Esercizi spirituali by Enrico Lombardi

ENRICO LOMBARDI ESERCIZI SPIRITUALI

“Ma ignora che non è consentito essere vicino ad alcunché, se non al luogo donde promanano tutte le lontananze.” (G. Manganelli - “Agli dei ulteriori”)

Comune di Lugo Assessorato alla Cultura

ENRICO LOMBARDI ESERCIZI SPIRI TUALI

a cura di

Daniele Serafini Direttore del Museo Baracca di Lugo (Ra)

Angelo Andreotti Direttore dei Musei dâ&#x20AC;&#x2122;Arte Antica e storico scientifici di Ferrara

con la collaborazione di

Angelo Andriuolo

parole e immagini di Enrico Lombardi testo di Francesco Giulio Farachi traduzioni di Angela Lombardi

ESERCIZI SPIRITUALI

ESERCIZI SPIRITUALI (sui Fogli d'Ipnos di René Char) Dopo ripetute e sempre più intense letture di questo libro - Fogli di Ipnos di René Char -, la cui forza etica e poetica è inesauribile, e dopo averne sottolineato tante parti ed averle lungamente ruminate, ho deciso di utilizzare alcune di queste piccole riflessioni per accompagnare le immagini di questo mio nuovo quaderno. Data la natura aforistica dei frammenti poetici di Char ogni commento sarebbe risultato inutile e banale. Per questo non ho tentato, in nessun modo, né commenti né spiegazioni, di cui ho sempre sentito un profondo fastidio, ma semplicemente delle piccole meditazioni a partire da quelle gemme perfette, degli “esercizi spirituali” appunto, intorno al loro senso perennemente sfuggente e, per questo, infinitamente ricco di conseguenze.

Esercizi spirituali 1 2013 acrilico su tela cm 60x40

SPIRITUAL EXERCISES (on Leaves of Hypnos by René Char) After several and more and more intense readings of the book, ‘Leaves of Hypnos’ by René Char, whose ethical and poetical power is undoubtedly unlimited and, after having underlined many parts and lengthily pondered them, I have decided to use some of these delicate considerations to go hand in hand with the images of my new notebook. Due to the aphoristic nature of these poetical fragments by René Char any comments would have been useless and redundant. This is why I have not attempted in any way, either to comment or explain them, since comments and explanations have always annoyed me, but I have simply meditated on these perfect jewels and come up with some “spiritual exercises”, this is how I call them, around their perennial elusive meaning and hence so rich in consequences.

2_“Non attardarti nel solco dei risultati.” L’artista che si attarda “nel solco dei risultati” è destinato alla retorica e alla didascalica. L’opera terminata non dovrebbe mai essere solo il “risultato” chiuso di un processo che si è interamente compiuto -anche se questa è la condizione per il suo apparire-, ma costituire sempre, nello stesso tempo, un’apertura verso un altrove che non si può compiere e che, dunque, non può produrre nessun solco in cui potersi attardare, ma solo la lieve impronta che indica la direzione di un cammino infinito.

Esercizi spirituali 2 2013 acrilico su tela cm 60x40

2_“Do not linger on the rut of results.” The artist who lingers “on the rut of results” is doomed to be rhetorical and didactical. The finished work should never represent only “the closed outcome” of a process that is entirely over, even though this is the condition for its being seen, but it should always be, at the same time, an opening towards an elsewhere which cannot be completed and which cannot, therefore, produce any rut on which to linger on, but only a soft footprint showing the direction of an endless journey.

13_“Il tempo visto traverso l’immagine è un tempo perso di vista. Ben diversi sono l’essere e il tempo. L’immagine sfavilla in eterno, quando ha sorpassato essere e tempo.” Sebbene l’immagine sia la condizione umana della relazione col mondo, essa non è soggetta alla stessa temporalità dell’essere che la produce. L’immagine ha, in sé, una sua natura paradossale che la pone fuori dalla temporalità umana pur esprimendola totalmente. L’immagine testimonia del nostro fugace passaggio, del nostro perenne congedo, attraverso una sua natura infinita e atemporale. L’immagine è il monumento della nostra finitezza.

Esercizi spirituali 10 2013 acrilico su tela cm 100x80

13_“Time seen through an image is a time we have lost sight of. Quite different are being and time. The image sparkles for ever once it has surpassed being and time.” Even though the image is the human condition for the relationship with the world, it is not subjected to the same temporality of the human being producing it. The image owns a paradoxical nature that locates it beyond human temporality even though fully expressing it. The image is the witness of our fleeting passage, our constant farewell, through an infinite and atemporal nature of its own. The image is the monument of our finitude.

32_“Un uomo senza difetti è una montagna senza crepacci. Non mi interessa.” Probabilmente la mancanza di difetti in un uomo è una condizione impossibile; per questo ogni uomo, a modo suo, è interessante. Ma può manifestarsi in esso la tendenza ad una struttura ideologicamente costruita per apparire come integralmente priva di difetti, che finisce per essere il peggiore di tutti i difetti. Le persone così strutturate, così costruite, sono per me del tutto prive di interesse, come montagne senza crepacci. In loro l’orrore e la grazia, che abitano dentro ogni essere umano, prendono la diaccia forma di un vetro opaco e l’ordine nasconde solo il massimo disordine negato.

