Himat

Al Said . Himat

The art works shown in the Arabic text by Shakir Hassan Al Said.

The art works shown in the English and French texts are by Himat.

Photo Credits: Shaker Hassan Al Said by Katherine E. Kelley Valerio Vincenzo Photo en Pages 83, 81, 79, 68, 69, 58 by Mohamad Namir (Grafikhalidi) photo en pages 61, 64, 67, 73, 75 & Cover by Saver Jalal

Farouq Youssef

Al Said . Himat

Story of the Unseen in Painting

Translation by Mona Deeb Katherine. E. Kelley

Logo

Les tableaux contenus dans la partie en arabe du livre sont de Chakir Hassan Al said‫؛‬ quant à ceux contenus dans les parties en français et en anglais, ils sont de Himat.

Farouq Youssef

Al Said . Himat

Légende de l’invisible en peinture

Traduction Samira Ben Ammou

Logo

‫ اليابان‬-‫ ثالثة أعمال أمام معبد في چيبا‬1995 1995 Three paintings in front of temple in Chiba-Japan

*

2007 ‫سم مواد مختلفة على ورق‬35 27 )1 ‫ كتاب فني (زهور من السماء رقم‬18-9‫ص‬ ‫مجموعة ضياء العزاوي‬

*

Page 9-18 Art Book (Flowers from the Sky No.1) 2007 35 27 cm Mixedmedia on paper Dia Al-Azzawi Collection

Since an early age, I developed a passion for drawing, given that it is—as I used to believe and continue to believe—a mission to attempt to deduce reality from an essential view whose substance is illusion. In this sense, painting helped me to understand many phenomena which accompanied things, beings and events without being a part of them. Drawings inspired me to an extent beyond that which I could tolerate or whose fixed form I could interpret. This is why I avoided, in all that I have written, thinking of the pleasures of viewing art in so far as it is a phenomenon that is open to interpretation. What is happening to us as a consequence of painting and through it?

This is a question to be pursued throughout a lifetime. Indeed, it could be separate from it; a life that is formed under the influence of that question without being able to grasp its material substance and to reproduce that matter. Painting guided my steps towards regions which my eye could not perceive or reach.

That is why I was not attracted to the artistic currents which espouse realism in depiction—those currents which claimed that the appearance of something is an embodiment of its reality; this is a position which ignores the reality of a thing in so far as it is a criterion for its mobile and changing reality. This is why there emerged, contrary to these currents, a dissenting realism which is based on what does not appear, except within the boundaries of the imaginary, the mythical, and what springs forth in regions that cannot be captured by the senses.

Based on this intuitively presumed realism, painting was able to delve into the invisible with the confidence of a warrior who believes in the justice and power of his war. Painting for me became what life is to me: the mate whose prophecy is a retreat for illumination on the path of replacing observable reality.

What is beyond painting; what is below the surface; I mean the hidden distance which does not allow the formal perceived reality to remain in a static state, given that it is a negative existence. In the twists and turns of language, it is akin to a magical talisman although the perceived reality moves not to achieve its unknown purposes but to assist us to discover regions of visual pleasure whose substance and end is beauty for its own sake— beauty as an infinite quest. This could be Himat’s inspiration from his teacher, Shaker Hassan Al Said: a poetic adherence to what defies direct perception and interpretation. The painting is merely possibility, while the surface is improvisation. The step formed by the act of perception is what leads us to the regions that blend what is sensual and

21

‫سم‬50 Women

* 34

1980

‫زيت على ورق‬

1980

Oil on paper 50

‫امرأة‬

* 34 cm

what is cognitive, emanating from that which is intellectualized in the midst of a space that is the absolute. In the absolute, the possibilities multiply to reach the point of the cosmic naught, a circle in which the digits do not have a specific significance.

In that luminous region, the artist finds that what he has excluded from the surface has reappeared, but in a new form and with new dimensions.

Nothing is lost, and nothing has dissipated. Just like his mentor, Himat keeps hundreds of paper cuttings from previous works—parts of an imagination whose lifecycle is still incomplete. Those cuttings are not remains, but prophecies which continue to be. What the artist has deleted retains its strength in a deep point of his existence. The touch of a finger is capable of releasing that force from its dark and deep dormancy. Himat had extended his hand to a flower which he had forgotten somewhere in Japan, under a pillow or within the pages of a book or between two lines of a poem. Does the artist delete that which he knows he will subsequently recover? Even the painter himself cannot be certain of his predictions in this area, but his experience can guide his hand at a tenuous moment towards what he must do. Thus, deletion becomes a means of conservation. “To omit means that you renounce at the opportune moment something that will gratefully be restored to you one day.” What is beyond painting; what is beneath the surface; by this, I mean the distance or space occupied by omitted things in anticipation of rebirth.”

Himat has always been lyrical. All of his rhythms flow from a spontaneous fascination with nature and its imagination. In the beginning, he did not believe his inner grief. He had a personal story that was not yet deeply buried in the past. Perhaps he learned his first lesson by looking at his mother’s clothes and those of Kurdish women villagers. The light which continues to emerge intermittently in his paintings is a type of inspiration that is anchored in the depths of his childhood, which he lived in silence, with a deferred poetical emotion; he would eventually find material for his poetical rhythm (Himat is inclined in his many books to purify poetry from his depictive imagination, searching for a language within the language and a poetry that is purified of technique).

23

Himat used to surprise me by standing outside of the game of language, with its insistence on meaning. This is because he escapes, through poetry, from the exile of meaning to restore it to its true place of origin: the voice of a life that has been lived by no one. Himat was illuminating in his trek towards poetry’s clear source.

“I wish paintings would speak,” I say to myself, while hearing voices emanating from these paintings. But how could I understand Kurdish, which blends with various languages in Himat’s paintings? This is an artist who belongs to a world where language did not exist. There is a purity that joins him with transparent beings that are of his own creation, yet he crosses with them to the other bank; there, where the word is devoted exclusively to the truth, and solely to the path. And if we knew that the rhythms used by the artist were few, then this musical variety which happily flows from his paintings would amaze us.

I know by heart the movement of Himat’s hand. I could imitate it because I lived close to him for a long time. Yet each time I look at one of his new paintings, I am surprised by a new rhythm. It is a rhythm which perhaps his hand did not imagine, but descended like an angel suddenly to rest there for ever. Himat submits to his delirium without being sure of the formal results which he will ultimately attain. I imagine him as one who removes the mask from a face he had not previously seen. How does Himat produce his paintings?

Some might think that the response to a question of this sort might help in uncovering the mystery of his pictorial world. Let us say that Himat eagerly approaches the surface of the work with the intention of covering it with his creations, and then omitting what is in excess. In the two cases of addition and deletion, I do not think that Himat follows his hand. Rather, he places that hand at the service of an imaginative eye that only beholds what appears suddenly. What frames Himat’s creations with an unexplainable halo of mystery is a longing for an enigmatic image. Himat’s lyricism is not intercepted by questions.

24

Himat, a worldly artist, restores everything to its natural sources. His works do not convey metaphysical anxiety on the surface and find technical solutions in the transformations of nature. Himat does not deny that the perishable flower betrays him when it pushes him to elegize it. This elegy does not lead him to be fascinated by a meaning in itself—a meaning that expresses itself in a particular moment. He discovers in the flowers that the Japanese craft with their paper a kind of salvation which surrenders all meaning to the will of the absolute.

This is the commonplace. The forgotten words on the wall are akin to the dead flowers blended in the paper. But it is the commonplace which, each time it is found, produces astounding beauty. Neither do the words seek their meanings, nor can the flowers awaken to emit a fatal perfume. Dead life that can be a source of inspiration. The matter does not relate to professionalism as much as it relates to a strong combination which the artist reaches between his fate and an unseen life that no one has previously lived: All this suffering for the sake of painting?

Himat repeats, at each creative moment, the training of his imaginative hand.

The flower that he paints is not one. The image of the previous flower causes anxiety within his passion for the present flower. While unintentionally harming his flower, he knows that he had caused injury to something inhabiting his inner depths.

Himat cannot rid himself of his old forms, even though he struggles to forget them. Indeed, in the deepest states of forgetfulness, he feels that a mysterious hand reaches out to tamper with his paintings and draw what he might have forgotten. There are those who paint with us, both in our absence and in our presence. We must believe that we are present in two locations or at two different times simultaneously. I suppose that there is, on accumulated surfaces, something of this dichotomy. The painter does not have a closet in which he hides his aesthetic treasures. What he paints on the surface of the canvas belongs to an artwork that is shaped in the consciousness of the innocent viewer. Here lies a rare situation: this artist does not repaint what he painted previously, as is the case with many artists. He does not imitate what he has already done, but devotes himself totally to extracting that which has not seen the light of day from the depths of the mine. In fact, I cannot find a convincing explanation for this exception, other than the prolific imagination that artists enjoy—prolific production accompanied by a rare sense of the aesthetic.

25

‫سم‬67

* 54

‫مواد مختلفة على خشب‬

Landscape 1982

1982

‫منظر طبيعي‬

Mixed media on wood 67

* 54 cm

How can Himat capture something of that unseen reality, from that being which was not present at the time of its own discovery? He has produced a time that resembles it, and was keen for it to be a timeless being, his words and drawing manifesting a desire to be concealed and protected.

How was Himat able to infiltrate the circle of those metaphysicians, in spite of strong resistance mixed in with his desire to join them? He did not wish to be marginal, or to eat in the manner of a guest who is not welcome.

Himat encountered no problem relating to the originality of his personal investigation, for he is self-made. He learnt painting from nature—a wild creature whose untamed nature is a greater influence on his behaviour than any other acquired manner. Perhaps a life of exile in Paris made him socially cautious, yet he does not seek forgiveness for his errors, painting freely and without constraint as a social being. In painting, he discovered a life that is not fit to be a mere imitation of life, but is existence itself. Thus, he renounced most of the pleasures of life in order to paint: a rare model of a chaste ascetic. In order to be present in the cycle of his life which begins and ends with painting, he has no choice but to avoid all that reveals a specific explanation for his existence. And while painting isolates him from the world, it concurrently opens before him avenues of communication with an unseen world in which he found, and continues to find, solace, comfort, and tranquility. I think of a mother awaiting her child—part of Himat’s melancholic imagination journeys to that warm region. His asceticism is his compass as he searches for the soaring beauty which we cannot grasp.

He is an artist who has decided that what he is searching for is the exceptional.

Painting cannot be defined; we must not tire ourselves by searching for a known definition of what cannot be defined. What the artist does is not a lesson, but a test in whose trap one falls, only to discover that the artist has reached the bottom before us. Himat knows that he is a partner in this tragedy and that he is not its sole maker. If only he were the one who beholds, except that he knows that he is not alone in what he sees.

Is the artist other than what he paints? In this sense, the artist renounces his personal life. He is a human being who lives a solitary life, seeking to endow his life with meaning through painting. But what is painting? This question takes him back to his childhood, but suddenly catapults him to his years of displacement.

His hand whose rhythm he cannot but follow is the incubator of his secrets

27

and the queen whose crown emits light into his soul. Himat stands before this hand as the weakest of God’s creatures. He begs it to be kind to him and urges it to provide him with what suits it, rather than what suits him. A tale which Himat lives each day in order to endow his life with meaning. In that place where his paintings exist, he rests with a confident look: this is his paradise.

Himat pursues the trace of his absent flower. “Flowers from the Sky,” the exhibition that he held in 2007 to honour his late friend, the Japanese poet Gotaro Tsunezumi, was an occasion to ignite the imagination of a flower that was dormant under the surface—the surface of his life and that of his paintings at the same time. The ploy that he used with strong emotion lies in that he appeared faithful to his habits of deletion. Thus, he did not paint any flowers, but there were thousands of flowers emerging with their coloured leaves from within his paintings. “He should have been Japanese,” many said, commenting on that exceptional experience with its mysterious lyricism. For a flower to emanate from nothingness, this means one thing: Himat was able to identify with the spirit of that flower whereby it was embedded in the idea of the painting, rather than in his direct action. The flower is present as though it were always there. It appeared as if Himat and his flower were one and the same, and that painting and its foundation were also one. This is why Himat succeeded in transporting us to a place he did not create; in other words, towards that which he did not paint, so that these unpainted elements became the object of our visual imagination.

His paintings are similar to Japanese poetry in that they are able to make us hear what they do not say, to make us see what they do not depict. I do not think that Himat is a seeker of a concealed wisdom in his paintings. His flower— which reached its apex in that exhibition—is the remainder of a life which he has not lived, and it would be appropriate for him to look back at it with sadness and regret. The habit of that flower to appear and recede takes him back to the concept of painting as an exercise in endurance in order to derive images that are nonrenewable. Painting that is not descriptive and that cannot be interpreted is a form of struggle against that which is directly perceived; in fact, it deviates from its realistic meaning as one examines it. What appears on the surface of the painting is not necessarily a reflection of what the painter did but could be an image of what the artist attempted to avoid. Himat feels

28

that he would spoil his painting if he succumbed to his wish to control its elements. His critical approach demonstrates a large degree of respect for the freedom of those elements—a freedom that rewards the artist with unexpected beauty. This artist was destined to stand at the fountain, which is why he views this gift with an eye that is filled with reticent gratitude. A common passion that removes many of the barriers separating the artist from his paintings. The one who is more giving is the the purer one. This is where complexity reaches a climax.

Himat’s experience of depicting poetry in painting differs from that of his contemporaries. After holding seven joint exhibitions with poets, namely, the Arab poet Adonis, the French poet Bernard Noël and the Japanese poet Gotaro Tsunezumi, and after publishing more than thirty books whose subjects were poems by, for example, Michel Butor, Mohammad Bennis, Qassem Haddad, and Sadi Youssef, it became clear that he does not search for what he sees in poetry (which is what he always does). This is something that can be depicted, or confined to its literary imagery. To him, the difference between one poet and another lies in the expanse of the space, not the type of beings or visual objects evoked by the poet. This is because he does not wish for his paintings to be a laboratory for the poet’s visions and ideas. This desire for independence has distanced him from any attempt to elucidate or explain. The artist here does not appropriate, except for a few hidden elements belonging to the poet—elements that the poet cannot openly display, or boast, simply because they reside in an intuition that is not articulated in the poem but remains suspended in the imagination of that poem; intuition that defies understanding despite the fact that poetry is only poetry by virtue of it. Himat, then, in his poetic paintings, struggles against the image in a mysterious region, whose material is composed of chaotic hallucinations that precede words, in order to describe the fountain from which those words are emitted. More than one of these poets, when seeing the paintings inspired by their poems, said, “This is really my poem,” although in reality, he did not see something specific in that painting, but rather saw his poem before him. Himat is not a seer as much as he is a seeker of knowledge whose store does not contain words. In fact, this knowledge is conveyed to him by a wind which embraces the poem as a type of aesthetic rhythm. What we mean by the poet’s space is that added place upon which the poem bases itself in the surrounding unconscious. At that point,

29

Abstract

*

1985 Mixed media on paper 52 83 cm

‫‪23‬‬

‫تجريد ‪ 1985‬مواد خمتلفة على ورق ‪52 * 83‬‬

‫�سم‬

poetry is present without words, and the poet is present through his silence.

Nothing prevents that poem from existing outside of its language, for there is no language that is exclusively poetic. What Himat sees of the poem transcends its potential form on paper due to his openness to many possibilities. Through them, he takes risks, but not with their meanings, which are lost before the painting begins.

Himat’s paintings are mirrors for poems over which poetry prevailed.

Himat composes his paintings from units that are dissimilar in size, but they live alongside each other harmoniously when they intersect and overlap, as if by sheer coincidence that is akin to fate. It is a coincidence that does not continuously happen, given that it is the product of sudden inspiration. Himat, who paints as one who hallucinates, does not exclude any of the realities which he whispers in confession. Thus, his paintings mirror the results he has reached as a human being and as an artist. In his poetry books, he feels that the space produced by a direct reaction was sufficient—the hand that spoke in its capacity as the focus and tool of the word. In his large paintings, however, he places the viewer at the heart of a more expansive possibility: to live the moment of closeness with the force of fate. Himat produces his works as incubators of new transformations; they show us reality without claiming to tell the truth. There is a latent doubt in their depths that drives us to delve into them, or through them, to find what corroborates the truth of our reaction. In doing so, Himat is observing these small seductive miracles as he makes his most important declaration: painting as an intuitive experiment, a test which cancels all the visual habits dedicated to the justice that is suggested by exile. This artist lives his exile with a heroism that reaches the depths. The scattered paper cuttings that Himat gathers and attempts to tame are in reality sections of his troubled life, those sections that placed his life of exile at the mercy of intertwining destinies. A single destiny is of no use. But did not Himat live his entire life in exile? I believe this artist picked up his techniques at the corners of alleyways that witnessed his suffering, as he was spreading out maps of a country where there was no space even for his feet. He approached painting a torn person, to find the medium to invent an everlasting exile. Himat did not choose Paris as his home, but the winds of exile transported him there after filling the seasons of his life with its storms. Exile is similar to his flower,

32

an image of elusive rhythm. Everywhere is exile to a man without a homeland.

There is an essential point in the life of Himat which deserves deep thought: Himat lived a ravaged life in many cities, which embraced him only as an outsider. However, Paris embraced him as an exile—an explicit description that helped him become an artist and a painter. An alien who perpetually gathers the fragments of his life to produce paintings that speak of what is unseen.

“Have you seen anything?” one asks after the experience of viewing Himat’s paintings. What remains of these paintings that can be visually perceived is not limited to the forms invented by the artist, but to the rhythm that imperceptibly travels to our inner depths.

Whenever I saw Shaker Hassan Al Said, I imagined him capable of disappearing at any moment he wished. Indeed, I used to wonder whenever he left me, “Was the man really present?” An element of his blessing continues to live with me: the memory of his hand upon my head while reciting a prayer. His paintings, which accompany me in my own exile are part of that prayer. As for Himat, I do not think him capable of convincing me more than his mentor that he is actually present. I was destined, at an exceptional moment in my life, to touch the wings of the invisible and to hear the sound of those wings.

33

‫سم‬122

* 122

‫مواد مختلفة على خشب‬

Landscape 1989

1989

Mixed media on wood 122

‫منظر طبيعي‬

* 122 cm

35

LÊgende de l’invisible en peinture

Très tôt dans ma vie j’ai été épris de passion pour la peinture en tant que tentative apostolique visant à extraire la vérité d’une essence visible dont la matière est l’illusion. En ce sens, la peinture m’aura aidé à comprendre nombreux phénomènes qui accompagnaient les objets, les êtres et les faits sans en faire partie. Les peintures suggéraient pour moi plus qu’il n’était en mon pouvoir d’en interpréter les formes fixes. Voila pourquoi j’avais évité, dans tout ce que j’ai écrit, de réfléchir sur le plaisir de regarder en tant qu’un événement susceptible d’explication.

Que nous arrive-t-il à cause de la peinture ; ou à travers elle ?

Une question poursuivie par une vie entière. Rien d’extraordinaire si celle-ci en est indépendante. Une vie qui se constitue sous l’influence de cette question sans pour autant réussir à en saisir la matière ni à la produire de nouveau. La peinture guidait mes pas vers des contrées aux quelles l’oeil immédiat ne parvient pas. C’est la raison pour laquelle je n’ai pas été attiré par les courants artistiques prêchant le réalisme figuratif ; ces courants qui avancent que l’apparence de l’objet en incarne la réalité.

Propos qui ignorent la vérité de l’objet en tant que critère de sa réalité mouvante et changeante. Voila pourquoi il s’est développé, contre ces courants, un réalisme transcendantal qui se réfère à ce qui n’apparaît de l’objet que dans les limites de l’imaginé, du mythique, de ce qui germe dans des contrées qui ne peuvent être atteintes par les sens. Par le biais de ce réalisme posé intuitivement, la peinture a pu affronter l’invisible, armée de la confiance du combattant qui a foi en la justice et la puissance de sa guerre. Depuis, la peinture survient pour moi, comme survient la vie ; tel le compagnon dont la prophétie constitue l’entrevue précoce d’une illumination en voie de se substituer au visible.

Par delà la peinture. En dessous de la surface. J’entends par là la distance secrète qui ne maintient pas le perceptible formel érigé dans son inertie en le considérant comme existence négative. Ce perceptible qui parcourt les replis d’un langage plutôt proche des figures magiques ; non pas pour atteindre son but inconnu mais pour nous aider à découvrir des contrées du plaisir visuel dont la matière et la visée sont la beauté pour soi, la beauté en tant que visée infinie. Peut-être est-ce cela ce dont Himat a essayé de s’inspirer auprès de son « maître » Chakir Hassan al-Saïd : l’adhésion poétique à ce qui est rebelle au regard, à l’explication et à l’interprétation directe. Le tableau n’est que probabilité, la surface n’est qu’improvisation. Le pas accompli par l’acte de regarder est ce qui nous mène aux contrées où se mêle le sensoriel et ce qui est du domaine du plaisir avec ce qui est intellectuel et déborde d’idées dans un espace qui est l’absolu même. Dans cet absolu se multiplient les probabilités pour atteindre le zéro cosmique. Un cercle ou les chiffres semblent ne pas avoir de signification certaine.

39

Art book with AndrĂŠ Velter

‫كتاب فني مع اندريه فيلرت‬

Dans cette contrée de l’illumination le peintre trouve ce qu’il a supprimé en surface ressuscité de nouveau, mais sous un autre aspect et avec des dimensions différentes. Rien ne se perd ; rien ne se gaspille. A l’instar de ce que faisait son maître, Himat garde des centaines de découpures qu’il a retranché à des œuvres précédentes, parties d’une imagination dont le cycle de vie ne s’est pas encore achevé. Ces découpures ne sont pas des résidus mais des prophéties qui tournoient encore. Ce que le peintre a supprimé conserve sa puissance dans un point profond de son existence. Une touche du doigt est susceptible de libérer cette puissance de son sommeil obscur et profond. Himat a souvent tendu la main vers une fleur qu’il a oubliée quelque part au Japon, sous un oreiller, entre les pages d’un livre, ou entre deux lignes d’un poème. Le peintre supprime-t-il ce qu’il sait qu’il récupérera plus tard ? Mais le peintre lui-même ne peut pas être certain de ses prévisions dans ce domaine ; son expérience peut cependant, au moment du risque à courir, guider sa main vers ce qu’il doit faire. Ainsi, supprimer est-il un moyen de conserver. « Supprimer veut dire abandonner au moment opportun quelque chose qui reviendra vers nous reconnaissant et béni ». Par delà la peinture. En dessous de la surface. J’entends par là la distance habitée par ce qui a été supprimé dans l’attente de la résurrection nouvelle.

Himat a toujours été lyrique. La totalité de ses rythmes émanait d’un amour spontané de la nature et de son imagination. Au début il n’a pas cru ses peines secrètes.

Il avait une histoire personnelle qui ne va pas profondément dans l’histoire. Peut être a-t-il appris sa premiere leçon en regardant les robes de sa mère et celles des villageoises kurdes. Le f lambeau de lumière qui continue à jaillir de temps à autre de ses peintures est une sorte d’inspiration qui s’est déposée dans les tréfonds de son enfance qu’il a vécue silencieux, soul d’une émotion poétique ajournée qui trouvera plus tard dans la poésie matière à ses rythmes. (Himat tend dans ses carnets très nombreux à épurer la poésie de toute imagination figurative ; étant à la recherche d’une langue à l’intérieur de la langue et d’une poésie épurée de toute technique.)

Himat me surprenait en se tenant hors du jeu de la langue et des approches qui y incitent à la signification. Car il sauve la poésie de l’exil de la signification pour la ramener à son pays authentique ; voix d’une vie vécue par personne. Himat emportant la poésie vers sa source pure était un être de lumière. « Si les peintures pouvaient parler… » me dis-je en entendant des voix venir de ces peintures. Mais comment m’a-t-il été donné de comprendre le kurde qui se mélange a tant d’autres langues dans les peintures de Himat ? Car celui-ci est un

42

peintre qui appartient au monde d’avant les langues. La pureté qui l’unit à des êtres transparents qui sont de sa création, qu’il fait traverser vers l’autre rive. Là-bas où la parole est pour le vrai seul, pour la voie seule. Si nous savons que les rythmes aux quels recourt ce peintre sont peu nombreux nous serons étonnés par cette diversité musicale qui surgit des peintures avec bonheur.

Je connais par cœur le mouvement de la main de Himat ; je peux aussi l’imiter parce que j’ai vécu proche de lui pendant longtemps. Cependant, chaque fois que je regarde un nouveau tableau de lui, un rythme nouveau m’y surprend. Un rythme que sa main n’a peut-être pas inventé mais qui est descendu soudain, tel un ange, afin de se fixer là pour l’éternité. Himat mande ses délires sans être sur des résultats figuratifs aux quels il aboutira. Je l’imagine semblable a celui qui dévoile un visage. qu’il n’a jamais vu. Comment Himat fait-il ses tableaux ?

On pourrait penser que la réponse à une question de ce genre aiderait à découvrir les tréfonds de son monde figuratif. Disons que Himat se précipite vers la surface avec le désir de la couvrir de ses êtres puis d’en supprimer ceux qui sont en excédent. Dans les deux cas d’ajout et de suppression, je ne pense pas que Himat suive sa main autant qu’il met cette main au service d’un œil imaginaire qui ne voit de la scène que son rythme survenant à l’improviste. La nostalgie d’une image obscure est ce qui entoure les formes inventées par Himat du halo du mystère qui ne se prête à aucune signification possible. Les lyrismes de Himat ne sont jamais tranchés par les questions.

Himat qui est un artiste séculaire ramène toute chose à ses origines naturelles données. Ses peintures qui de par leur apparence n’expriment pas d’angoisses métaphysiques trouvent dans les transformations de la nature nombreuses solutions techniques. Himat ne nie pas que la fleur qui dégénère le trahit lorsqu’elle le pousse à essayer d’en faire l’élégie. Cette élégie ne le pousse cependant pas à s’éprendre d’un sens particulier, un sens qui dise son propre être en un moment bien défini. Il a découvert dans les fleurs ajoutées par les japonais à leur pâte à papier une sorte de salut qui livre la totalité du sens à la volonté d’absolu. La banalité elle-même. Les mots oubliés sur les murs sont ce qui ressemble le plus aux fleurs mortes mélangées à la pâte à papier. Elle est cependant la banalité qui crée, à chaque fois qu’on la trouve, une beauté ravissante. Ni les mots n’ont l’intention d’aller vers leur signification, ni les fleurs ne peuvent se réveiller pour émettre un parfum assassin. Vie morte mais qui peut être source d’inspiration. Il ne s’agit pas de maîtrise autant qu’il s’agit d’un état auquel aboutit l’artiste, un mélange fort de sa destinée et d’une vie invisible que personne n’a vécu auparavant. « Toute cette souffrance rien que pour la peinture ?»..

43

Art book with Bernard NoĂŤl

‫كتاب فني مع برينارد نويل‬

A chaque moment où il peignait, Himat refaisait l’éducation de sa main qui imagine.

La fleur qu’il peint n’est jamais une. L’ombre de la fleur précédente troublait sa passion pour la fleur actuelle. Si par mégarde, il touche par erreur sa fleur, il sait qu’il endommage quelque chose qui habite au fond de lui.

Himat ne peut pas se débarrasser de ses figures anciennes malgré la lutte à laquelle il se livre pour les oublier. Bien plus ; il sent, dans les états d’oubli les plus profonds, une main se tendre en cachette pour jouer avec ses dessins et peindre ce qu’il a omis de faire. Il y a quelque chose qui dessine avec nous. Que ce soit en notre absence ou en notre présence. Il faut toujours croire que nous nous trouvons en deux lieux ou deux temps à la fois. Je pense qu’il y a dans les surfaces superposées quelque chose de cette signification ambiguë. Le peintre ne possède pas d’armoire dans laquelle il cacherait ses biens esthétiques. Ce qu’il peint en surface appartient à un tableau entrain de se former dans la conscience du spectateur innocent. C’est ici que réside une espèce de rareté ; car ce peintre ne repeint pas ce qu’il a déjà peint précédemment comme il arrive à des peintres nombreux. Il n’imite pas ce qu’il a déjà fait mais s’applique à extraire des tréfonds de la mine ce qui n’a jamais vu le jour auparavant. En réalité, je ne trouve pas d’explication convaincante à cette rareté hormis l’exubérance dont jouit l’imagination des peintres.

Exubérance de la production allant de conserve avec une beauté rare.

Comment a-t-il été destiné à Himat de saisir un peu de ce « par delà la peinture», de cet être qui n’existera plus au moment ou il sera découvert ? Car Himat a crée un temps qui lui ressemble et a veillé à être un être atemporel, semblable à ses paroles et à ses peintures dans leur désir d’être cachées et protégées par leur éclipse.

Comment Himat a-t-il pu s’infiltrer dans ce cercle des êtres du « par delà » ? Beaucoup de résistance s’est mêlée à son désir de rejoindre cette loge. Il ne voulait pas être marginal ni se nourrir à la manière d’un convive dont la présence n’est pas désirée.

Himat n’avait aucun problème quant à ce qui concerne l’originalité de sa quête personnelle. Car il s’est fait lui-même. Il a appris à peindre auprès de la nature.

Un être sauvage dont la nature sauvage continue à influencer son comportement beaucoup plus que n’importe quel tempérament acquis.

