Field conditions cannot claim (nor does it intend to claim) to produce a systematic theory of architectural form or composition. The theoretical model proposed here anticipates its own irrelevance in the face of the realities of practice. These are working concepts, derived from experimentation in contact with the real. Field conditions intentionally mixes high theory with low practices. The assumption here is that architectural theory does not arise in a vacuum, but always in a complex dialogue with practical work. The article is structured like a catalogue, with one thing after another. Part 1 is broadly concerned with issues of construction - the definition of the field, piece by piece - while Part 2 will treat questions of composition and the urban context.
part 1 I field conditions : architecture and urbanism Geometric versus algebraic combination The diverse elements of classical architecture are organised into coherent wholes by means of geometric systems of proportion. Although ratios can be expressed numerically, the relationships intended are fundamentally geometric. Alberti's well-known axiom that "Beauty is the consonance of the parts such that nothing can be added or taken away" expresses an ideal of organic geometric unity. The conventions of classical architecture dictate not only the proportions of individual elements but also the relationship between individual elements. Parts form ensembles which in turn form larger wholes. Precise rules of axiality, symmetry or formal sequence govern the organisation of the whole. Classical architecture displays a wide variation on these rules, but the principle of hierarchical distribution of parts to whole is constant. Individual elements are maintained in hierarchical order by extensive3 geometric relationships to preserve overall unity. The mosque at Córdoba, Spain, under construction over a span of nearly eight centuries, offers an instructive counter example.4 The type-form of the mosque had been clearly established: an enclosed forecourt flanked by the minaret tower, opening on to a covered space for worship (perhaps derived from market structures, or adapted from the Roman basilica). The enclosure is loosely oriented toward the quibla, a continuous prayer wall marked by a small niche (mihrab). In the first stage of the Córdoba Mosque the typological precedent was respected, resulting in a simple structure of ten parallel walls perpendicular to the quibla, supported on columns and pierced by arches, defining a covered space of equal dimension to the open court. The directionality of the arched walls operates in counterpoint to the framed vistas across the grain of the space. The columns are located at the intersection of these two vectors, forming an undifferentiated but highly charged field. Complex parallax effects are generated as the viewer moves throughout the field. The entire west wall is open to the courtyard, so that once within the precinct of the mosque, there is no single entrance. The axial, processional space of the Christian church gives way to a non-directional space, a serial order of „one thing after another".5 The mosque was subsequently enlarged in four stages (fig 4). Significantly, with each addition, the fabric of the original remained substantially intact. The typological structure was reiterated on a larger scale, while the local relationships remained fixed. By comparison with Western classical architecture, it is possible to identify contrasting principles of combination: one algebraic, working with numerical units combined one after another, and the other geometric, working with figures (lines, planes, solids) organised in space to form larger
de abajo hacia arriba: no se define por esquemas geométricos dominantes sino por conexiones locales intrincadas. La forma importa, pero no tanto las formas de las cosas como las formas entre las cosas. Las condiciones de campo no pueden reivindicar (ni lo intentan) producir una teoría sistemática de forma o composición arquitectónica. El modelo teórico propuesto aquí anticipa su propia irrelevancia ante las realidades de la práctica. Estos son conceptos de trabajo, derivados de la experiencia en contacto con la realidad. Las condiciones de campo mezclan intencionadamente alta teoría con prácticas menores. El supuesto es que la teoría arquitectónica no se convierta en algo vacío sino que siempre establezca un diálogo complejo con el trabajo práctico. El artículo está estructurado como un catálogo, con una cosa después de la otra. La Parte 1 se dedica ampliamente a los temas de construcción -la definición del campo, pieza por pieza- mientras que la Parte 2 analizará temas de composición y de contexto urbano.
Parte 1 condicion de campo: arquitectura y urbanismo Geometría vs. combinación algebraica Los diferentes elementos de la arquitectura clásica están organizados dentro de totalidades coherentes por medio de sistemas geométricos proporcionales. Aunque las proporciones pueden expresarse numéricamente, las relaciones previstas son fundamentalmente geométricas. El axioma muy conocido de Alberti: "La belleza es una armonía de las partes donde nada puede ser agregado o quitado", expresa un ideal de unidad orgánica geométrica. Las convenciones de la arquitectura clásica se refieren no solamente a las proporciones de los elementos individuales, sino también a las relaciones entre esos elementos. Las partes forman conjuntos que a su vez forman totalidades mayores. Reglas precisas de axialidad, simetría o secuencia formal gobiernan la organización de la totalidad. La arquitectura clásica despliega sobre esas reglas una gran variación, pero el principio jerárquico de distribución de partes hacia la totalidad es una constante. Los elementos individuales son mantenidos en orden jerárquico por medio de relaciones geométricas amplias (3) con el fin de preservar la unidad. La mezquita de Córdoba (España), que fuera construida durante un período de casi ocho siglos, nos ofrece un ejemplo contrario (4). El formato de la mezquita ha sido claramente establecido: un patio delantero cerrado, flanqueado por la torre de minarete, que se abre a un espacio cubierto para el culto (que tal vez derive de estructuras de mercados o de la basílica romana). El cerramiento está ligeramente orientado hacia la quibla, un muro de oraciones con un pequeño nicho (mihrab). En una primera etapa de la mezquita la tipología precedente fue respetada, lo que resultó en una estructura simple de diez muros paralelos perpendiculares a la quibla, sostenidos por columnas y penetrados por arcos, definiendo así un espacio cubierto de dimensiones equivalentes al patio abierto. La dirección de los muros con arcadas, oficia como contrapunto del panorama veteado del espacio. Las columnas están situadas en la intersección de esos dos vectores, configurando un campo indiferenciado pero muy cargado. Cuando el visitante se mueve a través del campo se generan efectos complejos (parallax). El muro oeste está abierto al patio, por lo tanto, una vez dentro de la mezquita no existe ninguna entrada. El axial, el espacio procesional de la iglesia cristiana, conduce a un lugar sin dirección, de orden serial, de una cosa atrás de la otra (5).
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Wholes.6 In Córdoba, for example, independent elements are combined additively to form an indeterminate whole. The relations of part to part are identical in the first and last versions constructed. The local syntax is fixed, but there is no overarching geometric scaffolding. Parts are not fragments of wholes, but simply parts. Unlike the idea of closed unity enforced in Western classical architecture, the structure can be added to without substantial morphological transformation. Field configurations are inherently expandable; the possibility of incremental growth is anticipated in the mathematical relations of the parts. It could be argued that there are numerous examples of Western classical buildings that have grown incrementally and have been transformed over time. St Peter's in Rome, for example, has an equally long history of construction and rebuilding. But there is a significant difference. At St Peter's ,additions are morphological transformations, elaborating and extending a basic geometric schema. This contrasts with the mosque at Córdoba where each stage replicates and preserves the previous stage of construction by the addition of repeated parts. And at Córdoba, even in later stages when the mosque was consecrated as a Christian church, and a Gothic cathedral inserted into the continuous and undifferentiated fabric of the mosque, the existing spatial order resists recentring. As Rafael Moneo has observed: ! „l do not believe that the Córdoba Mosque has been destroyed by all these modifications. Rather, I think that the fact that the mosque continues to be itself in face of all these interventions is a tribute to its own integrity."7 To extend briefly the argument to a more recent example, Le Corbusier's Venice Hospital (fig 5) employs a plan syntax of repeated parts, establishing multiple links at its periphery with the city fabric. The project develops horizontally, through a logic of accumulation. The basic block, the 'care unit' formed of 28 beds, is repeated throughout. Consulting rooms occupy open circulation spaces in the covered space between. The rotating placement of blocks establishes connections and pathways from ward to ward, while the displacement of the blocks opens up voids within the horizontal field of the hospital. There is no single focus, no unifying geometric schema. As at Córdoba, the overall form is an elaboration of conditions established locally. walking out of cubism Barnett Newman, it has been said, used a sequence of plane/ line/ plane to „walk out of the imperatives of Cubist space and close the door behind him".8 The story of post-war American painting and sculpture is in large part a story of this effort to move beyond the limits of Cubist compositional syntax. Sculptors in particular, working in the shadow of the achievements of Abstract Expressionist painting, felt that a complex language of faceted planes and figural fragments inherited from pre-war European artists was inadequate to their ambitions. It was out of this sense of the exhaustion of available compositional norms that Minimalism emerged in the mid-60s. Robert Morris' refusal of composition in favour of process, or Donald Judd's critique of composition by parts, evidenced this effort to produce a new model for working, a model that might have some of the inevitability that characterised the painting of the previous few decades.
