(in)forma 5: Digital Narratives

2O11

(in) forma v. 5 (2O11)

(in) forma v. 1 (2OO1) modernidad, modernismo, modernización

(in) forma v. 2 (2OO6) domesticidad

(in) forma v. 3 (2OO9) la ciudad y el urbanismo

(in) forma v. 4 (2O1O) vivir en la ciudad

(in) forma v. 5 (2O11)

edición / diseño gráfico javier isado

junta consultiva

( in )

forma

narrativas digitales

digital narratives / narrativas digitales

narrativas digitales

i n ) forma 5 ( in digital narratives narrativas digitales

la revista (in)forma es una publicación de la Escuela de Arquitectura de la Universidad de Puerto Rico impreso en Puerto Rico por Model Offset Printing ISBN: 978-0-9829911-2-1

5 -- PORTADA rev.indd 1

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narrativas digi digitales tales

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í ndice cont conten ents en ts

prólogo prologue

(

O3

)

francisco javier rodríguez

editorial editorial

(

O4

)

javier isado

ensayos essays

(

14

)

(

32

)

(

44

)

(

62

)

cinemetrics. brian mcgrath design machine revisited. athanassios economou / gernot riether scripting concrete. athanassios economou / nader tehrani la línea inteligente. ignasi pérez arnal

simposio simposi simposium um (

76

)

seminario UNIBE sobre tecnología paramétrica. shaney peña gómez

entrevistas interviews (

86

)

(

9O

)

manuel de landa. francisco javier rodríguez alberto pérez gómez. francisco javier rodríguez

trabajo de estudiantes faculty/student work y facultad (

92

)

( 1OO ) ( 1O 4 ) ( 11 2 ) ( 1 22 )

( 124 ) ( 1 36 ) ( 1 54 ) ( 1 64 ) ( 172 )

fear of the digital. edgardo pérez maldonado sedated algoritmia. edgardo pérez maldonado huellas de instrumentación. manuel colón amador experiencias mediadas. mariana ortiz clasificar los rostros: hacia una fisionomía de la fachada. lilliana ramos collado una matriz de la imagen arquitectónica contemporánea. rc guadalupe presentación final taller sTAND. julián manríquez botello taller de diseño UPR-ELISAVA. edgardo arroyo diseño elástico. carlos pérez an apodictic piece on small parts. anna georas

identificación de imágenes / image credits / contributors colaboradores cola boradores

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(

O2

)

In Notre Dame de Paris, Victor Hugo claimed the book had killed the cathedral, referring to the effects of that era’s greatest technological invention--Guttemberg’s printing press--on the medieval masterpieces as society’s collective reservoir of symbolic knowledge.

prologue ( dean ffrancisco rancisco javier rodríguez )

In The Question Concerning Technology (Die Frage nach der technik-1954) Heidegger stated that for the Greeks, techne was linked to poiesis, and essential in the pursuit of veritas.

He saw the potential for both danger and salvation in our engagement with modern technology. Whether it realized one or the other depended on our abilities and intentions. Val Warke recently expressed that criticality is essentially a dead issue in a digitally based pedagogy, since there must always be a primary change of media before the critical act can take place. (i.e. it’s never drawing against drawing; it’s always spoken word against computer drawing).

Ever since CAD and the internet became a fixture in the late eighties and early nineties, we have experienced two decades of rapid disciplinary and pedagogical transformation. In 1996 the prediction of the computer’s dominance over the human brain took place as IBM’s Deep Blue won a chess game against Gary Kasparov. Still, fifteen years after that event, while their lead researcher, David Ferrucci claims that Watson (from Jeopardy) can be trained to recognize modern art, classical art, symmetry, shape and color, he admits that “you could tell it: This is good art, this is bad art. But again, that’s all.” Lots of techne and no poiesis.

Our collective academic organizations seem to agree on the importance of this discussion. ACSA’s 99th meeting in Montreal featured an intense debate between Alberto Pérez-Gómez and Antoine Picon on technology, culture and the digital, and this year’s 100 anniversary conference in Boston will concentrate almost exclusively on the same topic.

The subject will remain at the epicenter of architectural pedagogy, and it calls for academia to understand, investigate and discuss both the possibilities and limitations of a process that seems to move faster than our analysis.

The fifth volume of (in)forma is dedicated to digital narratives analyzed through a multidisciplinary effort and edited by professor Javier Isado. Both the research and the publication aspire for a debate over the virtues of the relationship between digital narratives and criticality in the academic discourse.

Hopefully, they will facilitate a unifying paradigm between techne and poiesis in our studios and classrooms.

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(

En Notre Dame de Paris, Victor Hugo afirmó que el libro había matado la catedral, refiriéndose a los efectos de la invención tecnológica más importante de esa era--la imprenta de Guttemberg-sobre las impresionantes construcciones medievales como depósito colectivo del conocimiento simbólico de una sociedad.

En La Pregunta por la Técnica (Die Frage nach der technik-1954) Heidegger afirmó que para los griegos, techne estaba ligado a poeisis, esencial en la búsqueda por veritas. El filósofo alemán vio tanto el potencial de peligro como el de salvación en nuestro engranaje con la tecnología moderna. Si se realiza una o la otra depende de nuestras habilidades e intenciones. Recientemente, Val Warke me comentó que la criticidad es esencialmente un tema muerto en una pedagogía basada en lo digital, donde necesariamente debe haber un cambio primario en los medios de comunicación antes que el acto crítico pueda tener lugar. (i.e. nunca es dibujo en contra de dibujo; es siempre la palabra hablada contra el dibujo en computadora).

Desde que el CAD y la internet se convirtieran en un accesorio dentro de nuestro quehacer tarde en los 80’s y temprano en los 90’s, hemos experimentado dos décadas de rápida transformación disciplinaria y pedagógica.

En el 1996 la profesía del dominio de la computadora sobre el cerebro humano tomó lugar cuando Deep Blue de IBM ganó un juego de ajedrez contra Gary Kasparov. Todavía, quince años después de ese evento, mientras su investigador principal, David Ferrucci afirma que

O3

)

Watson (de Jeopardy) puede ser adiestrado para reconocer arte moderno, arte clásico, simetría, forma y color, el mismo admite que “usted podría decirle: Esto es arte bueno, esto es arte malo.

Pero una vez más, eso es todo”. Mucho techne y poco poiesis.

Nuestras organizaciones académicas colectivas parecen estar de acuerdo en la importancia de esta discusión. La 99 ª sesión de ACSA en Montreal presentó un debate intenso entre Alberto Pérez-Gómez y Antoine Picon sobre tecnología, cultura y lo digital, y la conferencia de este año en Boston que celebra el aniversario 100 se concentrará casi exclusivamente en el mismo discurso.

Este tema permanecerá en el epicentro de la pedagogía arquitectónica, y hace un llamado a la academia a entender, investigar y discutir tanto las posibilidades como las limitaciones de un proceso que parece moverse más rápido que nuestro propio análisis.

prólogo ( decano ffrancisco rancisco javier rodríguez )

El quinto volumen de (in)forma está dedicado a las narrativas digitales analizadas desde un esfuerzo multidisciplinario y editado por el profesor Javier Isado. La investigación y la publicación aspiran a un debate sobre las virtudes de la relación entre las narrativas digitales y la criticidad en el discurso académico.

Con optimismo, estos facilitarán un paradigma unificador entre techne y poiesis en nuestros studios y salones de clase.

narrativas digi digitales tales -- prólogo --

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(

O4

)

Architecture as narrative (unlike language) and drawing as notation (unlike representation)

Although professional studios and

New information technologies have

academic institutions find themselves in varying degrees of sophistication in

landscape of images, objects, effects,

terms of the use and application of new

and notions of originality, repetition and

technologies (we should remember that

variation resulting from the manufactu-

modernity never reaches everybody at

ring, simulation and visualization of ar-

the same time and in the same manner),

chitectural design.

we could however state that we alrea-

means to design, the generation of complex patterns and surfaces a means to decorate, the creation of synthetic environments and virtual behaviors a means

( javier isado )

tion of writings.

enabled the emergence of an uneven

In this context, programming is a

editorial

gives a reason for being to this compila-

dy generally draw differently, transmit the ideas contained in those drawings differently, and communicate with instructors, consultants and fabricators differently.

for research, and the development of

Given this situation, where, however,

integrated audiovisual systems and ani-

can we find a range of applications that

mations a means for representation.

produce architectural ideas? Where are

Endless streams of new terminolo-

the animations that explain how to en-

gy (scripting, parametrics, algorithms,

vision and build these architectures?

manufacturing protocols, multimedia),

The existence of programming such as

combined with the possibility of the ex-

the Music Genome Project, based on a

change of ideas and processes among

search algorithm able to recognize, se-

teams connected in real time, leads to

lect and group some 4OO musical attri-

too many definitions for digital techno-

butes, evidences and incites to imagine

logy in conceptual and operational fields

the possibilities of the development of

shared by architects, engineers, progra-

visual culture in the digital age applied

mmers, academics and builders.

to the architectural world.

The virtual has always existed in the

To dwell in the discipline’s temporary

realms of theory and practice of architec-

edge, in its most radical vanguard, we

ture. The translation of autocad drawing

are then forced to talk about matrices,

lines in digital paper space to a set of

links, indexes, and information networ-

bytes grounded in dimensional simul-

ks. These issues will inevitably lead to

taneity and interconnectivity between

the theme of artificial intelligence en-

platforms, assigns it new meaning. The

gineering, a situation that designers

virtue of this change to produce an effect

should take advantage of, since it is a

on how architectural design is concep-

concept closely related to research on

tualized and materialized is the seed that

creativity.

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(

Aren’t architects creative? Aren’t we called to produce and transmit the necessary information for the construction of spaces? Until scientists develop an ingenious machine, an entity able to improvise, to suggest metaphors, to creatively articulate the definition and construction of space, we are living on borrowed time. Meanwhile, new tools are pressuring existing processes related to the production and communication of architectural design. This situation forces us to re-think everything: from what a drawing is to what it means to practice architecture.

Narrative as an idea exists regardless

Developing a sequence of studies on

of the medium that gives it specific form.

architectural narrative and digital design

Scientific studies argue that narratives

can prepare students to access and crea-

serve primarily as a vehicle for perso-

te new jobs related to the formative ex-

nal memory. Because narratives convey

periences of workshops in this area.

knowledge and concepts it seems evident to me that its use could help make clear systems of descriptive records and to improve methodologies for the construction of visual notations. By applying narrative systems theory to architecture’s graphic notational system based on the available new tools to build and develop multimedia graphics, we could be facing

O5

)

Establishing a strategy for action in this field will enable the school to position itself in a contemporary discourse and become part of an international network of media and fab labs without seeking an illusory autonomy. Such a conceptual framework would also allow students to recognize concepts of a certain density, permanence and solidity from within the

a new area of research useful to the dis-

constant multiplicity of voices, images

Cultures have used notation systems as mechanisms of information transmission in both the fields of science and the humanities. Architectural drawing, one of those graphic notational systems, can now be animated. The capacity of multimedia in combination with the power of the softwares used to create it, can allow this conceptual ideogram to transmit information more efficiently. This newfound ability to synthesize and link layers of information also enhances its potential to enable the development of new ideas and their combinations.

cipline.

and other irrelevant stimuli.

All representation of schematic images of reality or imagination is governed by a purification process. Since the ideogram should help think from relevant information, the designer must use a process of synthesis and selection of the values to be transmitted. Interestingly, the function of intelligence is to rank / sort / master oblivion. Is that not the same end as that of the processes of narrative construction?

rence during the interaction with digital

Introducing the narrative element in

With these three goals in mind, this is-

the way we incorporate new media would

sue of (in)forma does not intend to pro-

improve the capacity of the discipline’s

vide a definitive history of what studies

mechanism of knowledge transmission.

of the relationship between architecture,

In addition, its incorporation into the de-

narrative, and digital design would be. It

sign process would be essential to give

pretends instead to open a shared space

meaning and cohesion to the forms that

in which to imagine the infrastructure of

result from the encounter between emer-

many possible.

ging technologies and indiscriminate making. Above all, the narrative element would also be useful to help one keep a feel outside of the virtual, to maintain an analog signal that serves as a refeprocesses.

As for the future viability of the practice of architecture, it is likely that as we conceive and manufacture it in a different way, its role in society will end up being different. How then to plan for this scenario? What is the role of academia, of our school in all this?

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(

O6

)

La arquitectura como narración

Lo virtual siempre ha existido en la

basado en un algoritmo de búsqueda

(no como lenguaje) y el dibujo

práctica y teoría arquitectónica y la tra-

capaz de reconocer, seleccionar y agru-

como sistema de notación (no de

ducción del dibujo de líneas de autocad

par unos 4OO atributos musicales, sólo

representación)

en paper space digital a un conjunto de

deja en evidencia e incita a imaginar las

bytes fundamentados en la simultanei-

posibilidades de desarrollo de la cultura

dad dimensional y en la interconectivi-

visual en la era digital aplicada al mundo

dad entre plataformas, le otorga un nuevo

arquitectónico.

Las nuevas tecnologías de la informática han provocado que al diseñar arquitectura, su fabricación, simulación y visualización, se constituya un paisaje irregular de imágenes, objetos, efectos y nociones de originalidad, repetición y variación.

La programación se nos presenta como medio para el diseño, la ge-

sentido. La virtud que tiene este cambio para producir un efecto en la manera en que se conceptualiza y materializa el diseño arquitectónico es la semilla que le da razón de ser a esta compilación de escritos.

Para colocarnos en la vanguardia momentánea de la disciplina, nos vemos entonces obligados a hablar de matrices y enlaces, índices y redes de información. Estos temas nos llevarán inevitablemente a la ingeniería de la

neración de patrones y superficies

Aunque tanto las oficinas como las

complejas como medio para la orna-

escuelas se encuentran en distintos

deberíamos aprovechar, ya que es

mentación, la creación de ambientes

grados temporales de sofisticación en

un concepto íntimamente ligado a la

sintéticos y comportamientos virtua-

cuanto al uso y aplicación de las nuevas

investigación sobre la creatividad.

les como medio para la investigación

tecnologías (recordemos que la moder-

y el desarrollo de animaciones y sis-

nidad nunca le llega a todo el mundo de

temas audiovisuales integrados como

la misma manera y a la misma vez), po-

medio para la representación.

dríamos sin embargo afirmar que, por lo

El acoso constante de nueva terminología

(scripting,

parametrics,

algorithms, manufacturing protocols, multimedia), junto a la posibilidad del intercambio procesal de ideas en equipos de trabajo conectados en

general, dibujamos ya de otra manera, transmitimos ya las ideas que contienen esos dibujos de otra manera y compartimos los productos ya con los instructores, consultores y fabricadores de otra manera.

inteligencia

artificial,

situación

que

¿No somos los arquitectos creativos? ¿No estamos llamados a transmitir información que permita la construcción de espacios? Hasta que los científicos no puedan hacer una máquina ingeniosa, con

capacidad

para

improvisar,

para proponer metáforas, que pueda articular con creatividad la definición y construcción del espacio nos queda algo de tiempo. Mientras tanto, las nuevas

tiempo real ocasiona que nos enfren-

En este ambiente, ¿Dónde está la

herramientas ejercen presión sobre la

temos a demasiadas definiciones para

gama de opciones de aplicaciones que

concepción, producción y comunicación

la tecnología y lo digital dentro de un

produzcan ideas arquitectónicas? ¿Dón-

del proyecto arquitectónico. Situación

entramado conceptual y operacional

de están las animaciones que expliquen

que nos obliga a cuestionar todo: desde

compartido por arquitectos, ingenie-

cómo generar y construir esas arquitec-

qué significa un dibujo hasta para qué

ros, programadores, académicos y

turas? La existencia de programación

sirve practicar arquitectura. Empecemos

constructores.

como la del Music Genome Project,

por el dibujo.

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(

1a_

1b_

1c_

1d_

1a_Election results by state. The (contiguous 48) states

1b_In this cartogram, a map in which the sizes of

are colored red or blue to indicate whether a majority of

states have been rescaled according to their population,

their voters voted for the Republican candidate (George

the states are drawn with a size proportional to the

W. Bush) or the Democratic candidate (John F. Kerry)

number of their inhabitants. On such a map, the state

respectively. The map gives the impression that the “red

of Rhode Island, with its 1.1 million inhabitants, would

states� dominate the country, since they cover far more

appear about twice the size of Wyoming, which has half a

area than the blue ones. However, this is misleading

million, even though Wyoming has 60 times the acreage

because it fails to take into account the fact that most

of Rhode Island. The cartogram reveals that the country

of the red states have small populations, whereas most

was actually very evenly divided by the vote, rather than

of the blue states have large ones.

being dominated by one side or the other.

1c_Election results by county. In this map of US counties, instead of using just two colors to represent

O7

)

1d_Shades of purple cartogram of the election results by county.

Republican and Democratic majorities, shades of purple indicate percentages of voters.

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(

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)

2a-2b_Los dibujos de la 2-4-6-8 House de Morphosis presagian las posibilidades de infografía multimedia apliacada a la representación arquitectónica. Estudiar la notación arquitectónica en combinación con estructuras narrativas permitiría potenciar las nuevas tecnologías para generar y comunicar conocimiento.

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)

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(

1O

)

3_Stage plan for the first day of the 1583 passion play in the Lucerne Fischmarkt (Places of Performance, p18).

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(

Las culturas se han servido de siste-

sirven principalmente como vehículo

la práctica la arquitectura, es probable

mas de notación como mecanismos de

para la memoria personal. En el campo

que al concebir la forma y su fabrica-

transmisión de información tanto en los

que me ocupa, me parece evidente su

ción de manera distinta, su función en la

campos de las ciencias como de las hu-

utilidad para confeccionar sistemas de

sociedad acabe siendo distinta. ¿Cómo

manidades. El dibujo arquitectónico, uno

registros descriptivos y para desarrollar

entonces planificar para este escenario?

de esos sistemas notacionales gráficos,

metodologías de notaciones audiovisua-

¿Cuál es el papel de la academia, de

puede ahora ser animado. La capacidad

les porque las narraciones encierran co-

nuestra escuela en todo esto?

del contenido multimodal audiovisual,

nocimiento y valen para transmitir con-

combinado con la potencia de los soft-

ceptos, para hacer pensar. Si ajustamos

wares que se utilizan para crearlos puede

teorías de sistemas narrativos en función

hacer que ese grafismo conceptual, que

de las nuevas herramientas para cons-

ese ideograma arquitectónico, transmita

truir y formular infografía multimediáti-

información de manera más eficaz. La

ca para repensar el sistema notacional

formativas de talleres especializados en

capacidad para sintetizar y enlazar nive-

gráfico que ha servido a la arquitectura

estas áreas.

les de información le confiere también el

hasta ahora, estaríamos entonces frente

potencial para habilitar la concepción de

a una nueva área de investigación de uti-

nuevas ideas y sus combinaciones.

lidad para la disciplina.

Desarrollar una secuencia de estudios puede preparar estudiantes a acceder y a crear puestos laborales nuevos y por concebir relacionados a las experiencias

Fundamentar una estrategia de actuación en este campo le permitirá a la escuela insertarse en un discurso neta-

Introducir el elemento narrativo en la

mente contemporáneo de carácter inter-

quemáticas de la realidad o de la ima-

manera en que incorporemos nuevos

nacional y en la red mundial de media

ginación está regida por un proceso de

medios de información permitiría au-

y fab labs sin pretender una quimérica

depuración. Puesto que ese grafismo o

mentar la capacidad de los mecanismos

autonomía. Establecer ese marco teóri-

ideograma debe ayudar a pensar a partir

disciplinares de transmisión de conoci-

co habilitaría también a los estudiantes

de informaciones pertinentes, el diseña-

miento. Su incorporación en el proceso

a saber reconocer en la multiplicidad

dor debe utilizar un proceso de síntesis

de diseño sería fundamental para dotar

constante de voces, imágenes y estímu-

y selección en favor de los valores que

de sentido y cohesión las formas que

los irrelevantes los conceptos de cierta

quiera transmitir. Curiosamente, la fun-

resultan del encuentro entre las tecno-

densidad, permanencia y solidez.

ción de la inteligencia consiste en jerar-

logías emergentes y el hacer indiscrimi-

quizar / ordenar / dominar el olvido. ¿No

nado. Sobre todo, el elemento narrativo

es esa la misma que la de los procesos

sería útil también como mecanismo para

de construcción de narrativas?

mantener un pie fuera de lo virtual, una

dientemente del medio que le dé forma específica a la narración. Estudios científicos argumentan que las narraciones

señal análoga que sirva de referencia durante la interacción con los procesos digitales.

En cuanto a la viabilidad futura de

)

sobre arquitecturas y narrativas digitales

Toda representación en imágenes es-

La narrativa como idea existe indepen-

11

Con estas tres metas como punto de partida, la presente edición de in(forma) no pretende hacer una historia definitiva sobre lo que serían estudios de la relación entre la narrativa, lo digital y la arquitectura, sino inaugurar un espacio compartido para imaginar la infraestructura de muchas posibles.

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(

12

)

4a_

4b_

4a-4b_Saramago ha defendido que escribir es traducir, y siempre lo será, aunque sea en lengua propia, ya que, a través de la escritura, se transporta a la inteligencia del lector una realidad, que no es más que una parte de la que se había alimentado el autor.

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...as key relationships are discovered in the text, a new language is formulated to serve as a common denominator of the related segments...

(

13

)

...since a text´s narrative meaning is always expressed as a series of relationships, we note relationships between passages, then devise terminology to express the shared qualities that led us to note those relationships... ...the terms created via this process constitute our mapping language...

Rick Altman, A Theory of Narrative

...the design and use of diagrams in architectural treatises was a display of authority and qualification to design, build and/or theorise architecture...diagrams demonstrated that an architect/writer had the necessary skills and knowledge... ...diagrams were valuable partly because of their methodological uses in generating complex designs, partly for their uses in the effective and efficient construction of buildings, and also because of their ability to refer to mystic/religious ideas...

Mark García, Histories and Theories of the Diagrams of Architecture

...the new digital environment is in many ways closer to the world of script that preceded print than to the age of mechanical printing that digital technologies are now replacing...

Mario Carpo, Alberti’s Media Lab

...hubo, en efecto, en el pasado, una arquitectura que no hacía del dibujo la condición necesaria y suficiente para su construcción...¿Habría que distinguir entre obras de arquitectura dictadas por el dibujo y aquellas que no lo son?.... ....de igual manera que al hablar de literatura se nos explica cómo en el pasado, cuando la palabra escrita no se difundía mediante libros, los textos se redactaban contando con que iban a ser recitados, habría que admitir que hubo una arquitectura anterior al Renacimiento que se configuraba sin hacer de la definición gráfica mediante el dibujo el anticipo de lo que iba a ser la construcción.... ...cuando una arquitectura no se ha pensado desde el dibujo se resistirá a que la representemos bidimensionalmente, a que la dibujemos...puede, por tanto, que nos encontremos en el umbral de un nuevo modo de hacer arquitectura que no se servirá del dibujo del modo que éste se ha usado hasta ahora...

Rafael Moneo, Prólogo, Dibujos de la Catedral de Córdoba isado editorial

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(

14

)

Cinemetrics: Embodying architectural representation in the digital age

cinemetrics ( brian mcgrath )

How can architecture emerge from the prison of its current forms of representation? David Grahame Shane interprets the concluding diagram of Robin Evans’ Projective Cast: Architecture and its Three Geometries as a critique of postmodern architecture’s self-reflection and lack of engagement with the world. Shane argues that Evan’s diagram depicts architectural representation as a self-reinforcing, closed, conceptual triangle of mirrored reflections between the human observer, the scopic regime of perspective, orthographic architectural drawing conventions, and designed objects.

Shane characterized Evans’ critical view of postmodern architectural practice and representation as a “self-correcting means of stabilization and pacification of the physical, built environment.” This paper introduces the theory and practice of Cinemetrics to demonstrate how contemporary architectural production, with the aid of digital tools, has the capacity to break this closed, static system with dynamic, open-ended, embodied cybernetic feed-back loops engaging a wider public culture in the making and imagining of architecture from interiors to the city. Cinemetrics argues that this break can be accomplished by embodying architectural representation through a careful engagement with Gilles Deleuze’s philosophy of movement and time images derived from cinema and Henri Bergson’s theories of memory, at-

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15

)

1_Mapping of topological invariant space between the camera and the main actors in the final scene of John Cassavetes’ Faces (1969).

mcgrath cinemetrics

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(

16

)

tention and duration. Examples from do-

its original position looking at the feet of

mestic interior sequences from Yasujiro

the sleeping couple. The woman turns

Ozu’s Early Spring, Jean-Luc Godard’s

in profile, inhales deeply, and rotates

Contempt, and John Cassavetes’ Faces

her body up in a twisting motion with

will provide a cross-cultural basis for

her back to the camera to face the grid-

proposing a new expanded and dynamic

ded screen at the back of the scene. She

drawing system for architecture that

partially opens the curtain bringing the

fully engages movement and time at all

soft morning light onto her still sleep-

scales of the built environment, from in-

ing husband. As she turns to the left

terior to city.

to begin her day, her body disappears

Framing Matter Flux The camera sits on the floor of a darkened room looking through a threshold towards a background of curtains and gridded screens barely emitting soft morning light behind the heads of a couple sleeping on the floor. The sequence cuts to the camera positioned ninety degrees clockwise, and it now poises the

out of the field of vision of the camera frame. Again, a precise matching shot conveys a continuous fluid movement of her body as the camera changes position again. Now it is positioned on the pillow where her husband sleeps, and frames her back as she steps down into the kitchen and opens a sliding door to the alley beyond.

viewer on a pillow gazing at the face of

Notational drawings from the book

a woman sleeping in profile. We are so

Cinemetrics capture the spatial posi-

close to her we are afraid to move with-

tion and timing of this sequence of four

out waking her. An alarm clock rings,

camera shots. The camera has stayed

the sleeping man in the background

absolutely still within the duration of the

turns over and covers his head with his

four shots and has only changed posi-

blanket, and the woman mechanically

tion during the cuts in between shots.

reaches up to turn off the alarm and sits

The time of this repositioning is lost to

up. Just as her head is cut by the top of

the viewer, as the illusion of an uninter-

the camera frame, there is another cut in

rupted sequence is achieved in the edit-

the sequence and the camera returns to

ing process of the film.

In this opening scene, the film director Yasujiro Ozu quickly establishes and clearly lays out rules of film construction, and we quickly learn to anticipate each shot to follow his strict code of camera behavior. The position of the camera always maintains an orthogonal relationship to the scene, and its repositioning is always at ninety-degree intervals. The film continues strictly adhering to this set of rules, and the narrative emerges from the daily movements of the couple between this domestic scene, to an alley shared by neighbors, to commuting office workers, to the workspace itself, and many of the social spaces between home and office that animate Tokyo in the 1950s. A substantial slice of the whole of life in post-war Japan is unfolded in Ozu’s film, Early Spring (1956), as we move from interior to house to neighborhood to metropolis. Since this unfolding is filmed with a stationary camera while shooting and coordinated by ninetydegree angles of camera movement between shots, it represents an architectural drawing system in addition to a way of creating a film narrative. This architectural drawing system implicit in Ozu’s filmmaking has the capacity to do much more than we ask of architectural

narrativas digitales -- ensayos --

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...the theory and practice of Cinemetrics explores how contemporary architectural production, with the aid of digital tools, has the capacity to break a closed, static system with dynamic, open-ended, embodied cybernetic feed-back loops... drawing today. It has the capability to

The first shot of Early Spring maintains

tion is taking place. The movement pres-

capture much more of life’s vicissitudes

as much distance as possible between

ent in this shot is not physical movement

in all its aspects.

the sleeping subjects and the camera.

of bodies in space, but we are moved

We barely notice the sleeping figures at

emotionally as we grow to empathize

first, but take in the whole space of the

with the sleeping woman through the

bedroom and the morning light beyond.

duration of the shot. Deleuze calls the

We can identify this first long shot, fol-

close-up in cinema an affection image.

Reading the making of Early Spring as a drawing system provides architects with an expanded dynamic representational system for the digital age. Ozu’s technique follows the corresponding orthographic conventions of measured plan and section drawings of architecture, but also vividly demonstrates how

lowing Gilles Deleuze’s taxonomy of cinema images, as a perception image.

The second shot of the sequence is a close-up.

it moves again to a third angle, framing the woman’s back at a medium distance.

Her body dominates the frame, and we

materially embodied, and exists as flow-

ing woman’s face in profile. While the

notice the drape of her kimono and her

ing matter flux in space and time emerg-

opening shot is almost like a theater

graceful body gestures as she steps

ing out of life’s infinity of movement. The

set, this second shot is implausibly in-

down and opens the latch of the house

stationary camera of each shot captures

timate, not possible in any visual media

door. The medium shot, by focusing on

and returns to specific spatio-temporal

other than cinema. This is an example of

body movement in space is the action

slices of the built environment in order

what Ozu’s commentators call a “pillow

image. While the action image focuses

to frame flowing matter flux. The reposi-

shot”. The close cropping of the camera

on the translation of movement of bod-

tioning of the camera to different spaces

frame removes all data from the set of

throughout the films interconnects archi-

ies in space, the affection and percep-

information provided by the film frame

tectural interiors and urban space into a

to just one element – the woman’s face.

tion images focus on the transformation

continuum of interrelated spaces, move-

All else is in the “out of field” outset the

ments and experiences.

closed set of information captured within

distinguishes Ozu’s film technique: when the director changes camera positions between shots in a particular scene, he

much longer than the opening perception image, even though nothing is happening.

also changes the distance between the

There are no elements of perception

camera and the subject of the scene.

other than the woman’s face, and no ac-

)

After the camera returns to the original

We are gazing directly into a sleep-

There is another important trait that

17

camera position of the perception image,

built space is not an empty void, but is

the film frame. The close up shot lingers

(

of embodied space in time. This range of movement images from perception to affection to action constitutes, for Deleuze, a human sensori-motor schema, where we continually perceive images, are affected by them, and act in relation to our perceptions and affections, which again create new perceptions and new affections.

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2_A diagram of the framed set of elements as informatic layers that generate a perception image, from the opening scene of Yasujiro Ozu’s Early Spring (1956).

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Ozu’s cinemetric system is informatic:

human cognition, images and movement

it creates sets of quantitative and quali-

materialize out of matter-flux. According

tative information about the human sen-

to Bergson, we are living-images fram-

sori-motor schema in relation to built,

ing or selecting other images out of the

social and natural environments. The

open whole of sensations. Movement is

translation of bodies in space within

a qualitative transformation in time as

Ozu’s stable frame creates a set of quan-

well as measurable translation in space.

titative data of flows – not just of human

Matter-flux is the open vibrational whole

bodies in motion, but visible material

- the medium from which all movement,

flows – light, air, water, materials and

images, thoughts, and matter generate.

information.

As all design disciplines search for ways

This quantitative data set is complimented by the qualitative information through perception and affection images that provide insight into duration by indicating transformations of the larger vibrational whole of existence. In this philosophical framework that Deleuze identifies in cinema, the world is seen not as a space of objects, but as system of dynamic flows, which we can never grasp as a whole, as we are living images inside this vast set of movement, but only observe through new patterns of perception and attention which alert us to subtle changes and movements.

of adjusting human behavior in relation to a world of limited natural resources, this ability to draw quantitatively and qualitatively the transformations initiated by design interventions in relation to the flows between objects and spaces is absolutely necessary.

Shooting Any-instant-whatever The title sequence to Jean-Luc Godard’s film Contempt (1963) breaks with usual film practice. Instead of viewing a rolling list of credits, the director reads the titles, names of actors, producers, etc. while we view the opening scene of his film: a sequence being shot on a

Following Deleuze, Cinemetrics points

movie set on the studio lots of Cinecitta

to developing a system of drawing for

in Rome. In the far background a woman

drawing systems. In both cinema and in

is slowly walking towards us, the movie

19

)

audience, while reading a book. Advancing towards in pace with the woman is a large movie camera on a wheeled device with a cinematographer aboard, accompanied by several assistants carrying a microphone and slowly guiding the camera apparatus along a set of tracks, like a small train car. As the woman and the camera crew grow larger, and come closer to fill the foreground, we see the cinematographer turn a wheel, slowly panning his camera away from the walking woman until his viewfinder is pointing directly at us. Godard begins his film by revealing the tools he will use to make the film we are watching in one fluid shot that transforms from the deep space of a perception image, a moving action image, and finally a close-up of another camera, creating an unusual affection image.

In filming Contempt, Godard used a large, heavy cinemascope camera, which can track, pan and tilt through mechanized controls. By displaying the slow and limited movements of the camera apparatus in the opening sequence of his film, Godard immediately provides an understanding of the attributes and limits of his filmed images. Contempt is

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3_The third shot of Ozu’s Early Spring returns to the same position as the opening frame, but generates an action image of the woman getting out of bed in the morning.

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essentially a movie about making movies in the Hollywood system. If Early Spring shows the transformation of modern Japan following World War 2 into a modern society, Godard’s film, the only one he every made with Hollywood financing, is a condemnation of post-war Europe selling its cultural heritage to American corporatist and consumerist culture.

While both films are thematically focused on the enormous political, economic and cultural change in Asia and Europe in the 50s and 60s, Ozu and Godard present the experience of this societal mutation through scenes of every day life. Godard’s film, like Ozu’s follows a married couple as their domestic lives are turned upside down by the new realities of modern life.

Midway through Contempt, a married couple returns home as the camera frames the empty entry vestibule.

The camera frames a medium distance shot, with the wide aspect ratio of cinemascope, allowing us to see the entry door to the apartment and into a small adjacent kitchen. The couple enters and proceeds to go through various banal activities such as walking about, talking, ar-

guing, reading, drinking soft drinks, and ultimately bathing and changing clothes to go out again. The camera slowly pans to the right as the husband hangs up his jacket and the wife goes into the kitchen to fetch a soft drink. The camera follows the husband as he walks out of the camera frame to the living room to the right, but he returns and the camera follows him ninety degrees counter clockwise to the left as he walks down the apartment hallway and disappears through a doorway in a long shot. Here the sensory motor schema we learned from Ozu – the movement between perception, affection and action is supplemented by an impulse image caught between affection and action. The camera, like the characters, is caught in an endless repetitive cycle of automatic behavior from perception to affection to impulse to action and back to new perceptions.

Ozu’s vocabulary is also present here: the framed medium distance action image and long distance perception image at right angles to each other, but in between we have the slow panning of the camera during which our attention is less focused on a single framed shot. The perception, affection and ac-

21

)

tion images are still there as well, but they flow in and out and overlap as the camera continously moves during the shot rather than invisibly moving in between the cuts separating Ozu’s shots.

An individual shot is no longer limited to one type of movement image. If in the classic cinema of Ozu, each shot frames a carefully composed privileged pose, Godard’s camera is a semi-subjective frame, shooting what Deleuze refers to as “any-instant-whatever.” According to Deleuze, when movement is not related to privileged poses, ‘it will not be actualized (in) ideal forms, but (in) anyinstant-whatever, which can be ‘…regular or singular, ordinary or remarkable.’

This creates an experience of newness within a field of relations within the open whole.

The apartment scene in Contempt continues with Godard’s restless camera scanning the interior of the apartment for the next half and hour of film time. The camera finds it impossible to settle in one space, as the characters are restless themselves, and the spacious apartment is filled with corridors and passages in which to hide. If Ozu constructed his scene through editing

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4_Mapping one panning and tracking shot in the middle scene of Jean Luc Godard’s Contempt (1963). The camera starts framing the living room for about 20 seconds, pans clockwise for 6 seconds, tracks forward for 5 seconds in order to set up a 15 second clockwise pan to shoot the husband retreating to his studio.

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5_Final diagram of all the shots and camera movements in the central scene in Contempt depicts in “real time” a couple returning home, showering, arguing, changing clothes and going out again. The camera continuously pans the space shooting “any-instant-whatever” rather than privileged poses.

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)

or montage of individual shots, Godard,

time in this unfolding scene is expanded

in this famous protracted sequence, de-

in a sequence of flashbacks and a flash-

fines the art of mise-en-scene, where

forward to the next scene of the movie.

cuts are infrequent and shots linger on in

The husband no longer understands the

real time. Closeups are rare in this rest-

behavior and feelings of his wife. For a

less sequence, but there is non-the-less

moment, his sensor-motor schema is

a strong affection image produced by the

broken. What happens when percep-

mise-en-scene itself – a sample of what

tions no longer result in action? This

Deleuze calls “any-space-whatever”,

rapid sequence of jump cuts introduces

which produces a feeling or emotion

a new kind of image in addition to the

through its banality and emptiness. Any-

four kinds of movement images we have

space-whatever is an absence or void in

already acknowledge, here we have the

time rather than a space filled with nar-

introduction of the time image.

rative action or discernable character.

Sensori-motor Breakdown

By the end of the sequence, every

A man exuberantly leaps from his car,

room of the apartment has been sur-

pirouettes to his front door, performs a

veyed by the camera as the characters

little soft-shoe two-step routine in the

move in and out of rooms, beds, couch-

vestibule and leaps up the stairs to his

es, chairs, toilets and bathtubs, as well

bedroom to greet his wife. Instead he is

as their clothes and interact with various

greeted by a shock. We only see the back

objects and carefully selected set pieces

of his head, but we know he has caught

of art and furniture. Yet the sequence is

his wife in bed with a young man.

unresolved.

He impulsively runs in pursuit, but is

We, like the husband, never quite un-

unable to further pursue his younger rival

derstand why his wife is so upset and

who athletically bounds out the window

acts in such an unpredictable manner.

over the garage roof and escapes down

The mise-en-scene flows out in real-time

the winding suburban hills of Los Ange-

– there are no time lapses in between

les. This is the beginning of the end of

cuts. But, remarkably, one moment of

John Cassavetes’ film Faces (1968), the

opening shots of the final scene of the movie. The dramatic and frivolous escapades of the main actors, culminating in this dramatic moment near the end of the film have all been filmed in a unique and original style by Cassavetes, as in his independently produced films introduced the hand held camera to cinema.

The stable camera of Ozu and the careful mechanical panning of Godard are abandoned by a feely moving camera that behaves like another sensory motor apparatus in relation to the human bodies in the film. The hand-held camera as a perceiving feeling, thinking and acting machine takes on human qualities of impulse, unpredictability and spontaneity.

Although Cassavetes carefully scripts his movies, he can never control what actually will happen when the camera rolls and his actors perform.

In this scene we experience what happens when the sensory motor apparatus breaks down and perceptions no longer lead to actions. Faces is a vivid description of both the sensori-motor system of affection, impulse and action out of control until the last scene of the movie when the actors finally experience a breakdown. At first they struggle

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to change and to think in the new ways

have seen in the first sequence of Early

when they can no longer act in our nor-

Spring, Ozu carefully matches the conti-

mal and habitual patterns. After his rival

nuity of the movement of the wife waking

has disappeared out of the camera frame,

up in the morning. His mastery at match-

we are presented with a long and slow

ing continuity of movement is one of the

close-up of the husband’s back and then

hallmarks of his film making style. Ozu is

his face in profile as he attempts to cope

a studio film director. His interiors are all

with the unimaginable and the unknow-

sets constructed in the sound studios in

able. Over the next few shots he wanders

Tokyo where he controlled every aspect

through his house retracing his steps

of filming. Like in the classic Hollywood

trying to restore his sense of his life and

system, his actors must perform the di-

his place in the world. However in spite

rected movements of the scene multiple

of the momentary bliss both the husband

times. Classical editing requires the la-

and wife found in their affairs outside

borious technique of matching continu-

their marriage, they slowly resume their

ity between repeated takes of a shot.

old habits, as they sit on the stairs he recently bounded up, sharing cigarettes and a lighter. The film ends with the empty stair, a shot held long and steady.

