Pilar Albarracín. Que me quiten lo bailao

Pilar AlbarracĂ­n Que me quiten lo bailao

Catálogo de publicaciones del Ministerio: www.mecd.gob.es Catálogo general de publicaciones oficiales: publicacionesoficiales.boe.es Edición 2018

MINISTERIO DE CULTURA Y DEPORTE Edita: © SECRETARÍA GENERAL TÉCNICA Subdirección General de Atención al Ciudadano, Documentación y Publicaciones © De los textos, sus autores: Pia Ogea, Jesús Carrillo, Camille Morineau, Assumpta Sabuco i Cantó © De las traducciones, sus autores: Gabriela Díaz Pérez y Nicola Stapleton, Diana Mathieson © De las Imágenes: © Pilar Albarracín © Valie Export, VEGAP, Madrid, 2018; © Yves Klein, VEGAP, Madrid, 2018; © Guerrilla Girls; © Biblioteca Nacional de España; © François Fenández Nice © Javier Andrada; © Galerna. © 2018 Martha Rosler. Courtesy Electronic Arts Intermix (EAI), New York NIPO: 822-18-007-8 ISBN: 978-84-8181-715-7 Depósito legal: M-35368-2018 Imprime: Punto Verde Cualquier forma de reproducción, distribución, comunicación pública o transformación de esta obra solo puede ser realizada con la autorización de sus titulares, salvo excepción prevista por la ley. Diríjase a CEDRO (Centro Español de Derechos Reprográficos) si necesita fotocopiar o escanear algún fragmento de esta obra (www.conlicencia.com; 91 702 19 70 / 93 272 04 47).

Pilar Albarracín (Sevilla,1968) es una de las artistas españolas de su generación con mayor proyección internacional y una sólida carrera artística. 25 años de trayectoria crítica, comprometida, emocionante y bella.

Su multidisciplinar trabajo desarrollado en vídeo, performance, instalación, dibujo, fotografía o artesanía, aúna el compromiso social con la estética de la forma. La crítica hacia las desigualdades, los prejuicios y el maniqueísmo, conviven junto al humor, el color o la belleza en paralelo a la defensa de nuestra y de otras culturas.

La exposición Que me quiten lo bailao se articula en base a una selección de trabajos de la artista desde los años 90 hasta la actualidad. A partir de las tradiciones culturales y artísticas populares, la artista defiende la modernidad entendida a través de la libertad de pensamiento, despojada de prejuicios geográficos, culturales, sociales, económicos, de género o religión.

Este proceso se alcanza mediante una labor de introspección y revisión de nuestra historia y liberando nuestras tradiciones y rituales de clichés establecidos en otras épocas por cuestiones políticas e históricas.

Pilar Albarracín en estos 25 años de creación, y a través de la exposición Que me quiten lo bailao, invita a una mirada polisémica de la sociedad española y de su cultura, en un trabajo comprometido en la lucha por la conservación de las tradiciones y códigos y su posible/ necesario entendimiento y desarrollo desde prismas contemporáneos y universales.

Ministerio de Cultura y Deporte

Pilar Albarracín (Sevilla,1968) is one of the most prominent Spanish artists of her generation on the international arts scene. She has carved out a successful career, with 25 years of critique, commitment, emotion and beauty behind her.

Her multidisciplinary work in video, performance, installation, drawing, photography and craft, combines social engagement with formal aesthetics.

Condemnation of inequality, prejudice and dualism coexists with humour, colour and beauty, in parallel to the defence of Spanish and other cultures.

The exhibition Que me quiten lo bailao revolves around a selection of the artist’s work from the nineties to the present day. With popular cultural and artistic tradition as her point of departure, the artist champions modernity, understood as freedom of thought, divested of prejudice based on geography, culture, society, economics, gender or religion.

This process is achieved by introspection, revisiting history, and liberating tradition and ritual from clichés established in a different age for political and historical reasons.

In her 25 years of creation and through the exhibition Que me quiten lo bailao Pilar Albarracín offers us a myriad vision of Spanish society and culture, in work committed to the fight to preserve traditions and codes and their potential/ necessary comprehension and development from contemporary and universal prisms.

Spanish Ministry of Culture and Sport

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Techo de ofrendas, 2004/2018

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Para Nicolás, mi hijo, y para todas aquellas personas de mi vida con quien me hubiera encantado pasar más tiempo y no lo hice porque estaba trabajando.

For Nicolás, my son, and for all those other people in my life with whom I would have loved to spend more time and I didn’t because I couldn’t.

My work had to go on.

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Se busca / Missing

Pía Ogea. Comisaria de la muestra / Curator

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No comment

Jesús Carrillo

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Un momento de gracia / ha pasado el duende

A moment of grace / the duende is here

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Camille Morineau

El origen del nuevo mundo / The Origin of the New World

Assumpta Sabuco i Cantó

Listado de obras / List of works

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Pía Ogea

Se busca

Missing

«Soy Pilar Albarracín, me he perdido.

Si me encuentras llama al 4.53…»

“I’m Pilar Albarracín, I’m lost.

If you find me, call 4.53…”

En el año 1997 Pilar Albarracín empapela

In 1997, Pilar Albarracín plastered the streets of Seville with photocopies of herself in a mean-looking, synthetic fur coat with bulky shoulder pads.

A legend beside this portrait of the artist reads: “I’m Pilar Albarracín, I’m lost. If you find me, call 4.53…”

Twenty years later, Pilar Albarracín’s incessant, systematic, vital and obsessive quest continues, where search is revolution, questioning, analysis, re-interpretation, support and rejection of social, cultural and gender canons.

Pilar Albarracín’s work started out in the street, with actions like Sangre en la Calle, 1992, and Escaparates, 1993. Public space continues to play a fundamental role in the understanding and execution of her work. The exhibition Que me quiten lo bailao being presented at Tabacalera opens with a performance which twins the cities of Seville and Madrid, bringing a hundred women dressed in flamenco costume from the Andalusian city to the Spanish capital. On arrival in Atocha station, these women will continue their “procession” to the Tabacalera, Madrid’s old tobacco factory, where they will lie entwined on the floor to form a beautiful, colourful yet disconcerting welcome carpet.

The street is an important setting for Pilar Albarracín’s performances and

las calles de Sevilla con una fotocopia en la que la artista aparece retratada con un canalla abrigo de pieles sintéticas y grandes hombreras. Su retrato aparece acompañado de la siguiente frase «Soy Pilar Albarracín, me he perdido. Si me encuentras llama al 4.53…»

Veinte años después, Pilar Albarracín continua con esa incesante, sistemática, vital y obsesiva búsqueda.

Búsqueda como revolución, puesta en cuestión, análisis, relectura, apoyo y rechazo de los cánones sociales, culturales o de género.

El trabajo de Pilar Albarracín comienza en la calle con acciones como Sangre en la Calle, 1992 o Escaparates, 1993. El papel del espacio público para el entendimiento y desarrollo de su trabajo sigue siendo fundamental. La exposición Que me quiten lo bailao que presentamos en Tabacalera se inaugura con una performance en la que se hermanan las ciudades de Sevilla y Madrid a través de la venida, desde Sevilla a la capital, de cien mujeres vestidas con traje de flamenca. A su llegada a Atocha estas mujeres continuarán su «procesión» hasta la Antigua Fábrica de Tabacos, donde entrelazadas en el suelo de Tabacalera, formarán una bonita, colorida, y a la vez desconcertante, alfombra de bienvenida.

Se busca, 1992

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Sin tĂ­tulo (Sangre en la calle), 1992

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Mentira nยบ 68. Serie 300 Mentiras, 2009

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Escaparates, 1993

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La calle es escenario importante de sus performances y fuente primordial de la iconografía utilizada por la artista a lo largo de su carrera –véanse obras como el inédito vídeo La Huella, 1991, Viva España, 2004, Te quiero Jose, 2004, la serie Mentiras, 2009, o Le duende volé, 2012–. Es en el espacio público donde Pilar Albarracín recoge muchos de los temas y problemáticas que aborda su trabajo en relación con la represión/ liberación de la mujer, la lucha de sexos, el colectivo transgénero, las tradiciones religiosas y culturales, la identidad de lo español y andaluz, o la inmigración.

Esta radical búsqueda y puesta en cuestión de códigos, costumbres y cánones preestablecidos es uno de los ejes vertebradores de la obra de Pilar Albarracín. Todo ello desde una estética brutalmente bella, barroca, basada en una mezcla de ancestrales tradiciones y rotunda modernidad.

El espectador queda apabullado ante el virtuosismo de la artista, que trabaja con registros radicalmente opuestos, desde el esteticismo formal de sus dibujos, bordados, mandalas y fotografías, a la belleza salvaje de sus vídeos, performances e instalaciones.

La primera impresión al descubrir la obra de Pilar Albarracín es de IMPACTO. Su trabajo tiene el rarísimo don –anhelo de muchos artistas y sueño de muchos amantes del arte– de estremecer, fascinar y revolucionar el alma.

No olvidaré mi primera experiencia frente al trabajo de Pilar Albarracín.

Fue en 2004 en las Reales Atarazanas de Sevilla, en una exposición individual de la artista comisariada por Rosa Martínez.

Catorce años han transcurrido y aún tengo muy presente la huella y la magia de esa primera experiencia. En mis recuerdos se mezclan imágenes de lunares, sangre, la presencia de las Atarazanas, los toros, el flamenco, la violencia, la belleza, el sexo y la cocina.

En 2004 se celebraba la I Edición de la Bienal Internacional de Arte 20

the primary source of the iconography used by the artist throughout her career – see works like the unpublished video La Huella, 1991, Viva España, 2004, Te quiero Jose, 2004, Serie Mentiras, 2009, and Le duende volé, 2012. It is at public space in which Pilar Albarracín finds many of the subjects and issues she tackles in her work on the repression/ liberation of women, the war of the sexes, the transgender community, religious and cultural traditions, Spanish and Andalusian identity, and immigration.

This radical search and the questioning of pre-established codes, customs and canons is one of the core themes of Pilar Albarracín’s oeuvre. Her aesthetic approach is brutally beautiful, baroque, and based on a blend of ancestral tradition and emphatic modernity.

The spectator is overawed by the artist’s virtuosity in radically opposing registers, which range from the formal aestheticism of her drawings, embroidery, mandalas and photography, to the savage beauty of her videos, performances and installations.

Our first impression on discovering Pilar Albarracín’s oeuvre is one of IMPACT. Her work has that highly unusual quality – the yearning of many an artist, the dream of many an art lover – of being able to shock, to fascinate and to revolutionise the soul.

I will never forget my first encounter with Pilar Albarracín’s work. It was in 2004 in Seville’s Reales Atarazanas, at a solo exhibition curated by Rosa Martínez. Fourteen years on, the mark left and the magic evoked by that early experience are still very much with me.

My memories are a heady mixture of polka dots, blood, the looming shipyard, bulls, flamenco, violence, beauty, sex and cookery.

In 2004, Seville hosted the first edition of its International Contemporary Art Biennale La alegría de mis sueños curated by Harald Szeeman and I found

Montaje / Installation process. Reales Atarazanas de Sevilla, 2004

Contemporáneo de Sevilla La alegría de mis sueños comisariada por Harald Szeeman. Me encontraba en la ciudad asistiendo a Ernesto Neto en la producción de su pieza para la Bienal.

Sevilla y España vivían un momento de efervescencia económica. Harald Szeeman había invitado a participar en la Bienal a una serie de artistas jóvenes que luego pasarían a formar parte del Star System del arte contemporáneo.

Tuve ocasión de coincidir con alguno de ellos, Ernesto Neto, Olaf Nicolai, Maurizio Cattelan, Tobias Rehberger, y aunque ella probablemente no lo recuerde, Pilar Albarracín. Pilar era en aquellos días la anfitriona, la guía espiritual de nuestras noches sevillanas.

Ella misma era la esencia de su propia obra, en la que se mezclaban flamenco, tabernas, inquietud artística, talento, radicalidad, irreverencia…

Pilar, mujer, madre, andaluza, española, global, transgresora, reivindicadora, trabajadora y luchadora, sigue siendo a día de hoy, tanto el fundamento, como la forma de su trabajo.

myself in the city helping Ernesto Neto with the production of his Biennale entry. Seville and Spain in general were enjoying a moment of economic effervescence. The series of young artists invited to take part by Harald Szeeman would go on to become part of the “star system” of contemporary art. In addition to Ernesto Neto, I had the chance to meet others like Olaf Nicolai, Maurizio Cattelan, Tobias Rehberger and, although she probably won’t remember, Pilar Albarracín. At that time,

Harald Szeeman y Pilar Albarracín, 2004

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A la I Bienal Internacional de Arte Contemporáneo de Sevilla La alegría de mis sueños, le siguieron otros importantes proyectos profesionales como su participación en la I Moscow Biennale of Contemporary Art, Dialectics of Hope, 2005, o en la 51 Esposizione Internazionale d’Arte. Biennale di Venezia, Arsenale. Sempre un po’ più lontano. Desde entonces la proyección internacional de Pilar Albarracín ha seguido creciendo.

Años después, en el verano de 2015, quedé francamente impresionada cuando al visitar el colosal edificio de la Fundación Louis Vuitton de Frank Gehry en París, me topé con la pieza Viva España. Sentí una gran alegría y orgullo. Alegría por Pilar por el éxito que representaba para ella estar situada en un lugar tan representativo del «poder» asociado al arte contemporáneo, y alegría por reencontrarme de nuevo con su obra. También orgullo patrio, de ver como Pilar Albarracín, artista española, se presentaba en esta «meca» del sector del arte hablando sobre España. Además, sentí admiración por los franceses y su aventajada capacidad de entender e interesarse por la complejidad y riqueza de la cultura de nuestro país.

En 2018 Pilar Albarracín cumple 50 años. No parece casualidad que su año de nacimiento sea 1968. Esa búsqueda, hilo conductor de todo su relato artístico, al encuentro de un mundo nuevo, libre de los estamentos heredados de épocas anteriores, es una base compartida con los movimientos sociales de mayo del 68.

Este especial aniversario es una razón más para que la celebración de esta exposición parezca imprescindible.

La exposición Que me quiten lo bailao se articula en base a una selección de trabajos de la artista desde los años 90 hasta la actualidad. Una selección de obras que será fiel a la enorme versatilidad de la artista en su manejo de diferentes soportes y técnicas artísticas y a los temas que de forma 22

Pilar was the host and spiritual guide to our nights in Seville. She was the very essence of her own work, mixing flamenco and taverns with artistic restlessness, talent, radicalism, irreverence…

Today, Pilar – woman, mother, Andalusian, Spaniard, global, transgressive, protester, worker and fighter – remains the very content and form of her own work.

Her contribution to Seville’s first International Contemporary Art Biennale was followed by other major professional projects including her participation in the First Moscow Biennale of Contemporary Art, Dialectics of Hope, 2005 and the 51st Esposizione Internazionale d’Arte Biennale di Venezia, Arsenale Sempre un po’ più lontano.

Her international reputation has since gone from strength to strength.

Years later, in summer 2015, I was deeply moved when I visited the massive building of the Louis Vuitton Foundation in Paris designed by Frank Gehry, only to find myself face to face with Viva España. I was filled with joy and pride. Joy firstly for Pilar’s success, as implied by her presence in such a powerful contemporary art site, and secondly, to find myself beside her work once again. I also felt patriotic pride that Pilar Albarracín, a Spanish artist, should be talking about Spain here in this art “mecca”. Around me, I noted French admiration, appreciation and interest in the complexity and richness of our Spanish culture.

In 2018, Pilar Albarracín is celebrating her fiftieth birthday. That she should have been born in 1968 almost feels as if it can be no coincidence. The quest that is the common thread running through her artistic narrative, searching for a new world, free of the social tiers inherited from bygone times, puts her firmly in touch with the social movements of May ‘68.

Such a special anniversary certainly warrants this current exhibition.

Viva España, 2004

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recurrente ha abordado y que hemos enunciado anteriormente.

La performance En la piel del otro, 2018, dará paso al inicio de la exposición con la instalación El Capricho, 2011. En esta pieza Pilar Albarracín invierte el símbolo, acerca a Dios a la tierra y al hombre al cielo. Los costaleros –sustento y guía de Cristo en Coreografías para la Salvación I y II, 2011– ascienden al cielo en un proceso de torna de las jerarquías. Techo de ofrendas, 2018, bóveda celeste conformada por cientos de trajes de flamenca, eleva también a las mujeres de la esfera terrenal a la celestial. Esta pieza a su vez conduce al universo dedicado en la exposición a la identidad nacional a través del flamenco, los toros y la iconografía asociada a lo español.

Desde las tradiciones culturales y artísticas populares, la artista defiende la modernidad entendida a través de la libertad de pensamiento, despojada de prejuicios geográficos, culturales, sociales, económicos, de género o religión. Este proceso se alcanza mediante una labor de introspección y revisión de nuestra historia y liberando nuestras tradiciones y rituales de clichés establecidos en otras épocas por cuestiones políticas e históricas.

