Proyecto Kern by Erik Wirklichkeit

Justificación | ¿Por qué?

Proyecto ker n

Identidad Gráfica

Contenido

justificación

| ¿por qué? —5

marco teórico metodología

—9

—23

fundación kern revista kern

—29

—39

identidad gráfica

—43

Proyecto ker n

Justificación | ¿Por qué?

justificación

| ¿por qué?

a. Productos artísticos b. Pensar el arte c. Hacer El arte d. La relación pensar/hacer e. La Critica en el arte f. La teoría del arte g. El proyecto histórico h. El proyecto Kern.

Proyecto ker n ¿Cómo se puede definir el proceso mediante el cual nace un producto artístico? ¿Es posible pensar el producto artístico? ¿Al final cómo podemos entender un producto artístico? ¿Es posible acotarlo para entenderlo? KERN nace de la inquietud misma que posibilita la aparición de objetos de naturaleza artística. Nuestro interés principal se concentra precisamente sobre la naturaleza misma de dichos objetos. ¿Cómo se piensan? ¿Cómo se hacen? ¿Cómo afectan la cultura? ¿Cómo se vuelven hitos objetuales de la cultura misma? KERN busca precisamente ponerse del lado del proceso artístico como tal. Su base es entender la naturaleza misma del pensamiento artístico para poder operar sobre ellos. Los objetos artísticos se vuelven así la base misma. Entenderlos, pensarlos y hacerlos resulta para KERN el punto fundamental de partida. Así mismo, entiende y se apoya en la historia que soporta toda la base del pensamiento que permite que dichos procesos y objetos sucedan como manifestaciones culturales. Nuestra inquietud e investigación sobre la labor artística tiene su punto de partida sobre el entendimiento de las condiciones operativas que lo posibilitan. Someterse constantemente a la base operativa que permite la realización del pensamiento artístico en determinados productos físicos, es lo que sostiene nuestra inquietud teórica y da vida al proyecto que ha sido emprendido desde tales condiciones. Manifestar las mismas condiciones sobre las cuales se fundamenta la labor artística, es desde nuestra perspectiva, el piso que nos permite dar vida al proyecto de pensamiento mismo sobre el cual estamos en pie. Un fundamento basado sobre el pensar y el hacer mismo del arte, que permite que establezcamos un punto de partida común a cualquier visión artística emprendida desde nuestra visión particular del arte. Pensar y hacer. Primero pensar, luego hacer. Primero hacer luego pensar. No importa el orden, lo que importa es el impacto cultural que genera. Descifrar los elementos reactivos de la cultura. Reactivos en tanto que producen objetos que afectan la cultura desde su materialidad misma o desde las propiedades mismas que los hacen distinguibles como tales, es decir como artísticos. Su pensamiento y su materialidad, unas veces por 6

Justificación | ¿Por qué? aparte y otras veces reunidos, siempre tienden a afectar a la cultura y a modificarla de determinadas maneras. Constituyen como tal una forma de entender el mundo. Una forma de acercarse a él. Tal investigación ha dado pie a entender que la labor crítica y teórica, construida incansablemente en diversos periodos de la historia humana, no es otra cosa que el intento por dar una base rígida a una labor aparentemente inestable pero históricamente constante, y por entender que los mismos lineamientos que permiten los productos artísticos han sido propuestos como la base de un pensamiento sobre el cual se manifiesta, la cultura misma, y es afectada directamente por dichos productos. Una línea que conecta el pensar y el hacer desde la producción intelectual. Una línea imaginaria, que posibilita los procesos y que ha sido inseparable tanto de la práctica y su pensamiento. Dicha línea busca argumentar y debatir las ideas que conforman dichos productos y permiten bajo determinadas condiciones, la aparición de productos y formas de pensar ancladas con una profunda visión del mundo, y posibilitadas desde la base misma de la cultura sobre la que se soporta. Una visión crítica, que aporta elementos de peso a la labor artística, constituye la línea sobre la cual se mueven los proyectos. Una visión de pensamiento, que permite objetivar la labor y que establece un modus operandi sobre la realidad de los objetos que no es otra misma que la misma realidad de la cultura en la que nace. Un objeto. Luego una cultura. Luego un objeto el mundo. La teoría y la crítica como un elemento clave de acción del pensamiento artístico sobre la realidad. Una manera de aproximarse a la visión artística del hombre sobre la realidad. Una forma de entender el proyecto histórico mismo sobre el cual fundamenta el lenguaje que soporta su misma naturaleza física y conceptual. Tal enclave de la forma y el pensamiento, constituye para nosotros un proyecto histórico, del cual tomamos la masa que nos permite operar. Una historia que establece las pautas operativas porque da las herramientas mismas que posibilitan el objeto como un factor determinante de la cultura. La historia como el tejido fundamental sobre el cual se producen nuevas condiciones de pensamiento artístico. La crítica y la teoría, como los medios fundamentales sobre los cuales se aproxima a la historia y a través de ellos a los objetos artísticos, no solo los existentes sino también los que están por nacer. KERN se preocupa 7

Proyecto ker n por dicho entronque: Pensar y hacer. La base misma de la labor artística. Inclusive de cualquier labor humana. La crítica y la teoría, como elementos fundamentales mediante los cuales es posible aproximarse al objeto desde la historia como la materia misma del pensamiento artístico. KERN nace como una inquietud que no busca ser respondida, sino construida, como una labor inacabada y que busca ser inacabada, que nace de la mecánica misma del pensamiento artístico entre el hacer y el pensar, y que busca posibilitar nuevas manifestaciones que entran en esa dinámica implícita en todos los procesos artísticos nacientes y ya ejecutados. KERN es un posibilitador, un paso intermedio y un paso final al mismo tiempo. Es un elemento reactivo. Un elemento que es parte activa y pasiva al mismo tiempo, y que es parte fundamental de la labor artística. KERN busca introducirse en esas dinámicas, volver operativas esas condiciones encontradas, darle un piso real a esas dinámicas.