Here we have come full circle back to the silent and empty still camera of Ozu as both directors’ still empty cameras fully embody the time image within the shot.

Assembling Time Images

So while the movie viewer feels time is continuous and uninterrupted as we move from the close-up on the pillow of the wife to the perception image of the bedroom as she sits up in bed, or as the shot seamlessly switches from the long perception image of her at the back window to the action image of her stepping into the kitchen, in fact shooting time

By focusing on the assemblage of

has been manipulated by the film edit-

shots into sequences, instead of focus-

ing to give the illusion of continuity. This

ing on individual shots themselves, we

is an indirect time image where time is

can understand the difference between

measured by the lateral movement of

direct and indirect time images. As we

bodies in space.

25

)

Two diagrams from Henri Bergson’s treatise Matter and Memory offer direct time images that arise from relation and reflection rather than indirectly through movement of bodies in space. Bergson’s first diagram distinguishes between “sheets of the past” and “peaks of the present”. Time is like a cone, the point of which is the present, always moving forward. Memories do not just occupy the general space created by the cone as it expands forward, but are mentally stored in separate sheets of the past. When we are in the present and need to uncover a memory from the past, we do not just dip into the past in general, but search within one of these specific sheets or zones.

Orson Wells’ great film Citizen Kane is constructed much like Bergson’s diagram, and is the first movie of direct time images based on this act of reflection on the past in relation to the present. Citizen Kane begins at the end of Kane’s life.

The opening shot is his death scene and his dying words “rosebud” are overheard and become the film’s narrative driving force as a newspaper reporter seeks to find out who or what rosebud was. As the movie progresses in an ongoing narrative present, the reporter and the film dives

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6_Topological invariant mapping of the actor in the final scene of Faces dancing from his car to the front door of his house with the hand-held camera trying to follow him.

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into the sheets of Kane’s past through interviews with people who Kane lived and worked with and through dramatic transition shots where the film narrative moves from the present to the past and back again. The film both moves forward in the present and pogressively through the layers of Kane’s past, one sheet at a time. The past is not seen as absent, but continually reflected in and related to the present.

The husband in Godard’s film is never able to retrieve the lost memory of what he did to cause his wife to feel contempt for him. A momentary event in the beginning of the film is seared in the wife’s memory, and she can recall that moment in detailed flashback later in the film’s first sequence as we move from the movie studio to the American producers plush villa. During the long takes of the apartment scene that is the core of the film, there are a series of jump cut memories that flash through the husband’s mind as he panics at his wife’s new feeling of contempt for him.

His mind´s internal movie projector flashes with a series of sentimental and erotic images of his wife, so he is unable to remember his own behavior the mo-

ment he betrayed her by compromising her integrity and putting her in a car with the vile American film producer. His lack of attentiveness is what drives his wife to leave him.

Bergson’s second diagram distinguishes between automatic and attentive reflection. If an object, labeled “O” is recognized in an immediate perception, such as in every day life, for instance when the wife wakes up in Ozu’s film, or the couple return home in Godard’s, then it is an example of automatic reflection. The wife can automatically go through the morning rituals of waking up before it is even light. Godard exaggerates the automaton nature of his characters in the apartment scene of Contempt, as they barely notice their surroundings, in some times comical ways. We barely see the objects around us in every day life because through repetition and routine everything is already known in our memory. On the other hand, what happens to us, when, like the husband in Faces, we return to familiarity of home to see everything has changed beyond our expectations. Bergson’s diagram shows that only through circuits of attentive reflection, we achieve both a higher ex-

pansion of thought and reach a deeper stratum of reality.

A memorable work of architecture, such as Casa Malaparte, which is the setting for the final scenes of Contempt, is worthy of such attentive reflection.

According to Marida Talamona, the house is a personal biographical reflection, which we can compare to the biographical structure of Citizen Kane. The Italian writer Curzio Malaparte built his house as a testament to his life. While at a glance the house may appear as a striking but typical example of modern rationalist Italian architecture, closer examination reveals multiple historical and biographical associations and meanings. The dramatic wedge shaped staircase which dominates the profile of the house, resembles the Church of Annunziata on the island of Lipari, where Malaparte was exiled by the Fascist regime of Mussolini. The performative aspect of the roof in relation to the stair acts like a Greek theater, dramatized by the final sequence of Godard’s film, where a scene from the Odyssey is filmed. A dramatic 360-degree pan shot by Godard unfolds a great stone-floored living room, with giant picture windows looking over the

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Mediterranean Sea. The living room with the windows serving as Pompeian frescoes resembles the atrium houses excavated by archaeologists just prior to the construction of Malaparte’s house. The writer’s studio at the back of the house, provocatively shot as the scene of the Brigitte Bardot’s stolen kiss in Contempt, in fact is a reconstruction of the author’s prison cell in Lipari. Finally the view of the house from a distance resembles a Roman tomb, and it acts as such for Malaparte, since it is now a state monument in his honor and dedicated to his memory.

Attentive reflection through repetition is notably present in Ozu’s film, as the characters actions are replayed out in the same domestic space over time, and resolve their marital conflict at the end of the film. The film continues to return to the same action in which the film opens as new conflicts arise and are confounded. If we examine not the scenes from Early Spring chronologically as they move from domestic to leisure to office spaces, but synchronically, by overlaying subsequent sequences filmed in the same space, we see how affective the director is at creating attentive reflection in

29

)

his film, not in the individual sequences themselves, but in the continual return to the same spaces of every day life.

The couple in Cassavetes’ film is unable to alter their habits in any way in spite of the dramatic upheavals in their lives brought by their mutual infidelities.

Life is split into the routines of marriage and the thrill of affairs. It is only in their respective affairs that both the husband and wife find true moments of intimacy and affection. In the end while all three films are focused on domestic disputes and betrayals between married couple, they all grapple with huge cultural changes that took place in the last half of the twentieth century as a new consumer society emerged across the globe. By the time Faces is made the world is experiencing a sensori-motor breakdown as the civil rights and post-colonial liberation movements usher in a new era in the world political stage. But what does the form or content of these three films offer us for the twenty-first century, where the life styles and behaviors of the era in which they were made need to be so radically altered in the face of rapid global urbanization and climate change?

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)

Conclusion If in the late 20th century the world’s sensori-motor schema –its way of habitually operating– broke down. Perceptions, affections, impulses, actions, reflections and relations which previously formed a feed-back loop of checks and balances between individual and social behavior and the balance of natural systems were disrupted. A few Cinemetric workshops conducted around the world recently asked the question of what new possibilities can be created when the habits of modernization finally break down. In the fall of 2008, sixteen students from Parsons The New School for Design in New York traveled to Bangkok and collaborated with fourteen students from Chulalongkorn University in a workshop that also included Professors Paul Chu form Chu Hai College and Hsueh Chen from National Chung Keng University in Taiwan. Nine student groups were formed to work in the style of one of the three film directors would in one of three sites along the San Saeb Canal in the heart of Bangkok. The field work and digital video recording over the course of the ten day workshop served as an extensive archive and data base

for a semester long studio at Parsons, which was presented in public exhibitions both in New York and Bangkok the following year.

The Ozu groups produced design work that followed the slow, close, intimate and repetitive qualities of his film style. Their projects benefited from their direct engagement of the life of the communities they filmed – the daily life of a Muslim urban village, the patterns of commuting, informal transportation infrastructure and food vending. The Godard groups were able to carefully document the complexity of the “anyspace-whatever” of the city, the spaces that were not planned, but exist in between water, road and elevated transportation systems. Finally, the Cassavetes’ group found unpredictable trajectories through the city, whether from the back of a motorcycle taxi or helping a Buddhist monk collect food offerings early in the morning. These experimental workshops indicate how the way we frame, shoot and assemble images around the life of an urban site will often determine the character and quality of the design project.

Cinemetrics is a framework for integration of the best of architectural and cinematic modes of spatial analysis, representation, design and communication.

As Robin Evans carefully demonstrated, in the post-modern era architectural representation locked itself into a closed, prison-like system of self-reflection.

Digital technologies have infused architectural representation with the possibilities of cinema – not only through representations of movement and time, but ways to artfully frame life as cybernetic feed-back loops of attentive reflection and relation. As Godard has said, in art object of cinema is the camera and the subject or content is life itself.

Cinemetrics Architectural Drawing Today by Brian McGrath and Jean Gardner was published

by John Wiley & Sons in 2007. All courtesy of Brian McGrath. Drawing assistants Stan Gray, Mark Isarangkun na Ayutthaya and Pin Wei Dylan Kuo.

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7_Mapping of the last scene of Faces as the husband returns home, finds his wife in bed with a stranger, chases the intruder out the bedroom window, where the interloper escapes off the roof.

A topological invariant space generated between the actors and the camera circumvents the rectangular world of the domestic architecture.

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(

32

) The design machine, an algorithmic structure

nologies have been part of this evolving

for design (Stiny and March, 1981) is considered

discourse and indeed they have dra-

within current trajectories of architecture discourse to suggest a generous cast of contemporary architectural design strategies and to produce

constantly explored, the gap between

architectural design.

design and production closes, complex-

lectures by Pr. Lionel March and George Stiny at the seminar classes at UCLA. We would also like to thank our graduate students at Georgia Institute of Technology for all their hard work, dedication and

( athanassios economou ) ( gernot riether )

practice. New forms and structures are

eight systematic studies in formal composition in

The seed of our approach is found in the

design machine revisited: eight exercises in formal composition

matically reshaped design thought and

enthusiasm during the design inquiry in the studio course.

ity and standardization are dealt in new ways.

It is suggested here that the medium that supports a critical examination of all these diverse models of design is computation. Evocative pencil sketches suggest designs that resist interpretation

1.

Introduction

Contemporary architecture discourse is driven by extensive research on issues of three-dimensional patterns, space packing, non-periodic three-dimensional tilings, parametric space modules, three-dimensional Voronoi tessellations and so on. This is not an accident; threedimensional spatial vocabularies and transformations have already been in the center of design inquiry in modern and post-modern architectural discourse and the recent emphasis on CAD/CAM related three-dimensional descriptions of architectural form could only foreground this trajectory even more.

Diverse design models and processes are proposed daily to foreground different aspects of description, interpretation and fabrication of architecture components and spaces. Similarly, new vocabularies, media, techniques and methods are proposed to reinforce, extend or construct from scratch new models. CAAD and manufacturing processes and tech-

and allow rapid changes of vocabularies of discourse. Computer-controlled design algorithms visualize and fabricate designs that would be difficult or even impossible to be described otherwise.

Many other media and methods can be brought to the foreground too. Still, most current models of design pedagogy that are meant to support these computations are neither thought of as computational environments nor provide some generous discourse to account for diverse aspects of design.

The work here takes on an existing algorithmic model for design, the design machine, (Stiny and March, 1981) and correlates that with architecture discourse and particularly -and polemically too- with the earliest surviving treatise on architecture and the three Vitruvian categories of architectural form. More specifically, the work here describes the structure of the architectural implementation of the Vitruvian machine and reports on the findings and implementa-

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(

tion of this diagram as an introductory architecture design studio curriculum for graduate architectural education. The explicit formal studies are briefly mentioned and correlated with the output of the students following the procedures.

Special attention has been given to the design of the curriculum to promote facility in form-making, and critically investigate permutation and emergence in design. The premise of the curriculum is that these aspects working in tandem are primary modes of invention in design and that the development of both requires rigor of action and of thought, in visual and in the verbal realms, as well as in the linkage of the two.

2.

Design machine

and bias of the machine. This list may

mensional or three-dimensional printer,

contain a finite sequence of symbols en-

a two-dimensional or three-dimensional

coding texts, drawings, images, sounds,

numerically controlled milling machine,

numbers, and so forth. The receptor

a robot to assemble parts, a speaker, and

consists of two parts, a transducer and

so forth. Less fancy but infinitely more

a linked algorithm to encode the out-

complicated effectors are our own per-

put of the transducer into a description

sonal motor machinery – hands, legs,

consisting of symbols. The transducer

muscles, voice and so forth. The com-

can be a television or infrared camera,

plexity of the structure of the effector de-

a microphone, textual survey responses,

pends on the complexity of the design of

two-dimensional or three-dimensional

the transducer and the linked algorithm.

scanner, a satellite recorder, and so forth.

The output of the effector can be very

Less fancy but infinitely more complicat-

straightforward as in a printed bitmap of

ed receptors are own personal sensory

a scene or very complex as in a painterly

machinery – eyes, ears, hands, and so

description of a scene.

forth. The complexity of the structure of the receptor depends on the complexity of the design of the transducer and the

The design machine is a schema for design modelled after informational process models of thought. The basic novelty of this model with respect to other informational models is that it requires a third component – that of the language of designs – to augment the basic structure of computation. The design machine consists of four components, a receptor, an effector, a language of designs, and a theory. A brief explanation of the model follows below and a diagrammatic representation is shown in Figure 1.

linked algorithm. The output of the re-

The receptor contains a list of descriptions of events, objects or processes of the outside world. Objects and events have an infinity of properties that may be of interest but the ones that are encoded in the receptor are only those that are matching the given requirements

ceptor can be very straightforward as in a bitmap array of colour values of a scene or very complex as in a textual description of a scene. Furthermore, the relationship of the external event or process and the description of the receptor cannot fixed; different receptors may describe the same process in different ways and different processes may be described in a similar way by one receptor.

33

)

The language component of the design machine is a set of designs. This set contains a finite sequence of symbols encoding texts, drawings, images, sounds, numbers, and so on, and more specifically it includes descriptions of all possible designs of a certain kind.

Each language (set of designs) may be defined in terms of some fixed point of interest, say the Palladio designs, and each may be contain diverse descriptions such as three-dimensional models, drawings, or diagrams. Languages may be ordered in any desired degree

The effector contains a list of instruc-

of complexity defining elaborate struc-

tions to produce a response to the re-

tures cutting across spatial and tempo-

ceptor. The effector consists of two

ral boundaries. Each language may be

parts, an algorithm to convert a descrip-

defined strictly by enumerating the de-

tion of design – set of drawings, data-

signs in the set or by identifying rules

sets, texts and so forth– to instructions

for their generation. The key idea is that

to produce the result of the computa-

languages of design exist independently

tion and a transducer to instantiate the

of other considerations and that their use

design. The transducer can be a two-di-

and value in a design context depends

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(

34

)

upon on the fitness between them and a

ture in terms of geometric, material and

of the framework of the pedagogy. The

design inquiry.

functional characteristics respectively

possible combinatorial subsets of the

(Mitchell, 1989).

Vitruvian triad are 23 = 8 including the

Finally the theory component of the design machine is the link connect-

The mapping between the two mod-

ing the other three components of the

els is isomorphic. The receptor can be

machine; it determines the fit between

mapped to utilitas/commodity (U) and

a design and a design context defined

to function broadly conceived to include

by a receptor and effector. Essentially

technical specifications, performance

the theory supplies the principles that

specifications, engineering specifica-

enable a design machine to choose the

tions and so on. The effector can be

most suitable design for a design con-

mapped to firmitas/firmness (F) and to

text.

materiality broadly conceived to include

3.

The design machine revisited

The design machine suggests a multiplicity of interpretations and applications in various contexts and processes in architecture discourse. Among those the most striking one is the one suggested by its uncanny similarity to the earliest and still quite generous model of architecture discourse proposed by Vitruvius (Morgan, 1914). Vitruvius’ account of the three principles of architecture, en-

all technology specifications and production specifications. The language can be mapped to venustas/beauty (V) and to geometry broadly conceived to include all pictorial and spatial descriptions of form. Figure 2 shows the diagrammatic representation of the isomorphism between the design machine and the Vitruvian categories and the resultant diagram for architecture design termed here the design machine.

empty set. Including the empty set that suggests a null input and response, the possible theoretical constructs for design action are eight. These constructs are nicely mapped into studies, seminars and readings that inform one another. Furthermore, these eight studies are structured in three phases that correspond to the three subsets of distinct ordinal numbers for the Vitruvian set; excluding the study with null input-output {0}, three studies isolate one element of the discourse {V}, {U}, {F}, three studies are comprised by two elements {V,U}, {V,F}, {U,F}, and the last study is the complete triplet {V,U,F}. A brief presentation of all eight exercises in formal composition in architectural design follows below.

3.1.

Null

coded in his categories of venustas, fir-

This diagram for design suggests

The first study focuses on the peda-

mitas and utilitas - typically translated

a complete structure for alternative

gogy of the studio and requires a famil-

as beauty, firmness and commodity,

definitions of design processes. The

iarity with the rules of the pedagogy and

directly allude to the Aristotelian foun-

structure of the design processes and

with the suggested readings. The study

dations of this work and the correspond-

their corresponding formal exercises

does not specify any action for design

ing interpretative framework of architec-

is derived by a set theoretical analysis

but instead the emphasis is given in the

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(

theoretical preparation to start engaging

These ten spatial systems are com-

in formal design actions. Figure 3 illus-

posed by sets of shapes together with

trates the null design machine.

sets of operations defined on those

The study is designed to provide a first exposure to the history and logic of formal systems in the description and construction of space. The study foregrounds the notion of visual mappings and transformations from two-dimensional design worlds to three-dimen-

shapes. Shapes can be as simple as points, lines, planes and solids, or as complex as desired; for example, lines may be closed, open, continuous, discontinuous, straight, curvilinear, arcs, splines, b-splines, NURBS, and so forth.

Operations can be as simple as transla-

sional ones and the other way around

tions, rotations, reflections or as com-

and opens up the discourse of formal

plex as parametric transforms, Booleans,

composition in terms of systems of spa-

extruding, sampling, mixing, filtering,

tial elements, spatial relations and spa-

mapping, indexing and so forth. And

tial operations. The basic elements of

these systems can be augmented with

spatial composition are four: a) points;

labels to carry forward semantic infor-

b) lines; c) planes; and d) solids. These

mation and descriptive aspects as well

basic elements interact with one another

as weights to exemplify aspects of the

in various design spaces to create ten

materiality they denote to.

basic spatial systems that designers explore. These ten spatial systems (Uij), for i=spatial element and j=space, are nicely captured in the following table.

3.2.

Shape

The second study foregrounds the notion of a geometric vocabulary as a generator for formal design studies. The study is designed to provide a first exposure at the logic of geometry in the description and construction of space. More specifically the notion of formal vocabularies is presented through abstract geometrical terms including points, lines, planes,

35

)

triangles, squares, circles, conic curves, Bezier curves, NURBS, and so forth, as well as evocative spatial descriptions such as symmetry, order, disorder, proportion, rhythm, modularity, commensurability, mass, centrality, eccentricity, density, balance, verticality, horizontality, transparency, translucency, porosity, permeability, and so on. The emphasis on geometrical constructions and shape descriptions readily suggests this model to be construed as a shape machine.

Figure 4 provides a diagrammatic representation of the design machine foregrounding geometry or shape.

The procedures to produce a design study based on the shape machine can vary greatly. A suggested set of instructions for a design studio study is given below cast in four different stages. All instructions can be generalized or specified at any desired degree: 1.1. Take handout and reading; 1.2. Form teams of twos; 1.3. Select a natural object such as a rock, mineral, plant, leaf, seed, or other natural pattern and take a series of digital photographs at various scales, lighting conditions, and photographic lenses; 1.4. Consider the formal qualities foregrounded by your specific photographic

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36

)

1_

2_

3_

4_

5_

6_

7_

8_

9_

1O_

1_A diagrammatic representation of a design machine.

2_A diagrammatic representation of the design machine.

3_A partial design machine with no input or output.

4_A partial design machine foregrounding geometry.

5_A partial design machine foregrounding function.

6_A partial design machine foregrounding materiality.

7_A partial design machine foregrounding geometry and materiality.

8_A partial design machine foregrounding function and materiality.

9_A partial design machine foregrounding function and shape.

1O_A complete design machine.

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(

representations and print four images

plete pictorial argument; 4.3 Arrange the

each on an 11”x17” paper, horizontal

work in three columns as specified in the

orientation, no white border. 2.1. Select

output and label all images and models

one of the four images you produced in

with appropriate titles; 4.4 Present the

procedures 1.1-1.4 and construct four

work.

pictorial variations to foreground formal characteristics such as symmetry, balance, proportion, ratio, repetition, commensurability, configuration, axis, density, opaqueness, porosity, etc., all with digital image processing software; 2.2.

Print your images each on an 11”x17” paper, horizontal orientation, no white border. 3.1. Choose one of the four iterations you produced in procedure 2.12.2 and construct four physical models using translations, rotations, reflections,

The input in this specific iteration of the design machine can typically be samples of natural patterns i.e. rocks, minerals, seeds and so on; the output can typically be a series of photos at various scales of the natural pattern, two-dimensional

digital

image-pro-

cessed notational drawings and three dimensional physical models made of white museum board.

3.3.

Function

inversions,

The third study foregrounds the no-

interpolations, and so forth, all in white

tion of function as a generator for formal

museum board, and each embedded in

design studies. The study is designed to

an abstract cuboid of 11”x17” horizon-

provide a first exposure at the role of func-

tal orientation, and a maximum height

tion in the description and construction

of 11”; 3.2. Edit the models consider-

of space. The study privileges function

ing the notion of orientation of the model

as an aesthetic component of form and

and the appropriateness or not of a base

uses it as a scaffolding for the genera-

and construct four final versions. 4.1.

tion of form. More specifically, the study

Edit all work produced so far to produce

focuses on the study of mechanism and

the twelve descriptions required for the

the notion of kinetic pairs and uses them

final layout; 4.2. If necessary, repeat any

both as the initial input for analysis and

of the processes above to make a com-

design synthesis. The mechanisms used

permutations,

extrusions,

37

)

can be taken either for natural or artificial environments and the kinetic pairs and functions are foregrounded, diagrammatically depicted, and used as the underlying configurational setting for the new design studies. The emphasis on functional constructions and behaviours readily suggests this model to be construed as a function machine. Figure 5 provides a diagrammatic representation of the design machine foregrounding function.

The procedures to produce a design study based on the function machine can vary greatly. A suggested set of instructions for a design studio study is given below cast in five different stages: All instructions can be generalized or specified at any desired degree: 1.1.

Take handout and reading; 1.2. Form teams of twos; 1.3. Select an artificial system such as a machine, tool, instrument and so on, and study its functional properties and/or behavior including kinetic pairs, movement, robotic chains, and so forth; 1.4. Consider the specific parts that comprise the artificial system and privilege systems that exhibit two or more degrees of freedom in the arrangement of their functional parts and/or their

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(

38

)

kinetic relationships.; 1.5. Document

four (4) 11”x17” sheets, horizontal ori-

the analysis with technical drawings

entation; 4.2. Select the same designs

at various scales on 11”x17” sheet(s),

represented above and produce digital

horizontal orientation. 2.1. Construct

three-dimensional

a three-dimensional wood wireframe

each in an abstract cuboid of 11”x17”

model of the mechanism; 2.2. Reflect

horizontal orientation, and a maximum

on the possible kinematic nature of the

height 11”. 5.1. Edit all work produced

model and the nature of the hinge or

so far to produce the twelve (12) de-

joint and take photographs of the model

scriptions required for the final layout.

in various positions to elucidate these

5.2. If necessary, repeat any of the pro-

expressive abilities of the kinetic pairs;

cesses above to make a complete pic-

2.3. Select few for further study and print

torial argument. 5.3. Arrange the work

them in11”x17” sheets, horizontal ori-

in three columns and label all images

entation. 3.1. Design grammars (sets of

and models with appropriate titles. 5.4.

rules) to provide alternative realizations

Present the work.

of the studied functional topology by editing underlying functional point clouds, line structures and planar network grids; 3.2. Consider rules that involve substituting parts, sweeping two-dimensional profiles along median axes, skinning operations or other varying techniques upon given topologies so that the evolving designs should be able to be characterized by a sense of enclosure; 3.3.

Present the grammar and corresponding designs on four 11”x17” sheets, horizontal orientation. 4.1. Select one of the designs generated by the grammar and produce two-dimensional renderings on

prints

embedded

The input of the design machine in this specific iteration can typically be samples of artificial mechanisms, i.e. tools, instruments, machines and so on; the output can typically be a series of two-dimensional technical drawings at various scales of the artificial system, two dimensional digital diagrams and photos and a series of three-dimensional digital fabrication models and two-dimensional the digital models.

rendered images of

3.4.

Material

The fourth study foregrounds the notion of material vocabulary as a generator for formal design studies. Study 3 foregrounds the notion of materiality as generator for formal design studies. The study is designed to provide a structured investigation of diverse systems of materiality through a critical examination of boundary conditions. The task is the design of a three-dimensional surface enclosure that will consist of repetition of a module. Significant aspects of the design inquiry are the specific properties of the sample of the material that will be examined (texture, size, volume, fragility, contour, shape and so on), its ability to scale and render specific global geometries including ruled surfaces, n-degrees of curvature, folds, or other complex geometries, the number of the iterations of the module to generate the three-dimensional surface, the granulation of the surface, the module joinery and the method of production (weaving, aggregate, subtraction and so on). The emphasis on material properties and technological considerations readily suggests this model to be construed as a material machine. Figure 6 provides a

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(

diagrammatic representation of the design machine foregrounding materiality.

ety of different media (graphs, images,

The input of the design machine in this

drawings, sketches, photos, colors) and

specific iteration can typically be sam-

The procedures to produce a design study based on the material machine can vary greatly. A suggested set of instructions for a design studio study is given below cast in four different stages. All instructions can be generalized or specified at any desired degree: 1.1. Take handout and reading; 1.2. Form teams of two students; 1.3. Select a natural or artificial material such as plastic, rope, wood, museum board, metal, and so on and consider the properties of the sample of the material you examine (texture, size, volume, fragility, contour, shape, modularity and so on); 1.4. Design four three-dimensional surfaces that consist of several iterations of the sample so that each should create a sense of enclosure; the number of the iterations – and the granulation of the surface, are left to each team. 2.1. Select one of the four three-dimensional surface models you produced in procedure 1.1-1.4 and construct a series of diagrams to foreground material characteristics of the module, its ability to connect and join and the total form of the three-dimensional surface; The diagrams can include a vari-

they should be organized and designed

ples of various natural or artificial mate-

within desktop publishing software; 2.2

rials: plastic, rope, wood, paper, metal,

Edit the work produced to fit all dia-

and so on; the output can typically be

grams in four 11”x17” papers, all hori-

a series of three-dimensional material

zontal orientation, and print them. 3.1.

surfaces all fit in various configurations

Select the three-dimensional surface

within a given abstract cuboid of specif-

model you analyzed in procedures 2.1-

ic dimensions, two-dimensional digital

2.2 and produce various orthographic

vector analytical diagrams, and two-di-

engineered projections including plans,

mensional digital drafted-line technical

sections, elevations, axons and cut-out

drawings at various scales.

axons at various scales ranging from the geometry of the module to the geometry

3.5.

39

)

Shape - Material

of the complete pattern of the surface.

The fifth study explores the relation-

All drawings should be done with digital

ship between geometry and materiality.

vector processing software and they all

Some systems of geometry are informed

should exhibit appropriate line weights,

by specific models of construction and

labels, dimensions, and figure cap-

some construction techniques are de-

tions. 3.2. Edit the drawings to fit in four

veloped to meet geometric demands.

11”x17” papers, all horizontal orienta-

The loop between the two domains here

tion, and print them. 4.1 Edit all work

suggests two different trajectories of rea-

produced so far to produce the twelve

soning, one starting from geometry and

descriptions required for the final layout.

testing against materiality (VF) and the

If necessary, repeat any of the processes

other way around (FV). The brief is de-

above to make a complete tectonic argu-

signed to explore the notion of a proto-

ment. 4.2 Arrange the work in three col-

type structure considered without taking

umns and label all models and drawings

into consideration functional properties.

with appropriate titles; 4.3. Present the

The scale of this study is on 1:1 and

work.

since material properties change with

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4O

)

scale, the dramatic shift in scale and fabrication requires a rethinking of all materials used in model making during design process; it is quite conceivable that in order to translate the performance and qualities of a design from a small scale to a large one, the material itself and the number and components could change dramatically. The study requires as well critical thinking about structure and construction methods and more specifically about form and formwork.

Figure 7 provides a diagrammatic representation of the design machine foregrounding geometry and materiality or otherwise between design specifications and fabrication methods.

The procedures to produce a design study based on the shape-material machine can vary greatly. A suggested set of the instructions for a design studio study is given below cast in three different stages. The particular study explores the design of a three-dimensional surface within a given site-context and inquires on possible aspects of its materiality and geometry: 1.1. Read the handout and associated readings; 1.2.

Form teams of twos; 1.3. Select a natural or artificial material such as plastic,

rope, wood, museum board, metal, and so on and consider the properties of the sample of the material you examine (texture, size, volume, fragility, contour, weight, shape, modularity and so on); 1.4. Select a natural object such as a rock, mineral, plant, leaf, seed, and so on, and consider its formal properties (shape, contrast, symmetry, entropy, enclosure, and so on); 1.5. Develop a series of modules that explore fitness in-between material and geometry; 2.2.

Develop variations of your module and define surfaces and spatial enclosures.

2.3 Synthesize your variations into one parametric surface that is able to illustrate transitions form one condition to another. 3.1. Construct a prototype of your module and show several iterations of the module and its variations in real scale. 3.2. Construct a complete set of plans, sections, elevations, and models to describe the prototype; 3.3. Present the work.

The input of the design machine in this specific iteration can typically be samples of various natural and artificial patterns and materials set against each other all selected from or contrasted to a given context; the output can typically

be a built installation and its specification through technical drawings and models.

3.6.

Function - Material

The sixth study pairs function and materiality and proposes a loop of formal explorations informed by functional and material considerations. Some functional arrangements are specifically enabled by specific materials and some materials afford different functional organisations to emerge. The loop between the two domains suggests two different trajectories of reasoning, one starting from function and testing against materiality (UF) and the other way around (FU). The exercise here is designed to explore the interrelation of programmatic organizations and material properties and to leave geometrical or shape considerations to emerge as outcomes of the design process. Such explorations include, and are not limited to, parallel analyses of aspects of program including patterns of movement, encounter, framing, thresholds, perception, and so forth as well as systems of materiality including aspects of tactility, transparency, reflectivity, weight, texture, detail, joinery, etc.

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Both lists are not exhaustive, but rather, intended to be suggestive. Figure 8 provides a diagrammatic representation of the design machine foregrounding function and materiality.

The procedures to produce a design study based on the function-material machine can vary greatly. A suggested set of the instructions for a design studio study is given below cast in three stages: The particular study explores the design of a three-dimensional surface within a given site-context and inquires on possible aspects of its functionality and materiality: 1.1. Read the handout; 1.2. Form teams of two; 1.3. Record your functional and material analysis of the site using diagrams, edited images and text; 1.4. Identify samples of materials vs. the observed materials and speculate on their ability to repeat, be joined, and scale to define three-dimensional surfaces, space enclosures and apertures; 1.5. Identify patterns of functionality vs. the observed site functionality: views, perception, encounter, thresholds, movement, structure, etc. 2.1.

Loop between both types of functional and material inventions and manipulate them in a three-dimensional site model;

2.2. Continue design investigation and speculate exploring fitness in-between material and function; 2.3. Continue design investigation and speculate on the part relation of the emergent design with the functional and material properties of the site; 2.5. Construct a complete set of plans, sections, elevations, and models to describe your design and a physical model using digital-analog techniques @ 1�=2’ of your site. 3.1. Edit and arrange all work produced so far in a single layout include title, abstract, and label all images, diagrams and photos with appropriate titles; 3.2. Present the work.

The input of the design machine in this specific iteration is typically samples of various natural and artificial materials and functions all selected from or contrasted to a given context; the output can be a series of two-dimensional and three-dimensional drawings and models, analog and digital, all exploring the fitness of the designs generated through this model with the corresponding functional and material properties of the given context.

3.7.

41

)

Function - Shape

The seventh exercise pairs function and geometry and proposes a loop of formal explorations informed by functional and geometrical considerations.

Some spatial arrangements are apt to allow specific functions and some functions often emerge in specific spatial organisations. The loop between the two domains suggests two different trajectories of reasoning, one starting from function and testing against geometry (UV) and the other way around (VU). The brief is designed to explore the interrelation of programmatic organisations and formal languages without taking into account material or construction considerations.

Figure 9 provides a diagrammatic representation of the deign machine foregrounding function and geometry.

The procedures to produce a design study based on the function-shape machine can vary greatly. A suggested set of the instructions for a design studio study is given below cast in three different stages. The particular study explores the design of a three-dimensional surface within a given site-context and inquires on possible aspects of its func-

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)

tionality and geometry.: 1.1. Read the handout; 1.2. Form teams of two; 1.3.

Record your functional and geometrical analysis of the site using precise technical drawings, diagrams, edited images and text; 1.4. Construct patterns of two dimensional and three-dimensional shapes vs. observed geometries in the site and speculate on their ability to continue, negate, enhance, contrast, and so forth the existing geometries; 1.5. Identify patterns of functionality vs. the observed site functionality: views, perception, encounter, thresholds, movement, structure, etc. 2.1. Loop between both types of functional and geometrical inventions and manipulate them in a three-dimensional site model; 2.2. Continue design investigation and speculate exploring fitness in-between shape and function; 2.3. Continue design investigation and speculate on the part relation of the emergent design with the functional and geometrical properties of the site; 2.4. Construct a complete set of plans, sections, elevations, and models to describe your design and a physical model using digital-analog techniques @ 1�=2’ of your site; 3.1.

Edit and arrange all work produced so far

in a single layout include title, abstract, and label all images, diagrams and photos with appropriate titles; 3.2. Present the work.

The input of the design machine in this specific iteration is typically samples of various natural and artificial patterns and functions all selected from or contrasted to a given context; the output can be a series of two-dimensional and three-dimensional drawings and models, analog and digital, all exploring the fitness of the designs generated through this model with the corresponding functional and geometric properties of the given context.

3.8.

Shape - Function - Material

The eighth exercise closes the design inquiry suggested by the design machine and fully engages all three aspects of the model. The loop between the three domains here suggests 3! = 6 different trajectories of reasoning; VUF, VFU, FVU, FUV, UVF, and UFV. Every theoretical trajectory selected has to be understood, reflected and critiqued upon the ways it informs and it is informed by the other theoretical trajectories of the design process. And still, all trajectories should be

present in the end suggesting a totality and complexity that resent unpacking and command alternative interpretative discourses. The brief is designed to allow for a fuller immersion in architecture discourse with complete sets of programmatic requirements, performance specifications, technical specifications, engineering specifications, production specifications and so forth. Figure 10 shows the complete design machine.

The procedures to produce a design study based on the function-shape machine can vary greatly. A suggested set of the instructions for a design studio study is given below cast in three different stages. The particular study explores the design of a three-dimensional surface/ enclosure at the scale of a room within a given site-context and inquires on possible aspects of its functionality, geometry, and materiality: 1.1. Read the handout; 1.2. Form teams of two; 1.3.

Record your functional, geometrical and material analysis of the site using precise technical drawings, diagrams, edited images and text; 1.4. Construct patterns of two dimensional and threedimensional shapes vs. observed geometries in the site and speculate on their

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ability to continue, negate, enhance, contrast, and so forth the existing geometries; 1.5. Identify patterns of functionality vs. the observed site functionality: views, perception, encounter, thresholds, movement, structure, etc; 1.6.

Identify samples of materials vs. the observed materials and speculate on their ability to repeat, be joined, and scale to define three-dimensional surfaces, space enclosures and apertures; 2.1.

Loop between all types of functional, geometrical and material inventions and manipulate them in a three-dimensional site model; 2.2. Continue design investigation and speculate exploring fitness in-between shape, function and material; 2.3. Continue design investigation and speculate on the part relation of the emergent design with the functional, geometrical and material properties of the site; 2.4. Construct a complete set of plans, sections, elevations, and models to describe your design and a physical model using digital-analog techniques.

3.1. Edit and arrange all work produced so far in several layouts include title, abstract, and label all images, diagrams and photos with appropriate titles; 3.2.

Present the work.

The input of the design machine in this specific iteration can typically be samples of various natural and artificial patterns, functions and materials set against a given design brief; the output can be a series of two-dimensional and three-dimensional drawings and models, analog and digital, all exploring the fitness of the designs generated through this model with the design brief.

4.

43

)

This structured experiment has been part of the opening core graduate architecture design studio at Georgia Institute of Technology.

Discussion

The work presented here showed the first implementation of an existing algorithmic model for design, the design machine, into the heart of architecture discourse, the architecture design studio. The key idea behind the implementation of the computational model upon the studio curriculum is the mapping of the components of the design machine upon the architectural categories of commodity, firmness, and beauty, the earliest and still quite generous account of architectural principles by Vitruvius.

This design model, named here as the design machine recombinant, is further decomposed in eight parts to guide the design of eight structured studies in formal composition in architectural design.

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(

44

) The scripting concrete studio was carried out by graduate students at Georgia Tech and generously supported by an extended two-day workshop led by AutoDesSys, Inc. personnel.

1.

Introduction

Exploration of problems of geometry and form vis-Ă -vis specific means and methods of assembly and construction has always been a central question in architectural pedagogy and practice.

Not all types of geometries are possible within given construction domains and not all construction techniques are suitable to solve given formal problems.

scripting concrete ( athanassios economou ) ( nader tehrani )

An iterative loop is clearly suggested at the outset of the problem and novelty is warranted by the designer’s reflective understanding of the interplay between both domains of composition and construction. This paper discusses the design of an architectural pedagogy that is based on this reflection-in-action ethos and gives a brief account of its implementation in an advanced graduate architecture studio curriculum.

Among many and different kinds of ways that an architectural pedagogy can be designed to foreground specific relations between composition and construction, computation promises a most significant

role:

computer-controlled

design algorithms visualize designs that would be difficult or even impossible to be thought and described otherwise; similarly, computer-controlled fabrication machinery produces designs that would be very difficult to or even im-

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45

)

1_Sample of the cast modules and the prototypes developed (Lorraine Ong).

economou / tehrani scripting concrete

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(

46

)

possible to be produced otherwise. The

A series of design studies is described

specific methodology described here

here are presented as systematic studies

has been particularly choreographed

exploring the nature of casting including

around issues pertaining to the design

aspects of its representation, its para-

and fabrication of concrete structures.

metric definition, its algorithmic defini-

If generally, construction methods are

tion, and its prototyping. An underlying

rooted in problems of aggregation, of

motivation for the whole project is based

assembly, and of joinery using conven-

in our conviction that if conventional

tional ‘units’ of construction, the foun-

buildings thrive on mass production,

dational difference in the construction of

recent possibilities of mass customiza-

concrete is its indexical relationship to those very processes: concrete imprints the marks of formwork, it registers it, it mirrors it, and it tattoos it; its raw liquid state is defying any immediate additive assembly process. This dialectical relationship between the figuration of concrete form and the corollary configuration of elements that create formwork define the medium at its core. Alternatively, if concrete has seen a range of expressions throughout history, it is due to the varied techniques for formworks that have produced the mold for which these casts have become known. These techniques are examined here further as a way of understanding the nature of concrete construction- and moreover the nature of casting as a broader tectonic and computational medium.

2.

