European Photography 80's - today by pierre PST

cover picture robert zhao renhui, fat polar bear swimming in hudson bay, from the series a guide to the flora and fauna of the world, 2013

publisher: Café-Crème asbl (association sans but lucratif ) / non profit bp 2655 l-1026 luxembourg www.cafecreme-art.lu | www.emoplux.lu paul di Felice & pierre stiwer: directors assisted by: Cristina Dias de Magalhaes in collaboration with the university of luxembourg

Design: pierre stiwer Design supervision in budapest: Zoltán szmolka Assistance in budapest: Gabriella uhl Translations and proofreading: hungarian: Jim Tucker italian: paul di Felice portuguese: Cristina Dias de Magalhaes polish: DOrTeKsT biuro Tłumaczeñ serbian: sofija Christensen slovak: elena and paul McCullough spanish: pierre stiwer special thanks to the authors: Katia reich, Kathrin Kohle, hubertus von Amelunxen (berlin); Christian Gattinoni (paris); Milanka Todic (belgrade); David balsells & Joan Fontcuberta (barcelona); Gabriella uhl (budapest); bohunka Koklesova (bratislava); Alessandra Capodacqua (Florence) & Giovanna Calvenzi (Milan), Federica Chiocchetti (london); Frits Gierstberg (rotterdam); Katarzyna Majak (Warsaw); Gunda Achleitner (Vienna); Jean back, enrico lunghi, Marie-hélène lucas (luxembourg).

we would like to thank all artists / photographers as well as their galleries who granted us the rights to reproduce their images; this publication was only made possible through their generous support and assistance. Copyright: the artist if not otherwise stated type: helvetica condensed printed in Gyôr (hungary) November 2014 isbn: 978 - 99959 - 674 - 3 - 7 this publication was part of the symposium ”Photography from the 80’s until now, evolutionary perspectives on aesthetics and institutional challenges”, November 27th 2014 at CCr Neumünster. symposium in collaboration with the university of luxembourg and CCr Neumünster.

this publication was made possible by:

1984 - 2014

visual culture / european photography

30 ans pierre stiwer

épilogue pour trois décennies L’histoire de Café-Crème asbl, la nôtre, commence par une rencontre fortuite entre un jeune enseignant de lettres - l’auteur de cet article - et un pas moins jeune enseignant des beaux-arts - Paul di Felice - qui sont sollicités par un éditeur luxembourgeois d’origine italienne. Il s’agit de mettre un peu de couleur et de contenu dans un magazine glamour à caractère publicitaire. Privilège rare, nous avons carte blanche. Commence alors la découverte de la mise en page et de la typographie à une époque - on est en 1980 - où l’ordinateur est inconnu, que les communications se font par téléphone fixe - et, innovation récente, par le fax; l’outil de travail est le papier, le crayon, une règle et des ciseaux; le tout sur la table d’un salon. Risotto et spaghetti pendant les pauses et passage occasionnel de l’une ou l’autre amie qui s’improvisera mannequin pour quelques photos de mode que l’un de nous va développer - photo analogique oblige - dans une chambre noire assez bien équipée, située au sous-sol de la maison des parents. Le photographe amateur s’y connaît en chimie, en révélateur, agrandisseur et temps d’exposition. Après trois années d’apprentissage, le temps est venu pour qu’on pense voler de nos propres ailes. Une autre rencontre - tout aussi chanceuse - met sur notre chemin un jeune architecte - Paul Bretz tout fraîchement arrivé de Düsseldorf. C’est le même qui allait construire - il y a de ces hasards - des années plus tard, l’actuel Centre de l’audiovisuel à Dudelange. Notre «atelier» se déplace dans un appartement chic de l’Avenue Guillaume où Paul Bretz lance son bureau d’architecte et met, avec beaucoup de grâce, à la disposition de notre petite équipe ses tables de travail. Il a placé à côté un piano à queue et une batterie lesquels serviront à quelques séances musicales de détente quand l’occasion se présente. Car entre-temps nous avons décidé de créer notre propre magazine - chic et glamour - et la question du financement se pose. Un imprimeur d’Esch-sur-Alzette - Henri Penning - au courant de nos peu de moyens et intéressé par notre projet de lancer un magazine grand format expérimental nous paye les premiers essais sur différents types de papier. Quel nom donner à ce magazine? La mode est aux noms bizarres et sans rapport avec la chose: Tiramisu pour une agence de pub existe déjà; ce sera Café-Crème pour notre magazine. Le nom est le résultat de longues cogitations autour des tables de bistros branchés et autour de multiples espressos italiens dans des lieux qui s’appellent à l’époque l’Interview à côté de la poste- appelé ainsi en honneur du magazine d’Andy Warhol - et du Club 5, rue Chimey (aujourd’hui Colors), lieux de rencontres de la jeunesse dorée - comme on disait dans les années 50 - et des intellos et créatifs des années 80 ou de ceux qui voulaient le devenir. Les années 80 sont caractérisés par l’essor de la ville: le secteur bancaire se développe, une population cosmopolite s’installe, la Communauté européenne et ses fonctionnaires et employés redéfinissent le visage des quartiers. Le français comme langue de communication se généralise. Ce n’est pas encore la richesse tapageuse des grandes marques qui s’affichent aujourd’hui au centre ville, mais le commerce s’internationalise, le pouvoir d’achat est de plus en plus élevé. Il y a donc de la place pour

new york, 1986, pierre stiwer & paul di felice

mettre un terme à ce qui est toujours ressenti comme un profond provincialisme du pays et de la ville. Rappelons la situation: un musée national qui attend sa restauration, les cinémas qui sont en déclin et sur le point de disparaître, pas de salle de concert digne de ce nom, aucune surface d’exposition pour l’art contemporain. On s’en rendra douloureusement compte en 1995 quand Luxembourg devient «Capitale européenne de la culture» et que le Casino, Forum d’art contemporain s’improvisera, par la force des choses, comme le premier lieu d’exposition d’art contemporain en ville dans un bâtiment qui avait servi de cantine à la Communauté européenne. Depuis le début des années 80, le voyage en avion était devenu abordable et les séjours à Berlin, Paris ou Londres deviennent du domaine du possible pour un nombre croissant de gens à revenu moyen, dont nous! Notre voyage à New York en 1988 - en low cost à partir de Bruxelles pour un numéro spécial sur l’avant-garde new-yorkaise en témoigne. A l’époque, de multiples magazines éclosent. On citera en particulier deux magazines internationaux qui font fureur dans les milieux branchés et qui expriment bien le nouveau cosmopolitisme. A côté de l’Interview d’Andy Warhol, il y a «City», expression d’une ouverture nouvelle et d’un hédonisme pas encore vulgaire. Il y a Egoïste, publication parisienne qui résume assez bien le pas de danse entre prétention intellectuelle et glamour chic et choc. On combine voyage, art et culture gastronomique. En sorte, on véhicule le crédo de la bourgeoisie aisée et cultivée. On conjugue Art et progrès à travers le retour et la mise en valeur d’une culture contemporaine tempérée par un retour nostalgique sur les années vingt et trente et un classicisme tempéré. Cela se constate aussi sur le plan de l’architecture. Nos discussions avec les architectes Hermann et Valentiny, Lucien Steil et Rob Krier, entre autres, en témoigent; dans cette remise en perspective du passé architectural (du classicisme romain à Versailles mais ausi du Bauhaus à la grandeur fasciste), on verra la modernité dans une optique quelque peu passéiste. On sera donc postmoderne et le refus de la couleur dans notre magazine - à nos débuts - est moins l’expression d’un manque d’argent que l’expression d’un parti-pris pour la sobriété et l’élégance. L’époque est d’ailleurs aux contradictions: les photos de mode d’un Peter Lindbergh, Helmut Newton ou encore David Bailey - qui me recevra dans son atelier de Londres - sont l’expression visuelle d’une vraie innovation, d’une relent de provocation (on pense à Mai 68) mais aussi d’une visée commerciale qui porte haut le goût publicitaire. Un style qui ne renie pas son volet argent et glamour mais est agrémenté d’idées personnelles et d’une vraie originalité. Parallèlement, le retour sur le passé - on revisite l’histoire et notamment les années 30 - témoigne d’un besoin de stabilité et d’identité dans un monde qui s’accélère. Les polémiques de notre époque - sur l’identité nationale, le retour aux valeurs combiné à un hédonisme décadent rattaché dans une relation ambiguë au progrès technologique - y prennent racine. On sort de la guerre froide et on déclare la fin de l’histoire. Notre magazine est un grand format: un A3, autre défi à la commercialisation car il ne pourra pas - nous dit-on - être diffusé en grande distribution en France où on impose certaines normes pour les produits de presse. Il n’y a pas de place pour ce type d’imprimé dans les rayons des kiosques. D’ailleurs, on se rendra compte assez vite que toute distribution internationale - à partir d’un petit pays comme le Luxembourg - sera ruineux. Là où l’éditeur français bénéficiera d’un tarif avantageux pour livrer de Paris à Marseille, un simple envoi de Luxembourg à Thionville (à

20 km) réclame un tarif international. On trouvera, comme toujours, une solution après avoir failli balancer dans la Moselle un paquet de magazines, retenus en douane à Yutz - pour une querelle avec un douanier de la République sur le taux de tva à appliquer à un nu d’Edward Steichen lequel fonctionnaire voulait absolument basculer vers un taux exorbitant qui frappait les revues pornos. Ce seront donc nos étudiants luxembourgeois à Paris et à Strasbourg qui feront bénévolement le commercial auprès des libraires français, parisiens surtout. Icelandair ou Cargolux - au départ de Luxembourg - livreront New York gratuitement; un jeune distributeur new-yorkais ira chercher les quelque cent exemplaires à l’aéroport. C’est peu, mais on sera probablement le seul magazine luxembourgeois jamais distribué au MoMA de New York ou au LACMA de Los Angeles. Nous allions faire une égale bonne expérience avec un distributeur originaire de Londres - un transfuge du Swinging London - installé à Amsterdam pour la facilité qu’il y avait, à partir des années 70, à y trouver de la drogue. Il diffusera nos catalogues sans contrat - just a handshake agreement - pendant des années, avant de souffrir de la montée des prix des loyers dans les maisons qui bordent les canaux d’Amsterdam. Mais quelle capitale de l’Europe aujourd’hui ne connaît pas ces problèmes! Essayez donc de trouver un appartement aujourd’hui Avenue de la Liberté - en tant qu’association - comme c’était notre cas pendant deux ans à nos débuts. Une autre révolution des années 80 allait considérablement changer la donne. L’arrivée de l’ordinateur; celui d’Apple en particulier. Au milieu des années 80, un patron luxembourgeois d’une entreprise américaine qui vendait du matériel informatique - Computerland Europe avec à sa tête Paul Helminger, le futur maire de la ville - me reçut et accepta de nous soutenir pendant deux ans en fournissant deux ordinateurs et une formation sous Word et Exell. Ce fut sous MS-DOS d’abord car Microsoft n’avat pas encore copié l’interface du premier Mac. Nous passâmes au Mac seulement en 1986 avec une machine qui nous permettait de produire le premier magazine luxembourgeois en DTP. Un logiciel révolutionnaire - Pagemaker 1.0 d’Adobe - permettait de réaliser des pages de magazine à domicile. Comme les disquettes ne pouvaient stocker que 360k, il fallait une sauvegarde particulière pour distribuer le contenu sur de multiples « floppies » que nous allions envoyer à Offenbach pour en tirer des films pour une impression en offset. Les photos étaient intégrées plus tard en imprimerie par voie analogique avec une caméro répro. Un peu plus tard, quand le digital eut pris pied, on faisait scanner les photos originales par des officines spécialisées en Lorraine avant de pouvoir les intégrer dans la publication - les scanners professionnels étaient inabordables pour nous. Pour financer le magazine, on réalisait nous-mêmes les publicités ou alors nous demandions au «client» de les adapter au magazine. Un jeune étudiant en économie, Marcello Eusani, contribua avec beaucoup de générosité aux stratégies de notre «marketing». Nos clients étaient assez souvent un généreux commerçant de la ville qui aimait l’art plus que le rendement publicitaire. La publicité figurait donc en bonne place à côté des articles que nous consacrions aux arts, en particulier à l’architecture et à ses «stars» du moment - Léon Krier notamment - que nous sommes allés voir à Hampstead / Londres pour discuter avec lui des problèmes d’urbanisme et des cités modernes. Cette manière de faire valoir autant la pub que l’art proprement dit nous valut le très sec commentaire du directeur des affaires culturelles de l’époque à qui nous demandions une subvention: «Je ne vois pas où il y a l’art dans votre magazine!»

barcelone, 1986,

luxembourg, 1984,

robert theisen & paul di felice

paul bretz & pierre stiwer

arles / fontvieille, 1986, robert theisen & paul di felice

L’art qui allait dominer le goût du public se concentrait sur l’image, notamment la photographie. Depuis la grande exposition au Centre Pompidou en 1980 sur Les Réalismes des années trente, la tendance était au retour de la figuration et le rejet de l’abstraction. L’art photographique, depuis les années 70, s’était fait ainsi une place - encore très contestée - dans le concert des arts notamment à travers ses grands formats - comme ceux de Gursky - qui la rapprochaient de la peinture. En parallèle, mais dans un autre genre, les magazines de mode reproduisaient une photographie très tendance où dominait la recherche visuelle - et un érotisme qui s’affichait sans vergogne - notamment grâce à une tolérance et une ouverture d’esprit que l’on cherchera vainement aujourd’hui dans les publications grand public. Au Luxembourg, les discussions se focalisaient encore autour d’Edward Steichen et de sa Family of Man sur le point d’être installé à Clervaux. Assez curieusement, le public s’intéressait plus aux visées éthiques du grand artiste dont cette exposition était le reflet qu’à ce qui avait fait sa gloire: la photographie de mode. La polémique - quel sens donner à cette exposition, exprimait-elle l’idéologie d’un impérialisme américain post-guerre ou devait-on y voir un humanisme généreux - avait le mérite d’attirer l’attention sur la photographie et de lui accorder une place officiellement reconnue. Le même constat valait d’ailleurs pour le jeune cinéma luxembourgeois - à travers Andy Bausch et son Troublemaker (1988) - lui aussi à la recherche d’une autre forme d’expression et qui allait mettre en images nouvelles l’idée que l’on se faisait du Luxembourg. Durant toute cette période nous collaborions régulièrement avec la Galerie Nei Liicht de Dudelange et sa directrice Danielle Igniti qui gère toujours ce centre avec beaucoup de dynamisme et avec la ferme volonté d’imposer les visions contemporaines. Sa galerie fut, dès ses origines, un lieu d’avant-garde avec ses expositions de qualité internationale. Sur le plan international, nos passages répétés aux Rencontres photographiques internationales d’Arles nous valurent le prestigieux sponsoring de Kodak Etats-Unis dont le directeur nous écouta cinq minutes pour nous dire ensuite: «You see this guy over there, tell him you spoke to me and tell him as well how much money you need !» La discussion se fit autour d’une piscine. On était jeune et on venait, en quelques minutes, de décrocher un contrat - pour nous mirifique - avec l’entreprise emblématique de la photographie. In memoriam donc Kodak - tout comme Agfa ou encore Polaroïd - grandes entreprises depuis disparues et qui nous ont fait exister le temps de leur gloire. L’occasion de porter à la connaissance du grand public le rôle entre-temps tenu par la photographie nous fut fournie par Enrico Lunghi, nommé jeune directeur artistique du Casino Luxembourg, Forum d’art contemporain à une époque où les dirigeants politiques - l’argent des banques aidant - allait reconnaître la nécessité de prolonger l’expérience de l’année culturelle 1995 en étendant la durée de vie de cet espace d’exposition. C’est donc en 1997 que le Casino accueillit notre première grande exposition consacrée à la photographie «The 90’s: A Family of Man?». Tout était résumé dans le point d’interrogation et l’exposition suscitait de vives débat sur le sort de l’humanité et l’image qu’en donnait à voir la photographie. Le journal français La Croix - pourtant aussi catholique que le Wort luxembourgeois - nous consacra presque deux pages entières contre un petit paragraphe dans le journal catholique local dont l’article se terminait

par une interrogation plus que concise sur les oeuvres exposées: «Où donc est l’âme?» Si nous mettons à part cette indifférence du plus grand quotidien luxembourgeois, Il faut dire que le succès fut tel que nous dûmes lancer une deuxième et troisième édition du catalogue et l’exposition eut des échos jusque dans le Wallstreet Journal. Le succès appelant le succès, la Caisse d’Epargne de l’Etat à travers son directeur Raymond Kirsch - qui eut la lucidité de reconnaître le rôle que la photographie allait jouer dans les arts et eut l’excellente idée de lancer une vraie collection de photographies au sein de la banque - nous chargea d’organiser quelques expositions autour de leur collection et de réaliser notamment deux volumes sur la photographie luxembourgeoise. Projet qui aurait dû continuer, malheureusement abandonné après le départ de ce directeur qui offrit au Luxembourg une très belle collection de photos qui mériterait un sort autrement plus prestigieux dans un lieu digne du pays. Beaucoup de musées à l’étranger nous envieraient. Nous fûmes aussi les invités pendant de longues année de la Ville de Barcelone pour la Primavera fotografica - en compagnie de Robert Theisen qui était devenu notre photographe attitré - à une époque où l’Espagne essayait d’oublier Franco, son fascisme et son catholicisme moyen-âgeux. La Movida - ainsi s’appelait le mouvement artistique provocateur et quelque peu sacrilège né à Madrid - projetait l’Espagne sur le devant de la scène artistique internationale. Le directeur du département photo du Musée de Catalogne - David Balsells - est resté un ami et il nous arrive de le croiser encore, en Arles notamment. Il se trouva alors que l’ancienne Chapelle du Rham sur le plateau du même nom était vide et attendait une future affectation. On réussit à convaincre le Ministère de la culture d’y installer un système d’éclairage et on réussit à y organiser quelques belles expositions dans le cadre des «Semaines européennes de la photographie» notamment avec l’Ecole de photographie d’Arles. Mais notre espoir de voir ce lieu transformé en espace permanent ne s’est pas réalisé. En 2005, on apprit qu’une initiative de collaboration internationale lancée par la Maison européenne de la photographie de Paris, soutenue par les maires de Paris (Bertrand Delanoë), de Berlin (Klaus Wowereith) et de Vienne (Michel Häupl) s’était concrétisée pour échanger des expositions photographiques. On se rendait à Paris pour retrouver quelques acteurs connus de la scène internationale, notamment Jean-Luc Monterosso, directeur de Paris Audio-visuel dont l’ambition était de faire de Paris la première ville de la photographie. C’est ainsi que naquit le Mois européen de la photographie (EMoP) et, dans la foulée, le Mois européen de la photographie au Luxembourg. Depuis, les activités de l’association se concentrent sur la réalisation d’expositions d’envergure internationale en collaboration avec les principales institutions du pays: CNA, MNHA, MUDAM, Casino, Carré-Rotondes tous les deux ans et avec nos partenaires des capitales européennes, membres du réseau. Une initiative qui a séduit; elle est, depuis, soutenue par le Ministère de la Culture et la Ville de Luxembourg.

paul di felice / cristina dias de magalhaes

Café-Crème asbl: 30 ans de photographie contemporaine «éditer

une revue d’art au luxembourg, c’est comme aller skier au madagascar », prétendait

un galeriste en feuilletant café - crème magazine à la foire de bâle (art basel) en

1985. Et

pourtant, la situation peu fertile à cette époque au luxembourg, a permis à café-crème magazine de se démarquer par son style particulier en s’inspirant de revues comme interview de l’artiste américain andy warhol. en s’orientant dans la culture post-moderne, l’architecture, le design et la mode, café-crème a misé sur la création contemporaine en donnant la parole au créateur.

la création d’un magazine des créateurs C’est en 1984, dans un climat artistique en mutation, que Café-Crème asbl, association fondée à Luxembourg en 1984 par Paul Bretz, Paul di Felice et Pierre Stiwer pour la promotion des arts visuels contemporains, a créé le magazine international du même nom qui se définit dès le premier numéro comme «une revue des créateurs»1 . Le fait d’appeler ce magazine «de création, d’information sélective avec un rien de mondanités»2 Café-Crème Magazine, s’explique par l’état d’esprit de l’époque, où régnait le «pensiero debole»3 (la pensée faible) d’après le philosophe italien Gianni Vattimo et où l’architecture et la photographie étaient marquées par le changement de paradigme. Né dans les nouveaux cafés branchés, où l’on parlait d’art contemporain de façon décontracté et l’on échangeait des idées sur le design et la mode, Café-Crème Magazine se référait aussi à cette nouvelle culture visuelle que les «coffee table magazines» à la mode diffusaient en Angleterre et aux États-Unis. Comme les éditorialistes de Café-Crème Magazine N°2 le font remarquer, le grand format (DinA3) avec sa couverture à la fois glamour et conceptuelle et son contenu atypique avaient été conçus pour «flatter le regard, le toucher».4 En donnant une place privilégiée à l’expression visuelle artistique, Café-Crème Magazine est devenu la première plateforme d’échanges d’informations et de réflexions sur la création contemporaine et les arts visuels internationaux au Luxembourg. Du fait de son grand format, le magazine pouvait présenter l’œuvre de l’artiste sur plusieurs pages accompagnée souvent d’une interview réalisée par la rédaction de Café-Crème.5 Comme le magazine de Warhol - justement appelé Interview – qui avait marqué les médias dans les années 70 par sa philosophie toute particulière de donner la parole «à tout le

Pages publiées dans Café-Crème magazine: N° 8, 1986

Pages publiées dans Café-Crème magazine: N° 7, 1986

un espace éditorial dédié à la photographie plasticienne et contemporaine. monde»6, Café-Crème Magazine voulait accorder à chaque créateur provenant des différents domaines de la création (art, photographie, architecture, design, musique, littérature) son moment de célébrité. L’abandon de la dichotomie «art-vie», que le pop art avait si bien réussi, la dés-hiérarchisation des arts comme la mixité des médias d’expression étaient les armes de bataille pour imposer cette nouvelle esthétique au Luxembourg. En effet, on peut dire que les premiers numéros de Café-Crème Magazine ont été marqués par la déconstruction des genres, et par les rencontres et les portraits d’artiste-photographes s’inspirant ou venant du milieu de la mode (David Bailey, Irving Penn, Richard Prince, Deborah Turbeville, Peter Knapp,…), travaillant sur le corps (Marlo Broekmans, Robert Mapplethorpe, Wolfgang Keseberg, Tom Drahos) ou sur l’autoportrait (Stéphane, Dirk Broeckman, Pierre Houcmant et Luc Koenig). Alors que le numéro 12 met en valeur les grands photographes de la scène artistique comme Benjamin Katz, Jean-Marie Del Moral et Hans Namuth, ayant photographié la vie de l’artiste pour en faire un portrait qui allie l’homme et son œuvre. Ainsi, les portraits de divers artistes de renoms (Baselitz, Lüpertz, Penck, Barcelo, Tapiès, Schnabel, Pollock, Warhol, De Kooning, Johns, Bacon, Beuys) dans leur atelier, ainsi que leur exposition ou leur quotidien, ont été à l’affiche du numéro d’automne de 1989. Conscient que le photographe est devenu un artiste, un «créateur [qui] pouvait à la fois affirmer sa personnalité la plus profonde, la plus inaliénable et se réclamer des tendances les plus traditionnelles et confirmées», Café-Crème Magazine a commencé à soulever les nouvelles tendances et pratiques photographiques, tout en voulant être «le miroir de ce Zeitgeist qu’il tenait à assumer»7.

Marquées par le changement de paradigme de la photographie, les contributions au sein de Café-Crème Magazine ont permis de diffuser les pratiques artistiques européennes et internationales dans le domaine de la photographie contemporaine. Les rencontres, les débats, les interviews avec les artistes présentés dans les pages de la revue ont contribué à forger le terme de photographie plasticienne (notion française intraduisible) dès le début des années 90, longtemps avant que le terme se soit institutionnalisé avec les publications de Dominique Baqué qui l’a théorisé à travers deux ouvrages: La photographie plasticienne, Un art paradoxal, Paris, Edition du Regard, 1998, et Photographie plasticienne, L’extrême contemporain, Paris, Edition du Regard, 2004. La «photographie plasticienne» renvoie étymologiquement à la puissance de former, à quelque chose d’organique et de dynamique qui s’oppose à la délimitation de sa fonction de prise de vue statique, mais qui la place dans une perspective constructive où l’artistique et le photographique se complètent. L’évolution du magazine est imprégnée par ce changement d’approche photographique qui coïncide avec le développement de la pensée post-moderne. Son esthétique est le produit de l’abolition des frontières entre l’artistique et le photographique, entre d’un côté ce que Rosalind Krauss définit par la logique du «photographique»8 l’index, et de l’autre la pratique photographique dite plasticienne où se réunissent davantage l’intelligible et le sensible. Ce nouveau discours basé sur le questionnement du médium, le photographe artiste l’exprime oralement et visuellement dans les pages du magazine. Dans sa position de plasticien, il articule sa pensée à travers et à l’aide du médium photographique. La photogra-

phie plasticienne se détache de la pure représentation du réel pour expérimenter les différentes facettes de ce médium et pour créer des liens avec des thèmes chers à la peinture, sculpture, et d’autres médias. Cette volonté de rapprocher, par une démarche artistique et conceptuelle, la photographie de la peinture et des autres arts est perceptible chez Gilbert & George. En comparant leur travail photographique à des peintures, ils disent avoir recours à la photographie, parce qu’ils n’avaient «pas envie d’aller chercher du côté des médias classiques.»9 Conscient de cette ouverture de la photographie à l’art contemporain, Café-Crème poursuit tout au long de ses interviews le témoignage des artistes-photographes sur le rapport arts plastiques - photographie. Ainsi Unglee, qui fait dans les années 90 des installations photo se considère «plutôt comme un artiste plasticien» et se dit aussi «plus proche du milieu des arts plastiques.»10 Richard Prince qui «photographie les pages de magazine comme d’autres des paysages»11 s’approprie la photographie de presse et la publicité pour en faire de l’art conceptuel. Alain Fleischer, qui dans le N°14 parle de ses installations multimédia, dit aussi: «Je n’ai jamais été peintre même si cela relève plutôt de ce domaine. Un critique d’art a d’ailleurs trouvé une assez jolie expression – valable d’ailleurs pour beaucoup d’autres que moi – qui est celle d’artiste célibataire, c’est-à-dire l’artiste qui n’a pas épousé une discipline et qui flirte avec d’autres arts.»12

Pages publiées dans Café-Crème magazine: N° 7, 1986

Incontestablement, les années 80 reflètent plus que jamais ces nouvelles démarches et pratiques de l’artiste-photographe adhérant à des formes plus expérimentales et conceptuelles. Café-Crème témoigne de cette transformation en participant à cette confrontation d’une nouvelle représentation et vision du monde qui nous entoure. Comme Joan Fontcuberta13 le souligne: «L’image ne contient pas seulement une information visuelle, il y a aussi son aspect matériel, physique ; il s’agit donc d’un dépassement de la photo traditionnelle. Il y a également toute une démarche sémiologique (…). J’attends donc du spectateur qu’il s’intéresse au sujet au-delà de l’information visuelle.»14 Pour expliquer comment la photographie s’est développée comme forme d’expression à part entière, Café-Crème a.s.b.l. a demandé au philosophe et critique Jean-Claude Chirollet d’écrire des articles en lien avec les thèmes abordés dans la revue. Déjà en 1986, il évoque que «les auteurs plasticiens de l’image fixe» nous poussent «à la réflexion philosophique sur l’être et l’apparence, ou encore, sur le réel et son illusion» et défend la place de la photographie dite plasticienne dans les années 80. Comme il le dit à juste titre: «…jusqu’à une époque encore récente, la photographie passait pour un pseudo-art, qu’avec condescendance certains qualifiaient d’art populaire pour le démarquer nettement des arts nobles telle la peinture (abstraite ou figurative, d’ailleurs). Pourtant, il faut se rendre à l’évidence, la photo actuelle est, bien aussi, un art mental.»15

Pages publiées dans Café-Crème magazine: N° 5 , 1985

Pages publiées dans Café-Crème magazine: N° 6 , 1986

À travers leurs articles publiés, les rédacteurs du magazine se sont présentés davantage comme médiateurs que comme critiques d’art, en publiant les interviews de leur rencontre avec les divers artistes et photographes, pour lesquels CaféCrème Magazine était devenu un espace éditorial dédié à l’expression personnelle et artistique. Une place importante est ainsi donnée à la genèse et à l’approche poïétique de l’œuvre et la forme choisie de l’interview a permis d’évoquer la conceptualisation du processus de création qui dans les années 90 a pris de plus en plus d’ampleur dans le monde de la création et de la photographie.

un regard porté sur la scène luxembourgeoise et internationale Pour comprendre l’impact que Café-Crème Magazine a eu depuis son premier numéro, il est intéressant de se remémorer l’état d’esprit des lecteurs luxembourgeois en 1984. Dans l’éditorial du N°2, on pouvait lire le désarroi de la rédaction par rapport aux réactions du public: «L’esthétique de Café-

Crème Magazine a posé un certain nombre de problèmes à nos premiers lecteurs désorientés devant les dominantes de l’image et du graphisme. Leur recherche du ‘‘texte’’ ne donnant aucun résultat, beaucoup se détournaient - peut-être trop vite – de ce qui faisait l’essentiel de notre magazine : la photo et le dessin.»16 Ce constat montre qu’il a eu un réel besoin d’initier et d’éduquer le lecteur luxembourgeois à l’image et à la création. Il faut savoir qu’en 1984, il n’existait pas de centre d’art dédié à la création contemporaine pour familiariser le public luxembourgeois avec les tendances artistiques actuelles. Il faudra attendre les années 90 pour qu’en dehors du Musée national d’histoire et d’art (MNHA), les grandes institutions culturelles Centre national de l’audiovisuel (CNA) en 1989, Casino Luxembourg - Forum d’Art Contemporain et Musée d’Histoire de la Ville en 1996 et plus tard en 2006 le Musée d’Art moderne Grand-Duc Jean (MUDAM), ouvrent leurs portes et que le magazine trouve dès 1994 une alliée avec Danielle Igniti de la Galerie Nei Liicht de Dudelange, grande découvreuse de talent et défenseuse de la photographie contemporaine. Si la photographie luxembourgeoise a été présente tout au long des publications de Café-Crème Magazine, c’est le N°15 (1994) qui regroupe les artistes-photographes pionniers de la nouvelle scène luxembourgeoise de l’époque comme entre autres Michel Medinger, Luc Ewen, Jean-Luc Koenig, Yvan Klein, Gast Bouschet, Roger Wagner ou Stéphane. Pour valoriser le travail de ce groupe de jeunes photographes (notamment Zone 6), Café-Crème asbl a organisé l’exposition Photographie plasticienne au Luxembourg à la Galerie Nei Liicht. L’année culturelle de 1995, où Luxembourg est désignée comme Capitale Européenne de la Culture, permit à Café-Crème asbl d’étendre son activité éditoriale à l’organisation d’expositions. L’exposition Paysages: lieux et non-lieux, montrant les résultats de travaux «in situ» au Luxembourg de cinq artistes luxembourgeois (Gast Bouschet, Luc Ewen, Jean-Luc Koenig, Yvan Klein, Roger Wagner) et cinq artistes étrangers (Joan Fontcuberta, Marin Kasimir, Lewis Baltz, Gilbert Fastenaekens et François Méchain) a été marquée par le caractère innovant du dispositif. Les photographies issues de cette mission photographique ont porté un nouveau regard sur le genre «paysage» et sur le Luxembourg. Dès ses débuts, Café-Crème Magazine a su mettre l’accent sur les tendances artistiques et photographiques dans les métropoles culturelles (N°7 New York, N°8 Londres Paris, N°9 Espagne, N°10/11 Italie). La revue bilingue (français anglais) a été vendue dans les librairies des musées d’art contemporain et a remporté un succès inattendu pour son N°9 (Spécial Espagne). Depuis, Café-Crème a gagné en notoriété et s’est imposé dans le monde de l’art en collaborant avec ses protagonistes tels que ABO (Achille Bonito Oliva), critique d’art, théoricien de la transavantgarde et curateur italien, Chantal Grande de la galerie Fotoforum de Tarragone, Jean-Luc Monterosso fondateur et directeur de la Maison européenne de la Photographie à Paris, Christian Gattinoni (critique d’art), Michèle et Jean-Luc Tartarin (Metz), Ulrich HaasPursiainen (directeur à l’époque de la Triennale de Tampere) David Balsells directeur à l’époque de la Primavera fotografica (et aujourd’hui directeur du département photo du Musée de la Catalogne), Fritz Gierstberg (Nederlands Fotomuseum Rotterdam) pour en citer que quelques-uns. De même, Joan Fontcuberta, Patrick Bailly Maître-Grand, Alain Fleischer, Nan Goldin, Gilbert & George, Pierre et Gilles, Arnulf Rainer, Paul Pouvreau, Sarah Charlesworth, Richard Prince, Gabriele Basilico, ces grands noms interviewés pour le magazine, continuent à être des références incontournables dans l’art du XXIème siècle.

café-crème après café-crème magazine En suivant l’évolution des médias et en accordant une nouvelle place aux nouvelles technologies et modes de diffusion, Café-Crème annonce en 1996 la fin d’édition du magazine. Ainsi, il ne semble pas anodin que Café-Crème évoque dans son dernier numéro l’exposition Photography after photography (La photographie après la photographie), montrant les œuvres de Anthony Aziz/Samuel Cucher, Lewis Baltz/Salvica Perkovic, Nancy Burson, Natalie Bookchin/Lev Manovich, Victor Burgin, Calum Colvin, Chip Lord, Michael Ensdorf, Alain Fleischer,

Pages publiées dans Café-Crème magazine: N° 16 , 1994

Pages publiées dans Café-Crème magazine: N° 16 ,1994

Pages publiées dans Café-Crème magazine: N° 15, 1991

Jochen Gerz, Inez van Lamsweerde, Doug Hall, Holger Trülzsch, Gerald Van der Kaap. 17 Pour Café-Crème, l’ère digitale ne marque en effet pas la fin de la photographie ou de l’histoire de la photographie, mais ouvre à d’autres formes (construction et lecture) d’images, telles que des images de synthèse et numériques.

Page publiée dans Café-Crème magazine: N° 15, 1991

Comme le curateur de l’exposition, Hubertus von Amelunxen, le fait remarquer: «Dans une coexistence surréelle, les images ‘d’un autre temps’ se créent non pas d’après la peinture ni après la photographie mais d’après les possibilités technologiques et procédés de la computation.»17 Pour Café-Crème aussi, le «propos ne sera pas d’évoquer en ces pages du médium photographique la fin de la photographie ni une quelconque post-photographie - il s’agit plutôt de réfléchir sur l’inscription du médium dans le domaine artistique, sur sa pratique sociale et sur son concept au regard d’une transformation technologique historique.»18 Depuis 1996, Café-Crème asbl n’existe plus en tant que magazine mais continue d’être présente sur son site internet et sur le terrain à travers l’organisation d’expositions et la publication de catalogues d’expositions et d’articles en poursuivant sa recherche sur les mutations du médium photographique.19 Participant activement à la diffusion et à la promotion de la photographie contemporaine au Luxembourg et à l’étranger à travers des manifestations, telles que La triennale de la photographie contemporaine luxembourgeoise, en collaboration avec la BCEE (1998, 2001), Les semaines européennes de l’image en collaboration avec la ville du Havre (2000-2004), Le mois européen de la photographie en collaboration avec sept capitales européennes (depuis 2006), Café-Crème a contribué au développement de la scène photographique européenne. De même, on peut dire que les expositions organisées dans les différentes institutions nationales avec des partenaires publics et privés (Ministère de la Culture - espace Rahm et Tutesaal, CR Neumünster, BCEE Galerie Am Tunnel, CNA (Beim Engel), Bibliothèque Nationale, Arendt & Medernach,…) ont permis d’éveiller la curiosité des collectionneurs privés et publics pour la photographie contemporaine luxembourgeoise et internationale, qui a commencé à trouver sa place dans des grandes collections nationales et internationales. Café-Crème a ainsi su donner une crédibilité et visibilité aux photographes luxembourgeois sélectionnés sur base de critères internationaux et a pu élargir son réseau international en participant à des festivals, comme les Rencontres d’Arles, la triennale Backlight à Tampere ou le festival photo de Pingyao en Chine.

Page publiée dans Café-Crème magazine: N° 15, 1991

C’est ainsi en changeant son espace éditorial en espaces d’expositions que Café-Crème en tant qu’association culturelle luxembourgeoise continue à contribuer à la divulgation de la photographie contemporaine à une échelle internationale, en créant des synergies afin de constituer un terrain fertile de recherche pour l’avenir de la photographie en Europe. 1

Café-Crème Magazine N°1, 1984, p. B.

Ibidem

Gianni Vattimo, Il pensiero debole, Milan, Feltrinelli, 1983 (avec P. A. Rovatti)

Café-Crème Magazine N°2, 1984 (hiver 1984), préface

Les interviews signées Café-Crème sont réalisées par Paul di Felice & Pierre Stiwer (en compagnie de Robert Theisen - photographe) 5

Café-Crème Magazine N°16 – Numéro d’anniversaire, 1994, p.14.

Café-Crème Magazine N°1995, éditorial, p.14.

Krauss définit le photographique comme une forme d’écriture placée dans un champ spécifique au-delà des styles et des classifications en terme historique de l’art

George, in Café-Crème Magazine N°8 – Spécial Londres Paris, 1986, p.8.

Unglee, in Art Magazine N°14 - La photographie : tendances actuelles Barcelona, Milan, Paris, Prague, 1990, p. 12.

13 Dès les débuts de sa carrière internationale, Fontcuberta questionne la véracité de la photographie. Le magazine lui a consacré plusieurs numéros qui témoignent de ses interrogations : « …maintenant, on comprend, on commence à comprendre, que la photo est un moyen de fabriquer des images : la nature de ces images est relative à notre projection culturelle. Ces images peuvent être n’importe quoi, c’est nous qui allons les placer dans le registre d’utilisation. La photo ne sera plus esclave de sa propre histoire. L’histoire de la photographie commence seulement maintenant. » N°14, op.cit., p.36. 14 Joan Fontcuberta, « Les voies de l’image », in Café-Crème Art Magazine N°14, op.cit., p. 34.

Jean-Claude Chirollet, «La photographie comme chose mentale», in Café-Crème Magazine N°8, op.cit., p. 21.

Café-Crème Magazine N°2, 1984, p.2.

Hubertus von Amelunxen, « Photography after photography », in CaféCrème Magazine International – photographie et art contemporain N°17, 1996, p.31. 17

18 Hubertus von Amelunxen, « Photography after photography », in op.cit., p.36.

Alain Fleischer, « Le voyageur célibataire », in Café-Crème Art Magazine N°14, op.cit, p.58.