El planteamiento realizado por la artista desde el contexto andaluz y español puede y debe de tornarse en universal.

La desgarradora belleza de trabajos como la serie Carne y tiempo, 2018, o la catártica dolorosa y liberadora imagen del vídeo Lunares, 2004, conduce al espectador hacia el imaginario de la artista en el que confluyen pasión, dolor, fascinación, arte y liberación, dentro del universo del flamenco. En este punto la exposición reúne alguno de los vídeos más representativos de la producción artística de Pilar Albarracín y de la historia del videoarte español de los últimos veinticinco años: Prohibido el cante, 2000, Musical Dancing Spanish Dolls, 2001, La cabra, 2001, o la mencionada Viva España.

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Que me quiten lo bailao revolves around a selection of the artist’s work from the nineties to the current day.

The chosen pieces reflect not only the staggering versatility of an artist who makes use of different artistic media and techniques, but also the range of aforementioned key themes she has repeatedly tackled.

The performance En la piel del otro, 2018, leads us to the start of the exhibition featuring the installation El Capricho, 2011. In this piece, Pilar Albarracín inverts the symbol, bringing God down to earth and taking Man up to heaven. The costaleros (statue-bearers) – who sustain and guide Christ in Coreografías para la Salvación I y II, 2011 – ascend to heaven, upending hierarchies.

Likewise, Techo de ofrendas, 2018, is a celestial vault made up of hundreds of flamenco dresses, raising women up out of the earthly realm and transporting them to heaven.

The same piece escorts us into the universe which the exhibition devotes to national identity through flamenco, bulls and other iconography associated with Spanishness.

With reference to popular cultural and artistic traditions, the artist defends modernity as seen through freedom of thought, stripped of geographical, cultural, social, economic, gender or religious prejudice. This process is attained through introspection, through reviewing our history and liberating our traditions and rituals of the clichés established for political and historical reasons in bygone ages. Though portrayed through the Andalusian and Spanish context, the artist’s approach can and should be interpreted in universal terms.

The harrowing beauty of works like the series Carne y tiempo, 2018, or the cathartically painful but liberating image of the video Lunares, 2004, leads the spectator into the artist’s imaginary, where passion, pain,

BailarĂŠ sobre tu tumba, 2004

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Carmen Paola. Serie Mujeres barbudas, 1997

Ana Vanessa. Serie Mujeres barbudas, 1997

La mujer y su lucha por posicionarse en la sociedad actual en relación con el trabajo, la familia, el cuerpo o el sexo es inevitablemente –por su constante presencia en la obra de la artista y por su vinculación con la historia del edificio de Tabacalera– otro de los argumentos vertebradores de la exposición. La mujer como origen del mundo, su lucha de poder y de oposición a los arquetipos impuestos en la sociedad o la crisis de identidad inherente a esta lucha, son algunas de las ideas que recorrerán las salas de la exposición a través de obras como la serie Mandalas, 2012-2014, Las licenciadas. Del pánico genital (1969) al pánico laboral (2014-2018) o Sin título (Torera), 2009. El video Bailaré sobre tu tumba, 2004, representa una inolvidable coreografía de seducción y lucha de poder entre un hombre y una mujer.

Pilar Albarracín también pone en valor en su trabajo mostrado en la Sala Principal de Tabacalera, la herencia estética, formal, iconográfica y simbólica de la historia del arte

fascination, art and liberation converge within the world of flamenco. Here, the exhibition brings together some of the most representative videos of Pilar Albarracín’s artistic output and the history of Spanish video art in the last twenty-five years: Prohibido el cante, 2000, Musical Dancing Spanish Dolls, 2001, La cabra, 2001, and the aforementioned Viva España.

Women’s fight to find their place in present-day society in the domains of work, the family, the body and sex is inevitably – given its constant presence in the artist’s work and its links with the history of the Tabacalera building – another of the core themes running through the exhibition. Woman as the origin of the world, her power struggle and challenging of archetypes imposed by society, or the identity crisis inherent in that struggle are some of the ideas that cut across the exhibition rooms in works like the series of Mandalas 2012-2014 and Las licenciadas. Del pánico genital (1969) al pánico laboral

VIH, 1996

español, desde el Barroco tan presente en la vida cotidiana andaluza, al bodegón, con obras como Marmites enragées, 2006, Tortilla a la española, 1999, o La reencarnación, 2006, en la que un galerista y un artista reencarnados en un chorizo y un huevo frito, debaten sobre el sector del arte contemporáneo en el interior de una sartén.

La herencia de Goya a través de sus Caprichos en obras como la instalación Asnería, 2010, también es una influencia clara en el trabajo de la artista.

El trabajo más performativo y de calle con el que empezamos este texto se recoge en un «muro urbano», «collage» improvisado y contenedor de las inquietudes que Pilar Albarracín ha mantenido a lo largo de sus más de veinticinco años de producción artística en obras como Sangre en la Calle, 1992, VIH, 1996, Mujeres, 1993, Armaduras, 1991, o Toilette, 1991. Todas ellas utilizan como base el cuerpo para hablar de cuestiones como la violencia de género, la identidad, la transexualidad o el SIDA, entre otras.

(2014-2018), or Sin título (Torera), 2009.

The video Bailaré sobre tu tumba, 2004, represents a memorable choreography of seduction and the power struggle between a man and a woman.

The work exhibited in the Sala Principal de Tabacalera shows how Pilar Albarracín has drawn on the aesthetic, formal, iconographic and symbolic heritage of Spanish art history, from the Baroque, so present in everyday Andalusian life, to the still life, in works like Marmites enragées, 2006, Tortilla a la española, 1999, or La reencarnación, 2006, where a gallerist and an artist, reincarnated as chorizo sausage and fried egg, discuss contemporary art in a frying pan.

The legacy of Goya’s Caprichos is apparent in works like the installation Asnería, 2010, showing his influence on the artist’s work.

The most performative street work with which I began this text includes an improvised “city wall” and “collage” which provide a vessel for the issues 29

Enfrentados espacialmente a este grupo de trabajos se encuentran un conjunto de obras realizadas en bordado de hilo de seda sobre seda.

Estas obras de bellísima factura, homenaje de Albarracín al trabajo artesanal de las mujeres bordadoras, esconden también bajo su virtuosismo formal elementos de crítica social de diversa índole: Paraísos artificiales, 2008, o Guapa, 2015.

Pilar Albarracín en estos veinticinco años de creación y a través de la exposición Que me quiten lo bailao, invita a una mirada polisémica de la sociedad española, despojada de maniqueísmos y corsés, más libre y contemporánea, en un trabajo comprometido con la lucha por la conservación de las tradiciones y su posible/ necesario entendimiento y desarrollo desde prismas contemporáneos y universales.

A su vez el encuentro de su trabajo con el espacio de Tabacalera, Antigua Fábrica de Tabacos de Madrid durante siglos, en el que fue primordial el papel de las mujeres –las cigarreras– ahonda doblemente en el alegato feminista de Pilar Albarracín.

Los años 2017 y 2018 han estado marcados de forma global por el movimiento Me too de lucha por el empoderamiento de la voz femenina en el mundo.

También en el contexto de nuestro país, el debate sobre la identidad nacional se encuentra de lleno puesto en cuestión.

La obra de Pilar Albarracín veinticinco años después de sus inicios, sigue analizando por lo tanto cuestiones absolutamente actuales y todo ello desde una radical y personalísima belleza formal y de profundo calado.

Espero que esa «búsqueda» del trabajo de Pilar Albarracín con la que comenzamos este texto sirva de ayuda al público de la exposición en su análisis y vivencia del mundo, como individuo y ciudadano, y que el visitante 30

Pilar Albarracín has dealt with in over twenty-five years of artistic output, with works like Sangre en la Calle, 1992, VIH, 1996, Mujeres, 1993, Armaduras, 1991 and Toilette, 1991. All use the body to discuss themes like gender violence, identity, transsexuality and AIDS. In the space opposite this group of works are a set of embroideries made from silk thread on silk cloth. Beautifully made, these are Albarracín’s tribute to women embroiderers, but underlying their formal virtuosity are various elements of social critique: Paraísos artificiales, 2008, or Guapa, 2015.

In the exhibition Que me quiten lo bailao depicting her twenty-five years of creation, Pilar Albarracín calls on us to take a polysemic look at Spanish society, stripped of its oversimplifications and corsets, a freer contemporary society, in an oeuvre that is committed to the fight to preserve traditions and their potential/necessary comprehension and development from contemporary and universal perspectives.

At the same time, the encounter between her work and the Tabacalera setting, in what for centuries was Madrid’s tobacco factory, where women played a key role as cigar-makers, deepens Pilar Albarracín’s feminist discourse.

The years 2017 and 2018 have been globally marked by the “Me too” movement which fights to empower the female voice in the world.

In Spain too, the debate on national identity has been put squarely under the spotlight.

Twenty-five years on, the work of Pilar Albarracín continues to analyse issues that remain highly topical, and does so through a radical, profound and highly personal formal beauty.

I hope the “search” through the work of Pilar Albarracín with which this text began, will help visitors to the exhibition in their analysis and experience of the world, both as individuals and as citizens, and that they will experience that coveted magic of art, so “rare” and extraordinary,

experimente esa anhelada magia del arte, «rara» y extraordinaria, capaz de remover conciencias y almas.

that is capable of stirring consciences and souls.

Aknowledgements Agradecimientos

A Pilar Albarracín por su valentía, talento, congruencia y humor.

A Begoña Torres subdirectora general de Promoción de Bellas Artes y a las personas que conforman o han conformado su equipo –Isabel Quintana, Guillermo González, Sara Rivera– por confiar y apoyar el proyecto.

Al equipo técnico y otros profesionales vinculados con el montaje y desarrollo de la exposición.

A Elba Benítez por encargarme en 2004 acompañar a Sevilla a Ernesto Neto para la Bienal de Sevilla, donde por primera vez tuve ocasión de disfrutar de la emoción provocada por la obra de Pilar Albarracín.

A Teresa Riccardi y Osbel Suárez por su ayuda en restablecer mi contacto años después con Pilar Albarracín.

Thanks to Pilar Albarracín for her courage, talent, consistency and humour.

Begoña Torres, Deputy Director General for the Promotion of Fine Arts and her team, both past and present – Isabel Quintana, Guillermo González, Sara Rivera – for believing in and supporting this project.

The technical team and other professionals for their help in setting up and running the exhibition.

Elba Benítez for sending me to accompany Ernesto Neto at the Seville Biennale, where I first experienced the excitement sparked by Pilar Albarracín’s work.

Teresa Riccardi and Osbel Suárez for bringing me back into contact with Pilar Albarracín after all these years.

Pilar Albarracín, 2007

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Muro de geranios, 2005 (detalle / detail)

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Lunares, 2004

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Jesús Carrillo

No comment

Es un lugar común de los estudios culturales desde Ortega y Gasset y su Teoría de Andalucía, 1927, el pensar que aquello que denominamos «cultura andaluza» se constituye a partir de una serie de clichés producidos y reproducidos sin posible distinción entre lo auténtico y el estereotipo.

En una indivisible cinta de Moebius, cuanto más auténtica nos parece la cultura andaluza más estereotipada realmente estaría: el flamenco, la Semana Santa, la Feria... Estos clichés comunican la imagen de una sociedad barroca, emocional, colorista, excesiva, desbordante; una sociedad gregaria, que se reconoce a sí misma en la procesión, el entierro, la música y la fiesta; que exterioriza el deseo, el dolor y el gozo sin pudor, pero siempre bajo formas altamente ritualizadas, alejadas de los códigos individualizados de la emocionalidad en las así llamadas «sociedades modernas».

Según este lugar común, sus sujetos se construirían de manera muy distinta a como lo hacen en el régimen disciplinario de las sociedades «del Norte», midiendo su valor según la intensidad y el virtuosismo con que se adhieren y con que juegan con los códigos y modos de expresión colectivos. En vez de situar en el interior del individuo los principios de regulación y control, lo harían principalmente en ritos e imágenes –clichés– que exteriorizan de manera cotidiana, teatral y espectacular la Lunares, 2004

Since Ortega y Gasset and his Theory of Andalusia, 1927, there has been a commonplace in cultural studies which sees what we call “Andalusian culture” as being built on a series of clichés that have been produced and reproduced with no distinction between the real and the stereotype. In an indivisible Moebius strip, it is as if the more genuine Andalusian culture may appear to us, the more stereotypical it really is: Flamenco, Holy Week celebrations, the Andalusian Fair... All these clichés transmit the image of a society that is considered baroque, emotional, colourful, exaggerated and over-thetop; it is seen as a gregarious society expressed through processions, burials, music and fiesta, shamelessly externalising its desire, its pain and its pleasure, but always in highly ritualised ways, removed from the individualising codes of emotionality of what we call “modern societies”.

According to this commonplace, the subjects of Andalusian society are constructed very differently from the disciplinary regime of societies “of the North”, measuring their value by the intensity and virtuosity with which they bond and with which they play with the codes and modes of collective expression. Instead of placing the principles of regulation and control within the individual, they do so mainly through ritual and image – clichés – which, in an everyday, theatrical and spectacular way, externalise the 39

cohesión del grupo, en un espacio que no cumple la división burguesa entre lo público y lo privado. La importancia del estereotipo podría interpretarse, en este sentido, como algo característico de la estructura identitaria andaluza.

A pesar de su marcado perfil diferencial, dicha singularidad y los rasgos específicos en que se despliega no serían exclusivamente la expresión de una identidad cultural autóctona, siendo inseparables de los procesos de imaginación exotizante proyectados desde el Norte sobre Andalucía durante el tiempo –la Carmen de Merimée–y, por tanto, derivados de una continuada situación de subalternidad. Historiadores y antropólogos contemporáneos han documentado con precisión cómo la imagen de lo andaluz fue construida por viajeros foráneos y por las clases altas locales desde el siglo xix, a partir de esquematismos de lo popular y del folclore que más tenían que ver con los intereses y gustos de la élite y con una mistificación de las diferencias de clase que con la diversidad y complejidad de las expresiones culturales de un espacio tan amplio y fragmentado como Andalucía1. Tales códigos serían ulteriormente reforzados, multiplicados y espectacularizados por el populismo del régimen franquista y por las estrategias de marketing del turismo. No serían, pues, reflejo de una modernidad ausente o incompleta, como se pudiera pensar desde el Norte desarrollado, sino resultado de la misma matriz clasista, colonial y capitalista de la modernidad.

A pesar del sesgo crítico de esta última apreciación, a estas alturas somos conscientes de que incluso ahí se conserva la semilla de superioridad y paternalismo que se pretende denunciar, desde el momento en que se asume que los andaluces incorporan espontáneamente este constructo cultural, siendo incapaces de desligar el estereotipo proyectado de su propia realidad. La situación dista de ser tan 40

cohesion of the group, in a space that does not fit the bourgeois division between public and private.

The importance of the stereotype could be interpreted, in that sense, as something characteristic of the Andalusian identity structure.

Despite its markedly distinctive profile, that uniqueness and the specific forms it takes would not just be the expression of an autochthonous cultural identity, but inseparable from the exoticising imaginative processes which, over time, have been projected on to Andalusia from the North – Mérimée’s Carmen – and as such is derived from an ongoing situation of subalternity. Contemporary historians and anthropologists have closely documented the manner in which the Andalusian image was constructed by foreign travellers and local upper classes from the nineteenth century onwards, based on schema of popular culture and folklore that had more to do with the interests and tastes of that élite and with a mystification of class difference than with the diversity and complexity of cultural expression in a space as extensive and fragmented as Andalusia.1 Such codes would subsequently be reinforced, reproduced and spectacularised by the populism of the Francoist regime and by tourism marketing strategies.

So rather than a reflection of an absent or incomplete modernity as the developed North would have it, they are actually the result of that same class-determined, colonial and capitalist matrix of modernism.

Regardless of the critical slant of the above consideration, we are by now aware that, from the moment it is assumed that the Andalusians spontaneously take this cultural construct on board, unable to separate the stereotype projected from their own reality,

esquemática y dual. Homi Bahbha ya puso en evidencia en sus Lugares de la cultura la ambivalencia estructural del proceso identitario colonial2. Este concepto de ambivalencia, tomado de Sigmund Freud, conecta con el de heteroglosia que desarrollara a comienzos del siglo xx Mikhail Bakhtin respecto a la novela, y que el lingüista ruso señaló como rasgo definitorio de la literatura moderna3.

