Espacio Diseño | 294- 295 El color en el diseño (Parte 2)

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294-295

Abril-Mayo 2021

El color en el diseño (Parte 2)

Portada

Juan Enrique Muñoz Garcia

Ilustración basada en la influencia y uso del color en el mundo digital, haciendo referencia al espectro RGB, que es una de las herramientas de mayor uso en el diseño.

Espacio Diseño, año 28, número 294-295, abril-mayo 2021, es una publicación mensual editada por la Universidad Autónoma Metropolitana, Prol. Canal de Miramontes 3855, Colonia Ex Hacienda San Juan de Dios, Alcaldía Tlalpan, C.P. 14387, Ciudad de México, a través de su Unidad Xochimilco, Calzada del Hueso 1100, Colonia Villa Quietud, Alcaldía Coyoacán, C.P. 04960, Ciudad de México. División de Ciencias y Artes para el Diseño.Programa Editorial, planta baja del edificio “p”, Tels. 55 5483 7137 y 55 5483 7247.

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Editor responsable: Gonzalo Becerra Prado. Reserva de Derechos al Uso Exclusivo del Título No. 04-2013-103018-195100106 e ISSN: 2448-8429, otorgados por el Instituto Nacional del Derecho de Autor. Certificado de Licitud de Título: 8811 y Certificado de Licitud de Contenido: 6208, otorgados por la Comisión Calificadora de Publicaciones y Revistas Ilustradas de la Secretaría de Gobernación. Permiso SEPOMEX No. 010203. Distribuida por la Oficina de Espacio Diseño, Calzada del Hueso 1100, colonia Villa Quietud, Alcaldía Coyoacán, C. P. 04960, Ciudad de México, edificio “r”, planta baja, teléfono 55 5483 7247. Responsables de la última actualización de este número: Rosario Salas Arellano y Fernando Santamaría Díaz. Fecha de la última actualización 31 de mayo de 2021. Peso del archivo 75 MB.

La responsabilidad del contenido de las colaboraciones firmadas es de los autores y no necesariamente expresa la opinión de los editores. Salvo convenio o indicación individual en contrario, se presume que nuestros colaboradores autorizan la libre reproducción de sus textos o ilustraciones por el hecho de entregarlas voluntariamente, siempre que se cite el nombre del autor y de la fuente, y que dichas obras no sean empleadas por terceros para fines de lucro sin el consentimiento expreso del autor y sin previa autorización de la Universidad Autónoma Metropolitana.Comentarios y colaboraciones a los domicilios, teléfonos y medios electrónicos antes anotados.

02 03

Editorial

Los principios del color en el cine. Una aproximación desde la técnica fotográfica

Dr. Abraham Aguirre Acosta

13 21 30

La tecnología en la impresión digital a color

Dra. Silvia Zarid Álvarez

El simbolismo del color en el cine

Dra. Diana Elena Barcelata Eguiarte

El Sistema Pantone. La importancia de la estandarización del color

Cecilia Daniela Torres Rueda

Reseña

El diseño del arte: Olafur Eliasson

Sara Adriana Niño Martínez

48 52 53

38 43 34

Comunidad

Entrevista: Mane Plascencia, colorista mexicana

Jimena Pastrana Hermoso

Tu espacio

Encuentro mi camino

Laura Rodríguez Flores

Acontecer CyAD

Reconfiguración del diseño ante nuevas normalidades

Pamela Jazmín Salazar

Espacio Recomienda

Color in Sight

TEALEAVES

El misterio de los colores

BBC Y HORIZON

Buscador

Creación de paletas cromáticas

EDITORIAL

El color influye en el espacio que nos rodea y se vuelve un factor muy importante en nuestra vida. Recordemos que su objetivo principal es comunicar. Es por esto que se decidió dedicar una segunda parte para hablar del color y sus diferentes enfoques, aplicados en distintas áreas.

El primer artículo se relaciona con “Los principios del color en el cine. Una aproximación desde la técnica fotográfica” escrito por el doctor Abraham Aguirre Acosta. Éste aborda el uso del color dentro del lenguaje cinematográfico y la utilización de diferentes artefactos para satisfacer nuestras necesidades. Así como diferentes materiales fotográficos, representación de la escala cromática, el uso de filtros de colores, el cine en color y sus inicios.

Posteriormente la doctora Silvia Zarid Álvarez nos habla sobre la “Tecnología en la impresión digital a color”, la relevancia que tiene la industria de la impresión digital y sus diferentes avances relacionados con el color, como el desarrollo de impresoras que van del pequeño al gran formato, con las que se pueden imprimir en sustratos de diferente grosor y algunos de los aspectos que los diseñadores deben considerar para lograr la reproducción adecuada del color.

La doctora Diana Elena Barcelata Eguiarte nos expresa en el artículo “El simbolismo del color en el cine”, cómo es que la paleta cromática, durante mucho tiempo, ha jugado un papel preponderante en grandes representaciones cinematográficas. De igual forma aborda la relevancia de la utilización del lenguaje visual y de la gráfica en la industria cinematográfica.

Posteriormente, el artículo “El Sistema Pantone. La importancia de la estandarización del color”, escrito por la diseñadora Cecilia Daniela Torres Rueda, nos relata una breve cronología de sucesos históricos que dieron pie a que se creara “El Sistema Pantone”, así como su gran relevancia.

En nuestra sección Reseña, Sara Adriana Niño Martínez, egresada de la carrera, nos habla de “El Diseño del arte: Olafur Eliasson”, que forma parte de Abstract una serie documental de la plataforma Netflix. En este capítulo se habla del trabajo artístico de Eliasson.

Jimena Pastrana Hermoso en la sección Comunidad nos presenta una entrevista realizada a Mane Plascencia, colorista mexicana quien nos cuenta cómo fue su transición de diseñadora gráfica a colorista.

En la sección Tu Espacio, contamos con la participación de Laura Rodríguez Flores, egresada de la Licenciatura en Diseño de la Comunicación Gráfica, quien reside en Japón y ha desarrollado su vida como creativa del otro lado del mundo.

Para Acontecer CyAD, Pamela Jazmín Salazar Castañeda, estudiante de la carrera, relata el tema que se habló en el conversatorio organizado por UAM-Radio 94.1 FM, sobre cómo el diseño va cambiando de acuerdo al contexto, en este caso la pandemia. Los profesores invitados narran desde su punto de vista la reconfiguración del diseño ante la nueva normalidad.

Finalmente en nuestras secciones Espacio recomienda y Buscador, te sugerimos algunos documentales y sitios web, que abordan la temática del color de distintas maneras.

Figura 1: El cine es un arte un tanto particular. Sus muchas formas de expresión se concentran en una única obra https:// guiauniversitaria. mx/por-esta-razonse-le-llama-al-cineel-septimo-arte/

Los principios del color en

el cine. Una aproximación desde la técnica fotográfica

De muchas formas diferentes las disciplinas han analizado el uso del color en el lenguaje cinematográfico, su significado por la semiótica o la psicología son claros ejemplos, incluso hay películas que serán recurrentes en este tipo de análisis.

Paris, Texas (1984)1 del director alemán Win Wenders, seguramente, es una de este tipo debido al trabajo tan depurado y detallado que los realizadores2 hicieron para lograr apoyar con el color el desarrollo narrativo de esta producción.

Si bien mucho de este trabajo esta orientado a cumplir los objetivos del director para narrar la historia, el resultado final es el producto a nivel técnico de varios de los participantes dentro del

proceso, uno de ellos el cinefotógrafo o director de fotografía y su equipo de colaboradores y asistentes. De aquí la importancia que tiene el poder aproximarnos desde la perspectiva de la técnica fotográfica a lo que es el color en el cine.

1 Más información visitar la página https:// www.imdb.com/title/tt0087884/

2 En este trabajo consideramos que la producción de una película, u obra cinematográfica, es una actividad colaborativa en la cual intervienen varias profesiones y disciplinas, las cuales aportan al resultado final de acuerdo con una distribución de actividades y productos de cada una de esas actividades.

Dr. Abraham Aguirre Acosta departamento de métodos y sistemas

Para el análisis de cualquier situación de producción y uso de artefactos, desarrollamos un modelo con el cual observamos cuatro conjuntos elementos principales que son el resultado de la intersección de dos tendencias definidas socialmente y dos manifestaciones físicas tangibles. Tenemos primero la tendencia de producción y la tendencia de uso, en segundo lugar, las acciones que las personas llevamos a cabo y los artefactos con los que actuamos o sobre los que actuamos; como si se tratase de una matriz de doble entrada como se puede observar en la tabla 1. El modelo nos permite interpretar el conjunto de lo observado como un sistema sociotécnico ya que las tendencias son construcciones de las personas, el componente social, las acciones de la gente y los artefactos, representan el componente técnico. Las tendencias pueden ser consideradas como las con-

diciones sociales de la producción y las acciones como los artefactos de las condiciones materiales de la producción. En la medida que estos cuatro elementos se encuentran interconectados, observaremos las determinantes de unos sobre otros o incluso recíprocas. Por ejemplo, los usos que las personas

le damos a las funciones de ciertos artefactos para satisfacer nuestras necesidades o deseos, determinan cuales características tendrán y también si estarán determinadas por los materiales e instrumentos usados en su producción. La tabla 2 es un claro ejemplo aplicado a la película Ben-Hur (1959),3 la cual fue dirigida por William Wyler y contó con la dirección de fotografía de Robert Surtees.

En este caso el sistema Camera 654 proporcionaba un formato panorámico el cual en su momento estaba en boga y el sistema Technicolor,5 el cual pro -

de las personas Producción comercial Entretenimiento

Artefactos Camera 65 y Technicolor Largometraje de género épico

3 Más información visitar la página https:// www.imdb.com y https://elpais.com/cultura/2016/08/26/actualidad

4 http://www.widescreenmuseum.com/widescreen/c65story.htm

5 Technicolor es la marca comercial de un conjunto de proceso creados para dotar de color al cine mediante la filmación y la producción de copias para la exhibición. La patente del primer procesoTechnicolor data 1916.

www.east man.org/ technicolor/technology/dye-trans-

porcionaba el registro fotográfico en color y también las copias utilizadas para su exhibición.

