder og kompetencer. Men for nogle unge fremstår disse muligheder ikke som reelle muligheder, og kravet om kompetencer virker som en barriere pga. forskellige sociale og kulturelle forhold. Ungdomsperioden er for nogle unge en skrøbelig og turbulent periode, fordi deres selvstændiggørelses proces fra deres forældre medfører en masse valgmuligheder, som både indebærer mulige succeser og mulige nederlag. ”Helt overordnet drejer det sig om at vælge, hvem man vil være, og hvordan man vil forme sin tilværelse. Men det indebærer også, at man kun har sig selv at skyde skylden på, når man har valgt forkert, eller man ikke kan leve op til sine egne drømme og forhåbninger. På denne måde er ungdommen i dag en risikofuld sammenvævning af overvældende tilbud, og uoverskuelige faldgruber, en evigt krævende og ofte smertefuld konfrontation med stadig nye udfordringer, som nogle kan klare og trives med, mens andre mister orienteringen og må springe fra tue til tue i en proces, der hverken synes at have mål eller retning, og hvor fællesskaber og samfundsforhold let kan opleves som mere truende end støttende” (Illeris et al., 2009). Netop af denne grund er det vigtigt at bruge de muligheder, kunst og kultur giver for succes oplevelser og talentudvikling samt for at indgå i sociale fællesskaber og netværk.

018

Tættere på en projektramme

018.a Selvrepræsentation ... der er delte meninger blandt unge, om hvorvidt de vil repræsentere andre. I nogle tilfælde ønsker jeg at repræsentere andre, men det er alt efter, hvad det er for en sammenhæng. Der er steder, hvor jeg synes, det er en fordel at repræsentere andre (...) Men det kan også blive for bureaukratisk (...) Det, at unge søger nye alternative måder at bruge demokratiet på, er måske et tegn på, at der findes andre måder at leve i et samfund på end sådan som nu vi engang gør.. Andreas Jørgensen, 15 år, fra Ycity -‐ projekt gruppen At unge generelt kun ønsker at repræsentere sig selv, er en tese, der bekræftes af ledere i flere af de ungdomskulturhuse, som jeg har besøgt i løbet af opgaveskrivningen, og som manifesterer sig i forskellige ungeprojekter. Men som en ung fyr argumenterer for i det indledende citat, så afhænger spørgsmålet om repræsentation af den specifikke kontekst. I nogle sammenhænge repræsenterer unge gerne andre unge, mens de i andre kun vil repræsentere sig selv. 018.b Demokrati For nogle unge er det repræsentative demokrati ikke idealet, og de udforsker andre former for demokrati og ledelsesstrategier. Flertalsafgørelser baseret på en rational interesse, som kendetegner det repræsentative demokrati, ligger langt fra disse unges forestillinger om individualitet og fællesskab. Tendensen er, at unge i højere grad hylder demokratiidealer, der er baseret på den enkeltes aktive rolle i den demokratiske proces, og hvor interesser ikke er givet på forhånd, men derimod bestemt af den specifikke sociale, politiske og økonomiske kontekst.

Inspirationskilde : Et Projekt jeg har fulgt nøje og er stærkt inspireret af er Ycity projektet. Ycity er et eksempel på, hvordan projekter kan bygges op omkring forestillingen om, at unge kun vil repræsentere sig selv. Projektets formål var, at unge i løbet af en uge skal bygge en by i en gammel fabrikshal i Roskilde. Det var op til de unge deltagere at definere, hvad og hvordan byen skulle være. Projektet byggede således på unges egne visioner for byens rum, byens kulturelle aktiviteter og fællesskabet i byen. Gennem workshops med ekstern konsulentbistand, som hjalp med at facilitere kreative processer og flow, blev de unge klædt på til at handle og realisere deres drømme og visioner. Grundtanken bag Ycity er forestillingen om den kosmopolitiske stat, hvor idealet er ikke at miste sit sprog, kultur eller identitet (Team Ycity, 2009). Projektet er et eksempel på, hvordan fælles-‐ skaber kan baseres på anerkendelse af andres anderledeshed og en individ forståelse, som bunder i, at alle er ens og forskellige på samme tid. I praksis realiseres dette ideal ved, at projektet tager udgangspunkt i den enkeltes visioner, men visioner, som er del af fællesskabet i den fælles by. Pointen er: ”At realisere sig selv i forhold til andre og samtidig være en del af et fællesskab med frie handlemuligheder” (Team Ycity, 2009). Andreas fra Ycity-‐projektgruppen fremhæver i tråd hermed: ”Hvis man kan realisere sig selv i forhold til andre og samtidig udfylde sine egne ønsker, så er målet nået. Hvis man kan tage hensyn til andre i en gruppe, hvor man stadig gør, hvad man vil, så er der mere fremtid i gruppen” Princippet om den bedre forskel er et beslutnings princip til at anerkende unges behov for ikke at repræsentere andre end sig selv, idet princippet er et alternativ til konsensus og flertals afgørelser. Den bedre forskel indebærer, at der ikke søges efter en fælles holdning, men i stedet søges efter at finde sammenhænge og kombinationsmuligheder i forskellige handlinger, uden at den enkelte skal gå på kompromis. En fordel ved at sætte fokus på den enkeltes rolle i demokratiske processer er, at dette styrker unges lyst til at deltage. Muligheden for indflydelse kan i høj grad være et virkemiddel til at skabe ejerskab og handlekraft blandt unge og derved skabe empowerment, dvs. skabe kontrol over ens eget liv ved at skabe kontrol over de faktorer, som er med til at positionere én som undertrykt eller disempoweret (Breton, 1994). På længere sigt kan denne type kompetence udvikling blandt unge gennem kunst-‐ og kulturaktiviteter være med til at udvikle unges kompetencer inden for deltagelse og ledelse samt være med til at udvikle nye organisations former.

http://vimeo.com/8224953

020 Placering af projektet

020 Fysisk Placering Ungdomsforskning viser, at unge opfatter fritiden som det tidsrum, hvor livet leves her og nu. Men fritiden spiller også en stor rolle i forbindelse med unges personlige udvikling og sociale integration i overgangen fra barn til voksen. Fra alderen omkring 12-‐14 år er det almindeligt, at unge selv tager ansvar for at organisere og skabe sammenhæng i deres fritid (Illeris et al., 2009). Det er også en tendens, at jo ældre unge bliver, desto større indflydelse og ansvar får de for selv at sammensætte og prioritere deres fritidsliv (Kofod og Nielsen, 2005). Unges fritid kan inddeles i to kategorier: Den selvorganiserede/uorganiserede fritid. Den selv-‐ organiserede fritid er planlagte aktiviteter, fx i sportsklubber, musik-‐ og billedkunstskoler, eller foreningsbaserede aktiviteter. Kendetegnet for denne type aktiviteter er krav om tilmelding, faste mødetidspunkter og voksenstyring. Den selvorganiserede fritid er aktiviteter, som har en mere fleksibel karakter, og som kan arrangeres eller ændres med kort varsel, uden at det får større konsekvenser. Det er typisk aktiviteter, som unge selv organiserer. Eksempelvis biblioteksbesøg, klubbesøg, samvær med venner og familie. Socialt samvær med venner er en helt central faktor i det selvorganiserede fritidsliv (Kofod og Nielsen, 2005). Der er en stigende tendens til, at unge vælger organiserede aktiviteter fra til fordel for selvorganiserede aktiviteter (Kofod og Nielsen, 2005). Den stigende interesse for selvorganiserede aktiviteter kan forstås som en forlængelse af en moderne livsstil, som er både fleksibel, organisk og hyper dynamisk, samt en livsstil, hvor det i højere grad end tidligere er muligt at færdes på tværs af tid og sted, fx via mobiltelefoner og internet. Mulighederne for at organisere aktiviteter er således under forandring. Brugen af mobiltelefoner har eksempelvis medført en revolution i unges selvorganiserede fritidsliv (Illeris et al., 2009), og de unge kan på kort tid mobilisere og organisere aktiviteter og events på en helt anden måde, end det var muligt før mobiltelefoni.

Jeg har af disse grunde bevidst ønsket at placere projektet udenfor den normale kunstinstitution eller traditionelle læringsrum. Hensigten var, om muligt, at gribe og udforske den energi der ligger i de unges selvorganiserede / uorganiserede fritid. De fysiske rammer har helt konkret for dette projektet har været STREETMEKKA: Et helt unikt sted der i nutidens ånd og i overensstemmelse med de unges ønsker lægger vægt på bevægelse, tilgængelighed, brugerinddragelse og fleksibilitet. Stedet formår at skabe et frisk alternativt pust til den traditionelle københavnske ungdoms-‐ og idrætskultur. ( mere her om i bilag ) 021 Netværk og sociale fællesskaber Unge er som før nævnt en uhyre netværksorienteret generation. Venskabskredsen for de unge er ikke bare nogle, man kender, men et netværk, der konstant skal vedligeholdes. Det er vigtigt at fremhæve, at netværket ikke bare er en smart måde at kommunikere på, men at det er et livsvilkår, som unge ikke tænker over i det daglige. Evnen til at netværke og opfattelsen, at verden er et sammenhængende netværk, er således en integreret del af unges liv (Bay og Ralund, 2006). Denne tendens til netværksorientering betyder noget for unges motivation og behov i forhold til kunst-‐ og kulturinitiativer, fordi den har en afsmittende effekt og er med til at præge nytænkning på ungeområdet. Tendensen til, at unge bliver mere og mere netværksorienterede, bevirker, at ungeinitiativer i langt højere grad end tidligere skal tænke netværk ind i deres projektbeskrivelser og kommunikations strategier. Kunst-‐ og kulturprojekter for unge skal ikke blot give kreative udfoldelsesmuligheder, men også skabe sociale fællesskaber og netværk unge imellem og mellem unge og relevante miljøer, initiativer og personer. Netværk er potentielle kommunikationskanaler, og det er derfor vigtigt at få unge til at tage ejerskab i forbindelse med ungeinitiativer og at få dem til at bruge deres netværk til at sprede budskaber. På denne måde er det muligt at kommunikere til et stort antal unge på meget kort tid, idet budskaberne kan forgrene sig som ringe i vandet. Jeg og projektets øvrige medlemmer har med succes brugt denne kommunikations form gennem hele projektforløbet og hensigten og visionerne er at udbygge dialog formerne med både blog , facebook, you-‐tube og flick hvor oplevelser, film og billeder kan deles og bevidnes, da det vil give projektet forøget fremadrettet energi til at forsætte og udvikle videre på det igangværende. Mere herom senere.

022

Mit personlige perspektiv

023 Laszlo Moholy-Nagy...mit pædagogiske ståsted, hvis man overhoved kan tale om et sådan da jeg ingen pædagogisk uddannelse har bag mig. I det følgende vil jeg dog tillade mig at præsentere de tanker om et kreativ udviklingsrum som Laszlo Moholy-‐Nagy, ( 1895-‐1946) udviklede i første halvdel af det 20.århundrede. Laszlo Moholy-‐ Nagy var en ungarsk jøde, var som maler, fotograf og arkitekt en af bannerførerne i den modernistiske bevægelse som århundredes første årtier udviklede et nyt formsprog. Han var en af drivkræfterne bag designskole Bauhaus der i årene 1919-‐1933 etablerede den første moderne kunsthåndværkerskole med en helt speciel pædagogisk tilgang til læring og kreativitet. Jeg stødte selv på fragmenterede spor af hans pædagogik på Danmarks Designskole tilbage i slut 80érne. Mødet med disse gjorde dybt indtryk på min kreative udvikling og stolen på egen evne og potentiale. Gennem nuværende uddannelse syns flere af hans pædagogiske facetter at dukke op -‐ hvilket gav mig lejlighed, nysgerrighed og lyst til at gå i dybden med Moholy-‐Nagys vision og derigennem forstå hvad det var jeg selv reagerede så positivt udviklende på, da jeg har et ønske om at kunne viderebringe dele af disse tanker i egen praksis. Hans opgør var båret af et opgør med specialiseringen i uddannelses verden og arbejdslivet. Det gik på at specialisering rigtig nok øger menneskets effektivitet på kort sigt men på længere sigt forkrøbler arbejdsdeling menneskets anlæg og dræner for opfindsomhed og kreativitet til skade for den enkle og helheden. Mennesket var med en anden stor tysk sociolog Max Webers ord i fare for at blive et fag menneske uden ånd, et nydelses menneske uden hjerte: En marionet i et upersonligt og i sidste ende menneskefjendsk system. Målet for den sociale utopi blev derfor at fremme vilkårene for det ”hele menneske”, et menneske der kunne udfolde sig frit og efter egne anlæg. Utopien skulle fremmes ved en uddannelse som tog udgangspunkt ikke i industriens øjeblikkelige fornødenheder men i menneskets biologiske grundlag : i sansningen, i glæden ved overraskelsen, i nysgerrigheden og legen, i fraværet af frygten for at dumme sig og i begejstringen over at lære og skabe noget nyt. Moderniseringen havde fremmet menneskets intellektuelle alfabetisering men den ensidige specialisering af enkeltanlæg havde samtidig øget den emotionelle analfabetisme. Mennesket var derfor blevet fremmed overfor sit eget naturgrundlag. Selv om Moholy-‐Nagys tanker var møntet på voksenelever er de også aktuelle for børn og unge, fordi han så opdragelsen til kreativitet som et ideelt set integreret forløb. Denne opdragelse var for at bruge et nutidigt begreb ”livslang læring” der bedst startede så tidligt i skolen som muligt. Moholy-‐Nagys metode er ydermere interessant fordi den forgriber tankesættet i nutidens moderne social psykologisk funderede kreativitets teorier. f.eks. Amabile, Csikszentmihalyi, Sternberg og Lubart. Disse er alle enige om at flere forhold skal være til stede for at en handling eller løsning betegnes som kreativ. Som Lubart sammenfatter : 1. Tilstrækkelig viden om et område som man vil være kreativ inden for. 2. En tankestil som er orienteret mod at identificere problemer og finde frem til personlige funderede generelle løsninger og almene regler for dette; modsat tankestile som fortrækker enten at implementere regler eller at evaluere regler 3. En personlighed kendetegnet ved selvtillid , ukonventionel tankegang og adfærd, en villighed til at tage moderate risici en vilje til at overvinde modstand og en evne til at kunne udholde tvetydighed og usikkerhed.

