& Book *11 HISTORIA DEL DISEÑO

compilaciones y soportes pedagógicos

cuadernillos temáticos - historia & diseño -

enrique hernández r.

HISTORIA *2 & TEORÍA DEL

cuadernillo

DISEÑO colección diseño & comunicación gráfica

cuadernillo

*2

3 Hernández R., Enrique & Diseñò - Arte / Estètica Historia de la Serigrafìa Artìstica en Colombia Colección Diseño & Comunicación Gráfica Cuadernillos Temáticos Compilaciones y Soportes Pedagógicos Laboratorio de Producción Gráfica GRAPHIGRUPO 2a ed. Bogotá D.C., Diciembre de 2010

DIRECTOR DE LA COLECCIÒN

p. 22 45 ISSN:2145 / 1133 Diseño de Medios Editoriales G-05 Arte & Estètica carrera 4a No. 24-59 TA/1004 Tels. 3124271489 / 2838750 http://tallerdelaimagen.spaces.live.com lacasona.publicaciones@gmail.com lab.producciongrafica@gmail.com

COMPILADORES DE ESTE CUADERNILLO

ENRIQUE HERNÀNDEZ R. enriquehernandez_r@yahoo.es MAYERLY ANDREA ALBINOS. mayerly.albino@gmail.com

LABORATORIO DE PRODUCCIÓN GRÁFICA DIRECTOR

ENRIQUE HERNANDEZ R. revistaDYCG@yahoo.es

EQUIPO DE COMPILACIÓN ARTE & ESTÉTICA

ENRIQUE HERNANDEZ R. MAYERLY ALBINO S.

Enrique Hernández Romero Laboratorio de Producción Gráfica - Medios Editoriales G-05

Laboratorio de Producción Gráfica Diseño de Medios Editoriales Enrique Hernández Romero Mayerly Albino S. Colección Diseño & Comunicación Gráfica Cuadernillos Temáticos ?Dirección Editorial: Enrique Hernández R

Concepto Gráfico: Mayerly Albino S. Diagramación: Lab. Producción Gráfica Producción: GRAPHIGRUPO

Impreso en Colombia - Printed in Colombia Bogotá D.C.

Laboratorio de Producciòn Gràfica Enrique hernandez R. & Mayerly Albino Magazine Cultural SUR http://issuu.com/enriquehernandez_r ISSN 2145 - 1133 2

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enrique hernández r.

HISTORIA & TEORÍA DEL

DISEÑO colección diseño & comunicación gráfica

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Presentación

De la colección cuadernillos temáticos de Diseño de

Medios Editoriales maestro ENRIQUE HERNÀNDEZ R. http;//issuu.com/enriquehernandez_r

cuadernillos temáticos - su tema de investigaciòn -

de

s

E

s para mi, motivo de especial satisfacción, presentar estos 25 cuadernillos producto del trabajo en equipo desde la academia y con el fin de convertirse en material de apoyo para los estudiantes de arte, diseño y comunicación visual.

La preparación y copilación del material aquí ofrecido, así como el diseño y diagramación de cada uno de los cuadernillos, es el reflejo de un compromiso asumido con la responsabilidad y entrega que le colocan los estudiantes a un proyecto, que dista muchísimo de ser una tarea en el triste sentido estricto de la palabra, y que por el contrario, se convierte para cada quien, en un proyecto real y una manera de asumir posiciones frente a los contenidos, el concepto gráfico, la planeación pre-producciòn y producción y por ende en la búsqueda de sus propias y particulares soluciones a problemas puntuales que puedan presentarse durante las diferentes fases de compilación, diseño y planeación del material para ser impreso.

Jugar por así decirlo, a representar varios roles dentro de un proceso editorial, significa tomar conciencia de las múltiples situaciones con las que el diseñador gráfico se va a encontrar en el ejercicio de su vida profesional, y aunque no necesariamente deba hacer parte de cada uno de los momentos del proceso, si, estará en condiciones de ofrecer sus aportes en beneficio de las producciones en las que se pueda involucrar.

A través de los de los años, he propuesto a mis estudiantes la realización de diferentes proyectos, que aunque por momentos rayen en la utopía -tal vez por el echo de no contar con recurso para su ejecución-, se acercan totalmente a resultados que obedecen a la visualización, maquetación y producción de impresos, que sin ser edición, puede mostrar aciertos y errores que en la medida que se presenten mas que convertirse en hechos deplorables, servirán de experiencia de laboratorio donde se pueden dilucidar corregir y solucionar en aras de que en un futuro asuma con propiedad y criterio su profesión.

Realizar el boletín inter-universitario de Diseño & Comunicación Gráfica, la revista D&CG, el periòdico SUR, el material de promoción y lanzamiento de las publicaciones, así como las piezas de identidad y el diseño y desarrollo de empaques, hacen que junto con la producción de estos cuadernillos de compilaciones temáticas sirva para que el futuro diseñador aplique los conocimientos adquiridos no solo en el transcurso de este taller, sino que debe administrar lo aprendido durante su permanencia en la universidad que lo forma y estructura.

Pertenecer a un centro de educación o a otro, no debería significar diferencia alguna para el educando, en la medida en que hoy por hoy no puede, en razón a la globalización y la ruptura de fronteras a nivel orbital generarse un “estilo” aplicable a cualquier ti-

po de publicación, entendiendo que cada problema requiere de una solución acorde con las necesidades, bondades y limitaciones del mismo, y no a formulaciones cuadriculadas y ortodoxas inculcadas por imitación literal de lo hecho con anterioridad, en momentos y épocas en las cuales los paradigmas tuvieron y tienen al hacer una mirada retrospectiva total validez, o por la satisfacción y alimentación de falsos egos en los que los estudiantes deben dar a la respuesta acuñada a propuestas especificas, pero que al colocar las soluciones de diseño en el siglo XXI hace necesario una capacitación que le permita al diseñador dar respuestas que puedan ser “degustadas” por cualquier tipo de público sin ningún tipo de distingo idiomático, social, cultural, étnico o económico.

Si agregamos además el hecho de llevar a cabo las exposiciones en diferentes museos, centros de adecuación superior y espacios que tienen en común el lenguaje del diseño visual y las artes, en las que en las realizaciones de este grupo de estudiantes no se establecen diferencias por el hecho de pertenecer a una u otra universidad o programa académico, si se coteja la calidad de los protagonistas y sus propuestas y los colocan en un sitial de altísima competitividad desde el que van a aportarle a la sociedad que los espera con la profesión que asumieron dar norte a su proyecto de vida. enrique hernández r.

ENRIQUE HERNÀNDEZ Bogotà Colombia 1950; Enrique Hernàndez. ha hecho de la serigrafà su medio de expresi+on caracterìstico y de su Taller sergràfico GRAPHIGRUPO, primer taller dedicado a esta disciplina en nuestro paìs, centro de producciòn e investigaciòn de la imagen seriagda. Sus obras se encuentran actualmente en la Galería Belarca de Bogotá y en el Museo de Arte Moderno de Bogotá.

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páginas estaban literalmente iluminadas; esta bros manuscritos daba la sensación de que las das que reflejaban luz de las páginas de los liLa vibrante luminosidad de las láminas dora-

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Iluminados

Los manuscritos CAPITULO 5 CAPITULO 5

Los manuscritos

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laboratorio de producción grá

Iluminados

La vibrante luminosidad de las láminas dorailuminación se utilizaban sustancias mineraartista responsable de la ejecución de los ado das que reflejaban luz de las páginas de los liles, animales y vegetales. Un azul vibrante innos y de la imagen, como apoyo visual del te laboratorioto.de producción gráfica bros manuscritos daba la sensación de que las tenso se hacia con lapislázuli, mineral precioLa palabra era suprema, y el scrittori co páginas estaban literalmente iluminadas; esta so que sólo se extraía de las minas de trolaba el scriptorium. Él ordenaba la comp fascinante sensación dio lugar al nacimiento Afganistán, aunque llegó a monasterios situasición de las páginas para indicar dónde d del término manuscritos iluminados. Actualdos en países tan lejanos como Irlanda. El oro, bían agregarse las ilustraciones después d mente se usa este nombre para todos los libros y menos frecuentemente la plata, se aplicaba que se escribía el texto. Algunas veces esto manuscritos que se decoraron e ilustraron en la de dos maneras: a veces se molía hasta pulvehacia con un boceto ligero, pero con frecue época tardía del Imperio romano hasta que fuerizarlo y se mezclaba para lograr pintura doracia una nota apuntada al margen indicaba ron remplazados por los libros impresos desda; pero este procedimiento dejaba una superilustrador lo que debía dibujar en el espacio. pués de que se desarrolló la tipografía en ficie ligeramente granulosa, de modo que el El colofón de un manuscrito o libro es una in Europa hacia el año 1450 d.C. Dos grandes tramétodo de aplicación preferido era martillar el cripción colocada generalmente al final del te diciones de manuscritos iluminados son las metal hasta lograr una fina lámina de hoja de to que contiene datos acerca de su producció del Oriente en los países islámicos y del oro que se colocaba sobre una base adhesiva.