Se puede suponer fácilmente que cada uno de los cuatro componentes en realidad representa un conjunto más o menos amplio de subcomponentes, cada uno de la cuales puede ir siendo detallado y desarrollado en un esquema similar del modelo. En algunos casos el artefacto puede llegar a ser analizado

a partir del uso que se le dará en algún proceso de producción ya sea posterior o al integrarse al proceso general. A continuación, en la tabla 3, se presenta un ejemplo del subcomponente, el Technicolor de la película anterior: En este caso, el proceso de Technicolor usado se basaba en la filmación de un negativo en color que se usaría para la postproducción y por último la elaboración de copias usando el sis-

Acciones de las personas Fotografía, Filmación

Artefactos Technicolor, proceso V

Postproducción y elaboración de copias en color mediante transferencia de tintas

Registro fotográfico en negativo de color

tema de transferencia de tintas,6 algo más parecido a la impresión litográfica que a los procesos fotográficos de reproducción usados en otros sistemas. Este proceso tuvo un gran exito y consolidación como una tendencia de producción debido a que maximizaba la saturación del color para la representación de la escena filmada al momento que se elaboraban las copias finales. Esto marcó un papel muy claro en el uso del color dentro de la narrativa de la película y la construcción de su ambiente, los colores vivos y en algunos casos muy intensos sirvieron a los realizadores para exaltar el carácter épico de la historia, las características de los lugares en los que se desarrolla,

6 Más información visitar la página: https:// www.eastman.org/technicolor/technology/ dye-transfer-printing

Tabla 3 Tendencia de producción Tendencia de uso

Figura 2: Proceso superior de impresión por transferencia de tinta de Technicolor. https://

fer-printin

Figura 3: El blanco y negro en el cine. https:// www.cpaonline.es/ blog/cine-y-tv/elblanco-y-negro-enel-cine/

así como los atributos y desarrollo de los personajes. Para algunos esto resultaba más importante en sí mismo que las actuaciones o aspectos históricos. Las tendencias de producción y de uso no son estáticas, en la medida que son conformadas en proceso sociales más amplios, tienen una transformación histórica, la cual no es siempre a la par, lo que ocasiona desajustes o conflictos entre ambas. Los cambios en la producción pueden modificar los productos y usos que se les dan, de igual forma, los cambios en los usos o la aparición de nuevos productos de producción pueden llevar al declive una tendencia de producción o a su transformación para ajustarse a nuevos usos.

Podemos decir que los problemas de diseño y del desarrollo técnico se construyen tomando como material principal la tensión generada por los desajustes que hay entre las tendencias. También podemos decir que las tendencias de producción por lo general no son excluyentes, en su desarrollo histórico muy a menudo coexisten en algún periodo de tiempo o incluso estan vinculadas parcial o totalmente a una o más tendencias de uso. En algunos casos podremos observar que una película ha sido producida con materiales, instrumentos y procesos de más de una tendencia de producción.

7 En el caso de los dispositivos electrónicos, como las cámaras de televisión y video o las cámaras digitales, este último elemento será substituido por un sistema que por lo regular está constituido por un sensor que capta la luz que proviene de la escena y la convierte a algún tipo de señal o código analógico o digital para ser por último almacenada en un medio conveniente.

el cine en blanco y negro

El registro del color en fotografía, o filmografía en nuestro caso, depende de una interacción de tres elementos básicos, la luz que incide sobre la escena a fotografiar o filmar, la escena en sí misma, y el material o película fotosensible en que se realizará el registro.7 Como veremos, de la interacción que se da entre estos elementos, dependerá el resultado obtenido y el uso que se le da en una producción cinematográfica. También el proceso de interacción puede ser intervenido para modificar el resultado si es que el objetivo de la producción es otro al del resultado obtenido o en su caso, si con este no basta. Todo esto lo podemos observar desde los orígenes del cine, aún si el producto no era una película en color.

Los materiales fotográficos y la representación de la escala cromática

En primer lugar, necesitamos conocer la forma en que responden los materiales fotográficos a la luz de diferentes colores que proviene de la escena a

Figura 4: Filtro ND, un mal filtro (o mal colocado) puede reducir tu nitidez, introducir reflejos o cambiar colores. Bloquea el “exceso” de luz que entra a la cámara. https://cibef. mx/blog/tres-filtros-que-como-director-a-de-fotografia-debes-conocer/

filmar. Estos materiales o películas en su origen no eran sensibles a todos los colores o frecuencias de luz, sí lo era principalmente a la luz azul, de tal forma que no todos los objetos eran registrados de forma correcta. En las primeras películas en blanco y negro esto podría no parecer algo relevante, pero no es así, puesto que nuestra intuición nos indica que cada color debería de representarse con un gris más o menos obscuro de acuerdo con la luminosidad u obscuridad de cada color, algo que eso materiales no hacían. El resultado era un registro del color deficiente ya que la luminosidad de los grises no correspondía con la luminosidad de los colores de la escena filmada y por lo tanto afectaban el resultado final.

En los albores del cine quizá la deficiencia del registro del color no fue de mayor importancia, sobre todo porque no se contaba más que con esos primeros materiales, pero en la medida que la industria cinematográfica se fue desarrollando y se fueron observando o evidenciando las situaciones que se presentaban, se idearon formas para obtener mejores resultados, las cuales en algunos casos implicaron que no se pudiera modificar la película sí modificaba o elegìa los colores de la escena a filmar. Un claro ejemplo de esto fue el uso del maquillaje, no solamente para definir o acentuar la forma y volumen del rostro, sino también para evitar efectos no deseados en el resultado final, como los labios muy obscuros y contrastados con respecto del rostro.

Los fabricantes de materiales fotográficos buscaron entonces la forma de mejorar la capacidad de las películas para registrar todos los colores y que los grises resultantes en el registro correspondieran con la luminosidad de

cada color. Así se desarrollaron dos tipos de películas que tenían estas características: primero las llamadas ortocromáticas que ampliaron su registro al verde y por último las pancromáticas que ampliaron el registro al rojo.8 En sus nombres podemos observar que aún en las películas en blanco y negro el color fue y ha sido de gran importancia.

El uso de filtros de colores

Las películas pancromáticas dan muy buenos resultados en ciertas condiciones de luz y con escenas que tienen características que se mantenían dentro de un rango conveniente, pero hay condiciones en las cuales se ha notado que se vuelven a presentar diferentes anomalías o defectos en la imagen final.

Tomemos por ejemplo los paisajes con cielos despejados o parcialmente nublados, en este caso el alto porcentaje de luz ultravioleta presente en la iluminación que nosotros no percibimos, pero la película si registra, hace que el cielo se represente casi en su totalidad con un gris claro y las nubes, si existen, no resalten o se confunda con el fondo. Esto al final da como resultado una imagen carente de la profundidad que tendría al representarse con gama de grises correspondiente a la luminosidad de los colores que nosotros podemos percibir.

Una forma de contrarrestar esto es el uso de filtros, piezas translúcidas de vidrio o plástico fabricados de varios

8 Uso estos tres colores como referencias porque son la base de los sistemas aditivos de color y nos dan una idea clara de las capacidades de estos materiales.

colores y con diferentes densidades de su respectivo color. Los filtros se colocan delante del objetivo de la cámara, entre la escena y la película. En el caso antes mencionado bastaría con un filtro amarillo que al ser del color complementario del azul da como resultado que este se registre con un gris más obscuro y mucho màs adecuado a la escena que se está filmando. Algo a tomar en cuenta es que, por lo regular, el filtro afecta la totalidad de escena y el registro de sus colores en la película y no solamente el del color que se busca modificar. En los filtros existe una gran variedad de colores y cada uno, dependiendo la película utilizada y la forma de exposición, dará sus propios resultados, por lo que su uso adecuado a los objetivos de la producción dependerá del conocimiento que el director de fotografía o fotógrafo tengan. Un caso ejemplar de este tipo de técnica fotográfica es la de Gabriel Figueroa, quien en describría por qué y como hacía uso de los filtros. Citado por el fotógrafo José Antonio Rodríguez,9 Figueroa declara:

Usé filtros por algo muy significativo. Leí en un catálogo de Leonardo, donde decía que era indispensable tomar muy en cuenta el color de la atmósfera. Pero cuál color, si no lo vemos. Aun así, me puse a estudiar ese sutil ambiente que registraba la cámara. Una cosa como smog muy ligero. Entonces, por medio de filtros infrarrojos logré quitarlo. De esta forma las nubes salían mejor por que el filtro oscurecía el azul del cielo y realzaba el blanco.

Los filtros son instrumentos que permiten al fotógrafo intervenir en una interacción entre la luz, la escena y la

película, modificando así la respuesta y el resultado del registro del color, ya sea para hacerlo más veraz o para lograr algún efecto por el uso que se le dará. En el caso de Figueroa, el uso de los filtros no solo tenía como objetivo corregir el registro del color en escenas con paisaje, también reforzaría el efecto de profundidad del cielo con fines expresivos en la construcción de las imágenes en la narrativa nacionalista de alguna producciones en que participó.

El cine en color

Desde los primeros años del cine, existió la tendencia al usar el color como un componente de su lenguaje y se buscaron formas para integrarlo a la producción de las películas. Por estar fuera de su control el desarrollo de los materiales fotográficos, los realizadores usaban procesos posteriores a la filmación y al copiado para agregar color. Dos técnicas ejemplares de esto son el coloreado a mano10 como se hacía con las fotografías fijas y el teñiddo.11

Los inicios

En el primer caso mencionado arriba, resultaba muy costoso ya que el trabajo se realizaba de forma manual cuadro por cuadro de la copia hecha para su exhibición, lo cual resultaba poco rentable por sí mismo y de un alto costo si se pretendía tener más de una copia de la película coloreada. La complejidad y el costo implícito seguramente

9 https://issuu.com/c_imagen/docs/lunacornea_32

10 https://filmcolors.org/timeline-entry/1212/

11 https://filmcolors.org/timeline-entry/1216/

Figura 5: Comparación de dos impresiones al nitrato coloreadas a mano de Métamorphoses du papillon (FRA 1904, Gaston Velle) https://filmcolors.org/timeline-entry/1212/

fueron la causa de que este tipo de técnicas no se constituyera como una tendencia de producción, la cual satisfaciera la tendencia de uso del color en la producción de películas como mercancías destinadas a su uso en el cine, visto como un espectáculo de masas.

tenia era el virado,12 que al igual que en las fotografías, se hacía sustituyendo áreas que se observaban obscuras de la imagen por algún color diferente.

Si bien todos estos procesos tuvieron aceptación durante algún tiempo, la industria cinematográfica al igual que sus proveedores de materiales fotográficos seguían desarrollando opciones para que el registro del color se realizara durante la filmación y que la representación de ese registro se plasmara directamente en las copias, ambas cosas haciendose de la forma más fiel posible.

Figura 6: Cámara y proyector Kinemacolor con dos filtros giratorios en rojo y verde y el principio de funcionamiento del proceso aditivo Kinemacolor. https:// filmcolors.org/timeline-entry/1214/

Por su parte, el teñido de las copias tuvo un mayor éxito debido a que existían los materiales para hacerlo y era fácil su realización. Básicamente se usaba un tinte para darle color a todos los fotogramas de una escena o secuencia, de tal forma que toda la imagen se veía afectada por el color en las partes claras y las obscuras se mantenían igual.

Esto era suficiente para el uso que se daría al color en estas escenas ya que la intención era diferenciar los ambientes o el momento en que sucedían los hechos, pues, al ser filmadas de día, por lo general todas las escenas eran muy similares en cuanto a la iluminación o ambiente.