Esercizi spirituali 13 2013 acrilico su tela cm 60x40

32_“A man with no flaws is like a mountain with no crevices. It does not interest me.” The lack of flaws in a man is, maybe, an impossible condition; this is why every man is, in its own way, interesting. It can happen thus that, following a tendency to an ideologically built structure to appear wholly flawless, such a tendency ends up being the worst of all flaws. People with such a structure do not interest me in the least, exactly like mountains with no crevices. Horror and grace, both coexisting in every human being, take on, in them, the cold shape of an opaque glass and order merely hides the maximum denied disorder.

46 - “L’atto, anche ripetuto, è vergine.” Così le mie immagini, nonostante l’ossessione seriale e l’infinita variazione.

Esercizi spirituali 11 2013 acrilico su tela cm 60x40

46 - “Gestures, although repeated, are always virgin.” And so are my images, regardless of their serial obsession and endless variation.

59_“Se l’uomo a volte non chiudesse sovranamente gli occhi, finirebbe col non veder più ciò che merita d’essere guardato.” Uno sguardo oscenamente spalancato sull’insensatezza -sguardo ininterrotto, compulsivo, ossessivo- è uno dei segni più evidenti della nostra sconfitta, come civiltà e come individui. Questo occhio sbarrato sui prodotti della nostra cupidigia indotta, abbagliato costantemente dal luccicare degli scaffali sempre nuovi, ha perduto ogni reale capacità di guardare e vedere “ciò che merita d’essere guardato”. Ma cosa merita d’essere guardato oggi? Forse solo ciò che resta, l’inutile, il marginale, il residuale: la bellezza, insomma, di tutto ciò che non produce profitto e plusvalore, che non può, in nessun modo, divenire “prodotto”. Come nella più lucida delle profezie, il protagonista di “Arancia meccanica” di Kubrick subisce la sua rieducazione al sistema attraverso la tortura degli occhi sempre forzosamente spalancati. Non può mai chiuderli sovranamente. Il sognatore, invece, vive con gli occhi sovranamente chiusi, anche quando sono aperti. È questo suo sguardo paradossale che produce sempre “ciò che merita d’essere guardato”.

Esercizi spirituali 18 2013 acrilico su tela cm 60x40

59_“If men, sometimes, didn’t by choice close their eyes, they would end up not seeing what is worth seeing.” One of the clearest signs of the complete failure of both individuals and civilization is a gaze obscenely wide open onto nonsense, an obsessive, constant and compulsive gaze. Eyes wide open onto things produced merely by our induced greed, eyes constantly blinded by the sparkle of always new products lined up in shelves, eyes that have lost any real ability to see “what is worth seeing”. But, what is worth seeing these days? Maybe, only what is left, what is useless, what is marginal, residual, in other words the beauty of what does not produce any profit or surplus and cannot, therefore, never become a “product”. Like in the best of prophecies, in “The Clockwork Orange” by Stanley Kubrick the main character is subjected to the rehabilitation by the system by having his eyes constantly open, he can never choose to close them. Dreamers, instead, live by choice with their eyes closed, even when they are open. And it is exactly this paradoxical gaze that always produces “what is worth seeing”.

86_“I raccolti più puri sono seminati in un suolo che non esiste. Eliminano la gratitudine e sono in debito solo con la primavera.” Chi dipinge veramente “figure” non le trova già fatte, pronte, come frutti maturi, per essere raccolte -in questo caso qualcun altro, prima di lui, a ben guardare, avrà già fatto la fatica di piantarle e tirarle su!-. Deve trovarle le sue figure, deve riconoscerle, deve scavarsele dentro in una terra di nessuno che lo vede, solo e sempre stupito, spalancare gli occhi sulla meraviglia del mondo. Deve, nell’infinita pletora di cose che reclamano un nome, capire le proprie e, una volta trovate, cullarsele dentro con infinita pratica e grande amore. Su “questo suolo che non esiste” sorge il frutto della visione e della riconoscenza, che è sempre un dono ed é in debito solo con la propria verità.

Esercizi spirituali 15 86_“The purest harvests come from lands that do not exist. They get rid of gratitude owing it only to Spring.” Those who truly paint “figures”, do not find them ready-made, like ripe fruits to be picked up, in this case, to a closer look, someone else would have already struggled to plant and grow them, instead, they have to look for their own figures, they have to recognize them, dig them out of themselves in a no-man land that sees them, alone and always amazed, opening their eyes onto the wonder of the world. They must, in the midst of the endless plethora of things claiming a name, understand their own and, once they have found them, treasure them with infinite practice and great love. In this “land that does not exist” the fruit of vision and gratitude grows and it is always a gift that owes it only to its inner truth.

2013 acrilico su tela cm70x50

110_“L’eternità non è gran che più lunga della vita.” Eternità e vita hanno la stessa, identica lunghezza.

Esercizi spirituali 14 2013 acrilico su tela cm 70x50

110_“Eternity is not much longer than life.” Eternity and life are just as long.

