Teresa Serrano. Retrospectiva en Museo Amparo de Puebla, MX

Teresa Serrano

Mi más sincero agradecimiento: Al Museo Amparo, Puebla, México: Lucía Alonso Espinosa, Directora General; Ramiro Martínez, Director Ejecutivo. A Berta Sichel, curadora y amiga, por el trabajo editorial del libro y por el cariño y el profesionalismo con el que lo llevó a cabo. A Florencia Grassi, Leandro Lattes, Mariano Salvador, Barbara Krulik, David Ramirez Chavez, Grupo SESER, EDS Galeria, Elizabeth Díaz Soto, BureauPhi.com. A mis incansables asistentes: Luis Munguia y Elizabeth Alegre. A mi compañero Miguel Ángel Ríos, por su incondicional apoyo. Y a todos aquellos que hicieron posible este proyecto. My very great thanks to: Everyone at the Museo Amparo, Puebla, México: Lucia Alonso Espinosa, General Director; Ramiro Martínez, Executive Director. Berta Sichel, curator and friend, for the editorial work on the book and for the love and professionalism for how she carried out this project. Florencia Grassi, Leandro Lattes, Mariano Salvador, Barbara Krulik, David Ramirez Chavez, Grupo SESER, EDS Gallery, Elizabeth Díaz Soto, BureauPhi.com. My tireless assistants: Luis Munguia and Elizabeth Alegre. And my partner, Miguel Ángel Ríos, for his unconditional support. And all the others that made this project possible. Teresa Serrano

Teresa Serrano

Museo Amparo

Directorio Museo Amparo Lucia I. Alonso Espinosa Directora General Ramiro Martínez Estrada Director Ejecutivo Martha Laura Espinosa Félix Administración y Contabilidad Carolina Rojas Bermúdez Colecciones Silvia Rodríguez Molina Comunicación y Difusión Carlos Varillas Contreras Fotografía y Diseño Andrés Reyes González Museografía Agustín Reyero Muñoz Mantenimiento y Servicios Generales

Museo Amparo Calle 2 Sur nº. 708 Centro Histórico 72000 Puebla, México www.museoamparo.com/

Las obras que conforman la carrera artística de ya más de cuarenta años de Teresa Serrano provienen de un lugar profundamente personal. El vaivén de la vida, particularmente el de una mujer en México, se evidencia en la variedad de temas, técnicas y materiales que Serrano selecciona cuidadosamente para cada trabajo, y refleja puntos de encuentro con la labor realizada por artistas que han tratado temas relacionados con el género, la violencia y la migración, entre otros, surgidos en las décadas posteriores a la Segunda Guerra Mundial.

The works that comprise Teresa Serrano’s artistic career of more than forty years come from a deeply personal place. The ebb and flow of life, particularly those of a woman in Mexico, is evidenced in the variety of themes, techniques, and materials that Serrano carefully selects for each piece, and which reflect points of intersection with works done by artists who engage in issues related to gender, violence, and migration, among others, that appeared in the decades following World War II.

Es difícil categorizar adecuadamente las experiencias de Teresa Serrano; la exposición, curada por Berta Sichel, brinda al visitante un recorrido íntimo por las más de cuarenta obras que dan testimonio de una mujer comprometida con su trabajo, su familia y su comunidad.

It is difficult to adequately categorize Teresa Serrano’s experiences; the exhibition, curated by Berta Sichel, provides the visitor with an intimate journey through more than forty works that give testimony of a woman dedicated to her work, her family, and her community.

Deseamos felicitar a Teresa Serrano por su larga trayectoria artística y en particular reconocer su dedicación a la realización de esta exposición. Deseamos también agradecer a Berta Sichel por su trabajo preciso y meticuloso en la curaduría de la muestra. Del mismo modo, queremos extender nuestro más sincero agradecimiento a los coleccionistas y a todas las personas cuya contribución a este proyecto llevó a su presentación en el Museo Amparo.

Lucia I. Alonso Espinosa Directora General Ramiro Martínez Director Ejecutivo

We wish to congratulate Teresa Serrano for her long artistic trajectory and acknowledge her dedication to the making of this exhibition. We also wish to thank Berta Sichel for her precise and meticulous work in curating the show. Additionally, we wish to express our most sincere appreciation to the lenders and all the individuals whose contribution to this project led to its presentation at Museo Amparo.

En algún momento hacia principios de los años noventa, conocí a Teresa Serrano en Nueva York, donde ambas vivíamos desde hacía dos décadas. Desde entonces seguí su trabajo y mi admiración por su originalidad y coraje creció dentro de una profunda conexión personal.

At some point in the beginning of the 90s, I met Teresa Serrano in New York, where both of us lived for a couple of decades. From then on I followed her work, and my admiration for her originality and courage grew into a profound personal connection.

La exposición Teresa Serrano se originó con este libro. Sin buscar ser una antología, un grupo de escritores y curadores que han apoyado la trayectoria de Serrano analizándola o exponiendo su obra, fueron invitados a escribir ensayos centrados en alguno de los muchos aspectos conceptuales y formales de su obra artística, desarrollada desde hace más de treinta y cinco años. Las interacciones resultantes, elaboraciones y percepciones dentro de esta obra multifacética de una artista que comenzó realizando dibujos de carboncillo de sus propios hijos en la sala de estar de su casa, transmiten el compromiso de sus convicciones personales y recuerdos, además de su apertura al mundo.

The exhibition Teresa Serrano originated with this book. Not just an anthology, here a group of writers and curators who had supported Serrano’s trajectory, reflecting on or exhibiting her work, were invited to write new essays each focusing on one of the many conceptual and formal aspects of her art over more than 35 years. The resulting interactions, elaborations, and insights into the multi-faceted oeuvre of an artist who started out by making charcoal drawings of her own children, quietly sitting in the living room at home, convey her commitment to her private convictions and memories as well as her openness to the external world.

Mientras estos escritores y críticos aplican su conocimiento para construir un balance formal de la vida y logros de Serrano, con análisis que iluminan al lector respecto a sus elecciones estéticas y conceptuales, las implicaciones sociales de su trabajo, y su integridad como mujer y artista, dos textos adicionales aportan una conexión más subjetiva con su obra. El primero es el prólogo escrito por su hija mayor, Gela Segovia, en donde expresa su admiración y profunda relación con su “madre-artista”. La apreciación que hace Segovia

While these writers and critics apply their knowledge to building a formal account of Serrano’s life and output, with analyses that enlighten the reader with regard to her aesthetic and conceptual choices, the social implications of her work, and her integrity as a woman and an artist, two further texts supply a more subjective engagement with this work. The first is the foreword written by her oldest daughter, Gela Segovia, expressing her deep and admiring relationship with this “mother-artist”. Segovia’s

Berta Sichel

del itinerario de su madre, de su transformación de ama de casa a artista es singular y ofrece una amorosa aprobación de las decisiones que Serrano tomó en su vida personal. Su mirada dentro de la vida de su madre amplifica la idea de una “madreartista” con una lectura interior, contando la historia como ella la experimentó emocionalmente.

appreciation of her mother’s itinerary as she blossomed from housewife into artist is not only singular, but offers loving endorsement for the decisions Serrano took in her personal life. Segovia’s gaze into her mother’s life amplifies the idea of a “mother-artist” with an inside reading, telling the story as she experienced it emotionally.

El otro texto une dos entrevistas que realicé a Serrano en septiembre de 2012 y octubre de 2014. Si le tuviera que dar un título, éste sería el de Teresa Serrano por ella misma. Me abstuve de preguntarle muchas preguntas, deseando que ella tuviera el espacio necesario para hablar con su propia voz. Incluso cuando las dos entrevistas fueron editadas juntas con fragmentos de ambas, decidí dejar su forma de narrar y contar casi intacta, sus pensamientos y creencias expresados en su forma original. Su propia persona está presente, su alma se manifiesta en cada una de sus frases. Quizás me aproveché de nuestra profunda y arraigada amistad, quizás no; pero su entonación era más importante que cualquier otra norma editorial.

The other text is composed of two interviews I did with Serrano, in September 2012 and October 2014. If I were to give it a title, it would be Teresa Serrano by Herself. I refrained from asking many questions, wishing to give space to her own voice. Even when the two interviews were edited together, assembling moments from both of them, I decided to leave her way of telling and talking almost intact, her thoughts and beliefs expressed in their original sound. Her own person is present, her soul is manifest, from sentence to sentence. Perhaps I took advantage of our most deep-rooted friendship, perhaps not; but her intonation was more important than any editorial rules.

Teresa Serrano, la exposición, vino unos años más tarde. Lo que el visitante verá en las seis salas y en el auditorio del Museo Amparo, o que el lector de este libro captará a través de palabras e imágenes, no es una fantasía residual. Es la historia real de la vida, supervivencia e identidad de Teresa Serrano.

Teresa Serrano, the exhibition, came a few years later. What the viewer will see in the six rooms and in the auditorium in the Museo Amparo, or the reader of this catalogue will grasp by means of words and images, is not a residual fantasy. It is the real story of Teresa Serrano’s life, survival and identity.

Goddess of Fertility, 1993

Teresa Serrano. Mujer, hija, amante, madre, artista Gela Segovia (p. 13)

Woman, Daughter, Lover, Mother, Artist Gela Segovia (p. 13)

Entrevista a Teresa Serrano Berta Sichel (p. 25)

Interview with Teresa Serrano Berta Sichel (p. 25)

Obras en exposición (p. 39)

Works in exhibition (p. 39)

En presencia de la ausencia Raphael Rubinstein (p. 123)

In the Presence of Absence Raphael Rubinstein (p. 123)

Un río. Maarten Bertheux (p. 143)

A River Maarten Bertheux (p. 143)

Gritos, susurros y guiños Karen Cordero Reiman (p. 163)

Cries, Whispers and Winks Karen Cordero Reiman (p. 163)

Con la sombra presa en la garganta Eugenio Valdés Figueroa (p. 183)

With the Shadow Trapped in My Throat Eugenio Valdés Figueroa (p. 183)

El juego sin final Raúl Zamudio (p. 225)

The End/Less Game Raúl Zamudio (p. 225)

El lenguaje me da casa Marian de Abiega Forcén (p. 233)

Language Gives Me a Home Marian de Abiega Forcén (p. 233)

Biografías y documentación (p. 249)

Biographies and documentation (p. 249)

Teresa Serrano. Mujer, hija, amante, madre, artista. ¿En ese orden? Cronológicamente, quizá. El espíritu tiene su propia jerarquía. No recuerdo si, alguna vez, mi madre comentó que le hubiera gustado pintar. Con seis hijos, dudo que hubiera tenido la oportunidad o el tiempo para ni siquiera pensarlo. Sin embargo, cuando los hijos empezamos a cursar la preparatoria –algo que pasó como en paquete, ya que siendo la mayor, le llevo solo cinco años a mi hermano menor– las actividades hogareñas empezaron a disminuir. Fue entonces que las amigas la invitaron a su primer taller de pintura. En esa primera etapa, los modelos que usó mi madre fuimos sus hijos. Hay un dibujo en carbón de Julio, un óleo de los gemelos Romualdo y Javier, otro de Gabriela. En muchas ocasiones, nos sentábamos en el banquito de la inmovilidad para ser retratados por un montón de señoras que querían pintar. Sí, el taller era informal. No entregaba certificados como escuela de arte, ni lo reconocía ninguna universidad. A lo mucho, organizaba exposiciones colectivas en clubs deportivos, salones de hoteles, o casas particulares de las mismas pintoras. Los hijos cooperábamos en la vocación de la madre-pintora que empezaba a tener hambre de crear. No es que fuéramos conscientes de lo que hacíamos. Eso vino mucho después, cuando la edad maduró la posibilidad de ver en nuestra madre a la artista. Así, sin estudios ni reconocimientos, mi madre escuchó su vocación y persiguió con determinación la carrera del Arte. Junto a ella, he visto el arte evolucionar de la pintura a la escultura, al performance, al video. Me gustaría decir qué es el arte, o cómo se hace, pero no soy artista. Lo que siento es que corre como

Teresa Serrano. Woman, daughter, lover, mother, artist. In that order? Perhaps chronologically. The spirit has its own hierarchy. I don’t remember if my mother ever told me she wanted to be a painter. With six children, I doubt she had the opportunity or time to even think about it. But when we began secondary school (something which happened almost in one package—as being the first-born I’m only five years older than my youngest brother) activities at home began to dwindle. It was then that her friends invited her to join her first painting class. In this first period, my mother used her children as models. There’s a charcoal drawing of Julio, an oil painting of the twins, Romualdo and Javier, and another of Gabriela. We often sat motionless on a stool while a group of ladies who wanted to become artists painted our portraits. Yes, the class was quite informal. There were no diplomas handed out like in art school, and no university recognized them. At most, they organized group shows at country clubs, hotel lobbies or the homes of the painters themselves. So we children cooperated in our artistmother’s calling, and she began to feel the need to create. Not that we were aware of what we were doing. That came much later, when with age came the maturity to see in our mother, the artist. Without formal training or recognition, my mother heeded her vocation and pursued her career in art with resolve. At her side I’ve witnessed how her art evolved from painting to sculpture, to performance and then video. I’d like to be able to say what art is, or how it’s done, but I’m not an artist. What I feel is that it flows like a rumor or a story

Gela Segovia

Teresa Serrano Mujer, hija, amante, madre, artista

Teresa Serrano Woman, Daughter, Lover, Mother, Artist

rumor o historia inseparable de la vida. La creación se desarrolla a través del espíritu solitario de la inspiración que acude al encuentro dúctil de los sentidos y el conocimiento personal. A veces nace una obra, a veces no. Los críticos, los expertos, los curadores, los amantes del arte tienen su propia erudición, ya sea para censurar, desaprobar o aclamar el resultado en base a un conocimiento adquirido a través del estudio especializado. No obsta para que, como hija y partícipe de algunas de sus obras, mi cercanía con la artista tenga un lugar privilegiado. Este encuentro, tan particular, me sitúa en una posición exclusiva. Puedo, entonces, ver en conjunto a la mujer, la madre y la artista en relación íntima entre su obra y su vida. Desde esta plataforma comento.

inseparable from life. Art develops through the solitary spirit of inspiration that goes forth to a permeable encounter of the senses with individual knowledge. Sometimes a work emerges, sometimes not. Critics, experts, curators, and art lovers possess their own erudition, whether it be used to censure, reject or praise, the result according to knowledge acquired through special study. Nonetheless, as her daughter and having participated in the making of some of her work, my closeness to the artist gives me a privileged position. This encounter, so singular, puts me in a unique place. Hence, I see both the woman, the mother and, the artist in an intimate relation between her work and her life. It’s from there I comment.

Como pintora, mi madre esconde en sus lienzos una huella casi imperceptible de lo que le acontece a nivel personal. Este cambio se da ya fuera del taller de pintura, bajo la guía de sus maestros, primero Javier Arévalo, y después, el pintor húngaro Joska Feher. Pinta su etapa oscura, en pleno divorcio, llena de sombras. Rectángulos, cuadros; encajonada; espirales, remolinos; confusa. Tonos grises, negros, arenosos, terracotas. Unas manos y un pincel endurecidos por el dolor, la decepción y la soledad. El espíritu quiere constatar el color de su interior. En la serie Ofrendas, Mi madre intenta recuperar a sus muertos. Mira de frente las pérdidas; la interacción entre el espacio vacío y el espacio lleno

As a painter, my mother hid in her canvases an almost imperceptible imprint of what was occurring in her personal life. This change now took place outside the painting workshop, under the guidance of her teachers; Javier Arévalo and the Hungarian painter Joska Feher. She painted her darkest period, amidst her divorce, filled with shadows. Rectangles, squares, enclosed spaces, spirals, whirls, turmoil. In grey, black, sandy and terracotta tones. Her hands and brush hardened by pain, disappointment and solitude. Her spirit sought to express the colors of her innermost self. In the series Ofrendas my mother was attempting to reclaim her dead. She confronts

WW, 2006

de sus pinturas. La ausencia de sus seres queridos está implícita. No los pinta, el observador no los ve, pero están ahí. El pañuelo de Don Julio desciende; nunca toca el suelo; su padre flota en el aire. En 1982, mi madre huye de México, vuela a Nueva York. No conoce a nadie. Las calles son inseguras. Se respira un aire desafiante, violento. Va y viene en metro desde Central Park hasta Soho. Sola. Deja atrás un matrimonio roto. Los brazos y el lecho que la cobijaban hacía mucho ya no estaban. Sin embargo, lleva consigo las fotografías de sus hijos. Los coloca sobre su buró, a un lado de su cama. Rostros, papel, reliquias. Su hogar está ahí. Duerme en él sin importar el suelo que pisa. Ella es su casa. Durante el sueño, la artista escribe sobre su almohada: Intrusa. La ciudad no sabe que ha llegado. Entre pensar y el pensamiento; Ríe con fuerza amor; Sin título. Sin nombre... Está, voluntariamente, exiliada. Necesita fortaleza para sobrevivir: De la muerte, la mortaja, la montera, la muleta y la espada. Recuerda su infancia en la plaza de toros; los domingos a las cuatro de la tarde, día y hora en que nací. Necesita el canto del gallo: Ki KiRi Ki, Territorio ganado, El empate. La serie, El amor y la pasión, se compone de óleo, sangre, acuarela, bravura, carbón, peleas, gis, serenidad; formatos pequeños y grandes, collage. Sin embargo, ya no le es suficiente. Necesita dirigirse a quien vive dentro de su cuerpo. Quiere ser río, montaña, volcán. Escultura corpóreamente dirigida, libremente elegida. Para 1992, mi madre utiliza diversos medios: metales, espejo, tela, acrílico, cerámica, cartón y muchos más. Para mí, el carácter de estas esculturas está determinada por su naturaleza física y su interioridad: lo que está adentro y en el estar dentro de ella. A través del tacto, el más corporal de los sentidos, todos

her losses squarely—the interaction between empty and occupied space in her paintings. The absence of her loved ones is implicit. She doesn’t paint them, the viewer can’t see them, but they’re there. El pañuelo de Don Julio descends, never touching the floor, her father floats in the air. In 1982 my mother flees Mexico, flying to New York. She knows no one. The streets are not safe. There’s a violent, aggressive air. She comes and goes in the subway between Central Park and Soho. Alone. She’s left behind a broken marriage. The arms and the bed that once sheltered her are no longer there for her. But she has photos of her children. She puts them on the desk beside her bed. Faces, paper, relics. Her home is here. She sleeps here without thinking about where she is. She is her home. While asleep, the artist writes on her pillow: Intruder. The city doesn’t know she has arrived. Between thinking and thought; laugh heartily love; untitled. Unnamed.... She is in voluntary exile. She needs to be strong to survive: From death, the shroud, the bullfighter’s cap, crutches and the sword. She remembers her childhood in the bullring; Sundays at 4 in the afternoon, the day and hour I was born. She misses the rooster crowing: Ki KiRi Ki, defeated territory, a draw. The series El amor y la passion is made from oil paint, blood, watercolor, courage, charcoal, struggles, chalk, serenity; big and small formats, collage. But it’s no longer enough for her. She needs to address the person who lives inside her body. She wants to be river, mountain, volcano. Freely chosen, corporally directed sculpture. By 1992, my mother was using diverse materials: metal, mirror, fabric, acrylic, ceramic, cardboard and many others. For me, the character of these sculptures is determined by their physical

El cuarto de al lado, 2011

y cada uno de esos materiales parecen evocar una referencia familiar. Esta referencia, por ejemplo, se manifiesta en el aro de acero que rodea a un espejo ovalado –mi madre– del que sale un cordón sosteniendo en el aire a otro espejo igual –yo– de manera que ambos se reflejan. Es un honor afirmar este efecto secreto, íntimo y amoroso. La dualidad, la madre naturaleza, no como depositaria de apariencias fijas, ni como la fuente de toda taxonomía, sino como un ejemplo de continua metamorfosis. ¿En cuántos idiomas la montaña es femenina? ¿El volcán masculino? ¿En cuántos otros pueden ser duales? Qué importa. Mi madre utiliza estructuras de acero y, a unas las rodea de velos, a otras de encajes, en algunas cuelgan pelotas elípticas de cerámica blanca o roja. A veces, las baña una luz, tenuemente, rosada. Admiro la idea. Pero, mientras, Ricardo y Rodrigo juegan a deslizarse por el río Quetzalcóatl, a meterse dentro de la Montaña, o, a esconderse en el cráter del Volcán. La finalidad de la obra, en esos momentos, es dual: por una parte, la tesis propia de la artista y, por otra, la interacción de sus nietos con la pieza; una especie de performance. En 1996, su libertad de ser se expande. Ya no es la pintura o la escultura como imagen estática. Ahora es el video: el arte narrativo a través de la imagen. El primer video que hace mi madre es sobre la migración de la mariposa monarca. Se entrelazan imágenes aterradoras de migrantes en muchas partes del mundo. Alas que sostienen desplazamientos bajo coerción por razones múltiples. Imagino que algunos de ellos llevan consigo sólo las fotografías de sus hijos. La escala es incomparable pero, en la sustancia del tiempo va el dolor de las migraciones.

nature and inwardness: what is inside her and in its being inside her. Through touch, the most bodily of our senses, every one of these materials seems to evoke a family allusion. This allusion, for example, is manifested in the steel ring surrounding an ovalshaped mirror—my mother— from which extends a cord floating in the air toward another similar mirror—me— so that they reflect one another. It’s an honor to affirm this secret affection, intimate and loving. Duality, mother nature, not as a depository of invariable appearances, nor as a source of all taxonomies, but as an example of constant metamorphosis. In how many languages is mountain a feminine noun? Or volcano masculine? In how many others can they be both? It doesn’t matter. My mother uses steel structures and some of them she covers with veils, other with lace and some of them she hangs with red or white elliptical ceramic forms. Sometimes she bathes them in a tenuous pink light. I admire the idea. But meanwhile, my sons, Ricardo and Rodrigo, play at gliding down the Quetzalcóatl River, or climbing inside the Mountain, or hiding in Volcano’s crater. The purpose of her work, at this time, is dual: on the one hand, to express the artist’s own thesis, on the other her grandchildren’s interaction with the pieces: a kind of performance. In 1996, her inner freedom increases. It’s no longer painting and sculpture as static images. Now its video: narrative art through pictures. The first video my mother made was about the migration of monarch butterflies. Terrifying images of migrants throughout the world are interwoven. Wings sustaining displacement under coercion for many reasons. I imagine that some of them are

En sus videos se pueden encontrar fundamentos sociológicos, políticos, económicos. Temas que no son exclusivos de países subdesarrollados, pero donde el arte es marginado a una periferia como si fuera de segunda mano. En realidad, todo el vocabulario visual que utiliza puede encontrarse en la atmósfera de cualquier hogar del mundo. El argumento recurrente de mi madre es la maternidad: el útero como lugar geográfico donde se desarrolla la vida y se pelean los derechos de la femineidad. En el 2006, participo en el video Wonder Woman. Historieta basada en el cómic publicado por DC Comics, Inc. Represento a la mujer contemporánea, ejecutiva, que ha pasado por un largo proceso para ganarse la igualdad de género. Aun así, los poderes mágicos que ha adquirido no la libran de la muerte. Contemplar su fallecimiento confirma que los hombres siguen estando en apabullante ventaja. En el 2007 soy la protagonista del video Boca de tabla. Subo y bajo escaleras. Abro y cierro puertas. Entro y salgo de habitaciones. Pareciera una casa circular, sin principio ni fin. No puedo salir. El aire del interior gira y gira sin abrir una ventana. Tras el ruido de mis pasos, sentí a mi madre tejer y destejer su manta en una eterna continuidad. En otra escena del video, me siento en una silla y, a través del espejo, mi imagen se multiplica en la distancia. Parece escapar, pero es aparente la esperanza. En un mundo sin evasión posible, me tomo un momento para mirar las fotografías de un álbum familiar como mi única lucha por una evasión imposible.

only carrying pictures of their children. The scale is not comparable, but in the substance of time one finds the anguish of migrations. In her videos are the precepts of sociology, politics, economics. Subjects that are not exclusive to underdeveloped countries, but where art is thrust to the periphery as though it were secondhand. Actually, her entire visual vocabulary can be found in the ambiance of any home in the world. The recurring theme of my mother’s work is maternity: the uterus as the geographic site where life develops and the rights of femininity are fought over. In 2006, I participated in the video Wonder Woman. It’s a story based on the DC comic. I played the part of a contemporary woman, an executive who has undergone a long process to gain equality as a woman. Even so, the magic powers that I acquired haven’t freed me from death. Witnessing my death confirms that men continue to have the overwhelming advantage. In 2007 I was the protagonist in the video Boca de tabla. I climb up and down stairs. I open and close doors. I enter and leave rooms. It seems to be a circular house, without beginning or end. I can’t get out. The inside air circulates and circulates without opening any window. Beneath the sound of my footsteps, I could hear my mother weaving and unweaving her blanket in an eternal continuity. In another scene, I sit down in a chair and through the mirror my image is multiplied into the distance. The image appears to escape, but is apparently an unrealized promise. In a world with no possible escape, I take a minute to look at the pictures in a family album, as my only impossible struggle to escape.

Admiro en la artista el talento para mantenerse firme en sus propios objetivos. Más a fondo, admiro en mi madre llenar la vida con la mayor presencia posible de espíritu, de modo que tanto la naturaleza como las injusticias del mundo se humanizan ante el espectador. Conforme transcurre el camino de la artista, se va enroscando sobre sí misma todo el rollo de su vida como mujer, hija, madre y amante. Gracias por este gran regalo. Ha sido para mí un privilegio poder expresar lo que he aprendido contigo. Es una alegría constante tenerte como madre; el haber nacido tu hija.

I admire the artist for her ability to remain true to her own objectives. In a deeper sense, I admire how my mother imbues life with the maximum possible presence of spirit, in such a way that both nature and the world’s injustice are humanized before the viewer. As the artist’s path unfolds, she wraps around herself her life as a woman, daughter, mother and lover. Thank you for this wonderful gift. It’s been a privilege for me to express everything I’ve learned with you. It’s a continual pleasure to have you as my mother, to have been born as your daughter.

Te quiere y admira, Gela

With love and admiration, Gela

Julio, 1978

Teresa Serrano trabajando en la obra / Teresa Serrano working on The Field, 1998

Berta Sichel— A través de los textos del catálogo, creo que los lectores se harán una idea de quién eres como artista. En cualquier caso, ¿qué crees que podría faltar para acercarnos más a ti y tu obra? ¿Qué te gustaría contar?

Berta Sichel— Through the catalogue texts, I know that readers will get a full sense of you as an artist. But what might be missing from these appraisals that could bring us closer to you and your work? What would you tell us?

Teresa Serrano— Creo que soy una mujer muy afortunada. Que nací en una familia que me quiso mucho. Tuve la mala suerte de perder a mi madre a los catorce años cuando comenzaba a ser mi amiga y tenía la edad ya suficiente para comprenderla. Tuve a mi padre hasta los treinta y cinco años, que fue también mi amigo del alma. Y eso fue una suerte. Tenía muchas amigas que querían a sus padres, pero no tenían la suerte de ser libres. Yo tuve un padre muy abierto que me dio mucha libertad. Quizás no toda la que las mujeres de ahora tienen. Pero en comparación con la que había entonces, se podría decir que mi padre era muy liberal. Después, escogí casarme. Me casé muy enamorada con un hombre con el que fui feliz y tuve muchos hijos al mismo tiempo. Pero también fue estar en un estado como numb, como que sólo mi cuerpo estaba actuando, no tenía un minuto del día para mí. Y cuando comencé a pensar, empecé a preguntarme qué estaba haciendo. Allí empezaron mis problemas. No encontré la respuesta en mi marido y me divorcié con cuarenta años. Y así comencé a ser Teresa Serrano. A hablar de los problemas que tuve como una mujer que durante una parte de su vida no pudo hacer uso de su personalidad.

Teresa Serrano— I think I’m a very lucky woman. I was born into a close and loving family. I had the misfortune of losing my mother when I was fourteen, just when she was beginning to turn into a friend and I was old enough to understand her. But I had my father until I was thirty-five, and he too was my dear friend. And that was huge luck. Many of my girlfriends also loved their parents, but they weren’t as free as I was. My father was very open-minded, and he allowed me considerable independence. Not as much, perhaps, as today’s girls enjoy, but compared to the norm back then, my father could definitely be called a liberal. As a young woman, I decided to get married. I married a man I was deeply in love with, and I was happy and had several children. But it was also like being in a state of a numbness, as if my body alone was doing things. I didn’t have a moment to myself. And when I got to thinking, I began wondering what I was doing. That’s when the problems started. I couldn’t find an answer in my husband, and I got divorced at the age of forty. And that’s how I began to be Teresa Serrano. And started talking about the problems I had as a woman who for a period in her life was unable to make use of her personality.

BS— No creo que seas una mujer con poca personalidad. Me cuesta imaginarte así.

BS— And you’re not a woman who lacks personality. I can’t imagine you in that state.

TS— Ten en cuenta que en esa época no podía expresarme. Cuando mi marido estaba presente yo tenía que actuar de una manera. Y de otra cuando estaba

TS— You have to understand that in those days I couldn’t express myself. When my husband was around, I had to behave in a certain way. When I was

Berta Sichel

Entrevista a Teresa Serrano Ciudad de México, 2012 / 2014

Interview with Teresa Serrano México City, 2012 / 2014

sola. Eso es un impedimento muy serio. Entonces, cuando te das cuenta de que estas siendo mutilada por alguien, empiezas a reaccionar. Y por eso rompí con todo y me fui a Nueva York. Me liberé. Mis hijos ya estaban grandes –el más chico tenía 17 años– y había casado a mi hijas, aunque siempre he estado en contacto con ellos. Pero así empecé a ser otra vez yo y nunca más he dejado de serlo. Con mis errores, mis tropiezos y mis aciertos. BS— ¿Cómo decidiste dedicarte al arte? TS— Comencé muy tarde a trabajar en el arte de una manera seria. Yo empecé a pintar casi como jugando, por buscar una forma de mantearme viva. Trabajaba cuidando a mis hijos en casa y llevaba desde muchos años sintiendo la necesidad de buscarme a mí misma, de ser yo. Me gustaba cantar, y lo hacía bien. Una amiga monja que trabajaba en barrios marginales y muy pobres me invitó a dar clases a niños de sexto año en un colegio. Me gustó mucho, saqué adelante el curso pero llegó el gobierno del Presidente Echeverría1 y creó el Instituto para la Niñez y yo no era maestra titulada así que dejé de hacerlo. Necesitaba hacer cosas más personales. Dejar de ser el ama de casa, la madre que cuida a los niños. Una amiga me invitó a una academia aquí, en México, D.F. y me fascinó, me atrapó el dibujo, el creer que podía pintar y fui aprendiendo con artistas, tomando clases con ellos. Como Javier Arévalo o Robin Bond, un inglés profesor de pintura que daba clases en Tacubaya. Él era más un filósofo que un artista. Nos explicaba mucho sobre el arte y la motivación de los artistas. Nos ponía un modelo y analizábamos la luz, la sombra, la forma. Y después de hablar mucho, nos hacía dibujar. Conocí a José Feher, un artista húngaro que me enseñó a mirar con otros

by myself, it was different. This was a very severe handicap. And as soon you realize that you’re being mutilated by someone, you find yourself fighting back. So I cut my ties and went off to New York. I freed myself. My children were grown-up by then—the youngest was seventeen—and my daughters had gotten married. I never lost contact with them. But I did begin to be myself again, and I’ve never stopped being myself since then. With all the mistakes, stumbles and achievements that go with that. BS— How come you decided to be an artist? TS— I started working seriously as an artist rather late. I first took up painting almost as a game, as a way of keeping myself alive. As a full-time mother in the home, for years I’d been feeling this need to find myself, to be myself. I liked singing, and I was good at it. A friend who was a nun and worked in poor, deprived barrios invited me to give classes to sixthgrade school students. I enjoyed that, I was growing as a teacher, but then the Luis Echeverría Álvarez government1 came in and founded the Institute of Childhood and I had to stop, as I wasn’t trained. I searched for something more personal to do. I needed to quit being a housewife, a mother looking after her kids. I needed to do something that was mine. This led me to follow the advice of a friend and study drawing in an academy here in Mexico City, and I loved it, I became totally caught up, I felt that I could be a painter and learned the basics by taking lessons from artists. People like Javier Arévalo, and Robin Bond, an English art professor who taught in Tacubaya. He was more of a philosopher than an artist. He taught us about art, and the motivations

ojos el arte, me fue induciendo a pensar más que a ejecutar. No me interesaba simplemente captar la figura del modelo, sino que hay detrás de todo ello. Y así fue como empecé a pintar cuadros que eran míos hasta que tuve un conjunto de obras que tenía sentido. Para mí era como sacar mis sentimientos. El peso de la muerte de mi madre, que lo guardas porque eres muy joven y lo saqué en la pintura. Se había muerto mi padre que era mi mejor amigo, mi compañero. Fue entonces que hice toda esa serie de pinturas que tenía que ver con la presencia de la persona querida pero sin mostrar su cuerpo. Era como pintar la ausencia. Presenté estas obras en la Galería de Arte Mexicano, cuando mi pintura ya tenía un sentido. BS— ¿En qué año fue esto? TS— Comencé a pintar en 1975. En aquella época estuve en París y vi una retrospectiva increíble de Max Ernst en el Petit Palais. Todo lo grande que te puedas imaginar. Él manejó todos los materiales, todas las ideas. Allí me prometí que, como comencé tan “vieja” a realizar arte, iba a trabajar como Max Ernst. Me dije: “no me importa lo que haga, lo voy a hacer. Lo que tenga ganas de decir, lo voy a decir”. Mi terreno era mucho más corto que el de un joven que comienza en la universidad y no podía darme el lujo de no decir cosas por miedo. Así que me hice esa promesa de hacer lo que yo quería hacer. BS— ¿Fue por eso que primero te centraste en la pintura y luego cambiaste a otras disciplinas artísticas? ¿Qué produjo ese cambio? 27

TS— Después de divorciarme me fui a Nueva York en el 82. Llegar allí fue un impacto bestial

that drove its practitioners. He’d put a model in front of us and we’d analyze the light, the shade, the forms involved. After much discussion he’d let us start to draw. I also met José Feher, a Hungarian artist who opened my eyes: he taught me to see art in another way, and encouraged me to think more than to make. Rather than merely capturing the appearance of the model, I grew interested in all the things that lie behind. And I began to paint pictures that were really mine, I was building up a meaningful body of work. It was like letting my feelings out at last. The weight of my mother’s death, which being so young I had hidden away inside, could now come out in paint. At the time, the recent death of my father who was my best friend, my companion, was the starting point of the series of paintings exploring the presence of a loved person, but without showing their body. As though portraying absence. I exhibited those works at the Galería de Arte Mexicano when my paintings had acquired a meaning. BS— What year was that? TS— I took up painting in 1975. Soon after I was in Paris and saw an amazing Max Ernst exhibition at the Petit Palais. It was a massive retrospective, as grand as anyone could imagine. Ernst was at home with every material and every idea. I made a vow to myself that since I’d been so “old” when I started out in art, I was going to work like Max Ernst. I thought, “I don’t care what I do, I’ll just do it. Whatever it is I want to say, I’ll say it.” There was less terrain ahead of me than there is for a youngster starting out in college, and I couldn’t afford not to say things out of fear. So I promised myself I would do what was in me to do.

respecto al arte. Recuerdo entrar en una galería y ver que no había pintura sino una instalación de Anish Kapoor, con pigmentos y colores que olían a curry y chile. Pero no era sólo eso, puro y minimalista, era algo muy espiritual. Yo me quedé muy sorprendida porque en México muy pocos artistas trabajaban con instalaciones. Por entonces se estaba desarrollando el neomexicanismo que había creado Olivier Debroise, un historiador y crítico de arte francés que vivía en México. Aunque también existía el movimiento de la Ruptura que eran más abstractos como Vicente Rojo, Manuel Felguérez. Yo nunca entré en ese pensamiento. Y cuando llegué a Nueva York me enfrenté a algo de lo que no tenía educación. Era retador para mí. Recuerdo ver a Marina Abramović con una de sus performances donde lavaba huesos en el sótano de una galería. Todo esto me impactó y me hizo preguntarme qué estaba haciendo. Me di cuenta que tenía que estudiar. Me matriculé en cursos que duraban un mes en la Universidad de Nueva York o iba a conferencias de artistas y críticos de arte, a leer libros que me recomendaban, eso me empezó a dar más seguridad en lo que quería hacer. Y así la última serie de pintura que estaba haciendo, Las estaciones de la cruz, la dejé a la mitad porque dejó de interesarme. Empecé a sentir la tercera dimensión y realicé las primeras esculturas en pequeño formato, que hablaban sobre mí, sobre lo que yo conozco: mi entorno, mi persona, mi relación con mis hijos, con mis amigos. Hice la serie del Umbilical Cord en acero inoxidable, un poco de cerámica fría y espejos. Empecé a usar muchos espejos. ¿Por qué el cordón umbilical? Porque soy mujer y he tenido seis hijos y tengo una relación muy estrecha con ellos. Conozco la maternidad y me era más fácil hablar de ello.

BS— Is that why you began as a painter and then shifted to other media? What caused that change? TS— After the divorce, I went to New York in 1982. It had a terrific impact on me where art was concerned. I remember going into a gallery and finding instead of canvases, an installation by Anish Kapoor made with pigments and pastes that smelled of spicy curry. It wasn’t only pure and minimalist, either, it was also highly spiritual. I was quite surprised because hardly any Mexican artists were doing installation in those days. It was the period of the rise of Neo-Mexicanism—the movement promoted by Olivier Debroise, the French art historian and critic who had settled in Mexico. It was also the tail end of the “Ruptura” movement, led by more abstract figures like Vicente Rojo and Manuel Felguérez. I had never been attracted by this kind of thinking. Then when I arrived in New York, I was faced with work I was completely uninformed about. It was a challenge for me. I remember seeing a performance by Marina Abramović in which she washed bones in a gallery basement. All this made a profound impression on me, and caused me to question my own practice. I realized I’d have to study. Enrolling for month-long courses at New York University, attending lectures given by critics and artists, reading all the books they recommended, gradually gave me a surer sense of what I wanted to do. So much so, that I gave up halfway through the series of paintings I was working on at the time, The Stations of the Cross, because I’d lost interest in that approach. I was getting a feel for the third dimension and completed a first series of small-format sculptures, pieces that spoke about me and what I knew: my milieu, myself, my relationships with my children or with my friends. This Umbilical Cord series was made of stainless steel, with elements

Teresa Serrano y/and Berta Sichel, 2014. MĂŠxico, D.F.

