Pilar Albarracín

PILAR ALBARRACÍN JUNTA DE ANDALUCÍA CONSEJERÍA DE CULTURA

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Toilette, 1991

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La noche 1002 I / The Night 1002 I, 2001

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Musical Dancing Spanish Dolls, 2001

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Sin título (Sangre en la calle) / Untitled (Blood in the Street), 1992

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Furor latino, 2003

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Enterramiento / Burial, 1994

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Campanilla (Serie Geishas), 2001

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Verรณnica, 2001

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Relicario / Reliquary, 1993

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To be or not to be, 2001

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Tortilla a la española / Spanish Tortilla, 1999

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Constructores de sueños (mano) / Dream builders (hand), 2001

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VIH, 1996

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Dame veneno que quiero morir / Give me Poison ‘cause I Wanna die, 2001

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JUNTA DE ANDALUCÍA. CONSEJERÍA DE CULTURA Consejera de Cultura Rosario Torres Ruiz Viceconsejero de Cultura José María Rodríguez Gómez Dirección General de Instituciones del Patrimonio Histórico Jefe del Servicio de Infraestructuras y Gestión de Instituciones Ángel Muñoz Cadenas Director de la Empresa Pública de Gestión de Programas Culturales Antonio de Bonilla Blanes

EXPOSICIÓN / EXHIBITION Lugar / Venue: Reales Atarazanas de Sevilla Artista / Artist: Pilar Albarracín Comisaria / Curator: Rosa Martínez Ayudante de la artista / Artist’s assistant: Patricia Albarracín Sancho Producción / Production: Empresa Pública de Gestión de Programas Culturales. Alberto Mula Sánchez.

Coordinación general / General coordination: Nela Pliego Ayudantes / Assistants: Carmen Montenegro, Guiomar Romero Montaje / Installation: Empresa Pública de Gestión de Programas Culturales Coordinación montaje e iluminación / Installation and Lighting: Fernando Bulnes Asistencia técnica del montaje / Installation technical assistance: Jorge Pérez

CATÁLOGO / CATALOGUE Concepto / Concept: Pilar Albarracín, Rosa Martínez Coordinación / Coordination: Marirró Llaràs Diseño / Design: Florencia Grassi Textos / Texts: Rosa Martínez, Cuauhtémoc Medina, Pedro Romero de Solís Traducciones y servicios editoriales / Translations and publishing services: Naono Fotografías / Photographs: Agustín Arjona; Clemente Delgado López; Guillermo Herrera; Guillermo Mendo Murillo; Francisco Sánchez Burguillo; Jose Antonio Olivas, «Tato Olivas»; José Ruiz; Jose Antonio Sánchez de Lamadrid, «De Lamadrid».

Impresión / Printing: Artes gráficas Palermo Edita / Publisher: JUNTA DE ANDALUCÍA. Consejería de Cultura.

Con la colaboración de Caja San Fernando. Obra Social © © © © © © ©

de la edición / of the publication: 2004, JUNTA DE ANDALUCÍA. Consejería de Cultura de los textos / of the texts: los autores / the authors de las imágenes / of the images: Pilar Albarracín Tato Olivas, pp. 174-175 Agustín Arjona, pp. 98-99 Clemente Delgado López, pp. 40-41 Guillermo Mendo Murillo, pp. 38-39

ISBN: 84-8266-464-6 Depósito Legal: XXXXXXXXXXXXXX

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PILAR ALBARRACÍN Del 16 de septiembre al 31 de octubre de 2004 Reales Atarazanas de Sevilla

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Índice 37

Presentación

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Pilar Albarracín. Para volar Rosa Martínez

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Pilar Albarracín. El fulgor Pedro Romero de Solís

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La perversión de la Spanish Doll Cuauhtémoc Medina

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Obras / Works

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Currículum

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English Texts

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La Consejería de Cultura de la Junta de Andalucía, a través de la Dirección General de Instituciones del Patrimonio Histórico tiene, entre sus diversas funciones, la promoción y difusión del arte contemporáneo. En los últimos años, los pilares fundamentales de esta línea de intervención se han concretado en una serie de ayudas a la creación contemporánea y en el apoyo a los artistas que nos representan en eventos nacionales o en significativas exposiciones internacionales.

Pilar Albarracín es una de las artistas andaluzas más sólidas, con mayor proyección internacional y un ejemplo cualificado de la labor que la administración andaluza ejerce para la promoción y apoyo a la creación contemporánea. La exposición individual que ahora se celebra en las Reales Atarazanas reúne vídeos, performances, instalaciones y esculturas de nueva creación que muestran la versatilidad y la intensidad de esta artista inter-disciplinar.

Las Reales Atarazanas de Sevilla son un espacio singular en la geografía urbana de la ciudad. Recogen los avatares de su historia pues, desde que Alfonso X el Sabio las mandara edificar en 1252, sobre su suelo se construyeron barcos, se asentaron la Lonja de pescado, la Aduana y el Hospital de la Santa Caridad y, ya en el siglo XVIII, el edificio funcionó también como fábrica y depósito de artillería. Hoy las Atarazanas son un espacio polivalente y simbolizan la apertura hacia el viaje, no sólo físico o económico, sino intelectual y creativo.

Acogiendo esta exposición de Pilar Albarracín, la impresionante arquitectura de este edificio se ofrece como contexto privilegiado para un diálogo entre el pasado y el presente, un diálogo fértil en el que las interacciones entre el patrimonio histórico y la creación contemporánea se abren hacia el futuro.

Pilar Albarracín ha creado para esta ocasión una serie de nuevas obras que actualizan la riqueza del folclore y la simbología identitaria andaluza desde una perspectiva crítica e irónica. La Junta de Andalucía quiere agradecer a la artista, Pilar Albarracín, y a la comisaria, Rosa Martínez, el esfuerzo y el entusiasmo que han dispensado a este proyecto, que se prefigura como un modelo efectivo para la consolidación de los creadores autóctonos y como una forma de acercar la creación contemporánea a nuevos públicos.

Rosario Torres Ruiz Consejera de Cultura Junta de Andalucía

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El cante no es alegría, el cante es decir las penas que se llevan escondías.

Hay dos libros en el mundo donde se acaba el saber, los libritos de los gustos y los libritos del querer.

Más mata una mala lengua que las manos de un verdugo; el verdugo mata a un hombre y una mala lengua a muchos.

El pajarito en la jaula se divierte en el alambre así me entretengo yo con las rejas de la cárcel.

Te sirva de penitencia y el no tener libertad por tener mala conciencia.

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Esta serrana está loca loca que la van a atar que lo que ensueña de noche quiere que salga verdad.

Dejo la puerta entorná por si alguna vez te diera la tentación de empujar.

Dinero, que yo no quiero dinero yo quiero cantarle al aire como cantan los jilgueros.

Las malas yerbas del campo nacen junto con las flores yo me pudriré entre rejas tu vivirás sin colores.

Hasta que el pueblo las canta las coplas, coplas no son, y cuando las canta el pueblo, ya nadie sabe el autor.

Coplas extraídas de: - Juan Alberto Fernández Bañuls y José María Pérez Orozco, La poesía flamenca lírica en andaluz. Estudios y notas. Consejería de Cultura de la Junta de Andalucía y Ayuntamiento de Sevilla. Sevilla, 1983.

- Parte de la selección es de Antonio Machado Álvarez "Demófilo".

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Pilar Albarracín. Para volar Rosa Martínez Decía Jorge Luis Borges que un poeta, como un príncipe, recibe un destino. Y es cierto que hay creadores que no pueden escapar de la responsabilidad telúrica que les impulsa a traducir sus visiones en forma de «obras de arte». Su metabolismo existencial les exige transformar sus vivencias a través de los recursos lingüísticos de su época. Para ellos, intentar ir más allá de lo establecido es una forma de acercamiento a esa esfera, a la vez etérea y profundamente material, de la poesía viva. Una poesía como la entendía Artaud cuando decía: «No me gustan los sentimientos de lujo, no me gustan los poemas del alimento, sino los poemas del hambre».1 Una poesía «necesaria» como la que reivindicaba Gabriel Celaya: «necesaria como el pan de cada día, como el aire que exigimos trece veces por minuto para ser y, en tanto somos, dar un “sí” que glorifica».2 El arte de Pilar Albarracín es un acto de pura afirmación, un ejercicio directo y acerado de entrega. Brota de una fuente profunda y oscura, torrencial y atropellada en ocasiones, cristalina y risueña en otras, dolorida o doliente, pero siempre vitalista y esperanzada. Albarracín se ha centrado en el análisis de las narrativas dominantes y, específicamente, en los clichés que representan la identidad andaluza, pero no desde una perspectiva distanciada e intelectualizada, sino a través de una inmersión emocional y subversiva en la antropología de lo cotidiano. El folclore y las tradiciones populares, los rituales alimentarios, los mitos religiosos, el rol de la mujer en la distribución del poder o las fiestas colectivas como el toreo son críticamente deformados en el espejo de sus reflexiones. Consciente de cómo los modelos heredados configuran imaginarios que regulan la identidad y la moral de los pueblos, usa la sátira y la ironía como fuerzas para derivarlos hacia una catarsis liberadora.

Para Albarracín el arte es mística, revelación, iluminación. Es el resultado de un proceso de combustión instantánea que se produce, sin embargo, «después de mucho insistir». Es, dice la artista, como el zapateado en el flamenco: «Machacas, machacas y de repente hay un momento de intensidad única».

Muchas de sus obras tienen un ritmo hipnótico que crece hasta llegar a un momento de éxtasis. El espectador se despierta entonces súbitamente «con una revelación o un batacazo» que le saca de su adormecimiento intelectual y sensorial y le obliga a poner en cuestión sus preconcepciones. En todas sus performances es la propia Albarracín la que personifica los caracteres femeninos que la convierten en campesina, inmigrante, mujer maltratada, ama de casa, bailaora o cantaora. Poniendo en juego su energía personal se implica a fondo en sus desdoblamientos: «Es como ser una médium en la que entra cada personaje para marcharse luego y dejar sitio al siguiente».

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La cabra / The Goat, 2001

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Desde sus primeras acciones como Sin título. (Sangre en la calle) (1992), en la que aparecían mujeres tiradas en las calles de Sevilla después de haber sufrido algún incidente sangriento, hasta obras más recientes como viva España (2004), que acontece en calles y plazas de Madrid, las creaciones de Pilar Albarracín están atravesadas por una voluntad incuestionable de integrar consciente e inconsciente, sentimiento y razón, cuerpo y alma, lo privado y lo público. Por ello juega con el factor sorpresa y realiza performances improvisadas que se proponen como terapia de choque para que emerjan los demonios colectivos. Consolidada como disciplina artística después de la segunda Guerra Mundial, la performance sigue siendo el medio más efectivo para bombardear la metafísica dualista occidental, basada en separaciones y oposiciones que conllevan valoraciones jerárquicas entre los términos. La performance ofrece una nueva síntesis en la que la empatía es el vehículo para integrar el arte y la vida, el dentro y el fuera, el yo y el otro. «Donde hay empatía», dice la artista, «hay interés. Pero donde hay interés no siempre hay empatía.» Mientras las ceremonias religiosas persiguen la perpetuación de los sistemas de creencias, la performance contemporánea tiene un potencial crítico que deconstruye los modelos heredados.

A través de sus escenificaciones Albarracín se centra en la mujer como depositaria de mandatos de sumisión y explora las diferentes facetas de una situación específica de desarrollo económico y social en Andalucía, en España y, por extensión, en los múltiples combates contemporáneos entre tradición y modernización. La modernización, sinónimo de progreso, y su derivado último, la globalización, suponen un proceso de homogeneización que borra las diferencias culturales, excepto aquellas que pueden ser reducidas a clichés e integradas en el mercado una vez desactivadas y exotizadas, como afirma Isidoro Moreno.3 Pero hay un movimiento inverso de reafirmación identitaria que cuestiona la mirada del «Amo» fascinada por la «Otredad» y potencia un proceso de producción del sujeto que se reconoce en signos y estilemas en los que se condensa un saber ancestral. El baile y los cantes flamencos son un ejemplo paradigmático de esa sabiduría popular que conserva la más auténtica conexión con la vida «en obras que se hacen solas a través de los siglos y los poetas», como decía Juan de Mairena.

Hay diversas obras de Pilar Albarracín que se centran en el folclore y específicamente en el flamenco, que ha sido y es una forma artística de expresar el dolor social de un pueblo. Entre ellas destacan Prohibido el cante, una performance realizada en el 2000, y Muro de jilgueros, una instalación creada específicamente para su exposición en las Reales Atarazanas de Sevilla en 2004.

Prohibido el cante presenta a una cantaora y un guitarrista sentados en una taberna y preparados para su actuación. En la pared está escrita la frase que da título a la obra y que alude a cómo la censura franquista intentaba acotar la exaltación y el desbordamiento crítico de las clases explotadas. En la mesa 54

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reposa un vaso de manzanilla. La cantaora, vestida con un traje de faralaes de camuflaje, grita sus lamentos in crescendo para acabar rasgándose el vestido con un cuchillo, arrancándose el corazón y arrojándolo al público en un gesto inequívoco de entrega máxima. Su cante no está hecho de palabras y la ausencia de articulación lingüística hace que los gritos que el placer y el sufrimiento arrancan al cuerpo traduzcan fidedignamente el movimiento de agitación de las pasiones. Por eso su voz fluctúa entre la alegría pagana y el magma profundo de los «sonidos negros» del alma.

La instalación Muro de jilgueros está compuesta por pequeños pájaros cantores encerrados en jaulas individuales colgadas de una pared. Las jaulas aparecen como una secuencia irónicamente antiminimalista por su carácter artesanal, por el relativo desprecio de la linealidad a la hora de colgarlas y sobre todo por la presencia de los vívidos pájaros en su interior. La serialidad escultórica de la pieza se ve súbitamente rota por la singularidad de una jaula en la que un canario disecado y vestido de flamenca canta una carcelera. Las carceleras son habitualmente cantadas por hombres prisioneros que rememoran su libertad y expresan el dolor por haberla perdido. En el caso de Muro de jilgueros es una voz de mujer la que canta desde su prisión ancestral. Cuenta Félix Grande que un día le preguntaron al cantaor Manolito María por qué cantaba y él respondió de forma sintética y tajante: «Canto porque me acuerdo de lo que he vivido». Y si la memoria de lo vivido es esencial, el lugar desde el que se canta –sea la taberna, como lugar de ocio; la cárcel, como espacio de castigo, o la jaula, como metáfora de las constricciones culturales que encierran a las mujeres–, se configura como el contexto adecuado para expresar los sentimientos de los oprimidos. García Lorca decía que «se canta en los momentos más dramáticos, y nunca jamás para divertirse, sino, como en las grandes faenas de toros, para volar, para evadirse, para sufrir, para traer a lo cotidiano una atmósfera estética suprema».4 Si el cante da voz a las penas, el baile conecta el cuerpo con los ritmos que entrelazan el erotismo y la muerte. El baile es un «salir de sí» que puede estar bellamente codificado en coreografías y geometrías o hacer emerger los movimientos informes que liberan lo reprimido. Hay dos obras de Albarracín que confrontan directamente esa tensión: La cabra (2001) y Bailaré sobre tu tumba (2004). En La cabra aparece la artista vestida con un traje blanco con lunares rosas, al estilo «marisol», con los volantes por encima de la rodilla, y se abraza a un odre de vino con el que baila una danza salvaje y violenta, fascinante y obscena. El vino se derrama sobre ella en cada movimiento, mancha su vestido, la hace resbalar y perder la verticalidad del orden y la razón. La pasión sexual, el instinto y la locura se desbordan sobre el fondo sonoro de las breves melodías que tocan los gitanos en los espectáculos callejeros en los que una cabra se mantiene en equilibrio en el último peldaño de una escalera. El arte de estos músicos, nómadas y buscavidas, se contrapone al del artista de élite, dis55

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Prohibido el cante / Singing Prohibited, 2000

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tanciado y críptico. Consciente de que el hermetismo, como decía Foucault, es un ejercicio de poder que excluye al otro, Albarracín incluye en su discurso a los subalternos del sistema dominante, sean los gitanos o las mujeres, que han sido tradicionalmente marginados del poder y del lenguaje, y al ponerlos en escena realiza una clara apuesta existencial e ideológica.