Minimalist work of the 60s and 70s sought to empty the work of art of its figurative or decorative character in order to foreground its architectural condition. The construction of meaning was displaced from the object itself to the spatial field between the viewer and the object: a fluid zone of perceptual interference, populated by moving bodies. Such artists as Carl Andre, Dan
La mezquita fue ampliada en etapas (fig. 4). Significativamente, luego de cada agregado, el molde original permaneció substancialmente intacto. La tipología de la estructura fue reiterada en una escala más amplia mientras las relaciones locales permanecían intactas. Si comparamos con la arquitectura clásica occidental, es posible identificar principios de combinación opuestos: uno algebraico, que trabaja con unidades numéricas combinadas una detrás de la otra, y otro geométrico, que trabaja con figuras (líneas, planos, sólidos), organizados en el espacio para formar grandes totalidades. (6) En Córdoba, por ejemplo, elementos independientes han sido agregados y combinados para configurar una totalidad indeterminada. Las relaciones de parte a parte son idénticas tanto en las primeras como en las últimas versiones construidas. La sintaxis local está determinada, pero no hay una geometría dominante y totalizante. Las partes no son fragmentos una totalidad, sino simplemente partes. A diferencia de la idea de unidad cerrada perteneciente a la arquitectura clásica occidental, aquí es posible agregar estructura sin una transformación morfológica sustancial. Las configuraciones de campo son expandibles en forma inherente; la posibilidad de crecimiento está anticipada en las relaciones matemáticas de las partes. Se podría argumentar que en Occidentes existen numerosos ejemplos de edificios clásicos que han sido transformados a través del tiempo. San Pedro en Roma, por ejemplo, tiene una larga historia de construcción y reconstrucción. Pero existe una diferencia significativa. En San Pedro, los agregados son transformaciones morfológicas que re-elaboran y amplían un esquema geométrico básico. Esto contrasta con la mezquita de Córdoba, donde cada espacio reproduce y preserva el anterior, por medio de la construcción de partes repetidas. En Córdoba, aun en su último período, cuando la mezquita fue destinada a funcionar como una iglesia cristiana y le fuera incrustada una catedral gótica dentro de su continua e indiferenciada estructura, el ordenamiento espacial se resiste a recentrarse. Como ha observado Rafael Moreno: "No creo que la mezquita de Córdoba haya sido destruida con esas modificaciones. En cambio, considero que si la mezquita continúa siendo ella misma a pesar de todas esas intervenciones ello es un tributo a su propia integridad" (7) Para ampliar brevemente el argumento, el Hospital Venice de Le Corbusier (fig. 5) emplea una sintaxis de partes reiteradas, estableciendo en su periferia múltiples enlaces con la estructura de la ciudad. El proyecto se desarrolla horizontalmente, a través de una lógica de acumulación. El block básico -la unidad de cuidado- que contiene 28 camas, se repite en todas partes. Las habitaciones de consulta ocupan espacios de circulación abierta en el espacio cubierto entre ellas. El emplazamiento rotativo de los blocks determina conexiones y pasajes de sala a sala, mientras que el desplazamiento de los blocks abre huecos dentro del campo horizontal del hospital. No hay un único foco ni un esquema geométrico totalizador. Como en Córdoba, la totalidad de la forma es el resultado de condiciones establecidas localmente.
abandonando el cubismo Se ha dicho que Barnett Newman usaba una secuencia de plano/línea para "escapar de los imperativos del espacio cubista y cerrar la puerta tras de él" (8) La historia de la pintura y escultura norteamericana de la post-guerra es en gran parte la historia de un esfuerzo para ir más allá de los límites de la composición y la sintaxis del cubismo. En particular los escultores, trabajando bajo la sombra de los logros de la pintura expresionista abstracta, sintieron que un lenguaje complejo de planos facetados y fragmentos figurativos, heredado de los artistas europeos
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Flavin, Robert Morris or Donald Judd sought to go beyond formal or compositional variation, to engage the space of the gallery and the body of the viewer. In written statements, both Judd and Morris express their scepticism toward European (that is, Cubist) compositional norms and place their work instead in the context of recent American examples: „European art since Cubism has been a history of permutating relationships around the general premise that relationships should remain critical. American art has developed by uncovering successive premises for making itself.'9 Both single out Jackson Pollock for his decisive contribution. Judd notes that 'Most sculpture is made part by part, by addition, composed ..." For Judd, what is required is consolidation: „In the new work the shape, image, color and surface are single and not partial and scattered. There aren't any neutral or moderate areas or parts, any connections or transitional areas."10 The aspirations of Minimalist work are therefore toward unitary forms, direct use of industrial materials and simple combinations: a „pre-executive" clarity of intellectual and material terms. Minimalism's decisive tectonic shift activated the viewing space and reasserted the work of art's condition as „specific object". Yet if Minimalism represents a significant advance over pre-war compositional principles, it remains indebted to certain essentialising models in its reductive formal language and use of materials. Its objects are clearly delimited and solidly constructed. (Donald Judd's later architectural constructions confirm this essential tectonic conservatism.) Minimalism develops in sequences, but rarely in fields. It is for this reason that the work of artists usually designated „PostMinimal" is of particular interest here.11 In contrast to Andre or Judd, the work of such artists as Bruce Nauman, Linda Benglis, Keith Sonnier, Alan Saret, Eva Hesse or Barry Le Va is materially diverse and improper. Words, movement, technology, fluid and perishable materials, representations of the body - all of these „extrinsic" contents that Minimalism had repressed - return in modified form. PostMinimalism is marked by hesitation and ontological doubt where the Minimalists are definitive; it is painterly and informal where the Minimalists are restrained; it remains committed to tangible things and visibility where the Minimalists are concerned with underlying structures and ideas. These works, from the wire constructions of Alan Saret, to the pourings of Linda Benglis, to the 'non-sites' of Robert Smithson introduce chance and contingency into the work of art. They shift even more radically the perception of the work, from discrete object to a record of the process of its making, in the field. The artist who moves most decisively in the direction of what I am calling field conditions is Barry Le Va (fig 6). Partly trained as an architect, Le Va is acutely aware of the spatial field implicated by the sculptural work. Beginning in the mid-60s, he began making pieces, some planned in advance, others incorporating random process, that thoroughly dissolve the idea of „sculpture" as a delimited entity, an object distinct from the field it occupies. He called these works distributions: „... whether random or orderly a distribution is defined as relationships of points and configurations to each other or
concomitantly „sequences of events".12 As with the other examples described above, local relationships are more important than overall form. The generation of form through 'sequences of events' is somewhat related to the generative rules for flock behaviour or algebraic combination. Le Va signals a key compositional principle emerging out of Post-Minimalism, one that is linked to previous examples: the displacement of control to a series of intricate local rules for combination, or as „sequences of events" and not as an overall formal configuration. And in the case of Post-Minimalism, this is often
