Políticas Transmateriales / Transmaterial Politics. Andrés Jaque. Office for Political Innovation

Políticas Transmateriales Transmaterial Politics Andrés Jaque / Office for Political Innovation

Políticas Transmateriales Transmaterial Politics Andrés Jaque / Office for Political Innovation

Catálogo de publicaciones del Ministerio: www.mecd.gob.es Catálogo general de publicaciones oficiales: publicacionesoficiales.boe.es Edición 2017

MINISTERIO DE EDUCACIÓN, CULTURA Y DEPORTE Edita: © SECRETARÍA GENERAL TÉCNICA Subdirección General de Documentación y Publicaciones © De los textos: sus autores.

Ariadna Cantis, Andrés Jaque / Office for Political Innovation, Ignacio González Galán, Felicity D. Scott © De las traducciones: sus autores. © De las imágenes: sus autores. © Imágenes: cortesía de Andrés Jaque / Office for Political Innovation NIPO: 030-17-141-5 ISBN: 978-84-8181-680-8 Depósito legal: M-23277-2017 Imprime: Gráficas Aries, S. A. Cualquier forma de reproducción, distribución, comunicación pública o transformación de esta obra solo puede ser realizada con la autorización de sus titulares, salvo excepción prevista por la ley. Diríjase a CEDRO (Centro Español de Derechos Reprográficos) si necesita fotocopiar o escanear algún fragmento de esta obra (www.conlicencia.com; 91 702 19 70 / 93 272 04 47).

Políticas Transmateriales Transmaterial Politics Andrés Jaque / Office for Political Innovation

Tenemos la satisfacción de presentar en Tabacalera la primera gran exposición individual de Andrés Jaque / Oficina de Innovación Política que se realiza en España, Políticas Transmateriales. Es una exposición necesaria, ya que el reconocimiento internacional del que disfruta Andrés Jaque aún no se había visto adecuadamente reflejado en su propio país. Este arquitecto y su Oficina han participado en varias exposiciones individuales y colectivas, así como en Bienales y Museos, entre otras en el espacio RedCat, el Museo de Arte Moderno de Nueva York MoMA, el Londres Design Museum, la Trienal de Lisboa, o La Trienal de Oslo. Se trata de una oficina de arquitectura de alcance internacional que ha recibido recientemente el Premio Kiesler de Arquitectura y las Artes (2016), el León de Plata al mejor Proyecto de Investigación en la Bienal de Venecia (2014) y el Premio MoMA Ps1 (2014).

La exposición, que se distribuye por los espacios de La Fragua y Estudios, recoge el trabajo de más de quince años de la Oficina de Innovación Política, una selección de dieciocho proyectos organizada en torno a cuatro manifiestos: Dulces Arenas Domésticas, Cosmopolíticas, Sex and the So Called City y Performando lo Público.

Los proyectos se agrupan formando “constelaciones” de objetos, fotografías, videos y maquetas así como en instalaciones artísticas de tipo site-specific.

Lo que realmente singulariza el trabajo de Jaque y su oficina es el hecho de que integre a un grupo multidisciplinar de arquitectos, sociólogos, periodistas, economistas, bailarines, antropólogos y artistas desde la cual se investiga en los límites de las disciplinas: arte y arquitectura, ciencia y tecnología.

Así, mediante estas prácticas interdisciplinares Andres Jaque / Oficina de Innovación Política nos ofrece alternativas a los relatos convencionales de la práctica arquitectónica, desvelando siempre lo invisible desde propuestas no ortodoxas o esperadas desde la disciplina arquitectónica. Sus proyectos nos invitan a entrar en la arquitectura desde realidades marginales, repensando así lo cotidiano. Pero también se trata de una arquitectura con una dimensión política, preocupada por la sostenibilidad y el medio ambiente. Sus propuestas se sitúan en la intersección entre el diseño, la investigación y el activismo, desarrollando un innovador y sugerente proyecto.

Ministerio de Educación, Cultura y Deporte

We are proud to present Transmaterial Politics, the first major solo exhibition by Andrés Jaque / Office for Political Innovation in Spain, to be held in Tabacalera. This show is now more necessary than ever, given that the international recognition Andrés Jaque has received is yet to be suitably reflected in his own country. This architect and his international office have taken part in numerous solo and collective exhibitions, in Biennials and Museums such as the RedCat Arts Center, Los Angeles, New York’s Museum of Modern Art (MoMA), the London Design Museum, the Lisbon Triennale and the Oslo Triennale, among others, and were recently awarded the Kiesler Prize for Architecture and the Arts (2016), the Silver Lion for the Best Research Project at the Venice Biennale (2014), and the MoMA Ps1 Award (2014).

The exhibition, which opens out across the La Fragua and Estudios spaces, displays more than fifteen years of work by the Office of Political Innovation, a selection of eighteen projects arranged around four manifestos: Sweet Domestic Arenas, Cosmopolitics, Sex and the So Called City, and Performing the Publicness. The projects are grouped to form constellations of objects, photographs, videos and models, as well as site-specific art installations.

The multidisciplinary group of architects, sociologists, journalists, economists, dancers, anthropologists and artists who explore the limits of art and architecture, science and technology are what truly make Jaque and his office stand apart.

By way of interdisciplinary practices, Andrés Jaque / Office for Political Innovation offer alternatives to the conventional narratives of architectural practice, continually showing the invisible from unorthodox and unexpected perspectives in the discipline of architecture, their projects inviting us to enter architecture from marginal realities to re-think our day-to-day. Yet this is also political architecture which addresses concerns over sustainability and the environment, with their output standing on the crossroads between design, research and activism to develop an innovative and thought-provoking project.

Ministry of Education, Culture and Sports

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Acampada en Tabacalera / Camping in Tabacalera

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“Realidades marginales” / “Outcast Realities”

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Ariadna Cantis

Felicity D. Scott

55 51 54 84 106

Aquí y ahora. Andrés Jaque en conversación con Ignacio G. Galán / Here and Now. Andrés Jaque in conversation

with Ignacio G. Galán Obras / Works

Politicas Transmateriales / Transmaterial Politics

Dulces Arenas Domésticas / Sweet Domestic Arenas Cosmopolíticas / Cosmopolitics

Performando lo Público / Performing Publicness

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Sex and the So Called City

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Listado de obras / List of works

Ariadna Cantis Comisaria de la exposiciรณn / Exhibition Curator

Acampada en Tabacalera

Camping in Tabacalera

Políticas Transmateriales plantea un diálogo entre el espacio expositivo y el material expuesto de una forma intencionada a modo de “acampada” en los espacios de Tabacalera, sin transformar el contenedor cargado de memoria histórica.

Andrés Jaque y la Oficina de Innovación Política nos provocan proponiendo la idea de inmersión espacial de forma inesperada.

El proyecto expositivo se materializa definiendo composiciones, agrupando elementos aparentemente muy diferentes.

Tomando como referencias para el montaje el collage de Mies van der Rohe de la Resor House, donde se encuentran y superponen materiales diversos en un espacio común; el Escaparate de la Farmacia Elephant de Lilly Reich, en el cual se presentan las pastillas dentro de un contexto; y los interiores de la casa de Sir John Soane donde los múltiples objetos, esculturas y frisos forman auténticos gabinetes de curiosidades, como aquellos lugares donde se coleccionaban y presentaban multitud de objetos raros durante la época de las grandes exploraciones y descubrimientos de los siglos xvii y xviii.

Los trabajos se instalan en dos espacios bien diferenciados: La Fragua y Estudios.

La muestra cuenta con un total de dieciocho proyectos que no siguen un orden cronológico, sino que su recorrido fragmentado se organiza según un orden abstracto, creando cuatro constelaciones en las que la arquitectura participa de diferentes nociones de lo político.

Los proyectos se ordenan en torno a cuatro manifiestos: Dulces Arenas Domésticas, Cosmopolíticas, Performando lo Público y Sex and the So Called City.

La exposición no pretende enseñar el trabajo del arquitecto-artista y su oficina como resultados terminados, abstractos y desvinculados de los contextos, sino como parte de un contexto crítico y productivo, como un proceso donde la investigación es un eslabón fundamental de cada proyecto arquitectónico: “sin investigación no hay proyecto”, afirma Andrés Jaque.

Políticas Transmateriales es la primera exposición individual de Andrés Jaque / Oficina de Innovación Política que se presenta en España. La muestra recoge el trabajo de más de quince años de la

Transmaterial Politics initiates a dialogue between the exhibition space and material displayed intentionally as a “camp” in the Tabacalera spaces, yet without transforming an enclosure packed with historical memory.

Andrés Jaque and the Office for Political Innovation evoke the idea of an unexpected spatial immersion, their exhibition project materializing as it defines compositions.

They group ostensibly diverse elements together, drawing on references to Mies van der Rohe’s Resor House collage, where different materials are found and overlap in a common space; Lilly Reich’s Window Display for the Pharmacy Elephant, in which pills are displayed in context; and the inside of Sir John Soane’s house, where multiple objects, sculptures, and friezes form veritable cabinets of curiosities akin to those places which displayed an array of strange objects amassed from the great seventeenth—and eighteenth-century expeditions and discoveries.

The works are mounted in two very different spaces—La Fragua and Estudios— and the show features a total of eighteen projects in non-chronological order, offering a fragmented survey organized in an abstract order and creating four constellations in which architecture participates through different notions of the political. Moreover, the projects are arranged around four manifestoes: Sweet Domestic Arenas, Cosmopolitics, Sex and the So Called City, and Performing Publicness.

The exhibition seeks to show the work of the architect-artist and his office not as something complete, abstract, and disconnected from any context, but as part of a critical and productive context, in a process where research is a key stepping stone to each architectural project.

“Without research there is no project,” Andrés Jaque asserts.

Transmaterial Politics is the first solo exhibition by Andrés Jaque / Office for Political Innovation held in Spain, and reflects a body of work spanning more than fifteen years, from an office comprising a multidisciplinary group of architects, sociologists, journalists, economists, dancers, anthropologists, 11

oficina formada por un grupo multidisciplinar de arquitectos, sociólogos, periodistas, economistas, bailarines, antropólogos y artistas desde la cual se investiga en los límites de las disciplinas: arte y arquitectura; ciencia y tecnología poniendo a su vez en relación el mundo de la ciencia y la tecnología con el de la cultura y el arte.

Habiendo sido su trabajo objeto de exposiciones individuales en la Universidad de Princeton, en el Museo Jumex en Ciudad de México y en RedCat CalArts Center en Los Ángeles, y habiendo participado en múltiples bienales y en importantes museos internacionales, es la primera vez que se presentan sus proyectos en nuestro país de forma ordenada e interpretada, exhibiendo su trabajo desde múltiples formatos que van desde maquetas a vídeos, objetos, dibujos y fotografías de gran escala construyendo constelaciones que “acampan” en los espacios de Tabacalera para adentrarnos en el sugerente universo de Andrés Jaque / Oficina de Innovación Política.

En los Estudios se presentan tres instalaciones site-specific: Sales Oddity.

Milano 2 y las políticas de los urbanismos televisivos, IKEA Desobedients y Phantom.

Mies as Rendered Society, adaptación de la intervención que la oficina realizó en el Pabellón de Barcelona en el año 2012.

Andres Jaque propone como reto del arquitecto contemporáneo encontrar oportunidades para reinventar lo social, trabajar para hacer un día a día más inclusivo e introducir así más voces en el proceso proyectual. Entendiendo el oficio de arquitecto como algo transversal, sus propuestas siempre nos sorprenden entrando en la arquitectura –como bien señala Felicity D. Scott– por pasadizos inesperados, realidades marginales desde las que nos invita a “descajanegrizar” la arquitectura como práctica política.

Jaque considera que la arquitectura sólo puede encontrar su misión a través de los grandes temas políticos de la sociedad actual, invitándonos en cada proyecto a repensar la vida cotidiana. Su trabajo despliega el interés por la vertiente política de la arquitectura y la transmaterialidad entendida como la forma en que la arquitectura es producida por la interacción entre procesos desarrollados a través de la coordinación de distintos medios materiales.

Sus propuestas cuestionan el concepto de ciudad, plantenado una forma nueva de

and artists, where the limits of disciplines such as art and architecture, and science and technology are explored and where the often hidden relationships between the realm of science and technology and the realm of culture and art are made legible.

After solo exhibitions at Princeton University, Jumex Museum in Ciudad de México and in the RedCat CalArts Center, in Los Angeles, and after participating in numerous biennials and major international museums, this exhibition is the first time that Andrés Jaque and the Office for Political Innovation have rendered and arranged their projects in Spain, exhibiting work in multiple formats—models, videos, objects, drawings, and large-scale photographs—to build constellations which “camp out” in the spaces of Tabacalera, leading us into their thoughtprovoking world.

Three site-specific installations are displayed in Estudios: Sales Oddity: Milano 2 and the Politics of Direct-toHome Urbanism, IKEA Disobedients, and Phantom: Mies as Rendered Society, an adaptation of the Office’s intervention at the Barcelona Pavilion in 2012.

Moreover, Andrés Jaque challenges contemporary architecture to find opportunities to reinvent the social, working for a more inclusive day-today experience of the world by bringing more voices to the project process.

Understanding the architecture profession as something transversal, his work always surprises by intervening in architecture, as Felicity D. Scott stresses, through unexpected passageways—marginal realities which invite us to “de-blackbox” architecture as a political practice.

This architect believes architecture can only find its mission through the major political themes in present-day society, inviting us to re-think daily life in each project. His work displays an interest in the political side of architecture and transmateriality, understood as a form in which architecture comes about through the interaction between processes developed by coordinating material mediums.

Jaque’s work calls into question the concept of the city, contemplating a new form of inhabiting architecture: “We don’t inhabit cities anymore; we inhabit transmedia realities. The city as a concept no longer has the capacity to 12

habitar la arquitectura: “Ya no habitamos ciudades, sino realidades transmediáticas, la ciudad como concepto ya no tiene capacidad para explicar la demarcación espacial en la que desarrollamos nuestro día a día, la ciudad ya no es un concepto contemporáneo. Estamos viviendo otra forma de espacialización, que son conglomerados transmediáticos, son composiciones de cosas diferentes, que se dan en la combinación de cosas que están ocurriendo en medios diferentes”.

Navegando siempre en la intersección entre diseño, investigación y activismo, los proyectos de Andres Jaque / Oficina de Innovación Política nos invitan a desvelar lo invisible.

explain the spatial boundaries in which we go about our daily lives; the city is no longer a contemporary concept.

We are living through another form of spatialization, which are transmedia clusters, compositions of different things, materializing in the combination of things happening in different media.”

Constantly negotiating the crossroads between design, investigation, and activism, the projects by Andrés Jaque and the Office for Political Innovation invite us to reveal the invisible.

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Felicity D. Scott

“Realidades marginales”

“Outcast Realities”

Punto entrada: Toma primera Podríamos entrar en una discusión sobre la obra del arquitecto Andrés Jaque y de la Oficina de Innovación Política desde cualquier punto de su vasto y heterogéneo campo de actores, eventos, tecnologías, instituciones, lugares y relaciones sociales: una gata llamada Niebla; un mando a distancia de televisión; una sesión de peluquería en una casa suburbial de Long Island; un experimento acuapónico en Queens; una plantilla Kodak de tonos de piel llamada Shirley; locutorios; servicios de transferencia de dinero; tiendas de ultramarinos; un restaurante senegalés al que acude la población muridí de Madrid; una fiesta improvisada; juegos inventados para la escalera de una casa; aviones de guerra sobrevolando los suburbios de Los Ángeles durante la Segunda Guerra Mundial; Sonic Youth; magnates de los medios de comunicación; la aplicación Grindr y la página sleepyboy.com; un catálogo de Ikea: una estadística de las Naciones Unidas, según la cual en 2025 dos tercios de la población mundial no tendrá suficiente acceso al agua; la compañía aérea Pan American World; las protestas del 15-M; uniformes de colores para trabajadores y pegatinas para indicar el contenido de los camiones; el re-enactment de la ceremonia Miss América de 1968 con la activista transgénero Flawless Sabrina; telenovelas latinoamericanas; cortinas de terciopelo que han perdido su color; una playa en el sótano de un café de Madrid; o incluso la Victoria amazonica, un nenúfar gigante brasileño florecido trasplantado en Kew Gardens a mediados del siglo xix 1.

Cada punto de entrada podría llevarnos a múltiples y distintas constelaciones dentro de esta vasta red y de su compleja topología. Sin embargo, en cada caso nos encontraríamos muy pronto, y a menudo de manera inesperada, entrando en el terreno familiar de lo arquitectónico o de lo urbano; pero lo haríamos desde una posición muy distinta. La sensación es la de haber entrado al campo de la arquitectura a través de “pasadizos secretos y comunicaciones inesperadas”2 que nos recuerdan a la fuerza la proximidad de la disciplina con problemáticas críticas, socio-políticas y teóricas. Al igual que en una vista de paralaje o de superficie lenticular, el trabajo

Entry point: Take One We could enter into a discussion of the work of architect Andrés Jaque and the Office for Political Innovation at any point within its vast and heterogeneous field of actors, events, technologies, institutions, places, social relations—a cat called Niebla; a television remote control; a hairdressing practice in a suburban Long Island home; an aquaponics experiment in Queens; a Kodak skin tone template named Shirley; phone parlors, money transfer services, grocery stores, and a Senegalese restaurant used by the Mouride population in Madrid; an impromptu dance party; games invented for a domestic staircase; a warplane flying over suburban LA during World War II; Sonic Youth; media moguls; the Grindr app or sleepyboy.com; an Ikea catalog; a United Nations statistic that by 2025 two-thirds of the world’s population will lack sufficient water; Pan American World Airways; the M15 protests; colored workers uniforms and stickers indicating the content of trucks; a reenactment of the 1968 Miss America ceremony by transgender activist Flawless Sabrina; Latin American telenovelas; faded velvet curtains; a beach in the basement of a Madrid café; or even Victoria amazonica, a flowering Brazilian water lily transplanted to Kew Gardens in the mid-19th century.1 Each point of entry could take us to multiple, distinct constellations within this vast web and its complex topology: yet in each case we would soon find ourselves, quite literally and often unexpectedly, entering familiar architectural or urban terrain but from a distinct position. It feels as if we have entered the field through “secret passages, and unexpected communications”2 which forcefully remind us of the discipline’s proximity to critical socio-political and theoretical problematics. As in a parallax view or lenticular surface, the work not only reveals disciplinary blind spots and exclusions, but also something far more interesting, and more knowing—oftenunacknowledged forms of expertise and collaborations—to be at work and at play within contemporary forms of life.

The ethical imperatives and political claims inhering within and performed through Jaque’s work are often cast 15

no solo revela puntos ciegos y exclusiones de la disciplina, sino también algo mucho más interesante e intencionado: las formas desapercibidas de conocimiento especializado y colaboración que trabajan y se ponen en juego en las formas de vida contemporáneas.

Los imperativos éticos y las reivindicaciones políticas inherentes a la obra de Jaque y que su obra performa suelen ser expresados precisamente como invitaciones a entrar en tales dominios transmediales, transdisciplinares, transmateriales, translocacionales e incluso transubjetivos, en los que los objetos arquitectónicos emergen como más evidentemente conectados a una red de fuerzas inestable, independientemente de si la arquitectura opta o no por reconocer tal condición. Este es el motivo por el que puede afirmar: “Ya no habitamos ciudades, sino configuraciones transmediáticas“3.

Cambiando aparentemente de escala, descubrimos que incluso algo tan convencionalmente limitado, privado y normativo como una casa “ordinaria” –una ubicación clave de la investigación de Jaque– se expande rápidamente en una matriz compleja, cargada de una gran variedad de conexiones, flujos y elementos de naturaleza económica, política, infraestructural, legal, social, sexual, tecnológica y geopolítica; tanto oficiales como no reconocidos. Para Jaque y la Oficina de Innovación Política, identificar esta fluidez y la incertidumbre que inicia es clave, porque, si cae en buenas manos, esta carencia de una cimentación o de una demarcación estable alberga una promesa y un potencial. Incluso considerando que las casas o las formas de habitación son baluartes cargados con los mecanismos de condicionamiento ambiental y con el imaginario cultural de los estilos de vida normativos, Jaque insiste en que también podemos encontrar formas de vida que nunca hayan sido contenidas o descritas por tales técnicas biopolíticas de poder y que debemos encargarnos de observarlas. Encontramos repetidamente casas que albergan múltiples formas de activismo, contestación, rechazo, desacuerdo y desobediencia. La casa, por decirlo de alguna manera, ha sido reconvertida en una tecnología a través de la cual ensayar y poner en práctica lo democrático. Se ha convertido en un campo de pruebas para una topología más complicada de lo privado y lo público, lo doméstico y lo urbano, la exclusión y la hospitalidad; un lugar para

precisely as invitations to enter into such such transmedial, transdisciplinary, transmaterial, translocational, even transsubjective domains, wherein architectural objects or subjects emerge as more evidently connected to a dense and unstable network of forces, whether or not architecture chooses to recognize such a condition. Hence, he can argue, “We no longer inhabit cities but transmedia enactments.”3 Seemingly shifting scales, we find that even something as conventionally bounded, private, and normative as an “ordinary” house—a key site of Jaque’s research—quickly explodes into a complex, variegated, and fluid matrix of economic, political, infrastructural, legal, social, sexual, technological, and geopolitical elements and connections, both official and unrecognized. For Jaque and the Office for Political Innovation, identifying this fluidity and the uncertainty it initiates is key: for this lack of a stable foundation or demarcation harbors a promise and a potential, in the right hands. Even if a house or mode of dwelling remains a trove of evidence about environmental conditioning mechanisms and the cultural imaginary of normative lifestyles, Jaque insists that we can also find evidence of forms of life never fully contained or described by such biopolitical techniques of power, should we care to look. Hence, we repeatedly find houses hosting multiple forms of activism, contestation, refusal, disagreement, and disobedience. The house, that is to say, has been reconceived as a technology through which to test and to enact practices of democracy. It has become a testing ground for a more complicated topology of private and public, domestic and urban, exclusion and hospitality, a place to destabilize a litany of conventional oppositions—us and them, here and there, citizen and stranger, ordinary and extraordinary—or, perhaps better stated, to refunction such distinctions to other political ends.

Here I find myself facing questions that have long haunted my own work: how does and how might architecture—as a discipline, a discourse, and a profession— also contribute to widening the field of contemporary social struggles, how can it participate in ongoing debates about radical forms of democracy? In what register, through what sites, interfaces, critical tools, media-technical infrastructures, political strategies, social programs, and forms of 16

desestabilizar una letanía de oposiciones convencionales: nosotros y ellos, aquí y allá, ciudadanos y extranjeros. O, mejor dicho, reconduciendo tales distinciones a otros resultados políticos.

Aquí me encuentro ante preguntas que desde hace tiempo aparecen de manera obsesiva en mi propio trabajo: ¿cómo contribuye y cómo debería contribuir la arquitectura, como una disciplina, un discurso y una profesión, a ensanchar el campo de las luchas sociales contemporáneas? ¿Cómo puede participar en los debates en curso sobre las formas radicales de democracia? ¿En qué registro o a través de qué posiciones, interfaces, herramientas críticas, infraestructuras mediático-técnicas, estrategias políticas, programas sociales y formas de representación podría buscarlo? ¿Y qué tipo de fallas se producen en este cuestionamiento? Para Jaque y la Oficina de Innovación Política, una cuestión clave es preguntarse si la arquitectura puede ayudarnos a imaginar y fomentar formas de ciudadanía más desobedientes que las del modelo consensual imaginado por la arquitectura moderna y cómo. Alejándose de la reivindicación moderna por la producción de ciudadanos “mejores”, más modernos, seculares, universales o normativos y, a su vez, de las batallas por la redefinición disciplinar, la hegemonía o la codificación de los debates y prácticas formales, tectónicas y semióticas surgidas después de la Segunda Guerra Mundial, Jaque insiste en mirar en una dirección alternativa, en una necesidad constante, incluso permanente, de reinventar la arquitectura y su relación con lo político. Ofreció una formulación sucinta de tales preocupaciones en Powers and Superpowers of Ten: Un intercambio, una conversación con Beatriz Colomina en la que Jaque explicaba cómo “los efectos de la arquitectura no los producen solo los edificios, sino también la colaboración entre edificios, objetos de diferentes escalas, imágenes de la vida ficticia, diseño de genes, drogas, moda, etc.“ y “La arquitectura solo puede ganar relevancia política si ocupa las tecnologías en las que se están disputando las distinciones sociales y subjetivas“4.

Punto de entrada: Toma segunda Como investigadora de la arquitectura, también podría escoger comenzar mi historia de la obra de Jaque a través de un territorio arquitectónico familiar e incluso canónico,

representation might it seek to do so? And what sorts of fault-lines are produced in this questioning? For Jaque and the Office for Political Innovation, one key stake is to ask whether and how architecture can help us imagine and foster more disobedient forms of citizenship than the consensual model imagined by modern architecture has been key. Departing from modernist claims to producing “better,” more modern, secular, universal, or normative citizens, and in turn from the battles for disciplinary redefinition, hegemony, or codification found in formal, tectonic and semiotic debates and practices emerging after World War II, Jaque insists on a constant, even permanent need for reinvention of architecture and its relation to the political through paying attention elsewhere. He offered a succinct formulation of such concerns in “Powers and Superpowers of Ten–An Exchange,” a conversation within Beatriz Colomina. Having insisted that that “the effects of architecture are not produced by buildings alone but by the collaboration between buildings, objects of different scales, images of fictional life, genes design, drugs, fashion,” he posited, “Architecture can only gain political relevance if it occupies the technologies where social and subjective distinctions are being disputed.”4 Entry point: Take Two As an architectural scholar, I might also choose to begin my story of Jaque’s work through familiar, even canonical architectural territory, looking at projects that engage Ludwig Mies van der Rohe’s legendary Barcelona Pavilion of 1929, Charles and Ray Eames’ influential film Powers of Ten: A Film Dealing with the Relative Size of Things in the Universe and the Effects of Adding Another Zero of 1977, or even the enormous Peter Eisenman-led Cidade da Cultura de Galicia complex in Santiago de Compostela, Spain (19992013). Through any such architectural starting point, however, we again quickly find our attention redirected, spinning out onto a more variegated and contested socio-political terrain than architects might typically desire or acknowledge, a terrain that conventional scholarly tools hardly prepare us for but which now seems, in retrospect, all too evident. Here too, that is, we are faced with a strategic re-articulation of architectural concerns, as Jaque situates 17

observando proyectos que dialogan con el legendario Pabellón de Barcelona de Ludwig Mies van der Rohe de 1929, la influyente película de Charles y Ray Eames Powers of Ten: A Film Dealing with the Relative Size of Things in the Universe and the Effects of Adding Another Zero, de 1977, o incluso el enorme complejo de Cidade da Cultura de Galicia, liderado por Peter Eisenman, en Santiago de Compostela, España (1999-2013).

Sin embargo, a través de cualquier punto de partida arquitectónico, volvemos a encontrar rápidamente que nuestra atención es redirigida, disparándose hacia un terreno sociopolítico más abigarrado y controvertido del que los arquitectos típicamente desean o reconocen, un terreno para el que los instrumentos académicos convencionales apenas nos preparan, pero que ahora parece, en retrospectiva, demasiado evidente.

Aquí también nos enfrentamos a una rearticulación estratégica de las preocupaciones arquitectónicas, ya que Jaque sitúa cada uno de estos proyectos familiares dentro de una red heterogénea de conexiones, una red que marca la matriz a menudo no reconocida dentro de la que la arquitectura está necesariamente integrada y a la que contribuye, consciente o involuntariamente. Para recordar brevemente los tres proyectos relevantes, de los que ya aparecían algunos detalles en mi lista inicial: Primero, en Phantom. Mies as Rendered Society (2012), el Pabellón de Barcelona se convierte en el escenario para otra variedad de transparencia. Tras añadirle un sótano durante su reconstrucción a finales de la década de los ochenta, un proyecto liderado en parte por los destacados arquitectos españoles Oriol Bohigas e Ignasi de Solà- Morales, que son los que típicamente concentran la atención, el Pabellón se convierte en el escenario de una redistribución de objetos y conocimientos.

Las instalaciones del edifico, los suministros y los trabajadores –incluidos los de gestión, mantenimiento y seguridad–, todos necesarios para mantener su apariencia prístina (y con ella una determinada autoridad del pabellón dentro de la disciplina de la arquitectura), suben del sótano para convertirse en elementos de exposición. Más allá de añadir otra forma conceptual de transparencia, el gesto aparentemente sencillo de Jaque ofrece un profundo desorden de la aclamada negociación del pabellón entre el interior y el exterior. Esto lo abre a otros objetos, conocimientos y materiales. Además,

each of these familiar projects within a heterogeneous web of connections, a web marking out the often-unrecognized matrix within which architecture is necessarily embedded and to which it contributes, wittingly or unwittingly. To briefly recall the three relevant projects here, traces of which have already appeared in my opening list: first, in Phantom: Mies as Rendered Society (2012), the Barcelona Pavilion becomes the stage for another variety of transparency. Having acquired a basement during its “reconstruction” in the late 1980s, an initiative led in part by prominent Spanish architects Oriol Bohigas and Ignasi de Solá-Morales, who typically get the spotlight, the Pavilion becomes the stage for a redistribution of objects and knowledges: equipment and supplies along with actors including management, maintenance and security workers—all necessary to secure its pristine appearance and with that a certain disciplinary authority—come up from the basement to become elements of display.

Beyond adding another, conceptual form of transparency, Jaque’s seemingly simple gesture offers a thoroughgoing unsettling of the pavilion’s acclaimed negotiation between inside and outside; opening it up to other objects, knowledges, and materialities, it intervenes within modern architecture’s aesthetic, epistemological, and ontological hierarchies, for which the Pavilion stands as a landmark. As Jaque put it, “What we did then was to remix things, to trouble this dialectic between the extraordinary and the ordinary a bit. We brought evidence upstairs. We made it possible to see the realities and social connections that make the pavilion possible.”5 Second, in Superpowers of Ten: An Alternative Version of Powers of Ten by Charles and Ray Eames (2013), Jaque and the Office for Political Innovation appropriate the Eameses’ film, a film Jaque describes in terms of its “scaling up and down of a relatively ordinary event, such as a ‘lazy afternoon picnic.’ ” This critical appropriation is also a conceptual occupation and curatorial refunctioning, the film operating, as he puts it, as “the means for positioning ourselves in present day conflicts.”6 In a four act performance replete with a stunning array of costumes and props, and truly remarkable musical score, script, and choreography, 18

Phantom. Mies as Rendered Society 19

interviene dentro de las jerarquías estéticas, epistemológicas y ontológicas de la arquitectura moderna, para las que el Pabellón se erige como un hito. Como lo expresó Jaque: “Lo que hicimos entonces fue remezclar cosas, desbaratar un poco la dialéctica entre lo extraordinario y lo ordinario.

Subimos las evidencias al piso de arriba.

Hicimos posible que ganaran visibilidad las realidades y las conexiones sociales de las que depende la existencia del pabellón“5.

Segundo, en Superpowers of Ten: An Alternative Version of Powers of Ten by Charles and Ray Eames (2013), Jaque y la Oficina de Innovación Política se apropiaron de la película de los Eames, que Jaque describe como: “el escalado y desescalado de un acontecimiento relativamente ordinario, como una ‘ociosa tarde de picnic’”. Esta apropiación crítica es también una ocupación conceptual y una corrección curatorial. La película funciona, según describe, como “un medio para posicionarnos frente a conflictos contemporáneos“ 6. En una performance de cuatro actos repleta de una disposición imponente de vestuario y decoración, con música, guión y coreografías realmente excepcionales, Superpowers of Ten desmantela la base misma de la representación normativa y tecnico-científica del lugar del hombre en el universo que produjeron los Eames; una historia centrada en una pareja heterosexual y blanca que hace un pícnic en Chicago, narrada por el científico del MIT Philip Morrison. Usando Powers of Ten como punto de partida, Superpowers of Ten se convierte en una historia saturada de luchas sociales y de confrontación política, desublimando de manera efectiva, o en palabras de Jaque “habitando”, las múltiples formas de conflicto que los Eames borraron silenciosamente de su recuento lineal y despolitizado, de la “interacción entre genes, cuerpos, sociedades y tecnologías“. Como observa Colomina, mientras que los Eames trabajaban para ocultar los conflictos, Jaque los celebra7.