Form/formwork

The studio pedagogy is structured around a series of four studies that are all meant to explore different aspects of the nature of casting; aspects of its representation, its parametric definition, its algorithmic definition, and its prototyping. The first exercise suggests a brief look at the history and logic of casting: the various techniques that history has

tion to adapt concrete to particular cir-

practiced including cast-in-place, fab-

cumstances, may very well emerge from

ric-formed, pre-cast, as well as more

computational,

struc-

recent digitally oriented practices. The

tural, programmatic, and geographic

goal here to examine constructively how

contingencies. The design studies -and

two-dimensional surfaces are formed to

the curriculum itself of the advanced

define frameworks for three-dimension-

architectural design studio- can dif-

al molds: that is, how two-dimensional

fer dramatically to foreground diverse

surfaces of, say, wood, steel, fiberglass,

aspects of these contingencies; here a

etc., have to be manipulated in order to

brief account will be given to the over-

render orthogonal precision, curvature,

all structure of the proposed studies and

folds, ruled surfaces, and complex ge-

the emphasis will be given in the sys-

ometries. A sample of such explorations

tematic exploration of the design worlds

is given in Figure 2.

technological,

linking underlying configuration (what is topologically possible in a given design space) and the casting techniques and the associated algorithms that shape / figure these configurations.

The second study implements some of the lessons encountered in the first study towards the design of a bounded surface unfolded in three dimensions featuring at least one or more holes – that is to say, a closed surface of topological ge-

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(

nus n, for n>1. The feature of the opening is a significant part of the design problem to guarantee an encounter with the geometrical complexities of surface boundary, continuity, and closure, and to evoke apt functional vocabularies routinely employed in architectural settings as windows, doors, staircases, chimneys, gutters and so forth. The outcome of the computation is the specification of the formwork; not the form to foreground reciprocal relation of figure/ground, solid/open and similar design problems that such reversals suggest. A sample of such explorations is shown in Figure 3.

The third study synthesizes the results of the first two studies to create a cast module of x.y.z modules, typically 1 x 2 x 4 meters, within which multiple architectural contingencies can be embedded. The module can be conceived as a programmable zone that can define the liner of a building. As such, its architectural duties are to establish some relationship between structure and skin, to calibrate the passage and quality of light, and most importantly for this exercise to establish a specific relationship to the body. Furthermore, this threshold between the inside and outside of the

building is considered as an opportunity to investigate the relationship between architecture and furniture, using the body as the ergonomic measure of the cast. As a hand fits in a glove, the body is suggested to be molded into the building liner, not only for establishing a scale for the exercise, but as an alibi to negotiate the relationship between complex and simple geometries.

The fourth study requires a generous reflection of the formwork studies produced so far and their literal recasting in algorithmic terms. More specifically, the study requires an algorithmic exploration of the forms and the casts -and the modules they produce and their combinations in growth structures- so that the initial studies can provide the input for general systems that explore topologically and figuratively formal variations.

The goal here is to script the forms and the casts, and express them in terms of functions, variables, statements, expressions, complex data types and arrays.

The background of this work is the systematic encounter with the mathematics of growth; the foreground of this work is the generalization of what has been already produced. It is suggested here

47

)

that this encoding of form and formwork challenges conventional ways of thinking about design routinely produced in studio and brings to the foreground underlying assumptions and conventions used in design. In essence, the task here is the parametric description of the designs dealt so far. It is expected that the attempt to describe their forms in this manner would not only describe a whole class of designs that share similar characteristics with the ones described or produced so far, but that they would also suggest possibilities that would have been entirely off the discourse unless this parametric definition had been attempted. Various methods are suggested to foreground this parametric definition; most of them coalesce around the notion of a simultaneous exhibition of all spatial variants on a single surface simulating a gradual growth. A sample of such explorations is shown in Figures 4(a) - 4(c).

Among all possible construals of the parametric definition of the cast - some may be foregrounded more than others.

In the context of the pedagogy of this set of design studies, the granularity and scale of the module, the number of iterations to show the gradual morphing of

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(

48

)

2_

3_

2_ Samples from the joint studio research on casting concrete (Richard Aeck, Erin Lindley, James Okelley, Lorraine Ong, Wendi Rahm).

3_ Samples of the drawing specifications of the formwork of the surfaces (Richard Aeck, Erin Lindley, James Okelley, Lorraine Ong, Wendi Rahm).

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5O

)

4a_

4b_

4a, 4b_ Algorithmic description of forms and formworks (Richard Aeck and James Okelley).

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51

)

4b_

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(

52

)

one variant to another, and the number of discrete variants found in each complete design, are emphasized more. A rather detailed tabulation of the wonderful complexity underlying growth in one dimension is given below; this account is given as a sample and part of a design curriculum aspiring to merge studio studies with generative systems, shape grammars and topological schemas and configurations. The three-dimensional linear growth and the corresponding configurations that can be built around it, are taken here as an initial foundation that allows the systematic exploration of the combination of the form and formwork with copies of itself in one dimension and facilitates their scripting and algorithmic definition.

3.

Linear configurations

Spaces and spatial arrangements with one axis of growth are ubiquitous in nature and the arts. In the organic world this translatory symmetry, called by zoologists metamerism is quite frequent and suggests a part-to-whole relation where the whole consists of transposed, translated parts. In architectural design this translatory symmetry appears in any

configuration that consists of identical parts along an axis such as serial modular spaces, colonnades, friezes, entablatures, row housing, high-rise apartments and so forth. And many a contemporary architecture and artistic production characterized by relentless repetitions of spatial cells, including skins, tiles, modules, textures and so on, may indeed be adequately described by these structures.

In all these cases, these patterns may be small or large, simple or complex, coarse or smooth, discrete or continuous, abstract or concrete, or they may be presented in full semantic terms, for example walls, staircases, shelves, slabs, entablatures, row housing, street networks, and so forth. Still there is always a difference between mathematical abstraction and patterns of appearance; the former are abstract, infinite, geometrical, numerical; the latter are concrete, finite, corporeal, subjective. The same dualism exists here too; in mathematics any pattern that has translations extends in infinity, but in reality no spaces are infinite, and most of what we perceive as spaces or objects, at least for design purposes, is finite. It is the process of

recognizing underlying transformations that is of interest here, rather than the actual finitude or infinititude of the pattern.

In three-dimensional space there are six isometric transformations, three direct and three indirect. The three types of direct isometries are rotations about a center, translations along a line, and screw rotations along a line; the latter are products of translations along a line with rotations about a center in the line. The three indirect transformations are isometries that alter additionally the handedness of a body of space and they include reflections along a plane, rotor reflections about a center, and glide reflections along a line; the rotor reflections are products of reflections with rotations and the glide reflections are products of reflections with translations. Information about the isometric transformations and the ways they are combined with each other is captured in the definition of the various symmetry groups. The mathematical study of the groups has been given in many sources (see for example, Armstrong 1988). For some recent work pertaining to their applications in architectural discourse, see

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(

for example, Economou (1998; 2006), Din and Economou (2011). The symmetry groups can be additionally classified according to their translational structure and the dimensionality of the space that contains the transformations that belong in the set (March 1974). All symmetry groups are subgroups of the Euclidean group G consisting of all isometries, which is a subgroup of the similarities group S, consisting of all similarities.

The ten symmetry groups Gij in Euclidean space, for i = the number of axes of translation and j = dimension of space, are given below.

G00

G01

G02

G03

G11

G12

G13

G22

G23 G33

The complete enumeration of all the algebraic groups that comprise these ten structures has been carried out at different times, with different notations, and different agendas in mind. Nice accounts in the literature abound, see in particular, Shubnikov and Koptsik

(1974). In the notation offered here the subscripts i and j provide an unambiguous way to discuss all these structures under a uniform labeling scheme. For example, within the convention of this scheme, G03 are the groups that capture the symmetry structures of three-dimensional configurations that have no translational structure, that is, configurations that have a center of symmetry; similarly G22 are the groups that capture the symmetry structures of two-dimensional configurations that have two distinct axes of translations, that is, essentially an infinity of emergent translations that fill out the plane. The structures of interest here are the G13 groups, that is, the algebraic groups that capture the symmetry structures of three-dimensional configurations that have one axis of translation, or alternatively, one axis of growth. These configurations appear in the literature with various names such as rods (Shubnikov & Koptsik 1974), fibers (Yale 1967), three-dimensional friezes and others. A detailed account of their formation can be found in Economou (2006).

A complete catalogue of all linear three-dimensional symmetry classes is

53

)

given below in seven sets, the so-called symmorphic types, because the whole linear configuration retains the symmetry and form of the initial three-dimensional module that is repeated along the line.

These symmorphic structures are followed by all possible non-symmorphic structures that can be extracted from those to produce a total of nineteen linear configurations in three-dimensional space.

The notation adopted here is the socalled non-coordinate notation for symmetry classes (Shubnikov & Koptsik, 1974). This notation indicates the number and types of symmetry generators and their corresponding spatial relationships. More specifically the symmetry symbols are: a rotation axis n of order n, a mirror-rotation axis (2単) of order 2単, a reflection plane m, a translation axis a with an elementary translation a, and a glide reflection axis (達) with an elementary translation a/2. The signs between the symmetry elements denote the spatial relationships between the symmetry elements. The two-point sign (:) between two elements indicates that these symmetry elements are perpendicular to one another; the one point sign (.) in-

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(

54

)

5_

6a_

dicates that these symmetry elements

notated as a.4:m has three generators,

or more modules side-by-side suggest

are parallel to one another; lastly, an

an axis of translation a parallel to a four-

an unfolded representation of the mod-

oblique-stroke (/) sign indicates that

fold axis of rotation and perpendicular to

ule; in other words, a module consist-

these symmetry elements are inclined

mirror reflection planes m, and consists

ing of say, three repetitions of a motif of

to one another; still this last sign is not

of infinite symmetries.

chevrons around three centers, means

employed for the classes of design dis-

There are various ways of representing

that the total module consists of the iterations of the modules represented

cussed here because an oblique axis to

symmetry transformations; for brevity

an axis of translation would generate a

and diagrammatic clarity here all sym-

second axis of translation and therefore

metry classes are pictorially represented

an infinite number of translations that fill

in an orthographic projection to render

the plane. These symbols are enough

unambiguously the results of the ap-

to describe the symmetry of any spa-

plications of the transformations. The

tial configuration in three-dimensional

number of labels, represented here as

space. For example, a pattern notated as

chevrons, denote the number of identi-

4 has one generator, the four-fold axis

cal parts in a configuration. Black labels

of rotation, and consists of four sym-

denote the position of the label towards

metries; a pattern notated as 4:m has

the viewer and white towards the back.

3.1

two generators, a four-fold axis of ro-

All axes of transformations are assumed

The configuration n.a is generated by

tation and a mirror reflection plane m

to be perpendicular to the plane of rep-

successive translations of shapes with

perpendicular to the axis of rotation, and

resentation. Each configuration is typi-

symmetry n along their primary axis of

consists of eight symmetries; a pattern

cally denoted by a single module. Two

rotation at a distance a. The combina-

horizontally and applied the one after the other. All configurations are enumerated up to the number of rotations n = 6.

Diagrammatic representations of motifs consisting more than six rotations are left to the interested readers. The initial array of points / centers to capture all possible modules for configurations n ≤ 6 is shown in Figure 5. n.a

5_ A diagrammatic canvas to capture the symmetries of all linear configurations in three-dimensional space. The axis of translation is taken as perpendicular to the plane of the array. The horizontal rows denote rotational orders of symmetry (1,...6); the vertical columns denote repetitions of a motif along the axis of translation.

6a_ The six linear configurations 1.a; 2.a; 3.a; 4.a; 5.a; and 6.a based on the type n.a, for n ≤ 6.

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(

6b_

tions of the rotations n and the translations a, produce the screw rotations nj for j < n. A substitution of the symmetry axis n by the screw axis nj produces three types of subgroups nj, for (j < n/2), (j = n/2), and (j > n/2). The j < n/2 and j > n/2 classes are isomorphic; the first denotes a clockwise configuration, the latter a counterclockwise one.

The j = n/2 is a neutral one in the sense that is simultaneously left-handed and right-handed. The four possible types in this category are the n.a, and nj for (j <

55

)

6c_

3.2

2ñ.a

The configuration 2ñ.a is produced by successive translations of shapes with symmetry 2.ñ along their rotor reflection axis at a distance a. By definition this symmetry class occurs only for shapes that have a mirror-rotation axis of an even order 2ñ. There are no allowable substitutions in this category. A diagrammatic representation of the pattern 2ñ.a, for n ≤ 3, is given in Figure 7.

3.3

n:m.a

tations and rotor reflections. A substitution of the symmetry axis n by the screw axis nj produces one more type of a subgroup nj:m for (j = n/2) or alternatively 2nn:m. The other two possibilities for (j < n/2) and (j > n/2) do not produce new types because the mirror planes are not part of the overall pattern. The two possible groups in this category are the n:m.a and 2nn:m. A diagrammatic representation of the two types of patterns, for n ≤ 6, is given in Figure 8(a) - (b).

3.4

n:2.a

n/2), (j = n/2), (j > n/2). A diagram-

The configuration n:m.a is produced

matic representation of these four types

by successive translations of shapes with

successive translations of shapes with

of patterns, for n ≤ 6, is given in Figure

symmetry n:m along their primary axis

symmetry n:2 along their primary axis

6(a)-(d).

of rotation at a distance a. The combi-

of rotation at a distance a. The products

nations of translations and mirror planes

of the rotations n with the half-rotations

produces new reflections at distances a

produce new emergent half-rotations at

as well as at their midpoints at a/2. Other

distances a as well as at their midpoints

emergent symmetries include screw ro-

at a/2. The combinations of the rota-

The configuration n:2.a is produced by

6b_ The four linear configurations 31, 41, 51 and 61 based on the type nj, for j < n/2 and n ≤ 6. The two additional cases of this type 52 and 62, for j = n-k, whereas n+1 < k < n/2 can be illustrated in a straightforward way.

6c_ The three configurations 21, 42 and 63 based on the type nj, for j = n/2 and n ≤ 6. These configurations are both clockwise and counterclockwise.

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56

)

6d_

7_

8a_

8b_

6d_ The four types of linear spaces 32, 43, 54, and 65 based on the type nj, for j > n/2 and n ≤ 6. The two additional cases n-k, whereas

of this type, 53 and 64, for j =

n/2 < k < n-1 can be illustrated in a

straightforward way.

7_ The three types of configurations based on the type 2ñ.a, for n ≤ 3.

8b_The three linear configurations 21:m; 42:m; and 63:m, based on the class 2nn:m, for n ≤ 3. These three configurations are both clockwise and counterclockwise.

8a_ The six linear configurations 1:m.a; 2:m.a; 3:m.a; 4:m.a; 5:m.a; and 6:m.a, based on the type n:m.a, for n ≤ 6.

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(

9a_

9b_

9c_

9d_

9a_ The six linear configurations 1:2.a; 2:2.a; 3:2.a;

9b_ The four linear configurations 31:2; 41:2; 51:2; and

4:2.a; 5:2.a; and 6:2.a based on the type n:2.a, for n ≤

61:2 based on the type nj:2 for j < n/2 and n ≤ 6. The two

6.

additional cases 52:2 and 62:2, for j = n-k, whereas n+1 9c_ The three linear configurations 21:2; 42:2; and

63:2, based on the type nj:2, for j =n/2 and n ≤ 6.

57

)

< k < n/2 can be illustrated in a straightforward way.

9d_ The four linear configurations 32:2; 43:2; 54:2; and 65:2 based on the type nj:2 for j > n/2 and n ≤ 6. The two additional cases 53:2 and 64:2 for j = n-k, whereas n/2 < k < n-1 are enantiomorphic versions of the 52:2 and 62:2 types and can be illustrated in a straightforward way.

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(

58

)

1Oa_

1Ob_

1Oc_

11a_

1Oa_ The six linear configurations 1.m.a; 2.m.a; 3.m.a; 4.m.a; 5.m.a; and 6.m.a based on the type n.m.a, for n ≤ 6.

1Oc_The three types of linear configurations 21.m,

1Ob_ The six linear configurations 1.ã; 2.ã; 3.ã; 4.ã; 5.ã; and 6.ã based on the type n.ã, for n ≤ 6.

11a_ The three linear configurations 2.m.a; 4.m.a and 6.m.a based on the type 2ñ.m.a for n ≤ 3.

42.m; 63.m, based on the type nj.m, for n ≤ 6 and j = n/2 or alternatively 2nn.m and n ≤ 3.

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(

11b_

12a_

12b_

12c_

11b_ The three linear configurations 2.a; 4.a; and 6.a based on the type 2ñ.ã, for n ≤ 3.

12b_ The three linear configurations 21.m:m; 42.m: m; and 63.m:m based on the type 2nn.m:m, for n ≤ 3 or alternatively, 2n ≤ 6.

59

)

12a_ The six linear configurations 1.m:m.a; 2.m:m.a; 3.m:m.a; 4.m:m.a; 5.m:m.a; and 6.m:m.a based on the type n.m:m.a, for n ≤ 6.

12c_ The six linear configurations 1:m.ã; 2:m.ã; 3:m.ã; 4:m.ã; 5:m.ã; and 6:m.ã based on the type n:m.ã, for n ≤ 6.

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(

6O

)

tions n and the translations a, produce

nj, and glide reflections ã. A substitution

half-turn rotations bisecting the angle

the screw rotations nj. Similarly to the

of the symmetry axis n by the screw axis

of the mirror planes at distances a as

first case of these symmorphic spaces,

nj produces the configuration nj.m for (j

well as at their midpoints a/2. Other

a substitution of the symmetry axis n by

= n/2) or alternatively 2nn.m. The other

emergent symmetries include glide re-

the screw axis nj produces three types of

two possibilities for (j < n/2) and (j >

flections ã along the mirror planes at

subgroups nj:2, for (j < n/2), (j = n/2),

n/2) do not produce new types because

distances a. A substitution of the mirror

(j > n/2). The four possible groups in

the mirror planes are not part of the over-

plane m by a glide reflection ã produces

this category are the n:2.a and nj:2 for

all pattern. A substitution of the mirror

the space 2ñ.ã. The two configurations

(j < n/2), (j = n/2), (j > n/2). A dia-

plane m by a glide reflection ã produces

in this class are the 2ñ.m.a and 2ñ.ã.

grammatic representation of these four

the configuration n.ã. The three possible

A diagrammatic representation of these

types of patterns, for n ≤ 6, is given in

groups in this category are the n.m.a,

two types of patterns, for n ≤ 3, is given

Figure 9(a)-(d).

n.ã and nj.m, for (j = n/2). A diagram-

in Figure 11(a)-(b).

3.5

n.m.a

The configuration n.m.a is produced by successive translations of shapes

matic representation of these three types of patterns, for n ≤ 6, is given in Figure 1O(a)-(c).

2ñ.m.a

3.7

n.m:m.a

The configuration n.m:m.a is produced by successive translations of shapes

with symmetry n.m along their prima-

3.6

ry axis of rotation at a distance a. The

The configuration 2ñ.m.a is produced

rotation at a distance a. The emergent

products of the rotations n with the mir-

by successive translations of shapes

symmetries are many here because of

ror plane produce new emergent mirror

with symmetry 2ñ.m along their axis of

the presence of the four generators and

bisecting the angle of the rotation n, for

rotor reflection at a distance a. The prod-

they include screw rotations nj, glide re-

n even number of rotations. Other emer-

ucts of the rotor reflections 2ñ with the

flections ã, reflections m bisecting the

gent symmetries include screw rotations

mirror planes m produce new emergent

angle of rotation n, reflections m along

with symmetry n.m:m along the axis of

13_ Sample of the cast modules and the prototypes developed (Lorraine Ong).

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(

perpendicular mirror planes at distances

Discussion

views of design and systematic studies

a as well as at their midpoints at a/2. A

A major motivation underlying this

and attempts a first comparison by relat-

work is the exploration of the relationship

ing the casts and forms with a specific

between visual design and construc-

configurational problem, the class of

tion as it is typically entertained in an

three-dimensional spaces characterized

architectural design studio setting and

by an axis of growth. The nineteen types

its critical comparison to mathematical

of algebraic group structures that capture

frameworks supported by formal studies

the properties of these configurations

in design topologies, configurations and

were briefly described and illustrated to

substitution of the symmetry axis n by the screw axis nj produces the space nj.m:m for (j = n/2) or alternatively 2nn. m:m. The other two possibilities for (j < n/2) and (j > n/2) do not produce new types because the mirror planes are not part of the overall pattern. A substitution of the mirror plane m perpendicular to the axis of rotation n by a glide reflection ã produces the space n.ã:m. The three configuration in this class are n.m:m.a, 2nn.m:m, and n.ã:m. A diagrammatic representation of these three types of patterns, for n ≤ 6, is given in Figure 12(a)-(c).

generative schemata. Languages of design are generated by all different kinds of rule-based systems including shape grammars, cellular automata, L-systems and so on (see for example, Stiny 2006); configurations are similarly explored to discern what is structurally possible in a

61

)

show the expressive power of the structures of these spaces. A sample design based on the parametric definition of a single cast using the four-fold configuration and its systematic employment at various scales to produce a complex

design context (March 1998; Economou

undulating recursive surface is given in

1999). Both provide a complementary

Figures 1 and 13.

insight in design explorations and both suggest alternative ways to tackle and unravel complexity in design. The work here oscillates between both ad hoc

economou / tehrani scripting concrete

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(

62

)

La línea inteligente: el mundo como proyecto y su dibujo como futuro A una persona que se autodefine como ex-arquitecto es inherente que le sea difícil expresar qué es el dibujo para ella. Si hago un poco de historia diría que mi autodefinición como profesional es resultado de no estar de acuerdo con lo que aprendí en la escuela de arquitectura en Barcelona durante los años 80. Mirando hacia atrás, quizás no es un problema con lo que aprendí, sino con lo que no aprendí, con lo que no me enseñaron, con lo que a nuestra generación de arquitectos se nos dejó sin “ver”.

la linea inteligente ( ignasi perez arnal )

De siempre he sido un buen dibujante.

Desde pequeño dibujaba constantemente, pero me enseñaron a dejar de amar el dibujo en la misma escuela de arquitectura de Barcelona, una escuela centrada más en la materialidad de la arquitectura que en la representación de la arquitectura. ¡Cómo si pudieran separarse!

Dibujaba mucho, porque llegó a mis manos de pequeño una enciclopedia para jóvenes, y había un cuento sobre un niño que se llamaba Nacho -era el mismo nombre que utilizaba mi familia para llamarme-, que dibujaba mucho y, al final, se convirtió en un gran arquitecto, como quería yo. Pero en mi escuela de arquitectura parecía que no era necesario dibujar. Sí era necesario lo que llamamos dibujo técnico, pero el dibujo a mano alzada, el dibujo operativo, instantáneo, no era bien visto.

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1_Realities : united in collaboration with Spacelab, communicative display skin for the Kunsthaus Graz (2OO3).

pĂŠrez arnal la lĂ­nea inteligente

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2_La Pedrera (pedrera, en catalán, significa ‘cantera’), fue construida entre los años 1906 y 1910. Localizada en el número 92 del Passeig de Gràcia en el distrito del Eixample de Barcelona, la casa fue edificada por encargo del matrimonio Pere Milà i Camps y Roser Segimon i Artells.

Gaudí contó con la colaboración de sus ayudantes Domènec Sugrañes y Josep Canaleta, así como del constructor Josep Bayó i Font, que había trabajado con Gaudí en la Casa Batlló. Toda su fachada está realizada en piedra calcárea de Vilafranca, salvo la parte superior que está cubierta de azulejos blancos, cuya combinación evoca una montaña nevada. La construcción sufrió diversos retrasos ya que el edificio superó en altura y anchura a lo establecido en las ordenanzas municipales, imponiéndose al señor Milà varias multas. Además, Gaudí abandonó la dirección de la obra en 1909 por divergencias con los Milà respecto a la decoración interior.

La relación entre Gaudí y Milà se enfrió, y el arquitecto tuvo que llevar a juicio al promotor para cobrar sus honorarios, que donó a los jesuitas.

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Recuerdo un compañero que dibujó todos sus planos con una doble línea verde y roja y apareció en clase ofreciendo unas gafas como las de 3D, con un color diferente para cada ojo, para ver sus planos en 3D. No puedo reproducir en estas líneas lo que le dijo el profesor, pero para mi ese ya era en sí un proyecto extraordinario. De alguna manera se adelantaba 25 años a lo que la sociedad iba a requerir en las películas de cine y que ahora se ha convertido en el reclamo comercial y tecnológico de la televisión.

Debemos pensar que mi década (de los 17 a los 27) fue, extrapolada a los estudios, una década de estudios de arquitectura muy dura: aparecían los primeros ordenadores y los primeros softwares, pero su uso académico era vetado en la escuela porque eran como el demonio. De hecho, quien entregaba un plano ploteado y dibujado por ordenador era automáticamente suspendido.

De hecho, quien entregaba un plano ploteado era visto como que no había realizado ningún esfuerzo porque el ejercicio de representación lo había realizado el ordenador y no el estudiante. Así era cómo apoyábamos la “innovación” y las nuevas tecnologías en España justo al iniciarse la democracia en nuestro país.

Por otro lado, aquella escuela de arquitectura era excelente en términos de cómo un arquitecto-profesional desarrollaba una arquitectura bien pensada, bien concebida, bonita y ejecutable. Algo que, quizás, en la escuela de arquitectura de Madrid tenía otro sentido al realizar una

arquitectura menos tecnológica, menos funcional y más especulativa.

Pero me hago llamar ex-arquitecto porque realmente creo que la labor del arquitecto en sí está acabada. Si nos comparamos con otras profesiones y sectores, no hemos sido capaces de extrapolar ni incluso implementar las nuevas tecnologías para adecuar la profesión a las necesidades requeridas en el planeta. No conocemos nada sobre la sostenibilidad ni lo conocerán ya que en los estudios aún no se asumen estos criterios y conocimientos, no nos preocupamos nunca por el estado de nuestros clientes y sus opiniones y deseos y necesidades, no hemos experimentado con ningún proceso constructivo “en vivo” ni hemos estado conectados con la industria que debe hacer “realidad” nuestro proyecto concebido en nuestra mente y dibujado en nuestros planos y ahora en nuestros ordenadores. Ojalá pudiéramos decir que a lo que nos dedicábamos como arquitectos era al dibujo, pero tampoco ha sido así.

Por fortuna, sí que nos concentrábamos en proyectos -lo que ahora se denomina project-oriented- y sólo imaginar como los iba a construir, cómo los podría materializar ya daba por satisfecha mi curiosidad académica. Ahora, años más tarde, me pregunto por mi complacencia en aquellos momentos. Quizás la respuesta es que para proyectar tenía que dibujar, y por tanto imaginar, vislumbrar, formalizar lo que creía que era necesario para “construir” el proyecto y por eso me contentaba. Esta idea

de que al dibujar estaba construyendo, o me ayudaba a construir me interesa mucho, porque en definitiva era lo que me ayudaba a entender cómo iba a ser el edificio o la ciudad que iba a crear.

(

65

)

Y algo que ayuda a entender esta línea de pensamiento queda refrendado por dos libros. Dos libros que abogan por dos teorías que son fundamentales en este sentido: el primero se llama la “Teoría de la inteligencia creadora” de José Antonio Marina (1992) y el segundo es “Die Welt als Entwurf”, que se podría traducir como “El mundo como proyecto” de Otl Aicher (1992). Dos libros que nacen el mismo año y que coinciden precisamente con la celebración de los Juegos Olímpicos en la ciudad de Barcelona, una ciudad dibujada muchas veces y proyectada tantas otras.

Pero lo que me interesa de los dos libros son las posiciones de sus dos autores. Para José Antonio Marina, la inteligencia surge de la capacidad de proyectar, de “trazar” conceptos, de “planear” futuros, de imaginar nuevos escenarios, de establecer “líneas” a seguir. Trazos y planos se convierten en piezas fundamentales para que la Humanidad avance, y su instrumento, las líneas, se convierten en el mecanismo para hacerlo. De ahí mi primera tesis: el humano capaz de dibujar e imaginar posee la capacidad de construir el futuro.

Sin mano para dibujar y sin imaginación para concebir es imposible esbozar el futuro. Y no me refiero al futuro como la concepción lineal del tiempo que tienen la mayoría de las civilizaciones humanas

pérez arnal la línea inteligente

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66

)

y el futuro como la porción de la línea

Es una definicion que podria enor-

ción con la tecnica, la imaginacion con

temporal que todavía no ha sucedido.

gullecer a los arquitectos. Nuestra pro-

la eficiencia y la optimización con la pro-

Hablo del futuro como el atrevimiento

fesion es dibujar lineas, ordenarlas y

ducción. José Antonio Marina concluye

del pronóstico, hablo del futuro como

cristalizarlas en espacio de futuro. En

fijando la inteligencia como el tema es-

la conjetura razonable que puede ser

realidad, todos los arquitectos, a lo que

trella de la ciencia del nuevo milenio.

anticipada, predicha, especulada, pos-

nos dedicamos es a proyectar espacios,

tulada, teorizada o calculada a partir de

a planear relaciones, a planificar ciuda-

datos en un instante de tiempo concreto.

des. Por lo tanto, una primera lectura

Hablo del futuro como se hace en Físi-

podria significar que todos los arquitec-

ca, como una cuarta dimensión. Una di-

tos, todos nosotros, somos inteligentes.

mensión que al no poder ser concretada

Tenemos esa capacidad de proyectar lo

físicamente necesita de su representa-

que va a ocurrir en un escenario donde

ción y el dibujo, en sí, es su medio de

aún no nos encontramos.

concretización, de “cazarlo” al vuelo.

El segundo autor, Otl Aicher, un investigador del mundo del diseño, analiza cómo la gente tiene un mecanismo para conceptualizar y no solamente para imaginar nuevos procesos. Esta diferencia entre el ámbito de abstracción y el de creación lo profundiza en otro libro, Analógico y Digital, que nos induce a la

Quizas el problema es que la condi-

creación de la hipótesis de este articu-

Esta concepcion de futuro, del futuro,

ción de trazar lineas es necesaria para

lo: si la línea dibujada nos ha ayudado a

es interesante relacionarla con la defini-

dotar de inteligencia a un ser humano

crear lo analógico y la línea programada

ción de inteligencia. Según la UNESCO,

pero no suficiente como lo demuestra

nos ha ayudado a crear lo digital, po-

inteligencia es la capacidad para adap-

el estado del planeta en estos momen-

demos deducir que la línea es la base

tarse a nuevos entornos. Una persona,

tos. En realidad una linea, si no expre-

de argumentación de cualquier ámbito

un animal o un vegetal que se adapta

sa más que a ella misma no sera una

creativo, reflexivo y proyectual.

rápidamente a un cambio en su entorno es una persona, un animal o un vegetal inteligente. De hecho, cuando no se ha adaptado muere inexorablemente. Para José Antonio Marina, la inteligencia la (ob)-tenemos no tanto por el cubicaje

inteligencia creativa. La linea creativa es aquella que se caracteriza ante todo por su capacidad para inventar fines. Si inventamos fines, podremos en realidad adaptarnos a esos escenarios de futuro por los cuales abogamos.

Para Otl Aicher -recordemos que su trabajo se realiza desde el ámbito del diseño- el diseño ya no es una actitud frívola sino se ha convertido en un trabajo, y por lo tanto, cuando generamos líneas para diseñar un producto, éste ya

de nuestro cerebro sino por la capacidad

Crear es inventar sorpresas eficientes,

no es algo que nosotros podamos ima-

de proyectar cosas, de planear cosas.

y esto es algo que quizás liga el diseño

ginar sino algo que nosotros podemos

De hecho, de trazar lineas.

con la ingeniería, intentar unir la crea-

construir o fabricar. Parecía que un dise-

narrativas digitales -- ensayos --

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(

nador tenía que ser un autoidealista de

a un proceso de solidificación más que

la línea a la piedra. Paso a presentar la

formas especulativas, sin sentido, emo-

a un proceso de construcción.

que será mi primera teoría sobre por qué

cionales, y Otl Aicher lo redefine como un simulador de procesos.

Entonces, ¿cómo hizo Gaudí La Pedrera sin Rhino? Descubrí cómo lo hizo.

humana: los planos de Gaudí podían ser mirados y entendidos pero no podían ser

Gaudí hacía de Rhino, pues Gaudí vivía

profetizar y adivinar lo que se quiere re-

en la obra, y por lo tanto si tenía que en-

presentar, lo que se quiere llegar a crear

cajar una piedra a esa altura, la subían

Necesitaban que él, como “máquina”,

cuando hablamos de arquitectura y dise-

a ver si encajaba y si no la bajaban y la

pudiera explicar en todo momento lo que

ño. Por lo tanto, dibujar es la ciencia, arte

volvían a cortar. Y cuando hacía aquellos

la línea significaba. Y de aquí resulta el

y práctica de postular futuros posibles.

techados de yeso, que son como si el

salto más prodigioso, del año 1906 que

Me llama la atención siempre el hecho

mar hubiera entrado dentro, -algo mag-

era cuando se construía La Pedrera, al

de que el dibujo no sea autosuficiente,

nífico porque es el único edificio donde

año en que aparecía la primera conexión

de que el dibujo no esté completo, de

es interesante su techo interior. Gaudí

de un dibujo informatizado a una máqui-

cuando el dibujo no lo es todo.

suplió aquello de lo “digital a lo analó-

na que lo construía. Quizás un punto in-

gico” por lo “mental a lo analógico”, y

termedio fue la construcción por Eladio

si no tenía ordenador lo sustituyó al ha-

Dieste de la Iglesia de Atlántida (Uru-

cer que su cerebro estuviera en la obra,

guay) en 1958, dónde de un material tan

y de esta forma poder construir o casi

simple como un ladrillo cerámico se po-

fabricar su obra sin ordenador. Ahora es

día dibujar una arquitectura inédita hasta

fácil imaginar una superficie compleja,

el momento. Una arquitectura dibujada

dibujarla y parametrizarla.

en el lugar, en este caso era transmiti-

tros de la Casa Milà del arquitecto Antoni Gaudí, conocida también como La Pedrera, me ha hecho pensar cada vez que la veo, cada día que paso debajo de ella, cómo había sido posible construirla. Pero si esa era mi preocupación de

)

el dibujo es más poderoso que la mente

De alguna manera, el dibujo ayuda a

El hecho de que viva a pocos me-

67

construidos.

ble con cierta dificultad, pero las formas

estudiante, mi preocupación como ar-

Gaudí necesitaba vivir en la misma

quitecto profesional era años más tarde,

obra durante el proceso de construc-

cómo alguien había podido dibujarla,

ción. Era imposible poder transmitir,

imaginarla. Porque en ese momento ya

ya no la idea, sino la información que

La línea era utilizada como mecanis-

la estaba construyendo. Era imposible

contenían sus dibujos a los obreros que

mo de información, como mecanismo

que con un dibujo, con unos planos se

debían construirla. Y por eso, la única

de construcción, y al mismo tiempo

pudieran hacer los “planes” para levan-

forma de transmitirla era “viviendo”

evidenciaba el poder de creación de

tarla. Para mí, La Pedrera responde más

constantemente el proceso del paso de

nuevos parámetros arquitectónicos me-

que las líneas construyen son inequívocamente inéditas hasta el momento.

pérez arnal la línea inteligente

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(

68

)

3_

4_

diante una nueva utilización de viejos

tintos pensadores y teóricos de acción

líneas de rango mayor hasta convertir

elementos edilicios como son los pe-

buscaban de qué manera el ordenador

una linea en superficie-. El gran cambio

queños ladrillos.

podría ser un fin más que un medio. De

de esta línea es que quien la interpreta

qué manera, el computador podía em-

ya no es el hombre. Es la máquina. Un

pezar a ser parte del proceso arquitectó-

robot asume aquella dificultad que tenia

truible mediante la mano del hombre y

nico y dejar de conservar un role pasivo,

un obrero para interpretar las lineas di-

la linea que ya no permite que lo que

sin interés en la producción de una me-

bujadas por un arquitecto y las interpreta

expresa en si mismo pueda contruirse

jor arquitectura.

ahora de forma fiel. Ahora ya no sería

Pero nos encontramos al limite de la linea roja. La linea que separa lo cons-

necesario que Gaudí durmiera en la obra

por la mano del hombre. Hacer evolu-

Esa línea la han roto, de manera gra-

cionar esa línea se veía difícil. Hacer

dual y constante, dos arquitectos de la

mas complejo un trazo de Antoni Gaudí

escuela suiza ETH de Zurich: los arqui-

parecía imposible desde el campo de la

tectos Gramazio and Kohler cuando lo

arquitectura y la construcción.

que programan es, no una línea gráfica

El stand para la empresa promoto-

Pero apareció el ordenador y algo mas

o dibujada, sino una línea informática.

ra inmobiliaria Layetana, con sede en

importante, la computación. Una línea

Sus construcciones se realizan con tro-

Barcelona y presentado en el Barcelona

programada en informática se transfor-

zos de líneas –en el caso que se ilustra,

Meeting Point (una feria referente del

ma en una línea dibujada en un plano.

es realizado con pequeñas piezas de

Sur de Europa en cuanto a presentación

Podemos dibujar a través del ordenador.

madera que dispuestas según unos pa-

de productos inmobiliarios y financieros

Y durante dos décadas, así ha sido. Dis-

rámetros informatizados, generan otras

en el sector residencial y de servicios)

mientras se construía.

La línea como productora de información

3_Stand para Layetana Inmobiliaria, Saeta Estudi (Bet Cantallops Dalmau, Pere Ortega Andreu, Arquitectos). Barcelona Meeting Point (2006).

4_Dennis Dollens, creador del proyecto Tumble Truss, se sirve de un software ideado en un principio para el diseño de jardines y paisajes llamado Xfrog, un programa informático que predice el crecimiento de un vegetal teniendo en cuenta su entorno natural -ubicación, sol, temperatura, humedad-, en el que Dollens introduce sus estructuras arquitectónicas para verlas crecer. (http://tumbletruss.com/).

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5_

69

)

6_

ideado por saeta estudi (Fernando An-

inteligencia creativa que describía Jose

sea que intenta mimetizar la naturaleza

sorena, Bet Cantallops y Pere Ortega)

Antonio Marina?

-como decía Antoni Gaudí: “ser original,

da una información fehaciente de lo que significa la línea y su capacidad para argumentar un espacio, o incluso una

Retomaremos este tema mas adelante porque antes vamos a profundizar sobre el hecho concreto de qué ocurre cuando

es volver al origen: la naturaleza”- digamos que adquiere la condición de ser una forma orgánica. Este cambio radical

nosotros, los humanos, no podemos lle-

de la morfología arquitectónica implica

capaz de dar contenido a un lugar, en

gar a visualizar ni a dibujar lo que ima-

un cambio radical de lo que se entiende

este caso se trataba de interpretar una

ginamos. Existen proyectos espaciales,

por línea. Ya no podemos explorar estas

vivienda a traves de un argumento dis-

aun no sabemos si llamarles proyectos

formas mediante líneas porque forzosa-

tinto pero fácilmente interpretable por

arquitectónicos, donde la complejidad

mente debemos convertirlas en espa-

las masas de gente.

del espacio concebido es tal que sin

cios. Y su propia construcción, la escala

Esta linea sigue siendo realizada por

un ordenador es imposible dibujarlo y

con la que se trabaja excede nuestros

la mano del hombre, sin embargo, ya

construirlo en tiempo razonable o inclu-

propios métodos de construcción tradi-

hemos conocido como una línea pro-

so disponiendo de todo el tiempo del

cional.

historia. Con solamente un neon se es

gramada puede ser interpretada por un

mundo.