El estereotipo, la fijación y cristalización de una imagen proyectada sobre el otro, en este caso el andaluz, no solo generaría realidad al imponerse sobre la imagen que de sí tiene ese otro subalterno, como nos diría Edward Said en su Orientalismo 4, sino que respondería ambivalentemente a los miedos y deseos de la cultura dominadora, tal como ya notara años antes Franz Fanon. Esta ambivalencia que abriga el estereotipo, delata que su naturaleza no es ni fija ni inmutable, sino un espacio en constante negociación, cuando no un verdadero campo de batalla, entre imágenes siempre relacionales e híbridas en el que se ponen en liza las identidades de todos los elementos sobre el tablero, incluida la del dominador. No solamente eso: el estereotipo tendría la función de reforzar y naturalizar las dinámicas de poder y las diferencias de género, de clase y de centro/periferia que operan en el interior de la sociedad subalternizada, siendo, a su vez, el escenario de resistencias, contestación y disidencias respecto al orden social que dichos estereotipos encarnan.

Pilar Albarracín desde sus inicios como artista a comienzos de la década de los 90 ha dedicado su obra a trabajar sobre los imaginarios identitarios, transgrediendo las barreras que separan al antropólogo del aborigen, al artista del pueblo, al análisis del afecto y al texto del cuerpo. De hecho, el suyo no debe ser entendido como un trabajo de tesis sobre lo andaluz, a pesar de que constituya uno de los elementos

there remains, even here, a seed of the very superiority and paternalism being condemned. The situation is by no means so schematic or dualistic. In his Location of Culture, Homi Bhabha showed the structural ambivalence of the colonial identity process.2 This concept of ambivalence, taken from Sigmund Freud, connects with that of heteroglossia as developed by Mikhail Bakhtin with respect to the novel in the early twentieth century, which the Russian linguist referred to as a defining trait of modern literature.3 The stereotype, or fixing and crystallisation of one image projected on to the other – in this case, the Andalusian image – would not only generate a reality by intruding on the image that this other subaltern has of itself, as Edward Said would say in his Orientalism,4 but would respond in an ambivalent way to the fears and desires of the dominant culture as Frantz Fanon had noted years earlier. This ambivalence within the stereotype reveals that its nature is neither fixed nor unchanging, but rather a space of constant negotiation, or even a fully-fledged battlefield between images that are always relational and hybrid, where the identities of all the elements on the board, including that of the dominant party, are brought into the ring. Moreover, the stereotype would act to reinforce and naturalise the dynamics of power and differences of gender, class and centre/periphery which operate inside the subalternised society. It is, at the same time, the scenario for resistance, opposition and dissidence with regard to the social order which those stereotypes embody.

Since she started out as an artist in the nineties, Pilar Albarracín has devoted her oeuvre to working on identity imaginaries, transcending the barriers which separate the anthropologist from the aborigine, 41

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Musical Dancing Spanish Dolls, 2001

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La cabra, 2001

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Pilar Albarracín y Guerrilla Girls, Madrid, 2005

más reconocibles de su trabajo. En las distintas etapas de su carrera, Pilar ha abordado y sometido a escrutinio y crítica sistemática las estructuras de poder que la marcan en tanto mujer y en tanto artista. Aun partiendo siempre de un territorio y unos códigos específicos, aquellos que la incluyen, su intervención se proyecta mucho más allá de lo anecdótico, desvelando y desestabilizando las ambivalentes y multiformes tramas que configuran las identidades.

Posiblemente, el mejor modo de entender el sentido de esta transgresión sea aludir al feminismo. Desde su obra más temprana Pilar visibiliza y denuncia 48

the artist from the people, analysis from emotion and text from body.

Indeed, hers should not be understood as a thesis on the Andalusian, even though this constitutes one of the most recognisable elements of her work. At the different stages in her career, she has tackled and subjected to scrutiny and systematic critique, the power structures that mark her both as a woman and an artist. Despite always departing from a specific territory and set of codes, namely those of which she is a part, her action is projected far beyond the anecdotal, unveiling and disrupting the ambivalent and multifaceted networks that make up identities.

los mecanismos que modelan la identidad femenina, sin hacer referencia explícita a «lo andaluz», tomando como método el trabajo sobre el propio cuerpo y la puesta en escena de la violencia, simbólica y real, que supone la asunción del rol «mujer». Nos muestra su cuerpo encorsetado y sometido a operaciones de corrección y control autoinfligido (Armaduras, 1991); lo expone fetichizado cual maniquí en un escaparate ante el ojo deseante del consumidor (Escaparates, 1993); o lo sitúa en plena calle, ensangrentado y exánime, objeto de una violencia anónima y extrema, quebrando la aparente normalidad del espacio público (Sin título. Sangre en la calle, 1992). Este tipo de intervenciones, dirigidas a provocar una dislocación de los lenguajes naturalizados de la violencia masculina y a sacudir la mirada del público, van a constituir la espina dorsal de su obra posterior.

Pilar pertenece a una generación de mujeres artistas, críticas y comisarias que desde comienzos de los 90 tomaron como eje de su trabajo la impugnación del patriarcado que organiza el espacio social y que satura el lugar de

Perhaps the best way to understand the nature of this transgression is to refer to feminism.

From her earliest works, Pilar Albarracín has visibilised and denounced the mechanisms that shape feminine identity, without explicitly referring to “the Andalusian”, using as her working method her own body and the staging of the violence, both real and symbolic, involved by accepting her role as “woman”.

She shows us her corseted body subjected to self-inflicted operations of correction and control (Armaduras 1991); she exposes it like a mannequin in a shop window before the desiring eye of the consumer (Escaparates 1993); or places it in the middle of the street, bleeding and lifeless, the object of an extreme and anonymous violence, disrupting the apparent normality of public space (Sin título.

Sangre en la calle, 1992). This kind of action, designed to provoke a dislocation of the naturalised language of male violence and unsettle the public gaze, will form the backbone of her later works.

Armaduras, 1991 49

Artistas y equipo / Artists and team. Exposición / Exhibition 100%, Sevilla, 1993

enunciación del arte. Participó junto con algunas de ellas en exposiciones como 100%, 1993, y Territorios indefinidos, 1994, que interpelaban por primera vez de manera directa al sistema del arte español desde una mirada netamente feminista, visibilizando a un nuevo sujeto que, con una voz propia, denunciaba y desmontaba las estructuras de dominación masculina.

Pilar es consciente del valor disruptivo que tiene el situarse enfáticamente como mujer en el rol del artista y hacer de la propia imagen y del propio cuerpo el eje de su obra. Como otras artistas de su generación, Pilar va más allá de la crítica de las construcciones de género desde una posición de denuncia abstracta, tal como se hiciera en el activismo artístico de los 70. El «exhibicionismo» de Pilar, el trabajar a partir de su propia imagen y de su propio cuerpo, del tejido de sus experiencias y de sus afectos, desactiva el rol del artista universal masculino, así como la distancia privilegiada que separa a este tanto de su objeto de investigación como del público en su espectro más amplio.

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Pilar belongs to a generation of women artists, critics and curators whose work, since the nineties, has revolved around opposition to the patriarchy which organises social space and swamps sites of artistic expression.

She took part with some of them in joint exhibitions like 100%, 1993, and Territorios indefinidos, 1994, which, for the first time, directly appealed to the Spanish art system from a purely feminist perspective, making visible a new subject which, with a voice of its own, denounced and dismantled the structures of male domination. Pilar Albarracín is aware of the disruptive value of positioning oneself categorically as a woman in the role of artist and turning her own image and body into the linchpin of her work. Like other artists of her generation, she goes beyond the critique of gender constructions from a position of abstract condemnation, as occurred in the artistic activism of the seventies. Her “exhibitionism”, working with her own image and body, from the fabric of her experiences and emotions, de-activates the role of the universal

Sin tĂ­tulo, 2004

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Te Quiero Jose, 2004

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El reivindicar enfáticamente su situación específica como mujer andaluza, tal como hace en una parte central de su trabajo, pone por delante a un sujeto insospechado en el ámbito artístico español, un sujeto manchado por una doble determinación que la subalterniza –mujer y andaluza–, pero que en la obra de Pilar también la distingue y le otorga un lugar visible desde donde hablar, contestando de raíz tanto los códigos de sometimiento como la naturaleza espuria de la posición distanciada del artista masculino. No se trata de un mero gesto narcisista o un oportunista ejercicio de «marca Andalucía». Habitar dicha imagen, dicho cuerpo, desde una desinhibida autonomía artística, permite situar dentro de los clichés que construyen la imagen de la mujer una agencia capaz de generar diferencias y desplazamientos, capaz de convertir el colorido estereotipo del traje de faralaes en un lugar de resistencia y denuncia, sin eliminar por ello su atractivo y fascinación. La tarea de Pilar no consiste en reprimir el poder de las imágenes, sino en intervenir en ellas para desviarlo y visibilizar las estructuras de dominación en vez de enmascararlas.

El trabajo de Pilar se sitúa en las antípodas de la iconoclastia de cierto feminismo clásico. Trabaja primorosamente los hilos que tejen el estereotipo. Sabe que la gente, las mujeres en este caso, se expresan y actúan a través de él. Reconoce cuidadosamente las hebras afectivas que se entrelazan dentro del cliché e identifica sus ambivalencias y sus potenciales significados subversivos.

Utiliza su arte como lupa de aumento, como rayos X, como gran angular, o como caleidoscopio que, al recombinar las piezas del rompecabezas de la identidad, hace patente de manera inesperada aquello que la recepción tópica de la imagen pasa por alto.

Las estrategias que utiliza no son complejas. A menudo sorprenden y 54

male artist, and the privileged distance that separates him both from the object of exploration and from the public in its broadest possible spectrum.

Lying categorical claim to her specific situation as an Andalusian woman, which is a central part of her work, highlights an unexpected subject in the Spanish art world, subordinated on two counts – as woman and Andalusian – but whom Pilar’s work sets apart, and to whom she grants a visible space from which to speak, in an uncompromising riposte to both the codes of subjugation and the spurious nature of the male artist’s distanced position. This is no mere narcissistic gesture or opportunist exercise in favour of “Brandname Andalusia”. Inhabiting that image, that body, by means of a disinhibited artistic autonomy, allows her to place within the clichés that construct the woman’s image an instrumentality capable of generating differences and displacements, able to turn the colourful stereotype of the flamenco dress into a place of resistance and denunciation, without detracting from the appeal and fascination it arouses. Pilar’s mission is not to repress the power of the images, but to intervene in them to deflect and visibilise, rather than concealing, structures of domination.

Her work is diametrically opposed to the iconoclasm of a certain kind of classic feminism. Intricately she sews the yarn with which the stereotype is woven. She knows that it is through this label which people – and women in this case – both act and achieve selfexpression. She is careful to recognise the emotional threads intertwined within the cliché, identifying its ambivalence and potentially subversive significances. She uses her art like a magnifying glass, an X-ray, a wideangle lens or a kaleidoscope which, when you put the identity puzzle back together a different way, unexpectedly reveals something that the received idea of the image had overlooked.

Mentira nº 4. Serie 300 Mentiras, 2009

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Prohibido el cante, 2000

escandalizan por su desprejuiciada literalidad: invertir un paso de Semana Santa (El capricho, 2011), desplazar la mirada hacia los anónimos pies de los costaleros (Coreografías para la salvación), o sustituir un fardo inerte, que recuerda al de un toro muerto después de la lidia, por el de ella misma vestida de faralaes (Carne y tiempo, 2018). A menudo el truco consiste en dar cuerpo –y a veces sangre– de manera literal a lo que en el cliché es una mera imagen, una metáfora, parte de un rito mil veces repetido. Los «ayes» y «quejíos» del flamenco se convierten así en el acuchillamiento de un odre de vino tinto que, a modo de cuerpo sangrante, materializa la catártica violencia del cante (La cabra, 2001).

Este juego de inversiones y desplazamientos encuentra en el traje de flamenca, vehículo conspicuo de la imagen de la mujer andaluza, uno de sus campos favoritos de intervención: haciendo visibles las entrañas, el sistema 56

The strategies she uses are not complex. They surprise and even shock for their unprejudiced literalism: a religious statue processed during Holy Week (El capricho 2011) is inverted turning the viewer’s eyes to the anonymous feet of the statue-bearers (Coreografías para la salvación); a lifeless bundle, reminiscent of a bull killed after a bullfight, is replaced with the artist herself trussed-up in a flamenco dress (Carne y tiempo 2018).

Often the trick lies in literally giving body – and sometimes blood – to what in the cliché is just an image, a metaphor, part of a ritual repeated a thousand times.

The cries of “ay” and the “quejío” laments of flamenco become the knifing of a red wine skin which, like a bleeding body, encapsulates the cathartic violence of Andalusian folk song (La cabra 2001).

In this game of inversion and displacement, the flamenco dress is a conspicuous vehicle of the image of the Andalusian woman, one of the artist’s favourite areas of action: visibility is

circulatorio y la osamenta –el cuerpo real que encierran las estereotipadas curvas dibujadas por la vestimenta (Anatomía flamenca); exponiendo cientos de estos trajes a una vista de sotto in su, como si fueran jamones o exvotos de una ermita, poniendo al descubierto la riqueza de texturas que usualmente se arrastran por el suelo (Techo de ofrendas); o trayendo a un pelotón de mujeres desde Sevilla vestidas de tal guisa para que se desplomen inánimes sobre el suelo de la sala de exposición (En la piel del otro).

Uno de los momentos climáticos a este respecto ocurre cuando, vestida de un inmaculado traje de faralaes, Pilar va haciendo emerger los lunares que sirven de proverbial estampado mediante manchas de sangre producidas por pequeñas punzadas que ella misma va infligiendo sobre el cuerpo. La estilizada belleza de la andaluza no sería sino la estetización de un dolor autoimpuesto, prueba del sometimiento a un orden represivo y violento (Lunares). El movimiento giratorio, el gesto hierático, o el cuidado giro de las muñecas, elevan

given to entrails, blood circulation and bones – the real body – encased in the stereotypical curves formed by the costume (Anatomía flamenca); hundreds of these dresses are exhibited sotto in su, as if they were hams or offerings hanging at a shrine, exposing the richness of the textures that usually sweep the ground (Techo de ofrendas); a squad of women are brought from Seville in flamenco dresses only to have them collapse lifeless on the exhibition room floor (En la piel del otro).

One of the climaxes in this respect occurs when, wearing an immaculate white flamenco dress, Pilar produces a proverbial pattern of polka dots made by drops of blood as she inflicts little pinpricks on her own body. The stylised beauty of the Andalusian woman is seen as no more than the aesthetisation of self-imposed pain, proof of subjugation to a repressive and violent order (Lunares).

The rotating movement, the solemn expression and the careful twist of her wrists elevate to the realms of art the ancestral and everyday violence on

La reencarnación, 2006 57

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Tortilla a la espaĂąola, 1999

al ámbito del arte la violencia ancestral y cotidiana sobre la que se construye la imagen de la mujer. En la interpretación de Pilar, la imagen ritualizada, el cliché, de repente desvela su sentido profundo: el dolor y la frustración entretejidos en los encajes, los flecos y los volantes del traje de faralaes.

Otro de los lugares comunes que transita Pilar Albarracín en su obra es la cocina, lugar proverbial, casi metafórico, del rol de la mujer-ama de casa y complemento simétrico de la feria y del vestido de gitana. Los huevos fritos con chorizo, los cuchillos, las sartenes y, sobre todo, las ollas a presión, símbolo de la fusión entre modernidad tecnológica y las necesidades alimenticias de la proverbial familia numerosa franquista, son reclutados en la obra de Pilar como aliados en la reversión de los códigos de la feminidad andaluza. Al modo de una Martha Rosler en Semiotics of the kitchen, o de una perversa versión del festín de La Bella y la bestia de Walt Disney, Pilar hace de los fogones un reducto desde el que contestar el poder sin dejar por ello, de hacer una buena tortilla de patatas (Tortilla a la española).

La fusión sin solución de continuidad de las lógicas de la performance feminista y los artefactos y saberes tradicionales de la mujer en el sistema patriarcal –la cocina o el bordado– sitúa el valor y la capacidad de contestación en las mujeres que habitan y encarnan el estereotipo en su vida cotidiana. La imagen de Pilar vestida con traje de toreo, con tacones, y con una olla a presión bajo el brazo, es perfectamente gráfica al respecto – Sin título (Torera)–.

No estamos exclusivamente, por ello, ante una imaginativa etnografía de la opresión femenina bajo los clichés de Andalucía, ni un mero acto de poner un espejo ante la cara de la sociedad patriarcal. La obra de Pilar actualiza simultáneamente los procesos de resistencia, agenciamiento y emancipación que se operan desde lo cotidiano, desde el ámbito mismo

which woman’s image is constructed.

Pilar’s interpretation, this ritualised image, this cliché, suddenly discloses a deeper meaning: the pain and frustration woven into the lace, fringes and frills that make up the flamenco dress.

Another of the commonplaces where her work moves is the kitchen, that proverbial, almost metaphorical place in the role of the woman-housewife, a symmetrical complement to the Andalusian fair and gypsy costume.