En Bailaré sobre tu tumba (2004) vuelve a manifestarse la necesidad de decodificar los roles impuestos. Un bailaor profesional calzado con botas negras y una mujer, nuevamente Albarracín, con zapatos rojos de flamenca, zapatean sobre una tarima. Él dispone de las herramientas artísticas, pero la danza se produce en el territorio de ella. Su diálogo pasa por diversas intensidades, traduce las incomprensiones de la relación y el peso cultural de los roles hombremujer. Ella está quieta, él ataca suavemente. Él espera, le da tiempo a la mujer y luego, con arte y temple, le construye una geometría. Ella rompe su discurso mediante un zapateado salvaje. Él le aprisiona un pie entre sus dos piernas, pero ella se rebela y retuerce el pie que le queda libre. Él baila, ella da patadas y hace ruido. Él construye, ella deconstruye. Al final, la tarima sobre la que bailan se hunde bajo el impulso de la mujer, que cae en un agujero oscuro como una tumba. «Esta obra habla de cómo es preferible hundirte a estar sometida; habla de la resistencia, de la voluntad de seguir bailando hasta derrumbarse, del querer que se rindan ellos.» Dice Sarah Kofman que la nueva mujer autosuficiente no rinde su goce a la omnipotencia de un hombre.5 A pesar del dolor que le causa tener que romper tantos códigos, no está a la espera y es capaz de autoinmolarse de forma drástica para poner fin a una situación.

Lunares (2004) muestra el coraje de esa mujer decidida, dolorida y consciente.

La artista, en su personificación de «folclórica», con una bata de cola completamente blanca, sigue el ritmo del pasodoble En er mundo. Provista de una aguja, se clava pequeñas e insistentes estocadas que hacen brotar la sangre y crean los lunares que adornan el vestido. Lunares es una performance mística y política. «Habla de las ofensas recibidas desde fuera. De las responsabilidades que consumen a las mujeres. De la necesidad de exteriorizar esa carga. Ya que los demás no entran en tu dolor, has de mostrarlo tú misma… Aunque el dolor de los alfileres sea siempre menor que el dolor interior.» Esta obra tiene una indiscutible dimensión feminista, pues se atreve a reproducir la ofensa de la disminución, a lidiar con ella y a exponerla públicamente. En la performance y en otros rituales contemporáneos vinculados a tribus y patologías urbanas, la práctica de la autolesión es un intento de recuperar el cuerpo, de liberarlo de las imposiciones sociales. En las históricas y paradigmáticas creaciones de Gina Pane, Rudolf Schwarzkogler o Ana Mendieta, la sangre aparece para volver a conectarnos con lo real extremo que la civilización reprime y oculta. Pilar Albarracín se inscribe en esa densa tradición, pero como Louise Bourgeois o Jana Sterbak utiliza el vestido como metáfora de la piel cultural que hay que atravesar para devolver al inconsciente su lugar en el discurso.

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Si en Lunares el alfiler actúa como elemento fálico que realiza las penetraciones, y la tela, como membrana sobre la que se despliegan las marcas del malestar en manchas abstractas y desbordadas, en la obra Te quiero, Jose (2004) encontramos el mismo esquema simbólico, pero aquí las emociones se trasponen al terreno formalizado del lenguaje. Las letras de la frase están escritas con color rojo-sangre sobre una gran pancarta blanca, que se propone a la vez como manifiesto social y como ofrenda de amor. De hecho, remite a los rituales gitanos de comprobación de la virginidad por parte de las matriarcas del clan, que introducen en la vagina de la joven un pañuelo blanco que luego sacan manchado de sangre para demostrar a la comunidad que la muchacha es virgen. Esta exhibición es una forma de ofrenda simbólica de la virginidad.

En el caso de la obra de Pilar Albarracín, la pancarta actúa como gran pañuelo.

El nombre elegido, Jose, además de ser uno de los más comunes en España, remite a la figura de san José y a la virginidad de María. Después de realizar la pancarta, la artista la colgó del balcón de su casa, subvirtiendo su función tradicional de protesta para convertirla en celebración, en muestra pública del poder del amor y de la entrega. «Un tatuaje no te lo puedes quitar. Una pancarta es algo efímero que se puede destruir o sustituir. Es una referencia al carácter temporal del amor.» La invasión del espacio público con una historia privada actualiza la idea de que lo personal es político y confirma que una vivencia se hace más real cuando los demás la comparten. Lo que convierte una ofrenda cualquiera en ofrenda de amor es la verdad de quien la dona.6 La pancarta se convierte así en un modo extracorporal de ofrecerse, en estímulo para que se transforme favorablemente la naturaleza del amante y en ejemplo de cómo, a través del regalo, lo que los amantes expresan es el psicoanalítico «deseo de ser causa de deseo».

Techo de ofrendas (2004) es una escultura flotante compuesta por más de trescientos trajes de flamenca. El espectador camina bajo un gigantesco rizado colorista, barroco e informal. La obra expresa la voluntad de abolir las jerarquías y establecer un contacto directo con la divinidad, pues remite a una costumbre enraizada en la religiosidad popular: las ofrendas de trajes hechas por mujeres, que los cuelgan en las iglesias y santuarios marianos como el de El Rocío o el de la Reina de los Ángeles en la Peña de Arias Montano, en Alájar (Huelva), a cambio de una petición. Son trueques en los que se crea un vínculo de mujer a mujer pues se pide a la Virgen que interceda ante Dios. Como forma de conectar lo humano y lo divino, la ofrenda pretende igualar a entidades que pertenecen a diferentes categorías existenciales y de poder. Slavoj ˇZiˇzek afirma que la ofrenda propone un choque en la economía de los intercambios según la cual se sacrifica un bien propio para obtener otro bien inalcanzable. La entrega no es neutra, obliga al otro, y en la escena de la transferencia inconsciente propone un intercambio simbólico en el que el gesto del más puro sí precede a la espera diferida de compensación por ese gesto. La ofrenda reclama justicia en el intercambio y complicidad entre una forma ideal 63

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Muro de jilgueros / Goldfinch Wall, 2004

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de igualdad y la realidad de la desigualdad material, como decía Marx. Pone así en relación una promesa y una espera «espectral», como sostiene ˇZiˇzek.7 En el ceremonial colectivo del toreo, el sacrificio del toro y el delirio de la fiesta se asocian con las ofrendas solares, con los rituales improductivos y con el asombro y la hecatombe de atreverse a mirar cara a cara a la muerte. La tauromaquia es un espejo y un ceremonial, un juego de poder que muestra que el sacrificio es, por excelencia, una actitud ante la muerte pues, como dice Bataille, «el movimiento que lo constituye es una violencia que exige demostrar que la muerte existe».8 Tartero (2004) es una escultura exenta de un toro bravo naturalizado que presenta al animal, símbolo del poder y la energía, vencido, arrodillado y humillado, pero levantando su cornamenta y su mirada con una última, orgullosa y trágica actitud de desafío a la muerte. Con ese gesto intenso y fugaz demuestra su nobleza ante la gran derrota: la de que no importa cómo venga la muerte, pues siempre llega. En la plaza esta ceremonia se desarrolla como confrontación entre dos protagonistas, pero han pervivido fiestas colectivas, como la de Ohanes, en la Alpujarra almeriense, donde el reto de los mozos del pueblo es conseguir que las reses sueltas por las calles del pueblo se pongan de rodillas.9 El juego de la humillación y el sacrificio adquieren una dimensión menos trágica pero igualmente efectiva desde el punto de vista simbólico.

De una forma más jocosa, el desafío está presente en Caseta de tiro (2004), una instalación donde la artista propone un juego en el que los espectadores son invitados a disparar a personajes populares y a relevantes figuras históricas y artísticas. Los Reyes Católicos, Picasso, Bécquer, los jugadores del Betis y del Sevilla, inmigrantes africanos, gitanos y guardias civiles se despliegan en pequeños retratos colocados sobre frágiles palillos. Como dice la artista, «La pregunta es cuál es el premio, si darle al palillo y llevarte la foto o darle al personaje y liberarte de la rabia que le tienes». Esta caseta de tiro se sitúa en la línea de construcción de objetos dinámicos que requieren la participación del público y se propone como terapia fugaz, como ejercicio democrático de bajo nivel para imaginar otra historia de Andalucía, en la que sería posible tachar a los personajes nefastos, que pueden ser diferentes para cada espectador según su posicionamiento político y sus fantasmas personales, pues las figuras que aparecen en la línea de tiro son de signos contrapuestos.

El arte y las representaciones visuales son siempre una forma de ficcionalización y la teatralización es, específicamente, una forma de ficcionalización catártica. La ficción sirve para acercarnos a otros modos de conciencia y Albarracín produce las suyas en la calle o en improvisados escenarios, concebidos como contextos donde interaccionan lo privado y lo público. Como los titiriteros, los desfiles procesionales y otras representaciones de farsas y funciones callejeras, viva España (2004) es un paseo por el espacio social. Una mujer recorre las 72

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calles de Madrid acosada por una banda de música que interpreta el pasodoble Que viva España. Esta obra alude a la controversia que se crea alrededor de esa frase que recoge, por un lado, el sentir popular de amor a la tierra y, por el otro, la exacerbación del nacionalismo extremo. El amarillo del traje remite al color atribuido a la envidia, y la banda, a la persistencia de los tópicos. La cámara reproduce movimientos continuos de acoso y desasosiego y hace que el personaje central se sienta como un elemento molesto, fuera de su sitio.

Como en los programas televisivos del corazón, confluyen el deseo de notoriedad, la exposición pública que fomenta la envidia y la pérdida de la dignidad.

Los fotogramas finales proponen una conclusión ambigua, pues no se sabe si la persecución se disuelve lentamente o se mantiene indefinidamente.

Artísticamente las producciones de Albarracín cuestionan las pretensiones absolutistas del minimalismo como lenguaje hegemónico y no se someten al mainstream anglosajón. Conectan con las poéticas del exceso que el barroco, el kitsch o el pop representan y enlazan con una tradición de crítica hispánica en la que se inscriben las posiciones ilustradas de Goya y el esperpento de Valle Inclán,10 pero también la mirada de Velázquez «cuando pinta a la gente del pueblo y a los bufones, que hacen reír por el dolor que padecen», dice la artista. Como esos seres deformes en las pinturas de Velázquez y como el duende en el flamenco, Albarracín quiere «hallar en el fondo de lo cotidiano la inocencia de lo sagrado».11 Su trabajo refleja el brillo de la locura, entendida como forma de lucidez, y desestabiliza las falsas identidades. Está insuflado por una generosidad que concibe la obra no como transcripción documental de lo existente, sino como forma de producción de pensamiento y vida, como regalo que necesita respuesta del otro, al que directa o indirectamente se solicitan nuevas formas de acción, de amor y de conciencia, es decir, de implicación.

Desde una perspectiva social, Albarracín plantea las diferencias entre el ius sangue, el derecho de la sangre, y el ius soli, el derecho del suelo, del lugar en el que uno ha nacido. Pero no desde la intransigencia del nacionalismo fundamentalista y excluyente, sino desde la conciencia de que la sangre es el patrimonio de todos los extranjeros universales que somos los humanos en nuestro paso por el mundo, y desde la convicción de que el suelo que creemos sólido puede hundirse bajo el peso de las nuevas o viejas imposiciones imperiales. La cultura de las raíces alimenta las creaciones de Albarracín y le sirve de contexto antropológico, pero la voluntad de romper los estereotipos hace que la artista rechace «toda la dulce geometría aprendida»,12 persiga la liberación dionisíaca, insista en la reinvención del significante mujer y se lance a la búsqueda de nuevos mundos poéticos, para conseguir, a través de todo ello, emanciparse del peso de la Historia y emprender otras formas de vuelo.

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Notas 1. Antonin Artaud: Oeuvres complètes, vol. 9, París, Gallimard, 1971, pp. 226-27. Citado en Gérard Durozoi: Artaud: la enajenación y la locura, Madrid, Guadarrama, 1975.

2. Gabriel Celaya: «La poesía es un arma cargada de futuro», Cantos íberos, Alicante, Verbo, 1955.

3. Isidoro Moreno: Sobre la llamada segunda modernización de Andalucía y la reforma del estatuto, conferencia pronunciada en el Ayuntamiento de Mairena del Aljafe el 14 de febrero de 2004 durante las III Jornadas de Mairena Solidaria.

4. Federico García Lorca citado por Félix Grande en «Teoría del “duende”», Cuadernos Hispanoamericanos, núms. 9-10, Madrid, Agencia Española de Cooperación Internacional, Instituto de Cooperación Iberoamericana, (mayo de 1992), p. 85.

5. Sarah Kofman: El enigma de la mujer. ¿Con Freud o contra Freud?, Barcelona, Gedisa, 1982, p. 50 y ss.

6. Juan Luis Moraza: De amor, sabœr, Madrid, Galería Elba Benítez, 2004.

7. Slavoj ˇZiˇzek: Las metástasis del goce. Seis ensayos sobre la mujer y la causalidad, Buenos Aires, Paidós, 2003, p. 291 y ss.