4. En høj grad af indre motivation og engagement i forhold til opgaven 5. Støttende omgivelser 024.a Den æstetiske opdragelse Moholy-‐Nagys tese var at det ikke er en særlig evne at rumme kreativitet. Alle har som udgangs punkt anlæg for at handle kreativt. Alle normalt fungerende mennesker var fra naturens hånd talentfulde, de rummer kimen til at kunne mestre det hele. Men disse anlæg skal ”drages op”. Det skal trækkes op og opdyrkes hos den enkle. Pædagogikkens mål var at hvert menneske fandt sin egen tilgang til konkrete problemstillinger og kunne udfolde denne på en balanceret og original måde.: Dvs. ”original” betød at tilgangen skulle være selvstændig og rodfæstet i det enkle menneskes grundige undersøgelse og afprøvning af problemstillingen. Moholy-‐Nagy talte om en ” education of the senses” en tidssvarende version af den æstetiske læringsstil. En læringsstil der skulle forlige menneskets emotionelle anlæg , sansningen, med dets intellektuelle evner, begrebsligheden og derved finde frem til det hele menneske. Balancen i den menneskelige tilværelse skulle genoprettes ved især at øge menneskets evne til at artikulere sine følelser. 024.b Den erfaringsbaserede uddannelse Det opdragelses ideal som Bauhaus forsøgte at praktisere var bestemt ikke hjemmestrikket eller uden forbindelse med tidligere reform bevægelser. Moholy-‐Nagy henviser selv til både europæiske ; Montesorri, Jacoby og amerikanske ; Parker, Dewey´s reform pædagogikker som væsentlige inspirationskilder. Disse havde alle taget udgangspunkt i sanselig erfaring og erfaringsbaseret virksomhed som væsentlige læringsgrundlag. Det var børnenes egen nysgerrighed og naturlige videbegær der virkede læringsfremmende og ikke indlæring af fast pensum. Disse var dog ifølge Moholy-‐Nagy ikke uden problemer da Montessori skolen, som han oplevede det, var for sentimentale. Børnenes sanselige erfaring blev ikke omsat i kreative løsninger, -‐ det var i grunden tilstrækkeligt at børn sansede og udfoldede sig frit , og i den amerikanske reform Progressive education var der for stor vægt på det talte og skrevne sprog. Den vægtede i for høj grad selvudfoldelse og frihed uden tilstrækkelig fornemmelse for struktur og orden for læring. Den undervisningsmæssige teknik der skulle fremme denne interaktion var forudsætningsløs tilgang til materialet og redskaberne uden skelen til etablerede konventioner , overleveret visdom eller indgroede fordomme. Dette ville lege erfaringen ind i kroppen og hen ad vejen skabe forudsætning for kreativ tænkning Kreativitet, opfindsomhed og dømmekraft ville blive kropsliggjorte praksisformer.. Teknikken lignede uforpligtende leg men adskilte sig fra denne ved at være netop forpligtet på konkrete konstruktive løsninger. 024.c Den faglige komponent Det var Moholy-‐Nagys antagelse at udviklingen af den enkle elevs kreativitet også ville fremelske lysten og nysgerrigheden til at lære faktuelle forhold og tilegne sig et videnskabeligt – dvs. et analytisk og udforskende tankesæt. Disse fagligheder var hver især uundværlige for det hele menneske og burde derfor stimuleres ligeligt hos den studerende. Dette skulle ske ved at undervise i disse fagligheder i direkte tilknytning til konkrete problemstillinger. Den gode lærers opgave var derfor at kanalisere den studerendes nysgerrighed så den blev videnskabelig , metodisk og teoretisk funderet. Essensen er at kreativitet ikke kun forudsætter at tænke skævt. Kreativitet er evnen til at gøre noget nyt på et vidensmæssigt set fagligt og faktuelt funderet grundlag.

025 Det maieutiske princip i mesterlæreforklædning Læreprocessen blev således befordret ved at den studerendes gradvise opdagelse af sine egne unikke potentialer, hjulpet at en ”master” der udfordrede og motiverede ”lærlingen” til at præstere det ypperste. Lærerens rolle var i den henseende at forebygge mod den åndelige dovenskab der er indbygget som en fare i den progressive ensidige vægtning af elevens frihed . Læreren skulle ydermere konfrontere den studerende med stoffets tvang. Stof – ikke forstået som den traditionelle skoles faste pensum men helt konkret som det sanselige materiale. Stoffets særegenhed, muligheder og begrænsninger der skulle nøje udforskes for at den studerende kunne frembringe nyt. Bauhaus var således tænkt som et miljø hvor både lærerne og de studerende ” mesteren” og lærlingen” deltog i læreprocessen. Det har givetvis virket frygtdæmpende at heller ikke mesteren sad inde med facit. Og det har utvivlsomt været motiverende at mesteren var lige så interesseret i nyskabende løsninger som lærlingen. Moholy-‐Nagy omtaler da også Bauhaus som en ” community of work ” Man lærte for livets skyld ikke for skolens. Det var ej heller for egen vindings skyld alene ,man gjorde det for at tjene fællesskabet. I dette projekts tilfælde er det interessant at ”lærlingene ” står med den kropslige faglige ekspertise og jeg med den metodiske og at vi herved bliver hinandens læremestre. Teknikken lignede Sokrates maieutiske pædagogik hvor den erfarne gennem målrettet tiltag gelejder eller stilladserer ( Bruner ) den uerfarne frem mod indsigter og erkendelser. Forskellen er blot at den erfarne i Moholy-‐Nagy forestilling om det optimale kreative læringsmiljø selv skulle beriges med nye erfaringer i læreprocessen. Han eller hun var selv en lærende deltager i processen og altså mere end en fødselshjælper eller stilladsarbejder. 025.a Hvad kan jeg bruge af Moholy-Nagy ? Metoden går for det første ud på at skabe et læringsmiljø der kan fungere både støttende, anerkendende og motiverende for elevens kreativitet. For det andet arbejder metoden eksplicit med at nedbryde elevens frygt for ikke at slå til. Via genfundet selvtillid øger det elevens evne til at slå igennem og finde modet og lysten til at tage chancer. For det tredje betoner metoden den indre sammenhæng mellem kreativ udfoldelse, udvikling af faglig viden og tilegnelse af en undersøgende og problemorienteret tilgang til opgaver. Kreativitet og faglighed er ikke hinandens modsætninger. Nøglen i dette projekt var netop at understøtte den vedvarende interaktiv mellem 3 hjørner i en læringstrekant: nemlig de unges indre motivation for at udforske deres talenter, for det andet stoffets beskaffenhed og for de tredje videnskabelige metoder og teorier. Det har ikke handlet om fri leg som løsning men en struktureret udfoldelse af talent i forhold til konkret stof. Denne udfoldelse forudsætter en betydelig faktuel viden og teknisk kunnen inden for dette pågældende domæne. Den kræver tillige selvtillid, selvkritisk dømmekraft samt seriøsitet og anstrengelse. Sammensat med den performative tilgang og arbejdsmetoder syns disse at have flere fælles træk. Den første komponent, selvværdet, fremmes i et støttende og anerkendende læringsmiljø hvor jeg har haft til opgave vedvarende at opmuntre de unge til selv at prøve og afprøve sig selv. Den anden komponent, alvorligheden, kræver en respekt for stoffet hvor abstrakt det ellers kan syns . Det kreative potentiale ligger lige i så høj grad i stoffet som det beror på de unges talenter og

kunnen. De unge skal derfor opfordres og udfordres til at gå nysgerrigt til værks, opdage og udforske dette pågældende potentiale tilbundsgående. For at jeg kunne udvikle projektet til et sted hvor begejstring trives kunne der med fordel tages bestik af Moholy-‐Nagys målsætning om det hele menneske. Det er nemlig ikke pladder humanisme. Denne målsætning er kernen i den æstetisk opdragelse. Æstetisk opdragelse er i Moholy-‐Nagys udlægning meget mere end kunst og kulturformidling. Den er en refleksion over menneskets erfaringer med naturen som erkender sansningens vilkår . Æstetisk dannelse fremmer menneskets muligheder for at forholde sig åbent og modtageligt men samtidigt udviklende og formende til naturen deriblandt til menneskets egen natur som emotionelt og intellekt væsen. 026 Niklas Luhmann Kerne elementer i Luhmanns teori er kommunikation. Sociale systemer er systemer der består af kommunikation, og samfundet er det mest omfattende sociale system. Det sociale system består af alle former for kommunikation, men det består af intet andet. Et system er defineret af grænsen mellem systemet og omverdenen, og det grænser op til et uendelig komplekst og kaotisk ydre. Det indre af systemet karakteriseres derfor som et sted med reduceret kompleksitet: Kommunikation indenfor et system fungerer ved at udvælge en begrænset mængde af al information til rådighed udenfor systemet. Denne proces kaldes reduktion af kompleksitet. Al information er udvalgt og behandlet ud fra kriteriet mening. Sociale systemer, psykiske systemer og personlige systemer (se uddybning nedenfor) fungerer alle ved at behandle mening. Luhmann bruger betegnelsen system om næsten alt, mest forstået som områder i samfundet, såkaldte funktionssystemer – fx markedssystemer, sundhedssystemer, politiske systemer etc. som alle har sit sprog. I fx markedssystemer handler det om rentabelt / urentabelt, pædagogisk-‐ system: hensigtsmæssigt/uhensigtsmæssigt. For sociale grupper og enkeltindivider handler det om: system/omverden For mit vedkomne er det interessant specielt at hæfte sig ved han blik for de psykiske & sociale systemer den altid misforståethed der ligger mellem generationerne, barn, ung, voksen, ældre. Ifølge Luhmann opererer psykiske systemer ved bevidsthed, de tanker, og deres grænse kan derfor forstås som en slags tærskel for selvbevidstheden, som angiver personens opfattelse af, hvem han eller hun selv er, og hvem andre er. Selve læringen bliver skabt i det psykiske system og undervisningen er en social aktivitet i et socialt system. De enkelte deltagere i undervisningen er psykiske systemer, der modtager undervisning, men de psykiske systemer er jo ikke kommunikative og dermed ikke tilgængelige for andre (fordi man ikke kan høre, hvad andre tænker). Det eneste som kan iagttages i det sociale system, er kommunikation. De psykiske og de sociale systemer er lukkede for hinanden i den forstand, at de ikke forstår hinanden, dog på en sådan måde, at de alligevel kan benytte hinandens ressourcer. Min fascination ved Luhmann går herefter på at have blik for kompleksiteten og udfordringen ved brobygning, mellem generationernes og faglige systemer,( arkitektur og parkour ) Bevidstheden om de enkle systemers valuta ….. Og min egen evne til at finde den magiske sprække. Den fælles platform hvor der vækkes undren for begge parter.

027

Arbejdsform :

Performance

Performance’ er i nudansk sprogbrug et låneord, der kommer af det franske verbum parfounir ‘at færdiggøre’, men bliver som oftest forbundet med det engelske to perform, der alt efter konteksten kan antage betydninger som ‘at udføre’, ‘at yde’, ‘at præstere’, ‘at optræde’, ‘at fremføre’. Substantivet performance kan tilsvarende betegne et væld af forskellige handlinger, ydelser, præstationer, typer af optræden (koncert, opera, cirkus, dans, skuespil etc.) og alle former for forestillinger (fra teaterforestillinger til ritualer).