de la pre-guerra, era inadecuado para lograr sus objetivos. Normas de composición como el minimalismo surgido a mitad de la década de los '60 fueron resultado del agotamiento de las normas disponibles hasta entonces. El rechazo de Robert Morris hacia la composición favoreciendo el proceso, o la crítica de Donald Judd hacia la composición por partes evidencian un esfuerzo por producir un modelo nuevo de trabajo, un modelo que podría contener algo de la inevitabilidad que caracterizó la pintura de unas décadas anteriores. Los trabajos minimalistas de los '60 y '70 buscaron vaciar el trabajo artístico de su carácter figurativo o decorativo, prevaleciendo su condición arquitectónica. La construcción de significado fue desplazada del objeto en sí mismo hacia el campo espacial entre el observador y el objeto: una zona fluida de interferencia de percepciones, poblada de cuerpos que se mueven. Tales artistas, como Carl Andre, Dan Flavin, Robert Morris o Donald Judd decidieron ir más allá de la variación formal o de composición, para comprometer el espacio de la galería y el cuerpo del observador. En declaraciones escritas, tanto Judd como Morris expresan su excepticismo acerca de las normas de composición europeas (cubistas) y ubican sus trabajos en el contexto de ejemplos recientes de EEUU: "Desde el cubismo, el arte europeo ha sido una historia de relaciones cambiantes alrededor de la premisa general de que esas relaciones permanecerán exactas. El arte norteamericano se ha desarrollado a través de sucesivas y abiertas premisas de hacerse a sí mismo". (9) Para Judd, lo que se requiere es consolidarse: "En el nuevo trabajo, la forma, la imagen, el color y la superficie son únicos, no son parciales ni dispersos. No hay áreas o partes neutrales o moderadas, ni conexiones o áreas de transición". (10) Las aspiraciones del trabajo minimalista conducen hacia formas unitarias, el uso directo de materiales industriales y combinaciones simples: una claridad "pre-ejecutiva" de los términos materiales e intelectuales. El decisivo cambio minimalista tectónico activó el espacio del observador y reactivó la condición del trabajo artístico como un "objeto específico". Aun significando un avance sobre los principios de composición de la pre-guerra, en su lenguaje formal reductivo y en el uso de materiales, el minimalismo está en deuda con ciertos modelos básicos. Sus objetos son delimitados claramente y construidos sólidamente. (Las construcciones arquitectónicas posteriores de Donald Judd confirman ese conservadurismo tectónico básico). El minimalismo se desarrolla en secuencias, pero raramente en campos. Es por esta razón que aquí adquiere particular interés el trabajo de artistas generalmente mencionados "Post-Minimal". (11) Contrastando con Andre o Judd, el trabajo de artistas como Bruce Nauman, Linda Benglis, Keith Sonnier, Alan Saret, Eva Hesse o Barry Le Va es materialmente diverso e impropio. Palabras, movimiento, tecnología, materiales fluidos y perecederos, representaciones del cuerpo -todos esos contenidos "extrínsecos" que el minimalismo había reprimido- regresan formalmente modificados. El Post-minimalismo está definido por la indecisión y la duda ontológica mientras los minimalistas se preocupan por las ideas y las estructuras subyacentes. Estos trabajos, desde las construcciones de alambre de Alan Saret, los vertidos de Linda Benglis, o los "no-sitios" de Robert Smithson, introducen la casualidad y la contingencia en el trabajo artístico. Ellos desplazaron, aun más radicalmente, la percepción del trabajo desde el objeto discreto hacia el registro del proceso de su realización, en el campo. Quien se mueve más decisivamente en la dirección de lo que llamo condición de campo es Barry Le Va (fig. 6). Parcialmente formado como arquitecto, Le Va es claramente conciente del campo espacial implicado por la escultura. A mediados de los '60 comenzó a realizar piezas, algunas planeadas anticipadamente y en otras incorporando procesos aleatorios, que minuciosamente disuelven la idea de
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And in the case of Post-Minimalism, this is often related to material choices. When working with materials such as wire mesh (Alan Saret), poured latex (Linda Benglis) or blown flour (Le Va), the artist simply cannot exercise a precise formal control over the material. Instead, the artist establishes the conditions within which the material will be deployed, and then proceeds to direct its flows. In the case of Le Va's felt pieces, it is a matter of relating fold to fold, line to line. In later works from the 60s, the materials themselves become so ephemeral as to function as a delicate registration of process and change.
field constructions The common element in these two examples - one from within the culture of architecture, and one from outside - is a shift in emphasis: from abstract formal description towards a close attention to the operations of making. Questions of meaning are secondary. In the case of the Córdoba Mosque, the architects gave only rudimentary consideration to the exterior form (dictated by and large by the constraints of site), but paid close attention to the measure and interval of the individual elements. Similarly, a contemporary architect such as Renzo Piano works from the individual joint outwards (fig 7). For Piano, the joint is not an occasion to articulate the intersection of two materials (as is the case, for example, with Carlo Scarpa), but is instead a locus of an intensive design energy that proceeds outwards to condition the form of the whole. What is proposed here is not simply a return to the mystification of construction and the phenomenology of materials. Rather, it is an attempt to go beyond the conventional opposition of construction and form-making. By looking for a precise and repeatable link between the operations of construction and the overall form produced by the aggregation of those parts, it becomes possible to begin to bridge the gap between building and form-making. In Studies in Tectonic Culture, Kenneth Frampton has pointed to the split between „the representational scene and the ontological construct", expressing a clear preference for the latter.13 What is proposed here follows Frampton in its refusal of representation. The field is a material condition, not a discursive practice. But I also want to suggest that a return to the ontology of construction - solidly grounded in conventional tectonics - is not the only alternative to a scenographic or semiotic architecture. By remaining attentive to the detailed conditions that determine the connection of one part to another, by understanding construction as a 'sequence of events', it becomes possible to imagine an architecture that can respond fluidly and sensitively to local difference while maintaining overall stability.
part 2 I distributions and combinations : towards a logistics of context distributions Field conditions' is opposed to conventional Modernist modes of composition as much as it is to classical rules of composition. My thesis here is that in Modernist composition by fragments - montage strategies that work to make connections between separate elements brought together at the site of composition - the classical assumption that composition is concerned with the arrangement of, and connections among, those parts persists. As Robert Morris has put it, 'European art since Cubism has been a history of permutating relationships around the general premise that relationships should remain critical'14 While painting and sculpture have gone beyond Cubism, architecture, I would argue, is by and large still operating with
“escultura" como una entidad delimitada, un objeto diferenciado del campo que ocupa. LLamó a esos trabajos distribuciones: "... tanto aleatoria u ordenadamente, una distribución es definida como las relaciones de puntos y configuraciones entre cada uno o concomitantemente, secuencias de eventos". (12) Tal como los ejemplos anteriores, las relaciones locales son más importantes que la forma del todo. La generación de forma a través de "secuencias de eventos" está un tanto relacionada con las reglas creativas para el comportamiento de grupo (flock behaviour) o con la lógica de combinaciones algebraicas. Le Va señala un principio de composición clave que emerge del post-minimalismo, que a su vez está asociado a ejemplos previos: el desplazamiento del control hacia una serie de reglas locales de combinaciones intrincadas o como "secuencias de eventos", y no como una configuración formal única., que en el caso del post-minimalismo, generalmente está relacionado con la elección de materiales. Al trabajar con materiales tales como un enredo de alambres (Alan Saret), vertido de latex (Linda Benglis) o harina (blown flour) (Le Va), el artista no puede ejercer un control formal preciso sobre el material. En su lugar, establece las condiciones donde el material será desplegado y entonces procede a dirigir sus flujos. En el caso de las piezas de fieltro de Le Va, es necesario relacionar pliegue a pliegue, línea a línea. En trabajos posteriores a los '60 los materiales se convierten en algo tan efímero como para funcionar como un delicado registro del proceso y del cambio.
