Μουσική και εθνογένεση στην πολυπολιτισμική Θράκη

Τμήμα Ιστορίας – Εθνολογίας Δ.Π.Θ. - Εθνολογικό Μουσείο Θράκης

«Η Εθνομουσικολογία στη Θράκη» Κομοτηνή 10-11/3/2012

Αμφιθέατρο παλιάς Νομικής

Γιώργος Μαυρομμάτης

Μουσική και εθνογένεση στην πολυπολιτισμική Θράκη Σκέψεις γύρω από τη λειτουργία της παραδοσιακής μουσικής ως μέρος της τυπικής εκπαίδευσης στα πλαίσια εθνογενετικών διαδικασιών στη Θράκη

Κύριε πρόεδρε, αγαπητοί φίλοι, Θα ήθελα να ξεκινήσω κατ’ αρχάς ευχαριστώντας τόσο τους διοργανωτές για την πρόσκληση όσο και όλους εσάς που δείχνετε έμπρακτα ενδιαφέρον για τέτοια θέματα και συμμετέχετε σήμερα εδώ στην ημερίδα αυτή. Χαίρομαι που είμαι σε αυτό το συνέδριο και μάλιστα απόψε, εδώ σε αυτό το πάνελ, δίπλα στο φίλο και συνεργάτη από τα παλιά Λάμπρο Λιάβα. Εθνομουσικολογία λοιπόν ο τομέας στον οποίο κινούμαστε. Θράκη η περιοχή μας. Οφείλω να ομολογήσω πως κάθε φορά που φίλοι με καλούν να μιλήσω για μουσική αισθάνομαι λίγο άβολα. Άλλο το να ξέρεις και να παίζεις μουσική και άλλο να μιλάς για τη μουσική. Τους εξηγώ, το ξέρουν, ότι εγώ μουσικολογώ μετ’ ευτελείας και κυρίως από προσωπικό ενδιαφέρον. Παρ’ όλα αυτά ορισμένοι επιμένουν να με καλούν. Τους ευχαριστώ και διευκρινίζω ότι αυτό που η επιστήμη μου μού επιτρέπει, αυτό που πραγματικά μπορώ να κάνω, είναι να εθνολογώ. Έτσι λοιπόν, φέροντας αποσκευές ιστορικού και πολιτικού επιστήμονα, αυτό που σκοπεύω να κάνω σήμερα εδώ, είναι να επιχειρήσω μια διερεύνηση της πολιτικής χρήσης της μουσικής, και ειδικότερα της παραδοσιακής μουσικής στη Θράκη, από την ενσωμάτωσή της στον

ελληνικό εθνικό κορμό μέχρι σήμερα, στα πλαίσια της ευρύτερης εκείνης διαδικασίας την οποία οι ασχολούμενοι με το ζήτημα ιστορικοί, νομικοί, κοινωνιολόγοι, ψυχολόγοι και λοιποί κοινωνικοί επιστήμονες, ονομάζουν εθνογένεση ή, σωστότερα, εθνοκατασκευή. Όπως όλοι ξέρετε, οι εθνομουσικολογικές συζητήσεις εκτείνονται κυρίως, αν όχι αποκλειστικά, σε ζητήματα σχετικά με τη μουσική, θεωρώντας περίπου δεδομένα και αυτονόητα τα περί έθνους. Ερχόμενος όμως από άλλους δρόμους, σήμερα θέλω να θέσω και κάποια άλλα ερωτήματα, να εθνομουσικολογήσω αν μου επιτρέπεται ο όρος, γύρω από το ζήτημα του ανήκειν στο έθνος. Σκεπτόμενος το έθνος όπως αυτό προκύπτει στα πλαίσια της σύλληψης του έθνουςκράτους στην Νοτιοανατολική Ευρώπη κατά τον 19ο και 20ο αιώνα, και όπως αυτό συγκροτείται μέσα από διαδικασίες και μηχανισμούς ομογενοποίησης – και ένας από αυτούς γνωρίζουμε πως είναι η εκπαίδευση - ξεκινώ καταθέτοντας μια σειρά ερωτήματα που έχουν κατά καιρούς εμφανιστεί και με διάφορους τρόπους έχουν ή δεν έχουν απαντηθεί. Τι είναι το έθνος; Ποιοι είναι οι άξονες πάνω στου οποίους δομείται; Τι ρόλο παίζει η μουσική στην εθνογένεση ή αν θέλετε ως μέσο εθνικής ομογενοποίησης; Τι κανονικότητες διαμορφώνει, τι όρια θέτει, ποιους εγκλείει και ποιους αποκλείει; Όλα αυτά αλλάζουν με το χρόνο ή μένουν σταθερά και ανεξέλικτα; Είναι η γλώσσα και η μουσική στοιχεία που πιστοποιούν, υποβάλλουν ή επιβάλλουν το ανήκειν σε ένα έθνος; Ποιος το κρίνει στην εκάστοτε συγκυρία και μέσα σε ποιο ιδεολογικοπολιτικό πλαίσιο; Να το κάνω λίγο ποιο συγκεκριμένο για όσους ίσως ζαλίστηκαν από αυτά τα πολλά και γενικά ερωτήματα. Τι σκεφτόμαστε ακούγοντας ένα τουρκόγλωσσο τραγούδι – αν θέλετε το ίδιο τραγούδι – τραγουδισμένο από ένα χριστιανό τουρκόφωνο Καππαδόκη πρόσφυγα στη Θράκη και τι από έναν ντόπιο τουρκόφωνο μουσουλμάνο Θρακιώτη; Σε τι σκέψεις μας βάζει το άκουσμα ενός βουλγαρόγλωσσου τραγουδιού από έναν χριστιανό ντόπιο της ορεινής Δράμας και από ένα μουσουλμάνο ντόπιο της ορεινής Ξάνθης; Όλοι αυτοί είναι Έλληνες πολίτες. Σε ποιο εθνικό ή εθνοτικό πολιτισμό θα κατατάσσαμε τραγούδια τους και συνεπώς τους τραγουδιστές; Γίνεται κάποιος να ανήκει σε περισσότερα από ένα τέτοια πλαίσια;