Por ejemplo, el de color amarillo se usaba para representar escenas diurnas en interiores y el azul para escenas nocturnas, las escenas diurnas podrían permanecer tal cual fueron filmadas, pero esto dependia de la construcción de la narrativa o la intención de los realizadores. Una alternativa que se

Existieron varias propuestas13 consideradas para poder lograr este objetivo, sin embargo, la primera que en verdad logró consolidarse como una gran tendencia de producción fue el proyector Kinemacolor.14

12 https://filmcolors.org/timeline-entry/1215/

13 En el sitio de internet Timeline Of Historical Film Colors se puede consultar la información sobre muchas de estas técnicas, procesos y materiales. https://filmcolors.org

14 https://filmcolors.org/timeline-entry/1214/

El registro objetivo del color

Kinemacolor es un sistema que consiste en un par de filtros, rojo y verde,15 que se van alternando sobre la lente de la cámara durante la filmación logrando con esto registrar en cada fotograma de una película en blanco y negro solamente la porción de la luz que corresponde a cada filtro. El proceso de proyección consistía en que cada fotograma se presentaría con el respectivo color del filtro usado, la percepción del espectador se encargaría de integrar las imágenes que se iban alternando de color para reconstruir los colores de la escena filmada.16

A la par otras personas seguían desarrollando y sobre todo mejorando estos sistemas, uno de estos será el primer Technicolor.17 Este sistema era muy similar al proceso de Lee y Turner, registrando simultáneamente los colores sobre la misma película, pero usando solamente el verde y el rojo. La división de los colores durante el proceso de filmación será una de las dos características que mantendrán casi todos los procesos Technicolor.

El proceso ii de Technicolor18 se simplificó cambiando el sistema aditivo de color por el de copias realizadas con un sistema sustractivo, en el cual se creaba una copia independiente de los

15 Durante algunos años prevalecieron los procesos de filmación de dos colores a pesar de que desde final del siglo XIX ya se conocía el sistema aditivo de tres colores e incluso se había desarrollado cámaras y proyectores como el sistema de Lee y Turner. https://filmcolors. org/timeline-entry/1324/

16 https://youtu.be/yYXnnq_NkTw

fotogramas de cada uno de los filtros, se coloreaban con los colores complementarios a estos y por último se unían. La mejora del proceso iii fue el cambio de las 2 copias unidas por una sola que se hacía por medio de la transferencia de tintas, y a partir de ese momento se convertirá en la segunda característica común de la mayoría de los procesos. Algo interesante de mencionar, es como era frecuente que en las producciones de esos tiempos se conjuntaban en el producto final varias tendencias de producción. Un ejemplo muy claro es Ben-Hur (1925), primer largometraje en color de la película mencionada antes, dirigida por Fred Niblo. En este caso se realizaron las primeras copias integrando el proceso ii de Technicolor, el teñido y el virado, mezclando también escenas en blanco y negro.19 Posteriormente se hicieron copias usando los procesos iii y iv,20 obteniendo diferentes resultados. Fue hasta el proceso iv de Technicolor21 que se incorporó el uso de tres colores22 para realizar su separación y registro en tres películas blanco y negro durante la filmación y producción de copias por medio de transferencia de tintas con colores complementarios.23

Este proceso quizá sea el que más identificamos con Technicolor, pues se consolidó y mantuvo durante muchos años como tendencia principal de producción de películas en color, desde los dibujos animados de los princi-

17 https://filmcolors.org/timeline-entry/1299

18 https://filmcolors.org/timeline-entry/1213

19 https://blog.filmcolors.org/2014/10/06/

20 https://filmcolors.org/galleries/

21 https://filmcolors.org/timeline-entry/1301/

22 Rojo, verde y azul del sistema aditivo.

23 Cian, amarillo y magenta, sistema sustractivo

https:// www.flickr.com/ photos/54817694@ N06/5572328969

pales estudios de este género, hasta las grandes producciones épica o musicales entre los años 30 y 50 del siglo xx. Al parecer, la calidad de las copias que el sistema ofrecía bien valía el trabajo y costo que representaba, desde el uso de una de las cámaras especiales,24 que era propiedad de Technicolor, hasta el constante control del Servicio de Asesoría de color25 de la propia empresa. Este servicio de asesoría orientaba todos los aspectos relacionados con el color previos y durante la filmación, maquillaje, vestuario, decorados e iluminación. Era tal su injerencia que incluso intervenían en la forma en que el color se utilizaba en la narrativa para comunicar ideas o expresar sentimientos y emociones.26

Un camino alternativo

Los fabricantes de los materiales fotográficos, que también eran usados para el cine, estuvieron experimentando y desarrollando productos mediante los cuales fue posible registrar el color en las películas directamente durante la filmación. Muchas de las propuestas se basaban en un concepto simple pero que requirió un largo camino para con-

24 https://youtu.be/N-T8MVrw1L0

25 Color Advisory Service, Natalie M. Kalmus.

solidarse como una tendencia idónea para los productores cinematográficos.

Estamos hablando de las películas multicapa, en las cuales, los materiales que registraban los tres colores de luz del sistema aditivo, se encontraban integrados. Los primeros eran materiales positivos, es decir, que una vez que se exponen y revelan, ofrecían una imagen de la escena tal cual.

Esta característica impedía su reproducción directamente como se hacía con los materiales que estaban en blanco y negro en la producción de copias para exhibición.

Fue hasta principios de los años 50 del siglo xx que se ofreció un material negativo que, junto con su complemento positivo, permitió la reproducción por medios fotográficos de los materiales previamente filmados. Sin embargo, estos proceso tenían deficiencias, que si bien fueron subsanadas, no alcanzaron los niveles de calidad y duración de las copias del proceso iv de Technicolor.

Así fue como nació el quinto y último proceso de Technicolor. El proceso V de Technicolor27 consistió en la fusión del proceso de filmado del sistema Eastman Color28 con el proceso de transferencia de tintas para producción de copias del sistema Technicolor. La unión de estas dos tendencias de producción logró tener la flexibilidad del sistema de filmación en película de 35 mm,29 que no

26 https://www.eastman.org/sites/default/files/ technicolor/pdfs/ColorConsultants_ColorConsciousness.pdf

27 https://filmcolors.org/timeline-entry/1445

28 https://filmcolors.org/timeline-entry/1310

29 Desde su introducción por Edison y Eastman, la película de 35mm se convirtió en material de producción cinematográfica.

Figura 7: Título de un corto animado del Pato Donald de Walt Disney con el rótulo "en Technicolor"

requería cámaras o equipos especiales30 o la calidad de representación del registro de color en las copias destinadas a la exhibición.

El hecho de que la filmación se hiciera en una película negativa, al igual que se hacía con los materiales en blanco y negro, implicaba mantener la calidad del registro del color durante la filmación para garantizar resultados óptimos durante el proceso de separación de color e impresión de las copias, siendo el primer paso la responsabilidad del fotógrafo, su equipo de asistentes y los conocimientos que tenían sobre los aspectos cruciales, todo para lograr una correcta exposición del material visto en color.

La calidad y no sólo la cantidad de luz eran factores para tomar en cuenta, la correcta medición de la temperatura de color de la luz era tan importante que se desarrollaron instrumentos para su medición y para la determinación de su distribución espectral. En este sentido, la diferencia de temperatura de la luz, según su fuente, llevó a los fabricantes de películas en color a ofrecer al menos dos opciones de esta, para luz de día y para luz de tungsteno, sin embargo, esto no era garantía de que el producto de la filmación fuese el deseado, de aquí que los mismos fa-

bricantes y los fabricantes de filtros fotográficos, ofrecieran estos para hacer los ajustes convenientes por más leves que estos fueran. Nuevamente la práctica del uso de los filtros se convirtió en parte habitual del trabajo del fotógrafo con el color.

Con lo dicho hasta aquí, podemos decir que durante décadas, antes de la llegada de las técnicas y proceso de filmación digital, en la industria cinematográfica, convivieron varias tendencias de producción que constituyeron en su interrelación con las tendencias de uso de diversos sistemas sociotécnicos, que fueron transformándose, incorporando, fusionando y desincorporando materiales, instrumentos, prácticas y procesos de la técnica fotográfica.

REFERENCIAS

CIBEF, CENTRO IBEROAMERICANO de ESTUDIOS de FOTO y CINE, 2022. En: https://cibef.mx /blog/tres-f iltros-que- como-director- a-de-fotografia-debes-conocer/

CPA Online, 2022. En: https://www. cpaonline.es/blog/cine-y-tv/el-blanco-y-negro-en-el-cine/

Cronología de los colores de las películas históricas, Cinemacolor, 2022. En: https://filmcolors.org/

30 Durante esos años la industria del cine temía una fuerte tendencia a la producción y desarrollo de películas en formatos panorámicos, esto conllevó el desarrollo de sistemas de cámaras cinematográficas, lentes especiales incluso formatos de materiales para la filmación. Technicolor llegó a tener su propio sistema de formato panorámico basado en el proceso V, el Technirama. https://youtu.be/7Y8JZ_w9a-k

Cronología de colores de películas históricas, 2022. En: https://filmcolors.org/ timeline-entry/1212/

Eastman Museum, 2022. En: https://www. eastman.org/technicolor/technology/ dye-transfer-printing

Flickr, 2022. En: https://www.flickr. com/photos/54817694

Guía Universitaria, 2022. En: https://guiauniversitaria.mx/por-esta-razon-se-le-llama-al-cine-el-septimo-arte/

En los ultimos años, la industria de la impresión digital ha tenido grandes y sorprendentes avances relacionados con el color. La tendencia ha sido desarrollar impresoras que van del pequeño al gran formato con las que se pueden imprimir en sustratos de diferente grosor, composición, tipo de tintas o tóner y acabados, sin sacrificar la calidad y productividad; con estas ventajas, se ha logrado que creativos e impresores produzcan piezas de alta calidad.

En el mundo de la edición, revistas de gama alta como Cosmopolitan, Fortune y The Economist requieren una elevada calidad de las imágenes. La reproducción de las impresiones artísticas, de modelos, fotografías e imágenes debe ser impecable.¹

La ciencia del color ha permitido entender aún más el comportamiento del color y la forma en la que puede reproducirse de manera más exacta y con diferentes medios. La amplia gama de tecnología desarrollada para los dife-

1 El ABC del color. Explicación de la cadena de suministros de color. Disponible en: www.efi.com. (Consultado: 8 de febrero de 2021).