En cada una de las extraordinarias siete escenas que componen el acto 3, nos encontramos desviados del marco de los Eames para encontrar escenarios menos normativos y más conflictivos.

Por ejemplo, Morrison, que trabajó en el Proyecto Manhattan, surge como físicamente minuscapacitado tras sufrir la polio infantil, como activista antiatómico y rechazando la narrativa que en la película presenta el espacio exterior como un vasto vacío, dedicando su carrera posterior a la búsqueda de seres

Superpowers of Ten dismantles the very ground of the Eameses’ normative and distinctly techno-scientific depiction of man’s place in the universe, a story centered around a straight, white couple picnicking in Chicago and narrated by MIT scientist Philip Morrison. Using Powers of Ten as a launching point, Superpowers turns, instead, to a story saturated with social struggles and political contestation, effectively desublimating or in Jaque’s terms “inhabiting” the multiple forms of conflict the Eameses’ silently erased in their linear and depoliticized account of “interaction between genes, bodies, societies and technologies.” 7 As Colomina observes, while the Eameses’s worked to veil conflicts, Jaque celebrated them.8 In each of the remarkable seven scenes comprising act 3, we find ourselves spinning out of the Eameses’ frame to encounter less normative, more conflictual scenarios. For instance, Morrison, who worked on the Manhattan project, emerges as physically less-abled from childhood polio, as an anti-atomic activist, and as refusing the film’s narrative of outer space’s vast emptiness, dedicating his later career to the search for extraterrestrial beings. Outer space appears strewn with disintegrating space trash born of an expanding military-industrial-entertainment complex and its surveillance capacities.

With Caucasian “Shirley” as its “global chromatic reference,” Kodak color film of the 1970s takes on new valence as a technology of racial exclusion, a technology that quite literally eliminated colored bodies from the frame, only to be updated by the Polaroid ID-2, a technology able to capture details of dark skinned people not as a gesture of inclusion but for identification within South Africa’s apartheid regimes. The depiction of picnic scene with its center point in the hand of the man, encounters voices contesting such heteronormative images of gender and sexuality; its grassy scene onto the privatization and genetic modification of grass species by the US chemical industry, with its reduction of biodiversity in the name of “superior species” and normative beauty; other picnics enter not as stories of lazy afternoons but as sites of political protests in the name of democracy. And we could go on. Indeed, we are left with the hope that architectural research has only just begun such operations, that 20

Superpowers of Ten 21

extraterrestres. El espacio exterior aparece lleno de basura espacial desintegradora nacida de un complejo militar e industrial de entretenimiento en expansión y de sus capacidades de vigilancia. Con la Shirley caucásica, como su referencia cromática global, la película en color de Kodak de los años setenta toma una nueva valencia como tecnología de exclusión racial, una tecnología que de manera bastante literal eliminó los cuerpos de personas de color del marco, lo que fue corregido por la Polaroid ID- 2, una tecnología capaz de capturar detalles de personas de piel oscura no como un gesto de inclusión, sino para facilitar las labores de identificación dentro de los regímenes de apartheid de Sudáfrica. La representación de la escena de pícnic con su punto central en la mano del hombre, encuentra voces que cuestionan imágenes heteronormativas de género y sexualidad; sus escenas de hierba, lo relativo a la privatización y modificación genética de especies de césped por la industria química de los Estados Unidos, con su reducción de la biodiversidad en nombre de la búsqueda de “especies superiores” y belleza normativa; otros picnics aparecen alejados de la idea de las “tardes ociosas”, sino como escenarios de protestas políticas en nombre de la democracia. Y podríamos seguir. De hecho, nos queda la esperanza de que la investigación arquitectónica solo haya comenzado tales operaciones, que muchos otros metahumanos surjan para recordarnos no sólo la violencia

many other meta-humans will emerge into visibility to remind us not only of the violence of normativity and the importance of a politics of contestation, but of the contiguity and porosity of design to such a social and political matrix.

Third and finally, 12 Actions to Make Peter Eisenman Transparent (2004), which presents another form of “inhabiting” architecture, of providing counterintelligence. As the story goes, in an astounding case of mistaken identity, Jaque and his office were invited by the local government in Galicia to provide a wooden fence to mask the apparent disarray and ugliness of Cidade da Cultura while under construction, an act, the authorities imagined, to quell potential dissent and critical debate. As Jaque recounts in “Everyone an Expert,” the Office for Political Innovation reversed this directive, refusing the need for a wall and arguing, instead, for inviting the local population to “perform a series of critical tasks, such as witnessing, collecting evidence, narrating, posing questions, raising issues, and evaluating alternatives.” As he explained, “the general goal was to open the ‘blackbox’ of the process of constructing the Cidade da Cultura, so a broad diversity of social actors could participate in the projects experimental and research capital, producing an extension of its intellectual footprint.”9 To facilitate this, the office:

12 acciones para transparentar a Peter Eisenman / 12 Actions to Make Peter Eisenman Transparent 22

de la normatividad y la importancia de una política de lucha, sino también la contigüidad y porosidad que el diseño tiene ante matrices sociales y políticas de este tipo.

Tercero y finalmente, 12 Acciones para transparentar a Peter Eisenman (2004), que presenta otra forma de “habitar” la arquitectura, de proporcionar contrainteligencia. En un asombroso caso de identidad equivocada, tal como suele contarse, Jaque y su oficina fueron invitados por el gobierno local de Galicia a proporcionar una valla de madera para enmascarar el aparente desorden y fealdad de la Cidade da Cultura mientras se estaba construyendo. Un acto que las autoridades consideraban que contribuiría a calmar potenciales disensos y debates críticos. Como Jaque relata en Everyone and Expert, la Oficina de Innovación Política le dio la vuelta al encargo, rechazando la necesidad de una valla y argumentando, en cambio, que había que invitar a la población local a ”realizar una serie de tareas críticas, tales como convertirse en testigos, recolectar evidencias, narrar, plantear cuestiones, sacar a la luz problemas y evaluar alternativas”.

Como explicó, ”el objetivo general era abrir la “caja negra” del proceso de construcción de la Cidade da Cultura, de manera que una amplia diversidad de actores sociales pudieran participar del capital experimental y de investigación del proceso, produciendo una extensión de su huella intelectual“8. Para esto, la oficina diseñó accesos públicos a las obras; desarrolló códigos de colores y un sistema de señalización para cada uno de los sectores de la obra que hacían más legibles las tareas, actores, equipos, flujos de dinero e intercambios materiales de cada una de las seis empresas constructoras que participaban en el proyecto. Asimismo, se instalaron tecnologías de comunicación para fomentar, registrar y difundir el debate público sobre el proyecto. Como sugiere con ironía Jaque, a raíz de los enormes excesos presupuestarios, la estrategia resultó demasiado exitosa, y la población local demostró su capacidad para convertirse en investigadores y lectores conocedores del complejo económico y político de la obra. El diseño paramétrico de Eisenman, con su fijación formal y técnica, ahora aparece saturado por un despliegue de realidades sociales, económicas, materiales, semióticas y políticas, que una vez más nos recuerda la compleja red de actores y asociaciones puestas en juego. Tanto en el énfasis por la autonomía disciplinaria o por el del virtuosismo técnico, encontramos

enhanced public access to the site; rendered more legible the tasks, actors, equipment, money flow, and materials exchanged by each of the six construction companies on the site, through color coding and signs within each sector, and; installed communication technologies to foster, record, and disseminate public debate about the project. As Jaque wryly suggests, in the wake of the enormous budget overruns, the strategy proved too successful, the local population proving insightful researchers and readers of the larger economic and political complex at work. Eisenman’s parametric design, with its formal and technical focus, now appears saturated with an array of social, economic, material, semiotic, and political, realities, once again reminding us of a complex web of actors and associations at play. Whether cast in the language of disciplinary autonomy or technical virtuosity, we find the architectural valence switching: formal experiment and patented technical innovations now appear as frames of exclusion: like the Eames’s work, they veil the controversial, the marginalized, the discredited, and the disputed. Moreover, 12 Actions not only rendered architecture’s construction more transparent to those outside the profession, and Eisenman’s work more engaging to some of us interested in disciplinary mechanisms, but also more socially and politically relevant. A gesture of inclusion, we might say, whether desired by the architect or not. In quite literally rendering the architecture an object of public debate, one circulating not only in the rather closed circuits of architectural websites and magazines but within a contestatory public sphere, the actions opened up a new political space wherein architecture might interface otherwise, even more robustly, with processes of democracy.

With these three remarkable projects, we find works by Mies, the Eames, and Eisenman becoming occasions, respectively, for exhibitions, agitprop performances, and conceptual interventions, although such distinctions in format or medium might well be disputed. Moreover, beyond their distinct iterations of how to desublimate the expertise and agency of other actors and their connection to other politics, the projects begin to answer a question that might seem rather banal but which 23

que la valencia arquitectónica está siendo reorientada: la experimentación formal y la innovación tecnológica por medio de patentes aparecen ahora como marcos de exclusión: de la misma manera que la obra de los Eames, ocultan lo controvertido, lo marginado, lo desacreditado y lo cuestionado.

Además, 12 Acciones no sólo hacían más transparente la construcción de la arquitectura a aquellos ajenos a la profesión y el trabajo de Eisenman más atractivo para algunos de nosotros interesados en los mecanismos disciplinarios; sino también más relevante social y políticamente. Un gesto de inclusión, podríamos decir, independientemente de que fuera o no deseado por Eisenman. Al convertir de una manera tan literal a la arquitectura en un objeto de debate público, que circula no solo en los circuitos cerrados de las páginas webs y de las revistas arquitectónicas sino dentro de una esfera pública contestataria, las acciones abrieron un nuevo espacio político en el que la arquitectura podría interconectarse de otra manera, incluso con mayor robustez, con procesos de democracia.

En estos tres notables proyectos, encontramos obras de Mies, de los Eames y Eisenman que se convierten respectivamente en ocasiones para exposiciones, performances de agip-prop e intervenciones conceptuales, aunque tales distinciones de formato y medio bien podrían ser discutidas. Por otra parte, más allá de sus diferentes maneras de reiterar diferentes maneras de desublimar el conocimiento especializado y la agencia política de actores alternativos y sus conexiones con formas alternativas de política; los proyectos comienzan a responder a una pregunta que podría parecer banal pero que creo que sigue siendo imperativo hacer: ¿cómo puede la arquitectura hacer visibles y realizar tales conexiones en una mayor matriz socioeconómica y política? En otras palabras ¿Cómo hacer que ese proceso funcione?

Jaque y la Oficina de Innovación Política ofrecen una serie de respuestas. Sin duda, como se ha sugerido ya, la arquitectura puede funcionar a través de la interfaz de exposiciones y actuaciones, así como a través de textos, impresiones, dibujos, gráficos y otros artefactos mediáticos que proporcionan marcos importantes para la interpretación y que son vehículos para la difusión. Aquí la seducción visual es clave y, en este respecto, he fracasado de manera escandalosa frente al espectacular brillo y exuberancia, o incluso el componente lúdico y la opulencia de los accesorios visuales que animan y dirigen

I think remains imperative to ask: how can architecture both render visible and perform such connections to a wider socio-economic and political matrix, how, in other words, does it function? Jaque and the Office for Political Innovation offer a series of answers: certainly, as suggested already, architecture can operate through the interface of exhibitions and performances, as well as through text, print, drawings, graphics, and other media artifacts which provide important frameworks for interpretation and vehicles for dissemination. Here visual seduction is key and, in this regard, I have egregiously failed to address the spectacular brilliance and exuberance, even the playfulness and luxuriance of the visual props which animate and drive Superpowers of Ten, the remnants of which the office symptomatically photographs as a field of sculptural and semiotic evidence. This tension between “serious” political and intellectual content and visual pleasure is not incidental to the works’ function.

Indeed, I want to suggest, here we find not just an aesthetic sensibility but a clue to the office’s strategy of engaging and refunctioning a long-standing tension and point of contestation within architecture: that of the relation between its semiotic, representational, and aesthetic operations, on the one hand, and functions articulated as technical, programmatic, and organizational strategies, on the other.

Power and politics, the work reminds us, operate through both, even through a complex coupling of the two.

Entry point: Take Three At this stage another point of entry into the work of Jaque looms large on the horizon, one that I will pass through more briefly: for I could also choose to enter onto the complex socio-politicoarchitectural topology at play here through built architectural commissions, including projects such as: House in Never Never Land, Ibiza; Tupper Home; Ojalá, or; COSMO, their winning competition entry for the 2015 MoMA/PS 1 Young Architects Program, which cogently navigates between “mobilizing shame” about water resources and functioning as a “party-artifact.” COSMO, a project description explains, is “a device meant to gather people together, as pleasant and climatically comfortable as a garden 24

Superpowers of Ten, cuyos restos la oficina fotografía de manera sintomática como un campo de evidencia escultórica y semiótica.

Esta tensión entre contenido político e intelectual “serio” y placer visual no es accidental en la eficacia de las obras. De hecho, quiero sugerir que aquí no sólo hallamos una sensibilidad estética, sino también un punto clave en la estrategia de la oficina de hacer que vuelva a fluir la tensión y la de sacar a la luz disputas de larga duración dentro de la arquitectura: el de la relación entre su semiótica, la representación y la operaciones estéticas por un lado, y las funciones articuladas como estrategias técnicas, programáticas y organizativas por otro. El poder y la política, según nos recuerda el trabajo, operan a través de ambos, incluso a través de un complejo acoplamiento de los dos.

Punto de entrada: Toma tercera En esta etapa, otro punto de partida de la obra de Jaque se vislumbra en el horizonte, uno por el que pasaré más brevemente, pues también podría optar por entrar en la compleja topología socio-político-arquitectónica que se pone en juego en los encargos arquitectónicos construidos, que incluyen proyectos como: Casa en Never Never Land, Ibiza; TUPPER HOME; Ojalá o COSMO MoMA PS1, ganador en el concurso para el Programa de Jóvenes Arquitectos del MoMA/PS1 de 2015, que navega con contundencia entre “movilizar remordimientos” sobre los recursos hídricos y funcionar como un “artefacto festivo”.

COSMO, como explica una descripción del proyecto, ”es un dispositivo pensado para reunir a la gente, tan placentero y climáticamente confortable como un jardín y al mismo tiempo tan rico visualmente como una bola de discoteca”9. La exuberante estética de estas obras arquitectónicas también es una forma de “innovación política”, no es sólo una manera de rechazar los paradigmas formalistas y tectónicos, como los que dominaban la arquitectura española hasta bien entrados los años noventa y más allá, sino una manera muy intencionada de acoger la diferencia, de lo que él llamaba “realidades marginadas”10. Entrando a través de los edificios y de las obras interiores de Jaque, no sólo nos encontramos ante objetos arquitectónicos, aunque en todos los casos se trata de intencionadas obras de arquitectura fantásticas tanto desde el punto de vista de la estética, como de la técnica, de lo organizativo, lo programático y lo material.

También encontramos pruebas de los diversos actores, medios, sitios, luchas sociales y

and at the same time as visually rich as a mirrored disco ball.”10 The exuberant aesthetic of these architectural works too is, to reiterate, itself a form of “political innovation,” not only a means of refusing formalist and tectonic paradigms, such as those dominating Spanish architecture well into the 1990s and beyond, but by performing a knowing embrace of difference, of what he termed “outcast realities.”11 Entering through Jaque’s buildings and interior works, we are thus faced not just with architectural objects—although in each case we find a fantastic and knowing work of architecture in an aesthetic, technical, organizational, programmatic, and material sense. We also encounter evidence of the variegated actors, medias, sites, social and political struggles, and other forces at play in a complex and distributed web of interconnections. Through them, moreover, we are pointed to evidence of forms of life to which architecture might seek not to give formal or organizational clarity, but through which, to invoke Michel Foucault, it might learn to recognize a more fluid ensemble of relations or apparatus of power.12 That is, we find a similar shifting of attention elsewhere, away from the object or even from the architect, a gesture seeking to unsettle or expand what is conventionally regarded as expertise, another gesture to destabilize disciplinary demarcations, aesthetic functions, and formalist and tectonic paradigms, and with them the epistemic and ontological violence inhering within their normative claims.

It is at this chiasma of architecture and its outside, in the tense negotiation or enhanced porosity the work articulates between architecture’s disciplinary politics and what we might just call politics, that we can identify the critical brilliance of Jaque’s work and its “political innovation.”

Disciplinary politics is not ignored or tossed side but actively confronted and reconstituted through encountering forces from its outside. An important distinction might be made here from other well-known architectural appropriations of popular culture, such the embrace of “ordinary” or “everyday” vernaculars found in books like Learning from Las Vegas.13 Robert Venturi, Denise Scott-Brown, and Steven Izenour famously celebrated the American vernacular landscape, setting 25

COSMO MoMA PS1, New York 26

políticas y otras fuerzas en juego en una red compleja de interconexiones. A través de ellos, se nos instiga a reconocer formas de vida a las que la arquitectura podría intentar no dar claridad formal u organizativa, sino a través de los cuales, para invocar a Michel Foucault, podría aprender a reconocer un conjunto más fluido de relaciones o aparatos de poder.

Es decir, encontramos un desplazamiento similar de la atención a otra parte, lejos del objeto o incluso del arquitecto, un gesto que busca desestabilizar o expandir lo que convencionalmente se considera conocimiento especializado. Otro gesto para desestabilizar demarcaciones disciplinares, funciones estéticas, formalistas y paradigmas tectónicos, y con ellos la violencia epistémica y ontológica inherente a sus pretensiones normativas.

Es en este quiasma de la arquitectura y su exterior, en la tensa negociación o en la porosidad ampliada, en las que el trabajo articula las políticas disciplinares de la arquitectura y lo que simplemente podríamos llamar política, donde podemos identificar la brillantez crítica de la obra de Jaque y su “innovación política”. La política disciplinar no es ignorada, sino que es confrontada activamente y reconstituida, por medio del encuentro con fuerzas que le son exteriores.

Podría hacerse aquí una distinción importante de otras apropiaciones arquitectónicas de la cultura popular bien conocidas, como la acogida del vernáculo “ordinario” o “cotidiano” que se encuentran en libros como Learning from Las Vegas. Como es conocido, Robert Venturi, Denise Scott-Brown y Steven Izenour celebraban el paisaje americano de lo vernacular, estableciendo una estrategia de apropiación irónica de materiales y tropos estéticos nacidos del capitalismo popular. Al hacerlo, elevaron efectivamente esa estética populista, convirtiéndola en arquitectura, o al menos haciéndola legible como tal a través de operaciones formales y semánticas. La lección de Jaque se encuentra en otra parte, ya que esas otras estéticas, esas otras formas de experiencia y “realidades marginales“ vuelven a aparecerse en el campo del que alguna vez fueron excluidas, incorporándose a la disciplina como un gesto de rechazo o de disenso, un gesto que, por reiterar, desestabiliza sus fronteras y la seguridad de sus referentes; gesto que busca desmantelar normas y arrogancias disciplinares.

La obra de Jaque sugiere que los arquitectos deben, de hecho, mostrar gratitud a algunos de esos actores y “realidades marginales“ por ayudarles a comprender cómo

out a strategy of ironic appropriation of materials and aesthetic tropes born of mainstream capitalism. In so doing they effectively elevated that populist aesthetic, turning it into architecture or at least making it legible as such through formal and semantic operations. Jaque’s lesson lies elsewhere: for those other aesthetics, other forms of expertise, and “outcast realities” come back to haunt the field from which they were once excluded, folding into the discipline as a gesture of refusal or dissensus, a gesture that, to reiterate, unsettles its boundaries and the security of its referents, a gesture seeking to dismantle disciplinary norms and conceits.

Jaque’s work suggests that architects should in fact show gratitude to some of those actors and “outcast realities” for helping them understand how their work can become socially and politically relevant, how it might address contemporary contingencies, even how it might contribute to ongoing struggles for democracy. This indebtedness becomes clear in “15M and YES WE CAMP!: Controversy as Urbanism,” an op-ed on the occasion of the 15M movement, published in Domus in July 2011, and from which I take my title. I want to spend a bit of time unpacking the text, for it serves as a potent example of the complex topology Jaque articulates between something we might still recognize as architecture and that deemed its outside. Jaque’s text opens on the Spanish indignados protest and occupation of Madrid’s Puerta del Sol, a movement erupting in the face of the massive unemployment and the extensive housing vacancies emerging in the wake of the 2008 financial crisis and that soon spread to other urban public spaces in Spain and throughout Europe. Here, he observed, was a “collective effort to bring ordinary urban life into politics,” an effort then gaining enormous media attention but not in fact novel. The politics of daily life enacted in the encampment, he recalled, had precedents in political struggles of the previous decades, including those directed against the rise of speculative and privatized housing and urbanism, a phenomenon embodying a multitude of exclusions and constructed by a precarious transnational labor force.

The counter-urbanisms and counter27

su trabajo puede ser social y políticamente relevante, cómo podría abordar contingencias contemporáneas e incluso cómo podría contribuir a luchas contemporáneas por la democracia. Este endeudamiento se pone de manifiesto en 15-M and YES, WE CAMP: Controversy as Urbanism, un op-ed publicado en Domus en julio del 2011 con ocasión del movimiento 15M, y del cual he tomado el título de este escrito. Quiero recrearme en analizar el texto, ya que sirve como un potente ejemplo de la compleja topología que Jaque articula entre algo que podríamos todavía reconocer como arquitectura y que consideramos su exterior. El texto de Jaque se abre con la protesta de los indignados españoles y la ocupación de la Puerta del Sol de Madrid, un movimiento en erupción ante el desempleo masivo y el gran número de viviendas desocupadas que surgieron a raíz de la crisis financiera de 2008 y que pronto se extendieron a otros espacios públicos urbanos en España y en toda Europa. Aquí, él observó “un esfuerzo colectivo para inscribir la vida urbana ordinaria en la política“. Un esfuerzo que llamó entonces la atención de los medios, pero que no era ninguna novedad. La vida cotidiana como forma de lucha política que se daba en la manera en que se organizaba el día a día de la acampada, según decía, tenía sus precedentes en las luchas políticas desarrolladas en las décadas anteriores, incluidas las dirigidas contra el auge de la especulación con la vivienda privada y el urbanismo, fenómeno que encarna una multitud de exclusiones y basado en la movilización de mano de obra precaria. Los contraurbanismos y la contraarquitectura producidos por los manifestantes del 15M, repletos de infraestructuras, refugios, higiene, estrategias de comunicación, protocolos políticos, debates sobre el feminismo y política de género, pasaron a ser de manera análoga “reductos para la inclusión“. De manera mucho más visible, los campamentos reflejaban lo que Jaque llamaba la “ciudad minoritaria, frágil e inestable, hecha de arquitecturas de apropiación y, en muchos casos, de ocupación ilegal“, formas de vida que, de maneras menos espectaculares, ocuparon durante mucho tiempo ciudades como Madrid, creando islas contra la exclusión y el urbanismo capitalista. Algunos arquitectos y artistas, según señaló en un tono casi biográfico, ya habían aprendido de estas luchas y de la marginalidad, la alteridad y las “realidades marginales“ que manifiestan.

Así encontraron otras formas de conocimiento

architectures produced by the M15 protestors—replete with infrastructure, shelter, hygiene, communication strategies, political protocols, debates about feminism and gender politics—had similarly taken on the quality of “redoubts for inclusion.”14 While now far more visible, the encampments mirrored what Jaque called the “minority city, fragile and instable, made of architectures of appropriation, and, in many cases, of illegal occupancy,” forms of life that, in less spectacular manners, long occupied cities like Madrid, creating islands of refusal of exclusion and of capitalist urbanism. Some architects and artists, he noted in a semi-biographical tone, had already learned from these struggles and the marginality, alterity, and “outcast realities” they manifest; encountering other forms of expertise by interacting with self-managed social centers and other sites of political activism, they learned that architecture could enter into social struggles not only by materializing form but by enhancing connections. Hence architects too learned to adopt strategies of contestation, reappropriation, network-making, and the celebration of difference, simultaneously refusing the “architecture of tabula rasa and extensive resource consumption.”

The city was now a realm of controversy: it could no longer be depicted as a space of “normalized undisputed consensus,” it was “‘normality’ as urban form” that had been refused.

Speculating upon a point of entry into Jaque’s complex field of architectural practices—a field I have worked to depict as at once physical, social, informatic, imaginary, gendered, sexualized, intersubjective, and radically contingent, unstable, even transient—I soon face another paradox: for my attempt to categorize or demarcate distinctions within this heterogeneous field—to put Jaque’s interests and practices in their place, so to speak, whether by proximity to, or legibility within, the discipline of architecture, or by format distinctions such as performances, exhibitions, and research projects versus built work— is precisely a logic of demarcation and exclusion that he reveals to be at work within architecture and actively 28

Escaravox, Matadero-Madrid 29

especializado al interactuar con centros sociales autogestionados y otros espacios de activismo político, y aprendieron que la arquitectura podía entrar en luchas sociales no sólo materializando forma, sino reforzando conexiones. De ahí que los arquitectos también aprendieran a adoptar estrategias de contestación, de reapropiación, de creación de redes y de celebración de la diferencia, rechazando simultáneamente la “arquitectura de tabula rasa y el amplio consumo de recursos“. La ciudad pasó a ser un ámbito de controversia, y ya no era posible describirla como un espacio de “consenso normalivo no- disputado“. Era la “normalidad” como forma urbana la que había sido rechazada.

Especulando sobre un punto de entrada en el complejo campo de Jaque de prácticas arquitectónicas –un campo que he trabajado para describirlo a la vez como físico, social, informativo, imaginario, generizado, sexualizado, intersubjetivo y radicalmente contingente, inestable e incluso transitorio– pronto me enfrento a otra paradoja. Ya que mi intento de categorizar o demarcar las distinciones dentro de este campo heterogéneo –con la intención de poner los intereses y las prácticas de Jaque en su lugar, por así decirlo, ya sea por proximidad o legibilidad dentro de la disciplina de la arquitectura o por distinciones de formato tales como representaciones, exposiciones y proyectos de investigación frente al trabajo construido– es precisamente esa lógica de demarcación y exclusión, la que él revela que la arquitectura pone en juego, y que su trabajo activamente intenta erosionar. Pero la tensión, la contradicción o la ambivalencia de la doble figuración de lo político, como también he intentado sugerir, no carecen de importancia. Esto motiva y conduce a esta práctica arquitectónica radicalmente antifundacional para abrirse paso hacia su exterior. Si, volviendo a mis reflexiones anteriores sobre la casa ordinaria, Jaque reconoce las propias tendencias normativas y las formas de cierre de la arquitectura, en este caso también traza repetidamente puntos de interrupción, tendencias que no son capturadas o que encuentran en pleno proceso de escapar de estas fuerzas normalizadoras. Esta es la dinámica en la que fija con mayor intensidad su atención en otro de sus trabajos “El interior y la polémica.

Recuperación del teleurbanismo de algunos modernos”, con el que quiero concluir.

puts under erasure. But the tension, contradiction, or ambivalence at play in his dual figuration of the political, as I have also tried to suggest, seems not unimportant to what motivates and drives this radically antifoundational architectural practice, which is repeatedly othering architecture, inviting it to open onto its outside. If, to return to my earlier reflections on the “ordinary” house, Jaque recognizes architecture’s own normative tendencies and forms of closure, in this case too he also repeatedly traces points of interruption, tendencies that are not quite captured by, or which find means of escaping these normalizing forces. He turns to such a dynamic in “The interior and the polemic. Re-arranging the tele-urbanism of some moderns,” with which I want to conclude. After reading the architect Heinrich Tessenow’s work at Hellerau Gardenstadt as attempting to eradicate “contradiction and the possibility of conflict,” he likens its forms of synchronization to the social construction and homogenous urbanism of suburban America born, in part, through centralized television networks. Both architecture and television, he suggests, produce “sociotechnological ‘declarations,’” but, he continues, characterizing the ethical and political gestures of his own work, “there is a possible putting into play in which the use of the declaration ends up destabilizing it and charging it with intentions, interest, facts and new declarations external to its initial constitution.”15 1. On the waterlily see A. Jaque, “Pornified Home,” published online in Atlántica no. 58, available at http:// www.revistaatlantica.com/en/contribution/pornifiedhomes/ Accessed July 18, 2017.

2. I take this phrase from Michel Foucault, The Order of Things (New York: Random House, 1970): xix. See, also, my reading of Foucault’s heterotopia in Felicity Scott, Outlaw Territories: Environments of Insecurity/ Architectures of Counter-Insurgency (New York: Zone Books, 2016): 436-437.

3. A. Jaque, in Andrés Jaque and Beatriz Colomina, “Powers and Superpowers of Ten—An Exchange,” Superpowers of Ten by Andres Jaque/Office for Political Innovation: An Alternative Version of Powers of Ten by Charles and Ray Eames (Mexico City: Museo Jumex, 2016): 12.

4. A. Jaque in “Powers and Superpowers of Ten–An Exchange,” p. 12, 15.

5. A. Jaque in “Forensic Methodology,” published online in ARPA Journal no. 3, “Performance.” http:// www.arpajournal.net/forensic-methodology/ Accessed July 20, 2017. For a detailed account of this project see A. Jaque, Phantom: Mies as Rendered Society– 30

Después de leer la obra del arquitecto Heinrich Tessenow en Hellerau Gardenstadt como un intento de erradicar “la contradicción y la posibilidad de conflicto“, compara sus formas de sincronización con la construcción social y el urbanismo homogéneo de las afueras de Estados Unidos, nacida, en parte, a través de redes de televisión centralizadas.

La arquitectura y la televisión, sugiere, producen “declaraciones sociotecnológicas“, pero, mostrando los gestos éticos y políticos de su propio trabajo, continua: “Existe una posible puesta en juego por la que la trayectoria de una declaración desestabiliza la propia declaración; de manera que ésta termina albergando intenciones, intereses, hechos y nuevas declaraciones que poco tienen que ver con su constitución inicial“11.

1. A. Jaque , “Pornified Homes” de, en Atlántica no. 58, disponible http://www.revistaatlantica.com/en/ contribution/pornified-homes/ 18 de julio de 2017.

2. Michel Foucault, The Order of Things (New York: Random House, 1970): xix. Ver también mi lectura sobre la heterotopia en Foucault en Felicity Scott, Outlaw Territories: Environments of Insecurity/ Architectures of Counter-Insurgency (New York: Zone Books, 2016): 436-437.

3. A. Jaque, en “Powers and Superpowers of Ten - An Exchange”, Andrés Jaque y Beatriz Colomina.

Superpowers of Ten. Andrés Jaque / Office for Political Innovation: Una versión alternativa de Powers of Ten de Charles y Ray Eames (Ciudad de México: Museo Jumex, 2016): 12.

Intervention in the Mies van der Rohe Pavilion (Barcelona: Fundació Mies van der Rohe, 2013).

6. “Superpowers of Ten—The Script,” in Superpowers of Ten by Andres Jaque/Office for Political Innovation: An Alternative Version of Powers of Ten by Charles and Ray Eames (Mexico City: Museo Jumex, 2016): 31 7. Ibid.

8. See Colomina, in “Powers and Superpowers of Ten–An Exchange,” p. 12.

9. A. Jaque, “Everyone an Expert,” published online in ARPA Journal no. 1, “Test Subjects,” June 16, 2014. http://www.arpajournal.net/everyone-an-expert/ Accessed July 21, 2017.