A menudo se identifica al escribiente, al dis Occidente en Europa, provenientes de la antiPara efectos de diseño, a veces se bruñían, punñador y, por último, al impresor. Muchos colo güedad clásica. Los escritos sagrados tuvieron zaban o labraban los metales con herramien48- Virgilio del Vaticano. La muerte de Laocoonte del sigl un gran significado para los cristianos, judíos tas. Las tapas de los libros eran tablas de madeVd.C. dos escenas de la vida de Laocoonte se muestra en El término técnico para designar la impresión nuevo y amplio para el material de lectura.

Sota de diamantes, naipe grabado en madera, una misma ilustración. y musulmanes. El uso del embellecimiento vira generalmente cubiertas de piel en la que se en relieve desual una para superficie realzada es xilotoEn mil años poco había cambiado el proceso 1400.

El diseño plano y estilizado de las baradifundir la palabra se volvió muy imlabraban modelos decorativos, y con frecuenpografía, y portante, tiene sude origen en Oriente. lento y costoso de la elaboración de los libros. jas ha cambiado poco en mas de 500 años. Los ahí que los manuscritos iluminacia, en los manuscritos litúrgicos importantes, Tipografía esdos el término para la impresión meUn simple libro de 200 páginas requería cuatro signos visuales para designar el palo, se estase hayan elaborado con mucho cuidado y se insertaban piedras preciosas, trabajos en diante rcj usocon de piezas cíe metal independieno cinco meses de trabajo de un copista, y las 25 blecieron conforme a las cuatro clases de la sogran sensibilidad en el diseño. oro y plata, o dibujos esmaltados o labrados en tes, moviblesLaeproducción intercambiables, cada una de pieles de carnero necesarias para el pergamino ciedad de la edad medieval.

Los corazones simde los manuscritos era muy cosmarfil. las cuales tiene una letra encima.

Esta escueta eran aún más caras que su trabajo. bolizan el clero; las espadas representan la notosa y muy lenta. Preparar los pergaminos o viDurante la era cristiana temprana, la mayoría definición notelas es suficiente para explicar el inEn el año 1424, la Universidad de Cambridge bleza; la hoja de trébol a los aldeanos, y los diatomaba muchas horas, y un libro extenso de los libros se producían en el scriptorium momenso potencial se abrelaen diálogo hulibros manuscritos su biblio-El titularmantes podíaque requerir pielelde 300 borregos.

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CAPITULO 6

Los impresos llegan a Europa

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CAPITULO 5

Los manuscritos

La vibrante luminosidad de las láminas doradas que reflejaban luz de las páginas de los libros manuscritos daba la sensación de que las páginas estaban literalmente iluminadas; esta fascinante sensación dio lugar al nacimiento del término manuscritos iluminados. Actualmente se usa este nombre para todos los libros manuscritos que se decoraron e ilustraron en la época tardía del Imperio romano hasta que fueron remplazados por los libros impresos después de que se desarrolló la tipografía en Europa hacia el año 1450 d.C. Dos grandes tradiciones de manuscritos iluminados son las del Oriente en los países islámicos y del Occidente en Europa, provenientes de la antigüedad clásica. Los escritos sagrados tuvieron un gran significado para los cristianos, judíos y musulmanes. El uso del embellecimiento visual para difundir la palabra se volvió muy importante, de ahí que los manuscritos iluminados se hayan elaborado con mucho cuidado y con gran sensibilidad en el diseño.

La producción de los manuscritos era muy costosa y muy lenta. Preparar los pergaminos o vitelas tomaba muchas horas, y un libro extenso podía requerir la piel de 300 borregos. La tinta negra para la escritura se preparaba con el fino hollín de las lámparas o el negro del humo.

Para elaborar la tinta de color rojo que se utilizaba en títulos y marcas de párrafo se mezclaba goma y agua con tiza roja o sanguínea. En la elaboración de tinta de color café se empleaba raspadura de hierro (mezcla de sulfato de hierro y agallas de encino causadas por larvas de avispa>. Para elaborar los colores usados en la

Iluminados

iluminación se utilizaban sustancias minerales, animales y vegetales. Un azul vibrante intenso se hacia con lapislázuli, mineral precioso que sólo se extraía de las minas de Afganistán, aunque llegó a monasterios situados en países tan lejanos como Irlanda. El oro, y menos frecuentemente la plata, se aplicaba de dos maneras: a veces se molía hasta pulverizarlo y se mezclaba para lograr pintura dorada; pero este procedimiento dejaba una superficie ligeramente granulosa, de modo que el método de aplicación preferido era martillar el metal hasta lograr una fina lámina de hoja de oro que se colocaba sobre una base adhesiva.

Para efectos de diseño, a veces se bruñían, punzaban o labraban los metales con herramientas. Las tapas de los libros eran tablas de madera generalmente cubiertas de piel en la que se labraban modelos decorativos, y con frecuencia, en los manuscritos litúrgicos importantes, se insertaban piedras preciosas, trabajos en oro y plata, o dibujos esmaltados o labrados en marfil.

Durante la era cristiana temprana, la mayoría de los libros se producían en el scriptorium monástico, o salón para escribir. El titular del scriptorium era el scrittori, un erudito que conocía el griego y el latín, y que funcionaba como editor y director de arte, con la responsabilidad total del diseño y de la producción de los manuscritos. Le asistía un copistí, es decir, un escribiente que pasaba sus días encorvado sobre la mesa, escribiendo a pluma hoja por hoja, en un adiestrado y docto estilo. Colaboraba también el iluminador o ilustrador, es decir, el

artista responsable de la ejecución de los adornos y de la imagen, como apoyo visual del texto. La palabra era suprema, y el scrittori controlaba el scriptorium. Él ordenaba la composición de las páginas para indicar dónde debían agregarse las ilustraciones después de que se escribía el texto. Algunas veces esto se hacia con un boceto ligero, pero con frecuencia una nota apuntada al margen indicaba al ilustrador lo que debía dibujar en el espacio.

El colofón de un manuscrito o libro es una inscripción colocada generalmente al final del texto que contiene datos acerca de su producción.

A menudo se identifica al escribiente, al diseñador y, por último, al impresor. Muchos colo 48- Virgilio del Vaticano. La muerte de Laocoonte del siglo Vd.C. dos escenas de la vida de Laocoonte se muestra en una misma ilustración.

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El libro Durrow, página capitular del evangelio de San Marcos, ca. 680 d.C. tanto la letra I como la N, elaboradas en una lijadura se convierte en una forma estética con hilos entrelazados y motivos espirales enroscados.

El libro de Kells. hoja del Chi-Rho, ca. 794-806 d.C. Entre los intrincados modelos de espirales y lacertines, el artista dibujo trece cabezas humanas, dos gatos, dos ratones que tiran de una oblea, y una nutria sostiene un salmón.

Los evangelios de Lindisfarne. página de alfombra en la capitular del evangelio según San Mateo, ca. 698 d.C una cuadrícula matemática oculta bajo lacertines y cuadrúpedos forma la estructura de las áreas texturizadas.

fones dan cuenta de que el trabajo del copista era difícil y fatigoso. En el colofón de cierto manuscrito iluminado, un copista llamado Jorge declaró que "al igual que el navegante añora un puerto seguro al final de su travesía, así añora el escritor la última palabra". Otro copista, el párroco Pedro, describía la escritura como una terrible prueba para el cuerpo entero que "apaga los ojos, hace que duela la espalda, y junta el pecho con el estómago...". Luego, se pedía al lector que volviera las páginas cuidadosamente y que mantuviera su dedo lejos del texto.