19 Dans le cadre du Mois européen de la photographie, Café Crème édition&médiation a contribué aux expositions Mutations I, Mutations II et Mutations III, http://www.emop-mutations.net

Richard Prince, «Over-Kill», in Café-Crème Magazine N°7- spécial New York, 1986, p.32. 12

ARCHITECTES PACZOWSKI ET FRITSCH, photos Andrès Lejona

marie-hélène lucas

Un regard en arrière sur les premières années de Café-Crème, et la place qu’y prenait l’architecture

Parmi les créateurs de Café-Crème, il y eut Paul Bretz, l’architecte. De sa jeune expérience, et de ses rencontres, il a nourri le contenu architectural des débuts de la revue - mais surtout, il en a créé le logo. J’ai à l’époque collaboré à la rédaction et à la mise en forme de 3 numéros, membre épisodique d’une équipe multicolore et attachante; c’est donc avec beaucoup de plaisir que j’ai rouvert, avec Paul, ces pages de la fin des années 80. En dégageant de leurs grands cartons ces impossibles formats A3 - il y en a eu huit de cette taille - c’est un peu une surprise: avec le recul, toutes les contributions d’architectes nous paraissent indubitablement «post-modernes», ce mot appliqué à l’architecture ayant depuis pris une connotation datée, passée aux oubliettes de nos portfolios. Pourtant, ce fil conducteur qui nous donnait envie de témoigner, publier, échanger, était à l’époque bien vivace et créatif. Qu’il ait subi depuis les outrages des répétitions à outrance, qu’il ait pu sembler ensuite se trouver résumé à l’apposition de frontons à colonnes - et honni comme tel - n’enlève rien à la qualité des réflexions de l’époque. Le premier symptôme tenait certainement au goût retrouvé du discours autour de l’architecture. Les grands projets de la fin de l’ère moderne se faisaient, tout simplement, et se commentaient peu au-delà de leurs performances techniques. Charles Jencks a évoqué le «high rise blues», et une forme de lassitude dans la répétition d’un discours qui aurait perdu ses fondements. Recommencer à parler de la conception, de ses sources, de ses rapports à l’histoire, au lieu et à l’homme, constituait un acte étrangement nouveau dans une production devenue hyperfonctionnelle, répétitive, et relativement indifférente à son environnement. Les écrits de Léon Krier, le manifeste de la Strada Novissima à la première Biennale d’architecture à Venise en 1980 sous la direction de Paolo Portoghesi, invitaient au retour sur le passé. Dans Café-Crème - en dehors d’une discussion menée sous la houlette de Lucien Steil, en paraphrasant Valéry dans son dialogue sur Eupalinos - on ne retrouvera pas beaucoup d’allusions ni de soutien explicite à des thèses, mais l’invitation à l’expression de la sensibilité de quelques architectes heureux de dessiner, et d’approcher ce qu’on a qualifié de «rationalisme poétique». C’est ainsi que Paul Bretz cite la manière dont le post-modernisme, considéré comme époque stylistique, a pu le toucher: «quand Richard Meier dessinait ses maisons en blanc sur du calque jaune, l’impression dégagée par la beauté du dessin dépassait la réalité de l’information technique pour délivrer un contenu émotionnel». Pour citer un autre exemple, celui-là cher à Jean Flammang - lui aussi publié dans CaféCrème - le bâtiment rationnel conçu par son patron de stage Joseph-Paul Klaihues, à l’angle de la Kantstrasse de Berlin a reçu à son sommet un signal en forme d’étendard, concrétisant ce que chacun va s’attacher à faire: un geste, témoin de ce que l’architecte veut communiquer comme

décalage (cadeau bonus) par rapport à la réponse technique à un programme donné. Philippe Stark posant une flamme sur l’hôtel de l’Asahi Hall à Tokyo, Michael Graves et Rober t Venturi apposant et mêlant des éléments décoratifs historiques aisément reconnaissables, seront autant d’autres exemples qui nous ont entraînés à ce plaisir du geste, avant qu’il ne soit perverti en manie: présenter un objet signifiant, identifiable, reconnaissable entre tous, manifestant le retour de l’architecture au sein des autres disciplines artistiques, et des œuvres d’auteurs. Très peu de bâtiments post-modernes avaient déjà été construits à Luxembourg à la naissance de Café-Crème, et il ne me vient spontanément à l’esprit que la Banque IndoSuez de Christian Bauer, premier exemple représentatif d’un symbolisme décoratif, et la maison en forme de cube évidé construite à Bridel par Rob Krier, qui exprime ce rationalisme poétique évoqué plus haut. Pourtant, les cartons de nos jeunes camarades regorgeaient de dessins d’œuvres d’école, projets théoriques, contributions de concours, ou autre avant-projets en attente de maîtres d’ouvrages. Le mélange d’inspirations, la superposition et le détournement de symboles, le recours à l’ornement, la complexité et la contradiction, sont autant de valeurs postmodernes qui trouvent un champ illimité dans le dessin d’architecture. Qu’ils soient léchés à l’aérographe, ou utilisent la superposition de toutes les techniques disponibles avant - il faut bien situer l’époque - le développement de l’informatique, ce sont donc les dessins de présentation qui rempliront la plupart des pages consacrées à l’architecture. On peut y voir le plaisir des architectes à mettre en scène la conception du projet avant l’objet - restant encore - à construire, mais encore l’opportunité de confronter leurs planches à celles des photographes et des artistes invités à publier dans les pages voisines. L’expression dessinée renforçait la sensation électrisante d’appartenir à une époque artistique éclectique et prolifique, sans être prolifique parce qu’éclectique : en réalité, les disciplines se croisent et s’interrogent. Le dessin d’architecture permet tait aussi de remettre en scène, d’une plume légère, manière simplissime se voulant irréfutable, les proportions de la ville, de ses rues et places, comme un monde onirique et perdu. C’est à cette approche, néo-classique, que nous invitait Lucien Steil, en y attirant quelques complices. Les dessins de Rob et Léon Krier, la représentation d’une ville dont les façades redeviennent des coulisses pleines de promesses, la peinture de Rita Wolf f, nous ramenaient à De Chirico. Les lieux

Pages publiées dans Café-Crème magazine: N° 1, 1984

imaginaires, les objets idéaux («Urban Villa» de Paul Bretz dans le numéro 1, «Un jardin pour les Dieux» de Jim Clemes et Pia Müller dans le numéro 2), les mises en page parfaites, élevaient le projet à un niveau d’abstraction rêvée. A l’opposé de ce monde virtuel, les architectes trouvaient aussi une jubilation à détourner les objets quotidiens, à les redessiner, les repenser. Paul se souvient d’une interminable discussion autour de nos cafetières à espresso: pourquoi fallait-il qu’autant d’architectes (dont Aldo Rossi et Michael Graves) se soient laissé inviter par Alessi à commettre des variantes «design» alors que le vrai sens formel, abouti, éprouvé par l’usage, était bien exprimé par la petite Zanzibar polygonale d’origine? N’était-ce pas cela le vrai design?

fondateurs, Pierre Stiwer et Paul di Felice, pour soutenir nos soirées de dessins et de mises en page. Cette profonde connivence entre le graphisme, la photo et l’architecture, illustre le bienfondé d’une revue pluridisciplinaire, qui a pu encourager certains à revoir leurs logos, leur image, ou se laisser gagner par un désir d’architecture. Sous-tendant cette communauté d’esprit, il y avait l’amour de la géométrie et de la composition, celui qui nous aura permis, sortant de nos études empreintes de fonctionnalisme, de franchir le pas, au travers de nos digressions stylistiques post-modernes, vers le minimalisme (Jean Flammang), l’expressionnisme (Franz Valentiny), et entre eux bien d’autres formes rationnelles plus ou moins empreintes de poésie. Je n’ai qu’un regret, c’est que nous nous en soyons tenus à l’époque à l’intérêt de l’objet isolé, beaucoup plus facile à coucher sur papier glacé. S’il fallait refaire un Café-Crème, il lui faudrait trouver le moyen de combler les manques d’aujourd’hui, et susciter les mêmes envies à repenser et redessiner la ville et le paysage. Sharam Aagajani s’est plus récemment attelé à rassembler les contributeurs, architectes et urbanistes, dans ses «Carnets», mais il me semble que la pluridisciplinarité d’un medium, par la désacralisation des rôles qu’elle implique, aide à faire passer ces messages croisés qui nous ont été bénéfiques, humainement, professionnellement.

Cela n’a pas empêché Paul de se dessiner un lit en bloc parfait de - faux - marbre, ni de publier l’adorable lit d’enfant dessiné par son ami Heiner Hermann pour sa fille dans le numéro 2, dans la veine du style Memphis. Nos dessins étaient finalement conçus pour nous épater, nous motivaient, et nous consolaient de l’étroitesse de nos premiers champs d’expression sur les chantiers de transformations. Et quand nos collègues Hubert Hermann et Franz Valentiny ont été appelés à apporter leur contribution à un premier projet de visibilité internationale, parmi l’ensemble des immeubles de la Rauchstrasse de Berlin, c’est avec un plaisir de potaches que nous leur avons communiqué en fin de chantier les vraies couleurs, figées sur Polaroid, des couleurs des locomotives de la compagnie luxembourgeoise pour rayer le socle de rouge et de jaune. Loin de vouloir minimiser nos démarches en citant ces petits gestes, je veux rappeler que nos ambitions et nos espérances avaient besoin d’être alimentées par ces passerelles tissées au sein d’une communauté de créateurs. Café-Crème nous a rassemblé pendant un temps autour de l’architecture, certes, mais nous a aidé à créer du lien malgré l’hétérogénéité de nos productions réelles. L’autre qualité intrinsèque de CaféCrème, à laquelle les architectes conféraient un total respect, était la rigueur graphique que Paul Bretz avait souhaité lui donner. Nous avions bien sûr besoin du support de la publicité pour financer la publication, mais comment faire pour éviter la cacophonie des contributions graphiques individuelles? La réponse a été, du moins pendant les 3 numéros auxquels Paul a participé, en y imprimant sa marque fondatrice, la nécessité de TOUT redessiner, rephotogaphier, recomposer. Ce travail de bénédictin auquel il nous a à l’époque entraîné, avec son associé Stanislaw Berbec, était constamment interrompu et contrarié, en ce qu’il était tributaire des vœux des annonceurs; mais il y avait aussi l’humour et la constance des autres

jean back

Die fotografischen Sammlungen des CNA centre national de l’audiovisuel

Als ich gebeten wurde einen Text über die fotografischen Bestände des CNA zu verfassen, dachte ich im ersten Moment daran, dass es vielleicht unnütz sein könnte. Das Internet, später, nachdem die Werke digitalisiert wären, würde jedem Interessierten erlauben, sich ein unvermitteltes Bild über deren Identität und Herkunft zu machen. Nur vergaß ich, dass Geschichte nicht gleich Geschichte ist. Einerseits gibt es die nüchterne Fakt Analyse, die historischen Erklärungen, die technischen Details über jedes Bilddokument, die dem Publikum möglichst einfach zugänglich gemacht werden sollten. Andererseits geht die Zusammenstellung der fotografischen Archive mit dem Aufbau des Instituts einher und hat erst in enger Beziehung mit seinen vielfältigen Projekten und Aktivitäten zu ihrem aktuellen Zustand gefunden. Ihr Anfang geht auf die Fotogalerie Nei Liicht zurück, die 1982 in der Direktorenvilla der früheren Eisenhütte in Düdelingen eingerichtet wurde. Damals fanden erstmals Ausstellungen internationaler Fotokünstler statt. Manchmal wurden den Organisatoren Abzüge geschenkt. Diese Dokumente standen am Anfang eines Reflexionsprozesses, der es einem zukünftigen CNA erlauben sollte, sich um fotografische Archive zu bemühen. Diese würden, wenn auch nicht im Umfang einer «Photothèque nationale», auf jeden Fall ein breites Feld der Fotografie in Luxemburg berühren. Das 1989 gegründete audiovisuelle Institut CNA, bewahrt heute zahlreiche Bilddokumente verschiedenster Herkunft auf, von ersten Daguerreotypien, über die Ausstellungen aus dem New Yorker Museum of Modern Art (MoMA) bis hin zu zeitgenössischen Arbeiten Luxemburger und ausländischer Autoren. Selbstverständlich kann man die Frage stellen, warum Teile der Sammlungen bevorzugt behandelt und der Öffentlichkeit vorgestellt wurden, andere wichtige Aspekte hingegen noch nicht zur Aufarbeitung kamen. Die Arbeit des CNA ist nicht unbedingt linear: einige Werke, wie die Family of Man, zum Beispiel, erfuhren durch historische Sachverhalte eine frühe Aufwertung, die wertvollen Daguerreotypien oder The Bitter Years oder auch das Lee Miller Projekt kamen erst später, durch technische, auch durch finanzielle Umstände bedingt, zur Entfaltung. Private Sammlungen von Fotografien folgen meistens dem Prinzip der persönlichen Vorliebe. Im Fall der fotografischen Bestände des öffentlichen CNA verhält es sich ähnlich, wenn auch eher sachliche Kriterien, wie die Vervollständigung des schon Bestehenden oder die Ähnlichkeit mancher Themen, den Ausschlag für die Aufnahme oder die Ablehnung von Dokumenten geben müssen. Der folgende Text möchte die wichtigsten Teile der Fotoarchive vorstellen und einen Einblick in eine von großem Interesse, fachlicher Kompetenz und Leidenschaft geprägten Aktivität geben, die die Mitarbeiter des CNA in den letzten 25 Jahren ausgezeichnet hat. Ihnen ist es zu verdanken, dass die Bestände des Instituts über Ankäufe, Schenkungen, Aufträge usw. heute einen unschätzbaren Wert für die Geschichte Luxemburgs im Allgemeinen und die Entwicklung seiner Fotografie im Besonderen darstellen.

erste aufträge

view master master “mickey”, usa - belgique china, ca. 1989 © n.theis ( coll. cna )

Liewen am Minett und Liewen am Eislek (jeweils 1620 und 479 Abzüge) wurden als Ausstellungen und Fotobücher veröffentlicht: beide waren 1986 und 1988 Auftragsprojekte an mehrere Autoren. In beiden Bänden wurden die Bilder durch Interviews begleitet, die ein Team unter der Leitung von Rolf Ketter bei den Bewohnern der Süd-und Nordregion Luxemburg aufgenommen hatte. Die Akzeptanz bei der Bevölkerung war generell grösser bei Liewen am Eislek, als bei der vorangegangenen Arbeit. Dieser wurde vorgeworfen ein generell zu düsteres und

Daguerréotype, ca. 1850

negatives Bild der Südregion in der Zeit der Stahlkrise zu zeichnen. Obwohl gerade sie der Auslöser war, das Leben der Menschen und ihre Region zu dokumentieren.

eine auswahl historischer autoren und genereller bestände Die Arbeiten des Escher Fotografen Ernst Groff wurden dem CNA 2004 von Emmanuel Servais, Groffs Enkel angeboten. Unter der Bezeichnung AUTAAB Ernest Groff finden wir 410 schwarz-weiß Glasplattennegative, 4463 Negative auf Rollfilmmaterial, 317 Abzüge und 28 gerahmte Abzüge unter Glas wieder. Sie vermitteln ein aufschlussreiches Bild über den Beruf in einem Luxemburger Fotostudio, zeigen hochqualitative Porträts sowie Familienbilder, Aufnahmen von Erstkommunions-und Hochzeitsfeiern, sowie Bilder der Familie Groff. 2001 erwarb das Institut 739 großformatige Abzüge vom bekannten Luxemburger Fotografen Norbert Ketter. Nach einer eingehenden Restaurierung durch das Studio Berselli in Mailand, plant das CNA einen, der Qualität der Werke angemessenen Fotoband zu veröffentlichen. Dieser wird natürlich nicht den gesamten Bestand, sondern eine breite Auswahl auch weniger bekannter Aufnahmen Ketters in ihrem kunsthistorischen Kontext erstmals neu vermitteln. Nicht von der Anzahl her, sondern wegen ihrer historischen Bedeutung zählen die Arbeiten der weltberühmten, amerikanischen Fotografin Lee Miller über Luxemburg zum wichtigen, fotografischen Erbe des Landes. In den Beständen von Antony Penrose, Lee Millers Sohn, im Farley Farm House in Sussex befinden sich ungefähr 350 Fotografien, die

kurz nach der Befreiung Luxemburgs im September 1944 durch die amerikanischen Truppen entstanden sind. Nach eingehendem Studium wurden 101 Werke ausgewählt, die in exzellenter Laborarbeit in Sussex vergrößert wurden. Der zweisprachige Band veröffentlicht über 80 Fotografien der erworbenen Werke, die von Texten von Benoît Majerus und Katerina Lahr sowie den präzisen Bildlegenden begleitet werden. Die 2.148 Glasplat tennegative mit Bromsilber-Gelatine-Emulsion sowie die Diapositive auf Glas vom professionellen Echternacher Fotografen Jacques-Marie Bellwald sind von künstlerischem Anspruch geprägt. Die Aufnahmen unterscheiden sich in Komposition, Blickwinkel, Lichtführung und Originalität von den eher kommerziell ausgerichteten Arbeiten herkömmlicher Fotostudios jener Zeit. Die Springprozession, Landschaf tsaufnahmen der Region um Echternach, Fotografien vom Müllerthal (Bellwald selbst hat te ihm den Namen Kleine Luxemburger Schweiz gegeben) und die Befreiung seiner Heimatstadt durch die amerikanischen Truppen im Ersten Weltkrieg stellen einen großen Teil der Werke dar. Die 318 Glasplat ten von Mathias Noirhomme, die 2003 von der Gemeinde Vianden im CNA hinterlegt wurden, zeigen interessante Aufnahmen, manchmal auf sehr humorvolle Weise, von Straßenszenen, Landschaften, Portraits, Orte auf dem Land und Gruppenaufnahmen, sowie nachgespielte Theaterszenen in oder rund um Vianden aus den zwanziger Jahren des letzten Jahrhunderts. Zwei Bestände sind eher genereller Natur: Die 2.240 Negative und Dias auf Glasplatten des Institut Emile Metz nehmen

insofern eine Sonderstellung in den CNA Archiven ein, weil sie momentan Teil eines Forschungsauftrags der Uni Luxemburg sind. Als wichtige Dokumentation über die sozial-pädagogische Ausrichtung dieses, der Eisenindustrie nahestehenden Instituts, werden sie ab 2017 Gegenstand einer Veröffentlichung in Form eines Buches und einer Ausstellung sein. Diese Projekte entwickeln sich im Rahmen der Aufarbeitung der Industriegeschichte des Landes. Um die Entwicklung des Lichtbildes von seinem Anfang bis zum Ende als analoges, sprich noch nicht digitales Medium zu veranschaulichen, erwarb das CNA Anfang der neunziger Jahre eine überaus reiche Sammlung von über 1.500 historischen Plattenkameras, Laborobjek ten, technischem Zubehör, von Daguerreot ypien, Ambrot ypien, Stereoskopien usw., die vom Archäologen Norbert Theis in akribischer Kleinstarbeit während Jahren auf Flohmärk ten oder Versteigerungen erworben wurden. Zusammen bilden sie eine fast lückenlose Darstellung der Evolution der Fotografie und ihrer handwerklichen Kunstformen durch alle Epochen und Moden hindurch, anhand auf dem Markt erhältlicher Objekte, die vornehmlich für den privaten Gebrauch bestimmt waren. Die Sammlung ist teilweise im CNA in der Galerie Display 02 ausgestellt und wird von einem Band Instruments et Images photographiques mit Texten von Yves Auquier und Fotos von Romain Girtgen ergänzt. Die Aufnahme von Werken in die Bestände bleibt konjunk turell geprägt, das heißt, das CNA bestimmt aufgrund des Angebotes was angenommen wird und was nicht. Zu Entscheidungen führen vor allem kunsthistorische Überlegungen,

Jacques Marie Bellwald, Echternach, novembre 1918, retraite des prussiens, Collection du CNA

LEE MILLER, Me with smallest and tallest. Sgt. Robert Bruchfield, Lee Miller, Jean Peltier (child) 1945 © Lee Miller Archives, England

künstlerische sowie für das nationale Kulturerbe wichtige Merkmale.

die moma ausstellungen Die beiden MoMA Ausstellungen The Family of Man (FOM ) und The Bitter Years (TBY)nehmen seit Mitte der achtziger Jahre, u.a. durch die luxemburgische Abstammung ihres Kurators Edward Steichen, einen besonderen Platz in den Projekten und Aktivitäten des CNA ein. Es handelt sich beide Male um Geschenke der amerikanischen Regierung, 196 4, respek tive des MoMA 1967 an Luxemburg, dank der Mitwirkung Steichens. Die aufwändigen Restaurierungsarbeiten an beiden Sammlungen, die Schaffung 1994 eines Museums in Clervaux, das erstmals auf die Art und Weise des Aufbaus der Family of Man einging - der Schlüssel ihrer Wirkung auf die Besucher - sowie das gewaltige Medien-und Publikumsinteresse ermutigten zu zwei weiteren, sehr wichtigen Schritten in der fachgerechten Aufbewahrung dieser weltberühmten Projekte: • Der Teil des S chlos s es von Clervaux, indem die FOM untergebracht war, wurde nach sechzehn Jahren ein zweites Mal völlig renoviert, die Räume entkernt und den Bedingen einer zeitgemäßen Konservierung der Bilder in einem modernen, den Themen entsprechendem Ambiente angepasst. Das in die Liste Memory of the World der UNESCO aufgenommene Menschenbild Steichens aus den fünfziger Jahren zählt inzwischen zu den kulturellen Highlights Luxemburgs. • Die Ausstellung The Bitter Years mit den Fotografien aus der Zeit der großen, amerikanischen Depression der 30er Jahre wurde im Düdelinger Wasserturm eingerichtet. Dieser Ort mit seinem angegliederten

Pomhouse fördert inzwischen den Dialog mit zeitgenössischen Autoren und ihren Arbeiten.

jacques bohler, Liewen am Minett, 1986 © J. Bohler, coll. du CNA

Beide Projekte wurden unter der Leitung des Service des sites et monuments, in enger Zusammenarbeit mit dem CNA durchgeführt und 2012 (TBY ), respektive 2013 (FOM ) eröffnet.

ankauf von werken zeitgenössischer autoren Für das CNA bleibt es sehr wichtig, sich Arbeiten Luxemburger oder internationaler Autoren zuzuwenden. Deren Werke können im Rahmen einer CNA Ausstellung oder bei Präsentationen in privaten oder öffentlichen Galerien angekauft werden. Die Kriterien bleiben vom Qualitätsanspruch geprägt, vom Wunsch die bestehenden Sammlungen um originelle Werke zu bereichern und zu vervollständigen. Auf diese Weise fanden Werke von Michel Medinger, Veronique Kolber, Marcel Wolff, René Gillain, oder auch von Patrizia Di Fiore, Eugene Richards oder Julia Vogelweith Eingang in die Bestände. Arbeiten von Autoren werden im Rahmen von Stipendien zur Förderung junger Fotografen erstanden und vermitteln ein facettenreiches Bild über das aktuelle, fotografische Schaffen in Luxemburg und in der Großregion.

produits arbed dommeldange, grande couronne dentée avec pignon, © institut emile metz

neue aufträge Einen besonderen Stellenwert nehmen Aufträge ein, die das CNA, wenn die finanziellen Mittel es erlauben, an Luxemburger und ausländische Fotografen vergibt. Sie sind eine Art Weiterentwicklung der ersten Projek te Liewen am Minett und Liewen am Eislek und können mit thematischen,

medienübergreifenden Themen im Zusammenhang stehen. Ein solcher Anlass war zum Beispiel die Entstehung des Films Bauereblues, eine Dokumentation über die Luxemburger Landwir tschaf t von Julie Schroell. Yvon Lambert, Julien Becker, Samuel Bollendorf, sowie Pierre Filliquet wurden in diesem Rahmen vom CNA eingeladen eine persönliche Bestandsaufnahme des Themas Landwirtschaft und Landschaft anzugehen. Das kollektive audiovisuelle Gedächtnis sollte also nicht nur durch den Film, die dazugehörige CD, sondern auch um den persönlichen, individuellen Blick der Fotokünstler erweitert werden. Dieser ermöglicht eine erweiterte Reflexion über ein spezifisches Thema, indem es den persönlichen Standpunkt des Autors und seine Sichtweise miteinbezieht. Damit kann ein breites Feld für historische und kunsthistorische Recherchen im Rahmen weiterführender Arbeiten angeboten werden. Die Arbeiten von Yvon Lambert wurden in einer Ausstellung in der Galerie Display01 im CNA, sowie im Band Terres Fermes veröffentlicht.

Norbert Ketter, Fleur dans la tourbe, Finlande, 1965 © Norbert Ketter, collection du CNA

eugène richards, The Blue Room. Howe, Nebraska, mai 2004 ©Eugene Richards, collection du CNA

Pierre Filliquet hat sich 2009 bis 2010 mit den Ardennen Landschaften, gleichfalls mit ihrem urbanen Charakter und dem Wechsel des Lichtes und der Natur während den Jahreszeiten beschäftigt. So entstand ein persönliches, visuelles Gedächtnis einer ganzen Region. Eine Ausstellung, wenn das Budget die Vergrößerung der Abzüge der Werke ermöglichte, wäre in Zusammenarbeit mit Institutionen aus dieser Gegend besonders sinnvoll. Andere Aufträge wurden in Zusammenhang mit neuen CNA Projekten vergeben. Die Arbeit Coexistence von Stephen Gill (GB), die im Dialog mit der Installation der Kollektion The Bitter Years im Wasserturm geschaffen wurde, gehört, ebenso wie das in vier verschiedenen Einbänden hergestellte Buch, das eine grafische Kostbarkeit an sich darstellt, ohne Zweifel zu den bedeutendsten, zeitgenössischen Werken im CNA. Schlussendlich hat das CNA 2013 Justine Blau gebeten, einen Leuchtkasten in den Dimensionen 7x3 Meter zu entwerfen, der seinen Platz in der Nische einer der hohen Betonwände im Innern des CNA hat. Unter dem Namen What color ist the red planet, really begibt sich die Künstlerin auf eine imaginäre Reise zur Oberfläche des Planeten Mars und bedient sich hierbei auf der Website der NASA gefundener Fotografien, die sie in einer beeindruckenden Collage verarbeitet hat.

véronique kolber, Réflections, 2002, © Véronique Kolber, collection du CNA

yvon lambert, Terre ferme, Simmern, 01.02.2010 © Yvon Lambert, collection du CNA

zum schluss Die Sammlungen des CNA werden unter strengen Sicherheits-und Lagerbedingungen aufbewahr t. Die Kontrolle der thermohygrometrischen Bedingungen gehören zur täglichen Arbeit von Archivarin Hélène Kaizer und ihrer Assistentin Sandy Dos Santos, ebenso wie die Durchführung gelegentlicher Restaurierungsarbeiten im speziell dafür eingerichteten Labor. Ich möchte in diesem Kontext besonders die exzellente Zusammenarbeit mit der Hochschule für Wirtschaft und Technik, HWT in Berlin her vorstreichen, deren Studenten seit einigen Jahren regelmäßig in den Semesterferien an den Sammlungen arbeiten. Auch möchte ich das internationale Projekt der Daguerreobase erwähnen, an dem das CNA beteiligt ist.

stéphane, Liewen am Eislëck, 1988 © Stéphane, collection du Cna

Michèle Walerich und Romain Girtgen sind für die Ankäufe von Werken zeitgenössischer Autoren zuständig. Michèle Walerich betreut junge Autoren im Rahmen der Bourses d‘aide à la création. Marguy Conzemius arbeitet fotografische Aufträge aus und begleitet ihre Entstehung. Diese werden in Form von Ausstellungen und Veröffentlichungen vorgestellt. Nelly Lef flot und Myriam Kraemer sind für die digitale Verarbeitung der Bilder kompetent, sowie für ihre digitale Aufbewahrung und Verfügbarkeit mittels Internet und neuer Medien. Die erstaunliche Vielfalt der fotografischen CNA Sammlungen, ihre Bedeutung für das kulturelle Erbe Luxemburgs, gleichfalls ihr kunsthistorischer Reichtum und der Wert der zeitgenössischen Werke, die Ausstellungs-und Buchproduktionen, ebenso die mit den technologischen Entwicklungen einhergehenden Ver ar bei tungs-und Restaurierungsmethoden, spiegeln in ihrer Gesamtheit die ganze Bandbreite fotografischen Schaffens in Luxemburg wieder, von den Anfängen bis zur Gegenwart.

stephen gill, coexistence 2011 © St. gill, coll. cna

The bitter years © cna, r. girtgen;

the family of man © cna, r. girtgen

enrico lunghi

Un développement en cours Lorsque j’écrivais, au début de l’année 2005, un texte sur l’art contemporain à Luxembourg depuis 1970 1, le Mudam (Musée d’art moderne Grand-Duc Jean) n’avait pas encore ouvert ses portes et la crise financière et économique qui bouleverse le monde n’avait pas encore éclaté. Je concluais à l’époque sur le constat d’une situation ouverte mais inconfortable: d’une part, la jeunesse et le dynamisme de la scène artistique luxembourgeoise - qui avait véritablement éclos après l’année culturelle en 1995 et qui s’est depuis ouverte à la Grande-Région où s’est aussi installé le Centre Pompidou Metz 2 - laissaient espérer un développement continu et profond, et d’autre part, la faiblesse structurelle et le nombre restreint des protagonistes de cette même scène l’exposaient au risque d’être emportée au premier avis de tempête. La situation me paraît aujourd’hui tout aussi incertaine et pourtant, elle n’a pas grand chose à voir avec celle d’il y a une décennie seulement. En effet, la professionnalisation de la vie culturelle a changé la donne mais créé de nouveaux problèmes dont la résolution n’est pas évidente, d’autant plus qu’ils sont apparus avant la consolidation des acquis récents et en pleine crise financière et économique mondiale, ce qui remet peut-être tout en question de manière prématurée.

la professionnalisation de la vie culturelle Avec la création du Casino Luxembourg - Forum d’art contemporain en mars 1996 et l’inauguration du Mudam en juillet 2006, mais aussi avec, entre autres, l’ouverture du nouveau bâtiment du CNA 3 ainsi que le travail continu des centres d’art à Dudelange 4, le paysage artistique luxembourgeois s’est progressivement institutionnalisé et professionnalisé. À cela s’ajoute la réouverture, après restauration et nouvel accrochage, de la fameuse exposition d’Edward Steichen The Family of Man à Clervaux et de l’ouverture de The Bitter Years à Dudelange, ainsi que la pérennisation, sous la dénomination Carré Rotondes, d’une initiative issue de l’année culturelle 2007 et qui inclut dans sa programmation des expositions d’art contemporain de jeunes artistes de la Grande-Région 5. Dans la plupart de ces institutions sont apparus de nouveaux professionnels, jeunes pour la plupart, dont les études spécialisées en histoire de l’art, en pratiques curatoriales ou en management culturel rompent avec les recrutements généralement ad hoc des générations précédentes, formées sur le terrain sans toujours de formation spécifique préalable. De même, un nombre plus élevé de jeunes artistes partent étudier dans les écoles à l’étranger avec l’ambition affichée de ne pas rentrer au Luxembourg pour viser un poste dans l’enseignement secondaire. Dans cet ordre d’idées, la professionnalisation se constate aussi dans la nouvelle approche adoptée par les instances publiques pour certains projets de grande envergure, comme la réalisation d’œuvres pour l’espace public sur le site du Fonds Belval 6, où un appel à candidature international a été lancé pour recruter un responsable des projets pour deux ans 7.

Wolfgang Tillmans, Rachel Auburn and Son, 1995 © Wolfgang Tillmans, courtesy Galerie Buchholz Collection Mudam Luxembourg

Ce développement de la professionnalisation n’est certes pas abouti, mais il a déjà profondément transformé les pratiques héritées du passé et contribué à inscrire le Luxembourg sur la carte de l’art contemporain international, lui donnant une visibilité jamais atteinte auparavant dans ce domaine. Cependant, une distance accrue semble s’être installée entre ces nouveaux professionnels artistes, responsables d’institutions et curateurs - ambitionnant d’emblée une carrière internationale, et les artistes ou acteurs à vocation plus locale, parmi lesquels il faut compter des décideurs

les deux images: projet personnel ( andres lejona ) sur commande du musée d’art moderne ( mudam ) pour la promotion des produits du terroir que l’on peut trouver dans les restaurants du musée.

dans les administrations publiques pour qui les enjeux - mais aussi la compréhension du monde de l’art - se situent sur un autre plan. L’écart est d’autant plus important que les seconds ressentent leur exclusion d’une carrière internationale davantage comme une question personnelle que professionnelle, et que les places à vocation internationale sont plus visibles et donc plus convoitées. Cette distance, qui recouvre en grande partie (mais pas uniquement) un conflit générationnel, est source de tensions et d’incompréhensions nouvelles qui ne peuvent être résolues tant que les missions et les ambitions des uns et des autres ne sont pas clairement définies et affichées. Or, cette redéfinition n’a pas encore eu lieu, principalement en raison de la jeunesse même du phénomène, de l’inertie inhérente aux ministères de tutelle et du frein que constitue la crise actuelle pour toute re-configuration ambitieuse et pensée pour le long terme. Elle est pourtant d’autant plus nécessaire que les attentes d’une scène artistique - où la confusion entre le local et l’international est plus opérante qu’ailleurs - sont souvent contradictoires et aucune institution ne peut les satisfaire toutes. Dans ce sens, il est étonnant de constater qu’un lieu permettant d’exposer en permanence le développement artistique à Luxembourg depuis 1945 et d’organiser des expositions temporaires d’artistes régionaux actuels, n’ait toujours pas vu le jour, alors que son manque est patent.

l’apparition d’une

«histoire de l’art contemporaine» au luxembourg

Parallèlement à l’apparition d’institutions spécialisées dans l’art contemporain, le regard porté sur le passé artistique récent a pris une dimension plus historique voire académique, impensable à cette échelle, pourtant encore balbutiante, il y a une décennie seulement: des publications, des articles, voire des expositions, apparaissent sur l’histoire de nos musées et des nos expositions ou sur des développements particuliers. Citons ici, à titre d’exemple, les expositions au Mudam sur les participations luxembourgeoises à la Biennale de Venise 8, sur le Edward Steichen Award 9 ou sur l’affaire Lady Rosa of Luxembourg 10 ou encore, au Musée national d’histoire et d’art, celle sur les présences luxembourgeoises aux expositions internationales depuis le 19ème siècle 11. Par ailleurs, le Casino Luxembourg organise, depuis 2012, des Estaminets: ces rencontres pour la scène artistique, faites de débats et de conférences, permettent de mener une réflexion continue et prometteuse sur la scène artistique luxembourgeoise 12, alors que de telles discussions n’ont eu lieu que rarement et de manière sporadique dans le passé. À cela s’ajoutent les études à caractère sociologique de la jeune Université du Luxembourg, comme l’enquête sur les visiteurs des musées luxembourgeois entre juin 2012 et janvier 2013, ainsi que les colloques qu’elle organise sur des thèmes spécialisés 13. Citons également les suppléments annuels du Land qui paraissent, depuis plus de dix ans, à chaque Invitation aux Musées organisée par les Staatermuséeën et qui constituent une sorte de mémoire en devenir de notre scène artistique, ainsi que la récente série d’articles de Josée Hansen dans ce même hebdomadaire 14.

Toutes ces initiatives montrent qu’il y a désormais au Luxembourg davantage de «matière» à analyse et à étude dans le domaine de l’art contemporain qu’auparavant. Seulement, comme la scène artistique dans son ensemble par le passé, elles n’ont guère d’échos en dehors de nos frontières. La petite taille du pays et le nombre limité de personnes concernées ne permet pas d’émulation suffisante pour atteindre une complexité comparable à celle des plus grands centres artistiques. D’où la nécessité, encore, de chercher à s’ancrer dans la scène internationale, dont les exigences sont pourtant peu compatibles avec les ambitions strictement locales - qui chez nous sont directement nationales -, entraînant avec elle de nouvelles sources d’incompréhension.

un marché de l’art qui se financiarise L’économiste Henri Entringer a longtemps été parmi les seuls à intégrer la question du marché dans ses analyses sur la situation artistique luxembourgeoise 15 . Aujourd’hui, d’autres acteurs sont sur ce terrain, à la faveur de la généralisation de la financiarisation de tous les échanges humains, mais aussi de la confiance accrue qu’inspire le paysage artistique luxembourgeois, notamment grâce à ses institutions désormais réputées. Ainsi, la société Deloitte a créé un pôle de services spécialisés à la croisée des mondes de l’art et de la finance16 , tandis que la société Link Management 17, créée en 2009, propose de faire partie d’un réseau de collectionneurs et aide à la gestion des collections: ces initiatives, comme celle d’organiser une foire internationale d’art contemporain, paraissaient impossibles il y a une décennie à peine à Luxembourg. Enfin, signalons l’ouverture d’un port franc à Luxembourg, venant concurrencer celui de Genève, et qui promet d’attirer de grands collectionneurs dans le pays 19. Si les conséquences de l’importance accrue accordée à l’aspect économique de l’art - il faudrait ici ajouter l’intérêt croissant pour le design en tant qu’industrie créative - ne sont pas encore mesurables, il est permis de craindre que la valeur de l’œuvre d’art en tant qu’enrichissement esthétique et intellectuel ne soit, à terme, reléguée au deuxième plan. En effet, les institutions - mais aussi, indirectement, les artistes et les curateurs - sont de plus en plus acculées à justifier leurs actions, et parfois leur existence même, à travers des arguments économiques - nombre de visiteurs, recettes directes et indirectes, impact touristique. Le Luxembourg a initié sa «révolution culturelle» dans les années 1990 au moment où l’Europe débattait de «l’exception culturelle»: l’ironie de l’histoire voudrait-elle qu’il l’ait faite pour contribuer à dissoudre l’art dans le flux continu de marchandises?

conclusion Il est indéniable qu’en moins de deux décennies, la petite scène artistique luxembourgeoise a réussi non seulement à se faire remarquer par le monde globalisé de l’art contemporain, mais aussi à y participer activement: les expositions du Mudam et du Casino

photos andres lejona courtesy a. lejona

Luxembourg - Forum d’art contemporain sont, pour la plupart, des références dans leurs domaines. Directement ou indirectement, ces institutions, ainsi que d’autres, contribuent à promouvoir les artistes luxembourgeois à l’étranger: ce n’est pas un hasard si c’est après leur création que le Lion d’or a été attribué à Su-Mei Tse par la biennale de Venise en 2003, et leur soutien professionnel est précieux pour ceux parmi les artistes qui tentent une carrière internationale, même si elles ne peuvent ni tout faire, ni être l’unique recours. Dans l’ensemble, le paysage artistique luxembourgeois s’est encore enrichi depuis une décennie et ses propositions dépassent très souvent le cadre local: la Biennale Design City, initiée par le Mudam en partenariat avec la Ville de Luxembourg, en est à sa quatrième édition; le Mois européen de la Photographie, organisé par Café-Crème en réseau avec des institutions dans toute l’Europe 20, est devenu un rendez-vous incontournable, tout comme, à leur manière, les Photomeetings mis en place par la Galerie Clairefontaine depuis 2005 21 ou les expositions d’artistes photographes du programme Arendt & Art Events 22, par exemple. Aussi, une nouvelle génération d’artistes, pour qui l’arène internationale est une évidence, utilise avec aisance les instruments nouveaux à sa disposition: Justine Blau, David Brognon & Stéphanie Rolin, Jeff Desom, Martine Feipel & Jean Bechameil, Marco Godinho, Sophie Jung, Filip Markiewicz, Claudia Passeri, Pasha Rafiy, pour n’en citer que quelques uns, exposent aujourd’hui, avec un certain succès, autant à l’étranger qu’au Luxembourg. Cependant, il se peut que la crise économique qui sévit depuis octobre 2008 vienne prématurément rompre l’élan si prometteur: à l’heure où le seul mot d’ordre est de réduire les budgets, on pourrait facilement soutenir que seule une génération a profité de l’enthousiasme et des possibilités inouïes apparues depuis l’année culturelle en 1995. Ainsi, plusieurs galeries privées, très importantes autour de l’an 2000, ont depuis fermé leurs portes ou n’ont pas de successeurs, rétrécissant le choix en la matière 23, bien que l’amorce d’un mouvement en sens inverse se soit récemment dessiné avec l’ouverture de nouveaux espaces commerciaux 24. Et il n’est pas impossible qu’à terme, la fin du 20ème siècle et le début du 21ème n’apparaissent comme «l’âge d’or» du développement artistique à Luxembourg, car rien aujourd’hui ne semble acquis. Toujours est-il que l’art contemporain est l’une des grandes nouveautés apparues dans la culture luxembourgeoise de ces vingt dernières années et que depuis ses premières manifestations 25, il s’est forgé un réel public: aujourd’hui, le Mudam et le Casino Luxembourg attirent à eux seuls une bonne partie de tous les visiteurs des musées de la capitale 26 . Il reste que la principale caractéristique de notre scène est sa taille très réduite et qu’elle sera toujours en proie à deux tentations contradictoires: l’enfermement local, lui assurant une saveur unique mais de portée limitée, et l’ouverture au monde, qui risque de l’emporter dans un courant trop puissant pour elle. Cependant, les expériences engrangées en deux décennies pourraient s’avérer précieuses pour l’avenir du pays et il faut espérer qu’elles puissent être transmises aux prochaines générations avec l’amour de l’art qui les a vues naître.