46

Sa vie d’exil à Paris lui a peut être fait acquérir une espèce de méfiance sociale ; il n’a cependant aucune indulgence vis à vis ses fautes. Il peint débarrassé de ses chaînes d’être social. Il a découvert dans la peinture une vie qui ne peut être un style voisinant avec l’existence mais qui est l’existence entière. Voila pourquoi il a abandonné pour la peinture presque tous les plaisirs de la vie : le type rare de l’ascète chaste. Afin d’être présent dans le cycle de sa vie qui commence et finit par la peinture Himat n’a de choix que d’éviter tout ce qui exprimerait une explication définie de son existence. Si la peinture l’isole du monde, elle lui ouvre en même temps des voies de communication avec un monde invisible où il trouvait et trouve encore repos, quiétude et bonheur. Je pense à la mère qui attend son enfant.

Quelque chose de l’imagination triste de Himat va vers cette contrée chaleureuse.

L’ascétisme de Himat est la boussole qui le guide dans sa quête de la beauté tournoyante que nous ne pouvons pas saisir. Voici un peintre qui décide que seul ce qui est rare et unique constitue l’objet de ses désirs. La peinture ne peut pas être définie. Inutile de faire l’effort de chercher une définition a priori de ce qui ne peut pas être défini. Ce que fait le peintre n’est pas donner une leçon il s’agit plutôt d’une épreuve où le récepteur est pris au piège et trouve que le peintre l’a précédé au fond de celui-ci. Himat sait qu’il est partenaire dans la tragédie mais qu’il n’en sera pas l’unique artisan. Que ne puisse-t-il être celui qui voit ! Il sait cependant qu’il ne sera pas le seul à voir ce qu’il voit. Le peintre est-il autre chose que ce qu’il peint ?

C’est en ce sens que le peintre renonce à sa vie personnelle. Voici un homme qui vit seul qui s’efforce de donner un sens à sa vie à travers la peinture. Mais qu’estce que la peinture ? Cette question le fait revenir à son enfance mais elle le jette soudain dans ses années d’exode. Sa main dont il ne peut qu’en suivre le rythme couve ses secrets. Elle est la reine dont l’éclat de la couronne brille dans les replis de son âme. Himat se tient devant sa main comme le plus démuni d’entre les créatures de Dieu. Il lui demande d’être bienveillante pour lui et la prie de lui accorder non pas ce qui lui sied à lui mais ce qui sied à elle. Une fable quotidienne que Himat vit afin de donner un sens a sa vie. Là où vont ses peintures, Himat réside, le regard confiant. Tel est son paradis.

47

project for art book with Adonis

Himat suit les traces de sa fleur absente. « Fleurs du ciel », l’exposition qu’il a faite en 2007 en commémoration du décès de son ami le poète japonais Gotaro Tsunezumi a été pour lui l’occasion de ressusciter l’ombre d’une fleur qui dormait en dessous de la surface : surface de sa vie et de son tableau à la fois. Sa ruse qu’il a pratiquée avec une tendresse éloquente réside dans le fait qu’il s’est montré fidèle à son habitude d’effacer ; il n’a peint aucune fleur. Il y avait cependant des milliers de fleurs qui émergeaient avec leurs pétales colorés de la surface de ces peintures. Commentant cette expérience exceptionnelle par son lyrisme énigmatique beaucoup ont dit : « Il aurait fallu qu’il soit japonais ». La fleur surgissant de son néant signifie une seule chose : Himat a pu s’identifier à l’âme de cette f leur de manière à ce que celle-ci soit présente dans l’idée de peindre et non pas dans son exécution immédiate. La fleur est présente comme si elle avait toujours été là.

Il semblait que Himat et sa fleur étaient une seule et même chose, que la peinture et ce sur quoi elle se base étaient eux aussi une même chose. C’est pour cela que Himat a réussi à nous renvoyer à ce qu’il n’a pas fait, c'est-à-dire à ce qu’il n’a pas peint afin que ce qui n’a pas été peint soit matière à notre imagination visuelle. Ses peintures se voulaient semblables à la poésie japonaise capable de nous faire écouter ce qu’elle ne dit pas, de nous montrer ce qu’elle ne dépeint pas. Je ne crois pas que Himat soit à la recherche d’une sagesse qui se dissimule dans ses peintures. Sa fleur –au faîte de sa beauté dans cette exposition- est un reste de vie qu’il n’a pas vécue, vers laquelle il lui sied de se retourner avec remord et regret.

L’habitude que cette fleur a d’apparaître et de disparaître le renvoie à la peinture conçue comme une sorte d’acte d’endurance visant à extraire des images qui ne sont pas susceptibles d’être retrouvées. Une peinture qui ne décrit pas, qu’on ne peut pas interpréter est une sorte de lutte contre ce qui est directement visible.

Bien plus ; elle dévie l’acte de voir de sa signification réaliste. Ce qui apparaît à la surface du tableau n’est pas forcément le reflet de ce que le peintre a accompli ; il peut être l’image de ce vers quoi il a évité d’aller. Himat sent qu’il va abîmer son tableau s’il succombe au désir d’en prendre le contrôle de ses éléments constitutifs.

Dans la critique qu’il pratique il y a une grande part du respect dont il fait montre à l’égard de la liberté de ces éléments. C’est une liberté qui gratifie le peintre de la récompense qu’est cette espèce de beauté inattendue. Il a été écrit que ce peintre s’arrêtera à la source de la fontaine. Voila pourquoi il considère ce don d’un œil que le remerciement submerge de sa pudeur. Passion partagée qui fait tomber beaucoup des barrières qui séparent le peintre de ses peintures. Celui qui purifie l’autre est celui doté du plus de pureté. Ici la perplexité atteint à son comble.

50

Himat a une expérience du poème dessiné différente de celle de nos autres peintres contemporains. Après sept expositions dans lesquelles il a collaboré avec le poète arabe Adonis, le français André Velter et le japonais Gotaro Tsunezumi; après avoir fait paraître plus de 30 ouvrages dont la matière est des poèmes appartenant -entre autres- à Michel Butor, Mohamad Bannis, Qassim Haddad et Saady Youssif, il est devenu évident qu’il ne cherche pas dans la poésie ce qui est visible (ainsi a-t-il toujours fait). Cette chose qui peut être dessinée, dont on peut enfermer la matière de ses images éloquentes. La différence entre un poète et un autre réside pour lui dans l’envergure de l’espace et non dans le type d’êtres ou dans les objets visibles que le poète fait mander ; car Himat ne veut pas que ses peintures soient un laboratoire arrière des visions et idées du poète. Son désir d’indépendance l’a emporté loin de toute tentative d’explicitation ou d’explication.

Le peintre ne fait main basse ici que sur quelques unes des acquisitions cachées du poète, acquisitions que le poète ne peut pas passer en revue publiquement ou s’en vanter ; pour rien si ce n’est qu’elles habitent dans une évidence que le poème n’a pas prononcée mais qui est restée suspendue à son imagination. Une évidence rebelle à toute compréhension bien que la poésie ne soit poésie que par elle. Himat lutte donc dans ses peintures de poème contre l’image ; Il lutte dans une région obscure dont la matière est constituée de délires chaotiques qui précèdent les mots ; il le fait afin de décrire métaphoriquement la source d’où ils proviennent. Plus d’un poète, voyant la peinture inspirée par son poème a dit : « ceci est effectivement mon poème » bien qu il ne voyait en réalité rien de précis dans le dessin et voyait quand même le poème présent devant lui. Himat n’est pas devin autant qu’il est à la cherche d’une connaissance qui n’aura pas les mots pour placard mais que lui apporte l’air qui embrasse le poème en tant que celui-ci est une sorte de rythme esthétique. Ce que nous entendons par « espace du poète » est cette zone ajoutée dont le poème pose les fondements dans l’inconscient qui l’entoure. A ce moment là, la poésie se trouve présente sans ses mots et le poète présent par son silence. Rien n’empêche tel poème de se situer hors sa langue car il n’y a pas de langue spécifique pour la poésie. Ce que voit Himat du poème dépasse de par son ouverture sur des possibles multiples la forme possible dans laquelle celui-ci est apparu sur le papier. C’est le poème que Himat risque et non ses significations tombées avant le dessin.

51

Les peintures de Himat sont le miroir de poèmes que la poésie a vaincus.

Himat compose son tableau a partir d’unités qui ne se ressemblent pas par leur dimension mais qui forment cependant une vie commune lorsqu’elles s’entrecroisent afin qu’une partie de ces éléments s’installe dans une zone d’une autre à laquelle elle n’aurait pas appartenu sans ce hasard qui ressemble au destin. Un hasard qui ne se produit pas de manière continue car il naît d’une inspiration soudaine. Himat qui peint tel celui qui délire n’épargne à aucune des vérités -qu’il appelle avec ferveur- de se confesser. Voila pourquoi ses peintures sont les conclusions aux quelles il est parvenu en tant qu’homme et en tant qu’artiste. Dans ses carnets poétiques il se contentait d’un espace crée par une émotion immédiate ; la main qui dit a pour attribut le centre du dire et le moyen. Mais il nous met, dans les grands tableaux, au cœur d’un possible plus vaste : vivre l’instant du voisinage par la force de ce destin.

Himat crée ses tableaux comme s’ils étaient la couveuse qui attend un surcroît de transformations ; cette couveuse nous montre la vérité sans prétendre dire le vrai.

Un doute réside dans ses profondeurs qui nous pousse à fouiller en elle ou à travers elle, à la recherche d’un fait qui confirmerait la véracité de notre émotion. Dans tout cela Himat ne fait que surveiller ses petits miracles alors qu’ils exercent leur séduction, et va à son sermon le plus important : la peinture en tant qu’épreuve intuitive, une épreuve qui abroge toutes les habitues visuelles consacrées ; et ce, pour l’amour d’une justice que propose l’exil. Ce peintre vit son exil héroïquement, avec une bravoure qui s’enfonce avec force dans les profondeurs. Les bouts de papier dispersés que Himat rassemble et essaie d’envoyer au familier sont en vérité des parties de son parcours, de sa vie faite de tensions. Ces parties qui ont fait que sa vie d’exilé se trouve face à des destinées entremêlées. Il ne sert a rien d’avoir un seul destin. Mais est-ce que Himat n’a pas passé toute sa vie dans l’exil ?

Il me semble que ce peintre a ramassé ses techniques dans les détours de chemins qui ont été le témoin son malheur alors qu’il étendait par terre les cartes d’un pays où il ne voyait pas de place pour ses pieds. Il est venu à la peinture, déchiré, pour y trouver le prétexte à l’invention d’un exil éternel. Himat n’a pas choisi Paris pour lieu de séjour. Les vents de l’exil l’y ont mené après avoir soufflé dans toutes les saisons de sa vie. Pareil à la fleur de Himat, l’exil est l’image d’un rythme vagabond que l’espace n’est plus en mesure de retenir. Tout endroit est exil pour celui qui n’a plus de patrie. Il y a dans la vie de Himat un point essentiel auquel il faut s’arrêter, sur lequel faut méditer : Himat a vécu une vie disloquée entre des villes multiples,

52

des villes qui ne l’ont adopté qu’en tant qu’étranger. Quant à Paris, elle l’a adopté en tant qu’exilé. Un statut franc qui l’a aidé à atteindre son statut de peintre.

L’étranger qu’il a toujours été s’est trouvé en train de rassembler les débris de sa vie afin d’en faire des peintures qui en imitent ce qu’on n’en voit pas. « Ai-je vu quelque chose ? » se demande-t-on une fois qu’on a fait l’expérience de regarder les peintures de Himat. Ce qui de ces peintures reste présent sous l’œil ne se réduit pas aux formes inventées par le peintre ; il consiste en ce rythme qui pénètre au fond de nous sans que l’on s’en rende compte.

Chaque fois que je voyais Chakir Hassan al-Saïd je l’imaginais capable de disparaître au moment où il le veut J’allais jusqu'à me demander lorsqu’il me quittait : l’homme était-il vraiment ici ? Quelque chose de grandiose dans sa bénédiction continue à me tenir compagnie : le souvenir de sa main posée sur ma tête alors qu’il récitait pour moi une prière. Ses dessins qui m’accompagnent dans mon exil sont une partie de cette prière. Quant à Himat, je ne pense pas qu’il soit en son pouvoir de me convaincre -plus que ne l’a fait son maître- qu’il existe effectivement.

Il m’a été donné à un moment exceptionnel de ma vie de toucher de mes mains les ailes de l’invisible et d’entendre la voix de ces ailes.

53

‫سم‬100

* 76

Red landscape

ً‫مواد مختلفة على ورق مصنوع يدويا‬ 2006

2005

‫المشهد أحمر‬

Mixed media on handmade paper 100

* 76 cm

55

‫سم‬100

* 76

ً‫مواد مختلفة على ورق مصنوع يدويا‬

Flowers from the Sky

2006

2005

‫زهور من السماء‬

Mixed media on handmade paper 100

* 76 cm

57

‫الزهرة الزرقاء‬

‫‪* 58 cm‬‬

‫‪2004‬‬

‫مواد مختلفة على ورق مصنوع يدوياً‬

‫‪Mixed media on handmade paper 80‬‬

‫‪2006‬‬

‫‪* 64‬‬

‫‪95‬سم‬

‫‪Blue Flower‬‬

59

‫سم‬95

* 64

ً‫مواد مختلفة على ورق مصنوع يدويا‬

Untitled No (2)

2004

2004

)2( ‫بدون عنوان‬

Mixed media on handmade paper 95

* 64 cm

61

‫سم‬133

* 99

ً‫مواد مختلفة على ورق مصنوع يدويا‬

Untitled No (1) 2004 62

2004

)1( ‫بدون عنوان‬

Mixed media on handmade paper 133

* 99 cm

‫سم‬95

* 64

ً‫مواد مختلفة على ورق مصنوع يدويا‬

Landscape No (5) 2008

2008

)5( ‫المشهد رقم‬

Mixed media on handmade paper 95

* 64 cm

63

‫المـشـهد رقم (‪)4‬‬

‫‪* 64 cm‬‬

‫‪2008‬‬

‫مواد مختلفة على ورق مصنوع يدوياً‬

‫‪Mixed media on handmade paper 95‬‬

‫‪* 64‬‬

‫‪95‬سم‬

‫‪Landscape No (4) 2008‬‬ ‫‪66‬‬

‫سم‬95

* 64

ً‫مواد مختلفة على ورق مصنوع يدويا‬

The Garden 2004

2004

‫الحديقة‬

Mixed media on handmade paper 95

* 64 cm

67

‫المـشـهد رقم (‪)2‬‬

‫‪* 99 cm‬‬

‫‪2008‬‬

‫مواد مختلفة على ورق مصنوع يدوياً‬

‫‪Mixed media on handmade paper 133‬‬

‫‪* 99‬‬

‫‪133‬سم‬

‫‪Landscape No (2) 2008‬‬ ‫‪68‬‬

‫المـشـهد رقم (‪)3‬‬

‫‪69‬‬

‫‪* 64 cm‬‬

‫‪2008‬‬

‫مواد مختلفة على ورق مصنوع يدوياً‬

‫‪Mixed media on handmade paper 95‬‬

‫‪* 64‬‬

‫‪95‬سم‬

‫‪Landscape No (3) 2008‬‬

‫المـشـهد رقم (‪)1‬‬

‫‪* 64 cm‬‬

‫‪2008‬‬

‫مواد مختلفة على ورق مصنوع يدوياً‬

‫‪Mixed media on handmade paper 95‬‬

‫‪* 64‬‬

‫‪95‬سم‬

‫‪Landscape No (1) 2008‬‬

71

‫المـشـــهد األحمر‬

‫‪* 86 cm‬‬

‫‪2008‬‬

‫مواد مختلفة على ورق مصنوع يدوياً‬

‫‪Mixed media on handmade paper 116‬‬

‫‪* 86‬‬

‫‪116‬سم‬

‫‪Red Landscape 2008‬‬

75

‫المـشـــهد األزرق‬

‫‪* 86 cm‬‬

‫‪2008‬‬

‫مواد مختلفة على ورق مصنوع يدوياً‬

‫‪Mixed media on handmade paper 116‬‬

‫‪* 86‬‬

‫‪116‬سم‬

‫‪Blue Landscape 2008‬‬

77

White Landscape 2005-2008 Mixed media on canvas 200

* 360 cm

‫المشهد األبيض‬

‫‪2008-2005‬‬

‫مواد مختلفة على قماش ‪200 * 360‬سم‬

The Sea 2005-2008 Mixed media on canvas 200

* 400 cm

‫البحر‬

‫‪2008-2005‬‬

‫مواد مختلفة على قماش ‪200 * 400‬سم‬

Earth 2005-2008 Mixed media on canvas 200

* 400 cm

‫األرض‬

‫‪ 2008-2005‬مواد مختلفة على قماش ‪200 * 400‬سم‬

Flowers in the sea

2005-2008 Mixed media on Canvas 200

* 360 cm

‫أزهار في البحر‬

‫‪ 2008-2005‬مواد مختلفة على قماش ‪200 * 360‬سم‬

Chakir Hassan al-Said (1925-2004): Born in 1925 in Samawa, Iraq. He obtained a degree in Sociology in 1948 and a Diploma from the Institute of Fine Arts in Baghdad in 1952. Shaker Hassan studied at the Ecole Nationale Supérieure des Beaux Arts in Paris between 1955 and 1959. In cooperation with Iraqi painter Jawad Salim, he founded the Baghdad Modern Art Group (1955-1970). In 1971, he founded the ‘One-Dimension’ Group.

Shaker Hassan participated in numerous exhibitions in Iraq and abroad.

Publications Al-Khasa’is al-fanniyya wal-ijtimàiyya li-rusum al-Wasiti (The artistic and sociological characteristics of Al-Wasiti’s paintings). Baghdad, 1962.

Dirasat Ta’ammuliyya (Contemplative Studies). Baghdad, 1966.

Al-Bu` d al-Wahed (The One Dimension). Baghdad, 1971.

Al-Bayanat al-fanniyya (Artistic bulletins). Baghdad, 1973.

Al-Hurriyya fi al-fann (Freedom in art). Baghdad, 1975.

Ana al-nuqta fawqa fa’ al-harf (I am the dot above the fa’ in the letter). Baghdad, 1998.

Al-Bahth fi jawhar al-Tafani (A search into the essence of ‘wholehearted devotion’ [state in Sufism]). Dar Al-Thaqafa wal-I`lam, Sharjah, UAE, 2003.

Himat Born in Kirkuk, Iraq in 1960.

Himat has held twenty-one solo exhibitions, of which eight were in Japan; the rest were held in various Arab countries, France, the Netherlands, Austria and Switzerland. He has participated in numerous group exhibitions across the Arab world and abroad. Poets Bernard Noël and Farouk Youssef have dedicated a book to the artist, published by Rencontres. He has participated in over ten exhibitions with renowned poets, among whom are Adonis, André Velter, and Gotaro Tsunezumi.

Himat has published over thirty works in collaboration with poets, among whom are Mohammad Bennis, Michel Butor, Kasim Haddad and Sadi Youssef. Two short films have been made about Himat and his work: one by Fuad Mimi in 1991 and the second by Feriel Ben Mahmoud in 2003. He lives and works in Paris.

Farouk Youssef Farouk Yousef is a poet, art critic and journal writer. Early in his career, he was involved in children’s literature and published a large number of children’s books. He has since published eight books of poems and two books and numerous articles on art criticism. He also has four published books of journals. Farouk Yousef is a freelance writer and has been living in Sweden for many years.

Chakir Hassan al-Said (1925-2004): Né à Samawa en Irak, il est licencié en sociologie en 1948 et diplômé de « l’institut des Beaux Arts » de Bagdad en 1955. De 1955 a 1959, il suit les cours de « l’école nationale supérieure des Beaux Arts de Paris ». En collaboration avec le peintre irakien Jawad Salim, il fonde « le groupe de Bagdad pour l’art moderne » (1951-1970), puis il créé le groupe « Uni-dimension» en 1971.

Il a enseigné la peinture à Bagdad et a exposé aussi bien en Irak qu’à l’étranger. Œuvre écrite de Chakir Hassan al-Said : - « Al khasaais al fanyah oua al ijtimaa’iyah li rousoum al Wasiti » (Caractéristiques artistiques et sociales des peintures de Waasiti), Bagdad 1962.

- « Diraasaatoun ta-amouliyah » (Etudes méditatives), Bagdad 1966.

- «Al bou’dou al waahid » (L’uni-dimension), Bagdad 1971.

- « Al bayaanaatou al faniyah » (Manifestes artistiques), Bagdad 1973.

- « Al houryatou fi al fann » (La liberté en art), Bagdad 1975.

- « Ana al nouqtatou fawqa faai al harf » (Je suis le point sur le Faa des lettres), Bagdad 1998.

- « al bahthou fi jawharati al tafaany » (De l’anéantissement dans le divin), 2003.

Himat Né à Kirkouk (Irak) en 1960.

Il a réalisé 21 expositions dont 8 au Japon, le reste dans des pays arabes, la France, la Hollande, l’Autriche et la Suisse. Il a collaboré et participé à de nombreuses expositions dans différents pays. De Bagdad, il est allé vers le Japon et du Japon vers la Jordanie pour s’installer définitivement à Paris. Bernard Noël et Farouk Youssef lui ont consacré un ouvrage aux éditions Rencontres. Il a réalisé des peintures murales au Maroc, au Japon et à Bahreïn. Il a participé à des dizaines d’expositions avec des poètes mondialement connus dont Adonis, André Velter et Gotaro Tsunezumi. Il a publié plus de 30 ouvrages en collaboration avec des poètes dont Muhammad Bennis, Michel Butor, Kasim Haddad et Sadi Youssef.

Deux films lui ont été consacrés : le premier a été réalisé par Fouad Mimi en 1991 et le second par Feriel Ben Mahmoud en 2003.

Farouk Youssef Poète et critique d’art d’origine irakienne, il est installé en Suède depuis de nombreuses années où il se consacre à l’écriture. Il a publié de la poésie (Cantiques du silence, L’ange suivi d’une foule de princes, Rendormons nous ô mon cheval, Coquetteries de la princesse endormie, L’héritage des anges, Histoires des enfants calmes, L’air de la calomnie), des journaux intimes (Il n’y a rien. Il n’y a personne, Réfugié suivi d’un pays qui disparaît, Une table garnie d’air, Paradis endormi) et de la critique d’art (masques de la peinture, Amulettes de la solitude).

Il a aussi publié des livres de contes pour enfants.

2008 Steel mural 302*610 cm Nabad Gallery - Amman

‫‪ 2008‬جدارية حديد ‪302*610‬‬

‫سم‬

‫جاليري نبض ‪ -‬عمان‬

‫هيمت حممد علي‬ ‫ولد يف كركوك ‪ /‬العراق عام ‪� 1960‬أقام ‪ 21‬معر�ضا‪ ،‬ثمانية منها يف اليابان‪ ،‬وبقية املعار�ض يف البلدان العربية‬ ‫وفرن�سا وهولندا والنم�سا و�سوي�سرا‪� .‬شارك يف ع�شرات املعار�ض امل�شرتكة يف انحاء خمتلفة من العامل انتقل من‬ ‫بغداد اىل اليابان ومنها اىل االردن ومنذ عام ‪ 1992‬ا�ستقر ب�شكل نهائي يف فرن�سا‪� .‬صدر عنه كتاب (متائم‬ ‫العزلة) من ت�أليف برنارد نويل وفاروق يو�سف اجنز جداريات يف اليابان والبحرين واملغرب اقام �سبعة معار�ض‬ ‫مع �شعراء عامليني هم‪ :‬ادوني�س واندريه فيلرت وكوتارو جينازومي‪� .‬أ�صدر �أكرث من ثالثني كتابا باال�شرتاك مع‬ ‫�شعراء‪ ،‬منهم‪ :‬مي�شيل بوتور‪ ،‬حممد بني�س‪ ،‬قا�سم حداد‪� ،‬سعدي يو�سف‪ .‬انتج عن ر�سومه فلمان‪ :‬االول من‬ ‫اخراج ف�ؤاد ميمي عام ‪ 1991‬والثاين من اخراج فريال بن حممود عام ‪.2003‬‬

‫�أ�صدر فاروق يو�سف الكتب ال�شعرية التالية‪� :‬أنا�شيد ال�سكون‪ ،‬املالك يتبعه ح�شد من الأمراء‪ ،‬لنعد يا ح�صاين‬ ‫�إىل النوم‪ ،‬غنج االمرية النائمة‪� ،‬إرث املالئكة‪ ،‬حكايات الأطفال الهادئني‪ ،‬هواء الو�شاية‪ .‬وله يف النقد الفني‪:‬‬ ‫�أقنعة الر�سم‪ ،‬متائم العزلة‪ .‬ويف �أدب اليوميات �صدرت له الكتب التالية‪ :‬ال �شيء ال �أحد‪ ،‬الجيء تتبعه بالد‬ ‫تختفي‪ ،‬مائدة من هواء‪ .‬فردو�س نائم‪ .‬يف مرحلة مبكرة من حياته اهتم بادب االطفال و�صدرت ع�شرات من‬ ‫الكتب الق�ص�صية‪ .‬يعي�ش يف ال�سويد منذ �سنوات كاتبا متفرغا‬

‫�شاكر ح�سن �آل �سعيد‬ ‫م�سرية ‪ 2004 – 1925‬العراق‬ ‫نال �إجازة يف علم االجتماع يف ‪ , 1948‬ثم دبلوم معهد الفنون اجلميلة ببغداد يف ‪ . 1954‬در�س يف املعهد‬ ‫العايل للفنون اجلميلة بباري�س يف ال�سنوات بني ‪� , 1959 – 1955‬أ�س�س بالتعاون مع الر�سام العراقي جواد‬ ‫�سليم " جماعة بغداد للفن احلديث " ( ‪)1970 – 1951‬‬ ‫�أ�س�س يف ‪ 1971‬جماعة " البعد الواحد " ‪.‬‬ ‫اقام معار�ض عديدة داخل وخارج العراق ‪.‬‬

‫م�ؤلفات الر�سام‬

‫ ‬ ‫ ‬ ‫ ‬ ‫ ‬ ‫ ‬ ‫ ‬ ‫ ‬

‫•"اخل�صائ�ص الفنية واالجتماعية لر�سوم الوا�سطي " بغداد ‪. 1962 ,‬‬ ‫•"درا�سات ت�أملية " بغداد ‪. 1966‬‬ ‫•"البعد الواحد " ‪ ,‬بغداد ‪. 1971‬‬ ‫•"البيانات الفنية " بغداد ‪. 1973‬‬ ‫•"احلرية يف الفن " ‪ ,‬بغداد ‪. 1975‬‬ ‫•انا النقطة فوق فاء احلرف ‪ 1998‬بغداد ‪.‬‬ ‫•البحث يف جوهرة التفاين دار الثقافة واالعالم ال�شارقة ‪2003‬‬