La ilustración y la ornamentación no constituían un mero adorno. Los superiores de los

monasterios estaban muy conscientes del valor educativo de la pintura y de la utilidad de los adornos para crear matices místicos y espirituales en sus espectadores. La mayor parte de los manuscritos iluminados eran lo suficientemente pequeños para caber en una alforja. Esta facilidad de transporte permitió la difusión del conocimiento y de las ideas de una región a otra, y de una época a otra. La producción de manuscritos durante los mil años que duró la época medieval, creó un vasto vocabulario de formas gráficas, composición de páginas, estilos de ilustración y de letras, así como técnicas. El aislamiento regional y la dificultad para viajar fueron causa de que la innova-

ción y las influencias se expandieran muy lentamente, lo que contribuyó al desarrollo de estilos de diseño regionales. Algunas de las escuelas más representativas en la producción de manuscritos fueron las que contribuyeron con más innovaciones al diseño gráfico.

A la desaparición del Imperio Romano siguió una era de desquicio e incertidumbre en el Occidente. Después de que el imperio se dividió en dos partes, con capitales en Bizancio (Constantinopla) y en Roma, la mitad del imperio romano se transformó en la sofisticada sociedad bizantina. La porción occidental vio fluctuar y casi desaparecer la luz de la civilización. La Edad Media o periodo de oscurantis

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general se hundió en analfabetismo, la pobreza y la superstición. Se estableció una sociedad en donde los terratenientes tenían poder dictatorial sobre los labriegos que trabajaban en sus campos. Pero los siglos que siguieron a la caída de Roma vieron combinarse la influencia bárbara y romana, lo que dio origen al diseño de un rico y colorido vocabulario dentro de las artes y los oficios. Nada había de “oscuro” en los oficios del periodo medieval, incluyendo la fabricación de libros. mo duró mil años, desde la caída de Roma en el siglo V d.C. Hasta el Renacimiento en el siglo XV. Las ciudades situadas en la mitad occidental del Imperio Romano degeneraron y se convirtieron en pequeños villorrios; los funcionarios abandonaron sus deberes y se trasladaron a sus propiedades en el campo; el gobierno y la ley dejaron de existir. Los negocios y el comercio fracasaron o se volvieron casi inexistentes, ya que el viajar se hizo muy peligroso. Durante esta época los lenguajes regionales, las costumbres y las divisiones geográficas de Europa comenzaron a formarse en áreas aisladas. La población en general se hundió en analfabetismo, la pobreza y la superstición. Se estableció una sociedad en donde los terratenientes tenían poder dictatorial sobre los labriegos que trabajaban en sus campos.

Pero los siglos que siguieron a la caída de Roma vieron combinarse la influencia bárbara y romana, lo que dio origen al diseño de un rico y colorido vocabulario dentro de las artes y los oficios. Nada había de “oscuro” en los oficios del periodo medieval, incluyendo la fabricación de libros.

El conocimiento y la cultura del mundo clásico se encontraban casi perdidos. La fe cristiana en los escritos religiosos sagrados se convirtió en el principal estimulo para la preservación de libros. Los monasterios cristianos se transformaron en centro de actividad cultural, educacional e intelectual. La preservación del

conocimiento dentro del monasterio incluía la realización de manuscritos iluminados, los cuales, en el sentido mas escrito, son libros manuscritos adornados con oro o plata. Sin embargo, el término se aplicaba a cualquier libro escrito a mano que esté decorado e ilustrado que haya sido producido durante el periodo medieval. Para el cristiano del medioevo, los escritos sagrados tenían gran significado. El empleo del decorado grafico e ilustrativo, con el fin de reforzar visualmente el significado de la palabra, se volvió muy importante y los manuscritos iluminados se realizaban con extraordinario cuidado y sensibilidad de diseño.

La producción del manuscrito iluminado era costosa y tomaba mucho tiempo. Para la elaboración del pergamino o la vitela se necesitaba muchas horas de preparación. Un volumen grande podría requerir entre 200 y 300 pieles de ovejas. La tinta negra para las letras se preparaba con hollín fino o negro de humo. Para elaborar la tinta de color rojo que se utilizaba en títulos y marcas de párrafo se mezclaba goma y agua con tiza roja o sanguínea. Para hacer la tinte de color café se empleaba rapadura de hierro (una mezcla de sulfato de hierro y agallas de encino causadas por larvas de avispa).

En la elaboración de los colores usados en la iluminación se utilizaban sustancias minerales, animales y vegetales. Un azul vibrante e intenso, se hacía con lapislázuli, mineral precioso que solo se extraía de las mina de Afganistán, aunque llegó a monasterios situados en países tan lejanos como en Irlanda. El oro, y menos frecuente la plata, se aplicaba de dos maneras: a veces se molía hasta a pulverizarlo y se mezclaba para lograr pintura dorada; este proceso dejaba una superficie ligeramente granulosa, de modo que el método preferido de aplicación era martillar el oro hasta lograr una fina lamina de hoja de oro, la que se colocaba sobre una base adhesiva, para efectos de diseño, a veces se utilizaban herramientas para

trabajar metales a fin de bruñir, punzar o labrar. El brillo deslumbrante de la hoja de oro al captar y reflejar la luz, originó el termino de manuscrito iluminado.

Las tapas de los libros eran tablas de madera generalmente cubiertas de piel. En el cuero se aplicaban modelos decorativos labrados y con frecuencia los manuscritos litúrgicos importantes tenían en las cubiertas piedras preciosas, trabajos en oro y plata, dibujos esmaltados o labrados en marfil.

Durante los principios de la época medieval, la mayoría de los libros se creaban en el scriptorium monástico, o salón para escribir. Los trabajos más importantes fueron las escrituras cristianas. El titular del scriptorium era el scriottori, un erudito que conocía el griego y el latín.

Funcionaba como editor y director de arte, con la responsabilidad total del diseño y de la producción de los manuscritos. Un copisti era un escribiente que pasaba sus días encorvado sobre la mesa, escribiendo a pluma, en un adiestrado y docto estilo. Muchos colofones dan cuenta que el trabajo del copista era difícil y fatigoso. El colofón de un manuscrito o libro, es una inscripción colocada generalmente al final del texto que contienes datos acerca de su producción. A menudo se identifica al escribiente, al escritor y por último, al impresor. En el colofón de cierto manuscrito iluminado, un copista llamado Jorge declaró que “Al igual que el navegante añora un puerto seguro al final de su travesía, así añora el escritor la ultima palabra”. Otro copista, el párroco Pedro, describía la escritura como una terrible prueba para el cuerpo entero que “apaga los ojos, hace que duela la espalda, y junta el pecho con el estomago…”. Luego, se notificaba al lector que volviera las páginas cuidadosamente y que mantuviera su dedo lejos del texto. El iluminador o ilustrador era el artista responsable de la ejecución de los ornamentos y de la imagen, co-

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mo apoyo visual del texto. La palabra era suprema, y el scrittori controlaba es scriptorium. Él ordenaba la composición de las páginas para indicar donde debían agregarse las ilustraciones después de que se escribía el texto.

Algunas veces esto se hacía con un boceto ligero, pero con frecuencia una nota apuntada al margen indicaba al ilustrador lo que debía dibujar en el espacio.

La ilustración y la ornamentación no constituían un mero adorno. A los superiores de los monasterios les preocupaba el valor educacional de los dibujos y la capacidad de los adornos para crear matices místicos y espirituales. La mayor parte de los manuscritos iluminados eran lo suficientemente pequeños para caber en una alforja. Esta facilidad de transporte permitió la trasmisión del conocimiento y de las ideas de una región a otra, y de una época a otra. La producción de manuscritos durante los mil años que duró la época medieval, creo un vasto vocabulario de formas graficas, composición de páginas, estilos de ilustración y de letras, así como técnicas. El aislamiento regional y la dificultad para viajar fueron causa de que la innovación y la influencia se expandieran muy lentamente, lo que contribuyo al desarrollo de estilos de diseño regionales.