199 _“Esistono per il poeta due età: quella durante la quale la poesia, sotto ogni aspetto, lo maltratta; quella in cui si lascia follemente baciare. Ma nessuna delle due è definita del tutto. E la seconda non è sovrana.” C’é stato un tempo in cui dipingere era un’avventura misteriosa e stupefacente. I grandi quadri astratti, distesi sul pavimento di studi occasionali, mi tenevano prigioniero per tempi vasti e immemorabili. Facevo domande che sorgevano sul momento e che io stesso non capivo bene, e mi davo risposte che nascevano direttamente dalla pratica, nell’immediatezza del fare e del guardare. Brancolavo in un buio fitto e paludoso, sensuale e appiccicoso, stendendo bitumi e vaghi colori che urlavano nelle mie vene. La pittura si faceva da sola, attraverso il mio abbandono e la mia cecità; mi “maltrattava” senza pietà e senza sosta, ma io le restavo legato come un cane al guinzaglio. Ora, da tempo, viene ai miei occhi e alle mie mani come una carezza, e si lascia “follemente baciare”. Ma in lei vivono le stesse domande di sempre e le stesse risposte di sempre. Un artista autentico è già tutto nel suo primo segno e non c’è mai interamente sino all’ultimo.

Esercizi spirituali 16 2013 acrilico su tela cm 70x50

199_“For a poet there are two ages: that, during which, poetry mistreats him in every aspect and that in which poetry allows to be madly kissed. None of them have definite borders and the second one is not absolute. There was a time when painting was a mysterious and amazing adventure. Big abstract paintings, stretched out on the floor of improvised studios, were keeping me prisoner for the longest of time. I would come up with questions I myself did not understand, and I would answer them by drawing from the practice of painting itself, in the immediacy of the making and looking. I would stagger in a dense and muddy darkness, sensual and sticky, applying tar and vague colors screaming out of my veins. Painting was coming out on its own, through my abandonment and blindness; it “mistreated” me mercilessly and ceaselessly but I would cherish it and remain attached to it like a dog on a leash. It is a while, now, that it has come to my eyes and hands like a caress and “allows to be madly kissed”. Nonetheless the same questions and the same answers still live in it. A true artist is already ‘everything’ since its first sign and never completely until the last.

200_“Quando sei ubriaco di dolore, non hai più del dolore che il cristallo.” La mia pittura, tutta la mia pittura, è fatta di quel “cristallo”.

Esercizi spirituali 19 2013 acrilico su tela cm70x50

200_“When you are drunk from pain, you have nothing left of the pain but the crystal.” My painting, all of my painting, is made of that “crystal”.

BASSA MAREA

206_ “Tutte le finte cui le circostanze mi costringono allungano la mia innocenza. Una mano gigantesca mi porta sul suo palmo. Ogni sua linea qualifica la mia condotta. E là sto. Come una pianta nel suolo ch’è suo, sebbene la mia stagione non sia in alcun luogo.” Amo l’idea di un’innocenza che si prolunga e si rafforza nonostante la finzione continua a cui molti fatti della vita ci costringono. Di cosa si nutre una verità in grado di alimentare questa innocenza? Di un suo principio autosufficiente? Di una sua originaria intangibilità? Come si sta sul palmo di una mano gigantesca che ci porta? E che, con le sue linee, qualifica la nostra condotta? E come si può stare in un luogo nostro e, nello stesso tempo non avere una stagione per noi? Eppure, mentre dipingo, e poi, quando vengo interpellato dalle immagini e quando le interrogo, mi sembra di trovare tutte le risposte a queste domande paradossali: sto nella pittura “come una pianta nel luogo ch’è suo”. Ed é lei la “mano gigantesca” che “mi porta sul suo palmo” e, certamente, sue sono le linee che mi guidano. Chi dipinge davvero, e non indugia dentro la culla tranquillizzante dell’illustrazione, sa bene che senza quella mano non vi sarebbe pittura, e che é la pittura che ci fa e non il contrario e che, alla fine, in realtà, la sua stagione é sempre ovunque perché in nessun luogo. Il pittore appartiene solo alle sue immagini, ma le sue immagini non gli appartengono mai: sono sempre proiettate in un altrove senza fine, nel desiderio inappagabile dell’immagine che tutte le contenga, nella stagione perfetta che non esiste.

Entrare fuori (2)

2012 acrilico su tela cm 50x50

206_“All the pretenses, that circumstances oblige me to, lengthen my innocence. A giant hand carries me on its palm. Each of its lines defines my behavior. And there I remain, like a plant on its own soil, even though I have no season.” I love this idea of a lengthened innocence that becomes stronger regardless of the continuous pretense that many events in life compel us to. What does truth feed on in order to nourish this innocence? On an independent principle of its own? On a primary intangibility of its own? How do we stay on the palm of a giant hand that carries us? And that, with its lines, defines our behavior? And then again, how can we stay in a place that is ours and, at the same time, not have a season for ourselves? And yet, when I paint, and then again when I am summoned by the images or when I interrogate them, I seem to find the answers to all these paradoxical questions: I am in the painting “like a plant on its own soil”. And painting is “the giant hand” that “carries me on its palm” and, certainly, they are its lines that guide me. Who truly paints without indulging into the reassuring cradle of pure illustration, perfectly knows that there would be no painting without that hand and that it is painting that makes us and not vice versa and that, in the end, its season is always everywhere because it is nowhere. Painters belong exclusively to their images but their images never really belong to them, they are always projected into an endless elsewhere, in the unquenchable desire of the image to contain them all, in a perfect season that does not exist. 30

