MEMORIA DEL TRABAJO - CERÁMICA NICOLÁS VARAS

Ana MarĂ­a Escribano

Paula B. Pupo

1

2

MEMORIA HISTร RICA

Cerรกmica

3

Con la colaboraci贸n de Alicia Alvigini Santi se intenta recabar informaci贸n previa para realizar una breve memoria hist贸rica. Algo que se considera de inter茅s para comprender la mentalidad de los artesanos de la ciudad.

4

S

i partimos del hecho básico de que la fabricación de objetos de barro, tanto si llamamos a esta actividad alfarería, cerámica o azulejería, constituye un elemento crucial para determinar el origen primitivo de las sociedades que llevaron a cabo dicha actividad, puede que nos quedemos en el estudio árido y excesivamente técnico de tales objetos. Se puede dejar esto para estudiosos de la materia. Pero el comprador o simplemente admirador (en cualquier caso potencial cliente) de alguna pieza estará generalmente más interesado en su estilo y su forma, que habrán dependido de factores derivados de la finalidad a la que fue destinada o del diseño y decoración que se harán imprescindibles con el transcurso de los siglos como consecuencia de necesidades estéticas (ajenas casi totalmente al hombre primitivo) o por imperativo de modas generalmente llegadas de otras zonas.

Constatar que la fabricación de cerámica ha sido la actividad industrial más importante de Talavera, posiblemente desde sus inicios como poblado o villa, hasta el punto de que sea conocida como la “ciudad de la Cerámica” establece claramente que otras actividades como la ganadería, la agricultura y sus industrias derivadas -pese a su importanciahan tenido menor repercusión mediática. Es decir

que si cerámica ha sido durante siglos sinónimo de Talavera y viceversa, la observación de piezas muy recientes nos muestra un vaivén que obedece en muchos casos a los propios de la historia de la ciudad. Así encontraremos junto a formas que se utilizaron hace mil años o quizás más, paradójicamente, otras que en cambio, desvelan un interés profundo por su adaptación a nuevos usos, la búsqueda continua de motivos decorativos, la utilización de pigmentos, barnices e incluso variedades de barro que puedan proporcionar al artista, al artesano y también al industrial, unas características más acordes con las necesidades actuales.

Cabe señalar la importancia del color a la hora de determinar fechas de fabricación ya que la cerámica de Talavera no adoptó el azul en fechas muy tempranas.

Cuando el hombre, el más primitivo ser que podamos imaginar, abandonó la costumbre impuesta por su primigenia ignorancia de consumir de inmediato los alimentos que recolectaba o cazaba y comprendió la necesidad de almacenarlos o en una etapa posterior, descubrió cómo cocerlos al calor del fuego, también tuvo que imaginar los elementos que le permitirían llevar a cabo estas actividades. Y también tuvo que imaginar cómo hacer

5

llegar el agua del río hasta su boca sin necesidad de utilizar las manos; quizás entonces nació un primer cuenco... Y con la arcilla, el agua, el aire y el fuego produjeron muchos otros enseres y elementos que facilitaron la vida del hombre, le ayudaron a construir sus casas, a levantar murallas defensivas, a decorar sus habitaciones que ya no eran las cuevas, existentes en muchas partes de España pero que justamente en la zona de Talavera son más bien escasas, etc.

De los cuatro elementos citados e imprescindibles para fabricar objetos cerámicos podemos señalar que tradicionalmente se acepta que la arcilla utilizada desde tiempos remotos procedía de Calera, localidad muy cercana a Talavera y no es menester señalar que los otros tres, abundaban junto a los asentamientos humanos de la zona de Talavera. Uno de los objetos más antiguos encontrados es el celebérrimo “vaso campaniforme” que puede haber sido fabricado unos 3.300 años antes de Cristo. Desde el punto de vista arqueológico y sociológico establece una posible primera relación entre el hombre, es decir el asentamiento humano y el entorno de la actual ciudad. al tiempo que prueba la antigüedad de la actividad alfarera en Talavera. Al mismo

6

tiempo sitúa a esta zona dentro de la llamada cultura campaniforme que floreció en Andalucía, la Meseta Inferior (zona de Talavera) la Meseta Superior y el Sistema Ibérico Central. Este puede ser el origen de la cerámica talaverana, que sirve para con posterioridad incluir la ciudad en la Carpetania y cronológicamente en la Hispania Romana. Poco se puede decir de los trabajos alfareros de esta época, ya que pocos son los restos hallados hecho que se atribuye al poco apego de los romanos hacia esta zona (aunque construyeron puentes, acueductos e incluso decoraron sus casas con azulejos pero siempre con un sentimiento de provisionalidad.) Cabe añadir que los romanos tuvieron especial interés en la fabricación de piezas para pavimentos (que pudieron o no ser manufacturadas en Talavera) pero que conocían y transmitieron a los artesanos locales junto con el uso de vidriados, que cabe suponer éstos aprovecharon y desarrollaron más adelante. Un dato curioso (que encontramos en un libro de Rodríguez Santamaría y Moraleda Olivares) resulta el derivado del hallaz-go de los restos de un horno romano y la matriz de un sello con el nombre del alfarero (OF CALVINI PR). Quizás fue romano, quizás pudo nacer en la propia ciudad pero es con casi total seguridad el primer artesano cuyo nombre se conoce y tuvieron que pasar

muchos siglos hasta que podamos encontrar otras referencias.

Tras los romanos llegaron a la Península numerosos pueblos de diferentes etnias que fueron instalándose en todas las zonas, se integraron con la población local descendiente tanto de los pueblos primitivos como de los romanos y llevaron a cabo una reorganización política y social. Los conocemos como visigodos aunque como ya se ha dicho, fueron muchos y muy variados. Para el estudio de la cerámica tienen poco interés, por el contrario significaron un retroceso pues no apreciaban los elementos decorativos tan utilizados por los romanos y desde el punto de vista estético sólo se pueden considerar interesantes sus actividades relacionadas con la orfebrería. Su arquitectura es pobre, no exenta del encanto que proporciona su inocencia y cabe reconocérseles su habilidad para utilizar elementos de construcciones anteriores. Pero hay que reseñar su prácticamente única aportación, el ladrillo decorado con el crismón sobre cuya finalidad existen muchas especulaciones. Estamos ya en el año 411 y su poderío y prosperidad duraría unos dos siglos iniciándose luego una cierta decadencia que fue acentuada por la llegada de los pueblos de más allá del océano, es decir los árabes. Pero

como siempre sucede con las invasiones, muchos elementos visigodos se quedaron, especialmente las características humanas.

Si los romanos habían sido visitantes ocasionales, depredadores de las riquezas de Hispania, los árabes consideraron estas tierras como una tierra verde, fértil, con agua suficiente para crecer y prosperar.