La tecnología en la impresión

digital a color

rentes métodos de impresión presenta un abanico de oportunidades para la industria gráfica, sin embargo, implica tener mayor control y conocimiento del proceso de preparación del color y su reproducción. Los programas de edición gráfica que son usados por los diseñadores y creativos en general ofrecen herramientas para crear composiciones complejas por lo cual se producen archivos que a veces son difíciles de imprimir, además muchos diseñadores carecen de conocimientos especializados sobre procesos de impresión por lo que desconocen que al final sus diseños pueden presentar problemas de reproducción en la cromía. Los diseñadores deben tener presente muchos aspectos para lograr reproducir el color adecuadamente; algunos de los elementos básicos que deberán observar son los siguiente: 1) las diferencias de tinta y tóner que se presentan entre fabricantes, 2) su comportamiento ante los múltiples sistemas de impresión y los resultados que cada uno de estos ofrece, 3) los distintos componentes con los que son fabricados los papeles o sustratos usados para imprimir, que dan como resultado distintos niveles de absorción de tinta y

Dra. Silvia Zarid Alvarez Lozano dEPARTAMENTO DE TECNOLOGÍA Y PRODUCCIÓN

Figura 1: Algunas muestras impresas de Expo gráfica 2019. Foto: Zarid Alvarez.

esto, a su vez, provoca que el color varíe, 4) tomar en cuenta la importancia de realizar pruebas de color para comprobar la correcta gestión antes del tiraje final. Estos aspectos son necesarios para que exista coordinación entre los archivos generados para el diseño y su reproducción final. Al comprender el modo en el que todos los elementos de la cadena de suministros de color trabajan conjuntamente para generar un color exacto y uniforme, se pueden evitar muchas dificultades asociadas con el color, además de los retrasos y agravamientos que los problemas del color provocan durante la producción de materiales de marketing y de otro tipo.2

Actualmente existe una larga lista de elementos tecnológicos desarrollados para la reproducción precisa del color,

entre los más importantes se encuentran “los procesadores de imágenes de trama” (rip), los cuales controlan los dispositivos de pruebas e impresión. Pueden ofrecer decenas de funciones para gestionar el color compatible con icc junto con perfiles de color; esto permite la administración de datos variables, uso de bibliotecas Pantone y contorno de corte automático, los cuales son capaces de procesar archivos de salida a offset y digital, incluyendo pruebas de impresión y ctp, así como diferentes dispositivos de impresión digital. Los más avanzados pueden manipular colores planos o especiales y procesar correctamente múltiples capas, transparencias y la sobreimpresión.

La función principal del rip es convertir vectores-archivos digitales compuestos por trazos y puntos, frecuentemente utilizados por programas como InDesign, Illustrator, CorelDRAW y Quark, así como también en logotipos e imágenes rasterizadas (…). Sin embargo, un RIP tiene un papel mucho más importante en

Figura 3: Colorímetro. shorturl.at/jpDPQ

Figura 2: Directorio de Expo gráfica 2019.

el proceso de impresión…, los “rip” son un software que completa o simplifica toda una serie de tareas de impresión diarias. Un rip facilita el trabajo del técnico en el momento de imprimir proporcionando un mayor control sobre el ajuste del color, la edición de imágenes y la producción.³

Dentro de esta lista, también se encuentran los dispositivos de medición científica de la salida de color que realizan una conversión del color a cálculos matemáticos, permitiendo tener exactitud de información de la hoja impresa para saber si es correcta. Si bien estos dispositivos no han sido creados recientemente, su actualización dentro del ámbito digital ha permitido lograr funciones y lecturas más precisas y detalladas para sistemas digitales y no digitales. Los colorímetros, espectrofotómetros y densitómetros son tres dispositivos diferentes que desempeñan su función durante el proceso de diseño y producción; estos instrumentos de medición de color trabajan recibiendo datos de color recogiendo y filtrando la luz reflejada en un objeto, lo cual tiene

como resultado de esa lectura un valor numérico que permite analizar científicamente las cualidades del color. Los colorímetros identifican los colores y sus matices en diferentes objetos; también sirven para recoger mediciones de un color y hacer comparaciones con otras medidas recogidas. Para un análisis de color más complejo, el espectrofotómetro es la herramienta adecuada puesto que determina las reflexiones de longitud de onda; en él, un detector puede cuantificar la cantidad de luz absorbida en una hoja impresa y esta lectura se convierte en un número, con ello, se analiza en una computadora.

El espectrofotómetro4 se considera la tecnología más exacta para la medición de características del color. Finalmente, el densitómetro en la sala de impresión mide la densidad de la tinta en un impreso sobre la barra de colores, generando datos que el operario de la imprenta toma en cuenta para ajustar los niveles de tinta en el tiraje. Generalmente, se utilizan en la impresión offset, sin embargo, últimamente se ha incrementado su uso en la impresión digital, en donde la coincidencia de color es una de sus funciones claves, permitiendo controlar con precisión las diferencias de color entre impresoras. Hasta aquí me limitaré a mencionar algunos de los dispositivos más importantes involucrados para la correcta impresión del color.

El sector que el diseñador debe tomar en cuenta para ampliar las posibilidades de su trabajo gráfico es la tecnología de

3 Más que un procesador: ¿Qué es un RIP y qué puede hgacer por ti?. Disponible en: Shortturl.at/IEY39

4 Para mayor información, véase: shorturl. at/fyMSU

Figura 4: Espectrofotómetro. Foto: shorturl.at/ hpO18

impresión más reciente. A continuación, describiré brevemente un par de ejemplos de sistemas de impresión digital que podrían sobresalir debido a la calidad y opciones de trabajo que ofrecen.

Al respecto, tuve la oportunidad de ver trabajar estos sistemas de impresión en 20195 y pude apreciar la calidad e innovación de sus impresiones, no obstante, les presento información actualizada y útil para conocer algunas nuevas posibilidades creativas para impresos.

La Prensa digital Xerox® Iridesse® me llamo la atención desde el primer momento en que la vi, pues las impresiones son de una calidad muy alta, colores y efectos especiales asombrosos; con ella, se puede hacer todo en un mismo lugar y con una producción altamente automatizada. El personal de Xerox me

5 EXPO Gráfica 2019, Centro CitiBanamex, Ciudad de México, 5-8 de marzo; en el 40 aniversario Sede de la Comunicación Gráfica.

mostró los componentes de tintas y su funcionamiento general, entre sus características sobresalen las siguientes:

• Tintas secas especiales blancas, transparentes, plateadas, doradas, y rosas fluorescentes opcionales para mejorar y expandir los medios con tinta seca transparente de bajo brillo.

• Cuenta con hasta seis estaciones de impresión en línea que imprimen en una sola pasada, a velocidad nominal, con registro punto a punto color a color.

• Rendimiento óptimo con trabajos en materiales mixtos y el apoyo de Mixed Media Xceleration (mmx).

• Alimentadores adicionales de alta capacidad y soluciones de acabado en línea; folletos de paisajes en línea, utilizando hojas extralargas (xls).

Por supuesto, tiene más cualidades operativas, pero en los resultados impresos sobresalen los colores brillantes combinados con transparencias perfectamente definidas y además metálicos que resaltan detalles. La tinta blanca, que hasta hace poco tiempo no

Figura 5: Xerox Iridesse. Foto: http://vision-digital.com. mx/2019/07/31/

se usaba en impresión digital, aumenta la definición y acabado de las imágenes. Se puede imprimir sobre diferentes papeles como estucados y sin estucar, texturizados y oscuros, etiquetas, tarjetas de presentación, calcomanías para ventanas, papeles durables/sintéticos, tarjetas de saludo, fichas, estampados, poliésteres y otros, con gramajes de 52 a 400 g/m². Los formatos de papel con los que trabaja son de estos tamaños: máximo de hoja: 330 x 488 mm; mínimo de hoja: 182 x 182 mm. El kit de insertador de bandeja acepta 102 x 152 mm (con el alimentador de alta capacidad que es opcional). El área de impresión máxima es de 326 x 484 mm y hojas extragrandes (XLS) con longitud máxima (a 1 cara): 1.2 m y longitud máxima (a 2 caras): 729 mm.6 Vale la pena conocer las cualidades que ofrece este equipo, pues las impresiones son realmente sobresalientes.

Durst es una marca con una serie de impresoras de gran formato destinadas a producir impresos para diferentes aplicaciones como señalética y publicidad, embalaje, aplicación en exterior, decoración en interiores, decoración industrial, entre otras. La Durst P5 350 HS tiene resoluciones arriba de 1200 dpi y puede configurarse hasta con nueve canales de color, incluidos claros y blanco, y barniz para aplicaciones especiales de impresión multicapa (tinta y barniz) de hasta 12 capas de impresión háptica7, lo cual permite no sólo crear efectos especiales y atrayentes en los diseños, sino que representa la posibilidad de desarrollar diseños para débiles visuales e invidentes, utilizando estos relieves sobre los gráficos y además imprimir en Braille: “Nuestro sistema de tinta led dedicado para P5 ofrece funcionalidades óptimas para un am-

plio rango de planchas y materiales en bobina: Roll led y Pop flexible led”.8 Es una máquina totalmente automatizada, muy rápida, posee la cualidad de imprimir en plano y en rollo, con diferentes tamaños de tablero de hasta 3.5 m de ancho y 2.2 m de largo y tiene

6 Para conocer más, consúltar: Especificaciones de la Prensa de producción Xerox® Iridesse®, disponible en: shorturl.at/cdjGH

7 La impresión háptica es un concepto que se aplica a una técnica de impresión que, con el equipo Durst, nos permite crear relieve a la vez que se imprime. Con esta opción, se consigue darle relieve o apariencia 3D a los diseños, imprimiendo hasta ocho capas de tinta blanca antes de terminar la impresión de la imagen en el proceso normal de color, creando ese relieve con un espesor de hasta 1600%.

8 Durst en: shorturl.at/mqAVW

Figura 6: Impresora Durst P5.

una capacidad de carga de 90 cm, además en diferentes tipos de materiales como plástico, polipropileno, madera, corrugado, entre otros. Sin duda, es una gran opción para la impresión de nuestros diseños con alta calidad.

A modo de cierre

Es oportuno mencionar que, la situación sanitaria a partir de 2020 ha representado mayores retos para la industria de la impresión debido a la reducción de la producción gráfica impresa, por lo que se han visto en la necesidad de realizar impresiones más creativas que vayan a la par con las publicaciones electrónicas, las cuales han tenido un despunte en estos momentos. Por otro lado, los diseñadores tendrán mejores resultados sobre el color digital si se involucran un poco más en el conocimiento de las

tecnologías que se usan para la reproducción y todas las posibilidades que éstas ofrecen; no se necesita ser experto, pero sí es necesario saber que sus

Figura 7: Impresión sobre aluminio, Expo gráfica 2019. Foto: Zarid Alvarez.

Figura 8: Impresión obtenida de la Xerox Iridesse. Foto: Zarid Alvarez.

diseños pueden ser reproducidos tal y como los han planteado en sus propuestas creativas. Afortunadamente, las empresas y marcas involucradas en la impresión digital difunden información técnica, científica y operativa, así como de sus productos y servicios a través de actividades nacionales e internacionales, revistas e Internet; gracias a esto se puede tener una mayor actualización constante.

REFERENCIAS

Durst https://www.durst-group.com/es/ buscador-de-productos/product/p5350-hs

Roland. Más que un procesador: ¿Qué es un RIP y qué puede hacer por ti? https:// www.rolanddgi.com/blog/2020/04/01/ what-is-a-rip-and-what-can-it-do-for-you Fogra https://fogra.org/en/topics/digi tal-printing

El impresor internacional. http://revistaelimpresor.com/

Bazar gráfico. https://bazargrafico.com/ Cámara Nacional de la Industria de Ares Gráficas CANAGRAF. https://canagraf.mx/ web/

Visión digital. http://vision-digital.com.mx/ Heidelberg. https://www.heidelberg.com/ global/es/index.jsp#

Mi X-Rite Promociones actuales. https:// www.xrite.com/es/learning-color-education/other-resources/densitometers-spectrodensitometers

Print Proyect. https://www.printproject.com.mx/impresion-digital/ durst-sistema-de-impresion-p5-350/

Prensa digital Xerox® Iridesse® https:// www.xerox.com/es-mx/digital-printing/prensas-digitales/iridesse-production-press

Figura 9: Expo gráfica 2019. Foto: Zarid Alvarez.