BS— También de esa época es la serie Mi casa soy yo TS— Sí, yo me había mudado ocho veces de casa con mis seis hijos, desde que eran pequeños, de tres a nueve años. Y nos tuvimos que mover por todo tipo de razones. Nos movimos por razones políticas en el 68 o económicas más tarde. Pero esta vez había un cierto desarraigo al venirme a vivir a Nueva York tras mi divorcio. Cuando decidí ser Teresa Serrano e irme a vivir sola, fue un movimiento de cambio muy diferente a todos los anteriores. Era un cambio que yo quería hacer, decidido por mí y quise hablar de ello. Hice el barco de acero en el que soldé entre la proa y la popa la estructura lineal de alambre del espacio que se convirtió en mi casa-estudio en New York. Me mudé para poder liberarme de toda la vida anterior y lo decanté en el barco. Cuando tengo una idea, pienso en un tema, y ese tema lo voy digiriendo un tiempo, empiezo a pensar qué formato voy a darle y comienzo a ver qué material se ajusta a lo que quiero decir. Si mi idea es hacer algo que necesita un cuero, madera, un papel o una pluma. Todo depende del tema. BS— Además de los materiales también en tu obra utilizas recursos como la poesía o el cine. TS— La poesía siempre me ha gustado mucho. Ya en Nueva York, que es un sitio donde es difícil hacer amigos, los primeros fueron poetas como David Shapiro, Raphael Rubinstein o John Yau. Pero desde muy niña tenía un tío que me recitaba poemas de Rubén Darío o Amado Nervo. Me habló de García Lorca y sus poemas gitanos. A mi madre le gustaba el flamenco y me apuntó a bailar. En mi adolescencia estuve en contacto con el mundo del cine. Conocí a varios actores y directores de cine. Solía ir a los

of ceramic, and mirrors. I began to use a lot of mirrors. And why umbilical cord, well, I’m a woman who’s had six children and maintains a very close bond with them. I knew about motherhood, and it was an easy topic to begin with. BS— That is also the period of Mi casa soy yo? TS— Yes, I moved house eight times while the children were small, between three and nine years old. There were all kinds of reasons for the moves. Political reasons in 1968, economic reasons later. But it was a particular wrench to go to New York that time, after the divorce. When I decided to be Teresa Serrano and go live alone, the change felt very different. This time it was I who had chosen it; I was moving for my own sake, and, I wanted to talk about that. I made a steel ship, and between prow and stern I welded a linear wire representation of the loft that became my studio and my home in New York. I had moved to be delivered from all my previous life, which I decanted into the ship. When an idea comes to me, or a theme, I mull it over for a while, thinking about what format I could use and which materials best convey what I want to say. My idea might involve the use of leather, wood, or paper and pen. Everything depends on the content. BS— Apart from physical materials, you also resort in your work to elements such as poetry or cinema. TS— I’ve always loved poetry. The first months in New York, where it’s not easy to form attachments, my first friends were poets like David Shapiro, Raphael Rubinstein and John Yau. When I was young, I had an uncle who would recite poems by Rubén Darío and Amado Nervo. He told me about

estudios Churubusco, que eran como los de Cinecitta en Roma. Allí conocí al Indio Fernández, a Pedro Infante, a Barbachano, a los hermanos Gavaldón, mucha gente que hizo cine importante. Incluso conocí a Luis Buñuel, y por supuesto sus películas. Todo ello, junto con los caballos, era el mundo mágico de mi niñez. BS— ¿Cómo conociste a toda esa gente? TS— Yo montaba muy bien a caballo. Mis hermanos y yo teníamos caballos. Vivíamos a la orilla del río Churubusco y solíamos cruzar unas conducciones de agua y llegábamos al rancho de San Ángel. Allí, la persona que me enseñó a montar tenía una lechería y con sus hijos éramos íntimos amigos. Ellos trabajaban como dobles y me llevaban a los estudios y así fui conociendo a muchos artistas. Algunos artistas dejaban los caballos en las caballerizas de esa lechería, se los cuidaban y los montaba. Así fue mi relación con el cine. Yo cantaba mucho y un día salí a cabalgar con Pedro Infante que me dijo que yo cantaba muy bien. Me hicieron pruebas, incluso me ofrecieron un contrato que mi padre no quiso firmar. Yo era menor de edad, tenía 16 años. Mi padre dijo que no lo firmaba porque no quería que yo estuviera en ese ambiente. Eran tiempos en los que pertenecer al mundo artístico no era bien visto en la sociedad. BS— A pesar de vivir en Nueva York siempre has mantenido unos lazos fuertes con México.

TS—Es que la cultura mexicana es muy fuerte y no creo que sea fácil desprenderse de ella por mucho tiempo que vivas fuera. Le pasa a los inmigrantes que llevan cuarenta años fuera, pero que siempre están

García Lorca and his gypsy verses. My mother was into flamenco dancing, and signed me up for lessons. As a teenager, I had friends in the film world who were actors and directors. I used to visit Churubusco Film Studios, which were like Cinecittà in Rome. There I met El Indio Fernández, Pedro Infante, Barbachano, the Gavaldón brothers, outstanding cinema people. I even met Luis Buñuel, and of course knew his work. All those kind of things formed the magical world of my childhood. BS— How did you meet those people? TS— I was a good rider. My brothers and I had horses. We lived on the bank of the Churubusco River and we’d ride over, crossing some water pipes, to the San Angel ranch. The person there who taught me to ride well ran a dairy business. We were great friends with their children. They worked as stunt doubles and they’d take me to the lots, and that’s how I met the artists. Some of them kept their horses at the dairy stables, where they were looked after and I’d ride them. I was always singing, and one day I went out on horseback with Pedro Infante who told me I had a great voice. I auditioned and even was offered a contract, but my father wouldn’t sign. I was a minor, just sixteen, and he said he didn’t want me frequenting that kind of environment. In those days it wasn’t socially acceptable to belong to the ‘showbiz’ world. BS— Although you lived in New York, you’ve kept up your links with Mexico. TS— The fact is that Mexican culture is very powerful, and it would be hard to cast it off no matter how long

pensando en regresar o venir a morir. México tiene una cultura muy potente, te marca. Y yo esa cultura la llevo conmigo desde que nací. Los pueblos, los indígenas, la artesanía. A veces pienso que los artesanos son los mejores artistas. El tejido, el telar. Me gusta mucho llevar ropa mexicana. El sombrero de charro, los pantalones. México tiene una presencia muy destacada en mi obra. BS— Como las esculturas hechas con petos y los bordados. TS— Sí, como ya te comenté, soy una persona que cuando tengo una idea busco una manera de interpretarla. Y hay muchas ideas cuya única manera de llevarlas a cabo era con un aspecto artesanal, como son toda la serie de los petos. En los toros los petos sirven de protección de los caballos. Yo que soy de la fiesta de los toros, siempre me ha gustado la artesanía de ese mundo, pero es un trabajo artesanal de hombres. No dejan que lo hagan las mujeres porque piensan que da mala suerte. Como antiguamente en los barcos que no dejaban subir a las mujeres. También es una mano de obra muy dura y es muy difícil para las mujeres porque tienes que cruzar un grosor de unas telas de yute, que son como una colchoneta, con unas agujas de tapicería muy gruesas. Es durísimo, es una labor manual más de hombre. Pero al fin y al cabo es bordar como lo hacen las mujeres. Así que yo pensé que era una forma de hablar de lo femenino, de producir una escultura femenina, usando mano de obra masculina. De hablar sobre la fragilidad y la fuerza de la mujer. Son unas esculturas con un alma de hierro, una estructura de hierro, que están forradas con estos petos de telas, que son muy

you lived abroad. It happens to the emigrants who spend forty years away but never stop hankering to come back, or to die in their homeland. Mexico has a cultural potency that marks you. I’ve been marked by it since I was born…the villages, the indigenous peoples, the handicrafts. I sometimes think that the best artists are artisans. The textiles, the local looms. I love to wear Mexican clothes. Charro sombreros and pants. Mexico occupies a very prominent place in my work. BS— Like the sculptures made of petos, horse capes, and the embroideries. TS— Yes, as I said earlier, when I have an idea I search for the right form of interpretation. And with many ideas, the only way to express them is via the handmade or crafted, like the petos series. In bullfighting the horses are protected by the peto capes. I’m a fan of bullfighting and I’ve always liked the crafts associated with it, but they are crafts practiced by men. They don’t allow women, because they think that women bring bad luck. Like at one time when women were not allowed onto ships. Besides, those quilted capes are tough to stitch, pretty hard for a woman, because the needle is so thick and blunt and has to be pushed through layers of jute cloth. It’s really a job more suited to men. But at the end of the day it’s still sewing, like women sew. So I thought it was a way to talk about the feminine, to produce a feminine sculpture using masculine makers, to address women’s fragility and strength. They are sculptures with an iron soul: an iron framework lined with quilted fabrics that are very sensual and also protective, like a house protecting the horse

sensuales, pero también cobijadores, como una casa, que protegen al caballo y también para mí era como una protección para la mujer. Como una casa que te la puedes poner. BS— Dices que esta obra fue bordada por hombres, pero tú también bordas y coses en muchas de tus otras piezas.

and, for me, a kind of shelter for a woman too. Like a house you can wear. BS— Those works were stitched by men, but you personally do much of the needlework for many other pieces.

TS— Sí, de ahí empecé a usar las manos para trabajar con telas y tejidos. A mí de jovencita me encantaba tejer, fue una de las cosas que mi abuela me enseñó. En México y Latinoamérica hay una tradición telar y de bordar ancestral. Además mi mamá tejía muy bien, era una mujer de las de antes. Yo sé bordar, se tejer y he hecho ropa para mis hijos y mis nietos. En el arte usé ese conocimiento, fue una forma de usar mis habilidades para decir cosas que me interesaba contar. Por ejemplo, The Gloves #2 es una pieza en acrílico donde colgué dos guantes. Yo tejí los guantes. Y los colgué dentro de una caja. Me juré que nunca más sería el guante de nadie, como lo había sido de mi ex marido.

TS— Yes, that was the point when I started using my hands to work with textiles and woven fabrics. When I was a girl I loved to knit, it was one of the things my grandmother taught me. In Mexico and Latin America there is an ancestral tradition of weaving and embroidering. My mother was an excellent knitter, she was a woman of her time. I can do embroidery, I can knit, and I’ve made clothes for my children and grandchildren. I’ve made use of that skill in my work, it’s been a way to use my knowledge to say the things I want to say. For example, The Gloves #2 is an acrylic container where I hung a pair of gloves. I knitted the gloves, then I hung them inside this box. I was saying that I’d never be anyone’s glove again, the way I was for my ex-husband.

BS— En los años 70 y 80 hubo en Estados Unidos varias artistas mujeres de tu generación que empezaron a producir obras que denunciaban lo patriarcal y su exclusión del mundo del arte. Lo rotulaban como “arte feminista”. ¿Tenías alguna conexión con él o no?

BS— During the 1970s and 80s there were various women artists of your generation who started making works denouncing patriarchy and women’s exclusion from the art world. It was labeled “feminist art.” Did you have any connection with that scene?

TS— No con el afán directo de ser una feminista. El resultado me ha colocado así y lo acepto. Porque si quiero ser honesta con el hecho de querer hacer valer mis derechos estoy hablando de un feminismo, aunque no lo hice con ese propósito.

TS— Not with any direct aspiration to be a feminist. As things turned out I am classified as one, and I accept it. Because, to be honest, my drive to validate my rights means that I am dealing with certain feminist issues.

Teresa Serrano, 2014

BS— ¿Hubo algunas artistas mujeres que te influyeran en este sentido?

BS— Did any women artists influence you in that regard?

TS— En cierta forma sin darme cuenta sí, porque Eva Hesse es un personaje que a mí me fascinó. Me gustaba la obra de Louise Bourgeois, con la que me han comparado, su forma de exponer sus cuestionamientos, aunque ella es mas figurativa en su escultura. De Adrian Piper me atrae muchísimo su obra, me causó mucho efecto cómo hablaba de la situación de raza y de la mujer ante el mundo. La discriminación no sólo por la raza sino por ser mujer. Quizás tuve influencia de esas personas porque conviví con esas artistas cuando yo estaba Nueva York y ellas eras muy conocidas. Iba a museos y veía sus trabajos. Sin embargo yo no me identificaba con ellas. Es muy curioso que yo no me veía en la otra. Trabajaba muy sola. No tenía un grupo, siempre fui muy solitaria y tímida. En Nueva York conocí a Miguel, que es mi pareja, y hemos sido y somos muy complementarios, nos retroalimentamos, aprendimos mucho juntos y para mí fue una gran ayuda en la parte de soledad y amistad. Quizás fue ese un impedimento. No tenía la necesidad de ir a hablar y buscar a otras personas. Estaba muy a gusto en el estudio trabajando sola. Fui como un autista, porque trabajaba sola con mis ideas, mis libros y fui creando lo que se me ocurría desde el corazón. Siempre que tengo una idea, la maduro, la cuestiono, la busco y una vez que estoy segura de la idea, me pongo a trabajar.

BS— In a sense, yes, without realizing it, because Eva Hesse always fascinated me. I also like the work of Louise Bourgeois, with whom I’ve been compared, due to the way she presents her issues, although her sculpture is more figurative. I’m very attracted to Adrian Piper’s work, her treatment of the situation of race and gender in society; it’s about discrimination, not only for being black but also for being a woman. Maybe I was influenced by these women, in that I spent a lot of time with their art when I arrived in New York and they were famous. I went to museums where I saw their work. All the same, I didn’t identify with them. It’s strange, I didn’t see myself there. I worked very much in isolation. I didn’t have a group. I was always rather shy and solitary. I met Miguel, my partner, in New York. We were and are very complementary, we feed into each other, we learned a lot together and for me it was a great help in the matter of solitude and friendship. Perhaps it held me back but I didn’t feel the need to go out and communicate or socialize. I was perfectly content working by myself in the studio. It was a bit autistic, being alone with my ideas, my books, and creating what came from my heart. Every time I have an idea, I mature it, I question it, I seek it, and once I’m sure of it, I get down to work.

BS— ¿Además de estos nombres, del cine y la poesía, qué artistas y sus obras son los que más te han influido?

TS— Me influyó mucho Mario Merz. Sus objetos tienen una cualidad con la que yo me relacionaba fácilmente. Quizás porque viví en el campo, quizás porque tenía

BS— Apart from cinema, and poetry, which other artists and works have influenced you most? TS— I’ve been very moved by Mario Merz. His objects possess a quality I can easily relate to. Maybe it’s because I lived in the country, and was in ouch with material things and felt close to them.

contacto con los materiales y los sentía muy cercano. Y luego su discurso era muy interesante. Me gustó muchísimo siempre la serie que hizo con los números Fibonacci, los números del infinito, que te hace entrar en las matemáticas haciendo una referencia al principio del mundo, a los animales prehistóricos y a los animales que van a sobrevivir al ser humano. Él manejaba estas ideas con una facilidad increíble. Bruce Nauman me causaba mucho impacto. Salía a veces incluso enojada de sus exposiciones. No con él, sino porque su trabajo me confrontaba fuertemente, es un gran crítico de su cultura. Muchas veces llegaba a casa y tenía que respirar hondo. Me causaban mucha emoción sus obras. Y claro, en pintura Velázquez y Caravaggio, fueron mis preferidos de siempre. Finalmente, ver un surrealista como Ernst, tan productivo, me inspiró mucho.

He had a very interesting discourse as well. I love the series he did with the Fibonacci numbers, the figures of infinity, leading you into mathematics with reference to the beginning of the world, the animals of prehistory and those that will outlive human beings. He handled those ideas with amazing fluency. Bruce Nauman had an effect on me, too. Sometimes I’d come out of his shows feeling angry. Not with him, but because his work is so confrontational— he’s a great critic of his culture. I often had to take deep breaths when I got home. His work stirred up many emotions in me. And of course, Velázquez and Caravaggio have always been my favorites among the painters. Finally, to see the work of a surrealist like Ernst, so endlessly inventive, inspired me a lot.

BS— En las dos últimas décadas has realizados muchas obra en video. ¿Cómo fue esta transición

BS— Over the last two decades you’ve produced a considerable amount of video work. How did the transition occur?

TS— Comencé a trabajar en video en 1996 con un proyecto sobre las mariposas monarca, Siempre el pasto del vecino es más verde. Cuando llegué a Nueva York hacía mucho que el video era importante, pero fue entonces cuando quise trabajar con una cámara y hacer algo experimental. Me dije que tenía que hacer un video sobre migración y memoria. Así que me fui a filmar las mariposas monarca en México. La historia de su viaje desde Canadá a México, huyendo del frío es apasionante. Durante su marcha mueren y se reproducen miles y regresan de nuevo. Es una migración que repiten cada año y te da la idea de lo que sucede también con los seres humanos. Después fui a Televisa. Allí me prestaron todo tipo de material de archivos de inmigración, edité las que me servían y las superpuse sobre el filme de manera muy sutil, de

TS— I first used video in 1996 for a project about the monarch butterflies, Siempre el pasto del vecino es mas verde. When I arrived in New York, video had already been prominent for a long time, but it wasn’t until then that I myself got the urge to work with a camera and make something experimental. I wanted to make a film about migration and memory. So I went to film the monarch butterflies in Mexico. Their epic voyage from Canada to Mexico, fleeing the cold weather, is thrilling. Thousands die along the journey, and thousands more are born before they fly back. This migration is repeated annually, and gives you an idea of what happens with people as well. Then I went to Televisa, where they lent me all sorts of archive materials on migration. I edited the clips I needed and superimposed them over the film very

manera casi subliminal, para que jugara la memoria del espectador también con lo que veía. Así que la asociación de las mariposas con la inmigración en México y en el mundo entero fue inmediata. Después, curiosamente, mi obra en video se encaminó más hacia la parte feminista.

subtly, almost subliminally, so that the viewer’s memory would also come into play with what she was watching. So the association of the butterflies with migration in Mexico and the world was immediate. After that, oddly enough, my video work moved in a more feminist direction.

BS— Para acabar, ¿qué impresión crees que va a tener el público que vea esta exposición en el Museo Amparo?

BS— Finally, what do you want the public to take away from this exhibition at the Museo Amparo?

TS— Creo que la selección de obras es muy coherente y todas ellas son muy importantes para mí. Una de las cosas que quedará claro, creo, es que soy madre. Obviamente también está mi preocupación del derecho de la mujer. La crítica sobre que las mujeres tienen que ser perfectas; con las medidas perfectas, y ser hermosas y que su comportamiento tiene que ser de una determinada manera. Es una opresión para la mujer. Además de todo el tema de la violencia de género. Creo que he manejado los materiales de una manera en la que no es importante el material en sí o el formato, si no lo que dice; y que en cierta forma yo siempre he hablado un poco de mí, de mis experiencias, de lo que me rodea, soy una persona que observa. Para mí es una satisfacción tener la oportunidad de mostrar mi trabajo en México por primera vez en un museo. La mayoría de los artistas están muertos cuando les hacen una retrospectiva. Digamos que la muestra es un intento de una retrospectiva. Es la oportunidad de mostrar un grupo de obras que he hecho a lo largo de décadas, y que nunca enseñé en México. Por eso como te he dicho al principio, soy muy afortunada.

TS— I think that the selection of works is quite coherent, and all of them are important works for me. One theme that will stand out, for sure, is that I am a mother. There’s also a clear concern for women’s rights. A critique of the expectation that women should be perfect, with ideal body measurements and pretty faces and preordained manners and conduct. That’s oppressive for women. Added to that is the theme of gender violence. I’ve tried to handle my materials in such a way that it’s not the materials or the format in themselves that matter so much as what they say. In a sense I’m always talking about me, about my experience, my surroundings—I am an observant person. I am delighted to be showing my work for the first time in a Mexican museum. Most artists don’t get a retrospective exhibition until they’ve passed away. Let us say that this exhibition is an attempt at a retrospective. It gives me the chance to display a set of works that were produced over decades but have never been shown in Mexico. That’s why, like I said at the beginning, I am a very lucky woman.

1. N.T.: Luis Echeverría Álvarez, quincuagésimo Presidente de México, entre dic. 1970 y nov. 1976.

1. T.N.: Luis Echeverría Álvarez 50th president of Mexico, Dec.1970 - Nov. 1976.

Obras en exposiciรณn Museo Amparo

Works in the Exhibition Museo Amparo

21 de marzo a 22 de junio de 2015

March 21 to June 22, 2015

Vestíbulo

Entrance Hall

“Las Meninas son tres piezas muy grandes que tienen que ver con el caballo, pero que al mismo tiempo tienen mucho que ver con esos vestidos que usaban las mujeres en el siglo XVII, que usaban esos cojines en la parte de atrás para hacer crecer el vestido y tenían la forma como del lomo de un caballo. Son tres mujeres que conversan en un espacio en la entrada del museo. Pienso que ese impacto puede ser interesante, que la gente va a preguntarse qué es esto. Parecen caballos, pero no son. Al mismo tiempo, uno se puede meter dentro como si montara un caballo o usara un vestido. Tienes las pinturas ecuestres de Velázquez: La reina Isabel de Borbón, a caballo (1635) o La reina Margarita de Austria, a caballo (1634-35) en el Museo del Prado. El vestido de las reinas forma parte del faldón del caballo. Son unas pinturas bellísimas. Por eso le puse el nombre de Las Meninas en referencia de Velázquez”. Teresa Serrano

“Las Meninas consists of three large pieces that have to do with horses, though they also have much to do with the dresses worn by women in the 17th century, which used bustles to exaggerate the derriere and which were shaped like a horse’s back. They look like horses, but they aren’t, though at the same time you can get inside them as if you were riding a horse or use them as dresses. You have Velázquez’s equestrian paintings: La reina Isabel de Borbón, a caballo (1635) or La reina Margarita de Austria, a caballo (1634-35) in the Prado Museum. The dresses worn by the monarchs drape the horses and form part of their gear. They are very beautiful paintings. This is why I gave them the name Las Meninas, in reference to Velázquez.” Teresa Serrano

Las Meninas, 1994

Sala 1

Room 1

Vista parcial / Partial view

“Comencé muy tarde a trabajar en el arte de una manera seria. Yo empecé a pintar casi como jugando, por buscar una forma de mantearme viva. Trabajaba cuidando a mis hijos en casa y llevaba años sintiendo la necesidad de buscarme a mí misma, de ser yo. […] En esa época no podía expresarme. Cuando mi marido estaba presente tenía que actuar de una manera. Y de otra cuando estaba sola. Eso es un impedimento muy serio. Entonces, cuando te das cuenta de que estas siendo mutilada por alguien, empiezas a reaccionar. Y por eso rompí con todo y me fui a Nueva York. Mis hijos estaban grandes y había casado a mi hijas. Me liberé, aunque siempre he estado en contacto con ellos, y empecé a ser otra vez yo y nunca más he dejado de serlo. Con mis errores, mis tropiezos y mis aciertos”. TS

“I started working seriously as an artist rather late. I first took up painting almost as a game, as a way of keeping myself alive. As a full-time mother, for years I’d been feeling this need to find myself, to be myself. … In those days I couldn’t express myself. When my husband was around, I had to behave in a certain way. When I was by myself, it was different. This was a very severe handicap. As soon you realize that you’re being mutilated by someone, you fight back. So I cut my ties and went off to New York. I freed myself. My children were grown-up and my daughters had gotten married. I never lost contact with them. But I did begin to be myself again, and I’ve never stopped being myself since then. With all the mistakes, stumbles and achievements that go with that.” TS

Sin título, 1994 (p. 44). Autorretrato, 1993

“Pronto, durante su estancia en Nueva York, Serrano obsesivamente caminó por las calles de la ciudad, asimilando la vida y la arquitectura de su nuevo hogar. Esta experiencia es recordada en la pintura The Island de 1990, donde Manhattan está ensuciada en forma de tiras grises azuladas inspiradas en cómo los edificios a lo largo de las calles de la ciudad forman porciones del cielo”. Raphael Rubinstein

“Early during her time in New York, Serrano obsessively walked throughout the streets of the city, taking in the life and architecture of her new home. This experience is recalled in a 1990 painting titled The Island, where Manhattan is littered with bluish-gray strips inspired by how the buildings along Manhattan’s streets frame slivers of sky.” Raphael Rubinstein

The Island #2, 1990

Sin tĂtulo, 1994 (p.48). La casa de la tortuga, 1993

Mi casa soy yo, 2001

“Me seduce la idea de hallarle una insólita naturaleza de crustáceo a la elegante dama”. Eugenio Valdés

“I’m fascinated by the idea that the woman unexpectedly possesses a crustacean-like nature.” Eugenio Valdés

“El crustáceo de Mi casa soy yo es una metáfora de la nómada y desarraigada vida en un mundo globalizado. La artista revela, en primer lugar y más importantemente, que el intacto ambiente orgánico de los animales no es una entidad amputada del mundo social sino un microcosmos que tiene una base lingüística en la clasificación de la flora y la fauna”. Raúl Zamudio

“The crustacean of Mi casa soy yo is a metaphor for the nomadic and uprooted in a globalized world. The artist reveals first and foremost that the untouched organic environment of animals is not severed from the social but is its microcosm via the innate opacity in naming flora and fauna.” Raúl Zamudio

Adรกn y Eva, 2015

Sin título, 1994 (p. 54). The Empty Lamp, 1993

Sala 2

Room 2

Vista parcial / Partial view

“Una de las cosas que quedará claro, creo, es que soy madre”. TS

“One theme that will stand out, for sure, is that I am a mother.” TS

Untitled (Audible Forms series), 1999

“Hice la serie Umbilical Cord en acero inoxidable, un poco de cerámica fría y espejos. Empecé a usar muchos espejos. ¿Por qué el cordón umbilical? Porque soy mujer y he tenido seis hijos y tengo una relación muy estrecha con ellos. Conozco la maternidad y me era más fácil hablar de ello”. TS

“This Umbilical Cord series was made of stainless steel, with elements of ceramic, and mirrors. I began to use a lot of mirrors. Why umbilical cord? Well, I’m a woman who’s had six children and maintains a very close bond with them. I knew about motherhood, and it was an easy topic to begin with.” TS

Umbilical Cord, 1993

Umbilical Cord #3, 1993. Womb, 1994 (p.â&#x20AC;&#x2030;63)

Espejo ovular (In-vitro Fertilization), 1999

Fertilization, 1990

“El trabajo en tres dimensiones de Teresa Serrano puede agruparse por específicos temas como el ser reflejado, lo masculino o lo femenino y sus estereotipos asociados, la fertilidad y la naturaleza. También puede estar organizado por el uso del material y otros aspectos formales esculturales. Pero regresa a través de variados materiales a sus temas personales, y como tal, una categorización férrea no hace justicia a las variaciones tipificadas de su trabajo. Evitando un estilo reconocible, Serrano provoca la difícil clasificación de su obra”. MB

“Teresa Serrano’s spatial work can be grouped by specific themes such as mirroring, the masculine or the feminine and their associated stereotypes, fertility, and nature. Organized by materials and other formal sculptural concerns, her subject matter returns in the various materials, and as such, a rough categorization does not do justice to the variations typified in her work. By avoiding a recognizable style, Serrano herself makes the task of classification difficult. The viewer is inclined to recognize an artist and place him or her in existing artistic schools.” MB

Formas audibles, 1997

Sin tĂtulo, 1994 (p.â&#x20AC;&#x2030;68). Untitled (Goddess of Fertility series), 1994

Untitled (Volcano series), 1995

Goddess of Fertility, 1993

Sala 3

Room 3

“Bordar es femenino. Ancestralmente, es una profesión de la mujer. Hoy, cuando las mujeres están en las fábricas realizando trabajos que antes hacían los hombres, todavía el bordar es un acto de la condición de mujer”. TS

“Needlework is and was historically a feminine activity, a women’s profession. Though now women are in factories doing work that before only men did, needlework is an activity inherently feminine.” TS

Untitled, 2007

Untitled (Mountain series), 1993. Sin tĂtulo, 1993 (p.â&#x20AC;&#x2030;77)

VolverĂĄ mayo, 1995. Untitled (Spell series), 1997 (p.â&#x20AC;&#x2030;79)

Sin título, 1995 (p. 80). The Gloves 2, 1995

“Los mayas, que eran astrólogos, veían desde sus observatorios una galaxia que se presentaba cada cincuenta y dos años. Y esos cincuenta y dos años era el tiempo de renovación. Cada cincuenta y dos años volvían a recubrir una pirámide. Por eso cuanto más antigua es una pirámide más alta es. [...] Quise hacer esta obra (52 Weeks, 52 Years) para hablar de la renovación. La renovación que yo misma experimenté. Está formada con cincuenta y dos piezas que bordé durante 52 semanas. Yo me casé y fui sumisa y fui perfecta hasta que me cansé de ser un guante y quise ser la mano. Yo fui el guante en mi matrimonio hasta los cuarenta años, hasta que un buen día me dije que nunca más nadie me volvería a manejar. Y dejé de ser el guante. Y empecé a ser yo. Para mí esta obra es un acto de renovación”. TS

“From their observatories the Mayas, who were astrologers, saw a galaxy that appeared every fiftytwo years. And these fifty-two years were a period of renewal. Every fifty-two years they refinished a pyramid. That is why the older the pyramid is the higher it is ... I made this work (52 Weeks, 52 Years) in fifty-two weeks to speak about renewal. The renewal that I myself experienced. I got married and I was submissive and perfect until I got tired of being a glove and wanted to be the hand. I was the glove in my marriage until I turned forty, until one day I said to myself that no one would ever again control me. I stopped being a glove. I began to be myself. And this beginning to be me was a renewal. I renewed myself. For me this work is a feminine act of renewal.” TS

52 Weeks, 52 Years, 1997

Sin título, 1996 (p. 84). Untitled (Volcano series), 1994

Sala 4

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Room 4

“... También está mi preocupación del derecho de la mujer. La crítica sobre que las mujeres tienen que ser perfectas; con las medidas perfectas, y ser hermosas y que su comportamiento tiene que ser de una determinada manera. Es una opresión para la mujer. Además de todo el tema de la violencia de género. “ TS

“... There’s also a clear concern for women’s rights. A critique of the expectation that women should be perfect, with ideal body measurements and pretty faces and preordained manners and conduct. That’s oppressive for women. Added to that is the theme of gender violence.” TS

“En el lienzo Statistics Are # 1 (1992), el florero-mujer, vestido estilosamente, trasmite la sensación ominosa de un objeto inanimado que de pronto cobra vida; la cabeza del florero parece multiplicarse y mirar simultáneamente en distintas direcciones –como en el futurismo– y al mismo tiempo transmite desasosiego”. Marian de Abiega Forcén

“In Statistics Are # 1 (1992), the stylishly dressed vase-woman gives off the eerie impression of an inanimate object that has suddenly come to life: the head seems to have multiplied and to be looking in different directions, as in futurism, while at the same time transmitting an ominous disquiet.” Marian de Abiega Forcén

Statistics Are #1, 1992

Statistics Are #3, 1992. Statistics Are #2, 1992 (p.â&#x20AC;&#x2030;91)

Glass Ceiling, 2008

“Glass Ceiling alude a la continuada dificultad para que la mujer acceda en términos igualitarios a los espacios de trabajo y sedes de poder, representados aquí por un imponente, y a la vez estereotípico, edificio de oficinas de estilo posmoderno. Sin palabras, el video desarrolla una tensión narrativa entre una mujer impecablemente vestida de traje de ejecutivo –con su cara cubierta por una máscara que la universaliza y la convierte en un símbolo anónimo– y una figura masculina que lleva un lazo de rodeo con el que repetidamente captura y detiene a la mujer”. Karen Cordero Reiman

“Glass Ceiling refers to the continued difficulty for women’s equal access to work and sites of power, represented here by an imposing, stereotypically postmodern office building. Without words, the video weaves a narrative tension between an impeccably suited woman— whose face is covered by a mask that universalizes it, converting it into an anonymous symbol, “everywoman”—and a male figure who wields a rodeo lasso with which he repeatedly captures and temporarily detains the woman.” Karen Cordero Reiman

Efecto camaleón, 2004

“En Efecto camaleón, la naturaleza como narración está subrayada en su título, pero también interactúa con nociones de identidad que primero y principalmente afrontan la cuestión de lo que constituye la subjetividad femenina [...] Una mujer asiática desviste su kimono para ponerse un traje de ejecutivo. A continuación, se quita este traje, y sus significados de una particular clase, para ponerse otra ropa de estilo punk: tejanos rotos, camisa rasgada, botas militares; todo llevado por una cuerpo sensual repleto de pendientes, ostentosas y pulidas uñas postizas, y tatuajes variados”. RZ

“In Efecto camaleón, for instance, nature as narrative is highlighted in its title, yet it interfaces with notions of identity that first and foremost are about the question of what constitutes feminine subjectivity. ... An Asian woman disrobes from her kimono to don a business suit. This, in turn, is followed by the woman shedding these garments and their signifiers of a particular class to an outfit akin to punk: torn jeans, ripped shirt and combat boots worn by a sensualized body replete with earrings, ostentatious nail polish and tattoos.” RZ

Removing the Stain, 2006

Undress, 2006

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One, Two, Three, Make a Wish, 1997

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Sala 5

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Room 5

“En su primer trabajo Siempre el pasto del vecino es más verde (1997), juega con la expresión ‘el pasto es siempre más verde en el otro lado’. Este video en tres canales es una especie de palimpsesto, al superponer imágenes de inmigrantes en varios contextos globales con metraje de la migración de la mariposa monarca (especie en peligro de extinción) que realiza su viaje desde el sur de Canadá al México central”. RZ

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“In her earliest work Siempre el pasto del vecino es más verde (1997), she plays on the colloquialism that the ‘grass is always greener on the other side.’ The three-channel video installation is a kind of cinematic palimpsest, as it superimposes images of immigrants in various global contexts with footage of migratory monarch (an endangered species) butterflies that make their journey from southern Canada to central Mexico.” RZ

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Siempre el pasto del vecino es mรกs verde, 1997

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Sin titulo, 1993 (p.106). La luz del Ego, 1997

Sala 6

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Room 6

“Desde la creación artística, Serrano plantea la oposición entre la imagen pictórica y el discurso textual –que podría mostrarse como antagónica– con la dialéctica de un arte compuesto. Dándole visualidad al lenguaje, pinta escenas en las que resuelve armónicamente la fractura entre el uso pictórico y lingüístico de las figuras gráficas”. MdAF

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“Serrano tackles the dichotomy of pictorial image and textual discourse—which could be seen as antagonistic—through the dialectics of a composite art. Imbuing language with a visual quality, she paints scenes in which the fracture between the pictorial and the linguistic use of graphic figures is harmoniously resolved.” MdAF

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Del mismo diรกmetro, 2012

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Ego, 2010. God, 2011 (p.â&#x20AC;&#x2030;112)

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The Void, 2012

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Untitled, 2010 Fragmento de poema de Octavio Paz escrito como SMS / Fragment of Octavio Paz poem written on SMS Text

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5 Palabras, 2008

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Mulato, 2010

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Equaciรณn, 2009

Statistics Are #1, Statistics Are #2, Statistics Are #3, 1992. Sala 4 / Room 4

Teresa Serrano reclamó su identidad artística, comenzó a articularla, no en su México natal, sino en la ciudad de Nueva York. Muchos artistas antes y después han encontrado que el desplazamiento geográfico y cultural puede ser liberador, ya sea como una simple manera de escapar de la opresiva sociedad de una pequeña ciudad al acogedor anonimato de una gran urbe, o como un viaje a través de un océano hasta una tierra donde nada es familiar, desde la comida a la religión. Pronto, durante su estancia en Nueva York, Serrano obsesivamente caminó por las calles de la ciudad, asimilando la vida y la arquitectura de su nuevo hogar. Esta experiencia es recordada en la pintura The Island de 1990, donde Manhattan aparece en forma de tiras grises azuladas inspiradas en cómo los edificios a lo largo de las calles de la ciudad forman porciones del cielo. Es importante anotar que cuando Serrano se mudó de la Ciudad de México a la ciudad de Nueva York a comienzos de los años ochenta, comenzaba su carrera artística no como una estudiante recién salida de una escuela de arte, sino como una mujer que había descubierto sus facultades creativas y ambición artística después de años de matrimonio y maternidad. En este sentido, Serrano debe ser vista como integrante de una ola de mujeres artistas que fueron animadas por el movimiento feminista a rechazar los papeles tradicionales sociales que dificultaban su progresión artística. Comenzar una carrera artística nunca es fácil, sin importar la edad o el lugar donde estés. Como artista latinoamericana a comienzos de los años ochenta, Serrano encaró el desafío adicional de afrontar el mundo artístico de la ciudad que todavía era, cultural y étnicamente, insular. Entre las historias que Serrano cuenta de sus primeras experiencias en Nueva York hay una sobre la dueña de una galería entusiasmada con las pinturas de la artista que planeaba exponerlas hasta

Teresa Serrano claimed her artistic identity, began to articulate it, not in her native Mexico, but in New York City. Many artists before and since have found that geographical and cultural displacement can be liberating, whether it is simply a matter of escaping from the oppressive society of a small town to the welcoming anonymity of a big city or of journeying across an ocean to a land where nothing is familiar, from food to cuisine to religion. Early during her time in New York, Serrano obsessively walked throughout the streets of the city, taking in the life and architecture of her new home. This experience is recalled in a 1990 painting titled The Island, where Manhattan is littered with bluish-gray strips inspired by how the buildings along Manhattan’s streets frame slivers of sky. It’s important to note that when Serrano moved from Mexico City to New York City in the early 1980s she was beginning her career not as a student fresh out of art school but as a woman who had unexpectedly discovered her creative powers and artistic ambition after years of marriage and childraising. In this, Serrano must be seen as part of the wave of women artists who were empowered by the Feminist movement to reject the traditional social roles that stood in the way of their artistic progress. Starting an artistic career is never easy, whatever your age and wherever you happen to be. As a Latin American artist in New York in the early 1980s, Serrano faced the additional challenge of negotiating a downtown art world that was still culturally and ethnically insular. Among the stories Serrano tells from her early experiences in New York is one about a gallery owner who was enthusiastic about Serrano’s paintings and planning to exhibit them until the moment when she learned

