L'arquitectura i l'absurd

L’ARQUITECTURA I L’ABSURD Ernest Taberner Cortell arq.

ÍNDEX Introducció

pàg. 04

Capítol I. Absurd

pàg. 05

Capítol II. Suïcidi, assassinat, o haurien de morir els arquitectes?

pàg. 07

Capítol III. Art

pàg. 10

Capítol IV. Arquitectura

pàg. 13

Conclusions

pàg. 15

Bibliografia

pàg. 16 Il·lustració 1 - Croquis de l’Acròpolis, Le Corbusier, 1911. El temple grec era la culminació de la cultura oferta a les divinitats que presidien el món. Com una caixa de records, l’edifici contenia tota relativitat quotidiana a la immensitat de la terra.

Fulls resum del material gràfic del portafoli

pàg. 17

pàg. 4

INTRODUCCIÓ Aquest treball no tracta d’una suposada arquitectura del malbaratament o de l’exhibicionisme. El seu objectiu tampoc es basa en construir cap crítica dual, tal i com el seu títol ens podria fer pensar. La seva estructura passa per construir un discurs a través d’algunes idees cabdals de la història de la filosofia.

Al tractar-se d’un treball de petita envergadura he desestimat un estudi complet, cenyint-me en el què m’ha semblat més interessant, que és la construcció del discurs. És per això que he prescindit de l’exposició de moltes dades biogràfiques o referències bibliogràfiques que no per això són inexistents. Anticipo que cap de les idees que hi ha aquí plantejades són pròpiament meves, i només la recerca i exposició dels conceptes són d’autoria pròpia.

Els clars protagonistes d’aquest assaig són Friedrich Nietzsche i Albert Camus. En ells es supedita la filosofia de l’absurd que aquí es vol estudiar. Al no ser un treball per un grau en filosofia l’estudi vol enllaçar l’absurd amb alguns dilemes del pensament de l’art i de l’arquitectura. És per això que l’estructura del treball passa per: a)

Una exposició del dilema de l’absurd que, com la idea de la mort de Déu, suposa el trencament amb les actituds morals que queden insertes obscurament dins la societat.

b)

La resposta al dilema de l’absurd en forma d’una filosofia vitalista.

c)

Es mirarà de fer palès el problema de l’absurd en l’art dins d’una lectura determinada de la seva història.

d)

Es tractarà el problema de l’absurd en arquitectura i del gir vitalista de l’arquitecte Mies van der Rohe.

Com que es tracta d’un tema infinit, aquest estudi no queda més que com esbós a possibles investigacions futures.

En el fons, el treball és un sumari d’algunes lectures que he dut a terme durant la carrera fora de l’àmbit acadèmic, i que m’han permès complementar alguns dels ensenyaments d’aquesta escola.

pàg. 5

CAPÍTOL I. ABSURD “What happens to them?”

“What happens to who?”

“The bananafish.”

“Oh, you mean after they eat so many bananas they can’t get out of the banana hole?”

“Yes,” said Sybil.

“Well, I hate to tell you, Sybil. They die.”

“Why?” asked Sybil.

“Well, they get banana fever. It’s a terrible disease.”

A perfecte day for a bananafish - JD Salinger I En temps remots, les fronteres que dibuixaven el coneixement separaven l’home de la muntanya. Doncs encara avui designem com a tècnic al què no ho fem com a natural i aquesta és, entre moltes actituds, un fet que resulta d’una realitat social. Les línies que marcaven l’origen de les ciutats, així com les muralles medievals o els límits dispersos que defineixen les metròpolis contemporànies són un clar exemple de que els humans negàvem, i seguim negant, l’entorn primogènit que ens hem trobat. Les raons són múltiples: la fatalitat d’una cadena alimentària que es regeix per la força dels atributs físics, la incomoditat d’una natura gens servil, la constant manca de seguretat per la infinitud d’amenaces de diverses naturaleses,... No és estrany, doncs, que Zaratustra baixés de les muntanyes1. Però ¿com, després de deu anys en la soledat més autèntica, aquest home pot haver obtingut veritat alguna que sigui mínimament útil pels homes de la ciutat?

Si bé podem mirar la natura amb bons ulls, ja sigui de la mà d’un idealisme romàntic o de la ingenuïtat dels hippies dels setanta, l’amenaça del déu Saturn devorant el seu fill és una constant. A no ser conscients d’aquest fet s’adscriu el cas de Timothy Treadwell2. La consciencia ecologista radica en un principi que justifica el conservadorisme: l’entorn natural alimenta les nostres ciutats i els seus recursos són tan limitats com el propi progrés. Doncs per una banda, aquest entorn és l’origen de la nostra vida. Per l’altra, un enemic mortífer. I en tot això un gran silenci, el del propi món, que segueix les seves pautes quotidianes de vida i mort. Vivim per morir mentre se’ns regala satisfacció, cert, però amb el perill d’una mort cruel i violenta. Com no podem veure frustrades les nostres aspiracions de pau i felicitat? Quin sentit pot tenir aquesta vida? Hem de patir fins el dia de la nostra mort? Envoltats de món, neix una sensació absurda, on “el hombre se encuentra ante lo irracional. Siente en sí su deseo de felicidad y de razón. El absurdo nace de esta confrontación entre el llamamiento humano y el silencio no razonable del mundo”.3 II L’Estat es defineix com el lloc idíl·lic. Menyspreant les contradiccions de la naturalesa, la voluntat de l’individu passa per garantir, sota qualsevol forma d’idealisme, un món fet a la seva imatge. Malgrat tot, qui més qui menys 1 NIETZSCHE, F. , “Prólogo de Zaratustra” a Así Hablo Zaratustra, Alianza editorial, 2003.

2 Activista ecologista i protector de la vida dels ossos bru d’Alaska, Timothy Treadwell morí devorat per un ós l’octubre del 2003.

La seva tràgica mort va quedar gravada en una de les càmeres que el mateix Timothy solia portar i es va estendre a través d’internet, fet que va provocar una gran polèmica. Més tard se li va dedicar un documental sota el títol “Grizzly man”, firma del director i guionista alemany Werner Herzog, l’any 2005.