028 Performance som genre, historisk set Der findes mange forskellige måder at gå til kunstgenren performance på, når denne skal beskrives. Jeg har i det følgende lagt vægt på strukturelle træk og på produktion af mening / betydning – eller rettere hvordan en sådan kan opstå. De fleste teater-‐ og kunsthistorikere er i dag enige om, at performance som genre har sin oprindelse i 1950’ernes og 60’ernes amerikanske events, happenings og environments. Udøverne af 50’erne og 60’ernes kunsthandlinger kom fra alle andre steder end teatret: det var billede-‐ kunstnere, musikere, digtere, koreografer, dansere, og de havde helt andre og uspolerede tilgange til iscenesættelse end kunstnere skolende i teatrets teknikker og konventioner. Happeningen (eller den mere iscenesatte variant environmentet) forudsatte ikke et institutionaliseret teater med dets scene og sal, men kunne i princippet udspille sig hvorsomhelst og nårsomhelst; på den måde var der tale om stedsspecikke iscenesættelser. Happeningens ophav var typisk en kunstner, der fungerede som organisator og coach snarere end som instruktør. Happeningen etablerede ikke en fiktion om en handling, der som teaterforestillingen foregaves at udspille sig et andet sted, i en historisk anden tid, indenfor en dramatisk tidsramme, men havde reelt den varighed, udførelsen strakte sig over, og foregik i samme rum og tid, som tilskuerne opholdt sig i. Tilskuerne blev mere eller mindre frivilligt og i større eller mindre grad inddraget. De optrædendes aktioner drejede sig om udførelsen nu og her og ikke om indlevelse i og fortolkning af en rolle, som det kendes fra traditionelt, psykologisk skuespil. Kunstnerne optrådte som sig selv, enten alene eller sammen med andre kunstnere eller ikke-‐kunstnere, og udførte aktioner, der ofte kunne ses som ritualiseringer eller forskydninger af hverdagshandlinger. Lyde (stemme, musik, støj) og tale (oplæsning af tekst) kunne forekomme, men brugt på linje med aktørerne og genstandene i en præsentation, der først indirekte kunne blive repræsentativ. Pga. dens ikke narrativitet var det alene i kraft af tilskuerens evne til at opsnappe aktionsmønstre, kontekst tualisere og reflektere over meningen med de fragmentariske aktioner, at happeningen kunne få tillagt betydning. Kommunikationen af mening ( hvis man da kan tale om en sådan ) var fra kunstnerens side kun muliggjort gennem den sideordnede orkestrering af værkets elementer ud fra kinæstetisk, timing, rytmik, handlingernes ikke -‐ simultanitet, “ assemblance ” ( sammen sætning ), montage eller collage i mere eller mindre associative mønstre samt titel, der under ét af tilskueren kunne opfattes som antydet betydning og basal universel tematik. Således kunne der vilkårligt opstå menings-‐/betydningsdannelser i mødet med tilskuerne. Opførelsen demonstrerede, at kunst ikke nødvendigvis har en identitet eller et væsen, men kan blive til i selve opførelsen. Der var tale om en bliven kunst. Forargelse og chokreaktioner var udbredte i offentligheden, og derigennem afstedkom happenings og fluxus sammen med anden moderne kunst heftige diskussioner af, hvad der er kunst og ikke-‐kunst, eller om hvordan ikke-‐ kunst bliver kunst gennem institutionalisering i den nugældende post-‐normative kunstforståelse. Kunstsystemets grundlæggende iagttagelseskode ( som Luhmann ville betragte det ) kunst/ikke-‐ kunst er derved på program-‐niveau blevet relativeret betydeligt af avantgarde, happenings, fluxus m.fl.; tiden, hvor kunstbedømmelse overholdt essentialistiske dogmer, der anså skønheden som en immanent kvalitet ved værket, synes uigenkaldeligt passé.

I slut-‐60’erne og op gennem 70’erne inspirerede avantgarde, fluxus og happenings poetikken og æstetikken hos nye aktører. Generelt tør det siges, at der skete en vægtforskydning fra begivenheden over på performeren. Det, der skulle blive kendt som performancekunst, afsøgte nu tematikker som autenticitet, selviscenesættelse, kroppen, kønnet, privatisering og politisering af kunsten. Udgangspunkt for performancekunsthandlingen var ofte kunstnerens eget liv og livshistorie, der ritualiseredes: aktionens udførelse blev vigtig for kunstnerens skabelse af egen identitet (igen et udtryk for en post-‐normativ kunstopfattelse), til tider med den konsekvens at handlingen blev uforståelig for tilskueren. 1980’erne og 90’erne bringer atter en forskydning af fokus, denne gang over på det formelle, æstetikken og teknologien; den kommercialiserede og globaliserede massekultur er et overflødighedshorn af stilistik og udtryk: film, tv, musicals, shows, rockkoncerter, musikvideoer, multimedia, digital kunst, Internet såvel som teater-‐ og kunsthistoriens samlinger og ophobninger af traditioner og konventioner står til rådighed. Grænserne mellem fin -‐ og lavkultur flyder ud i tidens trend: postmodernisme. Kunstnerne, der er startet i performance rykker over i det, der nu kaldes “performanceteater” og bliver attraktive gæster på de eksperimenterende storbyscener. Som happeningen og performancekunsten forbliver performanceteatret dog i udpræget grad en antydningens kunst, et associationsrum for den meddigtende tilskuer: her ageres der ingen handling, her fortolkes der ingen psykologiske roller; der optrædes “som billedskabende figurer, på samme tid sig selv og repræsentanter for noget andet”. Iscenesættelsen foregår endnu efter samme grundlæggende principper som i happeningen, primært montagens og collagens sammenstillinger og modstillinger af elementer og personer, der “indgår på lige fod”; men til forskel fra happeningen gennemarbejder og kontrollerer kunstneren nu vha. forestillings-‐koncept, casting, kuratering og instruktion værket i langt højere grad. Mest afgørende for dette projekt er det, at performancekunstneren bliver instruktør, “iscenesætter af virkeligheder, personer og elementer” Kunstværket er her ikke et isoleret objekt, men en handling eller virkning, der griber ind i hverdagslivet – ofte i forsøget på at ændre det til det bedre. I det følgende afsnit vil jeg fokusere på en enkelt af disse performative bevægelser, helt nøjagtig, ; situationismen og mere specifikt begreber om détournementet og psykogeografi. Med fare for at det bliver lidt langhåret………. 029 Situationismen Inspireret af den politiske marxisme såvel som af 1920’ernes kunstneriske landvindinger inden for hhv. dadaismen og surrealismen, opstod situationismen i slutningen af 50’ernes Paris som en avantgardebevægelse, hvis erklærede mål var at gribe aktivt ind i hverdagen via kunst og aktivistiske aktioner. Situationisterne ville, med kunsten og hverdagserfaringen som redskaber, omvende samfundets kapitalistiske dagsorden. 029.a Detournementet Der var tale om en kunstnerisk-‐kritisk diagnose af samfundet, som de frontfiguren Guy Debord forstod som et begivenhedssamfund, der gennemsyrede alle områder og institutioner Situationisme betyder egentlig ’i øjeblikket’ eller ’i situationen’ og peger på den handling, som situationisterne mente var påkrævet for at forandre den aktuelle situation i begivenheds samfundet. Situationen var således både mål og middel i transformationen fra ét værdisystem til en andet. Det var ved at gribe ind i øjeblikket og omvende det, at situationisterne ønskede at ændre den verden, som de så som domineret af det kapitalistiske samfunds varefetich og som stærkt medieret af den visuelle kultur.

Som en gruppe af særligt handlingsorienterede personer ville de aktivt intervenere i det eksisterende samfunds – ofte skjulte – normer og regler for at eksponere og omvende dem. En af måderne, de gjorde det på, var gennem det, de såkaldte détournementer. Den kapitalistiske ideologi gennemsyrede i deres øjne de billeder, der dominerede kulturen og hverdagen, og den eneste måde at få kunsten og den sande ideologi tilbage til folket på var ved aktivt at detournere, dvs. omvende, disse billeder, så de kom til at vise deres sande ansigt. 030 Psykogeografien En anden måde, situationisterne mente at kunne afdække og omvende eksisterende ideologier på, var gennem det, de kaldte psykogeografien, der kan ses som en overførsel af idéen om détournementet til aktioner i det urbane rum. Som Debord skrev i 1955, var psykogeografien defineret som “the study of the precise laws and specific effects of the geographical environment, whether consciously organized or not, on the emotions and behavior of individuals” (Debord 1955/2009: 59). Med psykogeografien mente han at kunne iværksætte det nye liv. Ved at afdække byens geografiske miljøers specifikke virkninger på individets sanseapparat og forestillingsevne. Gennem psykogeografien, fx oplevelsen af byrummets virkning kunne byens logik og funktionalisme omvendes. Potentialet og kræften til dette lokaliserede situationisterne således ikke i fornuften, men i menneskets begær, følelser og drømme. Altså i erfaringen af virkelighedens virkninger. Begær og lystformer blev drivkraften, der fx kunne omskabe den modernistiske funktionelle by i byboerens og det levede livs billede. Det at drive formålsløst gennem byen blev en måde, gennem sansningen, at gøre op med den rationalistiske by. Disse byvandringer kaldte Debord og situationsiterne ’at drive’ der, som Debord skriver i ”Theory of the Dérive”, kan betegnes som ”a technique of swift passage through varied environments” (Debord 1958). Driven er således en metode inden for psykogeografien, en art ’talehandling for fodgængere’. Vort projektnavn ”Urban Body Drifting” ønsker bevidst at sende tankerne tilbage til denne bevægelse. Denne lystorienterede, passionerede transformation af byens rum havde et performativt revolutionært potentiale, idet den eksempelvis mentes at kunne omstyrte eksisterende kapitalistiske socialt-‐rumlige organisationer. Rekonfigurationen af byens rum og rumlige ordensgeografi var således for situationisterne knyttet en utopisk forestilling om, at alle individer kan udleve deres drømme i et frit samfund. Situationisterne arbejdede med en omvæltning af det eksisterende ved blandt andet at vise byens psykogeografiske lag som det mentale og begærlige landskab, vi oplever byen igennem – og som skabes af eksempelvis de forelskede eller den passioneredes lystfulde vandringer gennem byen. Den situationistiske performative æstetik ligger altså i omvendelsen fra et formudtryk til et andet gennem eksempelvis den psykogeografiske vandring i byen eller kunstnerens détournementer af den eksisterende arkitektur. Deres politiske engagement er derfor æstetisk. De får koblet den sociale livsverden sammen med den fysisk-‐æstetiske by – samlet i, og détourneret af, borgerens oplevelse og sansning. Altså en æstetisk drevet aktivisme, der handler om at omvende eller omhælde byen fra en orden til en anden. Den situationistiske plan er en situation, der opstår ud af mødet mellem brugeren og byen, men medieret af brugerens billeder og imagination. Derfor kan den ikke forstås som en fysisk plan, men snarere som en visualiseret og gennem byboerens imaginationen levet by.

031 Hvad kan vi bruge det til ? Hvad der gør situationisterne aktuelle i dag er i min optik deres détournementer og psykogeografien, der peger på, hvordan det eksisterende byrum og kulturens billedretorik kan transformeres gennem dets egne midler. Her har vi et klart eksempel på en performativ transformationstanke, der ikke er ideologi løs, men som netop arbejder strategisk på at forandre eksisterende ideologier gennem en omvending af deres arkitektur og form. I avantgarden generelt, og hos situationisterne specifikt, ser vi altså en måde at arbejde med æstetiske formstrategier på. Den hviler på affektive virkninger i det mellemfelt, hvor det sociale og politiske møder det æstetiske og omvendt. Situationisternes fokus var at lokalisere det utopiske potentiale i menneskets forestillingsevne i forhold til den etablerede materialitet og funktionelle orden. Det performative udspringer således af en materiel-‐fysisk omstændighed, der ligger i den eksisterende samfundsorden. Muligheden formuleres ofte som en potentiel utilfredshed, en drøm om frihed eller en frisættende kraft i et ellers struktureret og organiseret samfund. Og som kulturgeografen David Pinder har skrevet, ligger der ikke alene en politisk ideologisk forandringsvilje i det situationistiske projekt – det kan også ses som et udtryk for at ville ændre verden gennem en mere lokal, praksisorienteret omgang med realiteterne (Pinder 2005: 11). Helt i tråd med den gængse nutidige Street-‐art kulturs agenda. I forhold til byens rum og det urbane kan situationisternes performative strategier overføres til, hvordan det fysisk-‐arkitektoniske rum kan indvirke på det levede liv, og hvordan det levede liv omvendt præger og omformer det æstetiske miljø, det indgår i. Hvor hverdagslivet reagerer på strategier som eksempelvis gentagelse, reproduktion, appropriering, kan man i hos situationisterne få en fornemmelse for, hvordan det fysiske-‐materielle udstikker nogle potentialer for, hvordan det levede liv kan udfolde sig, ligesom man kan overføre disse formelle strategier til byens rum og bruge dem som en virkningsæstetik, der appellerer til brugeren om at interagere og investere sine egne erfaringer i rummet gennem sin betydningsafkodning. 031.a Den Kropslige og sanselige performance En del af installationskunsten og skulpturen i det 20. århundrede, og i særdeleshed i det 21. År-‐ hundrede, har orienteret sig mod kropslige og sanselige former som et opgør med stilæstetikkens former. Den kropsligt orienterede kunst har rødder i tyvernes fotografi, i minimalisternes skulpturer og antropomorfismen inden for kunsthistorien generelt. Antropomorfismen kan kort fortalt beskrives som en virkningsæstetik, der henvender sig til kroppen og sanserne. Antropomorfismen er baseret på menneskets behov for at identificere sig og måle sine egne proportioner i forhold til sit miljø. Kroppen og sansningen spiller her en rolle for at kunne måle sig med arkitekturens rumgestaltning eller kunstens udtryk. Inden for kunsten har især de rumlige genrer, skulpturen og kunst installationen brugt den antropomorfe form. I det 20. århundrede især som en dekonstruktion af menneskets naturlige skala, der samtidig har været knyttet til det autonome og rationalistiske subjekt Hvad enten det er som en dekomposition og en intervention i menneskekroppens skala og proportioner, eller det er et forsøg på at ramme en sand naturlig skala for kroppen, arbejder kunstnere og arkitekter med en forestilling om, at de gennem deres formgivning kan påvirke sanserne og effektuere særlige virkninger på kroppen. Proportionering og skalering er derfor nøglebegreber. Antropomorfismen handler om, hvordan kunstneren gennem sin formgivning af fysiske genstande kan påvirke kroppe og sanserne, og hvordan kunstnere og arkitekter har brugt denne virkningsæstetik for at etablere forbindelser mellem værk og beskuer.