Raphael Rubinstein

En presencia de la ausencia: pinturas y dibujos de Teresa Serrano

In the Presence of Absence: Teresa Serrano’s Paintings and Drawings

el momento en que averiguó que ella no era española como había pensado, sino mexicana. “Nosotros no exponemos a mexicanos”, le explicó de manera cruda la galerista del SoHo, encaminando a Serrano a otra galería en la parte alta de la ciudad, especializada en arte mexicano. Felizmente las cosas han cambiado en gran medida en el mundo artístico de Nueva York (y la galerista en cuestión hace tiempo que cerró su galería), pero esta anécdota sugiere la clase de resistencia que encontró. Esta historia también nos recuerda un rasgo importante sobre sus pinturas y dibujos, que raramente despliegan una imaginería que es inmediatamente reconocible como mexicana. Este hecho contrastaba dramáticamente con que mucho del nuevo arte que llegaba de México en los años ochenta lo hacía bajo la etiqueta de neomexicanismo, como explica el historiador de arte, Rubén Gallo: “Los pintores neomexicanos, incluidos las figuras bien reconocidas de Nahúm Zenil, Julio Galán y Dulce María Núnez, querían usar el arte para afirmar y celebrar la identidad mexicana. No solamente estaban sus enormes lienzos atiborrados de todo tipo de objetos, comida y lugares que son considerados como símbolos del alma mexicana –corazones sangrantes, la Virgen de Guadalupe, pimientos picantes, nopales, cruces y crucifijos, montañas y volcanes, toreros y trajes de charro– sino que también buscaban construir un mito transhistórico de la mexicanidad definiendo un continuo hilo que recorre la nación cultural desde los tiempos precolombinos hasta hoy”1. Sólo unas pocas pinturas de Serrano incluyen imaginería mexicana específica, e incluso en estos casos los motivos que elige tienden a ser presentados sutilmente en su mexicanidad. Por ejemplo, en 10a Estación, una gran obra de técnica mixta de 1990 que es parte de una serie que representa las Estaciones

that the artist was not a Spaniard, as she had thought, but Mexican. “We don’t show Mexicans,” the SoHo dealer crudely explained, directing Serrano to another gallery uptown that specialized in Mexican art. Happily, things have changed enormously in the New York art world (and the dealer in question long ago closed her gallery), but this anecdote suggests the kind of resistance Serrano encountered. This story also reminds us of an important fact about her paintings and drawings—that they rarely display imagery which is immediately recognizable as Mexican. This is in dramatic contrast with much of the new art that was coming out of Mexican in the 1980s under the label of Neo-Mexicanism. As art historian Rubén Gallo explains: “The Neo-Mexican painters, including the well-known figures of Nahúm Zenil, Julio Galán and Dulce María Núñez, wanted to use art to affirm and celebrate the Mexican identity. Not only were their enormous canvases crammed with all sorts of objects, foodstuffs and places that can be considered symbols of the Mexican soul—bleeding hearts, the Virgin of Guadalupe, chili peppers and nopales, crosses and crucifixes, mountains and volcanoes, bull fighters and charro outfits—but also they sought to construct a transhistoric myth of “Mexicanness” by defining a continuous thread running through the national culture from the pre-Columbian period through today.”1 Only a few of Serrano’s paintings include specifically Mexican imagery, and even in those cases the motifs she chooses tend to be understated in their Mexicanness. For instance, in 10a Estación, a large mixed-media work from 1990 that is part of a series depicting the Stations of the Cross, Serrano

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de la Cruz, Serrano incorporó un rebozo auténtico en la composición. Mientras el rebozo –una prenda de tela estampada llevada como chal o bufanda y tradicionalmente usada para llevar niños o comida– es típicamente mexicano, no es normalmente un signo instantáneamente reconocible de la identidad mexicana. Serrano, por consiguiente, no está utilizándolo como una imagen folclórica, sino como un símbolo a la vez personal y universal del contenido emocional que desea expresar a través de su obra. Las fuentes iconográficas son quizás más enérgicamente mexicanas en sus trabajos inspirados por los tzompantli, los muros de calaveras encontrados en las ruinas mayas de Chichen Itza. La artista evoca estos altares en las hileras de calaveras de Tzompantli I (1989) y Tzompantli (1992) donde la simultánea presencia de velas y calaveras evocan la unión de los rituales funerarios precolombinos y católicos. Pero si Serrano no estaba interesada en establecer su identidad nacional desde el principio de su carrera, esto no significa que abrazase algún tipo de rígido estilo internacional. Para empezar, su uso frecuente de textos españoles en sus pinturas y dibujos era una marca explícita, especialmente en el contexto de Nueva York, de la diferencia cultural y lingüística del predominante anglófono mundo artístico. La mayoría de los textos de Serrano proceden de poetas y novelistas. En 1991, por ejemplo, realizó un par de pinturas adornadas con líneas del famoso poema A las cinco de la tarde de Federico García Lorca, sobre una corrida de toros (aunque la tradición de los toros existe en México, no es un signo de mexicanidad). En todo el gran lienzo imprime el título del poema repetidamente de un extremo al otro, desde la parte superior a la inferior, en fuente sans serif. Sobre este muro de texto, Serrano pinta un capote (en una pintura

has incorporated an actual rebozo into the composition. While the rebozo—a patterned fabric worn as a shawl or scarf and traditionally used for carrying infants and foodstuffs—is typically Mexican, it is not usually an instantly recognizable sign of Mexican identity. Serrano is thus not employing it as a folkloric image, but as a symbol at once personal and universal of the emotional content she wishes to express through her work. The iconographic sources are perhaps more emphatically Mexican in her works inspired by tzompantli, the walls of skulls found in the Mayan ruins at Chichen Itza. Serrano evokes these altars in the gridded skulls of Tzompantli (1992) and in Tzompantli I (1989) where the simultaneous presence of candles and skulls evokes the Mexican melding of preColumbian and Catholic funerary rituals. But if Serrano was not interested in establishing her national identity at the outset of her career, this does not mean that she embraced some kind of uninflected international style. For one thing, her frequent use of Spanish text in her paintings and drawings was an explicit marker, especially in the context of New York, of linguistic and cultural difference from the predominantly Anglophone art world. The majority of Serrano’s texts are derived from poets and novelists. In 1991, for instance, she made a pair of paintings emblazoned with lines from Federico García Lorca’s famous A las cinco de la tarde poem about bullfighting (although a tradition of bullfighting exists in Mexico, it does not signal Mexicanness). Across the large canvases she prints the title of the poem repeated edge to edge and top to bottom in a black sans serif font. Over this wall of text Serrano paints a bullfighter’s

es de color carmesí, en la otra de diferentes tonos violeta). Estas vistosas telas se mueven y doblan como la pañería de las pinturas y esculturas de la era barroca, pero en algunas áreas son transparentes, permitiendo las líneas del poema de García Lorca penetrar a través de ellas. Un texto similar subraya dos pinturas de 1992 en las que Serrano toma prestado los motivos del vestido largo de la pintura de Francisco de Zurbarán, El entierro de Santa Catalina. Eliminando todas las figuras del original, Serrano recoloca el vestido de la mártir y añade una urna y una mano suave y morena colocando flores en la urna. El texto: “Quiero ser enterrado como mis ancestros en el vientre oscuro y fresco de una vasija de barro”, procede de una canción peruana. Con su canción andina, su urna precolombina y su mano morena (que alude la identidad indígena), la pintura se revela a sí misma no como un simple homenaje al gran pintor español, sino como una alegoría de un reajuste cultural poscolonial. Los motivos de pinturas como éstas y otras aparecen reutilizados en algunas de las esculturas de Serrano de principios de los años noventa, incluyendo una serie de relieves de yeso pintados de color rosáceo y un grupo de desafiantes espejos de acero y escayola. En los numerosos dibujos que Serrano realizó mientras estaba desarrollando sus esculturas, uno puede trazar cómo viajó con fluidez de los trabajos de dos dimensiones a las tres dimensiones. Particularmente excepcional son algunos bocetos cuidadosamente anotados e intensamente pintados que muestran su trabajo en los detalles de sus esculturas de tela bordada de la serie Rivers, Mountains y Goddess of Fertility. Una diferente clase de política anima A Buendía (1989), tributo a Manuel Buendía (1926-1984),

cape (in one painting it’s crimson red, in another several shades of violet). These vividly colored fabrics swirl and fold like the drapery in Baroqueera paintings and sculptures, but in some areas they are transparent, allowing the lines of García Lorca’s poem to penetrate through. A similar text-ground underlies two 1992 paintings in which Serrano borrows the motif of a flowing dress from Francsico de Zurbarán’s painting Burial of Saint Catherine. Eliminating all the figures from the original, Serrano repositions the martyr’s dress and adds an urn and a brown-skinned hand in the act of placing flowers in the urn. The underlying text—“I want to be buried as my ancestors in the dark, cool womb of a clay vase”—comes from a Peruvian song. With its Andean song, its urn of pre-Columbian design and its brown hand (signifying indigenous identity), the painting reveals itself not as a simple homage to a great Spanish painter but as an allegory of post-colonial cultural realignment. Motifs from paintings like these and others are reworked in some of Serrano’s sculptures from the early 1990s, including a series of rose-like painted plaster wall reliefs and a group of challenging steelmirror-plaster works. In the numerous drawings Serrano made as she was developing her sculptures one can trace how she traveled fluidly from twodimensional to three-dimensional work. Particularly outstanding are some brightly painted and carefully annotated sketches that show her working out details of her freestanding embroidered-fabric sculptures from the Rivers, Mountain and Goddess of Fertility series. A different kind of politics animates A Buendía (1989), which pays tribute to Manuel Buendía (1926-1984), a crusading Mexican journalist and

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activista, periodista y poeta mexicano cuyo asesinato apuntó a elementos corruptos de la policía secreta de México. Su muerte conmovió profundamente a la artista. Su pintura-homenaje cita una frase de Buendía: “No permitas que me tenga lástima. Aspiro al relámpago mortal que inmoviliza al hombre en el instante supremo del amor”. Este poético credo está tomado de su última columna, escrita una semana antes de su asesinato. Serrano lo dibuja en letras rojas, blancas y verdes (los colores de la bandera mexicana) contra un fondo erosionado de color verde y amarillo con imágenes esparcidas de flores secas, arena, polvo y lo que parece ser como un velo. El lienzo, que es una profecía de la terrible violencia que desde entonces se ha desarrollado en México, está perforado por tres agujeros de bala, representado los tres disparos que mataron a Buendía. No todos los textos de Serrano están en español. Del encuentro con el poeta neoyorquino David Shapiro surgieron varios trabajos que pertenecen al género del “poema pintado”. 2 La pintura First the Sun, then the Moon, then the Earth (1989) presenta líneas del poema largo de Shapiro: After a Lost Original, en concreto, una sección titulada For Victims. They have used the bodies of children As improvised bridges, which they later cross. First the sun and the moon, Then the earth comes in. But they have lost The atmosphere, which belongs to them.3

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En un lienzo del color de la piel curtida de un animal o un cielo polvoriento, Serrano escribe los versos de Shapiro sobre tres parches como huesos blancos. Rechazando ilustrar el poema con imágenes, en su lugar

poet whose assassination was pinned on corrupt elements in Mexico’s secret police. Serrano was profoundly moved by his death. Her memorializing painting quotes a phrase by Buendía: “Don’t allow me to feel pity for myself. I aspire to the mortal lightning that immobilizes men in the supreme instant of love.” This poetic credo is taken from his last column, written a week before he was murdered. Serrano stencils it in red, white and green letters (the colors of the Mexican flag) against an abraded green-yellow ground strewn with images of dried flowers, grit, dust and what looks like a shroud. The canvas, which is prophetic of the terrible violence that has since enveloped Mexico, is pierced by three bullet holes, representing the three shots that killed Buendía. Not all Serrano’s texts are in Spanish. An encounter with the New York poet David Shapiro resulted in several works that belong to the genre of the “poem painting” 2. The painting First the Sun, then the Moon, then the Earth (1989) features lines from Shapiro’s long poem After a Lost Original, specifically a section titled For Victims. They have used the bodies of children As improvised bridges, which they later cross. First the sun and the moon, Then the earth comes in. But they have lost The atmosphere, which belongs to them.3 On a canvas the color of an animal hide or a dust-filled sky, Serrano handwrites Shapiro’s verses over three bone-like patches of white. Declining to illustrate the poem with literal

busca equivalentes visuales y emocionales en forma de varias flores rojas incrustadas en una nube de humo y una gran calavera dibujada en carboncillo. El recurso a la transparencia atraviesa las pinturas y los dibujos de Serrano desde finales de los años ochenta a los primeros noventa, desde los capotes de las pinturas de García Lorca a la flor diáfana de El petate (1989), o la caja transparente con forma de ataúd de The Falling Year (1990), o a algunas piezas de adornos blancos fijados en Simón ayudando a Jesús (1990). No hay apenas un solo trabajo que no incluya algún objeto que la artista haya elegido para interpretarse como si fuera hecho de cristal o aire. Pero cuando el observador comienza a notar el predominio de las imágenes transparentes, una profunda e incluso más dominante transparencia se hace sentir. La superficie de los dibujos y las pinturas no son nunca planas o cerradas, en su lugar, Serrano crea campos porosos de color y señales desde las cuales algunas imágenes parecen emerger cuando otras se hunden hacia las profundidades de sus terrenos manchados. Dentro de este mundo flotante nada es estable, nada es fijo y ninguna marca o signo está nunca completamente perdido. Su mundo se asemeja a un palimpsesto, un antiguo manuscrito donde los trazos de pasadas inscripciones sobreviven de forma fragmentada y se convierten en el lugar para nuevos trazados. Los historiadores del arte usan el término pentimento (del verbo italiano pentirsi: arrepentir) que describe la aparición, en un cuadro acabado, de marcas realizadas en un estado anterior del mismo. (La presencia de pentimento puede evidenciar que una obra es probablemente del artista original en lugar de ser el producto de un asistente de taller). Como la definición de lo que constituye un dibujo “acabado” ha cambiado a lo largo del último

images, she instead seeks visual and emotional equivalents in the form of several red flowers embedded in a smoke-like cloud and a large skull drawn with charcoal. Transparency recurs throughout Serrano’s paintings and drawings of the late 1980s and early 1990s, from the capes in the García Lorca paintings to the diaphanous flower in El petate (1989) to a coffin-like see-through box in The Falling Year (1990) to some pieces of white embroidery affixed to Simón ayudando a Jesús (1990). There is hardly a single work that does not include some object the artist has chosen to render as though it were made of glass or air. But as the viewer begins to notice the prevalence of transparent images, a deeper and even more pervasive transparency makes itself felt. The grounds of the paintings and drawings are never flat or closed off, instead, Serrano creates porous fields of color and marks out of which some images seem to emerge while others sink toward the depths of her mottled grounds. Within this floating world nothing is stable, nothing is fixed, and yet no mark or sign is ever wholly lost. Her works resemble palimpsests, antique manuscripts where the traces of past inscriptions survive in fragmentary form and become the grounds for new traces to be laid down. Art historians use the term pentimento (from the Italian verb pentirsi, to repent) to describe the appearance in a finished painting of marks made in an earlier state. (The presence of pentimento can be evidence that a work is probably by the original artist rather than being the product of a workshop assistant.) As the definition of what constitutes a “finished” picture has changed over the last century, many painters have allowed signs of their process to remain

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siglo, muchos pintores han permitido que signos de su proceso creativo permanezcan visibles, pero pocos artistas han abrazado el pentimento de forma tan entusiasta como Teresa Serrano. Pienso, en particular, en trabajos como Windows 1-3 (1990), una serie de tres pinturas realizadas sobre lino al gouache y al temple, en los que cada marca, cada mancha de color, cada carta medio borrada durante el proceso de creación han permanecido igualmente presentes en la versión final: momentos separados de tiempo que han sido comprimidos dentro del espacio agitado de la pintura. (Serrano continuó explorando el tema de las ventanas en foto-collages sobre cartón). La artista encontró una comprensión similar y fluidez del tiempo en Cien años de soledad de Gabriel García Marquez, que inspiró una pintura que toma la forma de un imaginativo censo: a través del lienzo, Serrano escribe los nombres de los personajes de la novela multigeneracional de García Márquez. Al principio, sin reconocer la referencia literaria, uno puede pensar que Serrano estaba nombrando a su propia familia. En contraste, el título de otra pintura de técnica mixta, El pañuelo de Don Julio (1988), inicialmente suena como una nueva incursión en la ficción pictórica. En realidad, “Don Julio” fue el padre de la artista y añadió uno de sus auténticos pañuelos en la pintura, que muestra imágenes de velas y flores votivas dentro un campo irregular de cobre y colores terrosos. Lleva algún tiempo notar una extraña ausencia en casi todas las pinturas y dibujos de Serrano: el cuerpo humano. La artista describe incontables variedades de flores, diferentes clases de telas plegadas, jarrones, árboles, gallos enfrentados, pero casi ninguna figura humana. Los gallos aparecen en una serie de dibujos inspirados en la lucha de gallos. Realizados en lápiz,

visible, but few artists have embraced the pentimento as enthusiastically as Serrano. I’m thinking, in particular, of works such as Windows 1-3 (1990), a series of three gouache and tempera on linen paintings in which every mark, every smudge of color, every half-erased letter created during the process of making have remained equally present in the final version: separate moments of time have been compressed into the fluttering space of the painting. (Serrano continued to explore the theme of windows in photo collages on cardboard.) Serrano found a similar compression and fluidity of time in Gabriel García Marquez’s One Hundred Years of Solitude, which inspired a painting that takes the forms of a fanciful census: across the canvas Serrano inscribes the names of characters from Garcia Marquez’s multi-generational novel. At first, not recognizing the literary reference, one might think that Serrano was naming members of her own family. By contrast, the title of another mixed-media painting, El pañuelo de Don Julio (1988), initially sounds like an excursion into painterly fiction. In fact, “Don Julio” was the artist’s father and she collaged one of his actual handkerchiefs onto the painting, which features images of votive candles and flowers within a patchy field of coppery and earthen colors. It takes some time to notice a strange absence in nearly all of Serrano’s paintings and drawings: the human body. The artist depicts countless varieties of flowers, different kinds of draped fabrics, vases, trees, warring roosters, but almost never a human figure. The roosters appear in a series of drawings inspired by cockfights. Done with graphite, charcoal and acrylic paint on vertically elongated sheets of paper, works such as Ki KiRi Ki

carboncillo y pintura acrílica sobre hojas de papel alargadas y verticales, obras como Ki KiRi Ki (1991) y Sangría (1991) emplean el espacio vacío a la manera de las pinturas paisajísticas chinas. Rodeadas de elegantes espacios vacios, los agresivos, a menudo, sangrientos gallos parecen transcender la crueldad de sus circunstancias. Entre las raras excepciones de su regla no escrita de “no figuras humanas” está las pintura de inspiración bíblica Simón ayudando a Jesús, donde Serrano esboza dos pares de piernas en un antiguo estilo académico mientras deja el resto de los cuerpos sin definir, y una serie de 1993 de pinturas narrativas realizadas en pequeñas cajas de cartón. Es tentador decir que las flores en las pinturas son sustitutas de las figuras humanas pero esto sería ignorar su esencial naturaleza simbólica. Quizás es más preciso decir que las flores y otros motivos en sus pinturas y dibujos evocan las figuras humanas que acaban de haber abandonado la habitación. No hay figuras en las pinturas de la artista porque se han ido a otro lugar, dejando tras ellas estas reliquias, estos trazos, estas ofrendas –no es casual que Serrano titule una de sus exposiciones Ofrendas–. Las ausencias en el trabajo pictórico de Serrano son, en parte, influencia de su infancia en una familia donde muchos miembros murieron jóvenes (la más traumática la madre de la artista), y donde la larga separación fue una condición recurrente. Cuando Serrano pasó de la pintura a la escultura a principios de los años noventa, la figura humana permaneció desaparecida. (Hasta la fecha, la carrera de Serrano se ha desarrollado en tres etapas. En la primera, que es el sujeto de este ensayo, se centró en las pinturas y los dibujos. En la segunda, que cubre gran parte de los años noventa, cambió su interés hacia la escultura. Durante la pasada década, ha estado realizando películas y

(1991) and Sangría (1991) employ empty space in the manner of Chinese landscape painting. Surrounded by elegant voids, the aggressive, often bloodied roosters seem to transcend the cruelty of their circumstances. Among the rare exceptions to her unwritten rule of “no human figures” is the biblical-inspired painting Simón ayudando a Jesús, where Serrano sketches two pair of bare legs in an old master-ish style while leaving the rest of the bodies undefined and a 1993 series of narrative paintings on small cardboard boxes. It is tempting to say that the flowers in the paintings are surrogates for human figures but this would be to ignore their essentially symbolic nature. Perhaps it is more accurate to say that the flowers and other motifs in her paintings and drawings evoke human figures that have just left the room. There are no figures in Serrano’s paintings because they have gone somewhere else, leaving behind them these relics, these traces, these offerings—it is no accident that Serrano titled one of her shows Ofrendas. The absences in Serrano’s pictorial works are, in part, influenced by her childhood in a family where many members died young (most traumatically the artist’s mother), and where lengthy separation was a recurring condition. As Serrano shifted her attention in the early 1990s from painting to sculpture, the human figure remained missing. (To date, Serrano’s career has unfolded in three phases. In the first, which is the subject of this essay, she focused on paintings and drawings. The second, covering most of the 1990s, saw her turn her attention to sculpture. During the last decade, she has been making films and videos.) By contrast, the videos that Serrano

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videos). Por el contrario, los videos de Serrano están llenos de figuras humanas, generalmente mujeres. Por cada medio que la ha atraído, Serrano ha desarrollado una nueva iconografía, una nueva perspectiva desde la cual observar su propia vida, como mujer, como artista, como alguien igualmente formado por sus propias experiencias en México y Nueva York. Ya que la pintura es tan concreta e inmediata, puede ser vista como si tratase de abordar la pura presencia, con lo que está ante nuestros ojos. Las pinturas de Teresa Serrano nos recuerdan, sin embargo, que el medio está también luchando con lo que queda invisible, con las irremediables ausencias que están encerradas por su intensa presencia.

has been creating over the last decade are full of human figures, usually women. For each of the mediums that has engaged her, Serrano has developed a new iconography, a new perspective from which to view her own life, as a woman, as an artist, as someone equally formed by her experiences in Mexico and New York. Because painting is so concrete and immediate, it can be seem as dealing with pure presence, with what it presents to our eyes. Teresa Serrano’s paintings remind us, however, that the medium is also grappling with what remains invisible, with the irremediable absences that are enclosed by its vivid presence.

1. Gallo, Rubén: “Orientalism in Mexican Art”, en Inside Out: Reassessing International Cultural Influence. (Ponencia impartida en Worlcaw, Polonia, 1999 http://www.apexart.org/conference/gallo.htm, entrada. Nov. 15, 2011).

1. Gallo, Rubén. “Orientalism in Mexican Art”, in Inside Out: Reassessing International Cultural Influence. (Conference at Worlcaw, Poland, 1999 http://www.apexart.org/conference/gallo.htm, accessed Nov. 15, 2011).

2. Entre los más conocidos poemas pictóricos se encuentra la colaboración en 1960 entre el poeta Frank O’Hara y el pintor Normalm Bluhm. El encuentro entre Serrano y Shapiro, en el que ambos conocían la obra de O’Hara y Bluhm, le conecta a este importante capítulo de las colaboraciones poema-pictóricas de Nueva York.

2. Among the best-known “poem-paintings” is the suite of collaborative drawings created in 1960 by poet-critic Frank O’Hara and painter Norman Bluhm. Serrano’s encounter with Shapiro, who knew both O’Hara and Bluhm, connects her to this important chapter of New York poet-painter collaborations..3. Shapiro, David. “After a Lost Original,” in New and Selected Poems 1965-2006. Woodstock and New York: The Overlook Press, 2007, p. 195. Serrano drops the last line of the poem, which reads “Light passersby.”

3. Shapiro, David: “After a Lost Original”, en New and Selected Poems 1965-2006, Woodstock y Nueva York: The Overlook Press, 2007, p. 195. Serrano deja fuera la última línea del poema, que dice: “Light passersby”. 131

First the Sun, then the Moon, then the Earth, 1989 (p.133) El pañuelo de Don Julio, 1988 (p. 135) A Buendía, 1989 (p. 136) Simón ayudando a Jesús, 1990 (p. 137) Sangría, 1991 (p. 138) Ki KiRi Ki, 1991 (p. 139) Sin título (Entierro de Santa Catalina, Zurbarán), 1992 (pp. 140-41)

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El espectro artístico en el que Teresa Serrano ofrece sus ideas y visiones cubre varios medios como dibujos, pinturas, trabajos espaciales y videos. Aunque no hay una línea estilística evidente en su trabajo, sí que hay una aproximación muy personal. Explora varios estilos desde la abstracción al realismo, desde lo conceptual a lo narrativo, pero gran parte de los aspectos formales y de contenido que utiliza retornan en diferentes medios. Nunca abraza una doctrina artística o se alinea claramente con movimientos artísticos actuales. Esta aproximación estilística le ofrece la libertad de expresarse más fácilmente. Construye sus propias reglas que le permiten comunicarse en su propio lenguaje artístico. Cualquier tipo de relaciones ilógicas o combinaciones inesperadas aporta a su trabajo un poético y evocador poder que anima al observador a analizar los significados ocultos del trabajo de manera más cercana. Desde el principio de su carrera, Serrano ha evitado seguir una senda sistemática. Comenzó relativamente tarde e inicialmente optó por la pintura. Pero, en parte por su interés en la arquitectura y su conexión con la naturaleza, desarrolló un gran interés por el poder de los trabajos espaciales como esculturas e instalaciones. En estas obras, despliega un constante impulso de experimentar con diversos, y algunas veces, inusuales materiales. Trabaja con tejidos, cristal, luces eléctricas, cerámicas, elementos naturales como plumas y barro, y sintéticos como la fibra de vidrio, el aluminio y el acero. Las series de esculturas de acero tienen un carácter predominante robusto y un tanto minimalista. Pero a pesar del uso de formas geométricas en el acero, que forma la base de su trabajo, siempre añade algo a la escultura que le aporta un contenido narrativo. Quizás esta aptitud ambivalente hacia la abstracción total surge de su herencia mexicana en la que los elementos

The artistic spectrum in which Teresa Serrano gives her ideas and visions shape covers various media such as drawings, paintings, spatial works, and videos. Although one cannot find a clear stylistic line in her work, there is a very personal one. She explores various styles from abstraction to realism, from conceptual to narrative, but many of the formal and content-related aspects return in the various media. She never pushes an artistic doctrine or aligns with existing artistic movements. This less dogmatic or stylistic approach gives her the freedom to express herself easily. She makes her own rules, which allow her to express herself in her own artistic language. Any incongruities or unexpected combinations give the work a poetic and evocative power that encourages the viewer to analyze the hidden meanings in the work more closely. From the start of her career, Serrano has not followed a systematic path. She started relatively late in life and originally opted for painting. But partly through her interest in architecture and her connection to nature, she developed a great interest in the power of spatial work such as sculptures and installations. In these works, she displays a constant urge to experiment with diverse and sometimes unusual materials. She works with textiles, glass, electric lights, ceramics, natural materials like feathers and clay, and industrial or synthetic materials like fiberglass, aluminum and steel. The series of steel sculptures have a predominantly robust and somewhat minimalist character. But despite the use of geometric shapes in the steel that forms the basis of the work, she often adds something to the sculpture that gives it narrative content. Perhaps this ambivalent attitude towards total abstraction arises from her Mexican

Maarten Bertheux

Un río. Una impredecible corriente de formas y significados

A River. An Unpredictable Stream of Forms and Meanings

narrativos y los mitos sobre la violencia, la muerte y sexualidad son temas recurrentes1. Su trabajo en tres dimensiones puede agruparse por temas como: el ser reflejado, lo masculino o lo femenino y sus estereotipos asociados, la fertilidad y la naturaleza. También puede estar organizado por el uso del material y otros aspectos formales esculturales. Pero regresa a través de variados materiales a sus temas personales, y como tal, una categorización férrea no hace justicia a las variaciones tipificadas de su trabajo. Evitando un estilo reconocible, Serrano provoca la difícil clasificación de su obra. El público se siente inclinado a querer reconocer un artista y ubicarle en alguna escuela artística existente. Sin embargo, ella usa un mínimo de significados para invitar a los observadores, partiendo de sus propias memorias, a proyectar sus experiencias sobre la escultura. Sólo desde allí puede seguirse una interpretación, ya que un solo significado nunca es impuesto sobre el observador. Para analizar su obra, por consiguiente, es mejor abordar los temas y puntos de partida artísticos de la artista usando algunos ejemplos concretos de su labor artística. Un significado que es difícil de atrapar forma la base de Spell #1 (1994). En este trabajo, Serrano utiliza materiales como acero, cerámica y una tela de encaje. El objeto en pie está parcialmente oculto por un brillante tela de encaje roja. La forma oval de la cerámica colocada a la altura de la cadera contra la pared es una reminiscencia de un armario de un cuarto de baño. La tela que la cubre aporta una escena de intimidad. ¿Esta combinación de un forma dura con otra cálida sugiere el contraste entre lo masculino y femenino? Spell #1 pertenece a la serie de trabajos realizados en acero en los que el encantamiento es un tema central. En algunas obras hay una luz que se filtra desde las aberturas de las formas geométricas.

heritage in which the narrative element and the myths about violence, death, and sexuality are regularly recurring themes1. Her spatial work can be grouped by specific themes such as mirroring, the masculine or the feminine and their associated stereotypes, fertility, and nature. Her work can also be organized by material use and other formal sculptural concerns. But her subject matter returns in the various materials, and as such a rough categorization does not do justice to the variations that are typified in her work. By avoiding a recognizable style, Serrano herself makes the task of classification difficult. The viewer is inclined to recognize an artist and place him or her in existing artistic schools. Nevertheless, she uses a minimum of means to invite the viewer, coming with their own memories, to project their own experiences onto the sculpture. Only from this can an interpretation follow, but a single meaning is never forced upon the viewer. In a discussion of her work it is therefore best to deal with Serrano’s artistic points of departure and themes using a few particular works as examples. A meaning that is difficult to grasp also forms the basis for the work Spell #1 (1994). In this work, Serrano uses materials such as steel, ceramics, and lace. The standing object is partly hidden by a bright red lace cloth. The oval ceramic form placed at hip height against the wall is reminiscent of a bathroom cabinet. The cloth covering it makes the scene feel intimate. Does this combination of a hard shape with a warm soft one suggest the contrast of masculine and feminine? The work Spell #1 belongs to a series of works made of steel in which enchantment is a central theme. In some works, she has light emitting from the openings in geometric

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¿Qué misterioso significado tiene? Otra escultura perteneciente a las serie Spell presenta un mango de una ducha fijado a la pared con una tira transparente de plástico en donde pequeños hilos de color verde representado agua han sido adheridos. Por un número de razones formales y simbólicas, es interesante comparar Spell #1 con Womb (1994) y con Wandering Song (1995). Estas esculturas presentan una estructura rectangular de acero fijada por la mitad a una pieza en forma de media chimenea, cerrada en la parte alta con un espejo. En Wandering Song, una plancha vertical está cubierta con un lazo rojo de tela, y en Womb, la chimenea está colocada en frente de una forma rectangular. Uno podría decir que Womb es más simple y que Wandering Song, más compleja. El título de Womb es una referencia explícita a un útero, mientras que Wandering Song es, en un sentido visual, una referencia más realística a una matriz debido a la forma de chimenea cerrada por las dos secciones verticales. A través del uso de la chimenea, Serrano indica que esa forma de la obra sugiere una matriz. Ambos trabajos son fascinantes no sólo por la sutil simplicidad de las formas geométricas, sino también por el inusual contraste de materiales y texturas, y porque lanzan cuestiones sobre el significado detrás de estos rasgos. ¿Podría haber elegido la matriz porque puede ser metafóricamente resumida como la parte del cuerpo donde la vida comienza? ¿O debería ser interpretada la matriz desde una perspectiva freudiana como el órgano reproductivo que recibe fluidos? Si esta interpretación es correcta, entonces, el cuenco en Spell #1, que es la parte que almacena fluidos, puede ser comparada con el significado iconográfico de la pelvis en Womb y Wandering Song. En la pieza Sleeping Beauty (1995) la forma oval usada en Spell #1 aparece de nuevo, esta vez no como una pila sino como la forma de un espejo plano. Por consiguiente,

shapes. What mysterious significance does this light have? Another work belonging to the Spell series features a showerhead fixed to the wall with a transparent strip of plastic on which small green threads representing water have been attached. For a number of formal and symbolic reasons, it is interesting to compare Spell #1 with Womb from 1994 and Wandering Song from 1995. These sculptures feature a fixed rectangular steel structure with a half-funnel shape in the middle closed off on the top with a mirror. In Wandering Song, an upright sheet is covered with a red lace cloth, and in Womb the funnel is placed in front of the rectangular shape. One might say that Womb is simpler and that Wandering Song is more complex. The title Womb is an explicit reference, and Wandering Song is, in a visual sense, a more realistic reference to a womb due to the funnel shape enclosed by two vertical upright sections. Through the use of the funnel, Serrano indicates that the work is suggestive of the womb. Both works are intriguing not only because of the subtle simplicity of the geometric shapes, but also due to the unusual contrast of materials and textures, and they give rise again to questions about the significance behind these features. Could Serrano have chosen the womb because it can be metaphorically summarized as the part of the body where life begins? Or should the womb be interpreted from a Freudian perspective as the reproductive organ that receives fluids? If such an interpretation is correct, then the bowl in Spell #1, which is also the part that collects fluids, can be compared with the iconographic significance of the pelvis in Womb and Wandering Song. In Sleeping Beauty, a piece from 1995, the oval shape used in Spell #1 appears again, this time not as a basin but

Serrano varía los elementos formales pero alude a los mismos temas que evocan sentimientos de tranquilidad, atemporalidad y erotismo. La habilidad de Serrano como narradora le permite transponer las diferentes capas de sus propias experiencias y darles un sabor y una voz personal. Como observadores somos seducidos para entrar en este mundo lleno de misterio, y estimulados para interpretarlo en su interior usando nuestros propios recuerdos y experiencias conscientes e inconscientes. Al principio de los años noventa cuando Teresa Serrano comenzó su trabajo escultórico, los artistas minimalistas habían sido sucedidos por una nueva y menos doctrinal generación de artistas. Y a pesar del hecho de que en algunos casos su trabajo desplegaba un parentesco con el arte minimalista en el uso abstracto y a veces geométrico de sus formas, Serrano no evita el uso de metáforas, asociaciones y referencias figurativas. Sus referencias y la exploración de significados metafóricos pueden casi ser clasificadas en última instancia como el punto de partida de su trabajo. Pero esto no le haría justicia del todo. También trata con formas inventivas y con la creación de poderosas imágenes. Su retórica es muy comedida, y no desea forzar ninguna sola interpretación en su público que pudiera llevarse cualquier vitalidad o misterio. Esta colocación de capas meta-interpretativas en su trabajo es un rasgo que comparte con la artista Louise Bourgeois. Durante la era en la que el arte minimalista disfrutaba de cierta hegemonía, su trabajo no fue bien entendido y no fue reconocido hasta finales de los años setenta. Su uso de material autobiográfico para exorcizar traumas de la infancia fue visto como demasiado privado en un tiempo en el que el arte era concebido como supuestamente objetivo. Que Bourgeois haya desarrollado un vocabulario muy especial en el que usa elementos tanto abstractos como figurativos para

in the shape of a flat mirror. Thus Serrano varies formal elements but alludes to themes, which evoke feelings of quiet, timelessness, and the erotic. Serrano’s skill as a storyteller and depicter allows her to transpose the various layers of her own experiences and give them a personal flavor and voice. As viewers, we are seduced into entering this mystery-filled world. We are stimulated to read into this world using our own conscious and subconscious experiences and memories. In the 1990s when Teresa Serrano started with sculptural art, minimalist artists had already been succeeded by a new and less doctrinal generation of artists. And despite the fact that in some cases her work does display a kinship with minimal art in her abstract and sometimes geometric use form, Serrano does not avoid the use of metaphors, associations, and figurative references. Her references and the exploration of metaphorical meanings can be labeled the ultimate point of departure for her work. But that would not quite do her work justice. It also deals with formal inventiveness and the creation of powerful images. Her rhetoric is restrained, and she does not wish to enforce any one single interpretation on her audience, which would remove any vitality or mysteriousness. This placing of meta-interpretation layers in her work is a feature she shares with an artist like Louise Bourgeois. During the era when minimalist art enjoyed a certain hegemony, Bourgeois’ work was not well understood and she did not achieve recognition until the end of the 1970s. Her use of autobiographical subject matter to exorcise childhood trauma was seen as too private at a time when art was supposed to be objective. That Bourgeois developed a very personal vocabulary in