8. Georges Bataille: Théorie de la Religion, París, Gallimard, 1973, p. 66.

9. Francisco J. Flores Arroyuelo: Fiestas de ayer y de hoy en España, Madrid, Alianza Editorial, 2001, pp. 72-80.

10. Rosa Martínez: «Pilar Albarracín: una y mil mujeres», Pilar Albarracín, París, Actes Sud/Altadis, 2003, p. 19.

11. Félix Grande: op. cit. p. 90.

12. Federico García Lorca citado por Félix Grande: op. cit. p. 90.

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Bailaré sobre tu tumba / I Will Dance on Your Grave, 2004

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Pilar Albarracín. El fulgor Pedro Romero de Solís La obra de Pilar Albarracín constituye uno de los momentos de fulgor en la nueva contienda planetaria entre la aplastante globalización y la recuperación del topos local de la pequeña patria. La tierra y la sociedad en las que se ha visto la luz y en las que se han vivido las primeras experiencias lúdicas, olfativas o amorosas permiten al individuo escapar de la uniformización creciente que lo pulveriza. Es como si una nueva concepción nobiliaria de la vida empezase a tomar su revancha frente a la generalización de un pensamiento pequeño-burgués que segrega y expande el igualitarismo anónimo de la masa.1 Albarracín toma elementos de la cultura popular andaluza, tantas veces rechazada por determinados grupos de la clase dirigente de esta comunidad, y los somete a una serie de détournements críticos mediante los que evidencia su carga antropológica y deconstruye su significación. Hay en su producción flamencas con los lunares de su vestido hechos de sangre, como en Lunares, y autómatas que reproducen el baile flamenco con movimientos desalmados como en la obra Musical Dancing Spanish Dolls. En esta pieza concreta se evoca la imagen de la Señorita Marín, la Flamenquita de Chiclana, que se contempla en cualquier tienda de souvenirs de Andalucía. La popular figurilla de «folclórica», hoy fabricada en material plástico, vestida con la bata de cola –de «bailaora»– o con el traje de faralaes típico de las sevillanas «flamencas», se propone como mujer idealizada de Andalucía y se vende entre otros objetos netamente «bajo»-culturales. Esta garbosa andaluza se dirige a nosotros desde la vitrina del escaparate, con los brazos doblados, con las manos colocadas hacia delante, el torso ligeramente inclinado, con el gesto descarado y desafiante del inicio del baile y con una actitud análoga a la de un toro preparando la embestida. También la encontramos en el momento de alzar los brazos desnudos como si estuvieran en plena danza, pero con una actitud que no puede sino evocarnos la de un toro con la cabeza alta, venteando... La Flamenquita de Chiclana cautiva, siempre, invariablemente, nuestra atención.2 Lejos de ser una impresión hiperestésica, esta figura es una realidad que funciona en un plano inconsciente del que se puede tener comprobación a través de un simple análisis del lenguaje. ¿Es posible que, permaneciendo en el interior de nuestra cultura, el lenguaje identifique a la mujer con el toro? En la extensión del lenguaje taurino a la vida amorosa, el toro y la mujer muchas veces coinciden, yendo más allá de lo que podría ser sólo una simple casualidad. Se dice de la mujer que tiene buena lámina, trapío o es de bandera. Si acudimos al Diccionario de la Lengua Española, leeremos que trapío significa «buena planta y gallardía de un toro de lidia». Todos los taurinos sabemos que a un toro excepcional se le llama de bandera. Tierno Galván, por su parte, 87

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Lunares / Dots, 2004

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recuerda que una mujer que se muestra desafiante a los requerimientos de un hombre se dice que se «encampana».3 ¿Hay algún español que no entienda lo que es una mujer con dos pedazos de pitones? ¿Y trastear? ¿Castigar? ¿Ligar? ¿No son voces que se refieren a ambas realidades que parecen tan distintas?

Se expresa la conquista de una mujer en términos análogos a como se describe una faena taurina porque inconscientemente se conoce el profundo contenido erótico de la Tauromaquia. En la obra de Pilar Albarracín titulada Verónica está incluida esa dimensión oculta del erotismo en el que se desenvuelve la Tauromaquia. El que la artista se vista de flamenca en muchas de sus obras me hace pensar si el traje de faralaes no será un moderno uniforme que se adapta felizmente a la mujer filistea. Y me lo hace pensar, entre otras razones, porque en la obra de Albarracín no hay un elemento, un color, un solo gesto que carezca de sentido.

Un recuerdo imborrable de mi infancia, del tiempo de ferias –en Sevilla, Carmona, Brenes, etc.–, era la llegada de los gitanos andarríos viniendo por las veredas, los caminos y las carreteras con sus muchachas vestidas, todas, con blusas o faldas de lunares. No es casualidad que al vestido de lunares se le llame «traje de gitana» y que, por extensión, vestirse de flamenca sea también ponerse el traje de gitana. De las numerosas estampaciones que se han utilizado para la fabricación de trajes de flamenca, la única que me interesa es la de lunares. El vestido de lunares es el más intenso, por su autenticidad, por ser el traje con el que verdaderamente se vestían las gitanas y porque se trata de la indumentaria donde lo femenino alcanza un momento de especial paroxismo.

La asociación de los lunares con la luna y la significación que tiene este satélite en la condición femenina me parece suficiente para saber que, con el traje de lunares, la indumentaria femenina alcanza su mayor riqueza simbólica. Por otra parte, el traje de flamenca se lleva únicamente durante las fiestas y peregrinaciones festivas. Su origen, en lo que se refiere a la forma, parece remontarse al que llevaban las divinidades cretenses, de donde nos llegan, asimismo, las primeras manifestaciones de la cultura táurica. Sin embargo, el vestido de gitana esconde una significación social que suele ser ocultada aunque explique mucho de su adopción masiva. Al dominar en la sociedad paya el prejuicio de que las gitanas no tienen vergüenza, el traje que las identifica, una vez vestido por las señoritas «decentes», funciona como un vehículo de transformación liberadora. Como afirmaba Pitt-Rivers, el exceso de pudor que podía reprimir el talante festivo de las jóvenes convencionales que bailaban por sevillanas en las casetas de la feria era sobrepasado gracias al vestido de gitana, y la fiesta estaba garantizada.4 Así, gracias a esta capacidad mágica del traje, las jóvenes, ahora «agitanadas», se liberan y se sienten capaces de actuar con comportamientos más libres, arriesgados; en fin, se trata de una prenda capaz de ampliar el campo vital a las mujeres que entran en las fiestas.5 96

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Pero hay más. Este traje no lo visten sólo las jóvenes bonitas dispuestas a bailar sino que funciona también, a modo de disfraz, para cualquier mujer de tres a setenta años a la que le apetezca adoptar una actitud distinta de aquella a la que la sociedad suele reducirla. La mujer que viste de gitana nunca lleva sortijas en los dedos, ni tampoco alhajas de valor: los collares, pulseras y pendientes, que antes eran de madera pintada, hoy son de plástico. Así pues, cuando se lleva el traje de lunares, como muy bien observó el antropólogo Pitt-Rivers, todos los símbolos que hacen referencia al estatus social son cuidadosamente abolidos. Eliminando las jerarquías, disimulando el cuerpo, escondiendo las piernas, unificando a todas las mujeres, el traje de flamenca se ha convertido, en nuestra tierra, en el vestido filisteo por excelencia, y al vestirlo, la artista flagela los pseudo-valores de la sociedad contemporánea.

Pilar Albarracín lleva trajes con los dos tipos de lunares: rojos con lunares blancos y blancos con lunares rojos; haz y envés de una misma naturaleza femenina. El lunar está asociado al sexo femenino por su repetición, por su periodicidad, y el blanco, por su alba pureza, por su blancor lunar. La luna es una presencia constante junto a la Virgen en la iconografía religiosa. Pero la voz lunar tiene otras significaciones. Lunar es, además, mancha, borrón en el honor pero, también, marca en el cutis que embellece a la que tiene la suerte de poseerla o a la que no duda en pintársela. Este atributo subraya la cualidad natural de lo femenino: evocar, hasta la belleza, la menstruación. ¿Qué es el vestido de lunares sino manchas rojas sobre lienzo blanco? Botones rojos sobre un lienzo acolchado de color claro –¡crudo!– es el peto del caballo donde quiere hundir sus pitones el toro que el varilarguero se dispone a picar. Lunares –puntos, señales... ¡pinchazos!– es el título de otra clarividente performance donde Albarracín pincha su carne con una aguja a través del lienzo blanco del traje de faralaes para que su sangre lo vaya tiñendo de lunares.

Los contextos del baile de las sevillanas, con mujeres vestidas con el traje de lunares, y el de la fiesta de toros, con los hombres vestidos de luces protegidos por el capote, tienen un espacio simbólico coincidente. Este campo semántico constituye un lugar de intercambio de mensajes; primero en un plano consciente, puesto que el baile alude a la corrida por sus gestos –la cuarta fase de la sevillana se llama «la peligrosa» porque los pases del baile de la mujer evocan las embestidas del toro–, y segundo en un plano inconsciente, por la ambigüedad sexual fluctuante que el toro y el matador experimentan en las sucesivas fases de su combate.

En efecto, la tauromaquia es el espacio social donde se dramatiza una doble inversión sexual: el matador recorre el trayecto mujer-hombre, y el toro, por el contrario, el de macho-hembra. Ya el paseíllo inicial anuncia una de las más sorprendentes paradojas de nuestra fiesta: la ocultación del carácter masculino que, en el primer momento de su aparición, llevan a cabo los matadores.

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Tartero, 2004

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Cuando la formación militar se aproxima a la Presidencia todos, desde los mulilleros a los picadores, se quitan respetuosamente el sombrero o la gorra, mas los toreros no se desmonteran, tan sólo hacen el ademán y saludan con una inclinación de cabeza a la vez que aproximan –como para disimular lo impropio de su gesto– la mano a la sien. Con este extraño saludo, los matadores desencadenan el misterioso rito de confusión de géneros que es toda corrida de toros de muerte. Así pues, la etiqueta da cuenta, a partir del paseíllo mismo, de una ambigüedad que, impensable para aquellos que torean, pasa desapercibida a todos los espectadores pero que, al mirarla sin verla, se interioriza en el subconsciente para reaparecer en los momentos más insospechados.

Cuando irrumpe el toro en el ruedo, la violencia hipergenital le pertenece por entero. En ese momento, la intervención del matador es de tal suerte que, en sus lances con la capa, se oculta en sus vuelos y disimula tras ella su verdadero cuerpo. Si recordamos una chicuelina veremos al matador completamente envuelto en los pliegues de su capa que, adoptando la apariencia de volantes, tapan con artístico pudor los rasgos más distintivos de su anatomía varonil. Así pues, al comienzo de la corrida de toros, a la hipermasculinidad del toro se le opone la inconsciente y delicada feminidad del matador.

Sin embargo, a partir del momento en que arranca de su cabeza ese tufo de ensortijado pelo que es la montera y lo tira al suelo con elegante y majestuoso desprecio, el torero recupera su morfología masculina y va a transmutarse en un implacable matador.6 Es ahora cuando, aproximándose al animal, le enseña por primera vez, con un provocador desplante, su propio cuerpo y sus atributos masculinos. La lidia se pone, a partir de ese momento, al servicio de una tarea descomunal: cambiar de sexo al portentoso animal.

El fin de la feminidad del torero coincide con la conclusión de la tarea del picador. El toro, en tanto que figura simbólica de la masculinidad llevada hasta el extremo, ha tenido que soportar dos decepcionantes derrotas ante lo femenino: primero, con el torero, quien ejecuta con él una danza de seducción, lo atrae con su capa-falda, lo burla con desdén y lo deja plantado ante el picador, como podría hacer una mujer con el macho deseoso; y, segundo, con el caballo, puesto que vestido el jaco con traje de lunares –con vestido de mujer desvergonzada–, y a pesar de hundirle los pitones bajo la falda-peto, a pesar de romanearle los bajos, el toro saldrá también burlado y herido pues, cegado en su ímpetu, le señalarán, sobre el morrillo y con una marca de sangre, el lunar por donde habrá de perder la vida. Por eso calificaba de clarividente a la performance de Albarracín titulada Lunares, pues, entre otras cosas, es una reproducción simbólica del drama que contiene la suerte de varas.

El toro, poco a poco, forzado por la mano suave y firme del matador, debe ir aceptando, interiorizando, los valores femeninos que rigen en el universo sim102

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bólico de la sociedad patriarcal. El toreo de frente, el «aguante» con que el matador debe soportar la proximidad de los cuernos a su zona genital, el «arrimón», los intrépidos desplantes, el desprecio simbólico de los galleos, no son sino los pasos con los que el matador avanza por la vía arriesgada, purgativa, milagrosa de las transmutaciones sexuales. Al final, el animal parece aceptar la ley que se le impone, y lo expresa con humillada humildad inclinándose, muchas veces incluso arrodillándose, declinando su bravura, negando su identidad salvaje y primaria, en suma, asumiendo la obediencia, la domesticidad que es su muerte. En Tartero, una de sus obras más recientes, Pilar Albarracín recoge la imagen de ese toro arrodillado, genuflexo, que, sin embargo, en su muerte levanta sus cuernos como un último y agónico gesto de insumisión.

Es precisamente en ese momento del ritual en el que el toro depone su identidad hipermasculina cuando el torero, transmutado en héroe cultural, se dispone a rubricar, con signos de sangre, la ley de nuestra civilización. Actualizando el refrán «La letra con sangre entra» monta la espada para matar.7 Los espectadores esperan, con la respiración contenida, la estocada mortal. De pronto, en el silencio compacto de toda la plaza se oye el feroz rugido del matador. Un dardo metálico y erguido, vertiginoso y reluciente, penetra por la cultural y sangrante herida abierta, en la misma cruz del toro, como un sexo animal y femenino animado por el celo, hasta su corazón. La res, en virtud de la viril «penetración» se ha transformado, definitivamente, en una hembra enorme que se acuesta, presa de una agónica convulsión. Muerta, yace ahora sobre la arena, convertida en un inmenso montón de... ¡alimento! Las mulillas se la llevarán a toda prisa para descuartizarla y colocarla en el mercado de la carne. La ley patriarcal se ha consumado: las hembras seguirán alimentando a los seres humanos pequeños derramándose, como decía el poeta Miguel Hernández, «hilo a hilo sobre la cuna»,8 y los hombres, enarbolando las armas de caza o de pillaje, consiguen el alimento de la sociedad de los adultos. ¿Por cuánto tiempo?

Notas 1. Peter Sloterdijk: El desprecio de las masas. Ensayo sobre las luchas culturales de la sociedad moderna, Valencia, Pre-Textos, 2002, p. 76.

2. En un artículo de A. Hernández-Rodicio titulado «Las “marín”, las barbies españolas» (El País, 10-IV-1997) se ofrecen unos datos que me interesan: en primer lugar pues, aunque se venden a turistas extranjeros –quinientas mil unidades anuales– existen muchos hogares españoles donde se exhibe este peculiar «objeto del deseo». José Marín Verdugo fue el creador, en los años 30, de la muñeca –que, en su momento, adoptó la cara de Lola Flores o Lucero Tena, las grandes folclóricas de la segunda mitad del siglo XX– y que, ayudado por su familia, convirtió Muñecas Marín en la empresa líder del sector de los souvenirs en España.

3. Enrique Tierno Galván: Los toros, acontecimiento nacional, Madrid, Centro de Asuntos Taurinos de la Consejería de Cultura de la Comunidad Autónoma, Turner, 1988.

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4. Algo semejante puede decirse del traje de luces. Según manifiestan los profesionales, nada más enfundarse el vestido, el torero se siente matador, erguido, moralmente erigido.

5. Estas ideas están tomadas del artículo de Julian Pitt-Rivers «De lunares y de lunas: análisis de dos vestidos de andaluces de connotación festiva» que fue publicado en L'ethnographie française (París, 1984). Traducido al castellano por María Luisa Rodríguez, ha sido recientemente publicado en la Revista de Estudios Taurinos, Sevilla, Fundación de Estudios Taurinos, 2002, núms. 1415, pp. 133-156.