1 www.culture.lu/fr/66/CMSdk,1095/smid,152/art-contemporain-agrave%3B-luxembourg-depuis-1970.html 2 Inauguré en mai 2010, il a accueilli près de 100.000 visiteurs pendant la semaine d’ouverture (www.centrepompidou-metz.fr) 3 Centre national de l’Audiovisuel inauguré dans son nouveau bâtiment en 2007 (www.cna.public.lu/fr) 4 Galeries municipales Nei Liicht et Dominique Lang devenues centres d’art en 2000 (www.galeries-dudelange.lu) 5 Notamment la Triennale des jeunes artistes (http://rotondes.lu) 6 L’exposition Elo, Inner Exile – Outer Limits (Mudam, octobre 2008-janvier 2009), sous le commissariat de Christian Mosar, proposait un instantané de la nouvelle scène luxembourgeoise avec des artistes dont beaucoup ne résident pas au Grand-Duché. 7 Public art Experience, dont les premiers commissaires sont Stéphanie Delcroix et Michel Pinsky (www.fondsbelval.lu) 8 The Venice Biennale Projects : 1988-2011, Mudam, octobre 2012-février 2013 9 NY-LUX, Edward Steichen Award 2004-2014, Mudam, février - juin 2014 10 dans le cadre de l’exposition de Sanja Ivekovic, Waiting for the Revolution, Mudam, juin-septembre 2012 11 Un petit parmi les grands, Le Luxembourg aux Expositions Universelles de Londres à Shanghai (1851-2010), MNHA, mai-septembre 2010 12 www.casino-luxembourg.lu/fr/search/staminet 13 Parlons Musées ! Panorama des théories et des pratiques, Laboratoire Langue et littérature françaises, novembre 2012 (www.uni.lu) 14 Josée Hansen, Où en est l’art contemporain? Un état des lieux, Land, 2014 15 Le Monde et le Marché de l’Art au Luxembourg, 1991, et Art contemporain et société postmoderne, Tendances internationales - Situation au Luxembourg, Publication de l’Institut Grand-Ducal, Luxembourg, 2004 16 Art & Finance (www.deloitte.com) 17 www.link-management.lu 18 Plusieurs fois annoncée (une fois même avec le nom de LUXFAC), cette initiative semble buter sur les difficultés d’organisation et les risques financiers qu’elle présuppose 19 www.luxfreeport.lu 20 www.emoplux.lu 21 www.photomeetings.lu 22 www.arendt.com/events/pages/arendtandartevent.aspx 23 Citons, parmi les plus intéressantes actuellement, Nosbaum & Reding pour son travail prospectif, Clairefontaine pour sa programmation photographique et Bernard Ceysson pour son approche éclectique. Il est trop tôt encore pour se prononcer sur la galerie Shoot the Loobster nouvellement apparue. Parmi celles qui ont compté il y a une décennie et fermé depuis, citons les galeries Stéphane Ackermann, Erna Hécey ou Beaumontpublic. 24 www.zidoun-bossuyt.com et www.shootthelobster.com 25 L’exposition Rendez-Vous provoqué, au MNHA en mars - avril 1994, qui avait déclenché une polémique en raison de l’œuvre de l’artiste néerlandais Berend Strik, est considérée par certains comme le véritable début de l’art contemporain à Luxembourg. 26 En 2013, les deux institutions ont attiré près de 85.000 visiteurs dans une ville qui compte un peu plus de 100.000 habitants.

frits gierstberg

Dutch photography Dutch photography is held in high esteem, both nationally and internationally. The most important characteristics that are often mentioned include a solid documentary tradition, a focus on the everyday, a certain irony, attention to the human dimension, and art-historical genres like portraiture and landscape. But in recent years, a new mindset and a greater degree of artistic freedom have been developing amongst both Dutch photographers as well as visual artists who work with photography. A new generation is giving photography a completely different character, examining what photography (still) is, and in the process is stretching the boundaries of the medium even further. While the boundaries between the classical genres blurred already some time ago, the same thing now seems to be happening with, for example, the differences between “documentary ” and “staged”. At the very least, these terms are no longer mutually exclusive. Photographers of the younger generation benefit from the freedom that this provides to make other (i.e. instead of literal) kinds of statements with their photos about the reality in front of the camera. This leads to more artistic research, the use of different media alongside each other, games, and staging. There is more conceptual work being done than there was before, while leaving things to chance is also being given a bigger role. The photo book is gaining in popularity, and gradually new frames of reference are coming into being. First of all, the history of photography itself has become an important reference point. This includes both the fundamental visual principles of both analog and digital photographic techniques, as well as the meaning of old photographs, especially family photos, which are presented in new contexts. The interest in found photos, commercial photos, and amateur photos or snapshots can also be seen in this light. Secondly, for a while now there has been substantial interest among photographers in video and film, or in (non-narrative) moving images. The space between the traditional, still photographic image and the moving film image is being further examined, for example by using the two media alongside each other, or by experimenting with the speed and slowness of moving images . Also of note is that the flip book and the old-fashioned slide projector are being imbued with new life. “Cinematic thinking” is manifesting itself in several different ways in photography. Many photographers are interested in telling stories with images. They experiment with narrative structures and the combination of sometimes disparate narrative elements. On a more fundamental level, we find aspects of the cinematic paradigm in photographers and visual artists who work with scripts. This comes in the form of stagings, performances, and spatial installations, or in paying attention to cinematic or theatrical aspects of the everyday, including the spontaneous or unconscious “acting” of passers-by. Some of these practitioners consider everyday reality itself to be possible script that can be used as the basis for a work. Thirdly, there is the phenomenon of visual culture serving as a frame of reference for photographers. This in itself is nothing new: since the post-modern 1980s, we have been familiar with artists who address the world of images and the “crisis of representation”. But due to the World Wide Web, the proliferation of images has since expanded so tremendously that we can speak of a “fundamental” intensification of visual culture. The World Wide Web plays a central role in all of this. For many photographers and artists, the Web is not only a source of information, but also

Rob Hornstra, From: An Atlas of War and Tourism in the Caucasus (Aperture, 2013). © Rob Hornstra / Flatland Gallery.

a source of imagery. In addition, it enables new forms of artistic exchange through Social Media such as Facebook and Twitter.

genres… The turn from the dominating trends of staged photography to more straight and approaches in documentary style happened in the early 1990 with Rineke Dijkstra as obvious example, when she was one of the first to use the large format camera for portraiture. Her Beach Portraits have become international icons since and in some way are considered symbolic of the success of Dutch photography abroad. Furthermore the Dutch portrait tradition was continued in various ways by portrait photographers such as Céline van Balen, Koos Breukel, Hellen van Meene and others. While Van Balen created a small oeuvre of intensive portraits with a large format camera, Breukel made national fame with the same apparatus in his portrait studio in Amsterdam, where he created hundreds of sometimes confrontational black and white pictures in the tradition of the vanitas idea. Van Meene portrayed girls and adolescent women in strange poses, underlining their vulnerability. In the editorial field, Anton Corbijn developed his typical portrait style, using it for his work on pop bands such as U2. The artists’ duo Ellie Uittenbroek and Ari Versluis created their Exactitudes project in the 1990s in their Rotterdam studio, a typological series portraying various social groups on the basis of dressing styles. Conceptual artist Hans Eijkelboom took the opposite approach with his candid camera and pictured people in the street who – often unconsciously - had a small detail in common such as a red jacket, a yellow shopping bag or blue tie.

Landscape photography in the 1990s developed in the context of social and political turmoil around the construction of new suburbs on an extremely large scale as well as the development of ‘new nature’. Both Korrie Besems and Theo Baart focused on urbanization processes and the relationship between place, identity, history and the role of language in the discourse around these issues. Gerco de Ruijter decided not to explore the traditional horizontal, but vertical perspective while fixing his camera to large self-built kites and photographing from above. This resulted in images with abstract patterns in the tradition of Mondrian and the Stijl group. Urbanization in global perspective was Frank van der Salm’s subject, in a visual and often spectacular play that crossed the borders between the real and the virtual. The landscape in the photographs of Hans van der Meer had a different kind of focus. He directed his camera towards the soccer field and its surroundings, especially the those in the lowest ranks. His Dutch Fields and European Fields series combined sports photography with landscape, thereby creating perhaps a new genre characterized by Van der Meer’s typical dry wit.

and beyond…. In general, the younger generation seems to be interested in the history of photography and the workings of analogue photography. It is exploring many of its hidden or still unknown potentials. Katja Mater and Eva-Fiore Kovakovsky are often mentioned as the Dutch forerunners in this context. Mater explores the basic principles of the medium by experimenting with color, form, movement and light. Her works tend to be very abstract due to their mathematical precision. Kovakovsky works with found images. She creates different kind of montages with

scissors and glue or she paints over them. Sometimes she takes an image from the web without working on it at all, thereby making a radical statement about appropriation. For others, found images, historical images and images from family albums are not only a source of inspiration but also the material for a new work. Personal stories, found in anonymous family albums or lost archives become the starting point for stories, in part fact and in part fiction at the same time. Portrait photographer Koos Breukel has initiated a project for which photographers make a work or a series with the camera of a colleague who lived one or two generations earlier and who’s work is related in spirit or style. Andrea Stultiens created a modest visual history of Uganda, Africa, by collecting (digitally) private photographs and combining these with her own. Art director and collector Erik Kessels publishes a series of photobooks based on a single private archive or on found images based on a single idea: In Almost Every Picture (since…).

anouk kruithof, every thing is wave, Sweaty Sculpture (spectrum)

Many present their work in the form of installations. Anouk Kruithof is a good example. Sometimes she lets people participate in the creation of the work, which then becomes a sort of collective product or a performance when in the making. In another way this is also true for Paulien Oltheten, who continues the tradition of street photography in a more conceptual way, asking people to repeat certain spontaneous movements and gestures that the artist observed just a moment ago. The combination of snapshots, short video films and written notes make up a very informal looking presentation. Viviane Sassen is a special case as she is combining her commercial fashion work with an artistic practise. Her sometimes complex images, often shot in Africa, combine lush color with enigmatic forms.

Robert Knoth & Antoinette de Jong POPPY, 2012 Installation photograph of exhibition in Nederlands Fotomuseum (Photo Jan Adriaans/Job Janssen).

hellen van meene untitled, 1996 c-print ( edition of 10 ) © galerie paul andriesse

Viviane Sassen, Cardinal, 2005

It is not able as well that sever al photographers of the younger generation regularly work in a quite non-classical way, for instance by teaming up. The collective Fw: is a perfect example of this. Useful Photography, another collective, has been active since 2000 and is focusing on the visual qualities of non-art, applied and amateur photography that it publishes in a magazine. Around issues of artificial nature and nature in an urban environment, a small group of creative minds founded the magazine Club Donny (10 issues, ….. 2014), that consisted of photographs by a multitude of image makers, as well as poems and other writings.

journalism and documentary practices Surprisingly in way, this popular turn to work as an installation has also stimulated experiment in photojournalism and documentary photography. In the search for new audiences or different ways of telling their stories, photographers in these fields of practice have started to work on various “platforms” at the same time, developing projects for books, exhibitions, websites, educational activities and, more recently, tablet applications. Geert van Kesteren turned his successful book Why Mister, Why into a large, multiscreen video projection with live feed news from the front in Iraq during the war. Roberth Knoth and Antoinette de Jong researched for almost twenty years

the heroine route from Afghanistan to Western Europe, and managed to develop a multi screen filmic presentation. Kadir van Lohuizen made a one year journey through the America’s and created an iPad application with his photographs and films, radio reports, texts and maps about contemporar y migration. ‘Photostories’ is the term for these kinds of multimedia storytelling, where photography and film are rubbing shoulders. Photographer Rob Hornstra and journalist Arnold Verbruggen worked many years on a critical documentary work on Sochi as the location for the 2014 Winter Olympics. At different point in time they published books and newspapers focusing on one of the issues. Both their ‘slow journalism’ approach and their particular method of crowd funding gave an new impuls to documentary.

the dutch photo book In particular should be mentioned the strong renewed interest in the photo book, which has led to a large number of such publications in recent years. A young generation has once more discovered the benefits of a close collaboration with graphic designers - a strong tradition in Dutch photo book history. Often the designs are experimental and part of what seems to be a collective analysis of the possibilities of the book medium. All its potentials are explored, the book is taken inside out as it

were to discover its meaning for contemporary photography. Often the collaborations between photographers and graphic designers are based on the longer term: Cuny Janssen and Viviane Sassen with Sybren Kuiper (SYB), Rob Hornstra with Kummer & Herrman, Geert van Kesteren with Mevis & Van Deursen, Jacqueline Hassink with Irma Boom, Jaap Scheeren with Hans Gremmen. They continue the tradition that started in the post-war years.

end of an era The infrastructure for Dutch photography grew amazingly rapid in the early years of the new Century, with three new museums for photography in Amsterdam (Foam), The Hague (Fotomuseum Den Haag) and Rot terdam (Nederlands Fotomuseum), with the (privatly funded) Huis Marseille in Amsterdam as the fourth large public exhibition space for photography. At least three photography festivals can be added to this. After the economical crisis had started in 2008 however, and the subsequent rise of populism in national politics, the Dutch tradition of generous state support for the arts came to an end. This is directly of influence for instance on the production of publications, as the specific funding for these has stopped abruptly. It is to be hoped for that the creativity of Dutch artists and photographers will be help to overcome this new situation. To be honest, I’m quite sure it will.

Hubert Blanz, Geospaces M 1:195.000, 2002, c-print on aluminium, 180 x 180 cm, © Hubert Blanz

gunda achleitner

Zeitgenössische Fotografie in Österreich wirft man einen blick auf die österreichische fotoszene mit ihren künstlerInnen , galerien und veranstaltungen wie das biennal stattfindende

Fotofestival ”Eyes On – Europäischer Monat

der

fotografie wien”, kann man der fotografie heute einen mit anderen kunstsparten gleichberechtigten stellenwert in österreich zubilligen. das medium blickt hierzulande dennoch ausbildung, sichtbarkeit und anerkennung

status quo

–

gerade bezüglich

– auf eine kurze geschichte zurück.

– die gegebenheiten vor ort

In den vergangenen knapp 25 Jahren haben sich in Österreich mit Schwerpunkt auf Wien unterschiedliche fotografische Ausbildungsmöglichkeiten entwickelt, deren Bandbreite vom zweijährigen Kolleg bis zur vierjährigen Meisterklasse reicht. Österreich verfügt über zwei universitäre Ausbildungsstätten für Fotografie: Der erste Lehrstuhl für Fotografie wurde an der Akademie der bildenden Künste Wien 1997 eingerichtet, dessen Professur mit Eva Schlegel besetzt; heute leitet Martin Guttmann den Fachbereich Kunst und Fotografie. Davor besaß lediglich die Meisterschule Arnulf Rainer ein Labor für Fotografie, das von Birgit Jürgenssen betreut wurde. An der Universität für angewandte Kunst Wien wurde 2000 mit einer Gastprofessur von Erich Lessing eine Fotografieklasse begründet, die seit 2001 unter der Leitung von Gabriele Rothemann steht. Hier existierte bereits ab 1976 eine Zentralwerkstätte für Fotografie im Rahmen der damaligen Meisterklasse für Gebrauchs-, Illustrations- und Fotografik. Diese Zentralwerkstätte, geleitet von Eva Choung-Fux, betreute und belehrte auf künstlerischem und technischem Gebiet alle Studierenden der Meisterklassen.1 Darüber hinaus finden sich in Wien drei weitere renommier te, nichtuniversitäre Ausbildungsinstitutionen: Neben der 2004 gegründeten Fotoschule fotoK, die unter anderem einen dreijährigen Lehrgang für künstlerische Fotografie anbietet, und der Graphischen (der Höheren Graphischen Bundes-Lehr- und Versuchsanstalt) mit einem Kolleg und in Form einer Höheren Lehranstalt ab 14 Jahren muss die Schule Friedl Kubelka für künstlerische Photographie betont werden. Letztere wurde 1990 von einer der wichtigsten österreichischen FotografInnen und FilmemacherInnen, Friedl Kubelka, gegründet, um dem damaligen Fehlen staatlicher Ausbildungsangebote entgegenzuwirken und freies künstlerisches Denken sowie Experimentieren zuzulassen. Die heute unter der Leitung von Anja Manfredi stehende Schule war somit die erste in Österreich, die sich ausschließlich der künstlerischen Fotografie widmete. 2 Die Entwicklung der Fotografie in der österreichischen Kunst nach 1945 weist durchwegs Parallelen zu anderen europäischen Ländern auf. Allerdings bekommt sie im Kontext des Wiener Aktionismus, des wichtigsten österreichischen Beitrags zur internationalen Avantgarde, in den 1960er-Jahren eine neue Bedeutung, indem sie nicht nur als Dokumentationsmittel, sondern auch als Teil des Konzepts der Aktionen eingesetzt wird. Gerade Rudolf Schwarzkoglers Aktionen sind hier hervorzuheben, die unter Ausschluss eines Publikums stattfanden und diesem erst durch die Fotografien übermittelt wurden.3

Abgesehen davon, war das Medium Fotografie als Ausdrucksform der bildenden Kunst noch kaum präsent. Im Frühjahr 1970 eröffneten Anna Auer und Werner H. Mraz in Wien die erste Fotogalerie Österreichs: „Die Brücke“ mit ihrem auf zeitgenössische internationale und österreichische FotografInnen spezialisierten Programm und der drei Jahre später angegliederten Fotobuchhandlung war ein Novum für die Wiener Kulturlandschaft, schloss jedoch nach acht Jahren ihre Pforten. Die beiden GründerInnen hatten aber ab 1974 bereits ein weiteres Projekt laufen – die fachliche Beratung der 1976 gegründeten Sammlung Fotografis Länderbank (heute Bank Austria), einer heute etwa 400 Werke umfassenden Sammlung internationaler und historischer Fotografie, deren Bogen sich vom Beginn der Fotografie als künstlerischer Technik bis in die 1970er-Jahre spannt.4 Nicht in Wien, sondern in Graz findet sich mit dem 1960 eröffneten Forum Stadtpark ein Präsentationsort für progressive Kunst und Literatur, der 1979 um eine fotografische Programmschiene, initiiert und kuratiert vom Fotokünstler Manfred Willmann, erweitert wurde. Willmann gründete ein Jahr später zusammen mit Christine Frisinghelli und Seiichi Furuya die erste österreichische Fotozeitschrift, „Camera Austria“, die eine besondere, aufgrund ihrer Zweisprachigkeit (Deutsch/Englisch) auch internationale Stellung innerhalb der auf Fotografie spezialisierten Publikationen einnimmt und neben der seit 1991 erscheinenden „Eikon“ die einzige Zeitschrift im Zeichen der Fotokunst und -theorie ist. In Anlehnung an die Fotogalerie des Forums Stadtpark kam es 1981 dank der Initiativen von FotografInnen und Fotografieinteressierten vor Ort zeitgleich auch in Salzburg und Wien zur Gründung fotospezifischer Ausstellungshäuser: der Galerie Fotohof im Zentrum Salzburgs und der Fotogalerie Wien unter der Führung von Josef Wais.5 Mit ihrer 1999 gegründeten Fotogalerie verfügt die Albertina über die größte Sammlung künstlerischer Fotografie in Österreich (circa 100.000 Objekte). In Wien hat sich in den letzten Jahren eine Reihe wichtiger Galerien mit Schwerpunkt Fotografie angesiedelt; sie alle aufzuzählen würde den Rahmen dieses Beitrages sprengen, daher verweise ich nur auf die Galerie WestLicht (gegründet 2001), die seit Kurzem eine Dependance, OstLicht, in der sogenannten Ankerbrotfabrik besitzt. Dieses ehemalige Fabrikareal im zehnten Wiener Gemeindebezirk hat sich innerhalb der letzten fünf Jahre zu einem neuen Kunstzentrum mit Schwerpunkt Fotografie entwickelt. Den besten Überblick über die österreichische Fotoszene bietet seit 2004 das Fotofestival „Eyes On – Europäischer Monat der Fotografie Wien“. Zusammen mit Paris und Berlin ist Wien Gründungsmitglied dieses Netzwerkes europäischer Fotografie, das sich dank des Beitritts weiterer Städte, unter anderen auch Luxemburgs, zum bedeutendsten für dieses Medium entwickelt hat. Getragen von der Kulturabteilung der Stadt Wien, bietet „Eyes On“ alle zwei Jahre jeweils im November eine Plattform, auf der Museen, Galerien, Offspaces und temporäre Kunsträume das breite Spektrum künstlerischer Fotografie präsentieren. Mit 225 Fotoausstellungen 2012 zählt „Eyes On“ zu den größten Fotofestivals in Europa. Damit eine künstlerische Szene in einem Land gedeihen kann, muss neben privaten SponsorInnen, Galerien und SammlerInnen auch der Staat seiner Verpflichtung zur Förderung nachkommen, was in Wien durch die Ankaufstätigkeiten des Bundes und der Stadt erfolgt. Beide Stellen erkannten jedoch erst spät den sammlungswürdigen Charakter von Fotografien. Die Mehrheit der Bundesankäufe wird seit 1981 zusammen mit der Sammlung des Landes Salzburg als Österreichische Fotogalerie im Museum moderner Kunst, Rupertinum, in Salzburg verwahrt und umfasst momentan mehr als 16.000 Einzelarbeiten (davon ungefähr 7.500 aus Bundesbeständen).6 Die Kulturabteilung der Stadt Wien, die seit 1951 österreichische zeitgenössische Kunst sammelt, begann Mitte der 1970er-Jahre, Fotografien zu erwerben 7, und verfügt über 4.000 fotografische Arbeiten sowie ein digitales Archiv von 32.000 Bildern des Fotografen Harry Weber (1921–2007), der von 2002 bis 2007 ein fotografisches Tagebuch über Wien anlegte. Trotz Fokussierung auf Wien können die aktuellen Foren für Fotografie in Österreich durchwegs als föderalistisch bezeichnet werden; obwohl seit Mitte der 1980er-Jahre immer wieder öffentlich darüber nachgedacht wird, verfügt Österreich nach wie vor über kein nationales Zentrum oder Museum für diese Kunstsparte.

eine tendenz in der österreichischen fotografie

Ist die Frage nach einer österreichischen zeitgenössischen Fotografie und deren etwaigen Besonderheiten heute noch berechtigt, in einer Zeit, in der die Festlegung auf eine „staatliche Identität“ als überholt gilt, gerade in einem Land, das vehement daran arbeitet, sein auf Musik, Gemütlichkeit und (bezogen auf bildende Kunst) Jugendstil ausgerichtetes Image abzubauen? Österreich, vorrangig Wien, wird durch seine geografische Lage als Drehpunkt

Catharina Freuis, Schminkraum 1, Sammlung der Kulturabteilung der Stadt Wien-Musa Catharina Freuis, Schminkraum 2, Sammlung der Kulturabteilung der Stadt Wien-Musa

Anita Witek, Die Reise der Fotografin (Analytiker), 2008 © Anita Witek

zwischen Ost und West seit Jahren auch in künstlerischer Hinsicht von „außen“ beeinflusst, was sich vorwiegend anhand der Dichte der hier lebenden KünstlerInnen mit vor allem osteuropäischen (bulgarischen, russischen, slowenischen, tschechischen) Wurzeln erkennen lässt. Zugleich zeugt nahezu jeder Lebenslauf der heutigen FotografInnengeneration von einem hohen Grad an Mobilität („residencies“, Auslandsstipendien, rege Reisetätigkeit) sowie der Bereitschaft zur ständigen Fortbildung, kritischen Analyse und zum Diskurs. Die heimische Fotoszene profitiert (wie die gesamte Kunstszene) von diesem Austausch, ist dementsprechend offen, international und zu einem gewissen Teil natürlich auch gleichgeschaltet mit den Szenen anderer Länder. Ausstellungs-, Galerien- und Atelierbesuche beweisen, dass die gegenwärtige Fotografie auf alle bedeutenden aktuellen Fragestellungen Bezug nimmt. Im Bereich der Technik wird mit analoger Fotografie, digitaler Produktion, Montagen und Installationen experimentiert; das Dokumentarische teilt sich längst seinen Platz mit abstrakten oder konzeptuellen Ausformungen und Übergriffen auf andere Medien wie Video, Performance oder Grafik. Am internationalen Kunstmarkt ist österreichische Fotografie vertreten - dennoch lässt sich beispielsweise eine stete Dominanz (ungerechtfertigterweise) der Düsseldorfer Becher-Schule erkennen. Dabei finden sich in den heimischen Depots Werke, die sich zeitgleich mit international bekannten KünstlerInnen mit denselben formalen und inhaltlichen Thematiken beschäftigen. Der spät einsetzende Markt im eigenen Lande kann für die nach wie vor geringere Wahrnehmung verantwortlich sein.8 Der Schweizer Kurator Urs Stahel hat sich 2005 in seinem Versuch, die österreichische Fotogeschichte nach 1945 aufzubereiten, verschiedener Begriffsfelder bedient, um sie chronologisch, ikonografisch und konzeptuell zu verorten. Diese neun Schlagworte – „Prolog“, „Aktionismus“, „Identität “, „Bildbeispiele“, „konstruierte Wirklichkeiten“, „Szenario“, „das Land“, „Sozialraum“, „Clash“ – wären, einige Begriffe auslassend, auch für die Entwicklung in anderen Ländern anwendbar. So bildet sich auch in Österreich mit Ende des Zweiten Weltkriegs eine dokumentarische Fotografie heraus, die sich als Interpretin der Wirklichkeit mit dem Porträt, der Stadt, Landschaft, Architektur auseinandersetzt, Alltag, (gesellschafts-)politische und soziale Verhältnisse einfängt. FotografInnen von heute stehen in der Tradition der Pioniere der österreichischen Dokumentationsfotografie nach 1945, Erich Lessing und Ernst Haas, aber auch in der einer Inge Morath mit ihren Porträt- und Reportagefotos, eines Franz Hubmann, berühmt für seine Life-Fotografie mit Aufnahmen vor allem der Wiener Bevölkerung, und eines Harry Weber als „street photographer“. Interessant finde ich die Tatsache, dass sich in der künstlerischen Fotografie – deren Entwicklung zu umfassend für diesen Beitrag ist (weshalb ich auf die in den Anmerkungen aufgelistete Literatur verweise) – in den letzten Jahren eine Tendenz verstärkt bemerkbar gemacht hat, die nachfolgend mit einigen Beispielen illustriert werden soll: das hohe Interesse an der Konstruktion von Bildwirklichkeiten, deren Ursprung vermutlich bereits in der Stilrichtung des Neuen Sehens der 1920er-Jahre zu finden ist. Hier tritt die eigenhändige Erschaffung einer Wirklichkeit in den Vordergrund, während das Reale im oder am Bild schwindet. Hat man damals noch deren experimentellen Charakter bemängelt, spielen die

Klaus Pamminger, Still aus „Rauminvasionen, Serie 1“: rim#07_LP (feat. La Pianiste, Michael Haneke 2001), 2009, 3’37“, HD 16:9 © K. Pamminger

Klaus Pamminger, centre pompidou, 2007, Fotointarsie (geschnittener C-Print auf Karton) © K. Pamminger

Anita Witek, Die Reise der Fotografin (Studio Day), 2008 © Anita Witek

Hans Weigand, O.T., 2010 Mixed Media auf Leinwand, 180 x 300 cm ÂŠ and Courtesy Gabriele Senn Galerie

Daniel Leidenfrost, November, 2010, C-print, Sammlung der Kulturabteilung der Stadt Wien-Musa

KünstlerInnen heute mit den technischen Möglichkeiten, die der Prozeß der Bildherstellung bietet, loten sie nochmals aus und werfen die Frage nach der Authentizität des Gesehenen neu auf. Die Sehgewohnheiten der BetrachterInnen werden durch Motivausschnitte, extreme Ansichten, Spiegelungen und Manipulationen gebrochen und fordern die Art und Weise heraus, wie Bilder entstehen und gelesen werden. Einen spielerischen Ansatz in diesem Bereich bildet das Modell. Das Auf- oder Nachbauen ganzer Welten im Format eines Modells im Studio wurde 2012/2013 in der Ausstellung „distURBANces. Can Fiction Beat Reality? “ des Europäischen Monats der Fotografie beleuchtet und als logische Konsequenz erörtert, um sich in einer von wachsender Komplexität, digitalen Technologien, ökonomisch gesteuerter Globalisierung und einschneidenden politischen Umbrüchen geprägten Welt noch zu verorten oder neue Sichtweisen generieren zu können. KünstlerInnen wie Daniel Leidenfrost, Josh Müller, Catharina Freuis oder Lois Renner inszenieren ihre präzise ausgeklügelten Settings für die kurze Dauer des Abfotografierens (bei Müller des Abfilmens). Das entstehende Bild zeigt in diesen Fällen eine Wirklichkeit, die nicht durch digitale Bearbeitung nachträglich manipuliert wurde, sondern bereits einen Schritt vorher, bei ihrer Erschaffung. Als Abbild einer fiktiven Realität wird es nichtfiktive Realität und ist somit gleichsam realer als das Abgebildete. Ähnlich wie bei Rudolf Schwarzkoglers Aktionen bekommen die BetrachterInnen auch hier am Ende nicht das Modell, sondern ausschließlich das fotografische Endprodukt zu sehen, das – wenn überhaupt, nur anhand kleiner Details – keinen Rückschluss auf die wahre Größe und Konstruktion des abgebildeten Objekts zulässt. Daniel Leidenfrost „verpackt“ in seinen Szenerien biografische Erinnerungen, die zugleich Teil des allgemeinen Erinnerungskanons und Bildgedächtnisses sind. So glaubt man mitunter, auf seinen Fotografien die Turnhalle aus der eigenen Kindheit oder ein Graffito zu entdecken, das man unzählige Male in der Bahnunterführung gesehen hat. Der Einsatz des Computers unterstützt die KünstlerInnen heute bei der Produktion illusionistischer Welten, Stillleben und Tableaux vivants; zum eigenen Bildmaterial können Fundstücke der Außenwelt addiert werden, für deren Verfügbarkeit die Massenmedien garantieren, zugleich lässt sich dabei auch noch der Originalitätsanspruch des produzierten Bildes hinterfragen. Hans Weigand hat sich international einen Namen mit seinen opulenten, medienübergreifenden Panoramen gemacht, in denen Symbole des Pop und der West-CoastSurfromantik auf postapokalyptische Landschaften, Krieg und Gewalt treffen. Der gelernte Grafiker verbindet hyperrealistische fotografische Computerdrucke mit gestischer Malerei. Klaus Pamminger und Anita Witek konstruieren mit collagiertem, eigenem oder vorgefundenem Bildmaterial real-fiktive Räumlichkeiten. Bei Pammingers „Fotointarsien“ handelt sich um Räume (auch die privaten des Künstlers), Plätze und Orte, die vielfach verschachtelt und durch mehrfache Verwendung ein und desselben Bildes zu einem neuen Raum zusammengefügt sind. Bei den Schnitten experimentiert der Künstler mit verschiedenen Techniken – analog mit Skalpell, digital durch Photoshop und (wodurch streng genommen keine Intarsien, sondern Collagen entstehen) mittels Reißen und Übereinanderlegen der Einzelteile. Mit der Serie „Rauminvasionen“ werden einzelne der Fotocollagen mit Versatzstücken aus

klassischen Kinofilmen ergänzt, abgefilmt und in reale Räume projiziert. Die BetrachterInnen finden sich selbst in einem Verwirrspiel zwischen Foto, Film, zwei- und dreidimensionalem Raum wieder und werden quasi Teil dieser konstruierten Wirklichkeit. Anita Witek arbeitet ebenfalls mit der Montage, arrangiert aus Printmedien geschnittene Bilder neu und fotografiert diese in mehrmals veränderter Form ab, bis das finale Foto entsteht. Während der Arbeit wird somit das Bild sukzessive erweitert, wobei auch das Material früherer Aufnahmen sichtbar bleibt. Witek belichtet nicht ein Negativ, sondern lässt die Kamera in einer Art Schichtungsprozess jeweils einzelne Bildkompositionen fixieren, bis sich zu guter Letzt eine Bühne mit tiefenräumlicher Wirkung und voller räumlicher Brüche herausgebildet hat.9 Im Zusammenhang mit städtischer Architektur und Verkehr sei auf die Bildwelten von Hubert Blanz verwiesen, der gerade jene Städte, in denen er ein Auslandsstipendium verbringt, in seinen Werken verarbeitet. Der Künstler fotografiert systematisch ganze Stadtviertel (so zum Beispiel jedes Haus des Finanzdistrikts von Manhattan bis zur 115. Straße), greift auf Internetfotos von Autobahnbrücken und Satellitenaufnahmen von Flugpisten zurück, um die freigestellten Bilder aufeinander zu einem verdichteten, perspektivisch verwirrenden Bilder-GAU zu schichten. In früheren Arbeiten werden Leiterplatten, elektronische Bauteile und Verpackungsmaterial aus extrudiertem Polystyrol (sogenannte Frigolit-Elemente) in extremer Nahsicht verwendet, wodurch sie Großstädten, Baukörpern und futuristischen Skylines ähneln. Es bedarf, um nochmals die Frage nach einer österreichischen Fotografie aufzuwerfen, immer wieder eines Blickes über den Tellerrand, um sie im Wandel der Zeit kontinuierlich definieren zu können. Nur der Vergleich, der das Erkennen von Parallelen, Abweichungen, langfristigen Richtungen, flüchtigen oder singulären Erscheinungen zuläßt, kann die künstlerische Ausrichtung eines Landes feststellen. Hierzu tragen gewiß auch die gemeinsamen Ausstellungen des Europäischen Monats der Fotografie bei, an deren Konzeption KuratorInnen aus sieben Städten mit unterschiedlichen kulturellen und arbeitsbezogenen Hintergründen, Interessenschwerpunkten und Vorlieben beteiligt sind, zu denen auch die Herausgeber der vorliegenden Publikation, Paul di Felice und Pierre Stiwer, zählen.

1 Vgl. ”Die Hochschule für angewandte Kunst in Wien. Zu Beginn der 90er Jahre”, hg. v. d. Hochschule für angewandte Kunst, Wien 1989, S. 141. Hier nachzulesen ist z. B. auch, dass bereits ab 1982, also 15 Jahre vor einer Klasse für Fotografie (!), experimenteller Zeichentrickfilm im Rahmen der Meisterklasse für experimentelles Gestalten unter Maria Lassnig studiert werden konnte. Für die Information bez. der ersten Fotografieklasse danke ich Christina Tonninger, Universität für angewandte Kunst. Eva Schlegel verdanke ich die Auskunft bez. der Akademie der bildenden Künste. 2 Die Publikation ”previewed – Fotografie aus Wien”, hg. v. Markus Zahradnik, Wien 2010, bietet anhand der Präsentation der Abschlussprojekte des Studienjahres 2009/2010 einen guten Einblick in vier der Wiener Ausbildungsstätten für künstlerische Fotografie – Akademie, Angewandte, fotoK, Schule für künstlerische Photographie. 3 Vgl. ”simultan – zwei sammlungen österreichischer fotografie aus den beständen des bundes und des museums der moderne”, hg. v. Agnes Husslein-Arco für das Museum der Moderne Salzburg, Wien 2005, S. 12. 4 Vgl. Anna Auer, ”Die Wiener Galerie Die Brücke – Ihr internationaler Weg zur Sammlung Fotografis”, Passau 1999. 5 Der Vollständigkeit halber sei noch verwiesen auf das Fotoforum West in Innsbruck sowie auf den niederösterreichischen Verein Fluss, beide 1989 begründet. 6 Bei der 2005 im Museum der Moderne in Salzburg präsentierten Schau «simultan», für die der Kurator Urs Stahel v. a. auf die Fotosammlung der Republik zugriff, handelte es sich bis vor Kurzem um den letzten großen Versuch von insgesamt bisher wenigen, die österreichische Fotogeschichte seit 1945 aufzuzeigen. Das Museum der Moderne in Salzburg beherbergt darüber hinaus seit 2009 auch die Sammlung Fotografis der Bank Austria als Dauerleihgabe. – Zwischen 1983 und 1985 tourte die Ausstellung ”Geschichte der Fotografie in Österreich” von Wien, Museum des 20. Jahrhunderts, über Graz, Linz, Klagenfurt und Salzburg bis nach Innsbruck; vgl. ”Geschichte der Fotografie in Österreich”, hg. v. Otto Hochreiter u. Timm Starl, Bad Ischl 1983. – 2013 erschien zur gleichnamigen Ausstellung im 21er Haus (vormals 20er Haus) in Wien die Publikation ”Fotos. Österreichische Fotografien von den 1930ern bis heute”, hg. v. Agnes Husslein-Arco, Severin Dünser, Axel Köhne u. d. Bundesministerium für Unterricht, Kunst und Kultur, Wien 2013. 7 Einen informativen Überblick über die ersten Fotoankäufe der Stadt bietet der Text „Expansion der Wiener Kunst “ von Berthold Ecker im Katalog ”Die 70er Jahre. Expansion der Wiener Kunst ”, Wien 2013. 8 Vgl. ”Fotos. Österreichische Fotografien von den 1930ern bis heute”, a. a. O., S. 24. 9 Vgl. Walter Moser, „Anita Witek: Fotografien über Fotografie“, in: «Parnass», 2 (2010), S. 90 ff.