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conseguir nuevas posibilidades expresivas sólo ha llegado a ser más aceptable a finales del siglo XX. El eclecticismo de estilos y las referencias a situaciones sicológicas o sociales parecen ser un criterio más importante para observar el arte a comienzos del nuevo siglo. Serrano comparte con Bourgeois, en cualquier caso, el hecho de que ella no se deja llevar fácilmente por convenciones definidas y que sus experiencias personales le llevan a nueva imágenes. La fascinación de ambas artistas con las alusiones sexuales es llamativa. Un tema al que ambas regresan es la fertilidad. Bourgeois está en primer lugar preocupada con el miedo sicológico conectada a la fertilidad: la posibilidad de no tener hijos o no poder cuidarlos. Serrano elige el tema primordialmente por el poder y la belleza de la imagen del óvalo biomorfico. En este sentido, su elección está más estrechamente conectada a Constantin Brâncuși, quien usa la forma como base de una cabeza humana pero primordialmente como un casi perfecto arquetipo. Esta forma arquetípica puede ser encontrada tanto en culturas occidentales como no occidentales. Serrano usa la forma ovalada en una serie de trabajos que llama Goddess of Fertility. Algunas veces una o dos de estas formas están apretadas entre dos soportes de acero. En otros casos, el objeto está cubierto con una tela transparente que funciona como una membrana. Un ejemplo es la Goddess of Fertility de 1993, una escultura en la que dos formas de pera blancas cuelgan de unos cinturones de cuero entre tres soportes de acero. El final de esta escultura de 1,9 metros está cubierta con una tela blanca atada a uno de los soportes. La escultura, en toda su simplicidad, produce una impresión de tranquilidad. Otro minimalista trabajo de la serie está hecho de tres grandes piezas

which she uses both abstract and figurative elements in order to achieve new expressive possibilities has only become more acceptable at the end of the twentieth century. The eclecticism of styles and the references to psychological or societal situations seems to be a more important criterion for viewing art at the start of the twenty first century. Serrano shares with Bourgeois, in any case, the fact that she is not easily led by distinct conventions and that her own personal experiences lead her to new images. Both artists’ fascination with sexual allusions is striking. One theme that they both return to is fertility. Bourgeois is primarily concerned with the psychological fear connected with fertility: the possibility of not having children or not being able to care for them. Serrano chooses the theme primarily for the powerful and beautiful image of the biomorphic oval. In this sense, her choice evokes Constantin Brâncuși who uses the shape as the basis for a human head but primarily uses it as an almost perfect archetype. This archetypal shape can be found in both Western and non-Western cultures. Serrano uses the ovoid shape in a series of works she calls Goddess of Fertility. Sometimes an egg or two eggs are pressed between two steel stands. In other cases, it is covered with a transparent fabric that functions as a membrane. An example is the Goddess of Fertility from 1993, a sculpture in which two white pear shapes hang from leather belts between three steel stands. The top of the 1.9 meter high sculpture is wrapped with the white cloth that is tied together on one of the stands. The sculpture, in all its simplicity, makes a quiet impression. Another more serial and minimalist work from the series is made up of three large ovoid forms, each

con forma ovalada, que cuelga cada una de ellas de un cinturón marrón. Las tiras de cuero están unidas a la pared a una altura de 1,5 metros. Las formas blancas, que terminan en forma de pezón, cuelgan de los cinturones sobre el suelo. La posición baja de estas formas sugiere una pesadez que contrasta con la ligereza de la fibra de cristal. Este juego con la negación de gravedad puede ser visto también en una obra que sujeta horizontalmente dos objetos en forma de pera entre un marco con cuatro patas de acero que se unen en su parte alta en un arco. Las dos formas en el centro se fusionan cuando se tocan; el arco sobre ellas confiere al trabajo un sentimiento sagrado. La forma de lágrima de los trabajos anteriores retorna en la pieza Untitled de 1999. Aquí las formas de plexiglás sueltas están agrupadas en una red de alambre que tiene un aro de acero como abertura en la parte superior. Este aro tiene una banda de cuero que sugiere que el objeto puede ser transportado. El resultado es que el trabajo parece como un objeto funcional, pero las formas ligeras de colores blanquecinas y carnosas irradian una impresión de fragilidad y aportan al conjunto un efecto poético. El frecuente uso de espejos tiene su epítome en la serie Mirrors. Aquí el efecto formal del reflejo está usado, pero a la vez no evita las referencias metafóricas. En Innerself (1995), por ejemplo, un marco metálico cuadrado, cubierto con un lazo rojo de tela, está colocado sutilmente ante un espejo. Un aro circular sostiene ambos elementos a la misma altura. La tela se mira en el espejo y su imagen es reflejada. El “interior” aquí podría apuntar tanto al ser espiritual como al ser físico. Otro buen ejemplo de la serie es Umbilical Cord #3 (1993). En esta pieza, cuatro espejos circulares están unidos entre sí por un asta de barro cocido. Un círculo es más pequeño de

hanging from a brown belt. The leather bands are attached to the wall at a height of roughly 1.5 meters. The white forms, which end in a nipple-like shape, hang from the belts just above the ground. The low position of these forms suggests a heaviness, which again contrasts with the lightness of the fiberglass. This playing with the negation of gravity can also be seen in a work that holds two horizontally hanging pear shapes between a frame of four steel legs which join at the top in an arch. There is a blending of the two forms in the center where the two touch, covered by an arch, the work takes on a sacred feel. The tear drop shape of the previous work returns in the 1999 Untitled work. Here the loose Plexiglas shapes are brought together in a wire net that has a steel rim to form an opening on top. This rim has a leather band that suggests that it can be used for carrying. The result is that the work looks like a functional object, however the forms, in white and flesh colors, have a fragility that give the whole a poetic effect. The frequent use of reflective surface is epitomized in the Mirrors series. Here the formal effect of mirroring is used, but at the same time metaphorical references are not avoided. For example, in Innerself (1995) a square metal frame, covered with a red lace cloth, is placed subtly before a mirror. The round circular ring binds both elements to each other at the same height. The cloth ‘looks’ in the mirror, and its image is reflected. The ‘inner’ could refer to be the spiritual self as much as the literal physical self. Another example is Umbilical Cord #3 (1993). In this piece, four circular mirrors are attached to one another with clay shafts. A circle is smaller in profile and if you

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perfil y si se mira a la pieza desde diferentes ángulos, el efecto de los espejos crea diferentes configuraciones. En The Light Within (1994) tres formas metálicas rectangulares está plegadas. La más pequeña, que es la que más sobresale, está cubierta con una celosía metálica y un espejo en el otro lado. Los alrededores están reflejados en la superficie del espejo creando una especie de efecto de proyección en una pantalla. El espacio exterior parece formar parte de la escultura, y requiere una mirada cuidadosa para determinar las verdaderas dimensiones y proporciones. Hasta ahora, este artículo se ha centrado en el trabajo que Serrano ha construido con materiales como acero, plexiglás y espejos. Estos materiales en su mayor parte le han llevado a formas rígidas y a veces abstractas. Aunque añade tejidos como velos o telas de encaje a algunos trabajos, contrastando y relativizando sus formas duras. Sin embargo, también, trabajando con medios más tangibles, ha creado un grupo de esculturas e instalaciones realizadas con una “piel” de materiales textiles. En estos trabajos presenta una riqueza de colores y las formas son más orgánicas y naturales. Serrano parece ser capaz de expresarse naturalmente con estos materiales. Los tejidos siempre han jugado un papel importante en la cultura mexicana, y el uso de toda clase de colores atrevidos y de diferentes telas y patrones producen un medio de expresión que está fuertemente atado al folclore de la tradición precolombina, y que está claramente también presente en la actualidad. En términos de técnicas y materiales, mucho de los trabajos realizados con tejidos están inspirados en petos, una tela de protección con forma de manta que cubre a los caballos durante las corridas de toros. Cuando era una niña, Serrano asistió con su padre regularmente a las corridas e incluso tomó parte en alguna de ellas. Las corridas son acontecimientos espectaculares, empapadas

look at the work from different angles, the reflections create different configurations. In The Light Within (1994) three rectangular metal forms are telescoped. The smallest one, which projects the most, is covered with a metal lattice and a mirror on one side. The surroundings are reflected in this mirrored surface creating a kind of projector screen. The outside space appears to be part of the sculpture, and it requires careful observation to determine the true dimensions and proportions. So far we have focused on works the artist has constructed from hard materials such as steel, Plexiglas, and mirrors. These media mostly lead to a use of taut and sometimes abstract forms. Serrano adds veil-like fabric or lace to several works, contrasting with these rigid shapes, softening the effect. Futhermore in working with more tactile media the artist created a body of sculptures and installations made with a ‘skin’ of textile materials. Many of these works are rich in color, and the forms are more organic in nature. Serrano expresses herself easily and naturally with these materials. Textiles, of course, have always played an important role in Mexican culture, and the use of all kinds of bold colors and different fabrics and patterns form a means of expression that is closely tied to folklore and pre-Columbian tradition but is also still present in contemporary daily life. In terms of techniques and materials, many of her textile works are made of petos, a blanket-like protective cloth that are put on horses during bullfights. As a child, Serrano and her father regularly attended the bullfights, and she even took part on a number of occasions. The corridas are spectacular events, steeped in rituals about death and elements of machismo. The petos are padded

de rituales sobre la muerte y elementos de machismo. Los petos están acolchados con fieltro, cubiertos con algodón y bordado con ixtle, hilos hechos de agave. Para sus esculturas de tejido, Serrano usa marcos de acero sobre los que cubre las sábanas acolchadas. Estos pueden tomar la forma de algo que parece una armadura del cuerpo de un animal ungulado. Al mismo tiempo, los trabajos tienen una cualidad teatral. Otros trabajos toman la forma de una corriente de agua, que comienza desde un punto elevado en la pared hasta descender unos metros por el suelo. Las superficies de estas piezas están bordadas y cosidas con hilo de ixtle blanquecino y bolas de tela de colores atrevidos. Una versión audaz en color rojo de estas esculturas es, según la artista, “un río de sangre” porque representa la frontera entre México y los Estados Unidos2, donde tantos fugitivos han sido disparados por la policía fronteriza. En la instalación 52 Weeks, 52 Years (1997) las formas majestuosas con forma de coraza están remplazadas por otras más orgánicas. El título se refiere a la antigua noción maya de que la creación tuvo lugar hace aproximadamente 19.000 días o 52 años solares. Y Teresa Serrano realizó estas 52 esculturas en 52 semanas. Los colores brillantes y las formas orgánicas tienen cierta semejanza a las instalaciones de Yayoi Kusama, aunque ella coloca más énfasis en aspectos decorativos permitiendo que sus patrones de puntos se extiendan en las paredes o los suelos. Teresa Serrano usa sus técnicas textiles en un número grande de esculturas en la serie Goddess of Fertility. En ellas, unas bolas bordadas cuelgan alrededor de barras de metal. Las formas redondas y voluptuosas de los tejidos parecen la cáscara compacta de una fruta. La asociación llega a ser incluso más fuerte en un número de estatuas exteriores en que Serrano ha adaptado este diseño.

with felt, covered with cotton, and embroidered with ixtle, a thread made from the agave tree. For her textile sculptures, Serrano uses steel frames over which she drapes the padded blankets. These frames can take on forms resembling armor or the body of a hoofed animal. At the same time, the works have a theatrical quality. Other works refer to streaming water, usually installed from a high point on the wall and flowing to the floor. The surfaces of these works are embroidered and quilted with off-white ixtle threads and fabric balls in contrasting colors. A boldly colored red version is, according to Serrano, ‘a river of blood’ because the river represents the border between Mexico and the USA2, where so many immigrants were shot by the border police. In the installation 52 Weeks, 52 Years (l997) the stately armor-like shapes are replaced with more organic ones. The title refers to the old Mayan notion that creation took place in approximately 19.000 days or 52 solar years. The artist has made these 52 sculptures in a period of 52 weeks. The brilliant colors and the organic forms have a certain resemblance to Yayoi Kusama’s installations, although Kasuma places more emphasis on decorative aspects by allowing the dot pattern to continue onto the walls or floors. Serrano uses her textile technique in a number of large sculptures that dovetail with the Goddess of Fertility series. Embroidered balls hang massed around three or four metal beams. The voluptuous and round textile forms resembles compact clusters of fruit. The association becomes even stronger in a number of outdoor sculptures Serrano has based on this design. For these works, she uses brightly colored polyester instead of the textile material that she has used in other works.

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Una perspectiva general sobre el trabajo escultural de Teresa Serrano revela que, dentro del relativo corto tiempo de diez años, una intensa y expresiva colección de piezas ha cobrado existencia. El conjunto de su obra en este campo muestra la desenfrenada necesidad de descubrir y crear de manera diferente. Esto le ha llevado a la exploración de diferentes posibilidades espaciales formales, pero también de asuntos sociales y personales que le preocupan. Ya sean temas conectados a la sexualidad, las relaciones entre lo masculino y femenino, la naturaleza; también apunta a recuerdos y experiencias personales pasadas. No es para nada sorprendente que esto le haya llevado a realizar un grupo de obras tan heterogéneas. Estamos ante la calidad reconocible de una artista que con cada nueva obra añade una pieza en el rompecabezas de su identidad personal y artística, si bien no esté realmente preocupada con desenmarañar un mito autobiográfico. Con claridad, establece puntos artísticos de partida y permite suficiente espacio para que sus temas, que pueden alcanzar un ámbito universal, puedan también ser interpretados de diferentes maneras. Un trabajo escultórico que le ha llevado a evocaciones imprevistas e ilumina la imposibilidad de observar su obra solamente en términos formales. Su trabajo escultórico evoca capas profundas de significado sin usar complejas metáforas. Algunas veces las obras aluden a realidades existentes, pero tanto como a menudo se dirigen a fantasías inesperadas.

1. Weiermair, Peter: Introduction Aktuelle Kunst aus Mexiko. Frankfurt am Main, Germany, Frankfurter Kunstverein, 1992, p. 7. 151

2. Conversación con Teresa Serrano en diciembre 2011.

An overview of Serrano’s sculptural work reveals that within the relatively short period of ten years, a vivid collection of expressive pieces has come into existence. Her body of work shows the unbridled need to discover and create anew. This leads to the exploration of formal spatial possibilities, but also to the social and personal matters with which Serrano is concerned. Be it sexuality, the relationship between masculine and feminine, or nature—they can also indicate personal memories and experiences. It is not terribly surprising that this has led to a wide and diverse group of works. The binding quality is that of an artist whose every new work adds a piece to the puzzle of Serrano’s personal and artistic identity. However, Serrano is not really concerned with unraveling an autobiographical myth. Therefore she establishes artistic points of departure and allows enough room for her themes, which can be universal, to be interpreted in various ways. Her work evokes deeper layers of significance without using complicated metaphors. Sometimes the works reference existing reality, but just as often they address unanticipated fantasies.

1. Weiermair, Peter. Introduction Aktuelle kunst aus Mexiko. Frankfurt am Main, Germany: Frankfurter Kunstverein, 1992, p. 7. 2 In a conversation with Teresa Serrano on December 2011.

Spell #1, 1994 (p. 153) Sin título, 1995 (p.154) Untouched, 1995 (p.155) Sleeping Beauty, 1995 (p. 156) Royalty Womb, Holy Mountain, 1993 (p. 157) Sin título, 1995 (p. 158) The Light Within, 1994 (p. 159) La luz misma, 1993 (p. 160) Interior Garden, 1993 (p. 161)

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El trabajo plástico de Teresa Serrano parte de una postura política integral, que tiene una fuerte relación intuitiva y autobiográfica con su experiencia como mujer, pero a la vez articula y vincula el contenido de su obra con temas e imágenes claramente enmarcados en el contexto social mexicano e internacional. Las estrategias artísticas con los que ha abordado estos temas han variado y evolucionado a lo largo de su fructífera producción en diversos medios, a la vez que mantienen como referente el cuerpo, ya sea aludido o representado, como eje conceptual de su trabajo. Asimismo, el lenguaje emerge como punto de referencia persistente, incorporado en el acto visual, abarcando tanto el lenguaje del gesto, el lenguaje genérico de los medios y el lenguaje verbal, materializado en objetos. Sin estar ligado directamente con un activismo militante, su producción encarna de manera natural el lema feminista de “lo personal es político”, ya que se mueve constantemente entre referentes íntimos y su figuración simbólica como parte de un tejido social. Su producción entra en diálogo con referentes claves en el arte feminista producido desde los años setenta, y a la vez mantiene siempre una voz propia, claramente situada y anclada en la convicción de la experiencia personal, que sirve como antídoto a la retórica. Tanto la evocación de la subjetividad femenina, por medio de símbolos, objetos, palabras y gestos, así como un manejo crítico y autocrítico del tema de la violencia implícita y explícita en las relaciones de género, son constantes en su obra, a la vez que se imbrican con tópicos políticos como la migración y la ecología. Su trabajo no es triunfalista, ni reivindicativo, sino –a través de una poética particular, tanto en su trabajo pictórico y escultórico como en sus instalaciones, videos y performance– retrata y representa la persistencia de formas de violencia institucionalizadas y también

Teresa Serrano’s work as a visual artist is founded on an integral political conviction, that has a strong intuitive and autobiographical relationship to her experience as a woman, but at the same time articulates and links the content of her work with subjects and images that are framed both by the international social context and that of Mexico. The artistic strategies with which she has approached these aspects have varied and evolved in the course of her fruitful production in a range of media, while maintaining the reference to the body, either alluded to or represented, as a conceptual axis of her work. Language also emerges as a persistent point of reference, incorporated in the visual act, as gesture, through the language of media, and through verbal language, all materialized in objects and images. Without being tied to active militancy, her production naturally embodies the feminist motto “the personal is political”, as it moves between intimate references and their symbolic figuration as part of a social fabric. Serrano’s work enters into a dialogue with key elements of feminist art produced since the 1970’s, and at the same time maintains a distinctive voice, clearly situated in and tied to the conviction of personal experience as an antidote to rhetoric. Both the evocation of female subjectivity, through symbols, objects, words and gestures, as well as a critical and self-critical treatment of the subject of implicit and explicit violence in gender relations, are constants in her work, while at the same time they are interwoven with political issues such as migration and ecology. Serrano’s work is not triumphalist nor focused on vindication, but rather—by means of a distinctive poetics, both in her painting and sculpture and in her installations, video and performance—represents the persistence

Karen Cordero Reiman

Gritos, susurros y guiños: feminismo y política en la obra de Teresa Serrano.

Cries, Whispers and Winks: Feminism and Politics in the Work of Teresa Serrano

incorporadas, apropiadas en la vida y conciencia femenina, así como una condición de lucha y resistencia, nunca de victimización. A lo largo de las últimas dos décadas Serrano se ha adentrado en una diversidad de medios que le permiten explorar distintas matices de estos temas y de sí misma, puliendo la agudeza conceptual y la nitidez y elocuencia de sus obras, junto con la exploración de distintos tonos y modos de enunciación que remiten a diversas texturas emotivas y registros de la experiencia y el afecto, con un firme sustrato plásticopoético que rehúye a la univocidad y la reducción simplista. Así, evoca complejidad, no en su forma sino en sus consecuencias en el receptor, permitiendo diversas interpretaciones y lecturas que actualizan e individualizan la inscripción y apropiación de significados que realiza cada espectador. En su postura, desengañada, y de absoluta seriedad, brota sin embargo, cada vez con más frecuencia, un componente de humor, que se hermana con la ironía siniestra de la producción de Cindy Sherman y a la vez recuerda el trabajo de las mexicanas Mónica Mayer y Maris Bustamante, en lo individual y como integrantes del “colectivo de dos” denominado Polvo de Gallina Negra. Asimismo, la elección del medio y la materia, la sensibilidad a lo táctil y a los valores del espacio, la luz y la sombra, juegan un papel primordial en la construcción de un sentido y la apertura a posibilidades de resignificación y apropiación de su trabajo por el público en términos de su experiencia individual. En la mayoría de los casos, parte de una familiaridad con el lenguaje expresivo ligada con la vida cotidiana, que seduce e involucra al espectador, para luego introducir un giro de sentido que subraya las implicaciones políticas del lenguaje, a la vez que hace posible imaginar una salida de sus límites y

of forms of violence, both institutionalized and incorporated or appropriated in the life and consciousness of women, as well as a condition of resistance, rather than victimization. Over the last two decades Serrano has worked in a variety of media, that have allowed her to explore diverse aspects of these themes and of herself, polishing the conceptual acuity and eloquence of her pieces, while exploring different tones and modes of enunciation that remit distinct emotional textures and registers of experience and affect, with a firm basis in a visual poetics that shuns univocity and simplistic reductionism. The work, thus, evokes complexity, not in its form but in its consequences for the viewer, allowing diverse interpretations and readings that concretize and individualize the inscription and appropriation of meanings by each spectator. From her posture, absolutely serious and skeptical, there also emerges, however—with increased frequency—a humorous component, that echoes the grim irony of Cindy Sherman’s pieces but also recalls the work of the Mexican artists, Mónica Mayer and Maris Bustamante, individually and as the “group of two” known as Polvo de Gallina Negra. Serrano’s choice of media and materials, her tactile and spatial sensibility, and her manipulation of light and shadow, play a key role in the construction both of meaning and indeterminate spaces that invite the re-signification and appropriation of her work by its public, in terms of their individual experiences. In most cases, Serrano’s work takes as its point of departure familiar modes of expression or linguistic tropes that are imbricated in everyday life, thus seducing and enveloping the spectator in her fictional universe; then, she introduces a syntactic turn

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prejuicios. Las categorías de género, clase y cultura, y su inscripción en el cuerpo, son su punto de partida, y a la vez, habiendo vivido entre México y Nueva York, la producción de Serrano dialoga fluidamente con los dos entornos y dos tradiciones artísticas. Sin duda, tiene como referente la cultura visual y social de México, pero maneja este bagaje sin localismos herméticos. El trabajo de Serrano tiene la sinceridad de proceder de la experiencia propia y a la vez lo transmuta en plasticidad con una capacidad de síntesis sensible que reta a las fronteras y estructuras dicotómicas que rigen demasiadas regiones de nuestra vivencia, y cuyo cuestionamiento es una de las anclas del feminismo. La politización de lo personal que emerge en la pintura y algunos objetos que realiza Serrano entre 1990 y 1994, puede leerse en diálogo con la producción de figuras claves en la generación de estrategias pictóricas feministas tanto en México como en Estados Unidos. El manejo de flores y vasijas como sustitutos y metáforas del cuerpo y su vivencia en femenino, y la subjetivación del entorno natural y doméstico, cuyo contenido afectivo se expresa también por medio de la inscripción de frases y enunciados poéticos en la superficie pictórica, encuentra ejes de interlocución directa con la obra de Magali Lara en México y con el dibujo y grabado de Louise Bourgeois, a la vez que se hace eco de una tradición de iconografía feminista establecida por Judy Chicago, en contraposición deliberada con las asociaciones simbólicas y estilísticas de lo femenino con las flores en la tradición occidental. En un dibujo a carbón, tinta y acrílico sobre cartón de 1993, Me quieres, no me quieres, la vasija que constituye su motivo central adquiere características antropomórficas de asimetría e idiosincrasia, a la

that dislocates the conventional meaning of the signs employed and underlines the political implications of language, while at the same time allowing us to imagine alternatives to the limits and prejudices it embodies. The categories of gender, class and culture and their inscription in the body, constitute her point of departure, and at the same time, since Serrano has lived and worked both in Mexico and New York, her artistic production enters into a fluid dialogue with both these contexts and their artistic traditions. Undoubtedly it has key points of reference in the visual and social culture of her native Mexico, but these elements are handled without hermetic localism. Serrano’s work has a sincerity or integrity that draws on lived experience and at the same time transmutes it into artistic form, through a process of aesthetic synthesis that challenges the limitations and dichotomic structures that underlie too many regions of our experience, and that constitutes one of the principal targets of feminist critique. The politicization of the personal that is evident in the painting and objects produced by Serrano between 1990 and 1994, can be read in relation to the production of key figures involved in the creation of feminist artistic strategies both in Mexico and the United States. The use of flowers and vases as substitutes and metaphors for the body and feminine corporeal experience, and the subjectivization of natural and domestic surroundings, with affective content expressed through sentences and poetic phrases inscribed on the pictorial surface. This can be understood in direct dialogue with the work of Magali Lara in Mexico and the drawing and graphic work of Louise Bourgeois, while it also echoes the feminist iconographic tradition established by Judy Chicago, in deliberate counterpoint with the symbolic

vez que se transparenta para dejar emerger la letra manuscrita que da constancia de la incertidumbre ante las posibilidades desatadas por las fantasmas del amor. En objetos de los mismos años como El amor es colorado en malla de alambre, pasta y acrílico, y Let it Ripen de cerámica y encaje, el deseo femenino se materializa y se condensa en su potencialidad subversiva; en su obra de los años previos se había proyectado en los pliegues de capas de torero y capas litúrgicas que también adquieren densidad y corporeidad en la pintura de Serrano. Aquí, retomando lo que sugiere Mira Schor en los mismos años en su ensayo Linaje paterno, Serrano pone en evidencia un proceso de “socavar las nociones tradicionales de propiedad, valor y linaje” y reconfigurar su legado simbólico desde un linaje materno o femenino1. Esta tendencia adquiere una contundencia y elocuencia más decisiva en las esculturas realizadas en los años inmediatamente siguientes, en las que lo duro y lo suave; el espejo y el acero inoxidable; el peto del torero, el bordado, el cuero y el acero se emplean en la construcción de objetos que imponen y a la vez invitan a la ocupación corporal, a la transgresión de la pureza minimalista, no sólo en lo material sino en lo espacial. Así, Serrano nuevamente retoma una doble herencia, de las figuras decisivas de Helen Escobedo y Marta Palau en México, y de Eva Hesse y Louise Bourgeois en Estados Unidos. Los objetos producidos con petos se parecen a elementos de una armadura suave y habitable, y a la vez Serrano los denomina “ríos” y “montañas”, convirtiéndolas en metáforas irónicas de la identificación del cuerpo femenino con la naturaleza, tema que también explora la pionera del performance y Land Art, Ana Mendieta, en su obra de los años setenta y ochenta. Asimismo, la serie

and stylistic association of the feminine with flowers in the Western tradition. In a drawing in charcoal, ink and acrylic on cardboard of 1993, Me quieres, no me quieres, the vase that constitutes its central motif acquires anthropomorphic characteristics of asymmetry and idiosyncrasy. At the same time handwritten letters emerge through semi-transparent portions, testifying to uncertainty in the face of the possibilities unleashed by the phantasms of love. In objects of these same years such as El amor es colorado in mesh, fiberglass and acrylic paint, and Let it Ripen in ceramic and lace, feminine desire is materialized and condensed in all its subversive potential; in her work of previous years, it had been projected in the folds of liturgical and bullfighting capes, that took on density and corporeal mass in the context of her painting. Here, taking up what Mira Schor suggests in these same years in her essay Patrilineage, Serrano makes evident a process of “undermining traditional notions of property, value and lineage”, reconfiguring her symbolic legacy from the standpoint of a feminine or maternal lineage.1 This tendency acquires additional force and eloquence in the sculptures Serrano created in the ensuing years, in which hardness and softness; mirrors and stainless steel; bullfighting blankets, embroidery and leather are employed in the construction of imposing objects that nonetheless invite corporeal occupation and the transgression of minimalist purity, not only in material but in spatial terms. Thus, Serrano takes up once again her dual heritage: the decisive figures of Helen Escobedo and Marta Palau in México, and Eva Hesse and Louise Bourgeois in the United States. The objects produced with blankets suggest semi-soft, habitable armor, but Serrano also dubs them “rivers” and “mountains”, transforming

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de figuras de 1993 tituladas Goddess of Fertility, sin duda hacen eco, con otros materiales y con un distinto impacto expresivo, de los trajes de látex cubiertos de “pechos”, producidos y portados por Bourgeois en los años setenta. Paralelamente, como si se tratara de una destilación formal y conceptual de esta misma temática, esculturas-objeto como Umbilical Cord (1993) de aluminio, cerámica y espejo, e Innerself (1995) de acero inoxidable, espejo y encaje, parten de la estética minimalista y la subvierten para abordar con gran elegancia y sutil humor e ironía, a la par que con introspección aguda, las consecuencias y vivencias interpersonales que derivan del estereotípico papel femenino. Trabajos de instalación como Vanishing Garden (2001) y Garden Island (2000) se vinculan con una vertiente ecológica y utópica del feminismo, al crear dispositivos que permiten al usuario habitar o llevar consigo un refugio natural que se opone a la vivencia inhóspita en la Ciudad de México contemporánea. Sin embargo, es en sus trabajos de las últimas dos décadas, en los medios de video y cine, donde Serrano ha logrado de manera más contundente y original, plasmar e involucrar al espectador en una crítica a la violencia tanto que llevamos en nuestro interior como la que nos rodea, a través de diversas estrategias afectivas que abren y vulneran, más que cerrar o curar, heridas persistentes en nuestra sociedad, a pesar de los cambios en el panorama de inequidad de género que han sido consecuencia del movimiento feminista y otros movimientos de derechos civiles desde los años sesenta. En la serie de cortos titulada Mía (1998-99) aborda el tema del acoso sexual, a partir del motivo sonoro recurrente de la popular canción de Armando Manzanero, convirtiéndola en una siniestra alusión a los sutiles señales gestuales que dan expresión al

them into ironic metaphors for the identification of the female body with nature, a topic also explored by the Cuban-American pioneer in performance and Land Art, Ana Mendieta, in her work of the 1970’s and 1980’s. Likewise, the series of figures of 1993 titled Goddess of Fertility echo the latex costumes covered with “breasts”, produced and worn by Bourgeois in the 1970’s, though with different materials that vary their expressive impact. Simultaneously, in what seems to be a formal and conceptual distillation of a similar theme, sculptural objects such as Umbilical Cord of 1993, in aluminum, ceramic and mirror, and Innerself (1995) in stainless steel, mirror and lace, draw on but also subvert minimalist aesthetics, in order to address, with elegance, subtle humor and irony, as well as keen introspection, the subjective consequences and the intra- and interpersonal dynamics that derive from the stereotyping of female roles. Installation pieces such as Vanishing Garden of 2001 and Garden Island of 2000 can be related to an ecological and utopian vein in feminism, as they create vehicles that permit their user to inhabit or carry with them natural environments that counterpoint the inhospitable characteristics of urban life in contemporary Mexico City. However, it is in Serrano’s video and film pieces created in this past two decades that she has achieved most convincingly and with notable originality, the involvement of the viewer in a critique of violence— both that which we carry within and that which surrounds us—by means of affective strategies that open and make vulnerable, rather than closing and curing, wounds that persist in our society in spite of the changes in the panorama of gender inequality that have resulted from the feminist and other civil rights movements since the 1960’s.

imperativo insistente de posesión y dominio en las interacciones cotidianas entre hombres y mujeres. Al acoplarse con escenas de estilo y ritmo telenovelescos, enfocadas y enmarcadas temporalmente para resaltar la agresión implícita, las palabras de la canción y sobre todo la insistencia en el vocablo “mía” adquieren un significado opresivo, sospechoso. Así, la narración visual nos invita a observar nuestras interacciones de manera más crítica y autocrítica, para detectar la inscripción del poder en la vida diaria. A Room of Her Own (2003) aborda el tema del miedo, y adapta el título, al igual que adquiere otro matiz irónico, de un ensayo celebrado de Virginia Woolf sobre la creación femenina2. Empleando el lenguaje del film noir, Serrano construye una breve narración visual, en un cortometraje protagonizado por una bella figura femenina y una amenazadora sombra masculina que simboliza el terror que parecería llevar adentro. En este caso, logra en un inicio salir de su espacio propio y seguro a la calle, luchar contra la sombra y –justo cuando parece que la ha vencido– ésta la alcanza nuevamente en su espacio propio, la abruma y la vence. Evitando un análisis dicotómico fácil que ubica a la mujer como víctima de desigualdad como resultado de determinadas instituciones u otros agentes externos, nos vuelca la mirada hacia “el extranjero en nosotros mismos”, como diría Julia Kristeva, invitando a la examinación de las maneras en las que internalizamos e inconscientemente reproducimos la desigualdad.3 Los límites autoimpuestos, y la relación compleja entre la internalización de la violencia o autosabotaje y sus representaciones sociales evidentes, son temas que tal vez se han explorado con mayor frecuencia en la poesía y literatura feminista

The series of short films entitled Mía of 19981999 takes up the subject of sexual harassment through recourse to the motif of the popular song by Armando Manzanero, which in the narrative context of the films is transformed into a sinister allusion to the subtle gestural signs that express the persistent imperative of possession and domination in everyday interactions between men and women. When this is combined with telenovela style scenes and rhythms, focused and framed so as to highlight the signs of implicit aggression, the words of the song and above all the repetition of the word “mía” acquire an oppressive, suspect weight and presence. Thus, their visual narratives and multi-sensorial allusions invite us to observe our interactions in a more critical and self-critical way, in order to detect the inscriptions of power in daily life. A Room of Her Own (2003) deals with the subject of fear, and adapts—with an ironic twist—the title of Virginia Woolf’s celebrated essay on feminine creativity, 2 A Room of One’s Own. Drawing on the language of film noir, Serrano constructs a brief visual narrative, in a short film, protagonized by a beautiful blonde woman and the looming shadow of a man that symbolizes the terror we harbor within us. The woman manages to emerge from her private, secure space and ventures onto the street, battles the shadow and—just when she (and we) seem/s to have vanquished it—the shadow catches up with her once again in her private space, overwhelming and engulfing her. Shunning a simpler dichotomic analysis of woman as victim, and of inequality as a result solely of institutions and other external agents, Serrano turns her (and our) gaze to the waysin which we are “strangers to ourselves”, in Julia Kristeva’s words, inviting the

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que en su componente plástico, que se retoman y se despliegan en diversas formas en la producción de Serrano, remitiéndonos en algunos casos al léxico más preciso del entorno mexicano. Restraint (2006), por ejemplo, un video realizado a partir de un performance de la propia artista, nos remite a la violencia psicológica presente en la cotidianeidad de la clase media-alta de México, y en especial entre mujeres. La artista, sentada en un escritorio toca con una mano un timbre, aparentemente para llamar a la criada, mientras con el otro escribe, involucrándose en un trabajo creativo. Pero su mano queda pegada al timbre, sosteniendo el sonido del mismo hasta que se vuelve insoportable, y haciendo imposible el acto de escritura-creación. Cada intento de amortiguar el sonido funciona sólo de manera momentánea, provocando que –después de intentar con tapones de oreja y audífonos, así como con jalones para intentar despegar su mano– la autora se cubra su cabeza con una bolsa negra para escapar de la cotidianeidad. El sentido de estar atrapada en una circunstancia paradójica y no poder lograr una transformación agobia finalmente a la protagonista. Un despliegue más directo de violencia y denuncia se presenta en videos como La piñata (2003) y Glass Ceiling (2008), que recurren a la alegoría en su discurso político y estético. En estos dos videos el despliegue de violencia deja al espectador impactado, incómodo, como si hubiera sido objeto del acto transgresor, porque el estatuto alegórico de las representaciones intensifica el sentimiento y su instauración en la memoria, al desplazarlo de un plano realista. En cada caso, en un marco espacial delimitado, se lleva a cabo una acción simbólica que desnuda las relaciones de poder y constituye un fuerte cuestionamiento y denuncia de la persistencia

examination of the ways in which we internalize and unconsciously reproduce inequality.3 The self-imposed limits and complex relationship between the internalization of violence, self-sabotage and their social representations, are subjects that have been explored more frequently in feminist poetry and literature that in the visual arts; Serrano takes up and digs into these aspects in a variety of ways in her work, at times contextualizing these phenomena with respect to specific aspects of Mexico’s social milieu. Restraint (2006), for example, a video based on a performance by the artist, refers to the psychological violence present in the everyday life of the upper middle class in Mexico, and specifically, to the relationship between women. The artist, seated at her desk, reaches out with her left hand to touch a bell, apparently to call her maid, while with her right hand she is writing, carrying out creative work. But her left hand becomes stuck to the bell, sustaining the sound until it becomes unbearable, and makes the act of writing and creation impossible. Each of her attempts to stifle the sound have only momentary success, so that—after trying to shut out the ringing with earplugs and earphones, while simultaneously yanking at her hand to try to pull it free—the artist covers her head with a black bag in order to escape from her immediate context. The sense of entrapment in paradoxical circumstances and an inability to achieve a transformation in this respect, finally defeats the protagonist of the piece. A more direct display of violence and social critique is evident in videos such as La piñata of 2003 and Glass Ceiling of 2008, both of which recur to allegory in their aesthetic and political discourse. In these two videos the display of violence leaves the viewer shaken, uncomfortable, as if she had been

de desigualdad. Como pequeños cuentos, con finales enigmáticos, dejan al espectador con su coraje y con materia para reflexión. Así, Serrano alude con sus narrativas, que remiten a elementos mundanos de la cotidianeidad mexicana con sutiles transformaciones de lo obsceno, lo irrepresentable, o más precisamente, lo que no se quiere ver. La apropiación del lenguaje, en su materialidad y a través de la introspección subjetiva de sus implicaciones, es otra operación, transferida de la literatura a la plástica, que Serrano incorpora en su trabajo en un sentido radical feminista. En sus manos hay palabras claves, un vocabulario cargado, que se refieren a límites: siempre/nunca, estados de ánimo interpersonales: negociación, depresión, negación, aceptación; o que ejercen acciones lingüísticas decisivas: fuck you, se convierten en herramientas, personajes, actores sociales. Asimismo, en algunos casos, ofrece al usuario la posibilidad de accionar las palabras, de detentar su poder, el poder de enunciación, dislocando el papel pasivo de espectador para transformarlo en el de portavoz. La cautela, discreción, miedo o reserva con la que convencionalmente las mujeres nos asociamos con las palabras se transforma, por obra de Serrano en manifestaciones públicas contundentes de sentimientos magnificados y monumentalizados, como la dicotomía imponente y restrictiva Siempre/Nunca, manufacturada en cera como velas, como palabras-velas derritiéndose cuando se prenden en la fachada de la Sala de Arte Público Siquieros.4 La estrategia plástica en estas obras que toman como motivo el lenguaje, recuerda las estrategias verbales-visualesmateriales emplazadas por Jenny Holzer, al dislocar las palabras de su contexto material

object of these transgressive acts; the allegorical statute of the representations intensifies the sentiment and its instauration in our memory, through the displacement of a mimetic paradigm. In each case, within the demarcated spatial frame, a symbolic action takes place that lays bare implicit power relations and constitutes a severe questioning and denouncement of the persistence of inequality. Like short stories with enigmatic endings, they leave the spectator with her anger and with food for thought. Thus, Serrano, through the subtle transformation of mundane elements of everyday Mexican life, alludes with her narratives to the obscene, the un-representable, or— more precisely — that which we would rather not see. The appropriation of language in its materiality, and through the subjective introjection of its implications, is another operation, transferred from literature to the visual arts that Serrano incorporates into her work in a radical feminist sense. In her hands, key words, and charged vocabulary that refers us to limits of signification (always/never); states of mind and interpersonal relations (anger, denial, depression, negotiation, acceptance); or that are vehicles of decisive linguistic actions (fuck you); become tools, agents, social actors. In the same sense, in some cases, the user is offered the possibility of putting the words into action, of exercising their power, the power of enunciation, dislocating the passive role of the spectator to transform it into that of spokesperson. Serrano transforms the cautiousness, discretion, fear and reserve with which women conventionally use words through public manifestations of sentiments that are magnified and monumentalized. The imposing and restrictive dichotomy Siempre/Nunca, manufactured in wax, as word-candles that melt when lit on the façade of the Sala de Arte Público

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acostumbrado, o bien ocupar contextos públicos donde acostumbramos encontrar palabras, con frases que remiten incómodamente a la subjetividad o a elementos y afectos innombrables. En conclusión, a través de esta revisión del desarrollo y consolidación de las estrategias feministas en la obra de Teresa Serrano, podemos entender su producción como una instancia distintiva de escritura femenina, aquella escritura desde el cuerpo, desde la subjetividad femenina, cuya carga es eminentemente política y desestabilizante, que ha sido explorada por autoras como Luce Irigaray e Hélène Cixous.5 Su trabajo hace posible una relectura de nuestras circunstancias, en términos que raramente son cómodos, pero que producen conciencia, reflexión y enfado, posibilitando así procesos de transformación y cambio, desde adentro hacia afuera, y desde afuera hacia adentro. 1. Schor, Mira: “Linaje paterno”, en Crítica feminista en la teoría e historia del arte (Karen Cordero Reiman e Inda Sáenz, compiladoras). México, D.F.: Universidad Iberoamericana, Universidad Nacional Autónoma de México, Conaculta/FONCA y Curare, 2007, p. 129. 2. N.E.: Ver Raúl Zamudio (p.210). 3. Kristeva, Julia: Extranjeros para nosotros mismos. Barcelona: Plaza & Janes, 1991.