Este paso de lo analógico a lo digi-

robot-constructor. ¿Qué ocurriría si fuera

Un ejemplo seria el “non Lin / Lin Pavi-

tal hace que algunos pensadores estén

un robot el que hiciera líneas? ¿Debe-

llion” de Marc Fornés & THEVERYMANY.

trabajando en otros conceptos, que se-

ríamos llamarle robot inteligente? ¿Se

Cuando un espacio combina elementos

ría el concepto contrario, de lo digital

acercaría al modelo de robot con una

provenientes del diseño biomimético, o

a lo analógico. ¿Cómo podemos hacer

5_Aikon2 Project, Patrick Tresset / Frederic Fol Leymarie, Goldsmiths Digital Studio, London (2004). A mechanical system designed to represent faces with line drawings. The second iteration of the project (2008) aims to design a robot that will have its own drawing style.

6_Gramazio &Kohler (ETH, Zurich) programan, no una línea gráfica o dibujada, sino una línea informática. El gran cambio de esta linea es que quien la interpreta ya no es el hombre. Es la máquina. Un robot asume aquella dificultad que tenia un obrero para interpretar las lineas dibujadas por un arquitecto y las interpreta ahora de forma fiel.

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7O

)

que aquellos cerebros que están pensando de una forma digital y virtual, puedan hacer cosas analógicas, cosas tangibles, productos tectónicos? Para entender bien este proceso existe un libro certero, Digital to Analog de Dennis Dollens, con una versión en castellano que se llama De lo digital a lo analógico, editorial Gustavo Gili, que desarrolla el intento de pensar cómo aquello digital que nosotros dibujamos y proyectamos, lo podemos producir analógicamente después.

Históricamente, hacíamos un trabajo analógico, y después se digitalizaba: era como pasar un objeto por dentro de un scanner y teníamos una serie de información. A partir de esa información, lo enviábamos a imprimir, hacíamos los planos, clicábamos la tecla de Print y aparecía por la boca de la impresora un papel con aquella información que habíamos digitalizado representando lo analógico.

Pero de lo que habla Dennis Dollens es que la línea cuando nosotros la dibujamos digitalmente, ahora, ya la podemos construir analógicamente. Eso es un cambio, porque podemos sustituir la

operación de Print por la operación de Build o de Fabricate. Eso es un cambio fundamental. Quiere decir que lo que yo imaginé ya no se construirá lentamente por una persona o un grupo de obreros a los cuales les diremos qué significan las cotas de un plano. Hagamos un inciso: mi teoría de por qué toda la arquitectura es ortogonal, viene de porque es imposible decirle a un paleta español -paleta es el obrero de la construcción- o de cualquier nacionalidad: mire, vamos a hacer La Pedrera o La Sagrada Familia y le traigo los planos, esta fachada va a ser así y así, sube, baja, gira, aquí hacemos ésto, con un forjado de esta manera, para que después esto se encierre con una cubierta que haga así y así… El paleta no habría entendido lo que tenía que hacer desde la primera instrucción del trabajo.

mos a juntar con una superficie de clase

Pero, fíjense lo distinto que es cuando yo le digo, de aquí sale una línea recta y diez metros de pared, eso el paleta lo entiende perfectamente. Y si le digo: largo diez metros y cuando llegue allí abre una ventana de tres metros de ancho por dos de alto... muy fácil. Si en cambio, yo le digo, vamos a hacer aquella pared con una superficie cuadrática que la va-

sentido metafórico, que exprese imáge-

A, y lo vamos a rematar con un paraboloide hiperbólico reglado; a esta persona se le va a hacer imposible traducir ésta construcción en analógica.

Realities United es un grupo alemán de arquitectos, escenógrafos e ingenieros eléctricos, que se dedican a hacer luz, adicionándole el nuevo término “realidad aumentada”. La realidad aumentada no significa ir con una lupa aumentando el tamaño de la realidad, sino que trata de ver algo más de lo que vemos con nuestros ojos. Y para ello, la realidad interactúa con muchos más sentidos de los que nosotros tenemos.

En el Kunthaus de Graz (Austria), Peter Cook pide a Realities United que hagan una fachada que hable. Esto ya es distinto; una fachada que habla en nes a través de su fachada. Empiezan a trabajar juntos; y la resolución pasa por una línea, una línea de luz -recordemos aquello de que la línea es intercambio de información o un medio de información-, que integra tecnología, pero también intenta optimizar y hacer eficiente esa tecnología.

narrativas digitales -- ensayos --

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...si la línea dibujada nos ha ayudado a crear lo analógico y la línea programada nos ha ayudado a crear lo digital, podemos deducir que la línea es la base de argumentación de cualquier ámbito creativo, reflexivo y proyectual...

(

71

)

7_La línea de investigación Digital Materiality (Gramazio / Kohler) trata los aspectos de diseño y producción de la fabricación digital e intenta hacer entender que arquitectura y construcción -en este caso una construcción más escorada hacia la fabricación que no la edificación- deben estar unidas en un área de conocimiento y de acción comunes. En su libro Digital Materiality in Architecture (Lars Müller Publishers, 2008) se exhiben los trabajos realizados en los ultimos tres años y se examinan los cambios de requerimientos para la producción de arquitectura que resultan de la introducción de las técnicas de manufacturación digital. Combinar datos y materiales junto con la posibilidad de fabricar directamente componentes construídos ha permitido cruzar el muro sólido del pensamiento que minusvaloraba las posibilidades de la construcción y que despreciaba, aun más, la implementación directa de las lógicas de los materiales, sus formas y su producción en el proceso de diseño. Una línea programada en un medio informático, podríamos llamarla la linea 2.0. (http://www.gramaziokohler.com/).

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8a_

8b_

8a, 8b_BIX is a media installation, a communication surface which can be programmed. It stretches over the entire river facing façade of the Kunsthaus Graz and consists of a curved matrix of individuall lamps – comparable to the pixels of a giant monitor screen. The artistic concept of BIX was developed by realities : united in 2001. The technical realization of BIX was supported by and closely coordinated with the architects of the Kunsthaus.

To enable the work with and for BIX, realities : united developed a software package (BixOs) which allows to design and verify animations using a realtime 3d simulation of the Kunsthaus (BIXSimulator). The second part of the software allows to create ‘shows’ linking films, animation i.e. ‘events’ into a playlist order (BIXDirector).

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9a _

9b _

9a, 9b_non Lin / Lin Pavillion, Marc Fornés & THEVERYMANY. La inusual estructura se ve como una mancha amorfa orgánica, cuya estructura es muy similar a las formas que se encuentran en las especies de coral bajo el agua. Los parámetros de esta estructura se basan en encontrar la forma (la relajación de la superficie), la descripción de la forma (composición de elementos lineales urbanizable), el modelado de información (re-ensamblaje de datos), la jerarquía generacional (las redes de distribución) y la fabricación digital (logística de la producción).

La estructura arquitectónica no lineal se deriva de la morfología interconectada del pabellón y la naturaleza del modelo requiere la aplicación de un procedimiento único debido a los cambios que ocurren en la red en, por ejemplo, el número de nodos de ramas diferenciadas y las variaciones de radios de curvatura.

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)

La fachada finalmente está compuesta por unos tubos de neón, que se venden por muy poco dinero en el mercado y empiezan a crear un dispositivo en el exterior del edificio. Lo único que han de crear es un software –recordemos, de lo digital a lo analógico-, un software que traduce las imágenes que nosotros seleccionemos. La fachada se cubre con todas estas luces que después irán cubiertas con unos paneles de vidrio curvado. El edificio se transforma en menos de un año en un icono de la ciudad, ya que empieza a hablar, a emitir mensajes, a proyectar los mensajes que nosotros quisiéramos.

La linea como mecanismo para hacer entender una idea Hablando con el director del centro de diseño de Volvo en Barcelona, David Ancona, le pregunté si para un máster de movilidad y diseño que se está creando en la ELISAVA era necesario enfatizar el sketching, principalmente porque parece que en el mundo del automóvil, todos los concept car designers dedican ocho horas diarias a producir ideas dibujando con los rotuladores. En realidad tenemos tantos diseñadores de este tipo que la industria de la automoción no necesita más diseñadores que se dediquen al sketching de coches. Pero Ancona, en cambio, me dijo una frase que se me quedó grabada en el cerebro: “(…) Claro que debemos hacer clase de dibujo

aunque tengamos ordenadores, porque el dibujo es el mecanismo más rápido para hacer entender una idea”. Y tiene toda la razón del mundo. El dibujo es el mecanismo más inmediato para dar sentido a un concepto que tengamos en nuestra cabeza y que lo podamos formalizar.

Esto quiere decir que la inteligencia puede basarse en el diseño pero también en lo analógico. Y si nosotros en estos momentos disponemos de estos cerebros que nos ayudan a visualizar información, podría entonces recuperar el título de este escrito y afirmar que si los arquitectos podemos trabajar con líneas y dar información, volveremos a hacer que el mundo sea nuestro proyecto.

La reformulación de la línea

A diferencia de las líneas tradicionales, las líneas nuevas: 1.

De

ser

un

representación,

mecanismo

ahora

de

son

un

procedimiento de construcción.

2. Ya no pueden ser abstractas o superfluas, deben ser operativas y eficientes.

3. Han dejado de ser lineales.

4.

Son

ahora

inseparables

del

proceso de su generación y del método de su solidificación en arquitectura.

5.

Son

un

dato

y

un

punto

referencial.

6. Desaparecerán en el espacio construido. No tiene sentio en la arquitectura el rincón o la esquina.

Ahora, las líneas se convierten en

¿Cómo se puede mantener un marco de referencia, como puede ser el suelo de/para una arquitectura que soporte las líneas que la forman, si este suelo es cada vez más inestable? ¿Cómo pueden posarse las líneas en un paisaje –cuando éste ha de ser una plataforma, en vez de un lugar-?

bisagra y unión.

¿Cómo han de ser las líneas cuando la arquitectura ya no es sólida, ya no se cristaliza, ya no se eterniza, ya no se fosiliza? ¿Cómo responde la línea a la confusión generada entre superficie y espacio, entre bidimensión y tridimensión, entre espacio activo y sistemas pasivos?

cierran.

7. Evocan espacios en transición, no cortes limitativos.

8. Son resultado de un campo de fuerzas, de un dispositivo de infiltración especial.

9. Definen una geometría no la 10. Se han convertido en argumentos, y a partir de este momento las líneas en el dibujo de la arquitectura se convierten en pura estrategia.

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1Oa_

1Oa_ 1Ob_

1Oa_ 1Oc_

1Od_

1Oe_

1Of_

1Od_

1Oe_

1Of_

75

)

1Oa-1Oi_Algunas líneas construídas que me interesan: Avenida Atlántica en Río de Janeiro, Roberto Burle Marx, 1971 (1Oa, 1Oe); Esfera, Gego, 1976 (1Ob); Paisaje III, Pablo Palazuelo, 1996 (1Oc); First View of Messages Being Sent or Received, Ashley Bell Clark, 2009 (1Od); Pasarelas en Castelldefels, Ayuntamiento de Castelldefels con Miguel Usandizaga, 1987-1993 (1Of); Extensión del Museo de Arte de Silkeborg (proyecto no construido), Jørn Utzon (1Og); SYLVARUM XX, Pablo Palazuelo, 1992 (1Oh); Front Design (1Oi).

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(

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)

seminario UNIBE sobre tecnología paramétrica ( s haney peña pe ña gómez )

La importancia de la intersección entre la tecnología y los procesos de diseño data ya de varias décadas. Sin embargo, recientemente hemos visto como el CAD/CAM [por sus siglas en inglés Computer Aided Design/Computer Aided Manufacturing] ha estado liderando cómo producimos y construimos arquitectura. Desde el contexto académico, las escuelas no sólo han estado equipándose del hardware y del software necesarios sino que también han estado re-evaluando sus programas para incorporar nuevos procesos ligados a la tecnología CAD/CAM y al diseño digital.

Esta inserción de nuevas posibilidades que brinda la tecnología a la práctica de la arquitectura también trae consigo un nuevo cuerpo de conocimiento para la profesión, en cuanto a contenido analítico, crítico y conceptual, lo cual es tan o más interesante que la forma resultante al utilizar estos recursos.

Dentro de diferentes acercamientos al diseño digital, uno que ha ido tomando fuerza es el de la tecnología paramétrica, también conocido como parametricismo [término acuñado por Patrick Schumacher del Architectural Association y Zaha Hadid and Partners] o arquitectura paramétrica. Esto no es sólo un ejercicio semántico dentro de la búsqueda de una posición vanguardista, sino que es un nuevo modo de hacer arquitectura que, algunos como Schumacher consideran “el nuevo estilo avant-garde con posibilidades a cualquier escala”. Otra posición ante el tema, es no abordarlo como

narrativas digi digitales tales -- simposio --

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1_Nave principal de la Sagrada Familia. Gaudí proyecta la solución definitiva de las naves y cubiertas en 1923. Definió modelos del proyecto de la nave en maquetas de yeso a escala 1:10 y 1:25, para que los arquitectos que le sucedieran pudieran seguir sus directrices para la construcción.

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peña gómez seminario UNIBE

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)

un nuevo estilo [aunque propone posibilidades para una nueva estética] sino entenderlo como un nuevo modo de pensamiento en el que se deja de ver la arquitectura como un objeto y se piensa como un sistema, tanto para su concepción como para su fabricación/construcción.

fueron: Mark Burry, Mark Goulthorpe y

Con una aproximación didáctica y

Ashley Schafer. El seminario iba dirigi-

reflexiva, Schafer amplió la visión con-

do a entender la tecnología paramétrica

vencional de lo que el arquitecto pue-

desde las exploraciones teóricas y des-

de hacer con el uso de la tecnología y

de la especificidad de nuevos métodos

los resultados formales y programáticos

para una práctica profesional sostenible,

que pueden lograrse a través del diseño

y no solamente abordarlo como un nue-

digital [scripting, paramétrica, algorít-

vo estilo. A continuación hago una re-

mica], llegando incluso a abogar por un

Sucede con mucha frecuencia que nos exponemos a estos procesos sin conocer a fondo la teoría y las técnicas necesarias para realmente ejercer un cambio en nuestra práctica y no sólo mimetizar las propuestas formales resultantes de la tecnología paramétrica.

En este sentido, nos resultaba urgente iniciar una discusión seria sobre el tema y exponer a los profesionales y estudiantes a una tendencia a la que nos vemos enfrentados tanto en estudios avanzados como en la práctica profesional. A partir de esta iniciativa se organizó el Seminario Tecnología Paramétrica y su Impacto en el Análisis de los Procesos Urbanos y Ambientales los días 7, 8 y 9 de marzo en las instalaciones de la Escuela de Graduados de la Universidad Iberoamericana [UNIBE-Santo Domingo], dentro del marco de la nueva Maestría de Diseño Sostenible. Los profesores invitados

seña de las inquietudes planteadas du-

activismo social cuando el diseño físico

rante las conferencias de los profesores

acude a recursos tecnológicos.

invitados y de lo aprendido/aprehendido durante el taller en el cual tuvimos la oportunidad de poner en práctica algunas de las ideas discutidas durante las conferencias.

Techn-ecology / Ashley Schafer

Die Plastik / Mark Goulthorpe En su ponencia ‘Die Plastik’, Goulthorpe explicaba que el título es una frase del artista Joseph Beuys, el cual lo tomaba como condición-base de las artes plásticas, condición que Beuys buscaba

este

interrogar con su trabajo post- Segunda

encuentro con una ponencia titulada

Guerra Mundial. Goulthorpe toma pres-

Techn-ecology, un término acuñado por

tado el término ya que considera que ac-

ella misma el cual, explicaba Schafer,

tualmente estamos adoptando un nuevo

es una provocación para separar de las

paradigma tecnológico para repensar la

limitaciones del positivismo moderno

condición-base de las artes plásticas,

y las nociones de eficiencia técnica y

en cuanto a material, fabricación, tecno-

constructiva lo que entendemos por

logías de diseño – todo sucediendo ante

tecnología y así, producir una forma de

el umbral de una era digital. En este

tecnología que pueda ser tanto híbrida,

sentido, se refiere al ‘plástico’ como

como redundante o enmarañada pero

material, señalando el extraordinario

que siempre opera de una manera

auge de nuevos compuestos en la ma-

ecológicamente sana.

nufactura contemporánea, pero también

A

Schafer

le

tocó

iniciar

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(

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8O

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2_The Aegis Hyposurface is a dECOi project, designed principally by Mark Goulthorpe and the dECOi office with a large multi-disciplinary team of architects, engineers, mathematicians and computer programmers, among others. This project was developed for a competition for an interactive art-work for the foyer of The Birmingham Hippodrome Theatre. The piece is a facetted metallic surface that has potential to deform physically in response to electronic stimuli from the environment (movement, sound, light, etc). Driven by a bed of 896 pneumatic pistons, the dynamic â&#x20AC;&#x2DC;terrainsâ&#x20AC;&#x2122; are generated as realtime calculations. The piece marks the transition from autoplastic (determinate) to alloplastic (interactive, indeterminate) space, a new species of reciprocal architecture.

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3_Mould for lateral nave vaults, Sagrada Familia (2004). The dilemma of having to choose between different geometrical strategies for interpreting Gaudiâ&#x20AC;&#x2122;s intentions, without written or oral record, exemplifies a fundamental problem of parametric design as a design strategy. Of the geometries most likely to be the generator of specific curves, one has to be adopted. The choice may well be a parameter within the intellectual process of form synthesis, but it is not permitted as a parameter within the linear process employed by parametric design software: a choice has to be made at the time that the particular geometry is inserted into the model, and cannot be varied subsequently. Parametric modelling is likely to result in retrospective knowledge of optimum strategies. Each non-parametric design decision can be a parameter in a greater parametric design, the overall design process. I do not believe that any of the commercial products properly cater for parametric design within parametric design, but they rely on the dissolution of major design strategies to a series of interrelated tactics. (Burry, Mark. Parametric design and the Sagrada Familia).

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)

lo transfiere a un concepto, insistiendo que debe abordarse como ambos.

El trabajo presentado a través de dECOi [firma multidisciplinaria que preside] y de su labor en el Media Lab de MIT con Hyposurface es una muestra de la práctica digital emergente a nivel internacional. Su aproximación al tema de la tecnología paramétrica va desde el interés por nuevos materiales de construcción y nuevos procesos constructivos de menor costo, mayor rapidez de ensamblaje y de menor impacto al medio ambiente, hasta proyectos de mayor complejidad formal y con influencias de otras artes como la literatura, la música y la coreografía. Ambas aproximaciones son muy reflexivas en cuanto a las influencias teóricas que le han permitido [a Goulthorpe] evolucionar en su práctica y cómo la tecnología a pesar de hiper-controlar sus propuestas formales a partir de los parámetros insertados digitalmente, siguen teniendo esa intuición del arquitecto que se encuentra con la forma y que no termina con su fabricación, sino que sigue evolucionando como idea, método.

Completando la Sagrada Famila / Mark Burry

morir, a pesar de haber sido destruidos

Burry hizo una retrospectiva de la obra de Antoni Gaudí, demostrando cómo desde su carrera arquitectónica se pueden apreciar pensamientos que lo acercan a la idea de lo paramétrico, a pesar de nunca haberse expuesto al diseño digital. Burry señalaba que este pensamiento paramétrico se denota claramente en los modelos de la Sagrada Familia, en los cuales Gaudí deja de ver la arquitectura como un objeto y empieza a entenderla como un sistema de fuerzas cuya articulación produce una forma y en consecuencia una secuencia espacial. Burry, al ser el Segundo Arquitecto a Cargo de la Obra e Investigador Oficial de la Sagrada Familia, mostró lo que él señalaba como el estado del arte del corte de piedras, así como de otros procesos constructivos innovadores que se están produciendo como parte del esfuerzo de terminar el proyecto más ambicioso de Gaudí y de Barcelona. También describió en detalle cómo la tecnología paramétrica ha permitido completar la geometría propuesta por Gaudí a partir del análisis y del modelaje digital de los modelos que dejó construidos antes de

España. De no haberse seguido la obra,

parcialmente durante la Guerra Civil de muchos avances tecnológicos que se han logrado en los esfuerzos por completarla nunca se hubieran obtenido.

En este sentido, Burry abordó la polémica de ¿por qué terminar la Basílica de la Sagrada Familia cuando aún necesitamos más casas asequibles?

La consideración a la pregunta que él mismo se hacía daba como respuesta lo que él entiende como la aplicación del high-tech a la construcción, lo que ha desarrollado caminos positivos para la transferencia de nuevos conocimientos a proyectos de prioridad social a un costo más bajo, y que como bien señalaba, también pudieran incluir basílicas, generando un nuevo paradigma sobre la lógica de construcción. ¿Cuál debe ser la escuela de arquitectura del futuro? Así terminaba su conferencia Burry que, según proponía, es una escuela donde la Geometría Analítica y la Programación Computacional deberían tener un énfasis transversal a todas las áreas de la educación del arquitecto[a].

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4_The presence and uptake of the computer, so omni-influential in approaches to design and architectural representation over the last decade, has begun to have an effect on built form and design quality. The computer has a reciprocal involvement in a revolution in thinking about space and time that has created a shift from the stable and metric (Euclidian) concepts inherited from the Classical through Renaissance and Modernist world to a more dynamic, unstable and unpredictable model, more closely aligned with our understanding of natural systems of growth, form and evolution. While the introduction of the computer has impacted on the speed, precision, research and design process of the Sagrada Família church, its use has also contributed to the depth of understanding of the conceptual design system underlying Gaudí’s formal expression.

Conceived long before the possibility of electronic computation and still beyond the powers of conventional architectural software, the implementation of this systemic approach to design is a rich source in the quest for meaningful use of computation in design and construction today and tomorrow. It promotes experimental uses of computing in both reverse engineering the design from the original architect’s gypsum plaster models and scant surviving images, and streamlining the communication and construction. (Burry, Mark and Burry, Jane. Gaudi and CAD).

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Taller El taller tenía como objetivo explorar la idea de Sistemas no estandarizados de Fachadas Termoplásticas de bajo costo para Haití, desarrollado por Mark Goulthorpe y un equipo multidisciplinar de profesionales y empresas, entre las cuales se encuentra ARUP. No fue un taller orientado al uso del software para la digitalización paramétrica a través del scripting y de la programación, sino que estuvo dirigido a ‘pensar de manera paramétrica’, como señalaba Mark Burry.

De esta manera los grupos tuvieron un día y medio para generar una propuesta de hábitat para Haití rompiendo con el esquema de vivienda estandarizada y utilizando los conceptos del sistema de fachada termoplástica introducido por Goulthorpe.

Algo interesante defendido durante las horas de trabajo fue que esta tecnología, que pudiera considerarse ‘elitista’ como señalaron algunos participantes, puede también responder de manera más eficiente a problemas sociales, agravados en países como Haití especialmente luego de un desastre natural.

Esta posición construye un puente entre lo que usualmente se ve como un par de opuestos: los problemas económicos

y sociales de países en vías desarrollo y la tecnología de punta de países desarrollados. En este sentido, es atinado explorar la idea de que las mismas herramientas que utilizamos para producir arquitectura dentro del proceso creativo de diseño, pueden también asistirnos para un proceso de reconstrucción luego de un desastre natural o para satisfacer necesidades actuales de viviendas asequibles. En específico Goulthorpe se refirió a la fabricación in situ, propuesta que le presentara el MIT al gobierno haitiano para la construcción de viviendas utilizando el sistema de fachadas termoplásticas. Goulthorpe señalaba que un panel se ‘ploteaba’ en ocho segundos, y ya habían hecho experimentos de construcción y probado su resistencia a sismos y a otros fenómenos naturales.

Este diseño in situ, exigiría del computador, las maquinarias necesarias y las propias familias que fueran a habitar la casa, así como algunos voluntarios para el ensamblaje. Es la imagen del arquitecto, con los equipos de fabricación, una computadora y la disponibilidad de energía y de la materia prima requerida para ‘imprimir en tres dimensiones’ y ensamblar sus piezas para así producir escala 1:1 su proyecto de vivienda, ya

no sólo produciendo un modelo representativo de su diseño. Esta idea es interesante pues coloca al arquitecto dentro de la estructura del taller de fabricación, acercando los procesos industriales al área de trabajo del arquitecto que así obtiene un alcance más completo de las fases de producción, más aún cuando se explicaba que salvo especificaciones de los estratos exteriores de los paneles de la fachada termoplástica, el relleno podría ser cualquier cosa, incluyendo los materiales recogidos y procesados de las mismas demoliciones de la ciudad de Puerto Príncipe.

Lo más interesante de los resultados presentados fue el énfasis de posibles espacios de intercambio social y la escala urbana de estas viviendas pensadas paramétricamente, y su relación con el modo haitiano de ocupar el territorio.

Fue un reto para lograr una práctica no estandarizada, alejándose de los paradigmas industriales de construcción, los cuales son promovidos en nuestras escuelas de arquitectura, retándonos así con un nuevo acercamiento que clama ser más sostenible, más eficiente, y de innumerables posibilidades creativas.

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Profesores Invitados Ashley Schafer La profesora Ashely Schafer es arquitecta graduada de Universidad de Columbia en Nueva York, luego de impartir clases en la Universidad de Harvard por tres años, se encuentra como parte de la directiva en la Escuela de Arquitectura de Ohio State University. Actualmente está como Profesora Visitante de MIT. Es fundadora y editora de la Revista Praxis, una de las publicaciones académicas de temas contemporáneos de arquitectura más reconocidas de Estados Unidos. A la Profesora Schafer en particular le interesa la arquitectura y el urbanismo de Latinoamérica y el Caribe y, su práctica académica se enfoca en la intersección de la tecnología, la teoría y el diseño.

Mark Goulthorpe Mark Goulthorpe es profesor del Instituto Tecnológico de Massachusetts [MIT] donde imparte clases concernientes al diseño digital. Comparte la docencia con su labor en el Media Lab y el proyecto Hyposurface, un laboratorio experimental que dirige en MIT para explorar y construir ideas que surgen de la intersección entre la tecnología y el diseño.

También es fundador del Estudio dECOi, una firma que se basa en la realización de proyectos a diferentes escalas [desde diseño de interior hasta diseño urbano] enfocados siempre en los procesos de CAD/CAM. Ha trabajado con arquitectos como Richard Meier y ha consultado para firmas como ARUP, Sir Norman Foster, tanto en Europa, Asia como Latinoamérica. A través de dECOi, Mark ha demostrado la eficiencia de casas modulares y temporales sobre otros procesos convencionales de construcción.

Mark Burry Es profesor y director del Departamento de Innovación del Instituto Real de Tecnología de Melbourne, Australia [Royal MIT]. El Profesor Burry es también director de SIAL [siglas en inglés para Spatial Information Architecture Lab]. A través de la docencia y del SIAL, Mark Burry es reconocido por llevar parte de los proyectos más complejos en cuanto a tecnología y arquitectura se refiere, con la capacidad de representarlos y enseñarlos de una manera muy simple.

Esto lo ha llevado a ser arquitecto ejecutivo e investigador oficial de una de las obras más emblemáticas de arquitectura: La Sagrada Familia de Gaudí, en la cual ha estado colaborando para generar los prototipos de manufactura con procesos de modelaje digital.

peña gómez seminario UNIBE

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Francisco Javier Rodríguez (FJR):

una charla la semana pasada y comparó

Me gustaría hablar sobre la historia

el proceso al de sacar la licencia de ma-

de la educación en la arquitectura.

nejar. A mi me pareció una analogía muy

Manuel De Landa (MDL): Es importante que los arquitectos sepan de dónde vienen las culturas que ahora tienen en la escuela.

entrevista manuel de landa ( f rancisco javier rodríguez )

apropiada porque verdaderamente pasar un examen no te da las herramientas; la clave está en la práctica. Mencionó que durante esos tres días hay que decir y repetir lo que ellos quieren escuchar.

FJR: Yo he notado que en los 80s

Sin mentir, claro. Enfatizar todo lo que

había programas de arquitectura que

ellos están buscando. En mi caso es el

tenían elementos sumamente intere-

pensamiento crítico. Hay que estar re-

santes y diferentes. Uno gravitaba a

pitiendo la frase ´pensamiento crítico´

esos programas porque te interesaba

todo el tiempo. Pensamiento crítico de la

algo en particular. Ahora, todos se pa-

historia, pensamiento crítico de la cien-

recen. Desde el marketing y el dise-

cia. Me parece que en este sentido lo de

ño, hasta lo que enseñan. Crees que

pensamiento crítico es algo anticuado,

esa tendencia o falso consenso es un

y aunque es importante, no utilizaría la

paso adelante?

frase como punto de venta o estrategia

MDL: La homogeneización nunca ha

de mercadeo.

sido buena. Destruye la variedad. Y es

FJR: Dave Hickey dijo que las per-

de la variedad que surgen las ideas nue-

sonas que hicieron las revoluciones

vas, ocurre la evolución biológica. Si

culturales y sociales de los 60s toda-

homogeneizas los genes de los anima-

vía están en esas posiciones de poder

les paras la evolución. Yo me imagino que esta situación es creada en parte por los que imponen los estándares de acreditación. El Decano de Pratt nos dio Francisco

Javier

Rodríguez

(FJR):

y no ha habido una segunda oleada de revoluciones contra esos revolucionarios.

MDL: Es que no ha vuelto a ocurrir

I

MDL: Homogenization has never been

would like to talk about the history of

good. It destroys variety. And it’s precisely

architectural education.

from variety that new ideas arise, that

Manuel De Landa (MDL): It is important that architects know the origins of the academic cultures they find in schools.

biological evolution occurs. If all genes are equal, evolution stops. I imagine this situation is created in part by the imposition of standards for accreditation. Pratt’s Dean

FJR: I have noticed that in the eighties,

gave us a talk last week and compared the

architecture programs had interesting and

process to getting your driver’s license.

different elements. One gravitated to these

I thought it was an appropriate analogy

programs because one was interested in

because merely passing a test does not

something in particular. Now they all look

provide you with the tools, practice is key.

alike, all the way from marketing and

He mentioned that during those three days

design to what they teach. Do you believe

one has to say and repeat what they want

this trend or false consensus is a step

to hear. Without lying, of course. Emphasize

forward?

everything they are looking for. In my case,

narrativas digi digitales tales -- en entrevistas trevistas --

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(

una oleada de entusiasmo de conoci-

del mundo son los científicos. ¡Mira el

hablo en mis clases -un tema que a mu-

miento nuevo. Mira en Francia, antes

horror que son esos libros de ciencias!

chos artistas conceptuales les parecería

había veinte filósofos. Estaba Lacan,

No tienen sentido del diseño. Lo más

inútil- es esencial para para un arquitec-

Foucault, Derrida… habían tantos que

importante es que los arquitectos salgan

to, dado que siempre hay que regresar a

no se ponían de acuerdo entre sí. Ahora

de la academia con sentido del diseño.

las fundaciones y a las cosas reales.

hay, pero están contados. Eso de veinte intelectuales originales simultáneos no ha vuelto a ocurrir.

FJR: La mayoría de los programas universitarios se dividen en los campos de las artes o en los campos de

FJR: ¿Son críticos de un status quo

las ciencias. La Arquitectura parece

revolucionario, o revolucionarios que

ser el único que es un híbrido. Y aun-

se convirtieron en el status quo?

que puede que en alguna universidad

MDL: Esa es la paradoja obviamente.

Nunca se criticaban a sí mismos.

FJR: He escuchado recientemente que los arquitectos nos vamos a educar menos como artistas y más como matemáticos.

el péndulo esté más a un lado que del otro, siempre aspiramos a mantener un delicado balance entre ambos mundos.

FJR: ¿Te entusiasma lo que estás

MDL: Estoy viendo un cambio de lo que estaba viendo en los 90s con Eisenman, cuando la arquitectura estaba muy metida en la fenomenología. Pero reducir todo al aspecto de la experiencia subjectiva es quitarle el valor interdisciplinario que tiene la arquitectura por su naturaleza; eso es lo bonito de

MDL: Esto es precisamente lo que me

la arquitectura. He visto cambios, espe-

gusta de dar clases a arquitectos. Yo no

cialmente en Pratt, donde enseño. En mi

le daría clases a escultores. Un arquitec-

clase sales vacunado, inmunizado de la

to no sólo tiene que ser urbanista, y estar

hermenéutica. Ahí yo exhorto a los estu-

los arquitectos estudien crítica, semióti-

constantemente pensando en el aspecto

diantes que se metan en la estructura, en

ca, metalingüística, o desconstructivis-

social, en el transporte, en la ley, sino

los materiales. Porque antes los ingenie-

mo literario o que estudien ciencias y

también ser parte ingeniero estructural.

ros no tenían mucha imaginación, pero

programación, sin pensarlo un segundo

Al mismo tiempo está a la vanguardia

ahora ingenieros como Cecil Balmond,

le diría que estudien ciencias y técnicas

de la tecnología, usando simulaciones

son artistas. Yo he visto entrevistas en

de programación en vez de hermenéutica

para modelar en tercera dimensión. Me

las que entre líneas puedes leer que

o cómo interpretar textos. Pero al mismo

encanta esta combinación porque quie-

dice ´yo resolví eso´ y entonces lo que

tiempo digo que los peores diseñadores

re decir que el materialismo del cual yo

queda es decorarlo un poquito, pero en

it is critical thinking. You have to keep

MDL: That wave of enthusiasm for new

FJR: I recently have heard that architects

repeating the phrase “critical thinking”

knowledge is yet to happen again. In France

are going to be educated less as artists and

all the time. Historical critical thinking,

there used to be over twenty philosophers.

more like mathematicians.

critical thinking in science. In this sense, I

They had Lacan, Foucault, Derrida... There

think the term critical thinking is somewhat

were so many that they could not even

dated, and although it is important, I would

architects studying criticism, semiotics,

agree among themselves! Now there are

not hail it as a selling point or marketing

metalinguistics, deconstructivism versus

still a few, but it is not the same as having

science

twenty original, simultaneous thinkers.

choose science and programming over

FJR: Dave Hickey gave a talk here in the UPR and commented that the people who made the social and cultural revolutions of the sixties are still in positions of power and there has not been a second wave of revolutions against those revolutionaries.

FJR: Are they critical of a revolutionary status quo or revolutionaries who became the status quo?

MDL: That is obviously the paradox. They were never critical of themselves.

)

viendo en la academia hoy día?

MDL: Si me dieran a escoger entre que

strategy.

87

MDL:

If

I

and

had

to

choose

programming,

between

I

would

hermeneutics or the interpretation of texts.

Scientists, however, are the world´s worst designers. Scientific books are horrendous!

They have no sense of design. The most important thing is that architects leave the academy with a sense of design.

fj rodríguez entrevista manuel de landa

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88

)

realidad el diseño ya estaba resuelto. Ya

que las ecuaciones pueden copiarlas de

que cada recurso que el programa les

no vas a tener estos ingenieros que se

un libro y correr el script a ver qué pasa:

da (materiales como nurbs o polígonos,

dejan manipular o que ustedes contra-

ver cómo se transforma este nurb o este

operaciones Booleanas, maneras de

tan para hacer lo que ustedes quieran.

polígono. En cuanto ves algo visual,

renderear) tienen cada uno una historia

Pronto habrá muchos Cecil Balmonds.

sensual, automáticamente te empiezan

interesante. Los nurbs, por ejemplo, vie-

Si ustedes no manejan la ingeniería lo

a interesar las matemáticas. Las ves en

nen de la geometría diferencial del s19,

suficiente para meterse y dar ideas en

acción, son matemáticas que están ha-

gracias a la cual Einstein pudo hacer las

estas juntas, ya no les va a quedar nada

ciendo cosas.

teorías de la relatividad. La técnica de

que hacer.

FJR: ¿Hay alguien diciendo algo in-

Yo era bueno con las matemáticas,

teresante?

en la clase de cálculo salía bien en los exámenes, pero a la semana ya no me acordaba de nada. No fue sino hasta que aprendí a programar y forzé a las

MDL: Desgraciadamente todo lo que leo está dirigido a la investigación que estoy haciendo.

FJR: ¿Qué estás investigando?

ecuaciones que se volvieran dinámicas

renderear usando ray tracing tiene principios en la física de plantas nucleares.

Lo más importante que le quiero dejar a mis estudiantes es que tienen que ser como los mecánicos. Abrir el motor, cambiar el carburador y saber cómo funcionan los objetos con los que están

poniéndolas dentro de un programa y

MDL: Simulaciones de computado-

trabajando. En el caso de los arquitec-

corriéndolo, que me di cuenta de su im-

ras. Cuando los estudiantes modelan

tos, el motor es el software. La mayoría

portancia. Yo les digo a los estudiantes

en tercera dimensión no se dan cuenta

de los estudiantes no saben abrir el mo-

FJR: Are you excited about what you see

the technical aspects at the level needed

FJR:

Most

academic

programs

are

divided strictly between the fields of arts

in academia?

or sciences. Architecture studies seem to be the only one that is a hybrid. Although the pendulum may be tilted more to one side than the other at a specific school, it always seems we all aim to keep a delicate balance between both worlds.

to participate in technical meetings, there

MDL: I’m seeing a change from what we saw in the nineties with Eisenman,

I was good at math, and did well in

when architecture was closely tied to

calculus exams although I couldn´t recall

phenomenology

unconscious

anything a week after. I understood the

experience of space. Reducing everything

importance of equations when I learned

to

and

subjective

the

experience

removes

MDL: This is precisely why I like to teach

architecture´s intrinsic interdisciplinary

architects. I would not enjoy teaching

value. That is precisely the beauty of

sculptors.

architecture.

An architect not only has to

will be nothing left to do.

I

have

seen

changes,

be an urbanist, he has to be well versed

particularly in Pratt, where I teach. In my

in social aspects, transportation, law,

class students are vaccinated against

structure. At the same time, the architect

hermeneutics. I encourage students to

is at the forefront of technology, employing

study structure, study materials. Before

simulations to model three dimensional

engineers did not have much imagination,

forms. I love that combination because

but now we have Cecil Balmonds. I’ve read

it means that the materialism I speak

interviews where you can read between

of in my lectures -a pointless theme to

the lines how he claims to have solved the

many conceptual artists- is essential for

problem, after which the project just needs

their education because no matter how

a little decoration. We will no longer longer

hermeneutic is their opinion, they always

have easily manipulated engineers but

have to return to foundations and reality.

many Cecil Balmonds. If you do not handle

programming

and

forced

them

to

be

dynamic as I ran them in programs. I tell students to copy equations from books and run them as script to see what happens. As you experience it visually you automatically become interested in mathematics. You see it in action, you see mathematics doing things.

FJR:

Is

anybody

doing

anything

interesting?

MDL: Unfortunately everything I read is geared towards my current research project.

FJR: Which is?

narrativas digitales -- entrevistas --

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(

tor. Y si no sabes abrir el motor, en pri-

y segundo año que saben más de las

La academia está acostumbrada a un

mer lugar, tu proyecto se va a parecer a

computadoras que ellos.

proceso lento, pero antes los cambios

todos los demás. El software impone su look. Tienen que abrir el motor y saber cómo funciona para poder modificarlo y que su coche sea diferente del otro.