032

Tættere på Projektets grundstof

032 L’art de la rue – streetart – gadekunst! En nyere udvikling af den performative avantgarde finder vi inden for street art, der i forhold til den institutionaliserede kunst og i lighed med situationisterne bruger det eksisterende byrum som scene for æstetiske, interventionistiske omvendelser. Appropriering og detournmenter er ofte brugte formudtryk. Kritiske røster vil bebude, at vi i Danmark ikke har en særlig stærk tradition for street-‐art eller på dansk: gadekunst. Dog blomstrer det flere steder – og dette projekter lærlinge tager afsæt i denne tradition. I Frankrig hedder det l’art de la rue og har en historie og tradition, der går langt tilbage. L’art de la rue opstod som en modstand mod den elitære, eksklusive kunst bag lukkede døre. L’art de la rue ville ud i gaderne, ud blandt folk og ud til alle. Det har selvsagt en betydning for det udtryk og de kunstneriske greb, der bruges. Det er ikke muligt at arbejde med en fortælling på samme måde som i et traditionelt teater. Budskabet skal formidles på en anden måde og med andre virkemidler. Og det er måske lige netop det, som er styrken ved gadekunst. For mange er street-‐art forbundet med undergrundsmiljøer og måske endda noget kriminelt, som fx graffiti på ikke-‐autoriserede mure. Det er noget, der opstår i nattens mulm og mørke og som kan give bøder og måske endda fængselsstraf, hvis det bliver opdaget. Alligevel er der eksempler på interventioner i byer, som ender med at have en positiv effekt ved at gøre opmærksom på sociale forhold og problemer, eller blot giver byens folk en oplevelse, de ikke havde forventet. Et eksempel er Guerrilla Gardening (GG) en trend, som startede i midten af 90’erne og her i 10’erne har fået medfart verden over. GG sker også gerne i nattens mulm og mørke, hvor kedelige, tomme, ubrugte eller centrale steder i byer beplantes og omdannes til grønne områder. GG kan spænde fra uskyldige handlinger med henblik på forskønnelse af et område og community building til mere politiske aktioner, som handler om at tage retten til det offentlige rum tilbage. 032.a Parkour eller Le Parkour henter oftest sine disciple i disse undergrunds miljøer, det er en fysisk disciplin hvor man ved at tilpasse sine bevægelser til miljøet man befinder sig i, skal passere enhver forhindring, der måtte ligge på ens vej.

Den grundlæggende idé bag Parkour er at bevæge sig gennem omgivelserne i flow, dvs. at komme fra punkt A til B mest effektivt og hurtigst muligt udelukkende ved brug af kroppen. Parkour foregår oftest i bymiljøet. Bygninger, gelændere og vægge anvendes til fremdrift på en alternativ måde. Det handler om at se udfordring og muligheder, der hvor andre ser begrænsninger og funktionalitet. Parkour adskiller sig væsentligt fra egentlige sportsgrene, fordi der i parkour ikke eksisterer regler for, hvordan man skal bevæge sig. Parkour er en livsstil med en dybereliggende filosofi. Det handler ikke om at måle sig med andre, men om at udvikle og udfordre sin egen fysiske formåen og mentale styrke. Derfor kan parkour ikke kategoriseres som værende en sport, men rettere en "bevægelseskunst" -‐ kunsten at bevæge sig. Parkour udøverne kaldes "traceurs", som kan oversættes til projektil eller kugle. Det henviser til udøvernes kontinuerlige bevægelser. En traceur har gjort parkour til en central del af sin livsstil og lever derved efter filosofien om at opleve frihed. Parkour startede som en subkultur, der udviklede sig i de franske forstæder, men har siden spredt sig ud i hele verden især via Internettet. Lidt historie : Franskmanden David Belle betegnes som grundlæggeren af parkour. Belles far, Raymond Belle, var løjtnant i Vietnam-‐krigen. For at træne sine soldater til at bevæge sig effektivt rundt i junglen, anvendte han træningssystemet ’methode naturelle ’, der grundlagdes af Georg Hébert (1875-‐1957). Methode naturelle er kort fortalt et system af filosofiske idéer og fysiske metoder, der ontologisk knytter sig til Jean-‐Jacques Rousseaus (1712-‐1778) og Johan Gutsmuths (1759-‐1839) filantropiske tanker om at vende tilbage til naturen og dannelse af det hele menneske. Systemet bygger på en holistisk verdensforståelse, og tager udgangspunkt i effektivitet, flow og hurtighed. Raymond Belle introducerede David Belle for idéerne bag dette træningssystem, hvilket han tog med ud på gaderne i de franske forstæder. Her videreudviklede han de elegante bevægelser inspireret af teknikker fra gymnastikkens og kampsportens verden, imens han bibeholdt nogle af de grundlæggende tanker omkring naturlige bevægelser sammen med barndomsvennen Sebastian Foucan. David Belle og Sebastian Foucan startede sammen med seks andre kammerater gruppen ’Yamakasi.’ I 2001 fik ’Yamakasi’ hovedrollerne i den franske film Yamakasi. Filmen åbnede op for den videre udbredelse af parkour. Efter Yamakasi (2001) og to andre film (Jump London (2003) og Jump Britain (2005)) og en række reklamer med Belle og Foucan eksploderede parkours popularitet i starten af det nye årtusinde. Disse film var ligeledes med til at starte en fraktion i parkourmiljøet, der udsprang af en eksistentiel konflikt mellem ideerne om bevægelsesfrihed versus effektivitet. I filmene opretholder udøverne ikke den grundlæggende idé om effektivitet, men krydrer deres bevægelse rundt i byen med saltoer, hvilket mange mener ikke kan anskues som effektive, fremdrivende bevægelser. Miljøet opsplittes og en anden bevægelsesaktivitet kaldet Freerunning opstår ud fra idéen omkring bevægelsesfrihed. 033.a Freerunning Saut de bras. Freerunning har fuldstændig bevægelsesfrihed som højeste ideal. I Freerunning fokuseres således ikke blot fokuseret på effektivitet. Foucan definerer Freerunning som en disciplin med selvudvikling; hvor man går sine egne veje. Mens traceurs og traceuses udøver parkour for at forbedre deres evne til at komme over forhindringer hurtigere og på den mest effektive måde, øver Freerunners sig på et bredere spektrum af bevægelser, der ikke altid er nødvendige for at overkomme forhindringer. 033.b Popularitet Flere og flere dyrker parkour hvilket afspejles i, at der på mediedelingssiden YouTube findes over

111.000 videoer med parkour. Idealer som frihed, individualisme og tanken om at skabe sin egen stil er drivkræfter bag den store tilgang til parkour. Parkour har en helt unik tiltrækningskraft på flere alderstrin, og der er ingen tvivl om, at aktiviteten vil brede sig endnu mere i løbet af de næste år. Det handler om at skabe oplevelser i byen og boligområderne, at skabe uforventet liv mellem murene i samspillet mellem mennesket og arkitekturen, gennem nye visuelle midlertidige og flygtige udtryk i byen. Det handler om transformation af byen, dens fremstilling og liv.

Urban Bodydrifting

034

»Public domain is an experience at a location

where the ‘code of behavior’ is followed by groups with which we are not familiar. This en-‐ tails an interesting paradox: the dominance of a certain group does not preclude the experi-‐ ence of public domain, but rather produces it« Maarten Hajer & Arnold Reijndorp

035 Sammenarbejdes opstart Hos Streetmekka ( se bilag ) er en bred buket af undergrundsfolk tilknyttet og det viste sig hurtigt at de kunne stable en stor gruppe sammen af unge parkour og freerunnere, der var nysgerrige og vovemodige nok overfor min ide. Vi mødtes 2 eftermiddag / aftner om ugen på forskellige lokationer over 2 måneder og fik hurtigt arbejdet os ind på hinanden. Derudover arbejdede de individuelt fysisk og på ideplan med opgaverne næsten hver eneste dag…. Startskud Den performaturgiske proces er i sit afsæt præget af usikkerhed overfor de muligheder, der foreligger. Usikkerhed kan håndteres – ikke elimineres – ved at reducere kompleksitet. Men så længe der endnu ikke er et bestemt defineret tema, hvorved det er muligt at iagttage fra, er kompleksiteten uendelig stor, og de deltagende kan ikke vide, hvilke muligheder de skal forholde sig til, hvor de skal begynde, og hvilket der er emne områder og råmateriale, for den performaturgiske kommunikation. Dette var vores start situation, før det overhovedet blev kendt, hvad vores “forestilling” gik ud på. Når man skaber en performance eller en hvilken som helst anden kreativ proces, er det vigtigt at starte åbent med en masse ideer og muligheder. Et sted at starte kan være at arbejde sig ind på hinanden med en brainstorm. Det kan dog være svært i bogstaveligste forstand at tage skridtet fra tanke og tale til bevægelse. Derfor skulle det vise sig at det også var rigtigt godt at arbejde med bodystorm, hvor jeg gav mulighed for forskellige måder at lege, improvisere og kropsligt kommentere på deres idéer. Et bevægelsesmæssigt laboratorium, hvorfra vi kunne vælger det, vi synes fungerer bedst. Ofte er det ”tænkte” svært at føre ud i praksis, mens bodystormen kan bringe det ”utænkelige” frem, give det form til synlig fælles forståelse. Som opstart satte jeg derfor nogle hurtige workshops i gang for at eksemplificere og synliggøre nogle af mine arbejdsmetoder og se hvordan de arbejdede sammen med deres indbyrdes dynamik og forskellige træningsformer. PROJEKTDNA : ANELSE_ IDE _ IAGTAGELSE_ LEG_ UDVIKLING_ STRUKTUR_ DELFORM_ STORFORM_ PERFORMANCE.

035.a ANELSE, Nedslag 1 I projektets start fase var det primære mål at skabe en INTERESSE . At “lade” en energi for emnet. En slags beslutsomhed,-‐ da vi uden denne ikke kunne opbygge en fælles grundatmosfære at nysgerrighed. Med andre ord bevidst at lave en affokusering fra de vante daglige tankesæt og udtryksformer. Indgangen var ikke logiks men gennem sansning og fornemmelse. Også kaldet den æstetisk indgang. Ikke her forstået som tilskueren betragter det og oplever det men for den udøvne. Fænomenet hedder Transart. At indtrykket fra en kunstart i dette tilfælde fotokunsten er ført over til udtrykket i en anden kunstnerisk udtryksform. Her skulpturer. Jeg valgte at benytte Luhmanns redskaber ud fra teorien om at de deltagende skal motiveres til at vælge deres viden ud fra egen personlig erfaring og med klar hovedvægt på dannelse af egen tilnærmelses kriterier. Et sådant afsæt indeholder en unik substans set i lyset af at det er opstået i kraft af elevens egen konstruktion af verden -‐ hvilket som regl altid vil forekomme indholds mæssigt relevant for den enkle deltager. Jeg gav dem et midlertidig begrænset metodisk værktøj : At danne en statisk krops skulptur ud fra et valgt billede. Punktum.

De fik i praksis 10 minutter til at studere deres valgte billede. Derefter skulle de ligeledes i 10 min. med lukkede øjne fordybe sig i den sinds tilstand billede umiddelbart havde givet dem. I en stor rundkreds med ansigterne og blikket rette opmærksomt mod hinanden blev der fremvist en masse vidt forskellige udtryksfulde og rørende skulpturer udledt af en følelsesmæssig sansning. Det var dermed “kun tilladt” at bruge denne enkle udtryksform. Begrænsnings formålet var at skærpe fokus og tvinge deltagerne til at sætte vanetænkningen ud af kraft. Mulighedsoverskuddet blev derved begrænses og håndteres inden for et ”lukket system”. En fælles overenskomst. Ud fra Luhmanns tese om at ens egen kompleksitet forhåbentlig dermed er nemmere at styre end omverdenens.