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Siquieros.4 The artistic strategy of these works that take language as their motif recalls the verbal/visual/ material strategies deployed by Jenny Holzer, as she relocated words into unaccustomed material contexts, or occupied public contexts where we usually find words, with phrases that remit us uncomfortably to subjectivity or to un-nameable elements or affects. In conclusion, through this review of the development and consolidation of feminist strategies in the work of Teresa Serrano, we can understand her production as a distinct instance of feminine writing, writing from the body, from feminine and feminist subjectivity, with an eminently political and destabilizing impetus, similar to that explored by authors such as Luce Irigaray and Hélène Cixous.5 Her work makes possible a re-reading of our circumstances, in terms that are rarely comfortable or comforting, but that produce consciousness, reflection and anger, thus making possible processes of change and transformation, from the inside out, and from the outside in. 1. Schor, Mira: “Patrilineage” in Wet: On Painting, Feminism and Art Culture. Durham, NC: Duke University Press,1997, p. 117. 2. E.N.: See Raúl Zamudio (p.210) 3. Kristeva, Julia: Strangers to Ourselves. New York: Columbia University Press, 1994.

4. N.E.: Ver Marian de Abiega Forcén (p. 238).

4. E.N.: See Marian de Abiega Forcén (p. 238).

5. Rubin Suleiman, Susan: “(Re)writing the Body: the Politics and Poetics of Female Eroticism”, en The Female Body in Western Culture: Contemporary Perspectives. Cambridge, MA, Estados Unidos: Harvard University Press, 1985, pp. 7-29.

5. Rubin Suleiman, Susan: “(Re)writing the Body: the Politics and Poetics of Female Eroticism”, in The Female Body in Western Culture: Contemporary Perspectives. Cambridge, MA: Harvard University Press, 1985, pp. 7-29.

Garden of Eden, 2002 (p. 173) Sin título, 1994 (p. 174) Innerself, 1995 (p. 175) Sin título, 1993 (p. 176) Untitled (Goddess of Fertility), 1993 (p. 177) Sin título, 1994 (p. 178) Goddess of Fertility, 1993 (p. 179) Garden of Eden, 2002 (p. 180-81)

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“Vivía –pudo vivir– con una palabra apretada entre los labios. Murió con la palabra apretada entre los labios. Echaron tierra sobre la palabra. Se deshicieron los labios bajo la tierra. ¡Y todavía quedó la palabra apretada no sé dónde!” Dulce María Loynaz1

“She lived—could live—with a word pressed between her lips. She died with the word pressed between her lips. They threw earth onto the word. Beneath the ground, her lips disintegrated. But still the word remained pressed, who knows where!” Dulce María Loynaz1

Casi toda la obra de la artista Teresa Serrano se orienta hacia el enigma del Yo. Debería decir de sus “Yoes”, que cohabitan tensos en un mundo interior con rutinas y reglas siempre a punto de ser quebrantadas, que le permite subrayar en sus video-performances alguna sutileza en la trama del suspense. Es una observadora atenta, que estudia y recrea situaciones procurando esencias en los comportamientos humanos. No juzga. Apenas coloca su hallazgo en evidencia. No me atrevería a afirmar que domina en su trabajo un enfoque psicológico. Al menos, no exclusivamente. Ante sus obras, a menudo movilizadas por una serie de problemáticas existenciales, podríamos pensar que Teresa busca entenderse a sí misma y a los demás. Pero no estoy demasiado seguro que su propósito sea entender. Tal vez, le interese mucho más descubrir lo que hay detrás. Hay quienes temen verse en un espejo tal y como son en la realidad. Otros temen ser distintos a lo que el espejo refleja de ellos, reconociendo que en la imagen sólo es visible lo aparente y que las esencias suelen permanecer resguardadas en otra parte, allí donde reside lo que no se ve. De alguna manera, el espejo solamente es capaz de devolvernos la imagen de nuestras máscaras.

Nearly all of Teresa Serrano’s work is about the enigma of the Self. I should say, her ‘Selves’, who fretfully coexist in an inner world whose routines and rules are always on the point of being broken; this allows her to stress certain subtleties in her video-performances’ scheme of suspense. She’s an attentive observer who studies and re-creates situations, exposing the essence of human behaviors. She doesn’t judge. She barely offers her discoveries to be made visible. I can’t claim that a psychological viewpoint dominates her work; at least not exclusively. Looking at Teresa’s work, frequently prompted by a series of existential problems, we might think she’s trying to understand herself and others. But I’m not at all sure that her aim is to understand. She may be more interested in discovering what lies behind. Some people are afraid to see themselves in a mirror as they actually are in reality. Others are afraid of being distinct from what the mirror reflects, realizing that only the apparent is visible in the image, and that essences usually remain secluded elsewhere, where what can’t be seen resides. In some ways, mirrors are only able to reflect an image of our masks.

Eugenio Valdés Figueroa

Con la sombra presa en la garganta

With the Shadow Trapped in My Throat

Teresa Serrano ha explorado esa porosa frontera entre lo invisible y la máscara, entre lo imaginario y lo real. Si concordamos con el hecho de que la identidad se define esencialmente en la diferencia y la singularidad, tendremos que admitir también que la construcción de identidades ha servido a los humanos lo mismo para procurar afinidades, intereses comunes, y unirse; que para distinguir y justificar divisiones, elecciones, inclusiones o exclusiones. La identidad no es de naturaleza monolítica u homogénea. Tampoco es algo perdurable, precisando invariablemente ser negociada y ajustada de acuerdo a las exigencias del grupo. Por una parte, se experimenta un dilema con el tiempo, ante el cual la meta de arribar a una configuración precisa de la identidad suele traer, irremediablemente, la sensación –tan fatigosa como asustadora– de estar corriendo tras un espejismo. Por otra, el sentido de pertenencia ayuda a sortear la fragilidad y el carácter provisorio de la identidad, pero para conseguir la aceptación del grupo es preciso pagar el precio de sacrificar el “ser” por un “deber ser”, que va pautando las acciones del individuo y regulando su conducta en comunidad. Así, los miedos, las ansiedades y la falta de seguridad son algunas de las razones que pueden unir a un grupo, bien como alivio y consuelo a la soledad de sus miembros, o como un modo de hallar aliados para preservarse ante las incertidumbres que individualmente se enfrentan. De cualquier modo, son infinitas las posibilidades de discrepancia y de falta de entendimiento: la búsqueda de la identidad –esto es, de la singularidad– difícilmente pueda apartarse del camino del disentimiento y la división.

Teresa Serrano explores the porous frontier between the invisible and the mask, between the imaginary and the real. If we agree that identity is basically defined by difference and singularity, then we also have to admit that the construction of identities has served humans in both procuring affinities, shared interests and forming bonds, as it has in defining and justifying divisions, choices, inclusions and exclusions. Identity is neither monolithic nor homogenous. Nor is it permanent, invariably needing to be negotiated and adjusted in accordance with the demands of the group. On the one hand, identity faces a dilemma concerning time, faced with which the goal of attaining a precise configuration usually and inevitably leads to the feeling –as exhausting as it is frightening– that one is running after an illusion. On the other hand, the feeling of belonging helps mitigate identity’s delicate and provisional character; but to gain the group’s acceptance, we have to pay the price of sacrificing “being” for a “should be”, that guides the individual’s actions and governs his conduct in the community. Hence, fear, anxiety and lack of security are some of the elements that can help unite a group, to both relieve and console its members’ loneliness, or as a way of finding allies to help them persevere before the uncertainties they face individually. At any rate, the possibilities for disagreements and misunderstandings are infinite: it’s unlikely that the search for identity— that is, for uniqueness—can avoid the path of discord and division.

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Lo que está detrás de todas las cosas

What Lies Behind It All

Se engaña quien piense en la identidad de un mismo sujeto como un todo armonioso. Los órdenes y los modelos a que nos afiliamos suelen instalarse entre nuestras “verdades” y hasta dar “rostro” a facetas diversas de nuestra propia identidad individual; se adhieren a nuestra imaginación como bandera, como juicio de valor, o como una mancha indeleble. Proyectados hacia nuestro mundo interior, esos órdenes y moldes en los cuales ambicionamos encajar nos llegan ya como un tejido engañoso. Y si no apareciese entre nuestros Yoes alguna opinión impugnando la unanimidad, ese tejido guardaría cierta analogía con el interior de un calidoscopio, donde lo real y su reflejo se ensamblan recomponiendo simetrías, toda vez que le damos vueltas. Nuestro mundo interior es tan poco homogéneo y estable como la identidad que nos pasamos la vida procurando fijar. Creo que fue San Agustín quien decía: “aman su opinión, no por verdadera, sino porque es suya”. Debe ser por eso que, aunque callemos en público nuestras discrepancias, los modelos adoptados y supuestamente mejorados por los puntos de vista de nuestros Yoes, continúan librando dentro de nosotros sus propias batallas. En un cuento titulado Los siete Yoes2, Khalil Gibrán describe los personajes que, en la vida interior de un individuo, son responsables por los estados de su razón y de su espíritu. Todos se han reunido a la hora en que este sujeto se disponía a dormir. Uno se encarga del dolor y la tristeza; otro de la alegría; un tercero es el garante del amor, la pasión y el deseo; un cuarto Yo, tempestuoso, es con quien afloran los odios y rencores; le sigue un quinto –el Yo pensador e imaginativo, quien cultiva la avidez

Those who believe in the identity of a single subject as a harmonious whole are fooling themselves. The norms and models which we associate ourselves with tend to become installed among our ‘truths’ and even lend a face to various facets of our individual identities; they adhere to our imagination like banners, like value judgments or indelible stains. Projected toward our inner world, these norms and models which we long to adapt ourselves to, come to us ready-made like some deceptive cloak. And if some opinion that challenged unanimity didn’t appear among our Selves, this cloak would bear a certain analogy to the inside of a kaleidoscope, where the real and its reflection come together, rearranging symmetries each time we give it a spin. Our inner world is as inconsistent and unstable as the identity which we spend our lives trying to secure. I think it was San Augustine who said: “they love their opinions, not because they are true but because they are their own.” That must be why, although in public we keep our discrepancies to ourselves, the models adopted and supposedly improved on by the viewpoints of our Selves keep fighting their own battles within us. In a story called The Seven Selves, Khalil Gibran2 describes the characters responsible for the inner states of reason and spirit in the life of an individual. They’ve come together at the moment the protagonist is preparing for sleep. One is responsible for pain and sadness; another for happiness; a third provides for love, passion and desire; a fourth, tempestuous Self promotes hate and resentment while the fifth, the imaginative and

por lo desconocido; y hay un sexto Yo, laborioso y humilde, encargado de proporcionarle imagen a los días y de dar forma a lo amorfo. Hartos por su ardua tarea e inconformes con su destino, los Yoes de este sujeto deciden rebelarse. Hay un séptimo Yo que, tranquilamente, observa la discordia de sus colegas – cada uno sintiendo el peso de su desdicha y la dificultad de su misión, mayores que las de los otros. En medio de la disputa, el séptimo Yo decide intervenir: “¡Ojalá pudiera ser como vosotros, un Yo con un determinado destino! Soy el Yo que nada hace, el Yo que está en el silencio, vacío en ninguna parte y en ningún tiempo, mientras que vosotros estáis ocupados creando de nuevo la vida”. Nada más dijeron los otros Yoes, quienes miraron con piedad al séptimo, antes de marcharse a dormir, envueltos todos en una renovada sumisión. Y el séptimo Yo permaneció en vela, como de costumbre, mirando “a la nada que está detrás de todas las cosas”.

Restraint

El timbre agobiante de una campanilla no le deja colocar sus pensamientos en orden. Desesperada, apura anotaciones que descarta inmediatamente. Está sola en su escritorio; pero tenemos la sensación de que no es debido a la soledad que esta mujer sufre, sino precisamente lo contrario. Parece ahogada por una multitud invisible que no le da sosiego. Emborrona cuartillas sin llegar a completar alguna frase. Su irritación proviene de la impotencia para darle turno a cada idea. Si lo lograse le daría alguna secuencia a sus manuscritos, pero no consigue priorizar. Los pensamientos todos se le agolpan, como gentuza

reflective Self, cultivates a craving for the unknown; a sixth, humble and industrious, undertakes to provide an image of the day and lend form to the amorphous. Exhausted from their arduous task and dissatisfied with their lot, they decide to rebel. There’s a seventh Self, who quietly observes the discord among his fellows, each one feeling the weight of their misfortune and the difficulty of their mission, greater than that of all the others. Amidst the dispute the seventh Self decides to intervene: “Ah! could I but be like you, a Self with a determined lot! I am the do-nothing self, the one who sits in silence, empty in this timeless nowhere, while you are busy recreating life.” And the seventh Self remains watching as always, gazing “at the nothingness which lies behind all things.”

Restraint3 The ringing of a bell distracts her from organizing her thoughts. Desperate, she scribbles notes which she immediately rejects. She is alone at her desk, but we have the feeling that the woman is not suffering from loneliness, but just the opposite. She seems overwhelmed by an invisible multitude that prevents her from finding peace. She fills whole pages without completing a single phrase. She’s frustrated by her inability to let any idea develop fully. If she could, then she would be able to organize her papers, but she can’t manage to set priorities. Her thoughts crowd together like a frenzied rabble defending their territory. She has a hard time keeping her cool, maintaining her standing, keeping up appearances. Though no one

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histérica disputándose un sitio. Y a ella le cuesta mantener la compostura, la clase, las apariencias.... Aunque nadie le vea, ya se le hace insoportable que en su cabeza las ideas se peleen sin pudor alguno, todas al mismo tiempo procurando alcanzar el papel. Hay algo en esta historia que está fuera de lugar: es Teresa, la protagonista, quien activa insistente la campanilla. Al inicio, no sabemos claramente si su mano izquierda está dando una señal de alarma, ordena dar silencio, o si simplemente resuelve ignorar el desgobierno de las ideas. En todo caso, es a ella misma a quien su mano ignora; no le obedece y se ofusca accionando ininterrumpidamente el botón del perturbador timbre. Es probable que la mano indócil sea cómplice de aquella muchedumbre tumultuada que se afana en salir de su mundo interior. Y mientras su diestra intenta en vano “darle la palabra”, la siniestra se sitúa rebelde del lado de la anarquía. Bebe un sorbo de agua, pues no hay concilio entre sus pensamientos y en el bullicio de tanta discusión le han dejado seca la garganta. La mano con voluntad propia continúa impertinente su ruidosa labor. La que toma dictado interrumpe su tarea e instintivamente busca sus sienes en un gesto angustioso. Forcejea luego con la mano disidente, pero ésta es más determinada y logra imponerse. Abre una gaveta y encuentra unos tapones para los oídos. No obstante, el pertinaz barullo del timbre sigue tan ensordecedor como el de los Yoes inconformes y obstinados de Teresa. Sí, pienso que quienes esgrimen los pensamientos en disputa en el mundo interior de Teresa son sus identidades, sus Yoes múltiples. Y son también los que sienten al mundo afuera querer doblegar y hasta administrar sus motivaciones.

can see her, she finds it unbearable that her ideas shamelessly fight amongst themselves, all of them trying to reach the paper at the same time. Something in this story is out of place: it is Teresa, the protagonist, who is insistently ringing the bell. At first, we’re not entirely sure whether her left hand is sending signals of alarm, demanding silence, or has simply resolved to ignore the chaos of her thoughts. At any rate, it’s herself that her hand is ignoring; it disobeys her and agitatedly presses the button to ring the disturbing bell without letting up. The defiant hand is most likely an accomplice to the tumultuous crowd striving to find its way out of her inner world. And while her right hand tries in vain to “yield the word to her,” the rebellious left hand sides with anarchy. She takes a sip of water; her thoughts continue without conciliation, and the ruckus of so much arguing has left her throat dry. The willful hand persists in its impertinent and noisy labor. The one taking dictation interrupts its task and instinctively seeks her temple in a gesture of distress. Then it wrestles briefly with the dissident hand, but the latter is more determined and manages to prevail. She opens a drawer and finds some ear plugs. But the persistent ringing of the bell is as deafening as Teresa’s obstinate and unruly Selves. Yes, I think it’s her various identities, her diverse Selves who wield the clashing thoughts of Teresa’s inner world. And it’s her identities that think the outside world wants to subdue and control her motivations. Milan Kundera describes a world in which outside circumstances have become so overwhelming that the individual’s personal

Milán Kundera describía un mundo en el cual los condicionamientos exteriores se han vuelto tan demoledores que los móviles interiores del individuo comienzan a no pesar nada, a padecer de una “insoportable levedad”.4 Son quizás los Yoes de Teresa quienes, de pronto, han sido tomados por sorpresa con algún fragmento de realidad que se ha colado como un intruso, entorpeciendo la división de sus tareas. Nada hay de malo en la llegada de un eco de realidad a la vida interior de la protagonista; encontrarlo donde no debería estar es lo que lo hace inconveniente y estropea la armonía. La molestia que ha originado la disputa entre sus Yoes es, probablemente, que en la imagen del mundo designada para cada uno de ellos ha aparecido un “ruido”, algo que no encuentra un lugar propio en su espacio bien ordenado, habitable, transitable. Teresa, vencida, ha resuelto cubrir su cabeza con un saco oscuro. La decisión ha sido seguramente por voto unánime de sus Yoes, que han querido probar suerte dejando de fuera al mundo real. Acaso el ruido vaya extinguiéndose en la oscuridad. La luz se ha ido, pero se ha quedado su sombra.

motivations start to lose their weight, and they begin experiencing an “insupportable lightness.” 4 Maybe Teresa’s Selves were suddenly surprised by some fragment of reality that slipped through like an intruder, hindering their division of labor. There’s nothing wrong with an echo of reality reaching the protagonist’s inner life; discovering it where it shouldn’t be is what makes it troublesome and destroys all harmony. The problem that doubtless gave rise to the dispute between her various Selves was that a “noise” materialized in the image of the world that was allocated to each one, something that couldn’t find its proper place in her organized, habitable, traversable space. Teresa, outdone, has decided to cover her head with a dark sack. The decision was undoubtedly made by a unanimous vote of all her Selves, who wanted to try their luck by leaving the real world outside. Perhaps the noise begins to fade in the darkness. The light has vanished, but its shadow remains.

Dime cómo mueres y te diré quien eres5

One of her Selves is a papier-mâché doll. It has entered the real world to attend a party. Teresa herself dressed it in a very short blouse, miniskirt and white high-heeled boots. She’s wearing a lot of makeup and a wig with hair that falls loosely about her shoulders. No one has ever seen such a sexy piñata. Piñatas are made to be struck and torn to shreds. With luck, someone will win the prize hidden inside. But this piñata has nothing inside, she herself is the prize. Will whoever strikes an empty girl feel a little less guilty?

Uno de sus Yoes es una muñeca de papiermâché. Ha salido al mundo real para ir a una fiesta. Teresa misma la ha vestido con una blusa muy corta, minifalda y botines blancos de tacón alto. Va muy maquillada y lleva una peluca con el cabello suelto sobre los hombros. Nadie vio antes una piñata tan sexy. Las piñatas están hechas para ser golpeadas y despedazadas. Con suerte, se puede ganar un premio que guardan dentro. Pero esta piñata nada tiene en su

Tell Me How You Die and I’ll Tell You Who You Are5

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interior, ella misma será el premio ¿Sentirá más leve su culpa quien da una golpiza a una chica vacía? Octavio Paz ha dicho que en los festejos mexicanos se entremezclan en igual proporción júbilo y lamento, canto y aullido, alegría y tristeza, muerte y vida. En el capítulo “Todos Santos, Día de Muertos”, de su ensayo El laberinto de la soledad, el poeta asegura que en sus fiestas, el mexicano no se divierte: “…quiere sobrepasarse, saltar el muro de la soledad que el resto del año lo incomunica. Todos están poseídos por la violencia y el frenesí. (…) La noche de fiesta es también noche de duelo”.6 Debe ser por eso que el galán de esta historia, sobriamente vestido, está impaciente. Ha llegado el día de exhibir “el revés de su silencio y apatía, de su reserva y hosquedad”. Camina confiado alrededor de la piñata. Le da nalgaditas y la acaricia lujurioso con la punta de una vara que sostiene en sus manos, antes de propinarle el primer golpe. Colgada del techo, la muñeca se balancea y da vueltas como si danzara para él. Hay tanta lascivia como desdén en los ojos de este hombre, quien agarra firme la vara como si fuese una extensión de su virilidad (o de su cobardía). La acción transcurre en virtud de una brutalidad explícita. Contrario a su pareja, vacía y sin vida propia, el victimario que la destroza está lleno de resentimientos y desprecio; y cada golpe o desgarradura sobreviene como una sórdida descarga de placer y furia. Pero ese era el destino de La piñata de Teresa: ir tras una muerte que no le pertenecía, o protagonizar una que le diese algún sentido a la vida que le faltaba. Si nuestra muerte carece de sentido, tampoco nuestra vida lo tuvo, concluye Paz: “Cada quien tiene la muerte que se busca, la muerte que se hace. Muerte de cristiano o muerte de

Octavio Paz remarked that Mexican festivals mix equal portions of joy and sorrow, song and lamentation, happiness and sadness, death and life. In the chapter “The Day of the Dead” from his book The Labyrinth of Solitude, the poet affirms that a Mexican doesn’t seek amusement from his fiestas: “…he seeks to escape from himself, to leap over the wall of solitude that confines him during the rest of the year. All are possessed by violence and frenzy… The fiesta night is also a night of mourning.”6 This must be why the leading man of this story, soberly dressed, is impatient. The day has come to display “the opposite of his silence and apathy, of his moodiness and reserve.” He walks confidently around the piñata. He slaps her bottom and caresses her lustfully with a stick he holds in his hands before striking the first blow. Hanging from the ceiling, the piñata swings and twists about as if dancing for him. There’s both lust and disdain in the man’s eyes, and he firmly grasps the stick as if it were an extension of his manhood (or cowardice). The action takes place in accordance with an explicit brutality. In contrast to his lover, empty and lifeless, the torturer ravaging her is filled with bitterness and contempt; each blow or rending comes like a sordid release of fury and pleasure. This was the fate of Teresa’s piñata: subject to a death that didn’t belong to her, or suffering one that would lend some meaning to the life she lacked. If our death lacks meaning, concludes Paz, then our life lacked one as well: “Each of us dies the death he is looking for, the death he has made for himself. A Christian

perro son maneras de morir que reflejan maneras de vivir. Si la muerte nos traiciona y morimos de mala manera, todos se lamentan: hay que morir como se vive. La muerte es intransferible, como la vida. Si no morimos como vivimos es porque realmente no fue nuestra la vida que vivimos: no nos pertenecía como no nos pertenece la mala suerte que nos mata”.7

Boca de tabla8 No sabemos mucho sobre esta señora, salvo su apariencia física y refinadas maneras. Debe tener no menos de medio siglo de edad, podemos suponer su solvencia y clase; y llegaremos a aprender casi de memoria su modo de andar y de vestir, sus hábitos y sus rutinas, hasta tornarse previsible. Las rutinas prácticamente acabarán por suprimir su pasado, pero de eso nos enteraremos sólo más tarde. La única certidumbre que tendremos sobre la dama será la circunferencia que invariablemente recorre –nos dice en una poesía Pedro Serrano: “…como si (su) casa fuera una esfera, como si toda su circularidad diera la vuelta (…) La casa es eterna, da vueltas y gira y gira…”9 A diferencia de la atormentada mujer de Restraint, esta tiene una actitud paciente y controlada. Se me parece mucho más a los cangrejos de otro filme que Teresa ha titulado Mi casa soy yo10. Los cangrejos de aquel video constituyen una numerosa comunidad de ermitaños. “Ser” y “parecer” describe bien la esencia dual de aquellas singulares criaturas, definiendo el modo en que se comportan y conviven. En la pintoresca comunidad, ubicada a la orilla de una playa cualquiera, cada habitante se ha apropiado de una concha de caracol vacía para usarla como casa portable. Existe una profusa variedad de

death or a dog’s death are ways of dying that reflect our ways of living. If death betrays us and we die badly, everyone laments the fact: because we should die as we have lived. Death, like life, is not transferrable. If we do not die as we lived, it is because the life we lived was not really ours: it did not belong to us, just as the bad death that kills us does not belong to us.”7

Boca de tabla8 We don’t know much about this woman, the protagonist of Boca de tabla, except for her physical appearance and refined manners. She must be at least 50, and we can assume her class and position; and we’ll end up knowing her way of walking and dressing, her habits and routines almost by memory, until she becomes predictable. Her routines will end by nearly erasing her past, but that’s something we’ll only learn about later. The only thing we’ll know for certain about the woman will be the circumference that she invariably moves about in—Pedro Serrano observes in a poem: “…as if (her) house were a sphere, as if its entire circularity were revolving… The house is endless, it turns and spins round and round…”9 In contrast to the tormented woman of Restraint, the protagonist is patient and controlled. She seems much more like the hermit crabs in another of Teresa’s films, Mi casa soy yo.10 The animals in that video comprise a numerous community of hermit crabs. “To be” and “to seem” is a good description of those singular creatures’ dual nature, defining how they behave and live together. In the picturesque community,

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conchas en la improvisada e imprecisa ciudad de los cangrejos. Hay conchas más vistosas y espaciosas; otras resultan demasiado apretadas y sus moradores prefieren llevarlas como sombrero, antes que integrarse al grupo de los infortunados “sin techo”. Es frecuente que aparezcan intrusos a la procura de mejor vivienda. Entre estos cangrejos la privacidad es algo que se conquista: son poco sociables, desconfiados, cerrados al mundo y a sus semejantes; y muestran hostilidad si otro intenta ocupar su refugio y posesión. Por eso, una manera de estar prevenidos y evitar malos entendidos es llevar la casa a cuestas. La señora de esta historia mantiene una relación con su casa tan estrecha como la que los cangrejos llevan con sus calcáreos domicilios en forma de espiral. Y me seduce la idea de hallarle una insólita naturaleza de crustáceo a la elegante dama, quien no para de subir y bajar por las escaleras interminables de su laberíntica mansión. Siempre mira al frente, mientras guiado por una inercia casi ritual, avanza franqueando incontables puertas y recorriendo cada rincón de la casa. Tan convencida está de su soledad que rara vez la vemos ladear el rostro y jamás volteó la cabeza para observar los pasos andados. De cualquier modo, volverá a andar sobre ellos al día siguiente. Hasta en eso se parece a los decididos cangrejos de aquella ciudad sin trazado aparente, que por pertenecer al orden de los decápodos, pueden andar en cualquier dirección pero están impedidos para volverse. Ella nunca sale de su concha, en su mundo no existen puertas ajenas, ni umbrales de otra privacidad que no sea la propia. Podríamos intentar imaginar a la misteriosa mujer en una época anterior e inventarle una niñez corriendo por los mismos corredores y escaleras donde ahora camina pausada y con ritmo regular; también podríamos hacer conjeturas sobre algún

located on the shores of a beach like any other, each inhabitant has appropriated an empty seashell to use as a portable home. There is a profuse variety of shells in the improvised and elusive city of hermit crabs. Some shells are more colorful and spacious; others are overly snug and their occupants prefer to wear them like hats before joining the unfortunate group of the “homeless.” Intruders on the lookout for a better dwelling frequently make an appearance. Among these crabs, privacy is something to be won: they’re distrustful, unsociable, closed to the world and their fellow creatures; and they turn hostile if another crab tries to occupy their refuge and only possession. So one way to be prepared and avoid misunderstandings is to carry their houses on their backs. The woman in Boca de tabla has a connection with her house as strong as the hermit crabs do with their calcareous homes in the form of a spiral. I’m fascinated by the idea that the woman unexpectedly possesses a crustacean-like nature as she constantly ascends and descends the interminable stairs in her labyrinthine mansion. She looks straight ahead at all times, and guided by an almost ritual inertia she advances, moving through innumerable doors and exploring every corner of the house. She is so convinced of her solitude that she hardly ever glances sideways or turns around to verify the steps she’s already taken. She’ll be retracing them the next day anyway. Even in this she resembles those determined crabs in their apparently unplanned city, and because they belong to the order of decapods, they can move in any direction, but have a hard time turning around. She never comes out of her shell, in her world distant doors don’t exist, nor thresholds to anyone’s privacy but her own.

antiguo amor, o sobre hijos que ya no están, pero no existen demasiados rastros de una memoria familiar u hogareña. Un retrato enmarcado, un álbum de fotos que guarda en su mesa de noche o una maleta de viaje abierta irán a justificar su presencia, únicamente, si quedan encadenados al diario ritual de la señora. Serán útiles si dejan de ser incongruentes y consiguen pasar inadvertidos, si se tornan insignificantes, transparentes. Cualquier evidencia de temporalidad en los objetos se desvanece en el mundo de la repetición. La hora marcada para mudar de zapatos, el inflexible tic-tac del sonido de sus propios pasos e, incluso, un reloj que da las 12:21 sirven menos para medir lo efímero, que para fijar las inalterables reglas de su presente perpetuo, dentro de ese universo indiferenciado. No teniendo suficiente información sobre su pasado, poco podremos aventurar sobre las motivaciones de su conducta presente. Y su conducta es, definitivamente, enigmática. Se aproxima a la mesa de su escritorio y escribe, como para no olvidarlo, una fecha: 6 de enero de 1957. Es la única frase que aparece en todo el filme y seguramente tendrá una importancia primordial. Aunque prefiero dejar de lado mis entusiasmos, pues en la vida de esta mujer los secretos son mayores que los significados. Se contempla en un espejo al pasar, sonríe, todavía se siente hermosa. Frente a otro mueve los labios sin romper el silencio, como si en un gesto de complicidad le susurrase algo a su reflejo. Hay un televisor que no capta la señal y un teléfono que no tiene tono. La hemos visto antes al teléfono y la veremos después, en la extensión que tiene en su alcoba, pero empezamos a dudar de que haya alguien al otro lado de la línea. Cuidadosamente prepara la mesa para dos, aunque

We can try to imagine the enigmatic woman in a previous era and invent a childhood, running through these same corridors and stairways where she now unhurriedly walks at an even pace; we could even make guesses about some former lover, or about children who are no longer there, but there aren’t many faces in her memories of family or home. A framed portrait, an album of photos kept on her bed table, or an open suitcase, serve to justify her presence only if they are linked to the woman’s daily rituals. They’ll be useful as soon as they cease being out of place and manage to become invisible, insignificant, transparent. All evidence of the temporality of objects evaporates in the world of repetition. The hour indicated for changing her shoes, the invariable tic-tac of her own footsteps, and even a clock that reads 12:21 serve less to measure the ephemeral than to fix the inalterable rules of her perpetual present within this undifferentiated universe. As we have so little information about her past, we can hardly speculate about what motivates her present behavior. And her behavior is decidedly mysterious. She approaches the desk in her study and scribbles a date as if ensuring she never forgets it: January 6th, 1957. As it is the only phrase that appears in the whole film, it must be highly significant. But I prefer to postpone my enthusiasms, since secrets are more important than meanings in this woman’s life. She looks at herself in a mirror as she passes, and smiles; she still feels pretty. Before another she moves her lips without breaking the silence, as if she were whispering something to her reflection

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el segundo comensal no acudirá. A estas alturas ya lo aceptamos como algo normal. Sospechoso sería que llegara un visitante y que con él se abriese una puerta al mundo exterior. Los doilies sobre la mesa son pliegos de espejos fragmentados y, en cuanto coloca los platos y las copas, duplican fraccionada la imagen de su rostro. Otros reflejos y sombras se producen, como variantes del mismo efecto, en los vidrios de puertas y ventanas durante su periplo habitual. Todo allí parece cortado (contado) por el mismo patrón de la repetición. Igual que los relojes, que si se detuviesen perderían su sentido y función, permanecer andando pareciera la razón de ser de la señora. Sin embargo, una escena recurrente estimula mi curiosidad. Al entrar en una de las recámaras algo muy sutil muda en su proceder. En una pared al fondo, su imagen se replica hasta el infinito. Se detiene brevemente y, contrario a toda lógica, no nos queda claro si ella está frente o detrás de su imagen. Sin abandonar su serenidad adelanta unos pasos y, luego, se sienta en una poltrona para contemplarla. Con el semblante a contraluz y la mirada fija sobre su reflejo multiplicado, observa –como algo inédito– la secuencia gradual de las sombras de su sombra. En sus otros espejos siempre pudo mirarse directamente a los ojos. En cambio, esta vez la imagen es una interminable sucesión de ella misma dándose la espalda, hasta extinguirse en un punto lejano. Alineadas como butacas de una sala de cine, la suya –¿la real?, ¿la verdadera?– es la última de la larga hilera de poltronas ocupadas por sus reflejos. Lo que vuelve inquietante la escena en esta recámara no es tanto el inconsistente aspecto del muro que, como aguas profundas, prolonga y torna indeterminado el espacio de la habitación. Tampoco lo es el hecho de que el alcance de la vista quede perdido no sé donde.

in a sign of complicity. There’s a TV with no signal and a telephone with no tone. We’ve already seen her on the phone and we’ll see her again later, on the extension in the bedroom, but we begin to doubt there’s anyone on the other end of the line. She carefully sets the table for two, though the guest never shows up. At this point we take it as something completely normal. It would be suspicious if someone were to arrive and the door be opened to the outside world. The doilies on the table are fragments of broken mirrors and when she places the dishes and glasses on the table, they reflect the fractured image of her face. During her customary wanderings, more reflections and shadows appear, like variations of the same effect, in the glass of doors and windows. Everything seems cut (told) from the same repetitive mold. Just as a watch loses its meaning and function when it stops, so the endlessly ambling woman has lost her reason for being. A recurring scene, though, provokes my curiosity. When she enters one of the bedrooms there’s a very subtle change in her behavior. In a wall at the back, her image becomes infinitely replicated. She pauses briefly, and contrary to all logic we’re not sure if she is in front of or behind her image. Maintaining her cool, she takes several steps forward and sits down in an armchair in order to observe herself. With her countenance backlit and eyes fixed on her multiplied reflection she contemplates the gradual shifting shadows of her shadow, like something never before seen. In the previous mirrors she could always look directly into her own eyes. But what she sees now is an interminable succession of images of herself with her back turned, until they vanish toward a distant point. Aligned like seats in a

Lo desconcertante está en que, de repente, las demás escenas que alternan con esta se nos revelen como flashbacks de aquella letanía sin final. Pues son quizás los reflejos múltiples desprendidos de la señora, los que se han visto atrapados dentro del mundo de la repetición, hasta disiparse ellos mismos –uno a uno– en ese punto distante en el tiempo, donde no se vislumbra un desenlace. Mientras que ella –como aquel Yo insomne del cuento de Gibrán11– permanece mirando quedamente a la nada, que está en el comienzo y en el final de todas las cosas.

¿Y la voz? Un puño de bronce, apretando lo que parece un pliego enrollado, gira y se abre una puerta con la anticipación de la primera página de un libro. Es la puerta del Real Gabinete Portugués de Lectura, el lugar que propuso la artista brasileña Lenora de Barros a Teresa Serrano para darse cita en Río de Janeiro, en Julio de 2011.12 Entre las excentricidades del ocio y del buen gusto durante la época en que Río se convirtió en capital de Imperio, dicen que cada fragmento de la majestuosa edificación viajó en barco desde Portugal y que se tomaron cuidados milimétricos a la hora de ensamblarlos, antes de recibir la valiosa biblioteca en sus espléndidos anaqueles: “he construido una morada hecha de libros como ladrillos y ahora desapareceré en ella como me es propio”. La frase es de Walter Benjamín en su célebre Desempacando mis libros; pero no es difícil imaginar que quien encomendara este imponente gabinete con apariencia de cofre, experimentase un sentimiento similar al verlo concluido.

theater, her own—but the real, true her?—is the last of the long row of chairs occupied by her reflections. What makes the scene in the bedroom unsettling isn’t so much the inconsistent aspect of the wall which, like deep water, prolongs and blurs the room’s space. Nor is it the fact that ones’ gaze becomes lost, who knows where? What is disconcerting is that the other scenes alternating with this one are suddenly revealed as flashbacks of that endless litany. Because perhaps it’s those multiple reflections radiating from the woman that have become trapped in the world of repetition, until they themselves, one by one, vanish toward this distant point of time where no ending can be perceived. Meanwhile, like the sleepless Self of Gibran’s story,11 she remains staring blankly into nothingness, which is the beginning and end of all things.