Fried eggs and chorizo sausage, knives, frying pans and above all pressure cookers – as symbols of the fusion between modern technology and the dietary needs of the proverbial large families promoted during Franco’s dictatorship, are all recruited as allies to reverse the codes of Andalusian femininity.

Like Martha Rosler in Semiotics of the Kitchen, or a perverse version of the feast in Walt Disney’s Beauty and the Beast, Pilar turns the stove into a bastion from which to challenge power while rustling up a delicious Spanish omelette (Tortilla a la española). The uninterrupted fusion of the rationale behind feminist performance and the traditional artefacts and skills of woman within the patriarchal system – be it cookery or embroidery – place the value and capacity of protest within the women who inhabit and embody the stereotype in their everyday lives. The image of Pilar

Martha Rosler, Semiotics of the kitchen, 1975.

Courtesy of Martha Rosler and Electronic Arts Intermix (EAI), New York.

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en que se produce el sometimiento: la cocina, el patio, la calle, el mundo del arte. Como la flamenca que se descuelga por el muro, las mujeres de Pilar son capaces de todo, incluso de escapar de la taberna tradicional donde han sido amordazadas y maniatadas (Prohibido el cante). Como hace evidente la acumulación de macetas de geranios que cubren todo el muro, las mujeres son muchas y poseen la capacidad y la voluntad de hacer su presencia patente en el espacio público transformándolo.

Pilar apela a una sororidad de flamencas, de bordadoras, de amas de casa, de anónimas colaboradoras que se prestan a hacer una «plantá» sobre el suelo de la galería; de amigas que prestan sus bragas para generar gigantescos mandalas que reproducen un orden cósmico a partir de prendas condenadas a quedar constreñidas a la intimidad femenina por un círculo de pudor y vergüenza (Mandalas).

Su metodología de trabajo, en su simplicidad mimética, pone en evidencia la futilidad de los mecanismos del poder, mostrando la posibilidad de intervenirlos y subvertirlos desde dentro, en sus propios términos. El espectador se ve abocado a una experiencia desestabilizadora entre la curiosidad y la vergüenza ajena; la fascinación y la abyección; el reconocimiento y el extrañamiento; la risa y la seria reflexión. Ante sus ojos, el mundo cotidiano y predecible del cliché, aquel que identifica estereotipadamente el «nosotros», se vuelve a la vez extraño e inquietantemente revelador. El enorme y colorido bordado «guapa» con que se despide al (la) visitante a la exposición a la vez le piropea alegremente y le golpea con violencia (Guapa). En el mismo sentido, el Que Viva España que resuena por la sala convocando al popular sentimiento patrio se revela como un himno que acompaña y anima al acoso masculino sobre la mujer en plena vía pública (Viva España).

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dressed as a bullfighter, wearing heels and with a pressure cooker tucked under her arm, is the perfect representation of this (Sin título.Torera ).

We are not, then, looking only at the ethnographic imaginary of feminine oppression beneath the clichés of Andalusia, nor is this a mere act of holding up a mirror to the face of patriarchal society. Pilar’s work simultaneously updates processes of resistance, agency and emancipation which operate through the everyday; through the very field in which the subjugation occurs: the kitchen, the yard, the street, the art world. Just as the woman in the flamenco dress can hang off the wall, so Pilar’s women are capable of anything, even escaping from the traditional tavern where they have been tied up and gagged (Prohibido el cante). As shown by the accumulation of geraniums in flower pots covering the wall, women are many and have the capacity and the will to make their presence felt in the public space, transforming it in the process. Pilar appeals to a sisterhood of flamenco-clad women, embroiderers, housewives and anonymous co-workers willing to make a stand by “planting” themselves on the gallery floor; friends who lend their knickers to create huge mandalas which reproduce a cosmic order from garments condemned to be constrained to feminine intimacy by a circle of modesty and shame (Mandalas).

In its mimetic simplicity, her working methodology exposes the futility of the mechanisms of power, showing how to take control and subvert them from inside, on their own terms. Spectators find themselves driven into a destabilising experience: between curiosity and vicarious shame, fascination and abjection, recognition and alienation, laughter and serious reflection. Before their eyes, the predictable everyday world of the cliché, the one that stereotypically identifies “us”, once again becomes alien and eerily revealing. The vast, colourful and “lovely” embroidery which welcomes visitors to the exhibition is both a joyful compliment Prohibido el cante, 2000

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Un rasgo característico de la obra de Pilar es su capacidad de convocar la complicidad del público, de todo el público, algo poco frecuente en las operaciones del arte contemporáneo y que raramente se consigue cuando se pretende. Su ámbito de operaciones es el de los códigos compartidos –populares– y el trabajo con los afectos, sensaciones y recuerdos que van inevitablemente unidos a dichos códigos y que son intuitivamente reconocidos por cualquiera que se acerque a su obra. Ello se consigue sin aparente esfuerzo porque Pilar no busca distanciarse o subirse al pedestal para detonar la crítica y dirigirse al público. Le interpela desde adentro, desde un cuerpo y una imaginación atravesada por las mismas imágenes que está interviniendo, consiguiendo una verosimilitud y una empatía casi automática, fácil, aunque lo sea solo en apariencia.

Hay una obra que llama la atención por la marcada diferencia de registro respecto a las demás. Se trata de una enigmática imagen de 2018 titulada No comment, la única que puede considerarse en sentido estricto un autorretrato, aunque haya mucho de Pilar en todas y cada una de sus 62

Guapa, 2015

and a violent blow (Guapa). In the same sense, the song Que Viva España which echoes through the room, appealing to popular patriotic sentiment, becomes an anthem that accompanies and encourages male harassment of women out on the street (Viva España).

A characteristic trait of Pilar’s work is her ability to elicit the complicity of the public – all of the public; something unusual in contemporary art operations which rarely achieves this when it sets out to do so. Her sphere of operation is that of shared – popular – codes, and of work with emotions, sensations and memories that are inevitably linked to those codes and intuitively recognised by anyone who comes into contact with her oeuvre.

She seems to manage it effortlessly, because Pilar does not seek to distance herself or set herself up on a pedestal to trigger critique and address her audience.

Instead, she appeals to them from inside, from within a body and an imagination pierced by the same images with which she engages, attaining a plausibility and empathy that are almost automatic, easy, albeit only in appearance.

One of her works particularly attracts attention for using a register quite different from the rest. This enigmatic image from 2018 entitled No comment

personificaciones. En ella aparece la artista de perfil, fumando, vestida con una gabardina, ajena al entorno y absorta en sus pensamientos.

El espectador puede comprobar, sin embargo, que tiene la espalda sangrante acribillada por cuchillos.

Esta nueva traducción literal de una expresión metafórica que, como su título bien indica, elude cualquier comentario, enlaza perfectamente con la frase elegida para el conjunto de la exposición Que me quiten lo bailao.

En este inventario provisional de una carrera en pleno desarrollo, la artista mira hacia atrás sin arrepentirse de nada y, consciente de su posición en el mundo, se dispone a seguir poniendo el propio cuerpo y a sacudir esquemas y prejuicios.

is the only one which, in the strictest sense, could be considered a selfportrait, even though there is much of Pilar Albarracín in each and every one of her personifications. Here the artist is depicted in profile, smoking, dressed in a raincoat, unaware of her surroundings and absorbed in thought. The viewer can see, however, her bleeding back, riddled with knives. This new and literal translation of a metaphorical expression which, as the title suggests, avoids any type of comment, connects perfectly with the overall title chosen for this exhibition.

In this provisional inventory of a career in full swing, the artist looks back with no regrets and, aware of her position in the world, prepares to continue presenting her body and shaking up patterns and prejudice.

1–– Ver La identidad cultural de Andalucía.

Aproximaciones, mixtificación, negacionismo y evidencias, Isidoro Moreno Navarro, ed., Sevilla, Fundación de estudios andaluces, 2008.

1–– On this, see La identidad cultural de Andalucía. Aproximaciones, mixtificación, negacionismo y evidencias, Isidoro Moreno Navarro, ed., Seville, Fundación de estudios andaluces, 2008

2–– Homi K. Bahbha, El lugar de la cultura, Buenos Aires, Manantial, 2003.

2–– Homi K. Bahbha, El lugar de la cultura, Buenos Aires, Manantial, 2003

3–– Mikhail Bakhtin, Michael Holquist ed.,The Dialogic Imagination: Four Essays, Austin, University of Texas Press, 1981.

3–– Mikhail Bakhtin, Michael Holquist ed.,The Dialogic Imagination: Four Essays, Austin, University of Texas Press, 1981

4–– Edward Said, Orientalismo, Madrid, Debate, 2002.

4–– Edward Said, Orientalismo, Madrid, Debate, 2002

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No comment, 2018

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El Capricho, 2011

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Camille Morineau

Un momento de gracia / ha pasado el duende

A moment of grace / the duende* is here

Un crucifijo al revés, un torero con tacones, un asno sobre unos libros, una mujer vestida de flamenca colgada de un muro: los sujetos de la obra de Pilar Albarracín, evocadores y sugerentes, podrían ser perfectamente protagonistas de un cuento infantil.

Las palabras se convierten en imágenes. Al escucharlas, se forma un sainete en la mente del visitante, que sin embargo no está a la altura de la realidad de la obra. Ya sea una fotografía, una performance o una instalación, las obras de Pilar Albarracín te reciben con una bofetada más que con una caricia. Y si fuese una caricia, vendría de una mano de hierro dentro de guante de terciopelo.

A menudo nos emocionan, hasta ponernos la piel de gallina: «ha pasado el duende», esta expresión que habla del momento de gracia o de exaltación máxima que sienten algunos bailarines de flamenco o espectadores. Sentimiento que tenemos nosotros cuando observamos la fotografía Le duende volé, 2017: una mujer vestida de flamenca que escala una fachada. Es impresionante, sin dejar de ser divertida.

Pilar dice que la gente escucha más cuando es divertido. Una de sus exposiciones retrospectivas se llamaba Ritos de fiesta y sangre y es un buen resumen de la mezcla totalmente única y específica que habita su trabajo: la fusión de la violencia y el júbilo. Hay crítica,

An upside-down crucifix, a bullfighter in heels, a donkey on a pile of books, a woman in a flamenco outfit on a wall: the evocative and thought-provoking subjects of Pilar Albarracín’s work might be at home in a children’s story.

Words are turned into images. As they listen to them, a farcical sketch forms in the minds of visitors, and yet even this farce is outstripped by the reality of the work itself. Whether photograph, performance or installation, Pilar Albarracín’s oeuvre is more a slap than a caress. And if it were a caress, it would be from an iron hand inside a velvet glove. The works often excite us. They even give us goosebumps: “the duende has passed” is a Spanish expression referring to the heightened state of grace or exaltation experienced by some flamenco performers and their spectators. This is the feeling that seizes us when we observe the photograph Le duende volé, 2017, where a woman in a flamenco dress is scaling a wall. It is shocking and yet comical.

Pilar Albarracín herself says that people listen most carefully when they are amused. One of her retrospective exhibitions was called Ritos de fiesta y sangre which aptly sums up the particular and totally unique mix that lives within her work: the fusion of violence and rejoicing. There is criticism, denunciation and offence in each of Pilar’s creations, but there is also mockery, horrified smiles and

Le duendé volé, 2017

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denuncia y ofensa en cada una de las obras de Pilar, pero también hay burla, sonrisas horrorizadas y francas carcajadas. La gama de grises que produce este arte político, se acompaña siempre de una amplia paleta de colores que da cabida a multitud de emociones y a diferentes grados de diversión, representados con el virtuosismo propio de la delicadeza del trazo blanco y negro.

Colorista, dibujante, dramaturga, Pilar lo controla todo: el vestuario, el maquillaje, la iluminación, incluso el ruido. Todos estos elementos confluyen para alcanzar la eficacia en este arte total. Su obra comienza por la elección de las palabras, títulos que parecen cuentos infantiles: Marmites enragées, Prohibido el cante, Coreografías para la salvación.

Se trata de poemas visuales, melodías, refranes…. Pilar Albarracín domina el arte de la brevedad y la eficacia, de comunicar un importante mensaje con una herramienta modesta; sabe utilizar un lenguaje popular, y no duda en recurrir a la caricatura, la exageración o los tópicos para transmitir su mensaje universal.

Albarracín se sitúa en la línea de los grandes creadores de fábulas por un lado y de los maestros grabadores clásicos y modernos por el otro.

A veces les rinde homenaje, de forma más o menos directa: La Fontaine, Goya. También nos lleva a pensar en Daumier, en las imágenes eróticas de Picasso, hasta que de repente nos damos cuenta: pero vamos a ver, ¡sólo se nos ocurren autores masculinos!

Y es ahí donde la artista nos espera: con un golpe de vuelo de la falda y un gesto provocador, nos desvela una historia totalmente distinta. Porque es precisamente en la Historia donde no nos queda más que constatar que los hombres forman legión y las mujeres son meras comparsas.

Una desigualdad que el arte de Albarracín se toma en serio. En el cine, 70

Francisco de Goya, Asta su Abuelo

candid hoots of laughter. The range of greys produced by this political art always goes hand in hand with a vast colour palette that relates to an equal number of emotions, and fun, in differing degrees, is incorporated with a virtuosity as subtle as the black and white lines.

Colourist, draughtswoman, playwright, Pilar has everything under control: the costumes, the make-up, the lighting and even the noise, which contributes to the efficacy of this total art. Her work begins with the choice of words, the kind of titles you might find in a children’s nursery rhyme: Marmites enragées, Prohibido el cante, Coreografías para la salvación. They are visual poems, melodies, popular sayings… Pilar Albarracín has mastered the art of brevity and efficacy, of using a modest tool to communicate a broader meaning; she knows how to make use of common language and has no hesitation in resorting to caricature, exaggeration or cliché to transmit her universal message.

Albarracín is in tune, on the one hand, with the great fabulists and, on the other, with the master engravers, both classical and modern. Sometimes she pays tribute to them, in more or less direct ways, to Asnería, 2010

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Asnería, 2010. Vista de instalación / Installation view Musée National Pablo Picasso, La Guerre et La Paix Vallauris, Francia, 2014

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durante mucho tiempo, las mujeres fueron apuñaladas (No comment, 2018) o desnudadas, antes de poder convertirse en heroínas. En la pintura, aparecían tendidas con las piernas desnudas y más o menos abiertas, antes de poder blandir un cuchillo. De una obra a otra, Albarracín adorna, literalmente, otra historia donde las heroínas toman las riendas: cogen el micrófono, escalan edificios, se reúnen en performances gigantescas para transformarse en cuadros / esculturas vivientes (En la piel del otro, 2018). Su belleza es consigna política (Guapa, 2015). Esta vuelta del revés es, de hecho, uno de los temas recurrentes en su trabajo: ropa tendida en el techo, un crucifijo invertido, plumas de pavo real en una pava, una procesión en la que solo se ven los pies… La artista ve el mundo desde abajo y no desde arriba. Y este punto de vista antiheroico le permite construir otra narración.

En esta nueva Historia, Albarracín no está sola, ella lo sabe bien y nos lo recuerda sin cesar. Los tiempos en los que Yves Klein dirigía, vestido con un traje de dos piezas, a modelos desnudas que hacían de pinceles vivientes de sus cuadros, están ya lejos.

60 años después, Pilar dirige a una muchedumbre de mujeres con coloridos vestidos para componer un fresco muy distinto: alegre, social, político, con enfoque de género. Entre 1959 y 2019 el mundo del arte se ha visto sacudido por varias revoluciones, en las que el reconocimiento de las artistas, la explosión del arte comprometido y la emergencia de la performance se dieron cita para cambiar profundamente el statu quo. Pilar Albarracín se encuentra en medio de estas transformaciones y aborda el siglo xxi con un conocimiento profundo del medio siglo anterior y de sus héroes –con una clara preferencia por sus heroínas–. Carolee Schneeman realizó su primera performance solo unos años después de la de Yves Klein.

En vez de pintura, utiliza sangre, empuja el cuerpo y lo tiende en el suelo, sin En la piel del otro, 2018

La Fontaine, to Goya. We think of Daumier, of Picasso’s erotic images… until suddenly, we realise: why only male artists? But Pilar Albarracín is right there waiting for us and, with an emphatic swish of her skirt, in provocative vein, she unveils before us a totally different story: a (hi)story where we can only conclude that men are legion and women simply stooges.

In Albarracín’s art, such inequality is a call to action. In film, for many years, women were stabbed (No comment 2018) or undressed before they could be heroines. In painting, they lay prostrate, their bare legs open to varying degrees before they could brandish a knife.

From one work to the next, Albarracín literally adorns a different (hi)story, where heroines take the helm: they pick up the microphone, they scale buildings, they join together in mass performances where they turn into pictures/living sculptures (En la piel del otro, 2018).