Πρόκειται για σκέψεις και ερωτήματα που άρχισαν να δομούνται στο μυαλό μου ήδη από τα πρώτα χρόνια της συστηματικής, και αργότερα επαγγελματικής ενασχόλησής μου με την παραδοσιακή μουσική, με διάφορες αφορμές. Νομίζω ότι θα γίνει σαφέστερο το πως και το γιατί μέσα από δύο σχετικές εικόνες. Εικόνα πρώτη. Μέσα δεκαετίας ’80, φοιτητής εγώ στη Θεσσαλονίκη, μεγάλη άνθηση, τότε, όλων αυτών που είχαν να κάνουν με τη λαϊκή παράδοση, συχνές λεγόμενες «πολιτιστικές εκδηλώσεις» με πανταχού παρόντες τους λεγόμενους παραδοσιακούς χορούς. Άνοιξη. Λευκός Πύργος. Σε ένα από τα πολλά τέτοια φεστιβάλ, πρωτοκάνει, αν θυμάμαι καλά, την εμφάνισή του ένα συγκρότημα μικρασιατών. Χορευτές, βιολί, ούτι, ντέφι και μια ηλικιωμένη κυρία να τραγουδήσει. Περιχαρής η παρουσιάστρια, φιλόλογος και λαογράφος είχε δηλώσει αν θυμάμαι καλά, παρουσιάζει το συγκρότημα. Το πρώτο κομμάτι είναι οργανικό. Ξεκινάνε τα τραγούδια. Πρώτο και δεύτερο, ελληνόγλωσσα. Το τρίτο στα τούρκικα! Στα τούρκικα; Αναψοκοκκινισμένη η παρουσιάστρια τρέχει, ανεβαίνει στη σκηνή. Διακόπτει την παράσταση, φωνάζει χειρονομεί και περίπου προσπαθεί να τραβήξει κάτω την διπλάσια στα χρόνια και στον όγκο της τραγουδίστρια. Προσεβλήθη σφόδρα. Είναι προφανές ότι στην δικιά της αντίληψη των πραγμάτων, στην ξακουστή Μακεδονία, την χώρα του Μεγάλου Αλεξάνδρου, και δίπλα στο (Οθωμανικό) μνημείο του Λευκού Πύργου, δεν έχουν θέση, είναι αδιανόητο να υπάρχουν και να ακούγονται, τούρκικα τραγούδια. Πόσο μάλλον σε δημόσια και χρηματοδοτούμενη από τον κρατικό κορβανά εκδήλωση! Εικόνα δεύτερη. Δεν ήμουν παρών – τη συγκρότησα με βάση τα λεγόμενα αυτοπτών και αυτηκόων. Κάπου εκεί στα μέσα της δεκαετίας του ’60 ο Σίμωνας Καράς, ιδρυτής, ως γνωστόν, του Συλλόγου προς Διάδοσιν της Ελληνικής Μουσικής κάνει επιτόπιες καταγραφές σε ορεινά χωριά Δράμας. Οι μουσικοί, με λύρες, γκάιντες και νταχαρέδες, του λένε κάτι ανούσια καλαματιανά νεοδημοτικά. Τους αφήνει, έτσι για να ζεσταθεί κάπως η ατμόσφαιρα και μετά αρχίζει κουβέντα για τα δικά τους. Οι μουσικοί, εκπαιδευμένοι ποικιλοτρόπως από τους χωροφύλακες, κι έτσι αντιλαμβανόμενοι σαφώς περισσότερα από όσα ο Καράς εννοεί με αυτά που λέει, αρχίζουν να κοιτάζονται με λοξές ματιές. «Μα, αυτά παίζουμε εμείς εδώ, με τέτοια χορεύει ο κόσμος». Ξανά κουβέντα για τα «δικά τους» ο Καράς. Ε, μεγάλος άνθρωπος είναι, για να έρθει από την Αθήνα μέχρι εδώ, και να τα ζητάει τόσο, φαίνεται πως πια επιτρέπονται, σκέφτονται, κρατώντας σφιχτά τα όργανα.