30* 53 ‫ تخطيط على ورق‬1994

‫�سم‬

*

1994 Drawing on paper 53 30 cm

97

30*53 ‫ مواد خمتلفة على ورق‬1994

‫�سم‬

*

1994 Mixed media on paper 53 30 cm

95

47 * 62 ‫ مواد خمتلفة على ورق‬1984

‫�سم‬

*

1984 Mixed media on paper 62 47 cm

*

1966 Dual image Ink on board 48 63 cm

‫‪ 1966‬حرب على كرتون ‪63 * 48‬‬

‫�سم‬

*

1996 Dual image Mixed media on paper 38 29 cm

91

‫‪90‬‬

‫‪ 1996‬لوحة مزدوجة مواد خمتلفة على ورق ‪29 * 38‬‬

‫�سم‬

89

*

1997 Dual image Mixed media on paper 38 94 cm

‫‪88‬‬

‫‪ 1997‬لوحة مزدوجة مواد خمتلفة على ورق ‪94 * 38‬‬

‫�سم‬

87

*

1996 Dual image Mixed media on paper 38 94 cm

‫‪86‬‬ ‫‪86‬‬

‫‪ 1996‬لوحة مزدوجة مواد خمتلفة على ورق ‪94* 36‬‬

‫�سم‬

*

1999 Dual image Mixed media on paper 33 32 cm

85

‫‪ 1999‬لوحة مزدوجة مواد خمتلفة على ورق ‪33 * 32‬‬

‫�سم‬

‫‪84‬‬

1993 Dual image Mixed media on paper 41

83

* 28 cm

‫‪ 1993‬لوحة مزدوجة مواد خمتلفة على ورق ‪28 * 41‬‬

‫�سم‬

‫‪82‬‬

1989 Dual image Mixed media on paper 68

79

* 98 cm

‫‪ 1989‬لوحة مزدوجة مواد خمتلفة ‪98*68‬‬

‫�سم‬

‫‪78‬‬

1989 Dual image Ink & acrylic on paper 47

77

* 66 cm

‫‪ 1989‬لوحة مزدوجة حرب و�أكريليك على ورق ‪66 *47‬‬

‫�سم‬

‫‪76‬‬

1975 Oil on board 52

* 69 cm

‫‪ 1975‬زيت على كرتون ‪69 * 52‬‬

‫�سم‬

Watercolour

28

* 38.5 cm

‫�ألوان مائية ‪38.5 * 28‬‬

‫�سم‬

1966 Watercolour & Ink 63

* 46 cm

‫‪� 1966‬ألوان مائية وحرب ‪46 * 63‬‬

‫�سم‬

69

46 * 63 ‫ زيت على خ�شب‬1965

‫�سم‬

1965 Oil on Wood 63

* 46 cm

67

43 * 63 ‫ �أكريليك على ورق‬1958

‫�سم‬

1958 Acrylic on paper 63

* 43 cm

65

30 * 40 ‫ �ألوان مائية‬1951

‫�سم‬

1951 Watercolour 40

* 30 cm

‫«‪»40‬‬

‫ي�ؤلف هيمت لوحته من وحدات ال تت�شابه من جهة حجمها‪ ،‬غري �أنها ت�صنع حياة م�شرتكة حني تتقاطع فيما‬ ‫بينها‪ ،‬ليحل جزء منها يف حيز من جزء �آخر‪ ،‬مل يكن لينت�سب �إليه �إال مبح�ض هذه ال�صدفة التي هي �أ�شبه‬ ‫بالقدر‪ .‬وهي �صدفة ال حتدث با�ستمرار‪ ،‬ذلك لأنها وليدة االلهام املباغت‪ .‬فهيمت الذي ير�سم كمن يهذي‬ ‫ال ي�ستثني �أية حقيقة من احلقائق التي يناجيها من االعرتاف‪ ،‬لذلك فان ر�سومه هي مر�آة للنتائج التي‬ ‫انتهى �إليها ان�سانا وفنانا‪ .‬يف دفاتره ال�شعرية كان يكتفي بف�ضاء ي�صنعه انفعال مبا�شر‪ ،‬اليد التي تقول يف‬ ‫�صفتها حمور القول و�أداته‪ ،‬غري �أنه يف اللوحات الكبرية ي�ضعنا يف قلب احتمال �أكرث �سعة‪� :‬أن نعي�ش حلظة‬ ‫اجلوار بقوة ذلك القدر‪ .‬هيمت ي�صنع لوحاته كما لو �أنها احلا�ضنة التي تنتظر املزيد من التحوالت‪ ،‬فتلك‬ ‫احلا�ضنة ترينا احلقيقة من غري �أن تدعي �أنها تقول ال�صدق‪ .‬هنالك �شك كامن يف اعماقها يدفعنا �إىل‬ ‫التنقيب فيها �أو من خاللها عن واقعة ت�ؤكد �صدق انفعالنا‪ .‬ويف هذا امنا يراقب هيمت معجزاته ال�صغرية‬ ‫وهي متار�س غواياتها‪ ،‬ذاهبا �إىل موعظته االهم‪ :‬الر�سم باعتباره اختبارا حد�سيا‪ ،‬اختبارا يلغي كل العادات‬ ‫الب�صرية املكر�سة من �أجل عدالة يقرتحها املنفى‪ .‬يعي�ش هذا الر�سام منفاه با�ستب�سال بطويل يذهب بقوة‬ ‫�إىل الأعماق‪ .‬الأجزاء الورقية املتناثرة التي يجمعها هيمت ويحاول �أن يدفع بها �إىل الألفة هي يف حقيقتها‬ ‫�أجزاء �سريته املتوترة‪ .‬تلك الأجزاء التي و�ضعت حياته منفيا �أمام م�صائر مت�شابكة‪ .‬م�صري واحد ال ينفع‪.‬‬ ‫ولكن �أمل يع�ش هيمت حياته كلها منفيا؟ �أعتقد �أن هذا الر�سام قد التقط تقنياته من بني منعطفات الدروب‬ ‫التي �شهدت �شقاءه وهو يفر�ش على الأر�ض خرائط لبالد ال يرى فيها مت�سعا لقدميه‪ .‬ممزقا ح�ضر �إىل‬ ‫الر�سم ليجد فيه ذريعته الخرتاع منفى �أبدي‪ .‬مل يخرت هيمت باري�س مكانا للإقامة بل حملته رياح املنايف‬ ‫�إليها بعد �أن ملأت ف�صول حياته بع�صفها‪ .‬املنفي مثل زهرته هو �صورة عن �إيقاع فالت مل يعد املكان ليقدر‬ ‫على االم�ساك به‪ .‬كل مكان هو منفى بالن�سبة لرجل ال وطن له‪ .‬هناك نقطة جوهرية يف حياة هيمت ينبغي‬ ‫التوقف عندها وت�أملها‪ .‬عا�ش هيمت حياة حمطمة بني مدن عديدة‪ .‬مدن مل حتت�ضنه �إال يف �صفته غريبا‪.‬‬ ‫�أما باري�س فقد احت�ضنته منفيا‪� .‬صفة �صريحة اعانته يف الو�صول �إىل �صفته ر�ساما‪ .‬ال�شخ�ص الغريب الذي‬ ‫كانه دائما هو من �صار يجمع �شظايا حياته لي�صنع منها ر�سوما حتاكي ما ال يرى منها‪" .‬هل ر�أيت �شيئا؟"‬ ‫يت�ساءل املرء بعد �أن يخرج من جتربة النظر �إىل ر�سوم هيمت‪ .‬ما يتبقى من تلك الر�سوم حا�ضرا حتت العني‬ ‫ال ينح�صر يف الأ�شكال التي يخرتعها الر�سام بل يف الإيقاع الذي ينفذ �إىل اعماقنا من غري �أن ن�شعر به‪.‬‬ ‫«‪»41‬‬

‫كنت كلما ر�أيت �شاكر ح�سن �آل �سعيد �أتخيله قادرا على �أن يختفي يف �أية حلظة ي�شاء‪ .‬بل �أنني كنت �أت�ساءل‬ ‫كلما غادرين‪ :‬هل كان الرجل موجودا حقا؟ �شيء عظيم من بركته ال يزال يرافقني‪ :‬ذكرى يده على ر�أ�سي‬ ‫وهو يتلو دعاء ما‪ .‬ر�سومه التي ترافقني يف منفاي هي جزء من ذلك الدعاء‪ .‬اما هيمت وهو الذي ال يزال‬ ‫حيا فال �أظنه قادرا على اقناعي �أكرث من معلمه ب�أنه موجود فعال‪ .‬لقد ُقدر يل يف حلظة ا�ستثنائية من‬ ‫حياتي �أن �أمل�س بيدي �أجنحة الالمرئي و�أن �أ�سمع �صوت تلك الأجنحة‪ .‬ف�شكرا للرب‪.‬‬

‫‪63‬‬

‫«‪»39‬‬

‫لهيمت خربة يف ال�شعر مر�سوما تختلف عن خربة �سواه من ر�سامينا املعا�صرين‪ .‬فبعد �أن �أقام‬ ‫�سبعة معار�ض م�شرتكة مع �شعراء‪ ،‬هم‪ :‬العربي �أدوني�س والفرن�سي برنارد نويل والياباين كوتارو‬ ‫جينازومي‪ ،‬وبعد �أن �أ�صدر �أكرث من ثالثني كتابا‪ ،‬كانت مادتها ق�صائد ل�شعراء‪ ،‬من بينهم‪:‬‬ ‫مي�شيل بوتور‪ ،‬حممد بني�س‪ ،‬قا�سم حداد‪� ،‬سعدي يو�سف‪� ،‬صار وا�ضحا �أنه ال يبحث يف ال�شعر عما‬ ‫يرى (وهذا هو ما يفعله دائما)‪ .‬ذلك ال�شيء الذي ميكن ت�صويره �أو االنغالق على مادة بالغته‬ ‫ال�صورية‪ .‬بالن�سبة له فان الفرق بني �شاعر و�آخر يكمن يف �سعة الف�ضاء ال يف نوع الكائنات �أو‬ ‫ا لأ�شياء املرئية التي ي�ستح�ضرها ال�شاعر‪ ،‬ذلك النه ال يرغب يف ان تكون ر�سومه خمتربا خلفيا‬ ‫لر �ؤى و�أفكار ال�شاعر‪ .‬رغبته هذه يف �أن يكون م�ستقال ن�أت به بعيدا عن كل حماولة للتو�ضيح �أو‬ ‫ال�شرح‪ .‬ال ي�سطو الر�سام هنا �إال على بع�ض مقتنيات ال�شاعر اخلبيئة‪ ،‬وهي مقتنيات لي�س يف‬ ‫امكان ال�شاعر �أن ي�ستعر�ضها علنا �أو يتباهى بها‪ ،‬ال ل�شيء �إال النها تقيم يف بداهة مل تنطق بها‬ ‫الق�صيدة بل ظلت عالقة بخيال تلك الق�صيدة‪ ،‬بداهة ع�صية على الفهم بالرغم من �أن ال�شعر‬ ‫ال يكون �شعرا �إال بها‪ .‬هيمت اذ ًا يف ر�سومه (ال�شعرية) امنا يكافح �ضد ال�صورة يف منطقة‬ ‫غام�ضة‪ ،‬مادتها تت�شكل من هذيانات فو�ضوية ت�سبق الكلمات‪ ،‬من �أجل �أن ي�صف جمازا النبع‬ ‫الذي ت�صدر عنه تلك الكلمات‪ .‬غري �شاعر حني ر�أى الر�سمة التي ت�ستلهم ق�صيدته قال‪ :‬هي ذي‬ ‫ق�صيدتي فعال‪ ،‬بالرغم من �أنه يف احلقيقة مل يكن يرى يف تلك الر�سمة �شيئا حمددا‪ ،‬غري �أنه كان‬ ‫يرى ق�صيدته ماثلة �أمامه‪ .‬هيمت لي�س عرافا‪ ،‬بقدر ما هو باحث عن معرفة لن تكون الكلمات‬ ‫خزانتها‪ ،‬بل يحملها �إليه الهواء الذي يحت�ضن الق�صيدة باعتبارها نوعا من االيقاع اجلمايل‪.‬‬ ‫وما نعنيه بف�ضاء ال�شاعر امنا هو ذلك احليز امل�ضاف الذي ت�ؤ�س�س له الق�صيدة يف الالوعي‬ ‫املحيط بها‪ .‬حينها يكون ال�شعر موجودا من غري كلماته‪ ،‬ويكون ال�شاعر حا�ضرا ب�صمته‪ .‬ال �شيء‬ ‫مينع تلك الق�صيدة من �أن تقع خارج لغتها فال لغة بعينها لل�شعر‪ .‬ما يراه هيمت من الق�صيدة‬ ‫يفوق �شكلها املحتمل الذي ظهرت فيه على الورقة من جهة انفتاحه على احتماالت كثرية‪� .‬إنه‬ ‫يجازف بها ال مبعانيها التي �سقطت قبل الر�سم‪ .‬ر�سوم هيمت هي مر�آة لق�صائد غلبها ال�شعر‪.‬‬

‫‪62‬‬

‫«‪»38‬‬

‫يتبع هيمت �أثر زهرته الغائبة‪( .‬زهور من ال�سماء) معر�ضه الذي اقامه عام ‪ 2007‬بذريعة وفاة‬ ‫�صديقه ال�شاعر ال�شاعر الياباين كوتارو جينازومي كان منا�سبة لبعث خيال زهرة كانت نائمة حتت‬ ‫ال�سطح‪� .‬سطح حياته و�سطح لوحته معا‪ .‬حيلته التي مار�سها بحنو بليغ تكمن يف �أنه بدا خمل�صا‬ ‫لعاداته يف املحو فلم ير�سم �أية زهرة غري �أن هناك االف الزهور كانت تطل ب�أوراقها امللونة من بني‬ ‫�سطوح ر�سومه تلك‪" .‬حريا به �أن يكون يابانبا" قال الكثريون يف معر�ض التعليق على تلك التجربة‬ ‫اال�ستثنائية يف غنائيتها امللغزة‪� .‬أن تنبثق الزهرة من عدمها فذلك يعني �أمرا واحدا‪ :‬ان هيمت‬ ‫ا�ستطاع �أن يتماهى مع روح تلك الزهرة بحيث تكون موجودة يف فكرة الر�سم ال يف فعله املبا�شر‪.‬‬ ‫تكون الزهرة موجودة كما لو �أنها كانت هناك دائما‪ .‬لقد بدا �أن هيمت وزهرته هما �شيء واحد و�أن‬ ‫الر�سم وما ي�ؤ�س�س له هما �أي�ضا �شيء واحد‪ .‬ولهذا جنح هيمت يف �أن يحيلنا �إىل ما مل يفعله‪� ،‬أي‬ ‫ما مل ير�سمه ليكون ذلك ال�شيء الذي مل ُير�سم مادة خليالنا الب�صري‪ .‬كانت ر�سومه تلك تت�شبه‬ ‫بال�شعر الياباين من جهة قدرته على �أن ُي�سمعنا ما مل يقله‪� ،‬أن ُيرينا ما مل ي�صوره‪ .‬ال �أخال هيمت‬ ‫باحثا عن حكمة م�سترتة يف ر�سومه‪ .‬زهرته وقد بلغت ذروتها يف ذلك املعر�ض هي بقيا حياة مل‬ ‫يع�شها ويليق به �أن يلتفت �إليها بح�سرة وندم‪ .‬تعيده عادات تلك الزهرة يف الظهور والغياب �إىل‬ ‫مفهوم الر�سم باعتباره نوعا من املكابدة من �أجل ا�ستخراج �صور غري قابلة لال�ستعادة‪� .‬إن ر�سما‬ ‫ال ي�صف وال يقبل الت�أويل هو نوع من الكفاح �ضد ما يرى مبا�شرة‪ ،‬بل �أنه ينحرف بفعل النظر عن‬ ‫معناه الواقعي‪ .‬فما يظهر على �سطح اللوحة ال يكون بال�ضرورة انعكا�سا ملا فعله الر�سام بل قد يكون‬ ‫�صورة عما حتا�شى (الر�سام) الذهاب �إليه‪ .‬ي�شعر هيمت �أنه �سيف�سد لوحته لو �أنه ا�ست�سلم لرغبته‬ ‫يف التحكم بعنا�صرها‪ .‬يف النقد الذي ميار�سه قدر كبري من االحرتام الذي يظهره حلرية تلك‬ ‫العنا�صر‪ .‬وهي حرية تكافئ الر�سام بنوع غري متوقع من اجلمال‪ .‬لقد ُقدر لهذا الر�سام �أن يقف‬ ‫عند عني النبع‪ .‬لذلك فانه ينظر �إىل هذه الهبة بعني يغمرها ال�شكر بحيائه‪ .‬هيام م�شرتك يطيح‬ ‫بالكثري من احلواجز التي تف�صل بني الر�سام ور�سومه‪ .‬من يزكي الآخر هو الأكرث نقاء‪ .‬وهنا تبلغ‬ ‫احلرية ذروتها‪.‬‬ ‫‪ 1998‬حرب على ورق ‪21 * 30‬‬

‫‪* 21 cm‬‬

‫�سم‬

‫‪1998 Ink on paper 30‬‬

‫‪61‬‬

‫«‪»37‬‬

‫مل تكن لدى هيمت �أية م�شكلة تتعلق ب�أ�صالة بحثه ال�شخ�صي‪ .‬فهو �صنيع ذاته‪ .‬لقد تعلم الر�سم‬ ‫من الطبيعة‪ ،‬كائنا بريا ال تزال طبيعته الربية اقوى ت�أثريا يف �سلوكه من �أي مزاج �آخر مكت�سب‪.‬‬ ‫رمبا �أك�سبته حياة املنفى يف باري�س نوعا من احلذر االجتماعي غري �أنه ال يجد �أية مغفرة الخطائه‬ ‫وهو ير�سم متخففا من قيوده كائنا اجتماعيا‪ .‬اكت�شف يف الر�سم حياة‪ ،‬ال ت�صلح �أن تكون �أ�سلوبا‬ ‫جماورا للعي�ش‪ ،‬بل هي العي�ش كله‪ .‬لذلك تخلى عن معظم متع احلياة من �أجل �أن ير�سم‪ .‬النموذج‬ ‫النادر للزاهد املتعفف الذي حلم �شاكر ح�سن �آل �سعيد يف �أن يكونه‪ .‬ال خيار �آخر لدى هيمت من‬ ‫�أجل �أن يكون موجودا يف دورة حياته التي تبد�أ وتنتهي بالر�سم �سوى �أن يتحا�شى كل ما من �ش�أنه‬ ‫االف�صاح عن تف�سري حمدد لوجوده‪ .‬ف�إذا ما كان الر�سم يعزله عن العامل ف�إنه يف الوقت نف�سه‬ ‫يفتح امامه طرقا للإت�صال بعامل ال مرئي كان وال يزال يجد فيه راحته واطمئنانه و�سعادته‪� .‬أفكر‬ ‫يف ا لأم التي تنتظر طفلها‪� .‬شيء من خيال هيمت احلزين يذهب �إىل تلك املنطقة الدافئة‪ .‬زهد‬ ‫هيمت هو بو�صلته يف البحث عن اجلمال املحلق الذي ال ميكننا ا لإم�ساك به‪ .‬هو ذا ر�سام يقرر‬ ‫�أن النادر الفريد هو �ضالته‪ .‬الر�سم ال ُيعرف‪ .‬علينا �أن ال نتعب �أنف�سنا يف البحث عن تعريف‬ ‫م�سبق ملا ال ميكن تعريفه‪ .‬ما يفعله الر�سام لي�س در�سا‪ ،‬بل هو امتحان يقع املتلقي يف فخه ليجد‬ ‫�أن الر�سام قد �سبقه �إىل قاع ذلك الفخ‪ .‬يعرف هيمت �أنه �شريك يف الفجيعة ولن يكون �صانعها‬ ‫الوحيد‪ .‬ليته كان من يرى‪ ،‬غري �أنه يعرف �أنه لن يكون وحيدا يف ما يراه‪ .‬هل الر�سام �سوى ما‬ ‫ير�سمه؟ بهذا املعنى يتخلى الر�سام عن حياته ال�شخ�صية‪ .‬هوذا �إن�سان يعي�ش وحيدا‪ ،‬ي�سعى �إىل‬ ‫�أن يهب حياته معنى من خالل الر�سم‪ .‬ولكن ما الر�سم؟ يعيده هذا ال�س�ؤال �إىل طفولته لكنه يقفز‬ ‫به فج�أة �إىل �سنوات ت�شرده‪ .‬يده التي ال ميلك �سوى �أن يتبع ايقاعها هي حا�ضنة �أ�سراره‪ ،‬امللكة‬ ‫التي ي�شرق نور تاجها بني ثنايا روحه‪ .‬يقف هيمت �أمام يده يف �صفته �أ�ضعف خلق اهلل حيلة‪.‬‬ ‫ي�سالها اللطف به ويدعوها �إىل �أن ترزقه مبا يليق بها ال مبا يليق به‪ .‬خرافة كل يوم يعي�شها هيمت‬ ‫لكي يهب حياته معنى‪ .‬يف املكان الذي تذهب �إليه ر�سومه يقيم واثق النظرة‪ .‬تلك هي جنته‪.‬‬

‫‪59‬‬

‫«‪»36‬‬

‫هل كان هيمت ر�ساما واحدة من نبوءات �آل �سعيد الكثرية �إذ ًا؟ عالقة املعلم مبقلديه �شابها نوع من التوتر‪.‬‬ ‫�أ�شك يف �أن �آل �سعيد كان يت�أمل ر�سومه كثريا‪ ،‬لذلك كان يزعجه �أن يجد �شيئا منها منفذا بطريقة رديئة‬ ‫تخطئ طريقها �إىل عامله الروحي‪ .‬كانت �شكالنيته معرو�ضة مثل ف�ضيحة تزعجه‪ ،‬بل وجتعله يغ�ضب‪ ،‬وهو‬ ‫الرجل الر�ضي املت�سامح‪ .‬كان يرغب يف حواريني ومل يحلم يف �أن يلتفت لريى �صفا ممن يقي�سون خطوته‬ ‫لي�ضعوا �أقدامهم فوقها‪ .‬مرات عديدة مل يخف الرجل غ�ضبه ب�سبب �شعوره باخليانة‪ .‬مل تكن الأ�شكال التي‬ ‫ابتكرها لت�سحر عينيه يف �أي ظرف‪ .‬كان مفهوم الر�سام يتخطى لديه الولع ال�شكلي‪ ،‬بالرغم من �أنه �أبدى يوما‬ ‫ما اعجابه بفازريل‪ ،‬لكن يف �صفته حمتاال على الزخرفة‪ .‬هل كان يخ�شى الزيف الذي ينطوي عليه كل �شكل‬ ‫باعتباره قناعا؟ هناك حقائق جمالية كربى ال يف�صح عنها ال�شكل‪ .‬حقائق تذهب �إليها العني بت�أثري من فكرة‬ ‫الر�سم لذاته من غري �أن تكون مو�ضوعا للو�صف‪ .‬هي ذاتها حقائق احلياة الكربى التي تهب م�سراتنا و�أوجاعنا‬ ‫ال�صغرية معنى الذهاب �إىل القيامة‪ .‬كان فكر �شاكر ح�سن �آل �سعيد يت�أ�س�س يف كل حلظة انف�صال ـ ات�صال‬ ‫بني احلقيقة ومعناها اخلفي‪ .‬ذلك املعنى الذي ال يح�ضر �إال مت�أخرا‪ .‬لذلك فان املتاح من ذلك الفكر ال يزال‬ ‫قادرا على االطاحة ببداهات جمالية مقيدة بع�صرها‪ .‬مل تكن فكرة ال�شيء اجلميل لتعنيه يف �شيء وهي لي�ست‬ ‫من �أهدافه الب�صرية‪ .‬هيمت هو الوحيد من بني الر�سامني الذين �ساروا على خطى املعلم من قاوم �شكالنية‬ ‫ذلك املعلم وغامر يف االحتفاء بال�شيء اجلميل باعتباره هبة طبيعية‪ .‬لقد اهتدى هيمت �إىل طبيعته النافرة‬ ‫عفويا و�صار ي�ستخرجها من �أعماقه كلما �أعيته احليلة وهو ينظر بذهول �إىل ر�سوم الآخرين (�سي تومبلي على‬ ‫�سبيل املثال‪ ،‬وهو واحد من �أهم الر�سامني املعا�صرين الذي يجمعني وهيمت االعجاب به)‪ .‬كان هيمت ي�صل‬ ‫�إىل ر�سوم معلمه ال عن طريق ا�ستح�ضارها بل عن طريق ن�سيانها‪ .‬ما مييز هيمت عن الآخرين ممن حلق بهم‬ ‫غ�ضب املعلم �أن يده وهي التي تعمل بي�سر مل تكن م�سكونة ب�أ�شكال املعلم‪ .‬ميكنني تو�ضيح ذلك من خالل مثل‬ ‫�سيء‪� :‬أعرف ر�ساما ممن ت�أثروا بر�سوم �آل �سعيد كان كلما حرك يده‪ ،‬كان ينتج عن تلك احلركة �شكل �سبق‬ ‫لآل �سعيد �أن �أنتجه‪ .‬حتى بات ذلك الر�سام م�ؤمنا �أن تلك الأ�شكال هي جزء من عامله‪ .‬يف �إمكاننا �أن نرعى‬ ‫�أوهاما كثرية من هذا النوع‪ ،‬ولكن رعايتنا لها ال ت�صنع منها حقائق‪ .‬مل يكن هيمت قد اختار �أن مي�شي يف‬ ‫الطريق الذي م�شى فيها املعلم‪ .‬ففي كل ما مر به كان هيمت هو ابن قدره النافر‪ .‬لقد قدر لهيمت �أن يظهر‬ ‫يف بداية الثمانينات ر�ساما قادما من الهام�ش الثقايف ال ليحتل مكانا يف املركز بل ليعود �إىل ذلك الهام�ش‬ ‫م�سرورا بلقائه العظيم باملعلم‪ .‬وهي الواقعة نف�سها التي ظل �آل �سعيد يذكرها بفخر يوم التقى بجواد �سليم‬ ‫يف اخلم�سينات‪ .‬كان الإثنان هام�شيني يف حلظة ما من تاريخهما الثقايف‪ .‬كالهما مل ي�سعيا �إىل االن�ضمام‬ ‫�إىل املركز‪ .‬كان لديهما ما ي�سعيان �إىل االن�صات �إىل موهبته‪ :‬الكفاح �ضد الر�سم من خالله‪ .‬مفارقة �ستجعل‬ ‫منهما معلما وتلميذا من غري �أن يخططا لذلك‪ .‬لقد كتبت عن �أحوال ال�شيخ كثريا فماذا عن �أحوال املريد؟‬

‫‪58‬‬

‫«‪»35‬‬

‫كيف قي�ض لهيمت �أن يقب�ض على �شيء من ذلك املاورائي؟ الكائن الذي لن يكون موجودا يف حلظة‬ ‫اكت�شافه‪ .‬هو الذي �صنع زمنا ي�شبهه وحر�ص على ان يكون كائنا الزمنيا‪� .‬شبيه كلماته ور�سمه من جهة‬ ‫رغبتها يف �أن تكون خفية وحممية بتواريها‪ .‬كان �آل �سعيد يتكلم كمن يهم�س ور�سومه تفعل ال�شيء نف�سه‪.‬‬ ‫كانت تلك الر�سوم ت�سعى دائما �إىل �أن ال تقول ال�شيء ذاته مرتني‪ ،‬فهي حني تظهر لتغيب ولتظهر ثانية‬ ‫فانها جتلب متاعها من املعاين من جهة جمهولة‪ .‬وهي �إذا ما كانت ت�سحر العني يف كل مرة تظهر فيها‬ ‫فان معانيها تتوغل يف �أعماق النف�س يف كل مرة تغيب فيها‪ .‬نوع ملتب�س من العالقة ين�ش�أ بني الب�صر‬ ‫والب�صرية هو ما يجعلنا م�شدودين �إىل تلك الدائرة من الظهورات والغيابات‪ .‬رمبا جنح هيمت عن‬ ‫طريق ال�صرب يف االقامة و�سط تلك الدائرة التي كانت تخلو من كل �شيء �أحيانا‪ .‬مل يكن يفاجئه �أن‬ ‫يختفي كل �شيء من �أمامه وهو املولع باملحو‪ .‬ومع ذلك فان عامل �آل �سعيد مل يكن متاحا حتى بالن�سبة‬ ‫ملن �شغف بلعبة الظهور والغياب‪ ،‬ذلك الن جزء كبريا من ذلك العامل �إمنا هو نوع من الوهم‪ ،‬ال ت�ستطيع‬ ‫�أدوات القيا�س املتاحة ا�ستخراجه ومن ثم التعرف عليه وتعريفه‪ .‬اللوحة التي ال تقول ال�شيء نف�سه يف‬ ‫كل مرة تظهر فيها هي لي�ست كل ذلك العامل‪ ،‬بل هي جزء مما هو معلن منه‪ .‬هناك دائما ال�شخ�ص‬ ‫املمعن يف تخليه‪ ،‬ال�سادر يف ت�شظيه بني �أناه وبني �أنوات كثرية متكنت منه‪ .‬هم اخوته‪ ،‬عابري الأزمنة‪،‬‬ ‫املت�صوفة الذين البلد وال عائلة وال زمن وال لغة لهم‪ .‬كان مريدا ل�شيوخ يعي�شون مثله يف حالة من‬ ‫اخلفاء‪ .‬فكيف ا�ستطاع هيمت �أن يت�سلل �إىل حلقة �أولئك املاورائيني؟ كثري من املقاومة امتزج برغبته‬ ‫يف االن�ضمام �إىل ذلك املحفل‪ .‬مل يكن يرغب يف �أن يكون هام�شيا �أو �أن يتغذى بطريقة ال�ضيف غري‬ ‫املرغوب يف ح�ضوره‪ .‬كان يرعى �أناه وهو ي�سعى �إىل ا�ستخراج الأنوات التي يرغب يف االمتزاج بها من‬ ‫خزاناتها ال�سرية‪ .‬كل ت�أثر هو نوع من اخليانة ملبد�أ ال�سرية‪ .‬بهذا املعنى يكون هيمت قد �أقبل على معلمه‬ ‫لكن لي�س يف �صيغة امل�ست�سلم‪ ،‬كانت لديه �شروطه اجلمالية هو الآخر‪ .‬كانت احلرية كلمة ال�سر التي‬ ‫جمعت بني الأثنني‪ :‬املعلم وتلميذه الذي رف�ض �أن يكون �صورة من ذلك املعلم‪ ،‬بعك�س الآخرين الذين‬ ‫�أوقعتهم هالة املعلم يف عتمتها‪ .‬كان ذلك ال�صراع الذي عا�شه هيمت بني ما يحب من الرجل وبني ما‬ ‫يحب �أن يكونه قد �أعانه على �أن ي�ستوعب الدر�س عميقا‪ ،‬و�أن يتعلم �أ�صول الذهاب �إىل املكان الذي لن‬ ‫يكون فيه موجودا يف حلظة التعرف عليه‪.‬‬