Their beauty is a political banner (Guapa, 2015) Such reverse engineering is one of the recurring themes in her work: clothes hang from the ceiling, a crucifix is inverted, peacocks swap feathers, in a procession, we are only shown the feet… The artist sees the world from below, not from above. From the perspective of the anti-hero, she can construct a different form of narration.

In this new story, Albarracín is not alone; of that she is well aware and she provides us with constant reminders.

The days when Yves Klein, dressed in a two-piece suit, directed naked models who acted as living paintbrushes for his paintings, are long past. Sixty years on, Pilar directs a crowd of women in colourful dresses to form a very different kind of fresco: joyful, social, political and with a gender perspective. Between 1959 and 2019, the art world has been shaken by different revolutions, where artist recognition, the explosion of committed art and the emergence of performance have come together to instigate profound change in the 75

Serie Toilette, 1991

dirigirlo. Su caos es una narración muy distinta. No obstante, la Historia es todo menos sencilla: Yves Klein también trabajó con hombres desnudos y dejaba a sus modelos plena libertad de acción, los llamaba pinceles vivientes, algo en cierta forma premonitorio.

Albarracín, junto con toda una generación de artistas feministas, trabajan inmersas en esta complejidad, con respeto por la diversidad de géneros y conscientes de su construcción.

Cuando deconstruye el género, la nacionalidad o las relaciones de dominación en general, Pilar lo hace con la sutileza de una artista que conoce sus referencias y que reconstruye mediante pequeñas pinceladas su propia genealogía. En su Tortilla a la española, 1999, encontramos un poco de Cut Piece de Yoko Ono, 1964, y de Semiotics of the Kitchen, 1975, de Martha Rosler; en Saignante, À point, Bleue, 2018, vislumbramos a Nobuyochi Araki y sus prácticas sadomasoquistas; Las licenciadas. Del pánico genital (1969) al 76

status quo. Pilar Albarracín is positioned in the midst of these transformations and approaches the twenty-first century with in-depth knowledge of the last half of the twentieth and its heroes – but with a clear preference for its heroines.

Carolee Schneeman carried out her first performance just a few years after Yves Klein. Instead of paint, she used blood, pushing the body, laying it on the floor, but without directing it. Her chaos

Yves Klein, Anthropométrie de l’Époque Bleue (ANT 82), 1960

Serie Toilette, 1991

pánico laboral, 2014-2018, es un magnífico homenaje a Genital Panic, 1968, de VALIE EXPORT, pero también recuerda a los bordados de Annette Messager o los de Orlan. No obstante, evocar la utilización de la sangre de Gina Pane, la exploración del autorretrato de Cindy Sherman, o la utilización del espacio público de Marina Abramovic, no sería suficiente para describir el trabajo de Pilar. La lista sería demasiado larga, y además sería injusta: es cierto que estas artistas consiguieron construir un vocabulario específico que Albarracín reclama y que reelabora como si fuese suyo. Pero esto no es todo. Porque su trabajo se dirige a todos: el trabajo de Albarracín es universal y dialoga, más allá del tiempo y de los géneros, con infinidad de obras maestras. Sin Título (Torera), 2009, evoca tanto obras feministas como uno de los primeros retratos de un travesti, Mlle V. en costume d’espada,1862, de Manet, presentado en el Salón de los Rechazados, al igual que otras obras

is a very different form of narration.

However, the story is anything but simple: Yves Klein also worked with naked men and gave his models total freedom of action, calling them living paintbrushes. It was an intimation of things to come.

Like a whole generation of feminist artists, Albarracín works within this complexity, respectful of gender diversity and aware of its construction. When she deconstructs gender, nationality and power relations in general, she does so with the subtlety of an artist who knows her references and reconstructs her own genealogy in little brushstrokes.

In her Tortilla a la española, 1999, we will find both Yoko Ono’s Cut Piece 1964, and Martha Rosler’s Semiotics of the Kitchen 1975; in Saignante, À point, Bleue, 2018, we can glimpse Nobuyochi Araki and his sadomasochistic practices; Las licenciadas. Del pánico genital (1969) al pánico laboral, 20142018, is a magnificent tribute to VALIE EXPORT’s Genital Panic, 1968, but is also 77

Éduard Manet, Mlle V. en costume d’espada, 1862

más conocidas como Le déjeuner sur l’herbe y Le jeune homme en costume de majo.

Lo que ha cambiado en el mundo y en el medio artístico en estos sesenta años, además de la emergencia de mujeres fuertes, comprometidas y de su flamante representación en el mundo del arte, es su tono: la exageración, la caricatura, lo monumental, pasan de un género a otro, aunque siempre dejando claro que el heroísmo es ahora femenino.

Y además Pilar sigue denunciando lo que no ha cambiado en el mundo ni en el medio artístico con fuerza y sentido del humor. Y es este sentido del humor vengador, duro, desmesurado, lo que caracteriza a una nueva generación de artistas feministas, entre las cuales también hay algún hombre, como Grayson Perry –y de las que Pilar es una virtuosa representante–.

Enrabietada como sus cazuelas de Marmites enragées, no se priva de nada. Non, rien de rien.

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reminiscent of the embroidery of Annette Messager or Orlan. However, simply to evoke Gina Pane’s use of blood, Cindy Sherman’s exploration of the self-portrait, or Marina Abramovic’s use of public space would be to fall short in describing Pilar’s work. The list would be too long and would not do it justice: it is true that these artists managed to construct a specific vocabulary which Albarracín claims and reworks as if it were her own. But that is not all she does. Because her work is aimed at everyone: Albarracín’s oeuvre is universal and sets up a dialogue, beyond time and gender, from one masterpiece to another. Sin Título (Torera), 2009, conjures up not just feminist works but one of the first portraits of a transvestite, namely Manet’s Mlle V. en costume d’espada, 1862, presented at the Salon des Refusés, alongside other betterknown works like Le déjeuner sur l’herbe y Le jeune homme en costume de Majo.

What has changed in the world and the artistic medium in these last sixty years, apart from the emergence of strong committed women and their revised representation in the art world, is the tone: exaggeration, caricature and monumentalism have moved from one genre to another, but the gender of heroism is now feminine. And Pilar continues to denounce, with vigour and humour in equal measure, those things that have remained unchanged both in the world and in the discipline of the arts.

And it is that harsh, disproportionate and avenging sense of humour that characterises a new generation of women artists, as well as some male ones like Grayson Perry, and of which Pilar is a virtuoso. Furious, like the pots in her Marmites enragées, she draws the line at nothing. Non, rien de rien. * Translator’s note: The Spanish term duende, which in its more literal sense is a goblin, refers to a heightened state of emotion related to art, particularly flamenco. Unlike a muse or an angel, duende affects not only the performer, but also the audience.

Sin título (Torera), 2009

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Marmites enragĂŠes, 2010

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Ă€ point. Serie Carne y tiempo, 2018

Saignante. Serie Carne y tiempo, 2018

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Bleue. Serie Carne y tiempo, 2018

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Assumpta Sabuco i Cantó

El origen del nuevo mundo

The Origin of the New World

El origen

The Origin

«La mirada es la erección del ojo» (Jean Clair)

“The gaze is the erection of the eye” (Jean Clair)

Invadir el cuerpo, penetrarlo, imaginar lo que la ropa esconde es un proceso en el que se reafirman y activan los modelos dominantes de Occidente.

Una mirada y un ojo, siempre con definición masculina, que asienta la apropiación heterosexual hacia las mujeres. Cubrir ha sido un mecanismo histórico sobre el que se han volcado las resistencias del mostrar. En este vaivén constante del tapar y destapar, de ocultar y visibilizar, las modas han ido marcando estrategias y permisos: desde acortar las faldas hasta reivindicar el pantalón, del uso generalizado de atributos textiles a la supuesta igualdad del unisex, de la dicotomía cromática del azul y el rosa al arcoiris. Para hombres y mujeres, ver sigue siendo imaginar lo invisible, erotizar un cuerpo aplazado hasta la posesión en la intimidad donde despojar las pretensiones de un sexo oculto que puede, por fin, ser «para uno». Este mecanismo asegura además, la supuesta superioridad de un Occidente que, desde la anatomización de la sexualidad en el siglo xix, ha convertido el sexo en un secreto, en una cuestión de la que es necesario hablar constantemente para descubrir identidades, replantearlas, aprender de una esencia que se escapa a medida que queda enclaustrada en categorías

Invading the body, penetrating it, imagining what the clothes are hiding is a process that reaffirms and activates dominant Western models. The gaze, an eye, by definition always masculine that consolidates the heterosexual appropriation of women. Covering has been a time-honoured mechanism for resisting display. In this constant shift between covering and uncovering, concealing and revealing, fashions have marked strategy and licence: from shortening skirts to laying claim to trousers, from the genderized use of textiles to the supposed equality of unisex, from the chromatic dichotomy of pink and blue to the rainbow spectrum. For men and women, seeing continues to be imagining the invisible: erotizing a body, deferring its possession until at last, possessed in intimacy, the pretensions of a hidden sex are stripped away and can be taken “for one’s own”. This mechanism also ensures the alleged superiority of a Western world that, since the anatomization of sexuality in the 19th century, turned sex into a secret: into a matter which had to be constantly discussed in order to discover identities, rethink them, learn from an essence that evaporates as it becomes separated into categories ever more scattered and at 87

Mandala, 2012. Proceso / Process

más dispersas y a la vez, más férreas en tanto que ejercen una tremenda sujeción sobre los cuerpos.

Unos cuerpos que se definen a través de objetos y palabras para evidenciar la igualdad de hombres y mujeres en Occidente frente a la presión que sufren las otras sociedades, donde burkas o velos se consideran únicamente como femeninos, borrando de los mapas imaginarios del cuerpo el carácter exclusivo de prendas semejantes entre los hombres (San Román, 2006). Así, mirando hacia las «otras», cuestionando su derecho a vestir o a llevar, se consolida una mirada que imperializa la carne y los placeres en ese duelo entre ver o no, entre quienes miran y quienes son observados, entre los objetivos lúcidos de unos frente a la imposición irracional de los «salvajes».

Ellas, las unas y las otras, no suelen ser escuchadas en esta proliferación de 88

the same time, ever more rigid because of the tremendous subjugation they exercise on bodies.

Bodies that define themselves through objects and words to demonstrate the equality of Western men and women when compared to the pressure borne by other societies where burkas or veils are considered solely female, removing from the imaginary maps of the body the exclusive character of similar garments among men (San Román, 2006). So, observing the “others” and questioning their right to dress as they please consolidate a gaze that imperialises the flesh and its pleasures in that duel between seeing or not, between observer and observed, between the lucid objectives of some and the irrational enforcement of the “savages”.

They, the women, are not usually heard in this proliferation of legitimate discussions until some fling their bras

los discursos legítimos, salvo cuando con la determinación de la protesta lanzan sujetadores para mostrar que también están sujetas a la invasión de una mirada que constriñe, o se tapan el rostro en rebeldía frente a una codificación que quiere inscribirse como única.

Occidente se erige en el mandatario de los cuerpos, en creador de palabras e imágenes sobre las que disfrutar o escandalizarse. Con ello, planea una definición que es a la vez causal y evolutiva sobre su pasado, un ascenso lineal de libertades donde lo que nos recubre se atiene a los gustos definidos.

Las modas y sus industrias saben que el valor de esta expansión es lucrativo y que la fragmentación incesante de los cuerpos redunda en la multiplicación de sus beneficios. Los sujetos comparan y consumen, se miran con la avidez de la erección supuesta mientras sus cuerpos atrapados demandan, con voz queda, las satisfacciones encerradas.

Si la apariencia visible, los cuerpos hacia fuera, ha sido consagrada como la prueba manifiesta e incuestionable del éxito personal en los distintos ámbitos de la vida social, desde el laboral hasta el afectivo, la ropa íntima es un signo del cuidado de sí, de aquello que se usa y define «hacia dentro». Al invertir su ubicación, la vida privada que se esconde en los cajones de una alcoba crea otros mapas sobre los cuerpos sociales, invade metros –No Pants Subway– provoca risas y cuestionamientos serios. La mirada, mientras, se bifurca desde lo oculto a lo evidente, desde lo privado hasta lo público, en un juego donde no intervienen solo los espejos ni la complicidad de los propios ojos.

El origen del mundo sigue fascinando por dejar ver y por hacerlo desde una posición nueva para quienes lo observan. Atrapado por las posibilidades de la fotografía y sus pretensiones de verdad, de captar lo existente y lo real en ese instante, Gustave Courbet pintó el cuerpo de su

away in a gesture of protest to show that they also are subject to invasive gazes that constrain while others, rebelling against a system that declares itself singular, cover their faces.

The West sets itself up as the authority on bodies, as a creator of words and images that may either please or shock. Thus, it devises a definition of its past that is simultaneously causal and evolutionary: a lineal ascent of freedom where what covers us complies with clearly defined tastes. Fashion and the fashion industry understand that the value of this expansion is lucrative and that the constant fragmentation of bodies results in ever greater profits. People compare and consume, they watch each other with the eagerness of the hypothetical erection while their trapped bodies softly demand the anticipated satisfaction. If the visible, outside appearance, the external body, has been consecrated as the unquestionable and manifest proof of personal success in different spheres of social life, from the professional to the emotional, under wear is a sign of caring for oneself, from the “outside in”. By changing its emplacement, the private life hidden in bedroom drawers creates other maps on social bodies, invades subways – No Pants Subway – and raises laughs as well as serious questions. Meanwhile, the gaze strays from the hidden to the evident, from the private to the public in a game where mirrors and the eye’s complicity are not the only players.

The origin of the world is still fascinated by disclosure and by doing it from the observer’s new stance.

In his desire to capture the truth, Gustave Courbet was enthralled by the possibilities photography offered to capture reality in an instant and he painted his lover’s body outlining the contours of a new chart of ecstasy for the gaze. The topography of female eroticism rises precisely from the mount of Venus as a universal representation of desire. Whether contemplated in 89

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Mandala, 2012

Mandala, 2012

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Mandala, 2012

Mandala, 2012

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amante perfilando una nueva cartografía de éxtasis para las miradas. La topografía del erótico femenino se elevaba desde el monte de Venus, precisamente, como un universal del deseo. Desde la admiración al escándalo, verlo era en sí, al igual que esconderlo, una totalidad factual. Al modificar las perspectivas y representaciones de la genitalidad de las mujeres, el cuadro se convirtió en sí mismo en un objeto de desvelamiento y apropiación. Más allá de los cuerpos, de la visibilidad de los sujetos, mirar el cuadro atrapaba la fluencia de la pulsión; se volvía un objeto natural escópico en la terminología del más celoso de sus propietarios: Lacan.

El secreto de la llamada «Gioconda venérea» no respetaba los límites de lo representado, sino que se extendía a la materialidad en sí del arte, a las miradas escogidas de quienes actuaron como verdaderos guardianes al poseer el control de las miradas.

Un cuadro cuya historia social está llena de ocultamientos bajo otros cuadros, desde la supuesta colección del diplomático turco Khalil-Bey, quien lo camufló tras sus otras posesiones, a Edmond de Goncourt, que lo vislumbró detrás de otra pintura de Courbet, o la obra que André Mason hizo para su cuñado, Lacan. Un secreto vinculado con la ausencia de nombre y la imposición del actual, El origen del mundo, a principios del siglo xx cuando los dispositivos que iban a convertir la sexualidad en un poder básico sobre los cuerpos erigieron el sexo en el supremo secreto.

Al superponer un cuadro de André Masson, Lacan planteaba la cuestión de esa doble mirada donde lo visible para los demás era invisible para el que sabía lo ocultado. Una bifurcación controlada de los placeres propios y ajenos donde se concentran lo imaginario y lo real.

Su exposición en el Musée d´Orsay, en París, en la tardía fecha de 1995, potenció el carácter mítico de la obra. Las experiencias estéticas de los asistentes 94

admiration or with outrage, to see it, or to conceal it, was in itself a reality.

By modifying the perspectives and representations of women’s genitality the painting becomes an object of disclosure and appropriation. Beyond the bodies, beyond the visibility of the subjects, gazing at the painting trapped the mystery of desire. It became a naturally scopic object in the terminology of its most zealous owner: Lacan.

The secret of the so-called “venereal Gioconda” did not respect the limits of representation and extended to the material nature of art, to the chosen gazes of those who acted as the “true” guardians through their controlling possession of the gazes. A painting whose very existence is full of concealment among other paintings: its alleged first owner, the Turkish diplomat Khalil-Bey camouflaged it among his other possessions; Edmond de Goncourt caught a glimpse of it behind another of Courbet’s paintings or the art work André Masson undertook for his brother-in-law, Lacan. A secret linked to the absence of a title until it was given its present Origin of the World at the beginning of the 20th century when attitudes that would convert sexuality into a basic power over bodies elevated sex to the supreme secret.