Justificación | ¿Por qué?

marco teórico

1. Heidegger y la visión del Mundo y los objetos 2. Escultura social | Industria cultural 3. El vacío y la diferencia 4. Proyecto histórico 5. La crítica y la teoría 6. Nuestra postura Crítica | Nuestra postura frente al pensamiento artístico

Proyecto ker n Para estimular la cultura se debe hacer materialmente –debemos pensar sobre la materia de los proyectos más inmateriales- Proyecto político. La semilla es la posibilidad de un árbol y el rastro de otro, es la concentración de la materia prima, simple pero reactiva, que genera una cadena compleja de eventos caóticos que finalmente se reducirán a su simplicidad inicial, que puede germinar o fracasar; en la semilla, esa unidad pequeña y frágil, se concentran todos los procesos complejos del árbol; KERN es la semilla del proceso en que se expresan las construcciones más complejas y abstractas en la distancia milimétrica que separa una A de una V. 1 | heidegger y la visión del mundo y los objetos ¿Cómo determinar el tipo de objetos que pueden entrar a hacer parte de la realidad? ¿Cómo determinar los objetos que pueden llegar a ser parte de nuestro interés? ¿Cómo entender aquellos objetos que por encima de su mero interés plástico pueden llegar a manifestar de manera adecuada una determinada visión del mundo que entronque necesariamente una visión artística que pueda llegar a ser aceptada culturalmente, casi históricamente? Heidegger entiende la técnica moderna como una manifestación propia del pensamiento metafísico de una era, en tanto que se da cuenta que el pensamiento de esta era está fuertemente dominado por la forma de pensar que nace y está directamente influenciada por la filosofía moderna. Entiende cómo además, los objetos producidos por esta técnica moderna no solo ponen en evidencia las estructuras mentales y culturales más profundas de la sociedad, sino que además tienen el potencial de alimentar esta sociedad de una manera incalculable. Sin embargo, Heidegger nota con preocupación cómo todo producto de esta técnica moderna, ha tendido a alejar al hombre de su relación fundamental con la tierra, y por tanto, velan la natural relación que el hombre plantea desde su vida con la misma. La técnica moderna ha velado en vez de contribuir a restablecer, a afianzar el vínculo natural que el hombre tiene con el lugar donde habita. La naturaleza se ha ocultado tras la técnica moderna. Y el hom10

Mar co Teórico bre ha permitido que esa relación negativa ocurra de manera casi natural y no ha hecho nada por evitarlo. Una relación a la que casi estamos acostumbrados, en la que la técnica moderna nos aleja de nuestra relación natural con el mundo y vela nuestra naturaleza, nuestra idea básica de vivir en el mundo. Es así como el ‘construir, habitar, pensar’ nos habla de una relación en la que los objetos construidos, son construidos en la medida en que permiten habitar. Y la construcción de dichos objetos se realiza mediante una técnica en la que lo construido es posibilitado solo en la medida en que permite habitar. No se habla de técnica en los términos que se acostumbra a usar la palabra. Se habla de técnica en la medida que permite, posibilita, ese habitar. Técnica como aquello que permite que esto, como algo o aquello aparezca en lo presente. La técnica como aquel reactivo del habitar. Y es cuando estos objetos modernos, estos objetos construidos, son activos en la forma que permiten una relación con la naturaleza más propia y menos velada, no imponen una barrera, sino que al contrario crean un puente, un puente que crea un nuevo lugar. Pero no es tan solo que los objetos permitan que esa visión del mundo se posibilite, es también importante que el hombre sea consciente de su lugar y momento en la vida. Un hombre para la muerte y un hombre para la vida. Un hombre que está en la tierra. Sobre la tierra y bajo el cielo. Un hombre que es en el la tierra. Por lo tanto no solo la técnica moderna, como producto de la metafísica de una forma de pensamiento, debe posibilitar esa idea de Heidegger de habitar en el mundo. El mismo hombre debe afrontar la técnica moderna de la misma manera. Los objetos deben ser afrontados de manera similar. Una serenidad, propia de los hombres para con las cosas. Los hombres como catalizadores de dicha técnica moderna, en donde en un permanente si y no para con las cosas, permite que la relación para con el mundo y la tierra no permanezca oscura y velada. Una técnica y una actitud, un hombre que es en la tierra y un hombre que es para la muerte. Un hombre moldeado por la filosofía moderna pero nunca ajeno a una condición naturalmente propia. Estar en el mundo. Un hombre social, que produce y es parte de una cadena en la

Proyecto ker n cual permite que dichos objetos entren en su vida propia pero con una conciencia de la existencia esencial, nunca velada, siempre consciente. 2 | escultura social |

industria cultural

La sociedad como un material susceptible de ser moldeado a través de la técnica, como en la escultura, y que implica poner toda actividad humana bajo la categoría de Arte, es una idea fundamental del proyecto acá presentado. Joseph Beuys propone ejercer esta escultura desde la educación, moldear la sociedad en la formación de los seres humanos que la conforman y si bien es cierto que la academia tiene un gran rol en esta tarea, no es la única fuerza que mueve el cincel que da forma al material bruto que es la sociedad; existe otra gran fuerza que es probablemente más contundente y efectiva para el grueso de la sociedad: la industria. La producción de objetos y su inserción en la sociedad crea y modifica maneras de hacer, cambian la rutina vital de las personas, moldean la sociedad y así también la cultura. ¿Qué pasaría si lo que se produce son objetos culturales? ¿Qué pasaría si lo deseado por la gran mayoría de la población son productos artísticos? ¿Si lo que la sociedad está ávida de consumir son ideas o experiencias estéticas? Nuestra técnica entonces, en la práctica artística de esculpir la sociedad, será la de la Industria Cultural. De esta manera, siendo esencialmente un proyecto artístico, se expresará como un proyecto cultural que podrá condensar en un mismo lugar y hacia un mismo producto, pero con diferentes objetivos y desde variados puntos de vista, artes, ciencias, filosofías, creencias y prácticas. Este planteamiento parece darle un poder casi absoluto al artista que esté detrás del cincel ejerciendo la fuerza moldeadora; de hecho existe una figura de este talante: el industrial. La industria funciona, la mayoría de las veces, creando las necesidades que se satisfacen con los productos que ella misma produce, es básicamente manipuladora. De ahí proceden todas las características negativas que se reconocen en el sistema económico que permite y estimula esta dinámica: alienación, consumismo, opresión, desigualdad, etc. Sin embargo, con toda su oscuridad y maldad, este atributo que le permite a la industria controlar al mundo encarna la realización de la idea altruista del renacimiento del hombre como artífice de su propio destino que, eso sí, no se trata hoy en día de cualquier hom12