‫‪57‬‬

‫«‪»34‬‬

‫�سين�صت �آل �سعيد بعد موته �إىل لغة خمتلفة وهو ما كان يتمناه دائما يف حياته‪ .‬ر�سوم هيمت تقول احلقائق‬ ‫ذاتها لكن بلغة �أخرى‪ .‬يف لوحاته املزدوجة ي�صور �آل �سعيد الوجود بجانبيه‪ .‬ما يرى منه مبا�شرة وما ال‬ ‫يرى‪� .‬شيء ينتمي �إىل العني و�شيء �آخر يفنت به خيال العني‪ .‬مل يكن �آل �سعيد ليعذبه االن�صات �إىل الآخر‪.‬‬ ‫كان الرجل معنيا بان�سجامه الداخلي‪ ،‬وهي عادة اكت�سبها من �شغفه يف االن�صات �إىل الطبيعة‪ .‬كنت �أعجب‬ ‫من �أنه مل يكن يرى الر�سوم التي يح�ضر من �أجل ر�ؤيتها يف املعار�ض التي كان يحر�ص على الذهاب �إليها‪.‬‬ ‫كان يتوارى خلف عماه‪ .‬ذات مرة روى يل طرفة مرت يف حياته‪ ،‬قال‪":‬كنت يف قاعة الدر�س بباري�س وقيل‬ ‫يل �أن بيكا�سو يقف عند باب القاعة فلم �أحترك من مكاين الين قلت لنف�سي‪ :‬من يكون بيكا�سو؟ �أنا �شاكر‬ ‫�آل �سعيد �أي�ضا‪ .‬حني اختفى بيكا�سو‪� ،‬شعرت بالندم‪ ,‬وق�ضيت �أربع �سنوات و�أنا �أبحث عنه من غري �أن افلح‬ ‫يف لقائه"‪ .‬هل كان �آل �سعيد يبحث عن بيكا�سو حقا؟ كان اثر بيكا�سو وا�ضحا كما قلت على ر�سومه يف‬ ‫اخلم�سينات‪ ،‬غري �أنه مل يكن بيكا�سوي النزعة �أبدا‪ .‬نزعته �إىل التق�شف بر�أته من كل �شبهة فر�ضها اعجابه‬ ‫امل�سبق ب�سلوك بيكا�سو التقني‪ .‬لقد اهتدى الرجل �إىل لغته يف وقت مبكر من حياته‪ :‬ترف فائ�ض ت�صنعه‬ ‫رغبات زاهدة يف ما تطلبه‪ .‬من معراج النبي العربي تعلم ال�شيء الكثري‪ .‬هي حلظة ا�شراق غري متوقعة‬ ‫ت�صنع كونا من الت�أويل الذي ال ي�ستثني �شيئا من ت�أثريه‪ .‬هي حلظة ميتزج من خاللها الفرد بقوة التعبري عن‬ ‫تخطيه لفرديته‪( .‬هو الذي ر�أى االعماق) كما يرد يف ملحمة جلجام�ش‪ .‬مل يكن الذهاب �إىل تلك الأعماق‬ ‫�إال بداية لوالدة لغة ت�صوير جديدة‪ .‬ال يقلق هيمت وقد �أم�سك بهذا الدليل وهو مي�ضي �إىل القاع‪ .‬هناك‬ ‫نبوءة م�سبقة حتيطه مو�سيقاها بالرعاية‪ .‬يف تلك املناطق النائية حيث حتل لغة الفرد حمل لغة اجلماعة‬ ‫يكون االنف�صال واقع حال‪ .‬ينف�صل الر�سام عن حياته بل �أنه ينف�صل حتى عن �سطح لوحته التي يعمل على‬ ‫ا�ستح�ضارها من الغيب‪ .‬حني ر�أيت هيمت واقفا �أمام لوحاته التي فر�شها على الأر�ض ظننته �شخ�صا �آخر‪.‬‬ ‫كان يكلم بلغة ال�شخ�ص الذي ر�سم تلك اللوحات‪ .‬ذات مرة زرت �آل �سعيد يف بيته يف حي املعلمني ببغداد‬ ‫من غري موعد م�سبق فر�أيته من�شغال يف النظر �إىل عدد من لوحاته اجلديدة وقد �صفها �أمامه يف حديقة‬ ‫املنزل‪ .‬قال يل‪":‬هل ترى �شيئا؟" نظرت �إىل اللوحات ب�شغف مكتوم‪ .‬كل واحدة منها كانت �آية يف اجلمال‪.‬‬ ‫تركني ليجلب يل كوب �شاي يعرف �أين لن �أ�شربه‪ .‬حني عاد قال يل مبا�شرة "�أما �أنا فال �أرى �شيئا"‪ .‬مل �أرو‬ ‫لهيمت هذه احلكاية لكنه حني قال يل اجلملة ذاتها يف بيته الباري�سي ر�أيت �شبح �صديقنا الذي كان ميتا‬ ‫يومها‪� .‬أن �أ�شد ما يخ�شاه الر�سام �أن تتقدمه لغته فال يكون �أمامه حلظتها �سوى �أن يعتذر‪.‬‬

‫‪56‬‬

‫«‪»33‬‬

‫حني يكتب النقد العراقي عن ت�أثري �شاكر ح�سن �آل �سعيد يف الفن العراقي ال يرد ا�سم هيمت يف قائمة املت�أثرين‬ ‫املبا�شرين‪ .‬لن يكون ذلك النقد خمطئا يف هذا االغفال متاما‪ .‬ذلك لأن هيمت مل ي�ستخرج فنه من بني لفائف‬ ‫�آل �سعيد وال من كلماته الغام�ضة واحلائرة‪ .‬مل يكن وريثا �إال يف �صفته �ضمريا مقيما يف املنفى‪ .‬فن هيمت هو‬ ‫املر�آة التي مل يرها �أحد‪ .‬كان ذلك الفن مبثابة مر�آة خفية تعك�س ما ال ُيرى من حقيقة ال�شيخ الذي انتهى‬ ‫�إليه �آل �سعيد وهو يرعى �أ�شكاله التي �صار ي�ستخرجها من العدم‪ .‬لي�س هناك �شيء من فن �آل �سعيد ميكن‬ ‫القب�ض عليه منعك�سا يف فن هيمت‪ .‬ومع ذلك هناك كل �شيء‪ .‬لن�صرب قليال‪ .‬يف ر�سوم الذين ت�أثروا بر�سوم �آل‬ ‫�سعيد ميكننا العثور على �شيء من تقنية الفنان �أو �أ�شكاله جمز�أة‪ ،‬مقطوعة ال�صلة‪ ،‬قلقة‪ ،‬مرتابة‪ ،‬غري �أنها‬ ‫حتاول الفرار من �أ�صولها‪ .‬لقد اجتهد الفنانون الذين �شغفوا بفن �آل �سعيد يف اخرتاع قالع نظرية يحتمون‬ ‫وراءها‪ .‬كانت عقدة الت�أثر تطاردهم وهم ينظرون �إىل الوراء بفزع‪ .‬غري �أنهم حني يكت�شفون �أن ر�سوم الرجل‬ ‫قد �سبقتهم كانوا ي�شعرون بالذعر‪ .‬لذلك فقد ت�أ�صلت فيهم عقدة (قتل الأب)‪ .‬يف حالة هيمت وهو الريفي‬ ‫العريق مل تكن الأبوة الثانية ممكنة‪ .‬كان لديه �أب واحد ترك وراءه �إرثا من احلكايات املرحة وال�صرب واحلنان‬ ‫واحلكمة الغام�ضة‪ .‬لذلك مل يكن �آل �سعيد بالن�سبة له �سوى معلما‪.‬‬ ‫كان هيمت يف حاجة �إىل من ين�صت �إليه‪ .‬يف حاجة �إىل من يقول له �شيئا‪ .‬فيما بعد �سيكون هيمت وفيا لريد‬ ‫كرم معلمه فيقيم معر�ضا كبريا حتية له‪ .‬ذلك املعر�ض كان عبارة عن تنويعات على لوحة من �آل �سعيد‪ .‬وجد‬ ‫هيمت يف تلك اللوحة �شيء منه فت�سلل من خاللها �إىل عامل معلمه‪ .‬كانت لوحاته التي عر�ضها يف عدد من املدن‬ ‫العربية تن�صي�صا على تلك اللوحة‪ ،‬ال من �أجل تقليدها بل من �أجل الك�شف عن �أبعادها اخلفية‪ .‬لو ُقدر ل(�أل‬ ‫�سعيد) �أن يرى ر�سوم هيمت تلك لأ�صابه الذهول‪ .‬فهي كما �أتوقع الر�سوم التي يود لو �أنه كان ر�سامها‪ .‬ر�سوم‬ ‫ميتعه النظر �إليها ميتا كما لو �أنه كان حيا‪� .‬أما بالن�سبة لر�سوم الآخرين ممن قلدوا ر�سومه‪ ،‬فلو قدر له �أن‬ ‫يراها فانه �سيمر بها كما لو �أنه مل يرها‪ .‬و�سيخرج من القاعة غا�ضبا‪ ،‬وهو ما كان يفعله يوم كان حيا‪ .‬مل يكن‬ ‫�آل �سعيد يحب �أن يكون مقلدا (بفتح الالم)‪ .‬كان يبحث يف ما يراه عن �شيء يدعوه �إىل التمرد‪ .‬لذلك �أعتقد‬ ‫�أن هناك �شيئا ت�سلل من هيمت �إليه‪ .‬ولكن اثبات ذلك �شيء �صعب من خالل الكلمات‪ .‬رمبا تك�شف تنويعات‬ ‫هيمت على لوحة �آل �سعيد �شيئا من ذلك الأثر‪ .‬على الرغم من �أن هيمت حني �أقدم على اعادة �صياغة تلك‬ ‫اللوحة روحيا مل يكن يق�صد الذهاب �إىل �ضالة بعينها‪ .‬كانت روحه تود اللحاق بروح �صديقة �سبقتها‪ .‬فج�أة‬ ‫�شعر هيمت حني موت معلمه و�صديقه �أن جدارا حاميا قد اختفى و�أنه �صار مرئيا �أكرث مما يجب و�أكرث مما‬ ‫يحب‪ .‬ولأن هيمت بطبعه ال يحب الوقوف يف ال�صفوف الأوىل فقد �شعر �أن غياب معلمه هو نوع من اخليانة‪.‬‬

‫‪55‬‬

41.5 * 23 ‫ حرب على ورق‬1977

‫�سم‬

1977 Ink on paper 23

* 41.5 cm

‫«‪»31‬‬

‫كان �آل �سعيد ي�ستغيث بالعراقيني القدامي (ال�سومريني والبابليني) كلما �ضاقت به ال�سبل‪ .‬وبالأخ�ص حني‬ ‫ي�شعر �أن املت�صوفة ال ينجدونه يف �شيء هو يف �أم�س احلاجة �إليه‪ .‬كان متدينا غري �أن تدينه كان جزء من‬ ‫ن�سيجه ال�شخ�صي ومل يكن طريقة يف النظر �إىل الآخر‪ .‬يف هيمت �شيء من هذا و�إن كان الرجل غري متدين‪.‬‬ ‫عودته اخليالية �إىل اليابان كلما ا�ستبد به احلنني �إىل طفولته هي نوع من ا�ستجالب احلظ الذي ميار�سه‬ ‫من خالل ت�صفح مذاهب الطبيعة التي ال تنتهي عن فكرة بعينها‪ .‬زهرة م�ضافة يف مكان ما ال ت�ضر غري‬ ‫�أن عينه تذهب �إىل تلك الزهرات التي تنظف املكان كله بعطرها‪ .‬كان �آل �سعيد ينزل مع متوز �إىل عامله‬ ‫ال�سفلي ليفنت بال�شهوات التي ال تزال �ساخنة �أما هيمت فانه يقب�ض على تلك ال�شهوات طرية �أثناء ت�سلقها‬ ‫اجلبل و�صوال �إىل ا�شراق مل يتعرف عليه اجل�سد من قبل‪ .‬لن يكون الر�سم ممكنا دائما‪ .‬يف تلك الرحلة‬ ‫(�إىل العامل ال�سفلي �أو �إىل الأعايل‪ ،‬ال فرق) هناك م�شقات كثرية ال ميكن اخت�صارها من خالل الو�صف‪.‬‬ ‫هي جزء من احلياة اخلفية التي عا�شها االثنان وهما ينظران �إليها بح�سد من غري �أن ي�ستطيعا نقلها �إىل‬ ‫عامل العلن من خالل الر�سم‪� .‬أعتقد �أن هذين الرجلني كانا حمظوظني دائما‪ .‬لقد من اهلل عليهما بالقناعة‪.‬‬ ‫وهي الفكرة التي تلخ�ص تخليهما عن متاع الدنيا وتدعم ذهابهما عاريني �إىل الآخرة‪ .‬مل يكن �أحد منهما‬ ‫ميلك �شيئا‪ .‬كانا �أخف من الوقت الذي يحملهما‪ .‬ال �أحد يف تاريخ الر�سم العراقي املعا�صر عا�ش يف من�أى‬ ‫عن ر�سومه مثلما فعل هذان الر�سامان‪ .‬مل يكن املرء وهو يرافقهما لي�شعر بوط�أة تلك الر�سوم (ر�سومهما)‬ ‫عليه‪ .‬يح�ضر منهما ال�شخ�ص الذي يعي�ش حياته يف غنى كامل عن كل حاجة‪ .‬رفيق طريق كامل هو الكرثة‬ ‫التي ال ُترى �إال نادرا‪� .‬أتذكر �أين ر�أيت ذات مرة �آل �س�سعيد وهو يتبعني فيما كنت �أ�شعر �أنه قد �سبقني‪ .‬هذه‬ ‫احلالة نف�سها �أعي�شها مع هيمت كلما التقيته يف باري�س‪ .‬مي�شي معي كما لو �أنه �شخ�صان‪� .‬أتبع واحدا فيما‬ ‫يتبعني الثاين‪ .‬ل�ست مت�أكدا من �أنهما يعي�شان يف الر�سم احلالة ذاتها غري �أن ما �أنا مت�أكد منه �أنهما حني‬ ‫ينجزان ر�سومهما ال يلتفتان �إليها‪.‬‬ ‫«‪»32‬‬

‫هل التقى الإثنان يوما ما لقاء طويال وعميقا؟ منذ �أن تعارفا كانا يحر�صان على لقاء �شهري غام�ض‪ ،‬يهبط‬ ‫هيمت من كركوك ليلتقي معلمه نهاية كل �شهر يف بغداد‪ .‬ماذا كان �أحدهما يقول للآخر؟ ال �أحد يدري‪.‬‬ ‫هل كانا يتبادالن الأ�سرار؟ رمبا‪ .‬هما كائنان يعتقدان �أن وجودهما احلقيقي ال ميكن الربهنة عليه �إال من‬ ‫التماهي مع غيابه‪ .‬ر�سائل �آل �سعيد �إىل هيمت تنطوي على الكثري من االعرتافات‪ ،‬غري �أنها اعرتافات ال‬ ‫تتعلق ب�شكل مبا�شر بالر�سم‪ .‬كان �آل �سعيد يفنى يف املخلوق الكوين الذي ي�شكل الر�سام جزء معلنا منه‪.‬‬ ‫تعلم هيمت من معلمه التوا�ضع فكان ال يرى بعيني الر�سام كل �شيء‪ .‬هناك �أ�شياء كثرية موجودة من حولنا‬ ‫ال لرت�سم بل ليتمكن املرء من حتويلها �إىل �أ�سباب للعي�ش الغني‪.‬‬

‫‪53‬‬

‫«‪»30‬‬

‫فوجئ ال�شاعر اللبناين �شربل داغر ذات يوم من ثمانينات القرن الع�شرين �أن �شاكر ح�سن �آل �سعيد وهو‬ ‫امل�ستغرق يف ت�صوفه العميق يقود �سيارة حديثة و�أنا يف كل مرة يجيب هيمت على تلفونه النقال �أ�شعر‬ ‫باملفاج�أة ذاتها كما لو �أين �أتوقع �أنه ال ي�ستجيب �إال لثغاء خرافه امل�ستيقظة لتوها‪ .‬هما كائنان ريفيان قدما‬ ‫حاملني حلوال جمالية مل�شكالتنا اجلمالية امل�ستع�صية‪ .‬لذلك �صار علينا �أن نعهد �إليهما مبا نريد الإبقاء‬ ‫على طهارته ونقائه و�صفاء �سريرته‪ .‬نحتاج اىل اليد التي تبقي على اجلمال متعففا عن البحث عن و�سائل‬ ‫ممكنة لظهوره متربجا‪ .‬جمال ال يف�صح عن �أ�سباب غمو�ضه‪ .‬لدى هذين الر�سامني من قدرة االخفاء ما‬ ‫جتعلنا ن�شعر باالطمئنان والراحة‪ .‬ي�شعرهما ال�شيء اجلميل بالراحة غري �أنها راحة ال تتم �إال عن طريق‬ ‫اطالق ذلك ال�شيء يف مداره الف�ضائي الغام�ض‪ .‬ان ما اعتاد هذان الر�سامان على القيام به‪ :‬التخل�ص‬ ‫مما �أجنزاه يف �أوقات �سابقة‪ .‬كانا م�سحورين بفكرة �أن اجلمال ال يقيم يف هي�أة بعينها‪ .‬هي�أة جت�سده‬ ‫دائما وتكون بديال عنه يف حلظات غيابه املتوقع‪ .‬كيف �أتيح لهما �أن يفعال ذلك؟ لقد عا�ش الإثنان يف رواح‬ ‫وجميء بني الأبدية والزوال‪ .‬بني فكرتني هما نقي�ضتا بع�ضهما غري �أن واحدة منهما لن تكون موجودة يف‬ ‫حالة غياب الأخرى‪ .‬وهو ما عرفه الر�سامان جيدا‪ ،‬وما �شكل واحدا من �أهم العنا�صر التي جمعت بينهما‪.‬‬ ‫لن يقب�ض املتلقي على ال�شيء الذي يتوقعه �إن اكتفى مبا يراه‪ ،‬عليه �أن ي�ست�سلم لطبائع الت�أمل قبل �أن يقرر‬ ‫جدوى وقوفه ذاهال يف ح�ضرة ما يحب‪ .‬ومن بني �أهم طبائع الت�أمل ما يتعلق باحلرية التي تغلف امل�سافة‬ ‫التي تف�صل بني احل�ضور والغياب‪ .‬كان �آل �سعيد قد �شغف يف الت�سعينات باللوحة التي ترى من جهتني‪:‬‬ ‫من خلف ومن �أمام (وما من خلف وما من �أمام يف احلقيقة)‪ .‬تلك اللوحة التي تو�ضع بني زجاجتني كانت‬ ‫نقلة يف مفهوم ال�سطح يف الفن العربي‪ .‬فما نراه من جهة ال ميكن �أن نكون واثقني من �أنه كان موجودا يف‬ ‫اجلهة التي ننظر �إليها‪ .‬يف �إمكان �شفافية الورق �أن تخدعنا بكل ي�سر غري �أن طريقنا تظل دائما �سالكة‬ ‫(�إىل �أين؟)‪ .‬كانت تلك التقنية �صادمة للكثريين غري �أنها يف حقيقتها كانت متثل در�سا عميقا يف الت�أمل‬ ‫ولنقل ذلك الدر�س من م�ساحته النظرية �إىل حيزه الواقعي‪ .‬كل ف�ضائحنا كانت هناك‪ .‬هيمت كان يرتك‬ ‫�أثارا من اخطائه على �سطح اللوحة‪ ،‬ال يغطيها النه يعرف �أن كل قناع �سيحول اخلط�أ �إىل جرمية نكراء‪.‬‬ ‫لن يكون الر�سم منا�سبة لتزيني الأفعال التي ال ميكن غفرانها‪ .‬ذات مرة تركت هيمت يف �ساعة مت�أخرة من‬ ‫الليل وهو ير�سم‪ .‬كان يف حالة يرثى لها من تخيل املوت القريب‪ .‬حني عدت �إليه �صباحا ر�أيته جال�سا على‬ ‫الأر�ض وقد فر�ش �أمامه ما �أجنزه من ر�سوم ومل تكن يف عينيه نظرات ذلك امليت الذي تركته م�ساء‪ .‬قال‬ ‫يل مبت�سما‪ :‬لقد �أرج�أ عزرائيل زيارته مرة �أخرى‪ .‬لقد فوجئت بجملته تلك‪ ،‬ذلك لأين مل �أخربه مبا كنت‬ ‫قد ر�أيته على حمياه ليلة �أم�س‪ .‬يومها ت�أكدت من �أن هيمت يفعل ال�شيء نف�سه الذي كان يفعله معلمه كلما‬ ‫ر�سم‪ :‬يتحرك جيئة وذهابا بني املوت واحلياة‪.‬‬

‫‪52‬‬

‫«‪»29‬‬

‫كان عامل الأثنني (�آل �سعيد وهيمت) تراكميا‪ .‬حني كان �أحدهم يرغب يف ا�ستعادة �شيء من ما�ضيه ف�إنه‬ ‫يحفر ال�سطوح املرتاكمة‪ ،‬بع�ضها فوق البع�ض الآخر لكي ي�صل �إىل �ضالته وقد ال ي�صل‪ .‬كانا يفارقان‬ ‫مو�ضوعاتهما بالطريقة نف�سها التي يفارقان من خاللها �أ�سلوبهما‪ .‬لذلك ف�إنهما غالبا ما كانا ال ي�سعيان‬ ‫�إىل اقتفاء �أثر ما�ضيهما �إال �إذا �سعى �شبح من ذلك املا�ضي ليقف يف طريقهما معرت�ضا‪ .‬حينها يذهبان‬ ‫�إىل البحث عن اثر ذلك ال�شبح من خالل النب�ش يف ال�سطوح و�صوال �إىل املكان املق�صود‪ .‬كان �آل �سعيد‬ ‫يفعل ذلك يف ت�سعينات القرن الع�شرين حيث مل يخل دفرت من دفاتره �إال فيما ندر من ثقب يقود �إىل‬ ‫الأعماق‪� .‬أما هيمت فانه كان ميحو لي�صل �إىل النقطة التي ي�شعر فيها �أن ت�صاحله مع ذلك ال�شبح �صار‬ ‫ممكنا‪ .‬مل تكن تلك املمار�سة التقنية تعبريا عن احلنني �إىل املا�ضي‪ ،‬فالأثنان كانا يودان لو �أن امل�سافة التي‬ ‫تف�صل بينهما وبني املا�ضي ات�سعت‪ ،‬بل وحتولت �إىل جدار عازل‪ .‬دائما كان هناك ما يغريهما يف الذهاب‬ ‫�إىل م�ستقبل غام�ض‪ ،‬ف�ضاء غري ممتلئ باحلكايات‪� .‬شيء من الرفقة احل�سنة‪ ،‬الهادئة‪ ،‬الرخية التي يهب‬ ‫خيالها النقائ�ض الب�شرية قابلية التخلي‪ .‬يف واحدة من �أجمل لوحاته �أقنع �آل �سعيد االلوان �أن تتخلى عن‬ ‫�صبغاتها لتكتفي بالكلمات التي ت�شري �إىل اللون الذي تنتجه ال�صبغة‪ .‬فكتب على �سطح لوحته الأبي�ض‪:‬‬ ‫�أحمر‪� ،‬أ�سود‪� ،‬أخ�ضر‪ .‬يف �أماكن خمتلفة ليوحي �إىل ذهن امل�شاهد مبا�شرة بوجود تلك الألون من غري‬ ‫احلاجة �إىل ال�صبغات‪ .‬كانت العني يف تلك احلالة تقر�أ وحتلل وتت�ساءل وتف�سر من ثم ترى يف ا�ستجابة منها‬ ‫لرغبة الر�سام يف اعادة تربيتها جماليا‪ .‬يف املقابل كان هيمت يعيد يف كل حلظة ر�سم تربية يده التي تتخيل‪.‬‬ ‫لي�ست الزهرة التي ير�سمها واحدة‪ .‬كان خيال الزهرة ال�سابقة يقلق هيامه بالزهرة احلالية‪ .‬وهو �إذ مي�س‬ ‫زهرته بهفوة غري مق�صودة فانه يعرف �أنه قد �أحلق �ضررا ب�شيء يقيم يف �أعماقه‪ .‬بالقوة نف�سها التي كانا‬ ‫يعاديان ما�ضيهما فيها كان ما�ضيهما يحاول االقت�صا�ص منهما‪ .‬غالبا ما كان القمر يح�ضر يف ر�سوم �آل‬ ‫�سعيد‪ .‬كان يقول يل‪":‬يبدو �أن من ال�صعب علي التخل�ص منه‪� .‬صار �أ�شبه بالقدر" هيمت من جهته ال ميكنه‬ ‫التخل�ص من �أ�شكاله القدمية بالرغم من �أنه يكافح من �أجل ن�سيانها‪ .‬بل �أنه يف �أعمق حاالت الن�سيان ي�شعر‬ ‫�أن يدا متتد من اخلفاء لتعبث بر�سومه فرت�سم ما �سها عنه‪ .‬هناك من ير�سم معنا‪ .‬يف غيابنا ويف ح�ضورنا‬ ‫على حد �سواء‪� .‬سيكون علينا دائما �أن ن�صدق �أننا نكون موجودين يف مكانني �أو زمانني يف الوقت نف�سه‪.‬‬ ‫�أظن �أن يف ال�سطوح املرتاكمة �شيء من هذا املعنى امللتب�س‪ .‬ال ميلك الر�سامان خزانة يخفيان فيها ثرواتهما‬ ‫اجلمالية‪ .‬ما ير�سم على ال�سطح يكون ملكا للوحة تت�شكل يف وعي امل�شاهد الربيء‪ .‬وهنا يكمن نوع من‬ ‫الندرة‪ :‬هذان الر�سامان ال يعيدان ر�سم ما ر�سماه يف وقت �سابق كما يحدث لدى ر�سامني كثريين‪ .‬هما ال‬ ‫يقلدان ما فعلناه‪ ،‬بل ين�صب جهدهما كله على ا�ستخراج ما مل ير النور من قبل من باطن املنجم‪ .‬يف الواقع‬ ‫ال �أجد تف�سريا مقنعا لهذه الندرة �سوى الغزارة التي يتمتع بها خيال الر�سامني‪ .‬غزارة يف االنتاج م�صحوبة‬ ‫برفقة جمالية نادرة‪ .‬ذات مرة ر�أيت �آل �سعيد يعيد ر�سم لوحة له‪ .‬كان م�ضطرا للقيام بذلك لأن اللوحة ـ‬ ‫الأ�صل كانت قد ُفقدت‪ .‬ر�سم �آل �سعيد اللوحة اجلديدة بقدر ال ُيخفى من اال�ضطراب‪ .‬ويف النهاية مل تكن‬ ‫تلك اللوحة �سوى هيكال خاو بالرغم من �أن ال�شبه بني الأثنني كان دقيقا‪ .‬كان هناك �شيء ما مفقودا‪ .‬حني‬ ‫التفت �إيل ر�أى ال�س�ؤال يف عيني فقال كما لو �أنه يعتذر‪" :‬الروح"‪ .‬كانت الروح غائبة‪� .‬شيء من روحه و�شيء‬ ‫من روح تلك اللوحة املفقودة‪.‬‬ ‫‪51‬‬

‫«‪»28‬‬

‫انتهى �آل �سعيد يف جتربته الفنية �إىل حالة ال ميكن اغفالها من العداء القوي واملعلن للمعنى‪ .‬وهي احلالة‬ ‫نف�سها التي بد�أ بها هيمت جتربته الفنية مت�أثرا مبعلمه‪ .‬هل كان �آل �سعيد يف مراحله الفنية الأوىل ي�سعى �إىل‬ ‫البحث عن معان بعينها وتكري�سها جماليا؟ رمبا كان كذلك �إىل �أن اكت�شف اجلدران منت�صف ال�سبعينات‪،‬‬ ‫ف�صار العامل من حوله خاو من كل معنى‪� .‬صار اجلمال يباغته و�سط اللغو العادي الذي ميلأ احلياة �شقاقا‪.‬‬ ‫ي�صح هنا �أن نواجه االبتذال يف �صفته قيمة جمالية تنفرد مبا تلهمه من ايقاعات ب�صرية ع�شوائية يف اهدافها‬ ‫ويف ب�صريتها‪ .‬ذات مرة اعتدى م�شاهد جمهول على �أحدى لوحات �آل �سعيد فكتب عليها بخطه كلمات مبتذلة‪.‬‬ ‫كان موقف �آل �سعيد املحتفي بتلك الفعلة واملنحاز �إليها مو�ضع ده�شة للآخرين‪ .‬كان لديه ما يقوله عن‬ ‫اكتمال الدائرة التي تبد�أ بفعل الر�سم لتنتهي بفعل امل�شاهدة‪ .‬فاللوحة ال تكتمل �إال عن طريق ا�شرتاك قطبي‬ ‫�صناعتها‪:‬الر�سام وامل�شاهد يف الفعل الفني الذي هو مبثابة و�سيط بني االثنني‪ .‬الفنان ـ اللوحة ـ امل�شاهد‪ .‬وما‬ ‫بينهم يت�سرب هواء م�شحون بالأ�سئلة والألغاز واملطارحات والت�أمالت التي ال تكف عن اقرتاح حلول ب�صرية‬ ‫مل�شكالت ذهنية مقرتحة‪ .‬كانت عبارة (ما بعد الر�سم) ال تق�صد الذهاب �إىل هدف �أو وطيفة الر�سم‪ .‬بل‬ ‫تعيدنا تلك العبارة �إىل العبارة التي تقف يف موازاتها باعتبارها نقي�ضتها‪( :‬ما قبل الر�سم)‪ .‬كان اجلمال يقف‬ ‫وحيدا يف العتمة وهو عن طريق الر�سم يجد من ينا�صره‪ ،‬حمتفيا به‪ .‬ولإن اجلمال ال يقيم يف معنى بعينه بقدر‬ ‫ما ي�شكل لذاته معنى مطلقا فقد ركز �آل �سعيد جهوده كلها يف عقد الت�سعينات على ا�ستخال�ص ذلك املعنى‬ ‫من تداعيات عنا�صر بناء اللوحة‪ :‬النقطة‪ .‬اخلط‪ .‬امل�ساحة‪ .‬اللون‪ .‬مل يفعل غري �أن يتبع �أ�شراقاته ال�صوفية‪،‬‬ ‫التي هي م�صدر كل تلك املعجزات ال�صغرية التي كانت وال تزال م�صدر حريتنا الوجودية‪ .‬لقد زودنا هذا‬ ‫الر�سام مبادة عظيمة تعيننا على مديح اجلمال‪ ،‬م�ستعمال �أدوات متوا�ضعة‪ .‬ويف ذلك �إمنا كان يقلد العابد‬ ‫الذي ي�ستطيع �أن يت�سلق �سلم الكون لي�صل �إىل االله بكلمات معادة غري �أنها تكت�سب من خالل ل�سانه ا�سباب‬ ‫�صدقها‪ ،‬ذلك ال�صدق الذي جتعلها تبدو كما لو �أنها تقال لأول مرة‪� .‬أحيانا كان ذلك العابد يزيد من عباراته‬ ‫وهو ما نراه يف بع�ض ر�سوم �آل �سعيد املكتظة بركام ال�سطوح �أما الر�سوم التي تتميز بنقائيتها ف�إنها تف�صح‬ ‫عن الي�سر الذي اهتدت �إليه عبارات ذلك العابد وهي تود �أن تذهب متق�شفة وعارية �إىل االله‪ .‬بالن�سبة لهيمت‬ ‫فان امل�شكلة التقنية هي ذاتها‪ ،‬غري �أنه وهو فنان دنيوي يعيد كل �شيء �إىل �أ�صوله الطبيعية املتاحة‪ .‬ر�سومه‬ ‫التي ال تف�صح مظهريا عن قلق ما ورائي جتد يف حتوالت الطبيعة الكثري من احللول التقنية‪ .‬ال ينكر هيمت‬ ‫�أن الزهرة التي تف�سد امنا تخونه حني تدفعه �إىل حماولة رثائها‪ .‬غري �أن ذلك الرثاء ال يدفع به �إىل االفتتان‬ ‫مبعنى بعينه‪ ،‬معنى يقول ذاته يف حلظة بعينها‪ .‬لقد اكت�شف يف الزهور التي يعجنها اليابانيون بورقهم نوعا‬ ‫من اخلال�ص الذي ي�سلم املعنى كله �إىل ارادة املطلق‪ .‬االبتذال نف�سه‪ .‬الكلمات املن�سية على اجلدران هي �أ�شبه‬ ‫بالزهور امليتة املمتزجة بعجينة الورق‪ .‬ولكنه االبتذال الذي ي�صنع يف كل مرة ُيعرث فيها عليه جماال �أخاذا‪.‬‬ ‫ال الكلمات تق�صد الذهاب �إىل معانيها وال يف �إمكان الزهور �أن ت�ستيقظ لتطلق عطرا قاتال‪ .‬حياة ميتة يكون‬ ‫يف �إمكانها �أن تكون م�صدرا لاللهام‪ .‬ما ن�سيه �آل �سعيد يتذكره هيمت‪ :‬الطبيعة يف �صفتها �أما خالدة‪ .‬كان �آل‬ ‫�سعيد قد انتهى �إىل املو�ضع الذي ينتهي �إليه الفنانون الكبار‪ ،‬حيث يكون الفن يف حد ذاته ملهما مطلق اليد‪.‬‬ ‫ال يتعلق املو�ضوع باالحرتاف بقدر ما يتعلق بحالة من املزج القوي التي ينتهي �إليها الفنان بني م�صريه وبني‬ ‫حياة المرئية مل يع�شها �أحد من قبل‪�" .‬أكل هذا العذاب من �أجل الر�سم؟"‬