227 _“L’uomo è in grado di fare ciò che non è in grado di immaginare. Il suo capo solca la galassia dell’assurdo.” Ho sempre pensato, come gli esistenzialisti, che l’unica parola in grado di riassumere la vita umana, perfettamente, senza ambiguità o equivoci, fosse la parola “assurdo”. Chiunque abbia avuto un incidente improvviso, abbia assistito ad una malattia fulminante e inattesa, abbia visto le proprie condizioni e quelle delle persone amate cambiare in un attimo, ed anche, al contrario, sia testimone di una fortuna altrettanto improvvisa e non prevedibile, di un rovesciamento positivo della propria esistenza, chiunque, dicevo, abbia vissuto un po’ di quelle vicende che qualificano la vita come tale, sa, senza ombra di dubbio, che è “l’assurdo” a governare, con le sue leggi incomprensibili, ogni umana vicenda. Sin dal principio, contro “l’assurdo”, l’uomo ha inventato religioni e sistemi consolatori di varia natura, etica laica compresa, ma “l’assurdo” viene prima di ogni altra divinità e, come nello spaventoso quadro di Goya, divora voracemente tutti i suoi figli.

227_“Men are capable of doing what they cannot even imagine. Their heads groove the galaxy of the absurd.” I have always thought, like the existentialists, that the only word capable of describing human life, a perfect word with no ambiguities or misunderstandings, was “absurd”. Those who have suffered an incident in life or have witnessed an unexpected and striking illness, have seen how their life and that of the people they love can change in the blink of an eye, or those, to the contrary, who have witnessed a sudden and unforeseeable struck of luck, a positive twist in their own life, whoever, I was saying, that has lived some of these events that qualify life for what it is, is perfectly aware, that it is the “absurd” that rules, with its obscure laws, every human event. And it was right from the beginning that men have invented all kind of things against “the absurd”, religions and consolatory systems of all sorts, including laical ethics, but “the absurd” always comes first, before all deities and like in the frightening painting by Goya, it devours all its children.

Pala delle ombre e Predella 2013 acrilico su tela insieme cm150x100

228_“Per chi operano i martiri? La grandezza sta nella partenza che vincola. Gli esseri esemplari sono di vapore e di vento.” Ci sono nell’arte, come in molte altre attività umane, interessi secondari rispetto al mandato etico fondamentale da cui nasce l’esigenza profonda di esprimersi attraverso i suoi molteplici strumenti. Il successo, ad esempio, da cui l’affermazione dell’ego, la soddisfazione delle istanze narcisistiche, o la produzione di denaro e plusvalore, o ancora la gloria, l’eterna sopravvivenza ecc. Per ciascuna di queste, pur rispettabilissime istanze, l’artista è spesso spinto molto oltre il suo limite naturale e fatale, all’interno del quale, soltanto, può verosimilmente formarsi un suo linguaggio personale, autonomo, in grado di testimoniare, con Verità e Bellezza, la sua relazione col mondo. Solo l’adempimento di quello che si potrebbe definire un mandato etico-formale, solo la devozione alla sua chiamata, solo l’assoluta fedeltà al percorso da esso indicato, senza tentennamenti, indecisioni, deroghe di nessun genere, può, in fin dei conti, costituire una “partenza che vincola”. Se a questo vincolo si resta fedeli, nell’opera di una vita intera forse qualcosa potrà apparire e si renderà visibile anche agli altri. Tutto il resto è chiacchiera fumosa, vaniloquio egotistico, agitazione velleitaria! Non dice niente e non mostra niente! Non contiene letteralmente niente! Dentro il frastuono di questo niente pieno di niente l’essere esemplare sembra davvero “di vapore e di vento”, mentre, in realtà, lo è tutto il resto.

L'alba rovesciata

2013 acrilico su tela cm 80x100

228_“Who do martyrs serve? Greatness is in the beginning that binds. Righteous beings are made of steam and wind.” In art, like in many other man’s activities, there are interests which are secondary to the fundamental ethical mandate from which the profound need to express oneself, using its several tools, is born. Success, fame, for instance, hence the assertion of the ego, the satisfaction of narcissistic needs or the production of money and surplus, or yet again, glory and eternal survival. For each of these needs, as respectful as they may be, artists are often pushed beyond their natural and fated limit, whereas it is only within this limit that artists can likely shape their own personal, independent language, a language capable of stating, with Truth and Beauty, their relationship with the world. Only when artists are able to comply to what could be defined as an ethical-formal mandate, only by being completely devoted to their call and completely loyal to the path showed to them, with no indecisions, no doubts or exceptions of any sorts, they can, at the end of the day, establish a “beginning that binds”. If one is faithful to its commitment in the work of a lifetime, something maybe, could appear and be visible to others as well. Everything else is just smoky small talk, egotistical nonsense, sterile excitement! It says nothing and shows nothing! Inside the racket of this nothing, full of nothing the righteous being truly seems to be made “of steam and wind”, whereas actually, all the rest is.

232_“L’eccezionale non inebria né impietrisce il suo carnefice. Quello, ahimè, ha gli occhi che occorrono per uccidere.” C’è, nella più becera e violenta ignoranza popolare, un odio atavico e granitico per la Bellezza e per l’intelligenza. Un livore, una rabbia, un desiderio di distruzione che la “cultura” ha spesso chiamato “male”. Ma non si tratta propriamente di male, per quanto si muova interamente nel suo ambito: per fare il male occorre distinguerlo consapevolmente dal bene. Quello di cui parlo io, quello che “ha gli occhi che occorrono per uccidere” la Bellezza e la Differenza, è un uomo che non ha mai reciso il suo legame con l’orrore della sua natura animale, un uomo primario, senza bene e senza male, che semplicemente tende ad eliminare ogni mondo che non sia funzionale alla propria sopravvivenza e affermazione. Dietro la pletora propagandistica, dietro una caricatura di filosofia e di arte, dietro una perfetta ideologia il nazista ha realizzato compiutamente questo uomo. Il vero scandalo è che lo ha fatto nella modernità, nel cuore della civilizzazione realizzata, all’apice della filosofia! E continua a farlo, purtroppo. La Bellezza e il nazismo, ancor più che il bene e il male, sono le due polarità etiche fondamentali dell’essere umano.