Trajeron su filosofía, su cultura, sus científicos y desde el punto de vista artístico una renovación total de la cerámica. Sus motivos decorativos cambiaron con el abandono de imágenes religiosas o humanas y la utilización de motivos vegetales junto con la introducción de barnices que eliminaron el tacto áspero y rugoso de las piezas. Queremos suponer que fueron generosos al transmitir estos conocimientos a los artesanos locales o quizás los movió la necesidad de aumentar el número de artesanos ya que los árabes en realidad constituían un número pequeño de pobladores aunque sí eran los dominadores. La llegada de tribus bereberes produjo la introducción de nuevos motivos decorativos ya que estos nuevos habitantes traían consigo una profunda influencia oriental. Así, al uso ya establecido de los metales para conseguir colores, hierro cobre, manganeso, sumaron combinaciones que dieron por resultado negros y morados que de-

7

pendían de la temperatura de los hornos. También se debe a los árabes el llamado (mucho más tarde) arte mudéjar, el vituperado por algunos como “arte del ladrillo”, especialmente tras la conquista de Alfonso VI de Toledo y consecuentemente de Talavera. Hay bellísimos ejemplares de esta arquitectura en la ciudad que no sólo es ladrillo, sino la conjunción de formas derivadas de los visigodos con las árabes (especialmente el arco de herradura) y los recubrimientos de los paramentos con azulejos.

Se considera que el arte mudéjar tuvo su apogeo en el siglo XIV pero ha seguido influenciando la arquitectura española a través del llamado “neomudéjar”.

Posiblemente el gran paso adelante de la cerámica local lo constituye la llegada de Alfonso VIII y la constatación de la necesidad de que Talavera tuviera una iglesia más acorde con la importancia de la villa.. Para ello transformó la Parroquia de Santa María la Mayor en Iglesia Colegial encargando a sus responsables de que la dotaran de una amplia y más elegante decoración. Con el paso de los siglos la necesidad se convirtió en costumbre y la Colegial (que perdió tal consideración) recibió elementos arquitectónicos y decorativos de gran valor. Existen discrepan-

8

cias a la hora de señalar el inicio de la actividad alfarera propiamente talaverana. Para unos fue en el temprano siglo VIII y otros la retrasan al IX o el X pero sabemos porque es una noticia ampliamente difundida que el 1182 existían dos alfareros trabajando en Talavera, incluso han quedado registrados sus nombres (lo que no sucederá durante muchísimo tiempo pues los alfareros no firmaban sus piezas.) Se llamaban Vicente ben Said y Ayub ben Jalaf como reflejan documentos mozárabes toledanos si bien no se conoce ni su origen ni el lugar donde habían aprendido el oficio. Evidentemente tuvieron muchos seguidores que mantuvieron el anonimato por razones de diversa índole siendo las religiosas las que más pueden llamar nuestra atención. El fuego y el barro se relacionaban con actividades propias del Infierno y las supersticiones estaban muy arraigadas en la población. Esta unión entre lo religioso y la labor alfarera se mantuvo y durante siglos se rezaba una oración antes de abrir los hornos pidiendo protección para que las piezas salieran de él enteras y hermosas. El espíritu religioso de la hermandad de alfareros parece haber sido un intento por reducir las connotaciones “infernales” que tenía su trabajo.

Los artesanos dedicados a la producción de objetos

de barro formaron un grupo donde las clases estaban muy diferenciadas, dependiendo de la labor que realizaban. Los alfareros eran la clase superior, luego estaban los olleros (término castellano muy antiguo) que fabricaban piezas que podían estar vidriadas o no y por último los tinajeros. Pero aunque había diferencias sociales, en realidad, todos hacían de todo y ninguno rechazaba el trabajo que se le encargaba. Como es lógico, el cliente tenía la opción de elegir entre calidad o precio.

Las diferencias económico-sociales entre los artesanos se reflejaban en el censo o padrón, siendo las expresiones contioso, muy contioso o no contioso las que establecían los impuestos a pagar. Queda así probado que la fabricación de cerámica talaverana que tan famosa hizo a la ciudad no fue un hecho aislado, surgido a finales del siglo XV para alcanzar su mayor altura en el XVI o XVII. Más bien fue un proceso que desarrolló muy diversas técnicas y se adaptó a distintos estilos en mayor o menor grado. En la azulejería es donde se nota más la dificultad de adaptación a técnicas posteriores, bien por falta de interés o de pericia o de maquinarias indispensables. Se fueron abandonando las formas romanas, ante el empuje de las musulmanas y que luego se fueron mejorando e incrementando su variedad. Del primitivo vidriado extensivo se

llegó a una decoración bajo cubierta cuyos colores iniciales serían los verdes con tonalidades negruzcas (combinación de cobre y manganeso) sobre engalba. En el siglo XIII se popularizó el fondo blanco característico de la loza talaverana que conocemos, con decoraciones en verde y negro, dejando el envés sin vidriar (piezas abiertas). En las piezas cerradas se comenzó más tarde a aplicar en su interior un vidriado de inferior calidad al del exterior. Las decoraciones se mantuvieron prácticamente sin modificación hasta el siglo XV. De su calidad solamente podemos decir que alcanzaron los palacios más exclusivos; los Reyes Católicos usaron vajillas talaveranas, “platos de Talavera, muy sutiles, vidriados en blanco y verde” al decir del cronista Lucio Marineo Sículo. Pero nos quedamos sin saber si sólo eran platos, si eran blancos o verdes o una combinación de ambos.¿ No había entonces fuentes, cuencos, jarras, etc.? Evidentemente el cronista no lo aclara y tampoco hace referencia a los azulejos talaveranos que ya por entonces se fabricaban.

Aquellas lozas se realizaban a través de un proceso largo y difícil que se iniciaba con la formación del barro amasado en grandes albercas (para “lo más fino y colado y lo más mediano y más tosco” en

9

palabras de Padre Ajofrín.) Una vez conseguido el barro purificado los alfareros procedían al torneado, moldeado y modelado, según la pieza que desearan fabricar. El método del torneado era el más utilizado, realizado mayoritariamente con el torno morisco, hecho probado por los círculos concéntricos que estos instrumentos dejaban en el interior de las vasijas o el fondo de los platos e imposibles de ocultar con el vidriado pero que posiblemente identificaban a las piezas, ya que no se firmaban, sumando estas señales a las dejadas por los atifles utilizados para evitar que las piezas se pegaran entre sí con el calor del horno. Antes de meter una pieza al horno se realiza la operación de secado, operación sumamente delicada ya que un secado deficiente puede provocar que la pieza no pase una primera cochura destinada a fijar el fondo, conseguido mediante la inmersión de las piezas en una mezcla llamada “frita” (combinación de sulfuros de estaño y plomo con arena u otro fundente similar, que tras pasar por el horno se pulverizaba y disolvía en agua.) La calidad de la pieza era fácil de determinar: si la frita tenía suficiente estaño, el color resultante sería blanco y opaco. Si por el contrario el estaño era insuficiente, el fondo sería transparente y el color rosáceo. Nos encontramos con una superficie comparable al

10

lienzo de un pintor, aquí el artista ceramista realiza su labor que será más apreciada si tiene su origen en Talavera por encima de sus competidoras más directas, las de Puente del Arzobispo que especialmente a partir del siglo XVIII presentaron puntitos oscuros claramente apreciables. La posibilidad de tener suministros de estaño suficientes y a buen precio dependió en muchas ocasiones de las guerras en que España estuviera inmersas, especialmente con Portugal, proveedor más importante del preciado metal. Para las decoraciones se utilizaban óxidos vitrificables disueltos en agua y aplicados con pinceles que en las piezas más antiguas eran ocre o anaranjados, amarillos, verdes y negruzcos pues el azul no llegó hasta el siglo XV procedente del Levante para popularizarse ampliamente en el siglo siguiente, protagonizando para siempre la cerámica talaverana a través de tonos fácilmente alcanzables. Estas decoraciones se fijaban a través de una segunda cochura que comenzó a incluir motivos zoomorfos a partir del siglo XVI al tiempo que que se hacía más cuidadoso tanto el proceso de dibujo como el de cochura ya que se exigía una mayor calidad de los colores y un trazo más elegante y firme. Los hornos trabajaban a 900 grados, el denominado gran fuego indispensable en los hornos europeos hasta entrado el siglo XVIII,

cuando se pudieron utilizar temperaturas menores.