And the Voice? A bronze fist, clutching what looks like a rolled-up sheet of paper, turns and opens a door with all the suspense of a book’s first page. It’s the door of the Royal Portuguese Reading Room in Rio de Janeiro. The artist Lenora de Barros suggested meeting Teresa Serrano there in July, 2011. 12 Among the eccentricities of amusement and good taste in the period when Rio became the capital of the Empire, it’s said that each piece of the majestic building traveled by ship from Portugal and was meticulously assembled inch-by-inch before welcoming the valuable books onto its splendid shelves: “I’ve built a dwelling, with books as the building stones, and now I’m going to disappear

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Yo había puesto en contacto a Lenora y Teresa un par de meses antes, abrigando la esperanza de reunir estas dos mujeres fascinantes, a quienes por motivos diferentes les obsesionaban tantas cuestiones en común. Por Skype comenzaron a conocerse mejor y, aunque ya se habían cruzado en un par de ocasiones en el pasado, fue ésta la primera vez en que hablaron a fondo sobre la óptica tan personal que cada una de ellas tiene acerca del arte de la performance, identificándose ambas con propuestas que históricamente se han buscado a sí mismas en la hibridez y la multidisciplinariedad.13 Teresa se refirió a cómo las relaciones de poder –y, dentro de ellas, la condición femenina– han formado parte de los ejes temáticos de todo su trabajo. Le mencionó su interés por lo vernáculo, la cultura de masas, la telenovela, el film noir, el melodrama, el bolero. En un plano estético y en sus narrativas estereotipadas, ha procurado encontrar evidencias de paradigmas y patrones de conducta que predominan en una sociedad, para la cual la violencia parece haberse tornado un hábito. Lenora, por su parte, le contó a Teresa que –a veces como un medio, y en otras como un fin– las palabras acaban siendo las grandes protagonistas de sus obras, enfocadas en el aspecto verbivocovisual del lenguaje (James Joyce). El origen de sus indagaciones se localiza en su relación con la poesía concreta. Mucho antes de aprender a ver y a escribir la palabra, aprendió bien a escucharla. Siendo aún una niña, se deslizaba a hurtadillas desde su cuarto durante las noches, hechizada por la peculiar manera que, quienes frecuentaban su casa, tenían para decir las cosas. Así, a muy temprana edad, descubriría en las voces de Decio Pignatari, Augusto y Haroldo de Campos, y de su propio padre Geraldo de Barros, la

inside as is only fitting”. The phrase is from Walter Benjamin’s celebrated essay Unpacking My Library; but it’s not hard to imagine that whoever commissioned this imposing edifice that looks like a jewel box would feel the same upon its completion. I had put Lenora and Teresa in contact a couple of months earlier, hoping to unite these two fascinating women, who for various reasons share an obsession with so many of the same issues. They began getting to know each other better via Skype, and though they had met a couple of times in the past, this was the first time they talked at any length about their very personal viewpoints concerning performance art, both of them identifying themselves with notions that historically they had sought in hybridization and a multidisciplinary approach.13 Teresa observed how relations of power— and within them the feminine condition—have always formed part of her work’s thematic focus. She mentioned her interest in the vernacular, in popular culture, soap operas, film noir, melodrama, boleros. On an aesthetic plane and in her stereotypic narratives, she has endeavored to find evidence of paradigms and patterns of conduct which prevail in a society where violence seems to have become the norm. For her part, Lenora told Teresa how words, sometimes as a means, sometimes as an end, became the main protagonists of her work, which focuses on the “verbivocovisual” aspect of language (James Joyce). The origin of her inquiries can be found in her connections with concrete poetry. Way before learning to see and write words, she learned how to listen to them. When she was still a child, she used to sneak out of her room at night, captivated by the peculiar manner that the people who frequented

voluble fisonomía de las palabras. No fue tanto el apego a un deseo de nombrar lo que mantuvo ya para siempre cautiva la curiosidad de Lenora, sino la cualidad sonora y visual de las palabras, que las vuelve tan escurridizas como sus significados. También Teresa revivió recuerdos de su niñez y le habló de cómo su padre solía llevarla a los estudios para asistir las filmaciones de los años más gloriosos del cine mexicano, donde pudo ver, entre otros, al Indio Fernández, a Gavaldón y a Luis Buñuel destilando genialidad y haciendo la magia del celuloide. El cine se convirtió en una de sus grandes pasiones, agudizó su sensibilidad y, sin siquiera proponérselo, le ayudaría a cultivar un modo “cinematográfico” de identificar situaciones, actitudes y escenarios en la propia vida y en la de otros. En cuanto a las palabras, Teresa se ha interesado por el poder que tienen para trascender o para generar consecuencias, llegando a alcanzar una veracidad apriorística. Ella acostumbra a devolverles con ironía el atributo del instante, que tan pronto llega, nos abandona. Surgen de la nada, y en la nada desaparecen. En definitiva, las palabras sirven para designar, y las designaciones pueden ser tan poco confiables como las máscaras y tan pasajeras como los rostros. Cada concesión del ser al deber ser resulta comparable a un acto de renuncia y automutilación. Para conseguir la aprobación de los otros tendremos que callar, simular, amputarnos aquellos modos de actuar que incomodan y borrarnos los rasgos obstinadamente ambivalentes. En fin, someternos. Por eso, Teresa ha fundido en cera un grupo de palabras que definen el sentimiento de pérdida, convidando al público a que deje arder como cirios la rabia, la negación, la

her house had of expressing themselves. So at a very early age, she discovered the voluble physiognomy of words in the voices of Decio Pignatari, Augusto and Haroldo de Campos, and of her own father, Geraldo de Barros. It wasn’t so much her keenness for a desire to name which forever fired Lenora’s curiosity, but the visual and sonic quality of words, which makes them as slippery as their meanings. Teresa also relived memories of childhood and spoke about how her father used to take her to the studios to help shoot movies during the glory years of Mexican film, where she would watch Indio Fernández, Gavaldón and Luis Buñuel, among others, exuding genius and creating the magic of celluloid. Movies became one of her great passions, heightening her sensibility, and with no forethought on her part, helping her to cultivate a cinematographic manner of identifying situations, attitudes and scenarios in her own life and that of others. As for words, Teresa’s interest lies in their power to transcend or generate consequences, sometimes reaching an aphoristic veracity. She’s accustomed to returning to them, with irony, the attributes of the instant, which as soon as it has arrived, leaves us again. Words emerge from nothingness, and into nothingness they vanish. Inshort, words serve to designate, and designations can be as untrustworthy as masks and as fleeting as faces. Every concession of being is or should be comparable to an act of renunciation and selfmutilation. In seeking the approval of others we tend to keep quiet, pretend, amputate ways of acting that make others feel uncomfortable and erase any of our stubbornly ambivalent facets.

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depresión, la negociación, la aceptación, y la futilidad de promesas como siempre y nunca.14 Teresa comparte la fascinación de Lenora por la sonoridad de las palabras. El recuerdo de la colega brasileña sobre los poetas concretos paulistas le ha traído de vuelta una imagen que, desprendida del olvido, ha venido flotando a posarse en el regazo de su memoria: su tío –español de origen– aseguraba, emocionado, que pudo ver recitar en vivo a Federico García Lorca. Aparecía en escena elegantemente vestido –con traje oscuro, camisa blanca y con un bastón o un martillo en mano–. Sucede que en sus presentaciones –lo relataba su tío– el maestro acostumbraba a sentarse próximo a una mesa y acompañaba la declamación de sus poemas, percutiendo con el bastón, con el martillo o con la mano, al estilo en que se marca en el tablao flamenco el ritmo del cante jondo. Por un momento, Lenora y Teresa imaginan el bastón del poeta andaluz irrumpiendo melódico en el solemne silencio del Real Gabinete Portugués de Lectura. La acústica es formidable y la escena podría hasta evocar el repiquetear de bastones y tacones en duelo de la película Carmen de Carlos Saura. A la sonoridad del bastón de Lorca, le hallaron un contrapunto extremo con la pieza silenciosa de John Cage. Se conversó sobre cómo los White Paintings (1951) de Robert Rauschenberg le darían coraje para hacer su primera versión de 4’33”. Pensados como pantallas donde podrían posarse la sombra, partículas flotando en el aire al caer, o una mosca al pasar, Cage pudo ver en los lienzos blancos de Rauschenberg, analogías con el silencio y el vacío. Al calor de las ideas, Teresa trae otra imagen que capta la atención de Lenora: la nada, antes de ser palabra. O, tal vez, sin llegar a ser palabra.15

In a word, we submit. This is why Teresa has cast a group of words in wax that define the feeling of loss, inviting the public to let anger, denial, depression, bargain, acceptance, and the futility of promises like always and never, burn like candles.14 Teresa shares Lenora’s fascination for the sound of words. Her Brazilian colleague’s memory of the concrete poets from São Paulo has conjured an image that, emerging from forgetfulness, has floated in and come to rest on the lap of memory: her uncle, Spanish in origin, claimed that he had seen Federico Garcia Lorca recite in person. He appeared on the scene elegantly dressed in a dark suit, white shirt and carrying a cane or hammer in his hand. It happened that at his presentations—her uncle affirmed—the master used to sit beside a table and accompanied the recital of his poems with a hammer, the cane or his hand, in the same way that they mark the rhythm of cante jondo in a flamenco bar. For a moment, Lenora and Teresa imagine the Andalusian poet’s cane melodically fracturing the solemn silence of the Royal Portuguese Reading Room. The acoustics are wonderful and the scene almost evokes the beating of the dueling canes and heels of Carlos Saura’s movie Carmen. They found an extreme counterpoint to the sonority of Lorca’s cane in that silent composition by John Cage. They discussed how Robert Rauschenberg’s White Paintings (1951) gave him the courage to create the first version of 4’33”. Conceived as screens where shadows, particles floating in the air, or a passing fly could alight, Cage saw analogies to emptiness and silence in Rauschenberg’s white canvasses. In the heat generated by ideas, Teresa evokes another image that captures Lenora’s attention:

Lenora, para quien el desafío de una página en blanco ha sido ya un tema recurrente, recuerda una inspiradora frase de Cage: “No tengo nada que decir y estoy diciendo. Esto es poesía”.16 Lo han decidido en conjunto: en su encuentro en el Real Gabinete Portugués de Lectura tratarán de no decir, diciendo, en cuanto la imposibilidad consiga ir posándose, en rítmicos intervalos, sobre el silencio que anticipa a la palabra. Al abrirse la puerta del Gabinete, dos puños golpean al unísono sobre un tablón de madera. Un close-up capta el rostro de Teresa y el de Lenora, que observan la claridad intensa y descolorida que se cuela por los tragaluces del techo abovedado, difuminando sus formas y haciendo vagos sus contornos. Como su opuesto, la luz excesiva puede borrar cualquier detalle; y el techo, absorbido por la luminosidad, parece querer abrirse. Teresa y Lenora están sentadas una frente a la otra, en una de esas mesas de biblioteca que tienen una tabla divisoria para dar alguna privacidad a los lectores. Contrastando con la atmósfera blanquecina de encima, la iluminación uniforme sobre las paredes de libros como ladrillos que las rodean, no hace más que enfatizar la precisa y monótona regularidad con que están dispuestos. En ese entorno –macizo y pesado como el silencio– las vemos de perfil, en simetría especular, se miran fijamente a los ojos. Cada una, con el codo apoyando sobre la mesa, flexiona el brazo y vuelve a golpear con fuerza sobre la tabla que las separa. El resto de sus cuerpos permanece inmóvil como roca, golpean una y otra vez, sin bajar la vista, todos sus músculos cediendo su vigor impetuoso al martillar de sus puños cerrados, muy cerrados. Y en la fijeza de sus miradas confrontadas, todo el deseo

the nothingness, before becoming a word. Or perhaps, not ending up becoming a word.15 Lenora, for whom the challenge of the blank page has been a recurrent theme, recalls an inspiring phrase of Cage’s: “I have nothing to say and I’m saying it. That’s poetry.” 16 They’ve decided together: at their meeting at the Royal Portuguese Reading Room, they’ll talk about not saying, by saying, regarding the impossibility, managing to alight in rhythmic intervals upon the silence that anticipates the word. When the door to the Reading Room opens, two fists strike in unison on the wooden panel. A close-up captures Teresa’s and Lenora’s faces as they observe the intense bleached brightness that enters through the vaulted ceiling’s skylights, diffusing its shapes and blurring its contours. Like its opposite, excessive light can erase all detail; the ceiling, absorbed by the luminosity, seems to want to open up. Teresa and Lenora are seated facing each other at one those library tables that have a dividing panel to give readers a semblance of privacy. Compared to the whitish atmosphere above, the uniform illumination on the walls of books like building stones surrounding them only accentuates the precise and monotonous regularity of their arrangement. In this setting, stolid and heavy like the silence, we see them in profile, in mirrored symmetry, staring at each other. Each one, with their elbows resting on the tabletop, bend their arms and again forcefully strike the panel separating them. The rest of their bodies remain immobile like rocks, they strike again and again without lowering their eyes, their muscles ceding all their strength to

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de decir, de articular el sonido que está preso en sus gargantas. A veces el martillar es más potente, con insistencia catártica; otras apenas alcanza la suavidad de un toque. En cada golpe que se sucede se revela un ritmo, una afirmación, un reclamo, una espera ansiosa, una llamada… Repentinamente, podemos ver la silla de una de ellas alejarse, y en un monólogo desesperado la otra continúa batiendo. Toda vez que eso sucede produce la sensación de un espaciamiento en blanco, como los intervalos de tiempo entre palabras de una frase. La tabla divisoria ya no está y, como mazas, los brazos caen ahora con todo su peso sobre la mesa. Ejecutan una extraña danza. Repiquetean con los nudillos sobre la madera, acompañando la inescrutable cadencia de unos versos que no consiguen hacerse palabra. Sus rostros inconmovibles observan directamente a la cámara y se escuchan en off –por única vez– las voces de Teresa y Lenora haciéndose una misma pregunta: “¿Será que yo puedo martillar la sombra de un clavo con la sombra de un martillo?” La imagen que sigue podría aludir el Painting to Hammer a Nail (1961) de Yoko Ono, si no fuese, simplemente, la respuesta que confirma una posibilidad: sobre una superficie de madera, efectivamente, la sombra de un martillo clava, de un solo golpe, la sombra de un clavo. El filme concluye con otra pregunta, aún más intrigante que la anterior. Esta vez, es una frase escrita: “¿Y el sonido de la voz? ¿Tiene sombra?” Si aceptásemos la idea de que una página en blanco, impoluta y vacía, fuese la plenitud de la luz, la escritura bien podría ser la sombra de la palabra.

this pounding with closed, tightly closed fists. And in the fixity of their opposing gazes, their absolute desire to speak, to articulate the sound that’s caught in their throats. Sometimes the pounding is more powerful, with a cathartic insistence; at others it attains the softness of a knock. With each blow a rhythm, an affirmation, a protest, an anxious wait, a call is revealed. Suddenly, we see how one of their chairs pushes away, and in a desperate monologue the otherone continues to pound. Each time this happens it produces the feeling of a blank spacing, like the intervals of time between words of a sentence. The dividing panel is no longer there, like heavy hammers their arms now fall upon the table with all their weight. They perform an odd dance. They tap their knuckles on the wood, accompanying the inscrutable cadence of some verses that don’t end up becoming words. Their unyielding faces look directly at the camera and we hear Teresa’s and Lenora’s voices off-screen—for the first and only time—asking themselves the same question: “Can I strike the shadow of a nail with the shadow of a hammer?” The next image could allude to Yoko Ono’s Painting to Hammer a Nail (1961) if it weren’t simply the answer that confirms a possibility: sure enough, the shadow of a hammer drives the shadow of a nail into a wooden surface at a single stroke. The film ends with another question, even more intriguing than the previous one. This time it’s written down: “And the sound of the voice? Does it have a shadow?” If we can accept the idea that a blank page, pure and empty, could be plenitude of light, then writing could well be the shadow of the word.

Como los textos en los libros que, mientras permanecen cerrados, están presos en lo oscuro, se puede vivir y morir con la palabra apretada entre los labios. Los labios quedarán desechos bajo la tierra. Y la sombra del sonido de la voz quedará atrapada no sé donde.

Like the text of a book that is imprisoned in darkness while the book remains closed, we can live and die with words pressed between our lips. The lips will decompose beneath the ground. And the shadow of the sound of our voice will remain trapped, who knows where.

1. Loynaz, Dulce María: “Poema VI”, en Poemas sin nombre. Pinar del Rio, Cuba : Ediciones Hnos. Loynaz, 2000, p. 30. (Col. Laurel).

1. Loynaz, Dulce María. “Poema VI”. In: Poemas sin nombre. Pinar del Rio, Cuba: Ediciones Hnos. Loynaz, 2000, p. 30. (Col. Laurel). [English version by the translator]

2. Gibran, Khalil: “Los siete Yoes”, en Vida y Obras Selectas. México, D.F.: Editorial Patria, S.A., 1980, pp. 407-408.

2. Gibran, Khalil. “The Seven Selves”, in The Madman. Kindle Edition.

3. El título pertenece al video Restraint, 2006.

3. The title belongs to the work Restraint, 2006.

4. Kundera, Milán: La insoportable levedad del ser. Barcelona: Editores Tusquets, España,1993. (Col. Andanzas).

4. Milán Kundera. The Unbearable Lightness of Being. New York: Harper & Row Publishers, 1984.

5. Este capítulo se refiere al video La piñata, 2003.

6. Paz, Octavio. “Day of the Dead”, in Labyrinth of Solitude. (Lysander Kemp translator). New York: Grove Press, 1961.

6. Paz, Octavio: “Todos Santos, Día de Muertos”, en El laberinto de la soledad. México, D.F.: Fondo de Cultura Económica, 1990. (Col. Popular). 7. ídem. 8. El título pertenece al video Boca de tabla, 2007. 9. Esta poesía de Pedro Serrano inspiró el guión de la video-performance Boca de tabla, 2007. 10. Hago alusión a la obra Mi casa soy yo, 2001. 11. Gibrán, Khalil. Op.cit. 12. El encuentro entre Teresa Serrano y Lenora de Barros tuvo lugar en Río de Janeiro, en julio de 2011, durante Meridianos 2011, plataforma de encuentros

5. This section refers to La piñata, 2003.

7. Idem. 8. The title belongs to Boca de tabla, 2007. 9. This poem by Pedro Serrano inspired the script for the video-performance Boca de tabla, 10. Mi casa soy yo, 2001. 11. Gibrán, Khalil. Op.cit. 12. The meeting between Teresa Serrano and Lenora de Barros took place in Rio de Janeiro, in July, 2011, during Meridianos 2011, a platform for encounters and dialogues with artists whose works make up the Daros Latin American Collection.

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y diálogos entre artistas cuyas obras integran la colección Daros Latinamerica. 13. Los comentarios de Serrano y Barros han sido tomados de sus encuentros vía Skype entre mayo y junio de 2011. Este material formará parte de una publicación sobre Meridianos 2011. 14. Me estoy refiriendo a las obras de Serrano 5 palabras, 2008 (cinco palabras en cera: anger, denial, depression, bargain, acceptance) y Siempre/Nunca (intervención con palabras en cera en la fachada de la Sala de Arte Público Siqueiros, México, D.F., en febrero 2010. 15. Bajo el título Sin llegar a ser palabra, la artista realizó una exposición individual que incluía textos, videos y esculturas en jabón en EDS Galería, México, D.F., 2010. 16. Citado por Lenora de Barros en conversación con Teresa Serrano.

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13. The comments by the artists Serrano and Barros cited here were taken from the conversations via Skype held by the artists between May and June, 2011. This material will form part of a publication about Meridianos 2011. 14. I’m referring specifically to the works by Serrano 5 palabras, 2008 (five words in wax: anger, denial, depression, bargain, acceptance) and Siempre/Nunca (intervention with words in wax on the façade of the Sala de Arte Público Siqueiros, Mexico City, in February, 2010. 15. Under the title Sin llegar a ser palabra, Teresa Serrano held a solo show that included texts, videos and soap sculptures at EDS Gallery, Mexico City, 2010. 16. Cited by Lenora de Barros in conversation with Teresa Serrano.

E a voz tem sombra?, 2011

“Teresa y Lenora están sentadas una frente a la otra, en una de esas mesas de biblioteca que tienen una tabla divisoria para dar alguna privacidad a los lectores. [...] En ese entorno –macizo y pesado como el silencio– las vemos de perfil, en simetría especular, se miran fijamente a los ojos. Cada una, con el codo apoyando sobre la mesa, flexiona el brazo y vuelve a golpear con fuerza sobre la tabla que las separa”. EV

“Teresa and Lenora are seated facing each other at one those library tables that have a dividing panel to give readers a semblance of privacy. ... In this setting, stolid and heavy like the silence, we see them in profile, in mirrored symmetry, staring at each other. Each one, with their elbows resting on the tabletop, bend their arms and again forcefully strike the panel separating them.” EV

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Mía, 1998-99

“Las narraciones en esta obra abordan situaciones de acoso sexual dentro del trabajo, usando el género vernáculo de telenovela. Por otra parte, no privilegia asimetrías de poder como cuestión de género, si no de clase e incluso de preferencia sexual o modo de vida: hay viñetas de una mujer jefe al acecho de su empleado subordinado; o de un trabajador asaltando a una colega femenina; o un hombre gay tratando de flirtear con un hombre heterosexual”. RZ

“The themes in Mía concern situations of sexual harassment within the workplace using the vernacular genre soap opera. It allows for imbalances of power not only as a question of gender, but also of class and even of sexual preference or lifestyle: thus there are vignettes of a female boss preying on her male underling; or a male worker harassing a female colleague; or a gay man flirting with a heterosexual man.” RZ

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Mía 1, 1998 (p. 204). Mía 2, 1998

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MÃa 3, 1998

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MÃa 4, 1999

Ritual, 2000

“El video muestra una pareja vestida formalmente en un elegante dormitorio. El hombre está mirando los créditos finales de una película, cuya banda sonora nos delata que se trata del filme Cómo casarse con un millonario (1953). Cuando apaga la televisión, fuma y empieza a caminar ansioso por la habitación, hasta que finalmente se sienta en la cama y comienza a acariciar el cuello de la mujer. Lo que en principio parece ser un suave y amable masaje cambia rápidamente y se convierte en agresivo hasta el punto de que la mujer protesta por el desintencionado maltrato por parte del hombre”. RZ

“This video opens with a couple dressed in evening attire in a elegant bedroom. The man is watching the closing credits of a movie, but the soundtrack gives away its title as How to Marry a Millionaire (1953). As he turns off the TV, smokes and begins to anxiously walk around the room, he eventually sits on the bed and begins to caress the woman’s neck. What at first appears to be a gentle massage turns slightly aggressive to the degree that the woman protests his unintended maltreatment of her.” RZ

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A Room of Her Own, 2003

“Filmado en video en blanco y negro con un sonido mínimo, incluyendo el recatado audio de un cello y fuentes electrónicas, este trabajo parece más una película a través de la miríada de estrategias cinemáticas que Serrano incorpora de manera sutil pero poderosa. Hay muchas escenas que revelan y actualizan la noción del texto de Virginia Woolf, pero filtradas a través de un escenario cosmopolita”. RZ

“Videotaped in black and white with minimal sound including the demure audio of cello and electronic sources, the work feels more like film through cinematic strategies that the artist incorporates to subtle yet powerful effect. There are many scenes that reveal an updated notion of Woolf’s text but filtered through an urban cosmopolitan setting.” RZ

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La piñata, 2003

“Como su título indica, este video está basado en uno de las más reconocibles juegos de cumpleaños para niños en México. Sin embargo, lo que ocurre aquí está completamente vacío de esa clase de inocencia a medida que el hombre comienza a jugar con esta efigie que pronto pulverizará. La piñata de papel maché de Serrano está diseñada como una muñeca de látex que se puede comprar en una tienda de artículos sexuales. Además de tener las partes y cavidades corporales, la piñata está vestida con una peluca hecha con pelo humano. El fetichismo es una de las primeras cosas que viene a la mente en esta bastante perturbadora sustituta muñeca sexual”. RZ

“As the title implies, the work is oriented around one of the most recognizable Mexican birthday celebrations for children, however, what happens here is completely devoid of that kind of innocence as the man toys with his effigy. Serrano’s papier-mâché piñata is designed after a latex sex doll. Apart from the requisite body parts, the piñata is also outfitted with a wig made out of human hair. Fetishism comes to mind in this disturbing surrogate for a sex doll.” RZ

“En La piñata la inocencia aparente del pasatiempo infantil de romper a golpes con un palo una figura de papier-mâché o cartonería llena de dulces, se retoma como referente para abordar el problema del feminicidio, que ha alcanzado niveles epidémicos en varias zonas de México, y particularmente en Ciudad Juárez”. KCR

“In La piñata the apparently innocent children’s game, consisting in breaking a papier-mâché figure full of candy by hitting it with a wooden stick, is taken up here as an allegorical reference for the subject of femicide, a phenomenon that has reached epidemic proportions in several zones of Mexico, particularly in Ciudad Juárez in the state of Chihuahua.” KCR

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Boca de tabla, 2007

Boca de tabla 2007

“La película comienza con una mujer caminando por varias habitaciones; en todo momento, se escucha el incesante tono rítmico de sus tacones atravesando la casa desolada. A medida que camina entre habitación y habitación, su peregrinación está salpicada con señales temporales: una tetera que hierve; intenta llamar por teléfono, pero éste no funciona; entra en una habitación privada para examinar detenidamente un álbum familiar; prepara una mesa para comer con alguien que no llega; la hora de un reloj digital cambia a un palíndromo: 12:21; un ordenador portátil se estropea. Hay momentos, sin embargo, donde la interioridad de la mujer se manifiesta cuando se sienta y su imagen se refleja en un largo espejo en la pared en frente de ella”.

“The film opens with a woman walking through various rooms, the sound of her heels reverberates through the desolate house. As she makes her way from room to room, her peregrinations are peppered with temporal signifiers: a tea kettle blows steam and whistles; she tries to make a phone call but the phone seems dead; she enters an intimate room to peruse a family album; she sets a meal for two; the hour of a digital clock turns into a palindrome of 12:21; a laptop computer fails. There are moments, however, were the woman’s interiority, manifests itself when she sits down and pauses to reflect her image in a long mirror.”

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Restraint, 2006

“La artista se encuentra en su mesa de trabajo, solamente perturbada por un incesante sonido cuya fuente puede ser un reloj bajo su mano. A medida que éste se hace incómodamente alto, intenta zafarse de su tormentosa presencia. Serrano no apunta ninguna clase de crítica de acontecimientos de actualidad como la Guerra en Irak o incluso los torturados en Abu Ghraib, aunque la obra fue realizada el mismo año de las infames fotografías filtradas a los medios alertando al mundo de la humillación y el abuso rampante cometido allí”. RZ

“The artist at her writing desk, only to be increasingly distressed by the incessant sound of ringing of a bell that she herself bears down on. As the sounds get uncomfortably loud, the performer tries to squelch the torturous noise. Serrano does not imply any sort of critique of topical events such as the Iraqi war or even the tortured captives at Abu Ghraib, though the work was made the same year that the infamous photographs were leaked to the media alerting the world to the humiliation and rampant abuse committed there.” RZ

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15 Minutes, 2010

“Video inspirado por el arte de acción de los sesenta, el arte procesual de los setenta y en la persistentemente mencionada cita de Warhol sobre que en el futuro todo el mundo será famoso durante 15 minutos, el trabajo gira en torno a una lata de sopa Campbell y su preparación. Filmado en una cocina con referencias a los programas de cocina omnipresentes realizados por celebridades como Julia Child, un chef prepara una sopa durante quince minutos. La sopa finalmente no sólo llega a hervir, sino que arde en la cazuela hasta convertirse en una oscura resina”. RZ

“Taking its cue from action-based art of the 60s, process art of the 70s and adamantly citing Warhol’s famous aphorism that in the future everyone will be famous for 15 minutes, the work revolves around a can of Campbell’s soup and its preparation. Shot in a kitchen with references to the ubiquitous cooking shows made famous by such luminaries as Julia Child, et al., a chef prepares soup for 15 minutes. Not only does the soup eventually come to a boil, but burns into a blackened resin.” RZ

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Respect, 2010

“Aquí la artista busca y encuentra unas letras en Times Square en Nueva York, el famoso Zócalo y el Palacio de Justicia de Mexico D.F., además de en una iglesia y un antro de estriptis, para formar la palabra “respect” con la excepción de la letra “s”, que finalmente escribe con tiza en una roca. Las letras encontradas en los diferentes lugares están teñidas y pulidas en bronce, en crudo contraste con las singular “s” escrita en tiza”. RZ

“Here the artist searches for and finds letters as sculptural objects in New York City’s Times Square, the Zocalo and the Palace of Justice in Mexico City as well as in a church and a strip joint. She eventually finds the letters to make up the word “respect”, with the exception of the letter ‘s’, which she ultimately writes in chalk on a boulder while using the other letters to spell out the word. The letters found in disparate places are stained, polished bronze; in stark contrast to this is the singular ‘s’ written in chalk.” RZ

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La mesa, 2007

“Es un trabajo que acarrea una especie de tira y afloja entre un hombre y una mujer bien vestidos; la confrontación tiene lugar en una mesa que se usa para comidas y para conversar. Tan simple como puede parecer, la mesa está colocada en una cuadrícula dibujada en el suelo, uno de los más visibles paradigmas y esquemas del Modernismo, en concreto como matriz de la pintura no representacional. Lo que también es muy interesante y seguramente eleva la apuesta inicial es el uso de la mesa, que es ciertamente el lugar por excelencia de la familia nuclear”. RZ

“This is a work that entails a kind of push and pull between a well dressed man and woman; their confrontation takes place at a table used for meals as well as conversation. As simple as this may appear, the table is set on a grid drawn on the floor; the grid being one of the most visible artistic paradigms and schemas of Modernism, specifically as matrix in nonrepresentational painting. What is also very interesting and surely ups the ante is the use of the table, which is the locus par excellence of the nuclear family.” RZ

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“El final está en el comienzo” Samuel Beckett1

“The end is in the beginning” Samuel Beckett1

El trabajo en video de Teresa Serrano se diferencia de sus colegas en la multiplicidad de temas y en su absorción conceptual e histórica del medio. Pero éste no es el arco completo de su obra, indirectamente formada por sus otros trabajos en pintura, escultura, instalaciones y fotografía, que revelan, en conjunto, una artista de una inteligencia creativa expansiva. Sus videos abarcan un inmenso rango de géneros y estilos temáticos, aunque a menudo la exploración de la identidad además del papel de la mujer dentro de un amplio contexto social, cultural y político, se manifiestan como centrales en sus preocupaciones. Esta versátil metodología es detectable en su primer trabajo Siempre el pasto del vecino es más verde (1997), que juega con la expresión “el pasto es siempre más verde en el otro lado”. Este video en tres canales es una especie de palimpsesto, al superponer imágenes de inmigrantes en varios contextos globales con metraje de la migración de la mariposa monarca que realiza su viaje desde el sur de Canadá al México central. Aunque la monarca se encuentra también en otras partes del mundo, es en este éxodo Norte-Sur, como también su estatus deífico en el azteca, prehispánico México, en el que Serrano teje el sujet2 de este primer trabajo en video. Para los aztecas la monarca era la reencarnación de un guerreo3, e incorpora este aspecto en su video a través de los deseos de los inmigrantes de alcanzar una mejor vida en algún otro lugar. Dislocación, exilio, e identidad codificadas a través de la dicotomía naturaleza/cultura, son solo algunas de las piedras de toque articuladas aquí y que han llegado a ser el punto de partida temático de otros trabajos como Efecto camaleón (2004) y Mi casa soy yo (2001).

Teresa Serrano’s video practice stands out from her peers in the multiplicity of its themes and citation of the medium’s formal and conceptual historicity. But this is not the complete arc of Serrano’s corpus; for it is also indirectly informed by her other work in painting, sculpture, installation and photography which, in total, reveals an artist of an expansive, artistic intelligence. Her videos have spanned an immense range of genres and thematic styles, though often the exploration of identity as well as the question of women’s role within a broader social, cultural and political context are central. This versatile methodology is detectable in her earliest work Siempre el pasto del vecino es más verde (1997), which plays on the colloquialism that the “grass is always greener on the other side.” The three-channel video installation is a kind of cinematic palimpsest, as it superimposes images of immigrants in various global contexts with footage of migratory monarch butterflies that make their journey from southern Canada to central Mexico. It is this North/ South exodus, as well as their deific status in Aztec, pre-Hispanic Mexico that Serrano weaves into her video’s sujet.2 The Aztecs conceived the monarch as the reincarnation of dead warriors,3 and incorporates this into her work via the immigrant’s desire of attaining a better life in some other better place. Dislocation, exile, and identity siphoned through the dichotomy of nature/culture are just some of the narratives articulated here that become the point of thematic departure in other works including Efecto camaleón (2004) and Mi casa soy yo (2001).

Raúl Zamudio

El Juego sin final El videoarte de Teresa Serrano

The End/Less Game: The Video Art of Teresa Serrano

Al tiempo que aparentemente bondadoso en el uso de su naturaleza como tropo, en concreto un cangrejo en busca de una concha para llamarle su casa –de allí el título–, Mi casa soy yo llama la atención sobre la construcción cultural de un mundo orgánico a menudo considerado como una entidad prístina independiente, además de nociones como exilio, ocupación, movilidad y desplazamiento. En Efecto camaleón, la naturaleza como narración está subrayada en su título, pero también interactúa con nociones de identidad que primero y principalmente afrontan la cuestión de lo que constituye la subjetividad femenina. Serrano aborda esto de modo conmovedor, ya que hay un abundante discurso en su trabajo elaborado a conciencia y que la filósofa Judith Butler ha acuñado como “la actuación del género”; un concepto filosófico del ser individual como dinámico, maleable y fluido en lugar de estático y rígido4. Al mismo tiempo, también es una evidencia de la refinada estética de la artista su sofisticado formalismo expresado no sólo en el escenario blanco vacío de cualquier complemento visual, que puede descentrar las intenciones del video, sino en la compleja imaginación mostrada a través del diálogo entre el sonido y la imagen. Aparte de este juego como punto-contrapunto lo que es también llamativo es la aparente acción pausa-movimiento sincopada de la temporalidad del video. De esta manera, Serrano nos transmite el aliento de su conocimiento por la historia del cine a través de este pequeño pero ingenioso trabajo. Este hecho también destaca en su primer formalmente ambicioso trabajo en video, la instalación en cuatro canales: Mía (1998-99). Esta obra aborda las ubicuas telenovelas mexicanas y, de la misma manera en que se burla de ellas como producto cultural poco refinado para las masas, Serrano manipula el género por

While seemingly benign in its use of nature as trope, specifically a crab in search of a shell to call its home, Mi casa soy yo draws attention to the cultural construction of the organic world often thought to be a pristine independent entity, as well as to notions of occupation, mobility and displacement. In Efecto camaleón, for instance, nature as narrative is highlighted in its title, yet it interfaces with notions of identity that first and foremost are about the question of what constitutes feminine subjectivity. She addresses this poignantly, for there is ample discourse in her work that elaborates on agency and what the philosopher Judith Butler has coined as the “performance of gender”—a philosophical concept of the individuated self as dynamic and fluid rather than static and rigid.4 What bears evidence to the artist refined aesthetic, however, is the video’s sophisticated formalism conveyed not only in its overall white environmental ambiance, but also via the dialogism of sound and image. This is underscored in her first formally ambitious work, a four-channel installation: Mia (1998-1999). The work plays off the ubiquitous Mexican soap opera, and as much as it’s derided as lowbrow entertainment for the masses, Serrano manipulates the genre by its conflation of high and low cultural sources. Much has been written as to the soap opera’s raison d’etre: escapism from the monotony and alienation endemic to contemporary society; the fantasy of the audience living as surrogates through the actors in the drama; as well as, its mirroring the machinations of urban contemporaneity. Serrano makes a critical work from these closely interconnected elements, though it is the latter that is reworked by way

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la combinación de registros culturales altos y bajos. Se ha escrito mucho en estudios culturales sobre la raison d’être de este género: escapismo de la monotonía y alienación endémica en la sociedad actual, la fantasía de la audiencia que vive como sustitutos a través de los actores los dramas y también el reflejo de las intrigas de la contemporaneidad urbana. Serrano realiza un potente trabajo visual y crítico de estos elementos fuertemente interconectados, aunque es el último el que está reelaborado a través dela teoría aristotélica de la tragedia5. Cómica y trágica a la vez, Mía no está lejos de remover debates sobre la construcción de lo femenino o del marco sicoanalítico del cine respecto a la formación de la subjetividad6. La cineasta y teórica del cine feminista Laura Mulvey fue la primera en considerar la convergencia del sicoanálisis y el cine –que a menudo ahora están asociadas con el pensamiento de Slovoj Žižek– al proponer cómo el cine puede actuar sobre el inconsciente y cómo el patriarcado está engendrado a través de la industria comercial del cine de Hollywood. Bien por lo absurda, no obstante afirmativa, valoración de la construcción femenina en Mía o por el camino con que aborda el discurso feminista en otros contextos, Serrano nunca cae en explotar la victimización, que es a menudo la crítica a los trabajos que toman una posición política. Esto es evidente en otros videos donde las mujeres o sus significados aparecen como protagonistas, incluyendo el importante trabajo que siguió a Mía, titulado Ritual (2000), como también A Room of Her Own (2003) y La piñata (2003). En Ritual la artista destaca cómo las mujeres a menudo regresan a relaciones abusivas debido a muchos factores que se han sido internalizados y arraigados por ellas: como que el matrimonio es la norma y no casarse sería un signo de fracaso social,

of Aristotelian theory of tragedy.5 Humorous as well as tragic, Mia is aligned to debates about the constructions of the feminine or the psychoanalytical framing of film regarding the formation of subjectivity.6 Filmmaker and feminist film theorist Laura Mulvey was the first to undertake the convergence of psychoanalysis and cinema—which is often associated with Slovoj Žižek—in proposing how film can act on the unconscious, and how patriarchy is engendered through the Hollywood mainstream film industry. Whether it is the absurdist, albeit affirmative, assessment of the construction of female subjectivity in Mia or the way Serrano addresses feminist discourse in other contexts, she never falls prey to victimization, which is often the criticism of work that takes a political stand. This is evident in other videos where women or their signifiers appear as protagonists, including Ritual (2000), A Room of Her Own (2003), and La piñata (2003). In Ritual, Serrano highlights how women often return to abusive relationships because of the many factors that have been ingrained and internalized by them: how marriage is the norm and not to do so would be a sign of personal, social, as well as emotional failure; that a woman is incomplete without a man; and that even an abusive relationship is a relationship nonetheless. It is this triangulation of society’s expectations of normativity that Serrano is contesting in this visually powerful work. Almost as a response to what viewer’s of Ritual may have perceived as its fatalism and sexual complacency, Serrano created A Room of Her Own and La piñata. The former uses as

personal y emocional; que una mujer es incompleta sin un hombre; y que incluso una relación abusiva no deja de ser una relación. Es esta triangulación de la normativa de las expectativas sociales la que la artista está contestando en este visualmente poderoso trabajo. Casi como una respuesta a lo que los espectadores de Ritual pudieron percibir como fatalismo y complacencia sexual, Serrano creó A Room of Her Own y La piñata. La primera usa como referente el ensayo de la escritora Virgina Woolf quien se enfrentó a los prejuicios hacia las mujeres en la época post victoriana donde el “segundo sexo” 7 se suponía “conocía su lugar”8. En el libro, Woolf imagina que Shakespeare tuvo una hermana llamada Judith que tenía sus propias inclinaciones literarias; todavía por los prejuicios sociales –como la propia Woolf– fue relegada a una habitación por su propio sentido de refugio que finalmente acabaría convirtiéndose en una especie de jaula protectora. La protagonista del video de Serrano pudiera ser o no Judith, pero llega a convertirse en una especie de arquetipo de mujer cuyos talentos y oportunidades si no su sentido de sí misma han sido comprometidos. En esa misma época la artista se concentró en trabajos que exploraban la posición de la mujer, pero ninguna de manera tan abrasiva como La piñata. (Ver p. 212) Boca de tabla (2008) también utiliza la cultura popular para abordar asuntos de importancia, y además revela la capacidad sin límites de una artista que ha alcanzando la maestría en la creación de trabajos bellos y complejos. Aquí el tiempo y el espacio son para la artista más que unos ambientes donde se despliegan los eventos. De la misma manera que el Ulises9 (1922) de Joyce tiene lugar dentro del discurrir de un día o Cosmopolis10 (2004) de Don Delillo lo hace en un arco

Control remoto, 2001

foil the essay by Virginia Woolf, who herself was confronted with the prejudices towards women in Post-Victorian England where the “second sex” 7 was supposed to “know her place.” 8 In the book, Woolf imagines that Shakespeare had a sister named Judith who had her own literary leanings; yet because of societal prejudices, and like Woolf herself, was relegated to a room for her own sense of refuge that, ultimately, became a protective cage. Serrano’s protagonist may or not be Judith, but she becomes an archetype of a woman whose talents and opportunities, if not her sense of self, has been compromised. In this same period, the artist concentrates on work that also explore the position of women but none as abrasive as La piñata. (See p. 212) Another video work using popular culture to address complicated issues, is Boca de tabla (2008), for example, and underscores how an artist masters the use of many techniques in the creation of a highly complex yet beautiful work. Time and space is for the artist more than an environment in which events unfold. In the same way that James Joyce’s Ulysses9 (1922) takes place within the span of a day and Don Delillo’s Cosmopolis10 (2003) takes place in a 24-hour arc driving in a limousine through Manhattan, Boca de tabla’s trope of both time and space is its conflation into a pinpointed phenomenological event. Time gives space and the spatial is made temporal. The reversal of these polarities creates a work that is both haunting and poetic. We have looked at works that owe a debt to cinema; however there is an additional corpus where the camera serves different ends. In works that have a strong performance dimension, the

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de 24 horas a través de las calles de Manhattan en una limusina blanca, el tropo de Boca de tabla, tanto del tiempo como del espacio es su combinación dentro de un evento fenomenológico localizado. El tiempo configura el espacio y lo espacial es hecho temporal. El reverso de estas polaridades crea un trabajo que es a la vez evocador y poético. Muchos de los videos mencionados claramente poseen una deuda con el cine, pero hay un corpus adicional de trabajos donde la cámara sirve a fines diferentes. Esto es evidente en trabajos que tienen una fuerte dimensión performativa y la cámara desempeña un papel más de testigo que documenta una acción. Entre ellos están Restraint, 15 Minutes, Respect, La mesa y E voz tem sombra?. A través de estos ejemplos, queda clara la complejidad del trabajo en video de Teresa Serrano, que también se caracteriza por operar en el registro de la ficción en su miríada de configuraciones: el cine narrativo, los culebrones, los anuncios, y trabajos de no ficción como documentales y películas educativas. Al mismo tiempo, su práctica artística en video está informada por sus trabajos en pintura, escultura, fotografía e instalaciones. En este sentido, no hay un final de juego para esta absorbente artista, sino un despliegue artístico sin fin cuyo corpus proteico está imbuido de una sofisticación formal y conceptual conducida por una inteligencia artística expansiva que, en total, enfatiza a Teresa Serrano como una de las más sólidas artistas en video de la actualidad. 1. Beckett, Samuel: Fin de partida. Barcelona: Tusquets Editores, 2006. 2. Sujet es el argumento, sujeto o tema de una película, que es dicotómico con la fábula, que concierne al fluir

camera functions more to document an action, as a witness. Among these performative videos are Restraint, 15 Minutes, Respect, La mesa, and E a voz tem sombra?. While the examples addressed above clearly demarcate the complexity of Serrano’s video work, her work is characterized by operating in the register of fiction in its myriad configurations encompassing narrative cinema, television soap operas, advertisements as well as non-fiction including documentary, research, and educational films. Serrano’s video practice is informed by her work in painting, drawing, sculpture, photography and installation. In this sense, there is no end game to this compelling artist, but hers is an endless artistic unfolding whose protean corpus is imbued with formal and conceptual sophistication, driven by an expansive artistic intelligence, that taken together underscore Teresa Serrano as one of the most important practitioners of video today.