Se endelige hele serien her i farver http://www.100abandonedhouses.com/ Kluddermor : Dette grundstof blev herefter modelleret. De blev på kryds og tværs sat sammen 2 og 2 , 3 og 3 og udtrykkende blev udviklet og leget med. Sammensætningen kunne være feks være oplagte par hvis udtryk enten ”klædte hinanden” eller emner der lige frem skreg til hinandens modsætninger. Skulpturer blev sat på hoved, sat sammen, væltet ,-‐ og til sidst fremført for hinanden -‐ for at fornemme med kroppen og skærpe synet for hvorledes dette nye sprog kunne formes på kryds og tvær og i bedst fald lave strukturelle koblinger med hinandens ”sprog”. Øvelsens har dermed mange fordel og ligeledes en yderligere flig af praktisk Luhmann over sig da at dette krævede en empatisk kobling via ” lydhørighed ”og nysgerrighed over for de andres kropssprog.

Overstående kaldte på en rolle fra min side som sparringspartner da det traditionelle rigtig / forkert værdisystem var sat ud af spil og ellers ville have modvirke samtlige hensigter med opgaven. Sparring har selvsagt kommunikation som omdrejningspunkt og funktionen var at reducere de unge deltagernes usikkerhed over for de gjorte og de kommende intuitive valg , -‐ helt i tråd med min inspirator Moholy Nagy´s maieutiske støttende pædagogiske rolle. Mit fokus undervejs var at formidle, at alle “ikke skulle forvente” noget. Ikke forvente noget helstøbt, færdigt eller epokegørende. Ideer leveres ikke i helstøbt form. Vi var i gang med at tage afsæt…Springe ud i det legende drømme univers. Her handlede det i høj grad om totalt nærvær, en alvor og støttende opmærksomhed på de små bitte ansatser af ideer. At hjælpe dem i gang med at tro på den lille nye skrøbelig spire af et nyt sprog. Skabe rum hvor ”fejl” ikke eksistere og der ikke findes entydige endelige rette løsninger. Med disse Luhmann-‐inspirerede start tiltag lænede processen sig allerede op ad den kunstneriske kreative tankegang der er kendetegnet ved en fase der kunne skitseres som : oplevelse -‐ undren fordybelse – projekt -‐ evaluering og komme ikke til at smage af et traditionelt lærer / elev forhold : der groft skitserede lyder pensum -‐ indlæring -‐ test. Da jeg efter disse øvelser fornemmede en stor tryghed de unge imellem ( muligvis fordi de i forvejen er drevet af et seriøst interesse fællesskab ) og en gave af tillid til mig kunne jeg efter relativ kort tid fortsætte med at anbringe små forstyrrelser i deres udtryk, altså overlagt lave små afsporinger og spørge med en påtaget faglig uvidenhed. Vi stod efter få gange med denne body brainstorm nu med et kolossalt mulighedsoverskud af udtryk som lå langt væk fra det vante. Disse øvelser blev fortaget af 2 omgange med udgangspunkt i henholdsvis et eksteriør billede af privat boliger og derefter et interiør billede fra offentlige bygninger. Se endelig mange billeder fra serien i de rette farver : h ttp://www.marchandmeffre.com/detroit/

Det mest udfordrende var gennemgående i alle de kreativ ide og udviklings processer : At lade deres sind og dermed processen stå åben. Det vil sige styre dem uden om, at de ikke fristes til at lade beslutnings og kontrol genet tage over. Kerne elementet og det vigtigste værktøj i vort arbejde undervejs har været Serendipitet. Det tilfældigt at opdage noget nyt mens man er færd med noget helt andet og derefter skarpsindigt at udnytte opdagelsen. ( Ikke at jeg på noget tidspunkt har brugt dette udtryk eller forsøgt at forklarer det,-‐ de ville ikke have nytte af noget så teoretisk abstrakt ). Men min erfaring ved at et af kreativitetens adelsmærker er det at bestræbe at holde sindet åbent : at finde ind til eget grundstof. Dette kræver en villighed og et mod til kaos ,-‐ altså et højspændt møde mellem irrationalitet og uorden på den ene side og rationalitet og systematik på den anden. Og ikke mindst at sidstnævnte kan rumme førstnævnte. Pablo Picassos svar på hvor han finder inspiration : “ jeg søger ikke, jeg finder “

038

DOGMEREGLER, Nedslag 2

”I princippet kan alt jo lade sig gøre, men det er fundamentalt vigtigt at have en begrænsning , en ramme at spille med og imod” Kirsten Dehlholm, om Hotel Pro Forma´s værker. Som bekendt gælder det for Luhmanns operative konstruktivisme, at kommunikation fungerer som kompleksitets reduktion. Som for alle kunstneriske processer drejer det sig også i den performaturgiske kommunikation om, at der markeres en initial forskel, en operativ lukning : selektive iagttagelser af hvad der skal med, og hvad der ikke skal med i iscenesættelsens operationer; m.a.o.: hvad kommunikeres der om og hvordan? Hvad er kommunikationens tema, -‐ hvad er dens kim ?

Det blev vores erfaring at den performaturgiske proces ligger både forud for iscenesættelses forløbet, som den forbereder, og den løber parallelt med iscenesættelsesforløbet, som den løbende reflekterer over. Først når et tema er bestemt gennem en konception, en idémæssig undfangelse, er der lukket af overfor omverdens kompleksitetens uendelighed. I dette projekt kalder jeg denne første lukning konceptionen; den etablerer kommunikationen for en konceptudvikling, der er processens første fase. For processen betyder det, at der frisættes kreativitet, for nu er der sat en grænse for / lavet en ramme for hvad projektet skal tage med. Generelt for en sådan proces må konceptionen som første operative lukning etablere en kommunikation, der er kompleks nok til indbefatte potentiale for en hel forestilling. Det indebærer, at rammerne som konceptionen sætter, er vide: nok er der foretaget en lukning, en tematisering, men kommunikationen er stadig åben for en fri udforskning af temaet. Tidsmæssigt tog denne proces længere tid end jeg havde forventet. Det blev ganske enkelt nødvendigt at vi udarbejdede et sæt ”dogmeregler”( se bilag ). At vi skrev nogle tommelfingre regler ned for den videre proces før det videre koncept forløb kunne igangsættes. Et nærmest bibelsk værktøj hvor der gennem løbende til og fravalg blev udvalgt informationer for kommunikationen. De 10 bud for vores demokrati økosystem. Til rådighed for dette sæt dogme regler var intet andet end vores fagligheder bestående af tidligere erfaringer og viden om kunst-‐, arkitektur-‐, teaterhistorien, fysiske kunnen, m.m. samt relaterede analytiske kvalifikationer. I udarbejdelsen at dette ”regelsæt” bragte jeg i dette tilfælde Sharmers U teori i spil da det syns hensigtsmæssigt i tråd med en demokratisk udvikling proces de unge følte sig set, hørt og respekteret i. Scarmers teori der kort fortalt handler om at etablere en forandringsproces gå fra vanetænkning over nyskabelsen til en etablering af en ny fælles praksis. • • • • • • • • •

Downloade vanetænkning nul stille sig selv for at kunne se med andre fordomsfrie øjne, at omdirigere give slip SÆTTE SELVE SAGEN OG IKKE EGOET I CENTRUM …. for derved at tage imod, opbygge ny vision og intension, inkorporere det kommende og derefter sætte det udtrykke resultatet i praksis.

Jeg greb det an ved at de i grupper blev stillet en håndfuld forskellige konkrete spørgsmål angående projektprocessen, men nærmede mig også spørgsmål der handlede om selve tematikken for projektet da de uløseligt hænger sammen i denne proces. Alle spørgsmål var ud fra drømme rummets tese…”hvis alt er muligt” hvad er så bedst at gøre i den givne situation. Det kunne være sig emner om ide håndtering, konflikter, sammenarbejdsformer, udtryksmuligheder og m.m.m andet . Grupperne kunne selv vælge hvordan og hvornår og hvor længe de ville bearbejde de stillede spørgsmål. Noget kunne være langt vanskeligere end andet og krævede mange flere samtaler gruppen internt. De præsenterede deres spørgsmål eller problemstilling når de var klar og derefter deres svar / løsning .

Her var det væsentlig at pointere nødvendigheden at et fortroligheds rum præget af ligeværdighed. Der blev diskuteret efter hver præsentation ikke som kappestrid med tabere og vindere da det var i alles interesse at vi ikke fik lukkede begivenheden ned men bevarede en empatisk lyttende atmosfære. Opgaven til mig var at bevare flowet og den fremadrettede energi ved at stille positive støttende nysgerrige spørgsmål som ”det lyder spændende fortæl nærmere ”… Efter disse diskussions runder og alle grupper havde nået et svar var spørgsmålet fra mig ”hvad skal der så til for at jeres svar/ løsning kan blive mulig og til virkelighed” ? Disse svar var der ikke altid en hurtig løsning på og det kunne godt tage lidt længere tid før gruppen vendte tilbage klar med en ny præsentation for de andre. Kendetegnende for de nye præsentations runder var en øget medlyttende opmærksomhed for emnerne og man kunne notere sig en hel del fælles punkter og holdninger……..Alt i alt mundede det ud i disse forpligtende retningslinjer og meget var hermed vundet. Derefter kunne selve Konceptet udvikle sig og tage sin endelige form gennem yderligere kommunikative selektioner og stabiliserede sig efterhånden med et eget knivskarpt program. Som led i konceptudviklingen og i tæt vekselvirkning med denne blev der fortaget masser af fysisk træning og kuratering af byrum og artefakter som også skulle påvirke konceptet. Benny Andersen : “Man søger et ord og finder et sprog”

040

UDVIKLING, Nedslag 3

Nogle uger efter : De havde i den mellemliggende periode arbejdet primært enkeltvis med projektet. Været igennem en intens proces hvor de havde truffet et valg om hvilket byrum de ønskede at bruge som scene ( på en i forvejen planlagt rute ). De aktiviteter jeg har beskrevet ovenfor og indtil nu havde fokus og afsæt på noget jeg havde anbragt foran dem. Nu var rammerne selvkonstruerede gennem de før nævnte dogmeregler. Med dem i ærmet havde da nærstuderet ”rummet” sanselighed og indbyggede agenda grundigt med mig som spørgende og støttende simulator i den grad det var nødvendigt for den enkle. Den garvede kunstners grundstof og udtryk er ofte udsprunget af en laaang livserfaring som disse unge ikke besidder endnu. De kompenserede dog dette med en umådelig fantasi og en evne til at blive i stoffet. Og derved at have fundet frem til et selvvalgt unikt udtryk. Dette resulterede i et maximalt og helt naturligt ejerskab for dette sted og unikke udtryk. Motivationen for at blive i dette selvgjorte udtryk var stort og præget af stolthed for det unikke. Da vi derefter skulle igangsætte en fremadrettet udviklings proces for de enkles udtryk ( for siden hen at kunne strikke alle disse enkelt elementer sammen og dermed lave et flow i hele ”stykket” ) blev det modtaget med en overraskende glædelig optimistisk nysgerrighed ?! Muligvis ud fra teorien om ønsket om en større sammenhængs kraft ? En sameksistens ?? Et moment jeg uden grund ellers havde frygtet, da jeg forventede en form for berørings angst overfor forandring pga. forfængelighed. Dette måtte jeg tage til skamme !! Vi organiserede igen på Luhmannsk maner en struktur af mindre grupper med et præsentations forløb internt til de andre i gruppen. Træne, træne, træne vekslingen af udtryk _indtryk. Vikle stoffet ud, iagttage, se muligheder og foretage valg. Efterfølgende kom en større præsentations runde til alle de andre grupper med i en udviklingsfase bestående af respons, gentagelse ( skygge opførelse ) og fordøjelse. Udviklingsfasen var fyldt med en sparring i et stimulerings og et modtagerplan Formål : LAVE DE EMPATISKE KOBLINGER Atmosfæren var hentet fra teatersporten værktøjskasse : • • • • •

Lade dem springe i tankegang Være mange sporet Ønske at udforske Ikke frygte kaos eller forandring Stole på at der ikke findes fejl…hvis det ikke virker siges : BRAVO -‐ IGEN !