Mar co Teórico bre, del hombre en términos generales, sino del hombre industrial de manera particular. Por supuesto que este control no recae sobre un único industrial a manera de demiurgo, sino que se distribuye entre todos ellos correspondiéndose proporcionalmente con la capacidad material de producción que cada uno de estos posea, la capacidad de producción de conocimientos y objetos es la capacidad de producción del mundo mismo. Entonces ¿cómo entra este particular “artista” en el proyecto KERN? ¿Dictaremos nosotros el destino cultural de la sociedad colombiana? Sí. Ese “nosotros” es la sociedad misma. El control que la industria ejerce, digamos, por voluntad propia, es solo un control superficial que se da en unas condiciones mucho más profundas y espontáneas que determinan de manera mucho más fatal la realidad: la industria y el poder que puede ejercer en la sociedad está determinado por las condiciones que esta misma sociedad le ha impuesto de una manera más inconsciente, sin ejercer un control propiamente dicho. Así, en el modelo que proponemos, no habrá una voluntad única que dicte qué curso debe seguir la cultura, qué forma debe tomar la sociedad, sino que será una voluntad social, surgida de las exigencias que la propia sociedad se haga. Nuestra labor, ahora sí solamente de quieres dirigimos el proyecto, no es el control, es el estímulo y la realización: la gestión. 3 | el vacío y la diferencia ¿Cómo acercarse a la verdad escondida tras cualquier concepto, idea, teoría u objeto? ¿Es posible entender el origen único y ‘verdadero’ escondido tras la faz aparente de originalidad de un objeto? ¿Es posible determinar la naturaleza univoca velada tras la originalidad de un objeto, de un pensamiento, o de cualquier manifestación cultural? ¿Cómo determinar el sentido auténtico de una postura determinada, o mejor, vale la pena intentar determinar el sentido autentico de una determinada postura conceptual? Derrida afronta el problema de la verdad desde la idea de la diferencia. Es bien conocido por ello. Y ante la condición un poco difícil de determinar la verdad de ciertos objetos, Derrida se plantea una postura más bien poco común. La idea de verdad, o mejor la idea de alcanzar la verdad, de determinarla, resulta para Derrida una tarea más bien difícil, casi 13

Proyecto ker n imposible de poder lograr. Para él la verdad, el origen, ese logos anhelado del pensamiento, resulta si se piensa bien una labor compleja en tanto que la verdad resulta ser algo inasible. Esa idea de encontrar el origen univoco de las ideas, resulta pues una idea viciada por una costumbre que él define como logo-centrista (En tanto que logos se remite a esa idea de razón de pensamiento originario) e inclusive como Eurocentrista, en tanto que la idea general bajo la cual la cultura occidental tradicional ha crecido y se ha cultivado, ha estado guiada bajo la bandera de la consecución del origen absoluto, del logos originario, que la metafísica tradicional busca en oposición a la idea de lo falso. Es decir, a lo falso en oposición lo verdadero. A la idea de pensamiento, la idea anclada que aparece es necesariamente la idea de un origen absoluto del pensamiento, en tanto que por oposición a lo falso, por tratarse de un pensamiento tradicionalmente antitético (En términos de su sentido de oposiciones que dan valor argumentativo al poder los conceptos tradicionalmente utilizados) tiende a argumentarse en este sentido. Derrida fija su forma de pensar a un sentido no tradicional en tanto que da cuenta a través de sus estudios de cómo la verdad resulta ser algo inasible, inalcanzable, y por ello recurre a la diferencia como herramienta de aproximación a las diferentes formas de pensamiento que estudia. Diferencia en oposición al concepto de identidad. Pero no como un concepto absoluto. Derrida entiende la diferencia como una suerte de posibilitador. Como un haz que no busca determinar su sentido a través de la diferencia y caer en el juego de cerrar la verdad a través de la diferencia, sino que entiende la diferencia como aquellos territorios por los cuales se puede mover en tanto que permiten convertirse en una suerte de posibilitadores de entendimiento de conceptos sin entenderlos como originarios, sino mejor como una suerte de aparición, de huella derridiana, en la que la verdad no aparece como absoluta sino como reflejo o representación de otras que le preceden. La construcción del pensamiento para Derrida, ha sido el intento por cerrar los conceptos, y otorgarles un carácter univoco, absoluto. Pero a través de sus diferentes estudios Derrida entiende que cada intento por otorgar un carácter univoco a la verdad ha sido precedido por uno anterior. La construcción del pensamiento tradicional ha moldeado su carácter sobre esta base. Como la analogía utilizada por Derrida, es como una fuente de

Mar co Teórico la cual vemos el reflejo de la aguas, pero nunca sabremos el origen de las mismas. Pero, ¿cuál es el valor otorgado a la diferencia que la hace tan útil para nosotros? Su valor de oposición. Pero no por reactivo, o rebelde. Resulta importante entender el valor de la diferencia en términos de entender que la construcción del pensamiento tradicional, se constituye a partir de la base un pensamiento inestable, que no puede tender a lo absoluto por más que lo intente, sino por el contrario a una construcción del pensamiento que se va representando a sí mismo y al final logra un sentido casi a un momento determinado, un sentido que hace parte de un determinado momento del pensamiento, que es huella no de una idea única y originaria, sino de una huella precedida por otros orígenes. Es la huella de un pensamiento que se posa sobre las huellas de otras formas de pensamiento, sin quererlo. Es huella de un pensamiento que ha sido huella de otro pensamiento. Diferencia, en cambio de identidad. Diferencia como un posibilitador de nuevas lecturas. Lecturas e ideas, que más que estables y univocas, tienden a ser parte de un sistemas de referenciaciones y representaciones que no tienden a la verdad sino a una suerte de autoconstrucción no auto gestionada sino creada a través de una suerte de conexión entre los conceptos, que genera representación de los mismos. Una visión de la forma de pensar que posibilita un sentido de aproximación al pensamiento, más que una declaración dogmática del mismo. La diferencia, entonces, como aquella herramienta, como un haz que permite y posibilita la aparición de nuevos conceptos. La diferencia, como la dinámica de un sistema de representaciones que busca crear entornos estables de verdades absolutas. Vacío antes que lleno. Diferencia antes que identidad. Una búsqueda constante de los caminos propios del sentido conduce a este haz de representaciones en donde, como en la fuente, se mira el reflejo de mil aguas. La pregunta queda, y queda dentro de los límites de lo conocido. ¿Cómo se afronta el problema del pensamiento desde la idea de un pensamiento inestable? ¿Cómo afrontar ahora la idea de un sentido que hace parte del juego de representaciones del sentido aparente de las ideas? ¿Buscamos entonces el sentido absoluto de 15