Κοιτάζονται, παίρνουν βαθιά ανάσα, και ξεκινάνε να παίζουν και να τραγουδούν, στα βουλγάρικα φυσικά. Όποιος έχει εικόνα για το πως σκεφτόταν και από τι δρόμους ερχόταν ο Σίμων Καράς, μπορεί να καταλάβει το μέγεθος της απογοήτευσης και βεβαίως της έκρηξης οργής που ακολούθησε. Ξαναρχόμαστε εδώ. Ξέρω ότι δεν είμαι σε ένα ιστορικό συνέδριο και γι’ αυτό δεν σκοπεύω να σας αναλύσω ζητήματα που αφορούν ας πούμε τις θέσεις που μας καταθέτει ο ιστορικός και λαογράφος Ζαμπέλιος για το δημοτικό τραγούδι το 1850. Αν και νομίζω πως κάτι τέτοιο δεν θα ήταν άσκοπο, καθώς σε μεγάλο βαθμό τα γραφόμενα του Ζαμπέλιου και άλλων σύγχρονών του, καθορίζουν τις αντιλήψεις ανθρώπων, ακόμα και επιστημόνων του χώρου. Ανθρώπων που επικεντρώνουν τη μελέτη τους σε τέτοια και δεν ασχολούνται – να μην πως αδιαφορούν επιδεικτικά και αρνούνται να ασχοληθούν – με την τεράστια σχετική παραγωγή πάνω στη θεωρία του εθνικισμού, στην οποία εμπίπτει αναγκαστικά και η δημιουργία του ελληνικού έθνους-κράτους, και βέβαια όλα όσα την συνόδευσαν. Επικεντρώνομαι λοιπόν στη Θράκη μας και στα εδώ περίεργα και ενδιαφέροντα. Αγαπητοί φίλοι, αν σήμερα κάποιος στήσει μια έρευνα πεδίου στην περιοχή μας με στόχο να διαπιστώσει ποια είναι τα πιο γνωστά παραδοσιακά τραγούδια σε ανθρώπους ηλικίας 50 και πάνω, με έκπληξη θα δει 80χρονες, κυρίως κατοίκους πόλεων, να του τραγουδούν τον «Μενούση». Βεβαίως, δεν πρόκειται για γνώση που αποκτήθηκε μέσα από τις συνήθεις μουσικοχορευτικές δραστηριότητες στα πλαίσια κάποιου πολιτιστικού συλλόγου, όπως βλέπουμε κατά κανόνα να συμβαίνει τα τελευταία 30 χρόνια. Οι κυρίες αυτές μάθαν τον «Μενούση» και άλλα παραδοσιακά θεωρούμενα τραγούδια, κατά την φοίτησή τους στο δημοτικό σχολείο, από τη δεκαετία του 1930 και εξής. Ο Μενούσης υπήρξε ιδιαίτερα αγαπητός, κυρίως λόγω του μύθου που εξιστορεί, και παραπέρα, των συναισθημάτων που δημιουργεί. Έχει όμως και εξαιρετικό ιστορικοπολιτικό ενδιαφέρον. Και για αυτό αξίζει κάποιο παραπέρα σχολιασμό. Στο τραγούδι αυτό, ο πρωταγωνιστής, ο Μενούσης (το όνομα προφερόμενο σωστά σημαίνει ταπεινός στα αραβικά), συζητά με τον μπιρμπίλη, άτομο με σαφώς