Mit oplæg og indspark som dirigent til denne lange spændende proces var en RAMMESTRUKTUR hentet fra mit undervisningsforløb under Mogens Christensens. Jeg fremlagde dem enkeltvis punkt for punkt igennem forløbet og vi arbejdede systematisk derefter OG HELE TIDEN MED DERES DOGMEREGLER som styrende for de enkle processer. •

•

Arbejd i kort tidsintervaller der aftales på forhånd. Tidsangivelsen var primært ment som en energi indsprøjtning ..en ”Lad os så komme i gang ” som ligeledes indirekte dæmper muligheds overskuddet, så der ikke efterlades tid til for meget ord diskussion men arbejdes med det umiddelbare.. deres intuition. ( inspirationen havde jeg hentet fra Gørlev idrætscenter ) Hav fokus på både at finde ideer, bliv enig om brugen af dem og klargør en præsentation for de andre grupper inden for den aftale tid. Hvis det er nødvendigt kan der uddeles

•

”roller” i gruppen som : idemager, udvikler og afslutter ( dette syns sjældent at være nødvendig da det oftest skete helt naturligt. ) Præsentation for de andre grupper foregår hyppigt med en fornemmelse af åben proces i en opmærksom atmosfære. Præsentationerne tvinger og giver ideerne ”form”. Det er vigtig at præcisere at under disse fremvisninger er det ikke ”øvning”. Det er ikke tilladt at afbryde for en pludselig ide. Ingen affortryllelser. Opmærksomheden og empatien for andres værk vises ved at lave små skygge gengivelser. Hvis man selv vil tages alvorlig må man også udvise respekt og opmærksomhed over for de andre. Udvise et medoplevet forhold til hinanden. Det viser sig at der lå ligeledes oceaner af god inspiration ved at se de andres bud. Erkende at de har grebet opgave an på en anden vis som er helt anderledes end ens egen. En skygge fremførelse giver i tilgift original personen / gruppen en glimrende og unik mulighed til at se sit eget stykke i anden potens. Respons med ord skulle foregå i en koncentreret og empatisk atmosfære. Dette gav et andet mere iagttagende og reflekterende forhold. Respons i ord måtte ikke nærme sig decideret anmelderi. Det handler om objektivt at observere, ” se, registrer, hvad sker der ? ” , ikke analysere eller fortolke. De skulle sanse …og gerne bruge den respektfulde medindlevelse : Hvad virker ? hvad virker mindre godt ? Stjæle små elementer Ting de syns tiltrak sig deres opmærksomhed fra de andre grupper som kunne supplere og styrke deres eget udtryk. Dette er en anden måde at bevare opmærksomheden og interessen for ”de andre”. Udover at kvalificere de enkle stykker og tillægge elementerne en betydning skabte det en fællesskabs energi, en gensidig respekt for og ejerskab til de andres stykker. Dette var af stor værdi da alle stykkerne sidenhen skulle sammensættes, da var denne sammenkædning af en uvurderlig betydning. Opsamling En opsummering af de nye erkendelser og guldkorn som var afstedkommet af disse præsentationer. Disse skulle gribes og huskes. Gøres til en almen erfaring. Vi overleverede de nye stykker til hinanden som en stor perlekæde af sammensatte enkelt stykke. Hermed huskede kroppen det nemmere til næste gang.

Det vil blive alt for omfattende at komme nærmere ind på denne udviklingsproces men tilbage stod vi med helt ny ERKENDELSE : Vi begyndte nu at blive bevidst om hele den store sammen hængs ATTRAKTIONER,-‐ Det der skilte sig ud, der hvor der blev skabt den ønskede positive unikke flow energi. En slags ÅBENBARING var fundet sted i denne transit rejse gennem ”tilfældigheds bagvendtland.”

Attraktionerne lå i alle parametre… men i det kreative grundstof var vi tydeligt ved at fornemme lige præcist Min s krive m askine h ar m istet hvor, hvordan og hvorledes de ben den store ”form” en skråstreg i ø. skulle stå på. Den Det var en slags synergi effekt af de egenskaber der s kriver b estandigt e n s o. dukkede op som uforudsete tillægsgevinster ved Når j eg m ener e n s ø. sammensætningen og samspillet af begivenheder. Og skriver jeg, bonden har bøfler Kaldet : Emergens, det der styrker det totale billede. da står der, har bofler Oplevelsen styrkede motivationen og gav en god Så mavefornemmelse for evnen til at gøre de nødvendige n u h ar j eg e ndelig f undet til og fravalg -‐ ” Kill your darlings ” i den efterfølgende et r im p å k artofler. H alfdan R asmussen svære struktur og iscenesættelsesfase.

043 Vort koncept

Som tidligere nævnt byggede vort koncept på baggrund af valgte byrum og parkour / free-‐ runnernes kropssprog. I samme ånd som Situationisterne der arbejdede med at skabe de såkaldte détournementer der helt konkret handler om at tage billeder ud af den kontekst, de indgår i, og indsætte dem i en ny, ofte i en overraskende og morsom kontekst, hvorved de får en ny mening, der aktivt forholdt sig til originalen. De forskellige rum gav i sig selv et sæt spilleregler i kraft af deres arkitektoniske indhold hvoraf jeg i det ovenstående allerede har været inde på nogle af disse; men opstillingen af reglerne skete selvsagt også i en vekselvirkning med det valgte udtryks tema. Vi kan sige at temaet bliver styrende for de fravalg, der skal foretages i forhold til forestillingens sceniske materiale, mens rummets formelle karakteristika giver nogle basale informationer til brug for organisationen af forestillingens struktur. Den teatrale situation betegner den receptionsmæssige position, som tilskueren befinder sig i. Disse muligheder blev ligeledes taget til overvejelse tidligt i forløbet, da scene/sal-‐organisationen er et væsentligt element: hvordan er tilskuerens konkrete perceptionssituation.” Determinerende for perceptionen er rummets proportioner, -‐ størrelsen på rummet er fx af afgørende betydning for den sansemæssige oplevelse, og det er bestemmende for, hvordan vi opfatter begivenheden, hvilken fysisk relation der er mellem dem og os. 042 Iscenesættelsesforløbet,- Sammensætning af de enkle værker. For iscenesættelsesforløbet udgør konceptets selektioner parametre for udviklingen af forestillingen. Iscenesættelsesforløbets kommunikation lader sig underinddele i to forløb: et workshopforløb hvoraf jeg har formuleret de 3 nedslag til at belyse lidt af denne og siden prøveforløbet, hvor den endelige forestillingsrække tager form ud fra det i workshoppen producerede materiale.

Samlet set tegner der sig således en trinvis kommunikativ progression, der er relativt åben i starten, for at sikre størst mulig kreativitet, og som så gradvist lukkes hen mod den definitive lukning i den færdige iscenesættelse. I iscenesættelsesforløbet udspiller sig som nævnt den kreative proces mellem det styrende koncept og en afprøvning af scenisk materiale dette sker m.a.o. mellem en målrettet kunstnerisk vision, der fortolkes, og en undersøgende, tilgang, hvor vilkårligheden undervejs til en vis grad tillades at spille med. Indenfor undersøgelsens rammer kan vi sige, at et serendipitets princip kombineres med et stokastisk princip. I iscenesættelsesforløbet kan det således være sammensætningen af elementer, der foregår vilkårligt i afprøvningen for en endelig udvælgelse. Steder hvor der undervejs gøres uventede opdagelser.

Take any empty space and call it a bare stage. An actor moves across this space while someone is watching and a piece of theatre is engaged. (Burch 1973)

045

Udledt af videnshybrid

046 Eftertænksomme tanker Idet performance pr. definition tager sit afsæt i og udspiller sig indenfor en anden kunstforståelse med et betydelig mere åbent genstandsfelt, end det traditionelle, lægges der op til, er det for en performance metode afgørende at kunne mobilisere en flerhed af optikker, som bryder med indgroede tanke-‐ og operationsmåder både internt i forhold til egen fagligheds discipliner og eksternt til helt andre fagområder. Sammenkædet med min analyse af ungdomskulturens demokratiske fortrukne arbejdsform har det i dette projekt vist sig det sig at være et positivt mulighedernes arbejdsrum der fungerede med rummelighed for at arbejde med de individuelle ideer og udtryksformer. Det har været en forudsætning for dette projekt at arbejde i dette felt af sameksisterende kræfter og at afprøve perspektivskift f.eks. i mellem en kultur sociologisk og en arkitektonisk opfattelse af byen. For min egen arkitekt faglighed, og jeg tør også sige på de unges vegne, har dette projekt med alle dens facetter givet en kolossal ny indsigt, en rejse af sanse erkendelser vi næppe kunne have fortaget alene , ej heller uden at arbejde yderst struktureret med de valgte metoder. Tilskuerens oplevelse har jeg fravalgt at beskæftige mig med i denne omgang. Accepterer man byen som en scene af sameksisterende kræfter, tillader man også perspektiv -‐ og skalaskift som en betingelse for at få viden og udfolde byens potentialer. At ændre perspektiv på rummet er ikke en relativistisk påpegning af, at rummet begrænses af den, der ser, og at alt derfor er relativt: Det er snarere at se mulighederne i rummets forskelle i kraft af perspektivskiftene, for at se andre perspektiver betyder også at bygge bro mellem anskuelser og fagligheder. Sådanne perspektiv-‐ og skalaskift kan også skabe viden om byen, der kan udvikle byrummet som et muligheds rum. Kan vi med andre ord identificere kompleksiteten i byrummet som et udgangspunkt for potentialer og tilblivelser snarere end som en destruktivt kaos, kan vi bedre navigere i byens forskellighed. At arbejde med en multipel by og dens komplekse sammenhænge indebærer at lære at navigere og orientere sig i dette principielt åbne rum, og lægger behovet for at fastlåse byen og dens rum i repræsentationelle definitioner. Byen består således af mange menneskers framing. Dels gennem arkitekters designs, planer og bygninger, dels gennem anvendelse, regler, normer, samt reframings, som i det øjeblik, vi erfarer, at vores individuelle framing er utilstrækkelig, og at flere frames må til. Denne urbane framing og re-‐framing, disse aktion og reaktioner gør at vi kan sætte os ind i andre perspektiver, fremdrage nye aspekter, inddæmme nye territorier og derigennem udvide vores perspektiv og viden. Vi, de involverede, vil for altid se byen med helt nye øjne,-‐ byen som scene. Måske bliver det næste en f lash mob http://www.youtube.com/watch?v=VQ3d3KigPQM

047 Afsluttende bemærkning

Om den praktiske anvendelighed af denne performaturgiske metode, som jeg/vi har forsøgt at udvikle her, skal jeg afholde mig fra at konkludere generelt om; den kan kun stå sin prøve gennem implementering og erfaring af mange omgange i flere typer projekter. Hvad der skiller den traditionelle dramaturgi fra performaturgien er ikke blot fraværet af det litterære forlæg; det er også fraværet af færdige modeller. Hvilket bestemt kan være skræmmende og slet ikke passende for alle typer projekter. Vi har måtte prøve os frem i mange retninger, især fordi vi var på ukendt land og opererede med et stort genstandsfelt, med flere forskellige former for råmaterialer. Hvad der ikke har været muligt indenfor rammerne af denne afhandling er en mere tilbunds-‐ gående undersøgelse af performaturgien via andre performanceteatres og -‐ kunstneres tilgange for derved at få en bredere empiri at arbejde med. Udviklingen af performaturgien som arkitektur formidlings værktøj er således langt fra afsluttet med dette forsøg; den er knap nok begyndt. 047.a Urban Body Drifting som iværksættere Med Urban Body Drifting rykker værket som sagt ind i hverdagslivet og bliver her begivenheds skabende ved at pege på usete kreative øjeblikke. I lighed med situationisterne, surrealisterne og dadaisterne gør vi værket til en handling eller en proces i den sociale virkelighed og er dermed også med reaktioner på de omstændigheder, som virkeligheden er gjort af. Æstetiseringen af hverdagen er således en elementær del af værkhandlingen. Partituret, reglerne eller instrukserne har blot været rammesætningen for projektet. Rammen, partituret er således ikke værket i sig selv, men retningslinjer og redskaber, hvormed man kan påvirke og gribe handlende ind det levede livs betydningskræfter og potentialer.

Således kan ”Urban Body Drifting” plagieres og gøre alle til potentielle ”kunstnere”. Som hos situationisterne bliver hverdagens forhåndenværende redskaber en potentiel ramme for handling. Det giver mulighed for, at publikum kan overtage scenen, hvorved forholdet mellem beskuer og værk gøres til en reversibel og gensidig udveksling af handlinger. Rammeværket virker på beskueren, og beskueren virker tilbage på værket ved at projicere sin mening og sine egne aktualiseringer ind i det. Men samtidig bliver værket også immaterielt og udefinerbart og bliver eksempelvis svær at have autoritet og rettigheder over. Alle kan med andre ord benytte konceptet. Dermed bliver alle, der engagerer sig eller anvender denne udtryksform, reelt rettighedshavere, og værket bliver en delt størrelse uden en oprindelig signatur. I stedet kan vi tale om kunstnerne som en iværksætter eller facilitator af den kunstneriske begivenhed. Et Interessant perspektiv vi ikke havde set komme… mulighederne i dette giver næring og fremadrettet energi til at videre udvikle udtryk og scene. Projektets videre skæbne syns derfor naturlig at kaste os videre over i en ny by :

CYPERCITY……..