Lois Renner, Atelieransicht (mit P.P.Rubens), 1995, c-print auf Plexiglas, Sammlung Musa, Wien © Lois Renner Rudolf Schwarzkogler, 1.Aktion, Hochzeit (Rudolf Schwarzkogler Kassette), 1965, Farbfoto, Sammlung der Kulturabteilung der Stadt Wien-Musa

Franz Hubmann, Ungewöhnlicher Pflanzentransport in Wien XIX, 1954, S/W Foto Sammlung der Kulturabteilung der Stadt Wien-Musa Harry Weber, O.T. aus der serie «Das Wien-Projekt», 2004, Sammlung der Kulturabteilung der Stadt Wien-Musa Erich Lessing, O.T. (Adolf Schärf, österreichischer Präsident wartet auf das Uberqueren der StraSSe nach Abfahrt der StraSSenbahn), 1959, S/W, Sammlung der Kulturabteilung der Stadt Wien-Musa

Harry Weber, O.T. aus der serie «Das Wien-Projekt», 2004, Sammlung der Kulturabteilung der Stadt Wien-Musa

paul di felice: interview mit katia reich

Fotografie in Deutschland 1. Die Fotografie in Deutschland war ja lange, in den 1980er und -90er Jahren von der Düsseldorfer Schule geprägt. Nach dem Fall der Mauer haben sich neue Visionen aus dem Osten der Ästhetik der Becher entgegengesetzt. Wie siehst du als Kunsthistorikerin den Diskurs der Fotografie im Paradigmenwechsel der 1990 Jahre und seine Entwicklung in Deutschland? Die „Düsseldorfer Schule“ oder die durch den Namen ihres Lehrers Bernd Becher geprägte „Becherklasse “ dominierte über zwei Jahrzehnte die Rezeption deutscher Fotografen und Fotokünstler im In- und Ausland. Damit sind die Namen ihrer Schüler Candida Höfer, Axel Hütte, Thomas Ruff und Thomas Struth und später auch Andreas Gursky eng verbunden. Ihre Fotografien gelten als eine Erneuerung der Dokumentarfotografie mit einem konzeptuellen und medienreflexiven, dabei distanzierten Zugang. Die zum Teil übergroße, als Ilfochrome (früher: Cibachrome) oder C-Prints ausbelichten Fotografien sind eng mit den technischen Produktionsmöglichkeiten des Düsseldorfer Fotolabors Grieger verknüpft. Wichtig ist, dass auch im Schatten der „Düsseldorfer Schule“ zeitgleich - sowohl in West- als auch in Ostdeutschland - wichtige fotografische Positionen entstanden. Dazu gehören die ebenfalls zum Umfeld der Düsseldorfer Kunstakademie gehörenden Fotokünstler Anna und Bernhard Blume und Jürgen Klauke, die Performance und Körperinszenierung als Ausgangspunkt ihrer Fotografien nahmen sowie Astrid Klein und Katharina Sieverding, die politische Themen und Fragestellungen konzeptuell in Fotografie und Collage übersetzten. In Berlin war, seit den 1970er Jahren, der an fotografischen und gesellschaftlichen Fragestellungen interessierte Fotograf Michael Schmidt tätig. Über die Erstellung seines fotografischen Oeuvres hinaus hatte Schmidt mit der „Werkstatt für Fotografie” eine wichtige Rolle als Lehrer und Ausstellungsmacher. Die raum- und medienübergreifenden, von persönlichen und gesellschaftlichen Lebenskulturen ausgehenden Fotoarbeiten von Wolfgang Tillmans genauso wie die durch die Verknüpfung von Skulptur und Fotografie gekennzeichneten Fotografien von Thomas Demand zählen ebenso zu den wichtigen Positionen deutscher Fotografie dieser Jahre.

THOMAS RUFF, Porträt (P. Stadtbäumer), 1988, C-Print, 210 x 165cm, courtesy and © Thomas Ruff / VG BildKunst, Bonn

Parallel dazu entstand im Osten Deutschlands eine lebendige und heterogene Fotografie– Szene. Neben Fotografen wie Sibylle Bergemann, Arno Fischer, Helga Paris und Ulrich Wüst, die einen eher dokumentarisch und sozial engagierten Ansatz verfolgten, entwickelten die jüngeren Fotografen und Künstler wie u.a. Thomas Florschütz, York der Knöfel, Florian Merkel und Erasmus Schröter eine künstlerische, experimentelle und zum Teil narrative Fotografie. Der Zugriff auf die beschränkt vorhandenen Produktionsmittel prägte entscheidend die Form der realisierten Arbeiten. So waren Fotopapiere in Größe limitiert und es gab keine standardisierte Farbfotografie. Offensiv betitelt daher die Co-Kuratorin der Ausstellung „Geschlossene Gesellschaft “ Gabriele Muschter ein Katalogkapitel mit dem Titel: „Wir waren nicht in Düsseldorf “! Die 2012 von Ulrich Domröse, T.O. Immisch und Gabriele Muschter für die Berlinische Galerie sorgfältig recherchierte und konzipierte Ausstellung „Geschlossene Gesellschaft. Künstlerische Fotografie in der DDR zwischen 1949-1989 “ leistete einen wichtigen Beitrag zur Bestandssicherung und Verankerung der DDR–Fotografie in der Fotogeschichte.

Den von dir als „Paradigmenwechsel der 1990er Jahre“ bezeichneten Veränderungsschub im Diskurs um die Fotografie sehe ich weniger kausal oder punktuell an historische Ereignisse geknüpft, sondern eher als einen sich gleichzeitig real entwickelnden Prozess, der eng mit der institutionellen und akademischen Anerkennung der Fotografie als gleichwertige Kunstgattung im Kanon der bildenden Künste zu betrachten ist. Die hohe Frequenz und die institutionelle Heterogenität (Galerie, Museum, Kunstmarkt), mit der Fotografie ausgestellt wurde, sowie die Wirkungsmechanismen der Kunstkritik unterstützen den Prozess, die dezidierte Bindung des fotografischen Bildes an die Abbildung von Wirklichkeit zu lösen und die Anerkennung der Autonomie des inhaltlichen Bildes zu fördern. Semiotisch gesprochen, verschob sich damit die Lesbarkeit der Fotografie von der Indexikalität zur Ikonizität.

2. In unserem Magazin Café-Crème haben wir öfters in den 1980er Jahren die Frage der spezifischen nationalen Charakteristiken der Fotografie gestellt. Wie siehst du die deutsche zeitgenössische Fotografie? Gibt es sie?

Grundsätzlich stehe ich nationalen Zuschreibungen kritisch gegenüber und gerade heute, im Zeitalter der digitalen und globalen Vernetzung verschwinden nationale Charakteristiken und verstärken sich die internationalen Einflüsse auf das Lokale. Dennoch gibt es spezifische Ausdrucksformen in der deutschen Fotografie: Karl Blossfeldt, Albert Renger-Patzsch, August Sander und andere haben mit ihrer präzisen, registrierenden Kameratechnik sehr nachhaltig die Fotografie der Neuen Sachlichkeit geprägt. Nach dem zweiten Weltkrieg war es vor allem der Fotograf und Lehrer Otto Steinert, der daraus die Subjektive Fotografie weiterentwickelte und den Fokus auf Experiment und Kunst gleichzeitig setzte. Diese Bildtradition, die sich in exakten Bildkompositionen und einem Zugang über das Dokumentarische in der Fotografie manifestiert, wirkt bis heute nach. Bernd und Hilla Becher orientierten sich an der Formensprache Karl Blossfeldts. Andreas Gursky und Tim Rautert studierten bei Otto Steinert und alle bildeten und bilden bis heute Studenten aus. Generationswechsel, gute Ausbildungsstätten und ein lebendiger öffentlicher Diskurs um die Fotografie ziehen eine junge, international erfolgreiche Fotografenschaft nach sich, die langsam die Omnipräsenz der „Düsseldorfer Schule“ abzulösen scheint. Das Spektrum ist vielfältig: von medienreflexiven und -kritischen Ansätzen wie bei Victoria Binschtok (*1972), Adrian Sauer (*1976) und Björn Siebert (*1978), einer narrativdokumentarischen Ausprägung bei Tobias Zielony (*1973) oder den streng dokumentarisch am Objekt arbeitenden Fotografien von Riccarda Roggan (*1972). Die genannten Fotografen sind Absolventen der Leipziger Hochschule für Grafik und Buchkunst (HGfB), an der die

UW koe 037-01V.

Annette Kelm, Untitled, 2010,

UW koe 039-01V

C-Print, gerahmt 49,78 x 61,72 cm / 51,5 x 63,5 cm / 5 + 2 AP

ulrich Wüst, aus: Fremdes Pflaster, Köln 2004/ 2005, Silberbaryt, 20 x 14,5cm, Courtesy Loock Galerie, Berlin

Courtesy Annette Kelm und Johann König, Berlin

Professoren Joachim Brohm, Peter Piller und Tim Rautert lehrten und lehren. Gern wird für die Abgänger der (HGfB) das Label „Leipziger Schule“ verwendet. Wichtige Positionen zeitgenössischer Fotografie entstehen auch abseits der Hauptwege, wie die künstlerisch-fotografisch freien und poetischen Arbeiten Sascha Weidners (*1976) und die streng formalen und konzeptuell angelegten Fotografien von Annette Kelm (*1975) zeigen, um hier nur einige zu nennen. Deutschland bietet aufgrund seiner föderalen Struktur ein breites Spektrum von Hoch- und Fachhochschulen, die das Lehrfach Fotografie anbieten.

3. Du bist schon lange als Kuratorin in der Kunstszene in Berlin präsent. Nach der Biennale und dem Europäischen Monat der Fotografie leitest du jetzt eine Galerie. Wie schätzt du die Situation ein und wo befindet sich die Fotografie heute? Ich denke, die Fotografie ist derzeit in einer sehr privilegierten Position: Verschiedene Gattungen innerhalb der Fotografie, wie zum Beispiel die künstlerische, konzeptuelle, experimentelle, dokumentarische, computergenierte und zum Teil auch journalistische Fotografie, sind heute selbstverständlich und gleichberechtigt in den internationalen Kunstkanon aufgenommen. Weltweit wird das auf den internationalen Biennalen und Großausstellungen zeitgenössischer Kunst und Museen bewiesen. Massimilano Gioni, Kurator der 55. Biennale von Venedig (2013), integrierte selbstverständlich Fotografien in sein kuratorisches Konzept und lud darüber hinaus die amerikanische Fotokünstlerin Cindy Sherman ein, eine Fotografie– Sektion innerhalb des Biennaleparcours zu kuratieren. Es gelang ein interessantes und sehr individuelles „Spotlight“ auf die Fotografie zu richten. Der seit 2009 an der Tate Modern London tätige Fotografie–Kurator Simon Baker zeigte in seiner Ausstellung „Voyeurism, Surveillance & the Camera“ (2010), dass auch Ikonen der Pressefotografie wie Nick Ut´s verstörende Fotografien aus dem Vietnam Krieg ihre

fotohistorische Anwendung in zeitgenössisch relevanten Ausstellungen im musealen Kontext finden. Bei gleichzeitiger Popularität und Massenwirksamkeit genießt die Fotografie aufgrund ihrer technischen und materiellen Spezifizität sowie den praktisch angewandten und wissenschaftlich betrachteten Bildtechniken (zum Beispiel in Medizin, Militär und Naturwissenschaften) auch die konzentrierte Aufmerksamkeit einer Fachöffentlichkeit. Weltweit gibt es nicht nur Messen, Wettbewerbe und Preisverleihungen, sondern auch Fotofestivals wie die „Rencontres d´Arles“ und das Fotofestival Houston erfreuen sich großen Zuspruchs. Auch der „Europäische Monat der Fotografie“ – seit 2004 in einem Netzwerkverbund organisiert – ist mit seinen 8 Partnerstädten Athen, Berlin, Bratislava, Budapest, Ljubljana, Luxemburg, Paris, Wien ein mittlerweile 10 Jahre andauerndes Erfolgsmodell. Berlin hat sich in den vergangenen 15 Jahren als Ort des Ausstellens und der Theoriebildung, aber auch als Lehrstätte und Produktionsstandort zu einem wichtigen Zentrum der Fotografie entwickelt. Institutionen wie C/O Berlin, das Museum für Fotografie und die Alfred–Ehrhardt Stiftung sowie eine Vielzahl von Fotogalerien und selbstorganisierten Projekträumen wie zum Beispiel Pavlov´s Dog bezeugen das. An den geisteswissenschaftlichen Universitäten sind es die Lehrstühle Peter Geimers und Horst Bredekamps, die die Theoriebildung fördern, während die Praxis von Fotografen und Künstlern an der Universität der Künste, der Kunsthochschule Weißensee sowie einer Handvoll privaten Fotoschulen wie z.B. der Ostkreuzschule und dem Letteverein gelehrt wird. Neben den „alten Hasen“ der Fotografie wie Boris Mikhailov, Jim Rakete und Helga Paris lebt und arbeitet jüngst auch Wolfgang Tillmans in Berlin. 2014 verlagerte er seinen Hauptwohnsitz von London nach Berlin und eröffnete jüngst den Projektraum „Between Bridges“ in Berlin-Schöneberg.

björn Siebert,

TOBIAS ZIELONY,

Girl At A Party Pit #2 (Remake), 2010

Ghost,

C-Print , 140 x 175 cm,

aus der Serie Manitoba, 2009 - 2011

Courtesy: Hengesbach Gallery

C-Print, 69 x 46 cm

Doch obwohl in hoher Frequenz privat und in den öffentlichen Medien über Bilder kommuniziert wird, fehlt es an Bildkompetenz. Wir lernen zwar lesen und schreiben, aber wir lernen nicht die Bilder professionell zu erstellen, sie zu hinterfragen und in ihren Kontexten zu lesen. Der „Pictorial Turn“, den W.T. Mitchell bereits 1992 konstatierte, hat stattgefunden, aber der Umgang mit seinen Konsequenzen und seine Bedingtheit durch die Apparate bedarf bis heute der gezielten wissenschaftlichen und pädagogischen Aufmerksamkeit und Entwicklung bis zu einer Verankerung in die Lehrpläne der Schulen.

Sibylle Bergemann, Susi, Rathenow, 1976, Silberbaryt, Vintageabzug, 43,4 x 29 cm, Courtesy Loock Galerie, Berlin Copyright Nachlass Sibylle Bergemann

Ricarda Roggan, Garage 9, 2008,

4. Welchen Stellenwert hat die Fotografie und wie hat sich der Kunstmarkt für die Fotografie entwickelt? Fotografie und Kunstmarkt, das ist eine junge, aber sehr lukrative Allianz: 1988 stellten 7 Schüler der Becherklasse das erste Mal in einer kommerziellen Galerie, der Münchner Galerie Johnen und Schöttle, aus. Heute gehören die im Auktionsmarkt gehandelten Fotografien Andreas Gurskys zu den teuersten der Welt: 4,3 Millionen US-Dollar erzielte „Rhein II “ – 2011 bei Christie´s in New York verkauft – und überbot damit Richard Princes 2007 mit 3,4 Millionen US-Dollar bei Sotheby´s New York verkaufte Arbeit „Untitled (Cowboy)“. Und auch Cindy Shermans „Untitled #96 “ blieb 2011 mit knapp 3,9 Millionen US-Dollar bei Christie‘s New York unter Gurskys „Rhein II“, Die zeitgenössische Fotografie hat das Preisniveau der historischen Fotografie zumindest im Auktionsmarkt überboten. Doch auch für seltene und rare Vintage-Abzüge werden Millionenbeträge aufgerufen: So wurde auf der Paris Photo Los Angeles 2014 einer der drei bekannten Vintage-Abzüge „Konditormeister“ (1928) von August Sander für 1,38 Millionen US-Dollar angeboten. Die Anzahl von Fotogalerien und inzwischen auch von Kunstgalerien, die zeitgenössische Fotografie und Vintages anbieten, steigt. Neben Malerei und Skulptur steht die Fotografie an dritter Stelle in der Kategorie der meist verkauften Arbeiten. Auf einer wachsenden Zahl von Messen wird Fotografie verkauft, 2010 expandierte die 1996 in Paris gegründete, sehr erfolgreiche „Paris Photo“ nach Los Angeles, die „Aipad“ (The Association of International Photography Art Dealers) in New York existiert bereits über dreißig Jahren und in Amsterdam deckt seit 2012 die Entdeckermesse „Unseen“ eine wichtige Nische für die junge Fotografie ab. Tendenz steigend ...

C-Print, 150 x 184 cm Auflage: 3 courtesy Galerie EIGEN + ART Leipzig/Berlin

kathrin kohle

Klasse.Fotos drei positionen aus der klasse eiSSfeldt: jan paul evers, samuel henne, sascha weidner

„Die Vielfalt der Perspektiven, mit der sich die Fotografie aus der Hochschule heraus dem Leben zuwendet, bleibt voller Überraschungen.“ So heißt es einleitend im Flyer zur Ausstellung „Eine Klasse für sich – Aktionsraum Fotografie“, die im Frühjahr 2014 im Lipsiusbau Dresden gezeigt und vom Kupferstich-Kabinett Dresden kuratiert wurde. Katalog und Ausstellung stellten die Werkgruppen des ehemaligen Professors Timm Rautert, der von 1993 bis 2008 an der Hochschule für Grafik und Buchkunst in Leipzig Fotografie lehrte und als einer der wichtigsten Impulsgeber für die junge deutsche Fotografie zählt, den Arbeiten einigen seiner bekanntesten ehemaligen Studierenden (wie Ricarda Roggan, Tobias Zielony, Sven Johne, u.a.) gegenüber und lassen sie miteinander in den Dialog treten. Die „Klasse Timm Rautert “ wird als eine „Klasse für sich“ verstanden und kann, wie von Katia Reich in ihrem hier veröffentlichten Text erwähnt, wie die „Leipziger Schule“ als ein besonderes Label begriffen werden. Eine weitere, vielleicht noch etwas weniger bekannte und im Bereich der künstlerischen Fotografie angesiedelte, aber ebenso besondere Fotoklasse in Deutschland ist die „Klasse Dörte Eißfeldt“ an der Hochschule für Bildende Künste (HBK) in Braunschweig. Die Künstlerin und Fotografin Eißfeldt lehrt dort seit mehr als 20 Jahren Freie Kunst mit dem Schwerpunkt Fotografie. Im letzten Jahr würdigte die HBK anlässlich des 50jährigen Gründungsjubiläums der Hochschule die langjährige Lehrtätigkeit Prof. Eißfeldts mit einer Jubiläumsausstellung. „20 Jahre Klasse Dörte Eißfeldt - Heute kein Plenum“ wurde in Braunschweig in den „267 Quartieren für zeitgenössische Kunst und Fotografie“ gezeigt und stellte besondere künstlerische Positionen von zwanzig ausgewählten AbsolventInnen vor. Im Herbst 2014 erscheint im Kehrer-Verlag die aus der Ausstellung resultierende Publikation „Klasse.Buch. 1991 - 2014, 64 Positionen aus der Klasse Eißfeldt “, welche erstmals die 20 Jahre der Klasse Fotografie sowie die Generationen von ausgezeichneten und erfolgreichen AbsolventInnen in Form eines Klassenbuchs vorstellt und dokumentiert. Samuel Henne, something specific about everything #01 aus / from something specific about everything, 2010 / 2011 70 x 50 cm (H x B), Fine Art Print, © Samuel Henne

neuerfindung des mediums fotografie 1992 nannte sich die „Klasse Eißfeldt “ noch „Klasse für Freie Fotografie“. Sie verfolgt seither den Ansatz, das Medium Fotografie als das Fotografische in einem erweiterten Sinn aufzufassen und steht bis heute in der Tradition des experimentellen Umgangs mit den verschiedensten Verfahren und künstlerischen Strategien. Dass eine Fotografie mehr ist als sie zeigt und dass zu ihrer Bedeutung auch der Abbildungsprozess und ihr medialer Körper gehören, sind die zentralen Elemente von Dörte Eißfeldts künstlerischem Interesse und ihrer Lehrauffassung1, die sie selbst

wie folgt beschreibt: „Was ist ein Bild und wie wird etwas Bild? Fotografie ist für mich das Arbeiten mit Realitätsfragmenten, ist das Experimentieren mit dem Material im fotografischen analogen und/oder digitalen Prozeß mit dem Ziel, in der Arbeit eine eigenständige, intensive und zugleich offene Verbindung zur Welt herzustellen; immer wieder der paradoxe Versuch, das Unmittelbare, das Unheimliche und auch das Schöne im Bild wirksam bleiben bzw. werden zu lassen. Für die meisten Studierenden meiner Klasse bildet Fotografie zwar den Schwerpunkt, doch gerade in der Vielfalt der Zugangsweisen und Medien (Film, Malerei, Video, Skulptur, Zeichnung, Text) bieten sich Möglichkeiten, das Feld des Fotografischen zu erforschen und zu erarbeiten. Es wird an einer künstlerischen Position gearbeitet, die sich wesentlich aus dem jeweils eigenen Erfahrungs- und Erinnerungsraum und der Zeitgenossenschaft speist. Hier bietet sich die Fotografie als ein geeignetes Medium an; sie ist ein Medium, das zu allen anderen Künsten in einem sehr engen Wechselverhältnis steht und sie hat eine Basisfunktion in der Auseinandersetzung mit Realität, Bild und Zitat.“ 2 Drei junge Fotografen und ehemalige Meisterschüler Dörte Eißfeldts, in deren fotografischen Arbeiten sich diese Paradigmen Dörte Eißfeldts besonders exemplarisch widerspiegeln und die sich durch einen sehr individuellen Ansatz auszeichnen, sollen hier kurz vorgestellt werden.

Samuel Henne,

Jan Paul Evers (geb. 1982), hat bis 2011 an der HBK studiert. 2012 wurden seine Fotografien in den Gruppenausstellungen „State of the art photography“ im NRW-Forum in Düsseldorf und in „Made in Germany zwei “ im Sprengel Museum Hannover gezeigt. Seine Schwarzweißfotografien sind in zahlreichen Sammlungen vertreten. In Frühjahr 2014 richtete ihm das Museum Villa Stuck in München eine Einzelausstellung in der Ricochet-Reihe aus. Evers lebt und arbeitet in Köln.

70 x 50 cm (H x B), Fine Art Print,

Jan Paul Evers ist laut Dörte Eißfeldt mit seiner Arbeit eine „beeindruckende Neubestimmung der analogen Schwarzweißfotografie gelungen“. Die Vorlagen für diese, durchweg fremde Bilder, die sich der Fotograf aneignet, findet er mit der eigenen Kamera, dem Handy, in Filmstills oder auch im Internet. In der Dunkelkammer bearbeitet er sie weiter und lässt aus alten Bildern neue Wirklichkeiten entstehen. 3 Unter Zuhilfenahme von Schablonen schafft er in einer Art analog-digitalem Collageprozess und anhand klassischer und experimenteller, mechanischer und chemischer Techniken, wie u.a. des Photogramms, neue Bildwelten: Abstrakte, farblich in ihren Grauwerten als auch flächig ausgewogen arrangierte Raumkompositionen oder auch kontemplative, leicht unscharfe Impressionen, wie z.B. ein Segelschiff, einen Palmenstrand oder eine Architekturansicht, die an Postkartenmotive erinnern. Bei jeder Arbeit handelt es sich um einen aufwendigen Handabzug des Künstlers sowie um ein Unikat. Samuel Henne (geb. 1982) hat bis 2010 an der HBK studiert. 2010 erhielt er u.a. den Preis des Kunstvereins Hannover und war Preisträger bei „Gute Aussichten – Junge Deutsche Fotografie 2010/2011”. Seine Arbeiten waren in zahlreichen Ausstellungen und Präsentationen im In- und Ausland zu sehen. 2013 zeigte der Kunstverein Hannover seine Fotoarbeiten in der Ausstellung „Formationen“. Henne lebt und arbeitet in Hannover. Im Zentrum von Samuel Hennes fotografischen Arbeiten steht das Wechselverhältnis von Fotografie und Skulptur mit kunstgeschichtlichem Rückbezug. Inszenierte Objekte übersetzt Henne in einprägsame, konstruierte Bilder. So werden in seiner Serie „musée imaginaire“ von 2012 Bücher und Kataloge, sämtlich Referenzwerke aus der Kunstgeschichte, aufgefächert zur Skulptur. In der Serie „something specific about everything“ von 2010/11 ist die eigens von Samuel Henne aus Objekten geschaffene Skulptur künstlerischer Ausgangspunkt.

something specific about everything #12 aus / from something specific about everything, 2010 / 2011, © Samuel Henne

Samuel Henne "untitled (Rodin)", aus / from "musée imaginaire", 2012 140 x 100 cm (H x B), Fine Art Print

Jan Paul Evers, Schwarzer Schwan II, 2009 Silbergelatineabzug, 71 x 55 cm © Jan Paul Evers

Jan Paul Evers, Das Segelschiff, 2010 Silbergelatineabzug, 44,5 x 44,5 cm © Jan Paul Evers

Sascha Weidner, Atropos II, 2013, 40 x 55 cm, pigment print © Sascha Weidner

Triviale, gefundene Alltagsgegenstände werden von ihm zunächst aus ihrem ursprünglichen Kontext gelöst, in einer minutiösen Kleinarbeit zu einer bemerkenswert ausbalancierten Skulptur zusammengebaut und schließlich vor zweifarbigem Vorder- und Hintergrund abfotografiert. Es entstehen surreal und zugleich vertraut wirkende, humorvolle als auch befremdlich anziehende Objekte, die ihre Realität als Konstrukte einer medialen Praxis zur Schau stellen.4 Sascha Weidner (geb. 1976) hat bis 2003 an der HBK studiert. Sein Werk wurde bereits mehrfach ausgezeichnet, u.a. 2011 mit dem Stiftungspreis für Fotokunst der Alison & Peter Klein Stiftung und 2010 mit dem Kunstpreis Berlin. 2013 war er der erste Preisträger des „entrepreneur 0.4 award “. Seine Arbeiten sind in zahlreichen Publikationen erschienen sowie in Einzel- und Gruppenausstellungen und öffentlichen Sammlungen vertreten. Im Sommer 2014 wurde bei „pavlov’s dog“ in Berlin seine Ausstellung „Aokigahara“ gezeigt. Weidner lebt und arbeitet in Berlin. Sascha Weidner geht es in seiner Arbeit um die „Suche nach dem Refugium, wo Utopie die Realität inszeniert und Realität die Utopie “. Mit seinem Gespür für surreale und kuriose Szenerien begibt sich Weidner mit einem immer wieder neuen Blick auf die Wirklichkeit auf die Suche nach seinen oftmals biografisch geprägten und poetisch-arkadisch anmutenden Motiven. Zwischen seinen Bildern, die von ihm als selbst erlebte Eindrücke und Erfahrungen abgelichtet und zum Teil manipuliert und teilinszeniert werden, spinnt der Fotograf ein Netz von Querverbindungen. Die bei „pavlov’s dog“ ausgestellte Arbeit „Aokigahara“ setzt sich mit dem gleichnamigen und in Japan als „Selbstmordwald “ bekannten Wald auseinander, sie entstand während seines Aufenthaltes in der Villa Kamogawa in Kyoto 2013. Die Fotografien Weidners erzählen auf subtile Weise von diesem berüchtigten Ort, wo reales menschliches Leid und Motive aus der Welt des Mythos so seltsam ineinander verwoben sind. Sie können als eine Art fotografische Meditation über die Gegensätze Licht und Finsternis, Leben und Tod, und die Fäden des Schicksals verstanden werden. Drei sehr eigenständige Positionen junger deutscher zeitgenössischer Fotografie und von denen man sicherlich in Zukunft auch auf internationaler Ebene noch häufig hören bzw. sehen wird.

1 Vgl. Florian Ebner: „Von der Solidarität der Jungen mit einem alten Medium“, in: Ein loses Kontingent von Welt. Klasse Eißfeldt im Dialog mit der Historischen Sammlung. Sondernummer Bulletin, hg. v. Museum für Photographie Braunschweig e.V., 2009, S.34 2 zit. n. Text „Untiefenschärfe“ von Dörte Eißfeldt 3 Verena Faber: „Neu gedacht: Fotografische Traditionen“, in: Ricochet #8, Jan Paul Evers, hg. v. Museum Villa Stuck, München 2014, S.34 4 Vgl. Ute Stuffer: „Die Formation der Dinge“, in: Samuel Henne, Formationen, hg. v. Kunstverein Hannover 2012, S.5-6

majak bovnik, Untitled, from the series Disassembly, 2012

katarzyna majak

Photography in Poland We all love a good story. Admittedly, it has not been easy ever since Lyotard announced the crisis of narrative. Nowadays, a story often has to come through some trying experiences in order to reach us. If it is a story of flowers, they, unsurprisingly, will be flowers that have been severely tried by fate. The duties of fate, again unsurprisingly, are performed by the author. This is exactly what happens in a project by Bownik, a Polish artist, who has already gained recognition despite his young age. His Disassembly is a vivisection of plant beauty, a vivisection that is by no means metaphorical, as it is performed with a knife and scissors in hand. The artist took flowers to pieces and then reconstructed them, exposing the traces of his manipulations. The final effect is shown in strikingly detailed large-format photographs. Disassembly brings together a range of themes that have been prominent in the art of photography from its very beginnings. The first of these themes relates to beauty, a fundamental category of photography as well as of art in general. In the interview accompanying the album, Bownik presents his ambivalent approach to this issue. In response to the question ‘What is beauty to you and how do you strive to achieve it? ’ he replies, ‘I simply do not alter anything; it is contained in the plants themselves. For my work, I only choose those flowers that I consider beautiful in the first place. Today, the very concept of beauty is becoming problematic. On the one hand, we see it in nature. On the other hand, we constantly want to change nature in search for artificial ideals.’ More tangentially, Disassembly becomes ‘a work about not paying attention to beauty, (...) about the reluctance to extoll its presence for fear of triviality. We live at a time when beauty can be considered trivial.’ When creating this collection, the artist first had to ‘attack and disrupt beauty, so that it stirs a discussion.’ Of course, one could wonder whether the problem of ‘the triviality of beauty’ is not a fundamental problem of art in general. A good illustration of this issue is presented by Blossfeldt’s famous Urformen der Kunst and Wundergarten der Natur. The artist had to wait a long time for recognition, because his return to the fundamental formulas of beauty as observed in plant forms was rejected due to its perceived relationship to the trivialised ornaments of Art Nouveaux. In 1920ies, it turned out that the objectivism of Blossfeldt’s images of ornamental plant figures no longer seemed trivial, and his works became a revelation of beauty. What is important from the perspective of Bownik’s project is the context of beauty and the plant world, treated as an inexhaustible reservoir of beautiful forms. Today Blossfeldt’s works are considered a classic outlook on the plant genealogy of beauty. Fleeing from banality, Bownik’s glance moves towards a beauty that has been ‘attacked and disturbed.’ Beauty needs to be problematic in order to ‘stir a discussion.’ Undisputed beauty is trivial. The severe asceticism and abstractness of Blossfeldt’s imagery is just as profound an interference in the world of plant forms and their aesthetics as the blade and thread used by Bownik. Bownik is a surgeon who strives to bring out beauty by Caesarean section. Blossfeldt is more of a chemist who distils beauty like alcohol from the chaos of the visible world. They both demonstrate that beauty ultimately eludes banality when it is not something obvious, something simply found in the surroundings. It requires magic and tricks.

In the context of the beauty of plant forms, Bownik refers in his interview to other artists, namely Mapplethorpe and Araki. In this way, we return to flowers, a specific group in the plant realm, which has been almost exclusively associated with the category of beauty ever since Kant’s violets, and even before that. A flower has virtually no other purpose besides being beautiful. Perhaps this is why, in the case of flowers, the banality of beauty can be particularly unrelenting. Bownik responds to this banality by disrupting the physical integrity of a beautiful form. Blossfeldt dealt with it through the abstract asceticism of his shots. By contrast, Mapplethorpe does not seem to be too worried about it; instead, he extends it in the direction of ornamental refinement, so deplored at the beginning of the last century by Loos in his ‘Ornament und Verbrechen.’ As far as Araki’s work is concerned, Bownik justifiably points out the sensuality of his imagery, whose effect appears to go beyond a purely visual plane. Currently, the view that photography kills its objects has become almost a commonplace. In Bownik’s works, this killing is much more literal and ruthless. He dissects plants and then pieces them back together like puzzles, thus depriving them of the most important aspect of every living organism - their integrity. He factors out the elementary fact that a living organism is more than a combination of its constituent parts. By placing Bownik’s photographs in the context of the photographic iconography of death, we enter the mysterious area of the relationship between death and beauty. Photos from the Disassembly collection undoubtedly explore this area. That dead flowers can be beautiful is quite undisputable. Bownik emphasises his interest in the beauty of the plants he photographs. However, since, according to the artist, this has to be an ‘attacked and disturbed’ beauty, the mélange of beauty and death allows for the dissection – literally, with a sharp instrument – of ‘de-trivialised’ beauty. Bownik invokes the procedures of the nineteenth-century science, because, in his opinion, modern science is not creative enough: ‘In Disassembly, I wanted to regain the curiosity that was the driving force behind discoveries and changes. Its golden age was in the nineteenth century, so I decided, somewhat naively, to design my own experiment in accordance with the rules of that bygone era.’ Bownik’s keenness on the nineteenth-century scientific positivism and its analytical procedures (‘First of all, I want to see what they are built of ’) serves as a formula of dissociation from modernity with its proverbial American scientists. In his project, the nineteenth century returns also in its second incarnation, the one exemplified by Mary Shelley and Dr. Frankenstein. Discovering the structure of the plants whose beauty has captivated him is not enough for the artist. In his own words, he wants to see if he can reconstruct them. At the same time, he distances himself from the nineteenth-century entourage and assumes a Houllebecqian pose. The reference to Houllebecq’s ‘Maps and territory’ allows Bownik ‘to remove the nineteenth-century aura of Disassembly.’ Thus, his ritualistic endeavours oscillate between different epochs and world outlooks in search of content on which he could put his spell. However, we remain within the realm of scientific procedures, since they constitute the framework of our existence in the modern world, notwithstanding the ironic detachment from ‘American scientists.’ The provocative works by Fontcuberta provide another example of artistic endeavour that makes reference to scientific experiments, emphasising their relevance in the present world. Photos of plants from his Herbarium collection were created as a result of actions that are both similar to and different from those performed by Bownik. Rather than expose the fact that the plants he photographs have been pieced together from fragments that are not necessarily of vegetable origin, the Catalan artist carefully conceals it. For Bownik, the starting point is the dissection of real flowers into their components, that is to say, subjecting them to a rigorous analytical procedure modelled on science. Ironically, after they have been pieced back together, Bownik’s flowers look artificial due to the materials used for their reconstruction. At the same time, Fontcuberta’s plants made of electrical cords, burnt rubber hoses or toilet tissue, when seen by somebody who is inclined to trust the documentary formula of a herbarium, seem lifelike and natural, at least at first glance. In their works, the Polish and Catalan artists explore two different models of how our imagination works. Contrary to appearances, both models are equally paradigmatic from the point of view of scientific thinking. Whereas Bownik reconstructs his plants in the same way that memory does, Fontcuberta creates his in a way typical of fantasy. Of course, the analogy is never absolute in either case. Memory never recalls a past observation quite exactly; it fills in the missing parts using elements that are at best similar to the original picture. On the other hand, fantasy can retain extremely accurate reminiscences of real experiences. Renhui, a Singapore-based artist, follows in Fontcuberta’ footsteps. He has founded the Institute of Critical Zoologists, which studies plants as well as animals. The methodology and results of the Institute’s research are published in the form of books that mimic scientific publications. In fact, mimicry in the world of fauna and flora is one of the main topics of the

majak bovnik, Untitled, from the series Disassembly, 2012

artist’s ‘research.’ The Great Pretenders is devoted to the insects of the Phyllidae family, which exhibit an extraordinary ability to mimic plants that grow in their habitat. As a result, in the photographic documentation of the project we can only see plants; there is no sign of insects, which, of course, is the best proof of their extraordinary skills. This is just one example of the scientific paradigm being used for artistic creation that deliberately balances on the thin line between pastiche and parody. Sanna Kannisto, whose photographic exploration of the Amazon rainforest also makes reference to the procedures of scientific research, is far from resorting to parody and freely mixing reality with imagination. Her Fieldwork was created during an expedition to South America in the company of scholars who study rainforests. For the Finnish artist, the point of view of a biologist is therefore both a reference point and a limitation that she tries to overcome in her project. She is particularly interested in the situational context, which is generally disregarded by science. Here we see an analogy to photographs by Bownik, who shows plants in the context of his activities, with traces of the cuts and reconstructions he has made. Kannisto makes sure that the frame includes not only the plants themselves but also the accessories she has used, sometimes together with the hand that holds them. In this way, she make a contribution – however small – to the analysis of the impact that an act of observation has on the course of the experiment being observed, as postulated by modern science. This approach can well be seen as directly opposing the approach taken by Blissfield or Renger-Patzsch, aptly labelled ‘decontextualisation.’ In Bownik’s Disassembly, visual creativity and research efforts are focused on the outside appearance, on the morphology of the plant body – that is, on a sphere that has long ceased to be the centre of attention of either biologists or those artists who are inspired by the achievements (or ‘achievements’) of modern biology. Disassembly is simply another kind of trap, another mode of deconstruction. References to the nineteenth-century analytical science and the unblemished beauty of images constitute clues that are misleading as well as evocative. This is another formula of the Panopticon. The Panopticon, however, is nothing else but a museum, a place where the objectification of reality reveals itself most clearly, where visitors observe with detachment the objects arranged in display cases. A reflection on the scientific image of the world is also a reflection on how reality is transformed into a collection of exhibits. One of the predominant themes of Sugimoto’s art is how exhibits, with all their artificiality, become real again through photos. He himself puts it as follows: ‘Upon first arriving in New York in 1974, I did the tourist thing. Eventually I visited the Natural History Museum, where I made a curious discovery: the stuffed animals positioned before painted backdrops looked utterly fake, yet by taking a quick peek with one eye closed, all perspective vanished, and suddenly they looked very real. I’d found a way to see the world as a camera does. However fake the subject, once photographed, it’s as good as real 1.’ This magic trick of photographic exposure, of a photo herbarium allows Fontcuberta and Renhui to create new species of plants, providing them with reality certificates that exhibit all the blessings of conventional scientific archiving and cataloguing. In Bownik’s large-format shots, it is the same power of a meticulously reproduced detail that brings back to life the mutilated, wilted and unreal beauty of reconstructed flowers, so that they look anything but ‘utterly fake.’ Whether they treat the conventional formulas of thinking, viewing and acting, the legacy of the Enlightenment and of positivism with awe or with irony, artists seek to explore their boundaries and consequences, their false bottom. Artistic activities become research projects, in which scientific rationalism itself constitutes the subject of study. In search for a meta-perspective, artists employ methods characteristic of magic and scientific discourses alike. The spell put on reality by scientific objectivism and Cartesian detachment is broken. Now reality is even more real, even more alive than before it was slain – no matter if the murder weapon was a pair of common scissors or Occam’s razor.

majak bovnik, Untitled, from the series Disassembly, 2012

After all, the creation of images is also the creation of a new form of life, because this is what images are, according to the highly evocative theory put forward by W. J. T. Mitchell. An object dies so that another object could come to life. The creation of images reassumes the ritualistic aspect that seemed to be a thing of the distant past. However, while its form may be old, its content is new. Images of flowers are zombie-like: they are dead as plants but they have come back to life (in Mitchell’s sense) as images. If we could ask, as Mitchell does in his book, what the images created by Bownik want from us, wouldn’t they declare that they want us to believe in their version of afterlife?