6. Pedro Romero de Solís: «La montera. Un complemento indumentario entre la naturaleza y la cultura» en el número monográfico dedicado a Pitt-Rivers de la Revista de Estudios Taurinos, Sevilla, Fundación de Estudios Taurinos, 2003, núm. 16, pp. 195-238 + 23 il.

7. Pedro Romero de Solís: «La Tauromaquia. Un ritual de conversión del animal en alimento» en Antonio García-Baquero González y José Antonio Onieva González: Fiestas de Toros y Sociedad.

Actas del Congreso Internacional, Sevilla, Fundación Real Maestranza de Caballería de Sevilla, Universidad de Sevilla y Fundación de Estudios Taurinos, 2003, pp. 537-542.

8. Miguel Hernández: «Nanas de la cebolla», Obra completa, Pozuelo de Alarcón, Espasa-Calpe, 1999.

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Techo de ofrendas / Ceiling of Offerings, 2004

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La perversión de la Spanish Doll Cuauhtémoc Medina

1. Una tortilla desgarrada En medio de los aparatos relucientes de una cocina ultramoderna, Pilar Albarracín prepara una «tortilla a la española». El carácter industrial del entorno es decisivo: ésta no es una representación nostálgica del hogar familiar, un territorio implícitamente femenino, sino el laboratorio aséptico y controlado de un chef de alta cocina. O, quizá, valga más imaginarnos en el set siempre utópico de un programa televisivo de gastronomía, a donde la anfitriona se da el lujo de ir con un vestido carmesí, toda ella ataviada de pasión encendida.

Todo ese aparato parece, por supuesto, un tanto excesivo para hacer una modesta tortilla, pero es que hace falta la higiene monstruosa de esta cocina para amplificar una profanación: la transformación de la tortilla en una antropofagia metafórica. La artista quiebra los cascarones, deja yema y clara en un recipiente, y teatralmente extrae unas tijeras. Con destreza y energía, Pilar corta diversas tiras de su vestido, jirones de tela carmesí que acto seguido bate junto con los huevos. Simulacro de antropofagia, que evocando tangencialmente la legendaria Cut piece (1964) de Yoko Ono, en la que la artista Fluxus se entregó a un público para que le desgarrara el vestido en una violación simbólica, insufla un plato ordinario con alusiones de muerte y de brutalidad. Lo que en España es, finalmente, la fabricación más ordinaria de lo cotidiano, la reproducción de la sencillez de una tortilla, estalla gracias a la muda intervención de un gesto fetichista, donde metonímicamente se cocina (y consume) a la artista. Manjar que, como toda la obra de Albarracín, viene condimentado con humor, crítica y rabia.

2. El asedio de los estereotipos Ciertamente, parecería excesivo siquiera plantear que una cultura pudiera sucumbir ante un desarreglo minúsculo, meramente simbólico: algo tan nimio como la alteración de una receta. Pero esa es la desmesura que, sin afirmarlo del todo, perversamente nos plantean los arrebatos estratégicos de Pilar Albarracín. En parte, Albarracín deriva su poder de la afectación de los símbolos a partir de los que trabaja. Sistemáticamente, nos invita a operar por dentro del estereotipo de «la española», esa fabricación que tiene sus raíces en el orientalismo de la Carmen de Bizet, y que culmina en el llamado «flamenco111

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Caseta de tiro / Shooting Gallery, 2004

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falangismo»: la proyección (convenientemente pasteurizada y homogeneizada) que el régimen franquista hizo de los rasgos culturales flamencos y andaluces como cultura de exportación de una «hispanidad auténtica».

Si el juego de Albarracín parece por momentos adquirir el carácter de una brujería simbólica (baste mencionar el aquelarre de su baile extático en La cabra) es porque se hace cargo de la taumaturgia política que todo nacionalismo debe efectuar para convertir los referentes de una cultura dominada en el signo domesticado de la dominación cultural. Este es un arte que interviene en el territorio de la representación por medio de la cual los Estados acaban de reprimir la diversidad social y étnica mediante la instrumentación y comercialización de un supuesto «anacronismo».

Si bien el caso de España es especialmente dramático, que el franquismo transformara la «peculiaridad» gitana en cliché hispanista no es en absoluto original. Lo que desde el siglo XIX llamamos «folclore» no es otra cosa que la cicatriz de hipócrita nostalgia que deja tras de sí la violencia de la invención de «la cultura nacional». De los escritores románticos a los artistas nacionales y los antropólogos modernos, una de las principales funciones de los intelectuales es compilar un cuadro de «raíces culturales», que luego pueden ser consumidas como un repertorio congelado de «lo popular»: el espectáculo de la supervivencia de la particularidad en proceso de extinción, que sirve al ciudadano moderno para apuntalar constantemente la ficción de una comunidad de orígenes. Pero precisamente por ese encendido valor ideológico, esos mismos rasgos son el terreno propicio para llevar a cabo un consumo subversivo.

Como el culto a «lo indígena» en naciones como México y Perú, la religión del flamenco y la «manola» bien pueden ser también el espacio de una variedad de violaciones y desafíos contraculturales.

Artistas como Albarracín entienden que los estereotipos (como los mitos) no pueden ser exorcizados por medio de la mera alusión a su origen espurio. En una de sus obras más certeras, viva España (2004), Pilar huye por las calles de Madrid tratando de burlar a una banda de música que la violenta con el pasodoble Que viva España. En efecto: la nación pertenece a la especie de las furias. Lo peor de su pesadilla es que consiste en fantasmas que nos salen al paso a pesar de nuestro intento constante de burlar el cerco de su cotidiana interpelación. Los estereotipos son formas culturales cuyo prestigio (como el museo mismo) estriba en parte en no estar vivos del todo, sino residir entre un pasado remoto y un presente nebuloso. Inmunes a la ilusión de un escape ilustrado (pues son de entrada saldos de una ilustración inconclusa) están sin embargo inermes ante la perversión.

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3. Un descenso al nivel de la representación Una de las paradojas del Estado-nación es que se exacerba ante el peligro: las guerras y los enemigos imaginarios le son constitutivos, pues le dan licencia para desplegar toda su agresividad. Todos sabemos que la violencia cotidiana de la construcción de la nación no se compara con el salvajismo que acompaña su final. El racismo y el fascismo son la expresión más cabal de la ficción de todo Estado-nación. Si acaso las naciones tuvieran alguna sustancia, no tendrían siquiera necesidad de toda esa violencia. No debe extrañarnos que, dado ese potencial de destrucción, el humor y el erotismo aparezcan como la estrategia más apropiada para sortear su terrorismo.

Paradójicamente, con la construcción de «lo nacional» suele producirse también la erotización de las identidades reprimidas. La nación atribuye a la odalisca, lo mismo que a la tehuana, la negra y la gitana, toda la peligrosidad del deseo subterráneo. En el fondo, esta mitología erótica no debería sorprendernos: como representación de todo lo que la nación reprime y sublima en el proceso de construcción, el otro femenino también se convierte (por analogía) en el recipiente de las prohibiciones de la sociedad moderna. Potencialmente, este fetiche es una caja de Pandora. Bastará descender a su nivel para liberar metafóricamente un mar de fuerzas centrífugas.

En Musical Dancing Spanish Dolls al espectador le toma siempre más de un minuto percatarse que, entre las muñequitas bailadoras que se contorsionan ante la cámara, se inserta también la figura de carne y hueso de la artista, perdida en su propia sensualidad. Finalmente, ha pasado a habitar el mundo de hechizo y fantasía del estereotipo, al que ha descendido miniaturizada, atrapada en el hechizo del cliché. La imagen sugiere con toda elocuencia el significado de la noción de «intervención»: este entrar en el territorio de los signos, para insuflar lo aparentemente inerte con un nuevo poder de seducción.

4. La invisibilidad de la parodia Una de las injusticias del final del siglo XX fue la incapacidad del mainstream para discernir el arte de la reivindicación de identidades (y, muy especialmente, los intentos de expresión de las minorías de las metrópolis) del arte cerebral/visceral/carnavalesco de la «subversión» de la identidad. Aferradas al ideal neomoderno del objeto postminimal como aparente código de lo global/cosmopolita (que apenas disimulaba la pretensión de actualizar el viejo código de «lo universal/abstracto») la crítica y las instituciones fueron reacias a dar carta de plena contemporaneidad al festín parodias y autopsias de lo étnico/turístico/nacional que lo «conceptual» trajo consigo en las periferias. Curiosamente, 119

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Te quiero, Jose / I Love you, Jose, 2004

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la intolerancia por esas batallas «particularistas» pudo ocurrir al mismo tiempo que determinadas oleadas del norte, como el llamado «YBA» (Young British Art), nos ofrecieron ocasionalmente el espectáculo de fórmulas de mercado empacadas en el más rampante nacionalismo visual. Parecía pues que aquella primera escena global estaba marcada por una doble invisibilidad: la falta de voluntad del centro por poner en cuestión su chovinismo, y la invisibilidad de la desmesura táctica de las prácticas que conscientemente quisieron poner en cuestión toda estructura autoritaria de etnicidad.

Tocará al historiador del futuro preguntar bajo qué condiciones la precisa mordacidad de una variedad de críticas de los clichés de las culturas nacionales, regionales o étnicas, pudieron malinterpretarse como formas de «expresión» y «afirmación». Incluso, cuando algunas de esas formas de subversión simbólica, tenían como objetivo concreto propiciar la más amplia confusión transnacional.

Adelantemos, sin embargo, una hipótesis. Es posible que tal engaño colectivo tenga que ver con la dificultad que aún nos supone ver a «nuestros» distintos Estados como formaciones más o menos estándares e intercambiables. Ser «español» o «mexicano» es una monserga tan extrema que fácilmente se sucumbe a la autocomplacencia de verlo como un sufrimiento sin rival, nuestro bolero, tango o cante personal e incomparable. La insensibilidad hacia las operaciones que otros ejercen frente a los estereotipos impuestos de «su» cultura, incluso la suposición que esas formas de humor crítico sólo nos serían accesibles mediante una amplísima información «de contexto», le dejan a uno con la sospecha de que aún estamos bajo el influjo del peor rasgo del nacionalismo, aquel que nos obliga a ver a «nuestros» muchos Estados-nación como si fueran verdaderamente únicos.

5. Humor y desesperación Por supuesto, nuestros actos y discursos contra la identidad no participan de la ingenua expectativa de la absoluta liberación. A diferencia de lo que creía el cosmopolitismo, el espacio que abren es a lo mucho el de una interrupción de los mitos identitarios, y nunca su abolición.

Podría decirse que, enfrentadas a la cultura que las enmarca, las obras del artista contemporáneo se plantean generar un espacio de interferencia: la crítica trémula que se desprende del intento a la vez erótico y cómico de Pilar Albarracín de pintarse las uñas de la mano puesta encima de un altavoz. Se trata, en suma, de crear un espacio de imprecisión: no la invención de una nueva imagen, sino el desgaste del imaginario, bajo el influjo del deseo y la imaginación.

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viva España / Long Live Spain, 2004 126

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Obras / Works Pp. 2-3 Toilette, 1991 Acción / Performance Documentación fotográfica / Photo documentation Foto / Photo: Francisco Sánchez Burguillo

Pp. 4-5 La noche 1002 I / The Night 1002 I , 2001 Fotografía color / Colour photograph, 125 x 186 cm Coproducido con / Co-produced with Fundación NMAC Foto / Photo: Tato Olivas

Pp. 6-7 Musical Dancing Spanish Dolls, 2001 Acción para vídeo / Video performance, 3’ 25” Coproducido gracias a / Co-produced thanks to ‘Ayuda a la Creación Contemporánea’, Junta de Andalucía

Pp. 8-9 Sin título (Sangre en la calle) / Untitled (Blood in the Street),1992 Serie de 8 acciones / series of 8 performances Documentación videográfica (6’ 25”) y fotográfica / Video and photo documentation Foto / Photo: Francisco Sánchez Burguillo

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Pp. 10-11 Furor latino, 2003 Acción para vídeo / Performance for video, 2’ 27” Coproducido con / Co-produced with Caja San Fernando. Obra Social

Pp. 12-13 Enterramiento / Burial, 1994 Acción / Performance Documentación fotográfica / Photo documentation Foto / Photo: Francisco Sánchez Burguillo

Pp. 14-15 Campanilla (Serie Geishas), 2001 Bordado de seda sobre seda / Silk embroidery on silk, 40 x 40 cm

Pp. 16-17 Verónica, 2001 Fotografía color / Colour photograph, 156 x 120 cm Foto / Photo: José Ruiz

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Pp. 18-19 Relicario / Reliquary, 1993 Serie de 500 relicarios (3 x 2,5 cm cada uno) compuestos por trozos de la camisa de pintura de la artista / Series of 500 reliquaries (3 x 2.5 cm each one) made from the artist´s painting t-shirt Foto / Photo: Francisco Sánchez Burguillo

Pp. 20-21 To be or not to be, 2001.

Fotografía color de la serie De sol a sol / Colour photograph from De sol a sol serie, 94 x 70 cm Foto / Photo: Tato Olivas

Pp. 22-23 Tortilla a la española / Spanish Tortilla, 1999 Acción / Performance Documentación videográfica (6’ 07”) y fotográfica / Video and photo documentation Coproducida con la beca Vázquez Díaz/ Co-produced with the Vázquez Díaz grant, Diputación de Huelva Foto / Photo: Tato Olivas

Pp. 24-25 Constructores de sueños (mano) / Dream builders (hand), 2001 Bordado de seda sobre seda y flecos / Silk embroidery on silk and fringes.

Dimensiones / Dimensions: 62 x 80 cm

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Pp. 26-27 VIH, 1996 Acción / Performance Documentación fotográfica / Photo documentation Foto / Photo: Guillermo Herrera

Pp. 28-29 Dame veneno que quiero morir / Give me Poison ‘cause I Wanna die, 2001 Fotografía color, 96 x 68,6 cm / Colour photograph, 96 x 68.6 cm Foto / Photo: Tato Olivas

Pp. 46-53 La cabra / The Goat, 2001* Acción / Performance Documentación videográfica (3’ 20”) y fotográfica / Video and photo documentation Coproducido gracias a / Co-produced thanks to ‘Ayuda a la Creación’, Junta de Andalucía Foto / Photo: Tato Olivas

Pp. 56-61: Prohibido el cante / Singing Prohibited, 2000* Acción / Performance Documentación videográfica / Video documentation, 6’ 20”

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Pp. 64-71 Muro de jilgueros / Goldfinch Wall, 2004** Instalación sonora / Installation with sound Con la colaboración de la cantaora / with the collaboration of the flamenco singer Carmen Amaya Jaulas, jilgueros y canaria disecada / Cages, goldfinches and stuffed female canary.