3 CAMUS, A., “Los Muros Absurdos” a El Mito de Sísifo, Alianza editorial, 2004.

Il·lustració 2 - Saturn devorant el seu fill, F. Goya, 1823. Saturn, homòleg del grec Cronos, es menjava el seus fills recents nascuts per por a ser destronat en el futur.

pàg. 6

tothom es justifica en la pau, la llibertat, la felicitat i l’harmonia. Ser democràtic o feixista és tant sols una qüestió de formes. Radicar la pobresa acabant amb la vida de tot aquell que es consideri pobre és quelcom vàlid per l’objectiu inicial. Les formes només poden respondre a un engranatge complex, d’objectius i voluntats múltiples.

El cotxe, la casa i el televisor conformen una espècie de Shangri-La occidental. El nostre benestar passa per reeixir en el consumisme. Perquè jo pugui comprar-me un calçat de temporada cal que tot un sistema es posi en funcionament: des dels treballadors de les fabriques tercer mundistes fins al col·lectiu empresarial de dissenyadors que determinarà el de temporada. Un canvi en l’engranatge posa en perill la satisfacció final. Per això, l’individu que no troba un lloc en el sistema és lògicament titllat de don Quixot. En canvi, si el sistema no dóna resposta a una comunitat, la revolució quedarà al caure. Per la seva banda i en les millors de les circumstàncies, al boig se’l deixarà parlar a través de la professió d’artista o d’intel·lectual, on la veu d’un crític traduirà la música en ritmes quotidians d’una sola nota. Sigui com sigui, si la nostàlgia o la fantasia no s’apodera d’un col·lectiu, l’individu quedarà condemnat en la soledat. La figuració sempre és única. Si les paraules tinguessin sentits múltiples o relatius, a quina podríem destinar una significació segura? La poesia està feta per als poetes. Llegir massa trastorna. Els col·lectius es confronten en batalles cegues, mentre sempre es fa la guerra per la pau. L’idealisme d’uns nega l’idealisme dels altres i amb el temps el revolucionari es transforma en burgès. L’enemic dels antics enemics esdevé un enemic més forts. Quan es nega la llibertat en nom de la seguretat, la societat és més aprop de la antítesis de la seva causa. És negar-se o morir. És el suïcidi o l’assassinat. L’absurd apareix novament sobre les parets de l’Estat.

III El traç d’un límit sempre genera dos espais. Definir és sempre establir el contrari. Aquestes són les màximes absurdes.

Malgrat tot, res ha quedat clar. Si bé l’absurd és el peatge que hem de pagar en forma de contradicció per parlar en un món silenciós o, pitjor encara, per parlar en idiomes diferents, no seria millor abandonar-lo i seguir amb la nostra causa? Sembla ser que la debilitat de l’home s’atén a la impossibilitat de parlar una llengua universal, continguda en ella mateixa. En el conte a Perfect day for a bananafish, la Muriel i la seva mare són incapaces d’entendre’s més que per determinats eslògans de la moda, mentre que el seu promès Seymour i la nena no poden anar més enllà de la simple metàfora per parlar de situacions reals que els suposen estats anímics diferents: per la nena, la continuïtat de la vida i l’aprofitament de les situacions. Pel Seymour, el suïcidi. Sigui com sigui, si el desenllaç de qualsevol acció és sempre lògic, la iniciativa individual queda negada. Atendre a una significació segura és també negar la vida, doncs el seu resultat és la robòtica. I negada tota iniciativa individual, el cosmos és converteix en una divinitat monoteista. Per contra, si cap paraula generés una significació comuna, el caos regnaria en un infinit perpetu. Novament ens trobem entre l’espasa i la paret; entre el negar-se o el morir.

Il·lustració 3 - Caiguda de l’Home, pecat original i expulsió del Paradís, Miguel Àngel, 1509. En la tradició judeo-cristiana, el pecat original suposa l’aparició de tots els contraris “dolents”. Són la mort vers la vida, l’angoixa vers la pau, l’absurd vers la veritat.

Amb tot, la mort de Déu significa una reconsideració de tots els idealismes. És una invocació de l’absurd mateix.

Sense un Déu, sense moral, es genera automàticament aquella sensació del “tot està permès”. La revolució és novament un fruit que només pot devenir constantment. Le Corbusier ens avisa: és “Arquitectura o revolució. Es pot evitar la revolució.”4 Però se’n pot defugir sense negació?

4

Le CORBUSIER, “Arquitectura o revolució” a Cap a una arquitectura, Editorial Mediterrània, 2009.

pàg. 7

CAPÍTOL II. SUÏCIDI, ASSASSINAT, O HAURIEN DE MORIR ELS ARQUITECTES? “En la época de la negación podía ser útil interrogarse sobre el problema del suicidio. En la época de las ideologías hay que ponerse en regla con el asesinato.”

El hombre rebelde – Albert Camus “Temo que no nos libremos jamás de Dios, puesto que creemos todavía en la gramàtica.”

El crepúsculo de los ídolos – Friedrich Nietzsche I L’absurd ens ha fet arribar per la via ràpida en un aparent pou sense sortida. Estar entre l’espassa i la paret en forma de negació o suïcidi és la constant que ha derivat de les desercions precedents i que esdevén, evidentment, del concepte de la mort de Déu. Però diuen que hi ha un més enllà del bé i del mal.

Hem dit que l’absurd és contradicció. És parlar al silenci del món o parlar amb qui mai pot entendre’ns. Per tant, l’absurd, que és plena oposició, nega qualsevol forma de Déu, doncs tot manca de sentit. Com a individus absurds, es podria dir, ens hem convertit en nihilistes. I ara que veiem el món com un sense sentit més, que no hi ha res que tingui un significat coherent, que la lògica ha caigut en mans de l’atzar i que la moral ja no és un producte universal; per què no matar? Per què no deixar la vida a l’empara de la llei del més fort? Per què no llençar-nos pel balcó? Però cal afegir que, en principi i seguint el discerniment, l’absurd seria el seu propi límit. Doncs si res té sentit, l’absurd en té.