1 www.sugimotohiroshi.com/diorama.html

Gábor Gerhes, Neue Ordnung 1–10, (Ed5), 2013, foto/Lambda-print

gabriella uhl

Hungarian photography about political regimes and their visions The great changes of 1989, Hungary’s political transition, did not introduce a sudden, new chapter in the history of art and photography: the former tendencies continued to live, or were reborn in a new form. As a consequence, what I think is worth tracing are the changes of the scopic regime, which for modern man on either side of the Iron Curtain is based on photography.

gÁbor Gerhes, neue Ordnung 1-10, ( Ed. 5 ), 2013, photo Lambda print

The 1990s and 2000s were marked by dynamic changes in the distance between the camera and its subject, in both directions. From the 1990s, geographical and optical distances were no longer a challenge, and most pictures in contemporary Hungarian art – photography included – chose to deal with social distances. As the significance of traditions decreased and media came to offer global coverage, the life of an individual was no longer defined solely by their immediate environment, and as moral questions came flooding over national boundaries, a person was forced to continually adopt a position on social issues. During the two decades in question, the way photography was pursued underwent fundamental changes, along with its institutions. Studio photography gradually lost its function. Amateur photography saw several booms, with an extensive network of institutions emerging, which have all but disappeared by now. The work and social standing of the art photographer, the press photographer, and the applied photographer frequently changed, for reasons that have to do with politics, power relations, the media, and globalization. These conditions were to cause the demise of the documentary school that once flourished in the post-socialist countries, whose approach drew on the sociography movement of the interwar period, and whose methodology had much in common with press photography. Marked by a persistent ability to reinvent herself ever since she appeared on the scene in the late 1970s, Lenke Szilágyi owns a career that is the single example of the continuance and rebirth of the documentary trend. Szilágyi’s photographic oeuvre portrayed, or even constructed, the 1980s with such complexity and diversity that a single list of her works would not do justice to the influence she had on the members of her generation. In any case, most of her pictures are almost inexhaustible, offering endless viewing pleasure, losing none of their inspiration. Banality and a poetic quality are key features of her work. These photos leave the distance of the photographer from her subject uncertain, do not draw the viewer into a narrative, do not index the vision, and consequently do not tolerate captions. What the camera sees are not subjects to be recorded, specific things. She considers life a continuous sensory joy, and the pictures are moments not of the vision, but of this uninterruptible perception. Lenke Szilágyi’s photos seem to substantiate the notion that a photographer does not seek, compose or stylize, but sees, the way she does, simply and postureless.

neo-conceptualism The changes that took place in the position and directions of art in the Hungary of the 1990s coincided with the international rise of a new conceptual trend. Conceptualism came to mark, above all, the whole of art, which is to say contemporary art, including photography, expected artists to be more self-reflective, and the standing and function of theory grew constantly. Since the changes of art and its institutions introduced a great deal of uncertainty, photographers were continually forced to assess their own position and situation. In other words, the very circumstances encouraged the reappearance of conceptual art, whose traditions in Hungary went back to the 1960s and 1970s. Since neo-conceptualism is not a trend that would be delineated by manifestos, its limits and temporal extensions are boundless. What can be stated with certainty is that the key artists of contemporary Hungarian photography all came under its influence, it left its marks on their works. The problems that Hungarian neo-conceptualism tended to reflect on or deal with were history and its interpretation, the origins of social problems, the critique of art and its institutions, and the problems of identity.

Endre Koronczi, Mirror (András Bán), 2008, photoproject, digital print, canvas

Endre Koronczi, Mirror of Mirror, Mirror series, 2008, digital print 125 x 16o cm

memory

/ politics

If the gaze is considered in relation to its role of seeing and representing the political system - more broadly: in the context of constructing history with the help of memory -, politics can again and again be seen to attempt to appropriate photography, after the visual arts provided a shelter for the initiatives of photographers who worked on the perimeters of the genre (Marcell Esterházy, Gábor Gerhes). Nor is it without its lessons how in the 1980s we learnt to read between the lines in a photograph, and how this lives on in what is now the age of global media. Also of interest is the period when photos reflected on the crumbling of modernity, and at the same time the collapse of “existing socialism.” The attitude towards social seclusion and the oppression of individual expression became more and more critical. Today, the transition to digital media, and their convergence, rewrite the power structures of photography. Remembering and interpretation are key motifs of these complex constructs, whose subjects come to include, via history, the private sphere. As the devices and materials became cheaper, and the cameras simpler, the snapshot became not only a genre of the masses, but also one of the most flourishing forms of uncensored self-expression (Péter Forgács). When artists offered a view of their private lives, friendships and human relations, they delved into the problems of personal memory, remembering and forgetting, preservation and passing on (Gábor Arion Kudász).

identity Migration and multiculturalism make the question of identity, conflict-ridden in itself, an issue of increasing significance for modern societies. Individuals construct themselves with the use of different group identities, and the crisis of these in Hungary began with the political transition. The question became a conspicuous part of artistic thought, and along with political identities, the issues of religion, sexual orientation and ethnic identity began to appear in local photography (much in line with international trends). Role-play became one of the most important artistic devices (Gábor Gerhes, Csaba Nemes – Zoltán Veress), and approaches informed by feminism also appeared (Kriszta Nagy).

visual critique Photography, the constitutive medium of modernity, mass society, and city life, needs to be reinterpreted in its present state. And not in the least in a technical sense: it is carried out, spontaneously, by billions of internet users who link and like. This reinterpretation could take place through a visual critique of the significant cultural changes that occurred in the region at large within a short span of time. Gábor Arion Kudász’s distressingly objective photos of pine trees turned into mobile phone relay stations are richly meaningful reports on the conditions of our time, thorough and painful investigations. As regards the critique of our visual clichés, interpretations of the body have inexhaustible reserves. Endre Koronczi’s series is an interesting experiment, and represents Hungarian artists’ penchant for projects. The subject of his Mirror series is the contact between bodies. These photos of naked young people facilitate curious double readings. What makes the three large photos of Endre Koronczi’s 2008 Mirror project, the results of an action, provocative (and this is true of much of the use of photo in contemporary art) is that we do not even realize how much thought went into the composition, the presentation, the lighting. They are simply perfect pictures because they are self-evident. The story they tell could hardly be formulated in any other way. Because this is a salient feature of Koronczi’s pictures: there is a story. And the story is important; it is important that we understand and follow all that happens inside the rectangles of the pictures. While these photos seem to record the outside world, it actually works the way we see it work only for the sake of the photos. Koronczi invited a few young persons who did not know each other to spend a longer period of time before the camera - totally naked. A provocatively media-friendly situation - but with a twist: following some confused hanging around, the young people came to accept one another to a certain extent, and got closer. To one another, and not for the camera. This way, the distance of the camera became indifferent. Something like this happens to most photos posted on the internet. The camera equals presence. The essential difference between the Mirror project and private snapshots is that Koronczi makes us aware of an obvious truth, the camera.

Endre Koronczi, Mirror (Ákos Birkás), 2008, photo / video diptichon

Arion Gábor Kudász, Time Capsula - Pine tree, Budapest, 2007, C/print, aluminium, 100 x 84 cm

The revolutions and political transitions of 1989 1990 drew a sharp line for the whole of Eastern Europe. What is more, these transformations coincided with major global changes and had a direct and marked, sometimes radical effect, on the local art scene.

Arion Gรกbor Kudรกsz, Memorabilia, 2010/2014, pigment print on paper

Arion Gรกbor Kudรกsz, Memorabilia, Stereotypes, 2010/2014, pigment print on paper

bohunka koklesová

Slovak Photography after 1989 Between Nobility and Idea The year 1993 is perhaps more crucial for the Slovak photographic scene than the revolution year of 1989. For, this was the year of the split of Czechoslovakia, which terminated the history of the Czechoslovak photography and meant formation of its independent history in both of the countries. The split of Czechoslovakia did not bring along only the branching of a single continual line of photography, but also caused that an outstanding generation of the 1980s photographers remained living abroad, especially in the Czech Republic. This does not mean that they would not be integrated into the history of the Slovak photography, but rather that the rising generation of the 1990s did not delimit itself against them. Therefore, it found its starting-points in completely different contexts and correlations. Before 1989, there was no university education in the area of photography in Slovakia, so if someone wanted to study this subject field, they would have to go to Prague. However, in early 1990s, a photography study programme was founded at the Slovak Academy of Fine Arts in Bratislava. The first graduates received their academic degrees in the mid-90s. This meant that the young notable wave of photographers made its appearance no sooner than at the turn of the millennia. They come up with new topics, and technological methods, too. In the meantime they have matured and ranked up with the middle-aged generation. The first half of the 1990s is a specific period in the Slovak photography mainly due to fadeaway of postmodern tendencies. These, however, did not address the issues of authorship and originality of artwork, but thanks to their inclination to setting they stand in opposition to the so-called humanistic photography, which belonged to prerogative visual monopolies of the Czechoslovak photography before 1989. The representatives of this very intense and energycharged trend of photography were born around the year 1960 and formed within the movement “Slovak New Wave“, which included Tono Stano, Miro Švolík, Kamil Varga, Rudo Prekop, Jano Pavlík, Vasil Stanko, and Peter Župník. These authors resigned to documentary or reporting genres, but also to rationality of conceptual strategies. Instead, their work sailed into the waters of fiction, constructed worlds based on interpretation, humour, and play. Typical for their creation was work with body, but an active one, in situational readiness, playfully ironic, or even erotic. Often the particular photography cycles drew upon theatrical or dance forms, they explored physical possibilities of a flexible young body. Later, in the 1990s, the photographic concepts of some authors confronted the fashion or advertising photography, or even pop culture after the world “opened up”. The authors were not burdened by a need to change or remedy the world in the name of the policy of truth; on contrary, their work seemed strongly narrative, imaginative, and able to drag the viewer into these visual games. It offered the onlooker a space for an authentic experience, even despite the fictitious character of the individual stories on the photographs. Although the works of particular artists of this movement have been developing further, it has been taking place independently of a common generational dialogue so intensely developed in the early 1980s. As has already been mentioned, rise of a new generation of photographers can be observed in the second half of the 1990s. Although many of the authorial programmes were not developed at that time yet, nevertheless, we observe some tendencies in the Slovak photography which reflect wider discussions on the policy of identity, on new body forms, which are not subject to psychologising or emotional aspects. The body is rather a representation of certain standpoints, statements on “this is me“ and “this is my opinion“. This is a period when mainly women enter the Slovak photographic scene and their attitudes are far from being so playful, joyous, or erotic. On contrary, they are in some way politically more radical, showing body in its imperfection as well; and often hinting at its social context. Referring to French linguists, especially Émile Benveniste, there are mainly two specific languages concerning body. One of them is a

Tomáš Blonski, From the series We are ..., Portrait of Kuka, b/W photograph, 2001

Kuka was born in July 23, 2000, PrzemycPoland. He is the brother of Kubu. His zodiac sign is Leo. All other chicken like him very much. He would like to be a King.

form which communicates objective data, scientific facts. The other side of the coin is a form strongly „performative“, full of activity, strength, and power. A woman is thus an object of knowledge, but at the same time, she expresses her “self“, so that she represents her performative attitude. Indeed, these characteristics are important for the female authors of the late 1990s. Though these topics have long been reflected in artistic and historical discussions, their absence within the socialistic regime puts them back to the game. However, at that time, it was also strengthened by worldwide discussions on cloning, boom of plastic surgery, introduction of new technologies into health care. In her cycle Corporality (Korporality, 2003) Dorota Sadovská creates certain etudes with her own body in a performative way, denying any easy on the eye or sentimental forms of a female body. Also the work of Silvia Saparová in the cycle Corporealities (2000) persuades us that exploring can even mean a look inwards the body, into its organic consistence shown through sculptural body casts, rich colourfulness, and strong underlighting. The theme of Jana Ilková is the boom of plastic surgery as a determining phenomenon of today's consumption-based world. In her set of photographs titled Women (2001-2003), the significant Slovak photographer Lucia Nimcová resigns to mapping the body and rather, at the turn of the centuries, turns her attention to economic situation of women in the post-socialistic society. Several other Slovak artists expressed their opinion to the topic of the body, its objective or biological depiction. Their work, however, later transformed to other forms of creative activity, or their work referred to other themes. On the other hand, it must be said that this aspect in photography did not last long and is only a short, though remarkable episode in the Slovak history. After 2000, works of several authors show tendencies derived from documentary methods, which represent a new relation to social and political reality of the world. Frequently, the authors base the form of their projects on the so-called deadpan aesthetics. The main theme becomes a portrait, body, but also peripheral areas of Slovak towns. With more authors we witness differentiated styles and contents. Their work is characterised by individual authorial projects. The diverse works are, however, unified by absence of emotionality, expression, and on the other hand, by fascination with matterof-factness and neutrality. Often, they are time-lapse photo sets. High-description of the depicted motifs is often carried out in black-and-white analogous photography; later, hybrid approach combining traditional and digital methods was applied. To some extent, this type of photography is a certain new option towards the world, as opposed to the expressive, narrative, but also decorative postmodern culture. This occurs after a certain time interval after the 1990s. Nevertheless, we would not be precise in assuming that the work of the particular authors stands in opposition to

the postmodern staged-like photographs of the “Slovak New Wave”. As has already been mentioned, the “millennium” generation of photographers confronts itself with international environment as well. Often even within Slovakia the authors find motifs which speak more about the global world than of local traditions. For post-socialistic countries a frequent motif is finding of facts and events reminiscent of the socialistic society reality. By means of the so-called deadpan aesthetics, the photographers map – for instance – uncared-for children playgrounds from the times of socialism, examples of the typical panel construction, periphery of old and derelict buildings. Sentimental looking back and fixation on products of socialism are offered to the spectator through a form stemming from the principles of the Düsseldorf School. Thus, it connects into a single assertive standpoint combined with emotional looking back. A wave of sentimentality hits post-socialistic countries in a wide cultural diapason. The inhabitants were somehow not prepared for an extremely problematic and painful economic transformation. In his photographic cycle Playstation (2004) Jaro Žiak takes notice of children playgrounds, abandoned urban environment periphery. Dominika Horáková does not avoid this issue either. Fragments of the socialistic reality can be found in her sets Zen Garden (Zenová záhrada, 2012), So far - So Close (Tak d’aleko – tak blízko, 2011), Laboratory (Laboratórium, 2010). On the other hand, part of her work reflects also features of the co-called unified world of the developed capitalism. Another topical work is a project of mapping of modern and totalitarian architecture in Slovakia by photographer Olja Triaška Stefanovic; or reflection of historical events from the time of the World War II by Alexandra Borsíková in her project A Road Without Return (Cesta bez návratu, 2002-2003), when Slovakia, as a clerofascist country, organised transports of the Jewish population to Auschwitz. In general, projects which focus on traumatising events should be presented with a mater-of-factual, nonemotional, and rather just stating attitude. If it is so, then it is ok; for, in the opposite case, nobody would trust the expressive pictures. Similarly to urban space, even human is subject to the dispassionate eye of the deadpan aesthetics. In her photo set Family Portrait (Rodinný portré t, 2012) Jana Hojstricová maps her kins in a systematic way and comes up with a simple message on the status of their bodies. Perhaps a life-long project of Jaroslav Žiak titled AnotherStory is mapping of physical changes of his daughter – from her early age to teen years. Jana Ilková belongs to the same generation. She dedicates herself to taking pictures of a body and to portrait. She explores them through a subjective documentary. She is quite a remarkable author, who, however, is a lonely runner on the Slovak photographic scene. A certain deviation from this assembly of works are portraits of hens by Tomáš Agát Blonski, carried out in monumental scale

Šymon Kliman: From the series: The Beautiful People, Portrait of Vanda Pištová, C-print, 2010 Šymon Kliman: From the series: The Beautiful People, Portrait of Bohuš Pompa, C-print, 2010

Jano PavlĂk, Ernest above Alice with the Tiny Clowns, 1982-1986, black-white photograph

of black-and-white blow-ups. The amount of attention he gives them as for technical aspects is a certain ironic game questioning the big topics on identity. So far mentioned authors belong already to the middle-aged generation. They do not form a particularly massive line in the Slovak photography. This situation, as if of several active authors on the scene, changed radically in the mid-zero years. This is a period of rise of outstanding young photographers, who are not only generationally related, but it seems that they will also have the stamina to remain in this profession. By their work they enter into a difficult period defined chiefly by insecurities and risks. These are stimulated mainly by social and economic unsteadiness, resignation to mastering of complicated technologies, replacement of reality by a virtual world, impossibility of mental comprehension of the system or the logics of the world's structure, and thus also impossibility of its influencing. On the other hand, they also contain voices on higher degree of freedom, on possibility of choice, based on the right of one's own uniqueness. However, a decision is not so easy to be taken in today's situation; and not so direct as it used to be. Under the burden of the amount of information, pictures, virtual environments, in the world where this

and that is possible, where one can live so or so, everywhere and nowhere, we simply lose the contours of what is or is not right, what is or is not possible. We constantly wander between our need to belong to a certain concrete society, have solid bonds to a community, and on the other hand our personal need to fly into the heights. Community means security, identity freedom – these are two irreconcilable positions that we incessantly stray between. What probably traumatises us the most in today's world is “searching for security in the world of insecurities”. According to sociologists, it is a myth and we just have to learn to live with insecurities. All which the society struggles with at the moment only naturally projects itself into the character of art. We lose certainty in defining art disciplines, in genre typology, in objectivity or authenticity of statements, in technical processing, but also in qualitative criteria of judgments between arts which are simply beyond this range. In this situation, photography probably plays a crucial role. Its permanent confrontation with painting, its complete involvement in digital techniques, its problematic interference with the policy of truth and authenticity, its effort to emancipate itself from traditional categories and typologies, its dissatisfaction with numerous trivial, commercial images, the so-called visual smog, its impatience to step out of fashion trends shows what a fascinating medium photography is and how bravely it struggles in the era full of risks and insecurities. These are the waters which the rising generation of young Slovak photographers

Jaroslav Žiak, The Nettle, 2004, black-white photograph Jaroslav Žiak, 40 Degrees Celsiu, 2004, black-white photograph

Andrea Junekovรก, From the series: Visual Images, Phobias, 2010, C-print

sails into. Symptoms of unstableness can be traced in work of several of them. They do not occur via personal narratives; sometimes they are still lives hinting at a certain disaccord, derailment, something that we cannot describe precisely, but that we feel is not all right. For example, under the mask of elegance and glamour of surrealistic still lives by Táca Takácová or Andrea Juneková hide serious mental disorders. Refusal of loneliness, attitude of “not being left alone” was elaborated by Andrea Juneková also in her cycle Not Alone (2012). A deviation from “normal“ are photographs of Zuzana Kmet’ová, too. Her “portraits” of deformed rolls titled by their weight, e.g. 42 kg (2010), are a symbolic manifestation of what is taken as a norm and what according to its appearance falls out of the system in today's society. Martin Fric created a set of photographs named I Have Bought a Field (Kúpil som si pole, 2009), within which he performs virtual poses beyond physical capabilities of a human. Anna Horcinová dedicates herself to performative photography exploring real physical limits of a human in her cycles Impossible (2012) or Imposition (2012). Sometimes we have a vague feeling that the moves are not real, that the figures are floating in a vaccum, that they are artificially simulated. We do not have to solve this mystery; as with the previous works we are rather surprised from how sensitively the authors managed to react to the era full of insecurities. This is also a system that Ján Šipöcz uses in his Series on Swans (Sérii o labutiach, 2010), in which he records these animal in order to give them another meaning, to change them into sculptural objects, an ice block, an abstract form. Again leaving us in an apparent uncertainty. All this obscurity is finally completed by a social project of Roma community portraits by Šymon Kliman. Although it concerns a disadvantaged social group in the Slovak society, often reproached, the author decided to take pictures of the Roma in their best clothes they have at home. Though the photographs titled Beautiful People (2012) stand in opposition to the stereotypes in depicting the Roma community, they lead us into the world of surreal games, where we often ask if it is a figurine or a human figure. Literature frequently mentions that the standpoints of artists are radicalised, mainly in unstable and dramatic times. We cannot unambiguously say whether this applies also for this case, but we can definitely claim that the zero years have been crucial in the Slovak photography of the past 20 years. And even if we live in a society the development of which can hardly be predicted, there are many who are able to record the insecurities of today's era quite clearly.

Tono Stano, Man in Cross, 1993, black-white photograph

milanka todic

Photography in Serbia Only in her eyes «Let their own feminine identity bloom quite freely.» Marcel Duchamp

The starting point for this brief introduction to six women photographers born in Serbia in the communist era is their profound feminist artistic research in the field of photography. Here we are going to examine feminine imagery through three different generations of women photographers which started to learn and practice photography from 80s until today. Goranka Matic, Dejana Vucicevic, Jelena Jureša, Katarina Radovic, Paula Muhr, and Milica Mrvic are sharing a deep personal and artistic commitment to the visual message of the photographic picture. The inspiration to gather as few as six women photographers came from the first group exhibition of women artists Photography, Six Women Photographers at the Museum of Modern Art in New York (1949), showcasing the work of Margaret Bourke-White, Esther Bubley, Tana Hoban, Dorothea Lange, Hazel Frieda Larsen, and Helen Levitt - some of them were wellknown and some lesser-known in that time. This selection of women photographers is also maintaining Edward Steichen’s idea by mixing some very well known authors such as Paula Muhr, with artists which are practically unknown, for example, Milica Mrvic. First of all, I would like to stress that these six artists represent not only feminist art but very different aesthetic methods in the frame of contemporary Serbian photography, as well. Autoexpression is the first element of their aesthetic, but subjectivity and identity are the other two key concepts which arise in feminine photographic imagery. In 1978 Goranka Matic was a member of the Student Cultural Centre (SKC) in Belgrade, which hosted the first international feminist conference ever to be held in a communist country entitled: Comrade Woman: The Women’s Question: A New Approach. A few years later, during the days of national sorrow for the death of comrade Tito (Josip Broz), she started her innovative photographic project. She was an anonymous young girl with her father’s old camera in the streets of Belgrade. But she was an exceptional woman without tears in her eyes and she was ready to collect visual proofs of the profound popular admiration of the first communist national leader and a heroic figure behind the iron curtain.

From the begging Goranka Matic has showed unconventional perspective and a highly personalized angle of seeing the world in which we live. She discovered unusual motifs and original methods of representation even within such a common genre as that of street photography. But the most outstanding artistic approach that she achieved was the one with Matrilineal mirror (1987), a series of photographic pictures through female family genealogy. The very notion of

a personal relation to the memory-mirror constructed reflection is a fantasy relation, quite different from real and documentary relations which are fundamental values for the medium of photography and photographic image as index. Dejana Vucicevic is staging a fairy-tale romance with the photographic medium as with magician’s magic wand for freezing time and actions. “Dejana’s main motivation to do her complex, demanding project and to execute it with such meticulous precision was to tell a story that was important to her. On the whole, she approaches her working process in a film director-like manner”, wrote Marina Martic in the catalogue of the exhibition The Awakening in The Artget Gallery in The Cultural Centre of Belgrade (2010). In conceptualizing the series Happy Family (2006), Dejana Vucicevic practiced postmodern strategies of documentation/archiving visual narration. She focused on the mass media stereotypes of the happy family demonstrating fake interpersonal relations and visual irony behind an idealistic frame. What It Feels Like for a Girl (2010) is the series of twenty female portraits taken by Jelena Jureša. Actually, her whole body of work is a multimedia structure based on intimate feminine micro-narratives. The artist’s attention shifts from the “beauties” and “famous heroines” towards the margins of a society in transition, or to put it more precisely, towards real women who live self-consciously. Instead of the stereotypical “cover girl”, the focus is on a personalized portrait of a “strong” woman. The metaphor of the textualised and visualized body, as Jelena Jureša articulates it in the project What It Feels Like for a Girl, is ready to take on and transform the most diverse messages and meanings. Creating a palimpsest of the female body, or as Elizabeth Grosz says: “a historical chronicle of prior and later traces, some of which have been effaced, others of which have been emphasized“, Jelena Jureša produced a work in which the juxtaposition of photo/video image, text and speech remains open for a critical insight into the mass media representation of the female body. “My work is mainly characterized by the insistence on a new perception of reality – I try to create the photographs, which demonstrate a manipulative power which the world of constructed images has in its relation to the real world. The principal subjects of my works are the following: the human being, both in his/her own vision of him/her self and in the vision projected by others; the question of identity and its multiplication; and the ways in which one’s identity can be publicly presented, on the mere border of taboo”, stated Katarina Radovic. In the photographic series Husband is in Paris (2007), the author takes a role of a young woman from Eastern Europe in search of her husband in Paris, the “city of love”. She stops an unknown male person with the question - would you like to marry me. After a brief establishing of the “relationship”, they agree to be photographed together as a new couple, showing gestures of fondness towards one another. Everyone dreams of living in Paris with their loved one is we have learned in Hollywood soap operas. Through the knowledge of how stereotypes work and by following the feminine game of seduction Katarina Radovi summarizes the picture of a society in transition, relationships imbued with cultural differences, self-disclosure, as well as intimate human wishes, ideals and misconceptions. Females under tension (2010/11) is the audio-visual installation of Paula Muhr. “One of the source materials for the work is a historical document, the book entitled Abnormal Woman published in 1895 by Arthur Macdonald, in which he studied female abnormality by placing personal advertisements in several newspapers. More than hundred years later, I asked different women to write a letter from their contemporary perspective as an answer to the original personal advertisement. Fragments from letters were read by a computer generated voice, and then montaged with deconstructed film material from the film How a French Nobleman Got a Wife through the New York Herald Personal Column, produced by Edison

Paula Muhr, Females under tension, 2010/11 ÂŠ 2014 Paula Muhr

goranka matic, Matrilineal mirror, 1987, ÂŠ 2014 G. Matic

Company in 1904. The pace of the film and the sound are slowed down to acquire an almost hypnotic quality. The projection is presented together with the associated photographic work based on the reinterpretation of two historical medical images of women having a hysterical fit ”, explained Paula Muhr this post-conceptual and transhistorical creative research. Paula Muhr developed the original concept of female principles and autoexpression simultaneously with the beginning of her camera work. Her camera is a powerful learning tool in creating different aesthetic means and innovative ways to represent both the female external form and the female psyche. Culinary crumbs by Milica Mrvic (en. Milica Crumbs is sort of what her last name would mean in translation) is a book and a series of photographs inspired by her greatgrandmother and grandmother’s cook book and some handwritten recipes. Photography, as Milica Mrvic conceptualizes her artistic practice, becomes a keeper of matrilineal inheritance lasting more than one century. Thanks to the power of her chosen medium she has created a site for revitalization of trans-subjective relations though her female family history. The “matrixial gaze” (Bracha L. Ettinger) is the crucial element of the aesthetic approach in series of staged photographs Culinary crumbs (2011). The empathy within the compassion for cross-generation female subjects leads to creativity and to the broadening of the horizon of photographic imaginary as Milica Mrvic’s works beautifully confirm. That different generations of women could remain trans-connected through the photographic narration is one of the main theses in this work dedicated to 6 Serbian women photographers. Such a concept of feminine identity, where “I” is deeply connected to the “non-I”, has strong aesthetical and ethical implications that have been further developed by Bracha L. Ettinger. Art-making in the feminine practice bears somehow similarity to a survey of philosophical anthropology focused on the women’s subjective space. Katarina Radovic, Husband is in Paris, Pierre, Architect, Rue de Buci, August 2007 © 2014 Katarina Radovic

Dejana vucicevic, Happy Family 50s, 2006 ÂŠ Dejana vucicevic 2014

joan fontcuberta, agave ferrox, 1988, ÂŠ j. fontcuberta

joan fontcuberta

The age of the mirror metaphysics We live in the age of the mirror. In it, images nourish us and give us life. The challenge now is learning to survive them. The age of the mirror is determined by the Internet and the mass production of images circulating on it. The Internet is a universal mirror that splits the paths of our experience in two: we can decide to exist and pursue our activities in the tangible world or do so in the virtual world. The screen then becomes the portal that lets us cross from one side to the other without having to chase any white rabbit, as happened to Alice. But it is also such a permeable membrane that avoiding dizzying twoway contamination is impossible, and soon both sides end up containing a significantly uniform alloy. Thus, the decision to exist in the tangible world or in the virtual world tends to be merely illusory. In the documentary The Pervert’s Guide to Cinema (2006), Slavoj Žižek analyses a series of masterpieces from different film genres. In the section on The Matrix (1999), he presents the scene in which Morpheus offers Neo the choice between a blue pill and a red pill, warning him: “This is your last chance. And there is no turning back. You take the blue pill and the story ends. You wake up in your bed and you believe whatever you want to believe. You take the red pill and you stay in Wonderland and I show you how deep the rabbit’s hole goes. “ Then, the scene cuts to Žižek, who says histrionically: “But the choice between the blue pill and the red pill does not mean choosing between illusion and reality. Of course, the Matrix is a machine that creates fictions, but these are fictions that actually structure our reality. If we eliminate the symbolic fictions that regulate reality, we lose reality itself. So then, I demand a third pill! But what is this third pill? Obviously it is not a transcendent pill that enables a kind of false, fast food-type religious experience, but a pill that lets me perceive not the reality behind the illusion, but the reality within the illusion itself. “ We can relocate this research into the third pill to the model of the new universe of synthesis that fuses the real and the virtual together. In other words, we need to fictionalise reality to make it discernible and be able to manage it. This is the metaphysics that belongs to the age of the mirror and of which current events keep on providing examples. In early 2011, the US Department of Defense announced the creation of a new branch of its armed forces dedicated to preparing for cyberwar. Therefore, a cyber army will join the Army, the Navy, the Air Force and the Marines. According to Pentagon strategists, the next armed conflicts will no longer take place just on land, sea and air, but also in cyberspace. The Internet has therefore been recognised as a terrain of operations where real damage can be inflicted and received. These days, the four pre-Socratic elements (earth, air, fire and water) should include a fifth element, the Internet, to explain the substance of our world. Another recent documentary that deals with the digital phenomenon is Press, Pause, Play (2010), by David Dworsky and Victor Köhler. Constructed like a collage of interviews with a series of the most influential gurus in the digital world, the film provides a critical overview of the expectations and fears generated by digital culture and the Internet. Some conclusions could be drawn from it that affect the creative aspect. First, we are aware of the pre-eminence of audiovisual languages and their hybridisation: the image is gaining ground over strictly verbal content. Digital culture is increasingly a culture of visual components that question the hegemony of a logocentric tradition thousands of years old. On the other hand, a liberalisation of languages is erupting, as they are no longer the domain of specialists. Today we are all photographers, we are all filmmakers, we are all musicians, we are all writers, etc. Digital technology and the Internet favour creativity, but also vulgarise it. Does this new democratised culture on this Internet imply the production of better works of art, better film and better literature? Or is it the opposite, and talent is drowning in the vast ocean of mass culture? Are we headed for a democratic culture or mediocrity? The Internet historian Andrew Keen is pessimistic and asserts that “when everything is determined by the number of clicks, the solidity and excellence of any art project erodes; overcrowding is leading to a cultural dark age”. Perhaps we would have to contradict Keen in prudent but more optimistic terms: what is happening is the Internet is governed by different norms that have yet to be detected. It is clear that we can no longer apply the same systems of quality prescription. For example, the Internet prioritises

the speed by which images circulate over their content. But the most innovative ideas, those which help us to understand our times and to meet future challenges, find a more conducive place on the Internet than at contemporary art institutions, which are slowly becoming mere receptacles for aesthetic merchandise.

physics We can think of the Internet like a tap at home from which images flow. The French critic Clément Cheroux compares this phenomenon with the establishment of running water in homes in the 19th century. Thus, just as this fact of progress in domestic life meant a substantial improvement in terms of comfort and hygiene, the stream of images from the Internet also favours our visual hygiene. The overcrowding and availability of images entails easy, immediate and unlimited access (on Facebook alone, 200 million images are added each day). This hyperaccessibility leads in turn to new relations with the image: on one hand it institutionalises activity of appropriation; and on the other it raises an ecological awareness that manages the balance between the extra images and the images that are missing. Therefore, a critically restrained attitude is imperative. The outpouring of consumption and dissemination of photographic practices are the main causes of this excess that makes images become superfluous and insubstantial. Faced with this situation, many artists fly the flag of recycling: at a time when absolutely everyone is taking photos, some artists refrain from the compulsive urge to do the same. So, neither technical skill, nor originality, nor personal expression are decisive; because everything is automated, the artistic potential of photography lies in its uses: in manipulating, appropriating and disseminating it. There is no longer any pretension to create something out of nothing, and this double negation questions two fetishised values of the art establishment: the idea of the author and the originality of art work. Artists today are brocanteurs who substitute originality with intensity. Another quality of the parallel world of the Internet is the malleable plasticity of identity. From time immemorial, identity was subject to the word and names characterised individuals. The appearance of photography moved the record of identity to the image: the face reflected and registered. Immersed in the age of the mirror, we have come to a speculative masked ball where we can all invent ourselves and what we want to be. For the first time in history, we are masters of our appearance and we are in conditions to manage it as we see fit. The portraits and especially the self-portraits multiply and are put on the Internet expressing a two-fold narcissistic and exhibitionist impulse that also tends to tear down the wall between public and private. In these photos (which could be called reflectogrammes), playful and self-exploratory desires prevail over memory. Taking photos and showing them on social networks forms part of the games of persuasion and the rituals of communication of new urban subcultures, of which very few, led by young people and adolescents, remain on the margin. Photos are no longer memories to keep, but messages to send and exchange: they are turning into mere gestures of communication, the pandemic dimension of which is due to a wide spectrum of motivations. Many celebrities have been at the centre of cases outlining some of the recurrent models of reflectogrammes. The US congressman Anthony Weiner, who the Democrats predicted would be mayor of New York, saw his political career cut short after his scandal of sending self-portraits of himself half-naked, which he had taken in a gym in front of the locker room mirror. Apparently Weiner had sent these photos to different women as a form of sexting (sending messages with erotic content through a mobile phone or the Internet), the intentions of which seemed to swing between harassment and complicity. Meanwhile, actress Demi Moore regularly takes photos of herself wearing underwear in front of her bathroom mirror and posts the suggestive shots on Twitter, to the great delight of her fans. By clinging to some sexy stereotypes, is it possible to stop ageing? More recently, other figures of the Hollywood entertainment industry like Scarlett Johansson and Rihanna have reported being victims of hakkerazzis that illegally managed to enter their smartphones’ memories and steal private photos: many of these photos, which have started to circulate endlessly

unimpeded; only their shadows remain within our reach, which look like fossilised cuts from life, compressed forms of biographical deployments that we don’t know anything about.

joan fontcuberta, sputnik, 1997, © j. fontcuberta

on the Internet, were erotic reflectogrammes. At the other ex treme, former President Pasqual Maragall takes self-portraits with his mobile phone left and right, as if following a medical prescription. In one of the most exciting scenes in Carles Bosch’s documentary Bicycle, spoon, apple (2010), Maragall explains that every day when he gets up, he is used to taking a picture of himself in front of his mirror. The changes that he has been suffering because of Alzheimer’s produce recurring distress, for example looking at himself and failing to recognise himself in his reflection. The photos help him to shore up his appearance, so he can know and recognise himself. From personal tragedy to metaphors on the society of the mirror, among Anthony Weiner, Demi Moore and Maragall, crowds of children, adolescents and adults… millions of people wield a camera and face off with their double: looking at themselves and reinventing themselves, looking at themselves and failing to recognise themselves. Though it paradoxically hides from us how we reveal ourselves, the simple act of posing in front of the lens implies both placing ourselves on stage and taking off a mask: the self-portrait, therefore, can only question the camera’s hypothetical sincerity. The reasons behind these self-portraits can be found in a wide range of motivations, spanning documentary utilitarianism, celebration, aesthetic experimentation, psychological introspection, seduction and eroticism.1 These motivations are hard to find in a pure state and rather tend to be combined with models that will undoubtedly deserve the attention of the anthropologists of our time. We only note that they express biographical traits more so than a desire to give testimony and that above all they are images that do not come about to satisfy vanity but as signs of relation or messages of communication: they are photos

made to be shared, to make an image of one’s self and to please.

pataphysics

This entire conceptual scheme should be clear in the video installation “Through the looking glass”, which, in addition to submerging the spectator in the definitive kaleidoscopic and anarchic effect of cyberspace, works as a symbolic device in which the following articulating components must be emphasised: - the sanctuary. The space is presented as an iconic cave that evokes the cradle of imagery. The figures of bison and deer that cover the walls in Altamira and Lascaux had to capture the spirit of those beasts and make them conducive to hunting. Thus, the image was the prerogative of the shaman as mediator of the supernatural and the cave was a temple, the dark room where he developed his magic. Of course the manufacture of images is no longer the monopoly of a select elite and their use has been secularised, but this role endures in rituals of seduction and in the economy of the spirits of the post-Fordist cosmology. Therefore, photography continues to be an act of sorcery; every photo encapsulates a spectre, and as such each photographer is a ghost-hunter.