049 Fremadrettet Vision Med arkitektur formidler hatten sat godt på mit hoved, et hoved der er blevet helt overbevist om denne arkitekturs abstraktion som performanceart har sin berettigelse som platform til undren, inspiration og kvalificering af de unges rumlig forståelse. Nu er visionen fremover at vi danner ringe i vandet og kaster os ud i en ny bydel nemlig cypercity , via en nyoprettet blog URBAN BODY MOVEMENT. HVORFOR overhoved være i ”CYBERCITY” ? Det syns uundgåeligt når man har arbejdet intens med denne unge målgruppe. Muligvis er jeg også fagtosset men jeg fascineres af cybersociolog Stine Gotveds tanker om nettet som en storby … Den tyske filosof og sociolog Georg Simmel beskrev i 1904 byen som forandringens sted, hvor tempoet og de mangfoldige indtryk var overvældende, og hvor det var nødvendigt med nye kompetencer til håndtering af både sociale og materielle relationer. Erfaringsdannelsen var hidtil sket i tætte og nære netværk (slægt og lokalitet), men by mennesket skulle i stedet lære at begå sig mellem ukendte naboer, arbejdskammerater, flygtige bekendtskaber og anonyme fremmede. Den afgrænsede lokalitet blev ligeledes udskiftet med et sammensat mylder af forskelle funktioner og organiseringer, arbejdsdeling, transportbehov og hastighedsforøgelse. Men man skal ikke glemme, at byen parallelt med skræmmebilledet også fremstod (og fremstår) som et mulighedsrum, hvor man kan være sig selv (nok), tjene penge og realisere drømme der er for store til landsbyen, konkret eller i overført betydning. Med andre ord er storbyen, og i særdeleshed italesættelsen af storbyen, udspændt mellem det negative og det positive – storbyen kondenserer på én gang vores angst og vores håb for fremtiden. I dag smelter nettet og byen sammen. Sociologen Manuel Castells viser hvordan netværk er blevet den sammenbindende kraft, der har flyttet byens fokus væk fra bestemte lokaliteter (space of places) til aktiviteterne og udvekslingerne (space of flows) imellem lokaliteterne. Dette gælder både aktiviteten i de materielle strukturer der understøtter diverse informationsnetværk og i de sociale mønstre, hvor mængden af mellemmenneskelig kommunikation stiger konstant – det er ikke polerne som sådan, men spændingen mellem dem, der for mit vedkommende er interessant i afdækningen af sammenhængskraften. Når netadgangen kan ske direkte fra gaden, opstår der nye former for aktivitet, og det bliver meningsløst at opretholde en rigid adskillelse mellem fysisk og virtuelt rum. Når man navigerer i byen ved hjælp af mobiltelefonens adgang til digitale repræsentationer af byens rum, hvornår er man så hvorhenne? Når man også er i kontakt med sit sociale netværk gennem kommunikations-‐ teknologien, når der er vigtige venner man aldrig møder fysisk, hvad er så betydningsforskellen? Det er netop i de frugtbare overlap mellem socialitet, rumlighed og teknologi, at vi i dag kan finde den interessante urbanitet – der hvor byens og nettets koder er smeltet sammen og på forskellig vis peger på både tilpasning og innovation i udviklingen af social og materiel sammenhængskraft. Ved siden af den metaforiske rekonstruktion af nettets rum som noget byagtigt (med informations hovedveje, caféer, biblioteker og mødesteder) er der også tale om en sammen stilling af de nødvendige sociale kompetencer. Trods den væsensforskellige fremtrædelsesform (i byen har man kroppen med sig, på nettet er den usynlig for de andre) og trods den forandrede rumlighed (fra byens tredimensionelle virkelighed til nettets ofte tekstbaserede repræsentation på skærmen) er der et væld af lighedspunkter mellem de færdigheder, der sikrer kompetent navigation og adfærd.

Man kan også sige, at bemestringen af de urbane koder med stor sandsynlighed giver et godt erfaringsgrundlag for færdsel på de virtuelle hovedstrøg. Dette er ikke det samme som at kun bymennesker er i stand til at begå sig på nettet – urbaniteten rækker takket være massemedier og kulturelle produkter som fx bøger og film langt ud over bygrænsen, og de fleste af kompetencerne kan således og mere overordnet siges at være grundlæggende moderne. 050 SOCIAL NAVIGATION At færdes på nettet handler i høj grad om det sociale, selvom vi i første omgang har en håndfuld hjælpeværktøjer – portaler, søgemaskiner, links osv. De svarer til byens repræsentation på kort, stedregistre og vejskilte, og hjælper målrettet den konkrete navigation. Men at færdes i byen – og på nettet – er mere end blot at finde den korteste vej; det er en stadig vurdering af det faktiske rum, det tilstedeværende liv, aktiviteter og deres spor, enkeltpersoner og deres fremtrædelse. Man kan havne steder man ikke ønsker at udforske nærmere, finde morsomme krinkelkroge i et ellers velkendt område, tage forsigtige skridt ind i ukendt territorium – og hele tiden vil det blive evalueret i relation til sociale kriterier, der omfatter en vurdering af de andres hensigter samt risici, tryghed og genkendelighed. Håndtering af muligheds overskuddet : Storbyen – urbaniteten – har lært os at færdes tempofyldt gennem både ønsket og uønsket mangfoldighed, har til en vis grad gjort specielt de unge blaserte og i stand til automatisk at frasortere store mængder irrelevant information – og det er kompetencer uden hvilke en tur på nettet vil være hurtigt overstået. Canadiske professor, forretningsmand og blogger Don Tapscott hævder at den unge generation netop ved deres intensive brug af nettet i dag udvikler en såkaldt hypertextbevidsthed -‐ de kan afkode mange og samtidige komplicerede informationer og beskeder -‐ der gør dem meget bedre rustede til et liv i det moderne hyperkomplekse informationssamfund. Bloggen URBAN BODY MOVEMENT´s rolle i denne kæmpe mæssige storby er tænkt som værende det lille galleri hvor ligesindede fag interesserede vil opholde sig i kortere eller længere tid. Min egen rolle vil være umiddelbart ”usynlig” da jeg blot vil være arkitekten af det givne ”blog rum”. Strategien er; med det skarpe øje og den professionelle hånd at dække de aktuelle emner og udtryksformer så bredt som muligt. Ligeledes skal det som i et fysisk galleri, være muligt for de interesserede at bruge det til et læringsmæssigt inspirations rum med gensidig sparring og dogmeregler til fri afbenyttelse. Jeg / vi vover med bloggen og at udfordre Andrew Keens udsagn :

IT`S ÍGNORANCE, MEETS EGOISM, MEETS BAD TASTE, MEETS MOB RULES….ON STEROIDS”

051

Litteratur/kildeliste •

Anne Kofod og Jens Christian Nielsen : Det normale ungdomsliv. Center for ungdomsforskning og ungdomsringen

•

Andrew Keen : The cult of the amateur Pensum udleveret

•

Andrew Keen / Mark Briggs Web 2.0: De analfabetiske abers revolution http://www.information.dk/172476 af Andreas Relster

•

Claus Buhl : Kreativitet, Børsens Forlag 2007

•

Diller, Elizabeth & Scofidio, Ricardo. 2002: Blur -‐ The Making of Nothing. Harry N Abrams.

•

Deltagerne ved Ycity :Dokument om Ycity. Roskilde

•

Ferdinand de Saussure http://www.filosoffen.net/tekst/strukturalisme/txtsaussure.html

•

Georg Simmel : Soziologie

•

Henri Lefebvre : The Production of Space & Bodies, sensations, space and time2005

•

Jens Christian Nielsen, En introduktion til Thomas Ziehe : Øer af identitet I et hav af rutine Politisk revy 2004

•

Jesper Jensen : De unge www.fremtidsforskning.dk 2009

•

Johan Palfrey citat fra : Revolution eller evolution ? Af Thomas Kaarsted http://rauli.cbs.dk/index.php/revy/article/viewFile/2857/2873 Julia Cameron : Kreativitet, Lindhart og Ringhof 2007

• •

Knud Illeris, Noemi Katznelson, Jens Christian Nielsen og Birgette Simonsen : Ungdomsliv-‐ mellem individualisering og standardisering dk: samfundslitteratur 2009

•

Kirsten Dotner : At skabe sig – selv. Gyldendal 1993

•

Kirsten Dotner : Kultur-‐ begreber, analyse, praksis, i Dansk kultur og kommunikation Akademisk forlag 2007

•

Lene Tanggaard : Kreativitet skal læres! Når talent bliver til innovation. Aalborg Universitetsforlag, 2008

•

Lotte Nyboe : Digital Dannelse 2009

•

Malcom Gladwell : Blink, Bindslev 2006

•

Malcom Gladwell : Afvigerne, Bindslev 2006

•

Marc Prensky : Digital Natives, Digital Immigrants http://www.marcprensky.com/writing/Prensky%20-‐ %20Digital%20Natives,%20Digital%20Immigrants%20-‐%20Part1.pdf

•

Mihaly Csikszentmihalyi : Flow, Dansk Psykologisk Forlag 2008

•

Mogens Christensen : Sed Vitae . Dansk sang. Musiklærerforeningen 2010 Morten Bay og Julie Schytte : Generation Netværk Dr.Dk 2006 Hanne-‐louise Johannsen : At iklæde sig arkitektur Turbulens 01.05.2007

•

Otto C Scharmer : Teori U, Ankerhus Forlag 2008

•

Peter Bastian : Mesterlære -‐ En livsfortælling Gyldendal 2011

•

Usman Haque :Hardspace, Softspace and the Possibilities of Open Source Architecture. 2002. http://haque.co.uk/papers/hardsp-‐softsp-‐open-‐so-‐arch.PDF.

•

Samuel Huntingtons : Civilisationernes sammenstød Artikel i Foreign Affairs, 1993, Vol. 72, Nr. 3, side 22-‐49. http://www.helikon.dk/frame.cfm/cms/id=515/sprog=1/grp=1/menu=1/

•

Stine Gotved Kapitel 4: Cyperspace som urbant rum http://komm.ruc.dk/personale/gotved/ Stuart Brown,: Play: How it shapes the brain, Opens the Imagination, and Invigorates the Soul. Pp.3 -‐ 73.

• •

•

Susan C. Herring : Questioning the Generational Divide i antologien “Youth, Identity, and Digital Media“, http://www.mitpressjournals.org/doi/abs/10.1162/dmal.9780262524834.071

•

Susan Kozel Closer: Performance, Technologies, Phenomenology. MIT Press, 2008.

•

Sven Nilsson; Meningen med livet ? Biblioteksstyrelsens publikation; Noget at tale om. http://www.bs.dk/publikationer/andre/nogetattaleom/html/chapter08.htm

•

Zygmunt Bauman; Fællesskab –en søgen søgen efter tryghed I en usikker verden København: Hans Reitzels Forlag. 2002

BILAG

Hvad er StreetMekka ?

053

Indtil nu har streetkulturen og gadeidrætten i København levet under hårde vilkår pga. det ustadige danske vejr, men nu har streetballers, streetdancers, breakdancers, streetmovers, DJs og andre gadeentusiaster fået et helårligt alternativ til våd asfalt og kolde fingre i form af StreetMekka på Enghavevej 82 D i København SV. StreetMekka er en indendørs asfalteret gadeidrætsfacilitet med 2200 m2 fede faciliteter til Street Basket, Street Dance, Break Dance, Parkour og DJ-‐skole. Her kan børn og unge dyrke street-‐ kulturen i rå og autentiske omgivelser. Formålet med StreetMekka er at skabe en gadeidrætsfacilitet, der med vægt på bevægelse, tilgængelighed, brugerinddragelse og fleksibilitet vil skabe et frisk pust til den københavnske ungdoms-‐ og idrætskultur. StreetMekka skal understøtte initiativer, der gør det nemmere og sjovere at dyrke den fysisk aktive streetkultur. I StreetMekka vil børn og unge fra hele København og omegn kunne dyrke gadeidræt på det tidspunkt, der passer dem, og på den måde der passer dem. StreetMekka er finansieret af Københavns Kommune med støtte fra Lokale-‐ og Anlægsfonden. Gadeidrætsfaciliteten vil en huse en række fremtrædende streetkulturelle foreninger og enkeltpersoner i form af BreakPoint, Flowdance Academy, Streetmovement, DJ Noize og GAM3, som alle vil tilbyde idræts-‐ og kulturaktiviteter, der sikrer, at ånden fra gaden holdes i hævd. Visionen er, at StreetMekka udvikler sig til et epicenter for den københavnske streetkultur med internationalt format. 054 HVORFOR STREETMEKKA? Det hele startede i 2003, da to drenge skrev til GAM3 med en god idé. Samir og Khuram var trætte af det dårlige vejr i Danmark og drømte om en indendørs Street Basket facilitet, hvor de kunne spille basketball året rundt under de frie og uforpligtende rammer, de kendte fra gaden. Samir og Khuram drømte om et sted, hvor de kunne dukke op når som helst og spille bold med vennerne. Et sted hvor der var plads til alle, uanset om man var nybegynder eller øvet. Et sted med hiphop musik i højtalerne, sækkestole i hjørnerne og hvor de selv kunne være med til at bestemme. De aktive unge i dag efterspørger fleksibilitet, medbestemmelse og løsere rammer, som de selv kan være med til at forme, når de dyrker idræt. Samtidig står vores samfund overfor en udfordring med voksende inaktivitet blandt børn og unge. Antallet af inaktive unge i alderen 13-‐15 år er i løbet af de sidste ti år næsten fordoblet, og tiden og livet i storbyen er nogle steder løbet fra det traditionelle foreningsliv i idrætshallerne. StreetMekka er et bud på fremtidens idrætsfacilitet, som skal være med til at løsne op om den generelle mangel på initiativer, der formår at kombinere fleksible idrætstilbud med fokus på det sociale element, som de unge i særlig grad efterspørger. 054.a HVEM STÅR BAG STREETMEKKA? Københavns Kommunes og Lokale-‐ og Anlægsfonden har samlet givet 20 mio. til etablering af StreetMekka. Non-‐profit organisationen GAM3 har indgået en aftale med Københavns Kommunes Kultur-‐ og Fritidsforvaltning omkring driften af StreetMekka. GAM3 (udtales 'GAME') har siden 2002 igangsat idrætsaktiviteter på gadeplan i boligområder over hele Danmark og fra 2007 også i Mellemøsten. GAM3 har igennem otte år mødt børn og unge på asfalten og udviklet metoder til at samle og engagere unge via gadeidræt uanset køn, etnicitet og

social baggrund. Men GAM3's udendørs træningen har kun været mulige at gennemføre i sommermånederne. Dette vil StreetMekka ændre på, og målet er at forankre gadeidrætten og streetkulturen i de to fabrikshaller på Enghavevej i København.