Proyecto ker n las ideas? o ¿entendemos el pensamiento como el entronque de diversas líneas de pensamiento en búsqueda del sentido del mismo? 4 | proyecto histórico Manfredo Tafuri afronta el problema de la búsqueda de identidad de una manera similar cuando establece una postura crítica frente a su problema de la construcción del proyecto histórico. La idea de la construcción de un proyecto histórico para Tafuri resulta compleja en la medida en la que al afrontar el problema de la historia de las historiografías realizadas y construidas por otros autores, existe una tendencia generalizada a analizar una historia desde una sola perspectiva. Tafuri realiza una analogía al considerar como una suerte de muro hecho en ladrillo el proyecto histórico y entiende a los críticos e historiadores como una suerte de albañiles especializados en colocar los ladrillos faltantes del muro. Es decir entiende cómo la historia resulta ser un complejo entronque de datos y tendencias de análisis sumadas a un proyecto de establecer una determinada línea de pensamiento, anclada ya sea a una tendencia histórica o a una línea filosófica, o mejor, estética determinada. Dicha tendencia, resulta de una u otra forma en una suerte de tarea tediosa por desenredar un enredo hecho a partir de cientos de líneas de pensamiento y datos entrecruzados entre sí, o como lo plantea Tafuri, una suerte de muro al cual hay que insertarle el ladrillo faltante. Al contrario, Tafuri plantea un contrasentido a la idea tradicional de construir el proyecto histórico. Al contrario de rellenar lo faltante (Lo cual resulta equivalente a la idea Derridiana de Identidad-diferencia) vale la pena revisar las estructuras de pensamiento que están entre el hueco del muro o por detrás. Una idea más bien análoga a entender que no hay que desenredar toda forma de proyecto histórico sino mejor busca entender el entronque y estudiarlo con el fin de establecer un determinado proyecto histórico. No es buscar una postura univoca del pensamiento artístico a través de la historia del mismo, al contrario, es entender el carácter representativo inherente al mismo proyecto histórico estudiado o en proceso de ser construido e inclusive de los objetos mismos. Tafuri entiende entonces cómo el proyecto histórico nace de una conciencia del pensamiento como una suerte de pensamiento que procura la Diferencia (Tomando el sentido de la frase desde la perspectiva Derridiana) más que desde la identidad, y 16

Mar co Teórico aporta una visión autentica y dinámica a la construcción de los proyectos históricos. Para ellos también aporta desde la visión de la crítica. Entiende esta misma postura como una visión crítica del pensamiento artístico mismo. Lo entiende como parte de una construcción de la visión crítica del pensamiento artístico que es por autonomía propia, una visión inestable más que estable. Un proyecto critico más que una visión de recolección de la historia. Tafuri entiende su proyecto histórico al mismo tiempo como una visión crítica del mismo problema de enfrentarse a la historia del arte o en su caso específico de la arquitectura. Una visión crítica que le aporta a un proyecto histórico, más que una visión estable y totalizadora del arte, una visión mas bien parcial, que busca profundizar en las estructuras del pensamiento que se entroncan entre sí, y que como un haz (Derridiano), buscan volverse parte de una red de posibilitadores que permitan descubrir y redescubrir aquellas representaciones que han ido creándose en esa compleja red de líneas de pensamiento y hechos históricos que conforman el corpus del pensamiento histórico del arte y de la teoría del arte. 5 | la crítica y la teoría ¿Pero y cómo definir o por lo menos acotar y establecer el papel de la teoría y la crítica en el pensamiento artístico? Dos elementos fundamentales dentro de la construcción del pensamiento artístico. La crítica y la teoría. La crítica por un lado como la herramienta fundamental de construcción de una forma de pensamiento, y la teoría como aquellos conceptos que permiten operar sobre la realidad. Pero ¿cómo se relacionan, cómo se interrelacionan y cómo se cruzan? Dichas relaciones nos interesan en la medida en que de su interdependencia, la labor artística nutre su visión. Nos interesa la figura del crítico en la medida en que como tal, alimenta la figura del artista concentrado en el objeto. No es nuestra idea la de una construcción de una visión determinada para un público determinado, no es nuestro interés tampoco el de moldear la visión de un determinado grupo de personas a las cuales se dirija o llegue nuestras ideas. Al contrario, vemos el papel del crítico como el de aquel que es reactivo. El crítico como aquél encargado de emitir juicios de valor, inclusive a través de sus obras mismas. Critico 17

Proyecto ker n como aquél ente reactivo de la sociedad, que a través de su accionar intelectual (Y dejamos claro que entendemos como intelectual aquella labor que nace de tal y que de determinada manera se hace parte de su misma profesión, la crítica vista inclusive como una obra de arte en si misma) moldea la realidad a su parecer pero la afecta culturalmente sin buscarlo. Tal es el papel del arte. Contrapunto dialectico de los discursos tradicionalistas alrededor de la visión del mundo. Y qué sería de tales visiones sin el pensamiento crítico… tal vez no sería más que una suerte de objetos manieristas sin sentido ni conciencia cultural, productos tal vez de un estilismo personalizado que desconoce la materia misma del pensamiento humano. Las creaciones colectivas que afectan el lenguaje personal. La historia como la herramienta. Más que la crítica, el crítico. Aquel que con su accionar intelectual sobre los diferentes campos del arte, permite moldear la realidad bajo ciertas dinámicas propias de objetos que pertenecen directamente a la realidad artística. Más que los diferentes tipos de crítica, nos interesa en realidad la labor critica en sus diferentes manifestaciones. La escrita, fundamental para la creación de una conciencia artística de la mano del pensamiento estético, unida a la realidad fundamental que la permite como tal. La estética, como aquel posibilitador de un pensamiento reactivo y activo, que da piso a una realidad que se establece entre dos tensiones latentes entre sí. La belleza y la racionalidad. Cada uno, una cara de una misma moneda. Cada uno con una intención similar pero apuntando a un interés distinto en cada caso. Y el crítico de la mano de la historia misma de los objetos que tras de sí llevan la historia, pero apuntando en este caso específico a un lado distinto. La historia de la humanidad, pero reflejada en una historia del canon de la belleza que entendemos como universal. Estudiar la historia de la cultura pero a través de sus objetos, particularmente los que consideramos como relevantes como artísticos. Es a través de aquellos objetos que dotan de cuerpo a nuestra idea de belleza, de los juicios estéticos emitidos sobre ellos, y del accionar en el mundo a través de nuevos objetos que tiendan a tener la misma conciencia de aquellos que consideramos como mitos, que el crítico moldea la masa de sus objetos y dispone como sobre un lienzo en blanco una visión particular y original (En tanto consciente de su historia) del mundo que lo rodea. Pero cabe aun preguntarse cuál es la realidad del accionar crítico sobre la 18