‫‪50‬‬

‫«‪»27‬‬

‫�أما هيمت فقد كان غنائيا دائما‪ .‬كل ايقاعاته كانت ت�صدر عن وله عفوي بالطبيعة وبخيالها‪ .‬مل يكن يف‬ ‫البدء ي�صدق �أحزانه الكامنة‪ .‬كانت لديه حكاية �شخ�صية ال تذهب عميقا يف التاريخ كما هي حكاية االمام‬ ‫احل�سني لدى �آل �سعيد‪ .‬رمبا تعلم در�سه الأول من خالل النظر �إىل ثياب �أمه وثياب القرويات من �صاحباتها‬ ‫الكرديات‪� .‬شعلة ال�ضوء التي ال تزال تنبعث بني حني و�آخر من ر�سومه هي نوع من االلهام املرت�سب يف �أعماق‬ ‫طفولته التي عا�شها �صامتا ومكتظا بانفعال �شعري م�ؤجل‪� ،‬سيجد فيما بعد مادة اليقاعه يف ال�شعر (مييل‬ ‫هيمت يف دفاتره الكثرية �إىل تنقية ال�شعر من خياله الت�صويري باحثا عن لغة ذاخل اللغة و�شعر ُمنقى من‬ ‫التقنية)‪ .‬كان هيمت يفاجئني بوقوفه خارج لعبة اللغة مبقارباتها التي حتث على املعنى‪ .‬ذلك لأنه يهرب‬ ‫بال�شعر من منفى املعنى ليعيده �إىل بالده احلقيقية‪� :‬صوتا حلياة مل يع�شها �أحد‪ .‬كان هيمت نوراني ًا وهو‬ ‫مي�ضي بال�شعر �إىل نبعه ال�صايف مثلما كان �آل �سعيد نوراني ًا وهو يفرغ احلكاية الدينية من بعدها التاريخي‬ ‫ليخل�ص �إىل بعدها العاطفي‪" .‬لو �أن الر�سوم تتكلم" �أقول لنف�سي و�أنا �أ�سمع �أ�صواتا تنطلق من ر�سوم‬ ‫هذين الفنانني‪ .‬ولكن كيف �أتيح يل �أن �أفهم الكردية التي متتزج بلغات كثرية يف ر�سوم هيمت؟ ال با�س من‬ ‫الت�أكيد على �أن ر�سوم �آل �سعيد مل تكن ا�صواتها تتحدث العربية‪ .‬هذان ر�سامان ينتميان �إىل عامل ما قبل‬ ‫اللغة‪ .‬النقاء الذي يجمعهما بكائنات �شفافة هي من �صنعهما �إمنا يعرب بهما �إىل ال�ضفة الأخرى‪ .‬هناك‬ ‫حيث تكون الكلمة للحق وحده وللطريق وحدها‪ .‬ولو عرفنا �أن االيقاعات التي ا�ستنجد بها الر�سامان كانت‬ ‫قليلة لأده�شنا هذا التنوع املو�سيقي الذي ينبعث من ر�سومها ب�سعادة‪� .‬أحفظ حركة يد هيمت عن ظهر غيب‬ ‫وميكنني �أن �أقلدها لأين ع�شت قريبا منه زمنا طويال ولكن يف كل مرة انظر فيها �إىل لوحة جديدة منه‬ ‫يفاجئني منها �إيقاع جديد‪ .‬وهو ايقاع رمبا مل تتخيله يده بل هبط مثل مالك فج�أة لي�ستقر هناك �إىل الأبد‪.‬‬ ‫ي�ستدعي هيمت هذياناته من غري �أن يكون مت�أكدا من النتائج ال�شكلية التي �سينتهي �إليها‪� .‬أتخيله كمن‬ ‫مييط القناع عن وجه مل يره من قبل‪ .‬كيف ي�صنع هيمت لوحته؟ قد يعتقد البع�ض ان االجابة على �س�ؤال‬ ‫من هذا النوع رمبا ت�ساعد على اكت�شاف خفايا عامله الت�صويري‪ .‬لنقل �أن هيمت يندفع �إىل ال�سطح وهو‬ ‫يرغب يف تغطية ذلك ال�سطح بكائناته ومن ثم حذف الفائ�ض منها‪ .‬يف حالتي اال�ضافة واحلذف ال �أعتقد‬ ‫�أن هيمت يتبع يده بقدر ما ي�ضع تلك اليد يف خدمة عني خيالية ال ترى من امل�شهد �إال �إيقاعه الذي يح�ضر‬ ‫مفاجئا‪ .‬كان �آل �سعيد يعبئ لوحته الغازا وهو بال�ضبط ما ال يفعله هيمت‪ .‬ولكن حنينا �إىل �صورة غام�ضة‬ ‫هو ما ي�ؤطر الأ�شكال الذي يبتكرها هيمت بهالة اللغز الذي ال ي�ستجيب لأي معنى ممكن‪ .‬غنائيات هيمت‬ ‫ال تقطعها الأ�سئلة‪.‬‬ ‫‪ 1957‬حرب على ورق ‪23 * 32‬‬

‫‪* 23 cm‬‬

‫�سم‬

‫‪1957 Ink on paper 32‬‬

‫‪49‬‬

‫«‪»26‬‬

‫منت�صف اخلم�سينات ر�سم �آل �سعيد عددا من اللوحات (البع�ض منها كان عبارة عن تخطيطات‬ ‫ومناذج م�صغرة) ي�صف من خاللها با�سلوبه واقعة الطف‪ .‬وهي الواقعة التاريخية التي حدثت يف‬ ‫كربالء حيث دارت هناك معركة بني جي�ش الدولة ا لأموية من جهة وبني االمام احل�سني و �أ�صحابه‬ ‫الثائرين من جهة �أخرى‪ ،‬وكانت نتيجتها ا�ست�شهاد جميع �أفراد الفريق الثائر‪ .‬منت�صف ال�ستينات‬ ‫عاد �آل �سعيد �إىل الواقعة نف�سها لكن عن طريق الكتابة‪ .‬يومها كتب واحدة من �أجمل ن�صو�صه‬ ‫(عودة الر�أ�س املقطوع)‪ .‬يف احلالني حاول الر�سام والكاتب �أن يلتقط اخليط الرتاجيدي الذي‬ ‫يقوده �إىل حالة نادرة من االيقاع الإن�ساين‪ .‬وهي حالة اطلقت نوعا مبيتا وم�ستفهما من الزخرف‪،‬‬ ‫كانت مادته اخلطوط الرهيفة يف الر�سم والكلمات املتوترة يف الكتابة‪ ،‬وكان التكرار هو تقنيته‬ ‫التي ا�ستلهمها من احلكاية ب�شقيها التاريخي والديني‪ .‬هناك ا�شتباك بني احلقيقة والوهم‬ ‫فر�ضته عاطفة �شعبية انتجت الواقعة التي �صار التاريخ ي�ستب�سل من �أجل الفرار من م�سئولية‬ ‫تعريفها واخلو�ض يف تفا�صيلها الدامية التي تعيد انتاج �إيقاعها يف كل حلظة ا�ستعادة‪ .‬ي�ستخرج‬ ‫�آل �سعيد من �أعماق تلك العاطفة مادته التي تفي�ض بحيويتها عن قدرة الو�صف املبا�شر على �أن‬ ‫يظهر �صورة بعينها‪ .‬ولهذا فان لوحات ون�صو�ص �آل �سعيد مل ت�ستغرق نقديا يف ت�أثيث تلك الواقعة‬ ‫ب�أ�سئلتها بقدر ما �سعت �إىل التماهي مع تلك العاطفة ال�شعبية رغبة منها يف الو�صول �إىل حلظة‬ ‫اال�شراق‪ .‬وهي حلظة ال تاريخية‪ ،‬حيث ال تكون الوقائع مق�صودة يف حد ذاتها‪ ،‬بل تتم الت�ضحية‬ ‫بالرمز من �أجل التنويع على �أثره الذي ينفتح برمزيته على املطلق‪ .‬وهو �أثر ال يبلغ ذروة قوته �إال‬ ‫من خالل التكرار الزخريف الذي هو م�صدر كل �إيقاع‪ :‬البكاء �أو الن�شيد الديني‪� .‬شيء من ذلك‬ ‫ا لإيقاع بقي مالزما لر�سوم �آل �سعيد يف �أق�صى درجاتها جتريدية‪ .‬مل تكن مفاجئة تلك الوحدات‬ ‫التي تتكرر يف تلك الر�سوم بل املفاجئ حقا �أن تخلو لوحة منها‪ .‬كان االيقاع الذي ان�صت �إليه �آل‬ ‫�سعيد طوال حياته ح�سينيا‪.‬‬

‫‪47‬‬

‫ال�سطح �إذ ًا لي�س متاما ما نراه‪ .‬ولكنه �أي�ضا لي�س نقي�ض ما نراه‪ .‬ما نعرث عليه يف ثنيات وطيات اللقاء‬ ‫العا�صف بني الطبيعة والثقافة ميكنه �أن ي�شكل دليال لنا يف بحثنا عن ال�سطح يف �صورته غري الكاملة وهي‬ ‫ال�صورة التي ال تنتظر �أحدا لي�شري �إىل نق�صانها‪ .‬ي�أخذ �آل �سعيد حفنة من الإ�شارات لي�صنع منها �شكال‪،‬‬ ‫يف املقابل يقب�ض هيمت على باقة زهور في�صنع من ع�صريها بقعا‪ .‬الإ�شارات كالزهور موجودة لكن لي�س‬ ‫لذاتها‪ .‬غري �أن الزهور ال تنتمي متاما �إىل واقعة ع�صرها مثلما تفعل الإ�شارات وهي حتافظ على قدرتها‬ ‫على االفالت من ال�شكل الذي ي�أ�سرها‪.‬‬ ‫«‪»25‬‬

‫ماوراء الر�سم‪ .‬ما حتت ال�سطح‪� .‬أعني امل�سافة اخلفية التي ال تبقي املدرك ال�شكلي قائما يف �سكونيته‬ ‫باعتباره وجودا �سلبيا‪ .‬بني ثنيات لغة هي �أ�شبه بالطال�سم ال�سحرية يتجول ذلك املدرك ال ليبلغ غاياته‬ ‫املجهولة بل ليعيننا على اكت�شاف مناطق لذة ب�صرية‪ ،‬مادتها وم�سعاها اجلمال لذاته‪ ،‬اجلمال باعتباره‬ ‫م�سعى النهائيا‪ .‬ما ا�ستلهمه هيمت من �آل �سعيد يكمن يف ذلك الت�شبث ال�شاعري مبا هو ع�صي على النظر‬ ‫والتف�سري والت�أويل املبا�شر‪ .‬لي�ست اللوحة �سوى احتماال ولي�س ال�سطح �سوى ارجتاال‪ .‬اخلطوة التي ي�صنعها‬ ‫فعل امل�شاهدة هي التي ت�أخذنا �إىل مناطق ميتزج فيها ما هو ح�سي‪ ،‬متعوي وما هو ذهني يفي�ض فكرا و�سط‬ ‫ف�ضاء هو املطلق بعينه‪ .‬يف ذلك املطلق تتكاثر االحتماالت لت�صل �إىل ال�صفر الكوين‪ .‬دائرة تبدو الأرقام‬ ‫فيها غري ذات داللة م�ؤكدة‪ .‬كان هيمت �أكرث متاهيا مع املمكن الزخريف من �آل �سعيد‪ ،‬بالرغم من �أن الأخري‬ ‫غالبا ما كان ال مينع يده من التلذذ ب�سحر تلك املمكنات الزخرفيةالتي تتلذذ بها يده قبل عينه‪ .‬واقعة �أ�شبه‬ ‫بالتعر�ض ملخدر املو�سكالني الذي كان ال�شاعر والر�سام الفرن�سي هرني مي�شو (‪1889‬ـ ‪ )1984‬يتناوله وهما‬ ‫(هيمت و�آل �سعيد) ال يقفان بعيدا عن التبقيعية التي اخرتعها مي�شو‪ ،‬معلنا بدء خيار ت�صويري جديد من‬ ‫حلظة �صفر �شكلية‪ .‬يف تلك املنطقة اال�شراقية يجد الر�سام ما حذفه من ال�سطح وقد انبعث من جديد‪ ،‬لكن‬ ‫بهي�أة جديدة وب�أبعاد خمتلفة‪ .‬ال �شيء ي�ضيع‪ ،‬وال �شيء يهدر‪ .‬يحتفظ هيمت مثلما كان يفعل معلمه مبئات‬ ‫الق�صا�صات الورقية التي اقطعتها من �أعمال �سابقة‪� ،‬أجزاء من خميلة مل تكتمل دورة حياتها بعد‪ .‬تلك‬ ‫الق�صا�صات لي�ست بقايا‪ ،‬بل هي نبوءات ال تزال حملقة‪ .‬ما حذفه الر�سام يحتفظ بقوته يف نقطة عميقة‬ ‫من وجوده‪ .‬مل�سة �أ�صبع يف �إمكانها �أن حترر تلك القوة من �سباتها املعتم والعميق‪ .‬لطاملا عاد �آل �سعيد �إىل‬ ‫قمر ر�سمه يف اخلم�سينات من غري �أن يقرر �سلفا �أن يقوم بذلك ولطاملا مد هيمت يده �إىل زهرة ن�سيها يف‬ ‫مكان ما يف اليابان‪ ،‬حتت و�سادة �أو بني �صفحات كتاب �أو بني �سطرين من ق�صيدة‪ .‬هل يحذف الر�سام ما‬ ‫يعرف �أنه �سوف ي�ستعيده فيما بعد؟ حتى الر�سام نف�سه ال ميكنه �أن يكون واثقا من تكهناته يف هذا املجال‪،‬‬ ‫غري �أن يف �إمكان خربته �أن تهدي يده يف حلظة املجازفة �إىل ما يجب �أن يفعله‪ .‬وبهذا يكون احلذف و�سيلة‬ ‫لالدخار‪�" .‬أن حتذف معناه انك تتخلى يف اللحظة املنا�سبة عن �شيء �سيعود �إليك ممتنا ومباركا يوما ما"‪.‬‬ ‫ما وراء الر�سم‪ .‬ما حتت ال�سطح‪� .‬أعني امل�سافة التي ت�سكنها املحذوفات يف انتظار انبعاثها من جديد ‪.‬‬

‫‪46‬‬

‫«‪»24‬‬

‫ماذا عن ال�سطح؟ هل يحيلنا ال�سطح �إىل ما نراه مر�سوما فقط؟ بالن�سبة الل �سعيد فان ال�سطح هو جمموعة‬ ‫مرتاكمة من ال�سطوح‪ ،‬ي�ؤدي بع�ضها �إىل البع�ض الآخر‪ .‬اما بالن�سبة لهيمت فان ال�سطح هو جمموعة متجاورة‬ ‫من ال�سطوح‪ ،‬ينزلق بع�ضها على البع�ض الآخر‪ .‬وهكذا فان تلك ال�سطوح يف احلالني هي لي�ست �سطوحا‬ ‫�ساكنة وال ثابتة وال نهائية‪ ،‬بل تتقاطع فيما بينها وتتداخل حدودها بدعة‪� .‬إنني هنا �أكتب عن �شيء �أراه وال‬ ‫�أراه يف الوقت نف�سه (�أق�صد ال�سطح‪ ،‬كونه جمموعة من ال�سطوح‪ ،‬بع�ض منها تتعذر ر�ؤيته)‪ .‬لي�س هناك‬ ‫من تناق�ض يف اجلملة ال�سابقة‪ .‬ما تعلمته من الر�سامني �أن ال�سطح الذي يوحي به�شا�شته‪ ،‬ب�سيولته‪ ،‬برقته‬ ‫هو يف احلقيقة �أكرث �صالبة ومتا�سكا وقوة مما يظهر عليه وما ن�شعر به للوهلة الأوىل‪ .‬فيه من الكائنات‬ ‫من ال متكن هزميتها بي�سر‪ .‬وفيه من الأ�شياء ما ال ميكن التخل�ص منها عن طريق ن�سيانها‪ .‬ميكننا دائما‬ ‫احلديث عن جماز ما‪ .‬ذلك املجاز هو ما يهب ال�سطح �أبعاده املتخيلة‪ :‬لدى �آل �سعيد فان ذلك املجاز ي�أخذ‬ ‫ابعادا ثقافية �أما لدى هيمت فان الطبيعة هي التي ت�صنع هي�أة ذلك املجاز (مع ذلك فان هذا الف�صل ال‬ ‫يتحقق دائما ب�شكل تام ولن يكون دائما مق�صودا لذاته)‪ .‬ولكن �أية ثقافة و�أية طبيعة �أق�صد يف احلديث‬ ‫على املجاز؟ لدى الأثنني ال�شيء ذاته الذي مل ي�أخذه الر�سامون العراقيون املعا�صرون م�أخذا جديا‪ .‬كان‬ ‫�أع�ضاء جماعة الرواد (وهي اجلماعة التي تزعمها فائق ح�سن بدء من نهاية االربعينات) يذهبون �إىل‬ ‫القرى واحلقول والب�ساتني املحيطة ببغداد لت�سجيل انطباعاتهم ر�سما‪ .‬كانوا يف احلقيقة ال ينب�شون يف‬ ‫ذاكرة املكان وال ينقبون بحثا عن حكمة غري مرئية‪ ،‬بقدر ما كانوا ي�سعون �إىل االلتحاق بذاكرة الر�سوم‬ ‫االنطباعية التي �سبق لهم وان اعجبوا بها يف باري�س‪ .‬يظهر املكان العراقي مرتفا كما لو �أن يد الفقر مل‬ ‫مت�سه ولو للحظة واحدة‪� .‬إنه مكان افرتا�ضي �إذ ًا‪ .‬باملقارنة ف�إن �سطوح �آل �سعيد وهيمت املفككة واملت�شظية‬ ‫تعك�س نداء مكان �آخر‪ ،‬مكان ال يقع يف الر�سم �إال بقدر وقوعه يف الواقع‪ .‬لقد �أدرك الر�سامان �أن الوهم‬ ‫الذي يطاردان �أ�شباحه ال يقيم يف �صورة املكان‪ ،‬بل يف �أعماق مر�آة خيال ذلك املكان‪ .‬وهما عن طريق ذلك‬ ‫االدراك ا�ستطاعا �أن يقب�ضا على �شيء من حقيقة اال�سطورة التي متد خيطا خفيا ما بني الطبيعة والثقافة‪.‬‬ ‫حيث ت�صنع الطبيعة ثقافة تتماهى مع تقلباتها التي توحي بالتناق�ض فيما تقوم الثقافة برتميز جتليات‬ ‫الطبيعة و�صوال بها �إىل عدمها‪ .‬يحل ال�سحر الكثري من االلغاز التي تبقى عاطلة عن العمل �إذا مل ت�ستح�ضر‬ ‫م�صادرها الطبيعة والثقافية جمتمعة يف الوقت نف�سه‪ .‬املعبد الذي ال يخفي كونه مزرعة للر�ؤى واملزرعة‬ ‫التي ال تكف عن كونها معبدا للهبات‪ .‬ما النراه من ال�سطح يكمن يف تلك العالقة امللتب�سة ما بني املعبد‬ ‫واملزرعة‪� .‬أما ما نراه متحققا من ال�سطح فهو الزبد الذي يذهب جفاء‪ .‬ميكننا هنا �أن نفهم �سر افتتان‬ ‫الر�سامني باملواد التي تفنى‪ .‬فال�سطح الذي تزول �أجزاء منه مع الزمن (�إن حدث ذلك‪ ،‬وهو ما يحدث)‬ ‫ال ينذر بزوال �أثره الب�صري والذهني‪ .‬نادرا ما يحدث العك�س‪ .‬ذلك الزوال يهب ال�سطح املنجز فيما بعد‬ ‫معنى ا�شتباكه بحقائقه ال�سحرية الكامنة‪ .‬وهي احلقائق التي تقي ال�سطح ا�ضرار الت�أويل الب�صري املبا�شر‪.‬‬

‫‪45‬‬

‫«‪»23‬‬

‫علي �أن �أكون حذرا يف ا�ستعمال امل�صطلح الذي قد ي�ساء فهمه‪� .‬أقول‪ :‬كان �شاكر ح�سن �آل �سعيد فنانا �شعبيا‬ ‫وهو ما جعله عام ‪ 1982‬مييل بحما�سة �إىل ر�سوم هيمت‪ ،‬الفنان ال�شعبي هو الآخر‪ .‬ولكني يف احلالني ال‬ ‫�أق�صد التزام احلرفة التقني‪ ،‬بقدر ما �أق�صد م�صادر االلهام و�صوال �إىل طبيعة املادة امل�ستخرجة من جهة‬ ‫نقائها وعفويتها و�صدقها‪ .‬لقد حرم �آل �سعيد طوال عقدين (ال�ستينات وال�سبعينات) من ر�ؤية ت�أثري فكره‬ ‫الفني واالزاحات الكبرية التي حققها يف مفهوم ال�سطح الت�صويري يف جتارب الفنانني العراقيني‪ ،‬فيما‬ ‫كان ت�أثري جواد �سليم وا�ضحا يف الفكر وال�سلوك الفنيني‪ .‬ولأنه ال يفكر يف الر�سم و�سيلة للظهور فقد كانت‬ ‫�شهرته ترتد به �إىل عزلته‪ .‬وكما �أرى فقد كان ال�سبب يف ذلك االنح�سار يعود �إىل �أن �آل �سعيد نف�سه كان‬ ‫يرعى مفهوما ملتب�سا للهوية‪ ،‬كان الكثري من الفنانني (املدينيني) غري قادرين على فهم تفا�صيله‪ .‬كانت‬ ‫ر�سومه مي�سره على م�ستوى الأ�شكال وهذا ما �أوقع الكثريين فيما بعد يف حبائلها‪ ،‬غري �أن الر�سام احلقيقي‬ ‫ال ميكن �أن يقع بي�سر يف تلك اخلطط املجانية‪ .‬كان �شاكر ح�سن بالن�سبة ملن عرف ر�سومه جيدا واحرتمها‬ ‫ونظر �إليها يف �صفتها نوعا من التحدي ملا هو ممكن‪ ،‬يقيم يف مكان مغلق وحمرو�س باجلنيات‪ .‬هو ذا فنان‬ ‫�شعبي ي�صنع معجزة نادرة يف كل مرة ير�سم فيها لوحة‪ .‬علينا �أن ن�صدق �أن اخلط�أ ال يتكرر مرتني‪ .‬لذلك‬ ‫فقد كان �صعبا على الكثريين �أن يقلدوا �أخطاء �آل �سعيد املرحة والعميقة وامل�سكونة بالو�ساو�س‪� .‬أتوقع �أن‬ ‫هيمت وقد �أقام معر�ضه الأول عام ‪ 1982‬مل يكن قد تعرف جيدا على جتربة �آل �سعيد الفنية‪ .‬من �أين‬ ‫يكت�سب تلك املعرفة؟ الفتى الذي مل يعرف العا�صمة �إال يف �صفته جنديا ُكتب عليه �أن يقيم ب�شكل م�ؤقت يف‬ ‫�أحد فنادقها يف انتظار �أن يذهب �إىل مكان �آخر‪� .‬أعتقد �أن ما �سحر �آل �سعيد يف ر�سوم هيمت �أن تلك الر�سوم‬ ‫كانت ت�شري �إىل حمولة عاطفية وروحية خمتلفة عن تلك احلمولة التي كانت ر�سومه ت�شري �إليها‪ ،‬غري �أن‬ ‫احلمولتني كانتا ت�شريان �إىل الكنز ذاته‪ :‬الريف‪ .‬منذ البدء مل يكن هيمت ت�شخي�صيا‪ .‬لقد اختار وهو الذي‬ ‫تعلم الر�سم ع�صاميا �أن يتجاوز ببطولة عقد الر�سم االكادميي‪ .‬فتنة ذلك اال�ستب�سال تركت �أثرها يف النقد‬ ‫الذي ا�ستب�شر ب(هيمت) خريا كونه لفتة فتح جديد يف الر�سم العراقي‪ .‬وهو ما �أ�شعر �آل �سعيد ب�شيء من‬ ‫الأمل‪� ،‬شيء له عالقة مبا كان ينتظره منذ زمن طويل‪ .‬ر�سام ال ي�شبهه غري �أن ر�سومه ت�ستجيب لر�ؤاه‪ .‬ر�ؤى‬ ‫الر�سام الذي كان يومها يقيم يف موقع �سوء فهم عميق‪ .‬ال �أبالغ �إذا ما قلت �أن لقاء م�صرييا جرى يومها بني‬ ‫فنانني �شعبيني قرر قدرهما �أن يقيما على هام�ش احلداثة الفنية‪ ،‬ليتحوال فيما بعد �إىل مركز تلك احلداثة‪.‬‬ ‫من املده�ش فعال �أن �أحدا من مقلدي فن �آل �سعيد لن يحظى باملكانة التي �سيحظى بها هيمت (وهو مل يكن‬ ‫واحدا من �أولئك املقلدين) يف العامل الذي اخرتعه �آل �سعيد منفى ملفهوم اجلمال‪.‬‬