10. Office project description supplied to the author.

11. Jaque uses the term “outcast realities” in Andres Jaque, “15M and YES WE CAMP?: Controversy as Urbanism,” published online in Domus.

12. See, for instance, Michel “Foucault, “Of Other Spaces,” Diacritics 16, no. 1 (Spring 1986): 22-27.

13. See Robert Venturi, Denise Scott Brown, and Steven Izenour, Learning from Las Vegas (Cambridge: MIT Press, 1972).

14. A. Jaque, “15M and YES WE CAMP!: Controversy as Urbanism,” published online at http://www. domusweb.it/en/op-ed/2011/07/20/15m-and-yes-wecamp-controversy-as-urbanism.html 15. A. Jaque, “the interior and the polemic. Rearranging the tele-urbanism of some moderns,” in Andrés Jaque / Office for Political Innovation, Different Kinds of Water Pouring into a Swimming Pool (Los Angeles: Redcat, 2013): 82.

4. A. Jaque en “Powers and Superpowers of Ten - Un intercambio” p. 12, 15.

5. A. Jaque en “Forensic Methodology,” publicada on line en ARPA Journal no. 3, “Performance.” http:// www.arpajournal.net/forensic-methodology/ 20 de julio 2017. Para ver más detalles de este proyecto: A. Jaque, Phantom: Mies as Rendered Society— Intervention in the Mies van der Rohe Pavilion (Barcelona: Fundació Mies van der Rohe, 2013).

6. “Superpowers of Ten - El guión,” en Superpowers of Ten. Andrés Jaque / Office for Political Innovation: Una versión alternativa de Powers of Ten de Charles y Ray Eames (Ciudad de México: Museo Jumex, 2016): 31.

7. Ver Colomina, en “Powers and Superpowers of Ten Un intercambio,” p. 12.

8. A. Jaque, “Everyone an Expert” publicado on line en ARPA Journal no.1, “Test Subjects,” 16 de junio de 2014. http://www.arpajournal.net/everyone-an-expert/ Acceso 21 de Julio de 2017.

9. Descripción proporcionada por el autor.

10. Jaque utiliza el término “realidades marginales” en “15-M y ¡sí, acampamos!: la controversia del urbanismo.”, de Andrés Jaque, publicado on line en Domus.

11. A. Jaque, “El interior y la polémica. Recuperación del teleurbanismo de algunos arquitectos modernos”, en Andrés Jaque / Office for Political Innovation, Different Kinds of Water Pouring into a Swimming Pool (Los Ángeles: Redcat, 2013): 82.

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Andrés Jaque en conversación con / in conversation with Ignacio G. Galán

Aquí y ahora

Here and Now

El lector de esta entrevista estará probablemente de acuerdo con la afirmación de que la arquitectura está inmersa en redes culturales y materiales que son especificas en un momento y lugar determinados. No es algo atemporal ni facilmente explicable exlusivamente en relación a valores universales. Con esta premisa en mente, le sugiero a Andrés que comencemos esta entrevista precisamente aquí y ahora. El “aquí” de esta entrevista es la sala de estar con planta ovalada del apartamento de Nueva York en el que vive Andrés, amueblado con piezas de color y lleno de obras de arte y objetos coleccionandos de otros artistas y amigos de todo el mundo. El “ahora” es el 29 de abril del 2017, una fecha que para muchos no es más que un día de primavera como cualquier otro, pero tiene bastante relevancia, al menos “aquí”, ya que Donald Trump (el cuadragésimo quinto presidente de los Estados Unidos) cumple hoy 100 días de mandato. Andrés y yo estamos hablando a menos de dos kilómetros de la famosa Torre Trump, el edificio en el que se orquestó una nueva forma de hacer política, de controlar la opinión pública y de manipular los hechos y la información con ayuda de las redes sociales durante la reciente campaña presidencial del 2016.

La importancia arquitectónica del edificio va más allá de su perfil estriado y de las columnas de mármol y ornamentos dorados que caracterizan el ático en el que el presidente vivía. La Torre Trump acoge las oficinas centrales de la Organización Trump, que ha sido uno de los motores capaces de transformar el mercado inmobiliario dentro de la ciudad y fuera de ella. Pero desde aquí se han articulado durante la campaña nuevas organizaciones espaciales y territoriales más allá de estos lentos procesos inmobiliarios. Estas organizaciones se han manifestado en el proyecto para levantar un muro de 3200 kilómetros en la frontera entre México y Estados Unidos, y conciernen también construcciones anteriores como los campamentos del fracking instalados en distintos lugares de los Estados Unidos.

Las discusiones sobre la gestión de los recursos naturales han tomado una nueva dimensión en estos últimos meses, y conciernen no solo a esta explotación de las reservas de gas natural, sino de una

The reader of this interview will probably be sympathetic to the idea that architecture is always entangled in larger cultural and material networks that are specific to a particular time and location, rather than grounded in timeless and universal values.

It is with this understanding that I suggest to Andrés that we start this conversation here and now. “Here” is the oval-shaped living room of the apartment where Andrés lives in New York City, beautifully furnished with colorful furniture and filled with art works and objects collected from artists and friends around the world. “Now” is April 29, 2017, a date that might be a conventional spring day for many, but happens to be significant, at least “here,” as the 100th day of Donald Trump’s tenure as the 45th President of the United States.

Andrés and I are speaking less than two kilometers away from the famous Trump Tower, in which a new way of doing politics, managing public opinion, and manipulating facts and information in the time of social media was rehearsed throughout the 2016 presidential campaign.

The architectural significance of the building expands beyond its carefullydefined striated outline or the marble Corinthian columns and gold ornamentation that characterize the penthouse where President Trump used to live. Trump Tower hosts the headquarters of the Trump Organization, which has been one of the engines transforming real estate processes within the city and beyond. And new spatial and territorial arrangements were articulated from Trump Tower during the campaign, transformations much quicker than those slow-burning real estate processes. These new arrangements have taken material form in the project for a 3200 km long Mexico-USA border wall, but concern also previous constructions such as that of the fracking camps built throughout Pennsylvania in the last years, to name a state close to where we speak.

Discussions regarding the management of natural resources have taken on a new dimension in the last months, not only concerning this exploitation of natural gas reserves, but more widely involving a changed attitude at the Environmental Protection Agency and throughout the 33

manera más amplia a un cambio de actitud en la Agencia de Protección Medioambiental y en toda la administración hacia las políticas referentes al cambio climático. La arquitectura se ha visto afectada de manera directa por todos estos cambios y por otros de manera aún más directa, incluyendo el plan de infraestructuras de este promotor inmobiliario reconvertido en presidente. Justo un día después de las elecciones, el Director del Instituto Americano de Arquitectos (AIA), Robert Ivy, ofreció los servicios profesionales de los arquitectos americanos para el desarrollo de este plan. Todas estos sucesos y arquitecturas no son sólo el contexto en el que se desarrolla esta entrevista, sino el que constituyen el material mismo que ha ocupado el trabajo de Andrés durante los últimos años. Nuestra conversación empieza aquí y ahora para analizar el trabajo que Andrés desarrolla con su oficina y tratará de definir el papel político de la arquitectura en este contexto especifico, operando dentro de la multiplicidad de realidades diversas (y contradictorias) que lo constitutyen.

IGG—— Andrés, tu trabajo sitúa la relación entre arquitectura y política en el centro de sus preocupaciones. Esta relación ha sido clave en muchas discusiones de los últimos meses, incluyendo entre otras cuestiones la respuesta que recibió la ya mencionada oferta de Robert Ivy dentro de la profesión, ya que muchos arquitectos quisieron distanciarse del programa de Trump. Ese sentimiento también quedó patente en todos los carteles que se han ido colocando en muchas facultades de arquitectura de Estados Unidos, incluyendo el Columbia GSAPP, donde das clase. En ellos se lee: “No construiremos tu muro”. ¿Qué te parece esta respuesta y el modo en que la relación entre arquitectura y política se está configurando en este contexto en particular?

AJ—— Los últimos meses han hecho evidente al público general con qué intensidad la arquitectura encarna lo político. El gobierno de los Estados Unidos necesita convocar muros, torres y tuberías para poder llegar a actuar políticamente. Pero, este periodo ha dejado también claro que las entidades arquitectónicas también tienen una agencia propia. La respuesta más efectiva al muro de 3200 kilómetros que Trump quiere construir en la frontera con México, ha surgido del propio muro. Los impedimentos que la geografía impone a la construcción, y el

administration towards climate change.

Architecture practice has been directly impacted by all these questions and, even more directly, by others, including the infrastructure plan of the real-estatedeveloper-turned-president. Just the day after the election, the Chief Executive Officer of the American Institute of Architects (AIA), Robert Ivy, offered the profession’s services for the development of such a plan. These various events and architectures are not only a background context for this conversation with Andrés, but also for the very reality with which his work has directly engaged during the last years. Starting here and now, our conversation explores the works of his office, seeking to define a political role for architecture within this challenging context by operating within and engaging the multiplicity of diverse and sometimes contradictory realities.

IGG—— Andrés, your practice positions the relation between architecture and politics at the center of its concerns. This relationship has been key in many discussions in the last months, including the wide response that the aforementioned statement by Robert Ivy received within the professional body, with many architects aiming to detach themselves from Trump’s program.

This sentiment was also manifested in the numerous banners populating architecture schools throughout the US (including the Columbia GSAPP, where you now teach) stating: “We won’t build your wall.” How do you understand this response and the way that the relationship between architecture and politics might be shaped in this particular context?

AJ—— The last months have made evident to the general public how intensively architecture embodies politics. The US Government needs to summon walls, towers, and pipes to act politically. But this period has also shown that architectural entities have an agency of their own. The most effective response to the 1,950-mile continuous southwest border wall, was the wall itself. The impediments to construction posed by geography, and the fact that the wall could only be built by bringing a great number of Mexican workers to the United States, make clear that the actual 34

“No construiremos tu muro”. Carteles en el edificio Avery de Columbia GSAPP, New York / “We Won’t Build Your Wall”. Signs posted in Avery Building, Columbia GSAPP. Enero / January 2017. Foto / Photo: Justing Garret Moore

hecho de que el proceso de construcción del muro requeriría contar con un incremento de las migraciones de trabajadores de origen mexicano, dejan claro que la realización del muro generaría formas de resistencia y de subversión que se opondrían a las intenciones que habrían ocasionado su construcción.

También es urgente, en estos momentos, dar transparencia y pedir responsabilidad en los procesos de construcción de lo compartido.

Creo que esta urgencia da vigencia a proyectos como las 12 acciones para transparentar a Peter Eisenman o El banquete del litro de petróleo. Los carteles como “No puedo creer que deba manifestarme para reivindicar los hechos” son completamente comprensibles en el contexto de la vida cotidiana, pero en mi trabajo formo parte de un contexto (que incluye el campo de los Estudios de Ciencia y Tecnología) en el que somos plenamente conscientes de que los hechos solo se hacen presentes en sociedad a través de formas de reivindicación por medio de mediaciones tecnológicas. Digamos que nos pasamos la vida trabajando para que los hechos emerjan y circulen socialmente y sean tenidos en cuenta.

Proyectos como Superpowers of Ten o la Casa Sacerdotal de Plasencia han permitido a la

realization of the wall would create other situations that manifest forms of resistance that counteract the intentions and the overall performance that the wall is meant to reinforce.

It has also become urgent, at this time, to render accountable the processes by which shared facts are socialized.

This urgency makes the premises of projects like the 12 Actions to Make Peter Eisenman Transparent or the 1-Liter Oil Banquet necessary. Images like the protest signs demonstrating for facts are totally understandable as part of daily life, but as an architect I am part of an intellectual context (which includes the field known as Sciences and Technology Studies) in which we are fully aware that facts have always been things that become socially present through their investment in demonstrative technologies. Projects like Superpowers of Ten or the Plasencia Clergy House have allowed the Office for Political Innovation to explore the way that architecture and art are indivisible from science, and the role that all of them play in the making of collective accounts and their enactment as arenas where politics can be accessed.

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Oficina de Innovación Política explorar cómo arquitectura, arte y ciencia actúan de manera solidaria, creando los artefactos que albergan política.

IGG—— Me interesa mucho esta última idea, particularmente teniendo en cuenta que tu trabajo pone en relación el mundo de la ciencia y la tecnología con el de la cultura y el arte –una relación que es controvertida para muchos tanto dentro de la disciplina arquitectónica como fuera–. La relación tanto de la arquitectura como de la política con esos dos mundos, ha cambiado en los últimos meses de una manera inesperada.

La política del conocimiento científico, del conocimiento técnico y la información fáctica han estado recientemente en el punto de mira en las manifestaciones que se han llevado a cabo durante el Día de la Tierra. En ellas se han mezclado “creencias” (algo convencionalmente asociado al mundo de la cultura) y hechos (propios del mundo de la ciencia y la técnica). Tu proyecto COSMO para el MoMA PS1 parece clave en la discusión de esta controvertida relación.

AJ—— El agua en Nueva York ha sufrido un enorme proceso de transformación desde finales de los años sesenta y principios de los setenta, desencadenado en buena

IGG—— I am very interested in this last question you raise, considering the ways in which your work brings together the realm of science and technology and that of art and culture, a relationship which for many both within the architecture discipline and beyond remains contentious. The links of both architecture and politics with these two realms (technical knowledge on the one hand, and culture and beliefs on the other) have been transformed in the last months in ways that were quite unexpected. The politics of scientific knowledge, technical expertise, and factual information were, in fact, at stake in the recent marches on the occasion of Earth Day that you mention, bringing together “beliefs” and “facts.”

Your project COSMO for MoMA PS1 seems to be a key to understanding how you navigate this contentious relationship as well as architecture’s participation in the construction of what you call demonstrative technologies.

AJ—— New York’s waters have gone through a process of colossal transformation since the late 1960s and early 1970s, in the whirlwind created by the first Newton Creek Treatment Plan and the Clean Water Act. In the 2010s,

Pancartas de la Marcha por la Ciencia proclamando el valor de los hechos / March for Science signs claiming for the value of facts. 22 de abril / April 22nd, 2017, Los Ángeles 36

medida por la construcción de la primera Planta de Tratamiento de Agua en Newton Creek y la Ley de Agua Limpia. A partir del 2010, esta evolución se ha intensificado como un proceso radical para verdear la ciudad y poder así, actuando conjuntamente con programas de reducciones fiscales, saturar y ampliar la capacidad financiera de Nueva York y evacuar a residentes con bajos ingresos.

Este proceso casi no ha llegado a ser discutido en toda su extensión. No ha sido el resultado de una discusión política convencional, sino que ha sido adoptado principalmente a través de una combinación de decisiones de diseño (torres de apartamentos, centralización de las redes de alcantarillado, transformación de las infraestructuras de tratamiento de agua en enclaves ocultos y protegidos, deducciones de impuestos para atraer a Nueva York a los inversores más poderosos y manipulaciones del mercado inmobiliario para atraer a Pensilvania a personas con bajos ingresos, etc.). Este proceso de movilización a través de constelaciones interescalares de diseños, ha sido percibido como una colección de eventos desconectados.

Desarrollamos COSMO MoMA PS1 como un dispositivo destinado a crear una composición alternativa de toxicidad, agua, seres humanos y muchas otras entidades: una que podría responder a la distribución espacial dominante que está produciendo

this evolution has intensified as a radical process to green the city as a means to, in coordination with tax abatements, saturate and expand the city’s financial capacity, and therefore to evacuate lowincome residents. This process has been barely described. It has not been the result of a political discussion, but has instead mainly been enacted through a number of combined designs (apartment towers, centralization of the sewage networks, transformation of water treatment infrastructures into hidden secured enclaves, tax deductions for high profile investors in NY and for low income earners in Pennsylvania, etc.). This process of mobilization through combined design has only been perceived as a collection of disconnected events: the city becoming much “cleaner” with nicer skies, trees, beaches, and river fronts; apartment rents becoming prohibitive; while at the same time, the Susquehanna Valley’s population became progressively poorer, and its environment more polluted. The way these events were formalized and aestheticized caused them to be perceived by humans and machines as disconnected.

We developed COSMO as a device intended to create an alternative composition of toxicity, water, humans,

Marcha por la Ciencia en el National Mall uniendo “hechos” y “creencias” / March for Science on the National Mall bring together “facts” and “beliefs.” 22 de abril / April 22nd, 2017, Washington DC 37

desigualdad. Pero el principal requisito para el diseño del proyecto era hacer de esta realidad algo que pudiera ser percibida y, por lo tanto, la dimensión estética de COSMO se hizo crucial. Hablo de la estética no como una discusión de estilo, sino como un número de calibraciones y composiciones eficaces para conectar y estimular entre el grupo de potenciales “socios’ o “amigos”, más que usuarios, de COSMO una forma específica de percibir. Esta forma de percepción debía ser crítica, y por crítica me refiero a la intención de aumentar la capacidad de producir colectivamente objetividad compartida. Por lo tanto, COSMO puede entenderse como un dispositivo para hacer que las formas alternativas de crítica puedan ser percibidas.

Como estos potenciales “socios” o “amigos” de COSMO (y de la manera alternativa de poner en relación residuos, agua, seres humanos, etc.) eran diferentes entre sí (había gente que solo conocía COSMO a través de blogs de arquitectura mientras que otros lo visitaban cada sábado durante las Warm Up Sessions del PS1), los medios para excitar la percepción necesitaban ser redundantes. COSMO se expandía por medio de aplicaciones digitales, en códigos de colores, lenguajes geométricos, plantas, etc.

COSMO funciona como un ecosistema de asociaciones redundantes.

IGG—— Describes el proyecto como una “composición”, y éste parece ser un concepto clave para entender la forma en que tus proyectos operan en contextos específicos y buscan definir su papel dentro de la política. Ésta puede ser una contribución significativa en las discusiones disciplinares actuales y podría también entenderse como un proyecto particularmente importante dentro de nuestro contexto político contemporáneo.

Las lógicas de la composición permiten ampliar la definición de un proyecto y las escalas en las que opera, desafiando la simplificación de las lógicas políticas para ajustarse a los mensajes de 140 caracteres.

Y algo que me parece relevante es la manera en que las lógicas de la composición superan claramente la preocupación disciplinar con la apariencia visual –que es en el que convencionalmente se ha considerado la composición en arquitectura– pero parecen no ser ajenas a esta preocupación de la práctica arquitectónica. En otras palabras, la estética parece estar involucrada en la forma en que defines la contribución crítica de tu proyecto. ¿Cómo abordas las preocupaciones

and many other entities: one that could respond to the dominant spatial distribution that produces inequality.

But the main requirement for the project’s design was to make this reality something that could be sensed, and therefore COSMO’s aesthetic dimension became crucial: aesthetics not as a discussion of style, but rather as a number of design calibrations and compositions effective in connecting and stimulating the sensing capacity of prospective associates of COSMO, so these associates could be affected by COSMO. This affect was meant to be critical, and by critical I mean intended to increase the capacity to collectively produce shared objectivity.

So COSMO can be understood as a device to make alternatives critically sensible.

Since these prospective associates to the alternative configuration of waste, water, humans, etc. were quite plural and heterogeneous, this capacity for sensibility needed to be redundant.

COSMO expanded therefore into apps, colors, geometries, plants, etc. displaying strategies to address this plurality.

COSMO is a redundant ecosystem of associations.

IGG—— You describe your project in terms of “composition,” and this approach seems to be a key concept to understand the way in which your practice operates within specific contexts and searches for political agency. This exploration is a significant contribution to current disciplinary discussions but might also be a particularly key project within our contemporary political context. The logics of composition allow you to expand the definition of a project and the scales at which it operates—which defies the simplification of political logics to fit within 140 character messages. Most importantly, the logics of composition clearly exceed the disciplinary concern with visual arrangement—which is the way in which composition has been conventionally discussed in architecture— but still seem to be related to that aspect of architectural practice. In other words, aesthetics are involved in the way in which you define the critical contribution of your project. How do you approach your relation to the disciplinary concerns with aesthetics? And how is this approach particularly relevant in our context?

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COSMO MoMA PS1 39

disciplinares con la estética? ¿Y en qué medida es este enfoque particularmente importante en nuestro contexto?

AJ—— Es cierto que en el campo de la arquitectura existen claras divisiones entre aquellas prácticas y aquellos arquitectos que consideran el marco político en el que la arquitectura funciona como dado, ajeno a su labor como diseñadores y desde luego fuera de su responsabilidad, y aquellos otros conscientes de la agencia y responsabilidad asociada a la práctica de la arquitectura. Nuestro trabajo siempre ha estado determinado por el hecho de que necesitamos movilizar los contextos sociales en los que trabajamos. Por ejemplo, en el proyecto de la Casa Sacerdotal de Plasencia, este contexto social estaba formado por una sociedad supercentralizada, la Iglesia Católica Romana, con una gran extensión territorial en crisis y que seguía pretendiendo estar organizada para difundir de manera neutral los mensajes que emanaban del balcón del Urbi et Orbi en la Plaza de San Pedro, como ha explicado Peter Sloterdijk. Una organización espacial y tecnosocial que en realidad, cuando se miraba con cuidado, funcionaba como una red de redes en la que permanentemente se colaban alternativas y resistencias a los mensajes del balcón de San Pedro. El diseño de los edificios y de las tecnologías de la iglesia jugaba un papel importante tanto en el proyecto centralizador de San Pedro como en su subversión. Nuestro proyecto, en términos generales, consistía en transformar un antiguo seminario menor, un lugar pensado para que un gran número de adolescentes comenzaran su formación como sacerdotes, en una residencia para sacerdotes ancianos jubilados. Sin embargo, nuestro proyecto contenía una colección de dispositivos arquitectónicos pensados para reforzar y empoderar los proyectos de subversión contra la centralización de la Iglesia Católica en los que los jubilados ya participaban. Es muy importante explicar cómo la disposición espacial del seminario y su participación en redes arquitectónicas distribuidas territorialmente, ya jugaba un papel importante en este conflicto al contribuir a componer seres humanos, edificios, medios, territorios y demás, dentro de marcos sociales específicos, los de esta disputa entre centralización y subversión.

AJ—— It is true that in the field of architecture, there are clear divisions between those practices that consider the political frame in which architecture operates as a given, independent from their scope of design and responsibility, and those aware of the extended agency of architecture. Our work has always been shaped by our need to mobilize the social contexts in and by which we were operating. In the Plasencia Clergy House project, for instance, this context was the whole territorial and political crisis of an uber-centralized society, the Roman Catholic Church, architecturally intended to be organized to disseminate the pronouncements emanating from the Urbi et Orbi balcony in Saint Peter’s Square, as Peter Sloterdijk has explained: a spatial and techno-social organization that in fact was evolving into a network of networks where alternatives were intruding. Design was already playing a role in both the centralizing project and its subversion. Our project, that in general terms, consisted in transforming a former seminary for minors—a place for young kids to start their training as priests—into a clergy house or residence for elder retired priests. However, the project was also developed as a way for newly constructed or modified architectural devices to empower the subversive projects already going on. But it is very important to explain how the spatial layout of the seminary, its participation in territorially distributed architectural networks, was already playing an important role in this conflict by contributing to compose humans, buildings, media, territories, etc. within a very specific social setting. The conflict was not so much the result of a spoken ideology, but of a way of articulating the relationships between those entities. The project therefore identified composition as a mode to politically construct this society, and it was through recomposition, by reinventing the way those relationships were enacted, that we operated in the Plasencia Clergy House. We achieved this goal by designing a number of key elements of the house as openingsfor-alternatives-to-be-performed. We redesigned elements that were crucial in the daily mediation between different agents in the house—such as the light switches or the wardrobes in the sacristy— so different (and alternative) ways for 40

Casa Sacerdotal de Plasencia / Plasencia Clergy House

El conflicto no era tanto el resultado de una ideología hablada, sino una manera de articular las relaciones entre esas entidades.

Por lo tanto, el proyecto identificó la composición como un modo de contribuir a intervenir las políticas de esta sociedad, y fue a través de la recomposición, reinventando la forma en que esas relaciones se fomentaban, como trabajamos en la Casa Sacerdotal de Plasencia. Estos dispositivos para empoderar la alternativa eran elementos de la casa muy ordinarios, como las puertas, los interruptores, los bancos… Rediseñamos elementos que eran cruciales en la vida diaria de manera que permitiesen muchas formas diferentes de uso, sobre las que los usuarios debían elegir. Según cuál era la elección que tomaban, la vida de la casa tomaría un carácter político diferente.

humans to engage with them would become possible and even promoted simultaneously. The main intention was to render the building into something transitioning between being centralized and becoming an ecosystem for daily subversion.

IGG—— Something that I consider particularly relevant about what you call “compositions” is the way in which they are extremely inclusive in their definition— accounting for agents and materials many times excluded from architecture practice and discourse. This emphasis is characteristic also of your analysis of architectural projects that seem to have consolidated different disciplinary traditions thanks to certain exclusions in the ways in which they are described.

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La intención principal era hacer del edificio algo en transición entre la centralización y un ecosistema para la subversión cotidiana.

IGG—— Algo que me interesa particularmente de lo que llamas “composiciones” es su condición inclusiva, puesto que te permite considerar agentes y materiales que muchas veces quedan excluidos de la práctica y el discurso de la arquitectura. Este énfasis es también característico de tu revisión de ciertos proyectos arquitectónicos que parecen haber consolidado diversas tradiciones disciplinares gracias a ciertas exclusiones en los modos en que se han descrito. De hecho, no sólo sus descripciones podrían haber sido reductivas, sino que los propios proyectos parecen caracterizarse por la obliteración de muchas realidades a las que tus análisis dan voz. Esta intención es característica del proyecto Superpowers of Ten o de tu acercamiento al Pabellón de Barcelona de Mies van der Rohe, entre otros. Tus análisis replantean y desafían las tradiciones arquitectónicas que estos proyectos han servido para consolidar y, al mismo tiempo, parecen fundamentar un nuevo enfoque de la práctica basado en la inclusión de realidades diversas y a veces, incluso, disidentes.

AJ—— Tal vez “inclusión” es un término un poco limitado para discutir el papel que la arquitectura puede desempeñar en la evolución de las composiciones tecnológicas o cosmopolíticas. Creo que una de las cosas propias de los tiempos actuales es la conciencia de cómo diferentes especies y sociedades a menudo viven en dominios separados por razones temporales, dimensionales y relacionales. Este análisis también se aplica a las redes humanas, que a menudo se desarrollan separadas unas de otras. Una visión que fue crucial en Urban Enactments, la investigación sobre redes domésticas que presentamos en formato de exposición en la Universidad de Princeton en 2014, y como artículo en A+U y Pidgin Magazine. Entre muchos otros casos, exploramos la domesticidad de un fragmento de una red transnacional de las hermandades muridí, distribuida entre Lavapiés, París, Touba y una serie de plataformas tecnológicas y de espacios on line. Como red, la hermandad muridí, está constituida por un grupo de jóvenes migrantes, por sus familiares en Touba, y también por los edificios y los teléfonos

In fact, not only their descriptions might have been reductive, but the very projects themselves seem to be characterized by the obliteration of many realities that your analyses account for and give voice to. This intention is characteristic of the ways in which you have approached the Eames’s Powers of Ten project or Mies van der Rohe’s Barcelona Pavilion, among others.

Your analyses re-situate and challenge the architectural traditions that these projects have been used to consolidate and, at the same time, seem to ground a new approach to practice based on the inclusion of diverse, and sometimes dissident, realities.

AJ—— Maybe “inclusion” is a bit limited as a term to discuss the role architecture can play in the evolution of technosocial or cosmopolitical compositions. I believe that one of the things that shapes current times is the awareness of the fact that species or even societies often live in separate realms for temporary, dimensional, relational reasons. This analysis also applies to human-participated networks, that often develop detached from one another, an insight that was crucial in Urban Enactments, the research on networked domesticities I presented in the format of an exhibition at Princeton University in 2014 followed by publication in A+U and Princeton’s Pidgin Magazine.

There, the domesticity of a fragment of the transnational networks of the Mouride brotherhood distributed between Lavapiés, Paris, Touba, and a number of technological platforms and online spaces was explored.

But, as a network, the transnational Mouride Brotherhood (constituted by the male young migrants, their relatives in Touba, but also the buildings and the cell phones) is not necessarily intensively interacting with many of the communities they are spatially close to. Even if some of their components also cater to a number of different networks (as the African restaurant does in did, for instance), it does not necessarily intensively affect the rest of the network. This calls for an evolution in the way cities have been conceptualized as the spaces where different networks collide.We live layered multiverses, and architecture faces the challenge to develop the tools to mediate and articulate them.

This conception is a departure from an architecture that saw itself as universal, 42

móviles que usaban. Sin embargo la red no necesariamente interactúa con las comunidades que tiene cerca. Aunque todos los componentes de esta red, forman parte de muchas otras redes diferentes, como es el caso por ejemplo de uno de los restaurantes africanos de Lavapiés, en el que se reúnen las personas de la hermandad muridí, y que forma parte también de la vida cotidiana de los estudiantes que viven en Lavapiés. Pero la red de estudiantes, pese a compartir el restaurante, no afecta demasiado a la manera en que el restaurante participa en la red muridí. Esta forma de entender las sociedades, aporta una alternativa a la forma en que las ciudades han sido conceptualizadas como los espacios donde las diferentes redes se encuentran y se mezclan. Vivimos en multiversos formados por capas, y la arquitectura se enfrenta al reto de desarrollar las herramientas para mediar y articular estas capas. Esta concepción se aleja mucho de la de la arquitectura que se veía como universal (que actuaba como un agente neutral de convergencia en la producción de las sociedades), y del predominio de la idea de ciudades como contenedores universales de la diversidad social, en la necesidad de reconocer una articulación mucho más compleja en la que conceptos como ciudad o espacio público tienen que ser revisados.

En la Casa en Never Never Land en Ibiza encontramos una gran oportunidad para llevar más lejos esta aproximación. El proyecto partía de un valle, Cala Vadella, poblado por una gran variedad de animales y especies vegetales. Esto no era la prioridad de nuestros clientes, que en la casa buscaban principalmente una desconexión hedonista de sus rutinas diarias. Pero el posible escalado de este tipo particular de presencia humana en el valle habría debilitado las condiciones del ecosistema necesarias para que esos medios animales permanezcan en Cala Vadella. Es decir, si se llegasen a construir diez casas como la que nosotros teníamos que diseñar, el valle habría perdido su riqueza ecosistémica.

Diseñamos la casa de manera que pudiéramos conservar todos los árboles existentes, mantener la permeabilidad del suelo y prevenir vertidos al suelo natural (incluyendo todas las instalaciones en el vaso estanco de hormigón de la piscina).

El vaso de la piscina actúa como un intermediario entre la riqueza medioambiental del valle y el mundo de

and from the predominance of the idea of cities as the containers of social diversity, into the need to recognized a much more complex articulation in which the capacity of cities or public space to provide convergence can not be taken for granted.

In the House in Never Never Land, we found a great opportunity to deal with this reality. There was a valley, Cala Vadella, populated by a great number of animals that were not the priority of our clients, who were mainly seeking a hedonistic disconnection from their daily routines. But the scaling up of this particular kind of human presence in the valley would have weakened the ecosystemical conditions needed for those animal milieus to remain in Cala Vadella.

The architecture of the House in Never Never Land was constituted by a number of design adjustments meant to maintain the presence of trees in the land, to keep the permeability of the ground, to preserve services in a leaking proved vessel A swimming-pool was also this vase, as a hybrid that mediated the co-inhabitance of this multiverse.

In the case of Phantom, something similar happened. The Barcelona Pavilion has often been explained since 1929 as a metaphysical architecture, one that gained exceptionality precisely because of its detachment from the social, as Rubio i Turidi, for instance, claimed that after visiting in that same year.

However, the pavilion was not actually detached from industry, experimentation, labor, ecosystemical dependencies, etc.