EL ESTILO CLÁSICO En la antigüedad clásica, los griegos y los romanos diseñaron e ilustraron manuscritos, pero ninguno ha sobrevivido. El libro de los muertos egipcio probablemente ejerció alguna influencia, y la fabulosa biblioteca griega de Alejandría, donde la tardía cultura egipcia se reunió con la naciente cultura clásica, tal vez contenía muchos y maravillosos manuscritos ilustrados que ahora están perdidos. Esta gran biblioteca albergaba 700 mil rollos cuando fue destruida por el fuego, en la época de Julio César (100-44 d.C.). En los pocos fragmentos de rollos ilustrados que aún se conservan, la composición utiliza numerosas ilustraciones

pequeñas, sencillas y frágiles, dibujadas en el texto. La frecuencia con que estas aparecen, crea una secuencia gráfica cinemática, no muy diferente del libro de dibujos animados contemporáneo.

La invención del pergamino, el cual es mucho más durable que el papiro, así como la del formato de códice, que admite pintura más espesa, debido a que no tiene que enrollarse, abrieron nuevas posibilidades al diseño y la ilustración. Las referencias literarias aluden a manuscritos en vírela, ilustrados con un retrato Vdel autor a manera de Fontispicio.

El Virgilio del Vaticano es el manuscrito iluminado más antiguo que existe de la era antigua y de la naciente era cristiana. Este volumen fue creado a fines del siglo IV o a principios del siglo V d.C., contiene dos de los tres grandes poemas de Publius Virgilius Maro (70-19 a.C.). Virgilio fue el poeta romano más importante. El Virgilio del Vaticano contiene sus Geórgicas – un poema didáctico que trata sobre la vida de las granjas y del campo, y la Eneida – una narración épica acerca de Trajano Eneida, quien abandonó las flamantes ruinas de Troya y se lanzó a fundar una nueva ciudad en el occidente.

En el Virgilio del Vaticano se puede apreciar una concepción muy clara del diseño grafico.

El texto está escrito con vigorosas mayúsculas rústicas, en una columna ancha en cada página. Las ilustraciones están enmarcadas con bandas de colores brillantes, frecuentemente rojo, que tienes el mismo tamaño que la columna del texto. Estas están colocadas en la parte superior, en la del centro, o en la parte inferior de la página, adyacentes al pasaje ilustrado. Hay seis ilustraciones a toda página. El ilustrador rotulaba nítidamente el nombre de las figuras principales sobre la ilustración, a la manera de los caricaturistas políticos de hoy en día.

En el Virgilio del Vaticano es romano y paga-

no, tanto en su concepción como en su ejecución. La rotulación es romana y las ilustraciones repiten los ricos colores y el espacio ilusorio de los frescos que se conservan en Pompeya. El fallecimiento de Laoconte, un sacerdote que fue castigado con la muerte por profanar el templo de Apolo, se describe como una secuencia dentro de una imagen. Hacia la izquierda, Laoconte se dispone a sacrificar un toro en el templo de Poseidón, ajeno a dos serpientes que se aproximan desde el lago, en la esquina superior izquierda. Hacia la derecha, Laoconte y sus dos pequeños hijos son atacados y muertos por las serpientes.

Este estilo pictórico e histórico de la ilustración de libros, tan parecida a la última pintura romana, combinado con las mayúsculas rústicas, representa al estilo clásico. Se utilizo en muchos de los manuscritos cristianos más antiguos y seguramente constituía el estilo en diseño de libros, de la última época del imperio romano. En el siglo III d.C. se logro un deslumbrante efecto de diseño en los primeros manuscritos cristianos. El pergamino se cubría de un intenso y costoso color púrpura y la rotulación se realizaba en oro o plata; así se produjeron algunas de las páginas más elegantes en la historia del diseño gráfico. Estos artistas gráficos monacales fueron severamente reprendidos por San Jerónimo (alrededor del año 347420 d.C.), quien, en su prefacio a un manuscrito del Libro de Job, maldice la practica como una extravagancia inútil y malgastada.

La evolución de los estilos de escritura constituyo una búsqueda continua en la construcción de formas de letras más sencillas y rápidas, así como en su facilidad para escribirlas. Durante el curso de la última época antigua del primer periodo cristiano dos estilos de escritura fueron los predominantes. Ambos estilos fueron usados principalmente dentro de la iglesia cristiana desde el siglo IV hasta el siglo IX d.C. y han conservado esta asociación. Como se men-

ciono anteriormente, las unciales (se llaman así por que se escribían entre dos líneas guía que se encuentran a una uncia la pulgada romana de distancia una de otra) realmente fueron inventadas por los griegos en el siglo III a.C. En la tablilla griega de madera del año 326 d.C. que se muestra en el capítulo 3, es posible observar las características primarias de las unciales. Las unciales son letras mayúsculas redondas dibujadas libremente, más adecuadas para la escritura rápida que las mayúsculas cuadradas o rústicas. Las curvas reducían el número de trazos requeridos para hacer muchas formas de letras, por lo que el número de uniones angulares, que tienden a taparse o cerrarse con la tinta, disminuyo considerablemente.

Ciertas letras del estilo uncial tienden a parecer ascendentes o descendentes, pero el diseño permanece como el de una letra mayúscula. El semi-uncial o media-uncial fue un adelanto en el desarrollo de las minúsculas (letras pequeñas o “de caja baja”). Se utilizaban cuatro líneas quía en lugar de dos, y se permitía que los trazos remontaran por arriba y se sumieran por la parte inferior de las dos líneas principales, creando así verdaderas formas ascendentes y descendentes. La pluma se sostenía horizontalmente en relación con el renglón base, lo que daba a las formas un eje vertical robusto.

Las semi-unciales eran fáciles de escribir y tenían mayor legibilidad, ya que acentúan la diferencia visual entre las letras. Algunas de las semi-unciales hicieron su aparición en la tercera centuria después de Cristo, pero no fue sino hasta finales de siglo VI d.C., que el estilo comenzó a florecer.

EL DISEÑO DEL LIBRO CELTA El periodo comprendido entre el colapso de Roma hasta el siglo octavo fue una era de migración y de levantamiento a lo largo de toda

Europa, debido a las luchas por territorio de las diferentes tribus étnicas. Estos tiempos inestables constituyeron las décadas más negras de la era medieval. Las hordas errantes de los bárbaros germanos nunca invadieron la isla de Irlanda, recogida en el lejano recodo de Europa, por lo que los celtas que ahí vivían gozaron de paz y relativo aislamiento. A principios del siglo V d.C., el legendario San Patricio y otros misioneros comenzaron a convertir a los celtas rápidamente al cristianismo.

En una extraña mezcla de cultura y religión, los templos paganos fueron convertidos en iglesias y los ornamentos célticos se aplicaron en cálices y campanas traídas a Irlanda por los misioneros. El dibujo céltico es abstracto y sumamente complejo. Los diseños geométricos lineales se entrelazan, tuercen y llenan un espacio con densas texturas visuales. Se yuxtaponen los colores puros y vivos. Esta tradición artesanal de los celtas, consiste en diseños decorativos intrincados y sumamente abstractos, se aplico al diseño de libros en la scriptorium monástico, con lo que surgió un nuevo concepto e imagen del libro.

Una serie de libros evangélicos que contienen las cuatro narraciones de la vida de Cristo, los cuales constituyen los primeros cuatro libros del Nuevo Testamento de la Biblia cristiana, representan la cúspide del estilo celta. El libro de Durrow escrito y diseñado alrededor del año 680 d.C., es el libro más antiguo totalmente diseñado y ornamentado por los celtas. El volumen Evangelios de Lindisfarne escrito por Eadfrith, obispo de Lindisfarne antes del año 698 d.C., representa el auge del estilo céltico.

La obra maestra de la época es el Libro de Kells, creado en el scriptorium del monasterio de la isla de Iona, alrededor del año 800 d.C. Incontables horas de trabajo se prodigaron so-

bre cada página,cuyos vibrantes colores y formas contrastan con la austeridad y las reglas de reclusión y silencio prevalevientes en el scriptorium monástico.