Estas temperaturas y el tiempo que las piezas están expuestas a ellas, establecen también el color del barro, siendo el de Talavera un tono entre el pajizo de Paterna y el rojo de Teruel.

Una mención aparte merecen los azulejos, de origen bastante antiguo ya que se encuentran las agradables, extremadamente decorativas y muy utilizadas olambrillas (combinación de pequeños azulejos con ladrillos) en pavimentos del siglo XV, zócalos alicatados aún más antiguos (siglo XIV) y zócalos con azulejos de arista también del siglo XV. La decoración de los azulejos se denomina de arista, de cuerda seca o de cuerda seca parcial según la técnica utilizada para evitar la mezcla de colores en el horno y mantener los intrincados dibujos de muchos de ellos. Finalmente se utilizaron otras técnicas procedentes de Italia o los Países Bajos, de mucha más sencilla realización y más rápidas.

Los siglos XVI y XVII son considerados los siglos gloriosos de la cerámica talaverana . No sólo por la cantidad de piezas elaboradas y la calidad de las mismas sino por la enorme difusión de todos estos productos que fueron el resultado del trabajo de los artesanos locales junto a otros llegados del

extranjero que trajeron técnicas sumamente ingeniosas. Especialmente interesante es la aportación del italiano Niculoso Francisco, llamado en algunos documentos Niculoso Pisano, es decir la introducción de la técnica plana, llamada “a lo pisano”, verdadera revolución en los azulejos españoles. Sin embargo hay quien asegura que Pisano había aprendido esta técnica en Menorca ( lo que justificaría el término que se le aplicaba, es decir “mahólica o mayólica”). Según esta teoría, Pisano primero la llevó a Italia y luego la trajo a España. Que Pisano residiera en Faenza y fabricara allí las llamadas “fayenzas” queda demostrado por la influencia de estas piezas sobre la cerámica talaverana. La técnica era relativamente simple, el barro se recubría con un barniz (mogate) de estaño y luego se pintaba sobre él, de forma similar a como se adhieren las pinturas en las paredes pintadas al fresco. Los motivos eran nuevos, se trataba de reproducir los grabados de los Libros de Horas alemanes y franceses, es decir de muchísima calidad. Pisano se estableció en Sevilla quizás para aprovechar la situación económica de la ciudad, llena de mercaderes que deseaban decorar sus residencias con cuadros de mayólicas que reproducían las grandes obras de arte del momento y con figuras de nuevo estilo, como los grutescos y los llamados “putti” cabezas de angelotes con alas.

11

Pero Talavera no se quedó atrás en eso de atraer grandes artistas extranjeros para mejorar las técnicas a la vez que llegaron también artistas españoles dispuestos a aprender todas las novedades en la elaboración y también y muy especialmente de la decoración. Aunque la presencia de Pisano no ha quedado demostrada en Talavera, sus técnicas llegaron a través de otros artesanos que introdujeron también otras como el italiano Guido di Savino (posteriormente conocido como Guido Andries) que está considerado un magnífico profesor ya que no se han podido documentar obras suyas. Uno de sus discípulos fue Ian Floris (conocido como Juan Flores) que llegó a ser “criado y maestro de azulejos” del rey Felipe II. Sucede aquí un hecho cuanto menos curioso: la muy nombrada Ermita de Piedraescrita, con sus paredes totalmente azulejadas fue obra de Juan Flores pero dado que hay un tiempo en que la obra fue interrumpida, se supone que la finalizó uno de los más conocidos azulejeros talaveranos. Nos referimos a Juan Fernández. Pero Flores era mucho más que un azulejero, era también un innovador de formas y colores, acertando de pleno en el gusto del monarca al abandonar el estilo “istoriato” por otro más sencillo y elegante.

Felipe II no sólo era un admirador de la cerámica talaverana sino un as-

12

tuto gobernante que vio en la modernización de los talleres talaveranos una oportunidad excelente para impulsar la economía local. Con esta intención hizo venir desde Sevilla a un químico ceramista , Jerónimo Montero, encargándole la realización de pruebas con diversos metales sobre lozas locales.

Las pruebas parece que tuvieron el éxito esperado y tras ellas se produjo un desarrollo rapidísimo de la producción llegándose a exportar incontables piezas de loza y en especial numerosísimos azulejos. Tenemos así varios nombres, Fernández, Antonio Díaz, Juan de Figueroa (dueño del taller donde se realizaron las pruebas) posiblemente padre de Alonso de Figueroa, todos ellos y muchos de sus descendientes y alumnos que constituyen las grandes figuras de los siglos gloriosos.

Muchas, por no decir muchísimas obras son de Juan Fernández o de alguno de sus discípulos o parientes, ya que aparecen tres con el mismo nombre, posiblemente hijo y nieto. El primero creó para el Monasterio del Escorial el mil veces repetido y estudiado florón arabesco que recubrió escaleras y habitaciones de dicho monasterio y sirvió de marco para cuadros cerámicos como sucede por ejemplo en la Ermita de Ntra. Sra. del Prado tanto en los zócalos del interior del templo como en el recarga-

do vestíbulo que maravilla a quien lo contempla, o del zócalo o arrimadero en la iglesia de San Andrés.

Se duda si esta obra fue realizada para esta modesta iglesia o para la mucho más opulenta vecina, la del Carmen. Valiosos ejemplares de azulejería de repetición se encuentran en templos de estos siglos y de autores muy variados. A partir del auge de la exportación de cerámica talaverana, y el consecuente aumento de la demanda, la ciudad atravesó un período bastante próspero, que abarca los conocidos como siglos gloriosos, el XVI y XVII. Cabe mencionar que los encargos de azulejos para iglesias, monasterios, palacios, etc. eran objeto de contratos con condiciones leoninas en cuanto a los plazos de entrega (sin mencionar los muy exigentes requisitos sobre la calidad de los productos). Por esta razón, los maestros debían contratar oficiales y aprendices ampliamente capacitados para evitar problemas y cuando algunas piezas no eran perfectas, se disimulaban estos utilizándolas para recubrir rincones poco visibles. El defecto más notable era el de un ligero alabeo fruto posiblemente de un secado apresurado.