When the project was reconstructed in the 1980s, there was a need for the incorporation of a basement to preserve the metaphysical illusion, with the intention that evidence of the pavilion’s social dimension would remain within an unperceived realm. As in Superpowers of Ten, our practice rearticulated those illusions as a critical ecosystem where social composition could be reinvented.

IGG—— You talk about “mediation,” and I would like us to explore this term in a bit more depth. I am particularly interested in the way in which—even when the term can be understood to address different forms of articulation—some of your projects have decisively engaged different media technologies and social media as key to exploring or advancing the ways in 43

confort de la casa; tiene una carácter híbrido que le permite adaptarse a este multiverso.

En el caso de Phantom sucedió algo similar. El Pabellón de Barcelona ha sido explicado a menudo desde 1929 como una arquitectura metafísica; como una arquitectura que gana excepcionalidad precisamente por su desapego de lo social, como afirmaba Rubio i Turidi, por ejemplo, después de visitarlo ese mismo año. Sin embargo, el pabellón no estaba realmente desvinculado de la industria, de la experimentación, del trabajo, de dependencias ecosistémicas, etc. Cuando el proyecto fue reconstruido en la década de los ochenta, se consideró necesario añadirle un sótano para preservar la ilusión de que se trataba de una construcción metafísica. Las evidencias de que el pabellón tenía una dimensión social permanecerían ocultas en el sótano. Como en Superpowers of Ten, nuestro trabajo se proponía volver a rearticular esas ilusiones como un ecosistema crítico donde la composición social del pabellón y su visibilidad pudiesen ser reinventadas.

IGG—— Hablas de “mediación” y me gustaría que explorásemos este término con un poco más de profundidad. Me interesa la forma en la que, aunque el término puede usarse para abordar diferentes formas de articulación, algunos de tus proyectos han usado de manera decisiva diferentes tecnologías de los medios de comunicación y redes sociales como una pieza clave para explorar o avanzar los modos en que la arquitectura opera en el presente. En particular me interesa discutir cómo tu investigación y tu práctica involucran estas teconologías así como, la forma en que esta relación te permite desafiar ciertos entendimientos del espacio y el territorio, y re-pensar la manera en que la arquitectura opera dentro de la política. Esto es particularmente importante dado tu cuestinamiento de los espacios que tradicionalmente se han considerado privilegiados para la acción poítica.

AJ—— Creo que la arquitectura en lugar de construirse se performa. Esta creencia implica que la arquitectura no es el trabajo de los arquitectos, sino la performación de la interacción social en sí misma. Los arquitectos asumimos la responsabilidad de fomentar que esta interacción se dé en determinadas condiciones, pero en mi opinión, el desempeño de la interacción social, en la mayoría de los

which architecture performs in the present.

I am interested in how your research and practice engages contemporary media and the way in which this engagement allows you to challenge spatial and territorial understandings as well as architecture’s political operations—particularly considering how you have questioned many of the traditional spaces of political action: from the square to the city.

AJ—— I believe architecture is enacted rather than constructed. This belief implies that architecture is not the work of architects, but the performance of social interaction itself. Architects take as their responsibility to foster this interaction; but in my opinion, the performance of social interaction in most cases exists without the participation of architects.

Garfinkel’s ethnomethodology has been foundational to my work, because his theory recognizes social interaction as neither spontaneous nor given, but rather as constructed and loaded with design.

So the question is not how to render daily life architectural, because it is always architectural, but how architects can gain a voice in the architecture of daily life.

For this reason, 60% of my work is about accounting for the architecture embedded in social networks, and then determining the points at which a design intervention is possible and needed. The project COSMO MoMA PS1 came about after more than four years studying the rise of constructed inequality in New York City and the surrounding region. We ended up by understanding toxicity as an excuse for the city to green and purify the five boroughs to displace the low income population to distant rural locations. The project came from the discovery that it was possible to gain agency in an architectural process that seemed beyond control precisely through the offering of alternative notions of environmental desirability, ones that contained impurity and co-inhabitance with toxicity as values. So if, in the past, the agency of architects and their power was taken for granted, now, facing the awareness that many of the processes that we care about—climate change, inequality, decreasing biodiversity, world devaluation of democracy, etc.—seem beyond our control, the question of how to gain agency in the ongoing architecture of daily life is needed more than ever.

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Casa en Never Never Land, Cala Vadella, Ibiza

casos, existe sin la participación de los arquitectos. La etnometodología de Garfinkel ha sido fundamental para mi trabajo, porque su teoría reconoce la interacción social como algo que no es ni espontáneo ni dado, sino algo que se construye y que está cargado de diseño, pero en el que la autoría de ese diseño es colectiva. Así que la cuestión no es cómo hacer que la vida cotidiana sea arquitectónica, porque siempre es arquitectónica, sino cómo los arquitectos pueden ganar voz en la arquitectura de la vida cotidiana. Por esta razón, el 60 % de mi trabajo consiste en rastrear y llegar a

But you also ask about the way media evolve. The 2009 project Rolling House for the Rolling Society was for many architectural historians the first architectural project that dealt with social media as an architectural realm. We were looking at the way shared homes were producing a networked urbanism that was connected in the distance by social media, money transfer services, and low cost airlines. For three years now, we have been working with Grindr, and have tracked the urbanism Grindr produces. At this point, the distinction between virtual and real, 45

entender la arquitectura que ya está inscrita en los tejidos sociales y detectar en qué puntos es posible y necesaria la intervención proyectiva. El proyecto COSMO MoMA PS1 surgió después de más de cuatro años estudiando el aumento de la desigualdad en la ciudad de Nueva York y la región circundante. Terminamos entendiendo la toxicidad como una excusa para que la ciudad limpiase y purificase los cinco distritos mientras desplazaba a la parte de la población con bajos ingresos a lugares rurales lejanos. El proyecto surgió del descubrimiento de que era posible pasar a la acción en un proceso arquitectónico que parecía imposible de intervenir, precisamente ofreciendo nociones alternativas de deseabilidad ambiental, que presentasen lo impuro y lo tóxico como algo deseable. Así que si en el pasado la agencia y el poder de los arquitectos se daban por sentado, ahora, ante la sensación de que muchos de los procesos que nos preocupan –el cambio climático, la desigualdad, la disminución de la biodiversidad, la devaluación mundial de la democracia, etc.– están fuera de control, la cuestión de cómo hacer que la arquitectura obtenga agencia para influir en la vida cotidiana es más necesaria que nunca.

Pero también preguntas por la forma en que los media han evolucionado.

El proyecto Rolling House for the Rolling Society de 2009 fue para algunos historiadores de la arquitectura el primer proyecto arquitectónico que trató las redes sociales como un dominio arquitectónico.

Analizamos la forma en que las casas compartidas producían un urbanismo en red que estaba conectado en la distancia por medio de redes sociales como Facebook, servicios de transferencia de dinero y líneas aéreas de bajo coste. Desde hace tres años trabajamos con Grindr y hemos seguido el urbanismo especifico que produce. En este punto, la distinción entre virtual y real, o incluso entre on line y off line, ya no es operativa. Habitamos tipos de espacio en los que la dimensión on line está totalmente inscrita en la evolución del mundo material.

En ciudades como Nueva York o Londres, los lugares que generaron una escena gay y que convocaban a la comunidad homosexual, como bares o discotecas, han sido sustituidos por torres de apartamentos.

Curiosamente estos apartamentos se han convertido en el activo más importante para hacer que un perfil personal en Grindr sea exitoso. Es decir una foto de una

or even between online and offline, is not operative any longer. We inhabit spatial modes where the online dimension is totally inscribed in the evolution of the material world. In places like New York or London, the venues that constructed gayness through social aggregation have been replaced by condominium towers, and these have become the number one asset in the construction of super-desirable Grindr profiles. This substitution literally happened to places like La Escuelita on 38th Street (an LGBT dance club), that was replaced by condominium towers which became some of the top places in the world where Grindr users are willing to switch on their Grindr accounts. Grindr operates at the scale and time of urban transformation, as much as at the scale and time of body and profile making, by bringing together digital media, with real estate media, bodily media, tax media, etc. As in the case of Berlusconi’s Milano 2, Grindr is a transmedia architecture, but being a quite material media, I propose to call it a “transmaterial architecture.”

However, this transformation is a challenging one for architects, because it means that we intervene in processes we will never have control over. Most architects feel the anxiety working in milieus where no practice can gain a predominant agency. However, for me, sharing agency and facing the need to find the gates to partial agency is a contemporary condition I am more than willing to explore.

IGG—— Understanding social interactions as constructed (with the participation of architecture) while simultaneously avoiding the temptation of fixing deterministic relationships between architecture and its performance and effects in shaping those interactions—this seems to be the challenge which you seem to invite us to address. And something that is quite encouraging—despite the anxiety you mention that this way of practice might generate—is that this approach brings the large social and political questions of the kind we seem to be facing “here” and “now,” to a multiplicity of small and specific design operations.

AJ—— I believe this dilemma is one of the main challenges we deal with now: how to understand that architecture is part 46

Rolling House for the Rolling Society

persona en el interior de un apartamento soleado con vistas resulta siempre exitosa.

Esta sustitución sucedió literalmente en lugares como La Escuelita, en la calle 38 de Nueva York (un club latino LGBT) que fue reemplazado por edificios de apartamentos que se han convertido en uno de los lugares del mundo en donde más usuarios de Grindr deciden encender la aplicación para buscar potenciales amantes. Grindr opera tanto en la escala y el tiempo de la transformación urbana, como en la escala y el tiempo de la producción de cuerpos y perfiles, gracias a que es capaz de conectar las redes sociales con el media del mercado inmobiliario, los media de los cuerpos, los media de los sistemas impositivos, etc. Como en el caso de la ciudad satélite

of the making of societies, but also that its capacity to affect those societies is not absolute, and not only because power is disputed and distributed, but also because the trajectory of things is not determined by their origins or by the intentions their initial designs comprised.

Nevertheless, what I find exciting is that design is still an essential tool for operating in this conflict, and architects continue to have the opportunity to perform an important role in society if they are willing to seek out the new forms of practice that engage with this reality.

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Milano 2 promovida por Berlusconi, Grindr es una arquitectura transmedia, pero al tratarse un una transición entre medias tan material, propongo llamarla “arquitectura transmaterial”. En cualquier caso, esta transformación supone un desafio para los arquitectos, porque significa que intervenimos en procesos sobre los que nunca tendremos un control predominante.

La mayoría de los arquitectos sienten una gran ansiedad trabajando en condiciones en las que no pueden tener control. Sin embargo, para mí, compartir agencia con otras múltiples fuerzas y enfrentarse a la necesidad de encontrar oportunidades para poder influir de manera parcial es una condición contemporánea que estoy más que dispuesto a explorar.

IGG—— Entender las interacciones sociales como una construcción definida con la participación de la arquitectura y, al mismo tiempo, evitar la tentación de fijar relaciones deterministas entre la arquitectura, sus operaciones y sus efectos en la conformación de esas interacciones –éste parece ser el reto que nos invitas a afrontar–.

Y algo que es bastante alentador, a pesar de la ansiedad que mencionas que esta forma de práctica podría generar, es que este enfoque trae las grandes cuestiones sociales y políticas del “aquí” y “ahora” a una multiplicidad de pequeñas y específicas operaciones de diseño posibles.

AJ—— Creo que este dilema es uno de los principales retos a los que nos enfrentamos ahora: cómo entender que la arquitectura es parte de la construcción de las sociedades, pero también que su capacidad de afectar a esas sociedades no es absoluta y no sólo porque el poder es algo disputado y repartido, sino también porque la trayectoria de las cosas no está determinada por sus orígenes ni por las intenciones de sus diseños iniciales. Sin embargo, lo que me parece emocionante es que el diseño sigue siendo una herramienta esencial para operar en este conflicto, y los arquitectos siguen teniendo la oportunidad de desempeñar un papel importante en la sociedad si están dispuestos a buscar las nuevas formas de práctica que se relacionan con esta realidad.

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Intimate Strangers 49

Obras / Works

Políticas Transmateriales

Transmaterial Politics

Andrés Jaque y la Oficina de Innovación Política trabajan redefiniendo el estatus político de la materialidad arquitectónica.

En lugar de fijar su atención en objetos aislados, su obra explora el día a día como el resultado de la interacción entre múltiples entidades que operan a diferentes escalas y temporalidades.

Cuerpos, edificios, redes sociales, especies vegetales o recursos naturales aparecen atravesados por proyectos compartidos que la arquitectura, como práctica política, contribuye a intervenir, fortalecer, rearticular, desobedecer o confrontar. La materia es, en su trabajo, una realidad múltiple, interescalar y performativa: una “transmateria”, que surge del desplazamiento de lo corporal a lo territorial, de lo biológico a lo geográfico, de lo off a lo on line. Entornos domésticos que, en lugar de funcionar como espacios de dulce familiaridad, operan como arenas de lo diferente.

Composiciones cosmopolíticas en las que especies diversaS negocian los términos de su convivencia. Estrategias para que lo público pueda instalarse en redes contemporáneas de poder o ganar agencia en dinámicas imposibles de gobernar se convierten, en el trabajo de Andrés Jaque y de la Oficina de Innovación Política, en oportunidades para explorar formas específicas de acción política.

Instalado en la intersección entre diseño, investigación y activismo, el trabajo de la oficina parte del desvelamiento de los mecanismos por los cuales la arquitectura opera como agente de exclusión para proponer estrategias y dispositivos capaces de desafiarlos. Obras históricas como el Pabellón de Barcelona de Mies van de Rohe y Lily Reich o Powers of Ten de Charles y Ray Eames, son reconstruidas en el trabajo de Jaque y de la Oficina de Innovación Política para incluir en ellos gran parte de los conflictos y dependencias que los proyectos originales ocultaban.

De la misma manera, diseños como la Casa en Never Never Land, COSMO MoMA PS1, los Escaravox o la Casa Sacerdotal de Plasencia reorganizan las sociedades en que participan para hacerse cargo de las tensiones y controversias de las que forman parte.

Andrés Jaque and the Office for Political Innovation’s work redefines the political status of architectural materiality. Rather than focusing on isolated objects, their work explores daily life as the result of the interaction between multiple entities, operating at different scales and temporalities. Bodies, buildings, social media, vegetal species, and natural resources are ensembled in shared projects to which architecture, as a political practice, contributes through intervention, empowerment, rearticulation, disobedience, and confrontation. In the Office’s work, matter is a multiple, interscalar, and performative reality: a “transmateria,” resulting from the displacement from the bodily to the territorial, from the biological to the geographical, from the offline to the online. Domestic environments, rather than working as places of sweet familiarity, become arenas of difference.

In cosmopolitical compositions, different species negotiate the terms of their coinhabitance. Strategies for the public to install itself in the contemporary networks where power happens or to gain an agency in dynamics that are impossible to govern become, in the work of Andrés Jaque and the Office for Political Innovation, opportunities to explore specific forms of political action.

Installed at the intersection of design, research, and activism, the Office’s work is based on the unveiling of the mechanisms that make architecture operate as an agent of exclusion, in order to then propose strategies and devices capable of challenging these mechanisms. Historical architectural works, such as Mies van der Rohe and Lilly Reich’s Barcelona Pavilion or Charles and Ray Eames’s Powers of Ten, are reconstructed in the work of Jaque and the Office for Political Innovation in order to reveal the conflicts and dependencies that the original projects concealed. In the same way, designs such as the House in Never Never Land, COSMO MoMA PS1, Escaravox, and the Plasencia Clergy House reorganize the societies they participate in, so that these projects can act within the tensions and controversies they are part of.

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La arquitectura no alberga lo social, sino que es sociedad en sí misma. El trabajo reivindica una agencia política específica para los dispositivos arquitectónicos.

Una forma de autonomía política en la que las dimensiones, las cualidades, los ensamblajes, las performaciones que la arquitectura contribuye a poner en juego, se constituyen en cuerpo y sociedad. Pero no una agencia o una autonomía absoluta, sino una negociada con las del resto de entidades participantes en la construcción del día a día.

Políticas Transmateriales presenta una selección del trabajo de Andrés Jaque y de la Oficina de Innovación Política, organizado en torno a cuatro constelaciones de trabajos que, desde múltiples soportes y metodologías, exploran modos en que la arquitectura participa de diferentes nociones de lo político: Dulces Arenas Domésticas; Cosmopolíticas; Performando lo Público; y Sex and the So Called City.

Architecture does not accommodate the societal; architecture is, itself, society.

The Office’s work makes the claim that architectural devices are equipped with a specific political agency: a form of political autonomy by which the dimensions, the qualities, the ensembles, and the performances that architecture contributes to setting into play constitute themselves as bodies and societies. However, this agency is not absolute, but one negotiated with all the other entities participating in the construction of daily life.

Transmaterial Politics presents a selection of the work developed by Andrés Jaque and the Office for Political Innovation, organized around four constellations of projects, each gathering multiple formats and methodologies to explore the ways that architecture participates in four notions of the political: Sweet Domestic Arenas, Cosmopolitics, Sex and the So Called City, and Performing Publicness.

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Office for Political Innovation, Madrid 53

Dulces Arenas Domésticas / Sweet Domestic Arenas 57

IKEA Disobedients

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Sales Oddity. Milano 2 y las políticas de los urbanismos televisivos Direct-To-Home / Sales Oddity. Milano 2 and The Politics of Direct-To-Home Tv Urbanism

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TUPPER HOME

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Teddy House, Coruxo, Vigo

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Rolling House for the Rolling Society

A pesar de ser descrito a menudo como un entorno de desconexión, familiaridad y despolitización, es en lo doméstico donde en estos momentos se confrontan con más intensidad la diferencia y el conflicto. Desde su fundación, la Oficina de Innovación Política ha reivindicado por medio de la investigación, el diseño y el activismo la necesidad de reconocer lo doméstico como punto de paso y actor de las más relevantes controversias medioambientales, sociales y corporales.

La Rolling House for the Rolling Society es un prototipo de domesticidad no-familiar para personas en tránsito. Pensado para apoyar a un creciente segmento de la población que utiliza las redes sociales y la reapropiación arquitectónica para reaccionar ante las imposiciones de los flujos globalizantes. Junto a la TUPPER HOME, forma parte de una serie de proyectos con los que la Oficina ha fomentado formas de domesticidad en red, en las que pequeños grupos de individuos, con una capacidad de acción limitada, encuentran oportunidades para unir esfuerzos y crear economías, formas de convivencia y relaciones de vecindad alternativas.

IKEA Disobedients desafía la domesticidad promovida por el gigante arquitectónico sueco, reapropiándose de sus herramientas multimedia, para promover la preservación de un tejido de formas de vida y de asociación amenazados por el modelo de desarrollo fomentado por IKEA. Casas ocupadas diseñadas para sensibilizar a todo un barrio sobre realidades LGBTQ, mujeres que desarrollan redes de reciprocidad desde la cocina de su casa o cuartos de estar transformados en peluquerías en suburbios de Long Island. Hogares defendidos por medio de herramientas de catalogación, publicidad y activismo como una propuesta

Even though often described as an environment of disconnection, familiarity, and depoliticization, domesticity is where difference and conflict are most intensively confronted nowadays. The work of the Office for Political Innovation, since its foundation, has claimed through the venues of research, design, and activism the need to recognize the domestic as a political ecosystem, passing point, and actor in the most relevant environmental, social, and bodily controversies.

The Rolling House for the Rolling Society is a prototype of non-familiar domesticity for people in transit. It is intended to support and empower the relational links of the growing segments of societies that respond to globalizing flows, by developing life styles based in the use of reappropriated architectures and social media. Together with TUPPER HOME, this project is part of a series of works in which the Office has promoted networked domesticities, where groups of people, with limited capacities for action, find opportunities to join forces and develop alternative modes of coinhabitance and neighbor links.

IKEA Disobedients challenges the notion of domesticity promoted by the Swedish architectural giant, reappropriating its multimedia tools to promote the preservation of a variety of modes of living and forms of association threatened by the development model that Ikea promotes: squats designed to render a district sensitive to LGBTQ residents, women engaged in the development of reciprocity networks from the kitchens of their homes, and TV rooms transformed into hair salons in the Long Island suburbs. These resisting homes are defended by means 54

Andrés Jaque / Office for Political Innovation. IKEA Disobedients. Tabacalera, Madrid.

Museum of Modern Art, New York. Architecture & Design Purchase Fund (2012)

donde el diseño se hace transmediático para ganar relevancia.

Todos estos proyectos conllevan también una forma de trabajar propia, en la que las oportunidades para la intervención no vienen dadas. Como en el caso de Sales Oddity o el Estudio de las Redes de domesticidad de las Hermandades Muridíes, el trabajo de investigación desvela redes, procesos y situaciones en las que urge la intervención arquitectónica, pese a no ser solicitada.

Dando publicidad a los resultados, los proyectos enrolan nuevos socios y encuentran oportunidades para el desarrollo. Aportando evidencias, se genera un clima social en el que las propuestas de intervención pueden ser ensayadas. Una metodología que diluye los límites entre descripción y prescripción, que deja sin sentido la distinción entre arquitectura con A mayúscula y arquitectura ordinaria. Estos trabajos han rebasado los límites del contexto de la arquitectura para ser absorbidos por redes de usuarios (TUPPER HOMES) que participan en debates que rebasan la arquitectura e incluso que aportan evidencias en disputas abiertas (como en el caso de Candela –IKEA Disobedients– que fue utilizado por diferentes grupos y asociaciones como herramienta para responder a las políticas de desahucios en Madrid).

of cataloging, publicity, and activism— proposals that render design transmedia to gain relevance.

All these projects comprise a specific form of working, in which opportunities for intervention are not a given. In the case of Sales Oddity or Study of the Domestic Networks of the Mourid Brotherhood, ethnographic research unveils networks, processes, and situations in which unsolicited architectural intervention is urged. By making the results public, these projects enroll new partners and find opportunities for further development.

By presenting evidence, a social climate arises that facilitates the testing of proposals. This approach dilutes the limits between description and prescription, and renders meaningless the distinction between architecture with a capital A and ordinary architecture, thus allowing these works to overflow the limits of architectural context, to be absorbed by networks of users (TUPPER HOMES), to trespass the discipline’s limits, and even to intervene in ongoing public controversies (Candela’s case in IKEA Disobedients was used by several different activist groups to respond to the politics of eviction in Madrid).

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Pp. 56, 58, 59, 60, 61: IKEA Disobedients. Tabacalera, Madrid.

Museum of Modern Art, New York. Architecture & Design Purchase Fund (2012) 56

IKEA Disobedients

IKEA Disobedients es un proyecto pensado para responder al más influyente agente arquitectónico, IKEA, y a la manera en que promueve desde 2009 que los hogares se transformen en “repúblicas independientes” para la comodidad y la familiaridad.

Apropiándose y hackeando las mismas herramientas que utiliza la corporación sueca (show rooms distribuidos por el mundo, difusión de películas a través de las redes sociales, re-ensamblajes de productos de IKEA), IKEA Disobedients desarrolla una construcción transmedia paralela a la de IKEA con el objetivo de fortalecer formas de domesticidad políticamente activas, en las que el día a día se construye en el encuentro con la otredad y con lo político.

Este trabajo, presentado por primera vez en este mismo edificio en 2011, ha viajado a diferentes partes del mundo lo que ha permitido conectar activismos locales a través de una red de cooperación transnacional. En 2012, el proyecto contribuyó a paralizar casos de desahucios en el barrio de Lavapiés gracias a su capacidad para atraer atención mediática.

IKEA produce sociedades. Es un proveedor de estructura social. El 98 % de las personas que salen en el catálogo de IKEA son jóvenes. El 92 % son rubias. O bien son niñas o niños, o gente dedicada a tener niñas y niños. Todo lo que IKEA fabrica tiene como objetivo mostrar la domesticidad como un espacio soleado, feliz y apolítico habitado por gente joven, feliz y sana.

La República Independiente de Nuestra Casa. Sin embargo, los hogares y la vida hogareña se dan en el día a día de maneras alternativas. No todos somos saludables.

No todos somos jóvenes. No todos nos dedicamos a tener hijos.

Desobedecer el mandato de IKEA de contener la interacción social en hogares luminosos y apolíticos es lo que proponemos como respuesta urbana a esta forma de promover lo doméstico: pensar lo doméstico no como un espacio neutral, sino como uno que alberga la controversia y el desacuerdo, precisamente allí donde también se viven los afectos.

IKEA Disobedients is a response to the world’s most important architectural actor, IKEA, and its promotion of homes as “independent republics” made of comfort and familiarity. Comprising alternative popup showrooms around the world, onlinedistributed movies, and the hacking of IKEA products; IKEA Disobedients reappropriates IKEA’s transmedia strategy to empower active domesticities, where otherness and engagement are encountered.

Launched in 2011, the work helped stop cases of eviction in Madrid, during the post- 2008 financial crisis.

IKEA delivers societies. IKEA is a purveyor of social structuration. 98% of the people depicted in the IKEA catalogue are young.

92% of them are blond. They are either children, or busy having children. Everything IKEA manufactures is aimed at turning the sphere of domesticity into a sunny, happy, apolitical space inhabited by contented, healthy, young people. The independent Republic of Our Home. The sense of a home or a household’s life, however, may also be constructed from day to day in quite different fashions. Not all of us are healthy. Not all of us are young. Not all of us are into having children.

A different way of constructing ordinary life may, however, be conceived.

Disobeying IKEA’s injunction to contain social interactions within sunny apolitical home-enclaves is what we propose as an urban counter-notion of the domestic: not a neutral space, but one installing controversy and disagreement precisely at the site where affections may also emerge.

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Berta (en la foto, ahora Teo) vive en una casa okupada como parte de una comunidad de personas LGBTQ. La principal responsabilidad de lxs miembrxs de la comunidad es ayudar al desarrollo emocional y profesional de cada miembrx de la comunidad.

Muchxs de ellxs han vivido situaciones de exclusión y muchxs se encuentra en transición. La casa es también un centro para transformar el barrio de Lavapiés y favorecer formas inclusivas de relación con la fluidez de género y la diversidad sexual.

Berta (in the picture, now Teo) lives in a squat with a community of lesbian and trasgender persons.

Occupying the property afforded them an opportunity to develop a project based on principles of communal economy and self-management. Taking care of material needs is not the only issue they see as a common concern to be managed collectively: contributing to the emotional and professional empowerment of each member of the community is also seen as everyone’s responsibility.

Daniel vive en un apartamento junto a la Puerta del Sol, en el centro de Madrid. Todos los días pasa al menos una hora en el gimnasio. A través de diferentes aplicaciones digitales y plataformas on line tiene acceso a redes en las que gestiona sus relaciones de amistad, afecto y sexo. Su hogar no es su piso, sino una constelación espacial constituida por su apartamento, su gimnasio y una maraña cambiante de relaciones on line. Su hogar no es una república independiente de desconexión y comodidad. Su red doméstica es el resultado de la necesidad de enfrentarse al rechazo, a la discriminación y al conflicto.

Daniel lives in an apartment next to Puerta del Sol in central Madrid. He spends an hour at the gym every day. A number of websites provide him with access to friendship, affection, and sex. His home-space is not his flat, but a spatial constellation constituted by his apartment, the gym, and a tangle of online-managed relationships. His home is not an independent republic of disconnection and comfort. It is precisely in the way domesticity is based on connection where he encounters conflict and misunderstanding, but also the possibility for selfconstruction, activims and support.

Candela vive con sus tres hijas, sus nietos y sus seis perros en un viejo apartamento en el barrio de Lavapiés, Madrid. Varios vecinos mayores que viven solos comen regularmente en su casa. A través de estos encuentros, Candela y sus familiares han encontrado la posibilidad de desarrollar una economía alternativa, basada en la solidaridad y en el capital social.

Candela lives with her three daughters, her grandchildren, and six dogs, in an old apartment in the Lavapiés district in Madrid. A number of elderly male neighbors living on their own regularly have dinner at Candela’s place. Social networks based on solidarity flourish at such gatherings.

IKEA Disobedients

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Greg Newton y Donnie Jochum, y Maja Leonardsen Musum y Corentine Bohl forman un hogar constituido por dos parejas que se aman. Greg y Donnie coleccionan libros como primer paso para abrir en el futuro una librería LGTBQ. La cocina de la casa que comparten en Brooklyn es el sitio donde interactúa y comparte intimidad este grupo de parientes no familiares. Es también el espacio desde el que los cuatro emergen como ciudadanos comprometidos con una posición basada en sus numerosas preocupaciones públicas y en mantener controversias abiertas.

Greg Newton and Donnie Jochum, and Maja Leonardsen Musum and Corentine Bohl, form a twoloving-couples home. Greg and Donnie collect books as part of the plan to open, in the future, a LGBToriented bookshop. Their kitchen is a place where they get to interact and share some intimacy with non-family relatives. It is also the place where they emerge as citizens committed to a position on public concerns and open controversies.

Rael Michael Clark alquila un apartamento en Queens.

Es allí donde desde hace años investiga y desarrolla proyectos de acuoponía. Para financiar el coste de estos experimentos, Rael deja que una red de conocidos usen su laboratorio para organizar fiestas y celebraciones. Su apartamento no es el lugar donde la realidad se torna familiar, sino la arquitectura en que Rael se enfrenta a la incertidumbre. También es la arquitectura en la que, a pequeña escala, contribuye a reinventar las relaciones de lo humano con la naturaleza.

Rael Michael Clark rents an apartment in Queens and it is the place where he carries out his extensive research and invention work on aquaponics. He can afford the cost of these experiments by letting others use the lab space for celebrations. His apartment is not the place where reality renders itself familiar, but the very location where Rael encounters the uncertain and, in a minor scale, contributed to reinvent human relationship with nature.

Moddy Harding vive con su marido en una casa suburbial de Long Island City. Hace unos años, transformó la sala de estar de su casa en una peluquería informal en la que corta el pelo y peina a muchos de sus vecinos. La casa actúa como un espacio que es al mismo tiempo hogareño y público. La vida comunal de un barrio suburbial como el de Moddy no está en la arquitectura de sus plazas ni en la de sus calles, sino en dispositivos como la peluquería de Moddy, donde entramos en una casa para encontrarnos con los otros.

Moddy Harding lives with her husband in a Long Island suburban home. She transformed the TV room into an informal hair-dressing shop, where she cuts and combs a number of locals’ hair. The house acts as a space which is both homely and publicly available. The center of the communal life in the neighborhood is not the squares or the streets but bubbles like Moddy’s shop, something that is reflected in the suburbs, where people go inside to find unfamiliar others.

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Sales Oddity. Milano 2 y las políticas de los urbanismos televisivos Direct-To-Home / Sales Oddity. Milano 2 and The Politics of Direct-To-Home Tv Urbanism Basada en una investigación desarrollada combinando el estudio documental con la recopilación de testimonios de sus principales protagonistas, esta instalación presenta el papel fundamental que jugó la arquitectura en el acceso al poder de Silvio Berlusconi. Silvio Berlusconi, su empresa Edilnord, y un grupo de profesionales de diferentes campos, desarrollaron un experimento radical de urbanismo transmediático que desafió los principios en que Europa fue refundada tras la Segunda Guerra Mundial. La instalación fue expuesta por primera vez en la XIV Muestra Internacional Bienal de Arquitectura de Venecia, donde recibió el León de Plata al Mejor Proyecto de Investigación.