Mar co Teórico realidad. Porque dichos juicios no están aislados a conscientes interpretaciones de la historia mediadas como personales. Las pautas operativas no están siempre basadas en juicios críticos sobre determinadas áreas y objetos de la realidad, porque a fin de cuentas, no son los puntos en común encontrados sobre las acepciones realizadas por el crítico las que moldean la realidad. Hay ciertas fuerzas bajo las cuales la batuta del creador se mueve, y ciertas pautas deben aparecer en común a un lenguaje propio inclusive de los más novedosos y contemporáneos objetos artísticos. Pero ¿cómo agrupar ciertas nociones sobre dichos objetos? Pero la pregunta no radica realmente ahí. Es la necesidad de pautas, de ciertos elementos conceptuales, que permitan dar vida a una cierta noción de la realidad, lo que justifica la relación del crítico y la obra. El crítico por sí solo no tiene cabida y aunque su labor resulte fundamental, no es la que sostiene la labor del artista. Es por ello que en tanto reactiva la labor del crítico nos resulta esencial. Y hablamos en términos de lo esencial, porque en tal medida sostiene nuestra visión de la realidad sobre los objetos que se crean. Tal agrupación de conceptos e ideas esenciales, que facilitan la labor del creador de objetos artísticos en tanto críticos, es unificada mediante la elaboración de un corpus teórico, que alimenta sus ideas de la crítica. La teoría como el conjunto de ideas, conceptos, que dan cuenta del mismo universo que plantean. El arte apoyado en una serie de ideas esenciales en tanto que son la pauta (Mas no el dogma) bajo el cual el artista opera en la realidad y le da forma, la transforma con visiones radicales, pero en tanto auténticas y esenciales, no devastadoras, o planteadas como una suerte de tabula rasa como única solución. La crítica y la teoría, aquellos elementos fundamentales sobre los cuales el artista establece las pautas de su visión del mundo a través de los objetos. Algo que Heidegger entiende como la técnica de los mismos. 6 | nuestra postura crítica | nuestra postura frente al pensamiento artístico

Pero y ¿cómo definimos nosotros nuestra postura crítica? : Vacío - diferencia. Elementos fundamentales de nuestra postura crítica. ¿Cómo afrontar, o mejor, enfrentarse al problema del pensamiento artístico? Resulta pues un problema de hacerlo a través de una postura crítica 19

Proyecto ker n determinada. Una postura que nace de conceptos estudiados y de textos ya leídos. Al igual que el proyecto histórico de Tafuri se articula a través de abordarlo como un problema no de desenredar sino de entender los cruces y tal como Derrida lo plantea, como un problema no de identidad sino diferencia, nosotros recurrimos a la idea de vacío como el elemento en común a las ideas particularmente de Derrida y Tafuri. ¿Cómo afrontar el problema de la construcción y lectura del pensamiento desde una perspectiva centrada y que no busque generalizar/totalizar las ideas que existen en torno al arte? Nuestra búsqueda ha llevado a tomar elementos comunes a los críticos a los que más recurrimos. Dichos críticos, aportan visiones comunes casi siempre, pero separadas entre sí al momento de leerse desde ópticas similares. Como resultado un concepto casi siempre usado por todos, y difícilmente identificable entre ellos. Cada uno a su manera lo retoma de manera particular y lo utiliza siempre de manera contextualizada a su forma de pensar, lo cual es al final si se piensa, de lo que se trata todo esto. Vacío. Claro está, en oposición al lleno. Vacío entendiéndolo como un espacio, o mejor, limite claramente demarcado. El vacío como aquello que permite que el lleno exista. Y viceversa. Para cada masa de conceptos, materia o ideas, existe por oposición las ideas que lo complementan y que permiten su oposición y definición como tal. KERN, se concentra precisamente en las dinámicas del vacío. No en las que intentan definir lo que ya existe como ‘lleno’ sino mejor busca es explorar aquellos movimientos de generación de sentido (sentido en la dirección Derridiana) o de representación de identidad, en las que nuevas mecánicas aparecen. En las que nuevas formas de pensamiento artístico de repente suceden y se representan entre sí como una suerte vacíos que tratan de ser llenados. Es ahí donde nuestra postura frente al pensamiento artístico aparece. Aparece como una forma de vacío. No literal sino de ausencia de necesidad de lleno. Como un vacío que necesita ser estudiado. No es de pronto buscar entender los que ya está escrito, pensado o realizado, sino mejor aquello cuyas relaciones permite que sea posible. Vacío como 20

Mar co Teórico posibilitador, tal como el haz Derridiano. Vacío no como la oportunidad de llenar sino de rasgar más profundamente. El vacío como el perfecto momento de operar. Como la oportunidad esperada. Es como si en aquella compleja red de conceptos de Tafuri apareciera de repente no la oportunidad de comprobar que se puede desenredar el nudo, sino mejor, de entender el nudo y entender cómo a través del nudo se pueden explorar y entender otras relaciones que nacen y están naciendo a partir del mismo. No es la oportunidad para demostrar la capacidad de establecer como absolutas ciertas posturas o investigaciones sobre el pensamiento artístico, sino mejor, es la oportunidad para poder expandir el concepto de investigación y dar paso al entronque con otras forma de pensar externas a nuestras mismas posturas. Nosotros mismos como una suerte de postura indeterminada. Como un vacío más en medio de un mar de conceptos y llenos que se golpean unos a otros en medio de las olas para poderse quedar con un flotador. Somos vacío y parte mismo del vacío mismo del cual buscamos entrar. Y eso nos hace parte de una dinámica inacabada. De una dinámica en la cual no se busca entenderse como poseedor del secreto último del pensamiento, sino por el contrario, de una dinámica en la cual la representación del pensamiento está a la orden del día. Nuestra postura crítica, como aquella forma de enfrentarse el pensamiento artístico, nace de la misma noción de crisis. Aquello que no está contextualizado y por lo tanto no está dentro de los límites de lo lleno. Hace parte de una forma de pensar y entender el arte que está en su misma base del pensamiento. Una base que es la representación misma. Tanto de los objetos como del pensamiento mismo. Nos entendemos como ajenos a los contextos para poder realizar lecturas desde la ausencia misma. Desde el vacío desde el cual queremos operar. Desde el vacío que es la base misma del pensamiento artístico que queremos leer y analizar y desde el cual queremos operar por igual. Nuestra postura es el vacío. El vacío como el elemento articulador del pensamiento teórico y operativo del arte. Aquello que no busca contexto sino que se sumerge en ellos en medio de sus cruces y extrañas relaciones para entender, generar, representarse y representar a través de nuevas formas de pensamiento y de nuevo objetos. Objetos en tanto reactivos. Objetos en tanto hijos del vacío y de las representaciones propias de un pensamiento crítico como el que busca KERN. 21