El ornamento se realizo en tres formas. Se crearon marcos o bordes ornamentales para circundar retratos de los apóstoles y otras ilustraciones de página entera. Las páginas capitulares de cada evangelio y otros pasajes importantes se escogieron como medio de inspiración, particularmente para el diseño de las letras iniciales adornadas. Con el manuscrito se encuadernaban páginas enteras de dibujos decorativos llamadas páginas de alfombra. Este nombre señala que el dibujo denso y atestado tiene el modelo intrincado que se asocia con las alfombras orientales. Tal como lo muestra una página de alfombras del libro Los Evangelios de Lindisfarne. Páginas completas de dibujos decorativos llamadas páginas de alfombra se incluían en el manuscrito, las cuales recibían este nombre debido a la semejanza de sus dibujos con los densos y atestados que caracterizan a las alfombras orientales. Tal como lo muestra una página de alfombra del libro Evangelios de Líndisfarne, una cruz o cualquier otro motivo geométrico se convierte en una forma organizadora que proporciona una estructura a los entrelazos y lacertines que llenan el espacio. El entrelazo es una decoración bidimensional que se forma por medio de varios listones o tiras tejidos en un diseño complejo, generalmente simétrico. Es evidente de l que se utilizaban instrumentos de trazado para proyectar muchos de los dibujos de los manuscritos celtas. A los entrelazados que se originaban de figuras de animales se les llamaba lacertines. La mayoría de las figuras eran producto de la imaginación o se basaban en modelos anteriores. El dibujante o ilustrador celta

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no necesitaba de la observación cuidadosa de la naturaleza.

Con el transcurso de las décadas, las grandes iniciales de las páginas capitulares en los libros más modernos crecieron aún más. La necesidad de integrar estas iniciales con el resto del texto representaba un desafiante problema de diseño. Los monjes lo resolvieron mediante un principio gráfico llamado diminuendo, que consiste en la disminución de la escala de la información gráfica. En la primera pagina del evangelio de San Marcos del Libro de Durrow, las primeras letras de la palabra initium crean un gran monograma que se prolonga hacía la parte inferior de la página. A la gran inicial doble le sigue, en tamaño decreciente otra inicial, las últimas cuatro letras de la primera palabra, las siguientes dos palabras y, por último, el texto. Esta escala descendente une la gran inicial con el texto. Líneas de color rojo con forma de S o puntos alinean cada renglón de texto con la inicial y unifican aún más los elementos. El diseño de puntos de color rojo transforma las tres primeras palabras y rodea las primeras letras de cada verso. Así se crea un sistema de dibujo lleno de armonía y cuidado. Estos puntos de color rojo se empleaban profusamente; también se utilizaba con frecuencia la acuarela, con el fin de llenar los espacios negativos bajo las letras y los espacios entre cada una. En ocasiones los pigmentos se preparaban densos y opacos, en otras eran tan delgados y traslúcidos como el esmalte.

La primera vez que se menciona el nombre de Cristo en los evangelios es en el versículo 18 del primer capítulo de Mateo. El ilustrador creó una explosión gráfica al usar el monograma XPI. A esta combinación de letras, empleada para escribir Cristo en los manuscritos, se le llamó Chí-Rho, formado con las dos primeras

letras de la palabra Cristo en griego: chi (x) y rho (p). El Chi-Rho del Libro de Kells está compuesto por colores opacos y formas enroscadas e intrincadas, que florecen sobre toda la página. Los autores de los cuatro evangelios se representaron como seres simbólicos.

En el manuscrito celta, una innovación radical de diseño consiste en dejar un espacio entre las palabras con el fin de que el lector las separe más rápidamente. La escritura semiuncial, usada en los códices de los últimos tiempos de la era antigua, viajó a Irlanda con los primeros misioneros y se transformó en la scriptura scottica o escritura insular, como se le denomina en la actualidad, para adaptarse a las tradiciones visuales locales. Con el tiempo, las semiunciales se convirtieron en el estilo nacional de formas de letra en Irlanda, y aún se utilizan para escritos especiales y en tipo de imprenta. Los caracteres plenos y redondeados, escritos con una pluma colocada ligeramente en ángulo, muestran una vigorosa lazada con trazos ascendentes inclinados hacia la derecha. Un triángulo pesado se posa en la punta de las letras ascendentes, y el trazo horizontal de la última letra de la palabra, en particular la e o la t, se dispara al espacio entre palabras. La página de texto del Libro de Kells muestra el cuidado con que se rotulaba la escritura insular. Los caracteres con frecuencia se juntan en la línea media o en la línea base.

De manera irónica, las letras semiunciales que fueron bella y cuidadosamente realizadas transmiten un texto descuidado e incorrecto que contiene numerosas faltas de ortografía y errores de interpretación. No obstante, el Libro de Kells constituye el cenit de la inspiración celta, su noble diseño posee márgenes generosos y enormes letras iniciales. Con muchas más ilustraciones a toda página que

ningún otro manuscrito celta; se realizó con remarcada densidad y complejidad en su forma, y más de 2100 mayúsculas adornadas hacen de cada página una delicia visual. Aquí y allá, en el transcurso de sus 339 hojas, las oraciones florecen en las páginas completamente iluminadas.

La magnífica escuela céltica de diseño de manuscritos terminó de manera abrupta antes de que se terminara el Libro de Kells. En el año 795 d.C. los invasores del norte aparecieron por vez primera en las costas de Irlanda, posteriormente siguió un periodo de intensa lucha entre los celtas y los vikingos. Tanto Lindisfarne como Lona, asientos de dos de los más grandes scriptoria de la historia medieval fueron destruidos. Cuando los invasores del norte pululaban sobre la isla de Lona, donde la sazón se terminaba el Libro de Kells en el scriptorium del monasterio, los monjes que huyeron lo llevaron a Kells y ahí continuaron escribiéndolo. Sólo nos queda adivinar si se extraviaron o no majestuosos manuscritos ilustrados, o qué volúmenes magníficos se pudieron haber diseñado si la paz y la estabilidad hubieran prevalecido para los celtas de Irlanda.

CAPITULO 6

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Los impresos llegan a Europa

El término técnico para designar la impresión en relieve de una superficie realzada es xilotopografía, y tiene su origen en Oriente.

Tipografía es el término para la impresión mediante rcj uso de piezas cíe metal independientes, movibles e intercambiables, cada una de las cuales tiene una letra encima. Esta escueta definición no es suficiente para explicar el inmenso potencial que se abre en el diálogo humano y los nuevos horizontes del diseño gráfico, desencadenados por este extraordinario invento de mediados jáel siglo xiv, realizado por un inquieto inventor alemán cuya imagen y firma se han perdido a través del inexorable paso del tiempo. 'Algunos historiadores han declarado a la invención de la tipografía como el avance más importante en la civilización, después de la creación de la escritura. La escritura proporcionó a la humanidad un modo de preservar y documentar el conocimiento y la información, que trasciende el tiempo y el lugir.

1a impresión tipográfica permitió la producción económica y múltiple de la comunicación alfabética. Como resultado de este notable invento, se incrementó la alfabetización y el conocimiento se extendió rápidamente.

En Europa diversos factores crearon el clima que hizo posible el desarrollo de la tipografía.

A medida que Europa pasaba lentamente de la época Medieval al Renacimiento la demanda de libros se había vuelto insaciable. El surgimiento de una clase media culta y de los estudiantes Universitarios arrebataron al clero el monopolio de la alfabetización, creando un mercado

nuevo y amplio para el material de lectura.

En mil años poco había cambiado el proceso lento y costoso de la elaboración de los libros.

Un simple libro de 200 páginas requería cuatro o cinco meses de trabajo de un copista, y las 25 pieles de carnero necesarias para el pergamino eran aún más caras que su trabajo.

En el año 1424, la Universidad de Cambridge tenía sólo 122 libros manuscritos en su biblioteca, y la biblioteca de un noble rico, cuyos libros eran sus más preciadas y anheladas posesiones, probablemente contaba con menos de dos docenas de volúmenes. El valor de un libro era igual al valor de una granja o de un viñedo.

El crecimiento sostenido ORÍGENES: LOS ORÍGENES DE LA IMPRESIÓN De la demanda había conducido a los comerciantes independientes a desarrollar una división del trabajo en la línea de montaje, con especialistas capacitados en letreros, mayúsculas decorativas, estofado de letras, corrección de galeras y encuademación. Incluso esta explosión en la producción de libros manuscritos fue incapaz de satisfacer la demanda.