En 1968, Silvio Berlusconi, director y propietario de Edilnord Centri Residenziali, la empresa promotora que fundó en Lombardia, comenzó a desarrollar “Milano 2“, una ciudad residencial de 712 000 metros cuadrados en el término municipal de Segrate, a diez minutos en coche del centro de Milán. Se presentaba como una atractiva e inofensiva urbanización de arquitectura racional con un toque regional lombardo, pero era en realidad un urbanismo radical concebido para reemplazar la convergencia social promovida por los gobiernos europeos de la posguerra con un nuevo modelo urbano pensado para segregar a la sociedad en grupos diferenciados conforme a targets de consumo especializados. Un servicio de TV por cable regía la vida cotidiana de Milano 2. Este servicio de televisión por cable creció hasta convertirse en la corporación transnacional Mediaset. La capacidad de Milano 2 para sincronizar una alteración económica, social y política de su estructura social estuvo propulsada por una serie de estrategias de diseño arquitectónico basada en la coordinación de la programación televisiva, los interiores domésticos, el mercado de productos y servicios, la edificación y el paisaje. Con ello se creó una forma novedosa de “urbanismo transmediático”. Esta coordinación tenía como objetivo convertir las empresas de Berlusconi en punto de paso obligado de un nuevo contexto comercial por el cual la

This research-based installation presents the momentous role that architecture played in Silvio Berlusconi’s rise to power.

This installation was first exhibited at the 14th Mostra Internazionale di Architettura della Biennale di Venezia, being awarded the Silver Lion for the Best Research Project.

In 1968, Silvio Berlusconi, chair and owner of Edilnord Centri Residenziali, an urban development company based in Lombardy, started to promote “Milano 2,” a 712,000 square meter residential city in the municipality of Segrate, a ten-minute drive from the center of Milan. Presented as an alluring and inoffensive mix of rational architecture and vernacular embellishment, Milano 2 resulted in a radical urbanism conceived to replace the convergence of society promoted by state-centered postwar European governments with a new urban model intended to segregate society into differentiated clusters of specialized consumption targets. Life in Milano 2 was structured by a cable TV service that grew to become the corporation now known as Mediaset. Milano 2’s capacity to integrate the economic, social, and political evolution of its elements was fueled by a series of design strategies meant to coordinate TV programming, interiors, access to commodities and services, architecture, and landscaping into a “transmedia urbanism.”

This coordination was intended to render Berlusconi’s companies as compulsory nodes in a new context in which purveyors, consumers, and the links that brought them together were reinvented.

Milano 2’s 2,600 apartments were designed so the windows and balconies of their open plan TV rooms would not be directed toward Milan’s skyline but, instead, to an inner landscape with large trees carefully placed to suppress any perception of a neighboring human presence. Under the direction of the landscape designer Enrico Hoffer, more than 5,000 trees were planted at Milano 2. A significant number of them were already more than twelve meters tall when they were relocated.1 Adjacent dwellings would be screened by a costly and carefully composed biological version of TV snow.

Pp. 62, 65, 66, 69: Sales Oddity. Andrés Jaque / Office for Political Innovation

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relación entre distribuidores y consumidores fue reinventada.

En el diseño de los 2600 apartamentos de Milano 2, las ventanas y las terrazas de los salones no buscaban las vistas del perfil urbano de Milán, sino las del jardín interior, cuidadosamente diseñado para impedir ver a los vecinos. Bajo la dirección del paisajista Enrico Hoffer, se plantaron más de 5000 árboles en Milano 2, una parte importante superaban los doce metros de altura1. Desde cada una de las viviendas, el resto del conjunto solo se veía a través del filtro formado por las masas de hojas de los árboles que, con la vibración del viento, producía algo parecido a una cara versión vegetal de la niebla que aparece en las televisiones cuando no reciben programación.

El grupo de diseñadores de Milano 2 estaba dirigido por el arquitecto Giancarlo Ragazzi (que contaba entonces con treinta y un años), en colaboración con los también arquitectos Giulio Possa y Antonio D’Adamo.

Milano 2 separa un paisaje elevado en el que conviven la circulación de bicicletas y peatones, de un nivel inferior para el tráfico subterráneo de coches e instalaciones. Todo bajo el control de Edilnord por medio de tecnologías novedosas desarrolladas por un creciente contexto de compañías como ABET, BTicino, Hoval y Max Meyer, que operaban internacionalmente desde Italia.

Milano 2 no se pensó para alojar a una sociedad que ya existía sino que, como parte del diseño, fabricó su propia sociedad. En los medios de comunicación se anunciaba como “La Città dei Numeri Uno” (La Ciudad de los Números Uno). Se contrataron a actores profesionales para interpretar en decorados ficticios cómo los Números Uno vivían en la ciudad de los Números Uno. Los Número Uno no eran trabajadores, pero tampoco eran los miembros acaudalados de la sociedad milanesa. Los Número Uno eran reclutados de entre un sector entonces novedoso y creciente de ejecutivos jóvenes heterosexuales y ambiciosos, de clase media, con pareja estable y planes de familia. No trabajaban para la industria nacional, las grandes industrias de la postguerra italiana gobernados por el Istituto per la Ricostruzzione Industriale y dirigidos por ejecutivos de las clases aristocráticas italianas. Trabajaban principalmente para un creciente contexto de corporaciones multinacionales como IBM, 3M, Siemens y Unilever, que habían empezado a ubicar

Milano 2’s young design team was led by the then-31-year-old architect Giancarlo Ragazzi, partnered with Giulio Possa and Antonio D’Adamo. In section, Milano 2’s architecture segregated an above-ground domain for daily human life, characterized by a green landscape crisscrossed by pedestrian and bicycle circulation, from a netherworld of car traffic and underground centralized pipe flows of materials and media content, controlled by Fininvest.

Milano 2 was the outcome of a growing context of companies in Italy operating internationally, including ABET, BTicino, Hoval, and Max Meyer.

From the beginning, Milano 2 was not a project meant to accommodate an existing group of humans, but one instead meant to produce its inhabitants as part of the design. Throughout all media outlets, the development was profusely advertised as “La Città dei Numeri Uno” (The City of Number Ones). Actors where hired to impersonate the prospective inhabitants in fictional renderings depicting these Number One humans in their City of Number Ones. The Number Ones were not the workers, not even the workers who proved to be exceptional, but neither were they wealthy Milanese members of society. The Number Ones were instead an until-then disconnected sector of ambitious young middle-class family-oriented executives.

They were not working for the national industries, the ones governed by the Istituto per la Ricostruzione Industriale, but instead mainly for the growing context of multinational corporations such as IBM, 3M, Siemens, and Unilever that had started to locate their branch offices in places like Segrate, and that were more likely to promote middle-class employees to executive positions: people, as Berlusconi would present himself, unrelated to Milan’s elites or its industrial dynasties.2 Show apartments were carefully decorated, photographed, and published in the most fashionable international media outlets, including Vogue magazine.3 Pictures of fictional Number Ones would produce the image from which potential buyers would learn what being a Number One was about. This use of printed media would inaugurate the process of setting into motion the evolution of the potential subjectivity of Number Ones by the way they were confronted with fictionalized, stylized versions of themselves. These media 64

oficinas en sitios como Segrate y que intentaban promover a los trabajadores de clase media a posiciones de ejecutivos.

Como diría Berlusconi, gente sin relación con las élites de Milán o sus dinastías2.

Escenas cotidianas ficticias fotografiadas en pisos pilotos cuidadosamente decorados, hicieron populares las vidas privadas de los números uno en revistas tan exitosas como la edición italiana de Vogue3. En ellas, los potenciales compradores de Milano 2 aprendían cómo ser un Número Uno. La arquitectura de Milano 2 no construía espacio sino sujetos. Y lo hacía gracias a la circulación de su arquitectura y de sus habitantes entre los escenarios cotidianos, las imágenes estilizadas de sí mismos y las de su cotidianeidad. Un desplazamiento especular reiterativo en el que la vida cotidiana se ponía en movimiento, confrontada a una versión ficticia anhelada de sí misma. En los folletos con los que se vendían los apartamentos, Berlusconi animaba a los potenciales compradores a “escapar del caos metropolitano, del tráfico, de la delincuencia, de los inmigrantes y los trabajadores. De la ciudad misma”4.

Una parte central de la estrategia de Edilnord consistía en mantener la propiedad de los espacios comerciales de

created a mirror-based dynamic meant to maximize the displacement of daily life into a progression from the actual into the aspirational. In the brochures produced to sell the apartments, Berlusconi, himself, encouraged buyers to “escape from metropolitan chaos—from traffic, crime, immigrants, and workers. From the city itself.”4 A central part of Edilnord’s strategy consisted in retaining ownership of the commercial spaces constructed in Milano 2.

The strategy of offering an escape from urban promiscuity was paralleled by the replacement of Milan as a promiscuous marketplace, while Edilnord managed to reap a share of the money spent on every good or service that Milano 2’s residents purchased on a daily basis.

The red-roof-tile architectural vernacular seemed to cater to the sensitivities of the emerging Number Ones, who were young enough to enjoy the then-trendy aesthetic context brought about by folk music, picturing themselves in a globalizing rural romanticism.5 Along with the redtile vernacular, came mansard roofs, and so, to prevent TV antennas from ruining the picturesque atmosphere, Milano 2’s design was equipped with an underground

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Milano 2. La oferta que Berlusconi prometía a los números uno, una evasión de la promiscuidad urbana, venía acompañada de una exclusión del acceso a la promiscuidad de mercado. De esta manera Edilnord recaudaba una parte de todo el dinero que los números uno gastaban cada día.

La arquitectura de los estucados en tonos rojos atraía a las sensibilidades de los emergentes números uno, que eran suficientemente jóvenes para identificarse con el entonces contexto estético de moda de la música folk, en un romanticismo rural globalizante5. Con los estucados rojos vinieron los tejados amansardados. Con la intención de evitar que las antenas de televisión arruinaran la atmósfera pintoresca, Ragazzi propuso centralizar la distribución de televisión desde una única antena por medio de una red subterránea por cable.6 En 1974, Giacomo Properzj y Alceo Moretti empezaron a retransmitir una programación de bajo presupuesto enchufados a la red subterránea. Así nació Tele Milano.

Su programación estaba compuesta por películas sin licencia y eventos baratos retransmitidos desde el Bar Jolly, que ocupaba un local con sótano en uno de los extremos de Milano 2. Los contenidos eran baratos pero exitosos. Tele Milano

cable-TV distribution network.6 In 1974, Giacomo Properzj and Alceo Moretti started to broadcast amateur programming by tapping into this underground, wired transmission network. Tele Milano had just been born. Unlicensed movies and amateur self-produced happenings were broadcast from the Jolly Hotel located in Milano 2. The TV station was cheap but successful. It recruited residents to its official board, which helped in choosing the content. A program showing images of women undressing, as the male residents of Milano 2 called into the station to participate in a funny quiz, rapidly achieved an unexpected success: not only because it attracted a public, but also because it mobilized a particular sector of Milano 2 society, the adult males, and placed them into a differentiated time slot, experienced by its sectored audience as an exclusive late night TV salon. If RAI homogenized society, gathering the public together into a media space inhabited by generic shows, Tele Milano started to break Milano 2’s society into specialized clusters of differentiated networks of individuals, that would be profiled as homogeneous and constructed as such by the kinds of interaction the TV channel promoted. Whereas RAI coordinated

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convocaba a los vecinos a reuniones en las que se les invitaba a contribuir a definir los contenidos. En el sótano del Jolly, una mujer se iba desnudando a medida que los televidentes acertaban por teléfono las respuestas a preguntas cómicas. Las audiencias se disparaban, pero lo importante no era solo el éxito de público, sino nuevamente el hecho de que se hubiese creado un grupo diferenciado dentro de la sociedad de Milano 2: los hombres adultos que quedaban separados en una franja de tiempo y en un canal televisivo. Si la RAI, la televisión que estructuró a la Italia de postguerra, agrupaba a las diferentes audiencias y trataba de homogeneizar la sociedad como un público congregado en torno a una programación de convergencia que promovía un consumo genérico; Tele Milano inauguró en Milano 2 una sociedad organizada en grupos especializados, hombres adultos por la noche, amas de casa en programación matutina. Mientras que la radio televisión pública coordinaba la hora de irse a la cama para asegurar la producción industrial nacional; Tele Milano segregaba a los hombres adultos como un grupo definido por su uso del tiempo, sus visionados y sus consumos.

En 1975, Fininvest, la rama financiera de Edilnord, compró Tele Milano, animada por su inesperado éxito7. El proyecto para atraer a Milano 2 a los number ones, distribuirlos y asegurarse una parte de sus compras diarias experimentó un rápido proceso de escalado. En 1976, el Tribunal Constitucional de Italia autorizó la transmisión aérea de canales de televisión privada local. Tele Milano se convirtió en Tele Milano 58 y después en Canale 5 y empezó a emitir en el aire8. Fininvest inició la compra masiva de canales locales de televisión y aprovechando vacíos de la legislación de transmisiones aéreas en Italia consiguió poder emitir el mismo contenido de manera simultánea en todos sus canales. De esta estrategia nació la primera red privada de televisión italiana: Mediaset9. En un paulatino escalado, lo que había empezado como una ciudad satélite basada en una arquitectura transmediática, se expandió como un transurbanismo nacional, elevando el proyecto segregacionista de Milano 2 a la escala de Italia.

El centro de Milano 2 nunca ha estado ocupado por la presencia simbólica del poder religioso o administrativo, sino por el Lago dei Cigne (el Lago de

bedtime to ensure national industrial production, Tele Milano kept adult males awake to ensure a share of revenue from their phone consumption and to enable in their constitution as a defined group by their use of time, their media, and their gender practices.

In 1975, Berlusconi’s Fininvest became the owner of Tele Milano, seduced by its unexpected success.7 The project to segregate Milan’s sectors of mass consumption and turn Edilnord’s control of the compulsory nodes of both the interactions and purchases of the residents of Milano 2 extended into Tele Milano, which would rapidly consider its mission as one of inducing its audiences to increase consumption within Milano-2-based commerce. With a 1976 ruling by the Constitutional Court of Italy authorizing the aerial transmission of private local television channels, Tele Milano became Tele Milano 58 and then Canale 5 and started to be broadcast over the air.8 Fininvest purchased local TV channels and, taking advantage of a legal loophole in Italy’s aerial transmission regulations, made all the channels broadcast the same content simultaneously, giving birth to what was, in fact, a private national television network: Mediaset.9 In a scaling-up dynamic, what had started as a transmedia satellite city expanded into a national transurbanism, transferring the segregationist project tested in Milano 2 to the scale of Italy.

The center of Milano 2 has never been occupied by the symbolic presence of signifiers of religious or administrative power but, instead, by the Lago dei Cigni, the Lake of the Swans. If shaping bodies and societies is the main premise that Milano 2 caters to, an important factor in achieving this goal is that part of its architecture remains virtually invisible: namely the underground studios of Mediaset, where the core of Berlusconi’s political coordination is concealed, an architecture that needs to be hidden to maximize its political efficacy.

In 1980, Fininvest created Publitalia.

Within ten years, Publitalia would totally transform urban mediation between production and consumption.10 Formed to sell advertising space on TV for Mediaset, Publitalia developed a different way to recruit advertisers based on four principles.

First, television would no longer be a space for top-down pedagogy—as RAI had so far been—but, instead, a device to bring Sales Oddity

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los Cisnes). La función principal de Milano 2, la producción transmediática de cuerpos y sociedades, depende de una condición arquitectónica adicional: parte de su arquitectura permanece invisible.

Concretamente los estudios subterráneos de Mediaset, que esconden el principal motor de la coordinación política de Berlusconi.

Una arquitectura que parece necesitar permanecer escondida para asegurar su eficacia política. En 1980, Fininvest creó Publitalia. En diez años Publitalia transformó por completo la mediación urbana entre producción y consumo10.

Creada como agencia de medios encargada de comercializar los espacios publicitarios de Mediaset; desarrolló una forma diferente de relacionarse con los anunciantes basaba en cuatro principios. Primero, la televisión ya no sería un espacio de pedagogía vertical (como había sido la radio televisión pública), sino una herramienta para articular producción y consumo. Segundo, el contenido de la TV sería diseñado para atraer a públicos específicos. Si había que vender juguetes, habría programas de TV para niños. Si el objetivo eran los hombres de mediana edad, habría programas nocturnos para ellos. La televisión produciría una diferenciación urbana por medio de la definición de diferentes grupos caracterizados como targets de consumo distribuidos en canales y franjas horarias especializados. Finalmente, los anunciantes no pagarían a Publitalia una tasa por el tiempo de emisión de sus anuncios, sino un 15 % del aumento de sus ventas. Berlusconi, hablando de la actividad de Publitalia, decía: “No vendo espacio, vendo ventas”11. Si durante el periodo de posguerra italiano, el urbanismo televisivo agrupó al país y organizó la sociedad italiana en clases sociales, Milano 2 construyó ventas y una sociedad estructurada conforme a grupos de consumo. El rápido éxito de Publitalia provocó su expansión. Mediaset se expandió a Francia, Países Bajos y España por medio de nuevas corporaciones: Publifrance, Publiespaña, Publieurope, etc.12.

En 1980, Mike Bongiorno, el presentador que había hecho alcanzar a la RAI sus máximas audiencias con el concurso Lascia o raddoppia, se pasó a Mediaset. Como parte de su contrato, se comprometió a vivir en Milano 2 y formar parte de su comunidad de números uno. Milano 2 nunca fue una comunidad cerrada (gated community).

Siempre dio la bienvenida a los visitantes.

production and consumption together.

Second, TV content would be designed according to advertisers’ goals. Third, instead of programming to serve generic audiences, content would be designed to attract specific publics. If toys needed to be sold, there would be TV shows for children.

If middle-aged males were targeted, there would be late-night shows for them to inhabit. Television would produce urban difference, by defining a number of targeted groups, sorting them by utilizing differentiated channels and timetables, and by depicting and instigating exemplary subjectivities, consumptions, and practices for each individual sector. Whereas RAI promoted urban convergence, Publitalia’s social construction was about differentiation and distribution. Finally, advertisers would not be charged for the amount of time their commercials were broadcast, but for the increase in their sales. Fininvest would get 15% of the increase in sales for companies advertised on Mediaset’s channels. Talking of Publitalia’s activity, Berlusconi stated: “I do not sell spaces; I sell sales.”11 If, during the Italian post-war period, nationdriven TV- urbanism constructed space and organized society in social classes, Milano 2 constructed sales and structured society in consumption targets. Publitalia’s fast success fueled its expansion. Mediaset’s ventures into France, the Netherlands, Spain, and other countries were followed by the organization of new corporations: Publifrance, Publiespaña, Publieurope, etc.12 In 1980, Mike Bongiorno, the original host of RAI’s biggest hit ever—Lascia o raddoppia—left RAI to become Mediaset’s celebrity for the Number Ones. As part of his contract, he would get a home in Milano 2, so he could become part of the community.

Milano 2, in contrast to gated communities, welcomed visitors, becoming the place to go to see celebrities. The superstars would dwell in penthouses in the Garden Towers but could be seen when using the facilities gathered around the lake. On the other hand, the bellini would occupy apartments on the first floor, where their domestic life could be seen from the gardens.

In the late 1970s, in the underground basement of an ordinary bar in Milano 2, the then-number-one DJ, Claudio Cecchetto, hosted Chewing Gum, a musical TV show.

Week after week, Cecchetto brought dancers to populate his basement audience from Milan’s disco temple, Divina, where 68

Se convirtió en el lugar al que ir a ver famosos. Las estrellas de Mediaset viven en los áticos de las Garden Towers, pero se les puede ver paseando alrededor del lago. Las veline ocupan los apartamentos en el primer piso, donde su vida doméstica se ve desde los jardines.

A finales de los 70, en el sótano de un bar de Milano 2, el más exitoso DJ del momento, Claudio Cecchetto, presentaba Chewing Gum, un programa de TV musical semanal. Cecchetto atraía al sótano de Milano 2 a los bailarines y estrellas del pop que actuaban en la discoteca que dirigía en el centro de Milán, el Divina Disco Club.

Valerio Lazarov utilizaba el zoom como un recurso visual que permitiese trasladar la experiencia psicodélica del sótano de Milano 2, por medio de la televisión a los apartamentos de los Números Uno. En el mismo momento en que los Power of Ten de los Eames usaban el zoom para crear la ilusión de una continuidad universal

he was resident DJ. Valerio Lazarov, the King of the Zoom Shot, video-packed the show, so it would not only bring the best of Milan’s nightlife into Milano 2’s living rooms but would also bring the bodily experience of psychedelia and disco-dancing to the Number Ones. At the same time that the Eameses’ Powers of Ten would use the zoom to provide universal constancy and “non-discontinuity,”13 Lazarov would expand bodies in the living rooms of apartments in Milano 2 by making these private spaces into centers of disco nightlife. To go out, one would have to stay at home.

Mediaset provided a mirrored online home, an implemented version of the show apartments publicized by Vogue magazine that impelled the Number Ones to buy apartments in Milano 2 in the first place: a mirrored online home that had kitchens, mothers, living rooms, sofas, hosts, bedrooms, showers, and older brothers. In order to increase the Sales Oddity

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ininterrumpida13, Lazarov trasladaba la experiencia corporal de la música, el baile y las drogas a los apartamentos de Milano 2, convirtiéndolos en los centros de la vida nocturna y haciendo que para salir por la noche, fuese necesario quedarse en casa.

Mediaset proporcionaba una imagen especular del hogar, llevando más lejos lo que había sido ensayado en los pisos piloto que se publicaban en Vogue. Mediaset proporcionaba una casa espejo que habitaba la televisión en la que los telespectadores encontraban cocinas, madres, salones, sofás, habitaciones, duchas y hermanos mayores. Para rebasar el porcentaje máximo de espacio publicitario permitido por la ley, los anuncios saltaron de la publicidad al product placement en los programas de Mediaset. La vida cotidiana ficticia de los apartamentos que aparecían en la programación de Mediaset se convirtieron en un mercado en el que se insertaban productos y pautas de consumo.

En marzo de 2012 Clemente Russo, un conocido boxeador y policía, debutó como protagonista del programa de telerrealidad Fratello Maggiore, en el que trabajaba para corregir el comportamiento de adolescentes malcriados, convertido en un hermano mayor ficticio. En su programa de Italia 1, se le podía ver interactuando con gente corriente en interiores domésticos, donde adolescentes problemáticos y malcriados intentaban reconstruir sus vidas siguiendo sus recomendaciones, un proceso que se expande por medio de la difusión de imágenes editadas de la vida de Russo, revisadas cada día por sus 114 113 seguidores de Facebook.

Muchos de estos seguidores viven en apartamentos de Milano 2, donde encendían sus televisiones, miraban sus teléfonos móviles y encontraban de nuevo a Russo. Él viste Dolce & Gabbana y Nike, bebe Bacardi en el club Tatanka, hace ejercicio siguiendo la revista Muscle & Fitness, consume Enervit Sport, se comunica con un teléfono Samsung y viaja con Alitalia.

Roberto Fragalle le sigue en Facebook.

De vez en cuando, Fragalle publica fotos suyas en las que alternativamente emula y se distancia de la vida que muestra Russo.

Fragalle compra y critica a Nike, Bacardi y Enervit Sport. La banalidad de Milano 2 se publica insistentemente en las cuentas de Instagram: sus cisnes y sus árboles, los efectos de las estaciones en la hierba, sus salones, gatos delante de tejados de

legally regulated maximum percentage of promotional space, advertisement leapt from commercials into TV shows, as promotional segments devoted to sponsors started to be included in Mediaset programs. Apartments, celebrities, mirrored homes, and advertisers constituted a daily-life context to inhabit, one that was not contained in any city, but in an urban enactment resulting from the coordination between diverse realms of techno-social interaction.

In March 2012, Clemente Russo, a well-known boxer and policeman, made his début as the main character in the reality show Fratello Maggiore, in which he worked to correct the behavior of spoiled teenagers by becoming their fictional older brother. In his Italia 1 show, he can be seen interacting with ordinary people in domestic interiors, where problematic spoiled teenagers are asked to reshape their lives according to his suggestions, a process which is scaled up by the way edited images of his life are scrutinized by his 114,113 Facebook followers, many living in Milano 2 apartments, where they switch on their TVs, check their smartphones, and find him again. There, he wears Dolce & Gabbana and Nike, drinks Bacardi at the Tatanka Club, works out according to Muscle & Fitness magazine, consumes Enervit Sport, communicates with a Samsung smartphone, and travels with Alitalia. Roberto Fragalle follows him on Facebook. From time to time, Fragalle publishes photos of himself alternately emulating and distancing himself from the way Russo’s life is portrayed. Fragalle buys and discusses Nike, Bacardi, and Enervit Sport. Milano 2’s banality is insistently published on Instagram accounts: its swans and its trees, the changing seasons of the grass, its living rooms, cats in front of red vernacular pitched roofs, people in front of TV sets. With more than four million paying subscribers in Italy, Sky-TV, Mediaset’s satellite television service, currently doubles the number of subscribers to Mediaset Premium digital terrestrial television.

Together Mediaset Premium and Sky-TV, as transnational media platforms, are globalizing direct-to-home urbanism, in which the architectural embodiment of the political has been implemented in a way that has so far remained unexplained. The effects of what once started in Milano 2 can be seen everywhere that people consume, and it has become the urbanism we mainly live by.

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tono rojizo y gente delante de estudios de televisión. Sky-TV, con más de cuatro millones de suscriptores, duplica en estos momentos el número de suscriptores a la televisión terrestre digital Mediaset Premium. Los efectos de lo que empezó una vez como una invención arquitectónica en Milano 2 pueden sentirse en todo el mundo y han llegado a convertirse en el urbanismo en el que todos tendemos a vivir.

1. P. Ceretti and R. Fantacci, I nostri alberi: Una passeggiata botanica tra le Residenze ed i luoghi d’incontro di Milano 2 (Segrate: Edilnord, 2011).

2. S. E. D’Anna and G. Moncalvo, Berlusconi in Concert (London: Otzium, 1994).

3. Edilnord Centri Residenziali S.A.S., Milano 2: Una città per vivere (Milan: Edilnord Centri Residenziali, 1976).

4. Silvio Berlusconi quotation in Milano 2 sales brochure from the early 1970s.

5. From conversations with early Milano 2 apartment buyers.

1. P. Ceretti y R. Fantacci, I nostri alberi: Una passeggiata botanica tra le Residenze ed i luoghi d’incontro di Milano 2 (Segrate: Edilnord, 2011).

6. Giancarlo Ragazzi interviewed by Andrés Jaque, 2014.

2. S. E. D’Anna y G. Moncalvo, Berlusconi in Concert.

(Londres: Otzium, 1994).

7. E. Saccomano, Berlusconi: le dossier vérité (Paris: Parole et Silence, 1994).

3. Edilnord Centri Residenziali S.A.S., Milano 2: Una città per vivere (Milán: Edilnord Centri Residenziali, 1976).

8. F. Colombo, “Le tre stagioni,” Problemi dell’Informazione 4 (October/December 1990): 593-597.

4. Cita de Silvio Berlusconi en Milano 2 en el folleto comercial de principios de los 70.

5. De conversaciones con compradores de apartamentos de Milano 2.

9. G. Balbi and B. Prario, “The history of Fininvest/ Mediaset’s media strategy: 30 years of politics, the market, technology and Italian society,” Media Culture Society 32, no. 3 (May 2010): 391-409.

6. Giancarlo Ragazzi entrevistado por Andrés Jaque, 2014.

10. P. Ginsborg, Silvio Berlusconi: Television, Power and Patrimony (London: Verso, 2004).

7. E. Saccomano, Berlusconi: le dossier vérité (París: Parole et Silence, 1994).

11. A. Stille, The Sack of Rome: Media + Money + Celebrity = Power = Silvio Berlusconi (New York: Penguin Books, 2007).

8. F. Colombo, “Le tre stagioni”, Problemi dell’Informazione 4 (Octubre/Diciembre 1990): 593-597.

9. G. Balbi y B. Prario, “The history of Fininvest/ Mediaset’s media strategy: 30 years of politics, the market, technology and Italian society”, Media Culture Society 32, n.º 3 (Mayo 2010): 391-409.

10. P. Ginsborg, Silvio Berlusconi: Television, Power and Patrimony (Londres: Verso, 2004).

11. A. Stille, The Sack of Rome: Media + Money + Celebrity = Power = Silvio Berlusconi (Nueva York: Penguin Books, 2007).

12. C. Padovani, “Berlusconi on Berlusconi? An analysis of digital terrestrial television coverage on commercial broadcast news in Italy,” Discourse & Communication 6, no. 4 (November 2012): 423-447.

13. M. Golec, “Optical Constancy, Discontinuity, and Nondiscontinuity in the Eameses’ Rough Sketch” in The Educated Eye, ed. Mark J. Williams and Adrian W. B. Randolph (Hanover: Dartmouth College Press, 2011).

12. C. Padovani, “Berlusconi on Berlusconi? An analysis of digital terrestrial television coverage on commercial broadcast news in Italy”, Discourse & Communication 6, n.º 4 (Noviembre 2012): 423-447.

13. M. Golec, “Optical Constancy, Discontinuity, and Nondiscontinuity in the Eameses’ Rough Sketch” en The Educated Eye, ed. Mark J. Williams y Adrian W. B. Randolph (Hanover: Dartmouth College Press, 2011).

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TUPPER HOME

Basado en la aplicación de las estrategias de marketing demostrativas que Brownie Wise desarrolló para Tupperware en los años 50 (y que más tarde fueron utilizadas para distribuir sistemas tecnológicos como Herbalife, Avon y Thermomix), el proyecto TUPPER HOME, desarrollado por la Oficina de Innovación Política y bajo licencia de Tupperware, es un catálogo de componentes arquitectónicos. Diseñados para optimizar su coste de producción y para que un tejido de artesanos independientes pueda hacerse cargo de su fabricación e instalación, se basa en la transformación de viviendas existentes. La posibilidad de que los visitantes de una TUPPER HOME puedan replicar en su propia casa la transformación que visitaron a partir de los componentes del catálogo, favorece que la experiencia personal de la TUPPER HOME y el boca a boca termine constituyendo una red de personas conectadas por un experimento arquitectónico compartido. La visita amistosa se convierte en el dispositivo que introduce confianza en el proceso de innovación. En términos generales el diseño de los componentes TUPPER HOME permite incrementar el rango tecnológico de la vivienda y, como consecuencia, sacar mayor partido a sus dimensiones.

Una casa más pequeña, pero con un equipamiento mejor, mantiene estables los estándares de servicio que ofrece una casa más grande, permitiendo a sus usuarios reducir el pago mensual de la hipoteca; lo que favorece la independencia profesional y la movilidad laboral.

Learning from demonstrative marketing strategies (developed for Tupperware

by Brownie Wise in the 1950s, and later applied by Herbalife, Avon, and Thermomix), TUPPER HOME—developed by the Office for Political Innovation and licensed by Tupper Ware—is a catalog of independent producers, offering a fixed price to manufacture and install a set of TUPPER HOME components. Homes become in this way the prototypes for future transformations, in a mouth-ear dynamic, within a network of people linked by their engagement in collective architectural experimentation. The process is designed to help in creating trust in independent domestic inventions, whose performance, as in the Tupperware parties, is experienced in a friendly environment. These inventions intensify the usability of smaller apartments, to avoid the necessity of moving into larger apartments and the subsequent impact of the increase in the cost of the mortgages of home-buyers.

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TUPPER HOME

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Teddy House, Coruxo, Vigo

Los propietarios de esta casa de vacaciones construida en la década de los 40 en un pueblo de playa junto a Vigo, deciden transformarla tras jubilarse para que se convierta en su vivienda permanente y en la que puedan recibir a sus hijos y a sus nietos de vez en cuando. La casa debe también evolucionar para poder instalar en su uso permanente las formas de vida que hasta ahora solo se daban durante el verano y que contienen un conocimiento arquitectónico acumulado durante cuatro décadas de veraneo en la casa. El diseño partió del examen minucioso de la inmensa colección de fotografías veraniegas de los propietarios.