Ens movem en mars profundes, però no sense cap tipus de rumb. Una cosa sembla evident: perquè l’absurd tingui un mínim de coherència cal d’una vida que el sostingui. Cal que l’absurd sigui viscut o, en paraules de Camus, “para decir que la vida es absurda la conciencia necesita estar viva.”5 I aquestes paraules no tenen un significat desinteressat. Afecta directament a les nostres vides i als raonaments que se’n puguin derivar. Si necessitem d’una vida que mantingui la carència de significat i, en efecte, l’absurd només té presència sobre els individus vius, el suïcidi només podria significar una fugida o una alliberació. Finalment, “La conclusión última del razonamiento absurdo es, en efecto, el rechazo del suicidio y el mantenimiento de esa confrontación desesperada entre la interrogación humana y el silencio del mundo.”6 Ni l’absurd mateix té sentit. Aquest, després de tot, ha caigut en mans d’una filosofia on el principi del jo es manté latent sense un raonament explícit com el cogito ergo sum. Camus no és Sartre, i que la vida sorgeixi d’una necessitat implícita és una idea que no deixa d’apropar-nos a la voluntat de poder. Més que un concepte estem parlant d’una força. La voluntat de poder no diu res més que el què vol: viure. L’absurd, negant-se i acceptant-se alhora, multiplicant-se per si mateix, es converteix en vida també. Però aquest abandó del suïcidi no descarta una opció d’entre totes: l’assassinat.

5 6

CAMUS, A., “Introducción” a El Hombre Rebelde, Editorial Losada, 1978.

CAMUS, A., “Introducción” a El Hombre Rebelde, Editorial Losada, 1978.

pàg. 8

II Matar és, com la majoria de les accions, un acte patètic o de luxúria. Si el món és absurd, novament ens hauria de preocupar poc l’assassinat. Però com a patètic o luxuriós, l’assassinat divergeix en el seu judici. “Hay crímenes de pasión y crímenes de lógica”7 diu Camus. Sembla evident que no és el mateix matar per amor que per despreci.

En la divergència de les realitats, el nostre judici no pot ser més que relatiu a elles, i aquest fet obliga a tothom que vulgui ser-ne coneixedor a una total empatia cap a tothom que es fes partícip de determinada situació (incloent al més culpable de tots, l’assassí). Opinem a mesura que anem aprenent, però per aprendre cal emfatitzar. Diuen que el nen comença a parlar per amor a la mare. L’individu absurd, per la seva banda, s’ha acceptat com a principi vital, però no ho ha fet de forma directa. Primer se les ha hagut de veure amb el silenci del món. Després, amb la parla absurda. El què fa que s’entengui la contradicció és la consciència d’un més enllà que s’accepta com a diferent complementari en un igual com a mundà. És la voluntat d’empatia absoluta. A través de la capacitat d’emfatitzar, l’individu absurd és capaç d’atendre el món d’afora i, d’aquesta manera, la sensació absurda es veu naixent d’una totalitat que no es discorda cap a cap idealisme limitat. Però com en el bon teatre, l’espectador no nega la seva naturalesa. Tampoc l’intèrpret. Què en seria d’ells si no?

“Tres transformaciones del espíritu os menciono: -exclama Zaratustra- cómo el espíritu se convierte en camello, y el camello en león, y el león, por fin, en niño.”8 Les tres transformacions responen a almenys dos actituds que fins ara hem conegut molt bé. El camell correspon a la negació i a l’obediència. El lleó, a la matança i a la revolució. En canvi, “Inocencia es el niño, y olvido, un nuevo comienzo, un juego, una rueda que se mueve por sí misma, un primer movimiento, un santo decir sí.”9 Dir sí a l’absurd. Dir sí a l’etern retorn. El nen respon davant del joc amb plena acceptació d’unes regles. Pren noció d’elles i s’hi fa partícip. En el futbol, l’atacant no és res sense el defensa. Si no es pren posició alguna, el joc desapareix. No és una acceptació resignada, sinó una acceptació activa. El món és com és, la societat diu el què diu, però del què es tracta ara és d’acceptar la vida amb plena naturalitat. Finalment, l’actitud del nen converteix la sensació anàrquica del “tot queda permès” en un “res està permès”, doncs sense regles no hi ha joc que valgui. Del “lliure de què” se’n fa el “lliure per a què”. Una llei ja no respon a una divinització sinó a una possibilitat. Les veritats ja no queden sotmeses en les coses sinó en l’artístic de qui les exerceix. “Creuem i no creuem els mateixos rius, som i no som” diu Heràclit. Es respon així fàcilment al deure jeràrquic. Què faria l’home sense treballar? Viure. Què faria el nen sense el deure? Aprendre. Perquè del deure de viure se’n fa una negació. Del matar, un suïcidi.

En la innocència de l’infant, l’aprenentatge és infinit i la positivitat plena. L’actitud individualista no desenllaça cap a l’egocentrisme sinó que necessita plenament d’una actitud social. Així doncs, entendre el desig de l’altre no significa deixar d’anhelar el propi. Tampoc una voluntat d’aniquilació. Un defineix al de l’altre; el de l’intèrpret al de l’espectador, el del defensa al de l’atacant, el del liberal al del nacionalsocialisme,... I així, es genera el drama del teatre, del futbol o de la guerra. Definim sempre el joc que volem viure, perquè del què no escaparem és de ser partícips d’un món que com a total, només el podem llegir com absurd.

III La contradicció és normalment entesa per la via del negativisme, però absurd no significa estupidesa, com moltes vegades es mira de jutjar. Pels qui entenen que el món és construït sobre veritats universals que segueixen una lògica (diguem-li la lògica o veritat última), poca cosa faran més que promoure la guerra, la mort, el suïcidi o qualsevol cosa que negui sempre la vida i el món. Doncs si la veritat última no és absurda, es nega algun contradictori.

I aquesta sí que és, entre moltes, una gran estupidesa.

7

8 9

CAMUS, A., “Introducción” a El Hombre Rebelde, Editorial Losada, 1978.

NIETZSCHE, F. , “De las tres transformaciones” a Así Hablo Zaratustra, Alianza editorial, 2003.

NIETZSCHE, F. , “De las tres transformaciones” a Así Hablo Zaratustra, Alianza editorial, 2003.