‫‪44‬‬

1982 Ink on paper 59.5

* 62 cm

‫‪ 1982‬حرب على ورق ‪62 * 59.5‬‬

‫�سم‬

‫«‪»22‬‬

‫اقتب�س �آل �سعيد الكثري من العالمات والإ�شارات من الواقع‪ .‬ولكن �أي واقع؟ على االطالق مل يكن ذلك‬ ‫الر�سام �إن�سانا مدينيا بالرغم من �أنه كما قلت �سابقا عا�ش حياته كلها يف املدينة (بنى بيتا يف بغداد‬ ‫ودر�س الر�سم يف معهد الفنون اجلميلة و�أن�ش�أ عائلة كان جل �أفرادها �أطباء ومهند�سون)‪ .‬كانت لعينه‬ ‫ممرارتها اخليالية التي كانت تعيده دائما �إىل الريف‪ .‬روى يل ذات مرة ونحن على منت الطائرة يف‬ ‫طريقنا �إىل بريوت عام ‪� 1996‬أنه التقى اخل�ضر (النبي �أو الويل ال�صالح) ذات مرة‪ .‬ح�سب روايته‬ ‫فقد كان قادما ب�سيارته من جبل حمرين حيث �أو�صل ابنه �إىل املع�سكر يف اجتاه بغداد حني �أ�شار �إليه‬ ‫�أحدهم من �أجل �أن يقله �إىل مكان يقع يف الطريق‪ .‬جل�س ذلك ال�شخ�ص الغريب �إىل جانبه وبادله‬ ‫احلديث وبعد �ساعة من ال�سري طلب منه الغريب �أن يقف‪ .‬قال يل �آل �سعيد‪":‬حني هبط ذلك ال�شخ�ص‬ ‫من ال�سيارة اختفى كما لو �أن الأر�ض ابتلعته‪ ،‬حلظتها �أدركت �أنه غاب‪ .‬وهذا ما يفعله اخل�ضر وحده"‬ ‫تلك واحدة من حكاياته الكثرية التي ي�ؤن�سن من خاللها عامله اخليايل‪ ،‬وهو عامل م�ستل من ذاكرة ريفية‬ ‫�سائلة ال ميكن العثور على دليل واحد ي�ؤكد �صالبتها‪ .‬مل يحتف �آل �سعيد بو�صوله �إىل يغداد بل �أدار لها‬ ‫ظهره حني احتفى بالريفيني الذين وا�صلوا الزحف �إليها‪ .‬غري �أنه مل يخالط �أولئك املهاجرين و�صفيا‬ ‫بل غادرهم �إىل املكان اخلفي الذي كان مبثابة احلا�ضنة حلقيقتهم‪ .‬كان هناك نوع من الهلع ممتزجا‬ ‫باجلمال هو الذي جعل جتربة �آل �سعيد مقيمة يف عزلة‪ ،‬وهو ما �صنع غربة تلك التجرية يف امل�شهد‬ ‫الت�شكيلي ويف املحرتف القني العراقي �أكرث من ع�شرين �سنة‪ .‬كانت ر�سومه تقول �أ�شياء كثرية مل يكن‬ ‫الر�سامون من �أبناء املدن يفهمونها بالرغم من انهم كانوا ينظرون �إليها بقدر عال من التبجيل‪ .‬ولكنه‬ ‫التبجيل الذي يليق ب�ضيف عظيم ميكن �أن يغادر يف �أية حلظة‪ .‬ف�شل �آل �سعيد يف �أن يكون زعيما لإجتاه‬ ‫فني �إثر ت�شظي جتمع البعد الواحد بعد املعر�ض الأول لذلك التجمع كان ي�شري �إىل املوقع املحري الذي‬ ‫احتله �آل �سعيد يف ذلك الوقت‪" .‬ل�ست منا" كل الفن العراقي كان منحازا �إىل جواد �سليم يف جتربته‬ ‫التوفيقية‪ .‬كان �آل �سعيد ينقب وحده يف �أر�ض مل يكن الآخرون ينظرون �إىل الذهاب �إليها �إال نوعا من‬ ‫املجازفة الفلكورية‪ .‬و�إذا ما كان عقد الثمانينات قد حمل معه معجزة جيل �صار ينظر �إىل اجلماليات‬ ‫التي اجنزها فن �آل �سعيد بطريقة خمتلفة‪ ،‬فان كل ذلك الت�أثري ظل رهني ال�سطح الت�صويري‪ ،‬حيث‬ ‫حتولت النتائج الت�صويرية التي انتهى �إليها �آل �سعيد �إىل و�صفات جاهزة لطبخ و�سلق الأعمال الفنية‪.‬‬ ‫وبالرغم من �أن �آل �سعيد كان م�ستمرا يومها يف حتوله الفني حيث ك�شفت الت�سعينات عن �أن هذا الفنان‬ ‫قد بلغ �أرقى درجات �سلمه الإيقاعي غري �أن ظهور فنان بحجم (هيمت) كان �ضروريا لكي نقر�أ من‬ ‫خالله الأثر العميق الذي تركه �آل �سعيد يف حداثة الفن العراقي املعا�صر‪ .‬كان هيمت وهو الفتى القادم‬ ‫يف الثمانينات من كركوك �شبيها بالفتى �شاكر القادم يف اخلم�سينات من ال�سماوة‪.‬‬

‫‪41‬‬

‫«‪»21‬‬

‫�إذن انتقل �آل �سعيد مبا�شرة من خيال الريف �إىل خيال الر�سم من غري �أن مير بخيال املدينة‪ .‬مل‬ ‫يكن لديه الوقت الكايف لكي يقيد ذاكرته ب�شروط االنت�ساب �إىل مفهوم املدينة‪ .‬كان ال�سطورته‬ ‫�أن تنفتح على �أفق �أبعد من الو�صف الذي يعلق بنظرة رجل عابر وجد نف�سه يف مكان ال تعك�س‬ ‫مراياه �صورة ال�شبح الذي ي�سكنه‪ .‬الثوابت اجلمالية التي م�ضى الر�سام يف اجتاه تفكيك غمو�ضها‬ ‫كانت متنعه من النظر خارج اللوحة‪ .‬كان �سطح اللوحة ميار�س �سحره حجابا بينه وبني �أي ت�أثري‬ ‫�آخر‪ .‬بهذا املعنى يكون الر�سام قد عا�ش الر�سم ا�سلوب حياة‪ .‬فمثلما كان الر�سام م�ستغرقا يف‬ ‫مرحلته الأوىل يف و�صف املخفي من جوانب احلكاية ال�شعبية نراه يف مراحلة الالحقة م�ستغرقا‬ ‫يف التنقيب عن اجلوانب اخلفية من الر�سم‪ .‬هو �أبن الطال�سم التي �صارت تت�سع وتتعقد دروب‬ ‫متاهاتها وتتعدد �شمو�سها كلما تعمق املرء �أكرث يف حماولة التعرف عليها‪ .‬مل تكن اال�شارات‬ ‫التي كان يرتكها على �سطح اللوحة �سوى بقايا �أثر ال يف�صح عن �أي معنى ممكن‪ .‬ولن يكون‬ ‫اجلمال الذي يغلب العني �سوى نوعا من الغواية التي ال تبطل مفعول ال�سحر‪ .‬لقد كانت ر�سومه‬ ‫التي ا�ستلهم من خاللها احلكاية الدينية ال تعرف ا لأمل‪ ،‬وهو ما قاده يف �أوقات تالية �إىل مواقع‬ ‫يكون فيها تعريف اجلمال �أمرا من�سيا‪ .‬يف املدينة عا�ش الر�سام حياته كلها غري �أن �شيئا منها‬ ‫مل يعلق بر�سومه‪ .‬كما لو �أنه عا�ش اجلزء ا لأعظم من حياته غائبا عن حوا�سه املبا�شرة‪ .‬وجد‬ ‫يف الر�سم ما ي�شبه الة الزمن التي تنقذه من مواجهة يومه احلافل بامل�شكالت الوجودية‪ .‬كانت‬ ‫احلكاية الدينية قد فتحت �أمامه ف�ضاء املطلق الذي ظل حملقا فيه �إىل اليوم الأخري من حياته‪،‬‬ ‫بالرغم من �أنه مل يعد فيما بعد �إىل تلك احلكاية �إال نادرا‪ .‬كان يفعل ذلك حني ي�شعر �أن �أدوات‬ ‫قيا�سه �صارت تتماهى مع حوا�سه املبا�شرة‪ ،‬الأمر الذي كان ي�شعره بالقلق‪ .‬فهو يف كل ا لأحوال‬ ‫مل يكن ي�أن�س �إىل وجوده ا لإن�سي‪ .‬هنالك طفل عابث مي�شي بقدميه مدفوعا بقوة الذهاب �إىل‬ ‫م�صري ترعاه ا لأدعية‪ .‬ذلك الطفل هو الذي كان يكت�شف يف كل ثنية من ثنايا وجوده خط�أ فادحا‪.‬‬ ‫وكان �آل �سعيد ي�ستغيث بركام طال�سمه كلما �سمع �صوت ذلك الطفل‪ .‬كانت يده تتخيل بعيني‬ ‫ذلك الطفل‪ .‬مل تظهر بغداد يف لوحات �آل �سعيد �إال يف املرحلة التي ا�ستوحى فيها اجلدران‪.‬‬ ‫ولكن �أية بغداد؟ مدينة تلعنها �أ�شباح عابرين قرروا �أن يقيموا يف الهام�ش التعبريي من غري �أن‬ ‫يف�صحواعن رغبتهم يف ال�صلح‪ .‬مادة رخاء جمايل نبعث من �أعماق منجم ال يخفي متكن الب�ؤ�س‬ ‫منه‪ .‬كانت يد الر�سام حتتكم جماليا �إىل �أحالم الفقراء‪.‬‬

‫‪40‬‬

‫«‪»20‬‬

‫االوفاق واالدعية ولطال�سم ولفافات ال�سحر واال�شارات كلها �آثار حاول �شاكر ح�سن �آل �سعيد‬ ‫�أن ين�ص�ص عليها من خالل �أ�ساليب عديدة‪ :‬ت�صويرها وخد�شها وجتريدها وك�شطها وتعريتها‬ ‫وحذف اجزاء منها وتنقيتها و�شبك بع�ضها بالبع�ض ا لآخر ب�شفافية عذبة‪ .‬كان ميد يده ال ليل�سمها‬ ‫بل ليم�شي بخيال ا�صابعه على حروفها وعالماتها‪ .‬حينها فقط ينتقل نورها اخلفي �إىل مواقع‬ ‫االلهام يف �أعماقه وهي املواقع التي تدعوه �إىل الر�سم‪ .‬كان �سطح اللوحة بالن�سبة له مكانا حائرا‪.‬‬ ‫هو ذاته وهو يف الوقت نف�سه مر�آة لذات حملقة يف ف�ضاء تعبريي غام�ض‪ .‬تلك الر �ؤيا املزدوجة‬ ‫هي ما جتعل كل رغبة يف الت�أويل ت�صطدم بجدار اللغة التي تعرب عنها‪ .‬حني �صنع ذات مرة نردا‬ ‫كبريا‪ ،‬كان يق�صد التعليق على مبد�أ ال�صدفة الذي ي�صنع ما ن�سميه باحلظ‪ .‬كان الر�سام يفكر‬ ‫ريا�ضيا باالحتماالت‪ ،‬الن�سب التي ي�ستطيع من خاللها الر�سام �أن يفلح �أو �أن يف�شل‪ .‬كل ر�سمة من‬ ‫ر�سوماته امنا تعرب يف حقيقتها عن عالقة بواحدة من رغباته ال�سرية يف القب�ض على معان لي�ست‬ ‫متاحة‪ .‬معان ال تنتمي واقعيا �إىل عامل املعنى‪ .‬ولأن �آل �سعيد مل يكن يف ر�سومه ين�شد الكمال‪،‬‬ ‫ب�سبب من يقينه الديني امل�أخوذ بفكرة �أن العامل من حوله ال ينق�صه �شيء فانه كان ير�سم كما‬ ‫قال يل ذات مرة مدفوعا ب�أ�سباب عبثية‪ .‬مل ي�شغله الر�سم يف �صفته �ضالة‪ .‬لذلك مل يهتم كثريا‬ ‫باحلرفة‪ .‬حتى يف الفن ال�شعبي الذي يعد واحدا من �أهم م�صادر فنه فانه كان يرعى الأخطاء‬ ‫بعني حانية‪ ،‬باعتبارها جتليات جلمال مت�شنج‪ .‬لقد عرف كيف يحمي فنه من �أمرا�ض الفن‬ ‫ال�سائدة (الغربية منها على وجه التحديد)‪ .‬كانت خطوطه ال�ضعيفة (مدر�سيا) حت�ضر وهي‬ ‫غا�صة بالهلع الذي ال يرتك مكانا يف الروح �إال وي�صيبه بت�أثريه‪ .‬كان ير�سم كمن يكتب (قلت يف‬ ‫مكان �آخر كمن يقر�أ)‪ .‬بتلقائية من يبعرث الكالم ال�شفاهي يف �صيغته الكتابية على �سطح الورقة‬ ‫البي�ضاء‪ .‬ذات مرة ر�سم يل خارطة لأهتدي �إىل موقع بيته يف حي املعلمني ببغداد فاحتفظت بتلك‬ ‫الورقة وحني عدت �إليها بعد �سنوات ذهبت بها �إليه طالبا منه �أن يذيلها بتوقيعه‪ .‬هي لوحة منه‬ ‫م�ضافة �إىل اللوحات التي �سبق له و�أن �أهدانياها بكرم‪ .‬مل يعرت�ض يومها بل ا�ستل قلمه ووقع‪.‬‬ ‫هناك ر�سائل منه ت�ستحق �أن تكون لوحات‪ .‬ذلك لأنها ال تقل قيمة عن لوحاته‪ .‬ما معنى ذلك؟ كل‬ ‫�شيء وال �شيء‪ .‬وهو بال�ضبط ما كان �آل �سعيد يفكر به مت�أمال االرث العظيم الذي تركه اخلالق‬ ‫بني يدي املخلوق‪.‬‬

‫‪39‬‬

‫«‪»19‬‬

‫كان الر�سم بالن�سبة لآل �سعيد نوعا من التنقيب بحثا عن �أثر ما (تلك اللقية اجلمالية التي عبثت‬ ‫بها �صروف الدهر من غري �أن تفقدها بريقها)‪ .‬حفريات جمالية كان يقوم بها ال بحثا عن الأ�صل‪،‬‬ ‫بل عن �صورة ما تذكر بذلك الأ�صل‪� ،‬صورة تكون غري زائفة وال ملفقة‪� .‬شغلته كثريا فكرة التن�صي�ص‬ ‫على �أ�صل ال وجود له و�شغف بها‪ .‬لقد وجد فيها نوعا من احلل لل�شعور بحرية امل�صدر التي تنبع‬ ‫منه الأ�شكال‪ ،‬الن�صو�ص‪ ،‬ال�صور‪ ،‬العالقات املتخيلة بني الأ�شياء والتي تبدو متناق�ضة‪" .‬ال وجود‬ ‫لن�ص �أ�صلي‪ .‬كل تن�صي�ص يعمل على ن�ص هو الآخر نتاج عملية تن�صي�ص‪ .‬غرف ي�ؤدي بع�ضها �إىل‬ ‫البع�ض الآخر من غري �أن توجد غرفة �أ�صلية ميكن العودة �إليها باعتبارها �أ�صال لكل ما �أنتهينا �إليه‪.‬‬ ‫الن�ص الأ�صلي لي�س قائما على الأر�ض‪� ،‬إنه الن�ص الغائب الذي ن�سعى �إىل ا�ستعادة �أو ا�ستح�ضار‬ ‫�شيء منه من خالل �أ�شكال خمتلفة"‪ .‬وكما يبدو يل من خالل حواراتي ال�شخ�صية معه‪ ،‬فقد كان �آل‬ ‫�سعيد حري�صا على االقرتاب من ذلك الن�ص �أو حماولة التعرف عليه‪ .‬كان م�ست�سلما لقدر املعرفة‬ ‫ال�صوفية‪ ،‬وهو القدر الذي يفني الكائن يف الذات االلهية‪ .‬مل يكن �آل �سعيد باحثا عن املعنى‪.‬‬ ‫كانت املعاين التي انتهت �إليه خرب�شات كتابية على جدار ظهر يف العديد من ر�سومه (خالل العقد‬ ‫ال�سبعيني) ال تقلقه كثريا‪ .‬فهو ال يق�صدها لذاتها‪ ،‬بقدر ما كان معنيا بفعل اخلرب�شة دليال على‬ ‫حياة مل ت�ستوف �شروطها بعد‪ .‬كان معنيا بالآثر لذاته‪ ،‬ال باملعاين التي كان ذلك الأثر ي�شري �إليها‪.‬‬ ‫الن�ص الذي كان يكتبه رجل ال�شارع على اجلدار مل يكن ن�صا �أ�صليا‪ ،‬وهو ما كان الفنان يبحث‬ ‫عنه‪ .‬كانت الواقعة تثريه‪ ،‬وهي واقعة يتحد من خاللها الفن بالواقع‪ .‬وهنا ال �أق�صد �أن الفن والواقع‬ ‫يحققان ان�سجاما من نوع ما‪ ،‬بقدر ما �أ�شري �إىل امكانية ن�شوء عالقة بني الطرفني‪ ،‬ال يكون الو�صف‬ ‫و�سطها املعريف‪ .‬كان الر�سام ينقب يف الوقائع اليومية بالقوة نف�سها التي كان ينقب فيها يف حقائق‬ ‫الوجود‪� .‬شكل ذهاب االله متوز �إىل العامل ال�سفلي بالن�سبة له مرحلة خطرية من مراحل التفاو�ض‬ ‫الب�شري مع فكرة اخللق من �أجل معرفة احلقيقة‪� .‬أفقيا كان جلجام�ش قد بد�أ رحلته يف البحث عن‬ ‫ع�شبة اخللود وهي الرحلة التي �أو�صلته �إىل لبنان وفقد �أثناءها �صديقه �أنكيدو فيما كان متوز يغو�ص‬ ‫عموديا يف رحلته �إىل العامل ال�سفلي‪ ،‬تلك الرحلة التي عطرتها ع�شتار بقدر عظيم من رائحة �أنوثتها‪.‬‬ ‫حني كتب �آل �سعيد ا�سم اللون بدال من �أن ي�ضع اللون على �سطح اللوحة‪ ،‬هل كان ي�شري �إىل تقاطع‬ ‫تلكما الرحلتني يف نقطة يغيب عنها كل هدف؟ يكتب "�أحمر" فرتى عني امل�شاهد اللون الأحمر‪ ،‬لنقل‬ ‫�أنها تتخيل ذلك اللون‪ .‬ال فرق‪ .‬حني يلتقي الذاهب بحثا عن اخللود بالذاهب �إىل املوت بقدميه‪� ،‬أال‬ ‫ميكننا تخيل مادة حوارهما؟ العدم كما لو مل يعرفه �أحد‪ .‬وال �أحد يف �إمكانه �أن يبتكر لغة للعدم‪.‬‬ ‫اللوحة التي ميكن قراءة ا�شاراتها هي لوحة ال ترى وهي �أي�ضا لوحة ترى من جهة ما تخفيه‪.‬‬

‫‪38‬‬

‫«‪»18‬‬

‫لن ا�ستغرق �أكرث مما �سبق يف املقارنة بني الرجلني‪ ،‬اللذين �شكل وجودهما طريف ميزان‬ ‫احلداثة الفنية يف العراق‪ .‬يهمني �أن �أ�صل �إىل اخلال�صة التالية‪ :‬منع موت جواد �سليم املبكر‬ ‫عام ‪ 1961‬و�سفر �شاكر ح�سن ال �سعيد �إىل باري�س يف الن�صف الثاين من العقد اخلم�سيني‬ ‫امكانية ظهور �أي نوع من اخلالف املعلن ما بني نزعتي الفنانني وهما ي�سعيان �إىل ت�أ�سي�س‬ ‫ر �ؤية حملية للفن‪ ،‬قائمة على �أ�سا�س حترير املفاهيم الفنية امل�ستعارة من الفن الغربي من‬ ‫حمولتها الداللية ال�سائدة وا�ستيعابها �ضمن اطار املوروث الفني العربي‪ .‬لقد تفرقت ال�سبل‬ ‫منذ البداية بالرجلني وهما يحاوالن تفكيك �أ�سرار �س�ؤال الهوية وطريقة معاجلة تلك ا لأ�سرار‬ ‫فنيا‪ .‬ففي الوقت الذي ح�صر جواد �سليم فيه كل اهتمامه اجلمايل بالوا�سطي‪ ،‬كونه املرجع‬ ‫الوحيد الذي كان ي�ضع بني يديه ر�سوما ميكن التفا �ؤل بقدرتها على االلهام اجلمايل املحلي‪،‬‬ ‫كان لدى �آل �سعيد ما يدفعه �إىل التقاط لقى جمالية ريفية‪ ،‬مل يكن يف �إمكان �سليم �أن ينظر‬ ‫�إليها ب�شكل جاد‪ ،‬ال ل�شيء �إال لأنه ال يعرفها ولي�س لديه خربة يف العي�ش �إىل جوارها وهو لذلك‬ ‫مل يتعرف عليها‪ .‬كان �آل �سعيد يعرف جيدا �أين يجد تلك اللقى ( على �سبيل املثال ال�سجاد‬ ‫املحلي امل�صنوع يف مدينة ال�سماوة‪ ،‬جنوب العراق‪ ،‬وهي املدينة التي ولد فيها عام ‪ .)1925‬من‬ ‫جهة �أخرى فان �آل �سعيد الذي وجد �أن العامل من حوله كامال (انطالقا من يقني ديني را�سخ)‬ ‫كان يجد �سعادته يف ت�أمل ذلك العامل‪ ،‬من غري �أن يزعم �أن ما يفعله هو نوع من اخللق الذي‬ ‫ي�ضيف �إىل العامل �شيئا‪ .‬وظل هذا د �أبه طوال م�سريته الفنية يف كل مراحلها‪ .‬وهو ما جعله‬ ‫يقف دائما يف من�أى عن ال�شعور بالنق�ص الواقعي الذي كان الفنان يحاول من خالل �صنيعه‬ ‫الفني �أن يعو�ضه جماليا‪ ،‬ح�سب الزعم ال�سائد نظريا‪ .‬بالن�سبة لآل �سعيد فان �شهادة الفنان‬ ‫(املعرب عنها من خالل النتاج الفني) كانت تعبريا عن م�سعى خفي لالرتقاء بفكرة اخللق من‬ ‫العادي واملتداول وامل�ألوف �إىل النادر واخلارق والفريد‪ .‬وبهذا يكون عامل الفن مكمال كما كان‬ ‫يقول للعامل الواقعي ال نقي�ضا له‪ .‬فعل الفن هو �أ�شبه بالدعاء املبكر‪ .‬فيه الكثري من ال�شكر‬ ‫والقليل من عر�ض احلال‪ .‬كل املكر الب�صري كان يكمن يف ذلك ال�شكر‪.‬‬ ‫‪ 1956‬حرب على ورق ‪28 * 28‬‬

‫‪* 28 cm‬‬

‫�سم‬

‫‪1956 Ink on paper 28‬‬

‫‪37‬‬

‫«‪»17‬‬

‫(جواد �سليم هو �أب احلداثة الفنية الوحيد يف العراق)‪ .‬جملة كررها نقاد الفن العراقيون كثريا‬ ‫وهي اقل من �أن تكون اكت�شافا واكرث مبالغة من �أن تكون مر�آة للحقيقة‪ .‬جملة تن�ضح ك�سال‪ .‬املوت‬ ‫املبكر جلواد لعب دورا م�ؤثرا يف �صنع ا�سطورة الفنان الذي غدا �أ�سلوبه نوعا من الرهان على هوية‬ ‫حملية مبهمة‪ .‬من يرث جواد �سليم؟ كان ذلك ال�س�ؤال �أهم بكثري من تفح�ص �أ�صالة القيمة الفنية‬ ‫لأعمال الرجل‪ .‬كانت القيمة التاريخية قد غطت على كل قيمة �سواها‪ ،‬بالرغم من �أن التاريخ نف�سه‬ ‫كان حيزا وا�سعا للمفاج�آت‪ .‬القدا�سة الزائفة التي غلف بها جواد كانت ذريعة لإ�ضفاء �أهمية على‬ ‫�أرثه الفني ومن خالل ذلك الإرث على الوارثني‪ ،‬الذين مل يكن �آل �سعيد حل�سن حظه واحدا منهم‪.‬‬ ‫لقد حر�ص الرجل على �أن ين�أى بنف�سه بعيدا عن تلك الرتكة‪ .‬وهي على العموم تركة غري �صافية‪.‬‬ ‫ذلك لإن قدرا كبريا من التفكري الزخريف كان قد علق بها وو�ضعها يف دائرة مغلقة من التجليات‬ ‫اخلطية‪ .‬ما مل يدركه الكثريون �أن جتربة جواد مل تكن �أ�صال بل كانت �صدى ملحاولة ا�سرتجاع‬ ‫توفيقي كان الرجل قد قام بها بني عدد من التجارب الفنية التي متكنت من الت�أثري فيه اثناء درا�سته‬ ‫يف عدد من العوا�صم الأوربية‪ .‬حني نقول �أن جواد كان جالبا مبدعا فنحن ن�ضعه يف حيزه احلقيقي‬ ‫من التاريخ‪ .‬يف الوقت نف�سه ن�سمح لإنف�سنا يف اختبار الواقع الفني الذي �أحاط بالرجل والذي ن�ش�أ‬ ‫بعد رحيله‪ .‬ولكن ما يجب �أن نقره �أن جوادا كان �أبن ال�ضرورة الثقافية اخلم�سينية‪ ،‬وهو ما ي�ؤكد‬ ‫انت�سابه �إىل نخبة كانت ترى يف االندماج بالغرب حال وحيدا مل�شكلة التخلف الذي كان العراق يعاين‬ ‫منه يف كل املجاالت‪ .‬وهي حمقة يف ذلك‪ .‬من االن�صاف االعرتاف �أن االندماج الذي اقرتحته �أعمال‬ ‫جواد كان ينطوي على �شروط ا�ستقالل كرمية مل تكن �أعمال فائق ح�سن �أو حافظ الدروبي لتفكر‬ ‫بها‪ ،‬غري �أنها مع ذلك مل تكن �شروط قطيعة بل كانت �أوراق انت�ساب �إىل الف�ضاء الفني الغربي‪ .‬جلب‬ ‫جواد من املا�ضي العراقي �صورا ليمتحنها يف �سياق فعل ب�صري غربي‪ .‬مل تكن لدى الرجل العقدة‬ ‫التي متكنت من مريدي فنه‪ .‬الدروب التي قطع جواد �شوطا منها مل جتد من بني املت�أثرين بفنه من‬ ‫يقبل على قطع اال�شواط املتبقية منها‪ .‬الكذبة تخ�شى املر�آة‪ ،‬من يعد الكذبة مبر�آة هو عدوها‪ .‬لي�س‬ ‫هناك اعداء جلواد �سليم‪.‬‬

‫‪35‬‬

‫«‪»16‬‬

‫ال �شيء يف ر�سوم جواد �سليم ال�سابقة كان ينبيء بن�صب احلرية‪ .‬ال �أحد ينكر �أ�سلوب الفنان‬ ‫ال�شخ�صي يف املعاجلة ال�شكلية التي ظهرت من خاللها مفردات ذلك الن�صب‪ .‬وهي بداهة ميكن‬ ‫�أن الت�ؤ�س�س ل�شيء بعينه �إال ا�ضطرارا‪ .‬مل يكن ذلك ن�صب احلرية نبوءة بل كان �أقرب �إىل‬ ‫الوثيقة‪� .‬سبقته الوقائع التي �شهدها العراق �إىل ما ذهب �إليه‪� .‬شيء منه كان منجزا يف ال�شارع‬ ‫العراقي‪ .‬لقد اتك�أ �سليم يف عمله على مفردات ح�سية كانت قيد التداول من قبل النا�س العاديني‪.‬‬ ‫ومع ذلك ميكنني القول �أن الفنان ا�ستطاع �أن ي�صنع من �أحالم النا�س العاديني طق�سا �أيقونيا‬ ‫ي�ستعاد يف حلظة نظر‪ .‬كان جلجام�ش حا�ضرا من خالل �ساللته التي ا�ستطاعت �أخريا �أن مت�سك‬ ‫بال�سنبلة‪ .‬يف ذلك الوقت كان �آل �سعيد قد عاد من باري�س خميبا و�ضائعا وممتلئا رغبة يف‬ ‫الغو�ص يف الأعماق‪ ،‬لرمبا يعرث على �أثر يهديه �إىل نف�سه التي بعرثها التيه‪ .‬حينها �أكت�شف متوز‪،‬‬ ‫االله الذاهب �إىل العامل ال�سفلي‪ .‬كان قرار �آل �سعيد �أن يرافق متوز يف رحلته جت�سيدا لرغبته يف‬ ‫ا�ستعادة ما فقده يف باري�س من توازن نف�سي‪ .‬غري �أنه يف الوقت نف�سه �شق الدروب �أمام �أجيال من‬ ‫الفنانني �ستجد فيما بعد متعة عظيمة يف رفقة متوز يف مغامرته املا حتت ار�ضية‪ .‬ما يهمني هنا‬ ‫القول �أن �سليم يف ن�صبه الأكرث �شهرة يف العراق مل يكن مرائيا بقدر ما كان حمتفيا بوقائع مل‬ ‫يكن على �صلة فيما �سبق مبفردات جمالها العا�صف‪ .‬ويف املقابل ميكنني �أن �أعترب ر�سوم �آل �سعيد‬ ‫متهيدا خفيا لتلك الوقائع املجنونة‪ .‬لذلك ال �أجر �ؤ على اقرتاح ر�سوم جواد �سليم مقدمة لثورة‬ ‫ذات منحى اجتماعي‪ .‬كان �سليم يف كل نتاجه الفني متطابقا مع وعي نخبته البغدادية العاكفة‬ ‫على مزاجها الرهيف‪ .‬تلك النخبة التي كانت تراهن على ا�سلوب تراكمي ي�ستند �إىل خربتها‬ ‫التاريخية من اجل اجناز التطور االجتماعي يف العراق‪� .‬أخريا خذلها التاريخ‪.‬‬