campo de construcción El elemento común en estos dos ejemplos -uno desde la cultura de la arquitectura y otro desde fuera- es el desplazamiento del énfasis: de la descripción abstracta formal hacia una cerrada atención sobre las operaciones de la producción. Las preguntas sobre el significado son secundarias. En el caso de la mezquita de Córdoba, los arquitectos solamente proporcionaron consideraciones rudimentarias acerca de la forma exterior (determinada por las restricciones del sitio), pero dedicaron mucha atención a las medidas e intervalos de elementos individuales. De la misma forma, un arquitecto contemporáneo como Renzo Piano trabaja desde el empalme individual hacia afuera. (Fig. 7) Para Piano, el conjunto no es una ocasión para articular la intersección de dos materiales (como es el caso, por ejemplo, de Carlo Scarpa) pero es en cambio un lugar geométrico (locus) de intensa energía que continúa fuera para condicionar la forma de la totalidad. Lo que se propone aquí no es simplemente un regreso a la mistificación de la construcción y la fenomenología de los materiales. Más bien es un intento de ir más allá de la oposición convencional entre la construcción y la forma de producción. Buscando un enlace preciso y respetable entre las operaciones de construcción y la totalidad de la forma que resulta del agregado de tales partes, resulta posible comenzar a tender un puente sobre la brecha existente entre edificar y la forma de fabricación (form-making). En estudios sobre la cultura tectónica, Kenneth Frampton ha puntualizado sobre la separación entre “la escena representada y la construcción ontológica”, manifestando una clara preferencia por lo último. (13). Lo que se propone aquí sigue a Frampton en su rechazo de representación. El campo es una condición material, no una práctica discursiva. Pero también deseo sugerir que un retorno a la ontología de la construcción basada sólidamente en tectonicas convencionalesno es la única alternartiva de una arquitectura semiótica. Al permanecer atentos a las condiciones de los detalles se determina la conexión de una parte con otra, al entender la construcción como una “secuencia de eventos” es posible imaginar una arquitectura que pueda responder fluida y sensiblemente a las diferencias locales al mismo tiempo que mantiene la estabilidad de la totalidad.
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Compositional principles borrowed from Cubism. The organisational principles proposed here suggest the new definitions of 'parts', and alternative ways of conceiving the question of relationships among those parts. What is required is a rethinking of some of the most familiar elements of architectural composition. Field conditions is not a claim for novelty, but rather an argument for the recuperation of an existing territory.
The american city: open field The rectilinear grid is one of architecture's oldest and most persistent organising devices. From the outset, the grid supports a double valence: at once a simple and pragmatic means to partition territory or standardise elements and at the same time an emblem of universal geometries, with potential metaphysical or cosmological overtones. Hence the Jeffersonian grid, projected unconditionally over the open territories of the western United States (fig 8) is at once a symbol of democratic equality and an expedient means to manage vast quantities of territory; an attempt to impose measure on the immeasurable. But as Colin Rowe has remarked in a different context, in America, the pragmatic tends to win out over the universal. Paraphrasing Rowe, we note that in this context, the grid is 'convincing as fact rather than as idea'.15 The earliest examples of gridded planning in the New World were Jesuit colonies, defensive enclaves organised hierarchically around the cathedral square in imitation of Spanish models. In sharp contrast to these self-enclosed units, and equally distant from the figural concepts of eighteenth-century town planning in Europe, the American cities of the Midwest and the West are local intrications and perturbations to the extended Jeffersonian grid (fig 9). The town is an elaboration of the order applied to the farmland surrounding it. The grid is given as a convenient starting point, not as an overarching ideal. Over time, the accumulation of small variations establishes a counter principle to the universal geometry of the grid. In these American cities, pragmatics unpacks the ideality of the grid, in the same way as the unthinkable extent of the grid itself nullifies its status as an ideal object. These cities are prototypical field conditions. Local variations of topography or history are smoothly accommodated within the overall order; borders are loosely defined and porous. They are connected with one another in larger networks. Organisation and structure display almost infinite variety within patterns that are publicly legible and institutionally manageable. Variation and repetition - individual and collective -
are held in delicate balance. thick surfaces: moirés, mats All grids are fields, but not all fields are grids. One of the Potentials of the field is to redefine the relation between figure and field. Legal and social theorist Roberto Mangabeira Unger has identified the traditional attributes of religious expression in the architecture of iconoclastic societies (that is to say, where explicit figuration is prohibited) 'The basic architectural devices of this expression were and are: blankness, vastness and pointing - pointing to a world outside this world...'16 The conjunction, within this short catalogue, of concepts which might recall Modernist values of abstraction ('blankness') and even suggest a universal, undifferentiated grid ('vastness') with the more figural concept of 'pointing' implies something more complex than a simple opposition between the figurative and the abstract, between field and figure. However, if we think of the figure not as a demarcated object but as an effect emerging from the field itself - as moments of intensity, as peaks or valleys within a continuous field - then it might be possible to
parte 2 distribuciones y combinaciones: hacia una logística de contexto distribuciones Las condiciones de campo se oponen a las formas de composición del modernismo convencional, sobre todo si se refieren a reglas clásicas de composición. Mi tesis aquí es que en la composición modernista por fragmentos -estrategias de montaje que funcionan para hacer conexiones entre elementos separados- y la suposición clásica de que la composición se relaciona con la disposición y las conexiones entre esas partes, persiste. Como manifestó Robert Morris, “Desde el cubismo el arte europeo ha sido una historia de relaciones cambiantes alrededor de la premisa general de que esas relaciones permanecerían como fundamentales”. (14) Mientras la escultura y la pintura ha ido más allá del cubismo, yo argumentaría que la arquitectura aun opera con principios de composición tomados del cubismo. Los principios de organización propuestos aquí sugieren una nueva definición de las “partes” y caminos alternativos para concebir el tema de las relaciones entre esas partes. Lo que se requiere es repensar alguno de los elementos más familiares de la composición arquitectónica. Las condiciones de campo buscan la novedad, son más bien un alegato para la recuperación de un territorio existente.
la ciudad americana: campo abierto La cuadrícula rectilínea es uno de los dispositivos arquitectónicos organizadores más antiguos y persistentes. Desde el comienzo la cuadrícula sostiene una doble valencia: de una forma simple y pragmática significa la división del territorio o elementos standarizados, y al mismo tiempo un emblema geométrico universal con potencial de insinuaciones metafísicas o cosmológicas. Por lo tanto, la cuadrícula Jeffersoniana, proyectada incondicionalmente sobre los amplios territorios del oeste de Estados Unidos (fig. 8) es al mismo tiempo un símbolo de equidad democrática y un medio simple para manejar grandes cantidades de territorio, un intento de imponer medidas a lo inmedible. Pero, como en otro contexto ha señalado Colin Rowe, en América el pragmatismo tiende a ganar sobre lo universal. Parafraseando a Rowe, agregamos que en este contexto la cuadrícula es “convincente como un hecho mas que como una idea”. (15) Los ejemplos más tempranos de planificación en cuadrícula en el nuevo mundo fueron las colonias jesuitas, enclaves defensivos organizados jerárquicamente alrededor de la plaza de la catedral, imitando el modelo español. Contrastando con esas unidades auto encerradas, e igualmente distantes de los conceptos de planificación de ciudades en la Europa del siglo dieciocho, las ciudades de Estados Unidos del Medio Oeste y del Oeste son localidades intrincadas y perturbadoras de la cuadrícula Jeffersoniana. (Fig. 9) La ciudad es un ordenamiento aplicado a las tierras de granjas que las rodean. La cuadrícula es considerada un inicio conveniente, no un ideal general. Con el tiempo, la acumulación de pequeñas variaciones determina un contra-principio frente a la geometría universal de la cuadrícula. En estas ciudades americanas el pragmatismo se desembaraza de la cuadrícula y al mismo tiempo la incompresible importancia de la misma anula su estatus de objeto ideal. Estas ciudades son prototípicas de las condiciones de campo. Las variaciones locales de la topografía o de su historia son ubicadas dentro del ordenamiento totalizador, las fronteras son porosas y debilmente definidas. Están conectadas entre sí en grandes redes. La organización y la estructura despliegan una variedad casi infinita entre modelos que son públicamente legibles y manejables institucionalmente. La variación y la repetición individual y colectiva- se mantienen en un balance delicado.