Dimensiones variables / Dimensions variable Foto / Photo: De Lamadrid

Pp. 76-85 Bailaré sobre tu tumba / I Will Dance on Your Grave, 2004** Acción para vídeo / Video performance, 7’04” Con la colaboración del bailaor / with the collaboration of the dancer Andres Marín Documentación fotografica / Photo documentation Foto / Photo: Tato Olivas

Pp. 88-95 Lunares / Dots, 2004** Acción / Performance Documentación videográfica (1’ 26”) y fotográfica / Video and photo documentation Foto / Photo: Tato Olivas

Pp. 100-101 Tartero, 2004** Escultura / Sculpture Toro bravo naturalizado, tamaño real / Stuffed fighting bull, life-size Foto / Photo: De Lamadrid

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Pp. 105-109 Techo de ofrendas / Ceiling of Offerings, 2004** Instalación / Installation Dimensiones variables / Dimensions variable Foto / Photo: Tato Olivas Pp. 112-117

Caseta de tiro / Shooting Gallery, 2004** Instalación interactiva / Interactive installation Dimensiones / Dimensions, 350 x 200 x 250 cm Foto / Photo: De Lamadrid

Pp. 120-123 Te quiero, Jose / I Love you, Jose, 2004* Pancarta / Tarpaulin, 700 x 100 cm Foto / Photo: Tato Olivas

Pp. 125-131 viva España / Long Live Spain, 2004** Acción para vídeo / Video performance, 3’ 30” Documentación fotográfica / Photo documentation Foto / Photo: Tato Olivas

Las obras en exposición se señalan con / The exhibited works are indicated * Las obras específicamente producidas con la ayuda de la Junta de Andalucía se señalan con / Works specially produced with the support of Junta de Andalucía are indicated ** 139

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Prohibido el cante / Singing Prohibited, 2000. 190 x 125 cm

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Pilar Albarracín. Currículum vitae 1968 Nace en Sevilla, España. / Born in Seville, Spain.

1993 Licenciatura en Bellas Artes, Universidad de Sevilla. Sevilla, España. / Bachelors Degree in Fine Arts, Seville University. Seville, Spain.

Vive y trabaja en Madrid, España. / She lives and works in Madrid, Spain.

Exposiciones Individuales (Selección) / Solo Exhibitions (Selection) 2004 Pilar Albarracín. Reales Atarazanas de Sevilla. Sevilla, España / Seville, Spain.

Comisaria / curator: Rosa Martínez. Septiembre / September.

2003 Pilar Albarracín. La Caja Negra. Centro Atlántico de Arte Moderno. Las Palmas de Cran Canaria, España / Spain. Comisario / curator: Álvaro Rodríguez Fominaya.

Noviembre / November.

2002 Buscando a Herr Traumerreger / Looking for Herr Traumerreger. Sala Montcada.

Fundació “la Caixa”. Barcelona, España / Spain. Comisarias / curators: María José Balcells, Pepa Palomar. Diciembre / December.

El viaje. Habibi / The Trip. Habibi. Project Room, Arco 2002. Madrid, España / Spain.

Comisarios / curators: Salah M. Hassan, Rosa Martínez, Octavio Zaya. Febrero / February.

2001 To Be or not to Be. Galería Juana de Aizpuru. Madrid, España / Spain. Marzo / March.

1998 1999. Sala de la Diputación Provincial de Huelva. Diputación de Huelva. Huelva, España / Spain. Diciembre / December Just Do It. Galería Juana de Aizpuru. Madrid, España / Spain. Marzo / March.

1997 You Are Welcome. Galería Juana de Aizpuru. Sevilla, España / Seville, Spain. Marzo / March.

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Exposiciones colectivas (Selección) / Group Exhibitions (Selection) 2004 La alegría de mis sueños. I Bienal Internacional de Arte Contemporáneo de Sevilla.

Monasterio de la Cartuja de Santa María de las Cuevas. Sevilla, España / Seville, Spain. Comisario / curator: Harald Szeemann. Octubre / October.

Brainstorming, topographie de la morale. Centre National d’Art et du Paysage. Ile de Vassivière, Francia / France. Comisario / curator: Guy Tortosa. Marzo / March.

El real viaje Real. El retorno / The Real Royal Trip. The Return to Homeland. Patio Herreriano. Museo de Arte Contemporáneo Español. Valladolid, España / Spain.

Comisario / curator: Harald Szeemann. Febrero / February.

2003 Premios de la Caja de San Fernando / Caja de San Fernando Awards. Sala de Exposiciones de la Caja de San Fernando. Jérez de la Frontera, España / Spain. Noviembre / November.

El real viaje Real / The Real Royal Trip. PS1 MOMA. Nueva York, Estados Unidos / New York, United States. Comisario / curator: Harald Szeemann. Octubre / October.

V Edición de arte de mujeres. Sala Alameda. Málaga, España / Malaga, Spain.

Septiembre / September.

In Progress. 56 Festival Internazionale del Film Locarno. Locarno, Suiza / Switzerland.

Comisario / curator: Harald Szeemann. Agosto / August. © Europe Exists. Macedonian Museum of Contemporary Art. Thesalónica, Grecia / Thessaloniki. Greece. Comisaria / curator: Rosa Martínez. Con la ayuda especial de la Agencia para el Trabajo Espiritual por Encargo, de Harald Szeemann / With special assistance from Harald Szeemann’s Agency of Spiritual Guestwork. Junio / June.

Premios Altadis. Galerie Anne de Villepoix. París, Francia / Paris, France. Marzo / March. Galería Soledad Lorenzo. Madrid, España / Spain. Junio / June.

Monocanal: Spanish Video 1996-2002. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía.

Madrid, España / Spain. Comisarios / curators: Juan Antonio Álvarez Reyes, Neus Miró, Berta Sichel. Marzo / March. Exposición itinerante / touring exhibition: Palacio Condes de Gabia – Centro José Guerrero, Granada; Koldo Mitxelena Kulturunea, Donostia-San Sebastián; Obra Cultura CajAstur, Gijón; Centre d’Art Santa Mònica, Barcelona; Casa Díaz Cassou, Murcia; Centro Galego de Arte Contemporánea, Santiago de Compostela; Patio Herreriano. Museo de Arte Contemporáneo Español, Valladolid. España / Spain.

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2002 Iberian Tribes. Tribes Gallery. Nueva York, Estados Unidos / New York, United States.

Comisarios / curators: Mireia Sentís, Borja Casani. Diciembre / December.

Extreme Protection. Cala Sant Vicenç (Pollensa), Mallorca, España / Spain. Comisaria / curator: Rosa Martínez. Agosto / August.

Money & Value. The Last Taboo. EXPO 02. Pabellón del Banco Nacional Suizo / Pavilion of the Swiss National Bank. Arteplage Biel-Bienne, Suiza / Switzerland.

Comisario / curator: Harald Szeemann. Mayo / May. El bello género. Sala de la Comunidad de Madrid. Madrid, España / Spain. Comisaria curator: / Margarita de Aizpuru. Abril / April.

Big Sur. Nuevo arte español / New Spanish Art. Hamburger Bahnhof. Berlín, Alemania / Berlin, Germany. Comisario / curator: Enrique Juncosa. Abril / April.

La canción del pirata / The Song of the Pirate. Centro Cultural Andratx. Mallorca, España / Spain. Comisaria / curator: Rosa Martínez. Marzo / March.

The Hall of Lost Steps. Borusan Culture and Art Center. Estambul, Turquía / Istanbul, Turkey. Comisaria / curator: Rosa Martínez. Febrero / February.

Muestra de arte contemporáneo andaluz. Salas del Monte de Piedad. Sevilla, España / Seville, Spain. Comisario / curator: Pepe Iñíguez. Enero / January.

2001 Arte contemporáneo español / Contemporary Spanish Art. Banco Central Europeo / European Central Bank. Frankfurt, Alemania / Germany. Comisario / curator: José María Viñuelas. Noviembre / November.

Solidarios. Museo de Arte Contemporáneo. Organización / organization: Comité Ciudadano Antisida de Sevilla. Sevilla, España / Seville, Spain. Noviembre / November.

Cartes blanches. 9ème Biennale de l’image en mouvement. Centre pour l’Image Contemporaine. Saint-Gervais Genève. Ginebra, Suiza / Geneva, Switzerland.

Comisarios / curators: Jeorg Bader, Jorge Bravo. Noviembre / November.

Border Stories. IX Biennale Internazionale di Fotografia. Fondazione Italiana per la Fotografia. Turín, Italia / Turin, Italy. Comisario / curator: Denis Curti. Co-comisaria / co-curator: Elena Quarestani. Septiembre / September.

Ofelias y Ulises (video program). Granieri de la Giudecca. Venecia , Italia / Venice, Italy. Comisarios / curators: Maria Pallier, Agustín Pérez Rubio. Julio / July. Museum Kuppersmühle Sammlung Groete. Duisburg, Alemania / Germany. Mayo / May 2002.

Montenmedio Arte Contemporáneo (NMCA). Vejer de la Frontera, España / Spain.

Junio / June.

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2000 Disidencias y rupturas. Puerto Rico’00 [un oasis en el desierto]. Museo de Arte de Puerto Rico. San Juan, Puerto Rico. Comisaria / curator: Maria Lluïsa Borràs. Octubre / October.

Doméstico ‘00. Una casa con siete habitaciones, cocina y dos baños. Videomenú.

Madrid, España / Spain. Comisarios / curators: Domésticos. Octubre / October.

Trasvases: artistas españoles en vídeo / Spanish Artists in Video. Centro Cultural de España en Lima, Perú / Peru. Comisario / curator: Agustín Pérez Rubio. Agosto / August. Exposición itinerante / touring exhibition: Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, Argentina; Museo de Arte Carrillo Gil, México D.F., México / Mexico City, Mexico.

Las barcas de la vida. Ministerio marroquí de Cultura y Junta de Andalucía / Moroccan Ministry of Culture and Junta de Andalucía. Tetuán, Marruecos / Morocco.

Agosto / August.

1999 99 DL 99 en Sevilla. Organización / Organization: Comité Ciudadano Antisida de Sevilla. Museo de Arte Contemporáneo. Sevilla, España / Seville, Spain. Noviembre / November.

Iluminaciones. Casa de la Moneda. Sevilla, España / Seville, Spain. Comisaria / curator: Margarita de Aizpuru. Abril / April.

1998 Osmosis. MIXTI=ZAJE. Centro de Ayuda al Refugiado. Sevilla, España / Seville, Spain. Proyecto de / A project by Miguel Benlloch & Carta de Ajuste. Mayo / May. Vivir sin fronteras. Delegación provincial de Cultura de Sevilla. Sevilla, España / Seville, Spain. Comisario / curator: Jesús Reina Palazón. Mayo / May. Arte de mujeres. Instituto Andaluz de la Mujer. Junta de Andalucía. Sevilla, España / Seville, Spain. Marzo / March.

1997 Artistas solidarios. Organización / organization: Comité Ciudadano Antisida de Sevilla. Museo de Arte Contemporáneo. Sevilla, España / Seville, Spain. Noviembre / November.

Artistas por los derechos humanos. Amnistía Internacional en España 1977- 1997.

Convento de Santa Inés. Sevilla, España / Seville, Spain. Marzo / March.

Andalucinaciones. Teatro Central. Sevilla, España / Seville, Spain. Biblioteca de Andalucía. Granada, España / Spain. Comisaria / curator: Juana de Aizpuru. Febrero / February.

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1996 Festival «La Battie». Pont Rouge, Ginebra, Suiza / Geneva, Switzerland. Proyecto de / A project by Carta de ajuste. Septiembre / September.

Pensar la SIDA. Espai d’Art A. Lambert. Jávea, España / Spain. Comisario / curator: Pepe Miralles. Abril / April.

Había una vez… desde el Minimal al Cabaret. De los 70 a los 90 / Once upon a Time… from Minimal to Cabaret. 70’s-90’s. Teatro Central, Sevilla, España / Seville, Spain. Comisaria / curator: Mar Villaespesa. Marzo / March. Exposición itinerante / touring exhibition: Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid; Museo Extremeño e Iberoamericano de Arte Contemporáneo, Badajoz. España / Spain.

1994 Ángeles Agrela, Pilar Albarracín y Paca Antúnez. Galería Magda Belloti, Algeciras, Cádiz. Noviembre / November.

Territorios indefinidos / Non-Defined Territories . Museo de Arte Contemporáneo.

Elche, España / Spain. Galería Luis Adelantado. Valencia, España / Spain. Comisaria / curator: Isabel Tejeda. Marzo / March.

1993 100%. Museo de Arte Contemporáneo. Sevilla, España / Seville, Spain. Palacio Episcopal. Málaga, España / Spain. Comisaria / curator: Mar Villaespesa. Septiembre / September.

1992 Mujer, Femenino, Plural. Centro Andaluz de Teatro (CAT). Sevilla, España / Seville, Spain. Comisaria / curator: Verónica Álvarez. Mayo / May.

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Foreword Among its diverse functions, the Consejería de Cultura of the Junta de Andalucía promotes and supports contemporary art through the Dirección General de Instituciones del Patrimonio Histórico. In recent years, the cornerstones of this line of intervention have centred on a series of grants for contemporary creation and on supporting the artists who represent us at national events and important international exhibitions.

Pilar Albarracín is one of Andalusia’s most established and internationally acclaimed artists, and a prime example of the work carried out by the Andalusian government in order to promote and support contemporary creation. The solo exhibition now being held at the Reales Atarazanas brings together new videos, performances, installations and sculptures which demonstrate the versatility and intensity of this multidisciplinary artist.

Reales Atarazanas, the former shipyard, is a unique venue in the urban geography of Seville which encapsulates the changing fortunes of the city’s history. Since Alfonso X (Alfonso the Wise) ordered to build them in 1252, boats have been constructed on the site, while the fish market, the customs house and the Hospital of La Santa Caridad have also been based there. As late as the 18th century, the building was used as a factory and arms depot.

Today, the Atarazanas is a multifunctional venue and symbolises an opening up towards a journey, which is not only physical and economic, but intellectual and creative. By hosting Pilar Albarracin’s exhibition, the stunning architecture of this building offers itself as a privileged setting for a dialogue between past and present, a fertile dialogue in which the interactions between the historic heritage and contemporary creation open towards the future.

For this occasion, Pilar Albarracín has created a series of new works that bring up to date the richness of folklore and Andalusian identitary symbology from a critical and ironic perspective. The Junta de Andalucía wishes to thank the artist, Pilar Albarracín, and the curator, Rosa Martínez, for the efforts and enthusiasm they have brought to this project, which offers an effective model for the consolidation of local artists and a way of bringing contemporary creation to new audiences.