‫‪34‬‬

‫«‪»15‬‬

‫حتى يف (ال�شجرة القتيلة) لوحة جواد �سليم ال�صغرية املر�سومة على الورق‪ ،‬والتي تعد واحدة من‬ ‫�أهم اجنازات الر�سام على م�ستوى التماهي مع املعاين ال�شعبية‪ ،‬كان هناك نوع ال يخفى من الرخاء‬ ‫الربجوازي املت�أنق‪� .‬أما يف بغدادياته وهي الر�سوم التي بدا من خاللها فاحتا من خالل ا�ستغراقه‬ ‫اجلمايل يف تفكيك ا�سرار ر�سوم الوا�سطي با�سلوب ع�صري فقد كان �ضيفا على بالط اخلالفة‬ ‫العبا�سية‪� .‬شعبوية جواد �سليم التي احتفى بها احلزبيون املعا�صرون هي يف حقيقتها فكرة ملفقة ال‬ ‫ميكن الدفاع عنها‪ .‬كانت امل�شاهد البغدادية التي ر�سمها �سليم هي جزء من العامل الب�صري الذي‬ ‫يت�شكل منه ف�ضاء مدينة كانت تطمح �إىل �أن ت�سيج ذاتها مبعاين عزلتها املرهفة‪ .‬وكان الر�سام‬ ‫عميقا يف ا�ستجالء قوة تلك املعاين‪ .‬لقد ظهرت بغداد يف ر�سومه مدينة ت�سعى �إىل ا�ستعادة نا�سها‬ ‫الذين يفي�ض ان�سجامهم مع املدينة �سحرا يذكر بع�صر املدينة الذهبي �أيام العبا�سيني‪ .‬كما لو �أن‬ ‫الر�سام �أراد �أن يقول "ه�ؤالء هم احفاد الرجال الذين ملأوا مقامات احلريري حياة"‪ .‬فقراء غري‬ ‫�أنهم يظهرون قبوال عميقا بذلك الفقر الذي يتنا�سب مع و�ضعهم االجتماعي‪ .‬كانت الربجوازية‬ ‫العراقية النا�شئة ترعى �شعبا فقريا ي�سعى عن طريق االحتيال �إىل التخل�ص من عبودية االقطاع‬ ‫الزراعي من غري �أن ت�ضطر �إىل اعادة النظر يف امتيازاتها الطبقية‪ .‬الفالحون املهاجرون الذين‬ ‫ظهروا يف ر�سوم �آل �سعيد كانوا تعبريا عن كابو�س ق�ض م�ضجع الربجوازية العراقية احلاكمة يف‬ ‫بغداد‪ .‬طالب الفن الذي كانه �آل �سعيد وهو الذي كان يدر�س العلوم االجتماعية يف الوقت نف�سه‬ ‫كان جزء من تلك امل�سرية املنهكة‪ .‬بل هو ابنها البار‪ .‬كانت ر�سومه نبوءة يف بلد �ستعجز برجوازية‬ ‫املدن عن حل م�شكالته ليقع فيما بعد يف فخ الهوى الع�سكري ومن ثم احلزبي املت�شدد‪ .‬كان جواد‬ ‫�سليم و�شاكر ح�سن �آل �سعيد و�صفيني‪ ،‬غري �أن كل واحد منهما نظر بعيني خياله �إىل اجلهة التي كان‬ ‫ي�صدر عنها الهامه‪ .‬ومع ذلك ف�إن هناك م�شكلة واحدة تقف يف طريقنا ونحن نحاول و�ضع كل واحد‬ ‫من الفنانني يف �سياقه الثقايف واالجتماعي‪ .‬تلك امل�شكلة تكمن يف (ن�صب احلرية)‪ .‬ذلك العمل الذي‬ ‫نفذه جواد �سليم بعد ثورة ‪ 14‬متوز عام ‪ 1958‬وافتتح عام ‪ 1961‬بعد وفاة الفنان‪ .‬هل كانت الأفكار‬ ‫ال�شعبوية التي انطوى عليها ذلك الن�صب م�ستلة من �سياق ثقافة مبدعه؟‬

‫‪33‬‬

‫«‪»14‬‬

‫كان �شاكر �آل �سعيد قد اكت�سب م�ؤقتا بعد ت�أ�سي�س جتمع البعد الواحد عام ‪� 1971‬صفة الزعيم‬ ‫الفني ‪ ،‬وهي ال�صفة التي كان يطمح �إليها دائما‪ .‬غري �أن تفرق �شمل ذلك التجمع �سرعان ما حرم‬ ‫�آل �سعيد من زعامته‪ .‬حدث نوع من �سوء الفهم يتعلق مبفهوم (البعد الواحد) الذي مل يرغب‬ ‫الكثريون يف ح�صره بالتيار احلرويف‪ .‬كانت احلروفية قد بد�أت يف االربعينات مع جتارب مديحة‬ ‫عمر (يف امريكا) وجميل حمودي (يف بغداد) غري �أنها مل تتخذ طابعها الفكري املتما�سك �إال‬ ‫من خالل جتارب �آل �سعيد‪ .‬وهي التجارب التي ا�ستندت يف ا�ستعمال احلرف العربي جماليا �إىل‬ ‫اخلربة ال�صوفية يف ت�أويل احلروف العربية‪ .‬وبهذا املعنى ميكنني القول �أن �آل �سعيد مل يبعث‬ ‫احلياة يف تيار فني قدمي‪ ،‬بقدر ما اجرتح تيار فني جديد‪ ,‬وقع هو الآخر �ضحية �سوء الفهم‬ ‫�إال ما ندر‪ .‬لقد ظن اخلطاطون �أنهم قد وجدوا من خالل ذلك التيار ال�سبيل التي �ستعينهم‬ ‫على دخول ح�صن الفنون الت�شكيلية‪ ،‬م�ستعينني بقدرة اخلط العربي اخلارقة على خلق تنويعات‬ ‫�شكلية جمالية‪ ،‬هي مبعث رخاء ت�صويري‪ .‬ولقد �شجع موقف �آل �سعيد املت�سامح اجتاه اخلط‬ ‫العربي عددا كبريا من اخلطاطني على ا�شهار هويتهم الفنية على ا�سا�س كونهم ر�سامني ولي�سوا‬ ‫خطاطني‪ .‬كان �آل �سعيد �صريحا يف تبني عدد منهم (خليل الزهاوي مثال) بل �أن �أحد الر�سامني‬ ‫املهمني يف تاريخ احلركة الت�شكيلية العراقية وهو حممد علي �شاكر قد عر�ض يف �أحد معار�ض‬ ‫التجمع عددا من جتاربه يف اخلط العربي‪ .‬كان ا�ستمرار جتمع البعد الواحد ال يعك�س �سوى‬ ‫رغبة �آل �سعيد الغريبة يف الزعامة‪ .‬بالرغم من �أنه قد تخلى يف مراحل الحقة (الت�سعينات) عن‬ ‫احلروفية ب�شكل مطلق‪ .‬لقد ذهب بفنه يومها بعيدا عن احلروفية‪� ،‬إذا مل نقل �أنه كان دائما يف‬ ‫فنه ال يويل تداعيات احلرف اجلمالية �أي �أهتمام‪ .‬يف احلقيقة مل تكن حروفية �آل �سعيد �شبيهة‬ ‫بحروفية فنانني �أحتل االهتمام باخلط العربي حيزا كبريا يف عاملهما هما رافع النا�صري و�ضياء‬ ‫العزاوي‪ .‬كان االخريان وال يزاالن �أ�صوليني يف نظرتهما �إىل احلرف العربي‪ ،‬فيما كان �آل �سعيد‬ ‫يف مرحلته احلروفية يتبع �أثر الغياب‪ ،‬حيث يعنيه ال�س�ؤال عن م�صري اليد التي كتبت على‬ ‫اجلدار‪ .‬كان هناك �س�ؤال وجودي مل يفهمه �أحد‪ .‬االحرتام الذي يظهره النا�صري والعزاوي للخط‬ ‫العربي ال نرى �شبيها له يف ر�سوم �آل �سعيد‪.‬‬

‫‪32‬‬

‫«‪»13‬‬

‫بالن�سبة جلواد �سليم كان اجلمهور �ضروريا لكي تكتمل دورة حياة ال�صنيع الفني‪ .‬كان هناك �شعور بالذنب‬ ‫يخالط خطاب �سليم املوجه �إىل جمهور مل يعرفه من قبل‪ .‬وهو من خالل ذلك اخلطاب �إمنا كان يحاول‬ ‫�أن يت�أكد من �أ�صالة هويته القلقة واملرتبكة‪ .‬وهي هوية مركبة من جزيئات غري من�سجمة‪ .‬تلك عقدة مل‬ ‫يعان منها �آل �سعيد املت�شرب بانتمائه �إىل قوى ال�سحر التي ال يخلو منها جزء من �أجزاء ج�سده امل�شبع‬ ‫بهواء لريف‪ .‬تلك القوى ميكن ا�ستخراجها بي�سر من كل مفردة جمالية �ستكون فيما بعد مدركا �شكليا يعيد‬ ‫الر�سام �إىل عفوية انتمائه‪ .‬مل يكن �آل �سعيد مكرها على البحث عن جمهور ذكي‪ .‬ذلك لأن فنه لي�س يف‬ ‫حاجة �إىل ذلك النوع من اجلمهور كما هو احلال مع جواد �سليم‪ .‬جمهور �آل �سعيد ال ميكن تلفيقه ثقافيا‪،‬‬ ‫ذلك لأنه موجود يف الطبيعة‪ .‬وهي طبيعة �أعاد فن �آل �سعيد انتاجها مثلما اعاد تلقائيا انتاج جمهورها‪� .‬أما‬ ‫جواد فقد كان قد اتخذ من الوا�سطي و�سيطا بينه وبينه جمهور افرتا�ضي‪ ،‬ي�شي بنخبويته وحذقه الثقايف‪.‬‬ ‫كان اجلمهور الذي التف حول فن جواد يت�ألف من برجوازيي العا�صمة‪ ،‬تلك النخبة التي �شهدت خم�سينات‬ ‫القرن الع�شرين نهو�ضها يف جماالت ابداعية متعددة‪ .‬كان (فن العمارة) يف مقدمة تلك املجاالت‪ .‬وهكذا‬ ‫فان جمهور جواد كان جاهزا وم�ستعدا لقبول اقرتاحات جمالية جتعل من الر�سم والنحت و�سيطا مدنيا‬ ‫فيما كان �آل �سعيد يتخيل جمهورا خمتلفا‪ .‬رمبا يكون ذلك اجلمهور الذي التف حول �أعماله بعد �أكرث من‬ ‫ع�شرين �سنة هو اجلمهور الذي كان يحلمه يومها‪ .‬وهو جمهور يت�ألف من نخب مثقفة ال يجمع بينها م�ستوى‬ ‫اقت�صادي واحد وال تنتمي �إىل �شريحة اجتماعية بعينها‪ ،‬غري �أن ما ال ميكن انكاره هو �أن ذلك اجلمهور‬ ‫وجد يف ر�سوم �آل �سعيد نوعا من التمرد الذي يعلي من قيم اجلمال اخلال�ص‪ ،‬يف مرحلة خيم عليها �صراع‬ ‫�سيا�سي بني احلزب احلاكم وبني احلزب ال�سيوعي كان الفن واحدة من �أهم مواده‪ .‬حيث عمد الطرفان‬ ‫�إىل ا�ستعمال الفن و�سيطا دعائيا داعما لوجودهما حتت �شعار االلتزام الثوري‪ .‬وهو ال�شعار الذي مل يكن‬ ‫فن �آل �سعيد معنيا به‪ .‬ومن الغريب �أن الطرفني قد اتخذا من فن جواد �سليم منوذجا للفن الذي ي�سعيان‬ ‫�إىل ت�أ�صيله باعتباره خال�صة اجلمال الثوري‪ .‬وهو ما يجعلنا على متا�س مبا�شر بفكرة ت�أويل التاريخ‪ .‬لقد‬ ‫ا�ستعادت ثقافة ال�سبعينات يف العراق فن جواد �سليم بطريقة خمتلفة متاما عن تلك الطريقة التي ظهر‬ ‫فيها‪ .‬وكما �أرى فان فن �سليم كان ينطوي على �شيء من التب�سيط وهو الأمر الذي �أغرى العقائديني من‬ ‫احلزبني املتناحرين يف اللجوء �إليه باعتباره مرجعا يك�سب �أفكارهم مرجعية تاريخية حملية‪ .‬يف كل الأحوال‬ ‫فان فن جواد مل يكن ثوريا باملعنى اجلذري‪.‬‬ ‫‪ 1955‬حرب على ورق ‪28*19‬‬

‫‪* 28 cm‬‬

‫�سم‬

‫‪n paper 19‬خ ‪1955 Ink‬‬

‫‪31‬‬

‫«‪»12‬‬

‫"ثمة عاملان متكامالن‪ :‬عامل الواقع وعامل الفن" يقول �شاكر ح�سن �آل �سعيد‪ .‬كالهما خارجيان‪.‬‬ ‫ي�ستلهم الفنان وظيفته من الوقوف بني العاملني املذكورين باعتباره مت�أمال �سلبيا‪ .‬العامل ح�سب‬ ‫نظرية اخللق كامل‪ ،‬مطلق‪ ،‬بديهي‪ ،‬ومنظم‪ ،‬ما ي�ضاف �إليه �أمنا هو نوع من التجليات التي تنبعث‬ ‫من داخله (داخل ذلك العامل)‪� .‬أية �صورة يظهر من خاللها ذلك العامل الواقعي عن طريق الفن‬ ‫�إمنا هي نتيجة لفعل ا�ستخراج لي�س �إال‪ .‬نظرية (ال�شاهد) هي ما داب �آل �سعيد على تطويرها يف‬ ‫كل مراحله الفنية‪ .‬بدء من ت�أثيث ر�سومه مب�شاهد الهجرات الريفية وانتهاء باالمتزاج بالظواهر‬ ‫الكونية مرورا مبرحلته الأكرث �شهرة والتي اهتم �أثناءها باجلدران‪ .‬امل�سافة التي تف�صل ما بني‬ ‫اخلالق وال�شاهد كانت �ضرورية من �أجل �أن يكون االعرتاف متبادال بني عاملي الواقع والفن‪ .‬وهو‬ ‫ما يجعل تكاملهما نوعا من البداهة التي غالبا ما تن�سى‪ .‬وفق هذه النظرية فان اجلمال موجود‪،‬‬ ‫يف حالة الواقع غري �أنه �سيكون نوعا من الذكر امللحق بال�شكر يف حالة الفن‪ .‬هذا التماهي يهب‬ ‫الفنان فر�صة للحلول يف جوهر فكرة اخللق مت�أمال بدال من االكتفاء بالنظر والت�سجيل مثلما‬ ‫يفعل امل�صور الفوتوغرايف‪� .‬شهادة الفنان من خالل عمله هي �إذ ًا نوع من التجلي الذي ت�شرق به‬ ‫حلظات التامل‪ .‬وهي حلظات تنفتح فيها ممرات خفية ت�صل بني الب�صر والب�صرية‪ ،‬بني احل�س‬ ‫واحلد�س لتن�ش�أ بعد ذلك عالقة امت�صا�صية بني الفنان ومو�ضوعه اجلاهز‪ .‬يرى الريفي يف مواد‬ ‫املنزل واحلقل والطبيعة والف�ضاء من حوله ما ال يراه �أبن املدينة من �أن�سنة مفرطة يف متاهيها‬ ‫مع وجود غري مرئي‪ .‬وهذا بال�ضبط ما كان ي�شكل امل�صدر الذي ا�ستند �إليه �آل �سعيد يف ثقته‬ ‫بح�ضور ا لأ�شياء من حوله‪ .‬الب�شر موجودون دائما يف مكان �آخر غري الذي يحت�ضنهم باعتباره‬ ‫واقعا‪.‬‬

‫‪29‬‬

‫«‪»11‬‬

‫قدر ل�شاكر ح�سن �آل �سعيد �أن يعي�ش �أكرث من �أربعني �سنة بعد وفاة جواد �سليم‪� .‬شكلت تلك‬ ‫النعمة بالن�سبة لآل �سعيد ف�ضاء للبحث يف �أ�صول مادته وجتليات وعيه الثقايف واالجتماعي‪.‬‬ ‫كان �آل �سعيد ي�سلي املهتمني بفنه بكتابات نقدية‪ ،‬تبدو كما لو �أنها ك�شف ال�سرار فنه‪ ،‬من جهة‬ ‫االعرتاف بامل�صادر الفنية التي ا�ستند �إليها ذلك الفن‪ .‬كما يف مقالته (�أنا وتابي�س)‪ .‬غري �أن‬ ‫بحوثه التي تتعلق بالفن ال�سومري وهي بحوث مل تكن م�سلية بالن�سبة للقراء العاديني كانت هي‬ ‫ا لأهم من جهة قدرتها على �أن تعيننا على االت�صال ب�شيء من م�صادر وحيه‪ .‬بالن�سبة له فان‬ ‫الفن مل يغادر بعد عتبة املعبد ال�سومري‪ .‬ال يزال لدى االلهة ال�شيء الكثري الذي مل تقله بعد‪ .‬و لأن‬ ‫الفنان وفق نظريته يف (البيان الت�أملي) والتي ظل خمل�صا لها �إىل نهاية حياته هو �شاهد ولي�س‬ ‫خالقا‪ ،‬فقد كانت �أ�صوات تلك االلهة تلهمه �أكرث من الواقع الذي كان م�صدر الهام جواد �سليم‬ ‫الوحيد‪ .‬ف�ضيلة �سليم �أنه ر�أى بغداد كما مل يرها �أحد‪ .‬ال من املجايلني له وال من الذين �أتبعوا‬ ‫خطاه من الفنانني الذين �سحرتهم بغدادياته‪ .‬لكن بغداد بالن�سبة لآل �سعيد مل تكن �إال حا�ضنة‬ ‫عي�ش‪ .‬هي مبعنى من املعاين املنفى الذي ظل طوال حياته ي�سعى من خالل الفن �إىل الفرار‬ ‫منه من غري �أن يفارقه ج�سديا‪ .‬بالن�سبة له مل تكن فكرة املدنية تكمن يف التقدم باملعنى الذي‬ ‫كان �سائدا يومها‪ .‬كانت العودة ممكنة‪ .‬لكن �إىل �أين؟ ر�سومه التي �صارت تعدنا بجنة ناق�صة‬ ‫هي التج�سيد الأمثل جلوابه احلائر واملتلعثم‪ .‬هل كان �آل �سعيد ميزج الأزمان‪ ،‬بع�ضها بالبع�ض‬ ‫الآخر‪ ،‬بحيث كان قادرا من خالل ر�سومه على �أن ي�صل �إىل ذلك املزيج الذي مكنه من االطمئنان‬ ‫�إىل �أن زمانه كان موجودا‪ ،‬لكن عند حافات الغيب؟ �أعتقد �أن نبوءة من هذا النوع هي ممكنة‬ ‫ا لآن بغد غياب مبدعها‪ .‬كانت املدينة بالن�سبة اليه حلظة عابرة بالرغم من �أنه عا�ش حياته كلها‬ ‫فيها‪ .‬تف�سري ذلك التناق�ض ي�سري‪ .‬ذلك الن �آل �سعيد كان ي�سكن ر�سومه التي ال تزال تنبعث من‬ ‫مكان خفي‪ ،‬هو يف حقيقته املكان الذي ود �آل �سعيد العودة �إليه‪ ،‬لكن يف اطاره اال�سطوري‪ .‬كانت‬ ‫تنويعات �آل �سعيد ال�شكلية هي تعبري عن احلنني �إىل ذلك املكان املتخيل (املوجود يف �أزله)‪ .‬لي�س‬ ‫�صدفة �أن نكون موجودين هناك‪ .‬هناك نوع من القدر اال�ستثنائي هو ما يحثنا على �أن نكون‬ ‫موجودين هناك �إىل ا لأبد‪ .‬وهذا ما فعله �آل �سعيد يف كل ر�سومه‪.‬‬

‫‪28‬‬

‫ر�سومه برثاء لوين و�صخب يف احلركة وولع بالتفا�صيل ال�صغرية‪ .‬و�إذا ما �أخذنا لوحته (زين العابدين)‬ ‫مثال على مقاربة احلكاية الدينية وهو ما فعله جواد يف لوحتيه املذكورتني �سلفا ف�سنجد �أن �آل �سعيد قد‬ ‫مار�س نوعا من التنقيب يف �أعماق ال�شخ�صية الدينية (الإمام علي بن احل�سني امللقب بال�سجاد) لي�صل �إىل‬ ‫مواقع اخليال ال�شعبي الذي �صنع من تلك ال�شخ�صية ا�سطورة‪ .‬وهي مواقع غنية بااللغاز ال�شفاهية التي ال‬ ‫يتمكن الو�صف الت�صويري من تفكيكها بي�سر‪� .‬صرامة جواد الإيقاعية قابلتها لدى �آل �سعيد متعة ا�ستخراج‬ ‫التفا�صيل من مباهج ح�سية تقيم متوارية داخل امل�شهد املتخيل‪ .‬كان جواد يبحث يف املرئيات عن �ضالته‬ ‫العاطفية ب�صريا فيما كان �شاكر يتلم�س طريقه يف عتمة عاطفة ال تك�شف عنها املرئيات �إال نادرا‪ .‬خل�ص‬ ‫جواد ما ر�آه يف حني كان �آل �سعيد يتبع حوا�سا �أخرى غري العني‪ ،‬وهو غالبا ما ين�شد �إىل ال�صوت باعتباره‬ ‫م�صدرا خليال ب�صري ال تقوى ال�صورة املبا�شرة على االف�صاح عنه‪.‬‬

‫«‪»10‬‬

‫املقارنة بني الرجلني‪ ،‬بني م�صدري فنيهما هو ما نفعله (مافعلناه) كل حلظة‪ ،‬و�إن بطريقة خماتلة‪ .‬لقد‬ ‫عرث جواد �سليم يف ر�سوم يحيى بن حممود الوا�سطي (الر�سام العراقي الذي عا�ش يف القرن الثالث ع�شر)‬ ‫ثراء تقنيا �أمده بقوة تعبريية جعلته ين�سب تاثريات بيكا�سو التقنية �إىل حلظة م�شرقة من حلظات االناقة‬ ‫التعبريية يف الت�أريخ املحلي‪� ،‬أما لدى �آل �سعيد فان عادات القرويني يف الطبخ جعلته قادرا على �إذابة ما‬ ‫اكت�سبه من بيكا�سو (كليه �أي�ضا) من تقنيات يف امل�صهر امليتافيزيقي الذي يي�سر لكل فاحتة �أن تكون بداية‬ ‫جديدة وما من بداية م�ؤكدة �ضمن ف�ضاء يوحي بالأبدية‪ .‬مقامات احلريري وهي التي زينها الوا�سطي‬ ‫بر�سومه كانت كتابا مغلقا على ذاته (على حكاياته) يف حني كان كتاب �آل �سعيد بنبعث من �أ�ساليب العي�ش‬ ‫املبا�شر التي ميار�سها كل قروي بحيوية ناقدة ورخاء بوهيمي‪ .‬كانت الأدعية والطال�سم والأوفاق ال�سحرية‬ ‫والتعاويذ‪ ،‬وهو ما مل يلتفت �إليه (ما مل يتعرف عليه) جواد �سليم عنا�صر املائدة التي كانت تتت�سع يف‬ ‫ا�ستمرار �أمام عيني �آل �سعيد لت�ضع نف�سها يف متناول يديه من غري �أن تك�شف عن كل �أ�سرار ن�ضارتها‬ ‫اخلفية‪ .‬كانت تلك العتا�صر ت�صنع �أ�شكاال ال تذكر بنف�سها يف كل مرة حت�ضر فيها‪ .‬مل تكن تلك العتا�صر �إال‬ ‫وعدا ناق�صا بحياة ال ميكن التنب�ؤ مبا تنطوي عليه من مفاج�آت‪ .‬ال�شك الذي عب�أ به �آل �سعيد ر�سومه هو نوع‬ ‫من الدعابة التي ينطوي عليها اميان القرويني بالعبث الوجودي الذي يتحكم بالكثري من �سلوكياتهم‪ ،‬وهو‬ ‫العبث الذي ال ينق�ضي �إال بقدرة ق�ضاء مبهم‪ .‬لذلك مل ين�شغل �آل �سعيد ب(احلرية) مفهوما منف�صال عن‬ ‫ا�سلوب العي�ش‪ .‬وهي الفل�سفة التي عرب عنها كتابه (احلرية يف الفن) والذي جمعت ن�سخ طبعته الأوىل من‬ ‫الأ�سواق بعد �أيام من �صدورها عام ‪ .1974‬ومل ي�صدر كامال �إال يف الت�سعينات‪.‬‬

‫‪27‬‬

‫«‪»8‬‬

‫يركب �آل �سعيد حكاياته بت�أن مثلما يفعل ب�أ�شكاله‪ .‬ال ي�ستلهم احلكاية �إال من بعد �أن ينظفها من الو�صف‬ ‫لتخل�ص �إىل االنفعال الذي حتدثه يف املتلقي الذي هو مت�أمل �سلبي‪ ،‬مثل الفنان متاما‪ .‬ولهذا ح�ضرت‬ ‫حكايات الف ليلة وليلة يف ر�سومه اخلم�سينية كما لو �أنها تبحث عن مغزى مل تعرث عليه يف الكتاب‪ ،‬الذي‬ ‫هو عبارة عن ن�ص �شفاهي قبل �أن يكتب‪ .‬ي�ؤمن �آل �سعيد ب�أن لي�س هنالك من ن�ص �أ�صلي‪ .‬كل ن�ص جديد‬ ‫هو عبارة عن حماولة للتن�صي�ص على ن�ص �سبقه‪ ،‬هو الآخر نتاج تن�صي�ص‪� .‬أما الن�ص الأ�صلي فهو موجود‬ ‫يف مكان خفي‪ ،‬مكان ال تدركه احلوا�س الب�شرية فال ت�صل �إليه‪ .‬باحلرف الواحد فان الن�ص الأ�صلي هو‬ ‫الن�ص املطلق‪ ،‬وهو ن�ص ال وجود له على م�ستوى عياين جم�سد‪ .‬الر�سوم هي الأخرى كذلك‪ .‬ت�أثريات بيكا�سو‬ ‫الوا�ضحة على ر�سوم �آل �سعيد اخلم�سينية ميكن تف�سريها وفق ذلك املنظور املفتوح على النهائيته‪ .‬كان‬ ‫جواد �سليم هو الآخر قد وقع حتت ت�أثري بيكا�سو‪ .‬وهو تاثري ميكن االهتداء �إليه من خالل �أ�سلوب ا�ستعمال‬ ‫العنا�صر الفنية وبالأخ�ص اخلط‪� .‬أما �آل �سعيد فقد زاوج بني ت�أثريات بيكا�سو وبول كليه لي�ستخرج ا�سلوبه‬ ‫اخلا�ص يف تركيب امل�شاهد على ال�سطح الذي ال يقول احلقيقة كلها حني يحيل ما يظهر من ال�شكل �إىل‬ ‫قوته الكامنة‪� .‬أخذ من بيكا�سو خطوطه بينما �أخذ من كليه �أ�سلوبه يف تق�سيم ال�سطح �إىل �أجزاء مت�شابكة‬ ‫ومتداخلة فيما بينها من �أجل القب�ض على الإيقاع املو�سيقي ال�شامل‪ .‬وهو �أيقاع يخرتق احلكاية مثل �إبرة‬ ‫ال ُيخفي ملعانها‪ .‬بعد �سنوات طويلة‪ ،‬يف ت�سعينات القرن الع�شرين بال�ضبط‪� ،‬سيعود �إىل ذلك االيقاع الذي‬ ‫ي�ضبط من خالله ال�صلة بني �سطوح احلكاية املرتاكمة‪ ،‬لكن هذه املرة لن تكون احلكاية موجودة‪ ،‬بل �سيكون‬ ‫رمادها هو ال�شاهد الذي تخلفه عمليات احلرق التي �ستنتج عنها ثقوب يف اخل�شب كما يف ورق الدفاتر‪.‬‬ ‫كانت �سلطة الفراغ لديه نوعا من جتلي الأبعاد التوليفية حلكاية مل ت�ستنفد جمالياتها بعد‪ ،‬مذ بد�أت مع‬ ‫امل�سرية الريفية العظمى‪ .‬لك ال�سرية التي متثلها �آل �سعيد دينيا من خالل �صور التمرد احل�سيني املهزوم‪.‬‬

‫«‪»9‬‬

‫متيز �أ�سلوب جواد �سليم بامل�شهدية امللحمية (اال�ستعرا�ض اخلارجي) وهو �أ�سلوب رافقه نوع من التق�شف‬ ‫التقني ال�صارم‪ ،‬الذي عرب عنه زهد بالألوان قرب ذلك الأ�سلوب من تيار الفن الفقري الذي مل يكن معروفا‬ ‫يومها‪ .‬لقد �أكتفى جواد يف الكثري من ر�سومه باخلطوط اخلارجية للأ�شكال‪ ،‬تعبريا عن ح�سا�سية ب�صرية‬ ‫كانت تلغي التفا�صيل ال�صغرية من �أجل القب�ض على حلظة توتر �شاملة‪ .‬كانت لوحتاه (الكوفة) و(الكاظمية)‬ ‫منوذجني للتعبري عن تطلع طهري ج�سده اللون الأبي�ض الذي ت�شبع به �سطح اللوحة‪ ،‬فيما كان ال�شكل ال‬ ‫يت�ألف �إال من خطوط خارجية ال تنقطع‪ .‬يف الوقت نف�سه كان �آل �سعيد يقف على اجلانب الآخر‪ ،‬حيث متيزت‬