Il·lustració 4 - Secció longitudinal de l’Auditorium Building, L. Sullivan i D. Adler, 1905-7. Aquest, com tots els altres teatres del món, suposa la representació directa d’un drama molt explícit que per si mateix no pot ser més que absurd. Les grades es complementen amb l’escenari generant un tot que només es pot sostenir per la voluntat humana. A més, l’Auditorium Building es va concebre com un edifici multiús, amb més d’un drama implícit, fet que ens pot recordar a la complexitat dels antics temples grecs. Aquí, però, el contingut de l’edifici no és una ofrena als déus sinó un servei als nous ideals democràtics.

pàg. 9

Entendrem el joc de la moral quan veiem que no hi ha bo sense dolent. Quan es critica una arquitectura no es fa més que dependre d’ella. Quan les masses socials es decanten sobre un comportament legítim, la presència de l’il·legítim es va fent cada vegada més evident. Formem part d’una gran riquesa contradictòria dels quals només podem prendre posició. Negar als altres és negar les nostres possibilitats. És negar la nostra voluntat de poder.

Hem rebutjat qualsevol forma que no mantingui una actitud vital vers el món. Però després de tot estem almenys obligats a acceptar l’assassinat com a preexistència. I sobre aquest aspecte les opinions divergeixen: Camus ens proposa una lluita pacifista, Sartre, en canvi, no abandonarà mai el camí de la revolució. Per la seva banda, Nietzsche accepta plenament la fatalitat. Ell és el soldat rus que, en mitja batalla contra les tropes napoleòniques, s’estira sobre el blanc de la neu. Sigui quina sigui la resposta més positiva en el dilema de l’assassinat, no atiarem l’absurd amb aigua gelada. El millor quadre mai serà pintat sobre una tela encartronada. L’assassinat només alimenta a l’idealisme i al caos, al camell i al lleó, a l’adult i a l’adolescent, però mai a la innocència d’un nen jugant.

IV Arquitectura i arquitecte són conceptes que resulten ser de gran ambigüitat. Es pot considerar que l’arquitecte promou una visió arquitectònica del món, però tant mateix semblaria estúpid considerar arquitectes només a aquells que amb títol a la mà justifiquen uns anyets de continuada activitat acadèmica. En qualsevol cas, i després del discerniment plantejat, es pot considerar que si bé no tenim molt clara quina és o hauria de ser la postura de l’arquitecte avui o en un futur, la seva existència és clau per la riquesa d’una realitat arquitectònica.

Es diu que hi ha masses arquitectes, però només ho plantegen aquells que veuen amenaçades les seves butxaques. Viuen l’arquitectura de forma viciada i alguns encara tenen la barra de donar lliçons. El repartiment dels diners no deixa de ser una regla de joc més. Si hi ha menjar per tots, que el reparteixin.

pàg. 10

CAPÍTOL III. ART “El arte y nada más que el arte. Tenemos el arte para no morir de verdad.”

Humano, demasiado humano – Friedrich Nietzsche I En el món absurd, el blanc és una constant amenaçadora. L’absurd, el silenci i el poc enteniment. L’obra produïda, d’entre totes les coses, es manifesta com l’única probabilitat de mantenir la consciència viva. “Crear – diu Camus – es vivir dos veces.”10 Doncs és viure en el món i fora d’ell, en la contradicció i en la claredat dels conceptes. Crear és l’especialització de l’únic i el saber de tot. La nostra realitat mundana sempre acaba en la obra produïda. Al final, apartats de qualsevol coneixement etern, “la existencia entera no es sino una imitación desmesurada bajo la máscara de lo absurdo. La creación es la gran imitación.”11 I s’explica així la dita que diu que una mica de pensament ens fa allunyar de la vida, però que molt porta cap a ella. Al ser incapaç de sublimar la realitat viva, el pensament es “limita” a imitar-la.

El Renaixement apareix d’una forma similar a aquesta actitud absurda. Més com un gest de denuncia que no pas per un programa o un ideari, l’art renaixentista s’independitza de la cosmovisió medieval a mesura que l’obra va passant de matèria divina a l’anàlisi de la realitat amb procediments cada cop més rigorosos, racionals i objectius.

Les mesures humanes substitueixen a les divines. Els experiments de Brunelleschi amb la perspectiva acabaren suposant un mètode que, tot i sent conscients de les seves limitacions, va permetre una visió unitària de l’espai que es mostra totalment contraria al procediment medieval. A l’edat Mitjana, cada figura i episodi tenia el seu propi espai i temps, i el tot acabava sent una agregació directa de les parts. En el renaixement, la presentació resulta de forma més directa i viva. La comparació de les taules de Ghiberti i Brunelleschi per les portes del baptisteri florentí posen sobre la realitat el què estem plantejant. Mentre que Ghiberti representa la culminació de la tradició tardogòtica, Brunelleschi enfoca la taula sobre l’ideal que suposarà l’escultura del futur: l’obra com a única peça, explicativa d’un ideal humanístic. Els seus personatges van ser disposats harmoniosament sobre el conjunt d’un triangle i en un enteniment jeràrquic unitari. La temporalitat deixa de donar supòsits per ser momentània. La seva execució tampoc deixa de ser desafortunada; mentre que Ghiberti es centra en la perfecció de la tècnica del tall, Brunelleschi executa l’obra ràpidament, perfilant en producte la seva idea. El projecte, que és intenció, deixa d’estar en la tradicionalitat divina per col·locar-se en la fatalitat més viva.

II

Il·lustració 5 - A l’esquerra, taula de Brunelleschi per les portes del batisteri florentí. A dreta, la taula de Ghiberti. La pregunta: quina de les dues representa més fidelment la realitat de la història?

Però el món és cruel i amarg, i aquell idealisme en què el renaixement havia interpretat la realitat acaba sublimant-se. Allò que servia com instrument va acabar en tema i tot el què semblava evident era ara una opció limitadora. Alguns historiadors d’art entenen que, a partir d’aquest moment, es genera un procés que culmina en l’art abstracte. Separant el sistema del seu ideal, es manifesta el mode d’interpretació12 pròpiament renaixentista, que cada vegada s’anirà entreveient més com el que havia estat des del seu inici: un absurd.