Rosario Torres Ruiz Consejera de Cultura Junta de Andalucía

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Pilar Albarracín. Para volar * Rosa Martínez Jorge Luis Borges said that a poet, like a prince, receives a destiny. And it is true that there are creators who cannot escape the telluric responsibility that drives them to translate their visions into the form of a ‘work of art’. Their existential metabolism urges them to transform their experiences through the linguistic resources of their age. For them, attempting to go beyond the established is a way of approaching that sphere of living poetry, at one and the same time ethereal and profoundly material. A poetry as Artaud understood it when he said: ‘I do not like luxurious feelings, I do not like poems about food, but rather poems about hunger.’1 A ‘necessary’ poetry such as the one which Gabriel Celaya called for: ‘necesaria como el pan de cada día, como el aire que exigimos trece veces por minuto para ser y, en tanto somos, dar un ‘sí’ que glorifica’ [‘as necessary as our daily bread, as the air we need thirteen times a minute in order to be, and such as we are, to utter a “yes” which glorifies’ **].2 Pilar Albarracín’s art is an act of pure affirmation, a direct and steely exercise of commitment. It springs from a well which is deep and dark, at times torrential and gushing, crystalline and bright, at others, hurt and hurtful, but always vital and hopeful. Albarracín has focused on the analysis of dominant narratives and, specifically, on the clichés which represent Andalusian identity; not from a remote and intellectualised perspective, but through an emotional and subversive immersion in the anthropology of the everyday. Folklore and popular traditions, food rituals, religious myths, and women’s role in the distribution of power or collective festivals such as bullfighting, are critically distorted in the mirror of her reflections. Aware of the way in which inherited models shape imaginaries that regulate people’s identity and morals, she uses satire and irony as forces to steer them towards a liberating catharsis.

For Albarracín art is mysticism, revelation, enlightenment. It is the result of a process of instantaneous combustion which takes place, nonetheless, ‘after a great deal of insistence’. The artist says that it is like the stamping of feet in flamenco: ‘You keep on and on, and suddenly there is a moment of unique intensity.’ Many of her works have a hypnotic rhythm which grows until it reaches a moment of ecstasy. Then the spectator suddenly awakens ‘with a revelation or a thud’ snapping them out of their intellectual and sensorial slumber and forcing them to call into question their preconceptions. In all her performances, it is Albarracín herself who personifies the female characters that transform her into a peasant, an immigrant, a battered woman, housewife, flamenco dancer or singer. By putting her personal energy on the line she becomes fully involved in her multiple personalities: ‘It’s like being a 153

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medium through whom each character enters and later leaves to make room for the next one.’

From her early interventions such as Sin título. Sangre en la calle [Untitled.

Blood in the Street] (1992), which featured women thrown out onto the streets of Seville after having suffered some bloody incident, to more recent works such as viva España [Long Live Spain] (2004), which takes place in the streets and squares of Madrid, an unquestionable desire to integrate conscious and unconscious, feeling and reason, body and soul, private and public, runs through Pilar Albarracín’s creations. This is why she plays with the surprise factor and gives improvised performances that are put forward as shock therapy in order to bring out collective demons. Consolidated as an artistic discipline after the Second World War, performance continues to be the most effective means of bombarding western dualist metaphysics, based on separations and oppositions which entail hierarchical appraisals between terms. Performance offers a new synthesis in which empathy is the vehicle to integrate art and life, the inside and outside, the self and the other. The artist says: ‘Where there is empathy, there is interest. But where there is interest there isn’t always empathy.’ While religious ceremonies pursue the perpetuation of the systems of beliefs, contemporary performance has a critical potential which deconstructs the inherited models.

Through her stagings, Albarracín focuses on the woman as the repository for commands of submission and explores the different facets of a specific situation of economic and social development in Andalusia, in Spain and, by extension, in the manifold contemporary combats between tradition and modernity. Modernisation, the synonym for progress, and its final derivative, globalisation, involves a process of homogenisation that erases cultural differences, except those which may be reduced to clichés and integrated into the market once they have been deactivated and exoticised, as Isidoro Moreno affirms.3 But there is a reverse movement of identitary reaffirmation which questions the gaze of the ‘Master’ fascinated by ‘Otherness’ and it fosters a process of production of the subject recognised in signs and stylemes in which ancestral knowledge is condensed. Flamenco dance and song are a paradigmatic example of that popular wisdom which preserves the truest connection to life ‘en obras que se hacen solas a través de los siglos y los poetas’ [‘in works which come about of their own accord through the centuries and poets’ **], as Juan de Mairena said.

There are several works by Pilar Albarracín that focus on folklore and, specifically, on flamenco, which has been, and remains, an artistic way of expressing the social pain of a people. Most important among them are Prohibido el cante (Singing Prohibited), that was performed in the year 2000, and Muro de jilgueros (Goldfinch Wall), a wall installation created specifically 154

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for her exhibition at the Reales Atarazanas in Seville in 2004. Prohibido el cante presents a singer and guitarist sitting in a tavern and ready to perform.

On the wall is written the sentence from which the work takes its title from and it refers to the way in which censorship during Franco’s time tried to restrict the exaltation and critical outpourings of the exploited classes. A glass of manzanilla stands on the table. The singer, wearing a ruffled dress with a camouflage print, wails her laments, building to a crescendo and finally, tearing her dress with a knife, rips out her heart and throws it into the audience in an unequivocal gesture of complete devotion. Her song is not made from words and the absence of linguistic articulation means that the cries which pleasure and suffering wrest from the body, faithfully translate the agitated movement of passions. This is why her voice fluctuates between pagan happiness and the profound magma of the ‘black sounds’ of the soul.

The installation Muro de jilgueros is composed of tiny songbirds locked inside individual cages hanging on a wall. The cages appear as an ironically anti-minimalist sequence due to their artisanal character the relative disdain for linearity in hanging them, and, above all, because of the presence of the lively little birds inside them. The sculptural seriality of the piece is suddenly broken by the peculiarity of a cage inside which a stuffed canary, wearing a flamenco dress, sings a carcelera. The carceleras [the word originates from the Spanish word for jail cárcel **] are usually sung by male prisoners who recall their freedom and express their pain at its loss. In the case of Muro de jilgueros it is a woman’s voice which sings from her ancestral prison. Félix Grande recounts that one day the singer Manolito María was asked why he sang and he replied concisely and bluntly: ‘I sing because I remember what I have experienced.’ And as the memory of what has been experienced is essential, the place from which it is sung – be it the tavern, as a place of recreation; the prison, as a place for punishment; or the cage, as a metaphor for the cultural constraints behind which women are locked away – is configured as the suitable context in order to express the feelings of the oppressed. García Lorca said that ‘se canta en los momentos más dramáticos y nunca jamás para divertirse, sino, como en las grandes faenas de toros, para volar, para evadirse, para sufrir, para traer a lo cotidiano una atmósfera estética suprema’ [‘people sing at the most dramatic moments, never in order to enjoy themselves, but, as in the great bullfights, to fly, to escape, to suffer, to bring a supreme aesthetic atmosphere to the everyday’ **].4 If singing gives voice to sorrows, dance connects the body to the rhythms which interweave eroticism and death. Dancing is a way ‘to step outside oneself’ which can be beautifully codified in choreographies and geometries or brings out the shapeless movements that liberate what is repressed. There are two works by Albarracín which directly confront this tension: La cabra [The Goat](2001) and Bailaré sobre tu tumba [I Will Dance on your Grave] 155

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(2004). In La cabra the artist appears dressed in a Marisol-style [Marisol was a Spanish child star of the sixties **] white outfit with pink polka dots and frills above the knee. She cradles a wineskin with which she performs a wild and violent dance that is both fascinating and obscene. The wine spills over her with each movement, stains her dress, makes her slip and lose the verticality of order and reason. Sexual passion, instinct and madness overflow against the background noise of the short tunes played by gypsies during the street entertainments in which a goat is forced to balance on the top rung of a stepladder. The art of these nomadic, street-wise musicians, contrasts with the art of the remote and cryptic elite performer. Aware that hermetism, as Foucault said, is an exercise in power which excludes the other, Albarracín includes in her discourse those who are subordinate to the dominant system, be they gypsies or women, who have traditionally been marginalised from power and language, and, by putting them on stage, she makes a clear existential and ideological commitment.

In Bailaré sobre tu tumba (2004) she once again shows the need to decodify enforced roles. A professional dancer, wearing black boots, and a woman – Albarracín once again, with red flamenco dancer’s shoes – stamp their feet on a dais. He possesses the artistic tools, but the dance takes place on her territory. Their dialogue goes through different stages of intensity, and it expresses the lack of understanding in the relationship as well as the cultural baggage of the man-woman roles. She is still, he attacks softly. He waits, he gives the woman time and then, with artfulness and courage, he builds a geometry for her. She breaks his discourse by stamping her feet wildly.

He traps one of her feet between his legs, but she rebels and turns the foot which remains free. He dances, she stamps on the ground and makes a noise. He constructs, she deconstructs. In the end, the dais on which they are dancing caves in due to the impulse of the woman, who falls into a hole as dark as a grave. ‘This work talks about how it is preferable to sink rather than be subjugated; it speaks of resistance, of the desire to keep on dancing until you collapse, of the desire that men will surrender.’ Sarah Kofman says that the new self-sufficient woman does not submit her pleasure to the omnipotence of a man.5 Despite the pain it causes her to have to break with so many codes, she isn’t waiting around, and is capable of self-immolating drastically in order to put an end to a situation.

Lunares [Dots] (2004) shows the courage of this determined, hurt and aware woman. The artist, in her ‘folkloric’ incarnation, dressed in an all-white, long-tailed flamenco dress, follows the rhythm of the paso doble En er mundo [In the World **]. Holding a needle, she pricks herself with small and insistent thrusting movements, which cause blood to well up and create dots which adorn the dress. Lunares is a mystical and political performance. ‘It speaks about the insults received from the outside; about the responsibilities 156

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which consume women; about the need to externalise this burden. As others do not share in your pain, you have to show it yourself… Although the pain of needles might always be less than internal pain.’ This work has an undeniable feminist dimension, as it dares to reproduce the insult of belittlement, to fight it by showing it publicly. In performance and other contemporary rituals associated with urban tribes and pathologies, the practice of self-harm is an attempt to recover the body, to free it from social impositions. In the historic and paradigmatic creations of Gina Pane, Rudolf Schwarzkogler and Ana Mendieta, blood appears to reconnect us with the extreme reality that civilisation represses and conceals. Pilar Albarracín belongs to this rich tradition, but like Louise Bourgeois or Jana Sterbak, she uses clothing as a metaphor for the cultural skin which must be pierced in order to give back to the unconscious its role in the discourse.

While in Lunares the needle acts as a phallic element that performs the penetrations, and the cloth as a membrane over which the marks of unease are unfurled in abstract, overflowing splodges, in the work Te quiero, Jose [I Love you, Jose] (2004) we find the same symbolic outline, but here the emotions are transposed onto the formalised territory of language. The letters of the sentence are written in blood-red on a huge white banner, acting as a social manifesto and love offering at one and the same time. In fact it harks back to the gypsy rituals carried out by the matriarchs of the clan, wherein a white handkerchief is inserted into the vagina wich, when removed, and stained with blood, shows the community that she is a virgin. This display is a kind of symbolic offering of virginity. In the case of Pilar Albarracín’s work, the banner acts as a vast handkerchief. The chosen name, Jose, besides being one of the most common in Spain, refers to the figure of Saint Joseph and the virginity of Mary. After the artist had made the banner, she hung it from the balcony of her home, subverting its traditional function as a means of protest to turn it into a celebration, into a public show of the power of love and commitment. ‘You can’t remove a tattoo. A banner is something ephemeral which can be destroyed or replaced. This work is a reference to the temporary character of love.’ The invasion of public space with a private story updates the idea that the personal is political and confirms that an experience becomes more real when others share it. What makes any offering into a love offering is the truthfulness of the person giving it.6 The banner thus becomes an extracorporeal way of offering oneself, an incentive for the nature of the lover to be favourably transformed and an example of the way in which, through a gift, lovers expres the psychoanalytical ‘desire to be the cause of desire’.

Techo de ofrendas [Ceiling of Offerings] (2004) is a floating sculpture composed of over 300 flamenco dresses. The spectator walks under a vast colourful, baroque and informal swirl. The work expresses the desire to 157

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abolish hierarchies and establish direct contact with the deity, as it harks back to a custom rooted in popular religion: the offerings of outfits made by women to hang in Marian churches and shrines such as El Rocío or La Reina de los Ángeles in La Peña de Arias Montano, Alájar (Huelva), in exchange for a prayer being received. These are acts of bartering during which a link is created from woman to woman as they ask the Virgin to intercede before God. As a form of connecting the human and the divine, the offering seeks to make equal bodies ˇ ˇzek affirms which belong to different existential and power categories. Slavoj Zi that the offering proposes a shock in the economy of exchanges according to which one of one’s own possessions is sacrificed in order to obtain another unattainable possession. The commitment isn’t neutral, it obliges the other, and, on the stage of unconscious transference, proposes a symbolic exchange in which the gesture of the purest ‘yes’ does indeed precede the postponed hope for compensation for that gesture. The offering calls for justice in the exchange and complicity between an ideal form of equality and the reality of material inequality, as Marx said. It thus connects a promise and a ‘spectral’ ˇ ˇzek declares.7 wait, as Zi In the collective ceremony of bullfighting, the sacrifice of the bull and the exhilaration of the festival are associated with offerings to the sun, with unproductive rituals and with the astonishment and the hecatomb of daring to look death in the face. Bullfighting is a mirror and a ceremony, a power game which shows that the sacrifice is, par excellence, an attitude in the face of death since, as Bataille says: ‘the movement it consists of is a violence which demands proof that death exists.’8 Tartero (2004) is a separate sculpture of a stuffed wild bull which presents the animal, the symbol of power and energy, defeated, kneeling and humiliated, but lifting its horns and its gaze in a final, proud and tragic attitude of defiance before death. With this intense and fleeting gesture, the bull proves its nobility in the face of the great defeat: the defeat wherein it doesn’t matter how death comes, it always comes. In the bullring this ceremony unfolds as a confrontation between two protagonists. However, collective festivals have endured, such as the one in Ohanes, in the Alpujarra region of Almeria, in which the challenge to the village boys consists of making the bulls, which have been let loose in the streets, kneel down.9 The game of humiliation and sacrifice acquires a less tragic, but equally effective, dimension from a symbolic point of view.

In a more jocular way, the challenge is present in Caseta de tiro [Shooting Gallery] (2004), an installation in which the artist proposes a game in which the spectators are invited to shoot at popular personalities and important figures from history and the arts. The Catholic Kings, Picasso, the poet Bécquer, the players from the Betis and Seville football clubs, African immigrants, gypsies and civil guards are displayed in small portraits mounted on fragile sticks. As the artist says: ‘The question is what is the prize. Whether you hit the stick and 158

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take away the photo, or hit the personality and free yourself of the anger you feel towards them.’ This shooting gallery is based on the idea of building dynamic objects requiring public participation. It seeks to provide fleeting therapy, a low-level democratic exercise in imagining another history of Andalusia without harmful people, although these may differ for each spectator depending on their political position and personal fantasms, just as the figures who appear in the firing line come from contrasting positions.

Art and visual representations are always a form of fictionalisation, and dramatisation is, specifically, a form of cathartic fictionalisation. Fiction serves to bring us closer to other modes of consciousness and Albarracín produces her fictions in the street or in impromptu settings, conceived as contexts in which the private and public interact. Just like the puppeteers, processions and other representations of playacting and street entertainments, viva España (2004) is a walk through social space. A woman goes around the streets of Madrid pursued by a band playing the paso doble Que viva España.