‫‪26‬‬

‫«‪»7‬‬

‫يف كل ر�سومه مل يظهر �أي �أثر عياين لبغداد‪ .‬ف(�آل �سعيد) ال يرى بعينه املبا�شرة‪ .‬وهو ما �سنالحظه‬ ‫يف خمتلف مراحل �سريته الفنية‪ .‬ومن يقر�أ كتاباته (النقدية) عن ر�سوم الآخرين البد �أن تبهره‬ ‫تلك القدرة التي متيز بها والتي جعلته قادرا على حتا�شي املرور بتلك الر�سوم بالرغم من �أنه كان‬ ‫منهمكا يف الكتابة عليها مبا يريح �أع�صابه يف حلظة خلو من الر�سم‪ .‬بالن�سبة له فان اليد التي تر�سم‬ ‫هي التي تعيد انتاج م�شاهد مل ترها العني بل عا�شها اجل�سد ب�شغف روحي ووله هذياين‪ .‬وهو يريد‬ ‫�أن يقول �أن "هذيانات املت�صوفة ال مكان حمدد لها‪ .‬عادة ما تقيم تلك الهذيانات يف الثنيات غري‬ ‫املتوقعة وغري الثابتة"‪ .‬كان الر�سم بالن�سبة �إليه عبارة عن مهارة ب�صرية تخرتق املرئي �إىل ما يليه‬ ‫من م�شاهد تت�شكل يف اخلفاء‪ ،‬من غري �أن ت�شري �إىل م�صادرها‪ .‬يف العنا�صر والوحدات ال�شكلية التي‬ ‫اعتمد عليها يف ت�أ�سي�س لوحاته الت�شخي�صية يف اخلم�سينات كان هناك �شعور بال�ضعف يحيلنا �إىل‬ ‫مواقع قوة ال تقيم مبا�شرة يف التقنية وال تذكر بها‪ .‬ح�سا�سية خطوطه كانت جتعلنا نتحا�شى احلكم‬ ‫النقدي ب�ضعف تلك اخلطوط على م�ستوى مدر�سي تب�سيطي �ساذج (�أكادميي)‪ .‬هل كان �آل �سعيد‬ ‫يتق�صد �إ�ضعاف خطوطه بحيث تظهر تلك اخلطوط مرتبكة وم�شو�شة ومتقطعة وحائرة؟ موقفه‬ ‫ال�سلبي هذا عك�س طريقته يف النظر �إىل ما يراه من الفن كما من الواقع‪ .‬كانت ر�سومه تنحاز �إىل‬ ‫ال�شك والنق�ص وال�ضعف والفقر بطريقة غري و�صفية‪ .‬حيوية م�شاك�سة من هذا النوع �سرتافقه يف كل‬ ‫حتوالته الفنية من خالل ميله الدائم �إىل تنفيذ ر�سومه مبواد رخي�صة‪ ،‬مبتذلة‪ ،‬قابلة للزوال‪" .‬كلنا‬ ‫زائلون‪ .‬اهلل وحده هو الباقي" كانت بغداد من حوله تتدفق حيوية غري �أنه مل ير منها �إال ما يحث‬ ‫يف �أعماقه احلكاية امللغزة على اال�ستمرار يف ا�ستدراج عنا�صر مكرها املرتبك واملقاوم لكل �إغراء‬ ‫متاح‪ .‬كان موقفه الب�صري ال�سلبي مما يرى قد ن�أى به بعيدا عن مدينة اكتفى بالنظر �إليها من‬ ‫خالل كتاب‪ .‬كان يرى كمن يقر�أ‪ .‬ي�ضع ا�صبعه على حرف فتنبعث يف �أعماقه �صورة‪ ،‬هي يف حقيقتها‬ ‫حيز مرجتل ال ينفع يف التو�ضيح‪� .‬صوره تلك كانت نوعا من اال�ستفهام الذي يجدد ما بلي من حيوية‬ ‫الن�ص املفقود‪.‬‬

‫‪25‬‬

27 * 21 ‫ حرب على ورق‬1954

‫�سم‬

1954 Ink on paper 21

* 27 cm

‫(واجلماهريي �أي�ضا) ليكون جزء من الظاهرة العامة‪ .‬كما لو �أن �آل �سعيد كان قد و�ضع ن�صب عينيه‬ ‫ا�ستمراره يف ال�صراع اخلفي مع ورثة جواد �سليم واحدا من �أهداف مغامرته الفنية‪ .‬وهو �صراع كان يتمحور‬ ‫حول فكرين جماليني ُقدر لهما �أن ال يلتقيا �إال يف حدود غري وا�ضحة‪ :‬فكر مديني يف مقابل فكر ريفي‪ .‬وهما‬ ‫�صفتان ال تتعلقان بالقيمة �أو بالنوع بل باملفردات والوحدات و�أ�سلوب تطويع وتكييف العنا�صر الفنية وبناء‬ ‫الأ�شكال‪ .‬كان وا�ضحا �إن جزء من فن ال�ستينات كان يدين بالف�ضل �إىل العامل املحلي املنفتح على عاملية‬ ‫حمدودة والذي �صاغ جواد مفرداته وخربت عيناه جزء من الطريق التي تقود �إليه‪ .‬غري �أن ذلك العامل كان‬ ‫يتهدم �إما تلقائيا بحكم الفناء الذاتي �أو عن طريق اال�ستغناء عن النظر �إليه‪ ،‬بفعل انفتاح جتارب عدد من‬ ‫الر�سامني على اجتاهات وتيارات فنية عاملية جديدة (بدت يومها كذلك)‪.‬‬ ‫«‪»6‬‬

‫حتى وفاته عام ‪ 2004‬مل يجر�ؤ �آل �سعيد على االعرتاف بان مفهوم (البعد الواحد) الذي �أطلقه عام‬ ‫(‪ )1971‬من خالل جتمع فني ع�شوائي هو يف حقيقته انعكا�س لقيمة لغوية (كالمية) تنتمي �إىل عامل ما قبل‬ ‫خليقي (ما قبل الن�شوء) ال ميكن تف�سريه ماديا‪ .‬وهو ال�سر الذي يقف وراء عجز املهتمني بفنه من النقاد‬ ‫عن النظر �إىل ذلك املفهوم من جهة كونه م�صطلحا فنيا قابال لال�ستعمال املتاح �أو اال�ستدراج خارج حدود‬ ‫عامل �آل �سعيد نف�سه (�أو حتى داخله �أحيانا)‪ .‬كانت جتربة (البعد الواحد) م�صدر هيام وولع لكثري من‬ ‫الفنانني والنقاد العرب‪ ،‬داخل وخارج العراق‪ ،‬لكن ذلك الهيام والولع مل يخرجا بعيدا عن نطاق ال�سطح‬ ‫الت�صويري الذي ابتدعه ال �سعيد وكان مثار جدل دائم تخلله اعجاب كبري بالرجل ور�سومه و�أفكاره‪ .‬من‬ ‫جهته فقد كان �آل �سعيد نف�سه ي�سعى من خالل (البعد الواحد) �إىل تعريف عامل ال ا�شاري‪� ،‬سبق من جهة‬ ‫وجوده (املجازي طبعا) عامل الت�شيء (العامل الذي ي�ستخرج الفنانون من مناجمه ر�ؤاهم لتتج�سد من بعد‬ ‫ذلك على هي�أة �أ�شكال متاحة)‪ .‬عامل هو العدم يف �صفته وجودا لإرادة وحيدة مل تقرر بعد �أن تظهر جلية‬ ‫من خالل االبعاد امللمو�سة لقدرتها على اخللق‪ .‬قبل والدة اخلط كان هناك �شيء ما يعرب عنه البعد الواحد‪.‬‬ ‫�شيء ما مل يتم تعريفه بعد ومل يتم التعرف عليه‪ .‬لكن من يجر�ؤ على التماهي مع تلك اللحظة املبهمة من‬ ‫حياة ال يعرف عنها �أحد �شيئا ومل يع�شها �أحد‪�( .‬إن ال�سموات والأر�ض كانتا رتقا) هل اراد الفنان من خالل‬ ‫(البعد الواحد) �أن ي�ستح�ضر تلك اللحظة التي ال ينطوي كل ما قبلها على زمن بعينه من غري �أن ي�سميها؟‬ ‫بهذا املعنى يكون (البعد الواحد) مفهوما الهاميا غام�ضا ال ميكن القب�ض عليه من خالل �سطح ت�صويري‬ ‫يقف حائرا عند حافة نق�صه‪ .‬وهو ال�سطح الذي ننقب فيه بحثا عن �أثر منا �أو عن �أثر ي�شري �إلينا‪ .‬مل يكن‬ ‫لأحد القدرة على �أن يتبع �آل �سعيد يف الطريق التي م�شى فيها وحيدا يف �صفته املتكلم بحما�سة وجر�أة عن‬ ‫بعد هالمي يقرتحه حلياة مل يع�شها �أحد‪� .‬أ�شك �أن �آل �سعيد كان يرغب يف االف�صاح عما يعرتيه من �شعور‬ ‫وهو يقول ب(البعد الواحد)‪ .‬ففي تلك اللحظة كان الرجل يقف م�أخوذا بقوة املطلق‪.‬‬ ‫البعد الواحد هو اهلل يف وحدته‪.‬‬

‫‪23‬‬

‫«‪»4‬‬

‫مل يكن االنتقال من خم�سينات القرن الع�شرين �إىل �ستيناته مريحا وان�سيابيا يف العراق‪ .‬كان هناك دم‬ ‫كثري يف الطريق التي تف�صل بني العقدين‪ .‬حني انتقل العراق �إىل الع�صر اجلمهوري عام ‪ 1958‬فنيت‬ ‫العائلة املالكة وعدد قليل من �أتباعها‪ ،‬وحني �أن�ش�أ الع�سكر جمهوريتهم اخرتع ال�شيوعيون منا�سبات للإبادة‬ ‫اجلماعية يف كركوك واملو�صل وبعد �سنوات قليلة كان العراق على موعد مع حمرقة كان ال�شيوعيون حطبها‬ ‫هذه املرة وبعد �أ�شهر ُطرد البعثيون من احلكم بعد جمزرة‪ .‬يف ظل تلك الأجواء املتوترة والدموية مل يبق من‬ ‫رخاء اخلم�سينات �شيء يذكر‪ .‬لقد انتهى كل �شيء �إىل �شعور عارم بالعبث واخلواء والت�شتت وقلة احليلة‪.‬‬ ‫هزمت الربجوازية الوطنية وامتلأت املقاهي باملثقفني العاطلني عن العمل واليائ�سني وت�شرذمت الأحزاب‬ ‫و�سيج الفقراء بغداد مبدن الطني والق�ش وال�صفيح‪ .‬كان �شاكر ح�سن ال �سعيد قد عاد �إىل بغداد عام‬ ‫‪ 1959‬من درا�سته الباري�سية خائبا بعد ازمة نف�سية و�ضعت حدا لإن�شداده �إىل الفكر الوجودي‪ .‬غري �أن‬ ‫عدم اهتمامه بال�سيا�سة (يف احلياة كما يف الر�سم وهو ما د�أب عليه) �صد الكثريين عن متابعة جتربته‬ ‫الفنية والتفاعل ايجابيا معها �أو حتى و�ضعها يف مكانها املنا�سب‪ .‬كانت لغته ال�صوفية يف كتاباته ويف ر�سومه‬ ‫على حد �سواء ت�شي مبوقفه امليتافيزيقي (الالهي عن امل�شاركة يف احلياة ال�سيا�سية العامة من وجهة نظر‬ ‫الكثريين)‪ .‬وهو موقف �سيدفعه �إىل الن�أي بنف�سه بعيدا عن كل التجمعات واجلماعات الفنية التي كانت‬ ‫ال�ستينات ملعبها ال�صاخب‪ .‬ظل موقفه ملتب�سا من الفن الذي �أنتجته ال�ستينات �إىل وقت مت�أخر من حياته‪.‬‬ ‫فلم يكتب �إال على عدد قليل من جتارب ر�سامي تلك املرحلة ممن ارتبط بهم بعالقات �شخ�صية‪ .‬واقعيا مل‬ ‫يع�ش �آل �سعيد ال�ستينات �إال يف �صفته فردا عاكفا على توتر عامله الداخلي ور�ؤى �أبطاله الذين يقفون بحرية‬ ‫بني منطقتي ال�شك واليقني‪.‬‬ ‫«‪»5‬‬

‫يف حقيقة موقفه اجلمايل كان �آل �سعيد يقيم يف مكان �أمني‪ ،‬مكان ال يجمعه ب�أحد‪ .‬حني ن�شر بيانه الت�أملي‬ ‫عام ‪ 1966‬ات�سعت الهوة التي تف�صله عن بقية مكونات امل�شهد الفني يف العراق من الفنانني والظواهر‬ ‫والأفكار والتجارب الفنية ال�سائدة على حد �سواء‪ .‬كان ذلك امل�شهد قد �شكلته جمموعة من الوقائع التي‬ ‫حلت يف الواجهة منت�صف ال�ستينات وبال�ضبط عام (‪ :)1965‬ت�أ�سي�س جماعة املجددين‪ ،‬معر�ض ال�شهيد‬ ‫لكاظم حيدر‪ ،‬عودة ا�سماعيل فتاح الرتك من روما بلوحاته التي يغلب عليها اللون الأبي�ض بحلوله التقنية‬ ‫التي ت�شف عن مفهوم جديد لل�سطح‪ .‬كانت تلك الوقائع مبثابة اجلدار العازل الذي ا�صطدمت به �أ�ساليب‬ ‫وم�ضامني الفكر الفني اخلم�سيني لتنكفئ على نف�سها ولتكف عن الت�أثري �إال فيما ندر (جتربة جواد �سليم‬ ‫وحدها ظلت تثري حما�سة البع�ض) مكتفية بقيمتها التاريخية‪ .‬جتربة �آل �سعيد الفنية وحدها ظلت بعيدة‬ ‫عن كل حماولة اليقاف فاعليتها �أو ا�ستنزافها‪ ،‬ال ل�شيء �إال لأنها كانت تقيم يف مكان �آخر‪ ،‬غري ذلك املكان‬ ‫املرئي الذي كانت فيه التجارب الفنية تتنا�سل وتتالقح وتتكاثر وي�ؤثر بع�ضها يف البع�ض الآخر‪ .‬كان وا�ضحا‬ ‫�أن �آل �سعيد القادم من اخلم�سينات قد ا�ستعان مب�صادر جمهولة ي�سرت له امكانية �أن ال ي�ستمر خم�سينيا‬ ‫�أو ميتزج بع�صف ال�ستينات‪ .‬كان فنه قد فاجئ اجلميع‪ ،‬من غري �أن يقرتب من حدود التداول النقدي‬

‫‪22‬‬

‫يومها على �أ�سا�س الوعي االجتماعي املوروث‪ .‬مل يكن قرويو �آل �سعيد الذين �سار بهم جنمهم �إىل العا�صمة‬ ‫�إال اخليار غري املتوقع ملفهوم حداثة حملية هي مزيج غري تقليدي من عنا�صر متفاوتة يف قوتها‪ :‬احلكاية‬ ‫الدينية يف بعدها ال�شعبي‪ ،‬البنى الزخرفية لبالغة عني غري م�ستقرة وهائمة‪ ،‬متا�سك ال�شكل الت�صويري‬ ‫يف �أبعاده غري املرئية وهو �شكل ي�شتبك من خالله ال�شك باليقني لي�صنعا حيوية ايقاع داخلي �سيت�سرب‬ ‫قليل منه ببطء �إىل املناخ الفني العام‪ .‬بهذا املعنى فان جماعة بغداد للفن احلديث مل تدخل يف �صراع‬ ‫مفاهيمي (ب�صدد احلداثة واال�صالة والهوية والرتاث) مع اجلماعتني الفنيتني اللتني جاورتاها (جماعة‬ ‫الرواد بزعامة فائق ح�سن وجماعة �أ�صدقاء الفن بزعامة حافظ الدروبي)‪ ،‬بل كانت تلك اجلماعة (�أق�صد‬ ‫جماعة بغداد) هي املوقد الذي ت�ستعر فيه نار ذلك ال�صراع الث�أري الناعم بني تيارين حمكمي ال�صياغة‬ ‫والت�أليف‪ :‬االول مثله م�ؤ�س�س اجلماعة جواد �سليم‪ ،‬والثاين مثله ال �سعيد‪ ،‬الذي مل يكن يومها �سوى �شبحا‬ ‫حلقيقة جمالية مغايرة مل يحن بعد موعد ميالدها‪ .‬كان �صراعا م�ؤجال غري �أن حتا�شيه مل يكن ممكنا‬ ‫ب�سبب �ضرورته التاريخية‪.‬‬ ‫«‪»3‬‬

‫كان �آل �سعيد يبني يف اخلم�سينات لوحته وفق �إيقاع �شكلي م�ستلهم من االنفعال امل�ستل من احلكاية ال�شعبية‬ ‫ب�صرب الفت‪ ،‬من غري �أي اختزال �أو توتر خارجيني‪ .‬ك�أي ريفي كان لديه مت�سع من الوقت لكي يفي�ض يف‬ ‫ا�سرت�ساله ومتاهيه مع مزاجه‪ .‬ذلك اال�سرت�سال الذي كان يويل الزخارف عناية خا�صة‪ ،‬من غري �أن يقرتب‬ ‫من حدود التكرار املبتذل‪ .‬كانت تلك الر�سوم مبثابة عملية تنقيب يف احلكاية بحثا عن �ضالة قلقة ي�ضفي‬ ‫عليها البعد الديني �شيئا من القدا�سة املبهمة‪ .‬وهي ر�سوم تبدو الآن كما لو �أنها ا�ستلت من كتاب �أدعية‬ ‫�شعبي‪ .‬االقامة يف بغداد مل تف�سد ر�سوم ال �سعيد الريفية‪ ،‬بل و�ضعتها يف حيزها احلقيقي‪ :‬نبوءة مل�ستقبل‬ ‫�سيكون من ال�صعب على تلك املدينة اله�شة ب�سبب ترفها وعودتها القريبة �إىل الوعي �أن تتفادى الوقوع يف‬ ‫فو�ضاه املحرية‪( .‬زين العابدين) لوحته ال�شهرية مل تكن جمرد واحدة من �أيقونات تلك املرحلة‪ ،‬بل كانت‬ ‫�أي�ضا مبثابة الرجاء املعريف الذي يتماهى مع القوة العا�صفة التي تختبئ حتت ق�شرة من ال�ضعف امل�سكون‬ ‫بالهيبة‪ .‬تلك ال�شخ�صية الرمزية القادمة من املوروث الديني ال�شعبي كانت تك�شف عن نوع من التفكري‬ ‫ال�سيا�سي الذي يقف يف اجلهة املقابلة للجهة التي تقف عليها التيارات الي�سارية التي كانت �سائدة يومها يف‬ ‫الثقافة العراقية‪ .‬وهي التيارات التي كانت تدعو �إىل حتول �سيا�سي مفارق للما�ضي‪ .‬كان الفتى �شاكر نف�سه‬ ‫نوعا من زين العابدين‪ .‬وكما يبدو يل فان الر�سام كان يتماهى يف خمتلف مراحل جتربته الفنية مع الرموز‬ ‫الدينية �أو ال�شعبية التي كان ي�ستخرجها من الغيب‪ .‬كان الر�سم ي�ضعه يف اجلهة التي تكون العودة منها‬ ‫ممكنة يف حالة واحدة‪ :‬التجلي‪ .‬ا�ستدعاء ما ال يرى يف حلظة ا�شتباك ت�صويري مع ما يرى‪.‬‬

‫‪21‬‬

‫«‪»1‬‬

‫انطلقت احلداثة الفنية يف العراق من حلظة رياء ت�صويري‪ .‬ما مل تره عينا جواد �سليم (‪ 1920‬ـ ‪)1961‬‬ ‫اخرتعته يداه امللهمتان‪� .‬شكالنية فذة ُعبئت بعواطف فطرية ُتقيم على ال�سطح الت�صويري �أبنيتها اله�شة‪.‬‬ ‫لذلك مل ميتزج ذلك الر�سام والنحات الفذ مبو�ضوعاته �إن�سانيا‪ ،‬حيث غلب على معاجلاته ح�س مرتفع‬ ‫ممزوج بنوع ال ُيخفى من ال�شفقة ال�صارمة كان الفنان يحنو بها على مو�ضوعاته‪ .‬ذلك احل�س كان �أ�شبه‬ ‫بنظرة ُي�سقطها برجوازي مهذب على مت�سول طارئ مل يره من قبل‪� .‬شيء ما يحدث عر�ضيا ال يك�شف عن‬ ‫�أعماقه‪ .‬كانت املو�ضوعات البغدادية يومها ذريعة لالحتفاء بتقنية فنية تتماهى مع دربة �صنعت خياال‬ ‫ت�صويريا يود االفالت من قب�ضة املرئي واملك�شوف واملبتذل‪ .‬كان قلق جواد مر�آة لقلق الربجوازية العراقية‬ ‫التي ان�ضجتها نار اخلم�سينات الهادئة والتي كانت ت�سعى �إىل بناء ثقافة حملية قابلة لالن�صهار بي�سر يف‬ ‫بوتقة الثقافة العاملية املعا�صرة‪ .‬يف حقيقته مل يكن جواد متمردا كبريا‪ ،‬فلم يكن هناك يف العراق تراث‬ ‫فني را�سخ ومكر�س يدعوه (كما �أي فنان �آخر) اىل التمرد عليه‪ .‬لذلك غابت عن �أعماله ح�سا�سية املفارقة‬ ‫امل�ضنية‪ .‬حتى يف لوحته املعرت�ضة (ال�شجرة القتيل) فان املو�ضوع يبدو تزيينيا (منا�سبة الختبار الأ�شكال‬ ‫والعنا�صر والوحدات وفق ح�سا�سية نظر جديدة)‪ .‬يف كل ما فعله كان جواد �سليم يج�سد �شخ�صية االفندي‬ ‫العثماين الذي يك�شف مظهره (مقارنة مبا كان العراقيون يرتدونه يومها من �أزياء �شعبية) عن �شغف مبفهوم‬ ‫التقدم‪ ،‬مبعناه الغربي‪ ،‬وهو املعنى الذي كان يومها ميثل �ضالة كل حركات التنوير يف الوطن العربي‪.‬‬

‫«‪»2‬‬

‫عام ‪ 1952‬ت�أ�س�ست جماعة بغداد للفن احلديث‪ .‬يومها وقف جواد �سليم �أمام اجلمهور ليلقي كلمة �سبقت‬ ‫بيان اجلماعة الأول الذي القاه كاتبه �شاكر ح�سن �آل �سعيد‪ .‬يف ال�صورة الفوتوغرافية التي ت�ؤرخ لذلك‬ ‫احلدث التاريخي عميق الداللة يجل�س �شاكر ح�سن ال �سعيد (وهو كاتب البيان الفني الأول يف تاريخ احلركة‬ ‫الت�شكيلية العراقية) مثل �شبح قريبا من جواد‪� ،‬ساهما ال ينظر �إىل جهة بعينها‪ .‬مل يجد ذلك ال�شاب القادم‬ ‫من الريف مكانا له �إال ذلك املكان الذي حتقق يف �صورة �سيكون لها دائما داللة اجلمع بني �ضدين فنيني‬ ‫م�ستقلني �سيتحكم تاثري جتربتيهما مبعادلة ال�صراع الفني امل�ستقبلي يف العراق يف كافة م�ستوياته‪ .‬ظهر‬ ‫الريفيون يف ر�سوم جواد يف �صفتهم زوارا طارئني �أما لدى ال �سعيد (يف فكره كما يف ر�سومه) فقد كانوا‬ ‫�صناع م�صري غام�ض‪ .‬ما مل تكن بغداد تتوقعه كان ال �سعيد قد تنب�أ به بطريقة جتمع بني الو�صف ولكالم‬ ‫امللهم‪� :‬صعود جنم الفقراء يف املعادلة الطبقية من خالل العنف الذي �سيمار�سه الع�سكر لال�ستيالء ب�إ�سم‬ ‫املحرومني على ال�سلطة واالطاحة ب�أفكار برجوازية املدن عن تطور �سلمي للمعادلة االجتماعية القائمة‬

‫‪20‬‬

‫ بغداد‬1986 ‫�شاكر ح�سن �آل �سعيد وهيمت حممد علي‬

Shakir Hassan Al Said & Himat 1986 Baghdad

18

‫يف مرحلة مبكرة من حياتي بد�أ �شغفي بالر�سم من جهة كونه (كما كنت وال �أزال �أعتقد) حماولة ر�سولية‬ ‫ال�ستخال�ص احلقيقة من جوهر عياين‪ ،‬مادته الوهم‪ .‬بهذا املعنى يكون الر�سم قد �أعانني على فهم الكثري‬ ‫من الظواهر التي كانت ترافق الأ�شياء والكائنات والوقائع من غري �أن تكون جزء منها‪ .‬كانت الر�سوم توحي‬ ‫�إيل ب�أكرث مما �أطيق �أو �أقوى على ت�أويل �أ�شكالها الثابتة‪ .‬لذلك فقد كنت �أحتا�شى يف كل ما كتبت التفكري‬ ‫يف لذة امل�شاهدة باعتبارها حدثا قابال للتف�سري‪ .‬ما الذي يحدث لنا ب�سبب الر�سم ومن خالله؟ �س�ؤال تتبعه‬ ‫حياة كاملة‪ ،‬ال غرابة يف �أن تكون منف�صلة عنه‪ .‬حياة تت�شكل بت�أثري من ذلك ال�س�ؤال من غري �أن تتمكن‬ ‫من القب�ض على مادته واعادة انتاج تلك املادة‪ .‬كان الر�سم يهدي خطواتي اىل مناطق ال ت�صل �إليها عيني‬ ‫املبا�شرة‪ .‬ولهذا ال�سبب مل ت�ستهوين التيارات الفنية التي تنادي بالواقعية الت�صويرية‪ .‬تلك التيارات التي‬ ‫كانت تزعم �أن مظهر ال�شيء امنا يج�سد واقعه‪ ،‬وهو قول يغفل حقيقة ال�شيء باعتبارها معيارا لواقعيته‬ ‫املتحركة واملتغرية‪ .‬لذلك فقد ن�ش�أت يف مقابل تلك التيارات واقعية مفارقة ت�ستند �إىل ما ال يظهر من ال�شيء‬ ‫�إال يف حدود املتخيل واال�سطوري والنابت يف مناطق ال ميكن الو�صول �إليها ح�سيا‪ .‬عن طريق تلك الواقعية‬ ‫املفرت�ضة حد�سيا ا�ستطاع الر�سم �أن يخو�ض غمار الالمرئي بثقة حمارب ي�ؤمن بقوة وعدالة حربه‪� .‬صار‬ ‫الر�سم بالن�سبة يل يقع مثلما تقع احلياة‪ .‬القرين الذي ت�شكل نبوءته مزارا مبكرا لإ�شراقة يف طريقها‬ ‫�إىل �أن حتل حمل الواقع العياين‪ .‬يوم بد�أت احلداثة الفنية يف العراق منت�صف �أربعينات القرن الع�شرين‬ ‫كان هناك �أكرث من واقع واحد‪ .‬كانت الواقعية ممكنة لكن يف حدود التفكري الربجوازي املت�شبث باحللول‬ ‫ال�سيا�سية واالقت�صادية والثقافية التي اقرتحتها نخبة اخت�صرت العراق يف مدنه الثالث الرئي�سة‪ :‬بغداد‪،‬‬ ‫الب�صرة‪ ،‬املو�صل‪ ،‬فيما كان العراق الآخر (خارج تلك املدن) يعي�ش واقعا خمتلفا‪.‬‬ ‫يف احلقيقة كان العراق (جزء عظيم منه) يف مكان �آخر‪ ،‬برغم كل النيات احل�سنة التي طبعت �سلوك‬ ‫دعاة احلداثة والتقدم الواقعيني‪ .‬كان هناك �شيء خمتلف يف الر�سم ومن قبله يف احلياة مل يعره الكثريون‬ ‫من دعاة احلداثة الفنية �أي اهتمام‪ .‬ذلك ال�شيء الذي ميكن اخت�صاره يف جملة واحدة‪ :‬الريفيون قادمون‪.‬‬ ‫ومل يكن اولئك الريفيون بدو ًا بل كانوا ورثة ح�ضارات عظيمة كان العراق مهدها‪ .‬عام ‪ 1975‬تعرفت على‬ ‫�شاكر ح�سن �آل �سعيد ر�ساما وكاتبا فيما تعرفت على هيمت حممد علي عام ‪ .1982‬يف ر�سومهما ر�أيت تلك‬ ‫النبوءة الواقعية التي تقول احلقيقة من غري �أن تزعم �أنها متتلك احلق كله يف التعبري عن الواقع ومن ثم يف‬ ‫تغيريه‪ .‬لقد �شدين توا�ضع الأثنني ال�صادر عن ترفع ونبل �شديدي الرهافة �إىل عامل احيائي وايحائي بليغ‬ ‫�أ�سرين بقوة ان�سانيته‪�" .‬أنت موجود يف الرباءة كلها" يقول املرء لنف�سه وهو يرى �إىل ر�سومهما‪ .‬ولأن الرباءة‬ ‫غالبا ما تنطوي على نوع ال ارادي من املكر فقد كان الر�سامان ماكرين يف واقعيتهما‪ .‬يف هذه املرحلة من‬ ‫حياتي يهمني كثريا �أن يكون العراق حا�ضرا بيننا‪� ،‬أق�صد العراق الذي عرفته مثلما قب�ض عليه �آل �سعيد‬ ‫وهيمت‪ ،‬وهو البلد الذي يكاد اليوم �أن ين�سى‪ .‬يف ر�سوم هذين الر�سامني اهتديت �إىل العراق يف �صفته‬ ‫منجما لقوة متخيلة ال ي�ستهلكها اال�ستعمال‪ .‬يف هذا الكتاب ال�صغري حاولت �أن ا�ستلهم �شيئا من تلك القوة‬ ‫و�أنا �أحاول اعادة قراءة �سرية مولد احلداثة الفنية يف العراق‪.‬‬

‫‪17‬‬

‫الأعمال الواردة مع الن�ص العربي يف هذا الكتاب هي ل�شاكر ح�سن �آل �سعيد‬ ‫والأعمال الواردة مع الن�ص االنكليزي والفرن�سي فهي لهيمت حممد علي‬

‫�ص ‪ 15-5‬كتاب فني ‪�7.5 *10‬سم‬

‫‪Mixed media on paper‬‬

‫‪4‬‬

‫‪* 7.5cm‬‬

‫‪10‬‬

‫مواد خمتلفة على ورق ‪1996‬‬ ‫‪Art Book‬‬

‫‪pages 5 -15‬‬

Logo

‫�سرية الالمرئي يف الر�سم‬ ‫من �آل �سـعيد �إىل هيمت‬