El manierisme és l’anunci final d’aquesta evidència i, així, la voluntat d’un canvi de les regles de joc. L’individu ja no veu un perquè en l’ideal d’un món regulat submisament a les lleis de la perspectiva. És, després de tot, poc real. D’aquella manera còsmica del renaixement que s’entenia a partir de les lleis geomètriques i proporcions es 10 11 12

CAMUS, A., “Filosofía y novela” a El Mito de Sísifo, Alianza editorial, 2004.

CAMUS, A., “Filosofía y novela” a El Mito de Sísifo, Alianza editorial, 2004.

El com desvinculat del què.

pàg. 11

passa a la manera de l’individu, de l’intel·lecte, de la finitud, de l’angoixa, de l’erotisme, de la mort. Les contradiccions del moment en forma de reformes i contrareformes, ascetisme i laboriositat, nacionalismes i establiments de monarquies absolutes,... acabaren amb un moment històric que ja no tindrà cabuda en el desig de cap individu del moment. Finalitzades totes les esperances, el barroc transformarà tot el què era lineal en pictòric, les visions de les superfícies en profunditats, les formes tancades de la racionalitat en les formes obertes de l’orgànic,... És un nou moment que veurà noves tècniques com a resposta d’una mateixa actitud absurdament creadora. I la història l’arrabassarà de nou amb el Rococó, el Neoclassicisme, el Romanticisme i el Naturalisme.

III La visió patètica de l’individu ha anat sempre lligada a períodes culturals generals. Els moments polítics i econòmics, així com els avanços tècnics, científics i filosòfics, han anat a cavall de la producció artística. Com no podia ser de cap altra manera, l’art és sempre la traducció més directa de l’essència mundana. A partir de determinat moment, però, el mode interpretatiu es deslliga totalment de la idea d’època. Com deixa anar Xavier Rubert de Ventós, el raonament ve a ser el següent: “¿No descobría cada estilo un nuevo aspecto de la realidad?: inventemos, pues, cada día un estilo y descubriremos cada día una realidad nueva.”13 És l’època en que els modes es comencem a inventar a priori per estudiar des d’ells mateixos les seves possibilitats. És el període de l’impressionisme, el cubisme, el surrealisme,... Les actituds dels artistes van ser tantes i tant variades que aviat es van veure esgotades.

Sobre una realitat cada vegada més fatigada, els ismes preconcebuts es van veure obligats a determinar-se cada vegada més a partir de programes pseudocientífics i pseudosociològics.

IV Vistes les limitacions de l’art que representa la realitat, l’artista abstracte comença una carrera per abandonar el llenguatge convencional. L’art que fins ara era traducció es vol transformar en una forma continguda. L’estil que sorgeix de l’esgotament d’un signe, de la manera que no pot ser més que absurda, vol convertir-se ara en autònom i recíproc. D’aquell art que era representació perfecte se n’ha fet voluntat de ser, per si mateix, realitat. I abandonat l’objecte representat, l’art es mou, paradoxalment, sobre esquemes cada vegada més absurds. En l’abstracció com a expressió de l’absolut les formes es dissolen en aparences representatives que, sent tant a la vora de no significar res, ja no permeten distingir la seva forma. De la mateixa manera que els objectes que tenim molt a prop dels nostres ulls, la representació absoluta resulta ser tant borrosa que es perd tota aparença. Es creu en l’expressió d’un extramón de possibilitats infinites, però la veritat rau en que si l’obra no pot ser mai el seu tema, el què la compón no pot ser més que la seva forma. I així, fora de les teoritzacions extramundanes, l’art abstracte es veu obligat a triar entre el signe o l’objecte.

Il·lustració 6 - Crucifixión o Corpus hypercubus, S. Dalí, 1954. La creu es va concebre com la projecció d’un cub de quatre dimensions geomètriques a les tres i dues dimensions. Al llarg de la carrera pictòrica de Dalí es veu un accentuat progrés cap a l’ús de metàfores científiques que es pot entendre com un exemple de l’esgotament que implicava representar la realitat.

La forma per la forma és la transformació última d’aquell ideal objectiu cap un ideal objectual. La voluntat renaixentista de la representació perfecte passa a la voluntat de ser purament realitat. Després de tot, aquesta és la seva màxima. I així, el valor estètic ja no és una representació del com per el què, sinó un què que es pren com absolut.

El quadre és un quadre. L’escultura, una escultura. El judici de l’obra no vindrà donada per una significació, sinó per l’organització dels colors, de les formes, dels seus materials. Definitivament, el formalisme acaba sent l’expressió més directe del realisme. I així, es cap-gira la màxima d’un art que és ficció per un art que és purament veritat. Però com en els bons contes, el fantasma de l’absurd reprèn el paper de dolent per acabar amb la vida del protagonista.

Davant la cosa en sí que representa l’obra abstracte no es troba més que una realitat freda que es manté en ple silenci. De la mateixa manera que les pedres del riu o l’agressivitat de l’ós bru, l’obra com a realitat es guarda es13

RUBERT DE VENTÓS, X., “Las diversas disecciones de la realidad” a Teoría de la Sensibilidad, Edicions 62, 1969.

pàg. 12

perant a un públic que haurà d’escollir entre el drama de la incomprensió o el marxar en la plena indiferència. La sinceritat de l’obra abstracte passa per ser una gran mentida. La seva realitat, una incomprensió.14 La manca d’enteniment és la clau de l’absolut que obre les portes de la vida eterna. Dita la paraula ja cal esperar poc per parlar de divinitats. La plena retracció significativa sempre s’ha considerat una qualitat divina. En un món absurdament relatiu, l’obra abstracte, com a total, es presenta extramundana. Per la seva banda, el comportament d’aquell que vulgui pal·liar-li la carència de sentit es podrà equiparar a la imatge d’aquell home prehistòric que deduïa les inclemències meteorològiques com a senyals de la divinitat. La cosmologia pren el buit que no cau en mans de la relativitat terrenal. I així, l’obra que en els seus inicis era la més real, sincera i banal acaba convertint-se en la més obscura, extramundana i absoluta. L’art més tàcit gira la truita de la història i acaba en mans d’una visió més pròxima a una cosmovisió teista que al realisme pur. Novament l’art abstracte es veu obligat a escollir entre el tema o l’objecte. Entre el ser medieval o el desaparèixer com a art.