This work alludes to the controversy surrounding this phrase which, on the one hand, encapsulates the popular sentiment of the love of one’s country and, on the other, the exacerbation of extreme nationalism. The yellow of the dress refers to the colour associated with envy, and the band, to the persistence of clichés. The camera reproduces continuous movements of harassment and disquiet and makes the central character feel out of place; an annoying element. Just like the celebrity gossip programmes, the desire for notoriety, the public display which fosters envy, and the loss of dignity, converge. The final frames propose an ambiguous conclusion, as we do not know if the pursuit slowly breaks up or is maintained indefinitely.

Artistically, Albarracín’s productions question the absolutist pretensions of minimalism as a hegemonic language and do not subject themselves to the anglosaxon mainstream. They connect with the poetics of excess which the baroque, kitsch or pop represent and link up with a Spanish tradition of criticism which contains Goya’s enlightened positions and Valle Inclán’s theatre of the grotesque,10 as well as Velázquez’s gaze ‘when he paints the common people and jesters, who make people laugh due to the pain they are suffering,’ as the artist says. Like those deformed beings in Velázquez’s painting and the magical quality, or duende, in flamenco, Albarracín seeks to ‘hallar en el fondo de lo cotidiano la inociencia de lo sagrado’ [‘find the innocence of the sacred in the depths of the everyday’ **].11 Her work reflects the flash of madness, understood as a form of lucidity, and destabilises false identities. It is imbued with a generosity which conceives the work, not as a documentary transcription of what exists, but as a form of production of thought and life, as a gift which needs a reply from the other, to whom direct or indirect requests are being made for new forms of action, love and conscience, or, in other words, involvement.

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From a social perspective, Albarracín looks at the differences between the ius sangue [blood rights], and the ius soli [land rights, the rights to one’s birthplace]. Not from the intransigence of fundamentalist, exclusivist nationalism, but from the awareness that blood is the heritage of all universal strangers – as indeed we humans are as we pass through the world – and from the conviction that the land we believe to be solid can sink under the weight of new or old imperial impositions. The culture of roots feeds Albarracín’s creations and provides her with an anthropological context, but the need to break with stereotypes leads the artist to reject ‘toda la dulce geometría aprendida’ [‘all the sweet geometry that has been learned’ **],11 to pursue Dionysian liberation, to insist on the reinvention of the significant woman and set off in search of new poetic worlds, in order to become emancipated, through all these things, from the weight of history and to initiate other forms of flight.

Notes * ‘Para volar’ means literally ‘for to fly’, suggesting preparedness for flight, or in this case, for new forms of flight. ** Translator’s explanatory notes and versions of quotes.

1. Antonin Artaud: Oeuvres complètes, vol. 9, Paris, Gallimard, 1971, pp. 226-27. Quoted in Gérard Durozoi, Artaud: la enajenación y la locura, Madrid, Guadarrama, 1975.

2. Gabriel Celaya: ‘La poesía es un arma cargada de futuro’, Cantos íberos, Alicante, Verbo, 1955.

3. Isidoro Moreno: Sobre la llamada segunda modernización de Andalucía y la reforma del estatuto, lecture given at Mairena del Aljafe Town Hall on 14th February 2004 during the 3rd Mairena Solidarity Conference.

4. Federico García Lorca quoted by Félix Grande in ‘Teoría del “duende”’, Cuadernos Hispanoamericanos, no. 9–10, Madrid, Agencia Española de Cooperación Internacional, Instituto de Coope-ración Iberoamericana, (May 1992), p. 85.

5. Sarah Kofman: El enigma de la mujer. ¿Con Freud o contra Freud?, Barcelona, Gedisa, 1982, p. 50 and following pages.

6. Juan Luis Moraza: De amor, sabœr, Madrid, Galería Elba Benítez, 2004.

7. Slavoj ˇ Ziˇzek: Las metástasis del goce. Seis ensayos sobre la mujer y la causalidad, Buenos Aires, Paidós, 2003, p. 291 and following pages.

8. Georges Bataille: Théorie de la Religion, Paris, Gallimard, 1973, p. 66.

9. Francisco J. Flores Arroyuelo: Fiestas de ayer y de hoy en España, Madrid, Alianza Editorial, 2001, pp. 72-80.

10. Rosa Martínez: ‘Pilar Albarracín: una y mil mujeres’, Pilar Albarracín, Paris, Actes Sud/Altadis, 2003, p. 19.

11. Félix Grande: op. cit. p. 90.

12. Federico García Lorca quoted by Félix Grande: op. cit. p. 90.

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Pilar Albarracín. El fulgor * Pedro Romero de Solís Pilar Albarracín’s work represents one of the radiant moments in the new planetary conflict between overwhelming globalisation and the recovery of the local topos of the small homeland. The land and society which have seen the light, and in which the first recreational, olfactory and love-related experiences have been encountered, allow the individual to escape from the growing uniformity that is crushing them. It is as if a new nobiliary concept of life were beginning to take its revenge against the generalisation of a petit-bourgeois way of thinking, which segregates and expands the anonymous egalitarianism of the masses.1 Albarracín takes elements from popular Andalusian culture, so often rejected by certain groups from this community’s ruling class, and subjects them to a series of critical détournements through which she evidences their anthropological content and deconstructs their meaning. Her body of work includes flamenco dancers with dots made from blood on their dresses, such as Lunares (Dots), and the automatons reproducing flamenco dancing with haughty movements, as in the work Musical Dancing Spanish Dolls.

This specific piece evokes the image of Señorita Marín, the Flamenquita de Chiclana – the little Flamenco dancer of Chiclana – who can be seen in any souvenir shop in Andalusia. The popular ‘folkloric’ figure, nowadays manufactured from plastic, dressed in the long-tailed flamenco dress of the dancer or bailaora, or in the ruffled dress typical of the sevillana flamenco dance, is presented as the idealised Andalusian woman and sold alongside other objects which have a clearly ‘low’ cultural appeal. This graceful Andalusian woman engages us from the shop window, her arms bent, her hands turned outwards, her torso slightly inclined, with the brazen, defiant expression that marks the beginning of the dance and with an attitude similar to that of a bull preparing to charge. We also find her at the moment when she is raising her bare arms as if she were in the middle of a dance, but with an attitude that cannot fail to remind us of a bull panting, its head erect. The Flamenquita de Chiclana always, invariably, captures our attention.2 Far from being a hyperaesthetic impression, this figure is a reality which functions on an unconscious plane that can be verified through a simple analysis of language. Is it possible, from within our culture, for language to identify the woman with the bull? In the application of the language of bullfighting to love matters, the bull and the woman often coincide, going way beyond what could be considered a mere coincidence. Good-looking, strong women are described in Spanish as having buena lámina, trapío or 161

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being de bandera. If we look in the Dictionary of the Spanish Royal Academy we will find that trapío means ‘buena planta y gallardía de un toro de lidia’ [the magnificence and elegance of a fighting bull **]; and bullfighting connoisseurs know that an outstanding bull is known as a toro de bandera.

Tierno Galván remembers that a woman who resists a man’s advances is said to encampanarse or toss her head in a haughty manner. 3 [The same term is applied to the bull when it raises its head as a gesture of defiance. **] Can there be any Spanish men who don’t understand what the expression una mujer con dos pedazos de pitones means? [a woman with big pointed breasts – this is a play on words with pitón meaning the tip of the bull’s horn **]. Not to mention trastear [to perform a pass in bullfighting but also meaning to rummage **], castigar [meaning to wound the bull and to punish **] and ligar [meaning to verify the manoeuvres in the bullfight and to chat somebody up **]. Are these not expressions that refer to both realities which otherwise seem so different?

The conquest of a woman is expressed in similar terms to the work of the matador, because, subconsciously, we know the profound erotic content of bullfighting. This hidden dimension of eroticism, which provides the backdrop for bullfighting, is included in Pilar Albarracín’s work entitled Verónica. The fact that the artist dresses up as a flamenco dancer in many of her works leads me to wonder whether the ruffled dress isn’t a modern uniform which adapts perfectly to the Philistine woman. I am led to wonder about it because, among other reasons, there isn’t one single element, colour or gesture in Albarracín’s work which lacks meaning.

An indelible memory of my childhood, of the season of the town and village fairs in Seville, Carmona, Brenes, etc, was the arrival of the traditional gypsies making their way along the paths, tracks and roads, with their girls all wearing a polka-dot flamenco dresses. It is no coincidence that the flamenco dress is called the traje de gitana [gypsy outfit **] and, by extension, to dress as a flamenco dancer also meant putting on the gypsy outfit. Of the many prints used to make flamenco dresses, the only one that interests me is the polka dot. The flamenco dress is the most intense, due to its authenticity, the fact that it is the outfit gypsies really wore and because it is the clothing which is the ultimate expression of femininity.

The association of dots [lunares in Spanish] with the moon [luna] and the significance this satellite has with relation to the female condition, seems enough in order to know that, with the flamenco dress, female clothing attains its greatest symbolic wealth. Furthermore, the flamenco dress is only worn during festivals and celebratory pilgrimages. Its origin, in terms of shape, dates back to the outfits worn by the Cretan deities, Crete also being the source of the earliest manifestations of taurine culture. Nevertheless, the 162

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gypsy dress conceals a social significance which is usually hidden, although it does explain a great deal about the reason why it has become so widely adopted. There is a predominant prejudice among payos [non-gypsy society **] that gypsy girls have no shame, meaning that once ‘decent’ women have donned the dress with which the girls were identified, it works as a vehicle for a liberating transformation. As Pitt-Rivers said, the excess of modesty that could suppress the festive nature of conventional young people who danced sevillanas in the fairground marquees was overcome by the gypsy dress, and the party was guaranteed.4 Thus, thanks to the magical capabilities of this garment, the young girls, who have now become ‘gypsified’, are liberated and feel able to behave more freely and boldly; at the end of the day, it is a garment which can bestow greater vivacity on the women who attend popular festivals.5 But there’s more. This outfit is not only worn by pretty young girls who are ready to dance; it also works as a form of disguise for any woman, aged from three to seventy, who wishes to adopt a different attitude to the one to which society usually reduces her. The woman who dresses as a gypsy never wears rings on her fingers, or valuable jewellery: necklaces, bracelets and earrings, which used to be painted wood, are now made of plastic. So when they are wearing the flamenco dress, as the anthropologist Pitt-Rivers so astutely observed, all symbols referring to social status are curiously abolished.

By eliminating hierarchies, concealing the body, hiding the legs, unifying all women, the flamenco outfit has become the Philistine outfit par excellence in our land, and by wearing it, the artist flagellates the pseudo-values of contemporary society.

Pilar Albarracín wears dresses with two types of dots: red dresses with white dots and white dresses with red dots; the outside and reverse side of a single female nature. The dot is associated with the female sex due to its repetition, its periodicity, and white too due to its albescent purity, its lunar whiteness. The moon is a constant presence together with the Virgin in religious iconography. However the word lunar has other meanings in Spanish; it is also a stain on one’s honour as well as a mole on the skin which beautifies those fortunate enough to have one, or those who have no qualms about painting one on their faces. This attribute underscores the natural quality of the feminine: to evoke menstruation to the point of beauty.

What else is the flamenco dress other than red stains on white cloth? Red buttons on a light-coloured – unbleached! – quilted cloth is the horse’s breastplate which the bull the picador is about to spear is attempting to sink its horns into. Lunares (Dots) – points, signals... pics! – is the title of another clairvoyant performance in which Albarracín pricks her flesh with a needle through the white cloth of the ruffled dress so that her blood will stain it with dots.

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The settings for sevillana dances, with women dressed in the flamenco dresses, and the bullfighting festival, with the men in their suits of lights, protected by the cape, occupy a coincident symbolic space. This semantic field constitutes a place of exchange for messages; first on a conscious plane, since the dance alludes to the bullfight through its gestures – the fourth phase of the sevillana is called la peligrosa [the dangerous one **] because the woman’s dance steps evoke the charge of the bull –, and, secondly, on an unconscious plane, due to the fluctuating ambiguous sexuality which the bull and the matador experience in the successive phases of their combat.

Indeed, bullfighting is the social space where a dual sexual inversion is dramatised: the matador makes the journey from woman to man, and the bull, on the contrary, makes the journey from male to female. The opening procession foretells one of the most surprising paradoxes of our festival: the concealment of the masculine character performed by the matadors at the very moment they appear. When the military formation approaches the president’s box, everyone, from the muleteers to the picadors, doff their hats or caps, but the matadors do not remove their hats, they just make a gesture and bow their heads as they approach – as if to hide the inappropriateness of their gesture – while raising their hands to their temples. With this peculiar gesture, the matadors unleash the mysterious ritual of gender confusion, of which every bullfight ending with the death of the bull consists. Thus, etiquette evidences an ambiguity, from the moment of the opening procession, which would be unthinkable for those who fight bulls, and goes unnoticed by all the spectators, but, by being looked at without being seen, is interiorised in the subconscious only to reappear at the least expected moments.

When the bull bursts into the ring, hypergenital violence is entirely his. At that moment, the matador intervenes in such a way that in his moves with the cape, he hides among its folds and conceals his body behind it. If we remember a chicuelina [a move invented by the bullfighter ‘Chicuelo’ **] we will see the matador completely wrapped in the folds of his cape, which take on a frilled appearance and cover, with artistic modesty, the most distinctive parts of his male anatomy. Thus, at the start of the bullfight, the hypermasculinity of the bull contrasts with the unconscious and delicate femininity of the matador.

Nevertheless, from the moment when the bullfighter tears off that tuft of curly fleece, which is the montera, or hat, and throws it to the ground with elegant and majestic disdain, he regains his masculine morphology and goes on to transform himself into an implacable matador.6 It is now, as he approaches the animal, that he reveals to it, for the first time, with provocative self-assurance, his own body and male attributes. The bullfight is now given over to a colossal task: to change the sex of this magnificent animal.

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The end of the bullfighter’s femininity coincides with the conclusion of the picador’s job. The bull, as the symbolic figure of masculinity taken to its extreme, has had to undergo two disappointing defeats in the face of the feminine: first, with the bullfighter, who engages in a dance of seduction with the bull, attracts it with his cape/skirt, mocks it with disdain and leaves it standing there in front of the picador, just like a woman might do with an overeager male; and, secondly, with the horse, since the steed is wearing a flamenco costume –the outfit of a shameless woman. Although the bull gores the protective breastplate/dress, and raises the animal up on its horns, it will still end up mocked and wounded as, blinded by its zeal, its withers will be marked with blood, the dot from which its life will ebb away. This is why I referred to Albarracín’s performance entitled Lunares (Dots) as clairvoyant, because, among other things, it is a symbolic reproduction of the drama contained in the first phase of the bullfight.

Gradually, the bull, forced by the matador’s soft yet firm hand, must accept and interiorise the feminine values that govern the symbolic universe of the patriarchal society. Fighting face to face with the bull, the ‘endurance’ the bullfighter has to show with the closeness of the horns to his genital area, the ‘arrimón’, when the bullfighter comes into direct contact with the bull, the intrepid gestures of defiance, the symbolic disdain of the movements made to dodge the bull, are nothing more than the movements with which the matador advances along the risky, purgative, miraculous road of sexual transmutations. In the end, the animal seems to accept the law imposed upon it, and expresses this with humiliated humility, bowing down, often even kneeling, its bravery in decline, negating its wild, fundamental identity; in short, assuming the obedience and domesticity that is its death. In Tartero, one of her most recent works, Pilar Albarracín gathers the image of the kneeling, genuflecting bull, which, even in death, raises its horns in a final, dying gesture of insubordination.

