de 11 a 21. nº 2, julio-octubre 2011

Julio-Octubre 2011

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La canción como fuerza social transformadora

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La canción como fuerza social transformadora

Centro Andaluz de Arte Contemporáneo Julio-Octubre 2011 Número 2

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04 Pop político. Una introducción a la cuestión Peio Aguirre 16 Portadas, tapas, galletas, fundas, cajas, carátulas, cubiertas...

Pedro G. Romero 40 Annika Ström. Reflexión personal sobre su obra Jonathan Griffin 48 Ruth Ewan. Exitazos Chris Fite-Wassilak 56 Alonso Gil. Artista libertario Raj Kuter 64 Matt Stokes. Sin retorno Matthew Collin 71 La balada de Gran Bretaña: música folk y el Santo Grial de la autenticidad Will Hodgkinson 76 La chanson. Hacia la transformación de las formas de vida Juan Antonio Álvarez Reyes 98

Nocturama 2011

108 Plano exposiciones CAAC 110 Créditos

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Pop político. .

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Una introducción a la cuestión Peio Aguirre

La sección “Pop político” surgió en mi blog de manera casual1. A un primer epígrafe sobre Pet Shop Boys le siguió otro y así hasta esbozar la posibilidad de escribir sobre la música que me gusta escuchar. Dentro de la producción cultural la música ocupa un lugar singular debido a su condición de información, lo que le ha permitido ser objeto de una especulación económica hasta convertirse en la forma paradigmática de la cultura de masas. Sin embargo, la propia definición de ésta se ha transformado enormemente desde la descripción ya lejana de la industria cultural delineada por Theodor W. Adorno y Max Horkheimer. Lo que podía entonces definirse como una homogeneización del consumo, a partir de un incremento del tiempo de ocio, ha pasado a contener su propia crítica, sin olvidar las múltiples ramificaciones de liberación individual que la cultura de masas ha generado durante medio siglo. Sea cual sea la definición de un pop político, lo que más bien debe esgrimirse aquí es la necesidad de una política del pop; una dirección de las formas cambiantes de la cultura popular. Ha existido siempre un potencial crítico transformador en el seno de esas formas globalizadas de mercado.

La ambivalencia de la música popular, como cualquier otro producto de mercado, está en que su fetichismo supone a la vez un reforzamiento del sistema y una amenaza. Y si existe una forma musical que de modo ejemplar convive tranquilamente con y dentro del sistema, ésta es la del pop.

Pet Shop Boys es un caso de autoconsciencia que oscila entre la cultura de masas y la singularidad autorial. Pero mejor fijémonos en el contenido social que articulan. Neil Tennant y Chris Lowe cargan en Yes con un single o bonus track, “This Used to be the Future”, donde el dúo realiza una crítica de las utopías sociales y urbanas erigidas desde, en principio, algún pasado no del todo localizable. El tema cuenta con la colaboración vocal de Philip Oakey, de The Human League, y resulta adictivo por la potencia de sus latidos, a lo que hay que sumar unas letras con criterio. La alternancia en la parte vocal de

Tennant y Oakey está brillantemente resuelta con una autoritaria voz coral robótica. El estribillo es perfecto, así es la canción. ¿Es Pet Shop Boys un grupo militante? Ciertamente. La política del pop como evasión, placer y disfrute nunca ha estado reñida con la responsabilidad social. A diferencia del resto de la música disco, PSB siempre han tenido muy claro que su compromiso no está tanto en las proclamas, sino más bien su radicalidad reside en la fidelidad con la forma del electropop en tanto género capaz de aunar los anhelos más personales con los problemas más urgentes. Esta crítica a las proyecciones de un futuro entre planificado y especulativo no esconde lo que debería ser una de las misiones del pensamiento utópico: no imaginar un futuro perfecto, idílico, fruto de una tarea positivista recreadora, sino pensar en sus condiciones de posibilidad a través de su versión dialéctica (o negativa), es decir, mediante una suerte de implosión del pensamiento en su raíz cero.

Entonces, el compromiso con la utopía es tanto cotidiano como una práctica a desarrollar: “Pero el futuro era excitante/ ciencia ficción convertida en hecho/ pero ahora tenemos que mirar hacia adelante/ es una especie de pacto de suicidio/ ¿Fue el querido viejo futuro que creó los problemas que nos afrontamos?/ ¿Cómo lidiaremos con el hundimiento de una era que solíamos llamar espacial?”2.

A través de este single es posible además trazar un arco histórico; que existe un nexo entre el brutalismo, las políticas de viviendas sociales y el socialismo laborista anglosajón no es nada a descubrir, allí donde las malas prácticas urbanas, los avatares de la clase y las subculturas se refunden en una sociología donde el aburrimiento es únicamente el momento de reposo antes del impulso del cambio (como en “Being Boring” de los PSB). Por si no bastara, el futuro libre de conflicto esbozado por el consenso neoliberal a comienzos de los 90, cuando el colapso del socialismo, se ha revelado profundamente ideológico. Pero además, la ambigüedad de la canción “This Used to be the Future” está en que puedes bailarla en el club,

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escucharla en el oído haciendo psicogeografía o analizarla como un crítico cultural; esta multiplicidad es una cualidad del pop. A continuación delinearé algunas condiciones de esta música desde la perspectiva de la economía, la ideología, el estilo y la forma para sacar a relucir algunas de sus inherentes políticas.

Los músicos, si son conscientes de su peligrosidad contra el status quo, deberían saber que no es tanto el contenido de sus canciones lo que pone en jaque al orden, sino el modo de su distribución.

Economías del pop

Se le debe a Jacques Attali, economista y antiguo asesor del Gobierno Mitterrand, el mérito de haber desarrollado una teoría política y económica sobre la música. Su obra Ruidos; ensayo sobre la economía política de la música constituye una referencia teórica de gran magnitud, cuyo principal valor es el haber concebido una teoría del ruido (bruit, noise) señalando la condición utópica de la música como sensor que detecta futuras formas de sociedad que todavía no son. Esto viene a decirnos que la música de una era anticipa el sistema económico de la próxima3. Sin duda, éste es un argumento que complejiza las de por sí imbricadas relaciones entre la base económica (o modo productivo de una sociedad) y la superestructura, es decir, la esfera donde las elaboraciones culturales e ideológicas se consuman. Tradicionalmente se considera que la música de una época refleja la dinámica del sistema social de la cual es contemporánea, de manera que esa música reproduce o replica su misma dinámica como en un espejo. Ésta es la lógica por la cual la superestructura “expresa” la

base, es decir, ésta determina la superestructura (según cualquier manual marxista) y que, según Attali, puede ahora invertirse dialécticamente, del modo que existe la posibilidad de que una superestructura anticipe desarrollos históricos y vislumbre nuevas formaciones económicas y sociales. La música, la organización del ruído, es profética, dice. Su teoría nos invita discernir el futuro como en una bola de cristal; cualquier música de una época se adelanta a las formas sociales de esa sociedad en décadas. Esto explicaría por qué la economía política de la música es premonitoria. Los músicos se convierten entonces en heraldos, mensajeros de un futuro que todavía no es. Y dice: “en sus estilos y su organización económica, va por delante del resto de la sociedad, porque ella explora, dentro de un código dado, todo el campo de lo posible, más rápidamente de lo que la realidad material es capaz de hacerlo. Ella hace oír el mundo nuevo que, poco a poco, se volverá visible, se impondrá, regulará el orden de las cosas; ella no es solamente la imagen de las cosas sino la superación de lo cotidiano, y el anuncio de su porvenir. En eso el músico, incluso el oficial, es peligroso, subversivo, inquietante, y no será posible desvincular su historia de la de la represión y la vigilancia”4. Entonces, la música es inseparable de la aparición de lo que Althusser denominaba “los aparatos ideológicos del estado”, esto es, la ideología. Attali nos abre un fértil terreno sobre las posibilidades subversivas de la música que, al ser información inmaterial y poder ser reducida a unidades informacionales se convierte en algo peligroso para los poderes del dominio social y económico, pues lo que está en juego es el control de una industria que mueve miles de millones.

Uno quiere pensar en las novedades de la distribución de la música desde la radio, los hilos musicales, el paso del vinilo a lo digital, Napster y Spotify para discernir que la lucha contra las descargas ilegales en Internet es un combate en nombre de la supervivencia del sistema, una guerra en nombre del capitalismo. Los músicos, si son conscientes de su peligrosidad contra el

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status quo, deberían saber que no es tanto el contenido de sus canciones lo que pone en jaque al orden, sino el modo de su distribución. Bandas con legiones de seguidores como Radiohead han realizado gestos al respecto, si bien los grupos alternativos que suben sus canciones a Myspace prometen una anarquía diferente pero más contemporánea que las llamadas al desorden social proclamadas por los “hijos de McLaren”.

Por ejemplo, pocos casos más explícitos del funcionamiento de la ideología podemos encontrar que en la persecución inquisitorial de los usos de la música en peluquerías y comercios en nombre de los propios músicos y artistas.

Aunque, no sin cierto tufo apropiacionista, las teorías de Attali han sido más recurridas por adalides post-Schoenberg (y el término noise da pie a ello), lo que verdaderamente importa es su exportación y aplicación a cualquiera que sea el régimen musical que se desee abordar.

Pero la capacidad de advenimiento de la música puede ahora ser rastreada retroactivamente, es decir, viajando al pasado, escuchando a los Beatles, comparando su música con nuestro presente, algo que no sería posible sin algún sistema de mediación que pudiera religar la inmaterialidad de la música con el sustrato material de nuestro entorno construido.

Modestamente, algo de esta mediación es a lo que aspira este mismo ensayo. No por casualidad, es la música pop el género que mejor se presta a un análisis de su propia estructura económica, con sus fórmulas Top Ten y demás inventos que el capitalismo es capaz de alimentar; el pop es una forma que posee la capacidad de una crítica de la ideología del sistema hegemónico al mismo tiempo que redescubre briznas de utopía en la cultura popular. El estatus del pop, instaurado como la forma suprema de lo comercial, podría indicar algunas de las contradicciones de esa misma cultura de masas; el pop no chilla, anticipa una revuelta dulce de melodías amables y se asocia con el fluir de cierta monotonía cotidiana. Más que cualquier otra música comercial, representa y se funde no sólo con el mercado, sino representa la idea de mercado. El

No por casualidad, es la música pop el género que mejor se presta a un análisis de su propia estructura económica, con sus fórmulas Top Ten y demás inventos que el capitalismo es capaz de alimentar; el pop es una forma que posee la capacidad de una crítica de la ideología del sistema hegemónico al mismo tiempo que redescubre briznas de utopía en la cultura popular. pop es música comercial en su definición, pero puede ser superespecífica y ultra-sofisticada. La pregunta entonces sería: ¿cómo puede entonces la música pop, como un producto de mercado, cumplir una función utópica?

Conviene fijarse en esa idea de que todo músico representa una amenaza potencial en el interior de su sistema, algo que en el pop pocas veces podría encarnarse en un mesías del talento de Paddy McAloon, alma mater de los británicos Prefab Sprout. Después de triunfar a mediados de los 80 con “Cars and Girls” o “The King of Rock ‘N’ Roll”, que pertenecen por derecho propio al imaginario del pop, Prefab Sprout sacó en 1989 un LP con el elocuente título de Protest Songs, reafirmando su compromiso social. Para McAloon el poder redentor del pop se asemejaría a la religión, cuya buena nueva secular promete una comunión entre la subjetividad desgarrada del individuo y el entorno. Sin embargo, Protest Songs (eslogan o statement) funciona como un calculado oxímoron entre la cualidad del pop para colarse en las listas de lo más oído sin por ello perder su lado político. Protest Songs va tanto sobre el pop como es un comentario crítico no exento de ironía sobre la tradicional canción protesta. Pero nadie dudaría a estas alturas de Paddy; su fe ciega en el pop como transmisor de mensajes profundos; Paddy, el

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Necesitamos nuevas categorías para definir nuestro periodo dentro de la posmodernidad. salvador, quien llegó a decir una vez que él era mejor compositor que John Lennon. Aquel sofistipop que podía sonar tranquilamente en las emisoras se ha convertido en un mito de sí mismo y, lejos de perpetuarse en la cima, ha devenido una música para fans, nostálgicos y otros amantes de lo alternativo. Hace relativamente poco, problemas físicos graves y un secreto recluimiento nos han devuelto a un Paddy irreconocible, casi ermitaño, un look que también ha tenido su influencia epigonal (ahí está I’m Still Here, el falso documental sobre Joaquin Phoenix para demostrarlo). Después de volver literalmente loca a la prensa musical especializada, en 2009, Prefab Sprout lanzó su Let’s Change The World With Music para delicia de sus fans. Esta nueva declaración de intenciones contenía “Let There Be Music”, una oda a la energía creadora de la música con no pocas reminiscencias trascendentes si no abiertamente religiosas. Pero lo veraderamente interesante es que las canciones de Let’s Change The World With Music no eran nuevas sino compuestas todas en 1992 e inmediatamente rechazadas por Sony.

Guardadas en un baúl durante casi dos décadas las canciones suenan tan actuales como atemporales. Uno se pregunta si tanta alusión a Dios, por ejemplo en “God Watch Over You”, pudo cohibir a los productores. Lo que está claro es que con su aspecto anti-estrella del pop, McAloon aparenta ahora si cabe más peligroso, y mientras la crítica especializada especula sobre la ingente cantidad de tesoros que Paddy guarda en su cofre uno se pregunta por la clase de futuridad que esconden.

Los Sprout echan por tierra los estereotipos del género como la sempiterna canción protesta políticamente engagée del trovador/cantautor, una cuestión ésta que bien podría recordarnos la defensa de la autonomía del arte realizada por

Adorno (o contra el riesgo de una politización banal de la cultura). Pero cabría quizás preguntarse por esa otra condición del pop de ser contradictoriamente atemporal y periodizadora al mismo tiempo. Es en el indie (o nuevo underground) donde hallamos los mejores casos de una cultura posmoderna que ha hecho de la eterna revisitación su particular baluarte. Este nuevo underground infecta al pop y a la música electrónica por igual y ya no puede entenderse desde la lógica de la música comercial ni tampoco desde el secretismo de la comunidad cerrada que rinde culto a un nuevo secretismo.

Abolida la alta cultura, y la llamada cultura de masas cada vez más sofisticada nos situamos en medio de una coyuntura que bien podría definirse de presente perpetuo (o Present Continuous Past que firmaría un Dan Graham). ¿Qué es lo que hay en este presente?

Historicismo, referencia, cita, homenajes y otras resurrecciones a gogó. Gran parte de los productos de consumo para un vasto público son cada vez más elevados, no son high, pero tampoco son low. Por su parte, la cultura indie no es minoritaria, sino fácilmente accesible.

Necesitamos nuevas categorías para definir nuestro periodo dentro de la posmodernidad.

La inagotabilidad y durabilidad hacen del pop algo pervasivo en la cultura (y que ha llevado a inventar teorías que esbozan la totalidad del sistema cultural como el “afterpop” acuñado por Eloy Fernández Porta)5. La cuestión sería ahora indagar si los 80 pueden ser vistos como una especie de época dorada o si esa década puede considerarse como la del modernismo del pop.

Lo que sugiero aquí es la posibilidad de que este modernismo pueda equipararse al movimiento renovador en las artes de principios del siglo XX, en lo que sería la consolidación de un arsenal musical que podría prolongarse durante décadas futuras de manera similar a cuando al modernismo, digamos “clásico”, le siguió otro alto o tardío, hasta llegar a un posmodernismo cuyos rasgos esenciales formatean nuestro sistema mundial. Post-punk, New wave, Disco y otras modalidades se asentaron en un periodo

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que todavía transmite vibraciones de ondas longitudinales. Si bien en los 90 florecieron la música electrónica, el Trip-hop, el Drum ‘n’ Bass, el House y otras fantasías líquidas celebratorias, su rápida extinción en la siguiente década nos recordaría que el poder aglutinante del pop es ilimitado; esto sin tener que recurrir a las regresiones y repeticiones que están en la base de la propia definición de la música popular o de masas. El legado de los 80 es el mejor ejemplo de esa contradicción que reune en un mismo golpe una capacidad periodizadora inequívoca y su opuesta intemporalidad.

En esta definición hay dos fenómenos útiles: el primero es del orden de la forma, y me refiero a la canción perfecta. Esta búsqueda de the perfect pop song (algo a lo que los Sprout ayudaron) fue el canon con el que ensayaron todas las bandas pretendidamente pop. Los rasgos de esta canción son conocidos por todos; ritmo meloso, sonido pegajoso, secuencia regular, duración entre tres y cuatro minutos... La canción como una mónada cerrada; una cápsula de espacio-tiempo y un bucle que se repite y cuya distribución participa de esa misma repetición. El Top of the Top es en este sentido uno de los mayores descubrimientos del capitalismo de consumo; el lugar, la frecuencia precia donde la perfecta canción pop puede sonar. El segundo fenómeno tiene que ver con la experiencia de la temporalidad y la formación de modas; éste es la Teoría de los 20 Años, es decir, la idea de que tienen que pasar dos décadas para que el pasado retorne como modanostalgia. Este encanto de la regresión asociada a la cultura de masas gestiona la experiencia de la temporalidad desde al menos la posguerra hasta el canto crepuscular del “fin de la historia” entonado por Francis Fukuyama y que tan importante fuera para el asentamiento de la ideología neoconservadora. El presente perpetuo está tan vinculado a este “fin de la historia” y con la continuidad temporal del pop que lo que ahora se impone es un sacrilegio, esto es, usar el pop como un antiafrodisíaco de sus propias pulsiones internas, algo que equivaldría a otear impulsos utópicos en los mass media y en la cultura

… ¿qué si no es el pop? La repetición esconde su propio antídoto en el interior, pues la facilidad al oído de la perfecta canción pop se ve en ocasiones saboteada desde dentro, por ejemplo cuando las bandas buscan recompensar al oyente en función de su esfuerzo con canciones que aparentemente pueden sonar extrañas o alejadas del patrón para, a partir de la repetición en la escucha, hacer que el oyente alcance a saborear un gusto apreciativo. mainstream; algo por otra parte inasumible para Adorno, quien internalizó la idea de que el arte del mercado de masas no podría ser nunca verdaderamente revolucionario. Dentro del pop, la línea que separa la resistencia frente al sistema como su inserción más cómoda es tan delgada que se pierde a la percepción. La Teoría de los 20 Años negocia con las categorías temporales del pasado, presente y futuro, combinándolas en todas sus versiones como si de un cóctel de verano se tratara (pasado del presente, el futuro del pasado y demás). Este mismo recurso al sándwich past-present-future es típico del pop sólo para advertir a continuación que estos juegos de lenguaje no sugieren un pensamiento utópico per se. A todo esto, el último disco de Astrud, Lo nuevo, incluye el tema “Lo popular”, que dice “porque lo viejo es lo nuevo/ y lo culto popular”. Con títulos como esos y demás eslóganes, Astrud hacen teoría desde la práctica, consolidando esta Teoría de los 20 Años como una de las leyes más universales y duraderas.

Hay quien podrá encontrar trillado este formulismo=formalismo de la perfecta canción como una repetición de la repetición de la repetición pero… ¿qué si no es el pop? La repetición esconde su propio antídoto en el

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interior, pues la facilidad al oído de la perfecta canción pop se ve en ocasiones saboteada desde dentro, por ejemplo cuando las bandas buscan recompensar al oyente en función de su esfuerzo con canciones que aparentemente pueden sonar extrañas o alejadas del patrón para, a partir de la repetición en la escucha, hacer que el oyente alcance a saborear un gusto apreciativo. No sólo canciones, hay álbumes que se pre-diseñan de esta manera, auténticos bumeranes (respectivamente “Paranoid Android” y Ok Computer de Radiohead). “Entender” la música para a continuación paladearla; el reverso de lo que entra fácil. La recompensa en la escucha es el arma secreta de la ideología en la música.

No hace falta mentar de nuevo a Adorno y su ensayo sobre el carácter fetichista de la música y la regresión en la escucha, es decir, la idea de que la repetición y forma de consumo de la “música ligera”, el jazz para él o el pop para nosotros, fomenta un estado que retrotrae al oyente a un modo de escucha infantil6 . Existe un reciclaje infinito donde las capas superpuestas suenan a tantas cosas a la vez que aislar cada una de ellas es una labor arqueológica de consideración. No me puedo olvidar aquí que la aptitud del pop para producir iconos va emparejada a su posterior desmitificación; Los grupos indies generan su propia cultura pop, la consumen, la reciclan y la sirven como un subproducto recalentado que recuerda a todo aquello que les nutre; esta forma de pop no sería sin sus fetiches.

Ideologías del pop

De todos los –ismos el de miserabilismo es uno de los más ricos en matices. Posmodernismo, post-colonialismo, marxismo y ahora también miserabilismo. Obviamente no es una palabra que se encuentre en el diccionario. ¿Qué es lo que designa? La patente podría serle otorgada de nuevo a Pet Shop Boys, quienes en Alternative (1995), un doble álbum que contiene todas las caras B hasta ese instante, lanzan “Miserablism”.

Este miserabilismo va dirigido a Morrissey, exlider de los Smiths, quien a comienzos de los 90

vive su apogeo artístico. La canción es una sátira sobre lo que significa ser serio en la escena musical y sobre cómo para aparentar esa seriedad es necesario generar cierta imagen de piedad.

PSB ironizan la pose de quienes adoptan una postura auto-consciente de pesimismo como moda o estilo de vida. A eso se llama explotar las miserias propias, algo muy típico de la música.

Es posible, no obstante, hurgar en el miserabilismo y llegar a otros orígenes; lo que los franceses llamaban misérabilisme a finales del XIX no era sino un término asociado al movimiento del naturalismo en literatura. El naturalismo seguía la evolución del realismo (o la novela realista) y ahí donde ésta se basaba en el reflejo de una conciencia de clase, la de la burguesía, el naturalismo escarbaba en las clases sociales más desfavorecidas, en la miseria y la pobreza de los bajos fondos de la sociedad, y que encuentra su milieu en el lumpen, con sus personajes estereotipados (el hombre criminal de barrio y la mujer prostituta y demás).

Esta literatura, este miserabilismo (el de Zola por ejemplo), denunciaba el orden social, en tanto crítica de las relaciones de producción de un capitalismo donde el proletariado emerge como una fuerza que lo amenaza, y servía como un recordatorio de las posibles consecuencias de una revolución de ese mismo proletariado.

Para un lector-tipo de ese naturalismo, principalmente el pequeño burgués que leía cómodamente en su sillón, el miserabilismo era una advertencia de aquello horrible que podía sucederle a uno en una alteración de los ordenes establecidos. No deberíamos hacer aquí muchas virguerías para vincular un miserabilismo al estilo de “los chicos de la tienda de mascotas” y otro del tipo naturalista. Si acaso recordar la larga tradición del miserabilismo no ya en música y literatura, sino en el que parece ser su territorio abonado, el arte contemporáneo.

Pero todo este miserabilismo posee un transfondo estético que conviene sacar a relucir, pues su versión posmoderna sólo podría encontrar cobijo en el ciberpunk y sus ensoñaciones de la ciudad superpoblada a lo

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Blade Runner donde la lluvia nocturna, el vapor omnipresente y las gabardinas detectivescas de los 40 alcanzan a convertirse en significantes. Esta estética nos introduciría en una de las temáticas más abandonadas por el pop y que, sin embargo, fuera una de las principales persistencias a principios de los 80: el poder. Un buen ejemplo para explicar este giro foucaultiano del pop lo constituye el post-punk de Gang of Four. En 1983 publican Hard, un título que funciona como negación. Gang of Four son el paradigma de banda intelectual, adorados por haber mezclado un rock donde sobresale el staccato de Andy Gill con unas letras abiertamente influenciadas por la Escuela de Frankfurt. Con Hard el grupo gira hacia una vertiente más pop, más soft (ahí la negación bajo la forma de la contradicción). La dialéctica “duro” versus “blando” dentro del punk y el post-punk es una constante, de manera que abrazar la contradicción de Joy Division en New Order, o Entertainment! con Hard en Gang of Four es una prueba de fuego para los fans a la vez que esa tensión puede verse como una de las piedras angulares sobre la que rebota toda teoría musical del rock y del pop. Pero Hard es relevante por otras cosas. Se abre con “It is Love” una canción programática sobre uno de los asuntos que la banda había deconstruído años atrás (en el tema “Anthrax”), a saber, el amor, o el amor como materia prima para las canciones que suenan alegremente en las radiofórmulas; “No creo que estemos diciendo que hay algo malo en el amor/ Sólo creemos que lo que hay entre dos personas no debería mantenerse en el misterio”7.

Sin embargo, “It is Love” no gira sobre la idealización del amor sino sobre el poder; “The men who own the city make more sense than we do”. El videoclip resume los elementos de una estética miserabilista posmoderna; gafas de sol, ambiente nocturno, juego de miradas y una arquitectura de las relaciones personales atravesadas por el comercio y las transacciones de bienes, cuerpos e identidades propias de una nueva conciencia del neoliberalismo que comienza a hacerse palpable mediante este

De modo similar a cuando Georg Lukács vio en la gran novela realista del siglo XIX la forma paradigmática que describía el paso de la burguesía a una conciencia de clase, el pop puede servirnos a nosotros, arqueólogos del futuro, como una forma que modela el capitalismo realista en el que estamos. estilismo. “It is Love” es la quintaesencia de la estética posmodernista, con sus coros llenos de grititos, una mujer negra con corte de pelo icónico entonando It’s allright!, bailarines vestidos de botones de hotel cerrando el videoclip... En toda esta estética sobresale una consciencia geopolítica; una espacialización de las relaciones interpersonales y de la dialéctica entre esencia y apariencia del materialismo que se deja entrever en otras canciones del álbum como “Woman Town” o “A Man With a Good Car”.

Gang of Four, quienes habían renunciado a escribir canciones sobre amor, oscilan de una crítica de las relaciones de producción a otra donde el poder (a lo Foucault) pasa de una escala micro a otra macro y viceversa. El cambio de estilo supone siempre una alteración del mensaje. Es común a otras bandas post-punk como Scritti Politti, quienes tarareaban “I’m in love with a Jacques Derrida”, esta tensión entre el estilo pulido pop-funk con el sutil radicalismo de los mensajes sociales y políticos encrustados en sus letras. Con el paso de las décadas el pop contamina todos los estilos musicales, y la sustitución en Hard del anterior batería Hugo Burnham por… una máquina de hacer ruidos, puede verse como un reemplazamiento técnico e ideológico. Tanto la politización de izquierdas en Gang of Four o Scritti Politti como su transición del rock al pop pueden entenderse como síntoma de la entronización de una forma como la más adecuada para expresar un periodo o época. De modo similar a cuando

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Georg Lukács vio en la gran novela realista del siglo XIX la forma paradigmática que describía el paso de la burguesía a una conciencia de clase, el pop puede servirnos a nosotros, arqueólogos del futuro, como una forma que modela el capitalismo realista en el que estamos.

Existe por lo general un gran desconocimiento sobre la manera en la que una materialización de la crítica al sistema dominante podría adoptar: mi teoría aquí es que antes que cualquier crítica, una forma que en primer lugar describa o esboce un mapa de la totalidad del capitalismo, es decir, una forma que “expresa” o representa (por irrepresentable) esa condición del capitalismo es, en sí misma, una forma de crítica. Musicalmente hablando, “It is Love” de Gang of Four cumple con los requisitos para una crítica posmarxista y posmoderna de la cultura. No en vano, Fredric Jameson ya expuso que el vídeo, la arquitectura y la danza eran las artes privilegiadas dentro de la espacialización de la cultura posmoderna, y todas estas artes están concentradas en el videoclip8.

Sin duda, el videoclip reunió en una sola forma al pop y al posmodernismo. La moda nostalgia y el pastiche fueron algunos otros rasgos a añadir a la lista de tics de Jameson y que definirían los rasgos dominantes de la cultura.

Sin embargo, el videoclip vivió su declive en la década de los 90 mientras que hoy en día, donde Youtube monopoliza el dilatado archivo audiovisual del siglo pasado, el clip es un arte en horas bajas. No es casualidad que las producciones más mainstream (Lady Gaga) sigan teniendo videoclips, pero la estética ha cambiado; la narrativa y la inventiva están ausentes y el despliegue técnico y virtuoso, aún siendo importante, no es proporcional a la creatividad empleada en los días de gloria. Sin embargo el videoclip se presenta ahora como una oportunidad para el pop alternativo (Dorian o Sambassadeur) que ve en el medio la posibilidad para hacer un audiovisual de bajo presupuesto cuya youtubeización conllevará no pocos réditos a nivel internacional.

Estilos del pop

La portada de un disco es un objeto que puede comunicar ideas semióticas complejas. La carátula del Get Ready de New Order es un trabajo de apariencia sencilla. Las fotografías del folleto están sacadas en el Thamesmead, donde se rodó alguna escena de La naranja mecánica de Stanley Kubrick; un espacio objeto de especulación y proyección urbanística durante los 60 y 70. La imagen del álbum (fotografía de Jürgen Teller) muestra una nueva Eva; viste vaqueros gastados con manchas de pintura (similares a los jeans de Helmut Lang de finales de los 90), también porta una oscura camiseta gastada con pequeños rotos en el cuello; estilo de la calle, casual, con un puntito grunge. La chica tiene acceso a la tecnología. Mira a la cámara y a su vez graba con una handycam.

La banda roja de la parte baja podría indicar “REC”. Esto es una portada de New Order, y éstas y las de Joy Division son como templos para el diseño gráfico aplicado. Peter Saville importó a su estilo ideas provenientes del arte (Constructivismo ruso y Bauhaus) así como de otros principios basados en la economía formal.

El precinto rojo savillesco es como un sello minimal que liga el presente y el pasado de NO & JD. Un recorte en el imaginario formal de Saville y una marca de lo que una definición de estilo puede representar en moda, diseño y música. ¿Y qué decir de la moda? ¿Qué asociaciones trazar entre estilo y pop?

Un momento de sensualidad y calidez en el vestir. Mediados de los 80. Alrededores de Milán.

La segunda revolución italiana dentro del mundo de la moda. Tan sencillo como mezclar una chaqueta amplísima de lino con unos pantalones vaqueros o unos bombachos.

Camisas sin cuello, polos de punto y torsos desnudos por doquier. Un aspecto de la masculinidad como de pertenencia a la clase oprimida. Los hombros caídos y las manos en los bolsillos. Un toque neorromántico. La elegancia distendida. Alguna cosa prêt-à-porter y mucho Armani. También un momento en el que las luchas callejeras y el intelectualismo de

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izquierdas giran hacia un nuevo estilo en el vestir.

La feminización del hombre, la ausencia de los símbolos del poder representados en el traje tradicional. La masculinización de la mujer, zapatos planos, gráciles chaquetas cruzadas, pantalones anchos y cierta androginia. También cárdigans y abrigos vueltos de piel de oveja afgana. Todo ello configura un Made in Italy concentrado hacia la redefinición de los géneros a través de la moda y el estilo, y en una pérdida genealógica de estrategias vanguardistas. En ese contexto, fuera de la hegemonía británica de la identificación de estilos asociados a subgrupos de jóvenes, surgen nuevos cultos e identidades a través de actitudes en el vestir. El estilo debía ser subrepticio. La elegancia, el dandismo y el juego de la ambigüedad sexual se sitúan en el noretorno. La cultura del pop influye en la moda, el estilo, y estos en la música. En 1986, “Paninaro” de Pet Shop Boys detecta ese aroma y lo devuelve nuevamente estilizado. “Paninaro” deviene recordatorio de una efimera subcultura juvenil.