Il·lustració 7 - Exposició 0.10. A la fotografia l’obra de Kazimir Malevich, 1915-16. 0.10 era el nom de la ruptura i d’una nova esperança per trobar una figuració lliure de la forma del món. A diferència de les obres de Mondrian, Malevich ens exposa elements absoluts. Aquests quadres no són cap finestra que desvela un món d’infinites possibilitats. Les formes, amb el títol de suprematistes, senzillament són.

14 En aquest punt ens caldria atendre als diferents plantejaments que han intentat donar un sentit a l’obra abstracte: des de l’esoterisme teòric fins a les formes significatives. No tenim espai per fer-ne un estudi i és per tant que ens hem quedat en aquest punt tant esquemàtic. Malgrat tot, caldria puntualitzar que, tal i com s’ha esmentat de passada en el punt dos del primer capítol, l’aspiració d’un llenguatge universal, on cada paraula prengués un sentit únic, lleva la significació fora de l’àmbit estrictament humà, que és paradoxalment d’on sorgeix. El signe del què volen defugir els artistes abstractes és agafat com la unió directa entre la paraula i la cosa, i així es sosté el raonament de que “només hi ha creació allà on la forma no agafa res que ha estat creat per la naturalesa”. Ara bé, el signe, tal i com desenvoluparà la fenomenologia de la primera meitat del segle XX, així com els primers estructuralistes, no representa una significació directe entre la forma i la cosa, sinó que aquesta cosa és, en efecte, una realitat prèviament viscuda, que podem titular amb el nom de concepte. És per aquest mateix motiu que Wittgenstein abandona el seu projecte de llengua única i reconsidera la significació segons grups que depenen de contextos prèviament dictaminats per la quotidianitat. Aquell signe que imita és, en realitat, una màscara que mai serà prou real, una reflexió purament empàtica on l’individu es presenta com el centre d’on sorgeixen totes les coordenades. Com deixa anar el propi Heidegger, “Hablar un lenguaje es algo absolutamente distinto que emplear un lenguaje.” Les persones no ens limitem a usar paraules, sinó que les diem. La pronunciació, el context, la cultura, la inèrcia de la conversa, ... són molts els aspectes que acabaran determinant el sentit final. En la música de cantautor, el fraseig és pres com una consideració bàsica per expressar el sentit de la cançó.

“Hay que superar –diu Merleau-Ponty- la alternativa clásica del lenguaje como cosa y del lenguaje como producción de los sujetos parlantes entendiéndolo como un instrumento que tiene su propia inercia, sus exigencias, sus necesidades, su lógica y que, sin embargo, se mantiene siempre abierto a sus iniciativas.” I és en aquesta posada infinitament rica on l’artista troba l’espai necessari per transgredir la significació convencional i, així, posar en obra qualsevol aspecte que s’ho demani per sorprendre, o no, a l’espectador.

pàg. 13

CAPÍTOL IV. ARQUITECTURA “É melhor ser alegre que ser triste Alegria é a melhor coisa que existe É assim como a luz no coração Mas pra fazer um samba com beleza É preciso um bocado de tristeza É preciso um bocado de tristeza Senão, não se faz um samba não” Samba da Bênção - Vinicius de Moraes I Que l’arquitectura ha tingut sempre una posició especial entre el conjunt de les arts és un fet que si bé no es pot repudiar, la seva explicació ens ve donada en que l’obra arquitectònica està sotmesa no només a la representativitat de la seva forma sinó també a l’ús que se li exigeix. “El arquitecto no representa ni un estado apolíneo ni un estado dionisíaco; - diu Nietzsche- en que resalta es el gran acto de la voluntat: la voluntat que mueve montañas.”15 Allà on hi havia un riu, avui hi ha un port. Allà on hi havia un bosc, avui una ciutat. L’arquitectura transforma l’amenaça natural en un entorn de vida i pau. Però si Zaratustra baixa de les muntanyes és perquè no hi ha un etern retorn sense contrarietats que es deslliguin i lliguin per constituir la figura del drama. Si tot el món es converteix en ciutat, l’arquitectura es pot donar per morta.

La necessitat d’aquesta gran voluntat ha estat, potser, el motiu que explicaria el fet que l’arquitecte és, des de gairebé sempre, el gran procurador del sentit i de la lògica. Els clients posen sobre la taula les seves demandes. La construcció d’un edifici requereix d’un gran esforç per part del conjunt social que el promocioni. No es tracta, doncs, d’anar amb masses relativismes. El projecte a construir ha de ser el millor. I així, mentre els companys de les velles i noves arts s’han pogut llençar de cap a la innocència, l’arquitecte ha quedat subjectat a la responsabilitat del metge. Avui, els processos d’especialització professional permeten deslligar l’arquitecte d’aquesta frustració. La figura de l’enginyer supedita les mancances i deixa temps per altres aspectes. Allunyant-se de les obligacions febrils, l’arquitecte se separa d’algunes qüestions en què el projecte arquitectònic ha quedat sotmès. Són lleis, transaccions, regulacions,... En aquest aspecte queda la demanda que Rem Koolhaas va voler fer palesa al no presentar-se al concurs novaiorquès per la nova estació de la zona zero. Això, però, ja ho manifestava Josep Maria Sostres l’any 1950 quan deia que “El genio, con instinto seguro, podrá crear sobre los moldes tradicionales o separarse de ellos.

Pero esta facultad extraordinaria no es lo corriente entre nosotros; la mayoría de los arquitectos, en nuestro trabajo diario tenemos que sustituir una genialidad genuina por unos principios y unas normas, dentro de las cuales encauzar nuestra producción.”16 Hi ha qui pensa que si bé sense lleis l’arquitectura pot acabar en una manifestació caòtica, hauríem de començar a sospitar de tots aquells que no fan arquitectura per les persones. Malgrat tot, el que avui segueix en discussió és sobre el què es pot o s’ha de considerar purament arquitectònic.