γοητευτικό βλέμμα και άγνωστα λοιπά στοιχεία ταυτότητας, ενώ παρών στη συζήτηση είναι και ο Ρεσούλ αγάς. Πλούσιος και ισχυρός αφού είναι αγάς, και συνεπώς ένα εξέχων μέλος της τοπικής κοινωνίας, που με την παρουσία του φαίνεται να επισημοποιεί κατά κάποιον τρόπο τη συζήτηση. Είναι ένα τραγούδι από την Ήπειρο και μας μιλά για μια παρέα προφανώς μουσουλμάνων, που φαίνεται να μην είναι και τόσο συνεπείς στα κελεύσματα της θρησκείας τους αφού πίνουν κρασί, και πάντως για μορφές που απέχουν από αυτό που σήμερα ονομάζεται εθνοτικά Έλληνας. Και εδώ προκύπτει το ερώτημα: πώς και γιατί τέτοιες μορφές καταλήγουν να πρωταγωνιστούν σε ένα δημοφιλές ελληνικό παραδοσιακό τραγούδι; Έθεσα το ερώτημα σε αρκετούς και συνέλεξα διάφορες απαντήσεις. Πιο ενδιαφέρουσα μου φάνηκε μια εθνοκεντρική ερμηνεία που έλαβα, σύμφωνα με την οποία, εδώ ως ήρωας επιλέγεται ο «κακός» μουσουλμάνος - και άρα δυνάμει Τούρκος -, σκοπίμως, γιατί το κείμενο εξιστορεί μια φοβερή πράξη (το σφάξιμο της γυναίκας του). Καλά είναι, λοιπόν, μια τέτοια φρικτή ενέργεια να αποδοθεί σε έναν ιδεοτυπικά κακό. Δεν καλύφθηκα από την απάντηση που έλαβα. Αν είναι έτσι, γιατί και σε άλλα δημοφιλή ηπειρώτικα τραγούδια όπως ο Αλάμπεης, ο Οσμαντάκας, ο Σαλίμπεης χωρίς σφαγές και παρόμοια - ήρωες είναι μουσουλμάνοι; Μυστήριο. Που αποκτά ακόμα μεγαλύτερο ενδιαφέρον όταν εξετάσουμε την ύπαρξη, και παραπέρα τις ενδεχόμενες «χρήσεις» (με έμφαση στις πολιτικο-ιδεολογικές) τέτοιων τραγουδιών - εδώ του «Μενούση» - στο πρόγραμμα του δημόσιου σχολείου, σε μια εσχατιά της Ελλάδας· στη Θράκη. Όταν δηλαδή αρχίζουμε να εξετάζουμε τη χρήση της παραδοσιακής μουσικής από τη δημόσια εκπαίδευση στα πλαίσια της μελέτης ευρύτερων διαδικασιών εθνογένεσης στην νοτιοανατολική Ευρώπη. Θεωρώ ότι το τραγούδι «Μενούσης» - που εδώ επελέγη ως παράδειγμα ανάμεσα από άλλα παρόμοια και για τους συγκεκριμένους λόγους - δεν παρουσιάζει κάποιες ιδιαίτερες μουσικοπαιδαγωγικές αρετές, ώστε να αποτελέσει μέρος της διδακτέας ύλης του δημοτικού. Και αυτό, όπως και άλλα «σχολικά» δημοτικά τραγούδια – για παράδειγμα τα ‘κάτω στου βάλτου τα χωριά’, ‘ένας αϊτός καθότανε’, ‘Νικοτσάρας’, ‘Ζιάκας’, ‘Κατσαντώνης’ - , εκτιμώ ότι αποτελούν ατυχείς για να μην πω κακές επιλογές. Είναι δύσκολο να διδαχτούν και δυσκολεύουν πολύ τα παιδιά, με τις συγκεκριμένες κινήσεις της μελωδικής γραμμής και τα μεγάλα διαστήματα.

Ωστόσο υπάρχουν και διδάσκονται - ή τουλάχιστον υπήρξαν και διδάσκονταν. Και το ερώτημα που προκύπτει εδώ είναι: πώς βρέθηκαν αυτά τα τραγούδια στο σχολείο και παραπέρα, τι είναι αυτό που τα συνδέει και τα καθιστά «εθνική μουσική» άξια προς διάσωση και διάδοση ; Είναι πια γνωστό – μας το δείχνει ο Γιάννης Σταύρου στην εξαιρετική του διατριβή με τίτλο «Η ελληνική παραδοσιακή μουσική στην πρωτοβάθμια εκπαίδευση: ιστορική επισκόπηση - σημερινή πραγματικότητα» 1 - ότι τα συγκεκριμένα τραγούδια, μαζί με κάποια άλλα, επί το πλείστον της κατηγορίας των «ιστορικών» και «κλέφτικων» τραγουδιών, σκοπίμως επιλέγονται, περί τα τέλη του 19 ου αιώνα από γνωστούς λαογράφους, έντονα επηρεασμένους από το γερμανικό ρομαντισμό, συγκροτούνται σε ένα σώμα, και έκτοτε διδάσκονται ως «εθνική μουσική» στα διδασκαλεία και στις παιδαγωγικές ακαδημίες. Απώτερος σκοπός βεβαίως είναι να τα μάθουν οι μελλοντικοί δάσκαλοι για να τα διδάξουν με την σειρά τους ό,που στην Ελλάδα, συμβάλλοντας και με αυτό το μέσον στην δημιουργία ή στη καλλιέργεια αν θέλετε, στα ποικιλόγλωσσα μαθητικά τους κοινά, της συλλογικής ταυτότητας και του αισθήματος του ανήκειν στο ελληνικό έθνος. Έτσι τα συγκεκριμένα τραγούδια έρχονται και στη Δυτική Θράκη. Σε μια περιοχή προφανώς πολυπολιτισμική, αφού στις αρχές του 20 ου αιώνα κατοικείται από κοινότητες ανθρώπων που ανήκουν σε 7 διαφορετικές θρησκείες, δόγματα ή εθνικές εκκλησίες και μιλιούνται 10 τουλάχιστον διαφορετικές γλώσσες, ως μητρικές! Αξίζει να επισημανθεί ότι στις αρχές του 20ου αιώνα μπορεί να δει κανείς στη περιοχή χριστιανούς ορθόδοξους πατριαρχικούς, χριστιανούς ορθόδοξους εξαρχικούς, χριστιανούς