En la Teddy House, las diferentes actividades cotidianas no están distribuidas en compartimentos espaciales, sino en una rampa continua de ancho variable que va acomodando condiciones espaciales y de equipamiento cambiantes. En las zonas en que hay duchas, por ejemplo, se ensancha un poco para alojar un banco que favorece encuentros espontáneos. Sobre el espacio que resulta de vaciar el interior de la casa original sobrevuela el final de la rampa, funcionando como un espacio multifuncional, equipado con camas replegables y cabañas desmontables que combinadas funcionan como dormitorios temporales y desmontables.

El lenguaje del diseño busca que la casa se convierta en una mascota para sus usuarios: un sujeto que necesita cuidados y con el que se pueden establecer lazos emocionales. Por eso el proyecto se llamó Teddy House.

Located in a beach town, this holiday home built in the early 1940s was transformed to become the permanent home of a retired couple who will occasionally welcome their children and grandchildren. Having for more than four decades spent their summers in the house, the owners asked for the transformed version of the house to be able to expand the social hierarchies and moods it promoted in the past only during the summer to the whole year. The design process started with a careful examination of the owners’ collection of summer photographs, to allocate architectural mediations that would make it possible for the house and its garden to permanently allow and instigate the unprejudiced and joyful daily life of summer.

In the Teddy House, different daily uses are meant to happen without spatial compartmentalization. The intervention is composed of a continuous ramp, of variable width to accommodate different spatial conditions. In the shower areas, for instance, it widens slightly to fit a bench that favors spontaneous encounters; over the void of the original house it bulges to create a multipurpose space (with folding bunk beds and sleeping cabins); and, finally, it forks to offer views of the garden and the sea.

All the design solutions are meant to turn the house into a pet for its users: something that needs care and with which one can establish emotional ties. This is why the project was called the Teddy House.

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Teddy House, Coruxo, Vigo

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Rolling House for the Rolling Society

Rolling House for the Rolling Society es un urbanismo transnacional formado por casas compartidas no familiares, resultado de la coordinación entre formas de diseño on y off line. Solo en la Unión Europea, más de 80 millones de personas viven en apartamentos compartidos. Estudiantes, trabajadores, migrantes que encuentran en ellos el capital social que su desplazamiento les ha hecho perder, profesionales jóvenes que compartiendo casa pueden permitirse acceder al alquiler de pisos caros, personas mayores que alquilan las habitaciones vacías que usaron en el pasado sus propios hijos, etc. Compartir casa es un fenómeno masivo y diverso facilitado por la interacción que hacen posible las redes sociales, las plataformas de transferencia de dinero y las líneas aéreas de bajo coste.

Rolling House for the Rolling Society es un proyecto desarrollado en tres formatos: investigación y producción de un archivo de casos existentes, diseño de estrategias arquitectónicas para fortalecer los hallazgos de los casos encontrados por medio del diseño y la elaboración de un prototipo de Rolling House presentado y testado en Barcelona en 2009.

The Rolling House for the Rolling Society is a transnational urbanism of non-familial shared homes, happening through the melding of online and offline architectures.

In the EU alone, more than 80 million people live in shared apartments: students, workers, migrants sharing apartments, young professionals accessing expensive penthouses though sharing, older people renting their empty rooms, etc. Sharing a home is a massive and diverse phenomenon, constructed by social media, money transfer platforms, and low cost airlines, in which architecture participates in the form of occupying practices, rather than through building.

The Rolling House for the Rolling Society is a project developed in three formats: research and archive of existing cases, design strategy to empower existing cases through design, the making of a prototype.

The first prototype of the Rolling House was presented and experienced in Barcelona in 2009.

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Rolling House for the Rolling Society

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Cosmopolíticas / Cosmopolitics 87

Phantom. Mies as Rendered Society, Barcelona

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Skin-Gardens: Joyería ecotransparente para las pieles políticamente cuidadas / Skin-Gardens. Eco-Transparent jewelry for politically cared skins

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Island House en Laguna Grande, Corpus Christi, Texas

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Casa en Never Never Land, Cala Vadella, Ibiza

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Different Kinds of Water Pouring Into a Swimming Pool.

RedCat, Instituto de Arte de California CalArts, Los Ángeles, 2013

La arquitectura contribuye a producir las composiciones ecosistémicas en las que diferentes especies y el medio físico acuerdan su coexistencia. El Pabellón de Barcelona, tantas veces explicado como la materialización del pensamiento de Mies, es en realidad un complejo nudo de relaciones entre agentes de diferentes naturalezas.

La arquitectura de sus planos de mármol, vidrio y terciopelo, su sótano y sus tuberías, negocian su coexistencia con el cloro de los estanques, los nenúfares o los roedores de Montjuic. La gata Niebla, que quedó ciega por efecto del pabellón y que durante décadas evitaba que se instalasen en el edificio los ratones, muestra cómo la arquitectura más que albergar sujetos y ecosistemas, los produce.

En un momento en que los conflictos medioambientales y nuevas sensibilidades culturales rebasan el antropocentrismo, desarrollar estrategias y dispositivos que hagan posible el cuidado mutuo entre naturalezas y temporalidades diversas se convierte en una prioridad en el trabajo de Andrés Jaque y la Oficina de Innovación Política. Proyectos como la Casa en Never Never Land o la Island House no atienden únicamente a los intereses de sus usuarios humanos, están pensados para aportar durabilidad a los tejidos de relaciones y dependencias que conforman los ecosistemas de Cala Vadella (Ibiza) y de Laguna Grande (Corpus Christi, Texas), respectivamente.

Proyectos como los Skin Gardens reclaman la capacidad de lo decorativo para mediar entre el cuidado de la piel y sus implicaciones geopolíticas. La evolución de la ciudad de Los Ángeles puede entenderse a partir de la acumulación de pequeñas

Architecture contributes to the production of ecosystemical compositions by which different species and the physical environment accord their coexistence.

The Barcelona Pavilion, so many times explained as the direct materialization of Mies’s thinking, actually operates as a milieu of relationships between agents of different natures. The architecture of its marble, glass, and velvet planes and its basement and pipes negotiate their coexistence with the chlorine and water lilies in its ponds and the population of rodents on Montjuic. A cat named Niebla, blinded by the effects of living in the pavilion’s basement for years to prevent mice from settling in the building, shows the way architecture produces subjects and ecosystems, rather than accommodating them.

At a time when environmental conflicts and new cultural sensitivities overflow from anthropocentrism, developing strategies and devices dedicated to mutual care between diverse natures and temporalities has become a priority in the work of Andrés Jaque and the Office for Political Innovation. Projects such as the House in Never Never Land and the Island House not only cater to their human users’ interests, but are also conceived so they can provide durability to the tissues of relations and interdependencies that the ecosystems of Cala Vadella (Ibiza) and Laguna Grande (Corpus Christi, Texas) respectively confront.

Projects such as Skin Gardens claim the capacity of the decorative to mediate between skincare and its geopolitical implications. Similarly, it is possible to approach the evolution of Los Angeles 84

Different Kinds of Water Pouring into a Swimming Pool

historias del día a día. Esta es la base de Different Kinds of Water Pouring into a Swimming Pool en el que, casos de estudio como el de la aparición de un cenador en el jardín trasero de una vivienda de Los Ángeles, al mismo tiempo reflejan y se convierten en motor de cambio de un urbanismo que cada día renueva la composición de su diversidad. O como el de Abel, que reconstruyó el ecosistema cotidiano de su Colonia (Uruguay) natal como una red de jardines conectada por medio de conversaciones en Skype e intercambios de semillas. Operaciones escalares, mutuo cuidado entre los diferentes, reconstrucciones geográficas, pactos entre especies o mediaciones ecosistémicas son las operaciones que canalizan la intervención arquitectónica en estos trabajos.

Una noción de lo político en la que la composición de tejidos sociales en los que convive lo diferente, plantea una alternativa a las políticas de la disputa donde el diseño gana relevancia.

through the accumulation of small stories of daily life. Different Kinds of Water Pouring into a Swimming Pool is based on this strategy. Case studies, such as the materialization of a gazebo in a residential backyard in Los Angeles, simultaneously account for and transform an urbanism which updates its engagement with diversity every day. Another case study explores the way that the rural milieu of Colonia, Uruguay, the birth town of a man named Abel, was reconstructed as a distributed network of gardens connected

by Skype conversations and seed exchanges.

Scalar operations, mutual care among different actors, geographic reconstructions, pacts between diverse species, and ecosystemical mediations are the means that channel the architectural interventions in these works.

These projects utilize a notion of the political based on the composition of social tissues where diversity is enacted, one where design practices gain relevance, posing an alternative to dispute-based politics.

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Phantom. Mies as Rendered Society, Barcelona

Proyecto de intervención temporal en el Pabellón de Barcelona, basado en un estudio etnográfico del sótano que añadieron al diseño original del edificio los arquitectos encargados de su reconstrucción en 1896.

En los años ochenta, los arquitectos responsables de la reconstrucción del Pabellón Alemán de Barcelona de 1929 decidieron añadir al edificio un sótano de 1050 m2 y una altura constante de 2,4 m.

La intención principal era que el sótano facilitara el control y el mantenimiento de las instalaciones del Pabellón. El equipo también decidió que el acceso al sótano debía ser difícil para evitar que en el futuro pudiese llegar a ser utilizado como un espacio de interpretación donde instalar una exposición.

El sótano ha sido el dispositivo que ha escondido todas aquellas cosas que desmienten la ilusión de que el Pabellón quedó congelado en la mañana de primavera de 1929 en la que fue inaugurado. El sótano funciona como el retrato de Dorian Grey del Pabellón, al guardar e invisibilizar los bloques de travertino que se rompen, las cortinas de terciopelo que han perdido su color rojo y los vidrios fracturados que en el pasado formaron parte de la planta superior. También, esconde todo lo necesario para inscribir al Pabellón en un contexto geopolítico más extenso: las banderas que permiten mantener una adscripción territorial múltiple (las de la ciudad de Barcelona conviven con las de Cataluña, España, Alemania y la Unión Europea), restos del mobiliario necesario para que el pabellón albergue las actividades comerciales que ayudan a financiarlo o la cocina en la que come su personal. Para que la planta superior pueda ser experimentada como metafísica, el sótano debe acomodar a un “público fantasma” –todo un conjunto de extensiones sociales necesarias para que el pabellón exista–, tomando prestado el nombre de la noción de lo político desarrollada por Walter Lippmann The Phantom Public, que Mies declaró en 1955 que había sido el origen de su visión arquitectónica.

Phantom: Mies as Rendered Society se presentó como intervención en el Pabellón de Barcelona en 2012, donde una parte importante de los objetos guardados en el sótano se repartieron por su planta superior.

A temporary intervention at the Barcelona Pavilion based on a two-year ethnography carried out by the Office for Political Innovation. The project drew from an account of the role played by the so-farunnoticed basement included in the 1986 reconstruction.

The team responsible for reconstructing the 1929 German National Pavilion in Barcelona included a 1,050 square meter basement with a height of 2.4 meters to facilitate the control and maintenance of the Pavilion’s services and installations. The team also decided that access to the basement should be made difficult so as to avoid its future use as an exhibition space in which Mies and the Pavilion could be explained. Since the 1980s, the basement has hidden all the things that subvert the illusion that the building is not frozen in the same state as the 1929 spring morning when the Pavilion first opened. The basement is the Pavilion’s portrait of Dorian Grey, containing broken travertine slabs, faded velvet curtains, and broken sheets of glass. The space also hides everything needed to inscribe the Pavilion in a larger geo-social context: the flags that allow the pavilion to mediate politically, the remains of the commercial activities that the Pavilion hosts, and the kitchen where the Pavilion’s staff has lunch.

For the upper floor to seem metaphysical, the basement needs to accommodate the Pavilion’s “phantom public,” the wellknown notion about politics developed

by Walter Lippmann [The Phantom Public (New York: Harcourt, Brace, 1925)] that Mies, in 1955, declared to have been the origin of his architectural insight.

Phantom: Mies as Rendered Society was presented in 2012. A significant portion of the items safeguarded in the basement upon which the Pavilion was built were distributed to different locations throughout the Pavilion’s upper floor.

Pp. 86, 88-89, 90, 91, 92-93: Phantom. Mies as Rendered Society. Andrés Jaque / Office for Political Innovation 87

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1. Cortinas Con la exposición al sol, las cortinas de terciopelo rojo del Pabellón pierden su color y toman gradualmente un tono marrón. El gran peso del terciopelo colocado en 1986, que imitaba el tipo de tejido del pabellón original de 1929, terminaba arrancando los tacos que anclaban la guía al techo.

El reemplazamiento periódico de las cortinas se ha hecho con terciopelos cada vez más ligeros con la intención de alargar la vida de los anclajes al techo. Este proceso puede entenderse como la transición de los tejidos pesados alemanes, a los de la industria de las sedas ligeras catalanas, desarrolladas para competir en la producción de velas náuticas para las redes de cargo comercial.

Muchos creen que el aligeramiento de las cortinas modifica una de las características más atractivas del Pabellón: el movimiento pesado de las cortinas con el viento que el espacio continuo del pabellón canaliza. Esta pequeña disputa es, en realidad, un enfrentamiento entre dos nociones sobre lo performativo: una fenomenológica y otra constructiva. La misma disputa ha creado una división entre los que ven en Mies un exponente directo y desnudo de las lógicas constructivas y los que ven su trabajo como el resultado de ciertas tradiciones ornamentales.

2. Diferentes dispositivos utilizados para limpiar el Pabellón 3. Banderas El Pabellón original y, en cierto modo, también su reconstrucción han tenido una función representativa similar a la

de las banderas. No solo porque en el espacio interior principal del pabellón la alfombra negra, junto a las cortinas de terciopelo rojo y los asientos de cuero ocre componen en el espacio los colores de la bandera de la República de Weimar y de la Alemania actual, sino también porque su principal papel ha sido exponer cómo querían ser vistas las sociedades que las promovieron y prescribir sus evoluciones en contextos internacionales. La arquitectura del Pabellón no es el proyecto de una realidad presente, sino el de la puesta en juego de un deseo colectivo.

En 1999, hablando del Pabellón de Barcelona, Ignasi de Solà-Morales declaró en ABC Cultural: “la arquitectura del pasado debe estar al servicio del presente”1. El 27 de septiembre de 1979, el periódico barcelonés La Vanguardia publicó lo siguiente: “Se llegó a acuerdos en los años que siguieron a la muerte de Mies en 1969 […] y el ofrecimiento lo hizo el estudio de Mies en Chicago para cooperar en la reconstrucción.

Aun así, todos los intentos se encontraron con la apatía expresada hacia estos proyectos del antiguo gobierno municipal, que no estaba preparado para entender el valor cultural de la arquitectura”2.

En una carta abierta publicada en Barcelona en 1979, Emili Donato, Daniel Giralt-Miracle, Carles Martí Arís y Jaume Rosell escribieron que “la reconstrucción del Pabellón de Barcelona, más allá del carácter excepcional de la labor, posee un valor simbólico: reconstruirlo puede y debe ser entendido como un gesto

enfocado a mejorar una ciudad que ha caído víctima de la destrucción y la degradación […]. Creemos que constituye un paso más en el proceso de devolver el valor a los símbolos identificativos de nuestra cultura urbana y, al mismo tiempo, una posición clara que se ha tomado a favor de la arquitectura provinciana y anacrónica”3.

Las banderas de la República Federal de Alemania, de Barcelona, de Cataluña, de España, de la Unión Europea y de numerosas corporaciones que han alquilado el pabellón, han convivido guardadas en cajas de cartón en el sótano, tomando cada una el protagonismo en el piso de arriba según el uso que el pabellón alberga en cada momento, en una muestra de la fluidez de su identidad.

4. Pilares originales La posición original del Pabellón fue un tema de extensos estudios y debates durante el proceso de reconstrucción.

Aunque los responsables de la reconstrucción contaban con documentación que permitía una estimación fiable, la incertidumbre no desapareció hasta que las bases de dos de los pilares originales del Pabellón se encontraron durante el movimiento de tierra durante la excavación del sótano.

5. Cojines reemplazados de la Silla Barcelona En 1954, Oriol Bohigas escribió: “A lo largo de la historia de la silla, hay una muy importante que se conoce en todo el mundo como la Silla Barcelona”4. Hoy en día, las sillas siguen resultando atractivas para un gran número de visitantes del Pabellón que se sacan selfies 88

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sentados en ellas, aprovechando los momentos en los que los vigilantes no prestan atención.

Beatriz Colomina han señalado cómo la arquitectura de Mies opera como medio de comunicación en sí misma. El uso de las redes sociales hacen que el Pabellón tome gradualmente un papel creciente como un canal para la construcción colectiva del deseo y la distribución on line de imágenes de uno mismo. Este no es un proyecto inmaterial, ocurre en los servidores, en el pabellón y en los móviles; y también deja rastro en los cojines del pabellón, que debido a esta práctica tienen que ser cambiados cada año a medida que se deterioran. Los cojines reemplazados se guardan en el sótano del Pabellón.

6. Cajas de metacrilato El Pabellón de 1929 tenía nenúfares en su estanque exterior, pero el cloro del sistema de depuración hace imposible en la reconstrucción el crecimiento de plantas acuáticas. Los arquitectos encargados de la reconstrucción no dieron importancia a los nenúfares pero, con el auge de la arquitectura del paisaje, se ensayó una solución para recuperarlas. Sumergiendo cajas de vidrio con agua sin cloro en el estanque, se permitía que conviviesen dos tipos de agua.

La solución, casi imperceptible, se hacía visible en el momento en que los nenúfares crecían y, al entrar algunas de sus hojas en contacto con el agua con cloro, se marchitaban. El experimento pone de manifiesto que la reconstrucción requiere una restitución ecosistémica; y que la arquitectura (incluso analizada desde

su visualidad) es una movilización social coordinada a diferentes escalas (la de las moléculas de cloro coordinada con la del contexto de la discusión arquitectónica, por ejemplo).

del Pabellón sea usado como almacén de losas fracturadas a la espera de ser reparadas con fibra de vidrio y resina, para ser entonces recolocadas.

9. Silla Barcelona

7. Cristal tintado roto Basándose en el análisis de las gamas de grises de las fotografías originales del Pabellón de 1929, se ha podido detectar que los vidrios tintados empleados en la reconstrucción de la sala de la alfombra son más claros que los originales. También que los originales tenían un tono verdoso, diferente al gris de la reconstrucción. Los arquitectos encargados de la reconstrucción dedicaron sin éxito grandes esfuerzos a encontrar vidrios similares a los del pabellón original.

Esta diferencia hace visible la interdependencia entre arquitectura e industria. Si esta alianza se mostraba como optimista y falsamente desproblematizada en 1929, el pabellón de los 80 es crítico y revelador para aquellos que pueden leer el vidrio como el testigo de esta alianza fallida entre materia y contexto.

8. Travertino.

Ni en 1929, ni en los ochenta, se rellenaron las coqueras del travertino. Esto infunde al material una gran riqueza plástica, pero también le da una fragilidad que, unida a las tensiones que da a las losas el sistema de apoyos puntuales, hacen que todas terminen rompiéndose. El deseo de evitar los reemplazos con piezas nuevas, que se traduciría en una pérdida de homogeneidad cromática, ha hecho que el sótano

10. Aprovisionamiento de mármol en caso de una posible necesidad futura.

11. Puerta oscilante reemplazada por otra más ligera tras su rotura.

12. Diferentes instrumentos utilizados para retirar hojas del agua de los estanques.

13. Esta es la gata Niebla Poco después de nacer se la confinó en el sótano para que cazara a los roedores del Pabellón. La oscuridad del sótano le produjo degradación macular y se volvió ciega. El cuerpo de Niebla es al mismo tiempo el resultado de la acción bioconstructiva del pabellón y un actor vital en su composición cosmopolítica. Mientras que los “fans de Mies” son ciegos al sótano, Niebla se ha convertido en ciega a Mies como consecuencia de vivir en el sótano.

1. Entrevista de Ignasi de Solá-Morales, ABC Cultural, 2 de octubre, 1999, p. 49.

2. “Reconstruction of the ‘Barcelona’ Pavilion is requested”, La Vanguardia, Barcelona, 27 de septiembre, 1979.

3. “For the reconstruction of the Barcelona Pavilion by Mies”, Construcción de la ciudad, Opinión, 2C 14 (Diciembre 1979): 54-56.

4. Oriol Bohigas, Destino, Barcelona, 9 de octubre, 1954.

Phantom. Mies as Rendered Society, Barcelona

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1. Curtains When hit by sunlight, the red velvet curtains in the Pavilion’s Carpet Room lose their color and shifts towards brown. The heavy weight of the velvets available in 1929, as well as those in the 1980s, ended up tearing out the holders which attached the guide rail to the ceiling. Replacing the faded curtains has made it possible to acquire lighter-weight types of velvet which has delayed the deterioration of the guide rail holders. However, many believe that by lightening the curtains, one of the Pavilion’s attractive features has been changed: the burdensome movement of the curtains, filled with momentum, when vibrating in the wind. This minor dispute is actually a confrontation of two notions about the performative: one phenomenological and the other constructive. The same dispute has created a divide between those who see in Mies a direct display of construction logics and those who see in his work the epitome of a formal pursuit.

2. Different devices used for cleaning the Pavilion 3. Flags The original Pavilion and its reconstruction, as well, have completed a mission of representation similar to that performed by flags: not only because the Carpet Room is reminiscent, in the composition which the black carpet forms with the velvet curtains and the leather in the seats, of the flag of the Weimar Republic and today’s Germany, but also because its main role has been to instill within experience the desires of the societies which promoted them, and to prescribe the conditions of their future evolved forms and their inclusion in international contexts.

In 1999, Ignasi de Solà-Morales declared in ABC Cultural, “The architecture of the past must remain at the service of the present.”1 On September 27, 1979, the Barcelona newspaper La Vanguardia published the following: “Arrangements were even made in the years immediately after Mies’ death, which took place in 1969, […] and the offer was made by Mies’ studio in Chicago to cooperate on its reconstruction. However, all those attempts ran up against the apathy expressed towards these undertakings by the old municipal government, which was poorly equipped to understand the value of architecture as a cultural fact.” 2

In an open letter published in Barcelona in 1979, Emili Donato, Daniel Giralt-Miracle, Carles Martí Arís, and Jaume Rosell wrote, “The reconstruction of the Barcelona Pavilion, above and beyond the work’s exceptional character, holds a symbolic value: rebuilding it may and must be understood as a gesture towards making amends to a city that has fallen victim to destruction and degradation […].

We believe that it constitutes one further step in the process of reassigning value to the identifying symbols of our urban culture, and at the same time a clear position taken in favor of anti-anachronistic and provincial architecture.”3 Since the Pavilion was reconstructed, the flags of the Federal Republic of Germany, Barcelona, Catalonia, Spain, and the European Union have been flown on the structure’s flagstaffs.

4. Original pillars The Pavilion’s original position was studied and debated throughout the reconstruction process. Although carefully borne in mind by those responsible for the reconstruction, the uncertainty was not resolved until the lower parts of two of the original Pavilion’s pillars were found during the movement of earth that took place for the excavation of the basement.

5. Replaced cushions of the Barcelona Chair In 1954, Oriol Bohigas wrote: “Throughout the history of the chair, there is one very important item known around the world as the Barcelona chair.”4

At present, the chairs continue to hold appeal for a large number of the Pavilion’s visitors, who regularly take snapshots of themselves sitting in the chairs when the security guards are not paying attention. It is easy to find a large number of photographs of this type on the Internet and social networks. Beatriz Colomina has spoken of his architecture as a mass media itself. The use of social networks and media for transmitting images online allows the Pavilion to take an a gradually increasing role as a desirable active background for people to show off and send out images of themselves. As a result of this process, the deterioration of the cushions on the chairs requires their replacement from time to time. The replaced cushions are kept in the Pavilion basement.

6. Glass boxes.

The Pavilion of 1929 had water lilies in its inner pool. The use of products to preserve the clarity of the water is incompatible with keeping water lilies. However, tests have been carried out to attempt to allow the pool to contain two types of water separated by invisible barriers built using glass boxes.

The solution, which provided apparent visual regularity, was made visible as a difference at the time when the water lilies grew and the leaves which came into contact with the treated water died. The experiment makes it possible to see the difficulty in maintaining the final image of the Pavilion of 1929 without reconstructing its relational ecology.

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7. Broken tinted glass A comparison of the photographs of the Pavilion of 1929 and those of its reconstruction make it possible to detect that the current gray glass panes in the Carpet Room are not as dark, neither as green, as the originals. Despite the great efforts which have been made, finding an industrial supplier of glass like the original has been impossible, thereby causing the difference.

The change in material does not subvert the way in which the Pavilion of 1929 was explained as a device through which contemporary industrial materials were portrayed. Instead, this difference preserves and instills the reconstruction with one of the most important purposes of the Pavilion of 1929.

8. Travertine The voids in the travertine used in the Pavilion have not been filled, instilling the material with a great plastic richness, but also

contributing to the fragility of the slabs. This fragility, coupled with the tensions resulting from the system of point supports, is the reason why repairs are commonly necessary on the pieces, which end up shattering. The desire to avoid replacements with new pieces which would translate into a loss of chromatic homogeneity has caused the Pavilion basement to be used as a storage site for fragments which await repair through the use of fiberglass and resin on the underside of the stone.

9. Barcelona Chair 10. Stockpiling a piece of marble to be used in case of future need.

11. Swinging door replaced due to breakage.

12. Different instruments used to remove the organic material which precipitates on the water in the ponds.

13. A cat named Niebla (Fog), was taken to the basement to avoid the presence of rodents in the pavilion.

Living in the dark produced macular atrophy, and she became progressively blind. Niebla was physically shaped by the two story pavilion, as much as she was part of the production of the pavilion’s ecosystem. While Mies-fans are basement-blind, by inhabiting the pavilion, Niebla became Mies-blind.

1. Interview of Ignasi de SoláMorales, ABC Cultural, October 2, 1999, p. 49.

2. “Reconstruction of the ‘Barcelona’ Pavilion is requested,” La Vanguardia, Barcelona, September 27, 1979.

3. “For the reconstruction of the Barcelona Pavilion by Mies,” Construcción de la ciudad, Opinion, 2C 14 (December 1979): 54-56.

4 Oriol Bohigas, Destino, Barcelona, October 9, 1954.

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Skin-Gardens: Joyería ecotransparente para las pieles políticamente cuidadas / Skin-Gardens. Eco-Transparent jewelry for politically cared skins.

El cuidado de la piel es una práctica geopolítica. Al cuidar, limpiar, modificar o decorar nuestra piel contribuimos a la producción de transformaciones territoriales en lugares lejanos: excavaciones mineras, cuando usamos maquillaje con minerales; ganadería y granjas de ovejas cuando nos aplicamos cremas con colágeno o elastina; animales recluidos en laboratorios cuando usamos productos ensayados en animales.

Hace tiempo que los cosméticos dejaron de entenderse como algo para ocultar aspectos de nuestro cuerpo, como la edad o la enfermedad. El desvelamiento de las extensiones geopolíticas de nuestro cuerpo y las discusiones políticas en las que éstas participan se convierten en este proyecto en una forma de decoración corporal.

Skin Gardens es una colección de joyería geopolítica que pretende decorar la piel con imágenes de las transformaciones y controversias territoriales de las que los cosméticos son partícipes.

Skincare is a geopolitical practice. While caring for, cleaning, beautifying, and decorating our skin, we are contributing to the production of territorial transformations in distant locations: quarries, when we use mineral-based make-up; sheep farms, when applying collagen or elastin-based lotions; and laboratized animals, when using animaltested products.

Cosmetics long ago ceased to be understood only as the concealment of discredited aspects of our body, such as age or illness. The delicate exposure of the hidden geopolitical extensions of our body and the political discussions they prompt are the ultimate form of bodily decoration.

Skin Gardens is a collection of geopolitical jewelry, meant to decorate the skin with images of the territorial transformations that cosmetics participate in.

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En el sur de Tejas se encuentra la Laguna Grande, la laguna marítima conformada por la isla barrera más grande del mundo, que contiene un archipiélago de más de cincuenta pequeñas islas. La laguna es el hábitat de algunas de las especies de animales y plantas más antiguas de la tierra, adaptadas a las condiciones de alta salinidad del lugar. Estas especies cumplen labores vitales para la persistencia de la riqueza ecosistémica de la laguna ante la contaminación de las plataformas petrolíferas cercanas. Las islas, cuya persistencia está también amenazada por el aumento del nivel del agua debido al calentamiento global y por el aumento de la acidez del agua, son el

The fifty-island archipelago of Laguna Grande, on the south coast of Texas, is one of the biggest wild island-barriers of the world. This archipelago contains some of the most ancient animal and vegetal species adapted to saline aquatic ecosystems and protects the lagoon from the pollution resulting from the nearby presence of oil platforms. The islands are the habitats where mammals and other coastal species overnight, and they are endangered by the combined effects of climate change and the incremental increase in the acidity of the water.

Island House in Laguna Grande is not designed for humans, but built instead to 96

Island House en Laguna Grande, Corpus Christi, Texas

hábitat donde los mamíferos y otras especies costeras pernoctan.

Island House en Laguna Grande no es un proyecto arquitectónico diseñado para atender a los humanos, sino que está construido para fortalecer la diversidad biológica de Laguna Grande y, al hacerlo, proteger al conjunto de su ecosistema orgánico e inorgánico. La estructura recoge y preserva agua de lluvia y, por medio de sensores terrestres, pulveriza agua sobre el sustrato de la isla en momentos de sequía o aumento de la toxicidad para diluir la toxicidad y combatir la sequedad en el sustrato de la isla, evitando su erosión y las condiciones que permiten a la isla mantener su capacidad de acogida medioambiental.

empower the environmental diversity of Laguna Grande. The structure collects and preserves rainwater and, through the mediation of sensors on the ground, sprays water to dilute toxicity and combat drought.

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Casa en Never Never Land, Cala Vadella, Ibiza La Casa en Never Never Land se encuentra situada en la ladera de un valle que nace en el pintoresco puerto natural de Cala Vadella de Ibiza. Su diseño amplía el encargo de los clientes para asumir como objetivo de su arquitectura el hacer compatibles la preservación de la riqueza medioambiental del valle de Cala Vadella (con una presencia única de pájaros migratorios y pequeños mamíferos), la vida hedonista deseada por sus propietarios y el mantenimiento a largo plazo de su valor como activo financiero.

En un empeño cosmopolítico, la casa media entre diferentes especies (humanos, aves, mamíferos de pequeño tamaño) y se convierte en el motor de diseño de la casa.

La configuración del edificio principal hace posible la expansión del gran salón central en el exterior como un espacio interior-exterior multifuncional en rampa que termina en la primera de varias piscinas conectadas.

Evitando la inclusión de jerarquías o de retóricas familiares, se disponen habitaciones casi idénticas a cada lado del salón, separadas de éste por paredes plegables. Cuando se desee, la actividad del salón puede prolongarse en las habitaciones o viceversa, simplemente replegando las paredes que los separan.

Para conservar la riqueza medioambiental del valle, los tres edificios que forman el conjunto se elevan por encima del nivel del suelo preservando en gran medida la permeabilidad del terreno, los caminos utilizados por los animales existentes y la cobertura vegetal. La compleja geometría de los edificios se desarrolló para evitar la retirada de árboles. Todas las instalaciones con riesgo de producir goteras o derramamientos accidentales fueron confinadas en un gran cofre de hormigón, con la intención de reducir el riesgo de que la casa llegue a contaminar el valle.

Located on sloping land leading to the quaint natural port of Cala Vadella in Ibiza, the House in Never Never Land is designed to make compatible the preservation of the environmental richness of the valley it stands in (including a unique presence of migratory birds and small mammals) with the hedonistic life the clients aim to develop in the building and with the long term maintenance of the construction’s financial exploitability. The design of the house is driven by a cosmopolitical ambition of interspecies mediation, as much as by the will to facilitate the building’s long term feasibility.

The configuration of the main building makes possible the expansion of the large living room into a ramped multifunctional outdoor space ending in the first in a series of connected swimming pools. Avoiding any hierarchy, one bedroom is placed on either side of the living room.