Escribir sobre cine para quienes lo disfrutamos, siempre es un placer, un periplo que se goza en el propio recorrido, en esta ocasión hemos planteado como objetivo aproximarnos al reconocimiento de la dimension simbólica del color.

Las representaciones cinematográficas en las que la paleta cromática ha jugado un papel preponderante pertenecen a un universo muy amplio, motivo por el cual hemos seleccionado las producciones cinematográficas cuyos directores han explorado nuevas técnicas del lenguaje gráfico al utilizar el color al servicio de las necesidades expresivas de la estrategia narrativa; así como aquéllas en las que el director en colaboración con el diseñador conformaron un binomio capaz de representar de manera prodigiosa el despliegue simbólico y expresivo del lenguaje visual.

El simbolismo del color en el cine

Diana Elena Barcelata Eguiarte departamento de teoría y Análisis

I. Gráfica y color en la narrativa cinematográfica: Los inicios

En la historia del cine se da inicio en el año de 1895 cuando el 28 de diciembre en el Grand Café de París se proyectaron las primeras imágenes del Cinematógrafo, invento de los hermanos Lois y Auguste Lumière, con su invento lograron según lo expone Martínez, un milagro: “un tren podía atravesar una pared sin romperla. [….] Había nacido el cine. Había nacido el cine documento, el cine historia, el cine que refleja la realidad, el cine mágico.” (1998: 27). El cinematógrafo fue así un invento capaz de asombrar a toda una generación con la posibilidad de transmitir las imágenes no sólo en movimiento sino acercar a un público a distintas formas de representar la realidad, así como a personajes históricos1 que de otra manera hubieran sido inaccesibles, si bien sus acercamientos a la realidad son considerados más de corte documental, como señala De la Garza, el milagro se había producido (De la Garza, 2016).

Figura 1: Paleta de colores de la película Vértigo Tomada de: shorturl.at/AFPY5

El diseño es el pensamiento hecho visual Saúl Bass

Si bien aún antes de que el cinematógrafo apareciera en escena, el color ya era utilizado y apreciado en los espectáculos, a través del aparato precursor del Cinematógrafo: la Linterna Mágica.2 Éste era un aparato óptico, que consistía según lo describe Molina, en su estudio sobre el color en los inicios del cine:

“[…] una cámara oscura con un juego de lentes y un soporte lateral en el que se colocaban transparencias pintadas sobre placas de vidrio. Las imágenes de estas placas de vidrio, con dibujos muy precisos y minuciosos, se proyectaban sobre una superficie blanca respetando siempre la transparencia de los colores.” (Molina, 2013: 528)

Tal como se muestra en la figura 2 en la que el artista Paul Sandby, representa en una acuarela la linterna mágica utilizada por un coleccionista de arte, que ha colgado una tela blanca sobre los cuadros para mostrar su colección de ilustraciones proyectados por medio de una linterna mágica. La acuarela se expone en el Museo Británico o British Museum, de Londres. Marie-Georges-Jean Méliès (1861-1938) mejor co-

1 En 1896 llegan a México Gabriel Veyre y Claude Ferdinand Bon Bernard, representantes de los hermanos Lumière y realizan un cortometraje mudo hecho por encargo, en el cual mostraban al entonces presidente Porfirio Díaz montando a caballo. El 6 de agosto de 1896 el presidente en compañía de su familia y miembros del gabinete presenciaron por primera vez en el país, las imágenes en movimiento que se proyectaron en el Castillo de Chapultepec, llamadas “Vistas”.

2 La linterna mágica es un dispositivo óptico, antecesor del cinematógrafo y del proyector de diapositivas, referenciado por primera vez en 1659 en un manuscrito de Christiann Huygens; su principio de funcionamiento esta basado en la cámara oscura: recibir imágenes del exterior visualizándolas en el interior, pero realizando el proceso inverso. Las imágenes de estas placas de vidrio, con dibujos sobre una superficie blanca respetando siempre la transparencia de los colores.

Figura 2: La linterna mágica Acuarela de Paul Sandby, del año 1760. En: shorturl. at/amAHL

Figura 3: Linterna mágica de 1888. En: shorturl. at/KQY56

nocido como Georges Méliès o como “el mago que convirtió el cine en arte” (Roa, 2019: 37) quien cautivado por el invento de los Lumière adquiere una cámara y funda su propia compañía productora Star Film, en 1899 y produce así su primer largometraje hasta 1914, el gran creativo llegó a producir más de 500 películas de una gran calidad formal y estética, en las que se manifestaban la capacidad creativa utilizando e implementando innovaciones técnicas y narrativas tales como fundidos, trucos visuales, superposiciones, etc. (Domínguez, 2005). Una de sus producciones que quizá hayan pasado que alcanzaran a un mayor sector del público o sea más reconocida incluso por los historiadores sea la producción Le voyage dans la lune o Un Viaje a la Luna de 1902, justo por la implementación de técnicas como recursos narrativos visuales. La técnica denominada Stop trick3 utilizada como efecto visual será parte de la estrategia narrativa, en el momento en que el proyectil espacial, lanzado desde la Tierra, impacta sobre el ojo de la luna antropomorfa, tal como se aprecia en la imagen 4, dicha imagen ya es icónica y es un momento

para lo que sería después el desarrollo de la técnica denominada Stop motion

I.1 El color como expresión en la obra de Georges Méliès

Uno de los recursos técnicos utilizados por Méliès como parte sustancial del lenguaje visual y del cual las generaciones futuras fueron herederas es la exposición múltiple del negativo; técnica en la que filmaba sobre negro y luego superponía las imágenes. Dichas técnicas se reprodujeron prácticamente en todo el cine mudo. (Martínez-Salanova, 2002).

Martínez-Salanova menciona que a Méliès se le atribuye, aunque con dudas, el diseño de los fotogramas a color o coloreada a mano, lo cual resultaba un trabajo que requería gran precisión y tiempo; por lo que Meliés contrató a un equipo de los talleres que realizaban en el coloreado de linterna mágica. (Martínez -Salanova, 1998).

De esta manera la coloración a mano de cada uno de los fotogramas de las películas sería la primera experiencia en aplicación del color en el medio cinematográfico. A pesar de que la técnica se practicó desde el año 1896 hasta 1905 aproximadamente, sin mucho éxito, ya que la coloración no resultaba ho -

De acuerdo a Enrique Martínez- Salanova (2002) es un efecto especial que se realiza cuando se filma un objeto y, mientras la cámara está apagada, el objeto se coloca fuera de la vista de la cámara y entonces se vuelve a encender. Se caracteriza por hacer crear en el espectador la sensación de que un objeto desaparece y aparece otro en su lugar.

3 Stop trick (literalmente «truco de parar»)

Figura 4: Fotograma del impacto del cohete en la luna. En: shorturl.at/ bjxW3

mogénea debido a las variantes en el proceso de dilución de los colorantes, cada una de esas películas coloreadas a mano son consideradas hasta el día de hoy como obras de arte únicas, tal ejemplo lo podemos apreciar en la figura 5, perteneciente al fotograma de la gran producción La columna de fuego o incluso La Danse du feu, del año de 1899 del propio Georges Méliès.

(Molina, 2013)

II. La gráfica y el color de las vanguardias en el cine

De acuerdo con las líneas anteriores se ha presentado de qué manera el creativo cineasta como Méliès han reivindicado la relevancia de los elementos del lenguaje visual y de la gráfica en el cine. En el presente apartado ponemos el énfasis en la manera en que la expresión cromática ya fuera desde el diseño de los carteles o en la gráfica, la estética del cine expresionista alemán representa un reflejo del estilo y contenido del filme. De acuerdo a Siegfried Kracauer, quien señala que:

“El nacimiento del cine alemán propiamente dicho fue, en parte, consecuencia de las medidas de organización adoptadas por las autoridades alemanas. El origen de esas medidas puede asignarse a dos observaciones que todos los alemanes bien informados estaban en condiciones de formular durante la Primera Guerra Mundial. En primer lugar, cobraron conciencia de la influencia ejercida por los filmes antigermanos en cualquier país extranjero, hecho que los alarmó mucho más, en cuanto apenas se habían dado cuenta del inmenso poder sugestivo inherente al cine. En segundo lugar, recono -

cieron la insuficiencia de la producción local.” (Kracauer, 1985:41)

Dentro de la historia del cine, cabe destacar una serie de películas realizadas durante los años de la segunda mitad de la década de 1910 en tiempos de la primera guerra mundial y durante la década de 1920 en Alemania inscritas dentro del movimiento expresionista, que había surgido a principios del siglo xx y que influyó en las distintas manifestaciones artísticas.

El expresionismo, el cual daba mayor primacía a los sentimientos que a la descripción objetiva de la realidad, con el objetivo de expresar la naturaleza humana, y de acuerdo con lo que necesitaba el pueblo y el gobieno alemán, usando para ello el estilo denominado expresionismo además una estética en la que predominan las líneas encontradas, angulosas, los colores violentos y contrastes llamativos. Entre las obras más reconocidos de la época se cuentan, El Golem, Der Golem, de Paul Wegener, del año 1915, El gabinete del Dr. Caligari, Das Cabinet des

Figura 5: Fotograma de la película La Columna de Fuego del año 1899. Tomada de: shorturl.at/kxN26

Dr. Caligari, de Robert Wiene, del año 1920, Nosferatu, el vampiro o Nosferatu, eine Symphonie des Grauens, de F. W. Murnau, del año 1922, y Metrópolis de Fritz Lang, del año 1927. En las producciones cinematográficas el expresionismo se identifica con la estilización de los decorados y la actuación, las temáticas en torno a las historias góticas y el erotismo; como se aprecia en el fotograma de la figura 6, del fotograma de la película El gabinete del Doctor Caligari del año 1920, y cuyos efectos de color fueron utilizados gracias a la evolución de la técnica de la aplicación de color al ser sustituida por la coloración por estarcido o plantilla procedimiento mecánico que se conocía como la coloración por estarcido o plantilla, aunque también fue nominado como Pathécolor,

al ser patentado por los hermanos Pathé en el año 1906. (Molina, 2013). En el fotograma de la figura 5 podemos apreciar el uso de los contrastes durante el secuestro de Jean. Cesare no puede asesinarla, pero la rapta. El negro de la vestimenta de Cesare se destaca con gran fuerza al contrastar con la ambientación y escenografía en blanco, como símbolo de la inocencia y pureza de la protagonista.