Proyecto ker n esquema de aproximación al problema critico

Posturas críticas externas kern Puntos en común

Posturas críticas externas

kern

Kern parte de entender los puntos en común que aparecen ante el encuentro con posturas criticas que no son propias de las dinámicas internas de KERN. Una vez los puntos en común afloran entre el mundo critico del cual KERN se nutre, y las posturas criticas que se tocan con KERN la dinámica se invierte y KERN, busca meterse de lleno en el mundo critico, pero dejando que los factores externos, determinen sus nuevas posturas críticas. Una dinámica propia de la naturaleza de la postura cítrica, una dinámica que ya es parte de la dinámica crítica de KERN. 22

Justificación | ¿Por qué?

metodología

1. Método 2. Dinámica

Proyecto ker n 1 | método Metodológicamente el proyecto KERN tiene una estructura molecular compuesta de tres átomos cada uno diferente entre sí, y a su vez con capacidad de ser estables: Editorial {Ed}, Investigación {In}, Estudio {Es}.

{Ed}

{In}

{Es}

Como elemento adicional aparece un reactivo {Web} en movimiento continuo que constantemente desbalancea la molécula al entrar en reactividad con uno de sus átomos cada vez. Este es el corazón de KERN, su composición material, lo que constituye su existencia.

{Ed}

Web –

potencializador operativo

{In}

{Es}

Dentro de esta reacción-tríada un nuevo átomo aparece como una suerte de intruso, el Proyecto {Pr}, que es siempre un elemento nuevo, pero a la vez inherente a la molécula, con una vida independiente, que genera una molécula que reacciona diferente ante cada nuevo proyecto. 24

Justificación | ¿Por qué?

{Ed} {Web}

potencializador operativo

{In}

{Pr}

{Es}

KERN tiene entonces tres “frentes” de acción íntimamente ligados (como los átomos de una molécula) que funcionan siempre juntos en el desarrollo de un proyecto. Tres frentes {Ed}, {In} y {Es} que a través de un reactivo {Web} exacerban su potencial en la forma de {Pr}.

Proyecto ker n 2 | dinámica Esta compleja dinámica se centra en un relación basada en la forma tradicional de la producción humana que se debate entre un pensar/hacer constante, enfocado a lo que hace a través de los objetos o diferentes formas de pensamiento que crea.

{Pr}

pensar

hacer

Un hacer/pensar que se entronca con unas nuevas formas de pensar/hacer externas, que llegan a entremezclarse con las dinámicas propias de las ya existentes de KERN.

pensar

{Pr}

dinámicas en kern

hacer

pensar

{Pr}

hacer

dinámicas en kern

Una transversalidad atraviesa el proyecto KERN y todo proyecto planteado bajo esta dinámica. La del proyecto. En el proyecto se materializan transversalmente las relaciones establecidas y no establecidas entre el hacer y el pensar. Y lo hacen de una manera agresiva sobre el constante círculo que existe entre el hacer y el pensar. Entre ellas (longitudinalmente) como una forma de vincular una conciencia ampliada del proyecto, y de manera externa (transversalmente) como una manera reactiva de vincular formas externas de pensar y hacer al proyecto interno que ya existe. 26

Justificación | ¿Por qué?

Transversal

{como KERN opera hacia afuera} int pensar

{Pr}

hacer

Longitudinal

{como KERN opera}

Una dinámica que busca darle provecho a la base operativa natural de cada proyecto. Operativa en tanto que es inherente a la forma de hacer y producir lo que se hace.

Proyecto ker n

Fundaci贸n ker n

fundaci贸n kern

1. Bases legales 2. Esquema Administrativo 3. Esquema Econ贸mico

Proyecto ker n 1 | bases legales Código civil colombiano | Artículos 633 y s.s. ARTICULO 633. DEFINICION DE PERSONA JURIDICA Se llama persona jurídica, una persona ficticia, capaz de ejercer derechos y contraer obligaciones civiles, y de ser representada judicial y extrajudicialmente. Las personas jurídicas son de dos especies: corporaciones y fundaciones de beneficencia pública. Hay personas jurídicas que participan de uno y otro carácter. ARTICULO 634. FUNDACIONES. No son personas jurídicas las fundaciones que no se hayan establecido en virtud de una ley. ARTICULO 635. REMISION NORMATIVA. Las sociedades industriales no están comprendidas en las disposiciones de este título; sus derechos y obligaciones son reglados, según su naturaleza, por otros títulos de este Código, y por el Código de Comercio. Tampoco se extienden las disposiciones de este título a las corporaciones o fundaciones de derecho público, como los establecimientos que se costean con fondos del tesoro nacional. ARTICULO 636. REGLAMENTOS O ESTATUTOS DE LAS CORPORACIONES. Derogado tácitamente por los art. 40, 42 y 43, Decreto 2150 de 1995. Los reglamentos o estatutos de las corporaciones, que fueren formados por ellas mismas, serán sometidos a la aprobación del poder ejecutivo de la Unión, quien se la concederá si no tuvieren nada contrario al orden público, a las leyes o a las buenas costumbres. Todos a quienes los estatutos de la corporación irrogaren perjuicio, podrán recurrir al poder ejecutivo ya citado, para que en lo que perjudicaren a terceros, se corrijan, y aun después de aprobados les quedará expedito su recurso a la justicia contra toda lesión o perjuicio que de la aplicación de dichos estatutos les haya resultado o pueda resultarles. 30