//DOGMEREGLER//

055

056 Overordnet •

• •

•

• •

•

SIG JA -‐ Skyd ikke de andres idéer ned. I den første fase er det afgørende nødvendigt for et frugtbart samarbejde at starte med det grundlæggende princip, der hedder SIG JA. ( som det bruges i mange former for teatersport, stand-‐up, og danseimprovisation. Hentet fra Keith Johnstone) Sig Ja til hinandens idéer i starten. Gå med, byg på og undgå at sige ”NEJ” eller ”Det kan godt være men..” Et ”Ja – og...” kan bringe os ukendte steder hen. FOKUSER. Når vi først har fået en masse body-‐ og brainstorm idéer, er det vigtigt at fokusere. Hvad er kernen i det, vi vil fortælle med vores performance? PRØV. I løbet af produktionsfasen er det vigtigt stadig at sige Ja og samtidigt arbejde med de kvaliteter, vi har fundet. Undgå så vidt muligt endeløse diskussioner – lad os prøve os frem i praksis og tag den derfra. DEADLINES. Lav små korte forløb i den større produktionsplan, med mål og deadlines. Det skaber handling og ikke så meget diskussion. KONTAKT. Jeres kroppe, bevægelser, kontakt og relation på scenen er det alt afgørende. Træn jeres teamfornemmelse. Træn hvordan I kropsligt set kan have føling med hinanden og ved hvor de andre er og hvad de gør, også selv om I ikke nødvendigvis kigger på hinanden hele tiden. SAMARBEJDSPROCESSEN. Brug hinandens ressourcer. Tal fra starten af om HVORDAN, vi vil arbejde, så I kan gøre det så effektivt og kreativt som muligt. Hvordan kan vi skabe et understøttende samarbejdsklima og undgå ’sødsuppe’. Hvordan kan vi undgå at havne i et forsvars-‐ eller kampklima og samtidigt bevare dynamikken i at I har forskellige ressourcer og idéer? RESSOURCER hos den enkelte. Det vil være en god ide at finde ud af hvilke ressourcer, vi har i gruppen. Hvis det stemmer med jeres idé, kan I bruge disse ressourcer. FLOW i kreativiteten? For at holde flow i kreativiteten kan det være vigtigt, at vi i løbet af processen fordeler noget af arbejdet. F eks arbejde i mindre grupper med at producere noget materiale, så alle derefter kan arbejde videre på. Her kan vi også arbejde med andelskomposition, hvor I hver især finder på bevægelser el skulpturer. KONFLIKER. Når man arbejder kreativt og bliver meget engageret kan det være svært at undgå konflikter. Den største faldgrube er typisk alt for meget snak. Den anden handler om for mange kokke eller uudsagte NEJ ́er, der sniger sig ind. Så kan der opstå konflikter. Konflikter og frustrationer kan give grobund for stor kreativitet, hvis I finder løsningen og jeres fælles ja bag problemet. KILL YOUR DARLINGS. Når vi har sagt meget ja, har body-‐ og brainstormet, fokuseret, produceret, holdt prøver og måske er nået frem til en næsten færdig performance KAN det være nødvendigt at tage noget ud, som vi egentlig er glade for. Måske passer det ikke mere til vores performance, som den er nu. Så er vi nødt til at sige nej til noget af det, vi har produceret. Populært sagt: Kill your darlings. 056.a Opmærksomhedspunkter

•

DU ER PÅ. Ingen kan gemme sig på ”en scene”. Du kan ikke ikke-‐kommunikere. Det betyder, at du, så snart du træder ind i rampelyset, er ”på”. Uanset om du er i forgrund eller baggrund, er det vigtigt at være opmærksom på, hvad du udtrykker og følge det, vi har aftalt. Undgå ”private bevægelser” som fx at sætte hår, rette på tøjet etc. med mindre det er en del af vores performance. Hvis du kommer til at glemme noget så ”vær på”. Don ́t stop the movement. Lad som om det var meningen, improviser og find de andre

•

igen. At ”være på” er at være på med hele kroppen, at mærke hver en fiber, at mærke nærvær og indlevelse og være opmærksom på f.eks. hvor du kigger hen. TIMING. I stort set enhver performance er timing et utroligt vigtigt begreb. Timing handler om at være i kontakt med de andre performere og følge nogle aftaler, der er indgået om hvornår, vi gør hvad. CUE ́. Timing kan med fordel skabes via gruppens internt aftalte cue ́s.-‐ Et cue er et tegn, som for publikum er en del af jeres performance, men for os indeholder et signal, som vi indbyrdes kender betydningen af.. Det kan f.eks. være at et stamp i jorden eller en bestemt bevægelse er vores cue. Når der stampes på en bestemt måde, ved hele gruppen, at NU skal de f.eks. falde mod jorden. BYENS LYDE. Lydlandskabet er meget stort og der er et utal af improvisations muligheder. Som hovedregel kan det være godt at være opmærksom på den naturlige by lydkulisse, der kan understøtte eller skabe modsætning til bevægelserne. Lydene kan bruges via takt og tællinger eller mere som stemning. 057 Valg af Byrum

• •

Det rum, I hver især vælger at præsentere jeres performance i, er jeres scenerum. En scene kan skabes på mange måder. Det vigtige er, at rummet er afgrænset… : LYS det naturlige dags lys kan være en effektiv måde at afgrænse rummet på, Vær opmærksom på lys og skygge forholden,-‐ understøtter det , det I gerne vil fortælle ? I kan også vælge et utraditionelt rum og en site-‐specific performance. Her kan I f. eks vælge at vise jeres performance i / med en skraldespand, i en kælderskakt eller på en trappe og udnytte rummets arkitektur, som en del af jeres scenografi. 057.a Brugen af rummet

• •

•

PERFORMERE i rummet.. Så snart I træder ind i scenerummet, forandres det. Måden I bruger jer selv og jeres kroppe på, er med til at skabe fortælling og spænding i rummet. Vær opmærksomme på følgende: I kan skabe dybde i rummet ved at placere jer forskellige steder på for scene og bag scene. I kan arbejde på lige linjer i forhold til hinanden. I kan lade en eller to være i forgrund og andre i baggrund, som en slags solo/kor. I kan skabe spænding for øjet ved at arbejde med diagonaler. I kan arbejde med space tension i forhold til at skabe ikke fysisk kontakt mellem performere i rummet. NIVEAUER i rummet. Højeste – mellemste – laveste. I kan være oppe-‐ på benene -‐ måske udnytte forskellige muligheder for at skabe højde i rummet i det højeste niveau. I kan arbejde i det mellemste niveau-‐ lidt som hvis man sidder på en stol. I kan arbejde i det laveste niveau-‐ helt nede ved jorden. At arbejde med de forskellige niveauer skaber kontraster og fortællinger. Gruppen kan også bruge alle niveauerne på en gang og skabe dynamik på den måde. 057.b Koreografiske principper

• • •

Bevidsthed om brugen af rummet hører til grundlæggende koreografiske principper. Desuden kan vi på mange måder arbejde med variationer i tid og relation. Her er muligheder i: 1) Det synkrone 2) Kanon 3) Solo/kor 4) Det fragmentariske 5) Det dialogiske F.eks. arbejde synkront, hvor alle bevæger sig ens. Kanon, handler om at forskyde en sekvens i tid mellem f.eks. to grupper. Der kan arbejdes med solo/kor hvor én i er forgrunden og de andre i baggrunden. Og arbejde med det fragmentariske princip, hvor

•

• • •

•

man egentlig bevæger sig stort set ens i forhold til bevægelsens indhold, men bevæger jer kaotisk og individuelt i tid og rum. I kan også arbejde med det dialogiske princip. KONTRASTER At arbejde med kontraster kan være med til at skabe spændvidde, dynamik og variation. For meget variation er forvirrende, for lidt kan blive kedeligt. I kan skabe kontraster på mange måder. Det kan være gennem forskellige bevægelsesmåder, udnyttelse af kønsforskelle, beklædning eller lyde. I kan også arbejde med at OVERRASKE publikum. Det vigtige er, at vi ved, hvad budskabet er og foretager bevidste valg, ..også selvom vi med vores performance vil vække forundring eller provokation. ENKELHED Ofte er man tilbøjelig til at ville det hele og alt for meget. Derfor kan det være godt at arbejde med enkelhed. I bevægelse og koreografi, i rekvisitbrug, tøj og scenografi. I bevægelse & koreografi. Enkelheden fungerer godt, hvis I virkelig arbejder med at få kvalitet i jeres kropslige og bevægelsesmæssige udtryk og tydelighed i jeres indbyrdes kommunikation. Med hensyn til artefakter, tøj og scenografi kan I måske lade jer inspirere af den gyldne regel: Brug så lidt som muligt til så meget som muligt. En bænk kan f.eks. være en bænk, en trappe, en lygtepæl, et træ, en bil, en skraldespand, en følelsesmæssig belastning, en væg, en...... OVERGANGE Gode overgange skaber flow og kvalitets fornemmelse i alt. Derfor er det vigtigt at arbejde med, hvordan I skaber bro mellem jeres forskellige inputs og små scener. Arbejd med synlighed, enkelhed og originalitet. BEVÆGELSE – KVALITET & TEKNIK . Bevægelser kan have forskellige følelsesmæssige kvaliteter også kaldet effort. Hvordan vælger I at udtrykke jer? Hurtig eller langsomt? Kraftfuldt som en afrikansk danser eller let som en fugl? Fleksibelt som en kat eller direkte som en soldat? Arbejder I med frit eller bundet flow? I kan selvfølgelig også her arbejde med kontraster -‐ eller vælge at gå i dybden med enkelte efforts. KVALITET. Selvom I er enige om, hvordan bevægelsen grundlæggende ser ud kan det være vigtigt at være bevidste om, hvordan I skaber mest mulig kvalitet i bevægelsen. Kvalitet i bevægelse handler om rytmen, afspændthed, intensitet og overskud. Det handler ikke kun om hvad I gør, men hvordan. Er bevægelsen ’fyldt ud’ -‐ har I kontakt med hele kroppen også selvom det f.eks. kun er en arm, der bevæger sig? TEKNIK, æstetik & sværhedsgrad. I enhver performance bliver der arbejdet ud fra forskellige elementer af bevægelsesteknik-‐ herunder også æstetiske koder og sværhedsgrad. Sværhedsgraden afhænger af bevægelsernes kompleksitet og her er det vigtigt at sikre at vi balancerer mellem udfordring og kompetence. Desuden kan noget, som ser let ud, være meget svært. F. eks kan det kræve det stor kropslig opmærksomhed og bevægelsesmæssigt overskud at arbejde meget langsomt. Her ved den enkle bedst selv hvor muligheder og begrænsningerne ligger. I denne opgave bruger vi som udgangspunkt ikke brug af teknik, lys, billeder, film. Her er det igen vigtigt at arbejde med enkelhed. Husk også at det er jer og jeres kroppe, der spiller hovedrollen i jeres performance. Dog kan det være relevant at benytte foto og video som diskussions værktøj og dokumenterende elementer til senere blog og facebook brug.

ggggggggg

AND ACTION………! Tak til : Vibeke Wrede som fik mig på sporet af dette projekt. Til StreetMekka for stor opbakning om projektet. For professionel sparring, inspiration og lån af lokaler. STORT TAK TIL ALLE mine dejlige, talentfulde og dygtige ”elever” !!!!!! Tak til min Mor ; Lotte Topsøe Jensen for mange omgange korrektur og gennem læsning , af mine håbløse mange stavefejl -‐ og masssser af kys til resten af min skønne familie for interesse og støtte gennem hele projektforløbet.