La Ermita del Prado es una construcción sumamente antigua, restaurada en muy diversas ocasiones y que contiene el mejor ejemplo de la vis-

tosidad y colorido de la azulejería talaverana de aquellos siglos e incluso anteriores. Los cuadros cerámicos de la Ermita proceden en su mayoría del que fuera hospital, quizás transformado en ermita más tarde, perteneciente a los Hermanos Hospitalarios de San Antonio Abad, orden religiosa disuelta por Pío VI. Se sabe que el Bachiller Alonso Sánchez ordenó la rehabilitación de la ermita en el siglo XVI cubriendo sus paredes con azulejos decorados. Con el paso del tiempo dicha ermita presentaba un estado lamentable, allá por el siglo XIX y se decidió derruirla y guardar los azulejos cuya policromía y dibujo tienen diversas calidades, aunque de alta calidad mayoritariamente.

Por cuestiones políticas, tendencias anticlericales y discrepancias estúpidas, el tesoro se mantuvo mal almacenado durante muchos años y luego se instaló en la Ermita del Prado. Aunque causa asombro la calidad de muchos de los azulejos hay que reconocer que su instalación, en algunos casos, es lamentable. En el pórtico de este templo, así como en las enjutas de sus arcos se aprecian unos pequeños cuadros cerámicos, una vez más de desigual calidad, cuya antigüedad y autoría no han podido ser aclarados. La Sacristía, el Camarín de la Virgen, la escalera interior y otras estancias de la Ermita contienen además de una azulejería de gran calidad,

13

multitud de piezas como jarras, jarrones, aguamaniles, etc. de hermosa factura y bellamente decoradas con motivos religiosos que siempre dedican alabanzas a la Madre de Dios. El Retablo de San Antonio Abad del Siglo XVI es su mayor tesoro.

El siglo XVIII no fue tan favorable a la industria cerámica por motivos diversos. El cambio de dinastía trajo a los Borbones al trono español y el hecho en sí carecería de importancia sino fuera porque las dos esposas de Felipe V no apreciaban demasiado ni las lozas -preferían la porcelana- ni los azulejos talaveranos que consideraban bastante toscos si se los comparaba con los importados de otros países europeos. Por otra parte ambas gustaban más del entelado de paredes que de su recubrimiento con azulejos. Estas nuevas modas fueron ampliamente seguidas por los cortesanos y también por los burgueses adinerados que los imitaban. No obstante, quizás para congraciarse con el pueblo llano, los reyes y todos sus cortesanos encargaron algunas labores de azulejería. Lo único que salvó a la cerámica talaverana fue la adaptación de los motivos decorativos al gusto de lo que era la pasión del monarca y sus descendientes, es decir la caza. Así nació la decoración conocida como montería y que supo utilizar

14

ampliamente la magnífica policromía talaverana.

También en estos años se produjo una adaptación a formas , diseños y colores ajenos a los clásicos talaveranos, por la influencia de la cerámica de Alcora (Valencia) y también de cerámicas orientales a través de las cuales se intentó competir con la porcelana en un intento completamente fallido.

Pero si el asunto de las modas y la influencia femenina afectaron a la industria cerámica, mucho más decisiva y letal fue la guerra que asoló España. a finales de siglo. Hubo que sufrir la soldadesca francesa, decidida a destruir lo que no podían robar y en especial a hacer desaparecer los talleres con sus tornos, hornos y otras herramientas. Las malas lenguas siempre han opinado que en realidad el afán que movía a los franceses era el de destruir la cerámica talaverana porque hacía la competencia a la francesa.

Otro pilar que sustentó la industria cerámica fue el de la relación de los ceramistas con diversas órdenes religiosas que continuaron encargando retablos, cuadros, zócalos, arrimaderos y un sinfín de objetos decorativos para sus conventos y templos.

Además de la ya clásica cerámica monacal, generalmente en blanco y azul que se utilizaba en las mesas

y en las farmacias. Bellas colecciones de estos botes de farmacia se conservan por ejemplo en el Monasterio de El Escorial y nos hablan de lo antigua y sobre todo continua relación entre esta Casa y los ceramistas talaveranos. Los botes llevan el nombre del prior que los encargó lo que sirve para su exacta datación y catalogación. En realidad son pedazos de historia.

El final del siglo XIX es triste pero la llegada del siglo XX trajo un nuevo renacimiento de la cerámica talaverana a través de una figura impulsora de este movimiento, Juan Ruiz de Luna. Más pintor y decorador que verdaderamente ceramista, supo rodearse de colaboradores de gran valía entre los que se cuentan Enrique Guijo (su primer socio e inspirador del nacimiento del propio alfar,) y sin duda, el más cercano por parentesco y mejor pintor, Francisco Arroyo. A través de sus correrías por tierras talaveranas con su amigo Platón Páramo (coleccionista de cerámica e inspirador del movimiento) consiguió un tesoro de piezas antiguas que renovó y adaptó a los tiempos actuales. Hábil comerciante comprendió que el futuro de su industria estaba fuera de Talavera, incluso fuera de España y supo hacer conocer su obra en América y Europa a través de las exposiciones que le re-

portaron numerosos encargos. . También se benefició de la modernización de algunas ciudades y su necesidad de decorar los nuevos edificios como sucedió con la apertura de la Gran Vía madrileña y sus calles adyacentes, plagando sus portales de zócalos y frontispicios talaveranos. Pero no por ello abandonó Talavera y siguió produciendo hermosas obras, algunas de las cuales se encuentran en la mal llamada Colegial, otras en casas particulares, patios y frentes de edificios muy notables además de innumerables elementos que se ubicaron en los Jardines del Prado en el primer cuarto del siglo XX. Pero una vez más la guerra interrumpió este desarrollo, no sólo del taller de Ruiz de Luna sino el de otros ceramistas. Destruídos los alfares nuevamente, destruída la ciudad sólo quedaba recuperarse y lentamente lo fueron haciendo . En algunos casos aún continúan trabajando alfares de la época a cargo de descendientes directos u otros ceramistas que se formaron tanto en el taller Ruiz de Luna como en el de los Niveiro (la muy conocida cerámica de El Carmen). Los Ruiz de Luna constituyen una verdadera saga familiar y muchos de sus miembros continúan en el mundo de la cerámica no sólo en Talavera sino en otros puntos de España.

15

En realidad los ceramistas actuales descienden en mayor o menor medida de los maestros de los siglos XVI, XVII y XVIII y sus relaciones trascienden las de amistad, son verdaderamente familiares, entroncando unas familias con otras hasta constituir un entramado difícil de comprender.

Han continuado naciendo alfares y talleres que han sufrido los vaivenes de la economía, los cambios de modas y de gustos pero algunos se han mantenido firmes y continúan con su labor artística ya que la faceta de loza utilitaria parece haber desaparecido.

Hay ceramistas y hay pintores y también algunos que levantan sus propias piezas y las decoran. Más o menos alrededor de 30 ceramistas. Un grupo de personas a los que la crisis económica ha tratado con especial dureza ya que el concepto tradición se encuentra infravalorado, quizá por desconocimiento pero también por el escaso interés que los artesanos han dado hasta ahora a su propia promoción.