Profezia

2013 acrilico su tela cm 70x100

232_“What is exceptional neither intoxicates nor petrifies its executioner. He, unfortunately, has the eyes necessary to kill.” In the worst and most violent of people’s ignorance, an ancient and granite hatred for Beauty and intelligence has always existed. A rage, a resentment and a desire to destroy that often “culture” has called as “evil”. But here we cannot really talk about evil even though belonging to it. The difference is that in order to produce something evil it is necessary to consciously distinguish it from what is good. What I am talking about here, the man who “has the eyes necessary to kill” Beauty and Difference, is the man who has never cut his bond with the horror of his animal nature, a primordial man, with neither good nor evil, a man simply trying to get rid of whatever is non functional to his survival and affirmation. Behind all slogans, behind a caricature of philosophy and art, behind a perfect ideology, the Nazi has successfully created this man. What is atrocious and a real disgrace is that he has done it in the Modernity, in the heart of a fulfilled civilization, at the climax of philosophy! And unfortunately, he keeps doing it. Beauty and Nazism, more than good and evil, are the two fundamental ethical polarities of the human being.

237_“Nelle nostre tenebre non c’è un posto per la Bellezza. Tutto il posto è per la Bellezza.” Si. Tutto il posto è per la Bellezza! Malgrado la pittura sia oggi considerata come una pratica obsoleta, che non genera le domande e non dà le risposte giuste per il nostro tempo (come potessero esserci risposte “giuste” per qualsiasi tempo!), come un linguaggio esaurito, che ha già dato in passato il suo meglio, io, come tanti coraggiosi colleghi, continuo a farla, dando forma in essa alla mia idea di mondo e di bellezza. E il pensare che in epoche remote uomini seminudi e spaventati, prede di grandi carnivori, ancora privi di alfabeto, sentissero la naturale esigenza di dipingere, dentro grotte inospitali, bufali, cavalli e scene, mi autorizza a farlo con ancor più passione e destino. Perché dipingere risponde ad una necessità imprescindibile, ad un bisogno originario, e senza la Bellezza, -così spesso veicolata dalla pittura-, che ha anche una natura profondamente tragica oltreché magica, il mondo non sarebbe che un osceno ammasso di cose insensate, destinate all’entropia. Si. Almeno per me, ancora oggi, “tutto il posto è per la Bellezza”. Enrico Lombardi- autunno 2013 René Char - “Fogli di Iponos” - Einaudi editoreTraduzione di Vittorio Sereni.

Il dono dell'attesa

2013 acrilico su tela cm 70x100

237_“In our darkness there is not a space for Beauty. All the space is for Beauty.” Yes. All the space is for Beauty! I am aware that painting is nowadays considered obsolete, from which no big questions arise, and no right answers are given for the time we live in, (as if “right” answers could exist for any time!); considered as an exhausted language which has produced its best in the past. Nonetheless I, along with other brave colleagues, continue to paint, giving shape to my idea of beauty and the world. If we stop and think that in a distant time, half naked and frightened men, with no alphabet, victims of great predators had, inside inhospitable caves, the natural urge to paint buffalos, horses and hunting scenes, then, I feel motivated in doing it with even stronger passion and destiny. Because painting obeys to an unavoidable necessity, a primary need and, without Beauty, so often conveyed by painting which owns a tragic as well as magical nature, the world would be nothing else but an obscene heap of meaningless things, doomed to entropy. Yes. At least for me, even today, “all the space is for Beauty”. Enrico Lombardi- Autumn 2013 René Char - “Leaves of Hypnos” Translation Angela Lombardi