Fundación ker n Ver la Sentencia de la Corte constitucional C- 670 de 2005 ARTICULO 637. PATRIMONIO DE LA CORPORACION. Lo que pertenece a una corporación, no pertenece ni en todo ni en parte a ninguno de los individuos que la componen; y recíprocamente, las deudas de una corporación no dan a nadie derecho para demandarlas en todo o parte, a ninguno de los individuos que componen la corporación, ni dan acción sobre los bienes propios de ellos, sino sobre los bienes de la corporación. Sin embargo, los miembros pueden, expresándolo, obligarse en particular, al mismo tiempo que la corporación se obliga colectivamente; y la responsabilidad de los miembros será entonces solidaria si se estipula expresamente la solidaridad. Pero la responsabilidad no se extiende a los herederos, sino cuando los miembros de la corporación los hayan obligado expresamente. ARTICULO 638. MAYORIAS. La mayoría de los miembros de una corporación, que tengan según sus estatutos voto deliberativo, será considerada como una sala o reunión legal de la corporación entera. La voluntad de la mayoría de la sala es la voluntad de la corporación. Todo lo cual se entiende sin perjuicio de las modificaciones que los estatutos de la corporación prescribieren a este respecto. ARTICULO 639. REPRESENTACION LEGAL. Las corporaciones son representadas por las personas autorizadas por las leyes o las ordenanzas respectivas, y a falta de una y otras, por un acuerdo de la corporación que confiera este carácter. ARTICULO 640. ACTUACION DEL REPRESENTANTE LEGAL. Los actos del representante de la corporación, en cuanto no excedan de los límites del ministerio que se le ha confiado, son actos de la corporación; en cuanto excedan de estos límites sólo obligan personalmente al representante. ARTICULO 641. FUERZA OBLIGATORIA DE LOS ESTATUTOS. Los estatutos de una corporación tienen fuerza obligatoria sobre 31

Proyecto ker n ella, y sus miembros están obligados a obedecerlos bajo las penas que los mismos estatutos impongan. ARTICULO 642. DERECHO DE POLICIA CORRECCIONAL. Toda corporación tiene sobre sus miembros el derecho de policía correccional que sus estatutos le confieran, y ejercerá este derecho en conformidad a ellos. ARTICULO 643. ADQUISICION DE BIENES POR CORPORACIONES. Las corporaciones pueden adquirir bienes de todas clases s cualquier título, pero no pueden conservar la posesión de los bienes raíces que adquieran, sin permiso especial del Congreso de la Unión. Sin este permiso estarán obligados a enajenar dichos bienes raíces, dentro de los cinco años subsiguientes al día en que hayan adquirido la posesión de ellos; y si no lo hicieren, caerán en comiso los referidos bienes. Esta prohibición no se extiende a los derechos de usufructo, uso o habitación u otros asegurados sobre bienes raíces. ARTICULO 644. INCAPACIDAD DE ADQUIRIR BIENES RAICES - COMUNIDADES, CORPORACIONES, ASOCIACIONES Y ENTIDADES RELIGIOSAS. Las comunidades, corporaciones, asociaciones y entidades religiosas son absolutamente incapaces de adquirir bienes raíces, aunque tales comunidades, corporaciones, asociaciones o entidades tengan el carácter de personas jurídicas. ARTICULO 645. REGLAS A QUE DEBEN SUJETARSE LOS BIENES RAICES QUE LAS CORPORACIONES POSEAN CON PERMISO DEL CONGRESO. Los bienes raíces que las corporaciones posean con permiso del Congreso, están sujetos a las reglas siguientes: 1ª) No pueden enajenarse ni gravarse con hipoteca, usufructo o servidumbre, ni arrendarse por más de ocho años, si fueren predios rústicos, ni por más de cinco, si fueren urbanos, sin previo decreto de juez o de prefecto, con conocimiento de causa, y por razón de necesidad o utilidad manifiesta. 32

Fundación ker n 2ª) Enajenados, puede adquirirlos otra vez la corporación, y conservarlos sin especial permiso, si vuelven a ella por la resolución de la enajenación y no por un nuevo título; por ejemplo, cuando el que los ha adquirido con ciertas obligaciones deja de cumplirlas, y es obligado a la restitución, o cuando ella los ha venido, reservándose el derecho de volver a comprarlos dentro de cierto tiempo, y ejercita este derecho. ARTICULO 646. ACCIONES DE LOS ACREEDORES. Los acreedores de las corporaciones tienen acción contra sus bienes como contra los de una persona natural, que se halla bajo tutela. ARTICULO 647. Las corporaciones pueden ser disueltas a pesar de la voluntad de sus miembros, si llegan a comprometer la seguridad o los intereses de la Unión o no corresponden al objeto de su institución ARTICULO 648. DISMINUCION DE LOS MIEMBROS DE LA CORPORACION Si por muerte u otros accidentes quedan reducidos los miembros de una corporación a tan corto número que no pueden ya cumplirse los objetos para que fue instituida, o si faltan todos ellos y los estatutos no hubieren prevenido el modo de integrarla o renovarla en estos casos, corresponderá a la autoridad que legitimó su existencia dictar la forma en que haya de efectuarse la integración o renovación. ARTICULO 649. DISOLUCION DE UNA CORPORACION. Disuelta una corporación, se dispondrá de sus propiedades, en la forma que para este caso hubieren prescrito sus estatutos; y si en ellos no se hubiere previsto este caso, pertenecerán dichas propiedades a la nación, con la obligación de emplearlas en objetos análogos a los de la institución. Tocará al congreso de la Unión señalarlos. ARTICULO 650. NORMATIVIDAD DE LAS FUNDACIONES DE BENEFICIENCIA. Las fundaciones de beneficencia que hayan de administrarse por una colección de individuos, se regirán por los estatutos que el fundador les hubiere dictado; y si el fundador no hubiere manifestado su voluntad a este respecto, o sólo la hubiere manifestado incompletamente, será suplido este defecto por el presidente de la Unión. ARTICULO 651. Lo que en los artículos 637 hasta 649 se dispone acerca de las corporaciones y de los miembros que las componen, se 33