II

Il·lustració 8 - Les cases pati, Mies van der Rohe, 1931-38. Encara recordo un projecte de segon de carrera que es basava en el disseny d’una casa pati. Si prou pecaminós era el programa, plens d’ignorància ens vam llençar a la constitució d’unes cases dictatorials. En elles s’inscrivien els mobles, habitacions tancades, banys i parets immòbils,... No dic que no fos un exercici interessant, però segurament un altre títol hagués estat més coherent. El sentit de les cases patis rau en la lliure circulació, l’amplitud dels espais, la sensació del silenci i la gran profunditat circumstancial dels seus elements que, sent aquests els mínims, defineixen el què Mies concep com l’estrictament arquitectònic.

Ja s’ha explicat com en temps de Brunelleschi el projecte deixa d’estar en la tradicionalitat divina per col·locar-se en la fatalitat de la vida terrenal. En el món, la forma sempre a degenerat cap a una manera relativa i la figura arquitectònica no ha estat cap excepció. La voluntat de les noves èpoques ha acabat amb tots els ideals de quin fos 15 16

NIETZSCHE, F. , “Prólogo de Zaratustra” a El crepúsculo de los ídolos, Alianza editorial, 2003.

SOSTRES, J.M., “Sentimientos y simbolismo del espacio” a Opiniones sobre Arquitectura, Colección de Arquitectura, 1983.

pàg. 14

el temps que els idealitzes. D’aquesta manera, l’arquitectura de Mies van der Rohe comença a recapacitar sobre aquesta dura realitat. Negant qualsevol voluntat romàntica o expressionista, l’arquitecte es manifesta a favor d’una arquitectura servil a la seva única voluntat creadora, que és l’existència de l’individu i la seva voluntat viure. “Ni sentimentalidad ni una voluntad brutal son características adecuadas. – Expressa - La fuerza de la vida también apartará un día estas ridiculeces, y entonces encontrará su formación a gran velocidad”17. De la manera més transcendental i d’una forma similar als artistes de l’art abstracte, Mies entén que l’arquitectura no pot desenvolupar-se plenament sense una actitud austera davant de tot el què no estigui estrictament a favor de la vida, sentit únic que justifica l’edifici. “La arquitectura, en las formas más sencillas, tiene su origen en la utilidad”18 diu. I així, “Sentía que tenía que ser posible armonizar las fuerzas antiguas de nuestra civilización con las nuevas, cada una de mis obras era una demostración de esta reflexión”19. Una arquitectura que respongués a tots els vells canons havia de ser, per necessitat, una arquitectura que només atengués a l’indispensable, a aquell origen de la paraula heideggerià.

De tal manera, Mies es col·loca victoriós sobre els funcionalismes més freds de l’arquitectura maquinista, que cauen en l’habitatge robòtic (o feixista?) del senyor Arpel a la pel·lícula de Mon oncle.20 És la voluntat de viure que demandarà d’espais que permetin el seu lliure desenvolupament i que es concebran de forma àmplia per donar resposta a la multiplicitat dels impulsos vitals. Mies exclama: “Haz tus espacios lo suficientemente grandes, de modo que puedas caminar en ellos libremente, y no sólo en una dirección determinada. ¿O tú estás completamente seguro de cómo serán usados esos espacios?”21 Finalment, el programa queda substituït per l’única voluntat que fa de l’arquitectura pròpiament arquitectura. Les funcions no són més que excuses momentànies que canviaran abans que els edificis. Atendre-les és condemnar l’obra arquitectònica a l’absurd més immediat.

III Els edificis de Mies, igual que les gran obres mestres del renaixement, també acabaran vistes com un estil i, així, la crítica postmodernista no tardarà en fer veure com la senzillesa de l’obra és també una manera relativa. Podrem estar d’acord en l’actitud austera, en que tan sols s’atengui a l’indispensablement arquitectònic, però per què el rectangle és més senzill que un cercle o que una forma paramètrica? Per què la puresa és més senzilla que la voluntat individual de poder? Atenguem al què atenguem, el sentit de la paraula dependrà de les condicions socials, cert, però per què no pot l’individu mirar de canviar-les? No és la voluntat que pot fer construir un edifici la mateixa que pot fer canviar els models socials? La mateixa que pot canviar el sentit de les paraules?

Els edificis de Mies acabaran en el formalisme però el seu discurs és encara avui molt present. Actualment no hi ha biblioteca o escola que es no construeixi sense un espai multi-ús. La versatilitat, per la seva banda, s’ha fet com una de les més potents justificacions alhora de concebre el projecte. És evident que la forma ha canviat, i molt, en els últims cent anys. Però ho ha fet tant el sentit profund de la nostra arquitectura?

Il·lustració 9 - Convention Hall Project collage, Mies van der Rohe, 1959. Sobre una gran coberta d’estructura reticular, Mies desemboca un espai lliure pel ple desenvolupament dels ideals democràtics. El moviment de masses, fet que s’anirà desenvolupant durant la segona meitat del segle XX, mostra la imatge més representativa de l’individu de l’època.

17 18 19 20 21

ROHE, M. v. d., “Sobre la forma en arquitectura” a La palabra sin artificio, El Croquis, 1995.

ROHE, M. v. d., “Discurso Inaugural como Director de la Sección de Arquitectura del AIM” a Discursos, diálogos y discursos, Colección de Arquitectura , 1981.

ROHE, M. v. d., “Arquitectura en nuestro tiempo” a La palabra sin artificio, El Croquis, 1995.

TATI, J., Mon Oncle, 1958.

ROHE, M. v. d., Entrevista realitzada per Eifler-Conrads. Vienna-Berlín a Teoría, arte y arquitectura entre los siglos XIX y XX, UPC, 2002.

pàg. 15

CONCLUSIONS “Seamos perezosos en todas las cosas, excepto al amar y al beber, excepto al ser perezosos” Gotthold Ephraim Lessing Al llarg d’aquest treball hem anat veiem com l’absurd sorgeix davant tot el què es presenta com a una totalitat.

L’absolut i el no-res són, des d’aquest punt de vista, un igual. I així, només el què es manifesta com un relatiu té la força necessària per ser viscut. La vida, que és l’únic bé que posseeix l’individu, es presenta absoluta i, com a total, la vida també necessita de la mort. Aquest és el gran absurd que defineix el drama de la nostra existència.