16

MEMORIA PROYECTUAL

17

I En términos generales la situación económica de la ciudad de Talavera se podría calificar de catastrófica. La cerámica fue desplazada como sector industrial de importancia en la ciudad, posteriormente la confección y en la actualidad asistimos al desmantelamiento del entramado comercial que la sustentaba. De este modo Talavera de la Reina es una lugar inhóspito para la prosperidad económica.

A la crisis mundial, nacional o regional podemos añadir unas características propias de esta ciudad que la hacen especialmente frágil ante la maltrecha economía global.

Al problema económico debemos sumar un desconocimiento y falta total de interés de ciudadano talaverano por su tradición cerámica. Quizá en parte por culpa de los propios ceramistas que han “esperado” reconocimiento sin participar activamente es la difusión y fomento de su artesanía.

Por tanto el público al que la cerámica de Talavera se dirige cada vez es más vetusto, la gente joven no valora ni aprecia este tipo de trabajo y tristemente prefieren en muchos casos pagar reproducciones y copias realizadas en plástico o escayola. La falta de renovación en los motivos cerámicos también influye en este aspecto pero podemos ob-

18

servar como otras tradiciones artesanas han sabido continuar trabajando (damasquinado de Toledo).

Por esta razón nos parece interesante intentar hacer una campaña de captación tanto fuera como dentro de la ciudad que muestre no solo al ceramista sino un entorno que le acoge. El público que define a Nicolás Varas sin que el consiga definirlo, es un grupo de conocidos de su misma edad. Y se considera que el debe abrirse a un mundo más amplio apelando no solo a su labor concreta sino a lo que ha significado y significa la cerámica en la ciudad.

La campaña publicitaria debe ser efectiva pero sencilla ya que Varas tampoco cuenta con especiales recursos económicos que permitan libertad de movimiento. Se considera trabajar sobre algo que contenga sentido del humor y sentimentalismo en dosis adecuadas.

Aunque en un primer momento la figura del ceramista nos parecía suficientemente atractiva posteriormente pasamos a valorar la posibilidad de elaborar una campaña indirecta compuesta por un audiovisual, una propuesta BTL y una mascota infantil.

El que en un arte ha llegado a maestro puede prescindir de las reglas.

Arturo Graf

19

20

II INFORMACIÓN DEL PRODUCTO Se concierta entrevista con Nicolás Varas el día 15 de abril en su taller situado en el centro de Talavera de la Reina.

Para ello se realiza un trabajo previo de elaboración de un breafing inicial que lleva a conclusiones generales sobre el ceramista que nos ocupa aportando ideas relevantes para la elaboración del proyecto. A continuación se ofrece un resumen de los puntos más importantes extraídos de la conversación con Nicolás Varas.

De ésta manera él está centrado en decoración cerámica de pequeño y gran formato sin mostrar ningún interés por artículos de joyería, bisutería, regalos promocionales u otras cosas que en nuestra opinión podrían aumentar su cota de mercado.

Un señor de los de siempre, de los que acertadamente o no han pensado que se vive para trabajar y ha convertido el trabajo en su vida. Quizás por ello asocia su nombre a la empresa que representa.

Su producto se basa principalmente en la decoración cerámica de forma muy elaborada. Le gustan los motivos muy realistas y utiliza las cenefas del “renacimiento” adaptándolas a su propio gusto. En cierto modo descarta etiquetarse a la tradición de Ruíz de Luna.

Las innovaciones dentro de la cerámica que él contempla son principalmente la utilización de color (sustitución de azules y amarillos propios de Talavera, por rojos y sepias). Concibe la cerámica como un soporte artístico más y de esta manera reproduce motivos realistas de su interés.

21

COMPETENCIA Aunque asegura tener buena relación con los artesanos de la ciudad se intuye una cierta rivalidad entre ellos, especialmente a la hora de valorar la pieza en términos económicos. Nicolás Varas no valora las piezas de forma estándar sino de acuerdo al resultado incluso llegando a rechazar la venta de un artículo por amor a la pieza. Se considera más artista que artesano, lo que quizá ha provocado su alejamiento de la mentalidad comercial y el no hacer una valoración objetiva de su público. Sin embargo demuestra interés por el comercio con el extranjero ya que especialmente en la ciudad no encuentra apoyo suficiente.

Considera que los motivos de Ruíz de Luna son más comerciales aunque sobrevalorados y en ese sentido cree que su trabajo está en desventaja con respecto a otros.

Se observa en su taller un gran encanto producido seguramente en el anquilosamiento que se respira en su forma de trabajar pero eso ha generado un estancamiento que va en su contra. Sin embrago luchar contra esto, nos parece contraproducente por la edad y características del personaje, es preferible aliarse con su sentimentalismo que intentar modificar posturas inamovibles.

22

Sin embargo sí está interesado en promocionar la cerámica como conjunto y que ésto le produzca un beneficio de manera indirecta (tradición como concepto).

DISTRIBUCIÓN Sus ventas más importantes se realizan en ferias y exposiciones incluso participando en demostraciones, concursos y realizando sus ventas dentro de su propio taller del que ha descartado hacer una exposición con escaparate, puesto que la familia no le ha acompañado en su trayectoria profesional y de algún modo es consciente de las limitaciones que tiene como empresa de proyección.

Barro – ánfora Talavera – San Prudencio Color – Rojo Manos – Artesano Nuevo – infinito

PUBLICIDAD Debido a la situación económica no destina un presupuesto a ningún tipo de publicidad, pero no descarta las nuevas tecnologías, redes sociales. En este sentido un dato importante: no quiere ni tiene teléfono móvil.

Define su trabajo como trabajo de autor, por lo tanto consideramos que nuestra labor debe ir centrado en el personaje.

Tradición – artística Pincel – Creación Informática – sufrimiento Publicidad – búsqueda

?

Para definir su personalidad le propusimos un juego en el cual debía responder con una única palabra de forma intuitiva:

23

OBSERVACIONES Al preguntarle por una frase que le defina nos respondió con la siguiente “goce y sufrimiento con la creación va unida”. Se considera un loco romántico enamorado de las mujeres. Insiste en el hiperrealismo, le gustaría que sus creaciones cobraran vida y en su solitario taller habla con “Vulcano” nombre que le da al horno cerámico, con el que tiene como el mismo reconoce una relación de amor-odio.

Ha empezado a experimentar con relieves, veladuras no se conforma con un resultado puede llegar a meter una pieza en el horno incontables veces, hasta quedar satisfecho de la apariencia, color y textura de la pieza.

24

MEMORIA HISTÓRICA

Tipografía

25

Una de las primeras cosas que se plantearon a la hora de iniciar el trabajo es encontrar una tipografía adecuada. La tipografía tiene bastante importancia dentro de la cerámica, rótulos de fachadas piezas dedicadas... Era factible utilizar una tipografía como times o trajan que dentro de los tipos de corte clásico contiene serifas que habitualmente utilizan los ceramistas en sus trabajos.

Pero parecía interesante dotar de personalidad propia también este ámbito del proyecto, ofreciendo un valor añadido al trabajo de Nicolás Varas. Sería conveniente que se adaptara a trabajar con un tipo de letra que tuviera una identidad más concreta.