Enrico Lombardi. La verità dell’immagine

Che anni son questi? Riguardo la produzione artistica, son tempi di complessa decifrazione; forse, speriamo, sono anni di memoria e del suo rumoroso decantamento. Nel frastuono generale, in questa ricerca non meno che convulsa di fissare nuovamente l’universo, o un nuovo universo, alla sua propria altezza, fiorisce qua e là, rara, una necessità di sospensione attenta, una guardinga urgenza di assecondare ancora la crudezza aspra a penetrare il senso delle cose, e quello del proprio agire e del proprio sentire. Pittura, poiché di questo stiamo a dire, come lessico affinato che mostri dunque l’urgenza con la meticolosità ossessiva della pura Arte. Enrico Lombardi porta sulle tele, fra l’evidenza di esangui superfici e lo stacco meridiano delle ombre più forti, la nettezza di una verità in atto, continuamente al presente, contemporanea, così da lasciar intendere per essa un altro apparire (o un altro sparire), ripropone immancabilmente il nulla-di-fatto dell’accadimento da cui nasce, da cui ci aspettiamo, il tutto dell’accadere. I quadri del pittore forlivese (gli uni e l’altro nascono a Meldola, fra severi calanchi di colline fitte, dove le prospettive e le visuali sono strette ai fianchi ma son lunghe verso ermetici infiniti, dove una solitudine lucente tinge l’aria, e i suoni e la compagnia degli altri, dove il mondo si può concentrare tutto fra le geometrie instabili e irragionevoli di uno sguardo) sono quadri di attesa, cosa si riveli al filo di uno spigolo, sul cumulo dei piani visivi, lungo il rincorrersi claustrale degli edifici e dei giardini, al di qua delle proiezioni d’alberi svettanti, e nelle opere più recenti, entro gli orizzonti di minime luci costiere. Sono quadri di confini, di limiti che non provano neanche a comporre il dissidio fra spazi, fra ulteriore e citeriore, ma che sul rasoio affilato di uno scarto tonale, di una linea d’ombra, di un salto prospettico, con matematica finitezza fermano l’illusione del visibile. O la visibile illusorietà di ogni tentativo di imporre convenzioni allo sguardo,e quindi alla pittura che ne è il vocabolario, e di tenerli entrambi in una qualsiasi sistemazione meramente formale (cosa è, e cosa significa, reale, irreale, concreto, astratto, ideale, onirico, oggettivo?) Ad esempio potremmo semplificare e dunque dire di luoghi metafisici, dove è già la parola “luoghi” a essere fuorviante, per quel suo evocare o alludere a un 40

ambito di riconoscibilità, di orientamento possibile, di collocazione, estensione e coerenza dimensionale. Perché può essere difficile pensare il silenzio come luogo, oppure l’ombra, l’acqua, o una parete: che di norma sono elementi o sensazioni o impressioni che compongono o possono abitare il luogo. In Lombardi son luoghi essi stessi, l’immagine e la pittura inventano un cosmo per essi e mettono tale universo in relazione vitale e sensibile con il nostro mondo, in pratica costruiscono un ponte, un codice di traduzione e tradizione dall’uno all’altro. Già però questa relazione, esercizio di in-corrispondenze, esclude la neutralità. Lombardi, accennavamo, non tenta la strada insensata e inutile di riprodurre alcunché di reale, per questo i suoi “luoghi” hanno tanto poco di “terrestre”. Ma questo toglie anche ogni impassibilità all’atto pittorico, smascherandolo come impuro gioco di eventi, per nulla ingenuo e inconsapevole, e invece feroce e perentorio, tirannico, a volte amaro e tagliente, ma sempre, sempre, rigoroso, presente a sé stesso. Il pittore insegue testardamente la sua visione, esplodendo sulla tela un complesso di immagini attraverso equivalenze di ritmi e analogie segniche , con una ricorsività che già essa stessa indica un distacco assoluto dalla figura in quanto tale, dall’oggetto ritratto in quanto tale. Le forme assumono così un valore “lirico” e quasi inciampano (per memoria, nostalgia, evocazione passionale) nei loro tratti naturalistici: giardini, architetture, distese d’acqua, denti rocciosi si fanno realtà estrinsecata di un processo tutto spirituale. E tutto pittorico. I piani spaziali stanno alla superficie delle cose e la profondità si fa ambigua solo di contrasti luministici, di congiunzioni, contiguità, sovrapposizioni cromatiche. Con la conseguenza dell’avanzante, intima modificazione di percezione dell’immagine che non ritrae (non illustra, direbbe Lombardi) più nulla, ma vive unicamente la pienezza sia del processo visivo, sia di quello sentimentale da cui origina, a cui perviene. Detta così sembra una faccenda complicata, invece dinanzi ai quadri di Lombardi si riconosce subito, senza necessità di riflessione, la lucida intenzionalità con cui il pittore dà corpo alla materia pittorica, una premeditazione di proporzioni che proprio per paradosso di precisione e costanza si annulli come filtro prestabilito, accolga l’impatto emotivo della visione. Nelle stesure diacce e acidule di colore, la forma ideata/ideale diventa atmosfera e sensazione, levigata dimensione d’isolamento. Allora è chirurgia, quella di Lombardi, un risparmiare dal mondo di immagini (frenetico e dispersivo, inconsapevole e profano, scomposto e sgraziato) un’immagine del mondo. La più pura e limpida e sensibile che gli riesce di concepire. Così, questo ordine (quasi) euclideo in inerzia di spazio e tempo, questo ghiacciare le variazioni d’aria e luce, delle cose ed emozioni, togliendo da un lato qualsiasi puntuale immediatezza e dinamismo, esaltano dall’altro la forza espressiva di ogni scorcio visivo, indirizzano la ricerca estetica fino a un grado di verità più alto e più essenziale. Verità, quella combinazione di esperienze, conoscenza e meditazione, che è la stessa dello sguardo umano sul mondo. Francesco Giulio Farachi 41