PSB captan el espíritu de los estilos del vestir que imbuían esa época. Los primeros trajes de Armani como uniformes en la costa italiana demuestran cómo el estilo es un valor que consolida a los distintos subgrupos juveniles. El estilo es un arma subversiva en la inversión de las jerarquías y los órdenes establecidos. Más concretamente, el movimiento “paninaro” puede localizarse a comienzos de la década de los 80 en Milán. En su origen se llamó paninari, pues según parece surgió en la supuesta bocatería Al Panino, donde una serie de jóvenes comenzó a degustar hamburguesas y a imitar algunos rasgos de la cultura de consumo norteamericana. Este hedonismo vino cuando Italia dejaba atrás los “años de plomo”, marcados por el terrorismo y el conflicto político y social. A la politización de la sociedad italiana le siguió en la estrenada década un desapego hacia ese compromiso y un giro hacia un consumismo que hacía suyos los incipientes signos de la desregulación económica puesta en marcha por las políticas económicas de Reagan y Thatcher y que daría origen al neoliberalismo.

Sin ser conscientes, los paninari eran heraldos

del neoliberalismo; con sus botas y mocasines Timberland, vaqueros con el bajo subido, camisas a cuadros y plumíferos acolchados donde no faltaban los cinturones – preferentemente Moschino. Que Duran Duran, Depeche Mode o PSB ofrecieran a los paninari aquello que buscaban era cuestión de erradicar por completo lo que, por ejemplo, estas tres formaciones tienen de distinto para quedarse con su estereotipo en tanto epicentros del pop ochentero. La subcultura paninari nos devuelve aquello que antes describía como la capacidad de la cultura de masas para dar cuenta del capitalismo como forma.

Formas del pop

Si Adorno hubiera vivido lo suficiente para ver con sus propios ojos el nacimiento del fenómeno punk no se hubiera cortado ni callado.

Posiblemente hubiera encontrado en el postpunk y en la “nueva ola” algo positivo que rescatar y dentro de esas tendencias quizás entronizaría a Vini Reilly como su principal valedor. El fetichismo de la música de consumo está en su condición de producto y Adorno abogaba por una audición regresiva como solución a este fetichismo. Reilly merece un hueco en este anti-fetichismo. The Durutti Column emergió en 1978 como grupo pionero de la mano de Tony Wilson (Factory Records), simultáneamente a Joy Division. No obstante, es difícil catalogar a The Durutti Column como rock. De hecho, Reilly se desmarcó desde el comienzo de lo que el rock ‘n’ roll significaba.

En contraposición, abrazó todo lo que la New wave representaba. En la integración post-punk de elementos de jazz, folk, música clásica y avant-garde, también cabía el rock. Con el sonido de su guitarra, Reilly se situaba en un no man’s land en el que todavía sigue. Vini Reilly es prácticamente desconocido para el gran público, a pesar de ser uno de los mejores compositores y guitarristas del mundo. Alguien al quien le trae sin cuidado que Morrissey no le acreditara en Viva Hate (1988), su primer álbum en solitario, donde Reilly compuso e hizo no pocos arreglos.

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Ya en 1981, con motivo de una entrevista en Bélgica, Reilly hablaba de Stockhausen y de la música que está hecha para la cabeza.

Desprovisto de toda la parafernalia rock, Reilly todavía ensaya la vieja fórmula de lo que es posible hacer delante de una audiencia con una guitarra y un amplificador.

Quizás necesito de un metacomentario para aclarar el porqué de la posible filiación de Adorno con el post-punk; su interés residiría en el carácter deconstructivo sin por ello renunciar a sonar audible: fragmentos de jazz, krautrock, electrónica y música clásica combinada con rock en una estilo que bebe del rupturismo vanguardista moderno (de nuevo los 80 como modernidad). Escuchar The Durutti Column es adentrarse en un auto-cuestionamiento formal y salir indemne con estilo propio: recuerda más al ritual de la interpretación en directo de una orquesta o un solista de música clásica que a la comunión exacerbada entre banda y audiencia característica del punk y el rock. Es ciencia ficción conocer qué hubiera pensado Adorno, pero lo que ahora nos importa es observar las ideologías en movimiento en su dinamismo referencial. Con su mirada hacia el pasado que poco tiene que ver con el no future del punk, el post-punk deviene de por sí en una categoría periodizadora; finales de los 70, principios de los 80, ¿entre 1978 y 1985? Una vez más, el diseño de Saville parece la clave estilística interpretativa; emblemas y sellos antiguos pasando por frías y elegantes tipografías con serifa (ver New Order, Movement, una clara adaptación del futurista Fortunato Depero o también, Power, Corruption and Lies, con la pintura floral de Fantin-Latour). Esta referencialidad manifiesta la historicidad de las bandas pop y post-punk del periodo, quienes en su devoción por las más altas cimas del modernismo estético no dejan de reproducir y reforzar lo que el posmodernismo significa.

El post-punk, junto a la literatura ciberpunk y el filme-nostalgia, concuerda plenamente con el diagnóstico cultural de la posmodernidad realizado por Jameson.

Se historiza The Durutti Column no a través del hilo directo con el anarquista español Buenaventura Durruti, quien organizara la legendaria “Columna Durruti” que combatiera el levantamiento fascista durante la Guerra Civil Española, sino más bien a través del cómic situacionista Le retour de la Colonne Durutti, una publicación de cuatro páginas creada por André Bertrand en 1966 en la Universidad de Estrasburgo. Cuando en 1980 sacaron su álbum de debut lo hicieron reproduciendo el título del cómic de Bertrand: The Return of the Durutti Column. Cuando empezaban ya estaban de vuelta. Este rasgo es muy post-punk, me explico, la super-consciencia de la historicidad de los movimientos musicales y la manipulación de los clichés asociados a las modas como base para la consiguiente operación deconstructiva.

Dicho esto, ahora deberíamos incluso indagar por la querencia del post-punk para adaptar nombres provenientes de la izquierda revolucionaria, y hacerlo alterando consciente o inconscientemente su grafía, pues no sólo The Durutti Column nace del error ortográfico en “Durruti”, también Scritti Politti tiene su correspondiente error en la ortografía, pues el nombre está cogido de los Scritti Politici (o escritos políticos) del marxista italiano Antonio Gramsci, pero cambiándolo ligeramente para una sonoridad más pop si no abiertamente rock ‘n’ roll a lo “tutti frutti”.

Imagino que estas licencias apropiacionistas están libres de inscripción en el registro mercantil en el nombre del pop. Pero para entender las verdaderas filiaciones que se derivan del post-punk y el situacionismo deberíamos echar una ojeada a otro grupo fundamental que brilla conceptualmente como un ejercicio dialéctico que auna teoría y praxis de manera cáustica y totalizadora: Stereolab.

Sin duda ellos representan una fase de la producción donde la historia se solidifica en una forma. No hace falta que Tim Gane y Laetitia Sadier esquiven elegantemente a los periodistas sobre sus influencias: situacionismo, marxismo, comunismo, etc. Stereolab no

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representan lo político, son políticos, esto es, su música es una forma de política. Su sonido se alimenta de la fuente inagotable de la historia.

Su referencialidad no es citacionista ni es un comentario de los infinitos estilos musicales a disposición del eclecticismo. (De un modo parecido al cine de Jean-Luc Godard que no es citacionista aunque recurra a la cita). En Stereolab se da una historicidad de la forma; una compresión de la totalidad que les antecede sintetizada en una nueva realización donde destaca la alta productividad, las innumerables colaboraciones, los proyectos paralelos e inacabados, en definitiva, una manera de producción. Decía una vez Godard que hacia 1965 tenía 100.000 personas en París que podían ver sus películas. Después de 1968 ya no tenía ese público ni en todo el mundo. ¿Qué decir de Stereolab? Un grupo que en los 90 podía haber tomado una dirección más comercial, optó sin embargo por ese modo de producción que los determina. En cuanto al contenido: letras que hablan de la lucha de clases y la emancipación.

Ese es el fondo y no la forma. Cuando en 1996 Laetitia formó Monade el primer álbum se tituló Socialisme ou Barbarie. ¿Declaración de intenciones? ¿Y qué decir de ese alquimista de la ideología que es Tim Gane? La letra de “Ping Pong” es lo bastante explícita: “Está bien porque el patrón histórico ha demostrado/ cómo el ciclo económico tiende a girar/ en una ronda de décadas tres etapas se destacan en un bucle/ una depresión y una guerra entonces volver al punto de partida y de regreso para más/ depresiones mayores y guerras más grandes y recuperaciones más pequeñas/ depresiones enormes y guerras enormes y una recuperación más superficial”9. Stereolab posee además otra gran cualidad, que es significar una forma de colectividad. Ésta sería posiblemente la siguiente categoría para un pop político. ¿Deberíamos entonces seguir con algo de Belle and Sebastian?

... Esta referencialidad manifiesta la historicidad de las bandas pop y postpunk del periodo, quienes en su devoción por las más altas cimas del modernismo estético no dejan de reproducir y reforzar lo que el posmodernismo significa. El postpunk, junto a la literatura ciberpunk y el filme-nostalgia, concuerda plenamente con el diagnóstico cultural de la posmodernidad de Jameson.

1. Crítica y metacomentario: http://peioaguirre.blogspot.com 2. Pet Shop Boys.“This Used to be the Future”. Yes, Pet Shop Boys etc., Parlophone. “But that future was exciting/ Science fiction made fact/ Now all we have to look forward to/ Is a sort of suicide pact/ Was it the dear old future/ That created the problems we face?/ How do we deal with the fallout/ Of the age we used to call space?”

3. Attali, Jacques. Ruidos; ensayos sobre la economía política de la música. México, Siglo XXI Editores, 1995.

4. Ibíd., pp. 22-23.

5. Fernández Porta, Eloy. Afterpop. La literatura de la implosión mediática. Berenice, 2007, Anagrama, 2010.

6. Adorno, Theodor W. “Sobre el carácter fetichista de la música y la regresión de la escucha”, en Disonancias/ Introducción a la sociología de la música (Obra completa, 14), Madrid, Akal, 2009.

7. Gang of Four. “Anthrax”. Entertainment!, EMI/ Warner Bross. “I don’t think we’re saying there’s anything wrong with love/ We just don’t think that what goes on between two people should be shrouded in mystery”.

8. Jameson, Fredric. Posmodernismo o la lógica cultural del capitalismo avanzado. Barcelona, Editorial Paidos, 1991.

9. Stereolab. “Ping Pong”. Mars Audiac Quintet, Duophonic.

“It’s alright ‘cos the historical pattern has shown/ how the economical cycle tends to revolve/ in a round of decades three stages stand out in a loop/ a slump and war then peel back to square one and back for more/ bigger slump and bigger wars and a smaller recovery/ huger slump and greater wars and a shallower recovery”.

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Pedro G. Romero

Portadas.Strategies Against Architecture En un debate reciente salieron a relucir una serie de argumentos pertinentes a la académica consideración de la música como un lenguaje abstracto. Se puso por ejemplo el trabajo del colectivo argentino Situaciones, que planteaba cuestiones metodológicas sobre la investigación militante en claves similares a las que Pierre Schaeffer y Pierre Henry pusieron sobre la mesa a la hora de institucionalizar la música concreta.

Se trataba en ambos casos de recoger sonidos y entender después cómo se emitían, de organizarlos, y se atendía por igual a las cuestiones semánticas que a las condiciones gramaticales, fonéticas, sintácticas. “Una voz que no decía nada pero que modelaba el discurso sin condición de retórica alguna”, o bien “los sonidos de un mercadillo que tapan las palabras que deseamos oír en primer plano, subrayándolas”: con estos cortes se hizo Mal de altura1, el libro y el audiovisual en que los argentinos se acercaron a la creación de nuevas maneras de entender las construcciones políticas en Bolivia. A quienes manteníamos estas opiniones se nos tachó poco menos que de economistas y sociólogos, alejando

esta línea de debate de la que debía ser medular en cuestiones de lenguaje musical.

La pregunta sobre el carácter político de la música ofende especialmente a quienes defienden su formación abstracta. Como lenguaje formal, cualquier interdependencia entre el cuerpo social y la producción musical es acusada de inmediato: “eso que estás haciendo no es música, es sociología”. Alguna vez he escuchado una respuesta contraria, el sociólogo que hace referencia al especialista en estadística: “eso que estás haciendo no es sociología, es música”. La incorporación de un mismo instrumental tecnológico para ambos campos facilita las similitudes. Los ordenadores están construyendo de tal modo esta semejanza que el retorno a la música analógica es también un retorno a la caverna abstracta. Claro, no se trata tanto de asumir una de las dos consideraciones cuanto de hacer productiva esta polémica.

“Son los vestigios de una cierta mentalidad ‘romántica’ –apuntan Ivo Supicic2 y José Antonio Rodríguez Alcantud3–, a la que repugnan tales enfoques o tales explicaciones de algunos de los aspectos de la música. Existe un temor real a que se devalúe el hecho artístico, el hecho musical y su propio valor, un temor de que se limite la autonomía de la creación del músico, e incluso a que un análisis de este tipo redujera la música a hechos o a valores de otra naturaleza. La oposición al reductivismo sociopolítico tiene un fuerte componente romántico, movimiento en cuya jerarquía de valores la ‘espiritualidad’ ocupa el lugar más elevado. Y quien dice espiritualidad arguye inspiración y genio, en una relación anómica que escapa a las estructuras sociales convencionales. El creador, por su propio genio y su medio de expresión, quedaría fuera de las estructuras sociales”.

Lo curioso es que esa argumentación romántica que fundamentaba el carácter espiritual de los sonidos musicales también había contribuido a que en la música figurasen paisajes naturales del tipo “vista de altas cumbres nevadas bajo la tempestad” o “fuertes olas que baten con violencia en la costa”. La música, que parecía

Einstürzende Neubauten, Strategies Against Architecture (Estrategias contra la arquitectura), 1984

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encarnarse simplemente como una ordenación estética del fenómeno natural, no perseguía domesticar el mundo, hacerlo legible del mismo modo que pretendía la ciencia, sino precisamente encarnar en un lenguaje estético la violencia misma del orden natural.

Son estas “figuraciones” las que hacen que muchos autores sitúen el final de la música pura con el romanticismo o con la aparición de figuras como Wagner o Verdi. Por más que pretendiera tomar de la realidad las construcciones sonoras –desde el cañón en la música militar hasta los cortes en la cinta magnetofónica–, el proceso de concreción musical paralelo a la evolución tecnológica no ha actuado tanto como un elemento “figurador”o “representativo”, sino, más bien, como una herramienta devastadora de lo que esos sonidos pretendían simular, una verdadera demolición de la banda sonora de lo real.

Por eso mismo, sólo a partir de la incorporación de “otros” sonidos reales al espectro sonoro de la música concreta empieza a dibujarse esta posibilidad política para la música. El propósito de los laboratorios del IRCAM pasaba más bien por demostrar la esencia abstracta de cualquier realidad, capaz de ser atrapada en su forma de sonido. Ningún tipo de analogía semántica podía establecerse tan profundamente que el oyente pudiese leer la experiencia musical tal y como la estaba llevando a cabo en la escucha. Los engranajes de lo concreto –identificación de sonidos, alusiones geográficas o materiales, citas musicales, etc.– debían servir más bien como puntos de apoyo para destruir cualquier figuración que el oyente pudiera hacerse. La música concreta es anicónica por mucho que abriese la puerta para que los sonidos se escribiesen, no sólo se inscribiesen, en lo real.

El fenómeno determinante para esta conversión de la música en cuerpo social es, claro está, la industrialización de la música popular. Es aquí donde se produce el fenómeno de las masas sociales que incorporan mediante una gran diversidad tecnológica la música a la gestión de la vida misma; aquí la música se hace necesariamente política. Cuántas veces hemos

escuchado a músicos populares de la canción o del rock decir, en referencia a las declamaciones y a las letras, claro, que ellos no hacen política cuando actúan, que todo se lo deben al público o al arte. Esta opinión suele depender del nivel de audiencia y del estatus del propio músico que le habla, primeramente, a los fieles creyentes (el público) y, finalmente, habla directamente con dios (el arte).

William Washabaugh4 puede ayudarnos a precisar esta urgencia de lo político al hablar de música popular: “Un gran número de momentos musicales del período que se extiende desde Richard Wagner hasta Bob Dylan nos recuerda que la música actúa como mediadora de la política y que la música popular, en concreto, se ha usado con frecuencia para hacer girar las ruedas de la política. Con todo, persiste la discusión sobre cómo, cuándo y con qué fin un género musical está ligado a un proyecto político. Las respuestas a estas preguntas pueden surgir con facilidad en los casos en que la letra tiene la clara finalidad de provocar movimientos políticos, por ejemplo, las canciones de los mítines sindicales o los himnos nacionales. Pero una vez descartados estos casos fáciles, las discusiones sobre la política de la música popular no tardan en volverse densas y prolongadas. En estas discusiones me pronuncio a favor de los que sostienen que la política visible de la música popular tiene un efecto mínimo, y que la verdadera fuerza de la música se encuentra bajo la línea de flotación, donde el poder se controla mediante estrategias encubiertas y tácticas ocultas”.

El repertorio de gestos que constituyen este entendimiento de la música, ese orden performativo que atraviesa nuestros espacios vitales, desde la sala de conciertos hasta la música del ascensor, desde el tono afinado de la guitarra hasta la experiencia del i-pod, es el verdadero material político con que se hace la música. Es fundamental entender esta experiencia de lo musical, sea en la llamada música culta –¿cómo entender si no la continuidad del Luigi Nono de Intolleranza 1960 con Hay que caminar soñando?– o en la llamada música popular –¿cómo entender

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si no la continuidad en el flamenco entre la mitología de la persecución y las letras de protesta y su encaje en el más establecido typical Spanish?–, pues solamente cambian las marcas, los datos, los índices, las huellas, constituyendo todo un mismo mapa de referencias.

En 1982, el grupo de rock alemán Einstürzende Neubauten incorpora el corte “Gestohlenes Band (ORF)” a sus Strategies Against Architecture5. Se trata de una grabación tomada de la radiotelevisión austriaca, incorporada al repertorio musical en la misma línea que operaban los laboratorios de música concreta. Una voz en italiano afirma que todo es político, que incluso cuando un músico se refiere a que él hace música y no hace política, de alguna manera está haciendo política.

Hablamos de política en el sentido de que la música construye unas pautas de vida en la comunidad del mismo modo que la política, etimológicamente, nos hace construir la ciudad.

En este mismo sentido vamos a explorar el funcionamiento de esos artefactos que son las portadas de discos, con respecto a la música, con respecto al sonido. Las tiendas de discos, las discotecas, las revistas de música, los carteles de conciertos, los flyers, los gadgets, los video-clips, la puesta en escena, etc., todo esto son las portadas de discos, las puertas que, como índices, modelan lo que se va a oír. ¿Cómo entra la letra a articular la voz, cómo pasa la imagen a pautar el sonido? Estamos viendo, mirando las carátulas, estamos antes, todavía sin escuchar las canciones ni los sonidos, sin encender el aparato, lejos de los peligros de la música.

Gilles Deleuze advirtió sobre de peligro “fascista” que conlleva toda experiencia musical, la fascinación que la música nos produce, la anulación del sentido crítico a que nos somete la experiencia sensual. Esta apreciación va más allá del fenómeno de masas que es la cultura del rock o de las nuevas músicas electrónicas. Tiene que ver con los peligros de hacer lenguaje con el tiempo, marcarnos el paso. En colaboración con Félix Guattari exploró la figura del ritornelo: “el sonido desterritorializa, el ritornelo es el ritmo y la melodía territorializados”. El ritornelo encarna

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Un gran número de momentos musicales del período que se extiende desde Richard Wagner hasta Bob Dylan nos recuerda que la música actúa como mediadora de la política y que la música popular, en concreto, se ha usado con frecuencia para hacer girar las ruedas de la política. la música en nuestras vidas, nuestras ciudades; es lo que hace del tiempo espacio. No hay comunidad sin ritornelo.

En esa fijación el ritornelo constituye una máquina precisa de hacer política. Podemos reproducir aquí un párrafo fundamental para lo que nos ocupa, está tomado de Mil mesetas6, el libro en el que Deleuze y Guattari –entendamos ampliamente los referentes que sobre la música y la pintura aplican ambos filósofos– piensan el ritornelo: “El problema, más modesto, sería comparar las potencias o coeficientes de desterritorialización de las componentes sonoras y de las componentes visuales. Diríase que el sonido, al desterritorializarse, se afina cada vez más, se especifica y deviene autónomo. El color, por el contrario, se adhiere más, no forzosamente al objeto, sino a la territorialidad. Cuando se desterritorializa tiende a disolverse, a dejarse dirigir por otras componentes. Se ve perfectamente en los fenómenos de sinestesia, que no se reducen a una simple correspondencia color-sonido, sino que en ellos los sonidos tienen un papel-piloto o inducen colores que se superponen a los colores que se ven, comunicándoles un ritmo y un movimiento propiamente sonoros. El sonido no debe esta capacidad a valores significantes o de ‘comunicación’ (que, por el contrario, la suponen) ni a propiedades físicas (que más bien darían el privilegio a la luz). Una línea filogénetica, un filum maquínico, atraviesa el sonido, y lo convierte en un máximo de desterritorialización. Lo que no está exento de grandes ambigüedades: el sonido nos

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Las portadas de los discos nos gustan tanto como las canciones fáciles y pegadizas, que podemos repetir y silbar para hacer soportable una decepción amorosa o la pérdida de un amigo. Desde luego, tienen una función evidentemente didáctica con respecto al sonido del disco; nos transmiten información, ideas afines; nos concretan la afirmación de un todo musical que se quiere inasible. Se nos aparecen en una suerte de crítica institucional contra el poder fascinante de la música, de los sonidos. Territorializan la música, la articulan políticamente. invade, nos empuja, nos arrastra, nos atraviesa.

Abandona la tierra, pero tanto para hacernos caer en un agujero negro como para abrirnos a un cosmos. Nos da deseos de morir. Al tener la mayor fuerza de desterritorialización, también efectúa las reterritorializaciones más masivas, más embrutecedoras, más redundantes. Éxtasis o hipnosis. No se mueve a un pueblo con colores.

Las banderas nada pueden sin las trompetas, los lásers se modulan sobre el sonido. El ritornelo es sonoro por excelencia, pero desarrolla su fuerza tanto en una cancioncilla pegadiza como en el motivo más puro o la frasecilla de Vinteuil. Pero, a veces, una cosa incluye la otra: cómo Beethoven deviene una ‘sintonía’. Fascismo potencial de la música. En líneas generales, se puede decir que la música está en conexión con un filum maquínico infinitamente más poderoso que el de la pintura: línea de presión selectiva. Por eso el músico no tiene con el pueblo, con las máquinas, con los poderes establecidos, la misma relación que el pintor. Sobre todo, los poderes sienten una viva necesidad de controlar la distribución de los agujeros negros y de las líneas de desterritorialización en ese filum de sonidos, para apropiarse o conjurar los efectos del

maquinismo musical. El pintor, al menos en la imagen que se tiene de él, puede ser mucho más abierto socialmente, mucho más político, y estar menos controlado desde fuera y desde dentro, pues el pintor debe crear y recrear cada vez un filum, y cada vez debe hacerlo a partir de los cuerpos de luz y de color que produce, mientras que el músico dispone, por el contrario, de una especie de continuidad germinal, incluso latente, incluso indirecta, a partir de la cual produce sus cuerpos sonoros. No es el mismo movimiento de creación: uno va del soma al germen, y el otro, del germen al soma. El ritornelo del pintor es como el reverso del músico, un negativo de la música”.

Estas mismas oposiciones teóricas podemos encontrarlas en otros pensamientos. Están por ejemplo en Derrida cuando difiere la “mirada” y la “voz”, situando a la primera en los objetos y a la segunda en el sujeto. En este sentido, la “escritura” aparece como una condición de la voz que marca culturalmente la mirada, inscribiéndola, es decir, escribiéndola en el marco de la visión subjetiva.

Del mismo modo, la voz se ve arrastrada por la escritura a un terreno que no es propiamente sonoro, acústico, fonador: que no es sujeto. Y en esa figura del arrastre debemos fijarnos.

Slavoj Žižek ha dejado claramente explicadas las diferencias entre Lacan y Derrida a propósito de la “mirada” y la “voz”. Todo lo que se “interioriza” en la escritura derridiana se “exterioriza” en el ordenamiento lacaniano. Simplificaríamos al decir que las trayectorias del “sujeto” y el “objeto” son núcleo y orbita para la ubicación atómica de la “voz” y la “mirada”. En donde queremos fijarnos es en ese arrastre. Cuando un electrón choca contra el núcleo, se produce el arrastre y la explosión subsiguiente. Si en Lacan es el objeto el que nos mira, su desubicación tiene necesariamente consecuencias musicales, ambientales. El mundo que no vemos también nos mira y nos aplastaría si estuviera sostenido por nuestra propia mirada y sujeto así a nuestro trozo de realidad. Žižek7 pone como ejemplo de esta mirada exterior desubicada la voz acousmatique, que funciona como las musiquillas de dos películas: Brazil, de Terry Gilliam, y Lili Marleen, de Rainer Werner

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Fassbinder. En ambas, la cancioncilla invade de forma totalitaria y aplastante la realidad hasta convertirse en el único elemento que hace soportable esa misma realidad. Lo mismo ocurre en Fallen, un film en el que lo demónico hace que una tonadilla de los Rolling Stones posea en cuerpo y voz a las multitudes, una y múltiples a la vez. Como en el famoso encadenado de la vieja película española titulada María de la O, en el que toda la comunidad, en la diversidad de sus ocios y oficios entona la misma canción. En efecto, como en el ritornelo, vuelve a describirse esa necesidad de la música por arrastrarse hasta el suelo, hasta hacerse real entre nuestras manos, lejos de los miedos de la cacofonía que el mundo produce.

Observemos por un momento el capricho de Goya que inscribe la leyenda “El sueño de la razón produce monstruos”. El ordenamiento de los monstruos en esa pesadilla representada es musical, son los ruidos de la razón los que pone en orden el artista que estaba quedándose sordo.

Lo mismo se ha dicho de las representaciones musicales de El Bosco. Lo mismo, de la pintura sicodélica.

No nos demoremos más. Lo que más nos interesa de las portadas de discos, de las ilustraciones que figuran en sus cubiertas, que acompañan su escucha, que reclaman su audición, es decir, la función de esas imágenes, de esas escrituras, pasa por arrastrar la música hacia la tierra. Aprehender el sonido, bajarlo hasta hacer soportable el volumen de realidad con que nos abruma. Las portadas de los discos nos gustan tanto como las canciones fáciles y pegadizas, que podemos repetir y silbar para hacer soportable una decepción amorosa o la pérdida de un amigo. Desde luego, tienen una función evidentemente didáctica con respecto al sonido del disco; nos transmiten información, ideas afines; nos concretan la afirmación de un todo musical que se quiere inasible. Se nos aparecen en una suerte de crítica institucional contra el poder fascinante de la música, de los sonidos. Territorializan la música, la articulan políticamente.

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Tapas. Albert Ayler Desde los años 20 y 30, la producción de discos de pizarra estaba exigiendo a la industria distintas maneras de presentar los discos.

Entraban en el régimen de la publicidad claro, pero también se trataba de identificar en los discos distintas formas de vida. Las galletas, el círculo de papel que centraba la información en el disco, marcaban gráficamente esta filiación.

Inmediatamente, los discos de música popular empezaron a hacer más atractivas estas leyendas, a diferenciarse de esas otras músicas de la tradición culta occidental que parecían bastarse autorreferencialmente en su exclusiva condición musical. La ópera italiana y el lied alemán, sobre todo los editados en Estados Unidos, comenzaron a marcar la diferencia. La música de banda, el flamenco y el jazz, por este orden, empezaron también a acuñar sus propias marcas gráficas. En las cubiertas genéricas para los discos de música popular de la Columbia en los años 30 se ilustraban indistintamente las pizarras con imágenes de flamenco y jazz. Se trataba de vender, claro, y de ese modo el desarrollo de la industria discográfica puso en circulación música culta sin portadas, música popular cubierta de

Albert Ayler, New Grass (Nueva hierba), 1968

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El objeto del disco singular aparece de la mano de los artistas de vanguardia.

Se singulariza la escucha. La portada se convierte así en información. dibujitos. Esa diferencia fue tan cierta que ha llegado hasta hoy en día: para la primera se emplean genéricos diseños de empresa, mientras que la segunda personaliza cada lanzamiento, cada diseño, hasta el punto de que en el lanzamiento de cualquier disco es el soporte gráfico el que se lleva los costes económicos. Es en la imagen donde se marca la diferencia.

Alex Steinweiss8 fue quizás un pionero: no sólo fabricó los objetos de cartón que serían portadas de discos, sino que contribuyó a dar identidad entre los contenidos y el exterior del disco. Las colecciones de música popular que querían prestigiarse seguían su pauta y codificaban sus señas de identidad. Una colección de discos funcionaba como la música, diluía nuestras relaciones con la realidad invitándonos solamente a disfrutar con placer el sonido. El objeto del disco singular aparece de la mano de los artistas de vanguardia. Se singulariza la escucha. La portada se convierte así en información, claves, datos hacia la experiencia concreta.

El músico de jazz afroamericano Albert Ayler9, enmarcado en la corriente del free jazz, se preocupaba a finales de los años 60 por la excesiva intelectualización de la música de jazz negra e insistía en que las portadas de sus discos se asimilasen a las de la música rock. Observaba cómo la identificación política entre música y cultura afroamericana estaba pasando del jazz al rock and roll, cuando él consideraba que su música funcionaba igual que las de Jimmy Hendrix o Sly & The Family Stone.

Progresivamente fue desplazando sus conciertos hacia esa órbita de eficacia política de la música, por ser aquello que da verdadero sentido a una comunidad. Cambió el saxofón por la guitarra eléctrica y acabó trabajando con comunidades

marginales de afroamericanos en las que la música se convertía en verdadero objeto de comunión. Nunca entendió que hubiera diferencias entre su jazz y el rock que apasionaba a la comunidad negra. La diferencia la achacaba a la imagen, a la publicidad, a la fetichización del disco como elemento cultural intercambiable en la identidad de las distintas sociedades negras.

Era evidente que la mercantilización de la música gracias al envoltorio discográfico era más mercancía que nunca, se condujera a través de la imagen de las portadas de los discos, y de ahí que su intención fuera llevar también a ese terreno la impronta de su música, que él concebía como una continuidad en las reivindicaciones políticas de la comunidad afroamericana.

Cuando se alude a esta mercantilización del pop, ya que no popular, de la industria musical juvenil, o a la fetichización y espectacularización de la música, se olvida una cierta oposición entre dos términos que en algún sentido se compensan y complementan. Podríamos decir que el fetiche es la piedra de lo real que sostenemos en la mano para no dejarnos arrastrar por la enajenación espectacular que la fascinación musical puede ejercer sobre nosotros hasta hacernos insoportable la realidad. Es verdad que están conectados el fetiche y el espectáculo, forman un todo religioso, una totalidad que hoy confirmaría, seguramente, el dictum de Walter Benjamin al proponer el capitalismo como la nueva religión del siglo XX. Una de las renovaciones de esta fe religiosa ha encontrado en los discos, en el mundo de la imagen que rodea a la música, una manera de perpetuar, paradójicamente, la llamada iconoclastia juvenil. De hecho, el diccionario ha tenido que cambiar el concepto de iconoclastia por este motivo y ya no se llama así solamente a la agresión contra una imagen, sino también a la presencia obscena y provocadora de una imagen.

Dicho de otro modo, tanto por desaparición como por aparición, la imagen de los discos es iconoclasta, ya sea en la limpidez formal del sello Wergo, editor de John Cage o de György Ligeti, o en las campañas publicitarias de Andy Warhol

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Una de las renovaciones de esta fe religiosa ha encontrado en los discos, en el mundo de la imagen que rodea a la música, una manera de perpetuar, paradójicamente, la llamada iconoclastia juvenil. De hecho, el diccionario ha tenido que cambiar el concepto de iconoclastia por este motivo y ya no se llama así solamente a la agresión contra una imagen, sino también a la presencia obscena y provocadora de una imagen. para los Rolling Stones. La periódica renovación que de esta iconoclastia efectúan la moda y el mercado, la extraordinaria movilidad que tienen estas mercancías, su indudable poder alienante… nada de esto es óbice para considerar las portadas de disco nuestro consuelo real frente al fascismo demoledor de la música y su potente tecnología en la construcción y ordenación de todo tipo de formas de vida.