La elaboración del papel había terminado su larga y lenta trayectoria desde ("bina a Europa, con lo que un sustrato abundante estaba disponible. Pasaron 600 años antes de que la elaboración del papel, que se extendió hacia el Oeste siguiendo las rutas de las caravanas que venían del océano Pacífico hacia el mar Mediterráneo, alcanzara el mundo árabe. Las fuerzas árabes de ocupación, después de re

Sota de diamantes, naipe grabado en madera, 1400. El diseño plano y estilizado de las barajas ha cambiado poco en mas de 500 años. Los signos visuales para designar el palo, se establecieron conforme a las cuatro clases de la sociedad de la edad medieval. Los corazones simbolizan el clero; las espadas representan la nobleza; la hoja de trébol a los aldeanos, y los diamantes a los burgueses.

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chazar un ataque chino en la ciudad de Samarcanda en el año 751 d. C., capturaron algunos chinos dedicados a la elaboración de papel. La abundancia de agua y generosas cosechas de lino y caña contribuyeron a hacer de Samarcanda un centro productor de papel.

Este arte se propagó a Bagdad y Damasco y llegó a Egipto por el siglo x. Desde aquí, se esparció a lo largo de África del norte y llegó a Sicilia en el año 1 102 y fue introducido por los moros a España, a mediados del siglo XII. En el año 1276 se estableció una fábrica de papel en Fabriano, Italia. En Troyes, Francia, existía una fábrica de papel en el año 1348. Sin el papel, la rapidez y eficiencia de la impresión hubieran sido inútiles.

La marca de agua es un emblema traslúcido, producido por presión de un diseño realzado en el molde visible cuando la hoja de papel es puesta a trasluz. Se usó por vez primera en Italia en el año 1282, aunque el origen de este emblema es desconocido. Al principio se usaron marcas comerciales para fábricas de papel, artesanos individuales y tal vez simbolismos religiosos. Como las marcas exitosas fueron imitadas, se empezaron a usar para nombres de hous v tamaños de moldo v calidad de papel. Sirenas, unicornios, animales, flores y escudos heráldicos eran con frecuencia motivos de diseño.

PRIMERAS IMPRESIONES EN BLOQUE Figura 6.2. Sota de diamantes, naipe grabado en madera, 1400. El diseño plano y estilizado

de las barajas ha cambiado poco en más de 500 años. Los signos visuales para designar el palo, se establecieron conforme a las cuatro clases de la sociedad medieval. Los corazones simbolizaban el clero; las espadas (derivado de spada, en Italia) representaban la nobleza; la hoja de trébol a los aldeanos, y los diamantes a los burgueses.

La imagen y la inscripción se grababan en el mismo bloque de madera. Estos primeros diseños gráficos se convirtieron en los libros de

bloque, que eran libros con imágenes de contenido religioso y texto breve grabadas en madera. Cada página se cortaba de un bloque de madera y se imprimía como una unidad completa de palabras e imágenes. Puesto que la mayoría de las pocas copias que se conservan se imprimieron en los Países Bajos después del año 1460, no sé sabe si el libro de bloque precedió al libro tipográfico. Trazado en un estilo de ilustración simplificado, con el predominio de elementos visuales, similar al de los libros de historietas contemporáneos, el libro de bloque se usó para la instrucción religiosa de los iletrados. A medida que el alfabetismo aumentó esta forma de presentación declinó gradualmente Los orígenes de la impresión mediante bloques de madera, en Europa, quedan envueltos en el tiusterio. Debido a que las cruzadas jjábían abierto Europa a la influencia Oriental, la

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impresión en relieve llegó 3 la zaga del papel.

Las primeras manifestaciones fueron la impresión ^jg juegos de naipes y de imágenes ^religiosas. La evidencia circunstancial -Iñuestra que, como el papel, la impresión en relieve por medio de foques de madera también se difundió a Occidente desde China. Al principio del siglo xiv, en Europa e imprimían diversos diseños 'pictóricos sobre textiles. Jugar cartas era popular, y a pesar de estar prohibido y ser denunciado por *celosos feligreses, este pasatiempo estimuló una floreciente industria clandestina de impresión por bloque, probablemente antes del año 1 400. ;>En el año 1414, el Duque de "Milán jugaba baraja con planchas de marfil ilustradas por artistas famosos, 'mientras que los nobles flamencos usaban láminas de plata grabadas. En toda Europa la clase trabajadora se reunía en tabernas y al borde de los caminos a jugar con naipes borrosos grabados con bloques de madera y reproducidos en papel ordinario; como los primeros diseños gráficos que se introdujeron en una cultura iletrada, también las cartas representan la primera manifestación de la democratización del arte de la imprenta en Europa, ya que los juegos de los reyes pudieron ser ahora juegos de los campesinos y los artesanos. De esta manera introdujeron a las masas al reconocimiento de símbolos, al manejo de la secuencias, y a la «educción lógica; su valor intrínseco trascendió la simple diversión.

En Europa, las primeras impresiones con bloques de madera con propósito de comunicación 'tieron las impresiones devocionales 4e

santos, que iban desde pequeñas imágenes que cabían en la mano de Una persona, hasta imágenes más Brandes que medían 25 por 35 cm. durante el siglo xv. Los temas comunes incluían el Apocalipsis, una advertencia del juicio final y la destrucción del mundo. El Ars Morendi (arte de morir) enteraba a uno sobre la preparación y el encuentro con la hora final.

En una Europa donde los grandes ciclos de peste, también llamada la muerte negra, habían acabado con un cuarto de la población y ocasionando que un millar de poblados se desvanecieran casi por completo durante el siglo xiv, la muerte siempre era una permanente preocupación.

El Ars Morendi muestra 1 1 ilustraciones que representan la tentación del demonio y el consuelo del ángel en asuntos tales como la fe, la impaciencia, la vanidad y la hora final de la muerte. Contiene 13 páginas con texto de impresión en bloque. Mientras la razón aparente del Ars Morendi era ayudar a la gente a encontrarse con la muerte PARTE II. ORÍGENES: LOS ORÍGENES DE LA IMPRESIÓN La mayoría de los libros de bloque contienen entre 30 y 50 hojas. Además de la coloración manual y del uso de esténciles para aplicar áreas lisas de color a los textiles, juegos de naipes, y, después, a las tallas de madera para libros de bloque, existen algunas impresiones del siglo xv en las cuales para imprimir se usó

pasta o goma, rociados con bricho (diminutos fragmentos centellantes de metal), incrustaciones (diminutos cristales de cinir/o con color) y copos (lana en polvo), listos fueron usados como elementos de diseño para lograr una atrayente calidad al tacto y luminosidad en la imagen.

Los primeros libros de bloque se imprimieron con un sello de mano y tinta color sepia o gris; versiones posteriores se imprimieron en una prensa con tinta negra. Debido a que el sello de mano creaba demasiada presión para permitir la impresión por ambos lados, las hojas de los primeros libros de bloque sólo estaban impresos por un lado. Cada despliegue de doble página estaba seguido por dos páginas en blanco que generalmente eran pegadas juntas, para preservar el paso visual de las imágenes y el texto. Mientras el diseñador monástico podía tallar su propio bloque de madera, en el mundo secular la distinción entre diseñador y grabador (formschneider] era fuertemente respaldada por los gremios comerciales. Los grabadores que trabajaban sobre el esquema en tinta del diseñador, ya fuera en pape o en bloque de madera, a menudo eran miembros del gremio de carpinteros. Se debe considerar como uno de los primeros ejemplares de propaganda impresa (diseminación de ideas, información, argumentos o alegatos, para ayudar o ir en contra de una causa, persona o institución), ya que insta al moribundo a desdeñar el deseo de procurar el bienestar de su propia Familia y testar sus bienes a favor de la Iglesia. La Biblia Paupenim (biblia de los pobres) es un compen-

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dio sobre los sucesos de la vida de Cristo, incluyendo el testimonio acerca de cómo se cumplió la profecía del Antiguo Testamento.