καθολικούς,

χριστιανούς

ορθόδοξους

Αρμένιους,

σουνίτες

μουσουλμάνους, μπεκτασί μουσουλμάνους και Εβραίους. Και αν πιάσουμε τις μητρικές γλώσσες, θα δούμε ότι στα μέσα της δεύτερης δεκαετίας του 20 ου αιώνα, στη Δυτική και ελληνική πια Θράκη μιλιούνται: επίσημα ελληνικά, βορειο-θρακιώτικα και

αντολικο-θρακιώτικα

ελληνικά,

ποντιακά

ελληνικά

που

βεβαίως

διαφοροποιούνται ανάλογα με τις διαφορετικές προέλευσης και σαρακατσάνικα ελληνικά – και μη νομίστε ότι ομιλητές όλων αυτών των ελληνικών μπορούν να γίνουν πλήρως κατανοητοί κατά τις μεταξύ τους συνομιλίες. Μαζί με αυτά, τουρκικά (με διαφοροποιήσεις καθώς αλλιώς μιλιούνται από ελληνορθόδοξους Καππαδόκες, αλλιώς από ελληνορθόδοξους Θρακιώτες Γκαγκαούζους και αλλιώς από Θρακιώτες 1 Ιόνιο Πανεπιστήμιο - Τμήμα Μουσικών Σπουδών, 2004.

μειονοτικούς Τούρκους), βουλγαρικά, πομακικά που είναι μια νότια βουλγαρική γλώσσα, τρακατρούκικα, που είναι και αυτά μια νοτιοσλαβική γλώσσα, ρομανέ/ τσιγγάνικα, αρβανίτικα, ισπανοεβραίικά αλλά και γίντις που είναι μεσαιωνικά γερμανικά, αρμένικα, γαλλικά και ιταλικά που μιλάνε οι ποικίλοι λεβαντίνοι, τσερκέζικα όπως ονομάζονταν κάποιες καυκασιανές γλώσσες, αρμουνιέστι/ βλάχικα κ.α.2 Τα τραγούδια που προαναφέραμε αρχίζουν να φτάνουν επίσημα το 1920, όταν η περιοχή ενσωματώνεται στην Ελλάδα και ξεκινά τη λειτουργία του το ελληνικό δημόσιο σχολείο, και διδάσκονται στα παιδιά των χριστιανών, με κριτήρια όχι μουσικοπαιδαγωγικά αλλά, κατά βάση, εθνικά. Αυτό βέβαια δεν αποτελεί ελληνική ιδιαιτερότητα ή πρωτοτυπία. Όσον αφορά τη χαρακτηριζόμενη ως «εθνική μουσική», ανάλογα συμβαίνουν σε όλη την Ευρώπη κατά την περίοδο εκείνη. Έτσι ανάλογα πράττει και η Βουλγαρία όταν τα στρατεύματά της καταλαμβάνουν την Δυτική Θράκη το 1941. Ένα από τα πρώτα μελήματα της κατοχικής διοίκησης που εγκαθίσταται στην περιοχή είναι η δημιουργία βουλγαρικών σχολείων, στα οποία φοιτούν όσα Ελληνάκια επιθυμούν τα ελληνικά σχολεία έχουν κλείσει -, ενώ παράλληλα επιβάλλεται η βουλγαρική γλώσσα στις λειτουργίες της εκκλησίας, πλαισιωμένη τώρα από τη δυτικότροπη βουλγαρική εκκλησιαστική μουσική. Συζητώντας με τους λίγους πια εναπομείναντες εν ζωή Έλληνες που κατά την περίοδο της βουλγαρικής κατοχής βρέθηκαν να φοιτούν σε βουλγαρικά σχολεία, ομολογώ ότι δεν μπόρεσα να συγκροτήσω σαφή εικόνα για το τι ακριβώς διδασκόταν εκεί. Όσον αφορά τη μουσική, φαίνεται πως η διδακτέα ύλη δεν περιλάμβανε ένα σαφές σώμα βουλγαρικών παραδοσιακών τραγουδιών που έπρεπε να διδαχτούν, ενώ ποίκιλε και ο ζήλος των ανθρώπων που βρέθηκαν τότε να διδάσκουν την βουλγαρική σε ελληνόπουλα, μιας και κατά κανόνα ήταν εντεταλμένοι δάσκαλοι, και χωρίς προηγούμενες σχετικές σπουδές και εμπειρία. Έτσι, αν και φαίνεται πως παντού κυκλοφορούσε το γνωστό «Ελένο μόμα»/ «κόρη Ελένη» - ένα τραγούδι χωρίς σαφείς εθνικές παραδηλώσεις -, αλλού διδασκόταν το «μιτζουχάρκο μπράτκο», ένα μάλλον απλοϊκό παιδικό τραγούδι για το 2 Εκτενέστερη αναφορά στο Λ., Εμπειρίκος - Γ. Μαυρομμάτης, «Eθνοτική ταυτότητα και παραδοσιακή μουσική στους μουσουλμάνους της ελληνικής Θράκης», Eθνολογία τ. 6, Iούλιος 2000, σσ. 309-343.