El consumo masivo de productos musicales es una consecuencia directa de la propia estructura de la música. Desde el principio se entendió que ritmos, secuencias, ritornelos, etc., contribuían como ningún otro aliciente a la repetición en el consumo musical. No era necesario introducir mensajes subliminales. La propia secuencia de las imágenes de colección daba a entender esta repetición dineraria. Pasa como en España con la música en inglés: nadie entiende la letra, pero el “éxito” se repite por igual, los músicos repiten la tonadilla sea cual sea el argumento. Pasa también con las imágenes de arte, nadie entiende lo que significan, pero los artistas repiten gestos y maneras para que “suene” igual. Un consumible con una pauta de consumo dentro, algo así como la leyenda de que la “Coca-Cola engancha”, pero teorizado en los años 40 con los supuestos de Adorno.

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Pues bien, contra esa oleada en la compraventa, como suma contradicción, aparece el freno del objeto fetichista, singularizado, construido para que se repita a sí mismo de manera narcisista. ¡Si hasta los mayores inflacionistas del mercado recurren a su especificidad para combatir en el mercado ilegal de la piratería musical! La condición autorreferencial del fetiche provoca patológicamente una anomalía en el ordenado mundo de la mercancía. Walter Benjamin diferenció claramente al coleccionista de fetiches del coleccionador de mercancías. En el primero estaba desordenada, como si de una afección del carácter se tratara, la pulsión del coleccionista, remodelando aleatoriamente cuestiones de valor y precio, compra y venta. La educación sentimental del artista adolescente se realiza, a día de hoy y siguiendo con Benjamin, en estos dos modelos de carácter y destino. Los segundos están entregados a un consumo alienado que no encuentra más consuelo que la repetición del propio acto de consumir. Hacia ellos van destinado los nuevos modelos de descarga MP3, el i-pod, la repetición productiva. Los primeros, alienados en el carácter, resisten en la marca iconoclasta, en la diferenciación de productos. El mercado los ha separado entre espectadores y artistas.

Fundas. Tamarán En 1974, una editora de Milán lanza Tamarán10, del músico canario Juan Hidalgo. Es una línea de música mínima y conceptual que tiene a Cage como inspirador, pero en la funda aparece la ilustración de tres culturistas en el momento de exhibición plena de bíceps y tríceps recortados sobre la silueta de la isla Gran Canaria, la mitológica Tamarán, adelantada del turismo sexual, el culto al cuerpo y los chulos de playa.

Una atenta escucha del goteo de armónicos en los que se extiende la pieza a lo largo de sus 40 minutos prescinde de cualquier poesía. Dejemos que el propio Juan Hidalgo11 comente su obra: “Hablemos ahora de Tamarán, Gotas de esperma para 12 pianos de cola. Tamarán es una

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composición de 40 minutos de duración, más unos 15 segundos de resonancia final sólo para sonidos armónicos producidos por 12 pianistas en 12 pianos de cola. Tamarán es una obra abierta. A los pianistas se les indica numéricamente cuántos armónicos tienen que producir, pero no se les dice cuáles. Sin embargo, la estructura temporal está fijada, como en el caso de Música en cinta determinada, aunque esta vez no en centímetros, sino cronométricamente. La unidad de tiempo es el minuto, subdividido a su vez en diferentes fracciones de segundos. Para ello se sirven los pianistas de cronómetros normales en lugar de guiarse por un compás metronómico habitual. No analizaremos aquí el método empleado para la composición de esta obra, pero sí hablaremos de los problemas espaciales que plantea. Para interpretar esta pieza públicamente es condición indispensable disponer de un gran espacio, preferentemente circular, en donde podamos emplazar al público y colocar, a distancia pertinente, los 12 pianos de cola. El público, situado en su centro, estará rodeado por los pianos, que serán distribuidos circularmente como las cifras grabadas en la esfera de un reloj. Si el espacio reúne óptimas condiciones acústicas, no será necesario utilizar ninguna amplificación. En caso contrario, será imprescindible la amplificación de cada piano con absoluta independencia de los demás. Siendo necesaria la amplificación, cada una de las fuentes sonoras estará colocada entre el piano que amplifique y el público. Así se consigue que la lluvia de armónicos producida por los 12 pianos bombardee al oyente, creando parejamente una trama sonora de máxima eficacia”.

Efectivamente estamos ante la descripción de una orgía: como en el circo final de una película pornográfica, todos los partenaires se corren sobre el cuerpo del protagonista, situado estratégicamente en el centro del círculo. Las gotas de esperma, lo señala bien el subtítulo, hacen referencia a los armónicos que, literalmente, bañan al público expectante. Como en la escena final de La puerta verde, un clásico del cine

Juan Hidalgo, Tamarán, 1974

pornográfico de los hermanos Mitchell, la lluvia de esperma se ralentiza. Leamos el subtítulo en italiano: “Gocce di sperma per dodici pianoforti”.

Los desplazamientos humorísticos son evidentes: el pianoforte de los culturistas, el esperma de la tecla blanca, el goce de los armónicos. ¿Habíamos podido llegar a este “placer” sin las referencias explícitas que aparecen en la portada?

Dominique Fernandez12 propone la muerte de la música con la desaparición de Bellini y Rossini, justo antes de la aparición de Wagner y Verdi, justo antes de la irrupción del ritornelo y lo político. Como ha señalado Deleuze13, se trata de una desaparición trágica: “Bellini morirá en circunstancias poco claras, quizá de una enfermedad desconocida en su época, quizá de una historia sombría… y Rossini es la detención brusca. Ese músico de genio que, en pleno éxito, decide detenerse: ya no hará más que cocinar. Había tenido siempre dos amores, la música y la cocina; era un gran cocinero, y se vuelve loco… Fernández lanza un enunciado de este tipo: la música se detiene con Bellini y Rossini. No pretendo darle la razón pues pienso que no la tiene. Ahora bien, ¿qué es lo que hace posible tal enunciado? Sólo puede querer decir

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una cosa: algo que pertenece esencialmente a la música ya no existirá después de Rossini y Bellini, los dos últimos músicos. ¿Qué entraña, aún indirectamente, la desaparición de Rossini y Bellini? ¿Cuál es la nueva música alrededor de 1830? Es el advenimiento de Verdi y de Wagner.

Esto significa que Wagner y Verdi han vuelto imposible la música. Fernandez llega a decir que son fascistas –no es la primera vez que se dice esto de Wagner–. ¿Qué es lo que, siendo esencial a la música, inseparable de la música, han suprimido ellos según Fernandez? [...] Fernández afirma que, a su modo de ver, la música siempre ha estado atravesada por un contenido que le era muy íntimo: el desbordamiento o el ir más allá de la diferencia de los sexos. Entonces, como a pesar de no ser analista no olvida su formación analítica, dice que la música es siempre y esencialmente una restauración de lo andrógino”.

“Evviva il coltello, il benedetto coltello”, clamaban los napolitanos contra las leyes napoleónicas que prohibían la práctica del cuchillo en las barberías, es decir, la castración de niños destinada a producir excelsos cantantes, los castrati. Ésta es la razón por la que Rossini, autor de El barbero de Sevilla, abandona la música. Así se lo confiesa a Wagner en su célebre entrevista en París. La desaparición de los castrati hace imposible la continuidad de la música, del bel canto.

Víctor Gómez Pin14 se ha hecho oportunas preguntas sobre estos sucedidos: “¿Qué necesidad hay de poblar mediante mutilación los escenarios, si hoy, hallándose la brutal extirpación desterrada, cabe en el teatro lírico experimentar la persistencia de voces que provocan idéntica emoción? La economía de este argumento es que la belleza acabada puede darse sin que se halle en juego más que el polo ‘espiritual’ de la condición humana. Pero cabe preguntarse: ¿en qué razón sustentar tal beneficio?

Si la conmoción es salva veritate equiparable, ¿por qué la matriz ha de ser asimétrica? ¿Cabe pensar realmente que la obra de arte (recreación de la llaga que, en el seno de la animalidad, distingue al hombre, a saber, la imposibilidad de vincularse sin sufrir) pueda ser erigida a bajo

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precio? Y si la eventualidad de tal economía es rechazada, ¿no cabría aventurar la hipótesis de que la mutilación, esa mutilación concreta, la castración fisiológica en acto, era más bien síntoma o símbolo que causa de llaga, pudiendo la verdadera causa recrearse o anunciarse en otro síntoma, como en otro símbolo, cada vez que alguna modalidad de creación artística reaparece?”

Lo que estas lecturas explicitan va más allá de la violencia biopolítica que se ejerce desde la esfera del arte. Las tecnologías que nos construyen tienen en la violencia musical su pauta y las mutilaciones continúan sin necesidad de hablar de tupés y maquillajes, tatuajes o piercings. La mutilación va asociada a la economía del fetiche de tal forma que el objeto que apunta a esa categoría de fetiche sólo puede considerarse un objeto escindido. La capacidad de territorializar políticamente que tiene el fetiche es equiparable a la descrita por Deleuze y Guattari en el ritornelo: “el ritornelo surge en el agujero negro, el niño entona en la oscuridad su ‘tra-la-la’ porque tiene miedo”.

Dominique Fernandez acaba culpando del final de la música al capitalismo: la división del trabajo, el papel predominante del hombre en la economía sustituyendo en la fábrica su papel en la guerra, la cadena taylorista de montaje…

Y sin embargo elogia a los Beatles y a David Bowie. Donde no puede soportar al contratenor inglés, alaba el falsete ambiguo de los cantantes pop ingleses. Tras la Segunda Guerra Mundial el capitalismo entra en otra conformación: la división en el trabajo es dinamitada por las reivindicaciones de las feministas, el papel predominante del consumo vuelve a situar a las mujeres en el centro de lo económico, la cadena de montaje queda superada por los modelos posfordistas.

Una de las colaboraciones entre Andy Warhol y los Rolling Stones, quizá la más atrevida, tiene lugar en 1971, en el Sticky Fingers, donde se presenta una cremallera dispuesta a bajar la portañuela de un apretado pantalón vaquero.

Evidentemente no era un “dedo pegajoso” lo que se esperaba sacar de esa entrepierna. En España y

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otros muchos países la funda fue censurada. En sustitución se nos presentaba una lata de comidas, más o menos warholiana, medio abierta de la que emergían unos pringosos dedos mutilados, vaya, lo que el aficionado conocía como “pollas en vinagre”. Lo reprimido siempre reaparece.

Veneno, Veneno, 1977

Galletas. Veneno La capacidad de figuración de la música tiene que ver con las apariciones. La relación de una portada con su contenido es una guía, una invocación sobre aquello que debe aparecer. El grafismo que domina en la música popular tiene que ver con esas indicaciones, el ¿qué? y el ¿cómo? de toda imaginación. En ese sentido la cualidad fragmentaria, pequeña, micro histórica de la portada impide construirnos con ello una idea de totalidad, de mundo absoluto. Están los grupos programáticos, los club de fans, las tribus urbanas, los creadores de estilo, las líneas de corte y confección, la estética, en fin, todo se estrella contra el disco.

Los malentendidos son autores de portadas y construyen formas de ver el mundo, por ello,

antitotalitarias, pues no hay totalidad ni proyecto que las sustente. En 1977 la censura impidió que la portada del disco de Veneno saliera a la calle.

Se presentaba una pastilla de hachís en medio de su envoltorio de papel de plata, sobre la galleta se inscribía con marca de fuego la palabra Veneno.

El nombre del grupo procedía de una letra flamenca. “En un cuartito los dos, veneno que tú me dieras, veneno tomaría yo”. La acción de la censura obligó a ampliar la fotografía y la galleta de hachís aparecía ahora más abstracta, mostrando su composición terrosa y textura de arenisca e, igualmente, la marca de las letras Veneno. La capacidad de abstracción, sabemos, es una de las cualidades de la censura. El mudejarismo cultural se caracteriza por esa necesidad de disfrazar, poner en primer plano contenidos que parece que se mueven por otra apariencia. Las discusiones entre aficionados por cual es la mejor portada apenas agotan esta estrategia visual. Si la portada tiene que hacer aparecer figuraciones exactas para que la música suene de determinada manera, nada mejor que los malentendidos.

El grupo que hizo Veneno –continuamente señalado como el mejor disco de la historia del rock en España– estaba formado básicamente por los hermanos Rafael y Raimundo Amador, después Pata Negra, y Kiko Veneno. Se metieron en el estudio cargados de Bob Dylan, psicodelia y flamenco para acabar saliéndoles un disco de punk de palo –el punk de los subalternos nunca era del todo eléctrico–, apuntado al espíritu de su época. Tengo que decir que mi primer concierto en directo, en 1979, en la plaza de toros de Aracena presentó a unos, todavía innominados Pata Negra, y que su versión de “La muchachita”, segundo corte del disco, fue memorable. Aquellos dos gitanos con las guitarras flamencas invocaron el paseo de aquella “muchachita de mejillas tiernas como galletitas” con la intensidad sucia y la desvergüenza adolescente de una Garota de Ipanema. Mientras se hacían la canción, lanzaban continuas invocaciones al público, exigiendo que se apareciera la “muchachita” y que, coreando la canción, lográramos su visualización corpórea. No

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podían acusarnos de pederastas porque éramos igualmente jóvenes. El tumulto sexual y la intensidad de la música fueron, seguramente, el inicio de una educación sentimental. Después conseguí el disco, aquella portada, y la canción, “La muchachita”, seguida con aquel subtítulo imposible “Canción nacionalista zamorana”, que me llevó al seminal libro de Agustín García Calvo que inspiraba aquel instrumental y que hacía terminar el paseo de la tierna muchachita sobre los adoquines de la revuelta parisina de 1968…

Otra malentendido, claro, aunque el corte unía ambos temas, nada tenían que ver uno y otro, al menos hasta entonces, después sí, el disco había construido su propia vía.

Aquella impronta fue una acotación biográfica comparable, seguramente, a aquella impresión de Nietzche al escuchar la Carmen de Bizet, el pasaje de la habanera que había trasladado El arreglito de Iradier al lenguaje de la gran ópera, errático fragmento con el que derribar el edificio totalitario que estaba construyendo Wagner, admirado por el filósofo alemán hasta hacía poco. Ángel González García nos recuerda la sentencia de Nietzsche contra la obertura del Don Giovanni de Mozart: “Aquí comienza el crepúsculo de la opera”. Es curioso, pues sobre esa violencia musical Georges Bataille y sus cómplices de Acéphale comenzaron sus planes para demoler el mismo fascismo, “con los sones que abrían el Don Juan sonando en el gramófono de la cocina, mientras Masson cocinaba mongetas con sangre en el fuego”. Sin embargo fue con la Carmen que Nietzsche aceró sus diatribas contra Wagner, contra el modelo totalitario del mundo como máquina que, como bien nos adelanta Susan Buck-Morss –nos extenderemos más adelante– estaba en consonancia con la concepción de la sociedad como una enorme fábrica, el fascismo de la obra de arte total.

Dice así el segundo fragmento de El Caso Wagner15, merece la pena la larga cita: “También esa obra redime; no sólo Wagner es ‘redentor’. Con ella dice uno adiós al húmedo Norte, a todas las nieblas del ideal wagneriano. Simplemente la acción dramática ya redime de ellas. De Merimée

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conserva la lógica en la pasión, la línea más corta, la ‘cruda’ necesidad; y sobre todo, tiene lo que cumple a la zona templada, el aire limpio, la limpidezza del aire. Aquí, el clima es otro, en todos los sentidos. Aquí habla otra sensualidad, otra sensibilidad, otra serenidad. Esa música es serena; pero no de una serenidad francesa ni alemana. La suya es africana; sobre ella se cierne la fatalidad, su dicha es breve, repentina, sin perdón. Envidio a Bizet por su valor, por haberse atrevido a esa sensibilidad hasta ahora sin lenguaje en la música culta europea, esa sensibilidad sureña, morena, tostada... ¡Cuánto bien nos hace el dorado mediodía de su dicha! La mirada se nos va a lo lejos, ¿cuándo hemos visto una mar más ‘placida’? ¡Y cómo nos habla y nos sosiega la danza mora! ¡Cómo, en su lasciva pesadumbre, incluso nuestra insaciabilidad aprende de una vez lo que es saciarse! ¡Por fin el amor, amor retraducido a ‘naturaleza’! ¡’No’ la elevación de la doncella, no la virgen ni su alteza! ¡Nada de una Senta sentimental! ¡Si no amor ‘sino’, fatal, cínico, cruel e inocente, y en eso precisamente, ‘naturaleza’! ¡Amor, que por sus medios es guerra y por su fondo odio‘a muerte’ entre los sexos!... Es raro encontrar tal concepción del amor, la única digna de un filósofo: ella eleva a una obra entre miles. Pues el promedio de los artistas actúa en el amor como todo el mundo, o aun peor, lo ‘malinterpretan’. Como Wagner. Se creen desprendidos porque buscan el provecho de un ser distinto, a menudo en contra del propio. Pero a cambio, quieren tenerlo. Ni Dios mismo es excepción”.

Identifiquemos por un momento –pues eso representaba exactamente–, las sugerencias de la música popular con lo “español”, lo que después es llamado lo “flamenco”. Porque esa es la emergencia que Nietzsche es capaz de anunciar a través de la música española, la emergencia de los subalterno. Y desde aquí, desde Nietzsche, se enciende el camino de lo “español”, el viaje de los modernos por la senda meridional antimoderna.

Eso representa lo “español”, esa es la función de lo flamenco en el imaginario moderno. Y no sabemos hasta qué punto esta pasión levantaba ampollas. Hasta que punto estos aficionados a lo

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El grupo de artistas francés 4taxis estuvo en Sevilla a finales de los años 80. Su guía para conocer la ciudad era ese mismo disco de Veneno. Entre otras cualidades, admiraban su capacidad de retratar un mundo subalterno –gitanos y hippies, drogadictos y ácratas, prostitutas y delincuentes– sin caer en el miserabilismo. Siempre hay una dignidad. flamenco suponían también una crisis, un poner en cuestión, una interferencia. Lo supo bien Erik Satie, cansado de la “moda de España”, una “peste” entre los compositores franceses de su época–, a los cuales les dedicó la piececita Españaña. Su partitura se acompaña con estos versos paródicos: “Una especie de vals/ Bajo los granados/ Como en Sevilla/ La bella Carmen y el peluquero/ Puerta Maillot/ Este buen Rodríguez/ ¿No es el alcalde?/ Plaza Clichy/ Rue de Madrid.

Las cigarreras/ A la disposición de usted”.

El humor por el humor, pero en la cúspide el juego de palabras vacuo, el chiste, el trabalenguas, la onomatopeya, la parodia, el sainete, el nonsense, el gag. El propio Nietzsche lo confiesa: “Lo que digo acerca de Bizet no debe usted tomarlo en serio. Tan cierto como que existo, Bizet –lo diré mil veces– no me interesa, pero actúa fuertemente como antítesis irónica contra Wagner”. Esta es la impostura moderna. ¡Alegría! ¡alegría!. Una levedad que mata. Chistes, bromas pesadas que hacen saltar un ojo. Clement Rosset16, quizás el filósofo actual que mejor entiende a Nietzsche, resume: “Que la intensidad de la alegría sea directamente proporcional a la crueldad del saber, es, sin duda, una verdad de carácter general. No obstante, me es grato subrayar aquí que esa verdad encuentra en España un campo de expresión privilegiado, especialmente en el

cante flamenco.... y lo es precisamente porque siempre viene acompañada por el brillo que le da ‘a contrario’ el sentimiento cruel de lo irrisorio propio de toda existencia, lo que la pone al abrigo de toda complacencia o compromiso... Exaltando la alegría de vivir, no olvida que ésta nunca será más que una resistencia milagrosa a la muerte”.

Pero Nietzsche no se queda ahí. Después verá la Gran Vía, la zarzuela de Federico Chueca, una obra maestra que anuncia toda la política musical del siglo XX: “Una importante ampliación del concepto –la opereta española La Gran Vía, que he escuchado dos veces, un acontecimiento madrileño de primer orden–. Algo que simplemente no puede ser importado; se tendría que ser un pícaro y el demonio mismo, un tipo instintivo y solemne a la vez… Un trío de tres solemnes, viejos e inmensos villanos es lo más fuerte que he visto y oído… incluso en música: el genio no se puede formular.

Pongamos por caso a Rossini, de quien conozco bastante su obra –ocho de sus óperas– y elijamos nuestra favorita, La Cenerentola, para compararla: pues bien, resulta mil veces más inocente cuando se confronta con las obras españolas. Sólo un completo pícaro podría concebir hasta el mero argumento; el modo en que los villanos aparecen en escena como un relámpago parece un juego de manos”.

El filósofo alemán reconoció en el trabajo de Chueca la antítesis del drama musical que él había estado buscando desde su traumática ruptura con Wagner. Supo apreciar el ritmo antioperístico y la malicia de números como la Jota de los ratas, que mina los mantras estéticos y sociales más asentados mediante una teatralidad e ironía musical muy agudas, reconocen los críticos. Y es que eso de “siempre que nos persigue/ la autoridad,/ es cuando muy tranquilos/ timamos más”, podía cantarse como un himno. La exaltación de la delincuencia como lógica resistencia al capitalismo no volveremos a verla hasta La ópera de los tres centavos de Bertold Brecht y Kurt Weill.

Pive Amador, que andaba ya entonces con el grupo que hiciera Veneno lo comentaba:

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“era un tiempo irrepetible, muerto Franco, los perseguidos políticos y los delincuentes vivíamos como camaradas, de ahí sale la canción de Veneno, no había mayor libertad política que la de ese momento, la libertad no tiene que ver sólo con la policía, ‘Los delincuentes’ habla de ese momento”. La COPEL, la antipsiquiatría, el libertarismo, todo resuena en esa canción, efectivamente, la letra que debió tener la transición española. “Después –continúa Pive– llegó la constitución y eso, entonces, era otra cosa, a lo mejor, mejor, pero no siempre vale la redundancia”.

El grupo de artistas francés 4taxis estuvo en Sevilla a finales de los años 80. Su guía para conocer la ciudad era ese mismo disco de Veneno. Entre otras cualidades, admiraban su capacidad de retratar un mundo subalterno – gitanos y hippies, drogadictos y ácratas, prostitutas y delincuentes– sin caer en el miserabilismo. Siempre hay una dignidad. “No se hace un retrato en negro del mendigo, siempre es tu igual, nunca se está diciendo eso de tú sales en mi canción, pero yo soy el artista. Una igualdad como nunca hemos visto, que tiene que ver con quienes somos, nuestra renta y eso. Pero también en cómo nos miramos unos a otros. Queríamos aprender a mirar así”. Ellos atribuyen el trabajo de esa mirada a Murillo, su proyecto sobre La cocina de los ángeles de Murillo adelanta muchas de las cosas de Jacques Rancière17 sobre el cine de Pedro Costa: “Tomemos el ejemplo de las películas realizadas con los habitantes del barrio chabolista de Fontainhas en la periferia de Lisboa. Ahí se da una voluntad política de testimoniar sobre la realidad de una situación de desposesión. También la práctica de hacer una película con los habitantes, incluyendo a aquellos cuyo comportamiento frente a la cámara es imprevisible. Hay dos grandes tomas de posición estéticas: una es desdibujar la división entre la ficción y el documental; la otra es filmar, no la miseria de la gente, sino la riqueza sensible de su decorado bajo la luz y la riqueza de su experiencia de vida, con el fin de restituirla”.

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Cajas. Commercial Album Un mapa del mundo colonial a mediados del siglo XIX nos dará las claves económicas sobre cómo se han formado los distintos estilos de la música popular en el siglo XX. Es fácil entender así las bases musicales del reggae, incluso del flamenco. Si retrotraemos este mapa a los albores de la modernidad también podemos entender los albores de la música en Occidente considerada culta, que evidentemente también fue música popular, local, nacional. Lo que nos interesa ahora es subrayar la renovación que de este mapa económico se produce a partir de la circulación de la música enlatada, es decir de los discos convenientemente encajados en sus carátulas. Es un hecho que las músicas autóctonas reforzaron su identidad a partir de la edición propia de sus creaciones musicales en el gran tejido comercial de la industria del disco.

Las “versiones” propias de música mexicana o hindú se vieron reforzadas por el tratamiento propio que se daba a las portadas de estos discos. El refuerzo de la identidad musical, el subrayado de señales como las de primitivismo o exotismo, se hizo principalmente a través de la

The Residents, Commercial Album (Álbum comercial), 1980

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Lo que nos interesa ahora es subrayar la renovación que de este mapa económico se produce a partir de la circulación de la música enlatada, es decir de los discos convenientemente encajados en sus carátulas. Es un hecho que las músicas autóctonas reforzaron su identidad a partir de la edición propia de sus creaciones musicales en el gran tejido comercial de la industria del disco. presentación de los discos, mientras que los contenidos musicales escapaban a menudo del encorsetamiento de las imágenes y funcionaban como cajón de sastre en los que convivían lo moderno con lo tradicional, el folklore autóctono con la moda internacional. Así, la construcción de una identidad inventada tiene en las portadas de los discos la mayor y más eficaz herramienta para las subculturas de las periferias urbanas de todo el mundo. Las colecciones de portadas de discos latinoamericanos que presenta el artista colombiano Raimon Chávez o las colecciones de portadas de discos de flamenco que presentó la exposición Vivir en Sevilla en el Centro Andaluz de Arte Contemporáneo de Sevilla son un claro exponente.

A menudo se trata de producciones marginales, situaciones periféricas de producción industrial que tienen en las economías subalternas e ilegales su razón de ser. Esta economía del gasto, de la pérdida económica y del despilfarro está intrínsecamente ligada a la construcción de los imaginarios de las portadas de discos en la música pop de todo el mundo. La atención de Georges Bataille18 por el flamenco y el jazz estaba refrendada por toda una serie de elementos gráficos subalternos que todavía no habían eclosionado en las imágenes de las portadas de discos. La notación que hace Bataille19 incide en el

cómo se presentan estos signos de pobreza con toda la pretensión del objeto de lujo. Las retóricas barrocas, el kitsch, los abusos de ornamentación, etc., contribuyen a hacer notar esa necesidad de pérdida, de dispendio económico para músicas como el blues, el son, el reggae, la bossa, el flamenco, el tango y un largo etcétera. La economía del gasto y el dispendio del lujo “no es la necesidad sino su contrario, el lujo, lo que plantea a la materia viviente y al hombre sus problemas fundamentales”, escribió Bataille, son, paradójicamente, los instrumentos de pervivencia y resistencia de las economías subalternas –periféricas, pobres y desatendidas por los distintos poderes– ante la colonización general del capitalismo que ahora llamamos globalización. Esta oposición alcanza toda su lógica en la “economía general” de la que hablaba Bataille, aportando un concepto diferente de la subjetividad, la racionalidad humana y sus vinculaciones comunitarias. Al ser humano no le mueve sólo ni principalmente la necesidad de adquirir y acumular, sino también el deseo de donar y dilapidar. Como ha señalado Antonio Campillo20, “frente al cálculo interesado y egoísta, el generoso y desinteresado derroche”.

Esta lógica cultural fue directamente inspiradora de algunas de las más radicales aplicaciones de la vanguardia artística al mundo de la música y el sonido. El teatro del Cabaret Voltaire que pusieron en marcha los dadaístas en Zurich en los años diez parodiaba, en el sentido más originario de la palabra, estas prácticas primitivistas. Practicaban lo que Eric Hobsbawm21 ha llamado “tradición inventada” en el mismo sentido en que los músicos de jazz o los intérpretes de flamenco inventaban su propia tradición. Hugo Ball22, que no llegó a conocer la eclosión comercial de las portadas de los discos, se refería a los cuadros, objetos y fotografías de aquellos años de Zurich como “cajas” en la que se contenían los sonidos, furias y ruidos de aquellos años de opresión bélica.

Es evidente que en la época del capitalismo consumista podíamos decir, parodiando el clásico de Max Weber, algo así como que hemos

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entrado en una fase católica del propio capitalismo, en los que el ritual, el fetiche y el gasto adquieren otra utilidad para la religión general de la economía. En este sentido, la publicidad y el dispendio de las imágenes de comercialización masiva parecen aliarse en pos de la circulación de mercaderías. Nunca se compró y se vendió tanto. Lo hemos referido antes: la industria del disco gasta hoy día toda sus producciones en beneficio de la imagen del artista, hasta el punto de que cuando compramos un disco –desde los discos de Morton Feldman hasta los últimos CD’s de Falete– pagamos más por los elementos gráficos de la producción industrial que por el propio contenido musical.

Esa regla se traslada también a la representación general de cualquier producción musical; hasta en la calle, en el mercado ilegal, es más costosa para el pirata la copia gráfica del disco que su soporte musical.

En los años 70 apareció en San Francisco un oscuro grupo de música llamado The Residents, un grupo en principio “marginal”, que hace saltar en pedazos todas las reglas del business con una trayectoria y una música nueva y ejemplar.

Tomamos estas notas de su propia hoja de promoción23, pero todas ellas se corresponden con la realidad. Y por si hay algún interrogante sobre su autoproducción, pensemos que venden discos, que su promoción está cuidada y estudiada al máximo. Mientras el show-business exige stars, gentes para ser adoradas y ofrecidas en bandeja a las masas enfervorecidas, The Residents sólo se muestran enmascarados. Efectivamente, el grupo norteamericano –con una leyenda sobre sus componentes que incluye a Frank Zappa y Paul McCartney a Andy Warhol y a The Kiss– está formado principalmente por diseñadores y estudiantes de artes provenientes de Luisiana –del carnaval de Nueva Orleáns directamente– y empezó a trabajar la música popular y culta con conceptos visuales –el fotomontaje, el scratching, la solarización, etc.– aplicados a la circulación de música y a su venta como música popular. En 1980 editaron su Commercial Album24, un conjunto de 40 canciones de un minuto cada una

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que funcionan como jingles publicitarios siniestros, su particular visión de lo que debía ser música comercial, exactamente: “hemos sido capaces de aplicar a nuestra música los conceptos que aplicamos a nuestra imaginería visual, y cuando la música circule sin imágenes estas sintonías podrán funcionar como portadas de nuestros trabajos discográficos del futuro”.

Carátulas. Goma El inesperado éxito de ventas del disco de los payasos de la tele, o sea, Gaby, Fofó y Miliki capitalizó de tan manera al sello Movieplay que decidieron poner en marcha un sello musical que acometiera, de una forma adulta, el nuevo impulso musical que detectaban en la España agonizante del general Franco. Abril de 1975. Hablaron con el incipiente productor sevillano Gonzalo García Pelayo, que había realizado exitosos programas de radio y televisión para los “nuevos jóvenes”, así les llamaban, y éste, Gonzalo, les explicó su metodología: “yo un disco bueno no sé si sabré hacer, pero si me dejáis hacer diez os aseguro que uno será un éxito”. Así nacía el sello Gong25 de

Goma, 14 abril, 1975

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Movieplay con la intención de dar cabida a la música underground y experimental, al rock andaluz y al flamenco más asilvestrado, a los nuevos cantautores y a la música progresiva, a la nova trova cubana y a las sevillanas. “Cantidad para calidad” era el lema y de allí salieron discos de Goma, Triana, Lole y Manuel, Dieguito de Morón, José el Negro, Joselero, Pau Riba, Vainica Doble, Amancio Prada, Luis Eduardo Aute, María Jiménez, Benito Moreno, Carlos Cano, Azahar, Elisa Serna, Carrete, Granada, Gente del Pueblo, Gualberto, Agujetas, Hilario Camacho, IntiIllimani, Labordeta, El Lele, Luis Pastor, Manuel Gerena, Pablo Guerrero, Eduardo Polonio, Olga Manzano y Manuel Picón, Pablo Milanés, Silvio Rodríguez, Quilapayún, La Susi, Victor Jara, etc.