1. Beckett, Samuel. Endgame, a Play in one act, followed by Act without words, a mime for one player. New York: Grove Press, 1958. 2 The sujet is the plot, subject, or theme of a film, which is dichotomous with the fabula, which pertains to a film’s narrative flow. These two theoretical terms are rooted in the linguistic theory of the Russian Formalist School. See: Shklovsky Victor. “Art as Technique”, in Russian Formalist Criticism, Four Essays. Lee T. Lemon and Marion J. Reis, eds. Lincoln: University of Nebraska Press, 1965.

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de un filme narrativo. Estos dos términos teóricos están enraizados en la teoría lingüística de la escuela de formalistas rusos. Ver Shklovsky, Victor: “Art as Technique”, en Russian Formalist Criticism, Four Essays. Lee T. Lemon y Marion J. Reis, eds. Lincoln, Estados Unidos: University of Nebraska Press, 1965. 3. Taube, Karl: “Butterflies,” en The Oxford Encyclopedia of Mesoamerican Cultures: The Civilizations of Mexico and Central America. Oxford: Oxford University Press, 2001, pp. 107-09. (Vol. I). 4. Foucault: prefacio de Las palabras y las cosas: una arqueología de las ciencias humanas, donde cita a Borges y la “enciclopedia china” en la que los animales son mencionados según una extraña taxonomía. Foucault, más tarde, en el capítulo dos, elabora, como el dar nombre a un animal, o su significador y significado, fueron enmarañados en la Edad Media. Ver Foucault, Michel: Las palabras y las cosas: una arqueología de las ciencias humanas. Madrid: Siglo XXI, 1997. 5. Butler, Judith: El género en disputa: el feminismo y la subversión de la identidad. Barcelona: Paidos Ibérica, 2007. 6. Aristóteles: Poética. Madrid: Alianza Editorial, 2006. 7. Mulvey. Laura: Visual and Other Pleasures. Bloomington, Indiana, Estados Unidos: Indiana University Press, 1989. 8. De Beauvoir, Simone: El segundo sexo. Valencia, España: Susana López Pavón, Diálogo, 2012. 9. Woolf, Virginia: Una habitación propia. Barcelona: Seix Barral, 1986

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3. Taube, Karl. “Butterflies,” in The Oxford Encyclopedia of Mesoamerican Cultures: The Civilizations of Mexico and Central America. Oxford: Oxford University Press, 2001), pp. 107-109. (Vol. I). 4. The reference to Foucault concerns the preface in The Order of Things where he cites Borges and the “Chinese Encyclopedia” in which animals are named according to a bizarre taxonomy. Foucault further elaborates in Ch. 2, how the naming of an animal, or its signifer and signified, were deeply enmeshed in the Middle Age. See Foucault, Michel. The Order of Things: An Archeology of the Human Sciences (1966). New York: Vintage, 1970. 5. Butler, Judith. Gender Trouble: Feminism and the Subversion of Identity. London and New York: Routledge, 1999. 6. Aristotle, Poetics (c. 335 BC). Thomas Twining (1st Trans. 1789). Seth Benardete and Michael Davis (trans.). South Bend, IN, USA: St. Augustine’s Press, 2002. 7. Mulvey, Laura. Visual and Other Pleasures. Bloomington, Indiana: Indiana University Press, 1989. 8. De Beauvoir, Simon. The Second Sex (1953). H.M. Parshley (trans.). New York: Vintage, 1989. 9. Woolf, Virginia. A Room of One’s Own (1929). New York: Mariner’s Books, 1989.

10. Joyce, James: Ulises. Madrid: Catedra, 2004.

10. Joyce, James. Ulysses (1922). London and New York: Vintage, 1990.

11. Deillo, Don: Cosmopolis. Barcelona: Seix Barral, 2012.

11. Delillo, Don. Cosmopolis. New York: Scribner, 2003.

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“El pensamiento es como un espíritu, como un alma, cuyo cuerpo es la lengua”.1

“Thought is like a spirit, like a soul, whose body is the language.”1

El lenguaje atraviesa material y discursivamente la producción artística de Teresa Serrano formando constelaciones complejas cuya articulación, fundada en la experiencia vital de la artista, se da y nos apela, para que entremos al juego de la interpretación. El placer consiste en apreciar no sólo los contenidos, sino las formas y los modos en cómo materializa y construye sus sintagmas poéticos. El goce está en descubrir sus maniobras enunciativas que exploran el lenguaje –no como nombre, sino como verbo– de manera performática, trabajando con la materia para lograr una comunicación que de alguna u otra manera solicita la imaginación y la experiencia sensible, para poder elaborar significados y trabajar afectos. Desde el inicio la palabra habita el arte de Serrano; la representación cartográfica de The Island (1990) de Nueva York parece una imagen micro y macroscópica del caldo de cultivo cosmopolita que le hizo crecer artísticamente, y los nombres escritos de los sitios que le son significativos la ubican biográficamente dentro del espacio insular del arte contemporáneo que ahí acontece. El lenguaje está presente en sus bocetos como la labor del inventor que deja plasmados a detalle sus procesos de pensamiento; estos diseños son la representación gráfica a la vez precisa y preciosista de sus imágenes mentales. La importancia que la artista pone en el uso del lenguaje también la percibimos en la economía incisiva de sus títulos, en sus anotaciones musicales, en sus poemas-pictóricos –como grafías y huellas matéricas gestuales– y en los guiones de sus narraciones dramáticas. El cuerpo del texto lo materializa conceptualmente en acciones y procesos efímeros. Su experimentación con diversos lenguajes

Teresa Serrano’s work is materially and discursively shot through by language, forming complex constellations whose articulation, rooted in the artist’s life experience, invites us as it deploys to enter into the game of interpretation. The pleasure springs from an appreciation not only of the contents but also of the forms, the ways in which she materializes and builds up poetic syntagms. The joy lies in uncovering the enunciative maneuvers whereby she explores language—not as noun, but as verb—in a performative fashion, working the materials to achieve a communication that in one way or another courts our imagination and sensible experience, sparking meanings and molding affects. Words have inhabited Serrano’s art from the outset. The cartographic representation of New York, The Island (1990) appears like a micro—and macroscopic image of the cosmopolitan Petri dish that nurtured her artistically, where the names of her significant places locate her biographically within the insular space of the contemporary art that flourishes there. Language is present in her sketches much as it is in the preparatory drawings of an inventor meticulously recording his thought processes; these notes are the graphic representation, at once precise and mannered, of her mental images. The importance assigned by the artist to the use of language may also be perceived in the incisive economy of her titles, in her musical staves, in her picture-poems—like gestural, material graphics—and in the scripts of her dramatic scenarios. The body of the text is

Marian de Abiega Forcén

El lenguaje me da casa

Language Gives Me a Home

artísticos va desde el dibujo y la pintura, la escultura, la cerámica y el tejido, hasta la imagen en video, la música, la instalación y la performance. Pero lo que le da especificidad al quehacer de Teresa Serrano y aparece como un síntoma innegable es su mirada crítica. Ella enuncia su postura de género de modo sintagmático en un registro absolutamente íntimo y biográfico, a la vez que interviene paradigmáticamente el imaginario colectivo haciendo resistencia contra el discurso patriarcal.

conceptually materialized in actions and ephemeral processes. Her experiments with a diversity of artistic languages range from drawing and painting, sculpture, ceramics, and textiles to video, music, installation, and performance. However, what really sets Serrano’s oeuvre apart, its unmistakable badge is her critical gaze. She enunciates her gender position syntagmatically, on an utterly intimate, autobiographical level, at the same time as intervening paradigmatically upon the collective imaginary in a way that resists the discourse of patriarchy.

El lenguaje como gesto de resistencia La memoria como antídoto al olvido es la manera en que Serrano exorciza las ausencias de seres queridos recordándolos en una serie de pinturas –como altares de muerto– de 1989. La iconografía de las vanitas – imágenes sangrantes de flores, calaveras y velas– le sirve como base para expresar la falta, pero es el modo en cómo estructura su composición lo que le da energía. Su aproximación a la pintura es absolutamente visceral, la mancha cromática es el personaje principal que se desgarra, explota, invade –contagia y se contagia– de los emotivos versos cuya impronta corporal se percibe en el trazo manuscrito o en la imperfecta letra de molde. La palabra aparece interrumpida por el color; la significación nos llega de manera intermitente a la vez que con afección contundente. Estas pinturas están estructuradas por fuerzas en tensión de dolor y goce; se da un encuentro de opuestos: la figuración de lo literario –versos– y la abstracción de lo literal –pigmento sobre plano–. Construye sus lienzos jugando con una narrativa tipo surrealista y una gestualidad de manchas y trazos enérgicos, dejando indelebles marcas de afección.

Language as a Gesture of Resistance Remembrance as the antidote to oblivion is how Serrano exorcizes the absence of loved ones, recalling them in a series of paintings like Day of the Dead altars (1989). If the iconography of the vanitas—bloody images of flowers, skulls and candles—serves as the basis for expressing loss, the structure is what fires the composition with energy. Serrano’s closeness to painting is entirely visceral, and the smudge of color is like the main character being torn, exploded, invaded—infecting and infected—by the emotive lines of poetry whose bodily imprint shows forth in handwritten scrawls and imperfect capitals. Words interrupted by color: their meaning reaches us intermittently, with poignant tenderness. These paintings are structured by forces tensed between pain and joy in a meeting of opposites: the figuration of the literary—the poems—and the abstraction of the literal—the pigment on a plane. She builds her canvases on the play between a

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La elección de la técnica mixta utilizada por Serrano no es gratuita; el collage es la estrategia técnica que en el registro de lo matérico le permite la promiscuidad necesaria para interrumpir la sublimación ideal de la ilusión pictórica, con el desgarro de la terrible realidad. Desde la creación artística, Serrano plantea la oposición entre la imagen pictórica y el discurso textual – que podría mostrarse como antagónica– con la dialéctica de un arte compuesto. Dándole visualidad al lenguaje, pinta escenas en las que resuelve armónicamente la fractura entre el uso pictórico y lingüístico de las figuras gráficas. La estrategia que utiliza a veces resulta críptica; como una deriva que de primeras recuerda las caligrafías de Cy Twombly. Pero en seguida su obra se distingue; los indicios que ella deja en el cuadro tienen una evidente agenda crítica. El título de la serie de pinturas Statistics Are (1992) denuncia la tiranía de los estereotipos de belleza, modelos matemáticos que diseñan y dictan los tipos bajo los que juzgamos y vestimos los cuerpos de mujer. La composición de estas pinturas es una estructura en palimpsesto que transparenta diferentes registros narrativos simultáneos: leemos frases sobre medidas, tallas y formas, desciframos la sentencia: “… doesn’t say who she is or tries to be. Statistics lie.” Al mismo tiempo repasamos el trazo en greda de las rigurosas rectas y calculadas curvas, que conforman los patrones en tela, de aquellos prototipos hegemónicos de la “alta costura” –Balenciaga y Dior– que determinan, que marcan, la identidad de los cuerpos femeninos ausentes. Podemos leer entre líneas una escritura introspectiva e íntima que reflexiona sobre y desde lo corporal, y que si bien reconocemos como femenina no se da al espectador como un objeto de deseo para el goce de la mirada masculina. Las flores a la vez elegantes y frágiles son un motivo recurrente en su obra, sin embargo este

surrealistic order of narrative and the energetic gestuality of blots and strokes, leaving indelible marks of affection. Serrano’s choice of mixed media is not fortuitous; her technical strategy is that of collage, which on the level of matter affords the promiscuity necessary for interrupting the ideal sublimation of the painterly illusion with the harrowing laceration of reality. Serrano tackles the dichotomy of pictorial image and textual discourse—which could be seen as antagonistic—through the dialectics of a composite art. Imbuing language with a visual quality, she paints scenes in which the fracture between the pictorial and the linguistic use of graphic figures is harmoniously resolved. This approach may sometimes seem cryptic, like a derivation that reminds us, at first, of the calligraphies of Cy Twombly. And yet her work is immediately distinguishable: the clues she leaves on the canvas clearly respond to a critical agenda. The very title of the series Statistics Are (1992) denounces the tyranny of stereotypes of female beauty, mathematical models that draw up and dictate the typologies we use to judge and dress women’s bodies. These paintings are composed like a palimpsest that allows different but simultaneous narrative registers seep through: we read scraps of sentences about measurements, sizes and shapes, we decipher the phrase “…doesn´t say who she is or tries to be. Statistics lie.” At the same time we glimpse the ruled straights and calculated curves of dressmaking patterns, like those of the hegemonic prototypes of “haute couture”—Balenciaga or Dior—which determine and mark the identity of the absent female bodies. Between the lines we read an introspective, intimate writing that reflects upon and from within the corporeal, and that while recognizably feminine

atributo iconográfico de lo femenino, se aleja de lo bello y se acerca más al espectro de lo obsceno –de aquello que debiendo permanecer oculto se ha develado–. Y es aquí en donde la pintura de Serrano se aproxima a la de Magali Lara; ambas artistas hacen un extrañamiento de objetos simbólicamente relacionados con lo femenino y lo familiar –como son las flores y los floreros– que si bien deberían significar y comunicar lo vital, lo acogedor y lo hogareño, aquello que hace el mundo más habitable, se develan inesperadamente inhóspitos y mortíferos. La terrible belleza de estas flores amarillentas sobre un fondo complementario violáceo parece próxima a extinguirse, son flores deshojándose, se percibe en ellas la precariedad de la vida y algo parece amenazarlas; quizás sea el entorno hostil de las extensas sombras en paleta de negros a grises, o la agresión de las secciones geométricas de márgenes afilados que conforman un espacio rígidamente separado que a la vez las constriñe y las ahoga. Al pintar estas escenas domésticas florales, Serrano se acerca al límite señalado por Rainer María Rilke en donde: “Lo bello es el comienzo de lo terrible que todavía podemos soportar”.2

El lenguaje como evento La diferencia entre un acercamiento a las representaciones artísticas, desde una cultura del espectador pasivo y la postura que promueve Serrano con sus piezas, es que ésta invita un modo activo de leer e interpretar como el momento cúspide de la recepción. En este sentido, el sujeto involucrado ejecuta la obra –“to play” en inglés–

does not offer itself up as an object of desire for the gratification of the male gaze. Flowers, at once elegant and fragile, are a recurrent motif in Serrano’s oeuvre. But these emblems of the feminine move away from notions of prettiness and towards the specter of the obscene—of what must remain shrouded but has been revealed. This aspect of Serrano’s painting elicits a comparison with that of Magali Lara: both artists seek the estrangement of objects symbolically associated with the female and domestic spheres, such as flowers and vases. In their hands, elements that commonly stand for the life-enhancing, the welcoming and the homely, everything that makes the world more habitable, are unexpectedly presented as rebuffing and deathly. The appalling beauty of those yellowish blooms against a complementary violet background seems about to be extinguished, their petals are dropping, they exhibit the precariousness of life and are also obscurely under threat—perhaps from the hostile pressure of lowering shadows in a gamut of blacks and grays, or the aggression of the sharp-edged geometrical areas which occupy a strictly segregated space, crowding and suffocating the flowers. In painting these domestic floral scenes, Serrano moves closer to the edge evoked by Rainer Maria Rilke when he writes, “For beauty is nothing but the beginning of terror, which we are still just able to endure.” 2

Language as Event The difference between an encounter with artistic representations from a position of passive spectatorship, and the attitude encouraged by

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desde la acepción performática de la palabra, dándose una coincidencia entre el tiempo de la obra y el tiempo “real” del espectador. Lo importante de este modo de experimentación de la obra de arte es que involucra al sujeto en cuestionamientos y argumentos de la esfera de lo político como son los problemas de poder, género y raza. La apropiación de la frase Sin llegar a ser palabra fue el título de la exposición en EDS Galería en México, D.F. en 2010, en la que la artista partía de la elasticidad del lenguaje para intentar dar cuenta de su transformación. Es interesante notar la paradójica relación de Serrano con el lenguaje; ya que si bien ella expresa una preocupación por su vaciamiento en el uso corriente –como expresa en su video Respect (2010), en el que intenta restituirle la significación que la cotidianidad le ha sustraído–, por otro lado, lo pone a trabajar: lo violenta –en la intervención del suelo de EDS Galería, con un abecedario de letras gigantes que literalmente se pisaban–, lo funde –con esculturas efímeras en cera–, y lo muestra en los límites de lo inteligible que se da en la escritura abreviada de las nuevas tecnologías de la comunicación. Serrano escenifica en esta muestra una destrucción creativa que pone en marcha al propio lenguaje. Las esculturas a gran escala de las palabras en cera –material tan moldeable como el propio lenguaje– con las que intervino diferentes lugares del espacio público, fueron piezas participativas y efímeras que escenificaron y diseminaron sus comentarios sobre el lenguaje como instrumento de poder, más allá del mundo del arte. Estas piezas de Serrano se conectan con las de artistas feministas como Barbara Kruger y Jenny Holzer en cuanto a señalar los modos en que la comunicación visual nos controla y contiene. Y la utilización de materiales orgánicos para la escultura la

Serrano’s work, lies in the way the latter treats active reading and interpretation as the high point of its reception. The involved viewer plays the work like an instrument, performs it, creating a coincidence of the time of the work and the “real” time of the viewer. The crucial thing about this way of experiencing an artwork is that it engages the subject in political issues and debates pertaining to power, gender and race. The phrase Sin llegar a ser palabra was the title of an exhibition at EDS Gallery in Mexico City in 2010, in which the artist took the elasticity of language as her starting point for an account of its transformation. Serrano’s relationship to language is interestingly paradoxical. On the one hand she is concerned about its evacuation in common usage, something she touches on in her video, Respect (2010), which tries to restore to that word the significance that everyday life has drained from it. On the other hand, she puts language to work: she tramples it—as in the installation on the floor of the EDS Gallery, scattered with giant letters which the public had to step on; she melts it—in ephemeral wax sculptures; she displays it at the limit of intelligibility with the abbreviated spellings fomented by new communications technology. In that show, she unleashed a creative destruction that set language in motion. The large-format sculptures of words molded in wax—as malleable a material as language itself— were erected in select public spaces, to function as participative, transitory pieces dramatizing and commenting on language as a tool of power, with repercussions that transcended the art world. These pieces stand alongside works by feminist artists like Barbara Kruger and Jenny Holzer, insofar as

sitúa cerca del trabajo de Eva Hesse y Louise Bourgeois, quienes se alejaron de los materiales “nobles” utilizados por los artistas minimalistas. En concreto, la intervención de la fachada de la Sala de Arte Público Siqueiros, con la mancuerna de falsas categorías absolutas – Siempre/Nunca (2010)– es una oposición que ironiza el totalitarismo artístico de Siqueiros, en el sentido de su frase lapidaria, “No hay más ruta que la nuestra”, con una inscripción a manera de grafiti, subversiva, lúdica y breve. También intervino la entrada a la EDS Galería con una frase que materializa una emoción patente – Fear (2010)– del hombre de la calle del México actual y cuyo encendido se experimentó como una plegaria comunitaria. El discurso de la artista se inscribe en la línea del arte post-minimalista y post-conceptual. Podemos relacionar sus estrategias artísticas con las del grupo Art & Language en las que el componente interrogativo pone en cuestión al componente plástico, para después poner en tela de juicio al mismo componente interrogativo. Esto lo manifiesta cuando dice: “me he vuelto más intelectual”, y sus sillas Sit and Think (2011) dan lugar a su cuerpo pensante de manera semejante a la que Bruce Nauman –figura fundamental para Serrano– cuestiona qué es lo que hace un artista: “si te ves a ti mismo como un artista y trabajas en un estudio… te sientas en una silla o paseas alrededor. Y arte es lo que un artista hace, simplemente sentarse en el estudio”.3 En especial su trabajo de Partituras (2013) representa la aporía en la que los trazos de la escritura –como grafía o diseño– devienen en estructuras poéticas cuya intención se realiza más como imagen, que como narración para leer. Su enfoque en esta serie es principalmente formal y se detiene en los detalles de la tipografía y la textura del rasgo. Teresa Serrano empalma los pentagramas de melodías como Imagine

they stress the ways in which visual communication rules and restrains us. The use of organic materials for these sculptures suggests the work of Eva Hesse and Louise Bourgeois, who eschewed the “noble materials” favored by the minimalists. Notable among these works is Serrano’s intervention on the façade of the Sala de Arte Público Siqueiros in Mexico, with its pairing of false absolute categories: Siempre/Nunca (2010). The antithesis ironizes on Siqueiros’s artistic totalitarianism as expressed in his lapidary statement, “There is no path but ours,” with a riposte in graffiti mode, subversive, playful and succinct. Another façade piece hung over the door of the EDS Gallery: Fear (2010), a word that embodied in waxen letters the dread that so clearly afflicts the people of Mexico today. When the wicks were lit, it felt like a communal prayer. The discursive vein of this artist is part of a tendency in post-minimal and post-conceptual art. Her strategies can be aligned with those of the Art & Language group, in which the interrogative element calls into question the visual element, which then challenges the interrogative ele ment itself. This is what Serrano means when she says “I’ve become more intellectual.” The pair of chairs called Sit and Think (2011) imply her thinking body in the way Bruce Nauman (a fundamental figure for Serrano) referred to when asked what an artist actually does. Nauman’s answer: “If you see yourself as an artist and you function in a studio… you sit in a chair or pace around. And art is what an artist does, just sitting around the studio.” 3 The aporia whereby the inscriptions of writing—as graphics or patterns—turn into poetic structures whose purpose is fulfilled as an image rather than a narrative to be read, is notably

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y La Vie en Rose, con las letras de las canciones en una elegante caligrafía, intentando concertar un emplazamiento visual armónico y aprehensible –en su casi ilegibilidad– que deviene en un lenguaje musical universal. Estas Partituras ejemplifican las circunstancias culturales y estéticas bajo las que diferenciamos las actividades de mirar –registro afectivo– y de leer –registro cognitivo– con las que intentamos dar sentido al mundo. Si en las Partituras el encuentro entre distintos códigos visuales resultó en una relación de compatibilidad que iba más allá de la traducción, en su pieza de jabón-Zote,4 el uso del lenguaje es tan específico del contexto mexicano que resulta intraducible. La mezcla del título/frase: No lava consciencias (2010), junto con la asepsia del lenguaje escultórico y la referencia directa al material de esta pieza interpela al espectador acerca de las condiciones políticas actuales en México.

El cuerpo del lenguaje

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En la obra Blown Mold (2012), Serrano habla del cuerpo sexuado no reconocido por la Iglesia católica en los casos de pederastia. El retruécano del título apunta a la connotación sexual y a la institución religiosa como modeladora de conciencias. La jerarquía eclesiástica está representada de manera ordenada y aséptica por obscenos sombreros fálicos –el sombrero italiano del cura de pueblo, el solideo del obispo, del cardenal y la tiara papal– sobre una mesa que simula un altar. Hechos en vidrio fusionado, son una metáfora de la falta de trasparencia con la que la Iglesia ocultó esos abusos y la imperfecta fragilidad humana de los que los portan. La ironía de Teresa Serrano recuerda la burla

developed in Partituras (2013). The focus of this series is formal above all, dwelling on details of typography and texture. Serrano merges the staves of tunes such as Imagine and La Vie en Rose with the lyrics of those songs in a graceful calligraphy, seeking to conjure a convergence, harmonious and apprehensible—within its near-illegibility—that may stand for a universal musical idiom. These Partituras exemplify the cultural and esthetic conditions under which we differentiate the activities of looking—in the affective register— and reading—in the cognitive register—to which we resort in order to make sense of the world. If in the Partituras the encounter between distinct visual codes culminates in a relation of compatibility that transcends translation, by contrast the Jabón-Zote (2010) relies on a linguistic twist so specifically Mexican as to be untranslatable.4 The combination of the title/sentence engraved on the soap, No lava consciencias with the asepsis of the sculptural language and the direct allusion to the material of the piece directs the spectator’s attention to the current political situation in Mexico.

The Body of Language In Blown Mold (2012), Serrano is speaking about the sexual body that is unrecognized by the Catholic Church in the case of pedophile priests. The wordplay of the title crosses a sexual connotation with the idea of the religious institution as a molder of conscience. The ecclesiastical hierarchy is represented in sanitized, orderly terms by obscenely phallic headgear—the parish priest’s biretta, the bishop’s or cardinal’s skullcap, the papal miter— on a table that resembles an altar. Crafted out of

que Virgina Woolf hace en su ensayo Tres Guineas de los uniformes militares y religiosos, en los que cada botón, condecoración y cuello, significan jerarquía y poder en un mundo patriarcal que promueve la competencia y la tendencia a la agresión. Y si las obras anteriores hacen referencia a lascivas tecnologías de poder, la agudeza del humor de Serrano alcanza una poética exquisita en relación a la autoridad intelectual, espiritual y moral investida en la cabeza del cuerpo masculino en la pieza Same Diameter (2012). La soberanía de los cerebros patriarcales aludida con los sombreros simbólicos de las “tres religiones del libro”, implica también, una empatía en lo común, a pesar de las diferencias institucionalizadas en nuestra relación con un Ser superior. Finalmente God (2011) y Ego (2010) son imágenes-textos que hacen referencia a un cuerporeflejado. La escala humana, la posición vertical/ horizontal –God, sobre la pared / Ego, en el piso– y la materialidad de las piezas cromadas, detonan un juego especular entre lo humano y lo divino. Pero la pieza que amarra esta serie es The Void (2012), video que presenta una escena en la que un lingote de oro aparece suspendido en el vacío y mágicamente se va disolviendo para formar con el áureo líquido, la palabra God a manera de falso ídolo. La idea del vacío del título, se puede leer desde la crítica que Jean Baudrillard hace de las sociedades de consumo en las que la ausencia de realidad se tapa con la sustitución por los signos de lo real. La ya mencionada relación especular del espectador con God actualiza la noción de simulacro de Gilles Deleuze, “Dios hizo al hombre a su imagen y semejanza. Sin embargo, a través del pecado, el hombre perdió su semejanza mientras que mantuvo la imagen. Nos hemos convertido en

blown glass, they offer a metaphor of the lack of transparency with which the Church covered up the abuses and of the fragile, fallible humanity of the men who wear them. The irony here reminds us of Virginia Woolf in her essay Three Guineas, as she mocks the uniforms of military and religious big shots whose every button, medal, and collar signify rank and power in a patriarchal world that glorifies competitiveness and the instinct of aggression. While the aforementioned works make reference to lascivious technologies of power, Serrano’s acute sense of humor achieves an exquisite poetry in relation to the intellectual, spiritual and moral authority invested in the male head as measured in Same Diameter (2012). The sovereignty of the patriarchal brains alluded to through the symbolic hats of the three religions of the Book also implies an empathy with the shared, despite the institutionalized differences of our relationship to a higher Being. Lastly, God (2011) and Ego (2010) constitute image-texts that bear upon a reflected-body. The human scale, the vertical or horizontal positioning —God on the wall, Ego on the floor—trigger a specular play between the human and the divine. But the piece that anchors this series is The Void (2012), an animation that shows a gold ingot suspended in the air that magically dissolves into a golden liquid forming the word God, in the manner of a false idol. The idea of emptiness in the title can be read in the light of Jean Baudrillard’s critique of onsumer society: absence of reality is concealed behind substitute signs of the real. The specular relationship of the spectator with God, as mentioned above, revives Deleuze’s notion of simulacrum which he resumed as follows: “God made man in

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simulacro. Hemos sacrificado la existencia moral en orden de entrar a la existencia estética”.5 Las elecciones poéticas de Teresa Serrano encarnadas en su producción artística implican la condición de posibilidad de una postura ética que se cuestiona, desde una autoconciencia reflexiva, cómo el lenguaje nos hace ser quienes somos, y cómo llegamos a ser desde el encuentro con el Otro. Si bien su análisis del mundo no propone una solución, su actitud irónica lejos de ser apocalíptica abre un espacio positivo. Su modo narrativo feminista atraviesa sujetos, memorias y disciplinas, dando casa a la vigorosa voz de un arte que se enuncia valiente y auténtico. 1. Derrida, Jacques. “El pensamiento es un alma cuyo cuerpo es la lengua”. Entrevista de José Méndez realizada en la Residencia de estudiantes, Madrid, España, tras la intervención de Derrida, el 22 de abril de 1997, en el ciclo Los intelectuales, Residencia, VIIIX, 1997, pp. 3-5. 2. Rilke, Rainer María, tomado de Eugenio Trías en Lo bello y lo siniestro, Barcelona: Ariel, 2001, p. 27. 3. “If you see yourself as an artist and you function in a studio …you sit in a chair or pace around. And art is what an artist does, just sitting around the studio”. Godfrey, Tony. Conceptual Art. Singapur: Phaidon, 1998, p.127. 4. El título de esta pieza es un juego de palabras entre la conocida marca de jabón Zote y el gran tamaño de la pieza “jabonsote”. 5. Deleuze, Gilles, “The Simulacrum and the Ancient Pholosophy”, en The Logic of Sense. Nueva York: Columbia Press, 1990, p. 257. 241

his image and resemblance. Through sin, however, man lost the resemblance while retaining the image. We have become simulacra. We have forsaken moral existence in order to enter into aesthetic existence.”5 The poetic choices embodied in Serrano’s artistic production imply the possibility of an ethical position that asks, from the standpoint of a reflexive consciousness of self, the question of how language makes us what we are, and how we come into being in the encounter with the Other. Although her analysis refrains from proposing solutions, her ironic posture is anything but apocalyptic and opens up a space of positivity. Her feminist form of narrative moves across subjects, memories and disciplines, giving a home to the vigorous voice of an art that speaks out with courage and authenticity. 1. Derrida, Jacques. “Thought is a soul whose body is the language,” interview with José Méndez conducted in Madrid following Derrida’s participation in the “Los intelectuales” lectures, April 22, 1997, Residencia VII-IX, 1997, pp. 3-5. 2. Rilke, Rainer María, quoted by Eugenio Trías in Lo bello y lo siniestro, Barcelona: Ariel, 2001, p. 27. 3. Godfrey, Tony, Conceptual Art, Singapore: Phaidon, 1998, p. 127. 4. This is a pun on the well-known brand of soap, Zote, and the large size of the piece. In Mexican Spanish, the suffix “-sote” means big, and a massive bar of soap would be a “jabonsote”. 5. Deleuze, Gilles, “The Simulacrum and Ancient Philosophy,” in The Logic of Sense, trans. M. Lester and C. Stivale, New York: Columbia Press, 1990, p. 257.

Sit and Think, 2011 (p. 243) Siempre/Nunca, 2010 (p. 244) Fear, 2010 (p. 245) No lava consciencias, 2010 (p. 246) Fuck You Too, 2010 (p. 247)

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Biografías Autores (p. 250) Teresa Serrano (p. 256)

Biographies Authors (p. 250) Teresa Serrano (p. 256)

Bibliografía (p. 260)

Bibliography (p. 260)

Obras reproducidas (p. 264)

Reproductions (p. 264)

Videos (p. 269)

Biografías de autores

Author Biographies

Marian de Abiega Forcén

Licenciada en Historia del Arte y Master en Estudios de Arte por la Universidad Iberoamericana, Ciudad de México. Tiene la especialidad en teoría del arte y arte contemporáneo. Fue parte del equipo curador de las exposiciones Re(gener)ando: construcciones y borramientos (2004), Sujeto a cambio (2006) y Estacionarte (2009). Es profesora del Departamento de Arte de la Universidad Iberoamericana desde 2006. Y colabora con cursos en el área de Expansión Universitaria. Ha realizado cursos en Estudios Críticos 17, Colegio de Saberes y Colección Jumex. También ha publicado artículos en la revista digital Nierika, revista de estudios de arte.

A graduate in Art History and Master in Art Studies from the Universidad Iberoamericana. Specialized in art theory and contemporary art, she was part of the curatorial teams for: Re(gener)ando: construcciones y borramientos (2004), Sujeto a cambio (2006) and Estacionarte (Park) (2009). Professor in the Department of Art at the Universidad Iberoamericana since 2006, she collaborates with courses in the department of Universitaire Expansion. She has taken courses in Critical Studies 17, Colegio de Saberes and Jumex collection. Her publications appear in the magazine digital Nierika, a magazine of art studies.

Maarten Bertheux

Curador y asistente del director del Stedelijk Museum de Amsterdam entre 1986 y 2007, y en la actualidad trabaja como curador independiente. Como curador independiente ha realizado las exposiciones: A Faithful Eye, Dutch Contemporary Art, Grand Rapids Museum of Art, MI, 2007. Co-curador de la 5ª Bienal Internacional de Media Art de Seul y del programa de video de la 28 Bienal de São Paulo, 2008; Russian Studio at the Amstel, Hermitage Museum Amsterdam, 2013. Sluices, Change of Poles, National Centre for Contemporary Arts, Moscú 2013. Y Arnulf Rainer, Cobra Museum Amstelveen, Holanda, en 2015; entre otras.

He was curator and assistant director of the Stedelijk Museum Amsterdam from 1986-2007, and, since 2007, he works as an independent curator. As an independent curator has organized the exhibitions: A Faithful Eye, Dutch Contemporary Art, Grand Rapids Museum of Art, Michigan, USA, 2007. Co-curator of the 5th International Seoul Media Art Biennale, and video program 28th São Paulo Biennal, 2008; Russian Studio at the Amstel, Hermitage Museum Amsterdam, 2013. Sluices, Change of Poles, National Centre for Contemporary Arts, Moscow 2013. And, Arnulf Rainer, Cobra Museum Amstelveen, Netherland, in 2015, among others.

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Karen Cordero Reiman

Historiadora del arte, comisaria y escritora. Ha sido profesora del Departamento de Arte de la Universidad Iberoamericana, México, desde 1985. En la actualidad, es académica del Posgrado en Historia del Arte de la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM) desde 1986. Fue miembro fundadora de Curare, Espacio Crítico para las Artes. Es autora de múltiples publicaciones sobre el arte mexicano moderno y contemporáneo, en especial sobre las relaciones entre el llamado “arte culto” y “arte popular”; la historiografía del arte mexicano; las nociones de cuerpo, género e identidad sexual en el arte; y la representación museológica del discurso artístico.

An art historian, curator and writer. She has been a professor in the Art History Department of the Universidad Iberoamericana, Mexico, since 1985. She teaches in the graduate program in Art History of the Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM) since 1986, and was a founding member of Curare, a Critical Space for the Arts, an independent research center in Mexico City. She is the author of numerous publications on modern and contemporary Mexican art, focusing on the relationship between the so-called “fine arts” and “popular arts”; the historiography of Mexican art; body, gender and sexual identity; and museological and curatorial discourses.

Raphael Rubinstein

Rubinstein es poeta y crítico afincado en Nueva York. Desde 2007 ha sido profesor de Estudios Críticos en la Houston School of Art. Entre sus galardones figuran ser Caballero de la Orden de las Artes y las Letras del Gobierno Francés y obtuvo una beca de la Creative Capital / Fundación Warhol. Su más reciente libro es The Miraculous (Paper Monument, 2014).

Rubinstein is a New York-based poet and critic. Since 2007 he has been Professor of Critical Studies at the University of Houston School of Art. His awards include Chevalier in the Order of Arts and Letters from the French government and an Arts Writers grant from Creative Capital/ Warhol Foundation. His most recent book is The Miraculous (Paper Monument, 2014).

Gela Segovia Gela Segovia estudió Administración de Empresas en la Universidad de Texas, Austin. Es poeta y escritora afincada en Ciudad de México. En la actualidad trabaja en una novela. 251

Gela Segovia Gela Segovia studied Business Administration at the University of Texas in Austin. She is a poet and writer living in Mexico City. She is currently working on a novel.