MDL: ¿Te acuerdas de las anécdotas de lo niños de siete años y las videocaseteras? Que si entrabas en una casa y veías que la videocasetera tenía flas-

arquitectos tenían una ventana de ciertos años de enseñar y todavía estaban al día. Pero eso se acabó.

heando las 12:00 sabias que no habían

como lo único que los arquitectos tienen

MDL: Tienes razón. Tiene que ver

niños en la casa. Ellos se encargaban de

que vender es estilo, tienen que salir de

con velocidades relativas. Si la tecno-

investigar cómo programar el reloj. Es el

la pantalla y meterse adentro.

logía cambiara lentamente, no habría

mismo concepto. Tenemos una genera-

problema, pero se ha acelerado en los

FJR: Los profesores permanentes

ción de niños que si tienen 16 años y no

últimos años. Cada dieciocho meses se

suelen estar de treinta a cuarenta

han vivido ni un sólo año sin la Internet.

doblan las memorias y la velocidad de

Tienen otra mentalidad.

los CPU’s. Me imagino que en un mo-

que llevan más de veinte años ense-

FJR: Me preocupa que el sistema de

mento va a parar. Llegará a un meseta en

ñando -que fue cuando comenzó la

permanencia en la Universidad crea

algún momento, pero eso no ha pasado.

revolución de la computadora en el

personas que se vuelven dinosaurios

Esto tiene la consequencia que los pro-

campo de la arquitectura- y de re-

porque no pueden trabajar a la velo-

fesores que no siguen las tecnologías se

pente tienen estudiantes de primero

cidad de los cambios tecnológicos.

quedan atrás.

They certainly have a different mentality.

MDL:

Computer

When

be different from the next one. In order

students do 3d digital modeling, they don´t

for your car to have another style...your

realize that each one of the software´s

style! The only thing that architects sell is

tools (nurbs, polygons, Boolean operations,

style, so they have to be able to go beyond

rendering

the computer screen and climb inside the

options)

simulations.

has

an

interesting

historical background. Nurbs, for example, originate

in

19th

century

differential

hood.

FJR:

)

tecnológicos no eran tan rápidos. Los

Que tenga otro estilo, que sea tu estilo. Y

años en la academia. Hay profesores

89

FJR:

I

worry

that

the

university´s

tenureship system creates people who become dinosaurs because they can not work at the speed of technological change.

Academia is accustomed to slow processes,

Tenured

professors

can

spend

geometry, thanks to which Einstein was

but technological change has never before

anywhere from thirty to forty years in

able to formulate his theories on relativity.

been that fast. Architects had a window of

academia. Some of them who have been

Ray tracing dates back to principles found

20-30 years of teaching and were still up to

teaching for over twenty years -and that’s

in nuclear plant physics.

date. But that is history.

when we could say the computer revolution

The most important concept I want my

began in the field of architecture- suddenly

students to grasp is that they have to be

have freshmen students who know more

like mechanics. Open the engine, change

about computers than they do.

MDL: You’re right. It is about relative velocities.

If

the

technology

changes

slowly, no problem, but that has changed in recent years. Every six months, the

the carburator and know how the objects

MDL: Do you remember the stories

they are working with work. For architects,

memory and CPU capabilities are doubled.

of children and VCRs? If you entered a

the engine is the software. Most students

I imagine that at one point it is going to

house and you saw the VCR blinking at

do not know how to open the engine. And

stop and reach a plateau, but that has not

12:00, you knew there were no children

if you can´t open the engine, your project

happened. Educators who can not keep

in that household. They were in charge of

up with technology are destined to fall

will look like everyone else’s. The software

investigating how to properly set the clock.

behind.

imposes its look. You have to be able to

It’s the same concept. We have a generation

open the engine and know how it works

of children who are sixteen years old and

in order to modify it so that your car can

have not lived for one year without the web.

fj rodríguez entrevista manuel de landa

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(

9O

)

Francisco Javier Rodríguez (FJR):

tra capacidad de responsabilidad y crea-

Creo que estamos en un momento

ción responsable de una manera que

donde la mayoría de las Universida-

ayudaría al ambiente académico.

des dan un bachillerato en las artes o en las ciencias, pero la arquitectura está entre esos dos mundos. En algunas décadas el péndulo se suele gravitar hacia un lado más que al otro y en los 80s era el tema teórico. Ahora estamos nuevamente en los años de la tecnología. Aunque muchos están totalmente convencidos de que este es el futuro y no hay marcha atrás, personalmente, siempre me ha costado un poco delegar a la máquina.

entrevista alberto pérez gómez ( f rancisco javier rodríguez )

Entiendo que mi visión pueda ser algo conservadora, pero en realidad es una resistencia a entregar la casa.

Creo que hay que entender las posibilidades pero sin olvidar sus limitaciones.

Alberto Pérez Gómez (APG): Yo siento que es más que nada un problema ético.

Porque el arquitecto tiene la actividad de comunicar y es responsable de las traducciones y la salud de la obra luego de su construcción. Es como un hijo. Es la misma idea en la arquitectura. Y es muy raro porque como que la obra existe en el papel y alguien más la ejecuta. En la música pasaba lo mismo. La música era site specific. La arquitectura igual.

Para mí la salvación o el interés del diseño en la escuela es cultivar esta tradición de Piranesi a través de John (Hejduk). Cultivar nuestra capacidad de creación responsable que es idónea de

FJR: En Montreal, durante un debate con Antoine Picon afirmaste: ´The real virtual debate did not wait for the digital to happen´. Háblanos un poco de esto.

APG: El concepto de lo virtual que implica una autonomía con la conciencia encarnada en el mundo. Es una cosa que se da desde principio del siglo 19 desde las matemáticas porque la geometría euclidiana es una geometría que necesita de la experiencia encarnada para decir cualquier verdad. Cuando se habla en una escuela elemental de las líneas paralelas y que nunca se juntan se habla desde el mundo real. Esto es lo que las geometrías del siglo 19 ponen de cabezas. La geometría proyectiva lo pone todo de cabeza. Le da importancia a lo visual y el primer axioma que cambia es que todas las líneas a pesar de parecer paralelas se encuentran en un sólo punto.

Cuando se propone esta nueva forma de entender el mundo visual, cuando se propone la geometría de la perspectiva, ya comenzamos a entrar en lo que es el mundo virtual. A eso me refiero.

FJR: Al final del debate, le pregunté a Picon sobre su postura en la cual ´la otredad se le delega a la máquina´ ¿Es esto un acto consciente o inconsciente?

la academia. Esto nos permite no ser

APG: Es muy problemático esto por-

nostálgicos. Nos permite cultivar nues-

que hay una especie de negación de lo

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(

ético. El software tiene su valor. Entien-

me interesa muchísimo es el tema

eje longitudinal al eje transversal. Ya

do conceptualmente que ese tema del

de los cambios de la percepción del

con eso cambia nuestra percepción

software puede abrir muchas puertas y

mundo y del rol de los arquitectos a

de la razón de ser del sitio.

preguntas pero con toda franqueza no

raíz de los inventos y descubrimientos

tengo manera de hablar de eso. Hay que

tecnológicos. Tomemos por ejemplo a

verlo desde el interior.

la catedral como reserva colectiva de

FJR: ¿Que está pasando en el mundo de la teoría? Me parece que de repente está pasando como con las bandas de los 80s, donde se re-editan toda una serie de greatest hits pero sin dirección.

APG: Está tan diversificado, que no sé.

Lo que veo que me da esperanza es el creciente interés en la relación entre la arquitectura y la filosofía, y la arquitectura y la fenomenología. Honestamente, nunca me esperé eso. Veo cosas interesantes en disciplinas como la del cognitive science donde se habla desde dentro de la ciencias sobre posiciones que son muy afines a la tecnología. Estipulan una obsesión con el cartesianismo desde dentro del discurso científico y entienden la conciencia como algo pasivo.

La percepción es algo que hacemos, no es algo que nos pasa y esto tiene algo muy importante para la arquitectura y el

los símbolos de una sociedad. Cuando Victor Hugo dice que el libro mató a la catedral, obviamente se refería a Guttenberg y su imprenta. Después de eso podríamos analizar los efectos de la perspectiva, el telescopio, la cámara, el cine, la televisión, y el Internet. Todos modificaron el rol del arquitecto, el control de los símbolos culturales y la manera que percibimos la arquitectura. La percepción de la catedral

teatro. El teatro tiene significado cuando se usa, pero no es lo mismo cuando uno visita las ruinas como turista. Entendemos la visión del siglo 18 de la arquitectura como una de las bellas artes, pero ésta es una visión muy limitada de lo que la arquitectura ha hecho en la historia.

FJR: Y veo la precisión de los dibujos en tu libro y pienso que era un tiempo totalmente increíble. Ahora hemos perdido parte de esa cultura artesanal.

APG: Ahora sí hay menos de ese mo-

las escrituras porque las puedes leer

mento artesanal, pero por otro lado tam-

y cambia nuevamente cuando no tie-

bién sería una estupidez mantenerlo.

FJR:

Y hablando del tema de la

porque está la foto. No tenemos muy

nostalgia, constantemente me topo

claro cómo esos cambios nos han lle-

con personas que aunque no les in-

vado a un sitio específico, y tampoco

teresa la nostalgia post-modernista,

nos hemos dado cuenta de que ya no

operan dentro de un marco igual de

tenemos ese poder o rol social y asu-

nostálgico hacia los movimientos de

mimos esta falsa idea obsesiva con el

vanguardia.

new thing.

APG: Esto de las vanguardias es un

proceso de crear conciencia social. Y a

APG: Es cierto que el arquitecto y los

tema difícil. Por eso yo creo que es im-

la larga, puede que empiecen a recono-

medios de representación han cambia-

portante lo que dice Nietzsche, que en-

cer la importancia de la ciencia y otros

do, pero la manera de operar es muy dis-

tender esta visión hacia atrás es impor-

campos dentro del nuestro. Es una se-

tinta debido a los contextos culturales.

tante cuando sea una promesa para una

ñal optimista de que hay cosas pasando

La función social del medio construido

visión más clara hacia el futuro. Mientras

que no necesariamente pasan dentro de

cambia también culturalmente porque

haya esa claridad no hay nada de malo

la arquitectura, que son muy relevantes

va en función de las instituciones. Se da

con mirar atrás. Stravisnky escribió algo

a nuestra disciplina y que eventualmente

en las acciones rituales que el edificio

así como ´everything that is not history

van a tener su impacto.

enmarca.

is plagiarism´. Mientras no sepas la his-

FJR: Yo creo que si en algún mo-

FJR: Por ejemplo, la basílica cam-

mento regresara a estudiar algo que

bia totalmente si se percibe desde el

)

APG: Vitruvio, por ejemplo, habla del

cambia cuando no tienes que ir a ver

nes que ver la catedral para conocerla

91

toria es peor, estás copiando algo.

fj rodríguez entrevista pérez gómez

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(

92

)

It might seem that architecture has been forced to choose, once again, between two worlds of existence. One of them might be the construction of the tangible, the other, a “formal fantasy” that will never reach a legitimate status among the “tectonic” or the “structural”.

This vague spectrum has confirmed the fear of loosing typology as a proof, of loosing a foremost validation for architecture. But one could see the virtual as a possibility to generate a structure of discourses and interactive tactics to reformulate the typological. This meaning that the virtual could transcend the so called “graphic” stigma and actually produce the discourses and spatial strat-

fear of the digital ( edgardo pérez maldonado )

egies to radicalize typology and move towards a radicalization of content.

The fear of the digital The digital design process had revealed a consistent distance from the typological referent. In the one hand, this “elusion” from the referent might be linked to the tendencies of many current typologies to be defined by forces outside the architectural. In the other hand, the digital has opened a space for the construction of discourses (constructs) which describe and inscribe dissident architectures that disrupt themselves from typological continuance. Not in few occasions, this evasion is seen as a “stigma” that challenges prevalent discourses that relate to the ways an architectural object is conceived and resolved. The “fear” of these digital selves of architecture is exacerbated in many

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)

1_ Edgardo Pérez Maldonado / IN_TROPE, Meta-Tectonics Project: Interactive Panels Detail. (2OO9).

pérez maldonado fear of the digital

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(

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)

instances by the fact that the discourses

in many cases, exist only among the vir-

The elusion of typology

involving the digital reveal morphologi-

tual and those that had radicalized con-

cal determinisms that do not involve an

struction processes and technologies in

Typological recurrence is understood

experiential content. But as suspicious

order to reach a material existence. In

as these determinisms might seem,

both cases, architects had engaged in

there has been a plausible radicaliza-

the task of “naming” these new breeds

tion of the image of architecture and its

of images with discourses that are not

technology. This intersection reveals the

discourse as well. These “typological

inscribed in the traditional structures

potentials that reside in this elusion from

codes” achieve their signification by a

of our discipline. An example of this

the typological. If the digital process and

convention of their discourse. It is im-

might be described by the biological

perative as well to recognize that recur-

devices had manifested the capacity to

metaphors associated to digital design,

rence in the typological established the

articulate dissident architectural images

where the design process is described

continuity of the meanings of the archi-

and discourses, then there is a potential

as an autonomous biological process.

tectural object.

to propose alternate processes, rituals

as a pre-defined codification of the image and its spatial/constructive configurations. In many aspects, the typological today might be considered a contingent

Or the inclusion of technologies from

Nonetheless, today’s recurrence of

other disciplines like motion caption in

such typologies is perpetuated by con-

One of the most intriguing conse-

order to define/materialize these pos-

sumption. The banalization of programs

quences of digital design in the last

sible architectures. In a way, the digital

and construction has eroded much of

twenty years perhaps has been the emer-

has become an extension of the human

the experiential possibility in typological

gence of images of architecture that do

conceptual capacity where both the im-

content.

not necessarily manifest a lineage that

ages and technologies of architecture

could be easily traced within spatial or

Ironically, traditional recurrence of

are being reformulated. But the “genesis

types was purged in many ways of the

and exegesis” for such architectures has

experiential at the end of 18th Century.

The radicalization of the image of form

been articulated by and within the digital

The fascination with enciclopedism,

might well be one of the most compel-

realm itself, a notion like this describes

taxonomies, comparative studies, differ-

ling effects of the digital design process

the state of dissidence of the digital

ent kinds of measured observations and

in architecture. In this (r)evolution of

with respect to a typological framework.

like” brought forth the typological sci-

the architectural image, new discourses

A condition like such might suggest a

ence. In many ways typological recur-

(imagery and language) had come to

transgression from a discourse of typo-

rence was turned into a mécanisme de

describe the new breed of buildings that,

logical continuity.

la composition.

and perceptions in space.

constructive traditions.

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...If we study the pages of the Recueil, what unfolds before us is not a history of architecture but a collection of systematically selected examples organized into a comparative survey similar to comparative studies and taxonomies of contemporary science...

(

95

)

D Vessely, Architecture in the age of divided representation This is the very condition of “recurrence” that the digital escapes. This condition implies is an elusion from the referent. This “evasion” of the referent” has been revealed in other cultural and social dimensions as well. In such emancipation is where the “fear of the other”, that is the digital self of architecture, might reside. There is a resistance to the supposed loss of typological continuance. Which in fact, we have seen that such continuance is not as linear as one might think.

Many of our current spatial or constructive configurations resulting from digital experimentations had not come to be conventionalized yet. They have not revealed specific social contracts to structure their meanings. Their aesthetic quality defies conventional connections with notions of decorum or proportions, quintessential values derived from typological recurrence. This is perhaps where the “fear” of such elusion resides, which in fact refers to the resistance to acknowledge digital architectures coexistence with other traditions in the discipline. This brings forth the notion that typology might not be the only and foremost validation of the architectural

object. This condition reiterates the idea of simultaneity of paradigms. In this context, the digital process has opened the conceptual space where paradigms are created.

revealed: if typological recurrence is

A similar statement might be said of Modern Architecture, the difference being that the radicalization of social and material reality occurred before a radicalization of image of architecture had taken place. In the other hand, Modern Architecture looked upon Classical Antiquity to validate its aim to establish universal values as a prevalent discourse; hence a link with tradition might not be explicit but could also be traced.

of the architect’s conceptual framework

The radicalization of the image and form revealed in the digital design process originated in the representation and visualization of architecture, a field that had became the forming ground of the images of its technology as well.

space as a mechanism to articulate po-

There is perhaps where the potential of digital architecture might reside. Not only in the radicalization of the image of architecture but also in the radicalization of its content.

mostly confined to “interiorized” results

If the typological is no longer our referent, critical intersection is being

eluded then the reformulation of current typological codes might be triggered. In this context, the digital might be understood not only as an extension but also as a strategic allocation of technology within space to enhance our perceptions and experiences of space. This might suggest a shift from typology to typologics.

From typology to typologics The notion of typologics departs from the experiential nature of digital technology. It recognizes the potentials of the enhancement of the sensorial within tential spatial discourses in proposed or existing contexts. But it is also born from the preoccupation of the limitations of the embodiment of the digital itself. At the moment it might seem that we are or to limited scales. But does these results have the capacity to be expanded to attend latent possibilities within larger environments like urban perhaps?

Typologics might suggest economy of plural perceptions that focus in the inter-

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2_Edgardo PĂŠrez Maldonado / IN_TROPE, Music Space Project. (2OO8).

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)

3_Edgardo Pérez Maldonado / IN_TROPE, Wal*Mart Project: New Typological Insertion. (2OO5).

pérez maldonado fear of the digital

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)

section of space and technology in order to re-signify a pre-existing typological content. The implication in this premise is that the recurrence of the typological code might be reformulated in content along with its image. These reformulations seek experiences triggered by the strategic allocation of technology, not only as means of materialization, but also as experiential devices within the given environment. In this context, this merging might well be informed by the inherent or proposed rituals of a given environment. Both architecture and the digital are superimposed into an experiential assembly that might generate more than a visual perception, but a spatial experience that proposes an alternate interpretation of a specific typological referent. The value of the architectural element might be transcribed at the scale of pre-existing spatial contracts.

If the walls of a classroom are individually wired with impact sensors, a student can throw a ball to the wall and create a particular musical note. Then other walls could be orchestrated into musical device where the experience of music could be integrated to physical dynamics. The discourse of “class-

room” is then dismantled and reconfig-

or expand the pre-existing discourse for

ured into a new interpretation. If the unit

that matter.

of the pre-existing typology, in this case a “classroom”, is re-signified, the experiential content of a “school” could be reconfigured in its image, its form and content.

The notion of the “digitized ritual” springs to mind as well. The re-articulation of non-experiential contracts by means of the digital device gains relevance. As we have seen already many

The idea of “meta-tectonics” is ex-

cultural rituals have been “virtualized”.

panded from this spatio-technological

Consumption, education and sex are

intersection. Digital explorations have

perhaps some of the most notable exam-

questioned the very idea of “statics” in

ples of digital rituals today. But in a way

tectonic assemblies. The idea of struc-

these provide for an alternate spatiality

ture has mutated into the realm of ac-

that is parallel to physical public life.

tuating architectural assemblies. The

The rituals have been individualized by

notions of “skin” perhaps are strength-

an alternate “public engagement”. The

ened in this stance. The “structurality”

interface remains its only spatial con-

of the components becomes radicalized

straint. Digital rituals escape the depen-

into dynamic entities that support but re-

dency of certain spatial configurations.

spond as well in an “organic” fashion.

If this is the case, then non-experiential

Levels of permeability might be achieved by the “interactivity” of the ar-

transactions could be re-articulated with multivalent experiences.

chitectural element and the subject. The

The case could be that a particular

presence of the subject might very well

typology is no longer necessary in or-

be registered by the response of the ele-

der to the subject partake in the ritual.

ment. The suggestion is that the building

Instead an alternate spatial configuration

gains its life with the occupant. Perhaps

could be proposed. It is possible that

many other associations are derived.

by means of the hybridization of form

The image and content of the structure is

and content, virtual interactions might

transfigured into an alternate discourse

displace “consumption” as an omni-

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experience and open a way for a multidimensional public interactions and the “spatialization” of infrastructure.

In a way, the question of typologics is a question of further applicability of the digital device in architecture. It is the preoccupation with the tangible effects that we as architects might be able to translate into larger contexts as the urban or the suburban. The direction is to transgress the limitations of the “interiorization” or the limitation of scale and reach the integration of the digital as an option to the “literalness” of many of architectural experiences. It also elevate serious question about the agency of the subject versus the autonomy of the digitally augmented experience of the element or space. The extension of the digital might remain a parallel universe in which divergent individual or public dimensions will coexist but never be experienced simultaneously. Perhaps we do not need them to.

As we continue to expand on the possibilities of the digital in our discipline we must test its latent capacities to affect our public experience. The effects of recent exploration might reverberate

in palpable effect at an urban scale. This is particularly critical from an ecological standpoint.

on technology and decisive coming to

The sophistication of digital design has presented us images of architecture that defy convention. The advancements in digital fabrication have also presented significant shifts in constructive technology. The pace in which the idea becomes form has been accelerated. The numerical ornament has reformulated the surface once more. This means that the limitation that once confined digital architecture in to the realm of the “graphic” is no more. But within this emancipation there is also the critical recognition of the digital as a conceptual extension of the human mind. This brings the idea of a new craftsmanship.

What role does craftsmanship plays in the discourse of the digital? The digital is not exempt of banal applications (or duplications for that matter) and it will not presuppose the auto-sufficiency of architecture. The critical recognition here is that craftsmanship will remain in the architect’s conceptual capacity. This is perhaps better explained by Heidegger: “Because the essence of technology is nothing technological essential reflection

of technology, on the other, fundamen-

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)

terms with it must happen in a realm that is, on the one hand, akin to the essence tally different from it. Such realm is art”.

pérez maldonado fear of the digital

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( 1OO )

Digital design processes are sus-

cess of design. The numerical is in many

tained by what appears to be a resolute

cases structured by scaffoldings of sub-

rubric. In many instances, such rubric

jective constructions. In this transaction,

reveals itself as an ambiguous transac-

the metaphor is a sedative to manage the

tion between numerical precision and

anxiety created by the shift from design

metaphorical constructions. In what ap-

principles to numerical approximations

pears to be a natural contract in archi-

as the validation of the architectural ob-

tecture, structural questions arise when

ject. This condition might respond to the

the former is disguised as the later and

limitation of the designers to represent

vice versa. This very same condition

such numerical rubric in relation to oth-

seems to be undermining the designer’s

er architectural transactions beyond the

agency, as these exchanges occur with-

process of creating form.

in the process of design without a clear reference beyond the matrix of an architectural image or object. Five questions are articulated as a device to discuss the nature of this transaction. The questions

sedated algoritmia ( edgardo pérez maldonado )

are structured by the concepts of sedated algoritmia, digital aesthetics/cloning, digital craftsmanship, numerical metaphors, and digital urbanism.

Ironically, the self contained precision of the digital device has liberated a high level of intuition in the design process.

The design process is indeed an intuitive endeavor and despite the claims of many contemporary practices, the numerical precision is in many cases a metaphor to subvert the intuitive nature of digital design. Intuition is exorcised of its con-

How are the transactions between the

notations by the subjacent numerical

numerical and the metaphorical revealed

principles of the digital. The numerical

in contemporary digital practices? How

logic works, in many cases, as the rep-

is this transaction undermining the de-

resentation of controlled precision in the

signer’s agency?

design process. The problematic inter-

As the sophistication of digital tools in architecture grow bolder, we designers continue to experiment what could be compared to a state of sedation. The use of the term sedation, in this case, is a resource to approximate the actual condition of the architectural designer’s

section is not the dialectic between the numerical and the metaphorical; the history of our discipline reveals this condition as a millenary dialectic in our trade.

Perhaps this is the designer’s greatest gift: the capacity to articulate from within this unresolved spectrum.

agency in reference to the digital device

Many problems are revealed when the

in contemporary practices. The notion of

subjacent numerical processes and prin-

sedation also describes the recurrent in-

ciples in digital design are not sufficient

duction of metaphorical constructions in

to define digital architecture’s content in

order to sustain a precise numerical pro-

reference to other architectural transac-

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tions apart from its image, its form and its matrix. The design process and its rubric had overcome the experience of architecture itself. Metaphor works as the hallucinogen that provokes the visions simulating those absent experiences like the cultural, the ethical or the environmental. Metaphor works somehow as the narcotic agent that stimulates/simulates those other subjectivities that are not defined or represented by the numerical. Are these metaphors informed by alternative ways of inhabitation, people, context or the environment?

In what ways metaphorical constructions confirm the representational limitations of the numerical dimension of digital design?

Nature has always been a pervasive image in the History of Architecture.

Nature is the architecture of architecture. This we have seen from Vitruvius to Laugier on to Bio-mimesis. The image of Nature has always played a part in the validation of the origin and content of the architectural object. To invent the origin is to create the authority in the discourse.

To articulate the metaphors of the origin is a mechanism of power.

Bio-mimesis seems to be the reigning discourse in digital design. Bio-mimetic design is defined as a biological process of emergence where the entity (the building) evolves as an autonomous organism. The notion of autonomy works only as a metaphor in this case as well.

The rubric of the process is stated as a collection or taxonomies of species that

morphologically iterate into the final design solution. The genes of these species are provided by the numerical insertions or scripts that register a numerical image of the building’s form. What function does this numerical image fulfill? How are these numerical images translated into the experiential? Is there a translation of these numerical values beyond the description of morphogenesis?

According to Mario Carpo, in Alberti’s Descriptio Urbis Romae, the city of Rome finds its first digital representation. The coordinates of the Descriptio constructed a numerical image of the city and its most notable monuments.

Even though the Descriptio was a breakthrough in cartography, Alberti’s numerical reconstruction was limited in many ways because there was no possibility to translate his digital image into the experiential qualities of the city.

This is perhaps the Achilles’ heel of the numerical component in the biomimetic discourse. Its limitation lies in the representational. The numerical is conditioned to a Higher Metaphor, the metaphor of the Biological, to sustain its validity. Biological images provide the incarnation of a subjacent numerical image which would otherwise never be intelligible. This raises the question of the necessity to represent the numerical image embedded in the digital process.

The same could be said of the structural calculations of the engineer. Their poetry is translated only by the coherent metaphor of the architectural experience as a whole.

Also, the problem reflects that the Bio-

( 1O1 )

mimetic discourse has distanced design from the subject. The only autonomy that morphogenetic metaphors present is its disassociation from the dweller. To prove its validity, the Bio-mimetic must reveal a consideration of the subject, in all its complexities, as a way to translate the images of Nature into tangible experiential mechanisms. If such transactions are not addressed, biological metaphors in the design process will remain just an extension of the realm of clonation.

How are digital metaphors informing aesthetic content? Is there a pattern of digital patterns? Can we identify a cloning pattern? Are these cloned patterns responding to other architectural translations, or are they just ornamental simulations of a digital metaphor?

The intersection of the metaphorical and the numerical is clearly revealed in digital aesthetics. It maybe too soon to coin such a category, but there is a recurrent reproduction, if not cloning, of the bio-mimetic imagery within digital practices.

The construction of patterns as transcriptions of Nature’s models, mark the lead in the articulation of our spatial entities. There is indeed an inherent beauty in the formal achievements represented in digital shapes; their facility to associate with the images of the natural is perhaps their greatest strength. Nature is the quintessential representation of Beauty, even if we do not understand this in the contexts of principles like deco-

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( 1O2 )

rum, composition or other architectural values in tradition.

The structural models offered by Nature have defined applicable methods for engineering our building components and surfaces. The conceptual translation of natural models into actual applications in the design and constructions is an admirable fact. If the model of Nature is going to inform our procedures it has to be defined in its applicability as well. Branco Kolarevichâ&#x20AC;&#x2122;s notion of integrative design presents a more convincing approach to translate the model of Nature as building performance. Models are subject to interpretative translations and to behave like a natural entity does not presuppose mimicking the image of one. If such conceptual translation does not take place, then perhaps we designer are just inducing a superficial rubric to our formal expressions.

Such translations do not inform many mainstream architectural projects today. The proliferation of the bio-mimetic imagery tends to reveal more a cloning process than a critical interpretation of the natural or numerical models brought forth by digital tools. The organic pat-

tern is cloned repeatedly as the latest manifestation of the cutting edge in our schools and practices. There is no clear statement of how digital aesthetics are defining contracts between the architectural image and the subject, place or culture in which it is inserted. The risk of this aesthetic cloning lies in the complete subjectification of the architectural object.

Ornament is back and so is white. Yet, how is the associated digital whiteness translating within the discourse remains to be seen. We could infer that whiteness responds to the accentuation of the spatial depth of the projects we propose.

Or it might respond to the strategic potential of not defining surface materials.

Or is it that white is the best that our softwares can do for us with the least amount of ink? If this condition responds to an extension of Mark Wigleyâ&#x20AC;&#x2122;s interpretation of Modern fashion, what differences are drawn between the symbolic economies of the Modern white and the Digital white? Are their meanings equal?

We should question the role of whiteness as an architectural element. We must define what symbolic economies are constructed and how they operate

outside the interface. Otherwise design efforts will remain captive in fashion. Or white will remain another chimeric side effect.

What is role of digital metaphors in urbanism? Are digital metaphors operative within the scale of the urban? Is the Biomimetic metaphor an insufficient image when confronted with the complexities of context?

One of the most conflicting issues of digital design perhaps is its translation within the urban. In many instances, the transactions proposed by digital design have not reflected a clear engagement with urban space. The question of context is evaded, if not omitted, in the rubric of many digital practices today.

In the case of discourses such as parametric urbanism, the content of the proposals follow the same disassociation of inherent transactions within the context.

The imagery that recurs in many cases is that of: viral agents, opportunistic morphogenetic entities or parasitic self organizing systems. Are there buildings in these techno-utopias anywhere? Is this really a techno-utopia or just Pandemic Poetry?

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( 1O3 )

Nowhere is the digital design’s metaphor of Nature is weaker than in the context of the city. The transference of the image of the architectural object as an organic entity has obscured the integration of the building and its context.

The imagery of many bio-technological urban proposals has exacerbated the objectification of architecture. The building is not proposed as a supporting component of the city maybe because the trance of formal achievements is really a claim for protagonism. It is hard to imagine living in a city composed just of Hadid’s or Lynn’s buildings, as much as we love them. Perhaps Dubai holds more important lessons in this regard than we may think.

The complexities of nature are revealed as episodes of balance and integration.

Even the chaotic or the unintelligible episodes of the natural environment serve a determined purpose in these two conditions. The induced metaphors of the genetic or the biological have not been fully considered in their potential applicability within the city. We might have transgressed typological referents, but to suggest that digital architecture has resolved the problem of context is a

wandering of the mind.

phors to validate and structure the logic

How is the concept of design craftsmanship redefined by the numerical metaphor? Is the problem of craftsmanship resolved in this transaction? Is it the capacity of our digital tools that define design craftsmanship?

of our designs. Metaphors are necessary

The transaction between metaphorical construction and digital design raise a particular question. How is the role of design craftsmanship redefined by this contract?

digital perhaps lies in the conceptual

The digital tools available force the designer to confront a latent issue. Is the role of craftsmanship defined by the capacity to operate a determined computer program? Is the proficiency in computer softwares, or tools, the latest definition of design craftsmanship? Will this be the criteria to judge the value of architectural design or the architectural object itself?

For many practices today, the proficiency in the digital device provides their edge. Digital craftsmanship provides for the return of the master builder.

The architect has regained a space to articulate his images without the necessity of a precedent. This freedom grants the opportunity to construct seducing meta-

to invent the new. The digital is just the medium to articulate visually and physically those metaphors.

This brings forth the notion of conceptual craftsmanship. The merit of the capacity of the designers to construct their digital metaphors as a function to redefine obsolete dwelling patterns or cultural practices, not just form. Craftsmanship today lies in the skill to propose potential transactions that engage the subject, the environment and form as well, as an integral experience.

Metaphors in the digital are Poe’s psychotropic substance. But metaphors cannot remain as the induced narcosis for the designer’s own experience; dwellers want some of that too! The translation of digital metaphors into experiential content is the defining factor of craftsmanship amid the digital. If the digital reveals something, it is that the architect is more a poetic translator than a master builder or a computer programmer. But then again, there is poetry and there are rhymes.

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( 1O4 ) Las imágenes presentadas reflejan el trabajo del taller de diseño Arquitectónico del primer año, segundo semestre, de la Universidad de Cornell, Departamento de Arquitectura, dirigido por Paul Anderson y Andrea Simitch en la primavera de 2007. La estructura del taller la componen sesenta estudiantes en cinco secciones, guiadas por cinco asociados de cátedra, rotando entre ellas tres veces durante el semestre.

----000 - El ORIGEN (objetivos del taller)

huellas de instrumentación ( manuel colón amador )

--La práctica de la repetición como una herramienta operativa en el proceso de diseño.

--La acumulación de información y diferencias de componentes para derivar una estrategia.

--El origen, la Villa Savoye de Le Corbusier 1929, un primitivo, un tipo elemental arquitectónico.

--Una simulación propia de la modernidad temprana en el siglo XX en su aproximación diagramática a la producción en serie de la máquina de habitar en los suburbios de París.

--El análisis comienza con una mirada a la mitología, la problematización histórica, la resolución formal y estructural, la organización programática y espacial, la planta libre sobre pilotes y la funcióndomestica de Villa Savoye como un objeto autónomo sobre el paisaje lucido, la terraza jardín, su contexto y el sitio, su envoltura, la fachada libre, la ventana longitudinal, las velocidades, el automóvil, la rampa, la secuencia, el mo-

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( 1O 5 )

1_Eric Bernstein + Isaac Sharkan. ANALYTICAL CATEGORY - STRUCTURE. MODIFICATION TECHNIQUE - MULTIPLICATION. PROCESSES OF TRANSLATION/INSCRIPTION - Clustering.

col贸n amador huellas de instrumentaci贸n

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( 1O 6 )

2_Organigrama del Semestre: Enero-Mayo 2007. Ithaca NY. Ejercicios. 14 Equipos (estudiantes).

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( 1O 7 )

vimiento y la escalera como objeto en espiral. Estos son algunos de los trazos complejamente registrados y compactados en el primitivo en instancias analíticas anticipadas en el taller.

--Este origen nos proporciona un lenguaje en el que podemos construir aproximaciones diagramáticas a tipos

el programa, el sitio y el espacio.

--La autonomía de las categorías anticiparon alternativas al diseño man-

neraciones identificando la cantidad de memoria originaria en cada nuevo diagrama.

teniendo su lectura y legibilidad, pero

--Las nuevas características del ente-

inevitablemente comenzaron a solapar-

ro estarán directamente relacionadas a la

se.

cantidad de memoria resultante ante la

--Los diagramas analíticos generados

transformación diagramática.

en un proceso repetitivo, emulan un en-

--Un último proceso de modificación

tendimiento categórico de varios voca-

diagramática cualitativa, facilitó, inte-

bularios y formas, que cargan un nuevo

gró y privilegió las transformaciones

-----

significado operativo en los sistemas

al primitivo, estableciendo el potencial

001 - EL DIGRAMA (practicas de

arquitectónicos identificados.

de elasticidad de la memoria resultante

abstractos, estructuras de datos y nuevas narrativas.

analisis)

e inevitablemente recreando un nuevo

-----

valor lógico, empleado por un operador

--La primera fase del proyecto co-

002 - LAS VARIACIONES (anti-

menzó con un análisis descriptivo, un

cipación diagramática, animacio-

proceso de descubrimiento, diagraman-

nes

do sistemas y rasgos característicos del

material)

proyecto original por singulares.

alteradas,

instrumentación

racional para las nuevas condiciones domésticas inesperadas.

--La nueva cadena de características del modelo originario, es el resultado de

--El mecanismo para actualizar, eva-

una secuencia ordenada diagramática,

--El acto de examinar cuidadosamente

luar y alterar el primitivo se estableció

con elementos modificados que perte-

el primitivo anticipa escenarios, posibi-

implantando las diagramaciones cate-

necen a subconjuntos categóricos tatua-

lidades y alternativas al diseño originario

góricas en la documentación originaria,

dos con un modificante cualitativo.

planteado por Le Corbusier.

la axonometría de la Vila Savoye.

--Cada equipo de dos estudiantes

--El diagrama es una representación

--La reexaminación y la identificación

produjo tres variaciones a la villa Savo-

visual, un dibujo analítico, un modelo o

de los nuevos límites producidos, ope-

ye, contrario a un proyecto singular, uti-

una simulación que revela características

ran como un conjunto de transformacio-

lizando la práctica de la repetición para

del sujeto considerado, que intencional-

nes diagramáticas secuenciales no an-

catalizar las diferencias y no consumar

mente simplifica, edita, clarifica, revela

ticipadas por las categorías de análisis

por una conformidad.

y exagera una serie de relaciones.

que afectan múltiples partes del entero.

--Las categorías de análisis son: La

--Los nuevos límites informan un

estructura, la envoltura, el movimiento,

proceso evaluado en sus rasgos y ge-

--El taller supuso un esfuerzo colectivo de produccion de noventa variaciones al punto de origen.

colón amador huellas de instrumentación

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( 1O 8 )

team / ANALYTICAL CATEGORY / MODIFICATION TECHNIQUE / PROCESS OF TRANSLATION/INSCRIPTION

team / ANALYTICAL CATEGORY / MODIFICATION TECHNIQUE / SPECIFIC QUALITATIVE SENSIBILITY

Haley_Cohen

Eric_Bernstein + Isaac_Sharkan

+

Michael_Lee

Danny_Salomon

/

+

SPACE [form - volume - boundaries -

- system/standard] / MULTIPLICATION

geometría - alignment] /

PREDATION

aperture - cladding/skin] / PREDATION

[iteration - delamination - segmentation] /

[absorption - permeation - infiltración] /

[absorption - permeation - infiltration] /

Clustering

wrinkled

buoyant/ínflated

ENVELOPE

+

[interiority

-

fenestration/

ENVELOPE

[interiority

-

fenestration/

/

Cristina_Villa + Jerome_Soustra

fenestration/

/ STRUCTURE [distribution - continuity

Kirk_Finkel + Lyneti_Koong

Victoria_Wang /

-

/

/ STRUCTURE [distribution - continuity

Jasmine_Ji

[interiority

Alice_Lin

ENVELOPE

aperture - cladding/skin] / DISTORTION

aperture - cladding/skin] / SUBSTITUTION

-

[attenuation - thickening - compression] /

[hybridization

[attenuation - thickening - compression /

Inscribing

luminescent

Jina_Kim

+

SITE/ECOLOGY

Lisa_Nesterova

replacement]

/

+

Darius_Woo

- system/standard] / MULTIPLICATION

/

[iteration - delamination - segmentation]

[densification

-

/ floral

expansion] / Embedding Johann_Schweig

+

Cristina_Villa

Chris_

/

MOVEMENT

Parschalk / MOVEMENT [directionality

[directionality - circulation - transitions/

-

-

overlaps - engagement] / DISTORTION

engagement] / PREDATION [absorption

[attenuation - thickening - compression] /

- permeation - infiltration] / Bundling

bubbly

circulation

-

transitions/overlaps

Stephen_Whitaker Park

/

+

PROGRAM

Haley_Cohen

Soomin_ [activity

-

+

Kirk_Finkel

-

transitions/overlaps

-

[hybridization - replacement] / Tattooing

/

AMPLIFICATION

[densification

+

Viraj_Mehta /

/

MOVEMENT [directionality - circulation

compartmentalization] / SUBSTITUTION Jessica_Bello

DISTORTION

/ STRUCTURE [distribution - continuity

- weather exposure - contextual links] AMPLIFICATION

/

luminescent

Daniel_Salomon

/

[hardscape/softscape

-

system/standard]

engagement] -

expansion] / wrinkled

SPACE [form - volume - boundaries -

Jesse_Suchoff + Darius_Woo /

geometría - alignment] / PERFORATION

SPACE [form - volume - boundaries -

[interpenetration - extracción] / Looping

geometría - alignment] / PERFORATION [interpenetration

-

extracción]

/

reticulated

narrativas digitales -- trabajos de estudiantes y facultad --

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( 1O 9 )

3_Haley Cohen + Kirk Finkel. ANALYTICAL CATEGORY - MOVEMENT. MODIFICATION TECHNIQUE - AMPLIFICATION. SPECIFIC QUALITATIVE SENSIBILITY - wrinkled

col贸n amador huellas de instrumentaci贸n

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( 1 1O )

4_Stephen Whitaker + Soomin Park. ANALYTICAL CATEGORY - PROGRAM.