Una consideración fundamental de Gong fue la de concebir como algo fundamental las portadas, de hecho es el primer sello nacional que tiene esa condición: las carpetas deben ser tan importantes como la música. Máximo Moreno dirigía artísticamente la colección y produce directamente algunas obras maestras como el primero de Lole y Manuel, con esos dos impresionantes registros fotográficos o los dos primeros discos de Triana, El patio e Hijos del Agobio con dibujos que mezclan la psicodelia y la crítica social. Hay otros colaboradores, es magistral la portada de Rafa Díaz en A la vida, al dolor de Gualberto y la de Vericuetos con las pinturas de Jessica Jones.

También la de Iván Zulueta para la obra maestra Contracorriente de Vainica Doble o el de Licors de Pau Riba con un dibujo de Ana Carmona. Y aún así, lo más interesante es el proyecto, la asunción del trabajo visual de las portadas en relación a la mercancía, a la música, a la figuración del mundo que allí se proyectaba. Toda una economía del arte aplicada al diseño de discos, con una idea básica de narración, la necesidad de contar una historia con cada una de éstas y, además, el armazón material de las portadas, el carácter objetual que debía darles su condición física. Esta poética del “cartonero” era definida por Gonzalo como un asunto de duración: “estábamos en ese paso clave de la cultura del single a la del LP y los discos debían ser económicos, la duración no

debía ser cosa solamente de minutos, el cartoné, la fotografía, el peso del objeto, todo tenía que contar algo, ir en relación a los que la música debía figurar. Después, se acabó Gong y se acabó cuando se hundía ya esa manera de entender la música, digo bien, no los discos, de entender la música”.

El proyecto de las portadas de discos se encara entonces con una dimensión artística que, desde luego, ha contribuido más que a estetizar, a artistizar las vidas de varias generaciones. La utopía de la reproducción técnica, un objeto mil veces imprimible, que circulara de todas las formas posibles, un objeto sin cualidades pero con alta significación simbólica, todo esto venía a cumplir los objetivos de las economías del arte más radicales. Además, las posibilidades narrativas, la capacidad de figuración y abstracción que se establecían en relación con la música le daba al objeto posibilidades que cumplían con la información y la expresión como máximas de cierto trabajo del arte. El disco, así, en relación con la música cumplía unos mínimos requisitos de plasticidad, en la frontera de lo figurable, del objeto de arte, del libro, de la experiencia vital. Casi, podíamos decir, funcionaba como las máscaras de transformación que describiera Claude Lévi-Strauss entre los aborígenes del nordeste americano. El objeto de uso, diseñado y trabajado como mediación, tiene la capacidad de tornarse en autónomo y en ese periplo propio transformarse con sus propias leyes siendo devuelto a nosotros con condiciones que ya condicionan para siempre la escucha de la música, la experiencia visual del entorno y el proyecto de forma de vida. Este momento de profanación autónomo, en fin, ¿cuántos trabajos del arte no tienen sino esta aspiración?

Veamos un ejemplo concreto. García Pelayo tenía la obsesión vinculante de transformar los himnos políticos en intensas canciones de amor.

No era una casualidad. En su film Vivir en Sevilla lo dice claramente uno de los personajes, “escuchaba aquellas canciones de combate y lucha con la desesperación del enamorado, canciones siempre de amor y desamor”, mientras

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el joven escuchaba una y otra vez en el tocadiscos la versión de “Hasta siempre comandante” dedicada al Ché Guevara por Carlos Puebla y los Tradicionales. El experimento lo llevo a cabo en varias ocasiones –se me ocurre “Como tú” interpretado por La Susi– pero en ninguna funcionó tan radicalmente como en el “Te doy una canción” de Silvio Rodriguez, un tema revolucionario dedicado a Cuba y su revolución, que interpretaría María Jiménez. Se trataba de una cantante festiva, cabaretera, aflamencada, a la que había que potenciar y desviar el apodo de “La pipa” que le había puesto el periodista Emilio Romero ponderando su fuerza sexual. La portada de ese su primer disco debía de conjugar esos dos mundos con apenas una fotografía. El disco iba a estar lleno de versiones de temas latinoamericanos, práctica actual en la bulería y la rumba flamencas, pero se trataba de otro tipo de proyección en este caso. La fotografía de Máximo Moreno presentaba a la cupletera como una suerte de cantautora comprometida, y en ese imposible estalla toda la fuerza de la fotografía.

Pero no hay sentido, es decir, si no se escucha la rumbita no hay nada, un disco olvidado y polvoriento, con algo de objeto vulgar. Pero es que esa era la intención. Provocar melancolía y no fraude. Ni tan siquiera había que ponderar el temita, lo importante es que al recordar el tema, al ir tatareándolo por la calle te acordaras de la Jiménez, “te doy una canción y digo patria” y se aparece la promesa infinita de placer, esa cosa turbia que a veces llamamos felicidad.

“Todos vosotros, como yo, estoy seguro habéis sido visitados, habéis estado obsesionados hasta la nausea, poseídos hasta no poder más por una de esas melodías ‘así’, una de esas canciones que se oyen por azar, es decir, por necesidad, en la radio, en las cafeterías, en el supermercado. Uno de esos ‘grandes éxitos’ que desde entonces no nos abandonan, que están ahí en nuestros labios al despertar, que ritman nuestros pasos cuando vamos por la calle o que acuden a menudo a perturbar, sin que se sepa por qué, una cadena de pensamientos, de ensoñaciones en nuestro fuero interno”.

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Una consideración fundamental de Gong fue la de concebir como algo fundamental las portadas, de hecho es el primer sello nacional que tiene esa condición: las carpetas deben ser tan importantes como la música.

Así comienza Peter Szendy su magistral tratado Grandes éxitos, la filosofía en jukebox26, un intento de pensar, en la línea de Walter Benjamin, las cosas que hacen el mundo y marcan nuestra vida cotidiana. Claro, leído al hilo de estas notas las portadas se convierten en el factor de mediación ideado por esos grandes éxitos para estar en el mundo. Cuando Szendy nos aproxima a la relación de estas cancioncillas con el dinero, con su capacidad de mediación, ¿a qué otra cosa podemos agarrarnos?

Siguiendo literalmente la lectura que hace Szendy del célebre texto de Marx, “El carácter fetichista de la mercancía y su secreto”27, es una obviedad pensar en vez de en canciones en discos, en portadas de discos. “A primera vista”, escribe Marx, “una mercancía parece ser algo trivial y evidente”. Es una cosa que se utiliza para satisfacer ciertas necesidades y que, como tal, no parece tener nada de “enigmático”. Pero, entre las cosas dotadas de ese “valor de uso”, la mercancía en tanto que tal se comporta de un modo especial: como bien dice Marx tomando el ejemplo de una mesa cualquiera, en tanto que mercancía, “ésta se entrega a caprichos aún más extravagantes que si se pusiera a bailar” Porque la mesa-mercancía, como todas las mercancías, no es solamente una cosa útil: comprende, resume o encarna “una relación social determinada de los hombres entre sí, a saber, un tipo de relaciones entre los que la producen con su trabajo. La mercancía, por ejemplo, es el producto o la expresión de un cierto tiempo de trabajo y de una cierta organización de este trabajo. Ahora bien, esta relación social, depositada por así decir en la mercancía, se olvida: para los hombres es “la

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forma fantástica de una relación entre las cosas”. Y esta facultad que tienen los productos de tomar “el aspecto de seres independientes” es la facultad que Marx llama “el fetichismo que va unido a los productos del trabajo”: “Esto va unido a que, para los productores, las relaciones sociales entre sus trabajos privados ‘aparezcan’, no como relaciones sociales inmediatas de las personas en sus trabajos, sino más bien como ‘relaciones sociales entre las cosas’”. En el mercado de intercambios, la mercancía vive en efecto de su valor de cambio, que parece “pertenecerle propiamente”, como una propiedad que tendría de manera natural gracias al olvido de las relaciones de producción que la han hecho nacer. Parece tener un movimiento y una razón autónoma cuando circula de intercambio en intercambio. Como un fetiche fáctico, la mercancía parece desde entonces dotada de una psique, ese “alma de la mercancía” que Marx evoca irónicamente. Y, para mostrar mejor su ilusión, Marx hace que esta alma hable: “Si las mercancías pudieran hablar dirían: bien puede interesar a los hombres nuestro valor de uso; pero, a nosotras, que somos objetos, esto no nos importa. Lo que nos interesa es nuestro valor. Nuestras relaciones como objetos de compra y venta lo demuestran.

Nosotras sólo nos enfrentamos unas a otras como valores de cambio”. Un poco como en estas célebres páginas de Marx, las portadas de discos se prestan también su “voz” a las mercancías musicales en general, para hacerlas decir y cantar su segunda naturaleza de fetiches: lo que podríamos llamar el yo musical o el yo lírico de la canción sería, pues, la voz de la mercancía misma que está hablando de sí misma. Porque ésta es, en efecto, la fantasmagoría que aparece como portada de discos: la canción como mercancía musical se comprende o se reconoce a ella misma; entra en relación con otra, que no es sino una nueva versión de sí misma, con la cual se intercambia.

El primer disco de Gong tenía que cumplir esta condición de “ser dinero”. El trabajo se encargó a Alberto Corazón quién entonces,

afortunadamente, aún no había diferenciado entre sus actividades como artista y diseñador.

Vinculado políticamente a Sevilla, sus trabajos eran entonces habituales en la vida cultural de la ciudad: el cartel para Quejío de Alfonso Jiménez, de la compañía La Cuadra o el libro La vida en el Barrio para el grupo Pro-Sevilla son algunos casos ejemplares. El grupo en torno al sevillano centro de arte M-11, con Quico Rivas y Diego Carrasco entre ellos, sirvió de vínculo para el trabajo. Algunos ensayos se realizaron en la galería y el disco tenía esa voluntad artística desde el principio. Goma, era el nombre del grupo con músicos que provenían de los míticos Smash o de un grupo aún más raro, Chicle, Pipas y Caramelos. Su música bebía del jazz rock experimental y lo andaluz se invocaba vagamente. 14 de abril, era el título del disco, fecha subversiva en 1975 puesto que invocaba a la proclamación republicana de 1931. La letra pasó la censura a base de trabalenguas y sentidos absurdos, “un nuevo abril, sin sal, ostante y sin calor, tenencia y perspicaz, como un cariz balón”. Lo que no pasó fue el morado de la bandera republicana que debía figurar en su portada. Todo el diseño giraba alrededor del icono del dólar, la pirámide masónica, el ojo de dios y su multiplicación infinita. El grabado del dinero como el grabado de los discos como el grabado de la carátula, todo debía circular hipnóticamente, como un giroscopio. Los elementos gráficos fueron ensamblados por Miguel Gómez que hizo los arreglos ante la censura. Estos fragmentos visuales fueron usados después por Pive Amador, a la sazón manager del grupo, en decenas de carteles que anunciaban a otros grupos o músicos de mayor fortuna como Pata Negra, Imán, Kiko Veneno o Silvio. “Entonces lo llamábamos la carátula. El disco no funcionó, pero si su carátula, que se convirtió en una seña de identidad del sello y en una manera de entender la música”.

Entre otras, Corominas28 identifica las siguientes definiciones para su etimología de “Carátula”: “máscara”, “la profesión histriónica”. Del antiguo carátula, “brujería”, y

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éste del latín carácter, en el sentido de “signo mágico”. Al sentido moderno se llegó partiendo de la cara pintajarreada de las brujas y de los magos”; y a la acepción americana “cubierta de un libro”, por comparación con la máscara cubierta del rostro.

Cubiertas. The White Album Es evidente que la refutación máxima para el ensayo de Walter Benjamin “La obra de arte en la época de la reproducción técnica”29 se encuentra en la obra de Andy Warhol. Recordemos su final: “éste es el esteticismo de la política que el fascismo propugna. El comunismo responde con la politización del arte”. Pues bien, el capitalismo ha encarnado esa dicotomía entre arte y estética para hacer su política. Así, la conversión del aura en “crédito” ha permitido que los trabajos seriales de Warhol se presentaran al patrón “arte” con la misma intensidad con que nuestras Visas o Master-Card funcionan respecto al patrón oro.

La eficacia lingüística de su trabajo opera al encontrar en estas transformaciones dinerarias de la esfera política zonas de aprovechamiento para las culturas marginales, las formas de vida autómonas y las identidades minoritarias. En Warhol no suele hablarse de aura sino de glamour pero su máquina de “tecnologías del yo” sigue siendo el instrumento más eficaz de asimilación social del capitalismo en nuestras sociedades.

Por eso los trabajos de Warhol para las portadas de músicos de la industria pop, desde la Velvet Underground hasta Miguel Bosé, funcionan paradigmáticamente cuando se intenta trazar cualquier cartografía entre artes visuales y música.

La reflexión sobre el valor de la imagen en la época en que la copia tecnológica le permite alcanzar una mayor difusión fue objeto de amplio debate en la época en que Walter Benjamin escribió su ensayo. En España, un escritor finisecular como Silverio Lanza –maestro, entre otros, de Ramón Gómez de la Serna, hasta el punto de que el propio Jorge Luis Borges confundió la obra de ambos escritores– apuntaba

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alguna idea interesante a este respecto. Lo relata Corpus Barga30: “Estaban discutiendo Ricardo Baroja, Valle Inclán y los jóvenes pintores que se acercan a ellos, sobre los valores de grandes pintores y obras maestras. Silverio Lanza comenzó su proposición poniéndola en boca de un joven bolsista y estudiante de homeopatía, de medicina anarquista. Si un cuadro de Velázquez, el Greco, Tintoretto, Tiziano, Rafael, Leonardo, quien sea, cito los nombres que citan ustedes, el que elija cada uno de ustedes, encuentra a su vidente, al de cada uno de ustedes que lo haya elegido, se producirá la relación máxima, uno, la primera y completa, pero si un mal cromo encuentra a su vidente, al que está con él en la misma proporción que el anterior con respecto a la obra maestra, se verificará también la misma visión.

Cien mil millones de millones dividido por cien mil millones de millones, es igual a uno dividido por uno, siempre es uno. Tenía razón el bolsista de los valores estéticos tanto como de los bursátiles. Tenía razón, la razón de la progresión geométrica, que, en las proporciones estéticas, es la unidad, democrática e individualista. Tenía razón el joven ácrata”.

The Beatles, The Beatles, 1968

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Las periódicas oleadas críticas que sacuden las relaciones de representación en el campo del arte, desde el punk a la crítica institucional, ayudan a crear una escenografía que acaba fortaleciendo las instancias de poder que se combaten.

La simplicidad con que resuelve Lanza el tan mareado asunto de la reproducción técnica y la obra de arte, la famosa aura que veía perder Benjamin, sólo puede partir de un entendimiento real de las leyes económicas que desde el capitalismo conformaron la identidad del arte. Una claridad similar a la del texto de Karl Marx sobre “El carácter de fetiche de la mercancía y su secreto”31 que antes citábamos.

Los ángeles judíos que asustaron a Benjamin habían servido años antes para sensibilizar los ojos de Marx: “A primera vista, una ‘mercancía’ parece ser una cosa trivial, de comprensión inmediata. Su análisis demuestra que es un objeto endemoniado, rico en sutilezas metafísicas y reticencias teológicas. En cuanto valor de uso, nada de misterioso se oculta en ella, ya la consideremos en función de que merced a sus propiedades satisface necesidades humanas, o de que no adquiere esas propiedades sino en cuanto ‘producto’ del trabajo humano. Es de claridad meridiana que el hombre, mediante su actividad, altera la forma de las materias naturales de manera que le sean útiles. Se modifica la forma de la madera, por ejemplo, cuando con ella se hace una mesa. No obstante, la mesa sigue siendo madera, una cosa ordinaria, sensible. Pero no bien entra en escena ‘como mercancía’, se trasmuta en cosa sensorialmente suprasensible. No sólo se mantiene tiesa apoyando sus patas en el suelo, sino que se pone de cabeza frente a todas las demás mercancías y de su testa de palo brotan quimeras mucho más caprichosas que si, por libre determinación, se

lanzara a bailar”. Es evidente que Marx describe una mesa como esas que se ponían en danza en las celebraciones espiritistas. En nuestros días esa mesa es la del Dj y las connotaciones con la figura del baile incluirían a toda la masa social.

Lo vio claro Silverio Lanza –lástima que sólo nos hayan quedado unos cuantos de sus Cuentos económicos– y no sin cierto humor, e incluso cierta sorna: “el valor de la imagen es un valor meramente económico”. Su reflexión no andaba lejos del imperativo que Giorgio Agamben32 leía en la obra de los situacionistas: “El convertirse en imagen del capital no es más que la última metamorfosis de la mercancía, en la que el valor de cambio ha eclipsado completamente al valor de uso y, tras haber falsificado toda la producción social, puede ya acceder a un estatuto de soberanía absoluta e irresponsable sobre toda la vida en su conjunto. Despertarnos de esta pesadilla es la primera tarea que nos asignan los situacionistas”.

Conscientes del papel que sus producciones ocupan en el diseño del actual sistema, las construcciones visuales sólo necesitan actuar en consecuencia. Pueden sentirse privilegiadas porque su actividad, desde un principio, fuera modelo paralelo a las estrategias del capital y se convirtiera en el mejor placebo para éste. Parece bastante difícil que las construcciones visuales puedan renunciar a características fundadoras de su propia actividad, pero si el predominio del valor de cambio nos deja en un callejón sin salida, es en la recuperación del valor de uso, donde puede volver a encontrar una relación crítica con lo real. En este sentido, las carátulas proporcionaron al trabajo del arte un vehículo excepcional para liberar las tensiones entre fetiche y mercancía, entre objeto de lujo y mercadería democrática que extendiese por la comunidad formas de hacer y entender la vida, códigos de identidad, en definitiva, narraciones políticas.

Si los elementos del lujo, del gasto y el dispendio han servido para hacer de la carátula una herramienta privilegiada para la circulación democrática de la obra de arte, ¿cuál es el valor de uso de lo que pretende establecerse más allá de

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todo uso? Si, como quería Bataille, el valor del arte se relaciona con el concepto de lujo, engendra de alguna manera el lujo, el potlatcht debería llevarse a cabo con más asiduidad.

Deberíamos entregarnos con más denuedo a la destrucción. Uno está dispuesto a emocionarse, igualmente, con la imaginería barroca en procesión que con los templos religiosos en llamas. Esta sería una de las constantes de la renovación de lo moderno. Los discos de los Sex Pistols conviven con la reaparición del canto gregoriano. ¿No parece excesivo que mientras esta duda persiste, mientras se mantiene este debate sobre los valores de uso del arte, exista una unanimidad tan grande en atribuirles el alza valor de cambio?

Atengámonos mientras tanto a la valoración bolsística. Está muy bien eso de convertir la mierda en oro, pero no es algo privativo de los artistas, de los músicos. Desde luego que ellos son los mejores instructores, pero, hoy por hoy, esa es la base de la economía mundial. El principio artístico traspasado a la dinámica social ha aportado algunas soluciones, pero también es responsable del actual status quo.

Las periódicas oleadas críticas que sacuden las relaciones de representación en el campo del arte, desde el punk a la crítica institucional, ayudan a crear una escenografía que acaba fortaleciendo las instancias de poder que se combaten. La circularidad cerrada y la autosatisfacción que se da en los muchos mundos del campo de las artes visuales y de las músicas, impide la trasferencia de los indudables logros políticos alcanzados –en autonomía, representación, etc.– al resto del cuerpo social.

Las formas de vida marginales que se construyen en torno al reggae o la música dance, la experimentación en los lenguajes de la música concreta y su instrumentalización en usos de la vida cotidiana, son solamente algunos ejemplos de pérdidas de energía política en una sociedad que intenta mantener separadas las diversas esferas de producción de riqueza social.

Como ha señalado Susan Buck-Morss33, la fábrica era la contrapartida del teatro de la ópera

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en el mundo del trabajo, una especie de contrafantasmagoría basada en el principio de fragmentación, no en la ilusión de totalidad. El capital, de Marx, escrito en la década de 1860 y por lo tanto contemporáneo a las óperas de Wagner, describe la fábrica como ambiente total: “Cada órgano de los sentidos es dañado en el mismo grado por la elevación artificial de la temperatura, por la atmósfera cargada de polvo, por el sonido ensordecedor, sin mencionar el peligro que para la vida y la integridad física reviste la maquinaria densamente poblada, que, con la regularidad de las estaciones, pone en circulación su lista de los muertos y heridos en la batalla industrial”. La “obra de arte total” de Wagner, íntimamente ligada al desencantamiento del mundo, es un intento de producir una metafísica totalizadora instrumentalmente, utilizando todos los medios técnicos disponibles.

Esto es cierto para la representación dramática y para el estilo musical. En Bayreuth, la orquesta, el medio de producción de los efectos musicales, es ocultado al público construyendo el foso bajo la línea de visión de la audiencia. Supuestamente interesada en “integrar las artes individuales – continúa la lectura de Buck-Morss sobre el Wagner de Adorno–, la ejecución de las operas de Wagner termina por lograr una división del trabajo sin precedentes en la historia de la música”.

Así, en Crítica de la inteligencia alemana34, Hugo Ball vuelve a oponer a una vida que se sostenga en la grandiosidad de la música alemana de Wagner una vida que se aguante con un programa de mano de los que se editaban en

Si los elementos del lujo, del gasto y el dispendio han servido para hacer de la carátula una herramienta privilegiada para la circulación democrática de la obra de arte, ¿cuál es el valor de uso de lo que pretende establecerse más allá de todo uso?

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La cubierta del disco no funcionaba ahora con respecto a la música, sino con respecto a las demás portadas de discos que salieron ese año y con respecto a la iconografía general que en la cultura pop imperaba. el Cabaret Voltaire. Correspondiendo con la imagen de Buck-Morss, la parte se enfrenta al todo: lo fragmentario como arma de reconstitución de una economía total de presentación del mundo. La propuesta de Ball trabaja de una manera simple, por oposición absoluta al “totalitarismo” wagneriano. Frente al modelo de sociedad absoluto que quiere representar limpiamente el todo social como un espejo, se propone trabajar en los ruidos, en las tensiones del arco de violín, en los espacios intermedios, en la suciedad del mundo. Y en música, frente al lugar donde se construye una escena absoluta para representar al mundo, se opone el calor de una simple portada de discos, con el vinilo roto, sin tan siquiera darnos la oportunidad de escucharlo.

Cuando Paolo Virno35 nos propone como modelo de virtuosismo social al pianista Glenn Gould, ¿qué virtud debemos considerar? ¿El genio inigualable, capaz de construir mundos absolutos a partir de su interpretación, por ejemplo de las Variaciones Goldberg de Bach, o el mismo genio de la destrucción social que en El malogrado de Thomas Bernhard arrastra al suicidio a su mejor compañero y a la más baja forma de escritura al otro amigo? ¿O se trata más bien de aquel otro Glenn Gould que supo apreciar lo comprometido de su destreza, el daño de sus dedos a la democracia de la técnica, y que abandonó el espacio de representación de la sala de conciertos para difundir su música, indiscernibles ya la tecnología y la artesanía, sólo mediante grabaciones?

En efecto: no se trataba solamente de aprovechar el potencial simbólico del disco, de

tomar como ejemplar la relación entre circulación democrática y fetiche genial para ampliar los públicos, ni tan siquiera de abusar, como se ha abusado, del potencial político de un elemento tan popular para introducir consignas y propagandas de las mejores causas. Se trataba de todo eso, sí, pero también de aportar rigor de lenguaje, entrecruzamiento crítico, cuestionamiento del propio trabajo, suceso político. De lo contrario, ¿qué sentido tendría recoger una colección de portadas de discos precisamente en el momento en que este soporte, las cubiertas de LP’s, casettes y CD’s están empezando a desaparecer? ¿Qué ejemplo de herramienta serían ahora, cuando ya desaparecidos los soportes se traslada el trabajo a otras vías comunes de relación y comunicación?

Ante el museo que toda colección de cachivaches encierra, cómo no repetir el dicho de Mairena: “se canta lo que se pierde”.

En 1968, Richard Hamilton proyectó para los Beatles la carátula del doble LP The Beatles, conocido como el White Album36 sólo por el diseño vacío. Fue contactado a través del galerista Robert Fraser, el mismo que aparece detenido por la policía junto a Mick Jagger en otra famosa obra de Hamilton, quien anteriormente había convencido a Peter Blake y Jann Haworth para que construyeran la famosa portada del Sargent Pepper’s. Tenía fácil la operación, puesto que ya conocía el funcionamiento comercial y la expansión icónica que había supuesto el disco de la Lonely Heart Club Band. En este caso no se trataba de operar con la música –tal como denotaba la contaminación entre psicodelia, carnaval e imagen en el trabajo de Blake– puesto que el marco de operaciones había sido ya traspasado. La cubierta del disco no funcionaba ahora con respecto a la música, sino con respecto a las demás portadas de discos que salieron ese año y con respecto a la iconografía general que en la cultura pop imperaba. Así, esta imagen sin imagen –en la propuesta primera se había pensado en la huella que deja una taza de café, después en manchas de pulpa de manzana–, el disco blanco identificado tan sólo con su número

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de serie, volvería a arrastrar hacia lo concreto lo etéreo de la música –un conjunto de canciones sin relación alguna, puesto que el grupo había dejado de existir–, llevándosela hacia el artefacto icónico que había dejado de ser. Hamilton ni tan siquiera escuchó el disco antes de proponer su portada. Su impacto visual contribuyó incluso a la leyenda satánica de Charles Manson y sus crímenes demenciales. Y es que el “disco blanco” es el disco de “Ob-la-di, ob-la-da” pero también de “Helter Skelter”, de “Back in the U.S.S.R.”, de “Revolution 1” y de “Revolution 9”.

15. Nietzsche, Friedrich. Nietzsche contra Wagner. Madrid, Siruela, 2002.

Este texto es una versión ampliada de la que se publicó en: Diederichsen, Diedrich; Bosseur, Jean-Ives; Jamieson, Mark; Romero, Pedro G. Vinil. So i col.leccionisme. Barcelona, MACBA, Universitat Autònoma de Barcelona, 2006.

21. Hobsbawm, Eric y Ranger, Terence eds. The invention of tradition. Cambridge, Cambridge University Press, 1983.

1. Colectivo Situaciones. Mal de Altura. Buenos Aires, Tinta Limón/UNIA, 2005.

23. Marín, Adolfo. La nueva música. Barcelona, Teorema, 1984.

2. Supicic, Ivo. “Sociología musical e historia social de la música” en Papers, nº29, Barcelona, 1988.

24. The Residents-Pore Know Graficcs & Rex Ray. Commercial Album. San Francisco, The Cryptic Corporation, 1980.

3. González Alcantud, José Antonio. El rapto del arte.

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19. Hollier, Denis ed. El colegio de Sociología. Madrid, Taurus, 1982.

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22. Ball, Hugo. La huida del tiempo. Barcelona, Acantilado, 2005.

25. Santana, Félix J. Un paso atrás por la serie Gong de Movieplay. Las Palmas de Gran Canaria, 2001.

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28. Corominas, Joan. Breve diccionario etimológico de la lengua castellana. Madrid, Gredos, 1961.

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Annika Strรถm.

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Reflexión personal sobre su obra

Jonathan Griffin

Con la guitarra colgada baja, las piernas muy abiertas y el cuello estirado hacia el micrófono, el joven pone una cara a medio camino entre el sufrimiento y el éxtasis sexual.

Canta lo siguiente:

“¡Seré yo quien te excite!

En la cama Seré yo… ‘esta noche’” Entre la multitud que hay congregada en el bar y el escenario de apenas unos centímetros de alto, frente a docenas de personas que están agarradas a sus botellines de cerveza y que levantan la voz y se acercan al oído de sus amigos para hablar con ellos, frente a otros que se quedan mirando indiferentes al cantante, rodeada de movimiento y de ruido, está de pie la madre del cantante, con una cámara de vídeo en la mano que apunta hacia su hijo durante toda su actuación.

A nadie le parece esto raro ni embarazoso, ni tampoco nadie parece pensar que merezca siquiera un comentario.

Lo que acabo de referir fue un pequeño concierto al que asistí hace sólo dos semanas. Sin embargo, me llevo preguntando ya mucho tiempo: ¿qué tiene de particular el espacio que ocupan las actuaciones para que nos permita observar tales cotas de emoción y vulnerabilidad en los extraños, o a veces en nuestros seres queridos, sin que por ello sintamos ningún tipo de vergüenza?

Las normas habituales relativas a la privacidad y a la discreción no parecen funcionar en esos casos.

El curioso efecto distanciador de un escenario y de la disipación en una sala llena de palabras que, en otras circunstancias, resultaría perturbador o provocador es un fenómeno misterioso y maravilloso. Y en cambio se ha convertido en algo tan normal en nuestra cultura que la mayoría de la gente ni siquiera se percata de ello. En su forma contemporánea, es una estructura que surge a partir de la música popular de la segunda mitad del pasado siglo, pero que también tiene sus raíces en el teatro, en la Spoken Word Poetry o Annika Ström, Ten New Love Songs (Diez nuevas canciones de amor), 1999

poesía hecha performance, la live comedy y el arte conceptual. Annika Ström hace arte que explora nuestra familiaridad con sus convenciones con el fin de sacar a la luz su extrañeza.

A veces canta canciones. Dichas canciones no son muy diferentes de muchas canciones pop, en el sentido de que suelen estar en primera persona y se dirigen a un “tú” no definido. Sea cual fuere su contenido (“Es culpa mía”, “Me pongo tan triste” o “No he hecho nada malo”, por ejemplo) no podemos evitar considerar, debido a su forma y por lo que sabemos sobre las canciones que empiezan con “yo” y terminan con “tú”, que tratan sobre relaciones.

En otros aspectos no tienen nada que ver con las canciones pop. Ström no las interpreta con un grupo sino que acompaña su propia voz con los acordes y ritmos preprogramados de un pequeño teclado electrónico. No suele ocupar un escenario, sino que prefiere quedarse al mismo nivel que su público, y normalmente canta en galerías de arte. A veces, la gente al principio ni siquiera se percata de su presencia. Ström recuerda una anécdota según la cual durante una actuación en la que había mucha gente, sólo el guardia de seguridad la escuchó, mientras que el personal seguía charlando. El hecho de que estas canciones se ofrezcan de un modo minimalista se debe en parte a que Ström no se considera, ni tiene ninguna pretensión de ser, música; más bien una amateur con garra y dinamismo, no en el sentido punk sino más próxima a la tradición intimista de las canciones folk. Sin embargo, también está influida por las convenciones formales del arte conceptual, que por lo general está menos preocupado por el virtuosismo técnico que por ese tipo de autodidactismo hábil y lleno de recursos.

Otra rama de la producción artística de Ström, sus obras con textos, se ajustan mucho mejor a la categoría estética de arte conceptual. Están formadas por frases, que no suelen tener más que unas cuantas palabras, transcritas en una clara fuente sans-serif sobre hojas de papel, o, en ocasiones, sobre una pared. Casi nunca utiliza ni signos de puntuación ni letras mayúsculas,

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aparte de la I mayúscula del pronombre “yo” en inglés. Y a pesar de que las palabras de esas obras son diferentes de las canciones de Ström, muchas veces es como si se tratara de los títulos o de las letras de muchas canciones. “Por favor, ayúdame.

Todos tus sueños se han hecho realidad. Me encanta vivir, pero no conmigo”. Lo que estas frases comparten con las canciones pop en general es que son muy directas desde el punto de vista emocional y además combinan este rasgo con una ambigüedad impersonal. Por ejemplo, cuando el texto dice “yo”, ¿se refiere a Annika? Y si ese es el caso, cuando canta “tú”, ¿está haciendo referencia a nosotros? Esperamos que no, pero la posibilidad de que exista esa cercanía o intimidad nos perturba, y hace que la obra vaya mucho más allá de esa frialdad que formalmente parece tener.