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imagine these two concepts as allied. While recognising a certain dependence on radical Modernist compositional models (Mondrian, for example), it seems important to differentiate this proposition from conventional Modernist compositional strategies. What is intended here is close attention to the production of difference at the local scale, even while maintaining a relative indifference to the form of the whole. Authentic and productive social differences, it is suggested, thrive at the local level, and not in the form of large-scale semiotic messages. Hence the study of these field combinations would be a study of models that work in the zone between figure and abstraction, models that refigure the conventional opposition between figure and abstraction, or systems of organisation capable of producing vortexes, peaks and protuberances out of individual elements that are themselves regular or repetitive. A moiré is a figural effect produced by the superposition of two regular fields (fig 10). Unexpected effects, exhibiting complex and apparently irregular behaviours result from the combination of elements that are in and of themselves repetitive and regular. But moiré effects are not random. They shift abruptly in scale, and repeat according to complex mathematical rules. Moiré effects are often used to measure hidden stresses in continuous fields, or to map complex figural forms. In either case there is an uncanny coexistence of a regular field and emergent figure. In the architectural or urban context, the example of moiré effects begs the question of the surface. The field is a horizontal phenomenon even a graphic one - and all of the examples described so far function in the plan dimension. Instead of refusing this characteristic, I would suggest examining it more closely. Although certain post-modern cities (Tokyo for example) might be characterised as fully three-dimensional fields, the prototypical cities of the late twentieth century are characterised by horizontal extension. What these field combinations seems to promise in this context is a thickening and intensification of experience at specified moments within the extended field of the city. The monuments of the past, including the skyscraper - a Modernist monument to efficient production - stood out from the fabric of the city as a privileged vertical moment. The new institutions of the city will perhaps occur at moments of intensity, linked to the wider network of the urban field, and marked not by demarcating lines but by thickened surfaces.
digital fields Analogue technologies of reproduction work through imprints, traces or transfers. The image may shift in scale or value (as in a negative), but its iconic form is maintained throughout. Internal hierarchies are preserved. A significant shift occurs when an image is converted to digital information. A notational schema intervenes. 'Digital electronic technology atomizes and abstractly schematizes the analogic quality of the photographic and cinematic into discrete pixels and bits of information that are transmitted serially, each bit discontinuous, discontiguous, and absolute - each bit „being in itself" even as it is part of a System."17 A field of immaterial ciphers is substituted for the material traces of the object. Hierarchies are distributed; 'value' is evened out. These ciphers differ one from the other only as placeholders in a code. At the beginning of this century, Viktor Shklosky anticipated the radical levelling effect of the notational sign: 'Playful or tragic, universal or particular works of art, the oppositions of one world to another or of a cat to a stone are all equal among themselves."18 This evening out of value has implications for the traditional concept of figure/ field. In the digital image 'background' information must be as densely coded as the foreground image. Blank space is not empty
superficies espesas: moirés, mats Todas las cuadrículas son campos, pero no todos los campos son cuadrículas. Una de las potencialidades del campo es la redefinición de la relación entre figura y campo. El teórico legal y social Roberto Mangabeira Unger ha identificado atributos tradicionales de expresión religiosa en la arquitectura de sociedades iconoclastas.: “Los dispositivos arquitectónicos básicos de esta expresión fueron y son el vacío (blankness), la vastedad y el señalamiento señalamiento a un mundo externo a este mundo…” (16) Este conjunto de conceptos podrían recordar los valores de abstracción del modernismo (vacío/ blankness) y aún sugerir un damero universal e indiferenciado (vastedad) pero con el concepto más figurativo de “pointing” o señalamiento, implica algo más complejo que una simple oposición entre lo figurativo y lo abstraco, entre campo y figura. Sin embargo, si pensamos en la figura no como un objeto demarcado sino como un efecto que emerge del mismo campo como momentos de intensidad, como picos o valles en un llano- entonces sería posible imaginar a esos dos conceptos como aliados. Mientras se reconoce una cierta dependencia en los modelos compuestos del modernismo radical (Mondrian, por ejemplo), parece importante diferenciar esta propuesta de las estrategias de composición del modernismo convencional. Lo que se intenta aquí es prestar atención a la producción de diferencia a escala local, aunque se mantenga una indiferencia relativa a la forma de la totalidad. Diferencias sociales auténticas y productivas, se sugiere, son exitosas a nivel local y no en la forma de mensajes semióticos de gran escala. Por lo tanto, el estudio de estas combinaciones de campo sería un estudio de modelos que funcionan en la zona entre la figura y la abstracción, modelos que refiguran la oposición convencional entre figura y abstracción, o sistemas de organización capaces de producir torbellinos, picos y protuberancias fuera de los elementos individuales que son en sí mismos regulares y repetitivos. Un moiré es un efecto figurativo producido por la superposición de dos campos regulares (fig. 10). Efectos inesperados, exhibición compleja y comportamientos aparentemente irregulares son el resultado de combinaciones de elementos repetitivos y regulares. Pero los efectos moiré no son aleatorios. Surgen abruptamente en escala, y se repiten de acuerdo a reglas matemáticas complejas. Los efectos moiré son usados a menudo para medir presiones ocultas en campos continuos, o para conectar formas (figural) complejas. En cualquier caso, existe una coexistencia misteriosa de un campo regular y una figura emergente. En el contexto arquitectónico o urbano, el ejemplo de los efectos del moiré nos lleva al asunto de la superficie. El campo es un fenómeno horizontal aun el gráfico- y todos los ejemplos descritos funcionan en la dimensión del plano. En lugar de rehusar esta característica, yo sugeriría examinar esto más cuidadosamente. Aunque ciertas ciudades post-modernas (Tokio, por ejemplo) podrían caracterizarse como campos tri-dimensionales, las ciudades prototípicas de finales del siglo XX se caracterizan por su ampliación horizontal. Lo que esas combinaciones de campos parecen prometer en ese contexto es una densidad e intensificación de experiencias en momentos particulares dentro del campo ampliado de la ciudad. Los monumentos del pasado, incluyendo los rascacielos monumento modernista a la producción eficiente- se destacan de la estructura de la ciudad como un momento vertical privilegiado. Las nuevas instituciones de la ciudad tal vez surjan en momentos de intensidad, vinculadas a la red más amplia del campo urbano y no delimitadas por líneas demarcatorias sino por superficies espesas.