The truth of the image by Francesco Giulio Farachi

What kind of times are we living in? Talking about art we can say, with no doubt, that decoding these times is rather difficult, maybe let’s hope, that these are years full of memory and its loud decantation. In this widespread hue and cry, in this quite frantic attempt to define the universe once again, or a new universe, an attempt worthy of it, here and there, quite rarely I would say, we witness the birth of a necessity, the need for a careful suspension, the watchful urgency to let a sour bluntness penetrate deep into the meaning of things and that of one’s own acting and feeling. Painting, since this is what we are talking about, as a perfect lexicon showing that urgency with the obsessive preciseness that only pure Art owns. Enrico Lombardi brings into his canvases, between the clarity of lifeless surfaces and the strongest shadows of the afternoon light, the sharpness of an ongoing truth, always into the present, a contemporary truth, so much as to give the impression of another appearing (or disappearing) and unfailingly offers the factual nothingness of the event from which it was born and from which we expect all that comes out of it. The paintings of this painter from Forlì (both born in Meldola, among the austere gullies of crowded hills where, while perspectives and views are squeezed in against their sides, they also run long and stretched towards hermetic infinites; where a brightening solitude dyes the air, the sounds and other people’s company; where the entire world can concentrate among the unstable and illogical geometries of a gaze) are paintings “in wait “, in wait for what comes out of a corner or the heap of the visual plans, along the cloistered succession of buildings and gardens, for what is in front of the projection of towering trees and, more recently, in the horizon of faraway coastline lights. They are paintings that talk about borders, edges, not even attempting to settle the fight among the spaces, between what is on this side or the other side, fore and back, but which, along the sharpened blade of a different hue, a shadow line or a perspective jump, freeze with mathematical refinement the illusion of the visible. Or as we may say the visible delusiveness of any attempt to impose conventions to the gaze and therefore to painting which is its lexicon and keeps them both in a sort of purely formal arrangement (what is it, what does it mean, is it real, unreal, concrete, abstract, ideal, oneiric or objective?) For instance we could make things simple and talk about them as metaphysical spaces, 42

where the word “space” is already in itself misleading, exactly for its quality to suggest or arouse a sphere where one could hold onto the idea of recognizing something, where one could possibly find a path, a sphere of collocation, an extension and dimensional coherence. Nothing in fact is more arduous than thinking of silence or a shadow and then again of water or a wall as places, these are customarily elements, sensations or impressions that form and can inhabit a place. In Lombardi’s works they are places themselves, image and painting invent a universe for them and put this universe in a vital and sensible relationship with our world, in other words, they build a bridge, a code of translation and tradition between the two. And it is indeed because of this relationship, this exercise of in-correspondences, that neutrality is impossible. As I have mentioned earlier, Lombardi does not even try the meaningless and useless attempt to reproduce something real and this is why his paintings contain so little of what is earthly. This fact completely exposes the act of painting, revealing it as an impure game of events, not at all naïve and unaware, but actually ferocious and final, despotic and sometimes sour and sharp but always, always rigorous and always self-aware. The painter stubbornly follows his vision, bursting onto the canvas a body of images through rhythm equivalences and sign analogies with a recurrence that, already in itself, shows a total detachment from the figure as such, from the portrayed object as such. Shapes take on a lyrical aspect and stumble as if by memory, nostalgia or passionate suggestion, into their naturalistic features: gardens, architectures, a water expanse or rocky teeth turn themselves into the objectified reality of a wholly spiritual process. Everything is pictorial. The spatial planes are on the surface of things and depth becomes uncertain only because of the light contrasts, the union, the contiguity and chromatic overlaying. This inevitably leads to an advancing and intimate change of the image perception, which no longer portrays, or as Lombardi would say, illustrates anything, but solely lives the fulfillment of both the visual and the sentimental process from which it comes from and goes to. Stated like this it may sound quite complicated, but instead, in front of the paintings by Lombardi it is absolutely easy to see, without having to doublethink, the sheer awareness of the painter to give body to the pictorial matter, a premeditation of proportions, that because of the paradox of preciseness and constancy it vanishes as a pre-established filter to give way to the emotional impact of the vision. On the icy and acidulous color surfaces, the perfected image becomes atmosphere and sensation, the refined dimension of isolation. Thus, that of Lombardi is an act of surgery, an act of saving from a world of images (a confused, frantic, profane and unaware, messy and graceless world) an image of the world. The purest, clearest and most sensible one he is able to conceive. And thus this almost Euclidian order void of space and time, this freezing of light, air, things and emotions, this taking away, on one hand any punctual immediacy and movement, enhances, on the other hand, the expressive strength of any vision, bringing the aesthetical research to a higher and more essential level of truth. Truth, that combination of human experiences, knowledge and meditation which is the same mankind has when looking at the world. Translation Angela Lombardi 43