MODIFICATION TECHNIQUE - SUBSTITUTION.

PROCESSES OF TRANSLATION/INSCRIPTION - Tattooing

narrativas digitales -- trabajos de estudiantes y facultad --

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( 111 )

5_Haley Cohen + Michael Lee. ANALYTICAL CATEGORY - SPACE. MODIFICATION TECHNIQUE - PREDATION. SPECIFIC QUALITATIVE SENSIBILITY - wrinkled

col贸n amador huellas de instrumentaci贸n

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( 112 )

La posibilidad de relacionar cine y arquitectura abre un análisis que trasciende ambas disciplinas. El cine y la arquitectura generan sistemas de construccion de espacios, imágenes y narrativas. Examinar de manera interdisciplinaria similitudes y diferencias de la producción virtual y material de experiencias espaciales podría fomentar un nuevo ámbito de creatividad, el de la arquitectura cinemática o el del cine arquitectónico.

Experiencia sobre la realidad

experiencias mediadas ( mariana ortiz )

Para analizar la generacion de diversos cines y arquitecturas, el trabajo explora primero el concepto de la realidad desde la experiencia espacial. La experiencia espacial requiere de movimiento o accion y depende de la dimensión temporal. Estas son condiciones de la cinematografía y de la arquitectura. La percepción de la experiencia o representación espacial es esencial en el estudio del cine y de la arquitectura ya que, a través de ese reconocimiento, ambas disciplinas crean realidad.

La experiencia espacial surge de nociones virtuales creadas por el simulacro o a partir de nociones materiales creadas en el simulador. Esta es la diferencia principal entre las dos experiencias espaciales. En el cine, el espacio de la proyección es el simulador que hace evidente la existencia de imágenes sucesivas de las cuales derivamos una experiencia espacial. En la arquitectura, la experiencia espacial se deriva del recorrido en un contenedor, que a su vez

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( 113 )

1_ Blade Runner, Ridley Scott 1982.

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( 11 4 )

constituye el simulador. La experiencia

to importante por su poder de construir

to se puede observar en la arquitectura

virtual y material convergen en el simu-

con luz una representación virtual a tra-

en el diseño de deformaciones visuales

lador como medio en el cual se plantea

vés de una traducción automática de la

con fines estéticos. La ilusión óptica

la realidad.

perspectiva. Antes de esta invención los

espacial es también parte del repertorio

artistas y científicos utilizaban cálculos

de la escenografía teatral. En el cine, el

matemáticos para simular la geometría,

observador inmóvil está sujeto a la ma-

profundidad y la posición de los obje-

terialidad del espacio de la pantalla. En

tos.

este sentido, la arquitectura sirve como

La realidad como producto de consumo hace posible que se interpongan nociones sobre la realidad que borran los límites con la fantasía. La experien-

vínculo a la realidad virtual que presenta

cia del cine afecta nuestras nociones de

André Bazin, en ¿Qué es cine? (Ma-

la realidad, las cuales aceptamos dentro

drid: Rialp, 2006. P. 14), menciona cómo

de una narrativa, y se convierten también

la reproducción de la realidad evolucio-

Peter Greenaway, en la conferencia

en híper-realidades. En este sentido la

nó gracias a la invención de la cámara

titulada New Possibilities: Cinema is

híper-realidad es real, y es el simulacro

que hizo posible “la creación de un uni-

Dead, Long live Cinema (13 de septiem-

el que permite trastocar los principios

verso ideal en el que la imagen de lo real

bre de 2010 en The Doreen D. Townsend

de la realidad.

alcanza un destino temporal autónomo”.

Center for the Humanities), postula que

El cine puso en movimiento el realismo

el marco también presenta una “tiranía”

alcanzado fotográficamente junto con la

al desarrollo del cine. Para Greenaway la

nueva objetividad de la imagen.

condición misma del espectador limita

La perspectiva, el marco y otras ilusiones El problema de la representación

el cine.

la experiencia y los sentidos a la obser-

siempre ha estado presente en la crea-

La construcción de la perspectiva ar-

ción humana. Es en el arte donde con

quitectónica y cinematográfica está su-

mayor evidencia se ha estudiado las

jeta principalmente a la condición del

posibilidades de la perspectiva puesto

marco. En el proceso de descubrimiento

que las representaciones pictóricas so-

y conquista de la perspectiva se da la

New media

bre el mundo y la vida en general han

anamorfosis, una técnica de deforma-

Existen factores de producción ata-

sido una de sus obsesiones. La cámara

ción de la representación con el pro-

dos a los nuevos medios que afectan

oscura permitió capturar imágenes del

pósito de ser recreada o reconstruida al

la manera en que se concibe la repre-

exterior a través de un orificio que las

observarse desde un ángulo privilegiado

sentación, la imagen y la narrativa. Lev

proyectaba en la superficie de un cuarto

o al medirse con otra técnica. La ana-

Manovich en The Language of New Me-

oscuro. Este fenómeno tuvo un impac-

morfosis desarrollada en el renacimien-

dia (Cambridge: MIT Press, 2001. P. 66)

vación de un recuadro. Según él, la solución se encuentra en una experiencia de interacción y simultaneidad.

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( 115 )

2a_

2b_

2a-2b_Peter Greenaway, Leonardoâ&#x20AC;&#x2122;s Last Supper: A Vision by Peter Greenaway. Park Avenue Armory, NYC (2O1O).

m ortiz experiencias mediadas

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( 116 )

3_Las familias de elementos que se identifican son organizadas en una estructura ideal de la relación cine y arquitectura. El propósito de esta estructura es organizar las posibilidades de los elementos en distintas relaciones para que sirva como medio de análisis y de identificación de oportunidades de experimentación con los elementos. Diferentes cines y arquitecturas tienen relaciones de elementos diversas. Estas relaciones se pueden organizar en la estructura de los elementos y así encontrar las instrucciones generadoras de esa experiencia mediada.

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( 117 )

4_La representación sustituye la realidad, ya sea como imitación o como signo sobre la realidad que representa. La arquitectura y el cine presentan como realidad la simulación de sensaciones espaciales. Los elementos que componen esta familia y sus respectivas codificaciones son: realidad:experiencia, lenguaje:código y pastiche:referencia.

La imagen es la materia con la cual se construye tanto cine como arquitectura. Los elementos que componen esta familia y sus respectivas codificaciones son: espacio:contenedor, tiempo: cambio, movimiento:flujo, luz:proyección, cámara:figura humana y montaje:morfología.

La estructura narrativa organiza la secuencia del relato para formular los cambios en el espacio. Los elementos que componen esta familia y sus respectivas codificaciones son: género: órden y relato:trama.

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( 11 8 )

5_Sistema de codificaci贸n de elementos aplicado a casos de estudio.

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( 11 9 )

plantea ciertas nociones sobre el new

lo análogo y digital. Este proceso de

sistemas de referencia para relatar. Los

media: supone una conversión del me-

negociación formula unas lógicas que

elementos que componen esta familia

dio análogo a la representación digital,

guían los medios de producción de la

y sus respectivas codificaciones son:

permite acceso al azar y es interactivo.

arquitectura cinemática o cine arquitec-

realidad:experiencia, lenguaje:código y

En otras palabras, introduce elementos

tónico.

pastiche:referencia.

que pueden afectar la relación tradicional entre el diseñador/autor/director y el usuario/espectador que permiten interacciones con la trama.

Codificación de elementos Una vez establecida la relación básica entre cine y arquitectura a través de la experiencia, se establecen tres “fami-

La imagen es la materia con la cual se construye tanto cine como arquitectura.

En el caso de la arquitectura, el usuario va creando imágenes según transita

lias” de elementos en común que guían

por

tecnologías que aporta a la experiencia

la investigación: representación, imagen

guiado por elementos como la luz. En

de lo real a través de la representación.

y narrativa. La codificación de estos ele-

el cine, el elemento fundamental para

Algunos ejemplos de la utilización de

mentos juega con la idea de abstraer su

la creación y transmisión de imágenes

la realidad aumentada sobre arquitec-

valor comparativo en los campos del

es la cámara. Los elementos que

tura nos demuestra que grandes edifi-

cine y de la arquitectura. Las experimen-

componen esta familia y sus respectivas

cios plasmados en el entramado urbano

taciones serán guiadas por una estruc-

codificaciones son: espacio:contenedor,

son estáticos hasta que se le proyectan

tura de relaciones que ayudará a reducir

tiempo:cambio, movimiento:flujo, luz:

animaciones en sus fachadas. En ese

las opciones o posibilidades de combi-

proyección, cámara:figura humana y

sentido la envoltura arquitectónica evo-

nación de los elementos.

montaje:morfología.

La realidad aumentada es una de estas

luciona al ser utilizada como pantalla de proyección. Esto supone, entre otras cosas, un intercambio entre realidades superpuestas.

el

espacio-tiempo-movimiento

La representación sustituye la realidad,

La estructura narrativa organiza la

ya sea como imitación o como signo

secuencia del relato para formular los

sobre la realidad que representa. La

cambios en el espacio. El proceso de

arquitectura y el cine presentan como

diseño arquitectónico para la edición

La conversión a lo digital influye en la

realidad la simulación de sensaciones

del recorrido espacial es probablemente

forma en que se representa el espacio,

espaciales. Ambas basan su ficción

análogo al del diseño cinematográfico

y eventualmente afectara cómo se pro-

en la creación y manipulación de

para la edición de la historia visual. Los

duce. Los avances tecnológicos en los

sensaciones, principalmente pictóricas.

elementos que componen esta familia

sistemas de transmision de informacion

Los materiales como la luz y el sonido,

y sus respectivas codificaciones son:

hacen necesario una negociación entre

existen

género:órden y relato:trama.

físicamente

y

conforman

m ortiz experiencias mediadas

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( 12O )

Las familias de elementos que se identifican están organizadas en una estructura idealizada de la relación cine y arquitectura. El propósito de esta estructura es organizar las posibilidades de combinación de los elementos en distintas relaciones para que sirva como medio de análisis y de identificación de oportunidades de experimentación.

Diferentes cines y arquitecturas tienen relaciones de elementos diversas. Estas relaciones se pueden organizar en la estructura de los elementos y así encontrar las instrucciones generadoras de esa experiencia mediada.

Los elementos de la estructura se corresponden entre sí en niveles de relación que revelan intensidades o concentraciones de los elementos en función a relaciones específicas. Si por ejemplo tomáramos dos elementos de diferentes familias como luz (que pertenece a la familia imagen) y lenguaje (que pertenece a la familia representación), se formaría un diagrama particular de relaciones de los elementos dispuestos a funcionar para la relación luz-lenguaje. Esto no significa que sólo participan de la relación algunos elementos. Por el contrario, aun cuando quizás la intención de diseño no incluye tal o cual aspecto de representación, imagen o narrativa en una rela-

ción de elementos, ocurre que al menos un elemento de cada familia completa la conexión tripartita de la estructura de elementos. De hecho no podríamos decir a ciencia cierta si alguna familia de elementos puede ser eliminada de la relación hasta que se hagan experimentaciones específicas con el propósito de encontrar esa anomalía y asumirla como oportunidad. Hasta ahora los casos de estudio afirman que tanto representación, imagen y narrativa, aunque no sean protagonistas, participan tanto en la estructura de las intervenciones cinematográficas y arquitectónicas como en el espacio creativo entre ellas. Se debe destacar que la estructura revela que la combinación de elementos que completa cualquier diagrama de relaciones es espacio-tiempo-movimiento, una vuelta completa a los postulados del marco teórico sobre la imagen-arquitectura.

Greenaway son precedentes de innova-

La estructura ideal de relaciones de elementos la podemos utilizar en principio para analizar casos de estudios con intenciones conscientes o inconscientes de cine arquitectónico o arquitectura cinemática. Un espacio creativo de producción de experiencia mediada es por ejemplo The Last Supper de Peter Greenaway, (Park Avenue Armory, NYC, 2010). Las instalaciones multimedia de

acciones o relatos que se dan en el es-

ción en este esfuerzo por materializar la experiencia narrativa en un espacio. La instalación plantea encuentros entre elementos de multimedia y una experiencia espacial arquitectónica. Este caso constituye un ejemplo sobre el esfuerzo de una evolución del arte pictórico al espacio cinemático. El ejercicio de los estudios de caso puede utilizarse a la inversa si se utiliza la estructura para crear diagramas de relaciones a ser experimentadas en el espacio del cine o la arquitectura. El próximo paso de esta tesis es utilizar la estructura de elementos como guía para generar posibilidades de intervención en el espacio arquitectónico.

El diseño El proceso de diseño comienza con un storyboard donde se identifican las pacio. Las acciones en el espacio se convierten en narrativas del espacio y se pueden reconocer dentro de una metanarrativa. La narrativa de esas narrativas, o historia acerca de esas historias, es lo que las instalaciones deberán lograr como experiencia para este lugar. En el diseño arquitectónico no es posible controlar completamente la dirección

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( 121 )

ni el tiempo del recorrido visual y físico

sensaciones y transformar el recorrido;

y las comunicaciones. Algunos de es-

del espacio. Un storyboard para dise-

utilizar el tiempo a través de los rastros

tos elementos son la interacción virtual

ño arquitectónico se puede establecer

de luz para marcar el paso de usuarios

que se desarrolla entre la inteligencia

como mapa de posibilidades narrativas

y las acciones en el espacio; hacer re-

humana y la de la computadora; la in-

según el recorrido escogido. El mapa

ferencias virtuales para trasladar signi-

teracción material entre el tacto humano

refleja los núcleos de relatos primarios

ficados en el espacio; afectar las nocio-

y la materia activa; la simultaneidad de

y secundarios dentro del espacio y los

nes de materialidad para transformar la

información y acciones en tiempo y es-

conecta según las posibilidades de la

realidad; utilizar la luz como material de

pacio; la realidad aumentada que inserta

experiencia del espacio.

construcción virtual; entre otras estra-

capas de información virtual en la per-

tegias. El resultado pretende ilustrar la

cepción de la realidad; y la tecnología

posibilidad de desarrollar experiencias

holográfica que permite registrar objetos

El storyboard de este proyecto refleja seis acciones primarias que permiten identificar los núcleos de intervención.

La identificación de estas acciones en el lugar se logra al estudiar el programa,

mediadas en la transformacion de espacios remanentes con aparente poco peso narrativo.

tri-dimensionales en superficies bidimensionales.

Estos nuevos sistemas de tecnología

el sistema de usos y de comportamiento

Última Escena

mediática deben propiciar un cuestio-

de sus usuarios a diferentes horas del

El proyecto arquitectónico tradicional

namiento en el mundo arquitectónico

día. Una vez identificados los núcleos

no es el objeto de deseo de esta tesis.

en cuanto cómo se produce la arquitec-

de acción se establece en el storyboard

Se persigue en vez la experimentación

tura, cómo se representa el espacio, y

las intenciones de diseño que conver-

de unas teorías que permiten formular

como se diseña la interacción en la ex-

tirán los espacios de acciones en una

una instalación arquitectónica. El pro-

periencia espacial. Existen herramientas

narrativa.

yecto de esta tesis es una propuesta

nuevas que los arquitectos deben estar

de intervención en un espacio existen-

incorporando a sus estrategias de di-

te. Su diseño manifiesta el proceso de

seño. La idea de esta tesis no consiste

experimentación con las relaciones de

solamente de abundar en cómo estas

elementos en común entre cine y arqui-

estrategias pueden hacer más intere-

tectura.

sante la arquitectura, si no también de

La metanarrativa de esta instalación consiste en evocar la memoria del lugar al recobrar eventos en distintos tiempos narrativos. Algunas de las estrategias consisten en provocar percepciones simultáneas entre espacios y acciones;

El proceso de trabajo de este proyec-

dar cuenta de que las tendencias de las

utilizar lenguaje espacial para provocar

to, me ha permitido identificar otros ele-

nuevas generaciones a vivir experiencias

reacciones del usuario y convertirlo en

mentos relacionados que tienen que ver

tecnológicas que provocan multiplicidad

partícipe del relato; afectar la morfología

con la cultura visual, los nuevos medios

de percepciones sensoriales en el espa-

del contenedor espacial para provocar

y otras disciplinas del arte, la ingenieria

cio es una necesidad del futuro.

m ortiz experiencias mediadas

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( 122 ) Nota del editor: El proyecto de tesis del

ción: el observador decide qué elemen-

estudiante Roberto Carlos Guadalupe, ´Propuesta

tos del paisaje de eventos son los más

de criterios de catalogación y valoración: Una matriz de la imagen arquitectónica contemporánea´ (calificada de manera unánime por el jurado como

significativos y de ahí “infiere” su sistema. El issue es el ejercicio de selec-

sobresaliente con sugerencia de publicación)

ción. Y como decía famosamente Cam-

presentaba en sus inicios como punto de partida un

poamor: “En el mundo nada es verdad

análisis de la piel del edificio. El proceso conllevó

o mentira: todo depende del cristal con

la producción de un catálogo de fachadas que con

que se mira.” En ese sentido, la mirada

el tiempo se fue acotando. Una parte importante del ejercicio de la tesis consistió en encontrar unos límites, diseñarle unos controles a esa investigación.

misma, educada por la cultura, asume las categorías que ésta le da, asume un

Una vez elegido un marco de tiempo y tres

lenguaje ya consabido, aplica lo sabido

publicaciones especializadas sobre arquitectura

—consciente o inconscientemente—.

clasificar los rostros: hacia una fisionomía de la fachada

como fuente de las imágenes, el proyecto adoptó

El reto está en ver las fisuras de esa fic-

como tema secundario una crítica sobre los

ción, su carácter parcial, oneroso, sobre

contenidos mismos de las revistas arquitectónicas

lo real. El gesto de la inventio es propo-

( lilliana ramos collado )

contemporáneas. La matriz que se propone como resultado de la investigación es una gráfica en la que están contempladas conceptualmente todas

ner nuevas categorías, trabadas en una nueva ficción que nos vuelva a explicar

las posibles fachadas o un espectro del universo de

el todo gracias a una juiciosa selección

las posibles fachadas que el estudiante pudo haber

de partes. Que nos haga un cuento nue-

hecho en su tesis. Puesto que en muchos casos el

vo, un cuento inédito.

trabajo del arquitecto ha quedado reducido a ser un ensamblador de imágenes, cabe preguntarse si la

Desde esta provocación metodoló-

práctica de la disciplina se dirige a introducir una

gica, deseo dejar sobre la mesa las si-

serie de parámetros en la computadora para que

guientes observaciones:

luego sea una inteligencia artificial la que genere la forma. En este sentido hablar de matrices, hablar

1. Definición de “categoría”: El inicio

de universos de posibilidades, le confiere una

de la tesis es la justificación de la nece-

contemporaneidad al proyecto aunque no tengamos

sidad de las categorías. Las categorías

un set de dibujos esquemáticos convencionales

son aplicaciones de conocimiento a una

para hablar de la forma como producto final.

masa de cosas o de fenómenos según el uso que se le vaya a dar a esas clasifi-

Todo antólogo crea la ficción de un

caciones. Siempre son artificiales, toda

orden: aquello que incluye convoca,

categorización es tendenciosa. Frente a

presupone, simula y trampea aquello

la incapacidad de la tipología como ele-

que dejó fuera. El instrumento para crear

mento útil en el manejo de los análisis

esa ficción del todo a base de partes

de los edificios en el panorama contem-

aisladas es la categorización. Una vez se establece un sistema de categorías, basta un número reducido de ejemplos para convocar el “todo”.

La trampa se ve en que el mundo, así tal cual, no está dividido. De ahí la fic-

poráneo, la clasificación en la que está basada la tesis presupone una crisis en el tono y el contenido de categorías arquitectónicas. De hecho, el ejercicio propuesto en la tesis resalta la crisis existente en el diseño de fachadas.

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( 123 )

2. Lo atrevido y lo eficiente: Veo posibilidades críticas al sistema muy interesantes en el trabajo de clasificación de fachadas que trabajan la banalidad de la cita y el diseño. Me refiero a que por ejemplo, muchos de los diseños catalogados serán atrevidos pero no necesariamente buena arquitectura. Es una observación razonable de la competencia por la individualidad de estilo del arquitecto y una concesión al hecho contundente de que juzgamos a la gente por el rostro y a los edificios por su fachada. Una audacia en el exterior no implica por fuerza una audacia en el interior. Además de que “audaz” no implica “eficiente”.

estas revistas, las fachadas que apare-

güenza de una expresión estridente y el

cen ilustradas. A pesar de que entien-

valor de un rostro inexpresivo.

3. La cuestión de la terminología: En este proyecto, la nomenclatura es esencial. La definición de términos como piel, fachada, ornamento, a la luz del registro de imágenes seleccionado, puede ser limitante, precisamente al aplicar la clasificación con rigidez. Si la propuesta es la generación infinita de fachadas posibles mediante un algoritmo combinatorio, hubiera sido interesante proponer clasificaciones temporeras, o una proliferación igualmente infinita y caprichosa de fachadas. La pregunta huelga: ¿dada la realizabilidad física y matérica de la fachada, can anything go?

las citas y las categorías que estas re-

4. La fabricación de la fantasía de la fachada. Esta tesis ausculta la forma en que las revistas de arquitectura exageran la pertinencia de la fachada y el reduccionismo mediante el cual el resto del edificio desaparece —literalmente— detrás de ella. Para dramatizar la banalización que esta situación crea, la tesis incluye una cantidad impresionante de citas estúpidas que describen, según

resante porque Alberti está heredando

do porqué la tesis recurre a estas citas irrelevantes de las revistas consultadas, la tesis no debió quedarse en las carencias de esas revistas sensacionalistas.

Alguna referencia a fuentes como E.H. Gombrich (A Sense of Order y Art and Illusion) y Adolph Loos (Philosophy of the Garment) para ilustrar los conceptos planteados hubiera sido útil para comparar la frivolidad editorial de las revistas way out y la categorización misma de esas imágenes en términos de “arquitectura”. Mucho de lo que podría ser sútil para profundizar en el análisis de vistas proponen se ha expresado ya en la crítica a las vanguardias de principios del siglo XX. 4. La mirada desde afuera: Una de las cosas que me gusta mucho de la tesis es la mirada desde afuera. Por ejemplo, para desarrollar la parte del texto sobre la fachada y la expresividad, se puede confrontar precisamente a los grandes fisonomistas de la historia. Para cada época hay un fisonomista. Qué pensaban ellos que quería decir el rostro en comparación a lo qué pensaba, qué sé yo, Leon Battista Alberti puede ser intetoda una mentalidad de época sobre lo que el rostro significa. De hecho me encantó la referencia a la entrevista sobre un transplante de rostro. Pero me parece que hubiese dado espacio para desarrollar la idea de la pérdida de rostro. Podemos, por ejemplo, partir de ahí y llegar hasta hablar de toda la cultura de lo que

5. El mercado dicta la fachada banal, estridente: Creo también que a la tesis le hubiera hecho falta un cuestionamiento de la validez del mercado. Yo apreciaría una validación de las utilidades del capitalismo, independientemente de que pueda fallar por otras razones, porque provee una condición de posibilidad de divulgación y de visualidad compartida.

El mercado es, a la vez, la trampa que reglamenta e impone las categorías de lo vendible, pero es también la condición de posibilidad de que veamos las fachadas.

6. Hoy día, ¿consideramos la fachada como un “monumento”?: Otra cosa que apreciaría es más trabajo con la discursividad monumental de algunos de los casos propuestos. Qué es lo que celebra el Guggenheim Bilbao hubiese sido una pregunta que se pudo haber contestado con estas categorizaciones. El mercadeo de estas imágenes tiene que ver con el impacto que pueda tener en el turismo de una ciudad: estos ejercicios arquitectónicos sobre la superficie están en muchas ocasiones asociados a cuestiones de viabilidad de las ciudades mismas.

7. Relación entre edificio y entorno: Edificio y entorno es binomio fundamental. Esncierra toda una cuestión de la capacidad de las personas para entender, identificar la arquitectura mediante la fachada. ¿Por qué les puede ser simpática la expresión emocional que el edificio le transmite? Ahí hay otra gran intuición que también puede ser desarrollada.

los japoneses llaman losing face: la verramos collado clasificar los rostros

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introducción, propuesta de criterios de catalogación y valoración: una matriz de la imagen arquitectónica contemporánea ( roberto carlos guadalupe )

En la práctica contemporánea de la arquitectura puede observarse el desarrollo de dos fenómenos relacionados: la exaltación de las fachadas y su exposición comercial. Por un lado está la inquietud teórica y artística por el tema de la superficie; la obsesión por el tratamiento y la manipulación formal de los envoltorios en los edificios. Por el otro, el deseo por la híper visibilidad, el afán de ser publicado, la búsqueda de la ubiquidad de la imagen arquitectónica como un hito o ícono y la necesidad de comprar y vender estos productos por su individualismo. Es decir, puede verse que la producción de una imagen exclusiva es un parámetro de competitividad del mercado de la arquitectura global en la actualidad. Por esto, las imágenes icónicas de la arquitectura contemporánea buscan, en esencia, desprenderse de lemas y esquemas previamente establecidos, alejándose de clasificaciones y nomenclaturas existentes.

Practicar la arquitectura de manera que se exalte la creatividad formal y plástica por sobre otros criterios, ha sido una inquietud común a lo largo de la historia.

Por ejemplo, la competencia por unas fachadas de mayor elegancia gráfica se observa dentro de la arquitectura gótica, las teorías de la arquitectura renacentista (sobre todo en los tratados de Leon Battista Alberti) y durante la Revolución Industrial –donde ornamentos eran adosados a sobrias estructuras de metal. En cada período previo a la contemporaneidad, se partía de los ejemplos existentes para componer los cánones clásicos.

narrativas digi digitales tales -- trabajos de estudiantes y facultad --

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1_ Si la matriz propuesta enmarca la teoría detrás del diseño, las iteraciones de dibujos son más bien especulaciones representativas del aspecto más banal del diseño, ejercicios que consisten de una producción de la imagen por la imagen.

rc guadalupe matriz arquitectura contemporánea

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2a, 2b_Páginas del primer catálogo. Si asumimos que un sistema de clasificación de fachadas puede generar una tesis, el elemento de diseño principal consistiría en elaborar los esquemas de organización. ¿Cómo se genera cada grupo y sub-grupo? ¿Cómo se escogen los ejemplos? ¿Son todos pieles? ¿Es una clasificación guiada por sistemas de moda? de mercado? de ornamento?

Los primeros intentos de clasificación estaban acompañados por citas de las revistas de dónde se tomaban las imágenes. Al cuestionar el papel de las citas, el proyecto adoptó como tema secundario una crítica sobre los contenidos de las revistas arquitectónicas contemporáneas.

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rc guadalupe matriz arquitectura contemporรกnea

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Sin embargo, en la arquitectura actual

mismo tiempo, la transmisión casi irres-

lidad y se parte de la premisa de que

se elogia el diseño de hitos e imágenes

tricta de la información. Es decir, por un

ésta debe ser aceptada y aplaudida.

icónicas capaces de aparentar no tener

lado permite conjeturar sobre posibili-

Pero, si la popularidad de las fachadas

precedentes.

dades arquitectónicas incontables –sin

modelos provoca su copia y repetición,

necesitar de la obra arquitectónica físi-

paradójicamente puede, de igual mane-

ca, imprescindible en otros tiempos. Por

ra, haberse desarrollado como producto

otro, para poder aparecer dentro de la

de un proceso de mímesis. Por esto,

corriente de vanguardias que abarcan la

la presente investigación propone que

actualidad –ser visible dentro del mer-

la híper visión de la imagen icónica en

cado global-, la imagen arquitectónica

la arquitectura de la contemporaneidad

necesita del nivel de exposición que

crea un sentido de identidad que tiende

provee la tecnología.

a globalizarse. Los proyectos icónicos

Interrogantes Las imágenes arquitectónicas privilegiadas por la cultura global en la actualidad pertenecen a un ethos determinado por el triunfo en ser visto y ser reconocido por su originalidad. Por esto, el objetivo de estas arquitecturas en la contemporaneidad se centra en la exposición de un producto que se presenta como

El mercado global es un marco refe-

escaso y atractivo. Pero, ¿se puede de-

rencial que influencia el reconocimiento

terminar si la producción arquitectónica

de una imagen icónica de la arquitectu-

en la contemporaneidad es producto de

ra. Es decir, el mismo puede determinar

una individualidad de sus diseñadores?

y amplificar la visibilidad de los proyec-

¿O acaso, ésta surge como resultado de

tos. Un producto de este fenómeno es

una mímesis que se origina mediante

la multiplicación de estilos y de van-

los proyectos más vistos por el mercado

guardias. Paralelamente, ha surgido una

internacional de la arquitectura comer-

especie de catálogo formal y estético

cial? Entonces, si se identifican dichas

global que lleva a estas propuestas ar-

referencias, ¿se puede organizar y cla-

quitectónicas, reconocidas por su indi-

sificar sistemáticamente la vorágine de

vidualismo, a asemejarse entre sí. Como

fachadas icónicas presentadas como

consecuencia, se han desarrollado unas

inclasificables en este momento de la

ideas comunes de proyectos comercial-

historia?

mente exitosos. Por lo tanto, deberán

Hipótesis Existen marcos de referencia variados, que determinan lo que suele perseguir-

existir parámetros basados en los elogios del mercado que filtran lo que es una imagen icónica.

estudiados reflejan los mecanismos que aseguran la visibilidad otorgada por el mercado. A la luz de dichos planteamientos, la investigación pretende hallar un sistema que corrobore la premisa de que la individualidad en cuestión no logra separarse de unas ideas comunes a los demás proyectos contemporáneos.

En fin, hallar los enunciados estéticos comunes a los más diversos rincones del mundo revelaría lo fútil de una cultura arquitectónica consagrada a la búsqueda de una originalidad absoluta.

Metodología I: Marco teórico: Para definir la multiplicidad en la producción contemporánea se responde a una serie de ideas y pautas sobre el fenómeno de la imagen

se con las imágenes producidas en la

La preferencia del mercado de con-

icónica de la arquitectura partiendo de

contemporaneidad. Uno de estos, la

seguir una fachada única es satisfecha

las próximas cinco premisas. Cada una

tecnología, potencia la innovación y, al

por una dinámica arraigada a la origina-

lleva al desarrollo de la siguiente. Las

3_ El sistema de publicaciones sobre arquitectura genera un marco referencial que influencia el reconocimiento de la imagen icónica arquitectónica. Es decir, el mismo puede determinar y amplificar la visibilidad de los proyectos. Una de las preocupaciones que persigue esta investigación es el surgimiento de una especie de catálogo formal y estético global que lleva a las propuestas arquitectónicas a asemejarse entre sí.

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primeras tres se responden a un discur-

dio de imágenes únicas ha llevado al ser

su sentido de competencia y se apoya

so teórico, mientras que las posteriores

humano a buscar intensificar las expe-

de las respuestas tecnológicas y la con-

sirven para trabajar directamente el tema

riencias estéticas de las mismas, tanto

cepción del diseñador como artista. Al

central de la investigación: los dos fenó-

cuando son proyectadas por medio de

asociar las superficies como alternativa

menos relacionados, la exaltación de la

la decoración del rostro humano, como

al problema de la imagen, el arquitec-

fachada y de su exposición comercial.

cuando lo son por medio de los distin-

to se presenta como especialista orna-

La fachada y el rostro: Una fachada es

tos productos culturales humanos, en

mental creando mayor demanda en la

como un rostro; un punto focal, y aquel

este caso, la arquitectura. Esto lleva al

exaltación de la imagen. Aquí, lo perso-

lugar en el que se reconoce al sujeto

reconocimiento de íconos. De ahí, que

nalizado adquiere interés internacional

construido. Esta comparación meta-

se le llame imagen icónica en esta in-

provocando su mimetización efusiva

fórica entre la arquitectura y el cuerpo

vestigación.

que va elaborando una identidad global

humano, tan promulgada por arquitectos renacentistas como Alberti, da paso a la primera premisa en esta investigación.

La fachada de un edificio es su principal significante de identidad.

Obsesión por justificar las imágenes arquitectónicas. Uno de los temas centrales de la arquitectura contemporánea, es la elaboración de envoltorios y superficies con gran carga creativa.

de imágenes recurrentes. En cambio, casi siempre se le otorga mayor importancia a la aparente individualidad que al esquema de denominadores comunes que genera. Algo paradójico. Pero, ¿en qué medida la diversidad lograda

Diferenciación conceptual entre pared

Esta postura teórica es ocasionalmente

y fachada: La fachada es esencialmente

justificada por racionalizaciones funcio-

un envoltorio, y se distingue de la pa-

nalistas del tipo form follows function,

red interior en su deseo de exponerse

que en realidad representan una premi-

como elemento de proyección. Es decir,

sa opuesta a la arquitectura modernista

su cualidad pública se hace patente en

de la cual surge, que, preocupada por

la oportunidad que existe en la fachada

la optimización y la limpieza, se labró

Posteriormente se identifica de dónde

para comunicar la identidad del edificio,

para sí una imagen de blanqueada sim-

parte el desarrollo de la imagen icónica

del contexto y del diseñador.

pleza. Este norte se ha desarrollado cada

en la Era Contemporánea, utilizando seis

Fachada como imagen presentada

vez con mayor intensidad de manera pa-

casos de estudio, desde el Palacio de

como producto: Una fachada se de-

ralela al desarrollo de las tecnologías

Cristal al Museo Guggenheim. Su arre-

sarrolla como imagen del edificio y se

informáticas y de telecomunicaciones,

glo cronológico contextualiza el desa-

proyecta como producto estético para el

por medio de la gran cantidad de pu-

rrollo de materiales industriales que ha

mercado.

blicaciones digitales y en papel sobre

sido proveedor principal en las pautas

Arquitectura.

de imagen y de superficie.

Búsqueda de imágenes con gran in-

se ha dado sobre la propia mímesis de los ejemplos arquitectónicos previos y contemporáneos? Con esto, se critica el apego a una individualidad que en efecto viene a ser referenciada.

tensidad estética: La posibilidad de ser

II: Investigación: La creación de un

III: Propuesta: Para explicar las imáge-

diferente para hacerse conocer por me-

discurso globalizado ha ocurrido desde

nes arquitectónicas posteriores al Mu-

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...el proyecto consiste en diseñar un esquema de clasificación para analizar la condición de la arquitectura contemporánea en relación a la obsesión con la imágen...

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...el trabajo es, en efecto, un catálogo de modas actuales que pretende ser útil para diseñar...

4_Roberto Carlos Guadalupe, matriz a.

rc guadalupe matriz arquitectura contemporánea

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seo Guggenheim, tanto como un esquema de clasificación histórica, se parte de los casos de estudio para generar una síntesis sobre los criterios comunes, es decir, las características emuladas. Se propone que éstos se agrupan en tres: contacto, plástica y gráfica. El primer criterio apunta al contexto construido (donde se encuentra el edificio) y al contexto natural (clima y geografía).

El segundo, la plástica refleja el asunto tridimensional del edificio: la estructura y cerramiento. El tercero, la gráfica, trata del aspecto bidimensional de las superficies.

Luego, se cataloga el fenómeno heterogéneo en el desarrollo de la imagen mediante ejemplos visuales que expresan una homogeneidad. Esta variante que surge de los criterios de los casos de estudio conforma la el recuento gráfico de la investigación; un acercamiento clasificatorio de la práctica contemporánea que refuta la agobiante necesidad de hablar de lo individual tanto como de agrupar de acuerdo a sistemas cronológicos. Por tanto, funciona en sí mismo como un intento por cerrar el cerco de la correlación paradójica entre los discursos heterogéneos y las similitudes de una práctica global homogénea. De igual manera, surge otra variante de la investigación. Esta es un ejercicio que retoma los parámetros de clasificación para proponer una ramificación de imágenes

arquitectónicas futuras. Este ejercicio

busca generar imágenes arquitectónicas

resulta más útil que procurar un diseño

repetidas (aunque con leves modifica-

particular pues la individualidad de un

ciones) que todos puedan poseer.

proyecto específico es una vía superflua que no consideraría todas las posibilidades del tema. A tal fin, dicho proyecto surge como un generador de variables en la multiplicidad para acercarnos al complejo tema de las imágenes arquitectónicas como un proceso que partió de unas pocas imágenes icónicas.

Hallar unos criterios genéricos por los cuales se desarrolla el sistema de referencias para las denominadas imágenes icónicas. ¿Cuáles son los criterios y aspectos específicos que son mimetizados en las prácticas dentro del mercado de la disciplina? ¿Qué ejemplos integrales abarcan y condicionan el sistema

Objetivos

de referencias que acapara la visión del

Examinar la multiplicidad de imáge-

mercado global? Una vez se determinen

nes como un proceso más abarcador

dichos criterios, se puede organizar el

que sus componentes y compositores.

desarrollo de las imágenes icónicas y la

Si la cualidad de cada arquitecto y su

gran diversificación de proyectos arqui-

obra se basan en el enunciado de expo-

tectónicos.

ner y exaltar, es importante distanciarse de análisis individualistas de cada obra y de cada práctica particular como un producto artístico aislado. El creciente interés de ciudades poco conocidas por su arquitectura interesadas en llamar la

Proponer una estructuración de los componentes de la imagen que podría anticipar posibles acercamientos en la producción arquitectónica durante los próximos años.

atención desde su marginalidad propi-

Se pretende lograr un esquema para

ció el aumento de las competencias in-

visualizar lo que está hecho, además

ternacionales en donde los artistas tie-

de conceptuar nuevas vanguardias. De

nen que proveer una imagen icónica. Si,

esta manera, este acercamiento resulta

en efecto, queda latente una preferencia

cónsono con las hipótesis de esta tesis

por cierto tipo de imágenes que atraigan

al facilitar un entendimiento del proce-

la mirada del mercado global, entonces,

so de mímesis y la manera en que se

se podría determinar y clasificar tales

sacrifican temas como el contexto y el

imágenes icónicas. Desde dicha pers-

programa arquitectónico frente a la ne-

pectiva, los productos de la arquitectura

cesidad de exponer y vender una ima-

actual resultan de un proceso global que

gen icónica.

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...hallar los enunciados estéticos comunes en las publicaciones sobre los proyectos contemporáneos en los más diversos rincones del mundo revelaría lo fútil de una cultura arquitectónica consagrada a la búsqueda de una originalidad absoluta....

5_Para explicar las imágenes arquitectónicas se parte de los casos de estudio para generar una síntesis sobre los criterios comunes, es decir, las características emuladas. Los criterios se organizaron en tres áreas temáticas: contacto, plástica y gráfica. Contacto apunta al contexto construido (donde se encuentra el edificio) y al contexto natural (clima y geografía). Plástica refleja el asunto tridimensional del edificio: la estructura y cerramiento. Gráfica trata del aspecto bidimensional de las superficies.

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presentación final taller sTAND ( j avier isado ) ( julián manríquez manríque z )

El trabajo del taller que se discute a continuacion tenía como eje tres proyectos principales. Uno de ellos consistía de diseñar o inventar una práctica operativa para satisfacer una de dos operaciones asignadas: establecer una altura de treinta pies y un sistema de circulación que conecte sus tres sub-niveles o crear un frente de cuarenta pies de largo, treinta de alto y diez de espesor.