También cabría comparar las obras con texto de Ström con la canción pop (aunque tal vez no con las propias canciones de Ström), debido a la distancia que crean sus limitaciones formales (el tipo de fuente que utilizan, el tamaño, su concisión) entre ellas y nosotros, el público. Las palabras, cargadas de emoción, están protegidas por su fría presentación, algo que recuerda al cordon sanitaire donde el escenario se encuentra con el auditorio durante los recitales. No obstante, en sus textos esta membrana es sólo parcialmente eficaz. En algunas piezas, Ström echa mano del humor para introducir algún punto débil, como en un texto de pequeño tamaño que se anuncia como una “gran obra”; o como el que dice “Perdona pero necesito tumbarme aquí para pensar en mi próxima obra de arte”. En este caso y en muchos otros, utiliza el texto para hablar sobre el texto y para desconstruir la garantía y seguridad de sus propias afirmaciones.

Una performance o una obra de arte tiene mucho más poder cuando reconoce los límites de su propio marco. Si permite que el tema de la obra hable sobre ella misma objetivamente (como si dijéramos desde fuera del marco) parece eliminar el marco del todo. Por ejemplo, cuando Kanye West espeta “Estoy en la tele hablando, como si sólo fuéramos tú y yo”, implica que en ese momento efectivamente “sólo” estamos

nosotros y él. En ocasiones esta objetividad puede convertirse en el tema de la propia obra: Ström ha hecho un vídeo en el que aparece gente hablando de otros vídeos creados por ella y una pieza sonora en la que describe otras exposiciones suyas. Pero, ¿dónde está realmente la artista en todo esto?

En una obra reciente, Ström desaparece y elimina totalmente todo aquello que, real o metafóricamente, nos distancia del escenario.

The Upset Man (El hombre disgustado) es una performance creada para su exposición From the Community Hall en la galería Temple Bar de Dublín en 2010. Para esa exposición Ström había construido un escenario, o más bien la escultura a tamaño real de un escenario, donde había expuesto algunas de sus obras y textiles suecos y en cuya parte de atrás se había dejado el guión de una acalorada conversación entre una pareja.

En un momento determinado de la exposición, que no se había anunciado previamente, un actor empezó a hablar por su teléfono, dejando muy claro, a medida que avanzaba la conversación, que se encontraba cada vez más alterado. El actor estaba representando las palabras del guión de detrás del escenario, pero nunca se atrevió a subirse al mismo. El hombre parecía no tener claros los límites de su actuación; a pesar del silencio reinante entre el público asistente a la galería, él seguía con su conversación en voz alta, como si fuese totalmente ajeno a cuanto le rodeaba.

Esta situación hacía que el confundido público se sintiese violento. Al principio la situación era violenta porque el hombre (que creían que era un visitante más de la galería) se había convertido sin querer en actor; se estaba produciendo en el público un intercambio privado, y el hombre estaba tan absorto en su situación personal que dejó de ser consciente de su contexto. La imposibilidad de vernos a nosotros mismos de una manera objetiva (como cuando se tiene comida en la barbilla o la cremallera de los pantalones bajada) da lugar a una situación violenta para quienes nos rodean, precisamente porque no lo es para nosotros.

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Jonathan Griffin: Annika Ström. Reflexión personal sobre su obra

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Annika Ström trabajando en Esta es una canción para ti, para ti, pero tú nunca la escucharás. Salas CAAC, 2011. Foto: Guillermo Mendo

A medida que la actuación continuó y la gente se dio cuenta de que el hombre era en realidad un actor (tal vez porque recordaron las palabras del guión de detrás del escenario) siguió siendo una situación incómoda porque no se estaban siguiendo las convenciones normales de la representación. Poco a poco, se estableció un consenso no explícito en el sentido de que se pensaba que era apropiado quedarse callado y quieto y escuchar la conversación, pero el hombre seguía sin reconocer su papel como actor. Cuando por fin colgó el teléfono, el público aplaudió para restablecer la distancia y para crear un espacio entre ellos mismos y él.

Ström ha dicho que todo su arte, sea cual fuere su naturaleza, nos hace sentir violentos de una u otra forma. No dice para quién, pero está claro que esa situación violenta en la que están el

actor y el público, tiene mucho que ver. Ten Embarrassed Men (Diez hombres avergonzados) fue el título de la obra que creó Ström para la Frieze Art Fair de Londres en 2010. Parece extraño decir que era una performance, aunque eso es precisamente lo que era, porque los hombres eran actores y actuaban para un público, a pesar de que (y especialmente porque) hacían como que no lo eran. Un grupo de diez hombres vestidos iguales de manera insulsa, formando un apiñado grupo entre el animado público de la feria de arte. Unos miraban al suelo, otros escondían la cara detrás de las manos, y todos intentaban evitar el contacto visual con los transeúntes, que lo miraban todo intencionadamente, y muchos de los cuales esperaban que se les mirase también a ellos.

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Jonathan Griffin. Reflexiรณn personal a propรณsito de la obra de Annika Strรถm

Annika Strรถm, I Am in Love (Estoy enamorada), 2004

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Una feria de arte no es lugar para quien sufre escopofobia. Todo lo que está allí, desde cuadros y objetos hasta caras y cuerpos, intenta conseguir atención visual. Y es fácil plantear equivalencias entre el dinero, el poder y el placer (especialmente el masculino) de mirar. No es ningún secreto que los coleccionistas varones heterosexuales disfrutan colgando en la pared imágenes de cuerpos femeninos, y que las ferias de arte están llenas de obras explícitamente concebidas para el gusto masculino. Existe una dinámica parecida en las formas tradicionales de actuación, el teatro y el cine, pero también la música: de hecho, se da cada vez que se permite al público mirar a otras personas en el escenario desde la seguridad de un auditorio a oscuras.

Sigmund Freud, en su libro titulado Los instintos y sus destinos (1915), asegura que el voyeurismo es enfermizo porque quien sufre escopofobia no admite al objeto de su deseo en su satisfacción sexual; está aislado, y sólo llega a la imagen de la otra persona (mirando) contra su voluntad.

No obstante, el voyeurismo no crea una cartografía tan nítida entre los tipos de representación de los que estoy hablando. Al fin y al cabo, los performers, ya sean cantantes, actores, cómicos o atletas, no sólo se someten a la mirada del público sino que con ella se crecen.

Como de costumbre, su exhibicionismo anula las asociaciones más desagradables que se desprenden de ser mirados. Sin embargo, la obra de Ström suele distorsionar e invertir esta dinámica con el fin de perturbar el confort de aquellos espacios que convencionalmente se utilizan para ver. En The Upset Man, por ejemplo, el actor intenta llamar la atención del público incluso antes de que esas personas se den cuenta de que “son” público; por el contrario, creen (por lo menos en un primer momento) que están observando ese escenario profundamente personal y traumático sin el consentimiento del hombre, lo cual es al mismo tiempo cautivador y vergonzoso para ellos. Algo similar ocurre con Ten Embarrassed Men, sólo que en este caso los actores parecen desear eludir la atención de quienes les rodean. Ese deseo, por sí mismo, les

convierte en objeto de curiosidad, especialmente en una feria de arte.

Cuando Ström se graba cantando para las bandas sonoras de sus vídeos, como ocurre con Ten New Love Songs (Diez nuevas canciones de amor) 1999, parece que esté cantando para sí misma. No es la primera vez que un actor hace como que no está actuando, ya lo hemos visto.

Pero sí nos confunde en relación con las asociaciones que podamos establecer entre la cantante y el impulso relativo a la extroversión.

Por lo general, el problema con los extrovertidos es que no son sinceros: dirán o harán algo con la única finalidad de lograr una reacción, y no tanto porque quieran decir o hacer eso concretamente.

Si una cantante como Ström intenta que sus palabras suenen sinceras, debe decirlas de una manera que sea enfáticamente introvertida. ¿Es entonces esta forma tan discreta de compartir las cosas también una acción? La respuesta es que, efectivamente, en cierto modo lo es.

Pero no tiene sentido describir a Ström como una artista que no es sincera, desde luego no tiene más sentido que llamar farsante a un Method actor. (De hecho, ella misma admite de broma que adopta el estereotipo del artista atormentado sufriendo en su estudio hasta límites ridículos). Más bien todo lo contrario: Ström intenta encontrar maneras de hacer que su sinceridad se transmita a un público profundamente cínico. Tal vez sea útil pensar en el arte de Ström como un arte “sobre” la sinceridad. Si profundizamos en esta idea, llegaremos a la conclusión de que en toda su obra se nos hace conscientes en cada instante de aquello que vehicula dicha sinceridad: el lenguaje. Son los problemas de comunicación y las deficiencias del lenguaje a la hora de expresar las experiencias personales lo que saca a la luz la obra de Ström.

Nunca es inteligente fijarse demasiado en la biografía, pero en este caso vale la pena resaltar que Ström es una artista sueca que lleva los últimos 20 años viviendo fuera de su lugar de nacimiento. Este hecho hace que se encuentre desplazada tanto respecto a su lengua materna

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Jonathan Griffin: Annika Ström. Reflexión personal sobre su obra

como a la adoptada, el inglés, una lengua con la que, como mucha gente en todo el mundo, se topó por primera vez leyendo las letras de las canciones pop. En ocasiones, sus textos se acercan al lenguaje de una forma extraña, y a veces la extranjería de Ström se convierte en una estrategia de confusión, deliberada o no. (Ella misma ha señalado que cuando enseñó su obra de texto titulada This work refers to Joseph Kosutt (Esta obra hace referencia a Joseph Kosutt) se percató de que la gente se estaba preguntando si sabía que había escrito mal su apellido).

Muy importante para su experiencia como hablante no nativa es lo enormemente consciente que es de cuanto no se puede decir.

Muchas veces esto ocurre por razones lingüísticas. All my dreams have come true (Todos mis sueños se han hecho realidad), 2004, es un vídeo de sus padres luchando con la

Annika Ström, Dirk the Stand In (Dirk el sustituto), 1997

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traducción del título de la obra en inglés, una frase que al parecer no se usa tanto en Suecia.

En otros casos, la intraducibilidad de las palabras se debe a razones sociales o culturales. Ström resalta que, así como las palabras inglesas “I love you” (te amo) se utilizan tanto que ya casi carecen de significado, en Suecia decir “jag älskar dig” es tremendo (la frase no se utiliza demasiado habitualmente, y con vacilaciones en las circunstancias más íntimas).

Cuando vi por primera vez la obra rosa y naranja de Ström titulada Wait, I need to think about these words (Espera, tengo que pensar en estas palabras) la interpreté como un comentario inteligente e irónico sobre el vacío, sobre la superficialidad de muchas producciones artísticas y sobre las presiones implícitas en el proceso creativo. Ahora, en cambio, me doy cuenta de que es absolutamente sincera.

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Ruth Ewan.

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Exitazos

Chris Fite-Wassilak Conocí a Fang cuando andaba buscando músicos callejeros. Acudí a un acto en el Southbank de Londres donde me lo encontré y me acerqué a él porque pensé que tenía un aspecto muy interesante.

Había participado en el proyecto Did You Kiss the Foot that Kicked You? (¿Besaste el pie que te dio la patada?), y en aquel momento llegué a conocerlo un poco. Cuando vino a hacer la audición cantó “Paranoid”, de Black Sabbath, y fue increíble. Él cree que el proyecto Fang Sang lo ha convertido en una celebridad local, pero ya lo era desde antes, y lo había conseguido él solo. Había adoptado ese nombre, Fang (Colmillo), y había llegado incluso a cambiárselo oficialmente para que figurase en sus tarjetas de crédito y cosas así. Ha creado una identidad increíble para sí mismo, llevando una dentadura postiza colgada de la oreja y camisetas con mensajes sorprendentemente groseros. Había sido cantante en un grupo de música durante décadas, y solía llevar ropa interior femenina cuando salía al escenario.

Afirma que los dioses lo llamaron Fang antes de que existiera siquiera el tiempo. No sé cuándo se cambió el nombre, nunca me daba una respuesta directa acerca de ese tema, y tampoco le cuenta a la gente cuántos años tiene o cuál es su nombre real.

Participamos en una sesión de micro abierto tras el proyecto Fang Sang. Fang y algunos estudiantes de la Escuela de Arte Byam Shaw cantaron la melodía de “Constant Craving”, de k.d. lang mezclada con las letras de “Anarchy in the U.K.”, así que sonaba “Craving Anarchy” (Ansiando la anarquía), y el resultado fue muy extraño, pero era mucho mejor que cualquier remezcla, resultaba muy hermoso.

Estábamos recogiendo nuestras cosas cuando uno de los jóvenes bibliotecarios dijo: “Me gustaría cantar una canción”. Interpretó “Ain’t No Sunshine”, lo que resultaba muy sorprendente en aquella situación tan insólita. Algunos de los antiguos compañeros de grupo de Fang también aparecieron por allí. No los había visto en 20 años, y tocaron todos juntos1.

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Ruth Ewan, Did You Kiss the Foot that Kicked You? (¿Besaste el pie que te dio la patada?), 2007. Foto: Thierry Bal

El anuncio exclama radiante: “¡Wurlitzer los destroza por completo!”, mientras un hombre levanta un martillo sobre su cabeza para golpear los restos astillados de lo que antes era una máquina de discos. Con un movimiento y una promesa directa que resultan casi impensables hoy en día, la compañía garantiza con regodeo que va a “conseguir que los comerciales de Wurlitzer Music de todo el mundo ganen más dinero”. En 1938, el énfasis se colocaba en el futuro, en los inventos, innovaciones y mejoras que iban a llegar de manera inminente. Parte de su propia percepción de la integridad se limitaba sencillamente a destruir cualquier modelo de máquina de discos que hubiera quedado desfasado. Fomentan abiertamente la destrucción violenta del pasado. Hoy en día, resulta provocador y a la vez absurdo el querer destruir voluntariamente estos artefactos culturales. Su decisión empresarial muestra la historia que desean presentar al público: que cada Wurlitzer que encuentres será nuevo, el último modelo con los más altos estándares.

Desvelan felizmente los mecanismos a través de los cuales ponen en práctica su discurso, pero detrás de eso se escucha el sonido de miles de máquinas de discos destruidas.

“La manipulación y reelaboración conscientes no constituyen más que un pequeño apartado del esfuerzo por remodelar el pasado. Al examinar de cerca cómo se construyen los tiempos pasados, nos damos cuenta de que en realidad dicho proceso tiene que ver muy poco con el pasado y muchísimo con el presente. Las instituciones crean lugares oscuros donde no se puede ver nada ni se pueden hacer preguntas. También hacen que otras zonas muestren una prolija precisión de detalles, que se estudian y ordenan con minuciosidad. La historia, a medida que surge, cobra una forma no intencionada como resultado de actividades encaminadas a fines prácticos inmediatos. Observar cómo establecen dichas actividades principios selectivos que resaltan cierto tipo de

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Wurlitzer advertisement (Anuncio de Wurlizer), 1938

acontecimientos al tiempo que oscurecen otros equivale a investigar cómo influye el orden social en las mentes individuales”2.

Son esos “silencios ruidosos” los que sirven para delatar los procesos de Ruth Ewan. Los rincones escondidos, los personajes silenciados y los datos olvidados del pasado representan algunos de los puntos de partida de su obra.

Estos momentos culturales se ven reanimados y reubicados en el presente, a menudo como una serie de acciones, acontecimientos y actuaciones que pasan a continuación a dividirse, curiosamente, en dos direcciones divergentes pero a la vez interrelacionadas.

Por una parte, operan a un nivel impersonal e histórico. Al trabajar con archivos y registros, sus procesos parecen ir a contracorriente: desentierran lo incongruente y lo inesperado, aquellos elementos que no nos son familiares en el momento presente. No se trata tanto de reflejar una supresión o subversión explícitas, sino de transmitir el sentido de aquellos elementos que “podrían” o “deberían” haberse recordado mejor, o que “quizás” habrían podido cobrar mayor importancia. Esta es la sólida vertiente historiográfica de su obra, de una investigación que nos habla de una amplia crítica estructural. Expone una versión igual de violenta, aunque más silenciosa, de las técnicas de Wurlitzer. Al observar estas palabras olvidadas y a estos personajes marginales, podemos ser conscientes de las fuerzas de la amnesia institucional, de los mecanismos ocultos que no nos permiten siquiera darnos cuenta de todos estos elementos. Al exponer estas estructuras, este aspecto de la labor de Ruth Ewan plantea cómo se crean los discursos dominantes, y cómo permitimos, de forma activa y pasiva, que otras historias queden relegadas al olvido.

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Una de los músicos callejeros se llamaba Anna-Maria Tkacz, una programadora informática que había sido ganadora de concursos juveniles de acordeón cuando era niña. Cuando ganó, se preguntó: “Bueno, ¿y ahora qué hago?”, y aparcó el instrumento en el desván.

Cuando vio el anuncio en el que se buscaban músicos callejeros, afirmó que siempre había querido tocar en la calle pero nunca había tenido suficiente confianza en sí misma, así que se decidió a hacerlo y sacó su acordeón. No lo había tocado en unos 15 ó 20 años.

Me habló un poco acerca de la historia del instrumento; es un objeto situado en un momento muy extraño, un elemento completamente anacrónico.

Existen menciones bibliográficas que lo sitúan en un momento histórico erróneo. No se llegó a patentar hasta finales del siglo XIX, pero aparece en sitios como Piratas del Caribe, que supuestamente tiene lugar en el siglo XVIII. Mi madre me contó, una vez que hube acabado el proyecto de los músicos callejeros, que había descubierto que sus tíos, que eran italianos emigrados a Escocia, tocaban el acordeón en las calles de Glasgow. Así es como se ganaban el sustento.

Un montón de músicos callejeros que participaron en Did You Kiss the Foot that Kicked You? todavía cantan “The Ballad of Accounting” (La balada de la contabilidad). Uno de ellos afirmó: “¡Sólo conozco tres canciones, y esta es la número cuatro!”. Rachel, la responsable de Artangel que encargó y gestionó el proyecto, se encontraba en una fiesta okupa en Camden hace unos meses, en una sesión de micro abierto, y alguien comentó: “Esto es de un proyecto en el que participé hace algunos años…”, y después de una breve introducción cantó esta misma canción, así que veo que la idea sigue germinando. También se formaron algunas colaboraciones naturales en los días de ensayo. No hay ninguna organización de músicos callejeros donde la gente pueda reunirse, y muchos de ellos son bastante solitarios de todas formas. Incluso entre los que tocan en el metro, los músicos no se conocen aunque lleven 30 años actuando allí. Entonces, de pronto, se reúnen todos en la misma habitación y comienzan a tocar juntos.

Había un batería africano increíble y un joven vocalista que se unieron para interpretar su propia versión de la canción y les ofrecieron dar un concierto cuando estaban actuando en la calle.

Un elemento que actúa en imprecisa oposición con el amplio enfoque histórico de la obra de Ewan es el hecho de que se encuentra salpicada de momentos indiscutiblemente íntimos. Sus instalaciones y actuaciones, preparadas y construidas con gran cuidado, se detienen en algún punto para dar paso a melodías que despiertan emociones enardecidas o que evocan la coincidencia de un descubrimiento accidental. Puede que el sueño utópico y socialista se encuentre en el alma de muchos de los personajes y momentos históricos que explora, pero al reubicarlos en el presente, su fuerza política queda expuesta en una posición ambigua. Aunque ella fabrique estructuras en las que puede volver a liberar estos momentos del pasado, dichos momentos sólo se ven activados o devueltos a la vida por instantes de percepción personal por parte de aquellos que experimentan y participan en los proyectos. Esos instantes personales de comprensión, de conexión y de reverberación son los que se esconden en el interior de todas sus obras, y son muchos, pero a menudo se encuentran muy ocultos y pasan desapercibidos. Algunos de esos instantes son los que he recopilado y los que pretendo que puedan oírse aquí.

“Así, las presencias y ausencias que se encuentran grabadas en las fuentes (los artefactos y cuerpos que convierten un acontecimiento en un dato) o los archivos (los datos recopilados, tematizados y procesados en forma de documentos y monumentos) no son ni neutrales ni naturales. Han sido creados, y como tales, no son meras presencias o ausencias, sino menciones y silencios de varios tipos y grados.

Por ‘silencio’ me refiero a un proceso activo y transitivo: uno puede ‘silenciar’ un dato o a un individuo de la misma forma que un silenciador silencia una pistola. Es posible dedicarse a la práctica de silenciar. Las menciones y los silencios, pues, son oponentes dialécticos activos, y la historia es su síntesis”3.

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Al fondo de la Jukebox of People Trying to Change the World (Máquina de discos de la gente que trata de cambiar el mundo), o quizás al principio de todo, encontramos la canción “The Cutty Wren”. Aunque se desconoce su origen exacto, es la canción más antigua de todo el catálogo de la máquina. La historia, que presenta innumerables variaciones en su letra, habla de dos hombres que se disponen a cazar un pájaro diminuto, el chochín, también conocido como “rey de los pájaros”. La melodía pasó a ser conocida como la primera canción protesta, puesto que estaba asociada con la Revuelta de los Campesinos de junio de 1381.

Sin embargo, al igual que la propia canción, los orígenes de esta afirmación son algo esquivos, y se encuentran investidos de un aura mitológica. En un panfleto publicado en 1944, A. L. Lloyd, un escritor y cantante fundamental en el resurgimiento de la música folk de los años 50, presentaba una breve historia de las canciones protesta populares. “The Cutty Wren” es la primera canción que menciona. Como telón de fondo dramático y bastante cinematográfico para la canción, declara: “El estallido de desórdenes que tuvo lugar tras el desmembramiento de la vida rural, con sus consecuentes problemas laborales, llenó los bosques de forajidos y rebeldes. En torno a esta época la gente comenzó a cantar una tonadilla llamada ‘The Cutty Wren’… Lo más seguro es que se tratara en un primer momento de una canción mágica, totémica, y en aquel momento eso hacía que estuviera cargada de un fuente sentido revolucionario”4.

Conozco a Fred desde hace seis años, y él solo tenía cuatro cuando lo conocí. Fred y yo estuvimos hablando del contenido de la canción “The Cutty Wren”, e investigamos un poco acerca de la Revuelta de los campesinos. Aquello resultaba extrañamente apropiado, porque Ricardo II, el rey en ese momento, tenía 14 años, y aquella fue una de las razones por las que se produjo la revuelta. Sus recaudadores de impuestos estaban tratando de hacerse con el control de los asuntos del chico. Fred se dedicó a hacer sus propias investigaciones y siguió adelante con ellas.

El día antes de la boda real de abril en Gran Bretaña, su colegio iba a celebrar una “fiesta real”, y él le dijo a su madre: “Yo no quiero ir porque soy antimonárquico”. Así que preparó una pancarta y se puso unos vaqueros gastados como acto de rebelión.

Estuve hablando con él acerca del pajarillo, de lo que simbolizaba y de los desacuerdos que había al respecto. Él me comentó que creía que representaba al rey.

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Ruth Ewan, A Jukebox of People Trying to Change the World (Una mรกquina de discos de gente que intenta cambiar el mundo), 2003-proyecto en curso

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Compré la primera máquina de discos en un pub de Sunderland. Todas las que he conseguido de los bares apestan a humo. En cuanto las abres el olor te golpea de lleno. La máquina de Sevilla es igual o de un modelo muy similar a la que aparece en el pub Rover’s Return, de la telenovela Coronation Street.

Es una máquina con un aire muy británico; cuando la ve gente de otros países dice que se parece a una máquina de tabaco. El problema con las máquinas de discos de CD es que en realidad no pueden contener tanto material, así que tengo que estar actualizándolo continuamente. Podría convertirlo a MP3 y transformarlo en una máquina digital, pero entonces estaríamos cambiándole la forma. Me gusta mucho que consista en una tecnología a medio camino entre ambas. La empresa Sound Leisure, de Leeds, fabrica unos modelos extrañísimos. No se limitan a producir esas típicas máquinas de las cafeterías americanas, sino que diseñan algunas completamente fantásticas con su propio estilo, o al menos lo hicieron durante un tiempo entre los 80 y los 90. Todavía las fabrican, pero ahora son esos modelos digitales que se controlan desde una consola central y no puedes añadir tus propias mezclas caseras. Por eso alguien se refirió a mis discos como “destilados en casa”.

En el New Museum de Arte Contemporáneo de Nueva York, al personal –especialmente el de seguridad y limpieza– le encantaba escuchar la máquina de discos, y todos tenían sus canciones preferidas. Era su obra de arte, y cuando el museo abría a primera hora de la mañana, las personas de limpieza que estuvieran trabajando en la zona de la tienda la encendían para escucharla de fondo. El museo la mantuvo allí durante seis meses después de la exposición Younger Than Jesus para los trabajadores, porque la gente que atendía la recepción y los chicos de seguridad siempre se alegraban cuando la encendían. Había toda una sección de canciones sobre “Trabajo”, así que espero que estuvieran escuchando melodías sindicales, aunque probablemente estuvieran oyendo a Beyoncé.

En Escape the Overcode, Brian Holmes afirma que “cuando emerge un territorio lleno de posibilidades, cambia el mapa social igual que hacen un corrimiento de tierra, una inundación o un volcán en la naturaleza. La manera más fácil que tiene una sociedad de proteger su forma de vida es la de la simple negación, la de fingir que el cambio nunca ha tenido lugar: y el hecho es que esta postura funciona en el panorama de mentalidades existentes. Un territorio afectivo desaparece si no se elabora, se construye, se modula, se diferencia y se prolonga a través de nuevos avances y conjunciones”5. En el conjunto de las diferentes capas de emisiones, ecos y reverberaciones de Ewan, lo que acaba por descubrirse es la voluntad de dar sonido a esos silencios, de escucharlos a un volumen muy alto para que puedan darse todas esas elaboraciones, diferencias y avances. Su obra nos plantea lo siguiente: ¿Qué ocurre con el potencial existente cuando escuchamos algunos versos de una canción, cuando tarareamos las palabras que encierran un significado privado para nosotros? ¿Acaso puede estar cargado este momento de un significado más amplio? Ewan reformula la paradoja de cómo una canción puede tener un significado potencial que sea tanto histórico como personal, de cómo puede resonar a ambos niveles al mismo tiempo. En esta coyuntura, Ewan elabora un espacio para una serie de momentos individuales que aparecen reunidos para crear la posibilidad de que exista un significado cultural activo y global en el momento presente.

1.Todas las citas en negrita provienen de una entrevista con la artista y el autor realizada el 2 de mayo de 2011.

2. Douglas, Mary. Cómo piensan las instituciones. Madrid, Alianza Universidad, 1996, p. 104. Versión española de López de Letona, José Antonio y Gil Catalina, Gonzalo.

3.Trouillot, Michel-Rolph, citado en Line, Charlotte. Oxford, Working the Past: Narrative and Institutional Memory.

Oxford University Press, 2009, pp. 196-197.

4. Lloyd, A.L. The Singing Englishman. Londres, Workers Music Association Ltd., 1944, pp. 7-8.

5. Holmes, Brian. Escape the Overcode: Activist Art in the Control Society. Eindhoven, EinVan Abbemuseum, 2009, p. 14.

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Ruth Ewan, Did you Kiss the Foot that Kicked You? (¿Besaste el pie que te dio la patada?), 2007

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Alonso Gil.

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Artista libertario

Raj Kuter

No vengo aquí a usurpar un papel que no me corresponde, el de crítico de arte, aun cuando éste pueda reducirse esencialmente a “un honesto ejercicio del oficio de ver”, como decía Quico Rivas en una de sus ningunerías allá por los 80. Voy a hablarles de Loncho –o del artista Alonso Gil, si lo prefieren– y su trabajo, y lo que yo he visto en él, desde la afinidad. Hemos coincidido en aventuras varias, artísticas y libertarias, sin duda apasionantes, toda vez que Quico las liaba: del Salón del Carbón, a Copilandia o el Archivo Q., la práctica libre del arte y la libre circulación de las ideas han sido, sobre todo, su denominador común. Iré tirando a la par de un hilo que afina una relación que aquí también interesa: la del arte y el flamenco como manifestaciones de una expresividad netamente libertaria.

Como en el arte, lo que se canta en el flamenco es una reconstrucción de la vida. Una vida no organizada, sin programa ni mensaje, que va dejando rastros e intuiciones. El arte tiene más que ver con un proceso que con los habituales objetos que cuelgan en las paredes o yacen a resguardo del polvo en las vitrinas. También para el anarquismo el proceso creativo, de búsqueda, ha sido siempre más importante que el resultado final1, la obra acabada que, por eso mismo, deja fuera toda la riqueza de sus posibilidades, todo lo que pudo haber sido y ya no es. En cuanto al flamenco, sabido es que no hay dos cantes iguales y que un mismo cantaor no canta dos veces igual la misma copla. El cante es rebelde a sistematizaciones y escrituras, técnicamente imposible de exacta notación. Siempre versátil, no se repite ni se contenta con la mímesis, aunque desde hace mucho no pueda hablarse de improvisación.

Pero sí de experimentación y búsqueda.

Loncho inició la suya allá por los 80, en expediciones iniciáticas por la vieja Europa, junto a sus compañeros inseparables, los artistas Federico Guzmán y Victoria Gil, con una primera incursión alemana que le llevó a Hamburgo y Munich y concluyó en Venecia, para de ahí saltar, esta vez junto a Esther Regueira, a Nueva York, donde ambos vivieron entre 1994 y 1998.

“Robin Kahn y Kirby Gookin estaban realizando entonces el proyecto Disappearing Act (Acto de desaparición), porque todas las obras eran efímeras, se comían, se bebían... –cuenta Loncho–. A mí también me invitaron a desaparecer, así que me produjeron el concierto de despertadores que había estrenado en Ceuta en el 97 en el marco del proyecto Almadraba. En Nueva York lo hice en Bound&Unbound Gallery (...). Utilicé 200 relojes que hablaban, que decían la hora que era... cada hora, todos en una vitrina y con un horario de visitas, así la gente iba a escuchar el concierto cuando mejor le venía: Symphony of the American Dream”.

Luego, en México (entre 1999 y 2001), Loncho experimentó con hongos alucinógenos, interesado en la capacidad que éstos tienen de agrandar las percepciones y expandir los sentidos. Él mismo lo contó en un texto titulado Los Santitos y el ocio personalizado, que comenzaba así: “Los viajes siempre han abierto puertas a diferentes maneras de pensar el mundo. (...)

Cuando se hace un viaje en drogas, en mi caso con hongos alucinógenos, el viaje se convierte en una expedición y efectivamente se llega a otro lugar en el que las percepciones no son las habituales en la esfera de la experiencia de la realidad./ Lo mejor de todo es que esas percepciones sensibilizan los sentidos, y comenzamos a entender la realidad con otros parámetros. (...) Por esta capacidad de crear nuevas y diferentes imágenes del mundo... yo decidí investigar con los alucinógenos...”.

En estos viajes fue sensibilizando sus pupilas, con la sonda de quien intuye que la realidad tiene muchas caras. “Lo posible es una parte de lo real”, decía Rafael Barrett, aquel hijo extraviado del 98 que en América se hizo anarquista y abrazó la causa de los desheredados por recuperar su libertad. Y añadía: “El tiempo nos traerá tarde o temprano lo posible, y tal vez lo imposible”.

“Arte y anarquía todo el día”, es la fórmula propuesta por Loncho, que puede resumirse en: contacto diario con el hecho artístico, juego sin competitividad, presidiendo o enriqueciendo todos los actos de la vida.

Alonso Gil, Flasheados (Cree en las ruinas; pronto serán ruinas pintorescas), 2003

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De modo parecido, por búsqueda, combinatoria y cristalización, opera el arte, un proceso de desvelamiento de las realidades ocultas. Y el artista un revelador de las distintas posibilidades. Rimbaud confirió al poeta la capacidad de traducir a voluntad el misterio (una vez desasido de su raciocinio), pero fue Isidore Ducasse, el conde de Lautréamont –del que Loncho pintó un magnífico retrato que expuso en la trianera galería Suffix de Sevilla en 2008, convertida en un ring de boxeo para un combate pictórico con Miguel Cabeza a 6 asaltos 6–, quien entendió que el arte no es en exclusividad propiedad del artista, sino que está hecho por todos. El flamenco, voz común, no es sino vida compartida, y la única labor del cantaor (o del artista) es volver para contarlo a aquellos que todavía no lo saben.