- plato’s cave . The allusion to rock painting doesn’t have to overshadow the echoes of Plato’s cave, one of the greatest graphic allegories about the idea of reality and knowledge. Likewise, the projections in “Through the looking glass” show ephemeral and anonymous images as traces reminiscent of an external reality that slips away from our perception. We don’t know anything about this legion of people who expose their intimacy to other people’s curiosity

- the invasion of the shadows. Apart from a metaphorical presence, the shadows play a significant role in a literal sense as well. The many projectors placed at very different angles and heights makes it practically impossible for visitors to avoid cutting off a beam of light at some moment or other, adding their own silhouette to the projection’s changing mosaics as a result. These fleeting interventions in the screens’ iconic landscape lay the index over the symbol, print over the document, presence over absence, volatility over sustainability, the subject over the object, the living over the inert, etc. In brief, we are witnessing the stratification of representations of very different natures to delight the semiologists. If reflectogrammes glorify the Baroque pirouette in which the device of representation appears in the same representation, here the spectator even becomes part of the spectacle. (In fact, this happens twice, because the video installation lets visitors make self-portraits with a camera connected to one of the projectors, and these self-portraits can be added in real time to the cascade of thousands of projected photos.) - the totem pole. From the centre of the room, a column rises that is hung with various projectors and greatly resembles the morphology of totem poles. For some civilisations, the totem pole is an object of veneration that condenses and irradiates spiritual energy; it often includes representations of animals to which sacred powers are attributed. In the darkness here, the projectors and projector cables also simulate enigmatic zoomorphic figures, Cyclops-like monsters that shoot images out of their eye. In these present-day mythologies, we don’t recognise any power greater than that of images and, nor do we worship more gods than the technologies that produce them. - the photogr aphic ou lipo . This video installation makes us experience a crossfire of images, meaning t h a t i t inno cuousl y in tensi f i e s w h a t happens both in the street and at home, as there isnolonger anyneutr alground. Theprojectorsshootateachother and therefore receive the impact of enemy projectors, because here it is “every man for himself” (there is no “friendly fire”) and we find ourselves caught in the middle, exposed to a pataphysical war whose only concession is to disrupt the cadence of photos according to the Oulipo paradigm, or rather, to generate random combinations of unlimited series of images and thereby multiply the resulting compositions almost to infinity. In the beginning, I wrote that an education in surviving images is urgently needed. Through the looking glass constitutes an appropriate training field for that.

1 A more extensive analysis of this subject can be found in my text “La danza de los espejos” in A través del espejo, Madrid, La Oficina de Ediciones, 2010. 2 If «metaphysics» means that which is after physics, «pataphysics» means that which is «above what is after» physics. The term was coined by Alfred Jarry, who defined the discipline as the sience of imaginary solutions. The members of the collegium Pataphysicum included Raymond Queneau, Boris Vian, Eugène Ionesco, Jean Genet, Jacques Prévert, Italo Calvino, Marcel Duchamp, Joan Miró, Umberto Eco and Fernando Arrabal, among others.

joan fontcuberta, the miracle of levitation, 2002 ÂŠ j. fontcuberta

david balsells

La photographie espagnole des années 80 Quelques années ont suffi pour que la photographie espagnole s’impose comme un acteur de premier plan dans le domaine des arts visuels en envahissant les espaces culturels et artistiques qui semblaient jusqu’alors interdits à cette forme d’expression artistique. Les années 80 et 90 ont été parmi les plus fructueuses dans l’histoire artistique de notre pays. Pendant les premières années de transition vers la démocratie, l’effacement de la photographie réaliste - anti-thèse d’une photographie dite de fiction - a produit un changement dans l’attitude des photographes face à la réalité politique et sociale du pays, changement qui a consisté en un passage qui a mené de la dénonciation critique à la célébration de la légèreté et à une photographie dépolitisée. Dans les années soixante-dix, plusieurs jeunes photographes de Barcelone se sont inspirés du modernisme classique et de l’avant-garde historique. Leur pratique néo-documentaire accompagnée d’une touche de romantisme autour de thèmes urbains et de visions architecturales - et agrémentée d’une sensualité retenue - était fondée sur l’utilisation de chambres de taille moyenne ou d’appareils grand format. Parmi eux, citons Humberto Rivas, qui se distinguait par des décors et environnements reflétant la solitude et l’absence de communication, thèmes également présents dans ses portraits et les natures mortes. Quant à Manel Úbeda, il préférait les extérieurs authentiques, sans charge émotive. Ferran Freixa se concentrait sur les traces du passé et produisait des images d’environnements décadents et de ruines silencieuses. Manolo Laguillo adoptait un hyperréalisme radical, humanisé par le filtre de son regard. Cette décennie a également vu une remarquable renaissance du surréalisme dans la photographie, d’une photographie dite fantastique qui s’opposait à la gestion rationnelle des apparitions en y substituant performances oniriques autour de thèmes communs: le rêve, l’environnements étrange, le paysage mystérieux, les entités morbides, l’irrationalité et l’irréalité. Les œuvres de certains auteurs américains de cette tendance artistique comme Jerry N. Uelsmann, Arthur Tress, Les Krims, Lucas Samaras ou d’auteurs européens tels que Paul de Nooyer, Chistian Vogt, Arno Minkinnen, Serge Lutens se sont imposées en Espagne et y ont fait fureur. Ces visions captivaient et imprégnaient plusieurs personnalités de la photographie espagnole du moment comme Joan Fontcuberta, Manel Esclusa ou Jorge Rueda. D’autres photographes comme Toni Catany, Pere Formiguera ou Jordi Guillumet sollicitaient un registre qui leur était propre pour produire des créations variées et personnelles. Toni Catany, un artiste unique et inimitable, est connu pour ses natures mortes mélancoliques, ses portraits, ses nus et ses environnements méditerranéens nostalgiques.

humberto rivas, boiva, 1985

Les années soixante-dix ont vu la naissance des premières galeries spécialisées. La première galerie de photo qui a ouvert en Espagne était Spectre (1973-1980) ; les années suivantes d’autres galeries de photos sont apparues: Photocentro et Photogalería à Madrid (1975-1979); Spectrum Sotos à Saragosse (1977-2014); Fotomania (1977-1982) et Procès à Barcelone (1978-1981); Forvm à Tarragone (1981-2007); Visor à Valence (1982) parmi tant d’autres. Ces galeries ont permis progressivement de consolider la création photographique et de transférer sa visibilité de la page imprimée aux espaces d’exposition.

humberto rivas, maria, 1979 © H. rivas

La révolution a pris son départ avec le développement de la revue Nueva Lente (Nouvel Objectif ) à Madrid en Septembre 1971. Cette publication mensuelle reposait sur quatre personnalités: Pablo Perez Minguez, Luis Perez Minguez, Jorge Rueda et Carlos Serrano. Le magazine avait une préférence pour tout ce qui était en relation avec la modernité. Nueva Lente a réuni et révélé les premières images de jeunes photographes du pays: Manel Esclusa, Rafael Navarro, Ouka Leele, Pablo et Luis Perez Minguez, Ferran Freixa, Miquel Oriola, Josep Rigol, Pere Formiguera, Eduardo Momeñe, Joan Fontcuberta, Humberto Rivas, Carlos Villasante, Manel Ubeda ou Jorge Rueda, entre autres. Le magazine a également publié des photos d’auteurs étrangers aussi emblématiques que Duane Michals ou Bernard Plossu dont l’influence sur les photographes espagnols perdure. Père Formiguera résumait cela ainsi: «Nueva Lente a opté pour de nouveaux auteurs et nous avions tous notre place dans ce magazine.» A Madrid, la photographie au début des années quatre-vingt est devenue l’ambassadrice - comme la mode et la musique - de la fameuse «Movida madrileña», un phénomène dit socioculturel à caractère alternatif accompagné de cérémonies festives de toutes sortes. «Madrid me mata» (Madrid me tue) et «La Luna de Madrid» étaient les fenêtres photographiques informelles de la scène madrilène. D’autres photographes basés à Madrid avaient une vision plus ouverte et cosmopolite de la photographie et la considéraient comme une expérience plus artistique et autobiographique. Ce fut le cas d’auteurs comme Alberto García-Alix, Javier Vallhonrat, Valentin Vallhonrat, Chema Madoz, Daniel Canogar ou Isabel Muñoz. Dans les années quatre-vingt, le débat artistique en Espagne était dominé par le discours post-moderniste qui a conduit à une remise en cause généralisée des modèles canoniques de l’art moderne et à une réflexion sur l’univers des images. Ces discours critiques sur la représentation voyaient dans la photographie le medium emblématique par excellence. Au fil du temps, le discours post-moderne et critique de la représentation a projeté la photographie sur l’avant-scène dans le domaine des arts dans les années quatre-vingt. Sur le plan stylistique, les anciens modèles étaient voués à la disparition; les photographes espagnols avaient choisi leur propre voie. Ce fut notamment en raison de l’internationalisation de la photographie espagnole, la présence des galeries photos, des publications spécialisées, des écoles de photographie et - sans aucun doute - de l’arrivée des festivals consacrés à la photographie.

humberto rivas, barcelona, 1982 © H. rivas

En raison de sa proximité géographique, les Rencontres d’Arles en France au cours de ces décennies ont été fondamentales pour l’éducation et la promotion de la photographie espagnole. La ville française est rapidement devenue le rendez-vous annuel pour de nombreux photographes désireux d’apprendre et de profiter des contacts internationaux. Parallèlement, deux grands festivals nationaux se sont efforcés d’obtenir l’adhésion du grand public: la Primavera Fotografica de Catalunya (1982-2004) et PHotoEspaña (1998-2014). La Primavera Fotografica (une biennale) de 1982 a été l’occasion pour les institutions culturelles catalanes d’apporter pour la première fois un soutien sérieux à la photographie dite de création et à la photographie considérée comme patrimoine national. Sur un plan pratique, elle a apporté une certaine normalisation et le contact avec le public a fait d’elle une école du regard. N’oublions pas que La Primavera Fotografica était tentaculaire et touchait plus de quarante villes dans toute la Catalogne. Le festival a également projeté la photographie espagnole sur la scène internationale; sur un plan organisationnel et institutionnel, elle a permis l’échange de bonnes pratiques avec des musées, galeries, éditeurs, festivals et autres organismes culturels.

alberto garcia-alix

toni catany

PHotoEspaña est depuis 1989 un des plus grands forums annuels de la photographie internationale. Les expositions sont organisées dans les musées, les théâtres et les galeries d’art de Madrid et ses diverses activités attirent chaque année plus d’un demi-million de personnes. En juillet 1981 paraissait le magazine Photofission, fondé par Ignacio González, Joan Fontcuberta, Adolfo Martínez et Rafael Levenfeld. Un point culminant de l’activité éditoriale de Photovision dans les années quatre-vingt a été l’exposition «Création Photographique en Espagne 1968-1988 , de Nueva Lente à Photovision» au Musée Cantini à Marseille en 1988. Le commissaire d’exposition, Joan Fontcuberta, proposait un aperçu de la photographie espagnole et de ses pratiques à un moment où le pays avait consolidé de nombreux domaines tels que l’enseignement universitaire, les pratiques d’exposition dans les galeries d’art et les musées ou encore les festivals de la photographie. Pendant plus de 25 ans, la galerie Forvm à Tarragone (1981-2007) a été un forum important pour la promotion de la photographie contemporaine internationale. On y a montré, entre autres, Jean Fabre, Perejaume, Joan Fontcuber ta, Bernard Plossu, Ralph Gibson, Pere Formiguera, Gabriel Cualladó, Francesc Català - Roca, Joan Colom, Humberto Rivas, Toni Catany, Agustí Centelles, Alberto Gracia-Alix, Manel

Esclusa, Mimo Jodice, Max Pam, Javier Vallhonrat, Marcel Pey ou Duane Michals, parmi d’autres. A Tarragone également, le Tinglado 2 (un chantier naval abandonné) dans le port de Tarragone était devenu, depuis 1988, un lieu unique pour la création et la production culturelle vraiment originale et innovante, inédite et d’œuvres parfois éphémères qui ont réussi à communiquer avec la ville d’une manière très particulière. Cet espace lié à son environnement social et industriel avait une grande valeur éducative en offrant des alternatives stimulantes et peu orthodoxes. L’espace était considéré comme ouvert à l’imagination et au dialogue entre les démarches et techniques artistiques variés. Cela a permis d’ouvrir au grand public la porte de l’art et a produit un lien véritable entre la création et son public. C’était un bastion de l’art novateur, démocratique et socialement ouvert. Le Tinglado a exposé des artistes comme Perejaume, Tom Carr, Johannes Muggenthaler, Alain Fleischer, Eva Lootz, Hannah Collins, Barbara Kasten, Jordi Colomer, Anne et Patrick Poirier, Keiichi Tahara, Francesc Torres, Joan Fontcuberta, Jan Fabre, Beat Streuli, Francesc Abad, José Maldonado, Wim Delvoye, Eugenia Balcells i Pep Duran, Javier Vallhonrat, Pere Noguera, Chema Alvargonzalez, Alain Paiement, Elina Brotherus, Antón Roca, Mayte Vieta, Manel Margalef, Francesco Jodice, Gabriel, Stéphane Couturier et Pieter Hugo.

toni catany, 1988, yosu

A partir des années 90, la photographie espagnole - sans embrasser une tendance visible - a continué son voyage vers la maturité en adoptant de nombreux points de vue différents et des esthétiques variées. Aujourd’hui, la photographie espagnole embrasse tous les volets: il y une photographie ethnique et à caractère documentaire rural (Cristina García Rodero, Koldo Chamorro, Ramón Zabala, Fernando Herráez), à caractère urbain (Ferran Freixa, Manel Ubeda, Manolo Laguillo, Humberto Rivas); il y a le portrait (Rafael Vargas, Humberto Rivas, Alberto García - Alix), l’expressionnisme (Manel Esclusa), l’approche conceptuelle (Chema Madoz, Manuel Vilariño), l’intimité poétique (Toni Catany Valentin Vallhonrat), les techniques mixtes et expérimentales (Martí Llorens, Jordi Guillumet), le regard social (Xavier Ribas, Jorge Ribalta) et des créations les plus rafraîchissantes (Joan Fontcuberta, Daniel Canogar) . Ecrire sur l’évolution de la photographie dans mon pays au cours des 30 dernières années est une tâche particulière. C’est vrai que j’aurais pu choisir une période différente, mais j’ai choisi les années qui me lient à Café-Crème ce qui fait surgir en moi une période fantastique imprégnée d’une incroyable nostalgie.

valentin vallhonrat, autoportrait, 1993 - 1994

Je me souviens que mon premier contact avec Café-Crème s’est fait avec Paul di Felice en 1985 venu à Barcelone pour promouvoir la revue et est passé à la Fondation Joan Miró où j’étais à ce moment - conservateur du département Photo. Ainsi a commencé une relation personnelle et professionnelle réussie que nous avons su préserver du temps. En regardant en arrière, je me demande comment il était possible que l’on ait pu faire tant de choses ensemble? D’où tirions-nous cette énergie? Mais souvent quand je dirige mon regard vers l’avenir de la photographie dans mon pays, je pense que tout reste encore à faire. Café-Crème, merci pour tout votre travail, professionnel et passionné. Joyeux anniversaire

café-crème magazine n°9, 1987

Blaufuks Daniel, My Tangier, 1991

Manuel Magalhaes, 1985

rui prata

La photographie portugaise des années 80: vue transversale Après la chute de la 1ère République (1926) et de l’institution d’un régime politique dictatorial, la photographie portugaise a été réduite au photojournalisme et à la photographie d’amateur promue par concours. À partir des années 50, on relèvera cependant quelques exceptions parmi un petit nombre de créateurs (Sena da Silva, Castello-Lopes, Carlos Afonso Dias et d’autres) qui se sont mis à élaborer des projets plus articulés de nature humaniste ce qui constituait une oasis dans un domaine dominé jusque-là par les Salons des associations amateurs. Dans un pays, où les photographes se plaignaient d’un manque de visibilité et de soutien, la Fondation Calouste Gulbenkian, tout comme la SNBA (Société Nationale des Beaux-Arts) à Lisbonne ou encore la Cooperativa Árvore à Porto, figuraient les quelques espaces d’exposition où on pouvait voir des expositions consacrées à la photographie, même si les critères de sélection pouvaient paraître parfois contestables. C’est en 1973 que la Fondation Gulbenkian ouvre pour la première fois ses portes à la photographie en montrant le travail de Bill Brandt. Cinq ans plus tard à peine, une nouvelle exposition photographique est consacrée à un autre photographe, cette fois-ci à l’œuvre de Jacques Minessian (1978). L’année suivante, quelques photographies figurent également dans le cadre d’une exposition organisée par le MoMA de New York. De même, en mai 1979 et en collaboration avec l’Institut allemand, l’exposition «La photographie comme art, l’art comme photographie», est organisée par Floris Neuss, le commissaire de l’exposition. En janvier 1980, on expose les photographies de Pepe Diniz, photographe portugais résidant à New York. A première vue, les portraits de Pepe Diniz se ressemblent tous, non pas à cause des difficultés liées à la lecture formelle, du fait des cadres inhabituels et des jeux autour des lumières et des ombres qui dévorent parfois les figures, mais parce que nos habitudes de perception nous donnent à voir les gens ainsi. Le rythme des expositions photographiques se régularise alors progressivement et en 1981, trois expositions consacrées à Eugene Atget, Rogério Pereira et Eduardo Nery ont lieu. On soulignera cependant la présence d’une critique virulente concernant les contenus et les critères de sélection de certaines expositions dans la presse spécialisée. En dépit des polémiques dans la presse, la Fondation Gulbenkian poursuit ses efforts de maintenir la photographie dans sa programmation. Parmi les auteurs portugais qui seront exposés,

Blaufuks Daniel, florindex, video

Luis Pavao, Lisboa, 1980

nous pouvons mentionner Helena Almeida (1983), Jorge Molder et Manuel Magalhães (1987), parmi d’autres. Quand la toute jeune démocratie portugaise se met en place (à partir du 25 avril 1974) l’ambiance autour de la photographie portugaise est lourde de controverses et véhicule de nombreux équivoques. En marge de la reconnaissance accordée à Jorge Molder et Paul Nozolino, la majorité des auteurs restants se déplacent sur des terrains marécageux où tantôt ils émergent lorsqu’il y a l’appui d’un critique qui défend le purisme photographique et où tantôt ils coulent quand ils osent une approche plus conceptuelle. Une autre institution qui accueille de manière régulière des expositions de photographies est la SNBA (Société Nationale des Beaux-Arts) déjà mentionnée, en se fondant toutefois sur des critères plus éclectiques. A côté des expositions où figurent des auteurs étrangers, on peut relever le meilleur représentant du surréalisme portugais à savoir Fernando Lemos (1982). A côté de quelques travaux relevant du photojournalisme (Eduardo Gajeiro, par exemple) et du paysagisme monumental de Maurício Abreu, on remarquera des auteurs comme Eduardo Nery, Manuel Valente Alves, André Gomes qui s’appuyent sur une recherche déjà structurée et réfléchie. En 1981, la ESBAL (École supérieure des Beaux-Arts de Lisbonne) organise une exposition de photographies où figurent déjà les noms significatifs du milieu tels que José Reis, Domingos Caldeira, Luís Pavão entre autres. António Sena écrit en relation avec cet événement: «Une exposition si collective comme celle-ci (les noms sont innombrables, mais pas tant les photographes) soulève la difficulté d’une éventuelle critique des oeuvres qui portent en elles - devant un nombre réduit d’épreuves et dans certains cas sélectionnés a posteriori par un jury - des projets plus au moins personnels. Comme cela a déjà été dit, une exposition collective ainsi constituée est mauvaise ; qui plus est, cela peut être le meilleur prétexte pour excuser les mauvais photographes et la pire raison pour ne pas découvrir de meilleurs.» (SENA, JL n. 8, 1981, p.23) . A Lisbonne également - dans un cadre institutionnel - on citera l’Institut Franco-Portugais et l’Institut Italien qui exposent quelques auteurs portugais, notamment André Gomes, José Afonso Furtado et Alexander Delgado O’Neill. En ce qui concerne la ville de Porto, en plus des expositions institutionnelles qui ont lieu dans le Centre d’Art Contemporain / Musée Soares dos Reis, l’attention se portera sur la Coopérative Árvore. Les diverses expositions de photographies qu’on y présente mettent en évidence les auteurs avec des parcours plus établis : Manuel Valente Alves, André Gomes, Mário Cabrita Gil et Gérard Castello-Lopes. Parmi les galeries, la première à se lancer dans l’aventure photographique a été la galerie Módulo. Ont suivi la galerie Cómicos et, plus vers la fin des années 80, la galerie Monumental

et la Photo-Galeria A-12, toutes à Lisbonne. Cette dernière s’est entièrement dédiée à la photographie tout comme la galerie Ether qui avait ouvert ses portes le 15 avril 1982. Cette dernière, cependant, n’avait pas de visées commerciales mais souhaitait révéler tout simplement la photographie au public. Dans le texte sur la présentation de cet espace, Maria Antónia Fiadeiro écrit : «Ouvrir les yeux aux images photographiques, ouvrir la photographie à la culture portugaise; dire image photographique plutôt que photographie. Le mot photographie, dans le sens traditionnel, est catalogué selon ses finalités ou selon des concepts techniques et artistiques. Si c’est de la photographie ‘‘domestique’’ - du genre album de famille - on lui vole la valeur collective. Si c’est de la photographie de mode ou de publicité, on se limite à la valeur promotionnelle qu’elle a acquise. Si c’est de la photographie topographique ou archéologique, elle est réduite au document. Si elle a été prise pour illustrer une histoire ou un article, quelqu’un lui rédigera une légende. Si c’est une photographie officielle, par exemple celle d’un candidat à la présidence, on peut y mettre même un chien par substitution pour symboliser la fidélité. Considérée indépendamment de ses finalités, la photographie sera déjà image - œuvre d’auteur, avec des tirages limités, à accrocher au mur avec une valeur artistique ‘‘a priori’’. Pour eux, la photographie est tout. Astronomie nucléaire, pensée (philosophie) et médecine, art et propagande, portraits et reportage, actualités et nu, instantanés et hasard, la vie et la terre.» (FIADEIRO, JL n.°37, 1982, p.17). À partir de ces déclarations, nous pouvons conclure que les objectifs de la galerie Ether - en exergue figure Tout est permis, sauf détourner le regard - embrassent les champs les plus vastes de la photographie et non seulement la photographie documentaire ou les projets d’auteur. Soulignons que leur première exposition Lisbonne: du Tage et de tout a ravivé la mémoire des œuvres de Victor Palla et Costa Martins, dont le catalogue est le seul livre portugais mentionné dans The Photobook: a History de Martin Parr et Gerry Badger. Tout aussi important ont été leurs contributions à la recherche de l’histoire de la photographie portugaise à travers diverses actions, qui ont commencé avec le «cycle sur les années 50 ans au Portugal» (1982). Mais la galerie a également porté son regard sur la présentation d’œuvres d’amateurs comme celles du sacristain des Açores António de Oliveira et ses photographies des cérémonies funèbres (1986); elle a assuré la promotion d’auteurs émergents comme Francisco Rúbio en 1987 ou a permis à des noms déjà confirmés de durer: Gérard Castello Lopes, Sena da Silva et Carlos Afonso Dias. Parmi les galeries commerciales, je considère notamment Mário Teixeira da Silva de la galerie Módulo comme un pionnier qui a osé l’aventure en présentant certains jeunes étrangers comme Paul Den Hollander (1984) aux côtés d’autres plus connus comme Elliott Erwitt, Larry Fink, John Batho. Dans un pays où la photographie n’avait pas encore valeur marchande, il a eu l’audace de présenter Jorge Molder (1983), Paulo Nozolino (1982) et Carlos Coutinho (1982), ce qui démontre à l’évidence une volonté de nager à contre-courant et est la preuve d’une vision

Castello - lopes, NazarĂŠ, 1958

Paulo Nozolino, Barcelona, 1989

contemporaine des arts visuels. A Mário Teixeira da Silva de la galerie Módulo succède Luís Serpa de la Galeria Cómicos qui apportera son appui à Jorge Molder (1985) et Mario Cabrita Gil (1986) parmi les auteurs nationaux. Ce galeriste remarquable a commenté la situation du marché ainsi: «la plupart des achats effectués n’ont pas de signification particulière dans le cadre de la collection mais relèvent tout simplement d’une nécessaire posture d’affirmation sociale. Lié à l’inexistence des musées d’art contemporain et des collections publiques et/ ou privées, le marché de l’art au Portugal se trouve en dessous de la moyenne souhaitée.» (SERPA, JL, n° 227, 1986, p. 23) . Dans la ville de Porto, à côté d’une filiale de la galerie Modulo, c’est la Galeria Roma e Pavia (Luís Palma) en 1988 qui assure la promotion de la photographie nationale après avoir déjà exposé Saguenail - O Taumaturgo (1984) et João Paulo Sotto Mayor, 1985) et José Mário Brandão, qui présente Graça Sarsfield dans la galerie Nasoni (1988). Pour revenir à Lisbonne, la galerie de la Coopérative Diferença (ex-Garfil), se situant en dehors de préoccupations résolument commerciales, a présenté des auteurs comme Helena Almeida, Ernesto de Sousa, André Gomes, Alberto Picco entre autres. De ce qui précède, nous pouvons affirmer que, timidement, la photographie avait continué à gagner progressivement du terrain et de visibilité, et même si la situation n’était pas optimale, elle était déjà très différent de la décennie précédente, et reflétait les bouleversements du marché et les nombreuses contradictions qui s’observaient sur la scène artistique nationale. Si on se remet au début des années 80, les Rencontres de photographie de Coimbra (Encontros de Fotografia de Coimbra), qui ont vu l’émergence du premier festival de photographie dans notre pays, ont contribué non seulement à donner une plus grande visibilité et rigueur aux projets d’auteurs nationaux, mais aussi à faire connaître des œuvres étrangères de qualité reconnue. Les Rencontres de photographie de Coimbra sont nées au sein du département photographique de l’Association Académique de Coimbra; la première édition ayant eu lieu entre le 5 et le 11 mai 1980. Depuis le début de 1979, le Centro de Estudos Fotográficos (Centre des Études Photographiques) avait présenté régulièrement, dans une galerie créée à cet effet, des photographes du pays et des étrangers. En parallèle, des activités pédagogiques, notamment autour de l’initiation et de l’approfondissement de la pratique photographique, avaient été développées. Avec ce premier ancrage dans le milieu éducatif, il a gagné en crédibilité et en visibilité, tant au niveau de l’acceptation publique qu’en matière de communication. La première édition a été marquée par l’exposition «Quatre regards sur Coimbra» qui a fait connaître Paul Nozolino et qui a également présenté Manuel Magalhães, Rogério Pereira et Carlos Valente, chacun d’entre eux ayant déjà exposé précédemment leurs travaux. La septième édition de ce festival (1986), déjà sous la direction exclusive d’Albano da Silva Pereira qui a également collaboré à l’édition précédente, lance une nouvelle perspective dynamique en présentant onze expositions en autant d’espaces. Nous pouvons dire que le changement de politique d’exposition a initié une ère nouvelle avec une stratégie d’internationalisation claire. La programmation s’est essentiellement fondée sur les auteurs étrangers connus, tout en mettant en évidence la collection de Graham Nash. La présence nationale a été assumée à travers un hommage à Augusto Cabrita, avec des images des années 60 et à Jorge Molder bien installé déjà avec l’exposition «O Fazer Suave do Preto e Branco» (La douce pratique du Noir et Blanc). La neuvième édition des Rencontres (1988) avait fait venir une figure mythique de la photographie au Portugal: Robert Frank. Une exposition inédite de cet auteur, avec des œuvres sélectionnées par le maître, a vue le jour et des conférences autour de la signification de son œuvre ont eu lieu. Ce furent, sans aucun doute, les Rencontres les plus remarquées depuis ses origines, incluant divers grands noms de la photographie mondiale. En 1986, la cinquième édition de la Biennale des Arts de Vila Nova de Cerveira intègre pour la première fois la photographie avec des œuvres de Jorge Molder et José Afonso Furtado et continuera à voir dans la photographie une partie intégrante pour les éditions à venir. Vers la fin de la décennie, d’autres manifestations similaires comme les Encontros da Imagem (Rencontres de l’image) de Braga (1987), Fotoporto (1988) et la Biennale de Vila Franca de Xira (1989) voient le jour. Les Rencontres de l’Image de Braga, lancées par une ancienne association dédiée aux pratiques de la photographie et du cinéma amateur, reprend une série de manifestations des Rencontres de Coimbra et de la toute récente Fotobienal de Vigo (Espagne, 1986) avec qui, dès le départ, elles ont établi un partenariat.

Le projet de la première édition des Rencontres avait précisément cherché à mettre en avant une nouvelle conception des activités dans le but d’insuffler une nouvelle énergie dans une association qui tendait à disparaître. Depuis, la stratégie du festival s’est précisée progressivement pour s’adapter aux évolutions esthétiques et formelles de la photographie créative, ce qui a constitué l’objectif central de la manifestation. Peu à peu, des contacts avec des personnalités et institutions du milieu photographique, portugais et international, se sont établis et consolidés, propulsant le festival en avant; d’autres auteurs classiques (Jacques-Henri Lartigue, Lewis Hine, André Kertész, Robert Capa) ont été exposés, dont la connaissance est essentielle pour la compréhension critique des mouvements contemporains, ceux à caractère documentaire, tout comme ceux manifestement plus expérimentaux. Dans un univers plus contemporain, ce sont les oeuvres de Martin Parr, Brian Griffin, William Klein, Larry Fink et bien d’autres qui ont été présentées depuis. Parallèlement, un programme avec des séminaires, conférences et ateliers dirigés par des spécialistes nationaux et étrangers, a contribué à instruire et à informer un public grandissant sur la pluralité des pratiques que la photographie contemporaine admet au fond. A travers la pratique de commandes successives annuellement renouvelées, la production et la diffusion de la photographie portugaise ont ainsi été favorisées. La même année, en 1987, «la Mostra de Fotografia Portuguesa» («La première expo sur la photographie portugaise») a été organisée à Viana do Castelo, dont la programmation a été commentée par João Pinharanda de la manière suivante: «L’exposition a été accompagnée par quelques débats d’intérêt notable et ayant valeur pédagogique. Certaines incohérences dans la sélection peuvent être expliquées par la dispersion dans la diversité nationale». Des noms déjà bien connus ont été présentés tels que Helena Almeida (dessins habités), Eduardo Nery et Manuel Magalhães. Et Pinharanda continue: «Comme chez Alberto Jorge ou Aníbal Lemos, nous sommes ici confrontés à une thématique sur l’absence, qui toutefois acquiert seulement chez José Afonso Furtado son expression la plus décisive à travers la série “Hôpital“ » (PINHARANDA, JL nº 259, 1987 p. 19) L’année suivante (sept. 1988), on vit la 1ère édition de Fotoporto, organisée par un groupe de photographes (Manuel Magalhães, Luís Palma et Eurico Cabral) et promu par le futur Musée d’Art Moderne de Serralves. Cette exposition de photographie, pardelà le fait de constituer le révélateur d’une production photographique véritablement

Jorge Molder, Atenas, 1984

Jorge Molder

portugaise, a fourni, à travers la présence de photographes étrangers de grande qualité, le contrepoids nécessaire pour évaluer le risque mais aussi la chance de considérer les différences. Cette édition a présenté un panorama étendu de la photographie nationale, intitulée «Exemples de la photographie portugaise», qui avait péché par un éclectisme excessif. Parmi ceux dont le parcours était peu significatif ou même sans qualité, on pouvait cependant relever la présence significative d’auteurs tels que Álvaro Rosendo, João Tabarra ou Daniel Blaufuks. Ceci dit, elle eut le grand mérite de fournir une vue d’ensemble de la production nationale et de provoquer des discussions sur la pratique photographique du moment. De même, sur un plan national, il y a eu lieu de relever «Photographie dans les arts plastiques», qui a présenté des artistes provenant d’autres disciplines (peinture et sculpture) et qui sporadiquement utilisent le support photographique (Alberto Carneiro, Ângelo de Sousa, Julião Sarmento). On fera une exception pour Helena de Almeida qui a adopté le médium comme support préférentiel dans son oeuvre. Quoi qu’il en soit, cette exposition s’est révélée plus positive que négative. Dans le texte d’introduction du catalogue, Fernando Penes écrit: «Maintenant, dans la première édition, quelles que soient les polémiques et controverses, toutes les expositions de FOTOPORTO visent avant tout à faire cohabiter diverses formes de la pratique photographique, de l’actualité portugaise et internationale, qu’il s’agisse d’ oeuvres documentaires et de tendance créative, tout en rapprochant certains photographes nationaux et exposants de la photographie européenne. D’où son possible mérite, lequel n’effacera cependant pas des lacunes évidentes ni ses faiblesses qui devront être corrigées par des éditions futures de cet événement artistique qui propose un panorama révélateur d’une esthétique caractéristique propre à la ville de Porto et au nord du pays. Mais par-dessus tout, il faudra entendre cela comme une promesse d’avenir qui doit se caractériser par toujours plus d’exigence dans la sélection et de rigeur critique.» (PERNES, 1988, p.5) Finalement, durant l’été de 1989 (24 août/ 31 juin), la 1re Biennale de Vila Franca de Xira, en collaboration avec la Cooperativa Diferença, eut comme objectif notamment d’apporter de la visibilité à la photographie portugaise. Parmi les portfolios regroupant le travail d’auteurs très jeunes, il y en avait

d’autres qui étaient plus connus. Lors de la première édition, Margarida Dias, António Júlio Duarte et André Gomes furent recompensés. On peut noter notamment la participation de Helena Almeida, Eduardo Nery, Daniel Blaufuks, Jorge Guerra et Leonel Moura, entre autres. Déjà à la fin de l’année 1989, António Sena avait organisé l’exposition Nível de Olho (A hauteur du regard ) - où figuraient Daniel Blaufuks, João António Mota, Luís Palma, Domingos Caldeira, António Pedro Ferreira, Francisco Rúbio, Carlos Manuel Gomes, Mariano Piçarra, Nuno Félix da Costa et António Carvalho - avec l’intention de revisiter le décennie, mais à travers un regard largement personnel. À propos de cette exposition, Pedro Miguel Frade écrit: «Ce n’est pas facile de faire une exposition de ce type: représenter un état de choses est parfois plus facile que de donner un sens à un regroupement qui privilégie des rapports plus intimes, car cela implique un lien central plus étroit, avec ses défauts et ses limites, ses convenances et inconvenances. Dans ce sens, l’exemple le plus flagrant d’une exposition représentant le (mauvais) état du milieu de la photographie aurait été les ‘‘Exemples de la photographie portugaise’’ dans Fotoporto 88. L’exposition ‘‘Nível de Olho’’ (A hauteur du regard) est, à cet égard, tout à fait différente. Tout d’abord, parce que l’exposition n’est pas née de l’intention de représenter ‘‘un état des lieux’’ de la photographie portugaise, ni - les intentions des organisateurs y sont contraires - comme une improvisation spontanée autour de la médiocrité d’un milieu; au contraire, elle marque un choix et ne reflète qu’à peine les critères qui ont guidé son organisation. De ce fait, elle est plus représentative de ‘‘l’état d’esprit’’ des organisateurs que de l’état de l’art qu’elle montre. (...) Une exposition qui se dit non représentative me prive, d’un autre côté de l’obligation gênante de dire ce qui y manque: tout se résume, en fin de compte, simplement à ce qui est là.» (FRADE, Expresso, 1989, p.71).

Eduardo Nery, A queda ( La chute ) 13, 1988

Compte tenu de la prolifération des expositions, des auteurs et des événements, un changement profond était devenu visible dans le panorama photographique national, ce qui contribuait progressivement à une plus grande visibilité du médium, à des réflexions plus profondes et à des changements de stratégie, contribuant à la maturation du corpus photographique contemporain du Portugal lequel s’affirmera dans la décennie suivante.