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space; there is empty space throughout the field. If classical composition sought to maintain clear relations of figure on ground, which modern composition perturbed by the introduction of a complicated play of figure against figure, with digital technologies we now have to come to terms with the implications of a field-to-field relation. A shift of scale is involved and a necessary revision of compositional parameters implied. It might be noted that the universal Turing machine - the conceptual basis of the modern digital computer performs complicated relational functions by means of serially repeated operations of addition. Paradoxically, it is only when the individual operations are simplified as far as possible that the incredible speed of the modern computer is achieved.
flocks, schools, swarms, crowds In the late 1980s, artificial life theorist Craig Reynolds created a computer program to simulate the flocking behaviour of birds. As described by Mitchel Waldrop in Complexity: The Emerging Science at the Edge of Order and Chaos, Reynolds placed a large number of autonomous, birdlike agents, which he called 'boids', into an on-screen environment. The boids were programmed to follow three simple rules of behaviour: first, to maintain a minimum distance from other objects in the environment (other boids, as well as obstacles); second, to match velocities with other boids in the neighbourhood; third, to move toward the perceived centre of mass of boids in its neighbourhood. As Waldrop notes: What is striking about these rules is that none of them said „Form a flock" ... the rules were entirely local, referring only to what an individual boid could do and see in its own vicinity. If a flock was going to form at all, it would have to do from the bottom up, as an emergent phenomenon. And yet flocks did form, every time."19 The flock is clearly a field phenomenon, defined by precise and simple local conditions, and relatively indifferent to overall form and extent (fig 11).20 Because the rules are defined locally, obstructions are not catastrophic to the whole. Variations and obstacles in the environment are accommodated by fluid adjustment. A small flock and a large flock display fundamentally the same structure. Over many iterations, patterns emerge. Without repeating exactly, flock behaviour tends toward roughly similar configurations, not as a fixed type, but as the cumulative result of localised behaviour patterns. Crowds present a different dynamic, motivated by more complex desires, interacting in less predictable patterns (fig 12). Elias Canetti in Crowds and Power has proposed a broader taxonomy: open and closed crowds; rhythmic and stagnating crowds; the slow crowd and the quick crowd. He examines the varieties of the crowd, from the religious throng formed by pilgrims to the mass of participants in spectacle, even extending his thoughts to the flowing of rivers, the piling up of crops and the density of the forest. According to Canetti, the crowd has four primary attributes: the crowd always wants to grow; within a crowd there is equality; the crowd loves density; the crowd needs a direction.21 The relation to Reynolds' rules outlined above is oblique, but visible. Canetti, however, is not interested in prediction or verification. His sources are literary, historical and personal. Moreover, he is always aware that the crowd can be liberating as well as confining, angry and destructive as well as joyous. Composer Yannis Xenakis conceived his early work Metastasis as the acoustical equivalent to the phenomenon of the crowd. Specifically, he was looking for a compositional technique adequate to powerful personal memories: Athens - an anti-Nazi demonstration - hundreds of thousands of people chanting a slogan which reproduces itself like a gigantic rhythm. Then combat with the enemy. The rhythm bursts into an enormous chaos of sharp sounds; the whistling of bullets; the
campos digitales Tecnologías análogas de reproducción funcionan a través de impresiones, huellas o calcos. La imagen puede cambiar de escala o valor (como en un negativo), pero su forma icónica se mantiene. Interviene un sistema de anotación. “La tecnología electrónica digital atomiza y esquematiza en forma abstracta la cualidad analógica de lo fotográfico y cinemático en discretos pixeles y bits de información que se trasmiten en forma seriada, cada bit discontinuo, discontiguo y absoluto; cada bit es en sí mismo aunque sea parte de un Sistema” (17) Un campo de cifras inmateriales es substituido por los trazos materiales del objeto. Las jerarquías se distribuyen: el valor es nivelado. Esas cifras sólo difieren unas de otras por ocupar un lugar en un código. En los comienzos del siglo, Víctor Shklosky anticipó el radical efecto nivelador de los signos de anotación: “Juguetonas o trágicas, obras de arte universales o particulares, las oposiciones de un mundo con otro, o las de un gato con una piedra son iguales entre ellas.” (18). Esta falta de valor tiene implicancias para el concepto tradicional de figura/campo. En la imagen digital la información de background debe ser tan densamente codificada como la imagen representada. Un espacio en blanco no es un espacio vacío, es un espacio vacío en el campo. Si la composición clásica buscó mantener relaciones claras de la figura en el suelo -la que fue perturbada por la composición moderna al introducir un juego complicado de figura contra figura- con la tecnología digital ahora tenemos que aceptar términos con las implicancias de una relación campo/campo. Está involucrado un cambio de escala e implica una necesaria revisión de parámetros composicionales. Debería saberse que la Turing universal la base conceptual de la computadora digital moderna- desarrolla complicadas funciones de relación por medio de operaciones de sumas seriales repetidas. Paradójicamente, solamente cuando las operativas individuales se simplifican tanto como sea posible, se logra alcanzar la increíble velocidad de la computadora moderna.
bandadas, colegios, enjambres, muchedumbres Al final de los '80, el teórico de vida artificial Craig Reynolds creó un programa de computación para simular el comportamiento de las bandadas de pájaros. Como describe Mitchel Waldrop en “Complexity: The Emerging Science at the Edge of Order and Chaos”, Reynolds colocó como agentes, en un medioambiente, a un gran número de pájaros autónomos virtuales, a los que llamó “boids”, Los boids fueron programados para seguir tres reglas simples de comportamiento: primero mantener “cierta” distancia” de otros objetos del ambiente (tanto de otros boids como de obstáculos); segundo, igualar velocidades con otros boids vecinos; tercero, moverse hacia el centro percibido de la bandada de boids . Como señala Waldrop: lo llamativo de estas reglas es que ninguna de ellas indica “formen una bandada”... , las reglas eran totalmente locales, solamente referidas a lo que un boid individual podía hacer y ver en su propia vecindad. Si se va a formar una bandada, tendría que hacerse desde abajo hacia arriba, como un fenómeno emergente. Y sin embargo las bandadas se formaron, todo el tiempo. La bandada es claramente un fenómeno de campo, definida por condiciones locales simples y precisas, y relativamente indiferente a toda forma y extensión. (fig. 11) (20) Porque las reglas están definidas localmente, las obstrucciones no son catastróficas para la totalidad. Las variaciones y los obstáculos en el medioambiente se acomodan por medio de un ajuste fluido. Una bandada pequeña y una grande despliegan fundamentalmente la misma estructura. Sobre todas las repeticiones emerge el patrón. Sin repetirse exactamente, el
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crackling of machine-guns. The sounds begin to disperse. Slowly silence falls back on the town, taken uniquely from an aural point of view and detached from any other aspect these sounds events rnade out of a large number of individual sounds are not separately perceivable, but reunite them again and a new sound is formed which may be perceived in its entirety. It is the same case with the song of the cicadas or the sound of the hail or rain, the crashing of waves on the cliffs, the hiss of waves on the shingle.22 In attempting to reproduce these global 'acoustical events', Xenakis drew upon his own considerable graphic imagination, and his training in descriptive geometry to invert conventional procedures of composition. That is to say, he began with a graphic notation describing the desired effect of 'fields' or 'clouds' of sound, and only later reduced these graphics to conventional musical notation. Working as he was with material that was beyond the order of magnitude of the available compositional techniques, he had to invent new procedures in order to choreograph the 'characteristic distribution of vast numbers of events'.23 Crowds and swarms operate at the edge of control. Aside from the suggestive formal possibilities, I wish to suggest with these two examples that architecture could profitably shift its attention from its traditional top-down forms of control and begin to investigate the possibilities of a more fluid, bottom-up approach. Field conditions offers a tentative opening in architecture to address the dynamics of use, behaviour of crowds and the complex geometries of masses in motion.