“Yo –dice Loncho–, al igual que muchos de vosotros, soy un artista que trabajo 24 horas al día, incluso cuando duermo también trabajo”.

El arte no es una profesión que pueda ejercerse durante unas horas, fichando al entrar y al salir.

La jornada del artista es ininterrumpida. Y aunque en principio artista puede ser cualquiera que fabrique inventando, el arte necesita de una mirada y sensibilidad constantes, de una apreciación de las cosas profunda con percepción a flor de piel. Concentración en la dispersión.

Centrifugación.

Quico Rivas –en un texto que dedicó a Alonso Gil con motivo de su impresionante exposición/ instalación La celda grande (2006), en el MEIAC de Badajoz, rica en fluorescencias libertarias– supo ver cómo Loncho “Es un operario que pinta (...) con la actitud del alquimista: el artifex que, en la tradición esotérica, es a un tiempo demiurgo (creador) y technites (trabajador manual)”. Y echaba Q. mano de Arturo Schwarz – amigo y catalogador de Marcel Duchamp– para recordarnos estos cuatro caminos convergentes: surrealismo, tantrismo, alquimia y anarquismo, que se encuentran combinados en el quehacer de Alonso Gil: “El alquimista, como el artista, es el arquetipo del rebelde anarquista no sólo porque reivindica

para sí la juventud de los dioses y su poder creador, sino porque ha entendido que la juventud es creadora, y por ello que revolución y juventud son dos aspectos de la misma materia.

Así como el espíritu es la forma más evolucionada de la materia, la revolución es la forma más evolucionada de la juventud. La revolución es la juventud del hombre...”.

Yo creo que Loncho, artista libertario, que sabe que la juventud no tiene por qué mermar con la degradación de la materia, trabaja desde niño para el contagio de esa actividad creativa revolucionaria, crítica, lúdica, efectiva y gratuita.

Y trabaja cantando, como paso a contarles.

El artista que canta Existen artistas que sin ser músicos investigan y trabajan con el sonido como un material más de su obra, tratando de ubicarlo en una nueva dimensión estética. En este sentido podríamos hablar de algunos trabajos de Alonso Gil, aunque no diríamos que es un “artista sonoro”, tal como se suele entender este término. Tampoco es ajeno al interés de las últimas tendencias artísticas que persiguen efectos polisensoriales. Ahora, a mí me da que es más bien un artista que suena, quiero decir, que canta.

Me explico. La primera impresión que tuve de la pintura de Loncho es que cantaba. Y no vean cómo. Entiéndase bien, no estoy diciendo que Loncho se haya propuesto nunca “dar el cante”. Combinada en muchos casos con técnicas de impresión fotográfica, su pintura, amalgamada en olas de colores fluyentes (verdes vegetales, rosas puñeta, aguamarinas, azules turquesa y cielo) o explosivos, deslumbrantes e inéditos (el uso de nuevas pigmentaciones, de las fosforescencias) canta con particular alegría, al mismo tiempo que nos hace ver el mundo de manera crítica. Hace mucho que el artista dejó felizmente de ser aquel sombrío torturado por sus demonios, y la creación un sufrimiento. Su compadre Federico Guzmán hacía “...mención a un cuadro (de Loncho) en que los duendes le

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salen por los poros; el retrato de Silvio, pintado como una brasa. (...)

Naranjas, grises, verdes, amarillos y los colores del fuego vegetal, encendidos y dando calor, como fuegos”. Y está la serie de grafitis de gran formato dedicada a la cercana iconografía de la cultura popular, Graffiti celestial (2008), con los rostros de Camarón, Vicente Amigo o Fosforito, que al estar realizada en la calle, en barriadas cordobesas, proponía además otros modos de articular experiencias cotidianas.

Músicas y canciones al calor de cuya magia se crece, una magia que no se acaba de extinguir. En principio, no disponemos de ningún medio para relacionar un sonido o una tonalidad a un color concreto. Pero otras tradiciones subterráneas nos hablan de relaciones sinestésicas y analogías.

Si la música es, según Langer, “una Alonso Gil, Silvio, 2008 analogía tonal de la vida emotiva”2, lo mismo ocurre con la pintura.

Por otro lado, pertenecemos a una generación hábil en el empleo de lo que básicamente o como quieran que creció a ritmo de música podemos llamar “herramientas”. pop, punk o techno, y muchos de nosotros En todo esto hay también mucho de montamos con un carácter inventivo y divertimento, rasgo en absoluto desdeñable, experimental (no comercial) grupos musicales, porque si no nos divirtiéramos, qué sería de mezclando vibraciones con teatralidad, imbuidos nosotros en esta vida. En el mundo en que por igual de animalidad rockera y gestualidad vivimos, como ya advirtiera Nietzsche, “el espíritu hapeninesca, como revulsivo contra la de la pesadez”, se ha ido imponiendo especialización excesiva en una sociedad que progresivamente a “la gaya ciencia”, es decir, a la clasifica, acota los quehaceres y tutela las ciencia divertida. La risa como forma crítica de inquietudes (y cuyo prototipo es el especialista en acción directa, tal como la propusiera Quico Rivas, su más aberrante especificidad disciplinaria). está presente en muchos trabajos de Loncho Gil. Muchas veces se ha considerado esta vertiente En una línea performativa encontramos el caso de mera afición o incluso una extravagancia, y que el Chigate, banda enmascarada de músicos y artista brillaba o lo era verdaderamente en una deejays, que fue sobre todo un divertimento, me sola faceta. A mí me parece que el artista tiene dice Loncho: “poníamos las máquinas a todo gas, muchas facetas y que, aun dedicándose más grabábamos las sesiones, interminables, intensamente a una –o hasta dos o tres–, todas actuábamos luego en directo; se trataba de hacer son complementarias. Esto lo sabe bien Loncho, ruido y utilizar el entorno”.

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Distorsión muy diferente es a la que nos remite la intervención urbana que Loncho presentó junto a Francis Gomila en 2007 en el marco de Madrid Abierto bajo el título de Guantanamera, y que de nuevo encontramos en su muestra en la Cartuja sevillana este 2011, en la que se presenta una selección de trabajos anteriores junto con nuevas producciones. Con una preocupación social y política, el artista reflexiona aquí sobre el uso de la música como instrumento de tortura. El título hace referencia a Guatánamo, uno de los recintos de máxima seguridad, fuera del mundo y al margen de la legislación internacional. En un plano más kitsch y transgresor, Tunning cofrade (2008), su siguiente intervención en el espacio público, fue un proyecto móvil que consistía en la circulación por la ciudad de Sevilla de un coche tuneado, es decir, transformado al gusto del usuario y dotado de un potente equipo de sonido, a través del que sonaba la música de las distintas bandas de Semana Santa remezcladas y pinchadas al unísono con flamenco, electrónica, punk, rock y techno.

Alonso Gil y Francis Gomila, Guantanamera, 2007

El montaje es sin duda el gran invento del siglo XX, desde el cine y la fotografía a las artes plásticas y sonoras. Gran parte del mejor arte contemporáneo se basa en transformaciones y tergiversaciones. El artista se sirve de diversas técnicas (pintura, vídeo, etc.) que mezcla exprimiendo sus posibilidades formales cara a una más amplia expresividad. Imbuido de un irrenunciable compromiso social, Alonso Gil entiende que son un arma. Pintar como quien se sube al ring, con guantes de boxeo o la paleta con empuñadura del artista obrero, del artifex, son varios de los juegos de equivalencia a los que Loncho se entrega con un guiño entre lúdico y luddita. Pivotando entre la investigación formal, los modos y maneras del desvelamiento, y su carácter de “sensor social”, el arte funciona como un antídoto contra el lugar común, tiene un poder liberador de inercia. Como el flamenco, en cuanto pleno de ritmo creador que contagia a quien lo ve o lo oye. La música en su sentido tribal, expresión de la fiesta colectiva. ¿Y cómo es una fiesta sin música?... Me lo expliquen.

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Flamenco y artes plásticas A lo largo de los dos siglos de su existencia, la relación entre el flamenco y las artes plásticas ha sido menos intensa y fructífera de lo que suele creerse. Pintura, grabado, cartelismo y fotografía se ocuparon de él contemplándolo, principalmente, como un tema del que sacar partido, recreando personajes, escenas y escenarios. Músicos callejeros y flamencos itinerantes fueron los protagonistas de los dibujos que Doré realizó en su viaje a España en 1862.

Hay muchos otros ejemplos de esta ilustración folklórica, iniciada cuando los cantes flamencos pasaron del colmado a la taberna, y de ahí a los cafés cantantes desde donde se extendieron a toda la península y luego al mundo entero.

Desde que Alonso Gil se instaló en Sevilla fijó su mirada en el flamenco buscavidas o callejero, reactualizando esa curiosidad en un doble sentido. Nacido en la provincia de Badajoz, uno de los límites naturales del flamenco, el interés de Loncho por captar lo inasible de su ambiente, más que venirle de largo se diría que es connatural. No se trata aquí de aquella búsqueda romántica de exotismo –convenientemente atrezzado– que constituía el atractivo para los viajeros europeos. Por el contrario, Loncho va a invertir el objetivo. En Flasheados (Cree en las ruinas; pronto serán ruinas pintorescas), un vídeo rodado en 2003 en Sevilla, ciudad estigma y prototipo del turismo, puso de manifiesto el contraste de este “colectivo” de extranjeros, los turistas, frente a otros modos de presencia foránea en nuestras ciudades, como son los inmigrantes, refugiados o exiliados.

Mientras ese animal depredador donde los haya que es el turista, se entretiene consumiendo una diferencia cultural estandarizada, Loncho, a la par que a lo foráneo, dirige su atención a lo autóctono desplazado, a los olvidados, que ya no son exóticos ni despiertan curiosidad y, aunque auténticos, están en vías de extinción, pues no forman parte del espectáculo de la industria cultural. Hablamos de las periferias, alejadas del ámbito de la moda y el mundo artístico

internacional. Otros tinglados. Si el flamenco es una exhalación vital frente al relumbrón del escenario cargado de focos, Loncho se aviene a indagar en su espacio cotidiano, en especial en eso que llamamos buscarse la vida; tan engorroso lo de procurarse el parné. De estas maneras de vivir, o sobrevivir con alegría en un mundo cada vez más hostil y precario, de estos tejemanejes callejeros, Sevilla ha visto lo suyo. A su paso por la Puerta de la Carne, una zona tradicionalmente de reunión de pícaros, granujas y mendigos desde los tiempos de Cervantes, hoy rehabilitada por planes urbanísticos tantas veces sospechosos de especulación y tomada por las hordas del terrorismo turístico, la Orquesta de los Milagros y sus diarios momentos estelares dan fe de ello.

Así, An Error Occurred (2001) nos ofrece en vídeo las actuaciones de unos músicos callejeros que regalan sus “especialidades” a quien quiera (más que escucharlos) callarlos. Se afirma generalmente que la música “se dirige al oído”; pues bien, ésta se dirige al bolsillo. “La Orquesta de los Milagros –escribía Quico Rivas– está formada por esos músicos a los que muchas veces les damos unas pesetas no para que toquen sino para que se vayan, no para que canten sino para que se callen, pues la visión especular que nos ofrecen las más de las veces nos resulta insoportable”.

“De no-se-qué los gitanos siempre han sacado no-se-cuantos, de lo otro lo de más allá”, me dicen Jorge Cano y Carlos Simón, los amigos castizos que trasmiten semanalmente la Voz de tus Muertos, un programa radiofónico flamenco muy jondo. En el flamenco se canta de manera inspirada, lo importante es que el cante salga como viene. Cuando se canta para agradar a un público, estamos ante un espectáculo. Cuando se canta para animarse a trabajar, equilibrando una actividad física con otra emocional, estamos ante un arte de situación, fruto de la experiencia vivida, y no de representación. Ruskin definía el arte como la expresión del goce del hombre en su trabajo. Es precisamente de lo que trata La felicidad en el trabajo (2008) una videoinstalación realizada en clave documental que, como indica

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su título, aborda la idea de la felicidad en el trabajo a través del cante flamenco. Esta obra, realizada en Andalucía y Extremadura, muestra (en ocho monitores simultáneos pero de escucha independiente) a personas de varios oficios que cantan al tiempo que realizan sus tareas. El cante dispersa mientras el músculo se concentra en el quehacer. El ritmo del cante y el de la labor coinciden, y el primero trasmite fuerza, impulsa al otro.

A este sentir rítmico del lenguaje y la faena surgido de forma espontánea, donde la creación será constancia, costumbre nacida en memoria fluctuante de lo antes visto y ensayado, dedica Loncho estos “‘tientos videográficos’, estos ensayos (visuales) de aire y compás”, en palabras de Pisco Lira, quien nos recordaba que la sencillez no premeditada del gesto en la labor y su sombra son asuntos en nada ajenos al artista.

Al mismo tiempo, Loncho nos invita a apreciar “las diversas mañas de la subversión, los distintos modos de escapar al desánimo”3.

Alonso Gil, La felicidad en el trabajo, 2008

Apariciones y desapariciones. Nomadeos que nos devuelven al inicio, reinvención constante El tiempo del arte puede equipararse con el de la vida entendida como viaje. Un proceso que el artista desarrolla entre la soledad –del estudio, del laboratorio, del taller– y la solidaridad –que acontece en la calle, en el camino, al aire libre–, al ir y venir de encuentros, necesidades y amores.

Un tiempo que tiene más que ver con el desplazado del nómada que con el regulado del cronómetro. Un tiempo a joroba de camello. Muy distinto, por impuesto, es el tiempo detenido en el que esperan recobrar su nitidez Los abandonados, serie fotográfica realizada por Alonso Gil en el marco de Photoespaña 09, nacida como fruto de la convivencia del artista con el pueblo saharaui en los campamentos de refugiados de la hamada argelina en Tinduf, tras participar en los Encuentros Internacionales de Arte Artifariti en los Territorios Liberados del Sahara Occidental. Para estas fotografías casi fantasmales, Gil se recreó en

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el proceso químico de revelado, manipulando los líquidos, cuidándose de descuidar el fijado, para conseguir efectos de desvanecimiento y desaparición de la imagen; volviendo evidente, de manera paradójica y metafórica, la desaparición que los mass media operan de los conflictos que a los poderes incomodan.

“El viaje –contaba a su regreso Federico Guzmán, compañero de Loncho por las rutas de arena del Sahara, junto a su hermana, la artista Victoria Gil (quien por cierto presenta estos días sus retratos de amigos saharauis a trazo sobre intenso fondo amarillo)– ha sido avanzar hacia un espejismo que nos devuelve la imagen deforme de nuestra sociedad de la ostentación, el derroche y la ignorancia. Lo hemos atravesado para encontrar en el pueblo saharaui una alegría, una generosidad y una resistencia ante la adversidad que nosotros ya hemos olvidado. Empiezo a valorar la lección que los saharauis nos han enseñado, y a comprender que el camino a la libertad del Sahara es el camino a nuestra propia libertad”.

Con su rico legado, el flamenco también nos habla de la necesidad de afirmar que esos muertos no son tales, que pueblan, que habitan y que sin ellos seremos un páramo de plástico y resplandores de centro comercial.

Ahora Loncho estrena estudio, en una trasera de la judería, muy cerca de la Puerta de la Carne donde vive. Después de una temporada larga discurriendo, yendo, viniendo y compartiendo en nomadeos necesarios que lo llevaron hasta el desierto, parece haber llegado la hora de la combinatoria, retomando su vocación de alquimista. El revelado es lo próximo que está por verse de él.

1. Rivas, Quico. “Alonso Gil: El alquimista en su celda”.

Grazalema, Sevilla, París, diciembre 2006/enero 2007.

2. Langer, S. K. Sentimiento y forma. México, Universidad Nacional Autónoma, 1967.

3. Lira, Francisco. “La felicidad en el trabajo. El cante y los oficios: Quien canta su mal espanta. Sobre algunos tientos visuales de Loncho Gil”. Sevilla, La Carbonería, agosto 2008.

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Matt Stokes.

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Sin retorno

Matthew Collin

Nervio, puro nervio. Una calle victoriana en penumbra en la zona del Lace Market de Nottingham, en ese momento aún adusta e infrautilizada, todavía muy lejos del aburguesamiento. Miedo y previsión. Uno de nosotros con un par de botellas de champán barato de supermercado; el otro, con una bolsita de pastillas blancas. Se oye a lo lejos una sirena: nos quedamos quietos un momento y después cruzamos la calle corriendo hasta el estudio fotográfico sito en una fábrica textil abandonada donde estamos a punto de disfrutar de nuestra primera fiesta ilegal. Corría el verano de 1990, apenas unos días después de que el Parlamento aprobase una nueva legislación para tomar medidas drásticas contra las fiestas de acid house.

Buena sincronización…

En el interior, la fuerza del ruido electrónico cuando la aguja se posa sobre el primer disco, LFO de LFO. Y cuando el bassline está a tope, estremeciéndolo todo por la blanca habitación, se siente un gran alivio y una enorme alegría: todo va a ir bien. Así es como empezó, así es como siempre empezaría todo.

El estudio fotográfico era un lugar bastante convencional para los estándares de la época.

Después de que las fiestas con éxtasis arrasasen en las Acid House Parties, también llamadas rave, de Gran Bretaña hacia 1988 (acid house lo llamábamos entonces, antes de que se conociera como rave scene y después simplemente como dance culture), la gente empezó a buscar lugares aún más extravagantes para organizar fiestas ilegales donde no se sintieran reprimidos por las restricciones impuestas por las leyes británicas, que por aquel entonces obligaban a que la mayoría de clubes nocturnos cerrase sus puertas a las dos de la mañana. Por eso se ocupaban naves abandonadas, tierras de labranza, hangares, estudios cinematográficos: cualquier sitio valía para crear una zona autónoma temporal en la que el tiempo quedase suspendido en un gozoso frenesí de ruido, luz y cuerpos retorciéndose. En el caso de las juergas ilegales documentadas en Arcadia de Matt Stokes, una cueva del Lake District se transformó en un País

de las Maravillas nocturno, algo que uno de ellos llamó “un club nocturno en una montaña”, pero que era mucho más que simplemente eso para muchos de aquellos en cuyas vidas influía.

La cultura rave se trasladó durante la recesión de la década de los 80 a espacios abandonados, coincidiendo con la época en la que el sector industrial británico se fue a pique. Las ciudades industriales en declive se convirtieron en mecas del techno, como por ejemplo Blackburn, el centro neurálgico de las fiestas ilegales de la zona noroeste debido al gran número de fábricas en desuso que había allí, en las que se podía instalar rápidamente y sin grandes desembolsos de dinero un sistema de luces y sonido. Las cerraduras forzadas, la potencia al máximo, la gente en el poder. Y al día siguiente, una rápida incursión en la primera luz de la mañana, como si nada hubiese pasado. La ilegalidad era parte de la emoción, y se sentía como una especie de victoria cuando el destello de las luces azules no acababa con la música.

Los medios de comunicación de finales de los 80 asimilaban la autopista M25 que rodea Londres con una especie de carrusel del olvido, un tiovivo desde el que se precipitaban a toda velocidad los juerguistas hacia senderos y caminos en pleno campo, en dirección a fiestas en algún lugar del condado, pero cuya ubicación exacta no se descubría hasta el último momento mediante llamadas desesperadas a los organizadores desde cabinas que se encontraban junto a la carretera (en aquella época, los teléfonos móviles eran relativamente nuevos, caros y no demasiado accesibles). Era difícil encajar la experiencia de llegar hasta la cima de la colina rural de turno para ver lásers bombardeando la oscuridad del skyline y oír el suave estruendo de los ritmos sub-bass; la noria de un parque de atracciones girando y brillando en la oscuridad, y tras ella la negra torre de altavoces emitiendo sonido… y la promesa del viaje hacia una noche muy larga, hasta el amanecer…

Pero mientras que los acontecimientos espectaculares y enormes, con sus “Top DJs”,

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“láseres cegadores” y “sistemas de sonido turbo” (como solían llamarlos los folletos en tecnicolor) se montaban muy cerca de las ciudades británicas más grandes, la gente hacía cosas para sí misma en un nivel mucho más altruista y personal por toda Gran Bretaña, organizando pequeñas fiestas que solían ser más libres o incluso subvencionadas por la venta de drogas.

Al igual que las Cave Raves, no lograron notoriedad a nivel nacional, aunque se convirtieron en un centro muy importante para las culturas alternativas emergentes en sus respectivas zonas. Eran productos caracterizados por un absoluto entusiasmo, intentos de democratizar la bohemia metropolitana al llevar la música electrónica y la cultura psicodélica de las drogas al corazón del beer monster y de la discoteca lujosa. O eso pensaban muchos en aquel momento.

Sin embargo, eran muchas más las fiestas que se organizaban en entornos bastante menos glamurosos: en las traseras de pubs o en clubes nocturnos cuya decoración hortera y nombres chungos todavía reflejaban sus orígenes en la vida nocturna pre-éxtasis, en la vida nocturna de seis cervezas y un Bacardí con Coca-Cola.

Cuando la Cave Crew no estaba delirando en la cantera, frecuentaban los entornos más tradicionales de sitios como el pub Stag’s Head en Bowness-on-Windermere. Esto era relativamente frecuente. La gente conducía kilómetros por las Midlands y la zona noroeste para meterse en una discoteca denominada Shelleys en Stako-on-Trent; un lugar de actuaciones llamado The Osbourne en Manchester que parecía un club de trabajadores y que se convirtió en un importante cubículo techno conocido como The Thunderdome.

Incluso el primer club de acid house de Gran Bretaña, The Project, se ubicó en un local suburbano apenas relevante en una zona nada de moda del sur de Londres. Entre uno y otro programa especial de rave, la fiesta tenía que continuar. Intoxicados por el momento, nadie quería que la música parase: parecía que fuese tan necesaria como el latido del corazón, y se

podía organizar casi en cualquier sitio. Como dijo Hunter S. Thompson respecto a la década de los 60 en California, parecía que la locura estaba presente en todas partes y a todas horas.

Era una época caracterizada por un enorme optimismo y una profunda locura. Los nombres de algunos de los raves son significativos: Salida del sol, Vive el sueño, Fantasía, El viaje, Apocalipsis ahora. Era como si las reglas normales hubiesen quedado en suspenso, una impresión que quedaba subrayada por las drogas, la inocencia de la juventud y la sensación de pertenecer a algún tipo de sociedad secreta. Las entrevistas que hizo Stokes para Real Arcadia nos ofrecen comentarios que muchos otros podrían haber hecho a lo largo de esa década: “Como cuando eras niño y te acercabas a alguien en el patio y le decías ‘Vale, cómo te llamas, qué hacer, de dónde vienes…’ Así eran las cosas. No había ningún tipo de inhibición… todos estábamos al mismo nivel y todo el mundo era feliz…”. Era una sensación que muchos pensaban que duraría eternamente, aunque, por supuesto, eso no era posible, y no fue posible.

La cultura rave tenía sus raíces en las nuevas tecnologías, la musical y la química, pero también probaba y mezclaba ideas, así como sonidos, procedentes de una gran variedad de fuentes de la cultura pop: las tradiciones de la Fiebre del Sábado Noche de la disco gay y el entorno soul del Norte exacerbado por las anfetaminas, la ética punk del háztelo tú mismo, las imprecisas filosofías hippies transmitidas a partir de la psicodelia de los años 60 (aunque alejadas de las protestas políticas del momento).

Sin embargo, no podía evitar reflejar el momento de su nacimiento, en el culmen del materialismo thatcherista de libre mercado: fue una cultura emprendedora que estaba alimentada por las actividades empresariales de los promotores de fiestas, por los productores de discos y por los traficantes de drogas.

Y sin embargo, mientras la escena rave abrazaba con entusiasmo el impulso que Margaret Thatcher daba a lo empresarial,

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rechazaba implícitamente su afirmación de que “no existe tal cosa como la sociedad”. Estaba arropada por un profundo y poderosísimo deseo no sólo de trascendencia sino también de comunidad: de ser parte de algo más grande, un sentimiento ampliado por la empatía-realce de los efectos del éxtasis. También hay que tener presente el deseo muy extendido de que “significase algo”, aunque nadie era capaz de dar una explicación convincente de “qué” significaba eso exactamente; y la búsqueda de significado era muchas veces poco más que una necesidad humana de racionalizar lo que parecía ser una experiencia trascendental.

De ahí algunos de los mitos que surgieron alrededor del éxtasis, como la sugerencia de que

acababa con la violencia en el fútbol de la década de los 80 cuando los hooligans de equipos contrarios empezaron a abrazarse en las raves en vez de acuchillarse con navajas; o la creencia de que promovía la tolerancia multicultural.

Realmente, en ausencia de cualquier gurú ideológico, la gente llevaba a las fiestas sus propias creencias, y entendía la escena rave en función de esas creencias. Así que se convirtió en el hogar de algunos anarquistas que creían que era parte de una cruzada rebelde contra el sistema capitalista, y para ciertos intrépidos y jóvenes conservadores que la interpretaron como una expresión de libertarianismo radical, así como para muchos más que hablaban con

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imprecisión de “compartir” y “estar juntos” y de “amor”; hablaban de celebración y de ser uno, más allá de las divisiones británicas de clase, raza y orígenes geográficos. No obstante, quizá para la mayoría de quienes estaban involucrados, no se intentaba hacer un análisis de cómo estaban las cosas, ni tampoco se sentía la necesidad de hacerlo. Todo esto era, sencillamente, lo más emocionante que les había pasado en sus cortas vidas.

El espectacular avance de esta nueva cultura joven era difícil de ignorar, y resultó inevitable que las reacciones violentas en contra empezasen con la misma rapidez: los primeros titulares adversos de los periódicos y los primeros informes de redadas policiales surgieron hacia finales de 1988, sólo un año después de que se organizaran las primeras Acid House Parties.

Después, los escándalos y la indignación se sucedieron, siguiendo la tradicional secuencia de pánico moral respecto a cultos renegados que podían corromper las mentes de la juventud británica. Primero, los avisos de la prensa, escandalizada, y las llamadas a que “algo había que hacer”, seguidos de la acción policial y la legislación del gobierno. Pero resultó que gran parte de la información de los medios de comunicación hizo en realidad de publicidad. Bailes que duraban toda la noche, ritmos hipnóticos, pastillas y sustancias que deformaban la mente: a muchos estos frutos dulces pero prohibidos les parecieron de lo más tentadores.

Al principio la policía estaba desprevenida ante los extraños movimientos que había en el campo, pero después crearon unidades especialmente equipadas para combatir aquello a lo que ellos prosaicamente se referían como “pay parties”. La experiencia de la Cave Crew en el Lake District no era inusual: había habido artículos que expresaban preocupación en los periódicos locales y en las televisiones regionales sobre la amenaza que suponían para la seguridad de los jóvenes; después los controles de carretera policiales (“No somos aguafiestas, simplemente intentamos preservar

la vida”, las palabras del jefe de la policía local, eran típicas de esa época). Y finalmente la sugerencia de que las caves debían ser dinamitadas para poner fin a esa locura. En 1997, el Parlamento había aprobado tres leyes cuyo objetivo era poner freno a los excesos de la escena rave. Al combinarlas con la puesta en marcha de una legislación más liberal respecto a la venta de bebidas alcohólicas, contribuyeron tanto a la comercialización de la escena así como a la radicalización de un pequeño pero entregado sector fuera de la ley que incluso ahora sigue viajando por las carreteras y organizando fiestas ilegales, aunque ninguna de las nuevas leyes fue capaz de poner fin al incontenible crecimiento de la cultura de las drogas británica.

Y era inevitable que cualquier cultura basada en el uso de drogas ilegales tuviera consecuencias muy serias: legales, médicas y psicológicas. Mucha gente acabó fichada por la policía; todo el mundo conocía a alguien que había sido arrestado por estar en posesión de una bolsa de pastillas, y quienes pensaban que lo único que hacían era ayudar a los amigos a pasar una buena noche pronto se dieron cuenta de que la ley los consideraba traficantes de drogas. El hecho de que el éxtasis fuera ilegal también atraía a quienes tenían la capacidad de organizar importaciones de droga a gran escala: verdaderos delincuentes, hombres armados con muy pocos escrúpulos y, como en el caso de las Cave Raves, matones blandiendo bates de béisbol que querían hacer dinero fácil utilizando sus músculos para “gravar” las fiestas ilegales. No obstante, pocos querían hablar de los imperios criminales que se estaban construyendo sobre sus placeres.

La propia droga tiene también sus complicaciones. Aunque el éxtasis no era adictivo, para algunas personas significaba la introducción en el mundo más amplio de la química recreativa. Algunos ravers que se pasaron de la raya desarrollaron problemas psicológicos (lost it, por usar el slang de esa época), y unos pocos, buscando eternamente lo

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que venía después, se hicieron adictos a la heroína.

Pero posteriormente aún fue peor: más o menos a principios de la década de los años 90, estaba claro que un pequeño pero significativo número de personas estaba muriendo tras tomar éxtasis. Eran sobre todo adolescentes o personas de apenas 20 años que pensaban que iban a alcanzar la cima pero que acabaron en el suelo. Muchos ravers eran reacios a echarle la culpa a sus queridas “pastillas de la felicidad”, y decían que la mayoría de los que habían muerto habían sufrido una insolación tras no beber el agua suficiente. Pero lo cierto es que si no hubieran salido y tomado éxtasis, seguramente todavía estarían vivos. Año tras año, se iba perdiendo algo de inocencia. La historia de las Cave Raves, una vez más, servía como una especie de parábola de estos tiempos: algunas de las personas relacionadas con las fiestas del Lake District están en la cárcel desde entonces.

Uno de ellos ha fallecido.

La dance scene llegó a su punto álgido como movimiento más o menos a mediados de los 90.

Pero aparte de alimentar una cultura de la droga en el Reino Unido que siguió creciendo incluso posteriormente, su legado sigue siendo confuso y difícil de evaluar, sobre todo en el caso de aquellos que estuvieron involucrados en ella.

Por supuesto, está la música, que quedó en cientos de maravillosas grabaciones y otras miles bastante peores. Están también las carreras que surgieron en el mundo de la cultura pop y de los medios. Asimismo, el desarrollo de la creatividad del háztelo tú mismo y también con la ayuda de los ordenadores, y la creación de una red de contactos espontánea, ad hoc, que alimentó las obsesiones de la era Internet, mientras que la tecnología utilizada por los raves fuera de la ley tenía una intención más seria en el caso del movimiento de los 90 que protestaba contra la construcción de carreteras que afectaran al medioambiente.

Y sin embargo, incluso ahora, dos décadas después de que el primer disco de acid house nos urgiese a la acción, la pregunta de “¿Y al final

qué significó todo?” todavía no tiene respuesta.

“Fue una época especial, verdaderamente muy especial”, dice uno de la Cave Crew. Pero, ¿es eso lo único que fueron? Mucha gente tuvo experiencias que le cambiaron la vida, y son ellos quienes todavía sienten nostalgia cuando hablan de cómo descubrieron nuevas maneras de ver el mundo, cómo encontraron caminos lejos de trabajos sin salida, cómo forjaron nuevas amistades y relaciones. Pero otros hablarán de enfermedades mentales, cárcel y muerte, y no sorprende que algunas de las personas con quienes intentó contactar Stokes para Real Arcadia no quisieran volver a hablar de aquella época: por lo que sea, no querían recordar. Y están también aquellos que dicen que no fue más que hedonismo juvenil, un periodo necesariamente limitado de libertad antes de entrar en el mundo adulto de las responsabilidades y las obligaciones.