Luego de que los estudiantes detallaran esa práctica que les permitía satisfacer el requisito original, los combinamos con otros estudiantes de la sección para que hicieran un híbrido de prácticas. En ese híbrido juntamos propuestas que tenían que conectar los niveles (torres) con propuestas que tenían que definir los frentes (muros). El ejercicio de los híbridos muros-torres, ademas de forzar trabajo en equipo, permitió elaborar la idea de que se puede producir forma a través de ciertas operaciones que a lo mejor no implican, transmiten o esconden metáfora alguna. Por hacer tal y tal paso se empieza a generar una estructura o un espacio arquitectónico. Nos interesa profundizar un poco en cómo se diseña, que muchas veces es hibridizando y mezclando operaciones. También paralelo a esto -los proyectos en el taller no se proponian uno detrás de otro sino de manera solapada- los estudiantes hicieron una traducción de una casa solar seleccionada entre las casas solares de la última competencia del Solar Decathlon en Washington, DC. Los equipos de trabajo tenían que analizar las características de la estructura para

luego construir una transformación de esa casa. No había que considerar elementos adicionales: simplemente tenían que elaborar una propuesta basada en el concepto de la transformación. Como tercer ejercicio, tuvieron que hacer la traducción de la casa de un arquitecto local, cuestión de que pudieran entrevistar directamente al diseñador, enfrentar su narrativa, tratar de entrar sin mediaciones en la razón de ser de las decisiones de diseño. Mitad del grupo tradujo la Casa Ausente, diseñada por el arquitecto Fernando Abruña, y la otra mitad la Casa Guardiola, diseñada por el arquitecto Francisco Gutiérrez. En adicion a todo esto, cuando estábamos aburridos veíamos películas, las cuales tenían que diagramar. La intención de los diagramas era forzar la representacion de ideas que no son necesariamente arquitectónicas.

De alguna manera todos esos ejercicios que he mencionado están interconectados y esa relación subyacente tiene que ver con lo que tratamos de hacer con sTAND. No voy a explicar más, voy a dejar que los invitados empiecen a preguntar, a querer saber cosas, y las podamos ilustrar con los valientes que han venido aquí en persona a la revisión final del semestre.

EA: Una vez ellos se unían, uno tenía torre y el otro muro, ¿qué pasaba?

JI: Al pasar a compartir los criterios que organizan la forma, los estudiantes tenian que acabar de esclarecer y de entender esos criterios.

JM: Por un lado, cada técnica viene

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con una naturaleza y cada estudiante debe poder serle fiel a esa naturaleza.

Por otro, la entrega era maquetas. El explorar propiedades del material obliga a estudiar cuán viable es la tecnica, o cuán fiel uno tiene que serle a las series de operaciones.

JI: Como instructores, planteamos un espacio conceptual enmarcado entre dos polos. Julián apela a que si las técnicas son buenas van a tener la densidad suficiente para eventualmente resolver el problema. Tienes que indagar y perseguir lo que dicta esa técnica hasta el final. Yo propongo que cada cual puede construir una estructura narrativa independiente de la tecnica operacional en cualquier momento del proceso.

JM: Me parece que para hacer lo que Javier propone hay que tener un tipo de audacia que yo no tengo. Pienso que es algo perverso contar una historia como te dé la gana para probar tu punto. Estarías manipulando esa historia y haciendo un trabajo más bien de historiador.

JI: Algunos historiadores son, en efecto, grandes diseñadores. En todo caso, a la hora de justificar el diseño, me parece que los arquitectos manipulan constantemente el supuesto proceso creativo.

En terminos pedagógicos me interesa que los estudiantes puedan reconocer ese punto donde pudieron haber hecho una cosa u otra. La lección que me interesa transmitir es estar consciente de ese momento, de esa encrucijada en el proceso de diseño del proyecto, donde tenías la opción de perseguir una idea,

elaborar variaciones de ella, o volver a

en el escalón y está dimensionado para

empezar de cero.

el apoyo de un pie y su función como

EA: ¿Cada persona diseñaba por su cuenta? Vi en los blog algunos proyectos que quizás se parecían bastante.

JI: El ejercicio del híbrido se trabaja en parejas la primera vez, luego se desarrolla de manera individual. Vas a ver varias versiones de ideas parecidas por eso mismo porque el encuentro de las dos lógicas es compartido. Eventualmente depuran ese producto individualmente. La unión de las parejas de trabajo partía de técnicas complementarias, no fue una determinacion aleatoria. Se su-

escalón. El sistema operativo va creando la torre que vemos a la izquierda que es de madera. Para la segunda fase, que es el híbrido, teníamos que aplicar el sistema operativo que habíamos aprendido en combinación con el de otra persona. Yo tomo el sistema operativo de mi compañera Maireny. El de ella es cortar y halar, y parto, al igual que ella, de una superficie plana como el componente principal y comienzo a hacer unas líneas, unos dobleces, y unos cortes. Al halar la pieza se convierte en torre. Cada diamante corresponde también a los es-

pone que ellos buscaron entre sus com-

tándares de circulación. Las variaciones

paneros una lógica o una operación que

surgen segun cómo la torre se va a ir

complementaba lo que estaban tratando

comportando cuando se va afectando la

de hacer. Como resultado, tenían que

genética de la instrucción para confor-

revisar y entender los parametros que

mar las alturas de los descansos. Como

generaban la forma con rigurosidad.

surgen tantas posibilidades empecé a

EA: Un proyecto que me gustaría dis-

manipular la pieza con diferentes cortes,

cutir es el de la torre-muro de Dorimar.

y todas estas que están a la derecha son

Me interesó la imagen que vi, y quisiera

variaciones de cómo puede comportarse

saber más sobre el proceso, cómo se

la pieza geométricamente al hacer esos

generó esa imagen.

DDR: La primera fase del proyecto era seleccionar un sistema operativo para crear ya sea un muro o una torre.

En mi caso me tocó una torre y el sis-

cortes para el descanso.

EA: De la idea tuya de la torre, ¿qué tú extraes y contribuyes al híbrido? Se entiende mucho más la idea de tu compañera.

tema operativo que decidí utilizar con-

DDR: Sí, ese es el dilema que tiene

sistía de cinco acciones: cortar, apilar,

esto porque fue como empezar de nue-

rotar, deslizar y repetir. Este sistema

vo. Yo lo veía más en términos geométri-

operativo se lleva a cabo utilizando unos

cos, me parecía que trataba de ser como

componentes, piezas que corresponden

la primera torre, trataba de ser una espi-

a estándares de circulación vertical. Por

ral como la primera torre. Nos indican

ejemplo, el componente C se convierte

en las instrucciones que tenemos que

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conectar tres niveles de circulación pero

pero quiero que sea menos espiral. Si tu

No nos revelas ese plano, por decirlo

el primer sistema que diseñé continuaba

sigues con rigurosidad las instrucciones

así, esas instrucciones sobre ese plano,

y se convertía en un espiral infinito. Para

tu tienes que poder aceptar esto.

como lo has hecho con tu primera torre.

mi fue interesante cómo establecer nuevos parámetros e introducir los cortes, ya que los mismos permiten manipular y transformar la pieza.

JI: Volviendo a la idea de que hay un proceso de diseño, ¿es ese proceso de diseño completamente controlable o consiste de una serie de factores aleatorios? Podemos asumir que introducir los cortes que ella le hace al elemento de base es un salto intuitivo al que ella llega buscando maneras de controlar el espiral. ¿ Es eso válido?

JM: Yo creo que la única razón por la cual uno se preocupa por ser riguroso en términos de métodos es para cuando usted salga tenga su propia manera de gestar proyectos. Al fin de cuentas pretendemos que usted sea consistente en cómo y qué es lo que produce. A lo mejor la explicación de cómo yo con-

JI: Ahí yo digo que no, que uno no tiene que ser víctima de la lógica operativa, que uno puede recrearla, alterarla o distorsionarla.

JM: Pues ahí es que yace nuestro gran dilema.

En tu primera torre se puede aceptar el resultado tal como es, te agrade o no te agrade, porque nos has dicho ésta es la inteligencia de cómo opera esto, éstas son las instrucciones y lo único que yo hago es seguirlas. Para mí lo más difícil de entender de tu proceso es el empate

EA: El producto final me parece muy

entre la primera lógica de la torre al hí-

interesante. La idea de este ciclo con-

brido. Creo que en el híbrido no nos has

tínuo se puede haber presentado mejor.

explicado claramente cómo se articula

Puedes empezar a representar la idea de

el encuentro de los sistemas operativos.

este papel como el componente princi-

Tienes que planificar esos cortes en un

pal y junto con la operación que causa

plano, ¿cómo es eso? ¿cómo funciona?

la distorsión, puede surgir o no esta idea

Has omitido esa información, que ahora

de lo infinito.

mismo no funciona a tu favor, por más

MC: Para mí se hace un poco difícil

seductora que sea la última pieza.

ver la transición entre cortes y la forma

EA: Me gustaría ver cuál fue el otro

final en alguna parte del proceso. Me

proyecto que contribuyó a formar el hí-

gustaria ver una serie de diagramas que

brido.

fueran quizás ese mapa de cómo esta pieza se recrea.

MS: En el primer proyecto apliqué una lógica operativa que consistia en definir

trarresto ese espiral, yace en cómo yo

JM: Sí, hay algo en el proceso que

una pieza completa solamente con los

inserto otras instrucciones. El problema

falta. Puede ser muy hábil de tu parte el

procesos de cortar y halar. Estaba inte-

inicial lo creaste tu misma, porque fuis-

decir no voy a mostrar dónde el proce-

resada en la idea de hacer unos cortes

te quien dictó el primer set de instruc-

so determina a qué frecuencia se hace

específicos en un plano y al extender

ciones. Entonces el resultado me gusta,

el corte del láser en la pieza metálica.

el plano cortado en el espacio generar

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1_ Traducci贸n Casa Ausente, Marissa Peral.

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2a_

2b_

2c_ 2d_

2a-2d_ Hibrido muro-torre, Dorimar del Rio. El sistema operativo que decidí utilizar consistía de cinco acciones: cortar, apilar, rotar, deslizar y repetir (2a, 2c, 2d izq). Este sistema operativo se lleva a cabo utilizando unos componentes, piezas que corresponden a estándares de circulación vertical. Por ejemplo, uno de ellos se convierte en el escalón y está dimensionado para el apoyo de un pie y su función como escalón. Para la segunda fase (2b, 2d der), que es el híbrido, aplico instrucciones del sistema operativo de mi compañera Maireny. El de ella es cortar y halar, y parto, al igual que ella, de una superficie plana como el componente principal y comienzo a hacer unas líneas, unos dobleces, y unos cortes. Al halar, la pieza se convierte en torre. Cada diamante corresponde también a los estándares de circulación. Las variaciones surgen segun cómo la torre se va a ir comportando cuando se va afectando la genética de la instrucción para conformar las alturas de los descansos.

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3a_

3b_

3c_

3a, 3c_ Torre, Jose Rivera; 3b_ Hibrido de operaciones, Jose Rivera y Diana Esquivel.

isado / manrĂ­quez taller sTAND

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forma. El híbrido que desarrollé des-

de factores externos? ¿Esa inteligencia

pudiera ser más interesante si una fuera

pués surge al combinar esa técnica con

externa, podría surgir de cualquier lado?

hacia abajo y otra fuera hacia arriba. En-

la Carlos, que tenía un proyecto basado

Nosotros sólo hemos proporcionado los

tonces la sensación, si lo viéramos en

en la variación de la iluminación para

parámetros ‘normativos’ y la regla pro-

términos espaciales, sería muy distinta.

definir espacios.

cesal, la hibridización con otro proyecto

EA: En esas imágenes parece que hay

del taller.

MS: Una de las primeras exploraciones para el trabajo lo hice así. Pero

un plano sobre otro plano, pero eso, si

JM: Para mí este es el mejor ejemplo

surgió el dilema de cómo eso se iba a

entiendo bien tu plantemiento, no es

del poder hablar de iteraciones. ¿Qué

sostener: decidí soterrar en vez de halar

posible, ya que conceptualmente estás

sucedería si yo inserto una directriz en-

hacia arriba y mantener así la lógica ori-

halando planos, no repitiendolos.

tre un punto y otro del proceso? Depen-

ginal sin tener que insertar un sistema

diendo de dónde inserto esa directriz el

estructural ajeno.

MS: La variante de la repetición la aporta el sistema operativo de Carlos.

Repliqué la misma pieza para alcanzar los tres niveles.

EA: ¿Exploraste cómo podías cortar la pieza para que una sola pieza alcanzara tres niveles?

resultado será diferente. Nada más con insertarle la directriz en diferentes momentos tu resultado ya varía. Por eso es que para mí el modelo original está en la inteligencia, en las directrices, en el sistema operativo, en las instrucciones o como le quieran llamar. Insertar una

JM: Una manera de pensar esto es

instrucción o una leve inteligencia, pu-

que si estas son mis instrucciones dón-

diera generarte unas consecuencias in-

de y en qué momento yo inserto otra

esperadas. En teoría tú quieres generar

inteligencia que ya no proviene de esto,

todos esos posibles rizomas que tiene

qué sucedería entre la instrucción tres y

el proceso para entonces descartar las

la cuatro. ¿Hay una instrucción interme-

que no funcionan para el propósito que

dia y si se implementa tal directriz, qué

las quiero.

sucedería?

EP: El gesto me parece interesante desde muchas perspectivas. El germen del proyecto, estas rampas, esta pieza que comienza a elevarse pero se mantiene soterrada, este gesto de elevación integrado al de descender al terreno me parece interesante desde muchas perspectivas, pero quedan también unas preguntas ¿Cómo es el interior de esto, cómo se comporta, cómo tú puedes crear unas vistas que empiecen a hablar de esa experiencia interior del elemento? Como objeto y como componente de un sistema mayor empieza a funcionar

EA: Las tres piezas de la version final

muy bien, es atractivo, me intriga como

JI: ¿Cómo uno controla esa parte del

funcionan de la misma manera, están

objeto, pero entonces a nivel espacial

diseño? ¿La directriz se le puede ocu-

excavando en el terreno, podríamos de-

no queda claro cuál es el comporta-

rrir a ella como diseñadora o proviene

cir, ¿halando hacia abajo no? Pienso que

miento de la pieza en su interior, y ade-

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más veo que tiene unas perforaciones que pueden generar unas ideas de luz y sombra en esos interiores. Matizarían esos interiores de manera bien fuerte.

Uno se queda con las ganas de entender eso. Pero me parece que el objeto funciona como pieza o componente de un sistema mayor que tú puedes seguir repitiendo como un sistema casi autoorganizativo. En este ejercicio el objeto a lo mejor no tiene función pero uno puede aprovechar eso para desarrollar conceptos de texturas, atmósferas. ¿Qué calidades espaciales te interesan crear?

Puedes desarrollar efectos y estrategias que luego puedes aplicar más adelante en tu carrera, y pueden salir de esta misma exploración. Por lo demás es un objeto que intriga, el juego de las perforaciones puede ser mayor, puedes jugar con unos patrones mucho más complejos, partiendo de la misma complejidad de la composición, cómo va creciendo a medida que lo vas añadiendo, lo vas sumando. Esto es un sistema acumulativo, y de la misma manera las perforaciones y la permeabilidad puede jugar un papel bien importante para definir el carácter.

ber imaginado cuando te empezaste a

que entender las lógicas que crearon la

plantear el proyecto. Te propongo que

torre, y manipular esas lógicas, que es

ahora que conoces esas variables, y

lo que el le llama la estructura del ADN.

recordando que esto es un proceso de

Lo que está diciendo Julián es que si tu

diseño, puedes borrar la computadora y

encuentras esa inteligencia o esa lógica

empezar a dibujar otra vez conociendo

operativa va a surgir una forma que nun-

todas las variables y tomando una serie

ca antes existía. Eso puede que sea un

de decisiones nuevas para crear familias

mito. En vez de formas ideales, más bien

de ideas.

lo que hay aquí son imperfecciones. A

JI: Me interesa que aunque esto es

dentro del monolito. Es un ejemplo de

una investigación superficial se cues-

un punto de partida en el que se articu-

JI: Podemos hablar de cómo hallaste unas variables que no pudiste ha-

tionen cómo se genera la forma. ¿Hay

la la pre-existencia de una forma que yo

una forma ideal? Julián dice que hay

como artista voy a descubrir. Cuánto de

JM: Pero para hacer variaciones, tienen que poder identificar con precisión el origen. Muchos de ustedes parten de los objetos que han creado. El objeto no

lo mejor son grados de imperfección lo que estamos estudiando: una de esas es mejor que otras aunque sean todas imperfecciones.

puede ser tu origen, porque si lo tomas

JM: Me interesa el proceso de adquirir

así caes en un enfoque exclusivamente

una inteligencia primero antes de tomar

formalista. No me interesa un análisis de

las decisiones que vas a utilizar para po-

evolución por rasgos físicos, sino con-

der de alguna manera generar forma. Lo

siderar todo lo que precede antes de ser

ideal sería que tú no escojas arbitraria-

forma. Esto tiene que ver con las itera-

mente unas técnicas, sino que se deri-

ciones moleculares y celulares, que en

ven de alguna investigación.

el caso de la evolución, por ejemplo, es donde está de verdad la inteligencia. Tu torre es consecuencia de una inteligencia, pero no puedes considerar esa consecuencia como tu punto de partida.

JI: Me parece que toda forma originaria puede acabar siendo caprichosa.

Miguel Ángel argumentaba que él removía la piedra que sobraba para sacar a la luz la escultura que se encontraba

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4b_

4c_

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4a_Diagrama de operacion, Marissa Peral; 4b-4d_HĂ­brido muro-torre, Marissa Peral y Yanick Rodriguez (4b_maqueta de hibrido de operaciones, 4c-4d_ variaciones sobre el hibrido).

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4e_ Híbrido muro-torre, Marissa Peral y Yanick Rodriguez

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5c_

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5a-5d_Diagramas de operacion, Johan Gonzalez.

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5e_ Híbrido muro-torre, Luis Feliciano y Johan Gonzalez.

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esa torre tiene un ideal de torre, y cuánto de esa torre tiene manierismos tuyos o lo que tu crees que debe ser una torre.

Lo podríamos decir de otra manera: hay una serie de parámetros que generaste por culpa del ejercicio y otra serie de parámetros que tu siempre vas a tener contigo.

EA: Otro proyecto que me interesa discutir es el diagrama de la película Inception que se encuentra en el blog de Yannick.

JI: En efecto, también pueden criticar los blogs mismos, ya que fue una de las asignaciones que se fue desarrollando a través del semestre.

YR: La maqueta surge a raíz de la idea básica de la película: el diseño de los ambientes de cada uno de los niveles de los sueños. Yo creé este laberinto dónde las líneas negras son la primera parte, el laberinto que estamos viendo, y a medida que se bajan los niveles de la película surgen las líneas verdes que conforman los niveles que se van saliendo abajo, que se van despegando. Al encajar las partes que se han ido generando, todo vuelve a ser una sola pieza. La imagen habla de la capas de sueños y cómo se va adentrando una dentro de la otra a medida que se abren nuevos niveles.

No se trata de la profundidad del sueño, sino la idea de cómo se van encajando todos estos sueños en uno solo.

MC: Uno de los compañeros hizo un video representativo de la película que me pareció muy cómico. Un diagrama

animado en el que las cabecitas de cada personaje iban pasando de un nivel a otro a lo largo de la duración del vuelo.

Si esa línea de pensamiento se mezcla con la tuya, podría hablar de cómo ese laberinto se descompone a través del tiempo.

bajabas un nivel cinco minutos se convertían en una hora, y entonces el tiempo se va multiplicando porque cuando pasas al próximo nivel esa hora que en realidad es cinco minutos se vuelve a multiplicar. Me interesaba trabajar con esa velocidad cambiante.

EP: En ese sentido tu diagrama no tiene historia, porque vemos una imagen en la que no queda establecido cuál es la historia del diagrama, qué parte de la película tú decides representar.

MC: Esta idea que tú presentas pudiera ser un diagrama mucho más grande y más complejo porque... ahora recuerdo que en la película hay unos que suben de sueño, vuelven al sueño anterior antes que los otros y es un poco más complejo. Pero como idea de diagrama y como idea representativa está muy bien, está muy interesante manejarlo así con el timeline, con las caricaturas de las personas y como interactúan entre ellos y entre los niveles.

JM: Creo que es bien difícil entender eso como un diagrama: lo que estamos viendo ahí es prácticamente un objeto casi arquitectónico.

EP: Como esquema para un edificio es precioso, me lo puedo imaginar.

Pero le falta la parte qué tú construyes, el argumento que tú construyes con el diagrama.

MC: Si tú le dieras tu laberinto a todos tus compañeros y estuvieses grabando cómo ellos intentan resolverlo, cómo empieza a verse la mancha del bolígrafo para intentar resolverlo como densidad, cómo tú empiezas a diagramar eso; comienzas a buscarle sentido a este laberinto.

JI: En el caso de la animación que mencionaste, la posibilidad de un dibujo en movimiento ayudó a resolver el problema de representar los múltiples tiempos en un diagrama.

MP: Yo estaba trabajando más bien el dilema del tiempo exponencial. En el filme estipulan que cada vez que tú

JI: Esto es una escuela de arquitectura, no de cine, ¿para qué le sirvieron a ustedes los diagramas? Nuestro objetivo está basado en que pensamos que los que estudian arquitectura tienen que empezar a ser también comunicadores de ideas. En ese sentido, queremos que desarrollen más herramientas que una visualización en tres dimensiones y un dibujo de un plano y una sección: ese es el propósito fundamental del ejercicio.

Pero, ¿qué sintieron ustedes obligándose a diagramas películas?

EP: Yo creo que la importancia de los diagramas es que nosotros tenemos que entender las esencias de la realidad tanto para analizarla y entenderla, como para proyectarla. Tu diagrama me parece particularmente interesante en termi-

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6_ Diagrama basado en la película Inception, Yanick Rodriguez.

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nos de la semiótica, de la iconografía que decides utilizar en contraposición a la sofisticación iconográfica de la película. Me parece que presentar esta imagen caricaturesca y ese sistema de representación animada ´arcaico´ para llegar a la esencia de una película como Inception es sumamente exitoso.

JI: Esa estrategia ayuda también a desmitificar la película. Al final estamos hablando de cuatro o cinco tramas paralelas: no tiene mucha más ciencia que eso.

MC: ¿Qué quieres demostrar con el diagrama que hiciste para la película El Sol del Membrillo?

MP: El Sol del Membrillo es una película de un artista que está tratando de captar la esencia de un árbol de membrillo. Pinta desde que comienza el verano hasta que comienza el otoño a la misma hora cada día e intenta representar adecuadamente los cambios del ambiente sobre el árbol, pero como va pasando el tiempo nunca está conforme con su representación. Lo que yo hice con este diagrama fue un poco volver a eso, hablar de cómo simplemente hay cosas que no puedes capturar completamente

porque tienen cambio en el tiempo y ese cambio nunca va a poder ser documentado por completo.

MC: ¿Cómo que nunca va a ser documentado por completo?

MP: Porque cuando las cosas van cambiando progresivamente no puedes pretender capturar simplemente un momento para representar toda la esencia de lo que es el objeto.

MC: Porque un momento depende de otro momento. Aprovechando también que el blog tuyo es quizás el más sencillo, o de los pocos que se quedaron como blog y no pasaron a ser sites, creo que la sencillez ayuda mucho a entender el proceso de cada ejercicio y es muy fácil de navegar. Creo que en la primera página donde sale la foto de todos los proyectos, pudiste haber utilizado cada foto como enlace. Esa matriz la pudiste haber utilizado para poner hasta el video del diagrama de Inception.

EP: En tu blog vi los diagramas de la traduccion de la Casa Ausente y me parecio muy interesante cómo uno puede presentar la interaccion con el sol cómo la huella de la casa, no solamente la huella que pisa el solar, sino toda la pro-

yección. Cómo en realidad la presencia no es solamente la materia sino también las alteraciones de la sombra que proyecta. ¿Cómo te sirvio ese analisis para llegar a una solución del problema?

JI: ¿Qué fue para ti traducir?

MP: Como el arquitecto Abruña nombró la casa ausente y quería que casi no existiera me interesó identificar el solape de todas las sombras que proyectan los módulos que componen la casa. Hay áreas que siempre están en sombra, y hay áreas que siempre están en luz y entonces el ejercició de traducción se basó en una exploración sobre dónde estaban localizadas con mayor intensidad esas áreas de sombra. Quería simplificar todo y crear la masa ausente. Entonces lo que hago es llevar los programas a que operen dentro de las paredes y que tengan la menor huella en el terreno, que a la misma vez creará la menor huella en sombra. Uní todo para que fuera lo más mínimo posible y lo más ausente, y que así se pudiera encontrar la esencia de la casa.

JI: ¿En tu propuesta eliminas la pieza de la torre?

MP: Lo que hago es que incorporo la

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torre con lo que es la pared del jardín y le doy una altura mayor donde estaría la torre. La pared va incrementando en altura. Abruña usaba la torre como cronotopo, Mi propuesta libera el cronotopo y permite que se pueda expresar más puramente en el terreno.

EP: A mí me parece un proyecto bien elegante. Muchas veces se subestima la luz y la sombra cuando hay arquitectos que han vivido su vida entera buscando el efecto de esos elementos. Yo creo que con la rigurosidad con que tú trabajaste el proyecto es encomiable y lo hace ser bien interesante. Me parece que has trabajado la luz como otro material de construcción y lo has sabido conjugar bien dentro del contexto de la traducción.

JI: Yo también le veo méritos en cuestión de diseño arquitectónico, pero más aún en relación al objetivo del ejercicio.

Una buena traducción es difícil de hacer porque tienes que captar la esencia del texto para después ponerlo en otras palabras. Muchos de los otros trabajos del taller descartaban demasiados aspectos de la pieza original y creo que Marissa hizo un buen balance en cuanto

al contenido de las ideas de Abruña y la traducción de estas en una nueva propuesta. Me parece que supo mantener una relación conceptualmente fuerte entre lo original y su traducción.

medio de su proceso, y yo creo que ese

JM: Yo creo que la razón por la cual Javier señala ese balance entre lo que es la Casa Ausente y tu traducción tiene que ver con el hecho de que este es el único proyecto en todo el grupo que el enfoque no era estético sino sobre la sombra. En ese sentido creo su estrategia le permitió sacudirse de cualquier prejuicio estético y enfocarse en lo que era la esencia del ejercicio.

calibrados.

EP: Eso lo que quiere decir es que no caíste en la trampa de las clonaciones, y que el producto a pesar de estar basado en una referencia reconocible, es un producto totalmente genuino.

casa asignada.

JI: Ese balance es bien difícil de hacer. Insisto en que no estamos buscando manipular referentes ni haciendo variaciones tipológicas; estamos proponiendo un ejercicio de traducción.

de hormigón existente. En el diagrama

EP: El referente siempre va a estar ahí si partes de algo que existe, pero aquí obviamente ustedes tienen una realidad encontrada la cual van a transformar por

tectónico se proponían unos elementos

es el fuerte de tu proyecto, que transforma la realidad encontrada y acaba siendo otra cosa. Además, todos los elementos de la presentación están bien EA: De este otro blog me parece muy elegante la manera de presentar cada proyecto al indicar la cronología con fechas tipográficamente grandes para transmitir una idea de cómo se desarrolló el proceso de trabajo. Me parece muy bien hecho el blog; independientemente de los trabajos. Quisiera que elabores sobre el proyecto de la traducción de la JR: La Casa Guardiola es de Francisco Gutiérrez. Básicamente su proyecto consiste de crear esta especie de estructura en madera alrededor de una estructura podemos ver cómo sobre la casa existente se crea esta super-estructura que define un espacio alrededor y sobre el volumen existente. En el proyecto arquique nunca se llegaron a construir y que consistían de unas bandas de celosías que empezarían a cerrar aún más el es-

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7a_

7b_ 7a, 7b_Traduccion de Casa Guardiola, Johan Gonzalez.

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pacio. Decido comparar esta estructura con la Lovell Beach House. Para Schindler es la estructura la que crea el espacio. El sistema estructural incorpora en sección la definición de los espacios de la casa. Para traducir la casa, combino de alguna manera ambas ideas estructurales.

EP: Eso es algo que tienes que aclarar.

La jerarquía de la propuesta versus los análisis de la Lovell Beach House.

MC: Tu presentación, cómo organizas la información, no se presta para poder yo entender que esas cajas amarillas son análisis de circulación o cómo yo puedo manejarme dentro de esas gráficas que estás presentando. Se me hace bastante difícil poder apreciar algún tipo de proceso que fue extrapolado de esas primeras dos casas, o del Lovell Beach House, o de cómo esa caja metálica funciona para provocar esa circulación.

Se me hace un poco difícil comprender la diferencia del proyecto anterior en el cual es bastante claro cómo se genera el diagrama.

EA: A mí me parece muy interesante la idea de que el semestre se proyecte en la web, que ustedes puedan ver otro método de representación, que no sencillamente sea una fecha para pegar dibujos en la pared. Los blogs actualizados están en tiempo real y los pueden compartir con muchas personas, además de con el resto de la comunidad del taller. Si todos los talleres y todos los estudiantes tuvieran su blog, la página de la Escuela sólo tendría que ser un directorio de los blogs.

JI: A nosotros nos interesa el blog como instrumento de trabajo.

lículas a lo mejor tienes tres oraciones

EA: Me parece interesante y me parece bien que si todo el grupo está haciendo lo mismo tengan un link entre ustedes, tú estás mucho más pendiente a lo que hace tu compañero, y de él aprendes y ves otras cosas. Creo que la Escuela se debería ir moviendo a esto. Habría que evitar convertir el uso del blog en una documentación del trabajo del semestre y potenciarlo como herramienta de un método de expresión. En cuanto a los proyectos del taller, me parece que no es un taller de cuarto año normal, donde se diseña el ensamblaje mecánico del edificio pero su contenido es más complejo en el sentido en que se les presentaron ejercicios para profundizar en la teoría del diseño que probablemente no habían visto anteriormente en el bachillerato.

Entonces creo que hay un nivel de sofisticación de atacar un mismo tema desde varios ángulos para llegar en lo posible a la esencia. Me parece que hace falta en muchos talleres de esta Escuela.

corren y están enlazadas con otras imá-

MC: La idea de diseñar mediante un proceso tiene el mismo valor que diseñar unos ductos mecánicos o ponerle a una pared suficiente varillaje. Esos ejercicios de cierta manera están sujetos a unas ciertas respuestas anticipadas.

Asignar los diagramas de las películas en combinación al desarrollo de los blogs me pareció una manera exitosa de demostrarle a los estudiantes que tienen unos medios en los que pueden coordinar ejercicios de narrativa. Que pueden crear diferentes ritmos para este tipo de nueva información; de las cinco pe-

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y luego son una serie de imágenes que genes para poder generar una forma de navegar a través de la información.

EP: Por mi parte, lo más valioso de este taller es el énfasis en la diagramación. Tienen que saber hacer diagramas, porque nosotros siempre estamos construyendo discursos y estamos articulando narrativas, haciendo historias. Cómo la contamos gráficamente, por medio de materiales, por medio de secuencias, es también un problema de diseño. Si usted logra pulirse en el gesto de diagramar -inclusive la manera de cuál va a ser la experiencia de su website o de su blog- eso le da a usted una capacidad adicional para comunicarse que no mucha gente tiene. Estén ligados al mundo digital o no, los buenos arquitectos siempre son buenos diagramando, sus edificios son diagramas de las cosas que piensan.

Instructores Javier Isado, Julian Manriquez Panel de Invitados Edgardo Arroyo, Edgardo Perez, Manuel Colon Estudiantes Alejandro Martinez, Dorimar del Rio, Diana Johan

Esquivel, Gonzalez,

Yannick

Rodriguez,

Maireny

Santos,

Christian Omar Estrada, Luis Feliciano, Jose Rivera, Carlos Francisco, Marissa Peral.

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taller elisava-upr ( edgardo arroyo )

Las estrategias de diseño y fabricación vinculadas con las tecnologias de la información brindan nuevos acercamientos a la práctica proyectual y potencialmente colocan a la figura del arquitecto en el centro del proceso constructivo.

Por un lado, la publicación o el registro del desarrollo de un proyecto en plataformas digitales se ven optimizados desde el punto de vista de la facilidad de actualización de sus contenidos. Por otro, la evolución de las herramientas y los materiales asociados a la fabricación digital permiten una eficaz conexión entre diseño y producción. Finalmente, la proliferación y accesibilidad de laboratorios de fabricación digital posibilitan el desarrollo de la investigación y la educación técnica avanzada en el campo.

Dentro de este panorma, el diseño paramétrico permite abordar la concepción y ejecución del proyecto arquitectónico con una visión integradora. Los diseñadores tendrán pues, que profundizar en la relación entre algoritmos y fórmulas dinámicas en el proceso de generación y construcción de la forma.

Taller de Verano en Barcelona 2010 El taller de verano organizado por la Escuela de Diseño Elisava y la Escuela de Arquitectura de la Universidad De Puerto Rico se propuso como un catalizador de investigación sobre el papel de la computadora en la producción arquitectónica, y su capacidad para transformar los paradigmas de diseño establecidos. El taller se centra en particular, sobre las posibilidades y alternativas que surgen

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1_ Detalle, maqueta (Gee-Ana Sanchez, Fabiola Guzman, Madeline Campos, Marielle de Pe単a).

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...los productos del taller presentan un entendimiento de las herramientas de fabricación y generan una gama de diseños que exploran un nuevo acercamiento sobre el proceso de diseño y construcción...

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2b_

2a-2b_Un edificio puede definirse como una entidad morfológica, que debe ser funcional al igual que un mecanismo viviente; donde el ambiente interno necesita acondicionarse para ofrecer comodidad al usuario. Nuestra fachada persigue ser esa interfase entre un medio exterior proveedor de energía y el espacio interior que se ve afectado por ella. Esta piel será capaz de filtrar y transformar los suministros del entorno optimizando el desempeño de la unidad.

(Gee-Ana Sanchez, Fabiola Guzman, Madeline Campos, Marielle de Peña).

e arroyo taller UPR-ELISAVA

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3a_

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...el objetivo del taller es acercar al alumno, de forma presencial y práctica, a lidiar con las nuevas tecnologías aplicadas al diseño y a la fabricación digital, teniendo siempre presente la publicación del desarrollo del proyecto mediante la web...

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3b_

3a-3b_Maqueta y visualización de de la fachada propuesta. Mediante la utilización de unas lamas que se ajustan a las condiciones climáticas de la región donde se encuentran ubicadas, se logra una disminución en la temperatura interior del edificio. De la misma manera tales lamas crean túneles de viento hacia el interior del edificio ya que reducen el espacio de entrada del viento y no restringen su salida.

(Elisabet Sifonte, Eliezer Amador, Fred Díaz, Claudia Cintrón).

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4f_

4a-4f_Pupil Wall consiste en una superficie cúrvea con aperturas ajustables en forma de elipse. La superficie está compuesta por un material textil que invita al usuario a interactuar con ella dependiendo de las condiciones de luz o vista deseadas. El tamaño de los elipses está correlacionado a la forma curva de la fachada, ya que según más cerrados están los elipses, más se introduce el plano de la fachada en el interior del edificio.

(Rafael Vargas, Cristina Centeno, Rene Duchesne, Victor Vazquez).

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5a_

5b_

5c_

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5e_

5f_

5a-5f_Los precedentes estudiados correspondían a edificios cuyas fachadas establecían una relación simbiótica entre el medioambiente y sus usuarios. En términos técnicos, la propuesta de diseño Lanceolate Wall está basada en la existencia de una cámara de aire dentro de la piel o recubrimiento del edificio que permita modular la temperatura interior.

(Jennifer Lozano, Frances Ortiz, Tamara Pérez, Laury Cruz Hidalgo).

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Programa del diseño paramétrico, haciendo hincapié en sus herramientas conceptuales y de desarrollo integrado.

En primer lugar, se le proveyó al estudiante una base para el entendimiento de las implicaciones teóricas y prácticas de diseño paramétrico y la capacidad de concebir y desarrollar un proyecto de arquitectura en términos de los principios de variación y adaptabilidad. Para ello, la clase exploró ambientes de asociación paramétrica como CAD-CAM, con software utilizado en campos como la ingeniería mecánica o la industria aeroespacial, que ofrecen capacidades que no se encuentran en la mayoría de los software utilizados tradicionalmente por los arquitectos. Al estar basada en relaciones y no en objetos en sí mismos, la colaboración con entornos paramétricos ofrece una experiencia alternativa de diseño.

Estas herramientas implican un proceso de diseño totalmente integrado e interactivo, dado que los cambios se pueden realizar en cualquier momento, sus efectos pueden ser percibidos en tiempo real, y los consiguientes ajustes son simultáneamente propagados hacia todos los otros archivos asociados. Ofreciendo maneras de manipular y asimilar de forma interactiva diferentes tipos de datos, estas herramientas de creación paramétrica pueden crear entornos que normalmente no estuvieron presentes en los procesos de diseño tradicional, proporcionando así una idea de convergencia de múltiples dimensiones del diseño.

El objetivo del taller tooling es acercar el alumno, de forma presencial y práctica, a lidiar con las nuevas tecnologías aplicadas al diseño y a la fabricación digital, teniendo siempre presente la publicación del desarrollo del proyecto mediante la web. En el caso específico de este taller, se aplicaron técnicas de StopMotion, que permitieron el análisis de soluciones a un caso concreto: la elaboración de una fachada. En las clases se utilizó de manera exhaustiva el programa Rhinoceros y todos sus plug-ins pertinentes y necesarios para el desarrollo del proyecto propuesto, a destacar RhinoCAM, RhinoNEST, y Grasshopper.

Las aplicaciones informáticas en la arquitectura, dentro del módulo tooling, tienen un doble interés. Por un lado conocer las posibilidades de diseño y creación que los programas informáticos ofrecen, en términos de geometría y representación. Por otro, viabilizar la construcción de los proyectos mediante una máquina de control numérico (escala 1:1). A través del ejercicio propuesto, el alumno entenderá un proceso natural de procedimientos desde niveles básicos a los más avanzados en términos de herramientas digitales.

Proyecto El proyecto desarrollado en este taller fue una piel de un edificio, teniendo como objetivo el diseño del control lumínico, térmico, y acústico mediante técnicas de parametrización y StopMotion.

A lo largo del módulo tooling los alumnos, divididos por grupos, desarrollaron un proyecto arquitectónico donde aplicaron los inputs suministrados por los profesores. El enfoque principal del taller se dirigió en torno a la posibilidad de investigación en materiales y nuevos medios de producción y a la capacidad de los proyectos ser ejecutados con el uso de tecnologías digitales, desde su concepción hasta su realización. Cada proyecto propuesto debería retroalimentarse del proceso de diseño digital y justificar su producción en medios digitales. Los productos del taller presentan un entendimiento de las herramientas (toolings) de fabricación y generan una gama de diseños que exploran un nuevo acercamiento sobre el proceso de diseño y construcción.

El profesorado estuvo constituido en su totalidad por arquitectos con experiencia en el uso de la informática aplicada al diseño. Un programa de visitas acercó los alumnos a talleres y obras de interés para el desarrollo del proyecto, donde se utilizó la tecnología de fabricación digital.

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Directores de la Sesion de Verano en Barcelona EA-UPR/ELISAVA

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Ignasi Perez Arnal, Javier Isado Coordinador Edgardo Arroyo Profesores del Taller de Diseno 2010 Affonso Orciuoli, Mauro Costa

Pablo

Baquero,

Estudiantes Ana Gabrielle Torres Orta, Marielle De Peña, Elisabet Sifonte, Eliezer A. Rosado, Tamara Pérez, Laury Cruz Hidalgo, Víctor H. Vázquez Casino, Rafael Vargas, GeeAna Sánchez Pérez, Yairanex Román García, Frances Ortiz, Jennifer Lozano, Fabiola Guzmán Rivera, René Duchesne, Fred E. Díaz, Naydeen De León Ortiz, Claudia C. Cintrón, Cristina Centeno, Madeline Campos, Eliezer Amador, Tairis Alvarez Lugar Elisava Escola de Disseny / MedioDesign Workshop

6_Imágenes del proceso de diseño.