El estarcido va a utilizarse al tiempo que cobran fuerza dos técnicas cuyos procesos son menos complejos, como el entintado o teñido y el virado. En ambas técnicas según menciona la coloración de manera uniforme. Dichas técnicas se van a utilizar más como forma o estrategia para enfatizar una emoción, o en la representación de un ambiente, tal caso se puede apreciar en el uso del color como valor expresivo y simbólico por ejemplo en la película de F. W. Murnau, Nosferatu el vampiro o Nosferatu, eine Symphonie del año 1922, en la que el director selecciona acento de color para generar en el espectador asociaciones de acuerdo a la atmósferas o para enfatizar estados emocionales, tal como se pueden apreciar en las figuras 7 y 8. En las primeras se pintaba de sepia si la escena transcurría de día, de azul para simular la noche, o el rojo cuando el fuego aparecía en escena. O bien los tonos rosados para contrastar la seguridad que brindaba el amanecer para contrastarlo con el azul como símbolo de los horrores que le deparaba la noche al personaje de Hutter4 y al propio espectador.

Es así que en el cine expresionista el lenguaje visual representado por el uso de los contrastes entre las líneas rectas y ángulos agudos con el juego

Figura 6: Fotograma de la película El gabinete del Doctor Caligari del Director Robert Wiene, del año 1920. En: shorturl. at/elqDR

de luces, sombras y el color a fin de conjugarlos y lograr la capacidad de generar en el espectador emociones tal y como las requiera el director a fin de cumplir las exigencias narrativas de la historia.

III. Al encuentro con nuevas propuestas en la gráfica cinematográfica:

Alfred Hitchcock5 y Saul Bass6 una asociación creativa

La brillante trayectoria del Diseñador

Estadounidense Saúl Bass ha merecido la dedicación de estudios completos sobre la indeleble huella que dejó en las diferentes áreas del diseño de la comunicación visual, sin embargo en

4 Thomas Hutter es el personaje que dentro de la película de Murnau. El guión de la película estaba basado en una adaptación libre de la novela “Drácula" de Bram Stoker. La viuda del escritor demandó la película y al ganar el juicio y el tribunal ordenó que se destruyeran todas las copias, pero un reducido número de copias ya se habían distribuido por todo el mundo.

el presente texto nos centraremos en hacer referencia a su relevante intervención en el cine, de tal envergadura que el diseñador e historiador Philip B. Meggs ha señalado que, “Y se podría decir también que fue el responsable del primer proyecto de identidad corporativa para un largometraje” (Meggs, 2002: 443). Es así que el eje central se desarrolla para describir de qué manera su talento en colaboración con el director cinematográfico británico Alfred Hitchcock dio como resultado la ahora icónica película Vértigo de 1958.

Saul Bass concibió los títulos de crédito, como aquellos minutos que debían servir como preparación del espectador ante lo que estaba a punto de presenciar. (Figueras, 2017) es en este principio Bass establece una nueva relación entre los créditos de las películas que

Director ci-

británico es considerado como el “mago del suspenso” al realizar películas que son consideradas icónicas por el tratamiento narrativo y el lenguaje visual del que se valió para su representación. Es además precursor en muchas de las técnicas que caracterizan a los géneros cinematográficos del suspenso y el thriller psicológico.

Figura

Fotogramas de la película de F. W. Murnau, Nosferatu el vampiro, Nosferatu, eine Symphonie del año 1922 en las que se puede apreciar los cambios de color para representar las distintas horas y partes dramáticas en las que transcurre la escena. En: shorturl.at/ FU038

7 y 8:

5 Alfred Hitchcock (1899- 1980).

nematográfico

Figura 9 y 10: Créditos diseñados por Saul Bass en la que logra mediante el color la síntesis conceptual de la narrativa. En: shorturl.at/dfky5

al dejar de ser elementos aislados se integraban al contenido y significado de la historia. Su estilo se caracterizó por una extraordinaria capacidad para analizar y sintetizar, al extraer una frase o una imagen que conceptualiza el mensaje a transmitir.

La relación profesional que Bass estableció con Hitchcock en Vértigo se representaría mediante un universo unificado conceptualmente en el que ningún elemento del lenguaje visual está fuera de lugar; el diseño del cartel hasta el diseño de los créditos y la introducción se verán reflejados con gran capacidad expresiva en Vértigo, así como el uso del color como estrategia narrativa utilizado por Hitchcock para representar simbólicamente a sus personajes. Veamos de qué manera se realizaron dichas representaciones.

III.1 El valor simbólico del color y la gráfica en la Introducción de los créditos en Vértigo

El rojo y la espiral representado en la introducción y los créditos de Vértigo en las figuras 9 y 10.

La espiral representada por el color violeta sintetiza mediante el lenguaje gráfico la dimensión conceptual y simbólica de la narración: “toda gira en círculos, en la repetición de los mismos momentos – dos veces muere Kim Novak, dos veces va Stewart al campanario… – y en la vuelta inevitable de la tragedia amorosa.” (Lara, 2016: sp). Para la imagen de la introducción de los créditos Bass utilizó las imágenes del espirógrafo creadas por John Whitney, planos detalle de Kim Novak y el diseño de la tipografía que juega con la profundidad de la imagen, Bass consi-

6 Saul Bass diseñador gráfico nacido en Estados Unidos (1920-1996). Es reconocido por la gran capacidad de síntesis creativa al realizar proyectos en distintos ámbitos del diseño, que oscilaron de los diseños de imágenes corporativas para empresas como Exxon, Kleenex, Warner Bros, Minolta, IBM, UPS o Ford; al papel igualmente brillante por sus diseños en la cinematografía al revolucionar todos los conceptos visuales que hasta entonces se habían aplicado en el cine. Saul Bass transformó la estética al incorporar un lenguaje visual en los créditos y el uso del color para lograr así una síntesis conceptual y simbólica.

gue crear un efecto de vértigo que se articula con la música de Bernard Hermann. (González, 2016). Desde el inicio la película está plena de elementos simbólicos tales como de las espirales, los colores hasta el uso de técnicas de cámara como el zoom, como estrategias para aumentar el suspenso, tal como se ve en la figura 11.

Hitchkock utiliza el verde y el rojo como opuestos y los alterna en los personajes de manera simbólica. El verde y la muerte en Madeline interpretada por Kim Novak. (Lilli, 2012). En un análisis que Carlos Lara hiciera de la película Vértigo, destaca que en la escena en la que se inicia la relación entre los personajes protagónicos Madeleine y Scottie interpretados por Kim Novak y James Stuart respectivamente, el restaurante está inmerso en una ambientación en color rojo “ [….] que solo se rompe por el destacado verde de Novak. Es la primera vez que se nos presenta el verde, el otro color fundamental de la película. El rojo simboliza la pasión y atracción hacia Madeleine, representada por el verde de su abrigo.” (Lara, 2016, párr. 11). Tal como se ve en la figura 12.

A medida que los dos personajes se acercan, también se articulan y se intercambian los colores. En la escena después de que, Scottie, salva a Madeleine del suicidio vemos a Scottie con un suéter verde y a Madeleine con una bata en rojo como símbolo de que sus destinos están entrelazados, enfatizando cómo el Scottie no escapará del influjo y de la obsesión inspirada por Madeleine. Tal como se aprecia en las figuras 13 y 14.

Vértigo es en suma una producción cinematográfica que sin duda el comunicador gráfico no puede perderse, pues descubrirá la forma en que un director

de la talla de Hitchcock no podría haber logrado sintetizar sin el uso del color como parte fundamental de la estrategia narrativa y cuya colaboración con un artista gráfico como Bass logra transportarnos a un mundo simbólico en el que las emociones se funden mediante la conjugación de líneas, tipografía y colores con un tratamiento magistral. Hemos visto a través de este pequeño recorrido de qué manera el color ha sido y es parte indisociable del lenguaje visual, capaz de trasladarnos como espectadores y diseñadores a un juego creativo en espiral.

12: Fotograma de la película Vértigo, se aprecia el uso del color como estrategia narrativa. En: shorturl.at/fFGSW

Figura

REFERENCIAS

Figura 13 y 14: Fotogramas de la película Vértigo. Los colores indican la manera como se desarrolla el arco narrativo de cada personaje de forma simbólica. En: https://n9.cl/axoyv

Figura 11: Fotograma de la vista que desde el espectador puede percibir el vértigo que padece el protagonista. En: https://n9.cl/z619l

Berraz, J (2018) “George Méliès, el padre de la ciencia ficción. Una vida de película” en Experimenta Revista de Diseño. Gráfica, Arquitectura, Industrial y Tecnología. Madrid : Editorial Experimenta. En: https://n9.cl/h7t3i

De la Garza, B. (2016) “La llegada del cine a la ciudad de México” en MX City. Guía Insider. Sección Arte y Cultura. En: https:// n9.cl/ano1a

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El Sistema Pantone. La importancia de la estandarización del color

En los cincuenta, no existía un sistema estandarizado para el color. Cada compañía hacía sus pinturas y las nombraban como querían, esto suponía un problema mundial para las marcas y el consumo. Por ejemplo, la marca Kodak veía afectadas sus ventas de rollos fotográficos, porque su clásico empaque de color amarillo anaranjado lucía diferente, ya que dependía del lugar de impresión. Esto causaba desconfianza en los clientes que optaban por comprar el empaque cuyo color fuera más brillante, debido a que creían que eran los más “nuevos”, causando así mucha merma de producto y un flujo irregular de compra.

Esta irregularidad de tonos supuso un problema, no sólo en el mundo de la publicidad, sino también en el rubro automotriz y el industrial, la demanda por una estandarización de los colores aumentó y en 1962 Lawrence Herbert se preguntó: ''¿cómo hacer un lenguaje universal del color?''

Lawrence era un químico que trabajaba en Pantone, una empresa que en 1956 usaba solo 60 pigmentos y se dedicaba a imprimir guías de color para las marcas de cosméticos. Aunque esto facilitaba el proceso de coloración, los tonos no estaban estandarizados y dependían de la experiencia del colorista para igualar los tonos.

Figura 1: Pantone Formula Guide, Solid Coated. Autores: Cano Rodríguez Lisania y Muñoz Garcia Juan.

Cecilia Daniela Torres Rueda Licenciada en Diseño de la Comunicación Gráfica

Figura

Traité des couleurs servant à la peinture à l’eau, libro del artista holandés

A. Boogert, este libro es contemporáneo a la guía de colores Pantone

Fuente: Bibliothèque Méjanes en Aix-en-Provence, Francia. En: https:// archive.org/details/ boogert1692

En 1962, Herbert se convirtió en el dueño de Pantone y redujo de 60 a 10 pigmentos, para crear un sistema donde los colores estuvieran identificados con números y nombres propios. Realizó mezclas para que los impresores pudieran replicar los tonos y todos pudieran tener acceso a esta categorización: el Pantone Matching System.

Pantone, en los setenta, se consolidó como una empresa millonaria. Se utilizaba en el mundo de la publicidad, en la industria automotriz, el diseño de empaque, el diseño de interiores, textiles e inclusive la ciencia culinaria.

Cada diciembre, Pantone selecciona el Color of the Year, aunque en este caso fueron dos. Estos colores no son aleatorios, ya que por medio de una investigación muy profunda se seleccionan los colores más repetidos en los campos del diseño, con el propósito de captar la esencia de la época y transmitir cromáticamente el espíritu del momento. De cierta forma, predicen tendencias que veremos a lo largo del año.