Pero tal vez lo que de verdad “significó” nunca llegue a captarse con palabras, e intentar hacerlo sólo devaluaría la intensidad de ese sentimiento imposible de definir. Acaso sólo fuera un momento de puro abandono comunitario, perdido en la música, sin retorno, extasiado más allá del pensamiento racional.

Quizás eso, en sí mismo, fue más de lo que jamás hubiésemos esperado. © Matthew Collin, 2007. Publicado originalmente en Matt Stokes, Lost in the Rhythm. Edimburgo, Collective Gallery; Sunderland, Art Editions North, 2007. Re-editado con el permiso del autor.

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Matt Stokes, The Gainsborough Packet (A bordo del Gainsborough), 2009

Tan grande es el deseo que tiene el ser humano por alcanzar un significado espiritual que, en ausencia de la religión, los aspectos prosaicos de la vida se tornan sagrados. Dependiendo de la perspectiva de cada uno, el folclore es en Gran Bretaña, o bien una tradición de antiguas baladas típicas de un pasado pre-industrial, casi nunca escritas, que se pasaban de padres a hijos por vía oral, o bien algo que tiene un fin social (la sensación de comunión que proporciona cantar canciones y hacer música juntos), o bien un estilo (guitarras acústicas, cerveza de elaboración tradicional, hombres disfuncionales con problemas de vejiga). Pero la música folk adquiere una significación religiosa en un cierto sentido que, por ejemplo, “Crazy in Love” de Beyoncé no puede nunca llegar a tener. En mi opinión, la razón es que la profunda apreciación

de esa música exige dar un salto hacia la fe que posteriormente lleva a la aplicación del dogma.

A mí no me educaron en el seno de la Iglesia, así que muchas veces me he preguntado si los cristianos de hoy en día creen realmente que María fue virgen y que Jesús, bajó a la tierra, estuvo por aquí, murió y después volvió a subir al cielo. Se te pide que creas algo que el pensamiento racional te dice que es totalmente imposible. Los imperios se construyen y las guerras se luchan defendiendo ese tipo de creencias increíbles. Lo folk casi nunca llega a esos niveles, aunque el guitarrista Bert Jansch sí fue expulsado del Ewan MacColl’s Singers Club a principios de los años 70 del siglo XX por tocar un instrumento llamado anji, pero puede ser igualmente estridente defender lo que en esencia no existe: la autenticidad.

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Hay dos Santos Griales de la autenticidad en la música folk. El primero es la balada, una canción folclórica narrativa cuyo autor suele ser anónimo y cuyos contenidos proceden del entorno. En realidad, las baladas fueron las canciones pop de su época, y se escribieron para entretener y hacer dinero. Sólo el paso del tiempo las ha impregnado de ese carácter sagrado. Las baladas pueden hablar de los rumores que circulan sobre un asesinato o sobre un embarazo no deseado en el pueblo, elogiar a los héroes de las guerras napoleónicas o contar historias de fantasmas y hechos sobrenaturales.

Muchas empezaron a existir a partir de invectivas, así que se puede decir que fueron las precursoras de los periódicos desde el siglo XVI hasta mediados del XIX. Las mejores han sobrevivido hasta nuestros días debido a la fuerza de sus melodías y a la belleza de sus palabras, pero no porque tengan nada de auténtico. Cabe pensar que una importante canción pop actual como “Rehab” de Amy Winehouse se convierta en una balada tradicional en el siglo XXII, debido a que representa nuestra realidad contemporánea. Se trata de canciones que, según el gran compositor Ralph Vaughan Williams, “permanecieron en las mentes de campesinos iletrados que, sin saberlo el escudero y el clérigo, estaban cantando sus propias canciones”.

El segundo Gran Grial es el cantante tradicional. Es un hombre o una mujer, idealmente de edad avanzada, de clase baja y que vive en el campo, con un repertorio de baladas que aprendió sentado en el regazo de sus padres. Puede que sean ganaderos o gitanos, y pocos sacarán dinero de cantar, dado que esa actividad no es más que una vía de escape y de expresión cotidiana. El debate se plantea entre que alguien como el difunto Fred Jordan, un granjero de Shropshire, sea de verdad un cantante tradicional y otro cantante como Maddy Prior, perteneciente a una banda británica de juglares folk-rock como Steeleye Span, no lo sea, a pesar de que cantan las mismas canciones. Esto se debe a que se piensa que el primero representa lo auténtico y el

segundo es alguien que canta simplemente para entretener a la gente.

Este argumento no deja de ser una fantasía, por muy atractiva que resulte. Fred Jordan fue un artista que entretenía mucho, de ahí su atractivo.

La viajera escocesa Jeannie Robertson fue una de las grandes cantantes de baladas. La BBC la grabó en muchas ocasiones, después de que el folclorista Hamish Henderson la descubriera en Aberdeen a finales de la década de los 50 del siglo XX; sin embargo, su estilo se hizo cada vez más teatral a medida que su fama crecía. Hay un extraordinario sentimiento de profundidad en la manera en que aborda Anne Briggs, la cantante de mediados de los años 60, viejas canciones como “Blackwaterside” y “She Moves Through the Fair”. En mi opinión, el hecho de que fuese una cantante que no creciera con estas canciones sino que las descubriera cuando apenas tenía 20 años no resta fuerza a su voz. La autenticidad no existe, y el mundo folk está lleno de reglas sobre qué se puede y qué no se puede hacer, en un intento por preservar algo que en realidad nunca existió.

La idea de considerar la música folk como un género o como una cultura empezó a mediados o finales del siglo XIX y a principios del XX, cuando los intelectuales y los músicos de formación clásica como Francis Child, Cecil Sharp y Vaughan Williams intentaron rescatar del olvido y evitar la desaparición de las canciones de la Gran Bretaña pre-industrial y rural, anotándolas, utilizando sus melodías para composiciones clásicas y animando a hacer uso de ellas en las escuelas. Concretamente Cecil Sharp anduvo por pubs, vicarías y granjas de Somerset en busca de canciones que se hubiesen transmitido por vía oral a lo largo de la historia y que hablasen de la tierra y de sus gentes.

Sharp tenía ya más de 40 años cuando descubrió que existía la música folk. El 22 de agosto de 1903, se encontraba visitando la vicaría de su amigo Charles Marson en el pueblo de Hambridge en Somerset. El jardinero de Marson, hijo de un trabajador del vecino pueblo de Westport, llamado John England, estaba

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cantando en ese momento una canción titulada “The Seeds of Love” (Las semillas del amor).

Seguramente England aprendió la canción, que hablaba, con muy bonitas palabras, de juntar las semillas del amor en primavera igual que los pajaritos cantan con dulzura, cuando trabajaba de joven en Dorset, y no pensó demasiado en ella, la verdad. Para Sharp, en cambio, fue toda una revelación. Durante los dos años siguientes recopiló 1.500 canciones sólo en Somerset, que después publicó en una edición de cinco volúmenes titulada Somerset Folk Songs. En 1911 fundó The English Folk Dance Society, que sigue activa en Camden, al norte de Londres, hasta hoy, continuando con el objetivo de Sharp de preservar las sword dances (danzas de espadas), las morris dances (danzas con palos), melodías folk y antiguas tradiciones paganas inglesas que, hasta que Sharp y otros victorianos como él aparecieron, habían existido sólo en la memoria colectiva de quienes las bailaban.

No obstante, Sharp tenía las cosas muy claras. Es cierto que quería preservar la música folk de la Gran Bretaña rural, pero únicamente en una versión que se pudiera enseñar en las escuelas sin temor a represalias por parte de los padres o de los clérigos, y una canción como “The Seeds of Love” trata muy obviamente sobre sexo. “Cuando todos los niños ingleses conozcan las canciones populares de este país, entonces es posible que surja, de cualquier clase social, el músico del futuro”, escribe en English Folk Songs. Sin embargo, difícilmente podía ofrecer una balada tradicional de Somerset como “The Keeper”, que celebra la violación, a los profesores de música de los colegios del país para que la interpretaran en el consiguiente festival de fin de trimestre. Así que lo que hizo fueron versiones asépticas, convirtiendo lo que una vez fue natural en algo refinado y artificial, y pulió las melodías que, habiendo existido previamente sólo en la tradición oral, cambiaban según la persona que las cantaba. Pero al anotar las canciones populares inglesas y escribir sus acompañamientos de piano creó un conjunto de música nacional para que la aprendieran los

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niños en las escuelas, fortaleciendo así la maestría e identidad de la propia Inglaterra. Lo que también estaba haciendo era adaptar las canciones para que reflejaran su propia realidad contemporánea, algo que permite la canción folk por su enorme flexibilidad.

Cecil Sharp y la gente de su clase creían que habían encontrado la auténtica voz de Gran Bretaña. Medio siglo después, una nueva generación confirmó la música tradicional como la voz auténtica de la gente trabajadora. Mientras que el folclorista americano Alan Lomax viajó por toda Gran Bretaña haciendo grabaciones de campo de cantantes tradicionales, algunos comunistas radicales como el periodista y presentador de radio A.L. Lloyd y el actor, autor de teatro y cantante Ewan MacColl empezaron a crear las reglas sobre cómo se debía abordar la música folk. Juntos crearon el Centre 42, un festival de las artes itinerante cuyo objetivo era conseguir que la música folk se difundiese entre las clases trabajadoras de todas las ciudades británicas. MacColl y su esposa Peggy Seeger fundaron The Singer’s Club en Londres; allí los artistas sólo podían cantar canciones del lugar de donde procedían, lo cual no deja de ser irónico si tenemos en cuenta que MacColl era de Salford pero cantaba con acento escocés en honor a sus raíces ancestrales.

Al parecer, la música folk, como la religión, tiene siempre que ver con las “reglas”, pero su gran atractivo es que es algo que nunca puede llegar a domarse. Las mejores baladas y los mejores cantantes tienen dentro de sí un espíritu que puede compararse con el Espíritu Santo: es imposible de aprehender y sólo está presente si lo sientes. Ese espíritu puede adoptar cualquier forma y resistir a las vicisitudes del paso del tiempo permaneciendo esencialmente igual. Es imposible de definir, puesto que realmente depende de la reacción personal que cada uno tenga. Cuando por ejemplo escucho al cantante de Yorkshire Mike Waterson interpretando la historia de amor sobrenatural “Tamlyn” de esa forma tan extraña, gangosa y franca, siempre me hace sentir escalofríos. Hay otras versiones de esa

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misma canción que no me provocan lo mismo, ni mucho menos, pero decir que una es más auténtica que la otra debido a mi reacción personal no tiene sentido.

La interpretación que ofreció Shirley Collins en 1970 de la trágica canción sobre la soledad “Are You Going to Leave Me” tiene muchísima fuerza y es desgarradora (el hecho de que a Collins la acabase de dejar su marido en el momento en el que estaba grabándola tiene algo que ver con el asunto). Aplicar reglas a algo tan anárquico y caprichoso como la música folk es

inútil. Con lo único con lo que nos quedamos es con la emoción.

Uno de los aspectos más importantes de las viejas baladas británicas es que están ahí para que cada uno de nosotros las utilice. Nadie es su dueño, y aunque mucha gente lo haya intentado, nadie tiene el derecho de decirle a nadie cómo aproximarse a ellas. Un argumento que se utiliza en el mundo folk es que cantar estas canciones de formas que se alejan de lo que se ha hecho con anterioridad es una falta de respeto hacia los cantantes tradicionales cuyas

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versiones anotadas o grabadas les hicieron famosos en el mundo entero. Esto es totalmente falso. Las grabaciones de campo de Alan Lomaz durante las décadas de los años 50 y 60 del siglo XX, que se suelen usar hoy en día como guías para saber cómo abordar las viejas baladas, fueron el resultado de encuentros casuales, normalmente en pubs, y las canciones salieron como salieron porque la gente que las cantaba estaba la mayoría de las veces borracha. Si echamos un vistazo al material que recopiló Vaughan Williams, encontraremos diez versiones diferentes de la misma canción. Y nadie sabe cuál es la original. No existe nada parecido a una versión definitiva.

Durante la primavera y el verano de 2008, me propuse viajar por Gran Bretaña y hacer yo mismo grabaciones de campo, intentando así descubrir si existe la música folk en la era de los medios de comunicación de masas. Lo que encontré fue que, si te olvidas de las trasnochadas ideas sobre la autenticidad, la música folk goza, hoy más que nunca, de una salud de hierro. Allí donde iba encontraba una diversidad y una conexión musical con la tierra y su pasado, pero también la expresión de la realidad contemporánea.

De entre todos, hay un encuentro que me llamó especialmente la atención. En el corazón de la comunidad musulmana de Bradford, me encontré con una mujer muy tímida de 21 años que se llamaba Stephanie Hladowski. Era hija de inmigrantes polacos, y descubrió que amaba cantar tras tocarle el papel de Dorothy en una representación escolar de El mago de Oz. Unos pocos años después escuchó la versión que el grupo folk Pentangle hizo de “Willie O’ Winsbury”, y se quedó anonadada por la triste y cadenciosa melodía y por la extraña historia que cuenta esta antigua balada escocesa (al descubrir que su hija está embarazada, el rey dice que colgará al calavera que se acostó con ella, pero cuando comparece Willie O’ Winsbury el rey está tan impresionado por la belleza del joven que no sólo le da su bendición sino que desea que Willie sea una mujer para poder también él hacer el amor con él).

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Stephanie vivía con sus padres, estaba en paro y su intención era llegar a ser maestra. No tenía ninguna relación con la música folk. A su novio le gustaba el dub reggae. Ella se sentía más próxima a la cultura polaca que a la inglesa. Y sin embargo algo ocurrió cuando cantó las viejas baladas. “Estas canciones tienen algo que resucitan el pasado y la memoria”, comentó antes de embarcarse en la versión más espeluznante de “Willie O’ Winsbury” que he oído en mi vida. ¿Todavía hoy es importante la música folk?

Yo diría que sí, siempre y cuando se acepte como una forma natural y cambiante que no puede encapsularse en los límites del dogma.

No hay nada mejor que estar en un pub con gente cantando a tu alrededor, pues el verdadero valor de la música es su igualitarismo: hay un fuerte sentimiento comunitario que tiene que ver con cantar canciones que te devuelven al pasado y que, con sus temas universales de amor, traición, dificultades y misterio pertenecen al presente, a todos nosotros.

En cierta medida, la música folk está inserta en una subcultura. Sigue fuera de la corriente central y dominante y tiene su propia comunidad, aunque tal vez no sea una comunidad que se corresponda con el cliché popular (hombres con barba que huelen un poco a bebida). Su punto fuerte es el hecho de que no se deja atrapar. Es como una mariposa.

Sólo es bella cuando vuela sin cortapisas, su único valor radica en que vuele libre. Inmovilízala y le quitarás la vida.

Publicado originalmente en Matt Stokes, The Gainsborough Packet &c. Londres, Zabludowicz Collection, 2009. Reeditado con el permiso del autor.

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La chanson John Baldessari, Jérôme Bel, Johanna Billing, Phil Collins, Discoteca Flaming Star, Alonso Gil, Marta de Gonzalo y Publio Pérez Prieto, Douglas Gordon, Jeleton, Juan Pérez Agirregoikoa, Susan Philipsz, Mathias Poledna, Paul Rooney, Mika Taanila

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Hacia la transformación de las formas de vida

Juan Antonio Álvarez Reyes

¿Cuál es la motivación de titular esta exposición colectiva como La chanson? La muestra, que agrupa diversas instalaciones visuales y sonoras, toma prestado su nombre del movimiento musical francés de los años 50 y 60 del pasado siglo protagonizado, entre otros, por Édith Piaf, Jacques Brel, Boris Vian, Serge Gainsbourg, Juliette Gréco, Georges Brassens o Léo Ferré.

La razón no es la búsqueda de paralelismos entre el pasado y el presente, sino más bien algo esencial a la mayoría de los protagonistas del movimiento musical de la chanson: la combinación antagónica que realizaron de manera natural en sus canciones. Por ejemplo: el empleo de la ironía, pero también del dramatismo; la dedicación plena a temas amorosos, pero sin olvidar nunca otros de carácter político; la utilización de lo sencillo y directo, junto a lo teatral y metafórico; el protagonismo de la preocupación por lo sentimental, pero a un mismo nivel que lo social.

Es, por tanto, en estos antagonismos reunidos con aparente facilidad por el movimiento de la chanson, en lo que se centra esta exposición colectiva que, como el resto de sus compañeras de la sesión expositiva dedicada a la fuerza social transformadora atribuida a la canción, intenta analizar el papel, en muchos casos catalizador, que la música popular de las últimas décadas ha tenido como desencadenante de importantes cambios tanto de índole personal como colectivo.

Si hasta ahora la influencia del rock en el arte contemporáneo había sido objeto de estudio en algunas exposiciones –especialmente significativa fue la titulada, como la película de Godard sobre los Rolling Stones, Simpatía por el diablo, en el Chicago MCA, en 2007–, la aportación de esta muestra estaría en el camino de redimensionar la importancia capital de los movimientos musicales populares –y especialmente de la canción– en los cambios operados en la segunda mitad del siglo XX. Estos cambios son, por una parte, de índole cultural: costumbres individuales y grupales, manera de vivir la sexualidad, de vestir, de relacionarse con los demás, de pensar y compartir determinados

momentos… O también de orden social, ya sean de tipo político (desencadenantes o asociados a determinadas luchas obreras y reacciones colectivas, por ejemplo) o económico (nacimiento y desarrollo de la más potente industria cultural durante años, además de caldo de cultivo y posterior propagación del capitalismo inmaterial).

Por tanto, lo que La chanson, como exposición colectiva, intenta indagar es en cómo combinar lo personal y lo político a través de un formato musical, la canción ligera, reutilizado como medio por numerosos artistas contemporáneos que ven en él una manera de enfrentarse a la cultura popular mediante una forma cultural muy implicada en la vida diaria y que ha provocado numerosos cambios de orden privado y colectivo.

La chanson no sólo viene a decirnos, como el movimiento feminista, que lo personal es político (y, por tanto, el amor también lo es), sino que la vida reúne estas cuestiones aparentemente antagónicas de una manera natural. La canción, la chanson, la canción ligera, la música pop, no sólo viene acompañándonos en nuestro recorrido vital desde hace años, sino que también ha ayudado y fomentado en numerosas ocasiones cambios profundos en las mentalidades y en las formas de vida. También ahora, que ha perdido su preeminencia como primera industria cultural y se debate en una crisis generalizada, tiene todos los ingredientes para que artistas actuales se fijen en ella como instrumento de comunicación, de propaganda y de transformación. Esta exposición colectiva reúne algunos de estos artistas que mediante enfoques distintos y desde aproximaciones estéticas y conceptuales variadas han trabajado sobre la canción en los últimos años.

La obra de Juan Pérez Agirregoikoa, Concierto para puño alzado (2007), trata sobre un coro. En cierto modo monocorde al ser un grupo de voces graves masculinas. Inspirándose en la tradición vasca, colaboró con un ochote que interpretó diversas canciones populares, tanto españolas como vascas, a las que cambió la letra. El cambio tenía como intención provocar una alteración del sentido, puesto que el espectador reconoce la melodía, pero no la letra. Esta extrañeza se ve

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acentuada por los textos que sustituyen los originales, procedentes de filósofos materialistas franceses, entre otros de Jacques Lacan. Esta especie de canción protesta acerca de la revolución y la autoridad, podría relacionarse con otra histórica, concretamente con la que en 1972 realizó John Baldessari, titulada Baldessari Sings LeWitt. En esta performance para ser grabada en vídeo, Baldessari realizó una alteración que produce extrañeza al volver a verla. También Baldessari en su momento cambió a canciones conocidas norteamericanas –entre ellas el himno nacional– la letra, que fue sustituida por sentencias sobre arte del artista conceptual Sol LeWitt. En este caso es el propio John Baldessari el que canta, con una intención declarada de hacer más fáciles las sentencias de LeWitt; sin embargo, pese a la aparente seriedad, un sentido irónico y burlesco se desliza por esta pieza y por la de Juan Pérez Agirregoikoa.

También en relación a la obra histórica de Baldessari habría que relacionar el trabajo de Annika Ström –presentado en el CAAC en una muestra individual– y su concomitancia con el conceptual. Sin embargo, la manera de relacionar canción y conceptualismo de Ström seguramente sea inversa a Baldessari. La extracción de sentencias repetitivas para ser interpretadas melódicamente no tiene una base filosófica sino sentimental y es precisamente al ser aisladas de ese contexto cuando adquieren un valor filosófico o conceptual.

La música popular forma parte de nuestra vida, incluso antes de nacer. Esto es lo que parece indicarnos el artista británico Douglas Gordon que, en una instalación de 1994, Something Between My Mouth and Your Ear (Algunas cosas entre mi boca y tu oído), nos invita a relacionarnos con una selección de canciones que su madre debió escuchar cuando estuvo embarazada de él, concretamente en el año 1966.

Aunque Douglas Gordon es conocido por sus obras en diálogo con el cine y por sus instalaciones fílmicas, esta instalación temprana en su trayectoria propone a la música popular como una fuente más –junto a otros rasgos

genéticos y sociales– de lo que ha sido su forma de ser y estar en el mundo. También Jérôme Bel se apropia de canciones de todo tipo que hemos ido escuchando a lo largo de nuestra trayectoria de manera voluntaria o involuntaria, aceptándolas u odiándolas, como regalo o como imposición de la industria musical. Bel procede de la danza contemporánea y su aproximación a la música popular está en relación a cómo ésta última es percibida y recibida por sus usuarios.

The Show Must Go On es una de sus obras más conocidas y representadas mundialmente. En la exposición se presenta una selección de algunos momentos de la escenografía que en su totalidad incluye un DJ que va pinchando canciones muy conocidas (de Queen a David Bowie), un grupo de actores/bailarines en escena y el público que puede reconocerse en ellos y se implica emocionalmente, puesto que todos tenemos nuestras reacciones ante lo sobradamente escuchado. Mika Taanila, por su parte, investiga sobre la música ambiental –concretamente a partir de una empresa estadounidense llamada Muzak especializada en ese campo–, sobre cómo ésta ha sido utilizada para conseguir determinados objetivos, principalmente de índole económico y, especialmente, para lograr una mayor productividad laboral o un incremento del consumo. Es decir, lo que Taanila analiza es el empleo de aquello que nos resulta cotidiano y que está ahí sin causar mucho ruido, pero cuya razón de ser es la modificación de nuestras conductas. Los proyectos de Taanila tienen que ver con el retrofuturo: aquello que se pensó para el mañana y que hoy es ya arqueología de lo que pudo ser y sólo lo fue en parte o de una manera no exactamente igual a cómo se pensó. Tanto Gordon, como Bel y Taanila bucean en cómo la música nos influye y modifica de una manera un tanto inconsciente.

Las canciones también pueden ser reinterpretadas y adquirir nuevos significados dependiendo de quiénes y cómo las cantan, además del lugar desde dónde se emite la voz o es instalada su propagación. Este es el caso concreto de Susan Philipsz y Johanna Billing, ya que ambas

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Juan Antonio Álvarez Reyes: La chanson. Hacia la transformación de las formas de vida

se inclinan por revivir canciones de otros. Todo espacio está connotado, tanto por su pasado –o por la memoria de algún suceso relacionado con él–, como por su presente. También por lo que no es completamente evidente. Esto es algo a lo que Susan Philipsz sabe sacar partido, explorando los recovecos de la memoria, de nuestra propia memoria, de la historia del lugar y de aquello que pervive, ya fuera como melancolía, como nostalgia o como añoranza y que está presente precisamente por su ausencia. Es ahí, entonces, donde las referencias políticas en algunos de sus trabajos se hacen visibles: por la poética del lugar, por la intervención sonora, por la canción elegida e interpretada, por la intención o por todo ello unido a la vez. Mientras, Johanna Billing, a diferencia de Susan Philipsz, no emplea su propia voz, sino que propicia en muchas de sus obras que otros canten canciones ya existentes.

En este caso, la canción es de 1968 y su sentido puede ser variado dependiendo del lugar donde se posicionen la artista, los intérpretes y quienes la escuchan. En cualquier caso, habla de un momento de transición y de cambio, ya sea éste de índole político o personal. El ensayo que vemos transcurre en Zagreb tras la guerra de los Balcanes, en un antiguo centro cultural de la época comunista. La melancolía y el extrañamiento son dos potentes herramientas con las que explorar significantes de transformación.

El karaoke es, de diferente modo, lo que podría unir los trabajos presentados en La chanson de Phil Collins, Discoteca Flaming Star y Jeleton.

Literal es el de Phil Collins, que en su momento se decidió por convocar a seguidores de la mítica banda británica The Smiths a interpretar ante la cámara y en un decorado ochentero –como lo fue el grupo liderado por Morrissey– una canción del álbum The World Won’t Listen (El mundo no escuchará). Mediante convocatoria pública en tres ciudades complejas (Bogotá, Estambul y Yakarta), los voluntarios se convertían por un momento en su ídolo y, al mismo tiempo, ponían en evidencia la expansión planetaria de la industria musical británica y cómo un grupo,

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considerado de culto en su momento, puede ampliar su radio de conocimiento e influencia por la capacidad ubicua de la música y el fenómeno de la globalización. Por su lado, Discoteca Flaming Star pone un especial énfasis en cuestiones relacionadas con la música y, sobre todo, con las canciones. También con la idea de reinterpretación. Así, el calificativo que han recibido de “karaoke hardcore” no sólo resulta adecuado, sino también elocuente de la manera de elaborar y después distribuir sus propuestas. En cualquier caso, la unión de lo fílmico, lo sonoro y lo performativo confluyen en sus instalaciones, que funcionan como cajas de memoria de trabajos procesuales y colaborativos. En Valparaíso (Chile), en el edificio de la Bolsa, concretaron este proyecto en el que confluyen las energías del propio lugar y las convulsiones financieras locales y globales.

El proyecto es una condensación mediante un taller y una performance en la que intervienen diversos elementos que acaban destilando la abstracción de la escenografía entre cuerpo y finanzas. Mientras, los dos miembros de Jeleton (Gelen Alcántara y Jesús Arpal) se lanzan a la tarea de aprender de forma autodidacta a tocar un instrumento (batería y guitarra, respectivamente) como proyecto performativo para una residencia en París. El resultado fue, entre otros elementos, un vídeo en el que intentan tocar música francesa como medio para ese aprendizaje. Además, inspirándose en la famosa obra de Dan Graham Rock my Religion, realizaron una publicación en la que quisieron combinar música pop y arte conceptual, entrando, por tanto, en la senda que en la exposición La chanson abre John Baldessari y sigue Juan Pérez Agirregoikoa, además de Annika Ström en su individual.

El karaoke, por tanto, sirve en este caso como medio y no como fin.

Sin duda, una de las cualidades que la mayoría de los artistas presentes en La chanson comparten es su vocación amateur. Este acercamiento amateur a la música popular tiene sus consecuencias, incluso cuando hay un paso

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hacia la composición. Así podrían interpretarse los casos de Paul Rooney y el dúo formado por Marta de Gonzalo y Publio Pérez Prieto. Ambos realizan proyectos/canciones en los que la elaboración de las letras y su presentación audiovisual son fundamentales, lo mismo que la preocupación compartida por las situaciones laborales en el capitalismo tardío. De Paul Rooney se presenta un conjunto significativo de su relación con la canción, siempre con cierto aire melancólico (al igual que en Susan Philipsz o Johanna Billing, por ejemplo), pero también con esperanza a partir de los sueños e ilusiones de los que realizan trabajos esenciales en el sector servicios pero no lo suficientemente valorados.

El carácter repetitivo y rutinario de ellos contrasta con los deseos de esos trabajadores, que son recogidos a partir de sus descripciones. En este sentido, un museo cuya programación trata sobre la capacidad transformadora de la canción no puede eludir este tema, puesto que algunos de los miembros de su equipo pudieran identificarse con lo que describe Rooney. Por su parte, Marta de Gonzalo y Publio Pérez Prieto también se fijan en un colectivo muy concreto que a veces parece invisible, pero sin cuyo trabajo las condiciones de visita y visión de un museo (o de habitabilidad de cualquier otro espacio público o privado) serían muy distintas y deficitarias. Pero el colectivo de la limpieza, al que esta canción está en parte dedicado, se amplía al comentario general sobre la asepsia que lo invade todo en las sociedades contemporáneas, puesto que el afán de ocultamiento de la contaminación y la suciedad producto del tipo de organización social del capitalismo tardío refleja una voluntad de apariencia sin huella de su reverso.

Las dos últimas obras de los artistas presentes en La chanson tratan, en parte, sobre la grabación. El caso del primero de ellos, Mathias Poledna, es claro. Poledna se centra en un espacio concreto, un estudio de grabación de los años 60 mítico en California que aún permanece prácticamente intacto. Las huellas que las voces y los sonidos pudieran haber dejado están en las grabaciones, no en el espacio insonorizado del

United Western Recorders. Sin embargo, en el ejercicio de recreación que realiza Poledna, el pasado pervive en el presente gracias a una reinterpretación de una canción de 1969, City Life, de Harry Nilsson. Un nuevo intérprete y una similar estética que por medio de numerosos y diferentes planos nos habla de la ubicuidad y atemporalidad de la música a través de las posibilidades que posee de volver a interpretarse y reproducirse. De Alonso Gil, además de su exposición individual, se incluye en La chanson una obra de la colección del CAAC, dentro de una voluntad de establecer diálogos entre piezas propias y ajenas, además de ir contextualizando las obras que el museo colecciona. Aquí, el grabar lo que sucede en la calle, aquello con lo que se convive a diario, no tiene tanto una voluntad de retrato de la supervivencia o de ser un decálogo de las aptitudes musicales variadas en las que se hace de la necesidad virtud, sino también, al optar por la grabación, hay una querencia por la pervivencia de lo vivido y, por tanto, una afirmación de la propia vida y de la capacidad de sobrevivir.

La chanson oscila, entonces, entre lo personal y lo social, partiendo de la grabación, de la composición amateur, del karaoke y de las posibilidades de interpretación, de lo melancólico y extraño, pero también desde la labor de zapa que la industria musical ha venido realizando a favor del statu quo, junto a la alteración conceptual por la que algunos artistas han optado. La chanson se diferencia, en definitiva, de las dos anteriores sesiones expositivas en el CAAC (que recogieron los números cero y uno de esta revista), en las que la exposición de grupo procuraba dar sentido y coherencia al resto de muestras individuales, por que aquí son las exposiciones individuales (de Annika Ström, Ruth Ewan, Matt Stokes y Alonso Gil) las que dan el tono, entre político y sentimental, a todo el conjunto. La chanson, la exposición colectiva de esta sesión, únicamente intenta servir de coro de acompañamiento a los solistas, ampliando así la gama de registros y ofreciendo, por tanto, una más amplia polifonía.