La cosmovisió judeo-cristiana, que no nega aquesta grandesa, la jutja com a condemna i càstig. Adam i Eva són expulsats del jardí d’Edèn, però un pensament profund es pregunta: per què volem pomes que no podem menjar?

L’arquitectura del nostre país, per la seva banda, viu una situació febril. L’explotació dels petits autònoms, ja sigui en forma de subcontractació o de despatx liberalitzat de poc abast, alimenta unes ciutats remodelades sobre fonaments de cansament i odi. Dins l’àmbit acadèmic he estat testimoni d’exigències forçoses justificades en el gust per l’arquitectura, unes exigències que van més enllà. Avui l’occident viu per treballar. Què faríem si no? O no és aquesta la nostra força i passió? Fins i tot els jubilats, en el millor dels casos, poden dedicar-se a feinejar, ajudant aquí o ajudant allà. Però per viure l’arquitectura, com qualsevol altre aspecte de la vida, també cal negar-la. Actualment, ni l’acadèmia ni la pràctica professional dóna, en la majoria dels casos, espai per aquesta negació.

Negar l’arquitectura no és un oblit o una irresponsabilitat, com es podria pensar. Tampoc és una pèrdua de temps necessària. Negar l’arquitectura és donar solidesa a la seva existència. Llegir un llibre, estudiar una cançó o beure un bon rom resulten ser plenament útils per a la construcció d’un discurs arquitectònic i, per tant, d’un projecte i d’un edifici. Perquè si l’arquitectura ha de servir a la vida, com la construiran aquells que s’han tancat en una visió arquitectònicament viciada? Es pot fer arquitectura per arquitectura, o arquitectura per alguna cosa més. Mai negarem la seva última voluntat absurda, però almenys omplirem el buit en un ple circumstancial.

En aquest treball s’ha presentat l’esbós d’un discurs que no és únic i que, per tant, no és ni deixa de ser el correcte.

Moltes vegades se’l titlla, però, d’una certa manca de criteri. S’ha intentat demostra, malgrat tot, que aquest judici està clarament mal fundat. L’absurd és una filosofia de vida i per la vida, i en aquest sentit no pot negar cap forma d’ella. Si bé ja s’ha comentat que hi ha divergències d’opinions sobre el com actuar en front aquelles formes de vida que la neguen, també hem dit que aquest tipus d’actituds són tant repudiants i fastigoses com contaminants.

Amb tot, hauríem de començar a preguntar-nos sobre la relació esforç-satisfacció dels nostres productes, també els de l’arquitectura, i donar-li a l’esforç el valor que li pertoca. Valen aquestes sabates les dotze hores de treball forçat d’un nen? Val aquest cotxe les vuit hores d’avorriment d’un treballador mileurista? Valen aquests edificis la vida d’immigrants explotats? Si bé es respon que un individu no pot fer res per canviar aquest panorama clarament viciat (una situació que, per la seva banda, res té a veure amb cap model econòmic), almenys trobaria lògic que no es gaudís d’aquest genocidi. Es donen moltes lliçons de moralitat i es parla pels descosits, però de moment els centres comercials no són cap bany de llàgrimes.

L’atenció cap el medi ambient es comença a veure com un indispensable més d’aquesta arquitectura sincera i infantil. Però aquest aspecte hauria de suposar, per sobre de res més, un especial interès pels arquitectes, perquè no només presenta quelcom més a atendre. Aquesta mirada cap el territori, més enllà de la construcció urbana, suposa un drama en els quals l’arquitectura queda plenament inserida. Constituent d’aquesta realitat cada vegada més visible, segurament l’arquitectura trobi noves i més eficaces senyals per saber el què està condemnada a ser.

Il·lustració 10 - Sisyphus, Tiziano, 1549. En el Mite de Sísif, Camus expresa: “Sísifo me interesa durante ese regreso, esa pausa. Un rostro que sufre tan cerca de las piedras es ya él mismo piedra. Veo a ese hombre volver a bajar con paso lento pero igual hacia el tormento cuyo fin no conocerá jamás. Esta hora que es como una respiración y que vuelve tan seguramente como su desdicha, es la hora de la conciencia. En cada uno de los instantes en que abandona las cimas y se hunde poco a poco en las guaridas de los dioses, es superior a su destino. Es más fuerte que su roca.” En un món on els únics déus són les nostres decisions, per què hauríem de treballar més del necessari? Entenguem el què és necessari per la vida i restem el temps que ens queda per gaudir-la.

pàg. 16

BIBLIOGRAFIA LECTURES SOBRE FILOSOFIA I ART

- CAMUS, A., El Mito de Sísifo, Alianza editorial, 2004.

- CAMUS, A., El Hombre Rebelde, Editorial Losada, 1978.

- NIETZSCHE, F., Así Hablo Zaratustra, Alianza editorial, 2003.

- NIETZSCHE, F., El crepúsculo de los ídolos, Alianza editorial, 2003.

- RUBERT DE VENTÓS, X., Teoría de la Sensibilidad, Edicions 62, 1969.

- HEIDEGGER, M., Arte y poesía, Fondo de Cultura Económica, 1958.

- WITTGEINSTEIN, L., Tractatus logico-philosophicus, Alianza editorial, 2003.

LECTURES SOBRE ARQUITECTURA

- ROHE, M. v. d., Discursos, diálogos y discursos, Colección de Arquitectura , 1981.

- SOSTRES, J.M., Opiniones sobre Arquitectura, Colección de Arquitectura, 1983.

- Le CORBUSIER, Cap a una arquitectura, Editorial Mediterrània, 2009.

- AAVV., Conversaciones con Mies van der Rohe, Gustavo Gili, 2006.

- ABALAOS, I., La Buena Vida, Gustavo Gili, 2002.

- Apunts d’història de l’art i de l’arquitectura de les assignatures HISTÒRIA I i II/T, ETSAB, 2011-13.

FILMS

- TATI, J., Mon Oncle, 1958.

- HERZOG, W., Grizzly man, 2005.

pàg. 17