Proyecto ker n aplicará a las fundaciones de beneficencia y a los individuos que las administran. ARTICULO 652. TERMINACION DE LAS FUNDACIONES. Las fundaciones perecen por la destrucción de los bienes destinados a su manutención. Decreto 2150 de 1995 | Artículo 40 ARTÍCULO 40. SUPRESION DEL RECONOCIMIENTO DE PERSONERÍAS JURÍDICAS. Suprímese el acto de reconocimiento de personaría jurídica de las organizaciones civiles, las corporaciones, las fundaciones, las juntas de acción comunal y de las demás entidades privadas sin ánimo de lucro. Para la obtención de su personalidad, dichas entidades se constituirán por escritura pública o documento privado reconocido en el cual se expresará, cuando menos, lo siguiente: 1. El nombre, identificación y domicilio de las personas que intervengan como otorgantes. 2. El nombre. 3. La clase de persona jurídica. 4. El objeto. 5. El patrimonio y la forma de hacer los aportes. 6. La forma de administración con indicación de las atribuciones y facultades de quien tenga a su cargo la administración y representación legal. 7. La periodicidad de las reuniones ordinarias y los casos en los cuales habrá de convocarse a reuniones extraordinarias. 8. La duración precisa de la entidad y las causales de disolución. 9. La forma de hacer la liquidación una vez disuelta la Corporación o Fundación. 10. Las facultades y obligaciones del Revisor Fiscal, si es del caso. 11. Nombre e identificación de los administradores y representantes legales.

Fundación ker n Las entidades a que se refiere este artículo, formarán una persona distinta de sus miembros o fundadores individualmente considerados, a partir de su registro ante la Cámara de Comercio con jurisdicción en el domicilio principal de la persona jurídica que se constituye. PARÁGRAFO. Con sujeción a las normas previstas en este capítulo, el Gobierno Nacional reglamentará la forma y los plazos dentro de los cuales las personas jurídicas de derecho privado actualmente reconocidas se inscribirán en el registro que lleven las cámaras de comercio.

Proyecto ker n 2 | esquema administrativo PROMOTORES CULTURALES

{ de gestión }

Desarrollo de las ideas

{investigativo}

PLATAFORMA DE GESTIÓN CULTURAL

{ colectiva }

CONOCIMIENTO + TECNOLOGÍA ECONOMÍA DE RECURSOS EMPRENDIMIENTO SOCIAL

Implementación de las decisiones

{operativo}

Implementación de las inversiones

ENTENDIMIENTO DEL SISTEMA CULTURAL

{económico}

INTERCAMBIO DE INFORMACIÓN

{producto artístico}

El esquema administrativo, resulta de entender como la gestión como elemento estructurador del modelo económico, permite entender a la fundación como una suerte de promotor cultural, que remite todos sus procesos estructuradores a través de una plataforma tecnológica que convierte un modelo interno de administración en un emprendimiento social a través de un proyecto que busca entender el pensamiento artístico a través de un constante intercambio de información. 36

Fundación ker n 3 | esquema económico

CAPITAL DE INTERÉS PUBLICO

KERN

publicar Proyecto constante

Proyecto variable

diseñar

Desarrollo del pensamiento artístico

ALTO IMPACTO CULTURAL

GESTIÓN ALTO IMPACTO PROFESIONAL

CAPITAL DE INTERÉS PRIVADO

El esquema de económico de la fundación esta propuesto como una suerte mundo que se debate entre dos tipos de proyecto: Uno constante y uno variable. La pauta, siempre mantener una actitud en torno al desarrollo y exploración del pensamiento artístico, que permita tener proyectos en desarrollo y ejecución. El elemento invariable, la gestión de las exploraciones realizadas, con el fin de lograr realizar en proyecto las ideas que se gestan. La gestión, el mecanismo. La base económica de la fundación resulta de entremezclar, una actitud de búsqueda constante frente al arte, una forma constante de desarrollo del pensamiento artístico, con la necesidad de llevar ese tipo de proyectos a la realidad. El resultado, la gestión del pensamiento artístico. 37

Proyecto ker n

Revista ker n

revista kern

1. Bases operativas 2. Proyectos editoriales

Proyecto ker n 1 | bases operativas

POTENCIAL ARTISTICO ALTO {OPERATIVAMENTE BAJO}

REVISTAS PLIEGOS ‘FLYERS’

ESQ. BÁSICO

NIVEL DE DESARROLLO

ANTEPROYECTO IDEA

WEB

PRODUCTOS ESPERADOS

LIBRO

PROYECTO

COSTO

GANANCIA

POTENCIAL ARTISTICO BAJO {OPERATIVAMENTE ALTO}

El esquema de operación está basado en el potencial operativo de las ideas que la idea busca entrar a desarrollar en forma de proyectos editoriales. La idea es mantener la capacidad operativa y productiva de la revista en términos de lo que le permite los recursos existentes, en términos de recursos económicos y recursos de información disponible. 40

Revista ker n

PRODUCTOS EDITORIALES PLIEGOS

REVISTA

LIBRO

FECHA

Kern # 0

2009

Kern # 1

2011

Posturas criticas Objetos información El quehacer artístico

Material recopilado David Delgado Gestión del fracaso Sobre lo virtual Marcas -arte y comercio-

Ediciones temáticas de bajo coste

2013

Brief entendido como un proyecto editorial

LÍNEA DE TIEMPO DE PROYECTOS EDITORIALES DE KERN

2 | proyectos editoriales

FEBRERO - MARZO

2013 ABRIL - MAYO

2013 2013 FEBRERO - MARZO ABRIL - MAYO

2013 JUNIO - JULIO

2013

JUNIO - JULIO

2013

JUNIO - JULIO

2013 AGOSTO - DICIEMBRE

Proyecto ker n

Identidad Gráfica

identidad gráfica

1. Logotipo 2. Tipografía 3. Tarjeta

Proyecto ker n 1 | logotipo

KERN 44

Identidad Gráfica 1 | tipografía

Handgloves ABCDEFGHIJKLMNO PQRSTUVWXYZ abcdefghijklmnopqrs tuvwxyz ÁÃÄÉËÍÏÓÕÖÚÜÑáã äéëíïóõöúüýÿñ.,;:-“” 45

Proyecto ker n 3 | tarjeta

kern El problema del vacío no es una cuestión de positivos y negativos, la superficial condición de la ausencia de lleno que debería ser solucionada. Es quizás una cuestión de rasgar más profundamente. El vacío como lo inexplorado, no como la oportunidad perfecta para rellenar. critica - arte - diseño : : : revistakern@gmail.com • revistakern.wordpress.com

Identidad GrĂĄfica

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revista crĂtica revistakern@gmail.com

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Juan Carlos R uiz Acuña Byron Erik Naranjo Díaz 2013 48