κρινάκι της άνοιξης, και αλλού το εμβατήριο «Μπαλγκάρια μάικα μίλα»/ «Βουλγαρία αγαπημένη πατρίδα». Παράλληλα, ορισμένοι Έλληνες φιλόμουσοι (μετ)έφηβοι της εποχής, βρίσκονται τον καιρό εκείνο μέλη των τετράφωνων εκκλησιαστικών χορωδιών, και τις Κυριακές ψάλουν στις εκκλησίες, στην βουλγαρική βεβαίως γλώσσα, μη μπορώντας σήμερα να διακρίνουν με σαφήνεια αν στην απόφαση αυτή τους ωθούσε η αγάπη τους για τη μουσική ή η λειτουργιά που δινόταν στο καθέναν τους ως δώρο, στο τέλος της κάθε λειτουργίας. Τελειώνει η κατοχή, φεύγουν οι Βούλγαροι, και στη Θράκη επανακάμπτει το παλιότερο εκπαιδευτικό σχήμα. Ελληνόγλωσσο δημόσιο σχολείο για τους ελληνορθόδοξους πλειονοτικούς και τουρκόγλωσσο σχολείο για τους τουρκομουσουλμάνους μειονοτικούς. Στα προγράμματα και των δύο, βέβαια, έχει θέση και ρόλο η παραδοσιακή μουσική. Στο ελληνικό δημόσιο σχολείο συμβαίνουν τα γνωστά. Όχι όμως και στο μειονοτικό σχολείο, όπου η διοίκηση παρεμποδίζει συστηματικά τη διδασκαλία τέτοιων τραγουδιών, τουλάχιστον από τα μέσα της δεκαετίας του 1960 και μετά, όταν καθίσταται πλέον σαφές ότι η όλη κίνηση υποστηρίζει διαδικασίες υπαγωγής Ελλήνων πολιτών - των Θρακιωτών μουσουλμάνων μειονοτικών - στο τουρκικό έθνος. Ωστόσο, με τον καιρό αναζητιέται και βρίσκεται η παράκαμψη. Και αυτά που δεν μπορεί να κάνει το μειονοτικό σχολείο, καθώς τελεί υπό κρατικό έλεγχο, τα κάνουν οι μειονοτικοί πολιτιστικοί σύλλογοι. Κι’ έτσι, κάπου εκεί στα τέλη της δεκαετίας του 1980 ή στις αρχές δεκαετίας του 1990, τουρκικές παραδοσιακές στολές ράβονται, χοροδιδάσκαλοι σπουδαγμένοι στην Τουρκία προσλαμβάνονται - οι μουσικοί υπάρχουν έτοιμοι - και το εγχείρημα ξεκινά. Και έτσι οι Θρακιώτες μειονοτικοί νέοι μαθαίνουν να χορεύουν και να τραγουδούν πολλά κομμάτια από το σώμα της «σχολικής τουρκικής εθνικής μουσικής», όπου κεντρική θέση κατέχουν οι καρσιλαμάδες από την Καππαδοκία και τα ζεϊμπέκικα από το Αϊδίνι, με τυπικά δείγματα εδώ το «κόνιαλι» και τον «τσακιτζή». Κομμάτια βέβαια εξαιρετικά οικεία και στους Μικρασιάτες πρόσφυγες που εγκαταστάθηκαν στη Θράκη. Παράλληλα λαμβάνουν χώρα και κινήσεις καταγραφής και ανάδειξης του τοπικού μουσικού πολιτισμού της μειονότητας. Και όπως είναι αναμενόμενο, ο ανταγωνισμός