(Elisabet Sifonte, Eliezer Amador, Fred Díaz, Claudia Cintrón).

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Diseño Elástico: acercamiento

Entender la realidad como campos de

a una arquitectura de circunstan-

relaciones permite utilizar los ordenado-

cias mediante operaciones com-

res para explorar condiciones dinámicas

putacionales

no lineales conformadas por circuns-

desarrollados

en

sistemas abiertos de adecuación La invención de la inteligencia artificial y el uso de las computadoras en la profesión de la arquitectura se encaminan a sumergirse en una sola inteligencia. Estamos frente a un nuevo panorama donde habrá que cuestionar la relación entre las prácticas del habitar cotidiano y las dinámicas que la inteligencia sintética puede generar.

Diseñar o planificar elásticamente permitiría considerar e incorporar las

diseño elástico ( carlos pérez )

contradicciones y confusiones de la realidad misma. Al incorporar retroalimentación del contexto físico y cultural en un sistema abierto se puede ser más responsivo a los usuarios y sus ambientes. En esta retroalimentación, procesos analíticos son verificados y ajustados por las condiciones variables o difusas de la realidad.

tancias o eventos. Mediante simulaciones en un sistema de retroalimentación abierto el diseño elástico se convierte en uno evolutivo. Este sistema elástico ocurre en la medida que se considera información imperfecta o incierta de la realidad, se evalúe mediante lógicas difusas y puedan ocurrir ajustes recíprocos entre las realidades digitales con las reales. En estas simulaciones emergen nuevas dinámicas, circunstancias y formas no predefinidas.

En este caso se distinguen dos tipos de simulaciones para tal proceso.

Primero una simulación sintética para luego ajustar los resultados en simulaciones artificiales. Luego comienza nuevamente el proceso de ajuste en una retroalimentación de las nuevas condiciones generadas en una realidad digital. En la primera simulación se evalúa las relaciones y comportamientos de

Más que entender la realidad como

información de manera abstracta en

una colección de objetos inertes, una

una nueva realidad, mientras que en la

arquitectura de circunstancias conside-

segunda se ajusta a una realidad virtual

raría, según Stanford Kwinter, “su com-

con todas las propiedades físicas de la

pleta proximidad e intimidad con siste-

realidad como gravedad, viento, lógicas

mas de fuerzas que dan forma a la vida

de ocupación y movimiento, tráfico,

cotidiana”. Kwinter argumenta también

etc.

en Architectures of Time que la arqui-

Los diagramas abstractos que forman

tectura “será definida no como aparece,

una nueva realidad tienen la propiedad

pero por sus prácticas…el objeto se

de ser modificables ya que no repre-

desvanece…en un campo articulado de

sentan la realidad propiamente sino

relaciones”.

una nueva realidad sintética en campos

narrativas digi digitales tales -- trabajos de estudiantes y facultad --

cPEREZ_ALT2.indd 2

8/10/2011 12:40:05 PM

( 165 )

digitales de información. Tal ajuste evoluciona en la medida que se sigue recogiendo información difusa en este loop de retroalimentación. Este proceso tiene el potencial, junto a la robótica y tecnología de sensores que leen las condiciones de la realidad, de reconstruir el espacio virtual y hasta el físico a tiempo real.

Algunas de estas ideas las trabajé junto a Carlos Garcia Moreira en nuestra participacion en la competencia de Galeria Espacio Temporal (GET), organizada para la sede del Museo Nacional del Instituto de Cultura Puertorriqueña.

El diseño de nuestra propuesta se limitó a un proceso de adecuación virtual con miras a seguir desarrollándolo para que ocurran adaptaciones automáticas mediante alteraciones mecánicas con interfases que ajusten lo virtual con arquitectura física a tiempo real.

Sintético vs. Artificial Es fundamental distinguir entre simulaciones sintéticas a las artificiales. Por una parte las simulaciones artificiales imitan el comportamiento y aspecto físico de la realidad, mientras que las sintéticas tienen la capacidad de extraer las lógicas más básicas que la definen para así convertirse en esta sin tratar de imitarla.

En términos mas simples, un ambiente sintético no tiene todos los componentes físicos que interactúan en la realidad, sino que solo tiene tales partículas o lógicas básicas. La información

en esta nueva realidad puede ajustarse sin depender de preconcepciones de lo que la realidad debe de ser o como debe comportarse. En este ambiente sintético el diagrama se metamorfosea.

entorno natural y/o artificial. Aunque de

John Haugeland, al diferenciar entre inteligencia artificial y sintética, lo compara con la diferencia entre un diamante artificial a uno sintético. El artificial puede ser otra piedra o plástico que imite o juega el papel de diamante. El diamante sintético es un diamante generado en un ambiente sintético. En este ambiente se simulan las lógicas mas básicas como las condiciones de alta presión y calor.

Al extraer estas condiciones básicas en un ambiente sintético de laboratorio pueden ocurrir metamorfosis de este diagrama de relaciones de calor y presión sobre un carbón. De esta manera se podrá añadir quizás color o hacer microprocesadores hechos con diamante sintético.

una filosofía de trabajo que se acerca a

Procesos análogos de planificación elástica

de los celulares autómatas. De acuerdo

Si aceptamos que el acto de habitar tiende a lo elástico en el proceso de adecuación de los usuarios una vez construido el espacio, cabe preguntar si un proceso de diseño puede considerar condiciones imperfectas antes de ser construido. El Team Ten se compuso como una respuesta en contra del pensamiento racionalista de los arquitectos modernistas: comenzaron a relacionar y responder a lógicas de asentamiento y hasta del comportamiento de relaciones intimas de individuos en relación a su

autómata celular es un sistema dinámico

manera análoga, estas observaciones los llevaban a entender las condicionantes para establecer parámetros de información. Los Smithsons plantearon la incorporación de las imperfecciones presentes en el orden orgánico.

Como diseñadores, al entender cómo habitamos podemos adaptar lo que hacemos con las contradicciones y confusiones que componen la realidad para que el producto resulte en entornos adecuados para habitar y no sólo en meros objetos arquitectónicos que nos cobijan.

El habitar, el construir y sus dinámicas discretas deben entenderse como una relación siempre en formación.

Procesos digitales de planificación elástica En un ordenador se puede generar procesos de formación con la utilización a Wolfran (1990) y a Sipper (1997) un discreto que está formado por un conjunto de celdas (o células) que tienen un comportamiento aleatorio dentro de una dimensión dada. Estos sistemas se encuentran en un espacio discreto y el tiempo en el que se desenvuelven y evoluciona también es discreto. Las células que componen el autómata interactúan con sus vecinos en función de las reglas de transición que tengan predispuestas emergiendo relaciones y formaciones inesperadas.

c. pérez diseño elástico

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( 1 66 )

1a-1b_Carlos Perez y Carlos Garcia. Imagenes de propuesta concurso GET. Museo Nacional, Instituto de Cultura Puertorrique単o (2O11).

narrativas digitales -- trabajos de estudiantes y facultad --

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( 167 )

Se pueden identificar dos situaciones de celulares autómatas que se relacionan a un comportamiento en la medida en que se habita en relaciones y formaciones inesperadas: termodinámica e Inteligencia de manadas. Estos ejemplos ilustran estructuras o patrones generados sin sujetos externos que lo impongan. En el caso de la termodinámica, las moléculas se acomoden por si solas al reaccionar unas con otras. En la inte-

De lo análogo a lo digital: lógicas difusas

relaciones que permiten combinaciones y zonificaciones hibridas.

Las lógicas borrosas son sistemas de

En el diseño para la competencia del

adaptación. En vez de sólo introducir

GET se comenzó identificando de mane-

información cierta o falsa (0 y 1), per-

ra empírica la manera de habitar desde

mite gradientes entre el 0 y el 1. En este

la calle hasta el patio interior para luego

sentido entre el 0 y el 1 la información

insertar a esta información las nuevas

puede ser “estirada” por su propiedad

actividades de la propuesta. La informa-

de considerar lo difuso al hacerla más

ción de esta realidad nos llevo a enten-

cierta en unos casos o mas falsa en

der y a localizar el comportamiento de la

otros. No se trata de identificar blanco o

gente en espacios abiertos como lo es el

ligencia de manadas, pájaros y termitas

negro sino de establecer gradientes de

patio interior del museo. Entendiéndolo

se mueven de manera sincronizada con

grises si se trata de un conjunto y hasta

como información difusa las zonas don-

una inteligencia global a partir de condi-

de tonalidades de color si se consideran

de más se aglomeran los usuarios en

cionantes de agentes locales. Las termi-

varios conjuntos.

este patio ocurre en la periferia mientras

tas muestran esta inteligencia al generar estructuras físicas para habitar basadas en reglas que consideran las variaciones del terreno y las condiciones ambientales, entre otras circunstancias.

La Teoría de Conjuntos Borrosos fue introducida por Lotfi A. Zadeh a mediados de los años 60. Previamente, Max Black (1909 - 1989), en un artículo de 1937 titulado “Vagueness: An exercise in

que el centro es lo último en ser habitado. Mediante la creación de mapas de información difusa sobre la circulación existente se establecieron zonas inestables de actividad donde la propuesta podría ajustarse.

Christopher Alexander nos presenta en

Logical Analysis” y Karl Menger con los

A Pattern Language las reglas o lógicas

artículos de 1942 “Statistical Metrics”

Una vez identificadas las zonas de

de cómo los seres humanos habitamos.

y los de los años 50 sobre relaciones

actuación, se introdujo en el sistema la

Al entendemos como seres elásticos,

borrosas de indistinguibilidad, sentaron

nueva información programática. El pro-

estas lógicas deben de poder interpre-

las bases de lo que hoy es una teoría

grama de la competencia consistía de

tarse de manera difusa. Las lógicas di-

aplicada en distintas disciplinas. En

un área de proyección para veinticinco

fusas de la Teoría de Conjuntos Borrosos

caso de una filosofía de lo orgánico, es-

personas y un área de juego para niños.

permiten encontrar “errores” o mas bien

tas lógicas permiten grados y gradientes

La estrategia general de actuación se

oportunidades de formación para un ha-

cualitativos y no sólo cuantitativos para

basó en deformar el piso para que tales

bitar poético y espontaneo.

poder derivar condiciones por medio de

actividades tuvieran lugar en un mueble

c. pérez diseño elástico

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8/10/2011 12:40:08 PM

( 168 )

contínuo y en establecer una superficie de techo permeable que cubriera todo el patio interior. Las áreas de actividad y circulación del proyecto propuesto establecían una relación entre la estructura existente, el mueble y el techo nuevo.

según perfiles perpendiculares a cada

Traducción de las circunstancias a la forma

nerar una superficie continua que los

El techo se deforma según las zonas de menor circulación y actividad existente partiendo de la repetición de los arcos del patio existente. Se estableció una diagonal en el patio interior que restringía tal deformación. La deformación del techo es una sinuosa ya que sigue los valores difusos. Las aéreas de menor circulación y actividad atraían la deformación de las sogas con fuerzas gradientes de intensidad.

El mueble se ajusta a las circunstancias alrededor de este, las actividades predefinidas que lo habitaban y las limitaciones de tamaño y presupuesto de paneles de pvc a ser utilizados. Los paneles dictaban un ancho máximo modular y al establecer un sistema en el cual se utilizaba 98% del material, pudimos realizar un mueble de tamaño considerable dentro del presupuesto establecido por los organizadores de la competencia. La forma se generaba

columna. Tales perfiles fueron predefinidos con una intención de modulación antropomórfica relacionada al programa establecido. Entre perfil y perfil ocurrían “errores” por falta de información al geunía. Estos errores hacen de la propuesta una elástica al materializar zonas de información difusa que al ser habitadas hacen emerger nuevas prácticas o usos y posiciones espontáneas.

Este ejercicio de diseño plantea cómo una visión elástica de las circunstancias del mundo real se aplicó en un mueble y un techo para el Museo Nacional.

En este panorama nos movemos de lo universal a lo material, de las ideas a las circunstancias. Así como Frey Otto movía las catenarias en sus modelos análogos y estas volvían a su posición pero reorganizadas conforme el resto de la red, la generación de la arquitectura de nuestra propuesta no consiste de formas perfectas sino de deformaciones no esperadas o errores formales dónde el sistema se conjuga. En este sentido es más importante cómo se comporta una estructura por su propia inteligencia que cómo se ve. Nos interesa el com-

circunstancias (las practicas cotidianas) que un aspecto físico.

Mediante el modelado paramétrico y generativo no diseñamos formas sino que se programan las condiciones para que las formas se generen. Las formas se generan por organización propia según los parámetros de las circunstancias existentes y propuestas. En éste sistema discreto se ajusta uno con el otro para promover un habitar espontaneo en la medida que se consideren confusiones y contradicciones. Con las oportunidades que nos brindan los medios digitales nos debemos preguntar entonces ¿qué posibles mundos construiremos en la medida que habitamos en mundos sintéticos?

Henri Lefebvre incita a “dejar convertir la vida cotidiana en una obra de arte...y hacer que todo medio tecnológico sea empleado para la transformación de la vida cotidiana”. Los medios digitales, al poder incorporar nuestra elasticidad, podrán generar las condiciones para acercarnos a ello si no perseguimos modelos perfectos y predestinados y nos dedicamos a encontrar en el error de situaciones espontáneas la medida en que habitamos.

portamiento de las relaciones y de las

narrativas digitales -- trabajos de estudiantes y facultad --

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...simulations are partly responsible for the restoration of the legitimacy of the concept of emergence because they can stage interactions between virtual entities from which properties, tendencies and capacities actually emerge...

( 169 )

Manuel Delanda, Emergence of Synthetic Reason

2_Mediante simulaciones en un sistema de retroalimentación abierto, el diseño elástico se convierte en uno evolutivo. Este sistema elástico ocurre en la medida que se considera información imperfecta o incierta de la realidad, se evalúa mediante lógicas difusas y puedan ocurrir ajustes recíprocos entre las realidades digitales con las reales. En estas simulaciones emergen nuevas dinámicas, circunstancias y formas no predefinidas.

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8/10/2011 12:40:08 PM

( 17O )

3a-3b_Carlos Perez y Carlos Garcia. Imagenes de propuesta concurso GET. Museo Nacional, Instituto de Cultura Puertorrique単o (2O11).

narrativas digitales -- trabajos de estudiantes y facultad --

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8/10/2011 12:40:09 PM

...Generative systems offer a methodology and philosophy that view the world in terms of dynamic processes and their outcomes.

It offers a paradigm shift for the process of design and the expression of that process...

( 1 71 )

Jon McCormack, Alan Dorin, Generative Design: A Paradigm for Design Research

c. pérez diseño elástico

cPEREZ_ALT2.indd 9

8/10/2011 12:40:13 PM

The

Post-Graduate

Architecture

studio

of

the University of Pennsylvania was invited to

( 172 )

participate on a joint project with the UPR School of Architecture, La Fondita de Jesús and Interlink.

The goal of the collaboration was to study, analyze, and help re-invigorate the area of the Monserrate Avenue in Santurce.

The enticing images of the Penn review inescapably reveal the potential of bottom-up smart-part strategies in these young complexity-laden systems.

Penn’s sleek organic proposals have an unequivocal lure. Smart images promise a fierce revving-up of the citified feel of a customary street, square, park or lane.

The entire review is an Olympian flirt, a

an apodictic piece on small parts ( anna georas )

visual treat, and a daring exposé of the urban powers of generative systems.

Sifting the review’s imagery, inevitable questions spew beneath the olive tree of design dialogues.

Can generative systems bridge the next stage? Can “smart-parts” become true pieces? Can these parts reach beyond tart visual imagery ominous in the very term - smart - that so easily distracts designers addicted to optical illusions? Can the alternative true piece dig deeper and verify the intrinsic nature of what we have learned makes really good, exciting, rich, and effective cities? Can an apodictic approach engender a paradigm shift from within the visual towards the factual? Can a layer of fundamental veracity be added to Penn’s proposals?

narrativas digi digitales tales

Why not enhance the palette of graphic texts by inserting proven relationships, adjacencies, and transparencies between public and private, work and play, commercial and residential, large and small, and a myriad of other alluring combinations that have carried the weight, revealed effectiveness, and survived the rocky history of urbanity; true pieces in the bottom-up system?

The crux of the design games played out at the Penn review is that they leave you wanting more and more and more.

The young “Philadelphian” academes pry at Pandora’s dusty box leaving crevices just wide enough to let hope seep through its weathered surface. Inlaid in the grain of their visual insanity there is Faith that maybe, someday, we will grab hold of our cities and have the generative capacity to improve vast corroded realms and in an “e.city” way make our presence unfelt on the planet.

Hope lies in the multiple interpolations of Penn’s proposals not only to manage the macro-tonics of city-building but also the micro-shards that actually become the city itself. A catalogue, if you will, of smart-parts, of manufactured goods, i.e., city shards, over the counter real size Lego’s, well made, exquisitely precise and efficient, easy to assemble; as good, light-weight, efficient and clean as were our defunct electric cars.

Then what? Then, maybe, we save the planet; since word has it 60% of the globe’s destruction is due to construction-related activities. Imagine a maintenance-free city, machineshopped connections, no leaks, and few sweeps. Bring down the square footage per person, keep the range of choices sufficiently diverse to attend to the dire needs of individuality, and make cities intrinsically informed by centuries of urban trials and tribulations.

Then we are generating intelligence with a complexity beyond any given graphic text, of multiple concerns graphed, and re-graphed, and again re-graphed in tandem with shifting patterns of coexistences and existences. And voilà the veracity of a generative generation is proved!

-- trabajos de estudiantes y facultad --

-- aGEORAS ALT.indd 2

8/10/2011 12:33:33 PM

( 173 )

1_

2a_

2b_ 1_Interstitial Residential Typologies, Annie Michaelides, Darren Taylor and Jainqiu Ouyang (Ferda Kolatan Studio); 2a-2b_ Views of progress after insertion.

georas an apodictic piece on small parts

-- aGEORAS ALT.indd 3

8/10/2011 12:33:34 PM

( 174 )

PORTADA_

(3) Reproducción original de Franz Leibing,

La imagen de la portada es una combinación de un genetic linkage map con una de las versiones del proyecto Seed (2002-2003) del artista y autor Casey Reas. Reas es graduado de Media Arts and

Inszenierung

des

zweitätigen

luzernes

Österspiel (1869) en Carlson, Marvin A. Places of Performance: The Semiotics of Theatre Architecture.

Cornell University Press, 1993 (P18).

Sciences del M.I.T. Media Lab y creador junto a

(4a) Fragmento de Las Meninas, La Familia de

Ben Fry del lenguaje de programación Processing.

Felipe IV (Velázquez, 1656). Colección Museo del

Algunas de sus publicaciones incluyen Processing:

Prado.

A Handbook for Visual Designers and Artists (MIT Press, 2007) y Form+Code in Design, Art, and Architecture (Princeton Architectural Press, 2010).

Desde el 2001 Processing ha estado disponible,

(4b) Chauffeur, Rodchenko, Alexander (1933) en Newhall, Beaumont. The History of Photography.

The Museum of Modern Art, New York. 1982.

primero como lenguaje y luego como software,

CINEMETRICS_

para facilitar a artistas y diseñadores la generación

Imágenes provistas por Brian McGrath.

mediante programación de efectos visuales.

El lenguaje permite crear instrucciones sobre

DESIGN MACHINE REVISITED_

procesos para el comportamiento de un sistema

Imágenes provistas por A. Economou.

como Seed. La serie Seed consiste de animaciones

SCRIPTING CONCRETE_

de la regeneración del ciclo de un sistema semilla desde su nacimiento hasta su decadencia.

El sistema de representación del mapa de enlaces genéticos está basado en un círculo interior que marca el tiempo (de O a 9O minutos) y de otro exterior que detalla intérvalos de ese tiempo a una escala expandida de 4.5. (Genetic Recombination

(1) (http://www.realities-united.de/) (2) Detalle de la fachada de la Casa Milá.

(J. Isado).

(6) (http://www.dfab.arch.ethz.ch /web /e/lehre/

EDITORIAL_ Michael

Imágenes provistas por Ignasi Pérez Arnal.

(5) (http://www.aikon-gold.com/)

Between Bacteria, II. P221).

(1a-1d)

Imágenes provistas por A. Economou.

LA LINEA INTELIGENTE_

(http://www.groupc.net/)

identificación de imágenes

Die

Gastner,

Cosma

Shalizi,

and Mark Newman. © 2004 M. T. Gastner, C. R. Shalizi, and M. E. J. Newman. Center for the Study of Complex Systems, University of Michigan.

(1b) The cartogram was made using the diffusion method of Gastner and Newman. Population data were taken from the 2000 US Census.

index.html/) (8) (http:// www.realities-united.de # PROJECT, 69,1) (9) (http: / / theverymany.com / constructs / 10frac-centre/) (1Oa, 1Oe) El pavimento de esta avenida se convierte en la transición perfecta entre las formas

(1c) To use not just two colors on the map,

de las olas, después las formas de las dunas de

red and blue, but instead to use red, blue, and

arena de la playa para pasar más tarde a contactar

shades of purple to indicate percentages of voters

con el barrio de Copacabana. El diseño del paseo

was suggested by Robert Vanderbei at Princeton

marítimo es una interpretación abstracta moderna

University.

del tradicional patrón de pavimentación portugués

(2a-2b) 2-4-6-8 House (1978) en Morphopedia. © 2011 Morphosis Architects, Inc. (http://morphopedia.com/projects/2-4-6-8)

mediante piezas de basalto negro y mármol blanco. (http://www.gardenvisit.com/blog/wp-content/ uploads/2008/09/copacabana_flickr-cc-christina369523659_28df6ccd62_b1.jpg)

-- IMG CREDITS rev.indd 2

8/12/2011 9:29:45 AM

( h t t p : / / w w w . m o d e r n d e s i g n i n t e r i o r. c o m

SEMINARIO UNIBE_

/2011/03/copacabana-beach-boardwalk.html)

(1) La actual Oficina Técnica del Templo es la

Imágenes

(1Ob) Aunque la obra de Gertrud Goldschmidt,

encargada de estudiar la complejidad del proyecto

Maldonado.

1912-1994, está profundamente arraigada a

original de Gaudí y de hacer los cálculos y las

tradiciones predominantes de Venezuela tras la

previsiones constructivas, así como de dirigir

Segunda Guerra Mundial, su trabajo también revela

el conjunto de las obras. Imagen de la nave de

un dialogo con algunos de los temas centrales

la Sagrada Familia tomada de Gaudi Unseen,

de la modernidad internacional. Hasta finales de

Completing

los sesenta, Gego realizó dibujos y esculturas

published on the occasion of the exhibition ‘Gaudi

que conectaban con el principio del arte cinético

Unseen, Completing the Sagrada Familia’ at the

venezolano, basado en la austeridad y la precisión.

Deutsches Architekturmuseum (DAM), Frankfurt

A partir de 1968, en sus obras de dos y tres

am Main, September-December 2OO7. (P52).

dimensiones empezó a revalorar el paralelismo de las líneas y la rectangularidad de la trama. Mientras que sus Reticuláreas y sus Chorros diluían estas estructuras en redes y mallas ambientales, sus últimos trabajos como Esferas y Troncos, indican un

Sagrada

Familia.

Catalogue

(2) Descripción e imagen del proyecto tomadas de la página del proyecto en el site del SIAL. (http://www.sial.rmit.edu.au/Projects/Aegis_

The Spatial Information Architecture Laboratory (http://www.sial.rmit.edu.au/) is a facility for innovation in transdisciplinary design research

(http://hacedordetrampas.blogspot.com) (1Oc)(http://es.paperblog.com/pablopalazuelo-el-arte-como-camino-para-dar-salidaa-los-problemas-humanos-434472/)

and education. It embraces a broad range of

investigative

computing,

modes,

modelling

involving and

high-end

communication

tools, associated with disparate disciplines and

(1Od) First View of Messages Being Sent or

combined with traditional production techniques.

Received, Ashley Bell Clark (Observatorio de

While relevant research involves an extensive

Arecibo en Puerto Rico, otoño de 2009).

breadth of technological developments in areas such as Multimedia, Sound Scape Systems,

(http://hacedordetrampas.blogspot.com)

Mechatronics, Computer Graphics and Interfaces,

(1Og) (http://www. arcspace. com / architects / utzon / silkeborg.html)

Materials technology, Manufacturing processes, Collaborative Virtual Environments, Animation,

(1Oh) (http://www. artespain. com /30-01-

Computer Games, Virtual Reality Facilities, GIS and

2009/pintura/sylvarum-xx-de-pablo-palazuelo-en-

on-line environments, the SIAL does not focus on

la-subasta-de-arte-contemporaneo-de-christies)

any of these systems or realms of technology per

(1Oi) Las cuatro miembros de Front Design (Suecia)

han

desarrollado

un

método

para

materializar bocetos a mano alzada. Ellas hacen posible que el uso de un método único: trazos de lápiz hechos en el aire se registran con captura de movimiento y se convierten en archivos digitales 3D, que, luego se materializan a través de Rapid Prototyping en verdaderas piezas de muebles singulares. (http://gadgetsblog.org/2008/08/05/drawyour-furniture-mid-air-with-front-design/).

provistas

por

Edgardo

Pérez

HUELLAS DE INSTRUMENTACIÓN_ Imágenes provistas por Manuel Colón. Tomadas del dossier, Architecture Design Studio 1O2, Spring 2OO7. Department of Architecture, Cornell University.

EXPERIENCIAS MEDIADAS_ Imágenes provistas por Mariana Ortiz. Desde el comienzo de su trabajo, se propuso utilizar un blog para compartir información de la investigación, divulgar el proceso de desarrollo y proveer enlaces relacionados. (http://tesisarquitecturaycine.blogspot.com/)

Hyposurface.php)

retorno a los modelos rigurosamente estructurados de la trama.

the

( 175 )

FEAR OF THE DIGITAL_

se. It rather targets an integrative phase of research development in a combined-field area.

(3) Gaudi Unseen, Completing the Sagrada Familia. (P4O).

(4) Jane and Mark Burry, The New Mathematics of Architecture. Thames & Hudson, 2O1O. (P36).

(1) Still from Blade Runner. Ridley Scott, 1982. © The Blade Runner Partnership.

(2) Ewing, James (photographer). Leonardo’s Last Supper: A Vision by Peter Greenaway. Park Avenue Armory.

CLASIFICAR LOS ROSTROS_ Imágenes

provistas

por

Roberto

Carlos

Guadalupe.

PRESENTACION FINAL TALLER sTAND_ Imágenes tomadas de los blogs de los estudiantes que participaron en el taller. (http://standuprrp.blogspot.com/p/talleres. html) TALLER ELISAVA-UPR_ Imágenes tomadas de los blogs de los estudiantes que participaron en el taller. (http://standuprrp.blogspot.com/p/talleres. html) DISEÑO ELÁSTICO_ Imágenes provistas por Carlos Pérez.

AN APODICTIC PIECE ON SMALL PARTS_ Imágenes de los proyectos de estudiantes de UPENN (University of Pennsylvania, PostProfessional Studio, Fall 2O1O) incluidas en el Santurce-Monserrate Booklet. Winka Dubbeldam, Ferda Kolatan, Roland Snooks.

-- IMG CREDITS rev.indd 3

8/10/2011 12:25:31 PM

Anna

( 176 )

del

Domingo y como coordinadora de proyectos e

Programa Graduado de la Escuela de Arquitectura,

Georas

es

la

coordinadora

investigación del Centro de Innovación Atabey.

Universidad de Puerto Rico. Se graduó en el 1991

En el aspecto profesional está trabajando en el

con una Maestría en Arquitectura del Graduate

proyecto de Parques Ecológicos Urbanos con el

School of Design en Harvard. Practicó arquitectura

que gana el Gran Premio de la Bienal Internacional

por casi quince años en Puerto Rico y ha sido parte

de Arquitectura del Caribe (2010) y se encuntra

de la Escuela de Arquitectura desde mediados de

ahora mismo editando un libro sobre Ciudad,

los 90’s como instructora. En el presente completa

Espacio Público y Ecología, que se publicará en

estudios postgraduados en filosofía aplicada en la

noviembre del 2011.

Universidad Complutense de Madrid.

Design in Parsons The New School for Design and

de Arquitectura de la Universidad de Puerto Rico y

the founder and principal of Urban-Interface LLC,

coordinador de la Sesión Internacional de Verano

an urban design consulting practice that fuses

EA-ELISAVA. Despues de graduarse de la Escuela

expertise in architecture, ecology and media. The

de Arquitectura de la UPR, completó un máster en

firm combines new research in urban ecosystems

historia y teoría de la arquitectura en la ETSAB. Se

and digital technologies to provide urban design

ha desempeñado como arquitecto en San Juan,

models that engage local participants in flexible,

Barcelona y Nueva York.

innovative approaches to urban densification

Roberto C. Guadalupe presentó su tesis, Criterios de Catalogación y Valoración para el grado de Maestría en Arquitectura de la Escuela de Arquitectura, Universidad de Puerto Rico (2O11).

Ha trabajado como asistente de investigación para el proyecto El Aprendizaje de Conceptos y

colaboradores

la Transmision de Conocimientos en la Escuela de Arquitectura Mediante el Uso de Programas Especializados en la Creación y Composición de Narrativas Visuales Virtuales con el auspicio del Decanato de Estudios Graduados e Investigación, UPR (2O1O).

and

revitalization.

Current

projects

include

partnerships with governmental agencies, private developers and cultural institutions such as the USDA Forest Service, New Jersey Meadowlands Commission, The Institute of Ecosystem Studies, Edison Properties, Tern Landing Development, the Ironbound Community Corporation and the Skyscraper Museum. His books and publications include: Digital Modeling for Urban Design (2008), Sensing the 21st Century City (co-edited

by Grahame Shane, 2005), Transparent Cities (1994), and Cinemetrics: Architectural Drawing Today (with Jean Gardner, 2007). McGrath served

Mariana Ortiz presentó su tesis, Experiencias

as a Fulbright Senior Scholar in Thailand in 1998-

Mediadas para el grado de Maestría en Arquitectura

99 and an India China Institute Fellow in 2006-

de la Escuela de Arquitectura, Universidad de

2008. He received his Bachelor of Architecture

Puerto Rico (2O11). Ha trabajado como asistente

from Syracuse University and his Masters of

de investigación para el proyecto El Aprendizaje

Architecture degree from Princeton University.

de Conceptos y la Transmision de Conocimientos en la Escuela de Arquitectura Mediante el Uso de Programas Especializados en la Creación y Composición de Narrativas Visuales Virtuales con el auspicio del Decanato de Estudios Graduados e Investigación, UPR (2O11).

-- CONTRIBUTORS.indd 2

Brian McGrath is Associate Professor of Urban

Edgardo Arroyo es instructor en la Escuela

Athanassios Economou, Ph.D is Associate Professor in the College of Architecture at the Georgia Institute of Technology. He teaches graduate and undergraduate architectural design studios and a series of core and elective courses in the field of Design and Computation. He has served

Shaney Peña Gómez es arquitecta graduada

on the Technical committee for the Association for

de la UNPHU [Santo Domingo 2003]. En el 2005,

Computer-Aided Design in Architecture (ACADIA),

hace su maestría en arquitectura del paisaje y

the Scientific Committee of Mathematics and

diseño ecológico en Estados Unidos como becaria

Design (M&D), the Scientific Committee of

Fulbright. Actualmente comparte la docencia

Computational Aesthetics, and others. He has

con su práctica profesional como coordinadora

been invited to lecture at several Universities

técnica del Plan Estratégico de la ciudad de Santo

including the University of Michigan, Ann Arbor,

8/15/2011 9:24:53 AM

MI, the University of California at Los Angeles,

scenario planning de SCIARC (Southern California

(UCLA), the Ohio State University, Columbus,

Institute of Architecture) en Los Angeles.

OH, the National Technical University of Athens, Greece, the University of the Aegean, Greece, and others. He holds a Diploma in Architecture (1990) from the National Technical University, Athens, Greece, a Masters of Architecture (1992) from the University of Southern California, and a PhD in Architecture (1998) from the University of California, Los Angeles.

ensayista, miembro de la facultad permanente

en Arquitectura en la Universidad de Cornell

de la Escuela de Arquitectura de la Universidad

en 2005. Ha ocupado puestos de docencia en

de Puerto Rico y curadora del Museo de Arte

los departamentos de arquitectura de Cornell

Contemporáneo de Puerto Rico. Dirigió la Editorial

University y Syracuse University. Es profesor

del Instituto de Cultura Puertorriqueña y co-

invitado en la Escuela de Arquitectura de la

fundó la serie de libros Clásicos no tan clásicos

Universidad de Puerto Rico.

para la Editorial de la UPR. Ha publicado dos

grado subgraduado en arquitectura e ingeniería en

ArtPremium.

Su tesis doctoral Las coartadas

del realismo: hacia una poética de la narrativa

Ciudad México, realizó trabajo de postgrado en

Barcelona. Continuó sus estudios en Ginebra,

Cornell University, y obtuvo una Maestría en Artes

Shanghai y Hong Kong. Obtuvo su primer máster

y un Ph.D. en University of Essex en Inglaterra. Ha

de Edificación en tecnologías para el cálculo,

enseñado internacionalmente en universidades

ejecución y control en la EUPB-UPC y su

en Ciudad México, Houston, Syracuse y Toronto,

Javier Isado es arquitecto en San Juan desde

segundo máster en La Gran Escala por la ETSAB.

Architectural Association en Londres, y fue Director

2OO1 y forma parte de la facultad permanente de

Actualmente es el director de los programas de

de Carleton University School of Architecture

la Escuela de Arquitectura de la Universidad de

maestría de la ELISAVA, un centro adscrito a

de 1983 a 1986. Ha publicado en Journal of

Puerto Rico donde imparte cursos de diseño e

la Universitat Pompeu Fabra (UPF) que ofrece

Architectural Education, AA Files, Arquitecturas

historia. Es graduado de la Universidad de Cornell

los Grados Oficiales en Diseño, Ingeniería de

Bis, Section A, VIA, Architectural Design, ARQ,

y completó un máster en historia y teoría de la

Edificación e Ingeniería en Diseño Industrial

SKALA, A+U, Perspecta, y otros. Su primer libro

arquitectura en la ETSAB. Ha estado a cargo de

que desarrolla el Nuevo Espacio de Educación

en inglés Architecture and the Crisis of Modern

la coordinación del Programa de Bachillerato en

Superior Europeo. También imparte programas

Science (MIT Press, 1983) ganó el premio Alice

Diseño Ambiental de la UPR (2OO7-2011) y es

de

profesionalizador

Davis Hitchcock en 1984. En 1987 Pérez-Gómez

el fundador y director de la secuencia de Talleres

así como el Máster Universitario en Diseño y

fue designado Profesor Saidye Rosner Bronfman

en Arquitecuras y Narrativas Digitales (sTAND).

Comunicación.

de Historia en Arquitectura en McGill University

Colaboró junto al profesor Jorge Lizardi en la

donde es actualmente Director de Programas

documentación, ilustración y publicación del libro

Post-Profesionales.

SJU: 75OOkms de oportunidad (2OO6) y en la

postgrado

de

carácter

IN_TROPE, una firma que explora las transacciones entre cultura y arquitectura. Perez-Maldonado

Manuel de Landa, born in Mexico City and

galdosiana (2OO2) recibió el Premio Luis Lloréns Torres otorgado por la Academia Puertorriqueña de la Lengua Española.

edición del tercer volumen de la revista (In)forma, La ciudad y el urbanismo (2OO9).

de

based in New York since 1975, is a philosopher,

Harvard University, ASCAAD Egipto, University of

media artist, programmer and software designer.

London y la Universidad de Campeche, México.

After studying art in the 1970s, he became known

Decano de la Escuela de Arquitectura, estudió

Perez-Maldonado ocupa puestos de docencia

as an independent filmmaker making underground

arquitectura en el Georgia Institute of Technology,

en la Escuela de Arquitectura de la Universidad

films inspired by critical theory and philosophy.

la Universidad de Paris y Harvard University,

de Puerto Rico y en la Escuela Internacional de

De Landa is an Adjunct Associate Professor at

donde recibió la medalla del American Institute

Diseño de la Universidad del Turabo.

the Graduate School of Architecture, Planning

of Architects, la Beca Fulbright y la Appleton

and Preservation at Columbia University (New

Fellowship.

York), the Gilles Deleuze Chair of Contemporary

las oficinas de Jorge Rigau, FAIA y Héctor Arce

Philosophy and Science at the European Graduate

en San Juan, Gabriel Ruiz Cabrero en Madrid

School in Saas-Fee, Switzerland, lecturer at the

y Machado & Silvetti en Boston.

University of Pennsylvania School of Design in

architects (2005), cuya obra ha sido publicada y

Philadelphia, Pennsylvania, and adjunct professor

premiada internacionalmente -incluyendo el AIAS

at Pratt Institute the School of Architecture in

National Emmerging Practice Award- y que fue

Brooklyn, New York. He is the author of War in the

seleccionada por la firma Herzog & de Meuron

Julián Manríquez es director y fundador

Age of Intelligent Machines (1991), A Thousand

como uno de los cien arquitectos internacionales

de Information Studio. Obtuvo su licenciatura de

Years of Nonlinear History (1997), Intensive

para el proyecto Ordos-100 (2008). Recientemente

Cornell University, en Nueva York, y posteriormente

Science and Virtual Philosophy (2002), and A New

fue invitado como visiting scholar por la American

su Maestría con distinción en Arquitectura y

Philosophy of Society: Assemblage Theory and

Academy in Rome.

ha sido conferenciante invitado en el GSD

Carlos E. Pérez es profesor a cargo del taller de Fabricación Digital de la Escuela de Arquitectura de la Universidad de Puerto Rico. En colaboración con Carlos J. García ha sido finalista de la competencia organizada por el Instituto de Cultura Puertorriqueña para el diseño de una instalación en la sede de la Galería Nacional.

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poemarios, ha sido editora asociada de la revista

por la Escola Tècnica Superior d’Arquitectura de

Edgardo Pérez Maldonado es fundador de

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Lilliana Ramos Collado, Ph.D. es poeta,

Manuel Colón completó su Grado Profesional

Alberto Pérez Gómez, Ph.D. obtuvo su

Ignasi Pérez Arnal es Arquitecto titulado

Social Complexity (2006).

Francisco

Javier

Rodríguez

Suárez,

Realizó su práctica profesional en

Fundó rsvp

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2O11

(in) forma v. 5 (2O11)

(in) forma v. 1 (2OO1) modernidad, modernismo, modernización

(in) forma v. 2 (2OO6) domesticidad

(in) forma v. 3 (2OO9) la ciudad y el urbanismo

(in) forma v. 4 (2O1O) vivir en la ciudad

(in) forma v. 5 (2O11)

edición / diseño gráfico javier isado

junta consultiva

( in )

forma

narrativas digitales

digital narratives / narrativas digitales

narrativas digitales

( in ) forma 5 digital narratives narrativas digitales

la revista (in)forma es una publicación de la Escuela de Arquitectura de la Universidad de Puerto Rico impreso en Puerto Rico por Model Offset Printing ISBN: 978-0-9829911-2-1

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