a logistics of context One of modern architecture's most evident failings has been its inability to address adequately the complexities of urban context. Recent debates have alternated between an effort to cover over the difference between old and new (the contextualism of Leon Krier or the so-called 'New Urbanists'), and a forceful rejection of context (deconstruction, and related stylistic manifestations). The potential of a well-developed theory of field conditions is to find a way out of this polarised debate, acknowledging the distinct capabilities of new construction, and at the same time recognising a valid desire for diversity and coherence in the city. How to engage all the complexity and indeterminacy of the city through the methodologies of a discipline so committed to control, separation and unitary thinking? This is the dilemma of the architect working in the city today. Architecture and planning, historically aligned with technical rationality and committed to the production of legible functional relationships, have had tremendous difficulty thinking their roles apart from the exercise of control. This is all the more true today when the real power of architecture has been eroded everywhere by a swollen bureaucratic apparatus. Architecture and planning, in a desperate attempt to survive, have simply opposed their idea of order to chaos: planning versus uncontrolled growth. But this is a kind of zero-sum thinking, in which architecture can only be diminished in the measure to which it relinquishes control over the uncontrollable. We thrive in cities precisely because they are places of the unexpected, products of a complex order emerging over time. Logistics of context suggests the need to recognise the limits of architecture's ability to order the city, and at the same time, to learn from the complex self-regulating orders already present in the city. Attention is shifted to systems of service and supply, a logic of flow and vectors. This implies close attention to existing conditions, carefully defined rules for intensive linkages at the local scale, and a relatively indifferent attitude toward the overall configuration. Logistics of context is a loosely defined working framework. It suggests a network of
Comportamiento de la bandada tiende toscamente hacia configuraciones similares, no de un tipo determinado sino como un resultado acumulativo de patrones de comportamiento localizados. Las muchedumbres presentan una dinámica diferente, motivada por anhelos más complejos, que interactúan en un patrón menos predecible. (fig.12). Elías Canetti, en “Crowds and Power” ha propuesto una taxonomía más amplia: muchedumbres abiertas y cerradas; muchedumbres rítmicas y estancadas; la muchedumbre lenta y la rápida. Examina la variedad de muchedumbres, desde el gentío religioso formado por peregrinos a la masa de participantes en espectáculos, ampliando aun más sus pensamientos hacia el fluir de los ríos, los montones de cosechas y la densidad de los bosques. De acuerdo a Canetti, la muchedumbre tiene cuatro atributos primarios: la muchedumbre siempre quiere crecer; dentro de ella existe equidad, ama la densidad y necesita una dirección. (21) La relación con las reglas de Reynolds es oblicua, pero visible. Sin embargo Canetti no está interesado en predicciones o verificaciones. Sus fuentes son literarias, históricas y personales. Mas que nada, siempre está conciente que la muchedumbre puede ser tanto liberadora como limitante; enojada y destructiva como alegre. El compositor Yannis Xenakis concibió su trabajo “Metastasis” como el equivalente acústico del fenómeno de la muchedumbre. Buscaba específicamente una técnica de composición adecuada a memorias personales fuertes: Atenas una demostración anti nazi- cientos de miles de personas entonando un slogan que se reproduce a sí mismo como un ritmo gigantesco. El ritmo estalla dentro de un enorme caos de sonidos agudos; el silbido de las balas; el sonido de las ametralladoras. Los sonidos comienzan a dispersarse. Lentamente el silencio vuelve a la ciudad, tomado únicamente desde un punto de vista oral y desprendido de cualquier otro aspecto, esos eventos sonoros formados por un gran número de sonidos individuales no son percibidos separadamente, pero reúnanlos nuevamente y se formará un sonido nuevo que podrá ser percibido en su integridad. Es el mismo caso del canto de las cigarras o el sonido del granizo o la lluvia, el golpe de las olas en los riscos, el silbido de las olas en los guijarros. (22). Al intentar reproducir estos “eventos acústicos” globales, Xenakis recurrió a su propia imaginación gráfica y a su experiencia en la geometría descriptiva para invertir los procedimientos convencionales de la composición. O sea que comenzó con una escritura gráfica describiendo el efecto deseado de “campos” o “nubes” de sonido y solamente más tarde convirtió esas gráficas a la escritura musical convencional. Al estar trabajando con material que estaba más allá de la magnitud de las técnicas de composición disponibles, tuvo que inventar procedimientos nuevos para realizar la coreografía de “la característica de la distribución de amplia cantidad de eventos” (23) Multitudes y enjambres funcionan en el borde del control. Además de las sugestivas posibilidades formales, con estos dos ejemplos deseo sugerir que la arquitectura podría cambiar provechosamente su atención desde sus formas tradicionales de control arriba-abajo (topdown) y comenzar a investigar las posibilidades de una aproximación más fluida abajo-arriba (bottom-up). Las condiciones de campo ofrecen una posibilidad de apertura en la arquitectura dirigida a las dinámicas del uso, comportamiento de multitudes y la complejidad de las geometrías de masas en movimiento.
una logística de contexto Una de las fallas más evidentes de la arquitectura moderna ha sido su incapacidad para vincularse adecuadamente con las complejidades del
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relations capable of accommodating difference, yet robust enough to incorporate change without destroying its internal coherence, Permeable boundaries, flexible internal relationships, multiple pathways and fluid hierarchies are the formal properties of such systems. Above all it is necessary to recognise the complex interplay of indeterminacy and order at work in the city. 'This place, on its surface, seems to be a collage. In reality, its depth is ubiquitous. A piling up of heterogeneous places,' writes Michel de Certeau. These 'heterologies' are not arbitrary and uncontrolled, but rather 'managed by subtle and compensatory equilibria that silently guarantee complementarities'.24 Even a very simple model of urban growth, ignoring large-scale accidents of history or geography, but incorporating fine-grained difference in the form of multiple variables and non-linear feedback, demonstrates how the interplay between laws and chance produces complex, but roughly predictable configurations of a non-hierarchical nature (fig 13). Field conditions and logistics of context reassert the potential of the whole, not bounded and complete (hierarchically ordered and closed), but capable of permutation: open to time and only provisionally stable. They recognise that the whole of the city is not given all at once. Consisting of multiplicities and collectivities, its parts and pieces are remnants of lost orders or fragments of never-realised totalities. Architecture needs to learn to manage this complexity, which, paradoxically, it can only do by giving up some measure of control. Logistics of context proposes a provisional and experimental approach to this task.