Enrico Lombardi, pittore e scrittore, nasce a Meldola (Fc) nel 1958. Da oltre trent’anni svolge un’intensa attività espositiva in Italia e all’estero, accompagnata da un’ininterrotta riflessione sullo statuto dell’immagine. Dopo aver frequentato l’Accademia di Belle Arti di Bologna, partecipa a numerosissime collettive fra cui ricordiamo la “Prima Biennale del Mediterraneo” a Barcellona e la”Biennale giovani” a Bologna (1985), due edizioni del “Premio Campigna” a S.Sofia (1987-1990), “Pitture. Il sentimento e la forma” a Treviso e Bologna (1996), la “Prima Biennale della figurazione fantastica e meravigliosa” al castello di Poppi (1997), “Sui Generis” al P.A.C di Milano (2000), “Figure del ‘900 (2)” a Bologna (2001), “Urban landscape” al Carrousel du Louvre a Parigi (2005). Allestisce numerose personali, tre delle quali con la Galleria Forni a Bologna e Milano (2000-2002-2006), due Antologiche alla Galleria Wimmer di Montpellier (1999) e alla Galleria delle Arti di Bologna (1997), “Distanze” ad Apt (2004), “L’oro della memoria” alla Art Bank Gallery di Londra (2005). Dal 2004 il critico Alessandro Riva lo invita a far parte del gruppo “Italian Factory” per la nuova figurazione italiana, con cui partecipa a “The new italian art scene” al Museo di Taipei (2007), a “Nuova figurazione...to be continued” alla Fondazione Borroni (2008), “Rumors” all’Arsenale di Torino (2008) e “No LandScape” alla Fondazione Bandera (2009). Nel 2006 esce “Voci nel buio”, il secondo volume de I Quaderni di Italian Factory, edito da Charta, con un racconto inedito di Edoardo Albinati. Nel 2007, in occasione della personale al Museo di Forlì, esce il volume monografico bilingue edito da Electa “Il Grido Silenzioso”, curato dal filosofo Rocco Ronchi, con cui collabora da anni e a cui lo unisce una grande amicizia. Nel 2007 Sgarbi lo invita alla grande rassegna “Arte Italiana 1968/2007. Pittura” a sancire la continuità della sua presenza nella scena della nuova pittura italiana. I Musei di Conegliano, Ravenna, Forlì e il Museo Davis di Barcellona possiedono una sua opera. Numerosi critici e storici dell’arte italiani gli hanno dedicato testi e presentazioni (Marco Goldin, Michele Loffredo, Nicola Micieli, Claudio Spadoni, Marco Di Capua, Alessandro Riva, Vittorio Sgarbi, Chiara Canali). Fitta è anche la collaborazione con poeti e pensatori suoi contemporanei da alcuni dei quali ha avuto importanti testi interpretativi (Rocco Ronchi, Fulvio Abbate, Umberto Fiori, Silvia Lagorio, Federico Leoni, Edoardo Albinati, Antonella Anedda, Carlo Sini). Una scelta dei suoi scritti teorici compare nel volume “Al limite del mondo. Filosofia, estetica, psicopatologia”, curata da Federico Leoni e 44

Mauro Maldonato (Dedalo Ed. 2002) e in numerosi suoi Cataloghi Monografici. Nell’autunno del 2009 Marco Goldin lo invita all’importante rassegna sulla nuova pittura italiana “Pittura d’Italia”, che si tiene a Rimini al margine dell’esposizione dei capolavori del Museo di Boston e alla mostra “Italia dipinta” all’Università IULM di Milano, curata da suoi allievi e testimoniata da un Catalogo Silvana Editoriale. A fine 2009 si tiene a Ravenna, patrocinata dall’Assessorato alla cultura e dal Museo d’Arte, la sua personale “Il tempo dell’ombra”, curata da Chiara Canali e presentata dalla poetessa Antonella Anedda. Nel 2010 inizia una nuova collaborazione con la Blackheath Gallery di Londra. Nel 2011 viene invitato alla terza edizione del “Premio Maretti. Valerio Riva memorial” che si tiene negli spazi prestigiosi del Museo Pecci di Prato e alla 54. Esposizione d’Arte Internazionale della Biennale di Venezia, nominato dal filosofo Carlo Sini, alle Corderie dell’Arsenale di Venezia. Nell’autunno del 2011 allestisce, nella Chiesa del Pio Suffragio di Bagnacavallo, col patrocinio dei Musei Civici, “La pazienza dell’ombra”, una personale presentata da Carlo Sini. Nel 2012 porta “La pazienza dell’ombra” in varie parti d’Italia (Galleria S.Angelo-Biella; Baccaro Art Gallery-Pagani) e gli viene organizzata dalla Capit Ravenna una grande personale a Marina di Ravenna intitolata “Autoritratti del tempo”. Inizia anche la collaborazione con la Galleria Nuovospazio Artecontemporanea di Piacenza con la personale “Bassa marea”, presentata da Ruggero Pierantoni e dal giovane poeta romagnolo Matteo Zattoni. Nella primavera del 2013 allestisce al Museo della Città di Rimini, con l’amico Giorgio Tonelli, “INATTUALI”; una doppia antologica accompagnata da un volume bilingue, edito da Damiani, in cui i due artisti, in un analitico testo-manifesto prendono radicalmente le distanze dal sistema dell’arte contemporanea. Nello stesso anno partecipa alla collettiva “CrossOver”, una selezione di artisti italiani e cinesi curata da Alessandro Riva e Ji Shaofeng, esposta all’Arsenale di Venezia durante la 55esima edizione della Biennale. Nel 2014 viene invitato da Marco Goldin alla mostra “Attorno a Vermeer. I volti, la luce, le cose”, un omaggio al grande maestro olandese organizzato in occasione dell’esposizione a Bologna -Palazzo Fava- de “La ragazza con l’orecchino di perla e gli altri capolavori del Mauritshuis”; e allestisce alle Pescherie di Lugo (Ra) la personale “Esercizi spirituali”, curata dal poeta Daniele Serafini, Direttore del Museo Baracca.

Foto Monica Spada Abbaye de Montmajour 2011

Un ringraziamento particolare a: Lara Vitali Angela Lombardi Monica Spada Raffaella Vaccari Rocco Ronchi Antonio Romualdi Daniele Serafini Angelo Andreotti Angelo Andriuolo Francesco Giulio Farachi ea RenĂŠ Char (nella memoria)

Progetto grafico: Lara Vitali Foto opere: Antonio Romualdi Foto ritratto: Monica Spada Finito di stampare nel Febbraio 2014 Tipografia Altedo (Bo) 47