En esta dirección descubrimos el trabajo de recuperación tipográfica distribuido por “Unos tipos duros” que gracias a la generosidad de la Calcografía Nacional y del director del proyecto José María Ribagorda han trabajado desde 2005 con el

26

objetivo fundamental es recuperar el patrimonio tipográfico de la Imprenta Real Española para su difusión a través de los actuales medios digitales, de forma que sea corriente su uso en edición electrónica, incorporando así un objeto de tanto valor simbólico, como la letra y el nombre de Ibarra, al cotidiano espacio universal del escritorio del ordenador.

Se propone la recuperación de la tipografía más importante realizada en España en el siglo XVIII y de la cual se fundieron las matrices que dieron lugar a la más bella edición del Quijote.

Se ofrece un breve resumen de la historia de este tipo utilizado en nuestro proyecto y que aparte del valor que tiene en si mismo ofrece la ventaja de ser un tipo que se ha distribuido de forma gratuita.

E

l nacimiento de la Imprenta Real en la segunda mitad del siglo XVIII fue una consecuencia más, y de considerable importancia, en el proceso de transformación política, social y cultural impulsado por los consejeros de los Borbones. Es de sobra conocida la labor de la minoría ilustrada, promotor de las artes y las ciencias, para propiciar una elevación del nivel cultural y artístico de las artes y las ciencias, que permitiera igualarlo al resto de Europa y, en particular, a la corte francesa. La Imprenta Real, cuya gestación comienza en el reinado de Fernando VI, se consolida y define como un instrumento de control estatal con Carlos II, y alcanza su punto de máximo esplendor en la corte de Carlos IV, convirtiéndose en una magnífica empresa editorial favorecida por leyes y Cédulas Reales y de cuyas prensas saldrían importantes libros científicos y literarios, lujosamente ilustrados

y cuidadosamente impresos y encuadernados. Es justo reconocer que el impulso dado al libro desde las esferas oficiales partió de los responsables de asesorar al monarca, sus consejeros y ministros pero desde el punto de vista técnico, la creación de la Imprenta Real supuso la renovación del arte tipográfico, poniendo de manifiesto el buen oficio de un notable número de operarios: abridores de punzones, fundidores de tipos, impresores, encuadernadores, ilustradores….

En 1769 se adquirió el privilegio para publicar el Calendario Manual y Guía de Forasteros.

La impresión de la Gaceta de Madrid estaba en manos de Francisco Manuel de Mena que también tenía a su cargo El Mercurio. A su muerte la hasta entonces Imprenta de la Gaceta pasó a ser Imprenta Real supervisada por un juez subdelegado representante del gobierno y regida por un director administrador y un interventor de quien dependía

27

el regente del taller. En 1761 se designó a Juan de Santander para constituir una tipografía real. Quien planificó primero un obrador de fundición de tipos que vendría derivado de los punzones y matrices de la imprenta de José Orga y de algunos tipos de letra griega comprados en Holanda. Era necesario contar con los servicios de un abridor de punzones.

Tras algunos intentos fallidos, se contrató a Jerónimo Antonio Gil, que proporcionó varias matrices de la letra atanasia con sus punzones correspondientes utilizada por otros impresores, como Joaquín Ibarra. Uno de sus depurados productos sirvió para la realizar la mejor edición en castellano del Quijote. Así quedaron unidas las labores magistrales del más grande impresor español del siglo XVIII y la destreza del mejor abridor de tipos.

Ibarra supo combinar la romana del texto con la itálica de los preliminares, los versos intercalados en la narración y los epí-

28

grafes de los capítulos.. .Pero las funciones quedaban dispersas y pronto se fraguó la unificación de todos los establecimientos hacia mediados de la década de los 90 (junto con la Calcografía Real). Resulta evidente que la Imprenta Real alcanzó el nivel de eficiencia que la ideología ilustrada exigía a la cultura. Su capacidad adquisitiva permitió disponer de los mejores caracteres que se producían reflejado este conjunto en magníficos catálogos, uno en 1788 y otro en 1793. Pero entre las creaciones de la Imprenta Real sobresale la letra Ibarra Real, diseñada para imprentas manuales de hace dos siglos y que es objeto de un empeño de recuperación y adaptación para la sociedad de la Información. El motivo es evidente, se trata de un activo intangible de nuestra cultura.

Algo así como lo que significa para una empresa su capital humano, su marca comercial, etc. El Proyecto Ibarra nació en el año 2005, coincidiendo con el cuarto centenario del Quijote y encaminado

a la recuperación del valor del patrimonio histórico tipográfico español, creación del software de fuentes a partir de los tipos de la Imprenta Real, promoción de la creación tipográfica en el área cultural de la lengua española y publicación y difusión del proyecto. Tras la recogida de información mediante el acceso al original del Quijote se procedió a la digitalización de los catálogos de la I.R. no sólo referidos a la Ibarra Real sino a otras tipografías de la época. Se ha optado por la recuperación de los tipos y no su digitalización, a partir de un estudio sistémico basado en la forma de construcción de la letra, añadiéndole características modernas como son el cuerpo, la importancia de los espacios interiores y exteriores, su forma de construcción y la relación entre todos los caracteres. Todo ello encaminado a lograr una tipografía que pueda funcionar en un amplio espectro de tamaño, en la pantalla del ordenador y con el gusto actual pero sin perder las características estructurales de la original como las relaciones de grosor entre astas, altura de las “X”, proporciones de anchura de los caracteres, tipo de trazo, color tipográfico y rasgos diferenciales lo que conducirá a aspectos como los acabados de línea, remates e, incluso alturas de ascendentes y descendentes. La fuente no tiene ánimo de lucro pero su protección se garantiza

con su registro en todo el mundo a nombre de la Academia, al igual que lo será su software con distribución universal y gratuita. Cabe añadir que el impresor Joaquín Ibarra no fue grabador de tipos y su participación en la confección de punzones para la fabricación de letras de imprenta no ha sido demostrada. Pese a que los tipos utilizados por este impresor zaragozano han sido calificados de “ibarras” , esta confusión obedece al prácticamente absoluto desconocimiento de la tipografía española original del siglo XVIII.

29

30

B OCETOS Logo

31

Se establecieron dos líneas de trabajo diferenciadas aunque con la idea común de conservar motivos florales propio de la cerámica de Talavera y de utilizar el nombre del ceramista en todo o en parte como logotipo.

De esta manera surgen variaciones sobre la NV, estilizaciones de la N con el nombre completo o solo el apellido y alguna búsqueda del espacio vacío que generan las iniciales cobrando entidad propia.

32

33

34

PROPUESTAS FINALES

Tras la conversación inicial con Nicolás Varas se decide adoptar una estética sobria, elegante y vinculada al concepto tradición pero apartado de un cierto gusto kistch que influye de un modo negativo en el mundo de los artesanos de Talavera.

Se simplifica la forma y se aparta el azul y amarillo que siempre acompañan a la cerámica de la ciudad.

Mas cuando Varas tiene el rojo y el sepia como una

combinación personal y atractiva muy utilizado en sus trabajos más recientes.