contexto urbano. Los debates recientes han alternado entre un esfuerzo para informarse sobre la diferencia entre viejo y nuevo (el contextualismo de Leon Krier o los así llamados “Nuevos Urbanistas”), y un fuerte rechazo del contexto (deconstrucción y manifestaciones de estilo relacionadas). El potencial de una teoría bien desarrollada de condiciones de campo es encontrar un camino de salida para este debate polarizado, reconociendo las distintas capacidades de la nueva construcción y un deseo válido de diversidad y coherencia en la ciudad. ¿Cómo involucrar toda la complejidad e indefinición de la ciudad con las metodologías de una disciplina tan comprometida con el pensamiento unitario de control y separación? Ese es el dilema del trabajo del arquitecto en la ciudad de hoy. Arquitectura y planificación, alineadas históricamente con la racionalidad técnica y comprometidas con la realización de relaciones funcionales legibles, han tenido tremendas dificultades para pensar sus roles separadamente del ejercicio del control. Esto es más claro hoy, cuando el real poder de la arquitectura ha sido socavado en todos lados por un aparato burocrático abotargado. La arquitectura y la planificación, en un desesperado intento de sobrevivir, simplemente han opuesto sus ideas de orden y caos: planificación contra crecimiento incontrolado. Pero esto es una especie de pensamiento cero-suma, donde el urbanismo puede ser repensado sólo en la medida en que renuncie a controlar lo incontrolable. Crecemos en las ciudades porque precisamente hay lugares inesperados, producto de un orden complejo que surge en el tiempo. La logística del contexto sugiere la necesidad de reconocer los límites de la arquitectura en su habilidad para ordenar la ciudad, y al mismo tiempo aprender del complejo ordenamiento auto regulado ya presente en la ciudad. La atención es conducida a los sistemas de servicios y abastecimiento, una lógica de flujos y vectores. Esto implica una atenta observación de las condiciones existentes, reglas definidas cuidadosamente para establecer vínculos fuertes a escala local, y una actitud relativamente indiferente hacia la configuración total. La logística de contexto es un marco de trabajo definido aproximadamente. Sugiere una red de relaciones con capacidad de acomodar la diferencia, suficientemente fuerte como para incorporar el cambio sin destruir su coherencia interna. Límites permeables, relaciones internas flexibles, múltiples senderos y jerarquías fluidas son las propiedades formales de tales sistemas. Sobre todo es necesario reconocer el complejo juego interno de indefinición y orden que funcionan en la ciudad. “Este lugar, en su superficie parece ser un collage. En realidad, su profundidad es ubicua. Un amontonamiento de lugares heterogéneos”, escribe Michel de Certeau. Esas heterogeneidades no son arbitrarias ni incontrolables, sin más bien “manejadas a través de un equilibrio sutil y compensatorio que garantiza silenciosamente la “complementariedad” (24). Aun un modelo muy simple de crecimiento urbano, que ignore una gran escala de accidentes históricos o geográficos pero que incorpore diferencias más detalladas en la forma de múltiples variables y no una información lineal, demuestra como el juego interno entre leyes y azar produce complejas pero predecibles configuraciones de naturaleza no jerárquica (fig. 13). Las condiciones de campo y la logística de contexto reafirman el potencial del todo, no atado ni completo (jerárquicamente ordenado y cerrado), pero sí capaz de cambiar: abierto al tiempo y estable solamente en forma provisoria. Reconocen que la totalidad de la ciudad no se ofrece inmediatamente. Al consistir en multiplicidades y colectividades, sus partes y piezas son vestigios de ordenamientos pasados o fragmentos de totalidades nunca realizadas. La arquitectura necesita aprender a manejarse en esa complejidad, lo que paradójicamente solamente se puede realizar abandonando alguna medida de control. La logística de contexto propone una aproximación provisoria y experimental a esta tarea.
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Notes 1 I first introduced the term 'field conditions', and a version of the conceptual structure outlined here, in the context of a studio taught at Columbia University in spring 1995. As the articles collected here demonstrate, I am not alone in my interest in the techniques and phenomena associated with the field. Jeff Kipnis and Sanford Kwinter should be mentioned. Here is Kwinter, for example, writing in 1986: 'This notion of „the field" expresses the complete immanence of forces and events while supplanting the old concept of space identified with the Cartesian substratum and ether theory ... The field describes a space of propagation, of effects. It contains no matter or material points, rather functions, vectors and speeds. It describes local relations of difference within fields of celerity, transmission or of careering points, in a word, what Minkowski called the word' ('La Città Nuova: Modernity and Continuity', Zone 1/2 (1986), pp88-89. 2 Xenakis. who has already an intimate connection to architecture, uses language and concepts very close to those utilised here, as described by Nouritza Matossian in her biography of Xeriakis: 'A concept from physics served as a useful cognitive scheme for characterising the experience; the notion of the field, a region of space subject to electric, magnetic or gravitational forces, Just as the magnetic forces create patterns in a field of iron filings, so fields of sound might be created by varying the qualities and directions of the forces, ie dynamics, frequency, duration.' Nouritza Matossian, Xenakis, Kahn and Averill (London). P59. 3 'One of the essential characteristics of the realm of multiplicity is that each element ceaselessly varies and alters its distance in relation to the others ... These variable distances are not extensive quantites divisible by each other; rather each is indivisible, or „relatively indivisible", in other words, they are not divisible above or below a certain threshold, they cannot increase or diminish without changing their nature [my emphasis].' Gilles Deleuze and Felix Guattari, A Thousand Plateaus, University of Minnesota Press (Minneapolis, MN), 1988, pp30-31. 4 The following discussion is adapted from Rafael Moneo: 'La vida de los edificios', Arquitecture 256 (Sept-Oct 1985), pp27-36. 5 This well-known phrase is taken from Donald Judd's discussion of the paintings of Frank Stella. The order is not rationalistic and underlying but is simply order, like that of continuity, one thing after another.' ('Specific Objects', Arts Yearbook. 1968; republished in Donald Judd, Complete Writings, 1959-1975, Nova Scotia Collage of Art and Design (Halifax, NS), p184. 6 The term 'algebra' derives from the Arabic al-jebr ('the reunion of broken parts'), and is defined as 'the branch of mathematics that uses the positive and negative numbers, letters, and other systematized symbols to express and analyse the relationship between concepts of quantity in terms of formulas, equations etc; generalized arithmetic'. 'Geometry' on the other hand is a word of Greek origin and is defined as the branch of mathematics that deaIs with points. lines and solids and examines their properties, measurements and mutual relations in space. Word origins and definitions taken from Webster's New World Dictionary, World Publishing (Cleveland, OH), 1966. 7 Moneo, 'La vida de los edificios', p35. 8 Cited by Rosalind Kraus in 'Richard Serra: Sculpture Redrawn', Artforum, May 1972. 9 Robert Morris, 'Anti Form', Artforum, April 1968, p34. 10 Judd, Complete Writings, p183. 11 In fact much of the work developed at nearly the same time. Posat here implies a certain degree of dependence and opposition rather than chronological sequence. Note, for example, the absence of women in the ranks of the Minimalists; Post-Minimalism would be unthinkable without the contributions of Benglis or Hesse. A certain fluidity in these categories is a required; Robert Morris, for example, is often grouped with the Post-Minimalists. See Robert Pincus-Witten, 'Introduction to Post-Minimalism' (1977) in Postminimalism to Maximalism: American Art, 1966-1986, University of Michigan Research Press' (Ann Arbor, MI), 1987. 12 Jene Livingston, 'Barry Le Va: Distributional Sculpture', Artforum, November 1968. 13 MIT Press (Cambridge, MA), 1995. 14 Morris,'Anti Form', p34. 15 Colin Rowe, 'Chicago Frame', In The Mathematics of the Ideal Villa and Other Essays, MIT Press (Cambridge, MA), 1976. P99. 16 Roberto Mangabeira Unger, 'The Better Futures of Architecture', Anyone, 1991, p36. It is, of course, Jeff Kipnis who first called attention to the suggestiveness of Unger's formulation; see'Towards a New Architecture', AD Profile 102: Folding in Architecture, pp41-49. 17 Vivian Sobchak, 'The Scene of the Screen: Towards a Phenomenology of Cinematic and Electronic Presence', Post-Script 10 (1990). P56. 18 Cited by Manfredo Tafuri in 'The Dialectics of the Avant-Garde: Piranesi and Eisenstein', Oppositions 11 (Winter 1977), p79. 19 M Mitchel Waldrop, Complexity: The Emerging Science at the Edge of Order and Chaos. Simon and Schuster (New York), 1992), pp240-41. 20 Linde Roy has studied swarm behaviour and its architectural implications in greater depth. See her upcoming article in ANY. 21 Elias Canetti, Crowds and Power, Farrar, Straus and Giroux (New York), 1984, p29. 22 Matossian, Xenakis, cited from an interview, p58. 23 Ibid, pp58-59. 24 Michel de Certeau, 'lndeterminate', in The Practice of Everyday Life, University of California Press (Berkeley, CA), 1984, p201. 25 This discussion of the Christaller model is taken from Ilya Prigogine and Isabella Stengers. Order out of Chaos: Man's New Dialogue with Nature, Bantam Books (New York), 1984, p 197ff.
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