Bedrooms are separated from the living room with foldable walls. When desired, the party activity in the living room can expand into the bedrooms by simply collapsing the walls that separate them.

To preserve the environmental richness of the valley, the design of the house incorporates a series of calibrations.

The three buildings comprising the compound are elevated from the ground for at least 80% of their footprint. The permeability of the terrain, the animal routes it contains, and its vegetal covering are therefore largely preserved. The geometry of the buildings was shaped to avoid the removal of trees. All services at risk of producing accidental leaks or spills are contained within a concrete vessel, to lower the risk of the house polluting the valley in the long run.

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Casa en Never Never Land

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Different Kinds of Water Pouring into a Swimming Pool. RedCat, CalArts California Institute of Arts, Los Ángeles El proyecto, basado en el estudio de siete casos en que se ponen en juego relaciones entre migración, domesticidad y agua en el Los Ángeles actual, revela cómo esta ciudad ha sido formada por el encuentro de trayectorias de vida individuales. Los diseños espaciales y territoriales que cada caso contiene fueron recogidos en una exposición en RedCat CalArts Center, en Los Ángeles Downtown, como una colección de prototipos ocultos de urbanismo contemporáneo.

Abel: la política de las calabazas En 1968, Abel dejó Colonia, la pequeña ciudad de Uruguay en la que se había criado. Allí, en menos de diez años, las granjas como la de la familia de Abel, habían experimentado un proceso de consolidación por el que habían sido reparceladas y agrupadas en forma de grandes explotaciones agrícolas.

El cambio del modelo territorial de Colonia impulsó la migración de muchos jóvenes como Abel.

Cuarenta años después, en su casa en Silver Lake, Los Ángeles, Abel sigue ocupando el terreno que queda entre el jardín de su casa y la autopista con un huerto organizado en bancales.

Todos los días habla por Skype con parientes y amigos de Colonia que ahora viven en Venezuela, Italia o Alaska y han encontrado la manera de construirse huertos similares a los que cuidaban en Uruguay. De vez en cuando, intercambia cartas que contienen semillas de sus mejores cosechas. Cuarenta años después, han reconstruido una versión transmediática y conectada de la sociedad ecológica que les unió en el pasado. Su vida en Colonia les parecía dada e instalada en una demarcación fija; mientras que la red actual les parece construida, mediada tecnológicamente y dependiente de una recomposición postraumática e inestable.

Based on seven study cases of the relationships between migration, domesticity, and water in contemporary Los Angeles; the project reveals Los Angeles as a city shaped by the encounters of individual life trajectories. The spatial and territorial designs behind each case were displayed at RedCat Gallery, in downtown Los Angeles, as prototypes of hidden contemporary urbanisms.

Abel. The Politics of Zapallos In 1968, Abel left Colonia, Uruguay, the town where he had been raised. In the course of ten years, the farms there, such as the one Abel’s family had supported themselves with, had gone through a process of consolidation into large-scale agricultural exploitations. The change in Colonia’s environment prompted the migration of a significant part of the young Colonienses.

In his current home in Silver Lake, Los Angeles, Abel has filled the space between his backyard and the freeway with a stepped vegetable patch. Chatting daily through Skype and exchanging the seeds of their best crops through letters, Abel’s Colonien relatives and old friends—now living in Venezuela, Italy, and Alaska—have reconstructed a transmedia and networked version of their past concentrated ecosociety. Whereas the previous version was perceived by them as natural, place-based, and fixed; the new setting is perceived as constructed and technologically mediated, based on post-traumatic recomposition, and unstable.

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Gladys y Jorge, la revuelta de los jacuzzi en Pasadena

Gladis and Jorge. Jacuzzy Riots in Pasadena

Hubo un momento en que Gladys y Jorge decidieron ahorrar para comprar una casa.

Con 3000 dólares se acercaron al banco y abrieron una cuenta de ahorro. Pasaron los años y seguían teniendo la misma cantidad. Jorge le discutía a Gladys cómo iban a comprar una casa sin tener dinero ahorrado, pendientes aún de pagar los gastos relacionados con la universidad de sus hijos. Gladys insistía y Jorge puso una condición, no comprarían una casa usada, para evitar que empeorasen las alergias que Gladys padece. Tendría que ser una casa nueva o nada. Y entonces, en un portal de internet, encontraron una casa en Pasadena.

Dos años después de comprar la casa, su valor se triplicó. La burbuja inmobiliaria creó toda una red de burbujas suburbanas.

Los bancos insistían en prestarles dinero ya que, al aumentar el valor de su casa, aumentaba también la capacidad de endeudamiento de Gladys y Jorge.

Financiaron a plazos la construcción de una valla para la parcela, una cancela nueva y un jacuzzi revestido de teca (proveniente probablemente de plantaciones de Ecuador, Colombia o Costa Rica) que colocaron en el jardín. Junto al jacuzzi, construyeron un cenador en el que pasan buena parte de su tiempo libre. El agua que recoge el tejado del cenador cae en unos contenedores de plástico y sirve para regar las flores que cuelgan de las vigas del cenador, suspendidas por cables finos de acero. El agua que rebosa de los contenedores va cayendo en cascada a cubos cada vez más pequeños de los que beben los gatos de Gladys y Jorge, junto al resto de gatos del barrio.

La burbuja inmobiliaria se convirtió en una concatenación de otras muchas burbujas, como las de los jacuzzis, por ejemplo, que aparecieron de pronto en los jardines suburbiales de Pasadena. En esta casa, todo parece responder a un proyecto de evolución personal, a una transición en la construcción de una pequeña sociedad que ansía convertirse en otra. A la posibilidad de un grupo de reinventar cómo se da su inserción en un contexto social, pero también a la idea de imponer los anhelos y los deseos frente al curso de la realidad. La construcción de la vida diaria surge aquí de la liberación de los

When the time was ripe, Gladys and Jorge decided to save up to buy a house. They opened a savings account with $3000.

Years went by, and they still had the same balance of $3000.

Jorge told Gladys: “There is no money. How are we going to buy a house? How will we pay the costs? The kids are already going to college.” But Gladys insisted. Jorge gave in on one condition: “I don’t want an old or used house. I don’t want your allergies to get worse and become chronic. It’s a new house or nothing.” They found a house in Pasadena online.

Not even two years after buying the house, its value had tripled. The real estate bubble resulted in a network of suburban bubbles. The banks insisted: “Do you need money?

Here, you can have it.” Gladys and Jorge’s ability to get loans had grown with the value of their house. On credit, they bought a fence, a new door, and the jacuzzi with a teak frame (probably from plantations in Ecuador, Colombia, or Costa Rica) that occupies a prominent space in the back yard. They also constructed a gazebo of painted wood, where they now have dinner and spend a lot of time. The gazebo is a mix of a kiosk and a dining room. The water collected on the roof is stored in plastic containers for watering the flowers that hang, suspended by fine wires, from the wooden beams. The water that overflows is saved in smaller buckets where Gladys and Jorge’s cats, as well as others from the neighborhood, drink.

The real estate bubble has translated into a concatenation of many other bubbles —of jacuzzis, for example, in yard after yard, throughout the Pasadena suburbs. In this house, everything seems to respond to a project or to the evolution of a project, to a transition of one social construction into another, to allow one group to re-emerge in 104

deseos latentes. La frustración, aspiraciones, poder y control son los materiales con los que se construyen los interiores domÊsticos y que terminan originando los ecosistemas por los que gatos y no-gatos emergemos como parte de lo colectivo.

society, to confront generational substitution by activating oneself politically, to construct daily life out of latent desire, frustration, or even the powers and controls that cross through into the domestic interiors and translate into objects, aesthetics, everyday installations, and situations.

Different Kinds of Water Pouring into a Swimming Pool

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Performando lo Público / Performing Publicness 109

Superpowers of Ten

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Casa Sacerdotal de Plasencia / Plasencia Clergy House, Cáceres

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12 acciones para transparentar a Peter Eisenman / 12 Actions to Make Peter Eisenman Transparent, Cidade da Cultura, Santiago de Compostela

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Banquete del litro de petróleo / 1L Oil Banquet

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Techno-Geisha

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Escaravox, Matadero-Madrid, Madrid

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COSMO MoMA PS1, New York

No existe un espacio público. Lo público se performa. Propuestas como las 12 acciones para transparentar a Peter Eisenman, la Techno-Geisha o el Banquete del Litro de Petróleo reclaman el potencial de la interacción como el territorio en el que es posible reconstituir el día a día con nuevas formas de enrolamiento, inclusión de lo minoritario, debate y escrutinio colectivo.

Lo público no aparece en estos proyectos como un atributo absoluto que pueda darse por supuesto, sino como un horizonte que debe ser perseguido en la puesta en juego de las relaciones cotidianas.

Reconstruir los procesos de manera que puedan ser ampliamente legibles y evaluados, que puedan evolucionar con su uso y que reaccionen a los conflictos de los que forman parte, son las preocupaciones que comparten estos proyectos.

“La política no ocurre sólo en las plazas” ha sido el leit-motif de Andrés Jaque y la Oficina de Innovación Política para proyectos como la Casa Sacerdotal de Plasencia. En esta obra, ascensores, bancos, jardines, ventanas o luminarias se convierten en dispositivos con diferentes posibilidades de uso que instalan sensibilidades e intereses minoritarios en el día a día. Proyectos como los Escaravox dan voz a una rica superposición de movimientos sociales en una apuesta por pensar en el equipamiento, y no en el espacio, como la aportación arquitectónica a la producción de lo político.

COSMO MoMA PS1 es un dispositivo que ensaya una alternativa a la manera en que la ciudad envía los residuos que genera a plantas de tratamiento localizadas en regiones distantes. COSMO es un jardín de

There is no such thing as public space.

Publicness is always performed. Proposals such as the 12 Actions To Make Peter Eisenman Transparent, Techno-Geisha, and the 1 Liter Oil Banquet assert interaction’s potential to become the territory where daily life can be reconstructed with new forms of enrollment, debate, collective scrutiny, and inclusion of the minority. The public does not materialize in these projects as an absolute attribute that can be taken for granted, but as a horizon that needs to be pursued in the same way that day-to-day relationships are enacted. Reconstructing processes so they can be broadly readable and assessed—allowing them to evolve as they are used and to become reactive to the conflicts they are part of—is the main concern in these projects.

“Politics do not only happen in squares” has been Andrés Jaque and the Office for Political Innovation’s leitmotif in projects such as the Plasencia Clergy House. In this work, elevators, benches, gardens, windows, and lights were designed as devices that instigate different possibilities for engagement, so diverse sensitivities and minority interests could be installed in daily life. Constructions such as the Escaravox give voice to a rich overlapping of social movements, promoting a stance that envisions equipment, and not just space, as a contribution of architecture to the production of politics. COSMO responds to New York’s sewage system with a device that tests an alternative to the way the city sends its waste to neighboring communities to be treated. COSMO is a garden of toxicities that poses an 106

COSMO MoMA PS1

toxicidades que plantea una alternativa que promueve la equidad territorial y una estética enfocada a proporcionar conocimiento crítico a la población general.

Superpowers of Ten plantea un desafío a la manera en que la tradición moderna ha propuesto un día a día desproblematizado y centrado en una sobrerepresentación de la normatividad humana, blanca, heterosexual, racional, joven y sana. Superpowers of Ten, un re-enactment de la película de Charles y Ray Eames Powers of Ten, es un proyecto itinerante basado en la investigación del contexto en el que los Eames produjeron la adaptación del libro Cosmic View, del arquitecto y pedagogo Kees Boeke. En una crítica a las ideas de Boeke sobre las sociedades centradas en el consenso, el re-enactment de la Oficina muestra cómo la ilusión de continuidad escalar de la película deja “fuera del marco” las realidades que marcan las agendas política actuales. Son precisamente estos territorios (enfermedad, realidades LGBTQ, relaciones entre especies, medioambiente, migraciones, fronteras o conflictos socio-tecnológicos) en los que la Oficina propone instalar la arquitectura contemporánea.

alternative that makes claims for territorial equality, and employs an esthetic developed to provide critical insights to the general public.

Superpowers of Ten challenges the way modern traditions propose daily life as unproblematic, based in the over-representation of human, white, heterosexual, rational, young, and healthy normativity. Superpowers of Ten, a reenactment of Charles and Ray Eames’s Powers of Ten, is an itinerant project, based on research into the context in which the Eameses adapted the book Cosmic View, by the architect and pedagogue Kees Boeke, into a film. Questioning Boeke’s idea of consensus-centered societies, the Office’s re-enactment unveils how the movie’s illusion of scalar continuity leaves the issues that dictate current political agendas (illness, LGBQT realities, interspecies relationships, the environment, migrations, borders, and socio-technological conflicts) out of the frame. These are precisely the realities in which the Office proposes to insert architecture.

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Superpowers of Ten

Trienal de Arquitectura de Lisboa 2013; Bienal de Arquitectura de Chicago 2015; Jumex Museum, Ciudad de México, 2016; ZKM Karlsruhe, 2016.

Lisbon Architecture Triennial 2013; Chicago Architecture Biennial 2015; Jumex Museum, Ciudad de México, 2016; ZKM Karlsruhe 2016.

En 1977, Ray y Charles Eames produjeron Powers of Ten: Una película sobre el tamaño relativo de las cosas en el Universo y sobre los efectos de añadir otro cero, una exploración de cómo la vida diaria se produce en colaboración con diferentes escalas, desde el nivel subatómico de una célula humana a los confines de la Vía Láctea. La composición y la narrativa selectiva de Powers of Ten, centrada en una pareja heterosexual que hace un pícnic en un parque de Chicago, presenta una progresión escalar en forma de zoom, narrando la interacción conflictiva entre biologías, géneros, cuerpos, sociedades y tecnologías como si se tratase de relaciones desprovistas de fricción, de diversidad y de política.

Como arquitectura temporal y nómada, Superpowers of Ten es un re-enactment operístico de Powers of Ten de los Eames.

El re-enactment recrea la película y revela narrativas alternativas, conflictos políticos soterrados y eventos históricos olvidados.

Personajes nuevos como la tarjeta Shirley de Kodak, la polio y la transgénero Flawless Sabrina son invitados a esta versión alternativa para que compartan escena con el picnic, con las galaxias y con el ADN humano. Superpowers of Ten niega que sea posible enmarcar la vida diaria en un universo de exclusiones y proclama el potencial de las prácticas arquitectónicas contemporáneas para operar en aquellos asuntos que la película deja fuera del marco.

In 1977, Ray and Charles Eames produced Powers of Ten: A Film Dealing with the Relative Size of Things in the Universe and the Effects of Adding Another Zero; an exploration of the way daily life is produced in the collaboration of different scales—from the subatomic level of a human cell to the outer edges of the Milky Way. The selective framing and narrative of Powers of Ten, which centers on a heterosexual couple having a picnic on Chicago’s lakefront, presents a progression that zooms between framed scenes in which abrupt jumps in scale and the conflicted interaction between genes, bodies, societies, and technologies appear smooth, frictionless, and apolitical.

As a nomadic temporary architecture, Superpowers of Ten is an operatic large-scale performance that offers a reinterpretation of the Eameses’ Powers of Ten. The performance re-enacts the film, revealing alternative narratives, political conflicts, and forgotten historical events.

New characters such as Kodak’s “Shirley Card,” polio, and the transgender pioneer Flawless Sabrina are invited to star together with the picnickers, clusters of galaxies, and human DNA that are featured in the Eameses’ original film. Superpowers of Ten critically denies the possibility of framing daily life as contained by a universe automatically accountable, and proclaims the potential for contemporary architectural practices to operate in those fields the movie left out of the frame.

Pp. 108, 110-111: Escenas de / Scenes from Superpowers of Ten

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Casa Sacerdotal de Plasencia / Plasencia Clergy House, Cáceres

A pesar de que oficialmente la extensión territorial, social e ideológica de la Iglesia Católica sigue un modelo centralizado y controlado desde el Vaticano, en la práctica, vista desde la periferia, la Iglesia Católica funciona como un ecosistema en el que el discurso centralizado convive con sus alternativas, subversiones, malentendidos y reinvenciones. Esta convivencia de órdenes diferentes en la misma institución ha sido el origen de este proyecto. El conjunto del antiguo Seminario Menor de la ciudad histórica de Plasencia, cuyo edificio principal fue construido junto a la catedral de la ciudad en el siglo xv y ampliado en el siglo xix, perdió su utilidad como consecuencia de la drástica caída de seminaristas. Al mismo tiempo, en la iglesia se disparaba la necesidad de residencias geriátricas para atender a los sacerdotes ancianos dispersos en parroquias rurales.

El proyecto consistía en transformar el antiguo seminario en una residencia de sacerdotes jubilados.

El reto principal del diseño consistía en transformar un edificio destinado a instruir y unificar los cuerpos y comportamientos de los niños seminaristas en una arquitectura que instigase las alternativas y el pluralismo.

El edificio lleva este objetivo al día a día de sus usuarios mediante la introducción de una serie de sistemas que permiten a los residentes participar en la formulación de la vida diaria doméstica colectiva. De la misma manera, la capilla del conjunto se diseñó como un autoservicio cuyo espacio queda reprogramado en función de la configuración adoptada por las decisiones de los sacerdotes.

Whereas the Catholic Church has officially claimed to construct its social and ideological expansion through a centralized model controlled from the Vatican; in practice, when seen from its periphery, the Catholic Church operates on a daily basis as an ecosystem of alternative, subversion, misunderstanding, and invention. This coinhabitance of two diverging orders within the same institution was the origin of this project. The former seminary for minors of the historical city of Plasencia, built in the fifteenth century in the domain of the city’s cathedral and expanded in the nineteenth century, became redundant due to the reduction in candidates willing to initiate their training to become priests at the early age of 12. Geriatric residences were needed to provide accommodation for the aging population of dispersed countryside parish priests. The project consisted in transforming the former seminary for minors into a clergy house for retired priests.

In terms of design, the main challenge was to transform a building designed to instruct and unify children’s bodies and behaviors, into an architecture that instigates alternatives and pluralism in daily life practices. A number of devices and strategies were introduced to mediate in this evolution: from devices that instigate decision making to become useful, to protocols allowing residents to participate in the formulation of the house’s daily life, to a self service chapel (designed to allow each priest to make decisions about its temporary configuration).

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Casa Sacerdotal de Plasencia / Plasencia Clergy House, Cรกceres

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Casa Sacerdotal de Plasencia / Plasencia Clergy House, Cรกceres

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12 acciones para transparentar a Peter Eisenman / 12 Actions to Make Peter Eisenman Transparent. Cidade da Cultura, Santiago de Compostela 12 acciones para transparentar a Peter Eisenman consistió en un programa de estrategias para permitir que la población de Santiago y sus visitantes tuvieran la posibilidad de comprender y debatir el proceso de construcción de la Cidade da Cultura.

Una de las primeras acciones incluía la construcción de una vía de servicio, una línea de autobuses, una serie de zonas de descanso y un calendario de eventos para que el público general pudiera visitar el conjunto de las obras, pasar tiempo allí como si fuera un parque público y seguir la evolución de las obras.

El segundo grupo de acciones hacía transparentes y legibles realidades que de otra manera quedarían excluidas a los no expertos. Por ejemplo, códigos de colores para hacer visibles las demarcaciones de diferentes empresas constructoras, pantallas de LEDs indicando las tareas que se estaban llevando a cabo en cada momento, globos para señalar el porcentaje del presupuesto gastado y pegatinas en cada camión que entraba y salía de la obra informando del contenido, origen y destino.

Un tercer grupo de acciones incluía múltiples estrategias para fomentar que la discusión de las soluciones de la obra se extendiera al público general, así como dispositivos que registraban y difundían las opiniones vertidas en este debate.

The 12 Actions to Make Peter Eisenman Transparent consisted of a program of strategies intended to allow the population of the City of Santiago and its visitors to gain access to understanding and discussing the process of construction of the Cidade da Cultura.

A first set of actions was meant to allow the public to easily visit the building site and spend time in it as if it were a public park. These strategies included a bus line connecting the building site to the main public transport nodes, stations with restrooms and vending machines, the celebration of open houses, and tours.

The second group comprised actions intended to make transparent those facts that only experts would otherwise be able to read, including color codes to make visible the demarcations of different construction companies, LED screens to explain what tasks were being executed at each moment, balloons to indicate the amount of money already spent, and stickers on every truck arriving or leaving the building site to indicate the contents of the truck and its port of origin or its destination.

A third group of actions included a series of strategies to provide space to discuss those issues raised by members of the public not directly involved in the process, to allow them to become part of the project discussion.

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12 acciones para transparentar a Peter Eisenman / 12 Actions to Make Peter Eisenman Transparent

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Banquete del litro de petróleo / 1L Oil Banquet

Este proyecto explora la capacidad de la comida para registrar y hacer perceptibles los conflictos geopolíticos de los que participa. Banquete del litro de petróleo es una experiencia colectiva para visibilizar la energía embebida en las prácticas cotidianas.

Una estructura de 2,5 metros de alto de globos negros donde se lee Oil (Aceite) adorna un escenario del que salen “10 agentes de transparencia” ataviados con máscaras negras y camisetas en las que se lee “Llevo 1L de petróleo”. Cada uno de ellos lleva una bandeja con comida de color negro, que ha requerido en su producción, transporte y elaboración una cantidad de energía equivalente a un litro de petróleo.

Algunas bandejas llevaban 800 gramos de caviar de lumpo negro y otras 30 kilogramos de uvas negras.

The project explores the capacity of food to register and make sensible the relevant realities on which geopolitical conflicts depend. 1L Oil Banquet was proposed as a collective experience to make visible the energy mobilized in daily life.

A 2.5 meter high construction of black balloons spelling “Oil” graced a stage where “10 Agents of Calculability” wearing black masks and T-shirts with the text “In this tray I carry 1L Oil” would arrive. Each agent would carry a tray containing black-colored food with an embodied energy invested in its production and its transport equivalent to one liter of oil. Some trays carried 800 grams of black lumpfish caviar, others 30 kilograms of black grapes.

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Banquete del litro de petrรณleo / 1L Oil Banquet

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Techno-Geisha

Techno-Geisha es una performance basada en el uso de un conjunto de dispositivos portátiles. El proyecto se presentó en la galería nómada Doméstico en Madrid con la colaboración especial de la artista Alicia Ríos.

Techno-Geisha es el diseño de un sujeto definido a partir del uso de sus objetos cotidianos. Un personaje superequipado para aumentar su capacidad de intimar con extraños y de sentirse como en casa ante lo desconocido. También es una proposición arquitectónica, donde la arquitectura no es la producción de los espacios en que alojar lo humano, sino la forma en la que los aparatos producen subjetividades posibles.

Techno-Geisha is a collection of wearable devices. The project was presented as a performance at the Domestico nomad gallery in Madrid with the special collaboration of Alicia Ríos.

Techno-Geisha is the design of a subject, though the design of clothing: a designed character super-equipped to maximize her/his/other capacity to be intimate with strangers, and to feel at home cruising the unknown. It is also an architectural proposition, for we believe that architecture is not the production of spaces where existing beings can be accommodated, but the way material devices produce possible subjectivities.

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Techno-Geisha

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Escaravox, Matadero-Madrid, Madrid

Escaravox son dos dispositivos móviles de 40 metros de luz equipados con sistemas de amplificación de sonido, luz de escenario, equipo de proyección audiovisual y mobiliario móvil. Todo eso permite que los Escaravox alojen encuentros públicos espontáneos. Su construcción es un ensamblaje libre de elementos producidos en serie (sistemas de irrigación en pívot, telas de invernadero y sillas de plástico).

Las infraestructuras, situadas en una plaza pública de Madrid en el recinto del antiguo matadero central, es parte del conjunto Matadero-Madrid, un centro de arte y cultura contemporánea. Han sido diseñadas para que el público general pueda usarlas sin tener que ser invitados, a través de un simple proceso de reserva. Se han experimentado diferentes protocolos para hacerlas accesibles y convocan una media de 600 personas cada noche.

The Escaravox are two 40-meter-span mobile shading devices. They are equipped with sound amplifying systems, stage lighting, and audiovisual projection equipment, so that together with sliding stands, they can accommodate spontaneous public gatherings. They are constructed by assembling inexpensive mass-produced elements, such as irrigation systems, greenhouse fabrics, and plastic chairs.

Located in the public square of Madrid’s former central abattoir—part of the contemporary culture compound MataderoMadrid—the infrastructures are designed to be available for people to use them, without being invited or curated, through a simple booking process. Different protocols to make them accessible have been experimented with since their opening, gathering an average public of 600 people when active.

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Escaravox Lux

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Escaravox Sonum

Escaravox, Matadero-Madrid

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Escaravox, Matadero-Madrid

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COSMO MoMA PS1, New York

COSMO MoMA PS1 fue el ganador en 2015 del concurso del MoMA YAP (Programa de Jóvenes Arquitectos), y se construyó para aportar oportunidades a la población de Nueva York de experimentar el prototipado de una transición de la cultura de la purificación del agua y la distribución desigual de la toxicidad, a otra basada en la equidad y en la convivencia con la toxicidad.

COSMO es un artefacto móvil hecho

de componentes de sistemas de riego customizadoscustomizados. Está pensado para fomentar el debate sobre el sistema de saneamiento de Nueva York. COSMO funciona como una agrupación de ecosistemas desarrollados con técnicas avanzadas de diseño medioambiental, con capacidad para tratar once mil litros de agua contaminada por medio de la metabolización de partículas suspendidas, el control de su PH, la reducción de su contenido en nitratos y fosfatos, y el aumento de sus niveles de concentración de oxígeno. COSMO opera on y off line como un prototipo que permite seguir la evolución del agua.

Como resultado de un complejo diseño bioquímico, el agua de sus conductos brilla automáticamente cuando el agua es potable.

COSMO MoMA PS1 was the winner of the 2015 Young Architects Program. It was constructed as a probationary device to experience the cultural and political value of replacing the pursuit of purity, by designed co-inhabitance with toxicity.

COSMO is a movable artifact, made out of

customized irrigation components, to make visible and enjoyable the so-far hidden urbanism of pipes by which New York City exists. COSMO is an assemblage of ecosystems based on advanced environmental design, engineered to treat 3,000 gallons of water by metabolizing suspended particles and nitrates, balancing PH, and increasing the level of dissolved oxygen. COSMO operates as both an offline and an online prototype.

Though the COSMO app, it is possible to follow the evolution of the water in the device, to learn the insight needed to construct similar devices, and to connect with the community of experts that participated in its design.

COSMO is a party-artifact designed as a pleasant and climatically comfortable garden.

As the result of a complex biochemical design, its stretched-out plastic mesh glows automatically whenever its water becomes drinkable.

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COSMO

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Sex and the So Called City 145

Desconocidos Íntimos / Intimate Strangers

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Hogares Pornificados / Pornified Homes

En las últimas décadas, cuatro fenómenos simultáneos han revolucionado la manera en que la arquitectura participa en el sexo: 1. El desarrollo de redes sociales geolocalizadas dedicadas a favorecer encuentros sexuales (como Grindr). 2. La monopolización de la distribución del porno audiovisual (MindGeek). 3. La crisis financiera.

4. El fenómeno del #RealStatePorn y las torres de apartamentos con “vistas de helicóptero” ocupando espacios estratégicos de las principales ciudades del poder cultural y político como el más eficaz producto financiero. Surgidos los cuatro en 2008 como un proceso coordinado, han producido un resultado imprevisible: la sustitución de la búsqueda del amor verdadero por una creciente dedicación de la población urbana a evaluar una y otra vez la mutua sexualidad.

Tras el 2008, el sexo está dejando de ser una transacción interpersonal: solo en los Estados Unidos, las relaciones sexuales entre humanos han descendido a un ritmo constante del 5 % cada década. En Japón, la mitad de la población afirma no haber mantenido relaciones sexuales en el último mes. El sexo se ha arquitecturizado.

Paulatinamente, el sexo se ha ido encarnando en dispositivos arquitectónicos que ya no alojan las relaciones sexuales, sino que se han convertido ellos mismos en sexo.

Si al final del siglo xx las predicciones tecnológicas anunciaban un futuro en el que la proximidad física perdería importancia y en el que nuevas formas de sexo virtual harían innecesaria la coincidencia espacial, el lanzamiento al mercado masivo en 2008 de los teléfonos móviles equipados con tecnología 3G convirtió nuevamente la “proximidad” en la principal condición para el sexo.

Si el Sexo Virtual = Familiaridad + Distancia; el Sexo Geolocalizado = Extraños + Inmediatez.

En solo ocho años, el diseño de redes sociales geolocalizadas, como Badoo, Tinder, Grinder, Blender, Happn, Scruff, Down, Pure, Glimpse, JSWipe, Hinge o Blued han reurbanizado el sexo. Un urbanismo cotidiano superpuesto y

In the last few decades, four simultaneous phenomena have revolutionized the way architecture participates in the making of sex: 1. The development of location-based dating media (such as Grindr); 2. Monopolized control of the distribution of adult films (MindGeek); 3. The financial crisis; and 4. Money-storing condominium towers with “helicopter views.” These four elements emerged in 2008 as a coordinated process that produced an unforeseen outcome: a shift from the desire for true love to the collective assessment of verified lovability. Post-2008 sex has progressively stopped being an interpersonal human transaction—in the US, sexual intercourse has decreased at a consistent 5% rate per decade; in Japan, half of the adult population claimed not to have had sex in the past month—and has instead become an architectural business. These changes have resulted in a process in which romance has progressively been embodied in architectural devices that no longer provide accommodation for Sex, but have become Sex itself.

If end-of-twentieth-century technologydriven predictions announced a future where physical proximity would no longer be relevant and virtual affection would not require spatial coincidence, it was precisely the 2008 launching of 3G portable devices that brought back “Closeness” as the central means of affective aggregation. If the predicted formula was something close to New Love = Familiarity + Distance, the actual condition became Contemporary Love = Strangeness + Immediacy.

In just eight years, the design of locative social media—such as Badoo, Tinder, Grindr, Blender, Happn, Scruff, Down, Pure, Glimpse, JSWipe, and Hinge—has constructed a new urbanism for sex: one overlapped and connected to daily life, but detached from its regimes of familiarity, and specifically designed to detach sex from familiarity, as a perpetually available infrastructure.

Locative Love is not forever, does not happen among sweethearts, and is not about 142

Desconocidos Íntimos / Intimate Strangers

conectado a otros urbanismos de la vida cotidiana. Diseñado específicamente como una infraestructura permanentemente disponible para separar sexo y familiaridad, el amor geolocativo no es para siempre.

No se da entre enamorados. No consiste en encontrar la media naranja. El sexo geolocalizado ha reinventado la vida urbana, como aquella que consiste en desarrollar intimidad con los desconocidos.

Constituyendo una tecno-comunidad transnacional de Intimate Strangers.

Tinder opera en más países que las Naciones Unidas. Junto a Badoo y Grindr, mobilizan a una masa de usuarios equivalente a la población total de los Estados Unidos.

Con el sexo geolocalizado, la ubicuidad digital se convirtió en sexo ubicuo. Y el anonimato y las identidades fabricadas en una fuente de mutua confianza. Procedimientos de trilateración para localizar a usuarios de Grindr han permitido a regímenes homófobos arrestar a personas gays. El registro de la interacción digital da oportunidades para la sextorsión. El sexo geolocalizado es también una fuente de nuevas amenazas.

The Love of Intimate Strangers es un proyecto de Andrés Jaque y de la Oficina de Innovación Política desarrollado en colaboración con Grindr y con el Design Museum de Londres. Una instalación audiovisual presentada como un drama en cuatro episodios. Cada episodio tiene una duración de cinco minutos, y explora algunas de las tensiones del urbanismo del sexo geolocalizado.

finding one’s other half. Locative Love has reinvented urbanites as those who develop their intimacy with the unfamiliar, all together constituting a transnational community of Intimate Strangers.