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81. Annika Ström, Danke (Gracias), 2003 82-83. Matt Stokes, Cantata Profana, 2010 Cortesía del artista, Lüttgenmeijer (Berlín, Alemania), Workplace Gallery (Gateshead, UK) y ZieherSmith (Nueva York, EEUU)

84-85. Ruth Ewan, Did You Kiss the Foot that Kicked You? (¿Besaste el pie que te dio la patada?), 2007 p. 84: © Gaultier Deblonde; p. 85: foto Thierry Bal

86-87. Alonso Gil, La orquesta de los milagros, 2004 88-89. Discoteca Flaming Star, Silver Banner (Banderola plateada), 2010, y captura del vídeo El valor del Gallo Negro, 2010 Cortesía de los artistas y de Freymond-Guth Fine Arts Ltd., Zúrich

90-91. Susan Philipsz, Stay With Me (Quédate conmigo), 2005 Vista de la instalación en el Malmö Konsthall. Foto: Eoghan McTigue

92-93. Mathias Poledna, Western Recording, 2003 Cortesía del artista y de Galerie Meyer Kainer, Viena; Galerie Daniel Buchholz, Colonia/Berlín; Richard Telles Fine Art, Los Ángeles

94. Arriba: Paul Rooney, Around and Between the Gallery Song (Alrededor y entre, la canción de la galería), 2001 Cortesía del artista y de LUX, Londres

94. Abajo: Jeleton, Rock My Religion Annoté (publicación), detalle de la instalación Répétitions anotado, 2010 Foto: CA2M

95. Arriba: Johanna Billing, Magical World (Mundo mágico), 2005 Cortesía del artista y de Hollybush Gardens

95. Abajo: Marta de Gonzalo y Publio Pérez Prieto, Canción de la armonía y el mundo, 2004 96. Juan Pérez Agirregoikoa, Concierto para puño alzado, 1997

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FECHA

GRUPO

30 de junio, jueves

Basia Bulat

6 de julio, miércoles

Rainbow Arabia

7 de julio, jueves

Depedro

13 de julio, miércoles

Binary Audio Misfits

14 de julio, jueves

Lacrosse + grupo invitado: Los Alimentos

20 de julio, miércoles

Pelle Carlberg

21 de julio, jueves

Hidrogenesse

27 de julio, miércoles

Micah P. Hinson & The Pioneer Saboteurs vs. Trompe le monde by the Pixies + grupo invitado: Falso Cabaret

28 de julio, jueves

Lonely Drifter Karen

30 de julio, sábado

The School + grupo invitado: Motel 3

3 de agosto, miércoles

Alondra Bentley

4 de agosto, jueves

Triángulo de Amor Bizarro

10 de agosto, miércoles

Klaus & Kinski

11 de agosto, jueves

Arizona Baby

17 de agosto, miércoles

Christina Rosenvinge

18 de agosto, jueves

Fiera

24 de agosto, miércoles

Francisco Nixon

25 de agosto, jueves

Julio de la Rosa

31 de agosto, miércoles

Coque Malla

1 de septiembre, jueves

Maga

Conciertos a las 22 h. Entradas: 5 €

Nocturama, concierto de Hello Cuca, 2009. Foto: Juan Francisco Angulo López

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CONCIERTO INAUGURAL

JULIO

Jueves, 30 junio

Miércoles, 6 julio

Jueves, 7 julio

Basia Bulat

Rainbow Arabia

Depedro

Hija de una profesora de piano, creció rodeada de instrumentos (toca la guitarra, la cítara, la flauta, el piano, el ukelele, el saxo, el banjo…) en un hogar en donde sólo se escuchaban los clásicos (Motown, Beach Boys, Beatles, Sam Cooke…), y donde desde muy pequeña tocaba acompañada de su hermano Bobby a la batería, como todavía hoy sigue haciendo.

En 2007 esta jovencísima cantante y compositora canadiense debutó de la mano del sello Rough Trade, con Oh My Darling, una colección de canciones preciosas, increíblemente arregladas e interpretadas por una voz portentosa.

Ahora presenta su segundo LP, Heart of My Own, en el que puede verse a una Bulat todavía más segura de sí misma, igual de cómoda y emocionante cuando las canciones atacan los momentos más épicos que cuando se vuelven más íntimas y melancólicas. Sus composiciones se acercan al folk tradicional pero sin dejar de lado otros estilos (jazz, soul, pop…).

El matrimonio formado por Danny y Tiffanny Preston creó Rainbow Arabia, inspirado por los sonidos del Medio Oriente. Tras obtener excelentes críticas con su EP de debut de 2008, The Basta, y girar con Gang Gang Dance, lanzaron el 7 pulgadas Omar K y el EP Kabukimono con el que añaden ritmos africanos y caribeños a su paleta de sonidos.

Ahora llegan a Sevilla para presentarnos su primer largo, Boys and Diamonds. Dub-punk y pop global. Ritmos afrocaribeños y synth-pop. Hip hop y electrónica.

Un puzzle perfectamente ensamblado que hará las delicias de los fans de MIA, Santigold o incluso Vampire Weekend.

Jairo Zavala, el que fuera líder de La Vacazul, nos presenta su segundo álbum en solitario bajo el alias de Depedro, Nubes de Papel, un disco cuyas canciones fueron compuestas durante las idas y venidas de sus giras con Calexico, con quien toca la guitarra desde hace cuatro años, y las presentaciones de su debut que lo han llevado a tocar por todo el mundo. En Nubes de Papel podemos encontrar las colaboraciones de Joey Burns, John Convertino y Jacob Valenzuela de Calexico, y de Vetusta Morla, que participan en dos temas del álbum. Escuchando a Depedro pueden oírse ecos de las bandas sonoras de John Barry, aires fronterizos, guitarras africanas, una pizca de música brasileña, otra de los Beatles del “Let It be”, Vainica Doble o M. Ward.

www.basiabulat.com

www.rainbowarabia.com

www.depedro.net

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Nocturama 2011

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Miércoles, 13 julio

Jueves, 14 julio

Miércoles, 20 julio

Binary Audio Misfits

Lacrosse

Pelle Carlberg

Binary Audio Misfits es el fruto del encuentro musical vía Myspace entre dos grupos muy originales que además pertenecen a diferentes culturas y continentes. Durante el invierno de 2007, la banda francesa de rock Expérience, vieja conocida del público español, contactó con el colectivo de hip hop tejano The Word Association con la intención de que colaborasen en una canción para el disco en el que Expérience estaba trabajando.

Una vez que se completó la colaboración, ambos grupos estaban realmente entusiasmados con el producto final, así que decidieron trabajar en otras cuantas canciones nuevas. El resultado fue B.A.M! LP, el primer álbum de Binary Audio Misfits, un choque frontal de hip hop combativo y rock espinoso.

Su álbum de debut, This New Year Will Be for You and Me, hizo a los críticos usar palabras como “eufórico”, “alegre” y “sunshine pop”; fue elegido como disco de la semana por Rough Trade, y recibió críticas excelentes en toda Europa.

Bandages for the Heart, un segundo trabajo con la misma euforia pero mucho más afilado, ratificó el buen hacer de Lacrosse y los llevó por una extensa gira europea en la que se granjearon una gran reputación como explosiva banda de directo.

Dos vocalistas con una energía espectacular, guitarras increíblemente dulces y resplandecientes melodías son sus armas. Locura controlada bajo la apariencia de un pop de espíritu fundamentalmente optimista.

www.myspace.com/ binaryaudiomisfits

Foto: Sebastian Tim

Pelle Carlberg lleva haciendo música desde 1985, formando parte de algunas bandas de la escena sueca como Amanda om natten o Edson, con los que llegó a editar tres discos. En 2005 inició su andadura en solitario y desde entonces ha publicado tres discos, dos de ellos en el prestigioso sello Labrador.

Entre los grupos que le han influido se encuentran artistas tan dispares como Cat Stevens, Simon and Garfunkel, ABBA, The Beatles, Echo and the Bunnymen, The Smiths, Teenage Fanclub, Belle & Sebastian, The Velvet Underground, The Beautiful South, Doktor Kosmos, Jens Lekman y Suburban Kids with Biblical Names. Y aunque parezca mentira, su música tiene mucho de todos ellos, son canciones pop con matices surrealistas en ocasiones, cerrados en otras y luminosos en casi cada una de ellas.

www.lacrosse.nu

www.pellecarlberg.se

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Jueves, 21 julio

Miércoles, 27 julio

Hidrogenesse

Micah P. Hinson & The Pioneer Lonely Drifter Karen Saboteurs vs. Trompe le Monde Tras el nombre artístico de Lonely by the Pixies Drifter Karen se esconde Tanja

Según reza la propia web del grupo, Hidrogenesse es un “dúo de art-rock electrónico, compositores de canciones pop populistas, productores de mantras romántico-sexuales, autores de llenapistas situacionistas, intérpretes del género místicocómico... Hidrogenesse son Carlos Ballesteros y Genís Segarra.

Desde finales del siglo pasado, han grabado discos como Así se baila el siglo XX, Eres PC/Eres Mac, Gimnàstica passiva y Animalitos”.

Ahora, Carlos y Genís están participando en una exposición de la Fundació Joan Miró, con una instalación que han titulado Moix, para la que han grabado un tema nuevo. www.myspace.com/hidrogenesse

En los conciertos llamados We Used to Party, un solista o banda con prestigio contrastado interpreta íntegramente un álbum ajeno que le ha marcado y gustado de forma muy especial. En este caso es Micah P. Hinson, quien se ha convertido en España en una especie de ídolo de masas indies y no tan indies, que llega a Nocturama para versionar uno de los discos de cabecera del rock alternativo, Trompe le Monde, con el que Pixies se despidió en 1991.

El texano de adopción (nació en Memphis) se convertirá en Black Francis para entonar himnos de la talla de “Planet Sound”, “Head On” o “The Sad Punk”. Le acompañará la banda zaragozana Tachenko. www.micahphinson.com

Jueves, 28 julio

Frinta, nacida en Viena en 1979 y residente en Barcelona. En este proyecto, bautizado con el nombre de un personaje de Los Idiotas de Lars Von Trier, la acompaña el pianista mallorquín Marc Melià.

Marc es fan de Jacques Brel y de la chanson y Frinta, del cabaret alemán y de Kurt Weill. Influencias todas que se unen en una música llena de melodías sugerentes y arreglos sinuosos.

Debutaron en 2008 con el disco Grass Is Singing y el año pasado entregaron su segundo trabajo, Fall of Spring. www.myspace.com/lonelydrifterkaren Foto: Sandrine Derselle

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Nocturama 2011

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AGOSTO Sábado, 30 julio

Miércoles, 3 agosto

Jueves, 4 agosto

The School

Alondra Bentley

Triángulo de Amor Bizarro

Combinando el gusto por el indie pop y la música más brillante de los años 60, el estilo de The School es una versión británica del sunshine pop que combina luces y sombras, el pop contagioso e hipermelódico que se puede bailar llorando. Canciones sofisticadas y alegres con un punto de melancolía, que se inspiran en The Beach Boys (y en las fantásticas American Spring, producidas por Brian Wilson), en The Beatles, Phil Spector y en los grupos de chicas de los 60. Sin olvidar, por supuesto, a otros grupos más actuales con quienes comparten referencias, y que también envuelven sus dulces melodías con arreglos de cuerda y teclados maravillosos, como Belle & Sebastian, Saturday Looks Good to Me, Camera Obscura o Lucky Soul.

Alondra Bentley, cantante y compositora española de origen inglés, irrumpió en la escena musical en 2006 con un puñado de canciones, escritas en su lengua materna, que rápidamente se convirtieron en tema de conversación entre los profesionales de la industria musical española.

Ese mismo año, su maqueta fue seleccionada entre las mejores de la temporada por el programa Disco Grande de la Radio Nacional Española, que dirige el prestigioso periodista y crítico musical Julio Ruiz. Tras este prometedor comienzo, en 2009 ve la luz su primer álbum, Ashfield Avenue, la confirmación del éxito de Alondra no sólo entre la prensa especializada sino también entre el público.

Escuchar Ashfield Avenue evoca grandes nombres femeninos de la historia de la música y nos remite a artistas de la talla de Joni Mitchell o Nina Simone, pero también a voces masculinas como Nick Drake.

Gracias a la buena acogida de su debut, Alondra se embarcó en una gira que dura ya casi dos años y ha sido invitada a participar en los más importantes eventos musicales de España y de Inglaterra, como el Festival Internacional de Benicassim, el Primavera Sound, el Sonorama o La Mar de Músicas.

La prehistoria del entonces quinteto tiene como punto de partida la manufacturación de la maqueta Salud y belleza en 2004, un artefacto envuelto en peluche que les llevó a ser finalistas del Proyecto Demo. Antes de la salida del disco, el boca a boca los situaba como uno de los debuts más esperados de 2007. Su proclama “El mundo libre quiere ya un incendio” funcionó entre la audiencia: un trío salido de un ambiente rural quemaba los foros y sacudía la opinión especializada con canciones directas, sonido atronador y frases impactantes. Antes de terminar el año se publica El hombre del siglo V, un disco que termina convirtiéndose en compilación de rarezas y que incluye canciones de sus primeras maquetas, grabaciones nuevas y algún inédito no publicado hasta el momento. Confirmados en todas las listas anuales como el debut nacional más importante, continúan tocando sin descanso durante todo 2008.

Año santo se publica en mayo de 2010, y con el hándicap de un debut que ha entrado en todas las listas de imprescindibles nacionales de la década, la prensa en pleno lo cataloga como su mejor obra.

www.myspace.com/alondrabentley

Foto: Thomas Carret

www.theschoolband.co.uk

Foto: Blanca Galindo

www.articapro.com/artistas/triángulo -de-amor-bizarro

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Julio-Octubre 2011

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Miércoles, 10 agosto

Jueves, 11 agosto

Miércoles, 17 agosto

Klaus & Kinski

Arizona Baby

Christina Rosenvinge

La historia de Klaus & Kinski empezó a escribirse casi por casualidad cuando Marina se dejó convencer por Alejandro y cantó una versión de The Beatles para probar el equipo del estudio casero que éste se había montado, allá por el verano de 2005. Cinco años después Klaus & Kinski cuenta con dos álbumes en el mercado, son aclamados por el público y respetados por la crítica especializada. Quien le conoce bien dice de Alex que pertenece a esa nueva generación de abducidos por la tecnología, y es cierto, pero también lo es que ha demostrado ser uno de los compositores con más talento de los surgidos en esa misma generación, en el panorama musical independiente español. Su dominio de la guitarra, por todos conocido, y el haber sabido rodearse de los mejores compañeros de viaje constituyen otras de sus dotes que han contribuido a que Klaus & Kinski fueran la sensación del curso 2008/09.

En abril de 2010 publican su fantástico segundo álbum titulado Tierra, trágalos, acogido por todo lo alto por público y crítica, que no han parado de presentar desde entonces en escenarios de toda España y en festivales como, Festival do Norte, Contempopranea, Sonorama, Lemon Pop, etc...

La gran sorpresa del año dispara balas acústicas y filosofía básica.

Se llama Arizona Baby, un trío que ha revuelto la música española con una irresistible aventura de épica del desierto y fantasías evocadoras llamada Second to none. Un disco de belleza polvorienta y austeridad espartana que con apenas cinco semanas publicado ya era elegido por la mayoría de los medios nacionales, de los mas generalistas a los mas indies, entre los tres primeros del año. De Mondo Sonoro a Rolling Stone, tanto en álbumes como en directo, Arizona Baby se ha aupado en todas las listas de lo mejor del año. Premios nacionales como grupo revelación. Premio especial de la UFI (Unión Fonográfica Independiente), como Grupo del Año Myspace. Arizona Baby es un trío de rock acústico que hace palidecer a la mejor banda eléctrica. Con una imagen que impone. Son de Valladolid y llevan en activo desde el 2004.

La voz femenina por excelencia de la escena indie española comenzó su carrera como cincuenta por ciento del dúo Alex y Christina y más tarde al frente de la banda de rock Los Subterráneos, dos proyectos que le reportaron una enorme popularidad en los años 90 en España y en Sudamérica. En el año 2000 la artista se instala en Nueva York, donde comenzará su carrera en solitario con tres discos íntegramente en inglés. De vuelta en nuestro país, retoma sus composiciones en castellano y edita Verano Fatal, un disco compuesto al alimón con el cantautor asturiano Nacho Vegas. Un año después Christina conquistará a propios y extraños con su soberbio Tu labio superior (Warner, 2009), con cuyas canciones ha pisado durante casi dos años los más importantes escenarios españoles y que ha culminado con una gira sudamericana que ha pasado por Argentina, Chile, Perú, Ecuador, Bolivia y México.

Su último disco, La joven Dolores, fue editado por Warner en enero de este año.

www.myspace.com/klausandkinski

http://arizonababyrocks. blogspot.com Foto: Ricardo F. Otazo

www.christinarosenvinge.com

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Nocturama 2011

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Jueves 18 de agosto

Miércoles, 24 agosto

Jueves, 25 agosto

Fiera

Francisco Nixon

Julio de la Rosa

Fiera es un grupo formado por Pablo Peña, Daniel Alonso, Darío del Moral y Javier Rivera (integrantes de Pony Bravo). Las influencias más directas proceden de bandas de post punk como The Fall, PIL, Suicide, Liquid Liquid, Pere Ubu o Palais Schaumburg, y de grupos nacionales como Derribos Arias y Parálisis Permanente.

Formaciones ya clásicas como Einstürzende Neubauten han sido también una referencia clave a la hora de construir los instrumentos que conforman el sonido de Fiera.

La primera presentación de Fiera tuvo lugar en Nocturama (CAAC, Sevilla) en agosto de 2008, donde el público pudo oír las primeras versiones de las canciones de Pablo Peña, cantante, bajista y autor principal del proyecto. Tras tres años de preparación, Fiera lanza su primer LP, grabado por Raúl Pérez en su estudio La Mina.

Déjese llevar (2010) ha sido editado por El Rancho Casa de Discos, empresa formada por los componentes de Pony Bravo para gestionar sus actividades. Al igual que el resto de material producido por El Rancho, Déjese llevar está editado bajo una licencia Creative Commons y disponible para descarga de forma gratuita en la web del grupo.

Francisco Nixon es el proyecto en solitario de Fran Fernández (Gijón, 1971), anteriormente cantante y compositor en Australian Blonde y de La Costa Brava, dos bandas emblemáticas del indie español.

Desde que inició su andadura con el nombre de Nixon en 2006, ha editado tres referencias con el sello Siesta: Es Perfecta, El perro es mío y el mini LP Gloria y la belleza sureña, facturado a cuatro manos con Ricardo Vicente, ex La Costa Brava y guitarrista habitual de Nixon.

Como todos los proyectos anteriores de Fran, Nixon se ha convertido en una referencia imprescindible en la escena musical española, su nombre aparece en los carteles de los festivales españoles más importantes y está considerado como uno de los mejores escritores del pop español. Su canción “Erasmus Borrachas” fue premiada como la mejor del año 2009 en los Premios de la Música Independiente que convoca la Unión Fonográfica Independiente (UFI).

Julio de la Rosa aparece por primera vez en la portada de uno de sus discos de estudio, La Herida Universal, el último, el primero que comparte con los sellos estatales independientes Ernie y King of Patio, y el cuarto en su carrera desde que disolviera su banda El Hombre Burbuja. Julio ha respirado y transpirado Jerez, Sevilla, Manchester, Estambul, Nueva York, Barcelona, Madrid...Observando, creando, y compartiendo. Creando parte de su historia vital y musical dentro de la propia vida de estas ciudades. Su poesía es como su mirada, como su vida, real, incisiva, estimulante, cínica y romántica.

Su música es única, juega con el tiempo, el sonido y el silencio.

Julio de la Rosa ha conocido cientos de amores, reales, espejos, reflejos, fraternales, generosos, demoledores, laberínticos...Todos ellos, sobre todo, necesarios para que ahora nosotros, los oyentes, podamos sentir, aguantar la respiración, flotar, bailar sonriendo a medias o riendo a carcajadas.

Julio de la Rosa es uno de los músicos más reales que tenemos, y La herida Universal es su mejor disco hasta la fecha. Seguramente, porque es el último que nos ha regalado.

www.fierafierafiera.com

www.myspace.com/frannixon Foto: Estudio Syx

www.juliodelarosa.com

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CONCIERTO DE CLAUSURA Miércoles, 31 agosto

Jueves, 1 septiembre

Coque Malla

Maga

Coque Malla, en su último disco, Termonuclear, ha demostrado una formidable mano maestra a la hora de escribir canciones. “Las canciones de Termonuclear nacen de una experiencia real pero, afortunadamente, se convierten en ficción, se transforman en cómo te gustaría que fueran las cosas o cómo te gustaría que hubieran sido”. Y es que ahí, en la escritura, surge el gran compositor, el talento del que sabe manejar materiales sensibles y personales y convertirlos en creación universal, de esa en la que todos, por igual, podemos sentirnos reflejados. La grabación se ha llevado a cabo en analógico, en “cinta”, como los grandes discos clásicos, con un trío básico tocando en directo en el estudio: Coque en guitarra acústica, el Ronaldo Ricardo Moreno en la batería, y Nico Nieto, el coproductor del disco (y aliado esencial de Coque durante el año termonuclear), al bajo. Luego llegaron los recordings con los que vestir las canciones: delicada sección de cuerdas, para subrayar con su sonido de cámara algunos pasajes; y espléndidas tonalidades aportadas por los instrumentos de viento más atemporales (e inusuales en estos días) del pop.

Concierto especial/sorpresa celebración del décimo aniversario del grupo. Maga está de vuelta.

El trío da carpetazo a su etapa anterior (con tres discos, un par de EPs y canciones en varios recopilatorios) y comienza otra en Mushroom Pillow con la experiencia propia y la compartida con Germán Coppini en su proyecto conjunto, con Sr. Chinarro (su sección rítmica es la misma que en los dos últimos discos de Antonio Luque), con Deluxe (Miguel participa en Reconstrucción) y Tote King. Jordi Gil se encarga de la producción de A la hora del sol, un disco adictivo, atemporal y con la personalidad de una voz incomparable en el pop en castellano.

El disco se grabó en los estudios Sputnik de Sevilla con Jordi Gil, también productor de El mundo según y Ronroneando de Sr. Chinarro.

En la grabación han colaborado Israel Diezma (lap steel en “Último mar”), Joaquín Calderón (violín en “La Balsa” y melódica en “Garagato”), Manolo Solo (coros y letra de “Sí, pero no lo soy”), Javier Centeno (trompeta en “Garagato”), Germán Coppini (letra de“Garagato”) y César Díaz (teclados), que acompaña al grupo en sus directos.

http://www.coquemalla.es

www.articapro.com/artistas/maga

Foto: María Vázquez

Foto: Jopo/Emerre

La información de estas páginas ha sido extraida de webs especializadas y facilitada por Green Ufos y La Suite

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Nocturama, concierto de Lloyd Cole, 2010. Foto: Javier Agreda

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Centro Andaluz de Arte Contemporáneo

Acceso por Avda. Descubrimientos Taller didáctico

D

Talleres

A E

C

A

A

B

Instituto Andaluz del Patrimonio Histórico

Biblioteca

Entrada Ombú

F A Universidad Internacional de Andalucía

A Acceso por Avda. Américo Vespucio

Exposiciones CAAC 2011 La canción como fuerza social transformadora A. La chanson. 21 julio a 13 noviembre B. Matt Stokes. Nuestro tiempo. 21 julio a 6 noviembre C. Alonso Gil. Cantando mi mal espanto. 21 julio a 6 noviembre D. Ruth Ewan. Del pasado efímero. 30 junio a 16 octubre E. Annika Ström. Songs by Annika Ström. 26 mayo a 11 septiembre F. Nocturama. 30 junio a 1 septiembre

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www.caac.es Monasterio de la Cartuja de Santa María de las Cuevas 41092 Sevilla Entradas por: Avda. Américo Vespucio, 2 Camino de los Descubrimientos, s/n Transportes: Autobuses C-1 y C-2 Tel.: (34) 955 03 70 70, Fax: (34) 955 03 70 52 E-mail: informacion.caac@juntadeandalucia.es

HORARIO De martes a sábado: de 11 a 21 h Domingos y festivos: de 11 a 15 h ENTRADA GRATUITA De martes a viernes: de 19 a 21 h Sábados: de 11 a 21 h PRECIO DE ENTRADA 1,80 euros: visita al monumento o a las exposiciones temporales 3,01 euros: visita completa Pase anual de 12,02 euros Visitantes discapacitados: Recorrido y aseos adecuados para su uso BIBLIOTECA, Videoteca, Fototeca y Archivo Lunes: de 9 a 14 h Martes a viernes: de 11 a 14 h y de 15 a 18 h Agosto: cerrada

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EXPOSICIONES Annika Ström. Songs by Annika Ström

Alonso Gil. Cantando mi mal espanto

26 mayo-11 septiembre 2011

21 julio-6 noviembre 2011

Coordinación Yolanda Torrubia

Coordinación Raquel López

Montaje BGL Ingeniería audiovisual

Montaje BNV

Rotulación Fotocromía Lineal

Montaje audiovisual Bienvenido Gil

Subtitulado Desenfoque

Pintura Manuel Jesús Cruz

Asistente pintura mural Mª José Sánchez Barrera

Carpintería Carpintería Olivera

Ruth Ewan. Del pasado efímero 30 junio-16 octubre 2011 Coordinación Yolanda Torrubia Montaje Museographia Transporte HDArte Carpintería Carpintería Olivera Instalaciones Martínez Subtitulado Desenfoque Diseño del periódico del proyecto Did You Kiss the Foot that Kicked You? y del cartel del proyecto Fang Sang The 2 Group Traducción del periódico del proyecto Did You Kiss the Foot that Kicked You? y del cartel del proyecto Fang Sang África Vidal Trascripción del audio del proyecto Fang Sang Miguel Ángel Álvarez Highfield

Rotulación Fotocromía Lineal Trillo Comunicación Audiovisual Asistentes pintura mural Pedro Delgado Israel Díaz Iglesia Agradecimientos Colección Cajasol Ricardo Garrido

Matt Stokes. Nuestro tiempo 21 julio-6 noviembre 2011 Coordinación Luisa Espino

La chanson 21 julio-13 noviembre 2011 Coordinación Alberto Figueroa Montaje audiovisual Salas Pintura Manuel Jesús Cruz Carpintería BNV Rotulación Fotocromía Lineal Trillo Comunicación Audiovisual Agradecimientos Galería Meyer Kainer, Video Data Bank, María-Ángeles Alcántara-Sánchez, Jesús Arpal, Martina Aschbacher, Lindsay Bosch, Marta de Gonzalo, Sandro Grando, Amber Hickey, Gil Leung, Sue MacDiarmid, Erin Manns, Publio Pérez Prieto, Juan Pérez Agirregoikoa, Glòria Pou, Paul Rooney, Bert Ross, Mike Sperlinger, Mika Taanila

Montaje Grupo 956 Montaje audiovisual Simeon Corless Anna Nesbit Instalación acústica INASEL Traducción del cartel de The Gainsborough Packet y de los subtítulos de Real Arcadia África Vidal

Traducciones para el proyecto Six Signs Okodia-Grupo Traductor

Rotulación Fotocromía Lineal Trillo Comunicación Audiovisual

Rotulación y producción del proyecto Six Signs Trillo Comunicación Audiovisual

Carpintería Carpintería Olivera

Agradecimientos Galería Ancient&Modern, Galería Rob Tufnell y a todos los que han colaborado con canciones para el proyecto A Jukebox of People Trying to Change the World

Agradecimientos Frans Hals Museum | De Hallen Haarlem, Kunsthalle Fridericianum, Workplace Gallery, Susanna Koenig, Andrea Linnenkohl

Pintura Halcón Transporte HD arte, Kortmann Art Packers & Shippers (APS)

Dirección de los proyectos y comisariado: Juan Antonio Álvarez Reyes. Asesoramiento y coordinación general: Luisa López Moreno.

Conservación-restauración: José Carlos Roldán, Lluvia Vega. Coordinación de montaje: Faustino Escobar. Asistencia de montaje: Jesús Muñoz.

Diseño Gráfico: Luis Durán. Prensa: Marta Carrasco. Documentación: Eduardo Camacho. Educación: Felipa Giráldez, Mar Martín y Mª Felisa Sierra. Asistencia técnica: Dámaso Cabrera. Auxiliar Administrativo: José Antonio Guzmán

El Centro Andaluz de Arte Contemporáneo quiere expresar su agradecimiento más profundo a todos los artistas participantes en esta sesión expositiva, así como a todas aquellas personas que han contribuido a su realización.

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PUBLICACIÓN Autores

Imágenes:

Peio Aguirre Crítico de arte y comisario independiente.

De la obra de Matt Stokes: Cortesía del artista, Lüttgenmeijer (Berlín, Alemania), Workplace Gallery (Gateshead, UK) y ZieherSmith (Nueva York, EEUU)

Juan Antonio Álvarez Reyes Director del Centro Andaluz de Arte Contemporáneo, crítico de arte y comisario.

Matthew Collin Periodista y escritor. Vive y trabaja en Georgia. Ha sido corresponsal en el extranjero, editor y articulista en publicaciones como Big Issue, The Guardian, Daily Telegraph, Moscow Times, Face y Mojo. Entre sus libros: This is Serbia Calling, The Time of the Rebels y Altered State: The Story of Ecstasy Culture and Acid House.

Chris Fite-Wassilak Escritor y comisario independiente afincado en Londres.

Pedro G. Romero Artista.

Jonathan Griffin Escritor y editor británico. Vive en Los Ángeles. Publica en Frieze, Art Review, Mousse, Flash Art y otras revistas.

Will Hodgkinson Autor de Guitar Man, Song Man y The Ballad Of Britain. Escribe sobre temas relacionados con la música y la cultura en The Guardian, The Times, Mojo y Vogue.

Raj Kuter Artista gráfico, escritor y editor de la revista de literatura Vacaciones en Polonia.

de 11 a 21 no se identifica necesariamente con las opiniones vertidas por los colaboradores en sus artículos.

Edita: JUNTA DE ANDALUCÍA Consejería de Cultura Director Juan Antonio Álvarez Reyes

Vistas del CAAC en página 93: Guillermo Mendo

Subdirectora Luisa López Moreno

Interior de portada, de izquierda a derecha y de arriba a abajo Basia Bulat / Rainbow Arabia / Depedro / Binary Audio Misfits / Lacrosse (foto: Sebastian Tim) / Pelle Carlberg / Hidrogenesse (foto: Darío Peña) / Micah P. Hinson & The Pioneer Saboteurs / Lonely Drifter Karen (foto: Sandrine Derselle) / The School.

Coordinación editoral Raquel López

Interior de contraportada, de izquierda a derecha y de arriba a abajo Alondra Bentley (foto: Blanca Galindo) / Triángulo de Amor Bizarro (foto: Thomas Carret) / Klaus & Kinski / Arizona Baby (foto: Ricardo F. Otazo) / Christina Rosenvinge / Fiera / Francisco Nixon (foto: Estudio Syx) / Julio de la Rosa / Coque Malla (foto: María Vázquez) / Maga (foto: Jopo/Emerre)

Agradecimientos

A María José Rodríguez Bisquert y a todos los artistas y autores de los textos y fotografías.

Redacción Luisa Espino Alberto Figueroa Yolanda Torrubia Traducción de textos David González-Iglesias: Chris FiteWassilak del inglés. África Vidal: Matthew Collin, Jonathan Griffin y Will Hodgkinson del inglés.

Diseño y maquetación Florencia Grassi, El vivero Impresión erasOnze Artes Gráficas Fotomecánica Margen Encuadernación José Luis Sanz

© de la edición: JUNTA DE ANDALUCÍA. Consejería de Cultura © de los textos: sus autores © de las imágenes: los autores y sus representantes.

Depósito legal: M-26787-2011 ISSN: 2173-8211 Impreso en Igloo Offset 90 g/m2, 100% reciclado y PCF, distribuido por Torraspapel Distribución

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JUNTA DE ANDALUCÍA Consejero de Cultura Paulino Plata Viceconsejera de Cultura Dolores Carmen Fernández Carmona Secretario General de Políticas Culturales Bartolomé Ruiz González

CENTRO ANDALUZ DE ARTE CONTEMPORÁNEO Director Juan Antonio Álvarez Reyes Secretaria de dirección Ana M. Contreras Jefe del Servicio de Administración Luis Arranz Hernán Conservadora jefe del Servicio de Actividades y Difusión Luisa López Moreno Coordinación Faustino Escobar Luisa Espino Alberto Figueroa Raquel López Yolanda Torrubia Prensa y difusión Marta Carrasco Diseño gráfico Luis Durán Educación Felipa Giráldez Mar Martín Mª Felisa Sierra Colección Mª Paz García Vellido Isabel Pichardo Biblioteca y centro de documentación Eduardo Camacho Elodia Huelva Mª Isabel Montero Inés Romero Conservación Dámaso Cabrera Isabel Vargas Restauración José Carlos Roldán Lluvia Vega

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Julio-Octubre 2011

Número 2

CAAC

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La canción como fuerza social transformadora