Figura 3: Colores Pantone del año, del 2000 al 2022. Fuente: Neobunker. En: https://neobunker. com/pantone-2019/

Hoy en día, Pantone se utiliza de forma universal en los campos del diseño y más. Es innegable la influencia que tienen en el mundo del diseño, sin embargo, Pantone también está condicionado por la industria y la elección del Pantone del año es muestra de ello.

2:

Durante más de 20 años, nos han mostrado colores especiales como el classic blue, el living coral y el ultra violet, en esta ocasión mostraron dos colores que fungen como historia cromática y que personifica las palabras construir y solidificar.

Pantone 17-5104 ultimate gray + Pantone 13-0647

illuminating: los Pantone de 2021

Estos dos colores tan contrastantes se fusionan y expresan el estado anímico mundial a raíz de la pandemia de 2020. Mientras que Ultimate Gray representa la sombra que se queda en el pasado y simboliza la resiliencia, Illuminating irradia una brillante esperanza. Juntos son una dualidad que expresa lo vivido: representa el amanecer y los nuevos comienzos en amarillo que se mezclan con la solidez y calma del gris. Los nombres de estos colores también son importantes, ya que le dan el simbolismo y todas sus propiedades. En su sitio web, los describen como un mensaje de felicidad acompañado de fortaleza. La combinación de estos dos colores refuerza el espíritu y resalta nuestra necesidad de tener visibilidad: es una combinación donde se vinculan las ideas con la intuición, así como la experiencia y la inteligencia, las cuales nos proyectan a nuevos horizontes y nuevas formas de pensar.

Pantone logró resignificar el uso del color: pues le dio una personalidad y pasó a ser parte esencial de la identidad corporativa. Me atrevo a afirmar que, gracias a esta compañía, asociamos marcas con colores. Si vemos un muestrario de tonos rojizos, podemos encontrar el “rojo Coca Cola”.

Si bien “El color del año” suele ser comercial e influye en el negocio del color, la empresa se ha ganado su lugar en el mercado, porque después de tanto tiempo de hacerlo, este Pantone del año se convirtió en una tradición. En la actualidad sobresale como líder mundial en tendencias de color y nos sirven de punto medio entre los diferentes campos del diseño. Tanto es el compromiso de Pantone con el color, que creó The Pantone Color Institute, un centro destinado a la investigación del color donde constantemente mejoran su tecnología y crean colores más variados y dinámicos.

Figura 4: Pantone del año 2021. Fuente: Pantone México, 2021. En: https://www. pantone.com

Figura 5: Pantone 2021, una ventana de posibilidades. Fuente: Chic Magazine. En: https://www.guinotprunera.com

Figura 6: Pantone del año 2022, Very Peri.

Fuente: Pantone España, 2022. En: shorturl.at/r1578

Figura 7: Tendencias Pantone 2022. Autor: Martí Sans. En: https:// greatist.com

Pantone 2022. 17-3938 very peri: el color que estimula la creatividad

Para este 2022, era necesario un color que terminara de complementar la misión del Illuminating y el Ultimate Gray de 2021, es decir, otorgarle esperanza y estabilidad a un mundo que estaba saliendo de una pandemia.

Así es como se seleccionó el color Pantone 17-3938 Very Peri, que nos expresa los cambios que se vivieron durante el aislamiento, dado que, en este periodo, se abrió la puerta a un nuevo mundo virtual con el surgimiento del metaverso, la creciente popularidad de los videojuegos, el aumento en el uso de redes sociales y de plataformas para reuniones virtuales y videollamadas.

Very Peri ilustra la fusión de la vida moderna y cómo las tendencias de color en el mundo digital se manifiestan

en el mundo físico y viceversa, además es un color que según el Pantone Color Institute, transmite valentía, fomenta reinvención, la creatividad y el ingenio, mostrando una confianza despreocupada y una infinita curiosidad.

Creemos, sin duda, que este color busca darnos el mensaje de que estamos viviendo una etapa de transición. Es un hecho que nuestras vidas físicas y nuestras vidas digitales estarán más que fusionadas en un futuro.

REFERENCIAS

Echazarreta, Beatriz L. 2021, El día que Pantone bautizó el color. ABC España, 2021. En: https://www.abc.es/sociedad /abci-pantone-color-enf-20211228031 6_noticia.html

Isaza, Juan J. 2016, Breve historia de las marcas: Pantone. Blog de Marketing digital Bien Pensado, 2022. En: https:// bienpensado.com./historia0-marcaspantone/

Pantone España, 2021, Color of the Year

2021: Pantone 17-5104 Ultimate Gray + Pantone 13-0647 Illuminating. En: https://www.pantone.com/eu/es/ articulos/past-colors-of-the-year/color-of-the-year-2021

Pantone México, 2022, Pantone Color of the Year. En: https://pantonemx. com/?gclid=EAIaIQobChMIhrWBhvfE-QIVnRatBh2szQTmEAAYASAAEgLnufD_BwE

RESEÑA RESEÑA RESEÑA RESEÑA

El diseño del arte: Olafur Eliasson

SARA ADRIANA NIÑO MARTÍNEZ LICENCIATURA EN DISEñO DE LA COMUNICACIÓN GRÁFICA

Abstract es una serie documental de Neftlix, que a través de sus 16 capítulos, divididos en dos temporadas, nos presenta la vida, inspiración y forma creativa de distintos profesionales a nivel internacional, del arte y del diseño contemporáneo, ellos nos introducen en el mundo del diseño, mediante su capacidad de integrar distintas áreas del conocimiento como la arquitectura, el arte, la ilustración, el diseño automotriz, de producto, de interiores y de vestuario. Con sus propias palabras, estos artistas y diseñadores nos platican sobre su trabajo y su ideología, así

como la relación que éstos guardan con el diseño y su vida diaria, sin olvidar los desafíos a los que se puedan enfrentar como creativos.

En diseño del arte

En este capítulo, conoceremos a Olafur Eliasson (Copenhague, 1967), quien es arquitecto, artista y fenómeno del diseño, conocido por sus esculturas e instalaciones a gran escala creando con ellas experiencias y espacios inmersivos. Para él, la forma de cambiar el mundo es cambiando la manera en cómo lo

Figura 1. Olafur Eliasson. shorturl.at/jpxz6

experimentamos. Junto con su equipo hace arte y crea cosas que a simple vista son difíciles de realizar y, al poder experimentar con diferentes materiales y estructuras, lo llevó a descubrir un nuevo modo de arte

El trabajo artístico de Eliasson depende de lo que el espectador aprecie, es decir, lo que podemos ver en cada una de sus obras. En Arcoíris Beauty (1993) (fig. 2), instalación que consistió en un arcoíris creado a partir de dos elementos básicos como la luz y el agua, el espectador se convertía en otro elemento de la obra. Esto tuvo el

propósito de mostrar que no existen dos visiones iguales; también explicó como el simbolismo permite que el arte depende directamente del ojo del espectador, ya que si alguien no lo mira, entonces no puede ser es arte.

La importancia del trabajo en equipo en el proceso de creación

Un elemento importante durante su proceso creativo es la colaboración con su equipo. El proceso inicia con una idea, sin embargo, esta idea no cuenta con palabras que la puedan explicar, por lo que es necesario encontrar un lenguaje para ser verbalizada y para poder hacerlo se analiza el “¿por qué?” de la idea. Cuando Eliasson analiza la idea, él se da cuenta de la existencia de un espacio entre la razón de la idea y la idea misma; es en este punto cuando se llevan a cabo todas las reflexiones para encontrar el lenguaje y es en el espacio entre la idea y el lenguaje donde se realizan los dibujos y bocetos.

La creación de modelos se hace con los dibujos de Eliasson; una vez que se realizan, él inicia un proceso para darles calidad de obras de arte y lo que impulsa su deber ser, el “¿por qué?”, mientras que el “cómo” es la función de su equipo.

Siempre es una combinación entre la naturaleza y el diseño

A través de sus colaboraciones con arquitectos y científicos, mostró que el diseño es interdisciplinario, tal fue el caso del Harpa Hall en Reikiyavik; en éste, utilizó la geometría y agregó aspectos relacionados con la naturaleza, que siempre han sido elementos de inspiración para él,

Figura 2. Instalación Arcoíris Beauty (1993). shorturl.at/ikM47

Figura 3. Prismas básalticos. Playa Reynisfjara, Islandia. shorturl.at/BCDFK

concretamente se basó en los prismas basálticos (fig. 3), demostrando cómo la naturaleza puede organizar el espacio.

Para el Harpa Hall (fig. 4 y fig. 5), el objetivo fue crear una estructura firme con pocos materiales, usando una estructura arquitectónica que pudiera sostenerlo todo, por lo que se recurrió a estas formas prísmaticas. El diseño respondió a la necesidad de darle vida al edificio, buscando atrapar la mayor cantidad de luz durante todo el año, por medio de una pared inclinada y el techo de espejos. Este proyecto fue la punta de lanza para crear una compañía de arquitectura dentro de su estudio y descubrir que: “La superposición entre arte y arquitectura puede mejorar ambas cosas”.

¿Cómo hacer de lo abstracto algo tangible?

Eliasson siempre estuvo interesado en el término de la percepción, al respecto mencionó que: “Siempre hemos tenido varias formas de usar nuestros ojos cuando usamos lentes, o miramos por los reflejos de los espejos”.

El proyecto denominado: El proyector de la realidad 2018 (fig. 6), fue una instalación que consistió en proyecciones de sombras triangulares en movimiento, con el sonido de fondo de una entrega de un piano y parte de la construcción del mismo, con esto el artista buscó entregarle la responsabilidad al espectador de experimentar esta obra a otro nivel. Las percepciones de las personas fueron diferentes, pues varios vieron ciudades industriales, otras grúas y algunas sólo pensaron que eran cosas abstractas con colores psicodélicos. Entonces, el espectador tenía libertad de percibir lo que quisiera, demostrándole que podía participar en la narrativa de

Figura 4. Exterior del Harpa Hall Reikiyavik, Islandia. Olafur Eliasson. shorturl.at/guZ48

Figura 5. Interior del Harpa Hall Reikiyavik, Islandia. Olafur Eliasson.

la obra, al contrario de lo que se considera normal, cuando hay una explicación acerca de ella.

Convertir el pensamiento en acción

En este apartado el artista hace una reflexión más profunda acerca del uso de sus conocimientos adquiridos en el arte y cómo poder usarlos en otros ámbitos, por ejemplo, en cuestiones sociales y climatológicas; de este modo, surgieron obras como El reloj de hielo, que tuvo como objetivo volver explícito y físico lo relacionado con el clima para generar un cambio en la gente. Todo esto es cultura y la cultura es física.

El Pequeño Sol (fig. 7) tiene la meta de resolver la problemática de la desigualdad del acceso al servicio de luz eléctrica en las poblaciones más aisladas. Se diseñó una pequeña lámpara con forma de sol, la cual tiene un panel solar para cargarse durante el día. Esta lámpara se vende a un precio alto en línea y las ganancias se usan para llevar las lámparas a zonas más aisladas, de este modo se busca ayudar a las personas y al mismo tiempo se deja de invertir en la industria petrolera. Olafur menciona que en cuestiones del clima se debe de hablar en lenguaje que no sea fatalista, por el contrario, se deben de diseñar objetos que posean una narrativa positiva.