LA TIPOGRAFÍA MOVIBLE EN EUROPA Con la disponibilidad de papel, la impresión en relieve de bloque de madera y la creciente demanda de libros, la mecanización de la producción de libros por medio de tipo movible, era buscada por los impresores en Alemania,'los Países Bajos, Francia e Italia. En Aviñon, Francia, el orfebre Procopius y Waldfoghel participó en la producción de "alfabetos de acero :jPPr el año 1444, pero con resultados desconocidos. El holandés Laurens janszoon Coster de Haarlem pretendió explorar el concepto del ^fo movible al tallar letras o palabras P,;Sus bloques de madera para que HGS pudieran ser reusados. Sin .embargo, el juicio de la historia es Jphann Gensfleisch zum mberg (aproximadamente Í7-1468), de Maguncia, Alemania, á los complejos sistemas y los subsistemas necesarios para imprimir un libro tipográfico, alrededor del año 1650. Johann Gutemberg es el tercer hijo del acaudalado aristócrata de Maguncia Friele Gensfleisch, aprendió el oficio de orfebre, y desarrolló diversos trabajos en metal y en el arte del grabado para hacer tipos. En septiembre del año 1428, fue exiliado de Maguncia por su papel en la lucha por el poder entre los nobles

terratenientes y los burgueses de los gremios comerciales, quienes buscaban una mayor participación política. Se estableció en Estraburgo, 160 km al sudoeste y llegó a ser un exitoso y próspero tallador de gemas y metales.

A principios del año 1438, Gutemberg formó una sociedad contractual con los ciudadanos de Estrasburgo, Andreas Dritzehen (que había recibido de Gutemberg entrenamiento como tallador de gemas) y Andreas Heilmann (quien era propietario de una fábrica de papel). Acordó enseñarles un proceso secreto para la fabricación de espejos, y poder venderlos el año siguiente en una feria de peregrinos en Aachen. Los espejos eran raros y difíciles de Fabricar. E! plomo fundido era vertido sobre vidrio y cuando se enfriaba formaba una superficie reflejante. El problema era impedir que el vidrio se rompiera con el calor. Cuando la feria se pospuso hasta el año 1440, Gutemberg inició un nuevo contrato por cinco años para enseñar a sus socios otro proceso secreto.

En diciembre de 1439, la Corte falló en favor de Guteniberg, porque su contrato original especificaba que sólo serían pagados cien florines a los herederos de cualquier socio. El registro de este juicio muestra, de manera concluyeme, que Gutemberg estaba involucrado en la impresión. Varios testigos mencionan que los socios poseían una prensa; el tornero Conrad Saspach declaró que él había construido la prensa. Los testimonios mencionan tipos, una reserva de plomo, de otros metales y un instrumento de cuatro piezas asegurado con pernos dobles (probablemente un molde de tipo). El orfebre Hans Dünne atestiguó que, en una fecha tan próxima como el año 1436, le ha-

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bía vendido a Gutemberg material por valor de 100 florines "únicamente para lo relacionado con la imprenta". A mediados del año 1440, Gutemberg regresó a Maguncia donde resolvió algunos problemas técnicos, organizacionales y de producción, que habían obstaculizado los primeros intentos de impresión tipográfica. Antes de su primera impresión trabajó durante diez años y veinte años antes de imprimir la Biblia de 42 líneas.

La impresión tipográfica no se desarrolló directamente de la impresión en bloque, debido a que la madera era demasiado frágil. La impresión en bloque fue ventajosa para los chinos, porque la alineación entre caracteres no era difícil y la clasificación de más de 5 000 caracteres básicos era insostenible. En contraste, la necesidad de una alineación exacta y el sistema alfabético sencillo con cerca de dos docenas de letras hicieron posible en occidente la impresión de textos, por medio de tipos independientes, movibles y reusables.

Para la creación de la impresión tipográfica fueron necesarios una serie de pasos. Había que seleccionaré un tipo de letra. Gutemberg hizo la elección obvia un estilo de letra cuadrada, de estructura compacta, usada comúnmente por los escribas alemanes de su época. Los primeros impresores buscaron competir con los calígrafos imitando su trabajo lo que los caracteres en la Biblia de 42 líneas son difícilmente distinguibles de la buena caligrafía.

Después, cada carácter en la fuente —letras mayúsculas y minúsculas, números, puntua-

ción, ligaduras- debía ser grabado en lo alto de la barra de acero para hacer un troquel. Este troquel era llevado a una matriz de cobre o latón más suave para hacer una impresión de la letra en negativo.

La clave de la invención de Gutemberg fue el molde de tipo usado para la proyección de letras individuales. Cada carácter debía ser apegado posible. Este estilo de puntiaguda" de la letra de que, carente de curvas sutiles, fue "oien desarrollado por Gutemberg paralelo al plano en cada dirección y de la misma altura exacta. El molde de tipo de dos piezas de Gutemberg, se ajusta a la adaptación de matrices para los caracteres angostos (i), así como para los anchos (m). Con esto resolvió la necesidad de proyectar grandes volúmenes de tipo hecho para tolerancias criticas. La fabricación del tipo requería de un metal suave para fundirse, pero lo suficientemente duro como para soportar miles de impresiones. No debía expandirse o contraerse cuando fuera fundido, vaciado en el molde de tipo, luego devuelto a su estado sólido a medida que se enfriara.

Como metalista, Gutemberg había aprendido que el antimonio se expandía al enfriarse y al pasar del estado líquido al sólido, en contraste con la mayoría de los metales que se contraen cuando se enfrian. Para mantener un volumen constante a lo largo del proceso de manufactura del tipo desarrolló una aleación única de 80 por ciento plomo, 5 por ciento estaño, y 15 por ciento antimonio. Gutemberg necesitaba alrededor de 50 mil piezas sueltas de tipo en uso a

la vez, por lo que la velocidad, exactitud y economía alcanzadas y el proceso de proyección fueron muy altas. El tipo era guardado en cajas con compartimientos y se sacaba letra por letra para formar las líneas. Después de que imprimía una página, el tipo era regresado letra por letra a los compartimientos.

El impresor medieval de bloque usaba tinta de agua ligera extraída de las agallas del encino.

Debido a que el bloque de madera podía absorber el exceso de humedad, esta tinta funcionaba bien, pero en el tipo de metal se corría o ejnbarraba. Para producir una tinta espesa y pegajosa que podía aplicarse suavemente Gutemberg empleaba aceite de linaza hervido, después era coloreado con pigmento de humo.

Para entintar el tipo, se colocaba una masa de tinta sobre una superficie plana y se embarraba con una bola de cuero ; suave, revistiendo la parte inferior de J la bola. La bola era entonces adherida al tipo, para aplicarle una capa uniforme de tinta.

Para presionar la tinta del tipo contra la superficie del papel era necesaria una prensa fuerte y firme. Varias de las prensas usadas en la elaboración de vino, queso y papel de embalaje sirvieron de prototipos. Gutemberg adaptó su diseño, que consistía en un gran tornillo que bajaba y subía una plancha para imprimir. Con algunas mejoras la imprenta y el sistema de Gutemberg fueron empleados durante 400 años. Estas mejoras conprendían una frasqueta para proteger los márgenes y otras áreas no

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Páginas del Ars Moriendi, año 1466. En la ilustracion se logra un efecto de montaje apretado al contraponer la escena de lecho de muerte con los bienes del sujeto. Un demonio ordena: “Proveed para vuestros amigos”, mientras el otro aconseja, “Atended vuestros tesoros ”. El texto densamente estructurado suguiere que los bienes terrenales de uno deberían ser entregados a la iglesia.

Biblioteca del Congreso, Washington, D.C., Colección Rosenwald. impresas de la hoja; la modificación del tornillo para disminuir la energía necesaria para imprimir de manera que la energía necesaria para levantar la plancha,fuera menos que para bajarla. Finalmente, una articulación mecánica reemplazó al tornillo. Esta máquina de precisión, algunas veces subestimada, permitió una tremenda velocidad de impresión con calidad, constante en comparación con el método de rodillo de roano de Oriente y los primeros impresores de bloque europeos.Entre los ejemplos que quedan de los primeros diseños tipográficos e impresos (un poema alemán sobre el Último Juicio, cuatro calendarios y una serie de ediciones de una Latín Grammar de Donatus) los primeros ejemplares fechados son Cartas de Indulgencia", editados en Maguncia en el año 1454.

El Papa Nicolás v, emitió este perdón de los pecados a todos los cristianos que habían dado dinero en apoyo a la

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guerra contra los turcos. Aparentemente, los agentes que vendían copias manuscritas a principios del año 1454 aprendieron del trabajo de Gutemberg y se dieron cuenta de que imprimir estas cartas en gran cantidad sería algo valioso. Durante los años 1454-1455 fueron ordenadas siete ediciones en dos estilos.