Por tanto escogemos esta gama de colores cálidos para empezar a trabajar y desde el principio presentar un trabajo en el que la máxima será simplificar el mensaje.

35

36

Una vez obtenido el resultado final todo lo relacionado con el logotipo queda expuesto en el manual de estilo, donde se da forma y coherencia a la propuesta aĂąadiendo elementos que se considera representan al protagonista de la imagen corporativa.

De este modo se incluye una foto de San Prudencio asociada por NicolĂĄs Varas a Talavera y se realizan composiciones cuidadosamente elaboradas para realzar el logotipo sin recargar, ni visualmente agobiar, la imagen grĂĄfica.

37

CAMPAÑA Papelería

38

La publicidad en normas generales queda prácticamente fuera del alcance de Nicolás Varas ya que económicamente no se encuentra en situación de acceder a medios de difusión tradicionales, por ello proponemos una pequeña distribución de trípticos que continúen con la estética establecida y que sumados a los carteles sirvan para tener presencia en ferias o eventos relacionado con el sector.

Establecemos dos tipos de carteles que servirán de base para toda su imagen gráfica, ya sea web, redes sociales, etiquetas...

Y un segundo grupo más relacionado con el reclamo publicitario en sí que propone la utilización de un código QR para interactuar con el posible cliente y empatizar con él.

Si en el primer grupo la propuesta es plásticamente mas elaborada en el segundo la pretensión es crear un impacto sobre el transeúnte ya sea urbano o de feria que detenga su camino para investigar qué ofrece nuestro cartel.

39

C/ Salida a Barrio Nuevo, 4 45600 Talavera de la Reina Toledo - EspaĂąa TelĂŠfono 925 80 62 00 E-mail : n-varas@hotmail.com

40

Se estructura un pequeño tríptico que sirva de carta de presentación a Nicolás Varas. Su producción es exclusiva y concreta por lo que nos parece adecuado utilizar este formato que promociona piezas exclusivas y fomenta un tipo de venta “por encargo” que a Nicolás Varas le puede ser de gran utilidad.

Por otro parte se proyecta un diseño de invitación sofisticado pero que interactúa con el invitado proponiéndole un juego visual. Se considera efectivo que la invitación no solo resulte agradable a la vista sino original ya que de este modo se favorece la conservación y la exposición a otro público que desconocemos.

Nos parece efectivo y efectista convertir la impresión en una experiencia para los sentidos frente al entorno web, que sin embargo estará presente en el QR que redirige hacia la web desde la funda de la invitación.

IÓN

N TRADICIÓ

INNOVAC

ARTE

41

En principio se pensó en una carpeta que albergara el papel de cartas con un espacio específico para la tarjeta de visita y por otra parte en un catálogo de producto con diferentes fotografías que reflejaran cual es el trabajo del ceramista con precios y dimensiones. Pero todo esto parecía excesivamente costoso y de alguna manera poco práctico para la producción de Nicolás que se basa en gran parte en piezas exclusivas.

carpeta serigrafiada 42

Por ello, se presenta una forma de aunar estas propuestas. Por un lado una carpeta de soporte rústico cartoné o similar serigrafiado, con el que poder contener por un lado el papel de cartas y la tarjeta de visita, añadir un bolígrafo promocional y servir de soporte para un catálogo de formato abierto, hecho con fichas sin coser que puedan valorarse por separado, incluirse o excluirse segun sea la producción del ceramista.

43

B OCETOS Mascota infantil

44

Otro de los planteamientos es una mascota infantil basada especialmente en las conversaciones que Nicolás Varas dice tener con Vulcano que es como denomina a su horno cerámico. Vulcano es el dios del fuego y desde el primer momento se vincula la mascota con el dios. El aspecto debe estar apartado de la “estética disney” pero a la vez ser amable y suficientemente atractivo para el mundo infantil.

La finalidad de este elemento es llegar a los adultos a través de la captación de los niños, y su ámbito de actuación estará vinculado a ferias y exposiciones donde mantener a los niños entretenidos es fundamental para que los adultos reparen en un stand o realicen una compra. Del mismo modo los obsequios dedicados a los niños (camisetas, material para colorear...) favorecen una segunda visita ya sea al taller, la tienda o stand donde se realice la transacción.

Toda la estética relacionada con el personaje mantiene los prámetros seguidos en todo el proyecto adaptansdolos a un publico infantil con fines mas o menos didácticos pero sobre todo teniendo en cuenta la captación de los adultos.

Vulcano servirá para ilustrar merchandising, material didáctico y camisetas infantiles.

45

Bocetos para el gif animado que aparecerรก tanto en la pรกgina web como en el multimedia interactivo que se visualizarรก de reclamo en el stand.

46

47

CAMPAÑA Ruptura (BTL)

48

También dentro del ámbito de la publicidad incluiremos una modesta campaña BTL consistente en concienciar al público dentro de la ciudad mas escéptico de que la cerámica es una tradición impresa de alguna manera en su bagaje cultural y genético. Es decir, no valoran la cerámica tradicional pero es posible que sientan y padezcan la ruptura de una de esas piezas. La enfermedad que adolece la cerámica de Talavera tiene una parte importante de indiferencia más que de desprecio. Por ello se pretende provocar en el transeúnte -esta vez sí, urbano- la reacción de protección frente a la ruptura de piezas en una céntrica calle de la ciudad.

Para ello se colocarán varias personas estrellando cacharros contra el suelo de manera violenta consiguiendo así atraer a un grupo de personas numeroso. Esta será una labor no simultánea y sin excesiva espontaneidad puesto que podríamos asustar al público presente. Se trata de que observen atónitos algo que no terminan de comprender pero no que salgan huyendo del espacio que ocupa la ruptura.

A continuación las mismas personas que han roto las piezas simularan recoger trozos que regalarán a los asistentes. Estos trozos que se obsequiarán han sido rotos previamente y tratados (pulidos para evitar cortes y perforados para colgar una pequeña

49

etiqueta en la que aparezca, en una cara el logo y la dirección y en la otra la frase expuesta anteriormente y que forma parte de la campaña.

“La totalidad está presente incluso en las piezas rotas.”

— Aldous Huxley.

Para todo este proceso Nicolás Varas nos proporciona material cerámico desechado o que tiene algún defecto y se cuenta con la colaboración de Florencio Escribano para el pulido de los fragmentos.

50

51

CAMPAÑA Audiovisual

52

La idea inicial es componer un video utilizando la escena de la película Ghost como reclamo. En realidad el fragmento no aparecerá pero si el recuerdo subliminal de la escena romántica del torno en la que un fantasma y una mujer viva “levantan” una pieza en un torno cerámico. Este recuerdo muy actual aunque el tiempo haya pasado nos servirá de apoyo para elaborar un guión en el que distintos ciudadanos expliquen qué es la cerámica para ellos de forma breve y a la vez recalquen el hecho de que “la cerámica no es cosa de fantasmas” “En Talavera estamos todos vivos” Esta última frase será la que sirva de apoyo a todos nuestro personajes.

Se localizan distintos perfiles, con mayoría de mujeres. Este hecho tiene dos vertientes, por un lado

consideramos que son más activas en la compra de este tipo de producto y por otro comunican mejor el mensaje de “lo bien hecho” “la vida” incluso empatizan con el sentido del video.