By superimposing a painting by André Masson, Lacan raised the question of this double gaze where the visible for others was invisible for he who was aware of what was concealed: a controlled separation between one’s own pleasure and that of others where both the imagined and the real are concentrated. Its belated showing at the Musée d’Orsay in Paris in 1995 fostered the mythical character of the work. And, apparently, some attending the viewing were in need of aid, so affected were they by the harshness of a faceless, nameless vulva occupying a wall space.

Michel Foucault established a methodology to explore the changes that this society had imposed on the body through what he called biopower:

requerían, aparentemente, atención y vigilancia por la dureza de una vulva que ocupaba un espacio sin rostro ni identificación.

Michel Foucault estableció una metodología para abordar los cambios que esta civilización había impuesto a los cuerpos a través de lo que denominó el biopoder: la confluencia de disciplinas corporales que las instituciones sociales emplearían –desde la familia hasta la cárcel, pasando por el manicomio– en una nueva gestión de los sujetos. La interiorización del orden nos llevaría a ocuparnos más de la propia regulación corporal, previamente establecida por los grupos hegemónicos, que a enfrentarnos a estos últimos. E incluso, en su dinámica social, los cuerpos de las clases dominantes funcionan como ideal al que aspirar y sus gustos condicionan los de las clases dominadas. Desde su punto de vista, los sujetos seríamos cuerpos dóciles en una modernidad a la que el consumo y las exigencias de nuestra sociedad convertiría en materia aún más moldeable. Para otros autores, sin embargo, las potencialidades del cuerpo permitirían un rechazo o una serie de modificaciones que al actuar sobre sí mismos provocarían un cambio sustancial en el orden social.

Los cuerpos subversivos se irían convirtiendo, por su visibilidad, en una reacción al biopoder, al menos en su complemento, ya que las relaciones de poder nunca son unidireccionales.

Alterar la norma y visibilizarla a través de los cuerpos es una de las principales estrategias empleadas para transformar y cambiar las sociedades en las que vivimos. Y esta actitud de protesta y apropiación sistémica entre el orden y el desorden social se plasma con especial singularidad en las producciones artísticas.

Para la mayoría de feministas, exponer la genitalidad femenina origina rechazo o deseo porque rompe la norma de lo que no debe verse.

De ahí que muchas artistas hayan

the convergence of corporal disciplines used by social institutions – from the family to the prison, by way of the madhouse – in a new management of subjects. Interiorization of order led us to concern ourselves more about the corporal regulation itself, previously established by predominant groups, rather than to confront these latter.

In fact, in their social dynamics, the bodies of the dominant classes are the ideal to which to aspire and their tastes condition those of the dominated classes. From Foucault’s point of view, we subjects are docile bodies in modernity where consumption and the demands of our society will turn us into even more malleable material.

For other authors, however, the body’s potential would permit rejection or a series of modifications which, when performed on themselves, would bring about a substantial change in the social order. The subversive bodies would be converted, because of their visibility, in a reaction to the biopower, or at least in its complement because relations of power are never unidirectional.

Altering the rule and making it visible through bodies is one of the principal strategies used to transform and change the societies in which we live.

And this attitude of protest and systemic appropriation between social order and disorder manifests itself particularly in artistic productions.

For most feminists, exposure of female genitalia prompts rejection or desire because it violates the rule of what must not be seen. Hence, many women artists have repeatedly depicted the vagina and the vulva in their work in order to transgress or transform the limits of society. What one cannot see lacks reality, so there have also been many artistic actions that have materialized the feminist battle-cry of the sixties: “Make visible the invisible”. The performances of VALIE EXPORT and her best known photograph Action Pants: Genital Panic 95

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Serie Las licenciadas. Del pรกnico genital (1969) al pรกnico laboral (2014-2018)

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Serie Las licenciadas. Del pรกnico genital (1969) al pรกnico laboral, 2014

multiplicado las obras que visibilizan la vagina y la vulva para transgredir o transformar la sociedad. Lo que no se puede ver carece de realidad, de manera que han sido también muchas las acciones artísticas que han materializado la consigna feminista de los sesenta: «Hacer visible lo invisible».

Las performances de VALIE EXPORT se insertan en esta actitud provocadora con su fotografía más conocida: Action Pants: Genital Panic, 1969. Su disposición aparentemente tranquila, sentada ante un cine pornográfico en Múnich, ha adquirido una atemporalidad contraria a la precariedad de sus acciones a las que ella calificaba de terrorismo. Un contraste extremo que también se evidenciaba en la negativa de disfrutar de su sexo abierto y su metralleta para aquellos que sí eran capaces de pensar y sentir cuerpos proyectados en los cines apartados de la ciudad, cuerpos visibles pero ausentes.

El juego entre lo masculino y lo femenino se quebraba ante las respuestas de los sujetos: VALIE EXPORT se ofrecía en una actitud que negaba la sumisión y la falta de violencia con las que se caracteriza el cuerpo de las mujeres; y a los hombres, sujetos vinculados al falocentrismo, incapaces de resistirse a las demandas de este órgano, les obligaba a sentir un pánico genital que ponía en entredicho la naturaleza de las relaciones entre los sexos. El cuestionamiento de una sexualidad natural, también es el eje vertebrador de la británica Sarah Lucas, que con sus «esculturas figurativas» cubre el cuerpo de objetos cotidianos.

La obra de Pilar Albarracín va más allá. Rompe la triangulación de los deseos para pedir los objetos íntimos, cotidianos, que ocultan nuestro sexo, como hicieron tantos otros cuadros superpuestos a El origen del mundo. En su recreación de un nuevo origen, de un nuevo mundo, provoca un abanico de consecuencias sutiles. Llenar de bragas el espacio altera y potencia un cambio en la mirada.

Frente al escándalo y al éxito de las revistas pornográficas y al carácter con

VALIE EXPORT, Action Pants: Genital Panic, 1969

are part of this provocative attitude.

Her apparently serene posture, seated before a porn cinema in Munich has acquired a timelessness contrary to the precariousness of her actions which she herself qualifies as terrorism. An extreme contrast that also showed in her denying enjoyment of her blatant sex and her machinegun to those who were indeed capable of thinking and feeling the visible but absent bodies projected on screens in remote city cinemas. The game between masculine and feminine fractured in the face of subjects’ responses. VALIE EXPORT offered herself up in an attitude repudiating the submission and nonviolence that characterize women’s bodies, forcing the phallocentric males incapable of resisting the demands of this organ, to feel a genital panic that raised doubts about the nature of relations between the sexes.

Questioning a natural sexuality is also the backbone of work by the British artist Sarah Lucas who covers the bodies of her “figurative sculptures” with everyday objects.

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El secreto, 2012

el que Hustler mostraba los genitales femeninos, la propuesta artística de Pilar Albarracín deserotiza tanto la vulva como los objetos que la cubren.

Frente a los ojos situados en una posición imposible, los cuerpos deben elevarse, cambiar las disposiciones habituales. Es necesario mirar hacia arriba lo que normalmente está abajo, cubriendo. El aumento de imágenes pornográficas en nuestra sociedad hace que «las preguntas por el propio cuerpo y el otro sexo quedan soldadas a la reproducción de las imágenes obscenas sin estética, sin discurso y sin carácter sagrado. Se despliega así un modo de goce alienado al narcisismo de la época: un narcisismo que se nutre de la melancolía, del desierto, del odio al Yo y que despliega su admiración a las imágenes propuestas por la publicidad y el mercado» (Godínez Aldralete, 2011, p. 54). Como en otras obras de Pilar Albarracín las imágenes sirven para realizar preguntas y obtener respuestas sobre el propio cuerpo 100

Pilar Albarracín´s work goes much further. She breaks the triangulation of desires to ask for the intimate, everyday objects that hide our sex just as all the superimposed paintings hid The Origin of the World. In her recreation of a new origin, of a new world, she deliberately sets in motion a whole range of subtle consequences. Filling a space with panties effects a change in the gaze. In contrast to the scandal and success of pornographic magazines and the way in which Hustler showed women’s genitalia, Pilar Albarracín proposes to remove the erotic factor from both the vulva and the objects which cover it. In contrast to eyes impossibly placed, bodies must rise, normal inclinations must change. Eyes must look up to what is normally below, concealing. The proliferation of pornographic images in our society means that “questions about the body itself and the other sex are linked to the reproduction of obscene images that are distasteful, expressionless and characterless. Thus, a way of enjoyment

IT, 1996

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(Lunares, Viva España, La noche 1002, Furor latino) y el otro sexo (Buscando a Herr Traumerreger, Bailaré sobre tu tumba). El secreto de lo que ocultan se erige en desvelamiento deserotizado: las mujeres que hablan de sus bragas rompen el silencio impuesto sobre «lo más íntimo» en una resignificación de lo que son y de lo que han llevado.

Sus bragas, las de cada una, tienen una historia social e individual propia.

Se alejan de una sexualidad impuesta para reclamar su derecho al reciclaje, a su transformación en obra de arte.

De algo para tirar, porque es necesario cambiar y cuidar la ropa íntima, las bragas entregadas a otra mujer se convierten en materia artística. La invasión aérea del espacio rompe los límites de las geografías corporales y de la individualidad. La obra incluye el proceso en el que los límites de los cuerpos dóciles desaparecen ante los propios discursos y la reivindicación de una oralidad que es necesario mantener. Una expresión que ya se había materializado metafóricamente en obras anteriores como Prohibido el cante. Al situarse en un mismo nivel, que además se eleva a lo sagrado, las bragas-mandala originan un nuevo principio en el que la soledad de las mujeres y de los cuerpos ya no duele.

La conversión en objeto artístico de objetos usados por muchas mujeres de diferentes edades, lugares y condiciones sacraliza las formas escondidas y los mandalas trastocan los significantes de lo íntimo. Frente al secreto de una mujer única y universal que se presenta abierta, las bragas muestran la diversidad de las mujeres, de sus cuerpos, sus gustos, sus decisiones. La circularidad como símbolo rechaza la línea entreabierta de la vulva. Los colores se rebelan contra las dicotomías de los géneros. Cada forma, cada elección por una gama cromática es la vivencia anónima, los deseos gozados u olvidados. La espiral constante del Nuevo origen del mundo 102

emerges, estranged from the prevailing narcissism of the era: a narcissism nourished by melancholy, emptiness, and hatred of the ego and that directs its admiration to the images proposed by advertising and marketing.” (Godínez Aldrete 2011, p.54). As in other works by Pilar Albarracín, the images serve to ask questions and obtain answers about the body itself (Lunares, Viva España, La noche 1002, Furor latino) and about the opposite sex (Buscando a Herr Traumerreger, Bailaré sobre tu tumba).

The secret they conceal lies in disclosure without eroticism. Women who talk about their underwear break the taboo that frowns on mentioning “unmentionables”, giving a new meaning to who they are and what they have worn. Each woman’s panties tell a unique social and individual story. They emancipate themselves from an imposed vision of sexuality to claim their right to be recycled, to be transformed into a work of art. Instead of being discarded because underwear must be changed, the panties presented to another woman become artistic material.

The aerial invasion of space transcends the limits of corporal geography and personal identity. The work embraces the process itself in which the boundaries of the docile bodies vanish before the discourse itself and the call for maintaining orality; an expression that had already materialized metaphorically in previous works such as Prohibido el cante. Elevating the panty-mandalas to the level of art, to the sacrosanct, creates a new beginning in which the loneliness of women and their bodies no longer causes pain.

Conversion of an object used by many women of different ages, places and conditions into an art object sanctifies the hidden shapes and the mandalas disarrange the signifiers of the intimate. Unlike the secret of the universal woman who appears exposed, the panties show the diversity of women, their bodies, their tastes and their decisions. The symbolic

que ya no está en la superficie de las cosas, sino en la profundidad eterna del infinito.

El proceso frente a la objetualidad de lo dado es una ampliación de la magnificencia de la obra de arte. Lo que importa ya no es el objeto en sí, sino el dar, recoger, coser, inventar, componer. Frente a crear y mirar, frente al protagonismo del hacer y sentir, Pilar Albarracín reivindica una experiencia artística más amplia. Son muchas las mujeres que han dejado sus bragas a la artista y ella recoge de la donación el principio que Marcel Mauss ya apuntó: el gift, el regalo otorga a los objetos un valor esencial del que carecen en la vida cotidiana.

Un nuevo origen del mundo en el que las mujeres no son objetos de las miradas, sino sujetos liberados. Ya no son metáforas sobre la sacralidad de las mujeres, sino un auténtico proceso de metramorfosis. Como señala Griselda Pollock en el artículo Rethinking the Artist in the Woman, the Woman in the Artist, and that Old Chestnut, the Gaze: «The matrixial process of meaning «donation» differs from the phallic models to which we are accustomed. Phallic models are constructed on twin foundations.

Signification occurs in the absence and absenting/loss of the real.

Signification is premised on a logic of contradiction of presence/ absence. The sign is always the symbolic substitute by means either of metaphoric replacement or metonymic contingency. Meaning is the melancholic acquiescence to loss. Metramorphosis, curiously adumbrating and regendering difference, accepts a chain, a transpsychic wenning and borderlinking, across which meaning suffuses in a never totally absented not completely present transfer» (2006, p. 66).

circularity rejects the parted line of the vulva. The colours rebel against the dichotomies of gender. Each shape, each choice of colour, is the anonymous experience, the desires assuaged or forgotten. The endless spiral of the new origin of the world is no longer to be found on the surface of things but in the eternal depths of the infinite.

The process, in contrast to the objectuality of that bestowed, enlarges the magnificence of the work of art.

Now what matters is not the object itself but the giving, collecting, sewing, inventing, composing. In addition to creating and observing, in addition to the protagonism of doing and feeling, Pilar Albarracín lays claim to a broader artistic experience. Many women gave their panties to the artist and she took the donations according to the principle referred to by Marcel Mauss: the gift bestows the objects with an essential value that they lack in daily life.

A new origin of the world in which women are not objects of gazes but liberated subjects. They are no longer metaphors of sanctity but are an authentic process of metramorphosis. As Griselda Pollock says in her article Rethinking the Artist in the Woman, the Woman in the Artist, and that Old Chestnut, the Gaze “The matrixial process of meaning of ‘donation’ differs from the phallic models to which we are accustomed.

Phallic models are constructed on twin foundations. Signification occurs in the absence and absenting / loss of the real. Signification is premised on a logic of contradiction of presence/absence.

The sign is always the symbolic substitute by means either of metaphoric replacement or metonymic contingency.

Meaning is the melancholic acquiescence to loss. Metramorphosis, curiously adumbrating and regendering difference, accepts a chain, a transpsychic wenning and borderlinking, across which meaning suffuses in a never totally absented not completely present transfer” (2006, p. 66).

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El proceso: necesito bragas, usadas pero limpias

The process: I need used, clean panties

«El ojo es el órgano de la tradición» (Fran Boas)

“The eye is the organ of tradition” (Fran Boas)

Pedir bragas provoca alarma. Alerta en ocasiones sobre los posibles usos, escandaliza la naturalidad de la demanda. Aunque se trate de bragas que ya no se usan, distinto a pedir bragas que se llevan, las mujeres no solemos dejar o pedir bragas a otras mujeres. Incluso entre amistades íntimas o familiares, la braga es de una.

Una marca de ti que «te posee». De ahí que incluso las mujeres se pongan las mismas bragas sin pedir otras salvo en condiciones muy especiales: si se han manchado por la sangre, si la relación con la persona a la que se le pide es familiar. Es más seguro estar poco limpia que exigir un contacto de transposiciones lésbicas. Ha sido necesario explicar para qué, con qué sentido se querían unas prendas que rompen la vergüenza de lo íntimo si se entregan.

Pedir implicaba colaborar y dar algo propio. Para algunas, la mayoría, la extrañeza rozaba el escándalo. «Es como si me pidieras un tampax». En esta frase se condensan algunas de las reticencias de ceder para su uso y exhibir al público unas prendas que forman e identifican a quienes las poseen. El protagonismo de los sujetadores como símbolo y exigencia de la libertad corporal para las mujeres de la década de 1960 resultaba más sencillo. Frente a las bragas, los sujetadores son un término que condensa el control de los cuerpos, la demanda social de mantener, contra la gravedad, un pecho erguido. Liberarse de esa sujeción, deserotizarlo, ha sido y es más fácil que realizar la misma operación con las bragas. La propia palabra se convierte en impronunciable.

Mantiene el secreto de aquello que tapa y se feminiza con diminutivos que la vuelven socialmente más aceptable.

A request for underpants provokes alarm. Alert to possible uses, the naturalness of the request shocks.

Although the request was for underwear we no longer used, not for the panties we were actually wearing, we do not usually lend to or borrow panties from other women. Even among close friends or family, panties are one’s own: a mark of one’s own. Women always wear their own and would only ask to borrow others in very special circumstances: if they are bloodstained and then, only from someone close to us. It is safer to be less clean than to risk a lesbian transposition. Why these embarrassingly intimate garments were needed had to be explained.