Tinder alone operates in more countries than the United Nations and, together with Badoo and Grindr, has mobilized a mass of users almost equivalent to the entire population of the US. With locative love, digital ubiquity became ubiquitous sex; and anonymity and identity fabrication have become an engine for reciprocal trust.

Sex and Threat. Multilaterations of mobile phones allow homophobic regimes to arrest gay lovers. Registered transactions become the means for sextortion. Many claim that Tinder and Grindr increase the incidence of STDs. In locative love, digitally-mapped proximity replaces offline acquaintance, at the cost of turning sexual transactions into opportunities to police desire. In locative sex, love comes alloyed with threat.

The Love of Intimate Strangers, developed

by Andrés Jaque and the Office for Political Innovation in collaboration with Grindr and the Design Museum of London, was conceived as an interactive and audiovisual installation, experienced as a drama developed in four episodes. Each episode, with a five-minute duration, operates as the restitution of one of the four main situations that characterize locative sex. Each episode exposes sex as a specific form of tension between fruition and theat.

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Desconocidos Íntimos / Intimate Strangers

Intimate Strangers es una instalación multimedia resultado de un trabajo de campo desarrollado en un periodo de tres años en la sede de Grindr en West Hollywood.

Fue exhibido por primera vez en el Design Museum de Londres.

Intimate Strangers is a multimedia installation, resulting from three years of fieldwork at Grindr’s headquarters in West Hollywood.

The project was produced and first presented at the Design Museum of London.

Grindr, presentado al público en 2009 por la empresa Nearby Buddy Finder, fue la primera red geosocial locativa orientada al público gay. Con más de un millón de usuarios activos, un 20 % de las interacciones de Grindr se da en países donde el sexo gay está prohibido.

La aplicación es a menudo considerada como un espacio para la emancipación LGBTQ y ha facilitado el acceso al sexo a toda la población gay del mundo, de la que menos del 11 % ha salido del armario. El interfaz de Grindr presenta un número limitado de perfiles de potenciales amantes, que los usuarios pueden revisar acariciando el tacto suave, parecido al de la piel humana, de las pantallas de borosílicato de sus teléfonos inteligentes.

Grindr ha contribuido a la normalización de

Launched in 2009 by Nearby Buddy Finder, Grindr was the first gay-men-oriented Locative Geosocial Media. There are over one million active Grindr users at any time, yet 20% of the company’s servers are located in countries where gay sex is banned. The app has been seen as a space for LGBT emancipation, providing access to sex for a global population of gay men, of which no less than 11% remain closeted. A limited number of single-men profiles are available for users to check by dragging their fingers across sexy photographs behind the potassiumcoated ion-strengthened glass of their smart phones. Grindr has helped to normalize gayness. It has become a place 145

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lo gay. Se ha convertido en la plataforma que muestra un contexto de famosos gays, desde la que se retransmitió en 2016 el desfile de verano de JW Anderson o desde la que Paper Magazine reclutó a sus modelos.

Grindr también se ha visto como un contexto de de-queerización de lo gay, en la era del matrimonio del mismo sexo. Grindr ha acumulado críticas por su contribución a la transformación de los contextos gays occidentales, en el pasado espacios de activismo colectivo, en redes de consumo cómodo de estilos de vida basados en la individualidad, en las relaciones interpersonales y en la glorificación de lo saludable.

Grindr es un urbanismo que la ciudad no puede contener. No queda fijo en una demarcación, sino repartido en constelaciones inestables de entidades diversas. Cuerpos, espejos, móviles, servidores, satélites, pieles, vestimentas, fondos, software, interfaces, etc.

Todos estos elementos interactúan creando una red que rebasa el límite de las ciudades.

No es que lo urbano aloje Grindr, sino que Grindr es por sí mismo lo urbano. Es a la vez superinmaterial y supermaterial. Es una red de componentes que el deseo mantiene en constante evolución, dinamizadas por el deseo. Siempre está activo. Los permanentes cambios en los perfiles y en la interacción, lo mantienen en un constante proceso de fabricación. Si una vez Buckminster Fuller soñaba con un mundo de conectividad omnidireccional en el aire, Grindr es la realización de esa visión. Es el urbanismo en el que lo LGBTQ se representa entre lo on y lo off line. Un urbanismo en el que la proximidad, la intimidad, los perfiles y las matemáticas del sexo se experimentan y discuten. En el que las tribus urbanas se definen y en el que la transacción sexual se convierte en un espacio de racismo y discriminación (“no negros”, “no afeminados” y “abstenerse gordos”, como sentencias habituales en muchos de los perfiles).

Al mismo tiempo, personas gays aisladas que viven en países donde las prácticas homosexuales están prohibidas y castigadas encuentran en Grindr acceso a un espacio alternativo de interacción. Los gobiernos de estos países utilizan Grindr para perseguir, acosar y arrestar a la población gay. En el momento en que las ciudades occidentales sufren un paulatino proceso de gentrificación y depuración, la geolocalización de lo sexual se ha convertido en un urbanismo en el que la emancipación, el fortalecimiento, la conexión, el rechazo, el crimen (amor y temor) se juntan.

for gay celebrities to be seen, a location for streaming media from JW Anderson’s 2016 Summer menswear show, and a place for Paper Magazine to recruit models. Grindr has also been seen as a counter-queer space in the age of same-sex marriage. The app has been criticized for its contribution to transforming gay societies from being spaces of rough collective gender activism into becoming networks of confortable lifestyle consumption based on contexts of healthy-looking individuality and one-to-one intercourse.

Grindr is urban but it is not a city. It is not fixed to a piece of land but distributed in unstable constellations. Bodies, mirrors, cellphones, servers, satellites, clothes, skins, backgrounds, software, interfaces, etc. all participate in the making of a collective neural system, unapologetically jumping from one city to another, and into the countryside. Not just accommodated by the urban, Grindr has become a kind of urbanism in its own right. It is both super-immaterial and super-material. It is a network of constantly moving parts, linked by desire. The setting is permanently active, constantly being produced: by updating profiles, by dragging one profile to the next one, by disappearing from one person’s screen to become available on another’s.

If Buckminster Fuller dreamt of a world of omnidirectional connectivity in the air, Grindr is the fulfillment of his vision. It is an urban enactment in which LGBT realities are made in online and offline realms, where proximity, intimacy, profiling, and the mathematics of sex are experienced and disputed.

Urban tribes are defined and empowered, and racial or bodily features—no blacks, no fems, no fat—become reasons for rejection.

Isolated gay men, living in countries where homosexual practices are banned and punished, gain access to an alternative space for interaction. Intolerant governments can also use Grindr to track, harass, and arrest gay men. But at a time when many western cities are being sanitized through gentrification, locative sex has become an urbanism in which emancipation, empowerment, connection, rejection, crime—love and fear—are brought together.

Desconocidos Íntimos / Intimate Strangers

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Hogares Pornificados / Pornified Homes

Pornified Homes es una videoinstalación que muestra la forma en la que el proyecto colonial británico de instalar especímenes sexualizados de nenúfar Victoria Amazonica en conjuntos domésticos aristocráticos todavía persiste en la manera en que numerosos trabajadores sexuales de origen brasileño ocupan una red de pisos interiores en los barrios más exclusivos del centro de Londres. Este proyecto se llevó a cabo con el apoyo de la Trienal de Arquitectura de Oslo de 2016 que, con el título After Belonging, reflexionó sobre la fluidez identitaria en las formas contemporáneas de ciudadanía.

“Brazilian” es la búsqueda más popular en Sleepyboy.com (el servidor de escorts masculinos más importante del Reino Unido con 686 565 usuarios anuales). Pornified Homes examina las constelaciones on line de la prostitución masculina y los medios arquitectónicos por los que existen. Basadas en un urbanismo de apartamentos, perfiles en línea, transformaciones de distritos y reconstrucciones corporales, estas constelaciones reproducen la tradición colonial por la que los ecosistemas de los nenúfares quedaban inscritos como componentes exóticos en los ambientes domésticos aristocráticos.

Pornified Homes is a video installation showing the way the British colonial project of installing sexualized specimens of the Victoria Amazonica water lily in aristocratic domestic compounds, still remains in the way Brazilian male sex workers occupy a network of residual backyard homes in Central London’s most exclusive locations.

This project was produced with the support of the 2016 Oslo Architectural Triennale entitled After Belonging and was exhibited there for the first time.

“Brazilian” is the number one search at Sleepyboy.com (the number one UK male escort website with 686,565 annual users). Pornified Homes examines the constellations of online male prostitution, and the architectural media by which they exist. An urbanism made of escorts’ apartments, online profiles, district transformations, and bodily reconstructions has been founded on the colonial tradition by which Amazonian ecosystems were comprised as exoticized components of aristocratic domestic environments.

Pp. 148,149,150,151: Hogares Pornificados / Pornified Homes.

Andrés Jaque / Office for Political Innovation

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Hogares Pornificados / Pornified Homes

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Listado de obras / List of works

Phantom. Mies as Rendered Society. AndrĂŠs Jaque / Office for Political Innovation 152

Dulces Arenas Domésticas / Sweet Domestic Arenas IKEA Disobedients Madrid, 2011 New York, 2012 Museum of Modern Art, New York. Architecture & Design Purchase Fund (2012) Centre d’Art la Panera, Lleida Presentado por primera vez en formato vídeo en / Presented for the first time in video format as part of: 9+1 Ways of Being Political: 50 Years of Political Stances in Architecture and Urban Design, MoMA (12 Sep. 2012-25 Mar. 2013) Andrés Jaque / Office for Political Innovation Con la colaboración especial de / With the special collaboration of Madrid: Alexis Alderius, Javier Fontés de León, Aurora Godard, Antonia González, Paco Lirola, Manuel Llusia, Candela Logrosán, Marina López, Juan Daniel Martín, Carlos Mora, Nayana Resende, Theo Vallas Vila New York: Corentine Bohl, Gianna Bone-Teola, Moddy Harding, Donnie Jochum, Denish Kinariwala, Maja Leonardsen Musum, Rael Michael Clark, Greg Newton, Frank Traynor Producción / Production Ruggero Agnolutto, Roberto González García, Michal Just, Jorge López Conde, William Mondejar, Daia Stéeová, Claudia Suárez,Silvie Talackova, Enrique Ventosa, Javier Vidal Investigación sociológica / Sociological Research Silvia Rodríguez

Directora de la investigación / Director of Research New York, Ana Peñalba Voz vídeo / Voice Video Madrid, Nicole Pearson Voz vídeo / Voice Video New York JM Pen

Sales Oddity. Milano 2 y las políticas de los urbanismos televisivos Direct-To-Home / Sales Oddity. Milano 2 and The Politics of Direct-To-Home Tv Urbanism León de Plata al mejor proyecto de investigación de la XIV Bienal de Arquitectura de Venecia, 2014 / Silver Lion for the best research project at the 14th International Architecture Exhibition of la Biennale di Venezia, 2014 Andrés Jaque / Office for Political Innovation Investigación y producción / Research and production Roberto González García, Lubo Dragomirov, Alberto Heras, María Alejandra Sánchez Investigación / Research Ruggero Agnolutto, Enrico Forestieri, Margherita Gioia, Matteo Pace Sargenti, Pietro Pezzani, Anna Tartaglia Producción audiovisual / Audiovisual production Bollería Industrial: Paula Currás, Eugenio Fernández, Ana Olmedo, Enrique Ventosa

TUPPER HOME 2006 Fundació Mies van der Rohe Andrés Jaque / Office for Political Innovation Dirección de obra / Construction managemet Andrés Jaque, Pedro Pinto- Correia Diseño / Design Teresa del Pino, Helena Bartosova, Sarah Caperos, Rebecca Frisoli, Iris Hutinger, Pedro Pinto-Correia, Jorge Ruano Fotografía / Photography Miguel de Guzmán Consultores / Consultants Belén Orta: Estructuras / Structures Pablo Hurlé: Investigación sociológica / Sociological research Laura Arenas: Marketing

———— Teddy House, Coruxo, Vigo 2005

Fotografía / Photography Miguel de Guzmán

Premio / Prize Grande Área.

Colegio Oficial de Arquitectos de Galicia

Producción textil / Textile production Mari-Carmen Ovejero

Andrés Jaque / Office for Political Innovation

Arte sonoro / Sound art Jorge López Conde Edición en inglés / English edition John Wriedt Traducción al italiano / Translation into Italian Giuseppe Tota Ballardini Con el apoyo de / With the support of Acción Cultural Española (AC/E), AECID Agencia Española de Cooperación Internacional para el Desarrollo, Imagen Subliminal, Monstruos, Politecnico di Milano

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Diseño, coordinación y edición / Design, coordination and edition Teresa del Pino, Helena Bartosova, Tat Bonuhei, Sarah Caperos, Iris Hutinger, Luigi Ligotti, Pedro Pinto, Jorge Ruano, Herminia Vegas Consultores / Consultants Belén Orta: Estructuras / Structures Nieves Plaza: Instalaciones / Mechanical Engineering Ádega da Costa: Mediciones / Economic Study and Quantity Survey Fotografía / Photography Miguel de Guzmán

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Rolling House for the Rolling Society 2009 Andrés Jaque / Office for Political Innovation Diseño / Design Alberto Rey, Alejandro Martín, Lina Vergara, Camila Carli, David Gómez

Skin-Gardens. Joyería Eco-Transparente para pieles políticamente cuidadas / Skin-Gardens. Eco-Transparent jewelry for politically cared skins 2007 Mad is Mad Gallery

Dirección de obra / Construction management Andrés Jaque, Aser Calderón, Estrella Benito

Andrés Jaque / Office for Political Innovation

Compañías asociadas / Associate companies Escofet, Grandhermetic, Industrias Navarrete Pich y Aguilera (Aser Calderón)

Investigación / Research Karin Rangel

Fotografía / Photography Miguel de Guzmán Prototipo / Prototype Prototipo presentado en / Prototype presented at Construmat, Barcelona, abirl / April, 2009 Promotor / Developer Fundació Mies van der Rohe

Cosmopolíticas / Cosmopolitics Phantom. Mies as Rendered Society, Barcelona 2013

Producción / Production Adeline Ruiz

Diseño gráfico / Graphic design Karin Rangel, Natalia Solano Animación y exposición / Animation and exhibition Natalia Solano Estilismo / Fashion Designing Amaya Scola Modelo / Model Lluvia Rojo Costura / Sewing Dolores Jabonero Peluquería y maquillaje / Hairdresser and make-up Rita Candela Fotografía / Photography Miguel de Guzmán Promotor / Developer Mad is Mad Gallery

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Casa en Never Never Land, Cala Vadella, Ibiza 2007-2009 Andrés Jaque / Office for Political Innovation Dirección de obra / Construction Management Andrés Jaque, Jorge Ruano, Juan Boo Diseño, coordinación y edición / Design, coordination and edition Alessandro Armelini, Guido Brandi, Teresa del Pino, Borja Gómez, Alejandro Martín Maté, Leandro Morillas, Pedro PintoCorreia, Karin Rangel, Alberto Rey, Jorge Ruano, Adeline Ruiz, David Segura, Natalia Solano Consultores / Consultants I07: Estructuras / Structures Nieves Plaza: Instalaciones / Mechanical Engineering Calle 51: Mediciones / Quantity Survey Christina van Ederen: Real State Product Pablo Hurlé: Investigación sociológica / Sociological research Miguel de Guzmán: Fotografía / Photography

———— Different Kinds of Water Pouring into a Swimming Pool.

RedCat, CalArst, California Institute of the Arts, Los Ángeles

Colección Iberdrola Fundació Mies van der Rohe

Island House en Laguna Grande. Corpus Christi, Texas

RedCat CalArts, 21 Sep.-24 Nov. 2013

Andrés Jaque / Office for Political Innovation

2015-En proceso / In construction

Andrés Jaque / Office for Political Innovation

Andrés Jaque / Office for Political Innovation con / with Patrick Craine (Dallas)

Diseño, coordinación y edición / Design, Coordination and Edition Roberto González, Paula Currás, Ljubo Dragomirov, Irene Kargiou, William Mondejar, María Alejandra Sánchez Londoño

Diseño, coordinación y edición / Design, coordination and edition Paola Pardo, Ana Olmedo, Ruggero Agnolutto, Roberto González, Jorge López Conde, William Mondejar, Silvia Rodríguez, Dagmar Stéeova, Paloma Villarmea Diseño gráfico / Graphic Design spread.eu.com Con la colaboración de / With the collaboration of Fundació Mies van der Rohe

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Equipo / Team Roberto González García, Laura Mora, Fabio Andrés Morales, Sebastian Bech-Ravn, Danay Kamdar, Flavio Martella, Jorge Noguera Facuseh, Víctor Nouman, Gustavo Parra Rodríguez

Comisariado y Edición / Curatorship and edition Ruth Estévez

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Performando lo Público / Performing Publicness Superpowers of Ten Trienal de Arquitectura de Lisboa / Lisbon Architecture Triennial 2013; Chicago Architecture Biennial 2015; Jumex Museum, Ciudad de México, 2016; ZKM Karlsruhe, 2016 Andrés Jaque / Office for Political Innovation Con la participación especial de los arquitectos y artistas / With the especial participation of artists and architects Paula Currás, Eugenio Fernández, Ana Olmedo, Enrique Ventosa, Álvaro Carrillo, Rebeca Hourdaki, Víctor Nouman, Adrián Suárez Equipo de investigación, discusión y producción Office for Political Innovation / Research, discussion and production Office for Political Innovation Paula Currás, Lubo Dragomirov, Roberto González García, Álvaro Guillén, Alberto Heras, Andrés Jaque, Irene Kargiou, William Mondéjar Artista sonoro / Sound artist Jorge López Conde Escenografía / Set Direction Roberto González García Fotografía / Photography Jorge López Conde, Miguel de Guzmán, Zuloark Voces / Voices Susana Correia (Port.)

Megan Murphy (Eng.) Paola Jasmer (Esp.) Kerstin Servus Holger (Eng.)

Superpowers of Ten fue desarrollado y presentado por primera vez como parte de New Publics, comisariado por José Esparza para la Trienal de Arquitectura de Lisboa de 2013, Close Closer, dirigida por Beatrice Galilee.

En 2015 fue presentada en la Chicago Architecture Biennial, The State of the Art of Architecture, comisariada por Joseph Grima y Sarah Herda.

En 2016 fue presentada en el Museo Jumex, como parte de la exposición organizada por José Esparza Chong Cuy y la asistencia curatorial de Viridiana

Zavala (Museo Jumex) y Alberto Heras Hernández (Office for Political Innovation).

En 2016 fue presentada en el ZKM Karlsruhe, como parte de la exposición Reset Modernity, comisariada por Bruno Latour, Martin Guinard-Terrin, Donato Ricci y Christian Leclerq.

Superpowers of Ten was developed and presented for the first time as part of New Publics, curated by José Esparza Chong Cuy for the Lisbon Architecture Triennal, Close Closer, directed

by Beatrice Galilee.

In 2015 it was presented in the Chicago Architecture Biennial, The State of the Art of Architecture, curated by Joseph Grima and Sarah Herda.

In 2016 it was presented in the Jumex Museum, as part of the exhibition curated by Jose Esparza Chong Cuy with he curatorial assistance of Viridiana Zavala (Jumex Museum) and Alberto Heras Hernández (Office for Political Innovation).

In 2016 it was presented in the ZKM Karlsruhe, as part of the exhibition Reset Modernity, curated by Bruno Latour, Martin Guinard-Terrin, Donato Ricci and Christian Leclerq.

———— Casa Sacerdotal de Plasencia / Plasencia Clergy House, Cáceres 2000-2004 Premio Dionisio Hernández Gil / Dionisio Hernández Gil Prize Andrés Jaque / Office for Political Innovation; Miguel de Guzmán y /and Enrique Krahe Dirección de obra / Construction management Arquitectos / Architects: Miguel de Guzmán, Andrés Jaque, Enrique Krahe Aparejador / Quantity Surveryor Marco Antonio Durán Diseño, coordinación y edición / Design, coordination and edition María-Solange Faría, Raquel Limeres, Henar Molinero, Ana de Miguel

Consultores / Consultants Alfonso Pérez-Gaite, Belén Orta: Estructuras / Structures Vectoria Consulting: Instalaciones / Mechanical Engineering José Ramón Pérez-Arroyo: Mediciones / Quantity Survey Fotografía / Photography Miguel de Guzmán

———— 12 acciones para transparentar a Peter Eisenman / 12 Actions to Make Peter Eisenman Transparent, Cidade da Cultura, Santiago de Compostela 2004 Andrés Jaque / Office for Political Innovation Diseño, coordinación y edición / Design, coordination and edition Tat Bonuehi, María-Solange Faría, Agnes Flocault, Luigi Ligotty, Teresa del Pino, Jorge Ruano, Herminia Vegas Diseño gráfico / Graphic design Enrique Pujana Consultores / Consultants Belén Orta:Estructuras / Structures Nieves Plaza: Instalaciones / Mechanical Engineering Fotografía / Photography Miguel de Guzmán

———— Banquete del litro de petróleo / 1L Oil Banquet 2007 Semana de la Arquitectura de Madrid. Octubre 2007, ETSAM Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Madrid Andrés Jaque / Office for Political Innovation Dirección / Direction Natalia Solano Meynard Cálculo de valores energéticos / Energy values calculation Borja Gómez Martín Diseño Gráfico / Graphic design Diana Hernández, Frédérique Paillard, Jorge Ruano 155

Agentes de transparencia / Transparency agents Carmen Bellas Becerra, Ruth Lasarte, Daniel Fernández, Iris Sánchez Rico, Laia Cervello Sabate, Isabel Martínez Abascal, Luis Galán, Laura Riaño López, Clara Sáez, Bárbara Climent Silvar, Miguel González Castro, Laura Frieyro Banda / Band Jaime Summers, Fernando Suárez, Pablo Ruiz, Alex Riquelme y Pedro Ivett Showman Jesús Taltavull

Fernando Arocha, Ángela Bailén, Almudena Basabe, Elisa Bua, Álvaro Carrillo, Catalina Corredor, Roberto González García, Michal Just, Jorge López Conde, Marco Marcelletti, Paola Pardo, Khristian Serena, Patrycja Stal, Dagmar Stéeova, Silvie Talackova Consultores / Consultants BomaImpasa: Estructuras / Structures Juan Carlos Lafuente, Álvaro Zamora: Equipamiento / Equipment Silvia Rodríguez: Investigación sociológica / Sociological research

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Fotografía / Photography Miguel de Guzmán

Techno-Geisha

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2003 Doméstico Gallery, Madrid

COSMO MoMA PS1, New York

Andrés Jaque / Office for Political Innovation

2015

Con la ayuda especial de la artista conceptual / With the special help of the conceptual artist Alicia Ríos

Premio / Prize YAP MoMA PS1 2015

Diseño y producción / Design and production Tania Álvarez, Carmen Ovejero

Equipo / Team Andrés Jaque, Patrick Craine, Jocelyn Froimovich, Roberto González García, Laura Mora, Sebastian Bech-Ravn, Yannan Chen, Ilgaz Kayaalp, Nicolò Lewanski, Jorge López Conde, Senne Meesters, Laura Mora, Jorge Noguera Facuseh, James Quick, Jarča Slamova

Coordiación y edición / Coordination and edition María-Solange Faría, Jorge Ruano, Herminia Vegas Investigación sociológica / Sociological research Pablo Hurlé Fotografía / Photography Miguel de Guzmán Modelo / Model Sybille Streck

———— Escaravox, Matadero-Madrid, Madrid 2012 Premio / Award COAM 2013 Andrés Jaque / Office for Political Innovation Diseño, coordinación y edición / Design, coordination and edition Ruggero Agnolutto (Director del proyecto / Project leader);

Andrés Jaque / Office for Political Innovation

Investigación políticas del agua / Research on the politics of water Iván López Munuera Investigación en infraestructuras urbanas del agua en New York / Research on urban infrastructures and water in New York Esteban de Guido de Backer Estructuras / Structure Engineering BAC Engeneering and Consultancy Group (Xavier Aguiló i Aran, Rodrigo Martín, Jaume Vallès, Hugo Díez) Diseño de ecosistemas / Ecosystem Design Asepma (Jochen Scheerer) Ingeniería hidráulica / Hydraulic Engineering ARUP (Sebastian Lopez, David Dubrow)

Ingeniería eléctrica / Electrical Engineering ARUP (Michael Incontrera) Ingeniería de iluminación / Lighting Engineering Antonia Peón-Veiga NYU Department of Interaction Science Arlen Bitsky,Ernie Gerardo, Hovsep Agop, Oskar Noam, Anneka Goss, Charles Deluga, Omayeli Arenyeka, Leslie Martinez, Sriya Sarkar, Nadia Palachkina, Dana Karwas Maqueta, plataforma web y app / Models, web platform and app Joaquín García Vincente, Anna Melgarejo, Miguel Mesa del Castillo, Tatiana Poggi, FABLAB Proyectos Arquitectónicos de la Universidad de Alicante, Ad Hoc Fotografía / Photography Director Imagen Subliminal (Miguel de Guzmán)

Producción audiovisual / Audiovisual production Bollería Industrial (Paula Currás, Ana Olmedo, Eugenio Fernández Sánchez, Enrique Ventosa) Voz vídeo / Voice video Lee Buckley NYC Department of Environmetal Protection Corinne Martin, Kim Estes-Fradis Producción de ecosistemas / Ecosystemic Production Michelles Hofet, Abreu Lucas, Rennie Lauren Jones, J. P. Buonocore, Yoonseok Lee, Michelle Ida Kleinman, Yannan Chen, Jiaying Fan, Dihua Yan Asesoramiento botánico / Botanical Advise Queens Botanical Garden (Rebecca Wolf) Jardines y ecosistemas / Gardens and Ecosystems Balmori Associates, Camilla Hammer, GRNASFCK, Julia Frederick, Patio Interior and Marc Pascal, Regina Galvanduque and Andrés Mier y Terán, wHY, Paula Livingstone, Sofia Armanet, Verdant Gardens Asesoramiento / Advise Storefront for Art and Architecture, Pepe Cobo Gallery, Queens Botanical Garden

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Sex and the So Called City Desconocidos Íntimos / Intimate Strangers 2016 Videoinstalación presentada por primera vez en el London Design Museum como parte de la exposición Fear and Love.

Reactions to a Complex World, 24 Nov. 2016-23 Abr. 2017 / Videoinstallation first presented in London Design Museum as part of the exhibition Fear and Love. Reactions to a Complex World, Nov. 24, 2016-Apr. 23, 2017

Research / Investigación Andrés Jaque, Paola Pardo, Roberto González, Laura Mora, Julie Klovstad, Michael Nathan Producción y edición audiovisual / Audiovisual production and edition López Conde, Eduardo López, Elena González Con la colaboración especial de / With the special collaboration of Carlos Magdalena, Bruno Santos, Marco da Silva, Rafael Montes Actriz voz en off / Voice-over actress Elizabeth Sanjuán

Andrés Jaque / Office for Political Innovation Directores del proyecto / Project Leaders Andrés Jaque, Roberto González Investigación / Research Paola Pardo, Julie Klovstad, Michael Nathan, Andrés Villar Equipo de diseño / Design team Laura Mora, Sebastian Kurth, Martín Noguerol, David Rodrigo Producción y edición audiovisual / Audiovisual production and edition Jorge López Conde, Eduardo López Rodríguez Artista sonoro / Sound artist Jorge López Conde Edición de texto / Text edition John Wriedt Con la colaboración de / With the collaboration of: Grindr, Los Ángeles

———— Hogares Pornificados / Pornified Homes 2016 Videoinstalación presentada por primera vez en la Trienal de Arquitectura de Oslo 2016: After Belonging / Videoinstallation presented for the first time at Oslo Architecture Triennial 2016: After Belonging Andrés Jaque / Office for Political Innovation

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EXPOSICIÓN / EXHIBITION

CATÁLOGO / CATALOG

Poíticas Transmateriales Andrés Jaque / Office for Political Innovation.

28 de septiembre a 19 de noviembre de 2017 / Transmaterial Politics.

Andrés Jaque / Office for Political Innovation.

September 28-November 19, 2017

Coordinación / Coordination Andrés Jaque / Office for Political Innovation Responsable del proyecto / Project leader Roberto González García

Organiza / Organized by Ministerio de Educación, Cultura y Deporte Subdirección General de Promoción de las Bellas Artes Comisariado / Curated by Ariadna Cantis Coordinación / Coordination Mariflor Sanz Diseño expositivo / Exhibition design Andrés Jaque / Office for Political Innovation Responsable del proyecto / Project leader Roberto González García Diseño gráfico / Graphic design El vivero Montaje expositivo / Exhibition installation Artec Exposiciones Montaje audiovisual / Film and media Installation Art Play. Servicios audiovisuales Producción gráfica / Print production Boomerang Iluminación / Lighting Intervento Transporte / Transportation World Pack-Art & Services Seguro / Insurance Vadok Arte – Axa Art Comunicación / Press Conchita Sánchez

Diseño / Design El vivero Textos / Texts Ariadna Cantís, Andrés Jaque / Office for Political Innovation, Ignacio G. Galán, Felicity D. Scott Edición y revisión / Editing and Proofreading John Wriedt Traducciones / Translations Cálamo&Cran Impresión / Printing Gráficas Aries, S. A.

Imágenes / Images Guardas / Inside covers Andrés Jaque / Office for Political Innovation p. 35: Justin Garrett Moore en/on Twitter, https://t.co/rFTtM7W9ID p. 36: Genaro Molina, Los Angeles Times. http://www.latimes.com/ science/la-sci-march-science-liveupdates-here-are-some-of-the-bestsigns-at-the-1492882134-htmlstory. html p. 37: Jessica Kourkounis/Getty Images. http://www.slate.com/ blogs/the_slatest/2017/04/22/here_ are_some_of_the_best_signs_from_ the_march_for_science.html

Agradecimientos / Aknowledgements Iván López Munuera, Miguel de Guzmán, Jorge López Conde, Laura Mora, Paola Pardo, Marta Jarabo, Isabel Sánchez, Valentina Marín, Danae Papaevangelou, Danai Kamdar, Pablo Maldonado, Solé Mallol, Letizia Ferolla, Flavio Martella, Belverence Tameu, Felicity Scott, Ignacio González Galán, John Wriedt, Ivan Blasi, Laura Arenas, Fundació Mies van der Rohe (Barcelona), Beatrice Galilee, José Esparza, Bruno Latour, Martin Guinard-Terrin, Christophe Leclercq, Donato Ricci, ZKM. Zentrum für Kunst und Medientechnologie Karlsruhe, Joseph Grima, Sarah Herda, Julieta González, Museo Jumex, Landis Smithers, Joel Simkhai, GRINDR, Miguel Mesa, José María Torres Nadal, Sole Liaño, Alicia Ríos, Hans Ulrich Obrist, Beatriz Colomina, Pedro Gadanho, Paul Galloway, Museum of Modern Art (Nueva York), Justin McGuirk, Gonzalo Herrero, London Design Museum, Enrique Krahe, Casa Sacerdotal Diocesana de Plasencia, Klaus Biesenbach, Richard Wilson, MoMA PS1, Pablo Berasategui, Carlota Álvarez Basso, Manuela Villa, Matadero-Madrid, Ruth Estévez, RedCat Cal Arts Center (Los Angeles), Lluis Alexander Casanova, Carlos Mínguez, Alejandra Navarrete, Marina Otero, After Belonging Agency, Andrés Fernández Rubio, Marta Rincón, Pepe Cobo, Valerie Dillon, Blanca Cortés, Daniel Fernández Pascual, Álvaro Carrillo, Paula Currás, Víctor Nouman, Eugenio Fernandez, Ana Olmedo, Adrián Suarez, Elizabeth Sanjuan

Políticas Transmateriales

Transmaterial Politics

Andrés Jaque / Office for Political Innovation