Gente joven, hombres, un pequeño que alza su voz casi como grito de batalla completan el conjunto.

Los anónimos dan el pie a Nicolás hablando sobre lo que significa la cerámica para él. En todo momento se mantiene un tono sentimental que va subiendo en intensidad, las conversaciones se parten para conseguir mejores resultados de ritmo. La música de melodía desencadenada que aparecía en Ghost favorece su recuerdo.

A este respecto se propone que el video (como otras propuestas se llevarán a cabo de forma conjunta para utilizar de manera promocional en el stand) sería una colaboración con alguna entidad bancaria que financiara el proyecto. En este caso el video tiene un bajo coste y se ha cuidado de no citar el título de la película Ghost para no faltar a los derechos de autor pero en el caso de la música se considera que la banda sonora de la película es la idónea para el video y siempre que sea posible sería más efectiva su utilización (en concreto se propone solicitar un permiso legal).

53

Introducción

Imágenes de concepto y proceso de elaboración cerámica

Personas distintas con distintos entornos dialogan sobre la película Ghost o hacen comentarios “improvisados”

Personas distintas con distintos entornos dialogan sobre la película Ghost o hacen comentarios “improvisados” (se alterna el sentido del humor y un tono más serio)

Comentario de apoyo a la cerámica.

Entorno del taller movimientos de cámara

diferentes grupos y por último un niño pequeño

54

Aparece el ceramista, siempre en el mismo encuadre con decoración cerámica explicando que es la cerámica para él.

Sube la intensidad de la propuesta con el slogan ¡estamos vivos!

Finaliza el ceramista y los títulos de crédito

Diferentes momentos de la edici贸n del video realizado con el programa adobe premiere.

55

Ya que la cuestión de la música aún está por concretarse. Decidimos que el video quedara con la música sugerida, pero subiendo en el canal yotutube de Nicolás Varas otra copia con música de libre distribución. El fin es poder continuar con la promoción independientemente de la autorización de la discográfica.

56

STAND Promocional

57

La posibilidad de asistir a ferias es algo que a Nicolás Varas le interesa. Ya sea como demostraciones o exposiciones en los últimos años se ha dedicado activamente a este tipo de promoción. Por tanto puede ser efectivo y a la vez edificante para el ceramista convertir un espacio ferial adaptado en un entorno favorable a la promoción y venta del producto.

Pruebas para la confección de la celosía de cartón

Para ello se considera conveniente la colaboración o asistencia de una entidad financiera, cajas de ahorros o algún tipo de empresa que pueda “sujetar” un stand de envergadura y que a la vez esté interesado en colaborar con Nicolás Varas.

Para la estructura del stand se planifican zonas diferenciadas y separadas por dos plantas. El stand será un cubo abierto no completamente techado y que dispondrá para su acceso de rampas para facilitar la entrada a minusválidos, en la planta baja se encontrará la zona de exposición con piezas de Nicolás Varas de mediano y gran formato. En algunos casos debido a la fragilidad de las piezas estarán protegidas por cristal. También localizaremos una zona de descanso donde poder servir un vino español y aperitivos en las horas centrales de mayor volumen de visitantes.

58

Pruebas de textura y color

La zona de almacén dispondrá de dos puertas de acceso, ambas privadas puesto que una es de uso exclusivo para el personal destinado en el stand y la otra para subir a la planta superior desde un ascensor colocado expresamente para minusválidos o personas que no puedan realizar la ascensión a través de la escalera.

En la segunda planta se encuentra una pequeña zona de descanso o espera y una sala de reunión donde poder realizar transacciones de mayor valor, reuniones o cualquier otro tipo de cuestión relacionada que requiera privacidad.

El espacio de acceso a la sala desde el ascensor y la puerta quedará aislado por un muro de celosía realizado en cartón rizado.

Pruebas para escalera y ascensor

En los exteriores se colocará una pantalla de plasma que proyectará el video promocional y un monitor accesible para el público infantil con un multimedia interactivo con el que captar la atención de los niños.

La estética del stand es funcional alejada de cualquier decoración barroca (tallas, muebles de madera o apilamientos innecesarios). El visitante admi-

59

rará cada pieza con espacio suficiente y de forma individual. La combinación de colores será en tonos claros, maderas de haya y otras tratadas pero donde el rojo del logotipo resalte de una forma clara. El destino del stand será el de resultar atractivo en la distancia para atraer al público que encontrará agradable su estancia (zona de descanso, bar, talleres de exhibición, multimedias... elementos que alarguen la visita mas allá de la exposición).

Pruebas de iluminación

60

61

62

MATERIAL FOTOGRﾃ：ICO Promocional

63

El material fotográfico se estructura en 3 grupos.

Material dedicado a fotografiar piezas con un esquema de luz definido en el que el paraguas se fue colocando en distintas posiciones, según incidiera la luz proveniente del flash en el objeto. Para evitar brillos y utilizar luz rebotada más suave se emplearon dos reflectores a cada lado del espacio de encuadre.

El segundo grupo se disparó cámara en mano en el estudio del ceramista sin esquemas definidos, simplemente intentando captar momentos destacados del proceso cerámico o simplemente el entorno del taller.

En un tercer grupo se destacan detalles de las fotos, algunas obtenidas ex propósito con menor distancia, otras recortes de las ya realizadas.

El abundante material fotográfico fue cuidadosamente seleccionado y optimizado según fuera su empleo en cartelería, publicidad o web.

64

65

66

WEB Anexo a memoria web

67

Con referencia a la página web (descrito en memoria aparte), hemos de decir que el dominio que se está solicitando es el que mencionamos en cartelería, etc. “www.nicolasvaras.com”.

Que por petición de nuestro cliente, está en proceso de registro, por eso decidimos colgar la página para este proyecto en un servidor de pago, del que ya disponíamos y que proporcionaba mejor garantía y estabilidad que uno gratuito.

Se intentó adaptar al dominio del que disponía nuestro cliente, pero su hosting no soportaba Joomla.

68

REDES SOCIALES Promocional

69

Para conseguir un entorno adecuado en redes sociales se crea un perfil m谩s cercano a la presentaci贸n personal de las tarjetas de visita. Con el fondo rojo corporativo, buscando una masa de color que llame la atenci贸n del internauta.

La presencia ser谩 modesta en principio. Facebook, Twitter, Pinterest y Google+ con sus cuentas vinculadas, no descartando ampliar este espectro a otras redes.

70

MERCHANDISING Promocional

71

En el capítulo de merchandising como ya se especifica en el manual de estilo se proponen varios objetos serigrafiados: carpeta, bolígrafo, caja de lápices de colores y camiseta infantil.

No consideramos que sea de gran utilidad para la marca Nicolás Varas, la impresión de gorras, llaveros, etc. Por ello se pensó que como detalle publicitario, era más efectiva la utilización de la maestría de nuestro ceramista, aplicada en este caso a pequeñas piezas de joyería cerámica que aparecen en un packaging donde se advierte que está expresamente prohibida su reproducción y venta.

72