μεταξύ τουρκικής και ελληνικής εθνικής ιδεολογίας, που για χρόνια καλά κρατεί, βρίσκει και εδώ πεδίο δράσης και δόξης. Και έτσι κάποιοι Θρακιώτες μειονοτικοί Τούρκοι

ερασιτέχνες

λαογράφοι

συλλέγουν,

καταγράφουν

και

εκδίδουν

τουρκόγλωσσα παραδοσιακά τραγούδια της περιοχής, κάποτε υποστηριζόμενοι οικονομικά και πολιτικά από τουρκικά κέντρα, ενώ αντίστοιχα, ορισμένοι Θρακιώτες Έλληνες ερασιτέχνες λαογράφοι συλλέγουν, καταγράφουν και εκδίδουν πομάκικα, δηλαδή βουλγαρόγλωσσα τραγούδια της περιοχής, κατά κανόνα υποστηριζόμενοι οικονομικά και πολιτικά από ελληνικά κέντρα. Ιδιαίτερα ενδιαφέρον: όλοι αυτοί οι ερευνητές είναι δάσκαλοι! Τα ερωτήματα γύρω από την πολιτική χρήση της παραδοσιακής μουσικής στο χώρο της Θράκης, τίθενται από τα μέσα της δεκαετίας του 1990 και εξής και σε νέα πλαίσια, με τη λειτουργία διαπολιτισμικών σχολείων. Και αυτό γιατί εκεί αρχίζουν να κάνουν την εμφάνισή τους - πάντα υπό το άγρυπνο βλέμμα της διοίκησης - και τραγούδια από τις μουσικές παραδόσεις των ποικιλόγλωσσων μαθητών. Το ζήτημα κινείται σε τοπικό πλαίσιο, από συγκεκριμένους εκπαιδευτικούς, και τα συγκεκριμένα τραγούδια αρχίζουν δειλά - δειλά να εμφανίζονται, κάποτε στο μάθημα της γλώσσας, κάποτε στο μάθημα της μουσικής και συχνότερα στις σχολικές γιορτές. Εδώ βρισκόμαστε μπροστά στο φαινόμενο της ανάδειξης μιας απονευρωμένης και άρα «ακίνδυνης» πολυπολιτισμικότητας, η οποία περιορίζεται στην προβολή οικουμενικών αξιών όπως π.χ. η αγάπη, η ειρήνη κ.λ.π., που γίνεται άλλοτε με λογική αποδοχής και άλλοτε σε ένδειξη μεγαθυμίας και ανεκτικότητας. Πρόκειται ουσιαστικά για προσέγγιση και για δράσεις που στη σχετική βιβλιογραφία χαρακτηρίζονται ως «τουριστική διαπολιτισμική εκπαίδευση» και στις οποίες οι εμπλεκόμενοι εκπαιδευτικοί συνήθως προχωρούν έχοντας απαλλαγεί από τη βάσανο των αιτημάτων της διαπολιτισμικής εκπαίδευσης, μέσα από ένα συγκεκριμένο και εξαιρετικά διαδεδομένο δρόμο: απλώς, παρακάμπτοντας τα ακανθώδη. Έτσι πορεύονται περίπου ξέγνοιαστοι, αφού έχουν καταλήξει πως δεν θα απαντήσουν – δεν ξέρουν, δεν θέλουν, δεν χρειάζεται αυτοί να απαντήσουν - σε ερωτήματα αναφορικά με τη διαχείριση όλων εκείνων των στοιχείων που παραπέμπουν στον σκληρό πυρήνα του ανήκειν - εδώ στο έθνος. Δεν τους έχω, τουλάχιστον εγώ, ακούσει να θέτουν ερωτήματα του τύπου: «τι ακριβώς κάνουμε εδώ; βοηθάμε τις ποικίλες ομάδες μαθητών να πορευτούν προς μια εθνική ή εθνοτική αυτογνωσία η οποία όμως συχνά σημαίνει περιχαράκωση και επικράτηση σκληρών κοινοτιστικών