The request implied collaboration in giving something of one’s very own.

For the majority the strangeness of the request verged on shocking. “It is as if someone had asked me for a Tampax.”

This remark encapsulates the reluctance to relinquish garments that identify and shape their owners and then have them put on public show. The prominence played by the brassiere as a symbol of, and demand for, corporal liberty for women in the decade of the sixties was simpler. Unlike panties, brassiere is a term that summarises control of the body, society’s insistence in maintaining, against all the laws of gravity, uplifted breasts. Freeing oneself from this bond, removing the erotic import, was, and still is, easier than carrying out the same operation with panties. The very word bragas in Spanish becomes unpronounceable. To keep secret what covers and feminises, by using the diminutive braguitas it becomes a more socially acceptable word. Panties are less bold than knickers and they distance themselves from the explicitness of the

Mandala, 2012

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Las braguitas pierden la contundencia de la braga y se distancian de la rotundidad de una vulva que, como en el cuadro de Courbet, lo invade todo.

Al minimizarse, se aplica una de las técnicas que empequeñecen a las mujeres considerándolas niñas, infantes. Resulta sorprendente que fuera esa palabra la que no tenía un atributo generizado hasta hace poco.

De hecho la bragueta muestra las posibilidades y la unión entre hombres y mujeres que llevan ropa interior.

El tanga, ligado al acto de desnudar las nalgas, se convierte en una señal inequívoca de la juventud impuesta a los cuerpos. La función de la braga, en cambio, es no sólo tapar sino recoger la suciedad supuesta de un órgano que, a diferencia del masculino, no se exhibe. De ahí que, frente a la ostentosidad de los urinarios masculinos, las mujeres tengamos pequeñas habitaciones separadas.

Es necesario marcar diferencias de sexo: no permitir que las mujeres se vean unas a otras o se exploren.

Bajarse las bragas humilla.

Quedarse en bragas demuestra la vulnerabilidad impuesta a las mujeres.

Los hombres, en cambio, pueden ser calzonazos porque el calzoncillo recubre y asume el poder del falo. En cambio, la «chochona», ya que no existe la «braganaza», es aquella que está inmovilizada por el tamaño y el peso de su propia genitalidad.

Frente al poder erecto del falo, la vulva en cambio sigue considerándose un extraño agujero. Un círculo escondido entre los labios que recubren y se pliegan en sí mismos. Otro círculo, el clítoris que se extiende por dentro en una voluptuosidad tantas veces negada.

Unos círculos secretos que se desconocen y contaminan. De ahí la necesidad de la doble protección: bragas y salvaslip, no salvabragas.

Un salvaslip con olores y formas ajustadas que se extienden hasta el mínimo del tanga, lo originario, el 106

vulva which, as in Courbet’s painting, intrudes on everything. Minimising is one of the techniques used to make women feel small and insignificant by considering them children or infants. It is surprising that this word did not have a genderized attribute until recently. In fact, the term trouser-fly (bragueta) does show the possibilities and union between men and women who wear the same kind of undergarments. The tanga that leaves the buttocks bare is an unequivocal sign of the youthfulness levied on bodies. The panties’ function, however, is not just to conceal but also to retain the alleged foulness from an organ which, unlike that of the male, is not exhibited. Hence, women’s urinals are housed in separate small stalls while those for men are flamboyantly on display. The difference between the sexes must be made: women must not be allowed to see or examine each other.

Taking one’s panties down humiliates. To catch a woman in her underwear demonstrates her vulnerability. It is acceptable to call wimps, on the other hand, calzonazos because the droopy drawers referred to, after all, do derive from the word calzoncillo, men’s regular briefs which cover and assume the power of the phallus. The female equivalent braganaza does not exist, so chochona, meaning outsize pussy, is used to refer to something immobilised by its size, under the weight of its own genitality.

In contrast to the erect power of the phallus, the vulva is still considered a strange hole: a circle hidden between lips that enfold it and each other. Another circle, the clitoris, spreads inside in an often-denied voluptuousness. Unfamiliar secret circles that contaminate. Hence the need for a double protection: panties and a panty-liner, (in Spanish with an odd emphasis on a “slip-liner”) There are deodorizing panty-liners for every model of knickers, even for tangas, the original, primitive loin cloth. An

taparrabos primitivo. Erótico porque recuerda el poder de lo cultural sobre lo salvaje, un cuerpo accesible que no tiene el pudor ni el sentimiento contaminado de la vergüenza o la cotidianidad de la braga. La braga adquiere su sonoridad bronca de su función limpiadora: evita que las mujeres provoquen con el olor y la movilidad de sus genitales. La braga es límite entre lo animal femenino y la pureza cultural que se impone a los cuerpos de mujeres; es un objeto liminal entre lo limpio y el deseo, que promueve el objeto fetiche para los hombres.

El escándalo de no llevar bragas y mostrarlo borra un pasado reciente en el que muchas mujeres se negaban a la opresión de los tejidos. Muchas de ellas no llevaban bragas, dormían sin bragas, paseaban su cuerpo sin la protección hoy obligada como quienes siguen la moda de una modernidad desembragada.

La confianza entre lo dado y lo recibido establece una sororidad formal que une y reivindica el papel de las mujeres. La conjunción de bragas en un hecho artístico eleva a las mujeres unidas por el coño, un coño que no está pero que sí ha estado. La fuerza de la apuesta en lo representado es una metáfora distinta a la metonimia por la que las bragas se vuelven fetichismo.

Esa transición de lo cotidiano a lo sagrado, donde lo visible y lo invisible ya no se erotiza, altera el orden entre la erección de los ojos y el sentido del significante. Se invierten las competencias femeninas, las luchas por el poder y el deseo, en un colaborar entre todas, estar al lado, verse. Una nivelación que ya en Vírgenes llevaba la iconografía del culto a pie de calle y las esculturas se personalizaban en una reivindicación del sentimiento religioso andaluz. En Los orígenes del nuevo mundo las bragas se elevan desde el interior de cada una, de lo que nos cubre, a lo sacro abstracto y espiritual de los mandalas.

accessible body that has neither modesty nor a contaminating sense of shame nor the ordinariness of panties is erotic because it evokes the power of culture over savagery. The word braga acquires a harsh sonority from their cleansing function: they prevent arousal from the odour or movement of women’s genitals. The underpants are the boundary between the female animal and the cultural purity imposed on women’s bodies: a liminal object somewhere between cleanliness and desire that become a male fetish.

Discarding one’s undergarments and showing them caused a scandal that erased a recent past in which many women rejected the compression of fabrics. Many of them did not wear underpants at all, slept without them and showed off their bodies without the obligatory protection required today, as if they were following the fashions of panty-less modernity.

The trust between the giver and the receiver establishes a formal sorority that unites and reasserts the role of women. The assemblage of the panties in an artistic creation presents women joined at the coño* that, although not there, nevertheless, had once been present. The strength of commitment represented is a different metaphor to the metonymy that turns panties into fetishism. This transition from the everyday to the holly, where the visible and invisible are no longer eroticised, alters the order between the eyes’ erection and the meaning of the signifier. Female rivalries, the struggle for power and desire, are inverted in a joint effort to be seen, side by side. This is a levelling that in an earlier work, Vírgenes, put the iconography of worship out on the street, personalizing the sculptures in a recognition of Andalusian religious feeling. In The origins of the new world the panties are raised from each woman’s inner self, from a mere covering, to the abstract, spiritual sacredness of a mandala.

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Las formas y los colores

Shapes and colours

Ver bragas, contemplarlas desde la estética, supone transformarlas. Al miedo de erotizar y desear las bragas de las otras le sucede su conversión en un objeto espiritual que reúne formas y colores diversos, se trastoca en una geometría visionaria. Los mandalas presuponen y obligan a ese cambio en la mirada. El punto de vista de la observación se modifica para lograr una experimentación del espacio con el propio cuerpo. Lo encerrado en los círculos son caminos de sanación y reconocimiento cósmico. De ahí su similitud formal con los rosetones de las catedrales góticas. Es la unidad para la divinidad y para la división del cuerpo, el de los sujetos pero, sobre todo, del cuerpo social. Los mandalas sintetizan la naturaleza de lo observado y la multiplicidad de sus partes. La unidad se sitúa en el centro en una composición que exige de la métrica. Frente a la quietud, se integra el movimiento por la reivindicación de los procesos artísticos. Ya no es sólo el valor del objeto en sí lo que conmueve, sino las experiencias aglutinadas del transcurso. Ha sido necesario clasificar, agrupar las bragas y delimitar las composiciones apropiadas. El hecho de que estén cosidas incide en otra de las constantes reivindicaciones del arte en Pilar Albarracín: las técnicas de costura y bordado –Pañuelos para llorar, T.C.A. (mantón), Sin título (Mujer con jarrón), El viaje– como tecnologías femeninas que no han alcanzado el reconocimiento que merecen en las bellas artes (Deepwell, 1995, p. 311). Coser las bragas para llevar a cabo la metramorfosis exalta el valor de los transcursos, de las mujeres como artífices y como donadoras de los tejidos que llevan puestos y que alcanzan de la mano de la artista una nueva significación.

Visibilizan un cuerpo colectivo e individual que asume las transformaciones sociales con los

To look at panties, to contemplate them as an artistic creation, means transforming them. When women’s panties are converted into a spiritual object assembled from different shapes and colours, the fear of eroticising and desiring them is superseded; visual geometry is disrupted. The mandalas postulate and force a change in the gaze.

The observation point is modified to achieve an experiment of space with the body itself. Enclosed in the circles are paths of healing and cosmic recognition, hence their resemblance to the rose windows of Gothic cathedrals. It is unity for divinity and for the division of the body of the individual but above all, of the social body. Mandalas synthesize the nature of the observed and the multiplicity of its parts. Unity is situated at the centre in a composition that demands prosody. Movement is added to tranquillity through justification of the artistic procedures. Now it is not just the value of the object in itself that stirs us but also the experiences bound to the transition. The panties had to be classified, grouped and the appropriate compositions defined. The fact that these were stitched together has a bearing on another constant claim made in Pilar Albarracín’s art: the techniques of sewing and embroidery – Pañuelos para llorar, T.C.A. (mantón), Sin título (Mujer con jarrón), El viaje – considered a female skill – have never received the recognition they deserve in fine arts (Deepwell, 1995, p. 311). Stitching the panties together to obtain the metramorphosis extols the value of the transition and of the women as architects and as donors of the fabrics they wear which, in the artist’s hands, attain a new significance.

A collective and individual body becomes visible and assumes the social transformations with the objects that represent it. The panties denote ages, preferences, daily experiences and a Paraísos artificiales, 2001 (detalle / detail)

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objetos que lo representan. Las bragas denotan una edad, un gusto, una experiencia cotidiana y una selección de «momentos especiales» en los que se llevan. Muchos de los ritos colectivos como los bautizos, las comuniones, las bodas, las conmemoraciones ceremoniales del paso del tiempo se sirven de nuestro cuerpo para consolidar el cambio experimentado.

En otras sociedades, en otras maneras de representar las etapas vitales y los acontecimientos que las marcan, el cuerpo sirve igualmente de soporte y de resultado final. Los usos, las representaciones sobre sus fluidos, sus componentes y sus divisiones pueden variar, pero el recurso al cuerpo es una constante cultural. Unos cuerpos recubiertos de objetos que confieren solemnidad a lo diario y a lo excepcional.

Los mandalas ofrecen así un carácter sagrado y ritual a partir no sólo de la forma de las bragas sino de sus colores.

El predominio de las bragas blancas, negras y rojas, colores teatrales que se muestran a los demás, implica una gran cantidad de asociaciones metafóricas.

La abundancia del color carne frente a la variedad cromática permite una mímesis de la genitalidad femenina con el resto del cuerpo, con una asexuación que recalca en la perfección de las formas. Los estampados se alzan como visiones de un universo más coloreado donde imprimir mensajes lingüísticos que esperan ser desvelados.

Victor Turner señaló al respecto que la mayoría de rituales emplean tres colores básicos –el rojo, el negro y el blanco– por su conexión con los fluidos corporales –la sangre, las heces, la leche y el esperma– de modo que las sensaciones individuales de nuestros fluidos crearían una corriente comunitaria para participar y sentir conjuntamente el paso de cada uno de los individuos por la escala social.

Esa potencialidad emocional que es educada culturalmente se convierte en un garante de orden, de armonía 110

selection of those worn for “special moments”. Many of the collective rituals such as baptisms, communions, weddings and ceremonial commemorations of the passage of time make use of our body to consolidate the changes experienced.

In other societies, in other ways of representing the vital stages and happenings that mark them, the body serves as both medium and final result.

The uses, the representations of its fluids, its components and its divisions may vary but recourse to the body is a cultural constant. Bodies covered with objects that confer solemnity on the everyday and on the exceptional.

The mandalas offer a sacred and ritual character in the shape of the panties and their colours. The preponderance of black, white and red panties, dramatic colours for showing to others, involves a large number of metaphoric associations.

The abundance of flesh colour, in contrast to other coloured varieties, allows female genitality to blend with the rest of the body in an asexuality emphasised by the perfection of the shapes. The patterned panties rise like visions of a more colourful universe, transmitting linguistic messages yet to be revealed.

Commenting on colours, Victor Turner remarked that in most rituals three basic colours are used − red, black and white − because of their connection with body fluids, blood, faeces, milk and sperm creating a common flow from each individual’s sensations when they take part and together experience each participant’s rite of passage. This culturally acquired emotional potential becomes a guarantor of order and harmony in the reproduction of dominant patterns of behaviour. Alterations in the patterns which may involve potentially dangerous changes or rebellion are governed by this intensity and it allows society to assimilate and reuse the

en la reproducción de los patrones dominantes. Y es esa misma intensidad la que permite que en las alteraciones se encuentren posibles cambios sociales o propuestas de rebelión que –quizá por su peligro– la sociedad no deja de asimilar y reutilizar para que nada cambie excesivamente. En estos sentimientos y emociones que fluyen y se originan en cada uno de los sujetos culturales estriba la gran importancia que tiene esta propuesta.

«Lo que he resaltado como feminismo crítico como aquel lugar donde teoría, arte y autobiografía se conjugan. Aquí, luchando con la complejidad de lo subjetivo y sus inscripciones, articuladas con los enigmas de la diferencia sexual y la política de la alteridad femenina podemos descifrar las inscripciones de lo femenino, de lo que es misteriosamente familiar, e incluso un amable solaz, una jouissance que puede tocarse en ese umbral matrizial donde el arte actuando –en y desde lo femenino–, inscribiendo la resistencia de lo femenino, nos permita vislumbrar ‘un más allá que está dentro de lo visible’.» (Guasch, 2000, p. 346)

changes in a less than radical manner.

The vital importance of this proposition lies in the flow of feeling and emotions generated by each cultural subject.

“I have emphasised critical feminism as that place where theory, art and autobiography are combined.

Here, wrestling with the complexity of the subjective and its messages, articulated with the enigmas of sexual difference and politics of the feminine otherness, we are able to decipher the messages of what is mysteriously familiar and even an amiable solace, a jouissance that can be touched on that uterine threshold of the source where art, acting on and from femaleness, etching its resistance, allows us to glimpse’ a hereafter within the visible’”. (Guasch, 2000, p. 346) * Translator’s note: The word coño meaning a woman’s genital organs has been left in the original Spanish since the direct, correct translation would have meant the inclusion of an offensive term.

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Bibliografía

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VĂ­sceras por tanguillo. Serie AnatomĂ­a Flamenca, 2016

Soleá por músculos. Serie Anatomía Flamenca, 2017

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Fandango por venas y arterias. Serie AnatomĂ­a Flamenca, 2017

Seguiriya para un esqueleto. Serie AnatomĂ­a Flamenca, 2017

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Listado de obras / List of works

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Serie Toilette

Huellas

1991 Acción. Documentación fotográfica.

Fotografía color / Performance. Photo documentation. Colour photograph 100 x 140 cm (pp. 76-77)

1991 Acción. Documentación videográfica.

Color, sonido / Performance. Video documentation. Colour, sound

Se busca / Missing

Sin título (Sangre en la calle)

1992 Acción. Documentación fotográfica b/n Performance. Photo documentation b/w (p. 12)

1992 Acción. Documentación videográfica y fotográfica. Color, sonido, 6’25’’ Performance. Video and photo documentation. Colour, sound, 6’25’’ (pp. 14-15)

Escaparates

Mujeres

1993 Acción. Documentación fotográfica.

Fotografía color / Performance. Photo documentation. Colour photograph 126 x 210 cm (pp. 18-19)

1993 Instalación. 7 fotografías color, marcos de espejos WC. Dimensiones variables Installation. 7 colour photographs, WC mirror frames. Variable dimensions

Armaduras

VIH

1996 Acción. Documentación fotográfica.

Fotografía color / Performance. Photo documentation. Colour photograph 70 x 80 cm (p. 49)

1996 Acción. Documentación fotográfica.

Fotografía color / Performance. Photo documentation. Colour photograph (p. 29)

IT

Alicia Beatriz. Serie Mujeres barbudas

1996 Fotografía color / Colour photograph 80 x 65 cm (p. 101)

1997 Técnica mixta sobre papel Mixed technique on paper Colección particular / Private collection 32 x 24,5 cm

Carmen Paola. Serie Mujeres barbudas

Ana Vanessa. Serie Mujeres barbudas

1997 Técnica mixta sobre papel Mixed technique on paper 48 x 40 cm Colección / Collection: R. Nogueira, Madrid (p. 28)

1997 Técnica mixta sobre papel Mixed technique on paper 65 x 46 cm Colección particular / Private collection: Edel P. Devora (p. 28)

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Precisión

Tortilla a la española

1999 Acción para vídeo. Color, sonido, 1’34’’ Action for video. Colour, sound, 1’34”

1999 Acción. Documentación videográfica y fotográfica. Color, sonido, 6’07” Performance. Video and photo documentation. Colour, sound, 6’07” (p. 58)

Prohibido el cante

Prohibido el cante

2000 Acción. Documentación videográfica.

Color, sonido, 6’20’’/ Performance.