Debido a que los gastos continuos en la investigación y el perfeccionamiento fueron una merma constante para los recursos financieros de Gutemberg, en 1450, pidió prestados 800 florines a Johann Fust (aproximadamente 1400-1460), un acaudalado burgués y comerciante. El equipo de impresión fue ofrecido en garantía. En algún momento, Gutemberg concibió la idea de imprimir una Biblia. Alrededor del año 1452 tuvo que pedir prestados otros 800 florines a Fust, "para su ganancia común, estableciendo una sociedad, "en la producción de libros. Fue necesario un esfuerzo heroico para producir este primer libro rán'co, uno de los ejemplos más írables en el arte de imprimir, faginas miden 30 por 40.5 cm, dos columnas de tipo con un generoso entre ellas, que mide 2.9 cm de ancho. Las primeras nueve páginas tienen cuarenta líneas por columna, la décima página tiene 41 líneas por columna y el resto tiene 42 líneas por columna.

No se sabe si Gutemberg siguió un manuscrito similar o sí empezó una Biblia de 40 líneas y luego, por economía, incrementó el número de líneas por columna. En un trabajo con I 282 páginas que constituía dos volúmenes, el aumento de dos líneas por columna ahorró unas 60 páginas.

Este fantástico proyecto comenzó con dos prensas, que luego se incrementaron a seis.

Cada página tenía líneas con cerca de 33 caracteres cada una, y más de 2 500 caracteres tomados de una fuente de 290 diferentes. El número abundante de caracteres alternos y ligaduras, permitieron a Gutemberg alcanzar la riqueza y variedad de la página manuscrita.

Debido a la necesidad de un enriquecimiento posterior, se dejaron espacios en blanco para que un copista dibujara las iniciales decorativas. Una rigurosa justificación de las columnas fue posible, porque las palabras en latín podían ser abreviadas libremente hasta a seis letras, usando signos de abreviación sobre las palabras. La edición de 210 copias consistía de 180 en papel, y 30 en pergamino fino, para las que se requirieron 5000 pieles de becerro cuidadosamente preparadas.

En el año 1455, a medida que el trabajo se acercaba a su fin, Fust repentinamente demandó a Gutemberg por 2 026 florines como pago de los préstamos e intereses. El 6 de noviembre de 1455, las Cortes fallaron en favor de Fust, con el requisito de que compareciera en el monasterio local y jurara ante Dios que estuvo pagando intereses sobre parte del dinero que había prestado a Gutemberg. Fust compareció y cumplió con el edicto de la Corte al prestar juramento. Gutemberg no asistió. En su lugar envió a dos amigos a suplicar a Fust que le diera más tiempo. Fust se encontró en posesión del equipo de impresión de Gutemberg y todo el trabajo en marcha; la víspera de la terminación de la inmensamente valiosa Biblia de 42 lí-

neas, la cual pudo haberlo capacitado para pagar todas sus deudas, Gutemberg fue sacado de su taller do imprenta. l'ust inmediatamente concertó un acuerdo con Peter Schoeffer (muerto en 1502), un hábil asistente y capataz de Gutemberg. Schoeffer, artista y diseñador experimentado como iluminador, comerciante de manuscritos, y copista de la LIníversidad de París en el año 1449, posiblemente jugó un papel clave en el desarrollo del formato y diseño del tipo para la Biblia de 42 líneas. De ser así, puede haber sido el primer diseñador gráfico y de tipos. Con Fust como administrador de empresa y Schoeffer a cargo de la imprentafirma de Fust y Schoeffer llegó a ser la firma de imprenta más importante en el mundo y estableció durante cien años una dinastía familiar de impresores, editores y libreros, ya que Schoeffer se casó con la hija de Fust, Cristina, alrededor del año 1467. La primera empresa de la nueva sociedad fue terminar la Biblia de 42 líneas. Ya que una de las 47 copias sobrevivientes lleva una anotación marginal de que la rubricación manual, la cual es la aplicación de iniciales y títulos en tinta de color rojo por un copista fue terminada el 24 de agosto de 1456, podemos suponer que Fust adquirió una producción casi terminada cuando llevó a cabo la ejecución de la hipoteca.

Las ventas de la Biblia de 42 líneas fueron en aumento a medida que Fust viajaba para distribuirlas. Uno de los primeros autores relata que Fust llevó un paquete de biblias a París e inten-

ron al difunto Gutemberg. El 26 de febrero de 1468, el arzobispado transfirió la posesión al doctor Homery, quien prometió conservar este equipo en Maguncia y garles preferencia a los ciudadanos del lugar en caso de una venta futura.

Por unos cuantos años, la impresión estuvo centrada en : Maguncia, ya que allí se localizaban ¡. Schoeffer y Fust, Gutemberg y sus ' antiguos aprendices, quienes habían ; establecido sus propias firmas. Irónicamente, la rápida propagación Éde la impresión fue provocada por Pfun conflicto sangriento. Principes i alemanes y señores se vieron envueltos en conflictos de poder que 'desembocaron en guerras a toda escala. Adolf de Nassau encabezando un ejército de 800 jinetes y varios miles de soldados a pie, asaltó Maguncia en el año 1462 y saqueó la ciudad. El pillaje y la rapiña obstaculizaron el comercio y la producción. Las advertencias de otros poblados sobre el paso de Adolf permitió a muchos comerciantes y Artesanos de Maguncia cargar con ;todo lo posible en sus carretas y Carretillas y dispersarse como semillas fff viento. Muchos impresores jóvenes Y aprendices no regresaron y pronto gLestablecieron con imprentas enlugares tan remotos como Italia y Francia.

GRABADOS EN LÁMINA DE COBRE Al mismo tiempo, y en la misma región de Europa en que Johann Gutemberg inventó el ti-

po movible, un artista no identificado llamado el Maestro de los Naipes, creó los primeros grabados conocidos en lámina de cobre. Grabar, es imprimir de una imagen que se talla o se corta en la superficie. Para producir un grabado en lámina de cobre, se dibuja sobre una lámina pulida de metal. La tinta se aplica en las ranuras, la superficie plana se limpia, y el papel es presionado contra la placa para recibir la imagen en tinta. El trabajo más fino del Maestro de los Naipes es una colección de naipes con imágenes de pájaros, animales, y hombres salvajes.

La calidad de su dibujo sugiere que probablemente se adiestró como artista más que como un orfebre. La maestría de la ejecución sugiere que estos naipes fueron diseñados y grabados por alguien que ya dominaba el grabado, no por quien luchaba por perfeccionar una técnica gráfica.

Los eruditos han especulado que Johann Gutemberg, además de inventar la impresión tipográfica, pudo haber participado en la investigación y el desarrollo del grabado en lámina de cobre. Las imágenes del Maestro de los Naipes han sido relacionadas con los iluminadores de Maguncia, incluyendo artistas asociados con los trabajos de impresión de Gutemberg durante los años de 1450. Los eslabones que unen a estos primeros investigadores para imprimir juntos son las ilustraciones de pájaros, animales, flores; figuras duplicadas en los naipes grabados, una Biblia ilustra-

da, producida en Maguncia a principios de 1450 y la iluminación añadida a una copia sobreviviente de la Biblia de 42 líneas.

Esta evidencia circunstancial ha despertado varias preguntas: ¿estuvo Johann Gutemberg luchando por perfeccionar la impresión, no únicamente la letra escrita sino también la magnificencia de la ornamentación e ilustración del manuscrito medieval? ¿En sus inicios, el grabado fue un medio de imprimir ilustraciones sobre las páginas tipográficas, las cuales podían ser coloreadas a mano posteriormente? ¿Exploró Gutemberg, usando placas grabadas como moldes para tirar versiones en relieve, de tal manera que las ilustraciones pudieran imprimirse con tipo? listas preguntas desafiantes, aún sin respuestas definitivas, indican que la investigación de Gutemberg pudo haber llevado el libro impreso en una dirección diferente a la de su desarrollo subsecuente. Pero cuando el mundo de Johann Gutemberg se desplomó en el año 1455, por ser sacado de su' imprenta, terminó la búsqueda de estas posibilidades.

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