Studio Exposure

alessandra capodacqua

Florence in the 80’s When I was invited to write my personal recall of the 80s, I felt challenged and thrilled. As a photographer, I am a visual person. Words come easy in conversation, when communication is spontaneous. When it comes to writing a text or an article, I feel like facing a new adventure, where the final output hangs over my head like a sword of Damocles. But soon after the thrill took over, generated by the opportunity to tell the story of a decade in Italy - maybe less than that when it appeared that everything could happen and, should it happen, it would be in Florence. So my story will follow two threads, then: the visual and the related soundtrack. My travel back in time begins in the Summer of 1980, when as a young 23-year old girl I made the decision to leave Naples. I had met new friends in Florence while studying at university, and took the chance to move there after graduation. It was not a real choice, it tasted more like escaping from my hometown: Naples in the late 70s was a difficult place to live. Violence, unemployment, and a lack of opportunity were concepts we had to deal with, and I wanted something different for myself. Florence felt quiet and somnolent to me, compared to boisterous Naples; the atmosphere, the city noise, the way people spoke were utterly opposed to what I had experienced up to that point in my hometown. That feeling of calm did not last long, though. Under the surface something was boiling and I was soon immersed in a new atmosphere. Yes, everyone was dressed in black, I had landed in the middle of the tribe of the dark, the generation of the trendy people. Florence was becoming the creative city of excess, in all its possible expressions. There was a sense of freedom and novelty, and especially of new unpredictable possibilities. “Florence wanted to get closer to Europe to become a leader of an unprecedented cultural wave (...) whose mission was to challenge the stereotype of the museum city” Bruno Casini1 states in his book "Happy and Cursed "2. Cultural initiatives flourished in the most unforeseen places. The first place to change were the Case del Popolo (Houses of the People). From being places of aggregation – their origins date back to the late 19th century: the Casa del Popolo used to offer hot meals, newspapers and books, accessible education and even theatre and entertainment to the underprivileged. In the 80s, they launched the trendiest initiatives and became the sites of change and the cradle of new forms of expression. Nightclubs and bars such as the Casablanca, the Tenax and the Manila were the stage for what has been defined – with a slight overstatement - a New Renaissance in Florence. Perforance art, music and fashion: creative energies that came directly from New York and London found a fertile ground. In those years, Florence had been the cradle – and scenario - of my first endeavours and experiments as a photographer. While refining my self taught photographic expertise, I met fellow photographers Simone, Stefano and Rachad, with whom I started new adventures in the commercial world of photography as well as in the atistic research. In early 1985 Studio Exposure was founded. One of our fields of expertise was theatre, since I was interested in experimental theatre and performance art, having graduated in British contemporary theatre in 1980. Florence was the perfect place to delve into my interests. In the early 80s the city beheld the development of groups of theatre and performance art. Influenced and inspired by Artaud, Copeau and Gordon Craig, and with a touch of Duchamp and Beuys, companies like Kripton - that founded its artistic research on electronic and technology - and Magazzini Criminali - well known for its incessant capacity to reinvent and provoke - determined an extraordinarily rich and varied artistic itinerary. Teatro Mascarà, a company founded in 1980 by Gianfranco Pedullà, focused on creating a high quality popular theatre, dedicated to visionary poetics rich of contemporary tensions. In late 1985 Pedullà invited Studio Exposure to document their productions, both rehearsals and performances. For 3 years Studio Exposure interpreted photographically their works, as documented in the photographs. In 1986 Ghibli o dei Bambini Terribili, a piece based on an original text by Gianfranco Pedullà and Irene Parlagreco; Bestiario Comico, 1987, a mix of happy and funny

ramblings that reflected on absurd aspects of the human behavior, and in the same year Assoli per Città Invisibili, a free adaptation from Italo Calvino’s The Invisible Cities. As I said before, not only photography and theatre were in my mind in the 80s. Music and fashion had a strong impact for me, too. Studio Exposure experimented in fashion photography, producing a series of portfolio for young fashion designers using Polaroid. In the 80s, after years in which international rock bands had been boycotting Italy because of the violence that often burst out during concerts, a new wave of breathtaking musicians flooded the city: Tuxedomoon were at home in Florence, and then Laurie Anderson, Clash, New Order, Philip Glass, Nick C ave, Ramones, Marc A lmond, Waterboys, Eurythmics, Christian Death, Cure, Deep Purple, Paul Weller to mention a few. Controradio, one of the first independent radios to broadcast in Italy, became the polestar for the younger generation: the crucial information came almost exclusively from its waves. Florence won its status as a place of style mania with the fashion fair Pitti Trend in March 1985. A whole generation of designers found a home and an audience in the city. From the underground market, designers gained a level of social consolidation. Samuele Mazza, Sandro Pestelli, Frutta&Verdura - the brand invented by genius Loretta Mugnai – and Luisa Via Roma - to date still ruling fashion trends in the city thanks to its eclectic creator Andrea Panconesi - became the place of fashion in Florence. That environment generated, among other initiatives, a magazine that has entered the empyreon of Italian and international publishing companies: Westuff. Oversized, in English and Italian, printed in a sober black and white with a few pages in colour, Westuff was characterised by stylish flamboyant covers that became a landmark in every newsstand in the city. The magazine was co-founded and edited by Bruno Casini, Maria Luisa Frisa and Stefano Tonchi, who also served as Art Director. The magazine’s focus was to show a new generation of talents in fashion, design, and culture. Cecilia Dean, Dries Van Noten, and Willem Dafoe found a place in the magazine at the beginning of their careers, as well as new trends in technology. Westuff also dedicated articles to leading artists, such as Pier Paolo Pasolini, John Cage, Luigi Ghirri, Vivianne Westwood, and to local events and emerging artists from the Florentine area, such as the stylist and pioneer environmentalist Domenico Albion 3, whose multi-faceted creativity challenged the conventions and rules that mass society imposed, placing the man and his uniqueness as the pivot of his creations. He used to

1 Bruno Casini is one of the founders of Westuff and for ten years has been the director of the Independent Music Meeting, the first Italian festival of the independent music labels. He is a cultural promoter and a writer. Among his books I can quote Florentine Frequencies (2003), Travelling with the Litfiba, Rock Chronicles from the 80s (2009), Happy and Cursed, Whatever Happened to Baby Jane?, Fashion and Clubbing in the 80s in Florence (2011). 2 Bruno Casini, Happy and Cursed, Whatever Happened to Baby Jane?, Fashion and Clubbing in the 80s in Florence, Editrice ZONA, Arezzo 2011, p. 9 3 www.mondoalbion.it

call himself the fashion designer from Planet Earth and he was an interesting out-of-thechoir personality on the Florentine scene those years. I was lucky enough to have met him several times, since his workshop/atelier in Via Nazionale was in the same building I have been living during the 80s. The workshop/atelier is still there and its colourful windows, jam-packed with amazing elaborate shoes and groundbreaking clothes that seem outstanding pieces of art more than items that can be worn. These items were and still are real manifestoes in support of his philosophy, with messages written and stamped directly onto fabric or leather. For me, Florence and the 80s were the expression of a unparalleled and extraordinary rhythm. Thatâ&#x20AC;&#x2122;s why I think that the best way to conclude this article is a music playlist, inspired by Bruno Casini and sprinkled with some of my favourites.

MY MUSIC PLAYLIST Anne Clark Our Darkness Psychedelic Furs Heart Beat Sisters Of Mercy Temple Of Love Cult Nirvana She Sells Sanctuary Yello Vicious Game Brian Ferry & Roxy Music Don't Stop The Dance Let's Stick Together Is Your Love Strong Enough? Tears For Fears Shout Mad World Cure The Forest Charlotte Sometime The Walk The Dream Play For Today The Smiths How Soon Is Now? What Difference Does It Make Big Mouth Strikes Again Wall Of Voodoo Mexican Radio Stan Ridgway Drive, She Said Camouflage Don't Box Me In Depeche Mode Everything Counts Shame Siouxie & The Banshees Happy House Swimming Horses Dear Prudence The Passenger Alyson Moyet Love Resurrection Dead Or Alive That's The Way Diaframma Siberia Neon My Blues Is You Isolation Information Of Death Lobotomy Duran Duran Hungry Like A Wolf Girls On Film The Wild Boys

Save A Prayer Is There Something I Should Know? Echo & The Bunnymen The Killing Moon People Are Strange Howard Jones What Is Love? Japan Gentlemen Take Polaroids Visions Of China The The The Twilight Hour Soul Mining Infected Love Is Stronger Than Death Lene Lovich Lucky Numbers Ultravox Sleepwalk All Stood Still The Voicew Stranger Within Dancing With Tears In My Eyes Kraftwerk Computer World The Robots Joy Division Love Will Tear Us Apart Disorder Transmission She's Lost Control Devo Whip It Girl U Want Satisfaction Art Of Noise Moments In Love Paranoimia Nina Hagen African Reggae Mark Almond Love To Love You Babe Say Hello Wave Goodbye Martha & The Muffins Echo Beach Human League The Things That Dreams Are Made Of Don't You Want Me Spandau Ballet To Cut Along Story Short Simple Minds New Gold Dream Mandela Day Belfast Child Life In A Day Soft Cell Tainted Love Sex Dwarf Frankie Goes To Hollywood Relax Welcome To The Powerdome War The Communards Don't Leave Me This Way Never Can Say Goodbye Sanctified Yazoo Don't Go Only You Bronski Beat Smalltown Boy Why? INXS Need You Tonight Original Sin Orchestral Manoeuvers In The Dark Enola Gay Thompson Twins Doctor Doctor! Love On Your Side In The Name Of Love Lies Hold Me Now Tuxedo Moon No Tears Desire What Use Jinx New Order Blue Monday

True Faith Huey Lewis The Power Of Love Clash London Calling The Magnificent Seven Spanish Bomb Revolution Rock This The Radio Clash Should I Stay Or Should I Go Rock The Casbah Madonna Into The Groove Nena 99 Luftballons Bananarama Cruel Summer Venus Men Without Hats The Safety Dance Fine Young Cannibals She Drives Me Crazy Blondie Call Me Falco Der Kommissar Rock Me Amadeus Talk Talk Life's What You Make It Tom Tom Club Make It Wordy Rapping House Kim Carnes Bette Davis Eyes Queen Another One Bites The Dust Michael Jackson Beat It Thriller J. Geils Band Centrefold Billy Idol White Wedding Run DMC Walk This Way Adam & The Ants Stand And Deliver Prince 1999 Raspberry Beret Darling Nikki When Doves Cry New Position Kiss Anotherholeinyourhead Sign 'O' The Times Hot Thing Yes Owner Of A Lonely Heart The Police Don't Stand So Close To Me Spirits In The Material World Demolition Man Too Much Information Synchronicity I Bruce Springsteen Hungry Heart The River Atlantic City Born In The U.S.A. In The Dark Men At Work Down Underground Wang Chung Dance Hall Days Terence Trent D'Arby Wishing Well A Flock Of Seagulls Messages I Ran Litfiba El Diablo Cangaceiro Desaparecido

massimo vitali, rosignano solvay, 1995, ÂŠ M. vitali

giovanna calvenzi

Voyage en Italie: Protagonistes et héritiers Un des moments les plus importants et intéressants de la photographie italienne est certainement l’expérience collective liée à l’exposition «Viaggio in Italia»1, présentée à la Pinacothèque provinciale de Bari en 1984. Depuis, presque par convention, on associe ce projet voulu par Luigi Ghirri, Gianni Leone et Enzo Velati, à la naissance de ce qu’on appelle -de façon appropriée ou pas- «l’école italienne du paysage». En fait, dès la fin des années soixante-dix, Luigi Ghirri avait prêté une grande attention au travail de ceux qui comme lui étaient en train de documenter le «nouveau paysage italien», un paysage altéré et modifié par la spéculation immobilière et les négligences environnementales. Le « Bel Paese »(Beau Pays) était en train de changer et la photographie devenait ponctuellement l’instrument idéal pour le questionner. Le projet très ample de Ghirri répondait plus à une pratique d’enquête et d’utilisation d’un langage changeant la propre grammaire de la photographie de paysage qu’aux exigences de dénonciation du paysage lui-même. La vision de Ghirri naissait de réflexions conceptuelles et d’observations rapprochées, quotidiennes, de la réalité. Dans son travail il privilégiait les périphéries et les architectures anonymes, les petites réalités devenues des icônes de l’imaginaire collectif, les symboles d’une société «média» en mutation, laquelle Ghirri regardait avec affection. Les auteurs impliqués dans ce projet «ghirrien» tentaient, de façon plus ou moins consciente, d’interroger le rôle du photographe et de la photographie tout en mettant en pratique ce que Gianni Celati définissait «l’incertitude continue» (continua incertezza) du voir, en créant avec «Viaggio in Italia» une réflexion collective privée de rhétorique, sensible à la quotidienneté et capable de contribuer à un réel renouveau de la vision du paysage italien. Jusqu’à devenir un point de référence indispensable pour les suiveurs. 2 Vingt photographes étaient impliqués dans «Viaggio in Italia»: Olivo Barbieri, Gabriele Basilico, Giannantonio Battistella, Vincenzo Castella, Andrea Cavazzuti, Giovanni Chiaramonte, Mario Cresci, Vittore Fossati, Carlo Garzia, Guido Guidi, Luigi Ghirri, Shelley Hill, Mimmo Jodice, Gianni Leone, Claude Nori, Umberto Sartorello, Mario Tinelli, Ernesto Tuliozi, Fulvio Ventura, Cuchi White. Parmi eux nombreux sont devenus des maîtres reconnus de la photographie contemporaine. Mario Cresci, Mimmo Jodice, Giovanni Chiaramonte, Vittore Fossati articuleront leurs propres recherches et propres activités éditoriales sur divers fronts dans le respect d’une vision cultivée et engagée. Gabriele Basilico et Vincenzo Castella, fidèles à ce qu’on définit par le “langage documentaire”, auraient continué avec cohérence et passion l’enquête sur le territoire, en déplaçant l’attention vers la ville globale et le paysage anthropique 3 . Basilico, qui dans ces mêmes années travaillait sur le paysage français dans le cadre de la Mission Photographique de la DATAR, grâce à des commandes publiques entamées au Liban, en Italie, en France, Espagne, Portugal et Allemagne aurait pu approfondir son travail sur la ville. Aussi Guido Guidi continue sa recherche avec grande cohérence. Le thème de la transformation du territoire devient avec le temps une réflexion permanente sur la mémoire, sur la sédimentation, un exercice de vision sur la réalité et les paysages marginaux. Aux projets créatifs personnels s’ajoutent des activités didactiques - Guidi est un des fondateurs de «Linea di Confine per la Fotografia Contemporanea» avec William Guerrieri et Paolo Costantini - qui à partir de 1989 s’occupe de la coordination de «relevés photographiques sur des aires du territoire en relation avec les thèmes de sa transformation»4. A la fin des années 80, Olivo Barbieri abandonne les suggestions d’une vision «émilienne» pour se dédier davantage aux grands voyages notamment en Chine et au Japon, afin de suivre le développement des mégapoles en réalisant des projets site specific qui deviennent des enquêtes poétiques vues du ciel dans nombreuses villes du monde.

1 «Viaggio in Italia», par Luigi Ghirri, Gianni Leone, Enzo Velati. Il Quadrante, Alessandria 1984. 2 Développé par Roberta Valtorta dans «Luogo e identità nella fotografia italiana contemporanea», Giulio Einaudi Editore, Torino 2013. 3 Walker Evans et Leslie Katz: “The term should be documentary style. You see, a document has use, whereas art is really useless. Therefore art is never a document, although it can adopt that style”. «Interview with Walker Evans” in Art in America 59 (March-April 1971). 4 www.lineadiconfine.org

paola di Petri, istanbul new stories, 2012

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Moira Ricci, A Lidiput, 2003, Stampa lambda su alluminio, 60 x 240 cm, ed. 3/5

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luigi ghirri, alpe di suisi,1978

gabriele basilico, rio, 2011, ÂŠ g. basilico

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Absent du projet «Viaggio in Italia», parce qu’absent à cette époque du monde de la photographie, Massimo Vitali découvre le paysage à la fin des années 90, comme il déclare lui-même, «après avoir fait l’expérience du photo-journalisme, du cinéma et des voyages de travail et de plaisance.» Avec une extrême richesse de vision, il se consacre initialement aux plages en utilisant le grand format, sur une plateforme en hauteur de laquelle il observe et photographie le paysage qui s’anime au fur et à mesure. L’attention vouée au paysage se confond avec la curiosité anthropologique que Vitali applique de façon hautement objective. A côté des plages, il s’intéresse aussi à d’autres lieux d’agrégation de masse où se pratique le temps libre comme les discothèques, les piscines, les stations de ski, les lieux de vacances.

Encore très jeune au moment de «Viaggio in Italia», Paola De Pietri grandit au sein de l’école du paysage. Une école qu’elle n’oublie pas quand elle photographie des fragments de paysage du haut d’une montgolfière en 1994, mais aussi quand son attention se concentre sur les dynamiques sociales et sur le rythme du temps. Et qui émerge aussi quand elle parcourt les périphéries nocturnes (Dormi sonni tranquilli ?, 2004) ou les lieux de frontières entre l’Italie et l’Autriche, sur les traces de la première guerre mondiale (To Face, 2013). Au début du nouveau millénaire, la saison de la photographie de paysage semble se dissiper en prenant d’autres directions. Les mutations de la société, des techniques, des langages, aussi des modes, concourent à créer de nouvelles attentions et de nouvelles expérimentations. Toutefois, plus récemment, la leçon d’une vision lente, attentive aux transformations et aux mutations, a trouvé un certain écho auprès des jeunes générations. L’héritage de l’école du paysage trouve enfin de nouveaux interprètes. Giovanni Hänninen, entre nombreux autres, se confronte depuis quelques années au paysage urbain en documentant la ville et les lieux avec une passion visionnaire et un engagement civil. Il dénonce sans emphase, raconte avec élévation et déroute le regardeur avec l’élégance de ses cadrages. Il applique la «logique du projet», c’est-à-dire l’enquête approfondie et articulée qui témoigne sans juger, en reprenant ainsi une des leçons les plus importantes de l’école italienne du paysage. Une autre voix différente et lointaine, mais parmi les plus vives et intéressantes de la photographe italienne contemporaine est celle de Moira Ricci, artiste d’une grande souplesse, qui explore depuis quelque temps les thèmes d’identité, de souvenir, des liens familiaux et des racines qui la lie à sa terre natale. Ricci trouve un espace important dans cette réflexion grâce à une seule image formidable de 2003, «A Lidiput», dans laquelle le paysage devient prétexte à une réflexion autobiographique amusante et grave: une image d’elle-même en Gulliver gigantesque et passif, couvert de sable sur lequel s’activent des baigneurs estivaux ignorants. Une manipulation poétique du paysage mais peut-être aussi une invitation poétique à l’observation? L’interrogation est ouverte à toute réponse possible.

gabriele basilico, rio, 2011, © g. basilico

olivo barbieri, ny, 2007 © o. barbieri

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robert zhao renhui, fat polar bear swimming in hudson bay, from the series a guide to the flora and fauna of the world, 2013

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federica chiocchetti

Contemporary Photography On the Uses and Abuses of ‘Fiction’ Possibly biased, as the concept of ‘fiction’ in relation to photography is the haunting theme of my Doctoral Research, I cannot help but noticing that, in the past five years or so, the topic regained momentum among contemporary curators and critics. In 2010, a book titled Photography as Fiction, and edited by Erin Garcia, published seventy-six photoworks, from the J. Paul Getty Museum’s collection in Los Angeles, ‘unconcerned with documenting the world as it exists’. In 2012, the Metropolitan Museum of Art in New York curated the first major exhibition devoted to the history of image manipulation before the advent of the software Adobe Photoshop in 1990 - intriguingly a sponsor of the exhibition-, Faking it: Manipulated Photography Before Photoshop and its subsequent addendum After Photoshop: Manipulated Photography in the Digital Age. The year after a very similar idea was presented at the Victoria & Albert Museum in London, where the show Making it up: Photographic Fictions was curated drawing from the museum’s historical and contemporary archive. Intriguingly, the European Month of Photography produced the touring exhibition distURBANces: Can Fiction Beat Reality?, which offered a more technological and political investigation of fiction in relation to urban and landscape photography. Far from being exhaustive, or theoretically rigorous, for quite obvious post-structuralist reasons that are beyond the purpose of the present text, these exhibitions and publications have the undeniable merit of illustrating an historical continuity in photography’s fictional drift, which dates back to the medium’s inception, as Hippolyte Bayard’s 1840 Self Portrait as a Drowned Man [Le Noyé], with his signature or ‘suicide note’, clearly confirms. Under the current proliferation of shows, festivals and symposiums dedicated to photography’s conundrum between reality and artifice, a few photo-artists have enjoyed riding the wave. Just to give you an idea, between July 2012 and the end of 2013, it was hard, if not impossible, to find a photography festival or institution that did not show or want to show the series The Afronauts by Cristina De Middel. Her fictionalised ‘photographic adaptation’ is based on the true story of the failed Zambian Space Program, as conceived by grade school science teacher Edward Makuka Nkoloso, who produced the equipment and trained 11 Zambian astronauts (and an ‘undetermined amount of cats’) to beat the U.S. and the Soviets to the surface of the moon and Mars by 1964. The Afronauts was originally presented as a beautifully conceived and impeccably designed self-published photobook, so sought after that it made it into the list of ‘The top 100 most searched for out-of-print books in 2013’, together with Madonna’s Sex. Wittily eccentric and colorful square photographs, where the Afronauts are training before the expedition, in their funky tailor-made costumes, mingle with all sorts of miscellanea. Drawings, reproductions of original documents, photomontages of found imagery to create an Afro-NASA vibe, a classic image by Malick Sidibé, subtly altered, and notes from an imaginary retired teacher fuse together to document an improbable dream where myth and reality are cosmically intertwined.

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dora fobert, untitled 161, ca 1942, from the archive k.i adam broomberg & oliver chanarin, 2011, fiber based print, 8"x10

The Afronauts came out a year after the influential and disturbingly sublime book Redhead Peckerwood by Christian Patterson, published by MACK in 2011, which re-enacts the story of dangerously naive 14-year-old Caril Ann Fugate and her older and violent boyfriend who, after murdering the girl’s family, go on a killing spree in the South Dakota badlands. As Luc Sante illustrated in the accompanying essay, which is probably one of the most impeccable pieces of writing about photography, Patterson ‘comes at the highly charged material as a poet and a gumshoe, employing tools from every part of […] “the visual” arsenal’. Following the couple trail, and presenting for the first time discoveries of ephemera and documents that were the property of the killers and their victims, surprisingly overlooked by the investigators, his ‘radioactive’ and ‘novelistic’ book-montage forged ‘a kind of subjective documentary photography of the historical past’. However, associating the term fiction to photography produces chaotic effects and several Pandora’s boxes might open. This is because the term fiction has a multiplicity of meanings often misused as synonyms that

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deep-rooted prejudice in the viewers that photography provided them with ‘every desirable guarantee of exactitude’. That is why the originally profitable nineteen century practice known as ‘spirit photography’, which is exhibited as art nowadays, presents both elements of an ‘imaginary world’ of ghosts, opposed to reality, and an evident intentionality of the photographer to lie and make people believe in the ghosts of their loved ones. The same overlap also occurs in the work of Joan Fontcuberta one of the pioneers in the 1970s and 1980s of fabricating feigned worlds of imaginary beings and plants, as well as cosmonautic fictions, to mock photography’s presumed authenticity and deceit the viewer with all sorts of fake evidence. So much so that a popular television show, specialized in paranormal phenomena, ‘Cuarto Milenio’, believed his story of the disappeared cosmonaut (his series Sputnik), Ivan Istochnikov - which is nothing more than Fontcuberta’s name translated into Russian! – and, in 2006, dedicated an entire episode to discuss this ‘mysterious’ case. Also, it is confusing to group under the same vague adjective of ‘fictional’ works that are very different in nature and principle, such as the purely fictional and a-political staged tableaux of Jeff Wall, with the more hybrid and politically controversial constructions of Luc Delaye that cross ‘the line between fictional and non-fictional genres’.

it is clearly more accurate, and healthful, for one’s peace of mind, when ‘thinking photography’, to talk about fictions, also the title of a legendary collection of short stories by the Argentinean master Jorge Luis Borges. We can identify at least three different meanings for ‘fiction’: 1. it can refer to a feigned, imaginary ‘world’ that is opposed to reality; 2. it can mean ‘lie’, with a focus on the intentional aspect of deceiving; and 3. it can also signify ‘composition dealing with imaginary events’, namely ‘fiction’ can be a synonym for ‘literature’, through the idea of narrative and text. The scenario complicates further as the first meaning of ‘imaginary’, opposed to ‘reality’, says little about the nature of the ‘opposition’ it entails. It does not explain whether the events are considered imaginary because they are simply invented and perfectly plausible to occur, or they are feigned because they are unlikely to happen in what we tend to call ‘reality’, or unlikely to be observed in nature. When it comes to photography and ‘fictions’ some overlap between the first two definitions is unavoidable, given the

Returning to contemporary ‘trends’, the trope of invented species, regardless of their plausibility, seems to be recurrent. The ongoing project Post Natural History by Vincent Fournier is a curiosity cabinet of creatures that are ‘reprogrammed’ by man through synthetic biology and cybernetics to respond to the changing environment. Likewise, the installation A Guide to the Flora and Fauna of the World, initiated by artist Robert Zhao Renhui of the Institute of Critical Zoologists, oscillates between fact and fiction. In response to the 2013 edition of the Singapore Biennale ‘If The World Changed’, he also attempted to document the noxious and unexpected ways in which humankind has altered the planet, offering a ‘collection’ of metamorphic specimens and life-forms that have evolved to survive within the pressures of a changed world. Loosely inspired by one of my favourite fictional anthology of ‘infamy ’, Roberto Bolaño’s Nazi Literature in The Americas, and Fernando Pessoa’s concept of heteronym, Adam Broomberg and Oliver Chanarin’s imaginary female photographer Dora Fobert, is one of the most accomplished characters born out of the practice of concubinage between photography and literature. A postgraduate researcher on anti-Semitism,

focusing on Sartre’s concept of ‘beautiful Jewess ’ in Nazi ideology, is contacted by Adela K., who had survived the Warsaw ghetto as a teenager, and has a very special collection of photographs to show her for her research. The two women meet and Adela K. gives the student a mysterious box with a collection of photographs that are not fully developed, because of the lack of photographic chemicals in the ghetto, and can only be looked at in the dark. The author of the photos was Dora Fobert, Adela K.’s best friend, who was working for her family’s leading photographic studio in the ghetto. The images, painfully beautiful, portray naked women in 1942 unexpectedly looking quite placid, almost suspended in time and history. Before the war and racism interrupted their lives they were high school friends, their family knew each other. “Despite the war – explains Adela K. to the student – we still wanted to spend time together, […] to play. […] Some of us even undressed, […] it just happened naturally. We didn’t feel like victims, we weren’t scared. We only felt that we were beautiful. […] We really believed that we would survive the ghetto and all our dreams would come true”. There is a disquieting tension between the lethally racist Aryan ideology that envisaged Jewish women as ‘naturally’ ugly, ‘trying to improve upon nature with fakery, fashion and tricks’, and the natural and serene beauty of the Jewish women in Dora Fobert’s images that, however, ‘were never properly fixed and remain unstable under natural light ’.

1. Charles Baudelaire, ‘Le public moderne et la photographie’ [1859], in Alan Trachtenberg (ed.), Classic Essays on Photography (New Haven, Conn.: Leete’s Island Books, 1980). 2. Lucy Soutter, ‘Fictive Documents’, in Why Art Photography? (London and New York: Routledge, 2013). 3. Dora Fobert was part of Broomberg and Chanarin’s 2011 curatorial project Alias for the PhotoMonth in Krakow, and has been recently republished by Chopped Liver Press.

christian patterson, stuffed toy poodle, 2010 © c. patterson, courtesy robert morat gallers

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paul di felice interview with philippe dupont The collection of contemporary photography has existed for more than 10 years. How did it get going? And why is it centred on contemporary photography? In fact, our commitment to art was born 12 years ago, at the time we moved into our building on Rue Erasme in 2002. For us, as art lovers, keeping white walls was not an option. We had two possibilities: either we could buy 50 artworks at once, a very rigid approach in our opinion, or we could organise regular exhibitions during which we would make purchases and in this way build up our own collection. We chose the latter option. We had then to decide which art form to commit ourselves to. The medium of photography was a natural choice as it reflects the dynamism and modernity that are integral to the firm’s DNA. The principle of exhibiting artwork on the firm’s walls over a long period of time before partial acquisition for the collection enables

photography in luxembourg

The Arendt & Medernach Collection you to enjoy a special relationship with the works of art. How is this reflected in daily life? Living with a work of art before its acquisition strengthens the bond with the work, reveals it in all its facets and finally allows it to become part of you. The reaction of our colleagues has also been fascinating – if in the initial phases of the collection the works were received very reticently, today the response is more enthusiastic. We have all developed an eye for art and insightful comments can be heard from all quarters of the firm. More eclectic than encyclopaedic, does the collection have any specific purpose? Do you provide special support for emerging artists? Yes of course, this is an important part of our approach. To showcase the work of young artists, we combine exhibitions presented by emerging artists and established artists to enable the young generation to show that they have exhibited at the same venues as the biggest names in photography. Furthermore, in addition to these exhibitions, the firm supports the European Month of Photography, a competition organised every two years by nine European capitals. The winner of the competition receives the

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European Month of Photography Arendt Award and the opportunity to exhibit at our premises. We also contribute to the biannual Edward Steichen Award Luxembourg which enables the young laureates to attend training courses for several months in New York. If the primary intention is not speculative, is there not perhaps an altruistic motive or a desire to maximise involvement which has been instrumental in building up such a collection and thus enabling it to remain in connection with the times? We have no speculative objectives. Our goal is to constitute a collection that evolves with the artworks and which is not frozen in time, but which remains in step with its époque. Are the subjects of the collection’s photographs important for the image of the firm? The most important element for the image of the firm is the support we extend to talented artists. The subjects of their artworks are less important. We gladly exhibit ar tworks with subjects relating to architecture as well as works that deal primarily with human beings. Which exhibition has provoked the most lively reactions from collaborators, employees and the general public? The exhibition which had the biggest impact on the public was that of David Lachapelle. By contrast, on one occasion the reactions of our collaborators and clients were so strong that we were obliged to take down certain works. Are any works or artists taboo? You can’t really talk of taboos. We, as is my firm’s taste, avoid works of a pornographic nature or works which depict gratuitous violence. With the construction of the new building will any changes be made to display the collection and to exhibit new photographs? We will continue to organise exhibitions as is currently our practice. There will be two major changes however. On the one hand, the exhibition surface will be much larger than the space currently available, which will present a certain challenge for future exhibitions. The other major difference will be the building’s glass façade that will enable passers-by to see the works in addition to people in the interior. Once again, we wish to make our exhibitions accessible to as many as possible.

Marie-Jo lafontaine, babylone babies katharina sieverding, weltlinie beat streuli, from brussels

oleg dou, bambi ÂŠ o. dou, courtesy russian tea room paris

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hubertus von amelunxen

on dominique auerbacher’s

Scratches / EinStreichungen “People tend to be affected by facts …” Francis Bacon “Because we are starting to write, to write in another way, we also have to read what has been written so far in another way.” Jacques Derrida

The connections between painting and photography are complex. Painting refers to photography so as to rid itself of the illustrative or documentary. That was one of the many arguments Francis Bacon put forward in favour of photography as a medium, and at the same time against photography as an aesthetic expression. Marcel Duchamp had praised photography as something that would teach us to despise painting; and Gerhard Richter’s statement that photography kept him painting is not that far removed from Bacon’s. The relationship between painting and photography however is much more complicated. At the heart of this complexity stands the cycle Scratches by Dominique Auerbacher. This cycle is in an intermediary space, it constitutes an intermediary space, clearly photographic, clearly documentary as well, and undoubtedly figurative, yet more related to painting and script than to classical photography, as far as one can speak of such a thing in the era of the digital availability of the global snippets called pixels. Scratches shows the world through the grid of script. We recognise letters, signs, glass, people, buildings, all belonging to one time, existing at that moment only, and ignoring the particular relationship into which they were placed through the photograph. We too know nothing about all that, and the signs seem to wander away over everything. Yet with their hovering lightness, they stride along the streets, facades and heavens without ever touching the ground. They let one reality appear and they leave another. What is written is there before our very eyes, positing and removing the gaze at one and the same time, freeing up one seeing and obstructing another. Traces, signs, are scratched onto the glass, etched into the surface. Again and again a pointed object enters the furrows of the glass, as if it were inscribing clay tablets and being urged, despite the swiftness of the hidden act, to leave behind enduring signs on the glass. Dominique Auerbacher kept these gestures on the glass in motion. They were photographed in the course of the year 2009 on journeys through Berlin by tram and fast urban train. We see signs without a recognisable signature scratched on the glass, onto the views at night or alone, as no one can bear witness to the act. It is a prohibited script; the letters not only signify a contravention of the prescribed inviolability of means of public transport, they inscribe themselves into our gaze.

dominique auerbacher, from the series scratches, 2009

Dominique Auerbacher calls this multipart cycle Scratches. Only at first glance is this work to be understood as a documentation of scratchiti, related in name to graffiti, or itself even as a light scratching. Although the photographs were obviously taken at a particular point in time and usually show at least a described section of the window, another world appears through the glass and the physiognomies of the letters intermingle with the physiognomies of the city, the streets, the people, the buildings and all that momentary conglomeration which the tram passes and which for the instant of the take becomes a part of the image, as layered depth. Images of the resonance of signs returning from out of the night or the moment without being seen. Scratch is the onomatopoeic term for that resounding, scratching, scarifying gesture. Scratch is the English word for scribble, but it also means “from the beginning”, to do something from scratch. The word points to something original that begins in and with the sign. The French author and ethnologist Michel Leiris called the first volume of his autobiography Biffures, rendered in the German edition as Streichungen, and in the English as Scratches; telling life from the beginning. The signs, the scratches on glass, resist the epic; nothing is to be told from this beginning, no line, no linearity is to be followed. “Time past and time future / What might have been and what has been / Point to one end, which is always present.”1 There is no recognisable code corresponding to these signs, these tags. Instead, what is significant is the gesture itself on the large transparent picture

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plane, the scratching and erasing graphematic legacy. A falling of signs, as Cy Twombly’s signs have been described; “A falling, a fine rain, bending like grass, deleting out of inactivity, as if the intention was to make time visible, the quaking of time.” This time describes space, for Dominique Auerbacher duplicates the grapheme, no, not just the sign for a letter or sound, rather the concrete shape of the letter, the glyph, the photo-glyph. The forms of the signs are placed photographically into space and only find their theatrical space, their scene, in photography. Dominique Auerbacher’s oeuvre is permeated by script and glyph, and I believe there is a specific reason why her photography focuses on this subject using a simple, banal apparatus, a snapshot camera, with which Thomas Bernhard once said we deride people: it is, “so to speak, the greatest possible derision of the world”3. In her works for DATAR between 1984 and 1988, a project to photographically capture places and districts in France, Auerbacher already sought out what she calls the “banal proximity to nothing” of non-descript places, “lieux communs”. And in 1989, in the Démolition cycle, she continued that work about banality and the loss of identity of places with her wall work about the Non-Lieux, non-places (1995), empty places without memory, which we just move through, arrive at, wait in, and leave, without farewell. Her large installation Hypocondrie (1996) shows coloured figurines of travellers sealed inside tablet capsules, encased in cellophane, like the people behind the panes of glass in Scratches. Yet in Scratches a space resonates, and the scratched signs become superimposed on the blur of the passing urban fragments of Berlin. The pane of glass separates plane from depth, is positioned in front of and behind space, is the medium of separation, letting us perceive what is separated. Occasionally, Dominique Auerbacher blurs the windows, shifts the field of vision into the distance, and shows a dulled outside: the neon letters of a cinema contrasting in the flash, a passenger’s arm abandoned in the sunlight, a charmed self with a small digital camera held away from the body and in one’s own seeing, or else, through both windows, people who seem both written over and written about by letters and signs. What composition or action is in painting, is in photography the decisive spatio-temporal frame that shapes proximity and distance into a relief, or spells it out here. The panes of glass are chosen as the grid for the relationships and for the relativisation of the world. And just as once the Great Masters applied a grid to the ground so as all picures : dominique auerbacher, from the series scratches, 2009

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to complete, perspectivally, the pictorial world, so too Dominique Auerbacher deliberately chooses glass clouded by signs to produce an image of motionless motion. Dominique Auerbacher’s work has a succinct link with texts and scripts. She places texts over images in such a way that the shadows of the letters fall onto the photographs creating a depth between the glass and the uniform planarity of the photographed landscapes or urban non-places (Série Fig., 1995). Ultimately, Auerbacher’s work can be seen as a continued and consistent reference to typefaces, and several of her works are typographical and installative compositions, like Relief polaire (2010) painted on the wall, or the Sculptural Reliefs (2002), coloured grammatologies, glyphs of landscapes, marked, constellated places of memory. Her singular art of taking photographs, of light writing, lies here, in the interweaving, interlacing, the “téléscopage” of type face and light script. Whereas in her previous works script appeared as a legible, if also alienating or complementing element, in Scratches script is mere sign, signifier without significance, a cataclysm of signs, graphemes without a code, that merely brings the absence of a person into the time of the image, the legacy of a scratcher (even if many people like to make out acronyms or signatures in the signs). The signs block the through view, mark seeing and obliterate the gaze. The act of scratching takes place at the same time as that of scraping away; the gesture of obliteration, of extinguishing, is equally repetitive, regardless of whether a signifier is engraved or the gaze crossed out by signs. The system of script prevails so as to view and conceal the real. «Effacement» as visualisation can be found in overpaintings of photographs, be it by Arnulf Rainer, Johannes Brus or Gerhard Richter. Others, like Holger Trülzsch, scrape off the photographic surface or cut into it. This is both a destructive and a liberating act; the destruction of the visual underground liberates from the figurative. Referring to the photographs that Gerhard Richter overpainted using a squeegee Botho Strauß asked: “But are these overpaintings? Are they not rather incursions by oil paint that override the immobilized feature of the photo, its spell? Incursions by the unfigurative, drifts, fires, waves that apparently revive the real that is dead, the figurative copy, by flowing around it, threatening it and partially covering it? ”5 In Scratches, the act of inscribing on the window to the outside world becomes a similar act of ‘overpainting’ a real that is thus distorted and becomes script, and then, as a double

distortion, becomes a photograph. In a series done in 2001/02 Holger Trülzsch systematically scratched the Polaroid negative film so that the white lines search the black ground for real things, like flak searchlights scour the sky for the enemy. Scratches are archival gestures of distortion, disfiguration. Like the photographic itself, these inscriptions are only granted a short space of time, a moment, when archive meets that which is marked for archiving. And where does the meaning of Scratches lie if not here in the archive of art, in the art of the archive? “An archive which would in sum confuse itself with the arché, with the origin of which it is only the type, the typos, the iterable letter or character.”6 Dominique Auerbacher’s Scratches, as presence and as arché, bestow the diaphanous image of a present in which script becomes the photograph of the painted picture, the light being of presence.

1 „Vergangene und künftige Zeit, / Was hätte sein können und was wirklich war, / Weisen stets auf ein gegenwärtiges Ende.“, T.S. Eliot, „Burnt Norton“, in : Gesammelte Gedichte 1909-1962, edited and with an afterword by Eva Hesse, Werke 4, Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main 1972, p. 280 2 Roland Barthes, Cy Twombly, German by Walter Seitter, Merve Verlag, Berlin 1983, p. 17. 3 Thomas Bernhard, Auslöschung. Ein Zerfall, Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main 1986, p. 252. 4 The “photographic mission” of DATAR (Délégation 7a l’aménagement du territorie et à l’action régionale) was a state project to capture in photographs French landscape in the 1980s; artists from all over the world were invited to participate. 5 Botho Strauß, „Der Maler löst den Bann“, in: Markus Heinzelmann (Ed.), Gerhard Richter Übermalte Fotografien, Hatje Cantz Verlag, Ostfildern 2008, p. 205. 6 Jacques Derrida, Archive Fever. A Freudian Impression, transl. by Eric Prenowitz, University of Chicago 1995.