Video and photo documentation.

Colour, sound, 6´20’’ (p. 56)

2000 Fotografía b/n / B&W photograph 200 x 150 cm (p. 61)

La cabra

Musical Dancing Spanish Dolls

2001 Acción. Documentación videográfica y fotográfica. Color, sonido, 3’20’’ Performance. Video and photo documentation. Colour, sound, 3’20” (pp. 45-47)

2001 Acción para vídeo. Color, sonido, 3’25’’ Action for video. Colour, sound, 3’25’’ (pp. 42-43)

Paraísos artificiales

Paraísos artificiales

2001 Bordado de seda sobre seda Silk embroidery on silk 80 x 80 cm

2001 Bordado de seda sobre seda Silk embroidery on silk 80 x 80 cm (p. 109)

Paraísos artificiales

Bailaré sobre tu tumba

2001 Bordado de seda sobre seda Silk embroidery on silk 80 x 80 cm

2004 Acción. Documentación videográfica y fotográfica. Color, sonido, 7’20’’ Performance. Video and photo documentation. Colour, sound, 7’20’’ (p. 27)

Lunares

Sin título

2004 Acción. Documentación videográfica.

Color, sonido, 1’26’’ / Performance.

Video and photo documentation.

Colour, sound, 1’26” (pp. 34-38)

2004 Acción. Documentación videográfica y fotográfica, color / Performance.

Video and photo documentation, colour (p. 51)

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Te Quiero Jose

Viva España

2004 Acción. Documentación fotográfica.

Color / Performance. Photo documentation. Colour (pp. 52-53)

2004 Acción. Documentación videográfica.

Color, sonido, 3’30” / Performance.

Video and photo documentation.

Colour, sound, 3’30’’ (pp. 23-25)

Techo de ofrendas

Muro de geranios

2004/2018 Instalación compuesta de trajes de flamenca. Dimensiones variables Installation made of flamenco women outfits. Variable dimensions (pp. 8-9)

2005 Instalación con flores artificiales.

Dimensiones variables / Installation with artificial flowers. Variable dimensions (pp. 32-33)

Diálogos imposibles

La Reencarnación

2006 4 bordados de seda sobre hilo 4 silk embroideries on linen 54 x 37 cm c/u

2006 Videoinstalación con sonido, 1’30” (bucle) / Videoinstallation with sound, 1’30” loop 53 x 37 x 14 cm (p. 57)

Mentira nº 3. Serie 300 Mentiras

Mentira nº 4. Serie 300 Mentiras

2009 Fotografía b/n / B&W Photograph 125 x 187 cm

2009 Fotografía color / Colour photograph 120 x 80 cm (p. 55)

Mentira nº 68. Serie 300 Mentiras

Recuerdos de España

2009 Fotografía color / Colour photograph 70 x 90 cm (pp. 16-17)

2009 Videoinstalación, estructuras metálicas, postales impresas, pantallas LCD y vídeos en bucle, sonido / Video-installation, metallic structures, printed postcards, LCD screens and videos (loop), sound

Sin título (Torera)

Asnería

2009 Fotografía color / Colour photograph 200 x 125 cm (p. 79)

2010 Instalación con asno disecado y libros.

Dimensiones variables Installation with stuffed donkey and books. Variable dimensions (pp. 71-73)

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Marmites enragées

Padre padrone

2010 Instalación con sonido y humo Installation with sound and smoke 440 x 166 x 155 cm (pp. 80-81)

2010 Vídeo. Color sonido, 4’25” Video. Colour, sound, 4’25”

El capricho

Coreografías para la salvación I

2011 Instalación escultórica Sculpture installation (pp. 66-67)

2011 Vídeo. Color sonido, 1’34” Video. Colour, sound, 1’34”

Coreografías para la salvación II

El secreto

2011 Vídeo. Color sonido, 1’34” Video. Colour, sound, 1’34”

2012 Técnica mixta sobre papel Mixed technique on paper 31 x 43 cm (p. 100)

Mandala

Mandala

2012 Bragas usadas blancas sobre lienzo negro Discared white panties on black canvas 289 x 289 cm (p. 90)

2012 Bragas usadas rojas sobre lienzo Discared red panties on canvas 289 x 289 cm (p. 91)

Mandala

Mandala

2012 Bragas usadas negras sobre lienzo Discared black panties on canvas 289 x 289 cm (p. 92)

2012 Bragas usadas color carne sobre lienzo Discared flesh coloured panties on canvas 289 x 289 cm (p. 93)

Pantalones a raya

Serie Las licenciadas. Del pรกnico genital (1969) al pรกnico laboral

2014 Serie de 8 dibujos. Rotulador sobre papel Series of 8 drawings. Felt-tip pen on paper 24 x 28 cm c/u

2014-2018 68 dibujos. Rotulador sobre papel 68 drawings. Felt-tip pen on paper 35 x 26 cm c/u (pp. 96-98)

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Guapa 2015 Bordado / Silk embroidery 620 x 160 cm (pp. 62-63)

2016 Fotografía b/n / B&W photograph 187 x 125 cm (p. 114)

Fandango por venas y arterias.

Serie Anatomía Flamenca

Seguiriya para un esqueleto.

Serie Anatomía Flamenca

2017 Fotografía b/n / B&W photograph 187 x 125 cm (p. 116)

2017 Fotografía b/n / B&W photograph 187 x 125 cm (p. 117)

Soleá por músculos. Serie Anatomía Flamenca

Le duendé volé

2017 Fotografía b/n / B&W photograph 187 x 125 cm (p. 115)

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Vísceras por tanguillo. Serie Anatomía Flamenca

2017 Acción. Documentación videográfica.

Color, sonido,1’32”/ Performance.

Video and photo documentation.

Colour, sound, 1’32” (p. 68)

En la piel del otro

Bleue. Serie Carne y tiempo

2018 Performance (p. 74)

2018 Fotografía color / Colour photograph 195 x 127 cm (p. 85)

Saignante. Serie Carne y tiempo

À point. Serie Carne y tiempo

2018 Fotografía color / Colour photograph 195 x 127 cm (p. 83)

2018 Fotografía color / Colour photograph 195 x 127 cm (p. 82)

El Trapío

No comment

2018 Fotografía color / Colour photograph 195 x 127 cm (pp. 130-31)

2018 Fotografía color / Colour photograph 195 x 127 cm (p. 65)

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Acción de Gracias 22 de noviembre 2018 Como dijo Lola Flores… «estoy como nunca»… y no es casualidad, por eso quiero agradecer a todos los causantes de este estado.

A mi familia por los valores en los que me han educado.

A mi equipo de colaboradoras por su implicación en el trabajo y la lucha por los intereses comunes.

A los profesionales que han sido mis ojos, mis manos, me han acompañado durante todos estos años al otro lado del objetivo y han sabido seguirme —¡que no siempre ha sido fácil!—: Joaquín Roncero (cámara), Paco Sánchez Burguillos (fotógrafo), Tato Olivas (fotógrafo), Silvia Paredes (fotógrafa), Luis Castilla (fotógrafo), al equipo de Movolcolor (laboratorio fotográfico), y a Mac de Paz, Diego Ramos, Marcos Medina y Arabel (montaje y postproducción de vídeo).

A mis galerías, desde la primera con la que trabajé, Juana de Aizpuru, hasta las que me representan en la actualidad: Galería Filomena Soares (Lisboa) y Galerie Georges-Philippe & Nathalie Vallois (París), por haber creído en mi trabajo, darlo a conocer y muchas veces hacerlo posible.

A Jesús Carrillo, Camille Morineau y Assumpta Sabuco por traducir y enmarcar de forma maravillosa mis actos, obras e inquietudes.

A los comisarios que han sabido leer entre líneas los mensajes de mis trabajos. A Pía Ogea por embarcarse conmigo en esta travesía, por su paciencia y diligencia siempre mirando hacia adelante.

Al equipo de Promoción de las Bellas Artes, Begoña Torres, Sara Rivera y Guillermo González por su profesionalidad y entusiasmo.

A mis compañeros artistas por conservar esperanzas en el Arte.

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A un sin fin de personas que de una manera u otra han aportado su granito de arena…

Rafael Angulo, Guillermo Herrera, Nicolás Luca de Tena, Juan Manuel García, Javier Andrada, Manel Baraona, Rafael Pachón, Helena Pachón, Andrés Belmonte, Manuel Arenas, Pilar Díez, Cécile Mesplede, Isabel Gutiérrez, Raimundo Alfonso, Jonathan Pizarro, Jesús Prudencio, Javier López, Gaella de la Serna, Françoise Fernandez Nice, Edel Devora, Rubén Nogueira, Pierre Gonnord, José Luis Maroto, Valerie Marquet, Raúl Rebollo (Interart), Pablo Aguado (DobelArt), Olivia Rodríguez, Concha Aizpuru, Javier G. Serrano, Una Szeemann, Ingeborg Lüscher, Guerrilla Girls, Francisco Millán, Natalia Díez (Naono), Tamara, María José Balcells, María Aguilera, Diana Mathieson, María Pallier y Ruth Cantarero (Metrópolis TVE), Nuria Murcia y Paula Peralta (Cedecom), Florencia Grassi y Ruth Gómez (El vivero), a todas las mujeres de En la piel del otro… y un sin fin de personas que no terminaría de enumerar.

Y ya para terminar, GRACIAS a vosotros espectadores de todos los colores, sexos, culturas, países y edades, porque sois vosotros quienes realmente le dais el verdadero valor y sentido a mi trabajo.

Pilar Albarracín

Thanksgiving 22nd of November 2018 As Lola Flores said… “I couldn’t be any better”… and not by sheer chance, that is why I would like to thank all those who make me feel this way.

To my family for bringing me up with values.

To my team of collaborators for their commitment to work and their struggle to achieve our shared interests.

To those professionals who have been my eyes and my hands, who have walked with me all these years, at the other side of the objective, and who have been able to follow me – that wasn’t always easy! – : Joaquín Roncero (cameraman), Paco Sánchez Burguillos (photographer), Tato Olivas (photographer), Silvia Paredes (photographer), Luis Castilla (photographer), Movolcolor team (photo lab), and Mac de Paz, Diego Ramos, Marcos Medina and Arabel (video editing and post-production).

To my galleries, from the first one I worked with, Juana de Aizpuru, to those who represent me now: Galería Filomena Soares (Lisboa) and Galerie Georges-Philippe & Nathalie Vallois (Paris), for believing in my work and making people know about it.

To Jesús Carrillo, Camille Morineau and Assumpta Sabuco for wonderfully translating and framing my actions, works and concerns.

To so many people who one way or the other have helped… Rafael Angulo, Guillermo Herrera, Nicolás Luca de Tena, Juan Manuel García, Javier Andrada, Manel Baraona, Rafael Pachón, Helena Pachón, Andrés Belmonte, Manuel Arenas, Pilar Díez, Cécile Mesplede, Isabel Gutiérrez, Raimundo Alfonso, Jonathan Pizarro, Jesús Prudencio, Javier López, Gaella de la Serna, Françoise Fernandez Nice, Edel Devora, Rubén Nogueira, Pierre Gonnord, José Luis Maroto, Valerie Marquet, Raúl Rebollo (Interart), Pablo Aguado (DobelArt), Olivia Rodríguez, Concha Aizpuru, Javier G. Serrano, Una Szeemann, Ingeborg Lüscher, Guerrilla Girls, Francisco Millán, Natalia Díez (Naono), Tamara, María José Balcells, María Aguilera, Diana Mathieson, María Pallier y Ruth Cantarero (Metrópolis TVE), Nuria Murcia and Paula Peralta (Cedecom), Florencia Grassi and Ruth Gómez (El vivero), all women from En la piel del otro… and many others.

And to finish, THANKS TO YOU spectators of all skin-colours, genders, cultures, countries and ages, because you are the ones who really provide value and meaning to my work.

Pilar Albarracín

To curators who could read my works’ messages between the lines. To Pía Ogea for joining me in this journey, for her patience and efficiency, for always looking forward.

To the Promotion of Fine Arts team, Begoña Torres, Sara Rivera and Guillermo González for their professionalism and enthusiasm.

To my colleague artists for not letting me lose my hope in Art.

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EXPOSICIÓN / EXHIBITION

Pilar Albarracín. Que me quiten lo bailao, comisariada por Pía Ogea

Comisariado / Curatorship Pía Ogea

23 de noviembre de 2018 a 27 de enero de 2019

Coordinación / Coordination Sara Rivera Dávila

Pilar Albarracín. Que me quiten lo bailao, curated by Pía Ogea.

November 23, 2018 to January 27, 2019

Organizado por / Organized by Ministerio de Cultura y Deporte Subdirección General de Promoción de las Bellas Artes

Producción obras / Works Production Pilar Albarracín Movol Color Enmarcación / Framing Movol Color Montaje expositivo / Installation Tema Iluminación / Ilumination Intervento Audiovisuales / Audiovisuals Creamos Technology Diseño gráfico / Graphic Design El vivero Transporte / Transport Dobelart Seguro / Insurance Poolsegur - Hiscox Comunicación / Communication Alicia Vázquez Alonso Estudio Pilar Albarracín / Studio Mariette Sophie Vente Eva Díaz Hurtado Stephanie Deschamps Emilie Chauvin Maria José Murillo Cortesía de / Courtesy of Galerie Georges-Philippe & Nathalie Vallois, París (Francia) Galería Filomena Soares, Lisboa (Portugal)

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CATÁLOGO / CATALOGUE

Imágenes / Images

Textos / Texts Jesús Carrillo Camille Morineau Pía Ogea Assumpta Sabuco i Cantó

Guerrilla Girls, 2005 (p. 48) Exposición / Exhibition 100%, Sevilla, 1993 Foto / Photo: Javier Andrada (p. 50)

Traducciones / Translations Gabriela Díaz Pérez Diana Mathieson Nicola Stapleton

Martha Rosler, Semiotics of the kitchen, 1975.

Courtesy of Martha Rosler and Electronic Arts Intermix (EAI), New York (p. 59)

Diseño / Design El vivero

Francisco de Goya, Caprichos. Estampa nº 39, Asta su Abuelo, 1799. Biblioteca Nacional de España (p. 70)

Impresión / Printing Punto Verde Fotografías / Photographs Imágenes: © Pilar Albarracín

Asnería, 2010. Vista de instalación y detalle / Installation view and detail Foto / Photo: François Fernández Nice.

Musée National Pablo Picasso, La Guerre et La Paix,Vallauris, Francia, 2014 (pp. 71-73) Yves Klein, Anthropométrie de l’Époque Bleue (ANT 82), 1960 Musée national d’art moderne - Centre Georges Pompidou © Succession Yves Klein c/o ADAGP, Paris © Yves Klein, VEGAP, Madrid, 2018 (p. 76) Éduard Manet, Mlle V. en costume d’espada, 1862 Colección de H. O. Havemeyer, legado de la Sra. de H. O. Havemeyer, 1929 The Metropolitan Museum of Art (New York, U.S.) – Nº Inv. 29.100.53 (p. 78) VALIE EXPORT (b. 1940): Action Pants: Genital Panic 1969 (Photographer: Peter Hassmann).

New York, Museum of Modern Art (MoMA).

Six screenprints, 26 3/8 x 19 5/8” (67 x 49.8 cm) each. Acquired through the generosity of Sarah Peter. Acc. n.: 27.2010.a-f. © 2018. Digital image, The Museum of Modern Art, New York/Scala, Florence © Valie Export, VEGAP, Madrid, 2018 (p. 99)

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El Trapío, 2018

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Pilar AlbarracĂ­n

Que me quiten lo bailao