Eugenio Valdés Figueroa

Director y curador en CIFO, Cisneros Fontanals Art Foundation, Miami. Durante 13 años trabajó para Daros Latinamerica y fue Director fundador de Arte y Educación de Casa Daros, Río de Janeiro. Ha sido co-curador de la Bienal de La Habana en varias de sus ediciones y miembro del departamento de investigaciones sobre arte contemporáneo del Centro Wifredo Lam, Cuba. Como curador y conferencista ha colaborado con Kunsthalle Wien y MAK Museum en Viena, The Schindler House-MAK Center en L.A., Morris & Helen Belking Gallery y CAG en Vancouver, Art in General en N.Y., FotoFest en Houston, ProHelvetia en Suiza, La Generazione delle Immagini y La Fabrica del Vapore en Milán, The Power Plant en Toronto. Y en bienales internacionales como: Tirana, Dakar, Estambul y Johannesburgo, entre otras. Ha publicado en catálogos, libros y revistas internacionales de arte.

Director and Chief Curator of the Cisneros Fontanals Art Foundation (CIFO). For 13 years, he worked for Daros Latinamerica, and was the founding Director of Art and Education at Casa Daros, Rio de Janeiro. He’s been co-curator of various editions of the Havana Biennial and member of the Department of Research in Contemporary Art at the Centro Wifredo Lam, Cuba. As curator and lecturer he has collaborated with the Kunsthalle Wien and MAK Museum in Vienna, the Schindler HouseMAK Center in L.A., the Morris & Helen Belking Gallery and CAG in Vancouver, Art in General in N.Y., FotoFest in Houston, ProHelvetia in Switzerland, La Generazione delle Immagini and La Fabrica del Vapore in Milan, The Power Plant in Toronto, and at various international biennials: Tirana, Dakar, Istanbul, Johannesburg, among others. He has published in catalogues, books and international art magazines.

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Raúl Zamudio

Curador independiente y crítico afincado en Nueva York. Fue curador de más de 100 exposiciones individuales y colectivas en América, Asia, y Europa. Entre ellas destacan: Here is Where We Jump! 7ª Biennial El Museo del Barrio, Nueva York, 2013; City Without Walls, 6ª Bienal de Liverpool, 2010; Constellations, Bienal 798 de Beijing, 2009; Turn and Widen, 5ª Bienal Internacional de Arte Nuevos Medios de Seul, 2008; Poles Apart, Poles Together, 51ª Bienal de Venecia 2005. También ha publicado artículos en libros, catálogos y revistas como: Contemporary, Tema Celeste, TRANS, [Art Notes], Zingmagazine, Art in Culture, Journal of the West, Estilo, Laboratory, Public Art, Framework: The Finnish Art Review, Public Art, La Tempestad, y Flash Art.

New York-based independent curator and critic. He has curated over 100 exhibitions in the Americas, Asia, and Europe including: Here is Where We Jump!, 7th Biennial, El Museo del Barrio, New York, 2013; City Without Walls, 6th Liverpool Biennial 2010; Constellations, Beijing 798 Biennial, 2009; Turn and Widen: 5th Seoul International Media Art Bienniale, 2008; and Poles Apart, Poles Together, 51st Venice Biennial 2005. He has published in books, exhibition catalogues, and in magazines such as: Contemporary, Tema Celeste, TRANS, [Art Notes], Zingmagazine, Art in Culture, Journal of the West, Estilo, Laboratory, Public Art, Framework: The Finnish Journal of Contemporary Art, Public Art, La Tempestad, and Flash Art.

Autorretrato (serie Mi casa soy yo), 1993

Teresa Serrano (Ciudad de México 1936) Vive y trabaja en Nueva York y Ciudad de México. / Lives and works between New York and México City.

Exposiciones individuales / Solo Shows

2015

Teresa Serrano Museo Amparo, Puebla, México Curadora / Curator: Berta Sichel. 2014

Albur de Amor Museo Artium, Victoria-Gasteiz, País Vasco, España. 2013

Desenlace: Teresa Serrano e Miguel Ángel Rios Oi Futuro Flamego, Río de Janeiro. Albur de Amor Tenerife Espacio de las Artes Tenerife, TEA, Canarias, España.

Teresa Serrano, 2007, México, D.F.

2002

Garden of Eden, Sculpture Galería Nina Menocal, México D.F. Formas de Violencia Laboratorio/Arte Alameda, México, D.F. Curador / Curator: Priamo Lozada. Dissolving the Memory of Home John Michael Kohler Arts Center Sheboygan, Wisconsin, USA. Curadora y catálogo / Curator and catalogue: Lena Vigna. 1998

Espejo Ovular Galería Nina Menocal, México, D.F. Catálogo / Catalogue: Osvaldo Sánchez.

2012

1997

Albur de Amor Centro Atlántico de Arte Moderno, CAAM, Las Palmas de Gran Canaria, España. Curadora / Curator: Margarita Aizpuru.

Siempre el pasto del vecino es más verde Video instalación / Video Installation. Museo de Arte Moderno de Buenos Aires.

2010

1996

Sin llegar a ser palabra: obras recientes / Recent Works EDS Galería, México, D.F.

La Montaña, el Río y las Piedras. Esculturas y pinturas / Sculpture and Drawing

256

Galería Ramis Barquet, Monterrey, México. Curador y catálogo / Curator and catalogue: Berta Sichel.

2015

Sculpture Annina Nosei Gallery, New York.

Contingent Beauty: Contemporary Art from Latin America The Museum of Fine Arts, Houston, Texas.

1993

2014

Flores concretas–Pinturas Galería GAM, México, D.F.

Ilusões [Ilusiones / Ilusions] Casa Daros, Río de Janeiro.

1994

Esculturas Galería Ramis Barquet, Monterrey, México. 1991 Nuevas pinturas / New Paintings Galería Ramis Barquet, Monterrey, México. Wenger Gallery, Los Ángeles, California. 1990

Rituals Anne Plumb Gallery, New York.

257

Exposiciones Colectivas / Group Shows

Feminart. Mujeres y narraciones estéticas génericas Centro Cultural Cajasol, Sevilla, España. VI Semana de Video Iberoaméricano Filmoteca de Andalucía, Córdoba, España. FéminisArte II Centro Cibeles de Cultura y Ciudadanía “5Cs”. Madrid. Bienal Internacional de Arte de Cartagena de Indias, Colombia.

1989

2013

Ofrendas Galería de Arte Mexicano, México, D.F.

Te(A)mo Universidad de Cantabria, Santader, España.

Mapping Gender School of Arts and Aesthetics. Jawaharlal Nehru University, New Delhi, India. Arte Video Night Palais de Tokio, Paris. Feminis-Arte Audiovisuales y Género. Sala Berlanga, Madrid. Superreal: Alternative Realities in Photography and Video. Museo del Barrio, New York. In-Out-House. Circuitos de género y violencia en la era Tecnológica. Sala X Universidad de Vigo, Pontevedra, España. The Emo Show EFA Project Space, New York. Words of Art EDS Galería, México, D.F. 2012

In-Out-House. Circuitos de género y violencia en la era Tecnológica Universidad Politécnica de Valencia, España. El elogio de la locura Fundación Chirivella Soriano, Valencia, España.

Imágenes extremas de mujeres a través de la combatividad y de la resistencia Centro Cultural Matadero, Madrid. 2011

Arte Video Night #3 Resistance La Cinèmathéque de Toulouse, Francia. La Gaite Lyrique, Paris. Meridianos Daros Latinoamérica Oi Futuro Flamengo, Río de Janeiro. Unresolved Circumstances: Video Art from Latin America Museum of Latin American Art (MOLAA), Long Beach, California. 2010

Faux Amis, une vidéothèque éphémère Jeu de Paume, Paris. Curadora / Curator: Marta Ponsa. Shadow Dance Kunsthal KAdE, Amersfoort, Holanda / Netherlands. No One More, The Juarez Murders The Leonard Pearlstein Gallery at Drexel University, Philadelphia, PA.

Contraviolencias. Practicas artísticas contra la agresión a la mujer KM Kulturunea. Erakustaretoa, Donostia-San Sebastián, País Vasco, España. Curadora / Curator: Piedad Solans. Drawing the Line EDS Galería, Mexico D.F. Curador / Curator: Paco Barragán. 2009

Tal y como están las cosas Vídeo Abierto. Murcia, España Curadora / Curator: Berta Sichel. Hecho en casa. Una aproximación a las practicas objetuales en el arte Mexicano Contemporáneo Museo de Arte Moderno, México, D.F. Curador / Curator: Osvaldo Sánchez. Text-Works / Con-Texto EDS Galería, Mexico D.F. Curador / Curator: Gilbert Vicario. Constellations, The Man Who Fell to Earth Beijing 798 Biennial, China Curador / Curator: Raúl Zamudio.

Arte Video Night TV show Centre Pompidou, Paris. La Feminidad Craquelada CAS. Centro de Arte de Sevilla, España. For You, The Daros-Latinamerica Tapes & Video Installations. Zürich, Suiza. 2008

Stories of Human Rights by Filmmakers, Artisan writers Istanbul Film Festival, Jerusalem International Film Festival, Sarajevo Film Festival. Curadora / Curator: Adelina von Furstenberg. Out of Touch Kunsthalle Wien, Austria. Turn and Widen The 5th Seoul International Media Art Biennale Seúl, Corea del Sur Play Forward 2008 61 Locarno International Film Festival, Suiza. 2007

Mulher, Mulheres Art for the World / SESC Paulista, São Paulo. Curadora / Curator: Adelina von Furstenberg.

258

2006

Frontera 450+ Station Museum of Contemporary Art, Houston, Texas. Curadores / Curators: James Harithas and Rosalinda González. La Performance Expandida Sala de Arte Puerta Nueva, Universidad de Córdoba, España. Curadora y catálogo / Curator and catalogue: Margarita Aizpuru.

5 Ewha Media Art Presentation: Media in ‘f EMAP Ewha Media Art Center, Ewha Woman University, South Korea. International Biennale of Contemporary Art. National Gallery, Prague.

2005

2004

Barroco y neobarroco. El infierno de lo bello DA2 Domus Artium, Salamanca, España. Curadores / Curators: Javier Panera, Omar Pascual Castillo, Paco Barragán.

New York International Film Festival.

Cárcel de amor: relatos culturales sobre la violencia de género Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid. Curadoras y catálogo / Curators and catalogue: Berta Sichel y Virginia Villaplana. Against our Wills Bard College, Center for Curatorial Studies, Annandaleon-Hudson, New York. 259

La Costilla Maldita Museo Extremeño Iberoamericano de Arte Contemporáneo, MEIAC, Badajoz, España.

Black and White Gabriele Rivet Gallery Colonia, Alemania / Köln, Germany. Gewalt Macht Spaß (Künstlervideos) Nacht der Museen, Fráncfort, Alemania / Frankfurt, Germany. Screen 6 The East Village Cinema, New York. LA Film Festival National Fairmont Cinema, Los Ángeles, CA.

I Festival de Mujeres Mexicanas en el Cine y la Televisión. Cineteca Nacional, Mexico D.F. Cannes Film Festival, Francia. 2003

The Pleasure Dome. Frere Independent – Moving Images Windsor Hotel, New York. 2002

Video-Zone, I International Video-Art Biennale in Israel. Center for Contemporary Art, Tel Aviv. Curador / Curator: Joseph Backstein. 1998

Barro de América Bienal Barro de América, Caracas. Curador / Curator: Jesús Fuenmayor. 1997 Bienal de Arte de la Habana, Cuba. Biennale of Art, Johannesburg, Sudáfrica.

1996

Inklusion : Exklusion, Art in the Age of Post-Colonialism and Global Migration Reininghaus, Graz, Austria Curador / Curator: Peter Weibel. 1992

Uncommon Ground: 23 Latin American Artists The College Art Gallery, New Paltz, New York. Curadora / Curator: Carla Stellweg.

Bibliografía / Bibliography

2014 Britto Jonorio, Orlando: Ilusoes, Illusions Ilusiones. Daros Latinoamérica AG y Casa Daros Ed. Río de Janeiro. 2013

Mapping Gender. Bodies & Sexualities in Contemporary across the Global South. New Delhi, India: School of Arts and Aesthetics, Jawaharlal Nehru University, pp. 65-68.

2008

Stories on Human Rights by Filmmakers, Artists and Writers. Rosenblum Martin, Amy (trad. y ed. / trans. and edit.). Milán: Mondadori Electa, pp. 166-67. 2006 Aizpuru, Margarita: La Performance Expandida. Sevilla, España. Fundación Provincial de Artes Plásticas Rafael Botí. Universidad de Córdoba, Fundación El Monte, Córdoba, España. 2005

2012 VVAA: Teresa Serrano. Albur de amor. Las Palmas de Gran Canaria Centro Atlántico de Arte Moderno (CAAM), España. 2010 Solans, Piedad: “Art Practices to Combat Violence Against Woman”, en Against Violence. Donostia-San Sebastián, España: Koldo Mitxelena Kulturenea.

VVAA: Cárcel de amor: relatos culturales sobre la violencia de género. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid. Zamudio Taylor, Víctor. “Teresa Serrano: miradas y narrativas desde las diferencia”, en Origina Propuesta conceptual. Nº 143, feb. 2003 Springer, José Manuel: “ViDeum el Ojo de Dios y la Realidad en Videoarte Mexicano”, en Art Nexus. Bogotá, Colombia. N.º 48, vol. 2.

260

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2000

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1999

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2001

261

1997

1998

1996 Sada, Paola: “Solo show. Teresa Serrano” Art Nexus. Nº 21, Arte en Colombia, Nº 67, Bogotá.

Rangel, Gabriela: Buried Mirrors. Center for Curatorial Studies, Bard College, Annandale-on-Hudson, New York.

Sánchez, Osvaldo: Espejo Ovular. Galería Nina Menocal, México D.F.

Zamudio, Raúl: Rayuela (Hopscotch). Kean University, New Jersey, USA.

Heartney, Eleanor: “Mapping the Postcolonial”, en Art in America. Vol. 86, ejemplar / issue 6, p. 51.

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Zaya, Antonio: “Inventario atlántico provisional: apuntes para una década”, en Atlántica: revista de arte y pensamiento. Las Palmas

Sichel, Berta: “How To Take a Baby Home”, en New Observations. Summer-Fall, pp. 20-25.

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Weibel, Peter: “Teresa Serrano”. Inklusion: Exclusion, Steirischer Herbts, Graz, Austria, pp.332-35. 1995 Sichel, Berta: “Solo Show: Teresa Serrano”, en Art Nexus, Nº 15, Arte en Colombia, Nº 61, Bogotá. Rubinstein, Raphael: “Teresa Serrano at Annina Nosei”, en Art in America. New York, Vol 83. Nº 4, p. 104. 1994 Sánchez, Oswaldo: “Bajo el Volcán”, en Reforma (suplemento Cultura), México, D.F. Yau, John: Provocative Encounters: The Sculptures of Teresa Serrano. Annina Nosei Gallery, New York. Levin, Kim: Review. The Village Voice. New York. 1993 R. Myers, Terry: Teresa Serrano Flores Concretas. Galería GAM. México, D.F. Leibman, Lisa: “Seven Latin American Artists”, en The New Yorker. June 28.

Rubinstein, Raphael: Teresa Serrano, Life without Defense. Galería Ramis Barquet, Monterrey, México. Safons, Horacio: “La Palabara Imaginada”, en Pintura y Escultura Mexicana. Buenos Aires. 1992 Del Conde, Teresa: Sulfur Magazine. Nº 29. Michigan University, USA. Stellweg, Carla: “Uncommon Ground”. The College Art Gallery, SUNY, New Paltz, New York. 1991 Espinoza, Antonio: “Pasión y muerte en Teresa Serrano”. Galería Ramis F. Barquet. Monterrey, México. 1990 Shapiro, David: “Birds and Chapels”, en Teresa Serrano Ritual. Anne Plumb Gallery, New York. 1989 Shapiro, David: “On Her Painting, and Poem for Teresa Serrano”, en Teresa Serrano Ofrendas. Galería de Arte Mexicano, México, D.F.

Premios / Awards

2001 “Playgrounds and Toys”, Art for the World, UN. Ginebra, Suiza. / Geneva, Switzerland. Primer Premio / First Prize. 1995 Segunda Bienal de Escultura. Museo de Arte Contemporáneo de Monterrey, México. / 2nd Sculpture Biennale. Monterrey Contemporary Art Museum, Monterrey, Mexico. Mención de Honor / Honorable Mention. 1994 Primer Certamen de Escultura al Aire Libre Corredor de Roma, México, D.F. / First Outdoor Sculpture, Corredor Roma, México, D.F. Delegación Cuauhtemoc, Galería OMR, Galería Nina Menocal, Consejo Nacional para la Cultura y las Artes México, D.F. Segundo Premio Nacional / Second National Prize. 262

263

Obras reproducidas / Reproductions Teresa Serrano utliza el español y el inglés para titular sus obras. En este libro no se traducen los títulos de las obras. Se indican como la artista los ha titulado. Serrano uses both Spanish and English to title her work. In this book there is no translation of the titles, they are presented as the artist gave each work.

Dibujos / Drawings

Julio (p. 21) 1978. Carbón sobre papel Bond, 48 x 34 cm. / Charcoal on Bond paper, 18 ⅞ x 13 ⅜ in. Sin título (p. 44) (boceto Autorretrato) 1994. Técnica mixta sobre papel, 27,7 x 21,6 cm. / Mixed media on paper, 11 x 8 ½ in. Colección Privada.Cortesía: / Private Collection. Courtesy of: EDS Galería, México, D.F. Sin título (p. 48) 1994. Técnica mixta sobre papel, 29,6 x 20,9 cm. / Mixed media on paper, 11 ¾ x 8 ¼ in. Sin título (p. 54) 1994. Tinta sobre papel, 25,3 x 20 cm. / Ink on paper, 10 x 7 ⅞ in. Sin título (p. 68) 1994. Técnica mixta sobre papel, 27,9 x 21,6 cm. / Mixed media on paper, 11 x 8 ½ in. Sin título (p. 77) 1994. Técnica mixta sobre papel, 26,9 x 18,4 cm. / Mixed media on paper, 10 ⅝ x 7 ¼ in.

Sin título (p. 80) 1995. Tinta y crayon sobre papel, 27,6 x 21,5 cm. / Ink and crayon on paper, 10⅞ x 8 ½ in. Sin título (p. 84) 1996. Tinta sobre papel, 27,7 x 21,5 cm. / Ink on paper, 11 x 8 ½ in. Sin título (p. 106) 1993. Tinta y pluma sobre papel, 25,3 x 19,9 cm. / Ink and feather on paper, 10 x 7 ⅞ in. Sin título (p. 154) 1995. Técnica mixta sobre papel, 27,9 x 21,5 cm. / Mixed media on paper, 11 x 8 ½ in. Sin título (p. 158) 1995. Tinta sobre papel, 24 x 20 cm. / Ink on paper, 9 ½ x 7 ⅞ in. Sin título (p. 174) 1994. Tinta y lápiz sobre papel 27,9 x 21,6 cm. / Ink and pencil on paper, 11 x 8 ½ in. Sin título (p. 176) 1993. Tinta sobre papel 27,9 x 21,5 cm. / Ink on paper, 11 x 8 ½ in

264

Sin título (p. 178) 1994. Técnica mixta sobre papel, 27,8 x 21,6 cm. / Mixed media on paper, 11 x 8 ½ in.

ceramic and natural gum, 24 x 14½ x 14½ in.

Sin título (Hanging Piece) (p. 263) 1993. Tinta y collage sobre papel, 28 x 21.4 cm. / Ink and collage on paper, 11 x 8 ½ in.

1993. Acero inoxidable, cerámica, 72,3 x 38 x 31,7 cm. / Stainless steel, ceramic, 28 ½ x 15 x 12 ½ in.

Escultura / Sculpture

5 Palabras (p. 117) 2008. Cera y caja de acrílico. 21 x 21 x 6 cm. / Bee’s wax in acrylic box, 8 ¼ x 8 ¼ x 2 ¼ in. 52 Weeks, 52 Years (p. 83) 1997. Mantas bordadas, marcos de hierro y cuero, 52 x 22 cm. y 45 x 20 cm. c/u; instalación: 8 x 6 m. / Embroidered blankets, iron frames and leather, 20 ½ x 8 ⅞ and 17 ¾ x 7 ⅞ in. each one; floor installation 315 x 236 in.

Autorretrato (p. 45)

265

1993. Aluminio, cerámica y pegamento natural, 61 x 36,8 x 36,8 cm. / Aluminum,

Autorretrato (serie Mi casa soy yo) (pp. 254-55)

Del mismo diámetro (p. 110-11) 2012. Taqiyah, Solideo papal y Kipá, cartón pluma y caja de acrílico, 77,4 x 4,2 x 16,5 cm. / Taqiyah, Skullcap and Kippah, foamboard and acrylic box, 30 ½ x 1 ⅝ x 6 ½ in. Colección Particular / Private Collection. Cortesía / Courtesy of: EDS Galería, México, D.F. Equación (p. 119) 2009. Luz de neón, 60 x150 cm. / Neon light, 23 ⅝ x 59 in. Cortesía / Courtesy of: EDS Galería, México, D.F.. Ego (p. 112) 2010. Bronce, 50 x 50 x 6 cm. c/u. Colección Amparo Serrano E. / Bronze, 19 ¾ x 19 ¾ x 2 ⅜ in. each one. Amparo Serrano E. Collection.

Espejo ovular (In-vitro Fertilization series) (p. 64) 1999. Cartón corrugado, acrílico, 29 x 22 x 12 cm c/u. / Corrugated cardboard, acrylic, 111 ⅜ x 8 ⅝ x 4 ¾ in. each. Fear (p. 245) 2010. Cera, tamaño variable / Wax, variable dimensions. Formas audibles (p. 67) 1997. Mesa de madera, neón, acrílico y latex, 180 x 51 x 46 cm. / Wooden table, neon light, acrylic and latex, 70 ⅞ x 20 ⅛ x 18 ⅛ in. Fuck you too (p. 247) 2010. Acrílico, lino y caja de madera. Caja: 4,8 x 21,8 x 14 cm. / Acrylic, linen and wooden box. Box size: 1 ⅞ x 8 ½ x 5 ½ in.

God (p. 113) 2011. Aluminio cromado dorado, altura: 60 cm c/u. / Chrome-gold aluminium, 23 ⅝ in. each. Goddess of Fertility (pp. 8-9) 1993. Hierro, fibra de vídrio y alambre, 300 x 300 x 40 cm. / Iron, fiberglass and light wire, 111 x 111 x 15 ¾ in.

Goddess of Fertility (p. 71) 1993. Tejidos bordados, cuero y marco de hierro, 220 x 130 x 130 cm. / Embroidered fabric, leather and iron frame, 87 x 51 x 51 in.

30,5 x 30,5 x 16 cm. / Aluminum, ceramic, artificial grass, electric cord and light bulb, 12 x 12 x 6 ¼ in.

Spell #1 (p.153) 1994. Chapa de hierro, cerámica y encaje, 110 x 51 x 61,5 cm. / Iron sheet, ceramic and lace, 43 ¼ x 20 ⅛ x 24 ¼ in.

Innerself (p. 175) 1995. Acero inoxidable, espejo y lazo, 74 x 42 x 55 cm. / Stainless steel, mirror and lace, 29 ⅛ x 16 ½ x 21 ⅝ in.

Las Meninas (Mountain series) (p. 41) 1994. Mantas bordadas, marcos de hierro, 134 x 172,7 x 101,6 cm. / Embroidered blanket, iron frame, 53 x 68 x 40 in.

Interior Garden (p. 161) 1993. Corcho blanco, cerámica y césped artificial, 11,4 x 17 x 17,7 cm. / styrofoam, ceramic and artificial grass, 4 ½ x 6 ¾ x 7 in.

Mulato (p. 118) 2010. Neón, 14 x 62 x 4 cm. / Neon light, 5½ x 24 ⅜ in. Cortesía / Courtesy of: EDS Galería, México, D.F.

La casa de la tortuga (serie Mi casa soy yo) (p. 49) 1993. Acero inoxidable, cerámica, goma del Amazonas, 56 x 43 x 26 cm. / Stainless steel, ceramic, Amazonian rubber, 22 x 17 x 10 ¼ in.

No lava consciencias (p. 246) 2010. Jabón Zote, 100 x 60 x 20 cm. / Zote soap, 39 ⅜ x 23⅝ x 7 ⅞ in.

Sleeping Beauty (p. 156) 1995. Acero inoxidable, espejo y velo, 111 x 41 x 68 cm. / Stainless steel, mirror, veil, 43 ¾ x 16 ⅛ x 26 ¾ in.

One, Two, Three, Make a Wish (pp. 100-01) 1997. Acero inoxidable, espejos y pelucas, 170 x 55,3 x 0,5 cm. / Stainless steel, mirrors and wigs, 66 ⅞ x 21 ¾ x ¼ in.

The Empty Lamp (p. 55) 1993. Acero inoxidable, cerámica y velo, 50,8 x 39,3 cm. / Stainless steel, ceramic and veil, 20 x 15 ½ in.

La luz del Ego (p. 107) 1997. Acero inoxidable y luz neón, 61 x 51 x 51 cm. / Stainless steel and neon light, 24 x 20 x 20 in. La luz misma (p. 160) 1993. Aluminio, cerámica, césped artificial, cable eléctrico y bombilla,

Royalty Womb, Holy Mountain, (p. 157) 1993. Aluminio y cerámica, 61 x 66 x 44,4 cm. / Aluminum and ceramic, 24 x 26 x 17 ½ in.

Siempre/Nunca (p. 244) 2010. Cera, 60 x 735 cm. / Wax, 23 ⅝ x 289 in. Sit and Think (p. 243) 2011. Silla acrílica flos y letras de vinilo, 83 x 48 x 38 cm. / Acrylic floss chair and vinyl washable words, 32 ⅝ x 18 ⅞ x 15 in.

The Gloves 2 (p. 81) 1995. Caja de acrílico, acero y guantes bordados, 62 x 36 x 33 cm. / Acrylic box, stainless steel and yarn, 24 ⅜ x 14 x 13 in.

266

The Light Within (p. 159) 1994. Espejo, acero y alambre, 73,6 x 55,8 x 40,6 cm. / Mirror, stainless steel and mesh, 29 x 22 x 16 in. Umbilical Cord (p. 61) 1993, Aluminio, cerámica y espejo, 51 x 50 x 27,5 cm. Colección Gela Segovia. / Aluminum, ceramic and mirror, 20 x 19 x 10 ⅞ in. Gela Segovia Collection. Umbilical Cord #3 (p. 62) 1993. Aluminio, cerámica y espejo, 36 x 46 x41 cm. / Aluminum, ceramic and mirror, 14 x 18 x 16 in. Untitled (Audible Forms series) (p. 59) 1999. Acero inoxidable, fibra de vidrio y cinturón de cuero, 110 x 32 x 28 cm. / Stainless steel, fiberglass and leather belt, 43 ¼ x 12 ⅝ x 11 in.

267

Untitled (Goddess of Fertility series) (p. 69) 1994. Fibra de vídrio, estructura de hierro y cuero, 188 x 81,3 x 38,1 cm. / Fiberglass, iron frame and leather, 74 x 32 x 15 in.

Untitled (Goddess of Fertility series) (p. 177) 1993. Tejidos bordados, cuero y marco de hierro, 116,8 x 132 x 104 cm. / Embroidered fabric, leather and iron frame, 46 x 52 x 41 in.

Untitled (Volcano series) (p. 85) 1994. Acero, cuero y manta bordada, 160 x 190 x 170 cm. / Steel, leather and embroidered blanket, 63 x 75 x 67 in. Colección Museo de Arte Contemporáneo de Monterrey, MARCO

Untitled (Goddess of Fertility series) (p. 179) 1993. Acero y fibra de vidrio, 180 x 60 x 60 cm. / Steel and fiberglass, 70 ⅞ x 23 ⅝ x 23 ⅝ in.

Untouched (p.155)

Untitled (Mountain series) (p. 76) 1993. Acero, cuero y tela bordada, 99,1 x 50,8 x 33 cm. / Steel, leather and embroidered fabric, 39 x 20 x 13 in. Untitled (Spell series) (p. 79) 1997. Aluminio, plástico, hilos de tela, 170 x 35 (diámetro) cm. / Aluminium, plastic, fabric and yarn, 66 ⅞ x 13 ¾ (diameter) in. Untitled (Volcano series) (p. 70) 1995. Acero, cuero y tejidos bordados, 100 x 80 x 35 cm. / Steel, leather and embroidered fabric, 39 ⅜ x 31½ x 13 ¾ in.

1995. Acero inoxidable, maya de alambre, 188 x 70 x 70 cm. / Stainless steel, steel mesh, 74 x 27 ⅝ x 27 ⅝ in.

Volverá mayo (p. 78) 1995. Acero, plástico bordado y cerámica, 16 x 17 x 18 cm. / Steel, embroidered plastic and ceramic, 6 ¼ x 6 ¾ x 7 ⅛ in. Womb (p. 63) 1994. Chapa de hierro, espejo y cerámica, 91,4 x 50,8 x 48,3 cm. / Iron sheet, mirror and ceramic, 36 x 20 x 19 in.

Fotografía / Photography

Removing The Stain (pp. 96-97) 2006. Tríptico. Impresión digital sobre aluminio dibond, color, 32 x 36 cm. c/u; total: 132 x 32 cm. / Triptych. Digital print on aluminum dibond, color, 12 ⅝ x 14 ⅛ in. each. Total size: 12 ⅝ x 52 in. Undress (pp. 98-99) 2006. Tríptico. Impresión digital sobre aluminio dibond, color, 91,44 x 51,3 cm. c/u. Dimensión total: 91,4 x 176 cm. / Triptych. Digital print on aluminum dibond, color, 36 x 20 ¼ in. each. Total size: 36 x 69 ¼ in.

Instalaciones / Installations

Adán y Eva (p.53) 2015. Caracol en uretano y resina de poliéster, 25 x 18 x 11.5 cm. Videoanimación. Proyección en pantalla de celular. / Snail in urethane and polyester resin, 9 ⅞ x 7 ⅛ x 4 ½ in. Video-animation. Cell phone screen.

Garden of Eden (p. 173 y/and 180-81) 2002. Poliuterano, plantas artificiales, caja de luz, fotografía y alfombra de césped artificial, 160 x 80 x 80 cm c/u. / Polyurethane, artificial plants mirror light box, photography and artificial grass mat, 63 x 31 ½ x 31 ½ in. each. Untitled (p. 116) 2010. Texto en pared. Dimensiones variables / Wall Text. Variable dimensions. Cortesía / Courtesy of: EDS Galería

Pintura / Painting

A Buendía (p. 136) 1989. Técnica mixta sobre lino, 120 x 120 cm. / Mixed media on linen, 47 ¼ x 47 ¼ in. El pañuelo de Don Julio (p. 135) 1988. Técnica mixta sobre lienzo, 200 x 180 cm. / Mixed media on canvas, 78 ¾ x 70 ⅞ in.

Fertilization (p. 65) 1990. Técnica mixta sobre lienzo, 137 x 117 cm. Colección Gela Segovia. / Mixed media on canvas, 54 x 46 in. Gela Segovia Collection. First the Sun, then the Moon, then the Earth (p. 133) 1989.Técnica mixta sobre lienzo, 76,2 x 76,2 cm. / Mixed media on canvas, 30 x 30 in. Ki KiRi Ki (p. 139) 1991. Técnica mixta sobre amate blanco, 239 x 120 cm. / Mixed media on white amate, 94 ⅛ x 47 ¼ in. Sangría (p. 138) 1991. Técnica mixta sobre papel blanco, 139 x 120 cm. / Mixed media on white paper 54 ¾ x 47 ¼ in.

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Simón ayudando a Jesús (p. 137) 1990.Técnica mixta sobre lienzo. Colección privada. 190 x 63 cm. / Mixed media on canvas. Private Collection. 74 ¾ x 24 ¾ in. Sin título (Entierro de Santa Catalina, Zurbarán) (pp. 140-41) 1992. Díptico, acrílico, carboncillo y lienzo impreso, 240 x 200 cm. c/u. / (Santa Catalina burial, Zurbarán) Diptych, acrylic, charcoal and printed canvas, 94 ½ x 78 ¾ in. each. Statistics Are #1 (p. 89) 1992. Técnica mixta sobre lienzo, 163 x 135 cm. Colección Paloma Ruiz e hijos. / Mixed media on canvas, 64 ⅛ x 53 ⅛ in. Paloma Ruiz and family Collection. Statistics Are #2 (p. 91) 1992. Técnica mixta sobre lienzo, 180 x 160 cm. / Mixed media on canvas, 70 ⅞ x 63 in. Colección y cortesía: Alexis Fridman. / Alexis Fridman Collection and Courtesy.

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Statistics Are #3 (p. 90) 1992. Técnica mixta sobre lienzo, 162 x 138,5 cm. / Mixed media on canvas, 64 ⅝ x 54 ⅜ in.

The Island #2 (p. 47) 1990. Técnica mixta sobre lienzo, 100 x 60 cm. / Mixed media on canvas, 39 ⅜ x 63 in.

Videos en EXPOSICIÓN / Videos in Exhibition

Mi casa soy yo (pp. 50-51) 2001. Video, color, sonido, 7’ / Video, color, sound, 7’. Sala / Room 1 Untitled (pp. 74-75) 2007. Video en dos canales, color, 5’50’’ / Two channel video, color, 5’50’’ Sala / Room 3 Efecto camaleón (p. 95) 2004. Video, color, sonido, 2’ / Video, color, sound, 2’ Sala / Room 4 Glass Ceiling (pp. 92-93) 2008. Proyección de pared, b/n, sonido, 2’17’’ / Wall projection, b/w, sound, 2’17’’. Sala / Room 4

Siempre el pasto del vecino es más verde (pp. 104-05) 1997. Video instalación en tres canales, color, audio, 4’30’’ / Three channels video-installation, color, sound, 4’30’’. Sala / Room 5

The Void (pp. 114-15) 2012. Animación, 1’12’’ / Animation, 1’12”. Cortesía / Courtesy of: EDS Galería, México, D.F. Sala / Room 6

Videos en auditorio / Screenings

15 Minutes (pp. 218-19) 2010. Video, color, sonido, 15’ / Video, color, sound, 15’ A Room of Her Own (pp. 210-11) 2003. Cortometraje, b/n, sonido, 7’ / Short film, b/w, sound, 7’

Boca de tabla (pp. 214-15) 2007. Video proyección de pared, b/n, sonido, 13’ / Video single channel wall projection, b/w, sound, 13’

Control remoto (p. 229) 2001. Video, color, sonido, 3’43’’ / Video, color, sound, 3’43’’ E a voz tem sombra? (pp. 202-03) 2011. Video-performance, color, sonido, 5’26’’. Colección Daros Latinoamérica / Video-performance, color, sound, 5’26’’. Daros Latin American Collection.

El cuarto de al lado (p. 17) 2011. Video, color, sonido, 37’’ / Video, color, sound, 37’’ La mesa (pp. 222-23) 2007. Video, color, sonido, 3’ / Video, color, sound, 3’

La piñata (pp. 212-13) 2003. Videoinstalación, color, sonido, 5’54’’/ Videoinstallation, color, sound, 5’54’’. Mía (pp. 204-07) 1998-99. Instalación en cuatro canales, color, sonido, duración total: 17’47’’ / Four channels installation, color, sound, total running: 17’47’’

Mía 1, 1998, 4’ (p. 204) Mía 2, 1998, 4’15’’ (p. 205) Mía 3, 1998, 3’50’’ (p. 206) Mía 4, 1999, 5’52’’ (p. 207) Fairy Tale 1999.Video, color, sonido, 2’ / Video, color, sound, 2’ The Other Room 2001. Video, b/n, sonido, 1’ / Video, b/w, sound, 1’ Restraint (pp. 216-17) 2006. Video-performance, color, sonido, 3’06’’ / Video-performance, color, sound, 3’06’’ Respect (pp. 220-21) 2010. Video, color, sonido, 10’10’’ / Video, color, sound, 10’10’’ Ritual (pp. 208-09) 2000. Video monocanal, color, sonido, 6’30’’ / One single channel video, b/w, sound, 6’30’’ WW (p. 14) 2006. Video, color, sonido, 5’54’’ / Video, color, sound, 5’45’’

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EXPOSICIÓN / EXHIBITION

PUBLICACIÓN / PUBLICATION

Curadora / Curator: Berta Sichel

Directora Editorial / Project Director: Berta Sichel

Asistente de Teresa Serrano / Teresa Serrano assistant: Elizabeth Alegre

Textos / Texts: Marian de Abiega Forcén, Karen Cordero Reiman, Maarten Bertheux, Raphael Rubinstein, Gela Segovia, Berta Sichel, Eugenio Valdés Figueroa, Raúl Zamudio Edicion de textos / proofreading: Barbara Krulik, Mariano Salvador

Coordinador en Museo Amparo / Coordinator at Museo Amparo: Pablo Frankel

Coordinación editorial / Editorial Coordination: Elizabeth Alegre, Florencia Grassi, Mariano Salvador Coordinador en Museo Amparo / Coordinator at Museo Amparo: Antonio Quiroz Miranda Traducción / Translations: Terry Berne, Lorna Scott Fox, Mariano Salvador Fotografías / Photographs: Carlos Varillas / Museo Amparo, Bill Orcutt, Elizabeth Alegre. Páginas / Pages: 112, 113, 118, 119: cortesía de / courtesy of: EDS Galería, México, D.F. Diseño: Florencia Grassi, www.elvivero.es 271

Ninguna parte de esta publicación puede ser reproducida, archivada o transmitida en forma alguna o mediante un sistema, ya sea electrónico, mecánico, de reproducción fotográfica, de almacenamiento en memoria o cualquier otro, sin previo y expreso permiso por escrito de los titulares de la propiedad intelectual y de la editorial. Teresa Serrano se terminó de imprimir en marzo de 2016 en TF Artes Gráficas, Madrid, en Creatol Vol de 135 gr. y edición de 1.000 ejemplares. No part of this publication may be reproduced, stored or transmitted in any form or through any means, whether electronic, mechanical, photographic reproduction, digital storage or otherwise, without prior and express written permission from the owners of the intellectual property and the publishers. Teresa Serrano was printed in March 2016 by TF artes gráficas, in Madrid, on Creator Vol 135 gr. and a print run of 1,000 copies.

Impresión / Printing: TF artes gráficas, Madrid

Teresa Serrano, coeditor Fundación Amparo I.A.P., coeditor ISBN: 978-607-97119-0-0 978-607-95918-9-2

Teresa Serrano