It is precisely at this moment of the ritual, when the bull abandons its hypermasculine identity, that the bullfighter, transformed into a cultural hero, readies himself to bring to an end the law of our civilisation with signs of blood. He updates the Spanish saying ‘La letra con sangre entra’ [learning goes in with blood **] by positioning the sword for the kill.7 The spectators await, with bated breath, the deadly thrust of the sword. Suddenly, in the contained silence of the ring, we hear the fierce roar of the matador. A metal dart, erect, vertiginous and shiny, penetrates the bleeding, cultural wound which has opened up in the bull’s withers like a female animal’s sexual organs on heat, and pierces its heart. The beast, by virtue of this virile ‘penetration’, has become definitively transformed into an enormous female which lies down, seized by convulsive death throes. Now dead, it lies on the sand, transmuted into an immense heap of... food! The muleteers quickly 165

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drag it away to be quartered and taken to the meat market. The patriarchal law has been consumed: females will continue to feed small human beings by pouring themself down, as the poet Miguel Hernández said, ‘thread by thread over the cradle’,8 and men, brandishing their weapons of hunting or pillaging, obtain the food for the society of adults. But for how long?

Notes * ‘Fulgor’ means brilliance. ** Explanatory notes by the translator.

1. Peter Sloterdijk: El desprecio de las masas. Ensayo sobre las luchas culturales de la sociedad moderna, Valencia, 2002, p. 76.

2. The article by A. Hernández-Rodicio entitled ‘Las “marín”, las barbies españolas’ (El País, 10-IV-1997) contains information of interest to me: firstly, although it is sold to foreign tourists – 500,000 dolls every year – this peculiar ‘object of desire’ is on display in many Spanish homes.

José Marín Verdugo created the doll in the thirties – at different periods the doll’s face has been modelled on Lola Flores and Lucero Tena, the great figures of Spanish folklore in the second half of the twentieth century – and, with the help of his family, made Muñecas Marín the leading company in the Spanish souvenir sector.

3. Enrique Tierno Galván: Los toros, acontecimiento nacional, Madrid, Centro de Asuntos Taurinos de la Consejería de Cultura de la Comunidad Autónoma, Turner, 1988.

4. Something similar could be said of the suit of lights. According to bullfighters, as soon as they put on this item of clothing, they feel like a matador, erect and morally upright.

5. These ideas are taken from the article by Julian Pitt-Rivers, ‘De lunares y de lunas: análisis de dos vestidos de andaluces de connotación festiva’ which was published in L'ethnographie française (Paris, 1984). Translated into Spanish by María Luisa Rodríguez, it has recently been published in the Revista de Estudios Taurinos, 2002, no. 14-15, pp. 133-156.

6. Pedro Romero de Solís: ‘La montera. Un complemento indumentario entre la naturaleza y la cultura’ in the monographic issue devoted to Pitt-Rivers, in the Revista de Estudios Taurinos, Seville, Fundación de Estudios Taurinos, 2003, no. 16, pp. 195-238 + 23 ill.

7. Pedro Romero de Solís: ‘La Tauromaquia. Un ritual de conversión del animal en alimento’ in Antonio García-Baquero González and José Antonio Onieva González: Fiestas de Toros y Sociedad. Actas del Congreso Internacional, Seville, Fundación Real Maestranza de Caballería de Sevilla, Universidad de Sevilla and the Fundación de Estudios Taurinos, 2003, pp. 537-542.

8. Miguel Hernández: ‘Lullaby of the Onion’, translated by Robert Bly, from Miguel Hernandez.

Selected Poems, edited by Timothy Baland, Fredonia, NY, White Pine Press, 1989.

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The perversion of the Spanish doll Cuauhtémoc Medina

1. A ripped omelette Amidst the gleaming equipment of an ultramodern kitchen, Pilar Albarracín makes a ‘Spanish-style tortilla’. The industrial character of the place is crucial: this isn’t a nostalgic representation of the family home, an implicitly female territory, but the aseptic and controlled laboratory of a haute cuisine chef. Or, perhaps we should imagine ourselves on the ever-Utopian set of a television cookery programme, in which the presenter, ablaze with passion, affords herself the luxury of wearing a crimson dress. All this apparatus may seem a little excessive in order to make a humble omelette, but the fact is that the monstrous hygiene of this kitchen is necessary in order to magnify a desecration: the transformation of the omelette into a metaphorical act of cannibalism. The artist breaks the eggshells, leaving the yolk and white in a container, and dramatically pulls out a pair of scissors. With skill and energy, Pilar cuts out a number of strips of fabric from her dress, shreds of crimson material which she then beats together with the eggs. An act of mock cannibalism-which tangentially evokes Yoko Ono’s legendary Cut piece (1964), in which the Fluxus artist delivered herself to an audience so that they would rip her dress in a symbolic rape-imbues an ordinary dish with allusions to death and brutality. What in Spain finally amounts to the most commonplace manufacture of the everyday, the reproduction of the simplicity of an omelette, explodes due to the silent intervention of a fetishistic gesture, where metonymically the artist is cooked (and consumed). A delicacy, which like all Albarracín’s work, is seasoned with humour, criticism and rage.

2. The siege of stereotypes It would certainly seem excessive to even suggest that a culture may succumb to a merely symbolic minuscule disorder: something as trivial as the alteration of a recipe. But this is the lack of moderation which Pilar Albarracín’s strategic outbursts suggest to us, without affirming it completely.

Part of Albarracín’s power stems from the affectation of the symbols which she works from. She systematically invites us to operate from within the stereotype of ‘the Spanish women’, this fabrication which has its roots in the 167

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orientalism of Bizet’s Carmen, and culminates in the so-called ‘flamencoFalangism’: the (conveniently pasteurised and homogenised) projection which the Franco regime made of flamenco and Andalusian cultural traits as the culture for exporting a ‘true Spanishness’.

If, at times, Albarracín’s game seems to acquire the character of symbolic sorcery (we need only mention the witches’ sabbath of her exotic dance in La cabra [The Goat]), it is because she takes on board the political thaumaturgy which every nationalism must effect in order to turn the referents of a dominated culture into the domesticated sign of cultural domination.

This is an art which intervenes on the territory of representation by means of which States end up repressing social and ethical diversity through the instrumentation and commercialisation of a supposed ‘anachronism’.

Although the case of Spain is especially dramatic, the fact that the Franco regime transformed the gypsy ‘peculiarity’ into a cliché of Spanishness is by no means original. What we have called folklore since the 19th century is nothing other than the scar of hypocritical nostalgia which leaves behind it the violence of the invention of ‘national culture’. From the romantic writers to Spanish artists and modern anthropologists, one of the main functions of intellectuals is to draw up a table of ‘cultural roots’ which can then be consumed as a frozen repertoire of the popular: the spectacle of survival of peculiarity in the process of extinction, which serves the modern citizen in order to constantly underpin the fiction of a community of origins.

However, it is precisely through this passionate ideological value that these very traits become the ideal territory in order to carry out subversive consumption. Just like the worship of ‘the indigenous’ in nations such as Mexico and Peru, the religion of flamenco and ‘la manola’ [the stereotypical image of a woman from Madrid *] can also be the space for a variety of countercultural violations and challenges.

Artists such as Albarracín understand that stereotypes (like myths) cannot be exorcised by means of the mere allusion to their spurious origin. In one of her most incisive works, viva España [Long Live Spain](2004), Pilar flees through the streets of Madrid trying to shake off a group of musicians who are pursuing her with the paso doble Que viva España. Indeed: the nation belongs to the species of the Furies. The worst thing about its nightmares is that it consists of the ghosts which get in our way despite our constant attempts to avoid being besieged by their daily questioning. Stereotypes are cultural forms whose prestige (like the museum itself) lies partly in the fact that they are not completely alive, but reside instead between a remote past and a nebulous present. Immune to the illusion of an illustrious escape (at the outset they are the remnants of an inconclusive enlightenment) they are, nevertheless, defenceless in the face of perversion.

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3. A descent to the level of representation One of the paradoxes of the nation state is that it is aggravated by danger: wars and imaginary enemies are part and parcel of it, as they give it licence to deploy all its aggressiveness. We all know that the everyday violence of the construction of a nation is not comparable with the savagery which accompanies its end. Racism and fascism are the most accurate expression of the fiction of every nation state. If nations had some substance, they wouldn’t even have the need for all this violence. We shouldn’t be surprised that, due to this potential for destruction, humour and eroticism appear as the most appropriate strategy to avoid the terrorism of nations.

Paradoxically, the eroticisation of repressed identities also usually occurs with the construction of ‘the national’. The nation attributes to the odalisque, as it does to the Tehuana, the black woman and gypsy woman, all the dangers of subterranean desire. Deep down, this erotic mythology should come as no surprise to us: as a representation of everything the nation represses and sublimates into the construction process, the female other also becomes (through analogy) the container for the prohibitions of modern society. This fetish is a potential Pandora’s box. We would only have to descend to its level in order to liberate metaphorically a sea of centrifugal forces.

In Musical Dancing Spanish Dolls the viewer always takes more than a minute to notice that, among the dancing marionettes contorting themselves in front of the camera, the artist, in the flesh, has been placed among them, lost in her own sensuality. Finally, she has moved on to inhabit the world of spells and fantasy of the stereotype, to which she has descended in miniaturised form, trapped in the spell of the cliché. The image eloquently suggests the meaning of the notion of ‘intervention’: this entering of the territory of signs, in order to breath a new power of seduction into the seemingly inert.

4. The invisibility of the parody One of the injustices of the late 20th century was the inability of the mainstream to distinguish between the art which sought to regain identities (and, especially, the attempts by minorities in metropolises to express themselves) from the cerebral/visceral/carnivalesque art which ‘subverted’ identity. Clinging onto the neomodern ideal of the postminimal object as an apparent code for the global/cosmopolitan (which scarcely concealed the desire to bring up to date the old code of the ‘universal/abstract’), critics and 169

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institutions were reluctant to bestow full contemporary status on the feast of parodies and autopsies of the ethnic-touristic-national which the ‘conceptual’ brought with it on the peripheries. Curiously enough, the intolerance towards these ‘particularist’ battles was able to occur at the same time as specific waves from the north, such as the so-called ‘YBA’ (Young British Art), occasionally offered us the spectacle of market formulas embedded in the most rampant visual nationalism. So it seems that this first global scene was marked by a dual invisibility: the lack of willingness of the centre to call into question its chauvinism, and the invisibility of the disproportionate tactic of practices which consciously sought to call into question all authoritarian structures of ethnicity.

It will fall to the historians of the future to ask under which conditions the precise causticity of a variety of critiques of the clichés of national, regional or ethnic cultures, could be misinterpreted as forms of ‘expression’ and ‘affirmation’. Even when some of these forms of symbolic subversion had as their specific aim to foster the broadest transnational confusion.

Nevertheless, we should put forward a hypothesis. Such a collective deceit may have had something to do with the difficulty we still have in seeing ‘our’ different states as more or less standard and interchangeable formations.

Being ‘Spanish’ or ‘Mexican’ is such an extreme burden that it easily succumbs to the self-indulgence of seeing our bolero, tango or personal and incomparable song as unrivalled suffering. Insensitivity towards the operations which others carry out in the face of the imposed stereotypes of ‘their’ culture, including the supposition that these forms of critical humour will only be accessible to us through information about ‘context’ which is broad in scope, leave one with the suspicion that we are still under the influence of the worst trait of nationalism: the one which forces us to see ‘our’ many nation states as if they were truly unique.

5. Humour and despair Of course, our acts and discourses against identity do not share in the ingenuous expectation of absolute liberation. Unlike the beliefs of cosmopolitanism, the space they open up is, at most, that of an interruption of identitary myths, and never of their abolition.

It could be said that, confronted by the culture which frames them, works by contemporary artists seek to generate a space of interference: the tremulous criticism which emerges from Pilar Albarracín’s erotic, yet at the same time 170

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comic attempt to paint her nails with her hand resting on a loudspeaker. It is all about creating a space of imprecision: not about the invention of a new image, but the wearing away of the imaginary, under the influence of desire and imagination.

Notes * Explanatory notes by the translator.

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Agradecimientos de la artista / Artist’s Ackowledgements A negro Producciones; Adela Albarracín; Agustín Arjona; Alejandro Cueto (operador de cámara / cameraman); Álvaro Díaz; Álvaro Rodríguez (operador de cámara / cameraman); Andante Non tropo; Andrés Marín (bailaor / flamenco dancer); Ángel Muñoz; Antonia Romero (peluquera / hairdresser); Antonio Dovao (guitarrista / guitarist); Arte y Movimiento Producciones; Asociación Reto Sevilla; Aspectocomunicación; Beatriz Albarracín; Candela Delgado; Chechu Álava; Conjunto Instrumental Los Sones; Cristina Rodríguez (costurera / dressmaker); Cuauhtémoc Medina; Curra Gámez; Daniel Berzal (realización / production); Daniela Lazari; Diego del Pozo; Digitsuit; Diputación Provincial de Huelva; Edisa; Eva Valcárcel; Félix Grande; Fernando Bulnes; Florencia Grassi; Francisco Sánchez Burguillo; Fundación de Estudios Taurinos de la Real Maestranza de Sevilla; Gema Fernández; Honorio Sánchez Mañas; Instituto de Cooperación Iberoamericana; Itziar Sánchez-Manga; Javier Velázquez (operador de cámara / cameraman); Joaquín Mañoso; Joaquín Roncero (operador de cámara / cameraman); Jorge Patricio Pérez; José Ángel Paz; José Antonio Igual; José Antonio Olivas; José Antonio Sánchez de Lamadrid; José Luis Herrero; José Luis y sus chaquetillas (sastre / tailor); José Pérez de Lama; José Ramón Torres (operador de cámara / cameraman); José Rubio (herrero / blacksmith); José Ruiz; Juan Carlos Velázquez; Juan Francisco Bruno Jover; Juan Manuel Reyes (postproducción / post-production); Keith Patrick; Laboratorios Dinasa; Los vecinos de enfrente; Manolo Cadaval; Manolo García (técnico de sonido / sound engineer); Manuel Curao; María del Mar Villafranca; María José Cintolesi; María Pérez de Lama; Marirró Llaràs; Mercedes Vilardell; Natàlia Díez; Nela Pliego; Odile Ruiz; Patricia Albarracín; Pedro Romero de Solís; Ricardo Rivero; Rosa Martínez; Sebastián Talavera (operador de cámara / cameraman); Serafín Venegas Camino (taxidermista / taxidermist); Serafín Venegas Ortega (taxidermista / taxidermist); Vera Ehe.

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PILAR ALBARRACÍN JUNTA DE ANDALUCÍA CONSEJERÍA DE CULTURA

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