αντιλήψεων ή επιχειρούμε υπερβάσεις και αναπλαισίωση, θέτοντας - μαζί με ποιους άραγε και απέναντι σε ποιους; - τους νέους όρους συνύπαρξης και τις νέες μας κοινές στοχεύσεις; Ωστόσο - και για να μην αδικήσω κανένα - οφείλω να επισημάνω ότι, ακόμα και αυτή η απλή παράθεση αλλόγλωσσων τραγουδιών σε μια τέτοια σχολική γιορτή, μπορεί ενίοτε να αποτελεί μέγιστο επίτευγμα στα πλαίσια μιας ευρύτερης πρακτικής ενδυνάμωσης των αλλόγλωσσων μαθητών. Εκεί καταλήγω αναλογιζόμενος το πλαίσιο που η διοίκηση της εκπαίδευσης είχε θέσει προ λίγων χρόνων για την πρόσληψη εμπειροτεχνών μουσικών δασκάλων, με αποτέλεσμα να απαγορεύεται πια η είσοδος σε μη πιστοποιημένους αλλοδαπούς ή μειονοτικούς δασκάλους μουσικής, 3 και αναρωτιέμαι: πιστοποιημένους σε τι άραγε; στην τεχνική επάρκεια ή στο (εθνικό) φρόνημα; Όπως και να έχει, είναι σαφές πως η επιλογή αυτή αφήνει εκτός σχολείου αυθεντικές εκφράσεις, και συνεπώς θέτει εκτός της εκπαίδευσης και της νομιμοποιητικής της δυνατότητας, κάθε δυνάμει απειλητική επιρροή άλλων μουσικών πολιτισμών. Επιχειρώ να ολοκληρώσω, επανερχόμενος στον Μενούση που σας ανέφερα στην αρχή. Ήρθε ο Μενούσης από την Ήπειρο στη Θράκη; Και αν ναι, τελικά τι έκανε εδώ; Ναι λοιπόν. Ήρθε και έμεινε. Και περιφερόταν για καιρό σε όλη την περιοχή μας, παρατηρώντας, αυτάρεσκα – μην ξεχνάμε, ήταν «δημόσιος υπάλληλος», τον είχε στείλει το κράτος - και συνάμα καχύποπτα, να πορεύονται δίπλα του άλλοτε η Ελένο μόμα και άλλοτε ο τσακιτζής. Τα χρόνια όμως περνάν και τα πράγματα αλλάζουν. Τώρα, γερασμένος πια, παρατηρεί από τη γωνία του κάποιους νεότερους και ακμαιότερους, να συνομιλούν ανεπιφύλακτα με τους ήρωες εγγλέζικων, τούρκικων, τσιγγάνικων, και εσχάτως αρμένικων και ρώσικων και γεωργιανών τραγουδιών. Ακούγοντας που και που με τα γέρικα αυτιά του, λόγια που δεν μπορεί να καθαρίσει, που του ακούγονται κινέζικα! Αυτά βλέπει· και άλλοτε χαίρεται, άλλοτε θλίβεται, άλλοτε θυμώνει· και πάντως, απορεί.

3 Εμπειροτέχνες: Από αλλοδαπούς απαιτεί ελληνική υπηκοότητα και δεν τους αναγνωρίζει πτυχία παραδοσιακών οργάνων. Από «λαϊκούς» οργανοπαίχτες απαιτεί απολυτήριο λυκείου, και από μειονοτικούς απαιτεί πιστοποιητικό ελληνομάθειας.

Που πάει να πει. Το κατά Kuhn παράδειγμα σαφώς έχει αλλάξει. Το σχολείο, δηλαδή η κοινωνία, δεν προσδοκά πια από τη σχολική μουσική να καλλιεργεί το εθνικό φρόνημα και το «ήθος» των μαθητών. Το πιστοποιεί άλλωστε – και είναι ιδιαίτερα ενδιαφέρον - το εξαιρετικό βιβλίο μουσικής της ΣΤ’ δημοτικού του 2008, από του οποίο απουσιάζουν τελείως τα ιστορικά/ ηρωικά δημοτικά τραγούδια, ενώ υπάρχει, ως μελωδία, και ένα θεωρούμενο τσιγγάνικο τραγούδι. Παράλληλα, οι ποικίλοι μετανάστες που εγκαταστάθηκαν στην περιοχή, Έλληνες και μη «κατά το γένος», φέρνουν και στο σχολείο κομμάτια από τον μουσικό πολιτισμό των περιοχών καταγωγής τους, εμπλουτίζοντας κατά τη γνώμη μου - ή αλλοιώνοντας κατά τη γνώμη κάποιων άλλων - και τη «σχολική» μουσική. Όλα αυτά βεβαίως υπό την ηγεμονία ποικίλων, αγγλόγλωσσων κυρίως και διεθνών πια, μουσικών ρευμάτων. Ένα μπορούμε να πούμε με βεβαιότητα. Οι περί του έθνους αντιλήψεις έχουν σημαντικά τροποποιηθεί κατά τη διάρκεια του 20 ου αιώνα και το περιεχόμενο του όρου «έθνος» σαφώς και συνεχώς μεταβάλλεται – πάντα έτσι γινόταν άλλωστε. Και οι εξελίξεις αυτές, με τη σειρά τους τροποποιούν ανάλογα και τις αντιλήψεις για τον ρόλο που μπορεί να έχει η (θεωρούμενη ως) παραδοσιακή μουσική στην δημόσια εκπαίδευση και γενικότερα στην εθνογενετική διαδικασία.

Σας ευχαριστώ

Κομοτηνή 10.3.12