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The Eyes The Eyes est la première revue de photographie en réalité augmentée dédiée à l’Europe d’aujourd’hui. Au lendemain d’élections européennes alarmantes, The Eyes veut redonner par la photographie, la passion, la curiosité et le désir d’avenir que peut susciter l’Europe. Ce sont ces valeurs de progrès politiques et visuels que veut promouvoir The Eyes. Véritable espace d’expression pour des artistes, des photographes, des chercheurs, des écrivains, des journalistes, The Eyes s’adresse également aux passionnés de photographie et curieux de mieux saisir l’Europe. À travers une douzaine de rubriques, The Eyes propose dif férents moyens d’aborder à la fois l’Europe et la photographie. Il s’agit aussi de décloisonner la photographie, de dialoguer, d’échanger et de se questionner au fil des rubriques.

www.theeyes.eu

Attaché à interroger le domaine du bi-média, The Eyes offre à ses lecteurs une publication plus aboutie, plus riche et résolument tournée vers les nouveaux usages associés au «papier connecté». A partir de la version imprimée, le lecteur accède à d’autres modalités de lecture. Il profite d’expériences en réalité augmentée signalées par une icône (3D, vidéo, livre à feuilleter). Il consulte la version digitale complémentaire, disponible gratuitement sur iPad. Il est invité à commander en ligne des tirages de collection de photographes émergents publiés. Parmi les grands rendez-vous du troisième numéro disponible à partir du 13 octobre une grande partie est consacrée à la ville de Berlin en marge de la célébration des 25 ans de la chute du Mur. Nous avons choisi d’aborder Berlin avec toute sa diversité autour de plusieurs points de repères : la mémoire avec les témoignages Daniel Cohn Bendit et le photographe Stéphane Duroy, la libération avec le collectif de photographes Ostkreutz, l’inspiration avec l’influence de Berlin sur David Bowie, Iggy Pop et la scène rock des seventies,… D’autres rubriques continuent d’associer photographie, Europe et politique avec à la fois les témoignages de personnalités comme le journaliste français Edwy Plenel ou la découver te de talents émergents comme le photographe Marc Beckmann qui s’intéresse à la représentation des célébrations. Enfin, The Eyes s’ouvre à de nouveaux sujets avec notamment la création d’une nouvelle rubrique consacrée au marché de l’art où interviennent artistes, conservateurs, responsables de foires ou de maisons de ventes,… En rapprochant nos lecteurs de repères européens fondamentaux avec la complicité de la photographie et de ses acteurs, nous visons un but, celui d’une Europe libre, généreuse et confiante.

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© Mohamed Bourouissa Expérience en réalité augmentée à partir de la série de Mohamed Bourrouissa (accessible dans le premier numéro de The Eyes en téléchargement gratuitement The Eyes Link sur l’App Store)

Carlotta Cardana, série Mods couples, Portfolio d’ouverture publié dans The Eyes N°2

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olivier sola, sans titre, 2012

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christian gattinoni

Il y a, il y aura, il y aurait la photographie près de vingt ans sépare les deux premières parties de cette réflexion et son prolongement actuel. en

1995

la revue

«la

recherche photographique » interrogeait différents spécialistes

graphie est-elle une image pauvre?» je répondais dans ce numéro photographie. en

«la

photo-

18 par un texte intitulé il y a la

2002 inaugurant son musée de la photographie contemporaine de milan balsamo

roberta valtorta questionnait

«la photographie est-elle contemporaine?» ma réponse «il y aura la

photographie » se voulait constat porteur d’espoir et d’avenir. aujourd’hui pour fêter l’anniversaire de la revue et des éditions café- crème l’hypothèse doit s’écrire au conditionnel

«il

y aurait

la photographie »

Il y a la photographie Il n’y a pas de corps dans la photographie. Ce n’est pas la lumière, comme l’a cru Hippolyte Bayard (car elle serait manuscrite), ce n’est pas l’ombre comme l’a montré Jean-Claude Lemagny (que serait-elle sinon «l’autre nom du double» comme l’écrit Régis Debray?). Il n’y a plus d’argent dans la photographie. Chassé de son patrimoine chimique. Reste le numérique. Il n’y a plus de pouvoir en photographie. Ses critiques la quittent. Il n’y a plus d’enjeux à la photographie. Ni valeur ajoutée, ni investissement du tout à l’écran. Reste le rite de passage. Il n’y a pas d’image dans la photographie. Il subsiste du signe mort. De la voix pillée. Poésie visuelle. Du chant d’espace. Des résidus sensoriels. Leurs index – voto. L’image est en plus dans notre mémoire. Il y a trop d’art dans la photographie.Elle joue bas de casse dans les infra – littératures (de Guibert à Roche), elle se veut consolante des renégats du pinceau (de Traquandi à Ger Van Elk), elle renouvelle cette sculpture qui s’est perdue dans les impromptus de la matière brute (de Sandy Skoglund à Pascal Kern), elle reste la mauvaise conscience des images de synthèse (de Pruskowski à Marc Pataut).

Il y a trop de théorie dans une seule photographie. Elle ressemble trait pour trait à la peau de l’inconscient. Elle garde cet insensé pouvoir de dé-nomination. N’est-elle que ce précipité de temps mort et d’espace gelé qui simule la vie? Elle stimule aussi les marges de la pensée. Si elle organise la résistance au réel, c’est fétiche pour fétiche et regain de simulacre. Il n’y a pas de réalité dans la photographie. Saturée d’indices, complice de l’idéologie du faire-croire, pleine des astuces de tous les réels, gonflée de dimensions mythiques, la photographie, je dois le redire, n’est qu’une documenteuse. Il n’y a pas de photographie dans la photographie. Apprêtée sous la marie - louise de la gravure ou marouflée aux dimensions de la toile, elle n’a pas su départager le mur de la galerie et l’espace de la publicité. Elle trafique le lexique du dessin et la rhétorique de la gravure, elle se pare des couleurs de la peinture, elle mime à blanc les dimensions de l’œuvre sculptée. Le pictural la guette, le sculptural la cerne, le littéral demeure son mode d’action. Il n’y a pas d’avenir de la photographie. Elle fabrique de petits leurres saturés de passés. Elle démine l’instant, le désamorce

en plans, le structure à vif. Elle vidéographie la mort en arrêt sur ses clichés. Elle truque le désir de voir, pour faire œuvre à tout hors champ. Voilà ainsi cent cinquante et quelques années que la photographie fait l’art au présent.

Il y aura la photographie Là est tout mon combat d’écrivain et plasticien interrogeant la mémoire du corps dans l’histoire comme les lignes de force de mon travail critique pour la défense à la radio, sur le net et dans l’édition de la photographie dans son rapport aux autres arts, aux sciences humaines et au spectacle vivant. Non il n’y aura pas qu’une surface froide comme la mort donnant sur le vide idéologique, Certes il y a ce cimetière souterrain où Bill Gates enterre des millions d’images qui ont fait l’histoire d’un art du siècle, la photographie. Il reste le vertige mortel d’une image scoop qui voltige déjà dans l’éternité quand le cadavre est encore chaud. Elle n’est que la capture d’un zapping sous contrôle du quota attribué à chaque média.

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Il y a cette inflation de petits délits de sale gueule qui agressent aussi dans le virtuel les corps qui échappent à la norme; il y a eu le trop lent cinématographe des séries bavardes comme un feuilleton en prime time; il y a eu l’image furtive comme un haiku japonais qui courait après le réel; il y a eu les chromos humanistes ciselés dans l’instant d’un hasard improbable, elles ont masqué les autres recherches en Europe pendant trente ans; il y a eu les petites bonbonnières pictorialistes et leur chic fait main, elles abreuvent les recherches de l’université française pour des étudiants qui font des thèses d’arts plastiques sur propre production;

flore adèle gau, la petite mort, 2013

il y a eu le choc frontal des tableaux marouflés sur l’acier de l’objectivité, ils occupent tous les lieux de l’art officiel en Europe, mais il y a déjà les lapsus lacaniens noyés dans un feston d’images; il y aura la critique en photographie de tous les canons qui réduisent le corps à sa machinerie; il y aura l’image infra-basse dont l’architecture résonne dans les bas fonds de nos os; il y aura ces écrans liquidifiés par le désir d’un contact peau sur peau; il y aura la photographie des expériences humaines qui en repoussent les limites physiques; il y aura cette capture sur une surface sensible de l’énergie d’un désir intériorisé jusqu’à l’orgasme amoureusement partagé; il y aura l’image logicielle d’un projet de vie qui se fait œuvre; il y aura cette photographie des filiations génétiques et de continuité d’un être vivant de sa naissance à sa maturité; il y aura cette photographie efficace comme une guérilla urbaine mais moins sanglante; il y aura cette photographie de parole donnée à ceux qui sont nus, muets et revenus de toute image d’eux mêmes que le pouvoir a dépréciés; il y aura la photographie qui mesure les nouveaux territoires des villes et des campagnes en tenant compte de l’histoire et des nouvelles géographies humaines; il y aura cette photographie qui invente des nouveaux lieux et les habille de peaux, en cela oui la photographie est contemporaine des aventures humaines les plus exaltantes de risque et de création.

Il y aurait la photographie Qui encore pour croire aux images? Si ce n’est ceux qui les manipulent pour nous les faire consommer. Ou a contrario ceux qui en démontent les pouvoirs de leurre tel l’artiste catalan Joan Fontcuberta. Dans son œuvre la démonstration des pouvoirs illusoires de l’image se fait par manipulation des images même au service du démontage des grands mythes qui continuent d’animer nos rêves sociétaux. Se trouvent ainsi concernés la religion, l’histoire des inventions (aventures scientifiques et spatiales), l’information et le terrorisme, l’art moderne, les nouvelles images technologiques. Tels sont les champs possibles de l’action imageante d’aujourd’hui. Cette décennie a marqué la fin de la domination de la froide esthétique de l’école de Dusseldorf, ses tenants de 2° ou 3° génération modifiant même leur pratique vers plus de subjectivité. L’école du banal et de l’ordinaire a heureusement perdu du terrain avant que nous ne

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jerôme michel,relevé du fossé, 2013

oriana valencia, derviche tourneur, 2013

emilie saubestre, mgb ( sans titre ), 2014

mourions d’ennui. En revanche des projets de plus en plus complexes ont vu le jour dans différents domaines novateurs, c’est ainsi que dans les champs politiques et idéologiques se sont développés des fictions documentaires, mais aussi que l’expression identitaire et intime du genre sexué s’est épanouie. Des ensembles équivalents scénographiant les doubles cultures ont trouvé des formulations neuves. Enfin des recherches sur l’appropriation artistique des photos anonymes ou sans qualité ont abouti à des séries d’une grande richesse. Aujourd’hui pour moi la photographie se joue dans les métissages qu’elle autorise du côté de ces fictions documentaires en liens aux sciences humaines et au spectacle vivant. Il s’agit d’une photographie qui interroge ses paramètres, ses pouvoirs, ses supports, elle a une dimension critique. A commencer par les conditions techniques, économiques de production des images aujourd’hui que la concurrence des media technologiques, des supports automatiques d’enregistrements sont de plus en plus envahissants. Cette réflexion doit prendre en compte les structures de diffusion nouvelles, des selfies de facebook aux comptes instagram ou tumblr jusqu’à ces sites qui mettent en ligne des images pour un temps très court avant leur disparition définitive. Dans cette galaxie-là les arrêts sur image menés dans une dimension artistique investie restent salvateurs. Pour avoir médiatisé les pratiques photographiques dans mes initiatives personnelles en tant que curateur, critique ou enseignant comme pour avoir pu développer ces mêmes actions dans toute leur professionnalisation grâce à la générosité des collaborations suscitées par les responsables de CaféCrème je sais que la croyance au projet individuel de l’artiste reste le moteur de toute action de médiation théorique ou curatoriale. C’est ainsi que j’ai choisi d’illustrer cette triple réflexion par des productions de mes étudiants de l’ENSP actuellement présents dans les trois années du cursus. Comme autant de paris;

annabelle amoros, ban de la roché, iowa, 2014, la petite mort, 2013

pour rêver d’urbanités nouvelles imaginées à partir de la transformation iconique des modèles architecturaux de la plus haute banalité; pour savoir que dans l’intime l’identité reste moins prégnante que la présence dans le cadre en basse lumière; pour trouver des sculptures en deux D qui continuent d’égayer notre quotidien consumériste; pour continuer de croire aux vertus critiques des fictions élaborées dans les coulisses muséales des modernités; pour faire danser l’image au rythme fascinant d’une transe pas seulement internet; pour vibrer des émotions féminines d’une tactilité joyeuse de la petite mort au plus près du corps désirant.

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1984 - 2014

visual culture / european photography

le magazine 1984 - 1997

n° n°

2 1984

architecture

Antony Gormley, Anna Recker, Wolf Vostell

Jim Clémens, Pia Muller

architecture

art

Massard et Decker, Lucien Steil / Lammer

Robert Brandy, Fabrizio Plessi,

n°

1 automne 1984

architecture

Paul Bretz, Ateliers Bruxelles (Jean de la Fontaine, Chantal Frères, Steve Kaspar), Jean Flammang, Hermann & Valentiny art contemporain

Paul di Felice, Guy Hary, Arthur Unger design

Per Flø Jørgensen, Marc et Carine Reding musique

4 printemps 1985

art contemporain

Nicky Rieti, Vladimir Velickovic, Raymond Waydelich photo

Paolo Araldi, Fernand Steffen (Stéphane), Emmanuel Scorcelletti, Waldow photo mode

Leonard Fradelizio, Pierre Stiwer, Vincent Thiber t

Dee Daniels, Adrien Meisch, Gast Waltzing

3 printemps 1985

design

architecture

Pininfarina

Mihaï Radu

photo

art contemporain

Pierre Houcmant, Robert Mapplethorpe, François Nussbaumer, Edward Steichen

Emmanuel Debarre, Horst Haack bande dessinée

Nicolas Le Bars musique

Chet Baker photo

Eric Emo, Wolfgang Keseberg, Benoît Pesle

littérature

Claude A. dit Maurean photo

Pierrot Delprat, Pierre Stiwer, Joël Ziburis

24 pages

42x30 cm

32 pages 42x30 cm

36 pages 42x30 cm

n°

7 été 1986 spécial new - york art contemporain

Bill Beckley, Sandro Chia, Ronnie Cutrone, Gerardo Dicrola, Christian Lhopital, Mimmo Paladino, Ernesto Tatafiore cinema

Sarah Driver

n°

5 octobre 1985

n°

6 janvier 1986

architecture

art contemporain

photo

Jean Charbonnier et Dominique Bugnon, Charles Vandenhove

Joe Allen, Joseph Beuys, Enzo Esposito, Ernie and Bidet, MacKendree, Luciano Ori, Romeo

Patrick Demarchelier, George Dureau, Robert Chouraqui, Stephen Frailey, Luc Koenig, Franck Marjore, Patrice Prevotel, Richard Prince, Sergio Purtell, David Seidner

photo

Ricardo Gomez-Perez, Hubert Grooteclaes, Marc Le Mené, Sandro Oramas, Vincent Paternotte, René Steichen, Pierre Stiwer art contemporain

Paul di Felice, Anne Judd, Herbert Weinand

architecture

Adolf Loos photo

Jean-Marie Bottequin, Marlo Broekmans et Diana Blok, Dirk Braeckckman, Deborah Turbeville, Gilbert Fastenaekens, Kayla, François Nussbaumer

8 automne 1986

spécial londres

John Aktion, Jean Le Gac, Gilbert & George, Aki Kuroda, Jean-Luc Poivert architecture

Bradshaw & Anastasi (The Merce Cunningham Company)

Leon Krier photo

David Bailey, Alain Balmayer, Toni Catany, Wijnand Derro, Martin Evening, Alain Fleischer, Michel Martin, Irving Penn, Pierre et Gilles, Rasi, François Sagne, B.Tintaud

Rei Kawakubo

44 pages 42x30 cm

paris

art contemporain

danse

mode

40 pages 42x30 cm

44 pages 42x30 cm

46 pages 42x30 cm

n°

10/11 1er trimestre 1988

n°

spécial italie photo

mixed media

Gabriele Basilico, Letizia Battaglia, Rossella Bellusci, Antonio Biasucci, Gianni Berengo Gardin, Mario Giacomelli, Efrem Raimondi, Francesco Radino, Enrico Porsia, Giuliana Traverso

invité spécial

Elisabeth Sunday art et photo

Fabrizio Plessi

9 été 1987

spécial espagne peinture

Navarro Baldeweg, Barcelo, Ceesepe, Miguel José Maria Sicilia, F.G.Sevilla, Zush photo

Alberto Garcia-Alix, Antonio Blanco, Toni Catany, Daniel Canogar, Alberto Eguiguren, Joan Fontcuberta, Xavier Guardans, Jordi Guillumet, Ouka Lele, Carlos M. Llanes, Teresa Molina, Rafael Navarro, Humberto Rivas, America Sanchez, Xavier Vallhonrat, Raphael Vargas

64 pages 24,2x34,2 cm

art

n°

Enzo Cucchi, Alan Castelli de Capua, Paolo Gioli, Alfredo Pirri, Sergio Pavone, Antonio Porcelli, Roberto Lucca Taroni

portraits d'artistes

photo de mode

Rosella Bellusci, Vanni Burkhardt, Aldo Fallai, Giovanni Gastel, Efrem Raimondi, Toni Thorimbert rétrospective arles

Nan Goldin

mixed media

Francesc Abad, Tom Drahos, Christian Gattinoni, Jordi Guillemet, Pascal Kern, Mabel Palacin et Marc Viaplana, Marcel Pey, Paul Pouvreau, Arnulf Rainer, Patrick Raynaud

video

n°

13 1990

12 1988

n°

14 1990/ 1991

la photographie: tendances actuelles

photographes

BARCELONA, MILAN, PARIS, PRAGUE

Jean-Marie Del Moral (Barcelo, Texier, Tapiès, Sicilia, Schnabel), Benjamin Katz (Baselitz, Lüpertz, Penck, Uecker, Dokoupil) Hans Namuth (Pollock, Warhol, De Kooning, Jasper Johns, Bacon, Beuys, Cornell)

Manel Esclusa, Alain Fleischer, Joan Fontcuberta, Ivan Pinkava, Studio Azzuro (Paolo Rosa, Leonardo Sangiorgi, Fabio Cirifino), Tono Stano, Unglee, Rafael Vargas

peinture

Paolo Calia photo

Marylin Bridges

98 pages 24,2x34,2 cm

44 pages 24,2x34,2 cm

48 pages 24,2x34,2 cm

64 pages 24,2x34,2 cm

n°

17 1996

photographie et art contemporain the bitter years

Edward Steichen la photographie après la

n°

15 1991

photographie

photographie: mythes et

Anthony Aziz, Samuel Cucher, Lewis Baltz, Salvica Percovic, Nancy Burson, Bookchin, Manovich, Victor Burgin, Calum Colvin, Chip Lord, Michael Ensdorf, Alain Fleischer, Jochen Gerz, Inez van Lamsweerde, Doug Hall, Holger Trülzsch, Gerald Van Der Kaap

limites

– NEW YORK, PARIS, STRASBOURG LUXEMBOURG

Dieter Appelt, Patrick Bailly Maître-Grand, Gerd Bonfert, Sarah Charlesworth, Condé et Beveridge, Bernadette Delrieu, Aram Dervent, Luc Ewen, Thomas Florschuetz, Volker Heinze, Peter Knapp, Michel Medinger, Paul Pouvreau, Gilles Tellier, Riwan Tromeur, Nils Udo, Dominique Wade, Roger Wagner

paysages: lieux et non-lieux

François Méchain, Joan Fontcuberta, Robert Wagner, Lewis Baltz, Yvan Klein, Gilbert Fastenaekens, Marin Kasimir, Luc

n°

16 1994

numéro d'anniversaire

Joan Fontcuberta, Marin Kasimir, Massinger & Felten, Robert Theisen, Keiichi Tahara

Ewen, Jean Luc Koenig, Gast Bouschet, aspects de la photographie néerlandaise

Cor Dera, Rineke Dijkstra la photographie plasticienne

la nouvelle photographie du

au luxembourg

paysage au pays-bas

Gast Bouschet, Branka Djordjevic, Luc Ewen, Jean Luc Koenig, Yvan Klein, Michel Medinger, Richard Rojanski, Roger Wagner, Stéphane, Patricia Wohl

Theo Bos, Wout Berger, Jannes Linders, Rink Torn arrêt sur images

Anne Marie Jugnet, Tony Oursler, Grazia Toderi, Jeff Wall inventer

Pascal Convert faits, fiction et virtualité

Nancy Burson, Carol Dallaire, Bertrand Gadenne, Luigi Ghirri, Paolo Gioli, Jordi Guillemet, Ralph Eugene Meatyard, Hélène Mugot, Orlan, Magbus Scharmanoff, Annie Sprinkle, Grete Stern, Günther Selichar, Dominique Stroobant 72 pages 24,2x34,2 cm

64 pages 24,2x34,2 cm

78 pages 24,2x34,2 cm

publications à partir de 1995

1995 paysages: lieux et non-lieux le paysage dans la photographie européenne contemporaine

Andrea Abati, Gabriele Basilico, Jean-Christophe Ballot, Lewis Baltz, Max Baumann, Bernd et Hilla Becher, Wout Berger, Cindy Bernard, Antonio Blanco, Antonio Biasiucci, Nico Bick, Théo Bos, Gast Bouschet, Joachim Brohm, Kurt Buchwald, Michaël Clegg,

1997 the

90’s

1998

contemporain

photographie contemporaine

casino

1996

a family of man?

images de l’homme dans l’art

- luxembourg

banque et caisse d’epargne de l’etat

Faisal Abdu’Allah, Nobuyoshi Araki, Dominique Auerbacher, Lewis Baltz, Christian Boltanski, Nancy

Christian Aschman, Geneviève Biwer, Gast Bouschet, Carole Chaine, Branka Djordjevic, Marie-

Martin Guttmann, Enric Curto, John Davies, Paola De Petri, Willie Doherty, David Escudero, Luc Ewen, Gilbert Fastenaekens, Felten-Massinger, Joan Fontcuberta, Pere Formiguera, Ferran Fraixa, Jean-Louis Garnell, Michael Gibbs, Claudia Kölgen, Paul Graham, Andy Goldsworthy, Andreas Gursky, Marin Kasimir, Yvan Klein, Jean-Luc Koenig, Marti Lorens Alvarez, Filippo Maggia, François Méchain, Jean-Luc Moulène, Franck-Heinrich Müller, Walter Niedermayr, Emmanuel Pinard, Eric Poitevin, Sophie Ristelhueber, Humberto Rivas, Thomas Ruff, Romano Sanchini, Pierre Savatier, Guido Schermi, Manuel Serra, Seton Smith, Thomas Struth, Manuel Ubeda, Bernard Voïta, Roger Wagner, Thomas Wolf, Mariano Zuzunaga

Burson, Clegg & Guttmann, John Coplans, Eileen Cowin, Rineke Dijkstra, Sinje Dillenkofer, Patrick Faigenbaum, Roland Fischer, Alain Fleischer, Katrin Freisager, Nan Goldin, Hans Haacke, Roshini Kempadoo, Leslie Krims, MarieJo Lafontaine, Walter Niedermayr, Orlan, Fabrizio Plessi, Jean Rault, Patrick Raynaud, Andres Serrano, Beat Streuli, Thomas Struth, Wolfgang Tillmans, Oliviero Toscani, Yves Trémorin, Inez van Lamsweerde, Nick Waplington

France Dublé, Raymond Erbs, Luc Ewen, Silvio Galassi, Yvan Klein, Jean-Luc Koenig, Yvon Lambert, Marianne Majerus, Michel Medinger, Christian Mosar, Wolfgang Osterheld, Dany Prum, Fernand Steffen (Stéphane), Marc Theis, Joseph Tomassini, Roger Wagner, Vera Weisgerber, Kaspar Steve, Patricia Wohl

162 pages 24x30 cm ISBN 2-9599886-0-4

140 pages 21x28 cm Casino Forum ISBN 2-919893-07-6 Café-Crème ISBN 2-9599886-1-2

152 pages 24x30cm -

barbara

michael leisgen

galerie nei liicht dudelange

2001 2000

1999 focus on fire

galerie nei liicht, dudelange le thème du feu dans la photographie contemporaine

Massinger-Felten, Michael & Barbara Leisgen, Holger Trülzsch, Bernard Faucon, Patrick Raynaud, Steve Kaspar, Véra Weisgerber, Toen Hooks, Nigel Rolf

1999 images d’un siècle exceptionnel

banque et caisse d’épargne de l’état

Berenice Abbott, Ansel Adams, Eddie Adams, James Craig Annan, Dieter Appelt, Nobuyoshi Araki, Diane Arbus, Eugène Atget, Richard Avedon, Anthony Aziz, Sammy Cucher, David Sailey, Bernd & Hilla Becher, Bruce Bernard, Christian Boltanski, Phil Borges, Margaret BourkeWhite, Bill Brandt, Brassaï, Sophie Calle, Robert Capa, Henri Cartier-Bresson, Lucien Clergue, Alvin Langdon Coburn, Denise Colomb, John Coplans, William Coupon, Imogen Cunningham, Bruce Davidson, Lynn Davis, Baron Adolphe De Meyer, Claude Dityvon, Robert Doisneau, Harold E. Edgerton, Alfred Eisenstaedt, Frank Eugene, Walker Evans, Andreas Feininger, Roland Fischer, Franco Fontana

234 pages 24x30 cm ISBN 2-919973-04-5

photographie contemporaine luxembourgeoise

2002

les trahisons du modèle

banque et caisse d’épargne de l’état

tendances et sensibilités dans la

face à face

photographie contemporaine

images

2eme

Dieter Appelt, Annie Sprinkle, Sam Samore, Beat Streuli, Roland Fischer, Günther Förg, Arno Rafael Minkinen, Patrick Tosani, Lynn Davis, Patrick Bailly-Maitre-Grand, Yann Arthus-Bertrand, Massimo Vitali, Olivier Rebufa, David Lachapelle, Anna & Bernhard Blume, Jürgen Klauke, Luciana Gilardoni, Joel-Peter Witkin, Herb Ritts, Thomas Ruff

Marie About, Olivio Barbieri, Elina Brotherus, Alain Bublex, Sergio Buffini, Burkhard Balthasar, N+N Corsino, Stéphane Couturier, Gregory Crewdson, Denis Darzacq, Paola Di Bello, Patrizia Di Fiore, Fabrice Dubreuil, George Dupin, Allan Ekholm Juha, Dan Graham, William Guerrieri, Nanna H., Claudio Hils, Aino Kannisto, Marin Kasimir, Pertti Kerarainen,

Declerq, Lin Delpierre, Katrin Freisager, Isabelle Grosse, Ilse Haider, Hans Hemmert, Sarah Jones, Valérie Jouve, Jean-Pierre Khazem, Sharon Kivland, Suzanne Lafont, Lawick-Müller, Natacha Lesueur, Chantal Michel, Christian Mosar, Jean-Luc Moulène, Nicolas Moulin, Marylène Negro, Elise Parré, Paul Pouvreau, Groupe Relax, Klaus Scherübel, Marcello Simeone, Philippe TerrierHermann, Wolfgang Tillmans, Patrick Tosani, Tobias Trutwin, Nicole Tran Ba Vang, Hellen Van Meene, Gabrielle Wambaugh, Alexia Walther, Vera Weisgerber

2001

Marjaana Kella, Ola Kolehmainen, Maryline Lafraire, Andrei Lajunen, Florence Lebert, Morgane Le Grall, Janne Lehtinen, Jouko Lehtola, Aki Lumi, Rut Blees Luxembourg, Guido Mocafico, Juha Nenonen, Walter Niedermayr, François Nougiès, Yuki Onodera, Jorma Puranen, Rachel Reupke, Philippe Puault, Marie Sacconi, Soazig Saindon, Paolo Salerno, Julie Sauzereau, Allan Sekula, Marco Signorini, Ultralab, Carlo Valsecchi, Roger Wagner, Cristina Zamagni

176 pages 21x28 cm ISBN 2-9599886-4-7 8

136 pages 24x30cm -

semaines européennes de l’image

Arc Fluidité, Agut Pep, Werner Amann, Emmanuelle Antille, Istvan Balogh, Vanessa Beecroft, Manuela Burkart, Joachim Bonnemaison, Katherina Bosse, Rébecca Bourginault, José Calvelo, Nicola Carignani, Carole Chaine/ Paul di Felice, Florence Chevallier, Claude Closky, Béatrice Dacher, Franck David, Alain

dialogues entre

paysage: précis de décomposition

chapelle du rham, centre culturel français

Martine Aballéa, Dominique Auerbacher, Nicolas Floch, Edmund Kuppel, Luc Léotoing, Riwan Tromer, Paul Pouvreau, Michael Schuster, Holger Trülzsch

le bâti et le vivant semaines européennes de l’image

158 pages 21x28cm ISBN 2-9599886-5-5

2004 apparemment léger: variantes sur le léger, l’artifice et l’artificiel dans la photographie

3eme

semaines européennes de l’image

Martine Aballéa, John Batho, Bertran Berrenger, Sylvie Blocher, Katharina Bosse, Daniele Buetti, François-Xavier Courrèges, Hsia Fei Chang, Marta Deskur, Tom Drahos, Dubois/ Duranteau, Adam Fuss,

Anne Gardinier, Shadi Ghardirian, Grore images - Philippe Mairesse, Bernard Guillot, Elzbiera Jablonska, Zilla Leutenegger, Rosemary Laing, Edouard Levé, Zbigniew Libera, Urs Luthi, Manuela Marques, Corinne Mercadier, Vik Muniz, Yuko Onodera, Julien Prévieux, Philippe Ramette, Pizzo / Olive, Hervé Robbe, Michal Rovner, Bruno Saulay, Nele Stecher, Sam TaylorWood, Touyard / Charmatz / Cima, Stéphane Vialles, Trixi Weis, Vera Weisgerber, Nancy Wilson-Pajic, Artur Zmijewski

2006-2007

2006

mutations i

mois européen de la photographie

mutations i

- luxembourg

Berlin

casino

Beate Gütchow, Verena Jaekel, Sven Johne, Wiebke Loeper, Robert Voit

AES & F , Tatiana Arzamasova, Lev Evzovich, Evgeny Svyatsky, Vladimir Fridkes, Philippe Ramette

Bratislava

un tableau peut en cacher un

2007

Marek Kvetàn, Thomáš Agát Błonski, Monika Huranská, Dorotata Sadovská, Silvia Saparová

autre mnha

différences partagées

Olivo Barbieri, Jacques Bosser, Calum Colvin, Clark & Pougnaud, Alain Fleischer, Jurma Puranen, Patrick Raynaud

contemporains sur

mutations i

Andreas Böhmig, Nicolas Clément, Marco Godinho, JeanBaptiste Sauvage

luxembourg

Carine & Élisabeth Krecké, Simone Decker, Laurent Friob, Claudia Passeri, Vera Weisgerber Moscow

chapelle du rham

AES+F Group, Julia Bochkova, Alla Esipovich, Vladimir Mishukow, Olga Tobreluts

Nina Dick, Eva Frapiccini, Beate Gütschow, Carine & Elisabeth Krecké, Marek Kvetán

regards le luxembourg et la grande région

paris

Philipe Ramette, Valérie Belin, Florence Chevallier, Stéphane Couturier, Pierre Gonnord rome

mutations i mudam

Charles Fréger, Valérie Belin, Joël Tettamanti

Eva Frapiccini, Luca Campigotto, Mauro d’Agati, Tancredi Mangano, Paolo Ventura

histoire de voir

vienna

La collection de la banque

Nina Dick, Sabine Bitter & Helmut Weber, Doris Krüger, Julie Monaco, Klaus Pamminger

132 pages 21x28cm ISBN 2-9599886-6-3

luxembourg

166 pages 21x27cm ISBN 10 digit 88-6965-024-3 ISBN 13 digit 978-88-6965-024-6 editions Contrasto, Rome, Milan

bcee- galerie am tunnel

transform

arendt

& medernach

Bruno Baltzer, Nanna H., Ola Kolehmainen, Christian Mosar, Anja Puntari, Stephan Reusse, S.Wolf

60 pages 21x27cm

32 pages 15x11 cm postcards / catalogue

2008-2009 mutations ii mois européen de la photographie

Berlin, Bratislava, Paris, Vienne 2008; Luxembourg, Moscou, Rome 2009

2009

mois européen de la photographie

great expectations

luxembourg

contemporary photography

mutations ii

moving stills mudam

Peter Aerschmann, Gast Bouschet / Nadine Hilbert, Christoph Brech, Olga Chernyesheva. David Claerbout, Ori Gersht, Mark Lewis, Tuomo Rainio, Marc Scozzai, Jutta Strohmaier modèles modèles mnha

Peter Aerschmann, Alice Anderson, Pirmin Blum, Christoph Brech,

Valérie Belin, Pierre Gonnord, Marie-Jo Lafontaine, Luc Monreau

Elina Brotherus, Gast Bouschet / Nadine Hilbert, Olga Chernyesheva, Ulrich Gebert, Ori Gersht, Terézia Golasová, Laurent Goldring, Laurent Grasso, Jan Kudaj, Ange Leccia, Oliver Möst, Tim Parchikov, Peter Puklus, Tuomo Rainio, Jutta Strohmaier, Wolfgang Thaler

campus life université du luxembourg

Vera Weisgerber centre d'art nei liicht dudelange

looks at today’s bitter years

casino luxembourg

Vahram Aghasyan, Éric Baudelaire, Frédéric Delangle, Martin Eder, Iván Edeza, Lukas Einsele, Patrick Galbats, Dionisio González, Peter Granser, Stanley Greene, Joachim Koester, Laurence Leblanc, Zwelethu Mthethwa, Adi Nes, Suzanne

Opton, Ari Saarto, Bruno Serralongue, Melanie Smith, Jules Spinatsch, Sada Tangara, Guy Tillim, Kai Wiedenhöfer

faire la peau de l’inconscient

tribute to café- crème

magazine

104 pages 30x40 cm ISBN 2-9599886-8-X

mois européen de la

Photographie

mutations iii public images

carré rotondes, espace culturel

178 pages 21x27 cm ISBN 978-287978074-0

2010-2011

private views

Simon Bauer, Hubert Blanz, Anders Bojen & Kristoffer Ørum, Benjamin Cadon & Ewen Chardronnet, Michèle Cera, Edmund Clark Rob Hornstra & Arnold Vanbruggen, Yveline Loiseur & Bureau L’imprimante, Paula Muhr, Susanne Wehr

Elina Brotherus, Evelyne Coutas, Frédéric Delangle, Laurent Goldring, Isabelle Grosse, Katerina Jebb, Vera Weisgerber & colophon

108 pages 21,5 x17,5 cm ISBN 978-2-919893-77-7

52 pages 21x27 cm ISBN 978-99959-674-0-6

2011 mois européen de la photographie luxembourg second life

jeux masqués et autres je

casino luxembourg

Susan Anderson, Art Orienté Objet, Christopher Baker, Hermine Bourgadier, Slater Bradley, Lucille Calmel & Philippe Boisnard, Hsia-Fei Chang, Danica Dakic, Hans Eijkelboom, Joan Fontcuberta, Aneta Grzeszykowska, Anna Hilti, Kaori Kinoshita & Alain Della Negra, Joachim

Koester, Beryl Koltz, Susi Krautgartner, Annika Larsson, Andrés Lejona, Lucy McRae & Bart Hess, Cristina Nuñez, Jens Pecho, Dorothée Smith, Catrine Val, Yuan Yanwu mutations iii public images

private views

carré-rotondes

Edmund Clark, Benjamin Cadon & Ewen Chardronnet, Rob Hornstra & Arnold van Bruggen, Anders Bojen & Kristoffer Orum, Simon Bauer, Hubert Blanz, Yveline Loiseur, Paula Muhr, Susanne Wehr, Ultranature self-portrait experience

université du luxembourg

Cristina Nuñez et d’autres expositions ...

104 pages 30x40 cm ISBN 978-99959-674-1-3

2013

2015

mois européen de la photographie

luxembourg

AROL (collectif), Stephan Backes, Patrick Bailly-Maître-Grand, Giorgio Barrera, Bernd et Hilla Becher, François Besch, Gerson Bettencourt Ferreira, Peter Bialobrezski, Leonora Bisagno, Justine Blau, Milan Bosnic (diStruktura), Mike Bourscheid, Thibault Brunet, Robert Cahen, Marc Cellier, Eric Chenal, Jasmina Cibic, collectif_fact, Antoinette de Jong, Frédéric Delangle, Vincent Delbrouck, Cédric Delsaux, Gerco de Ruijter, Pia Elizondo, Silvio Galassi, Laura Garcia Serventi, Stephen Gill, Marco Godinho, Niklas Goldbach, Dionisio González, Guillaume Greff,

memory lab

photography

challenges history

casino

2013 DistURBANces / L andEscape: can fiction beat reality ? mois européen de la photographie

Kaya Behkalam, Justine Blau, Peter Bialobrzeski, Thibault Brunet, Collectif-fact, Frédéric

Liliane Grueff, IIkka Halso, Robert F. Hammerstiel, Candida Höfer, Mari Hokkanen, Paul Horn, Robert Hornung, Axel Hütte, Sophie Jung, Anni Kinnunen, Robert Knoth, Carine Kraus, Gábor Arion Kudász, David Lachapelle, Rosemary Laing, Edwin Lock, Dorothea Lange, Daniel Leidenfrost, Kati Leinonen, Lotte Lyon, Susanne Majuri, Virginie Maillard, Michel Medinger, Milica Milicevic (diStruktura), Paula Muhr, Andrej Osterman, Claude Piguet, Marta Primavera, Saskia Raux, Reiner Riedlerm Arthur Rothstein, Ciro Frank Schiappa, Annelore Schneider, Marc Scozzai, Katharina Sieverding, Beat Streuli, Thomas Struth, Louise Marie Summer, Pétur Thomsen, Emilie Vialet, Anna Vogel, Maja Weyermann, Thomas Wrede

Frédéric Delangle, Cédric Delsaux, diStruktura, Aldo Giannotti, Dionisio González, Niklas Goldbach, Ilkka Halso, Robert F. Hammerstiel, Paul Horn & Lotte Lyon, Leopold Kessler, Gábor Arion Kudász, Daniel Leidenfrost, Virginie Maillard, Joseph Müller, Andrej Osterman, Reiner Riedler, Semiconductor Olja Triaška Stefanovic, Pétur Thomsen, Thomas Wrede

102 pages 21x27 cm ISBN 978-3-940231-06-2

144 pages 21x27 cm ISBN 978-99959-674-2-0

- cercle cité - mnha - mudam

Antoine d’Agata, David Birkin, Tanja Boukal, Adam Broomberg – Antony Chanarin, Attila Floszmann, Vera Frenkel, Silvio Galassi, Gábor Gerhes, Andreas Mühe, Vladimir Nikolic, Erwin Olaf, Jonathan Olley, Gábor Ôsz, Adrian Paci, Adrien Pezennec, Bettina Rheims, Henning Rogge, Aura Rosenberg, Lina Scheynius, Sarah Schönfeld, Vee Speers