Por último, Eliasson afirma que el arte es la capacidad que tiene el mundo para investigar y tener relación con el mismo. Es importante no dar por hecho lo que nos rodea y si logramos esforzarnos podemos ver más allá, debido a que la realidad es relativa y, como hemos visto, el arte va a depender directamente de la mirada del espectador.

Esta producción logra mostrarnos que más allá de la idea que se puede llegar a tener de que el diseño es una tarea que puede ser fácil, los ojos de muchos se engloban dentro de cada diseñador con un aspecto empático, humano y que busca la forma de comunicar un mensaje de la forma más explícita.

Puedes conocer más de Olafur Eliasson y su trabajo escaneando el siguiente código:

Figura 6. Instalación Proyector de la Realidad. Olafur Eliasson. shorturl.at/gqX68

Figura 7. Pequeño Sol. Olafur Eliasson. shorturl.at/fx029

Entrevista: Mane Plascencia, colorista mexicana

El color como mi camino de vida, me pone retos, me inspira y me abre puertas en el mundo de cada frame. Mane Plascencia

on el propósito de conocer el trabajo profesional que desarrolla Mane Plascencia en el ámbito del color digital, Espacio Diseño se acercó a la diseñadora, egresada de la Licenciatura en Diseño de la Comunicación Gráfica de la UAM Xochimilco, para que nos compartiera su formación y sus experiencias profesionales, además de sus estudios como diseñadora. Mane es especialista en compugrafía (imagen digital) por la Escuela de Diseño del Instituto Nacional de Bellas Artes (edinba), tallerista en posproducción, fotografía y corrección de color por la Escuela Internacional de Cine y TV (eictv) y ademas es maestra en Realización Cinematográfica egresada de la Asociación Mexicana de Cineastas Independientes (amci).

En sus inicios, comenzó como técnico de imagen digital (tid) en diversos proyectos de Mall, empresa productora de comerciales y series para televisión.

Trabajó en Newart Digital como colorista de comerciales, cortometrajes, al igual que en documentales. Actualmente, Mane trabaja como Colorista Senior en el departamento de VFX y Postproducción de Televisa San Ángel. Su pasión inició en el momento que descubrió la mezcla de colores luz, viendo esto como magia que sucede frente a los ojos. Su búsqueda dentro del cine es encontrar un diálogo perfecto entre el color y el espectador.

ED: ¿Cómo se interesó por el color en el diseño?

Mane Plascencia (MP): Creo que fueron dos caminos los que me llevaron al color: el primero fue tener que aprender y entender la retórica del color en el proceso creativo de un diseño al igual que su concepto; el segundo, descubrir que el color visto como algo mucho más orgánico, relacionado con la

Figura 1: Fotografía de Mane Plascencia, tomada por Ana López: @binocularestudio

Jimena pastrana Hermoso Licenciatura en Diseño de la Comunicación gráfica

y Productor: Oscar Navoa

@oscar_navoa

Fotografía: Fernando San Miguel @sanmiguelvillagomel

percepción, puede crear, llevar o hacer alusión a diferentes emociones y sensaciones en las personas.

ED: ¿Cómo fue la transición de diseñadora gráfica a colorista?

MP: Mi transición fue natural, pues fui encaminado mi perfil por intuición, descartado las cosas que no me hacían tan feliz; debo aclarar que todas las clases en mi carrera siempre me gustaban mucho, aunque unas me hacían más feliz que otras. Primero, me fui acercando al medio audiovisual desde mi especialidad en la uam, después con otra de imagen digital en la edinba.

Todo me delimitaba y aproximaba a mi camino, ya que estuve en una casa productora de Stop Motion en donde hacíamos videos musicales con puppets para que los niños aprendieran a hablar inglés; estos videos salían en un canal que se llamaba BabyFirst, así que mi camino se iba enmarcando más por lo visual que por lo gráfico. Un par de años después, me encontré en un puesto como técnico de imagen digital (tid) y

es ahí donde descubro que hay un puesto dentro de la posproducción audiovisual y que este puesto se llama colorista. Mi acercamiento fue por el software, pues yo veía al colorista Miguel Leal Flores trabajar con uno que era como Photoshop, pero más espectacular.

Ante esa experiencia, empezó mi inquietud y mis preguntas: ¿cómo llegar a ser colorista, ¿qué debía estudiar, qué conocimientos me hacían falta?, porque en realidad sabía cosas del color, sabía teoría del color, sabía psicología del color, había estado en contacto con el color desde siempre, pero no de esa forma y en el 2012 empecé mi viaje: “Yo quería ser colorista”, para ello, tenía que estudiar y buscar la forma de lograrlo.

ED: ¿Cuál es su perspectiva del color, desde su especialidad como colorista?

MP: El color es percepción; algunas personas podemos ser más sensibles ante su presencia o romantizar con él, pero lo cierto es que, sociológicamente hablando, siempre interfiere en nuestras vidas. Como colorista, le doy un valor

Figura 2: TZITHU. Cortometraje @tzithu Director

y un significado, pues estoy consciente de lo que el color puede aportar en un proyecto audiovisual.

ED: ¿Qué actividades realiza un colorista audiovisual/ digital?

MP: Aporta conocimiento técnico y artístico con base en a la estética y narrativa de proyectos audiovisuales.

ED: ¿Cómo es su proceso de trabajo y qué aspectos toma en cuenta como colorista?

MP: Mi proceso de trabajo es entender el concepto del proyecto, qué es lo que el cliente (director, fotógrafo, agencia) quiere. Es bueno entender su visión y debo de estar abierta a trabajar en equipo, así como establecer una comunicación directa. Yo hago pruebas con el material con el que voy a trabajar, ya que esto es importante para saber hasta dónde puedo llegar; elijo mi flujo de trabajo dentro del software, creo algunas propuestas y las mando a revisión, luego de autorizado el color, empiezo a trabajar.

Debo resaltar que hay veces que el concepto requiere más investigación así que busco referencias de colores y texturas, es decir, cosas que ayuden a tener referencias visuales. Aunque esto de las referencias es un trabajo diario, me alimento de estar consumiendo todo lo que pueda ver en mi camino, desde la luz del sol que entra por la ventana y ver como rebota su luz en mi pared y cae sobre el florero que está en mi mesa, hasta ir a un lugar lejano y mirar como las sombras en la nieve se contaminan de azul por el co-

lor del cielo; de igual forma, observar las tonalidades de la piel de las personas en medio de un concierto al aire libre, todo me alimenta y todo me da una referencia de los colores, texturas y contrastes que necesito.

ED: ¿En qué parte del proceso de producción interviene como colorista?

MP: Lo ideal es siempre intervenir desde la preproducción al lado del fotógrafo, dependiendo del proyecto esto puede ocurrir o no; sin embargo, en el momento en donde siempre aparezco es en la posproducción: cuando ya está un primer corte del proyecto o ya tienen la versión final de la edición, justo es el momento en que yo intervengo. El color es uno de los procesos finales, no sería de otra forma, tenemos el placer de cerrar con broche de oro.

ED: ¿Qué aplicaciones o herramientas utiliza en su trabajo?

MP: En la empresa en la que trabajo suelo utilizar un software que se llama Baselight, mientras que como freelance,

Cortometraje Guión y Dirección: @Nolizaldivar

Figura 3: Chernobyl "Admiration to sadness".

el programa que por lo general utilizo es DaVinci Resolve, dos aplicaciones fundamentales para mí.

ED: ¿Qué importancia tiene el color en el medio cinematográfico y cuáles han sido sus trabajos más relevantes?

MP: El tema está en gran debate dentro del gremio, pero para mí el color es muy importante, debido a que siempre está presente en nuestras vidas y es tan cotidiano que no le damos mucha importancia, pero qué pasa cuando analizamos una película que fue concebida a color y esta vez la vemos en blanco y negro; quizá el guion no cambia ni la premisa, y el mensaje sigue siendo el mismo, pero gracias a la entonación que da el color, nos hace enfatizar las emociones, nos ayuda a estar dentro de ese universo creado para contar la historia.

Todos mis trabajos me han gustado, porque cada uno tiene su nivel de aprendizaje, pero si debo mencionar alguno, creo que fue el primer largo documental que hice llamada Pies ligeros, escrito y dirigido por Juan Núñez. Al ser mi primer largo documental, me enseñó bastante: me enseñó que poco es mucho y que los colores pueden ser sutiles y decirnos algo.

ED: ¿Cuáles son los principales retos que has afrontado como colorista?

MP: El primero y más importante es el ser mujer, aunque ya han cambiado las cosas un poco, pero en mi inicio, estoy hablando del año 2012, me costó mucho trabajo, como a la gran mayoría de las mujeres, aspirar a un puesto en donde no están acostumbrados a ver a una mujer; esto se convierte en una lucha

Figura 4: Pies Ligeros, Largo Documental. Dirección: Juan Núñez. Fotografía: Ignacio Chávez, Henry L'Esperance, Juan Núñez, Roberto Morales.

COMUNIDAD COMUNIDAD COMUNIDAD COMUNIDAD

constante, soportar comentarios misóginos, competencias absurdas y traspiés que te hacen tus compañeros de trabajo. Nunca es bueno guardar silencio. Hoy han cambiado las cosas y veo más coloristas mujeres; si bien aún sigue siendo un número reducido, las coloristas mujeres estamos creciendo. Creo que ha sido lo más difícil.

Fuera de eso, hacer color tiene otros retos, pero son de otra clase, son de los que te hacen crecer, porque te hacen estudiar, te hacen querer saber más, te hacen cometer errores y corregirlos, pero siempre te dan la motivación para seguir adelante.

ED: Muchas gracias por la entrevista, para finalizar, ¿qué consejos le darías a las y los diseñadores que quieran dedicarse al color?

MP: Qué estudien todo lo que puedan, que disfruten de aprender y abran el abanico; a veces, nos concentramos en aprender sólo color, pero también es bueno saber cosas de otras áreas; para entender la visión de los demás, es bueno saber el porqué de las cosas y profundizar en ello.

Cortometraje que muestra un recorrido por la Ciudad de Berlín.

Producción: Patronato de la Industria Alemana para la Cultura, A.C. Gestión Punto Azul, S.A. de C.V. La Embajada de la República Federal de Alemania en México.

Para conocer más sobre el trabajo de Mane Plascencia, puedes visitar sus redes y páginas oficiales:

Figura 5: CoversDEMX.

En esta ocasión, la sección Tu Espacio cuenta con la participación de la diseñadora Laura Rodríguez Flores, egresada de la Licenciatura en Diseño de la Comunicación Gráfica, UAM Xochimilco, quien nos platicó sobre su estancia en Japón, sus proyectos y diseños en joyería. A continuación, te invitamos a conocer su trayectoria y obra.

Nací en la Ciudad de México, actualmente vivo en Hamamatsu, Japón. Estudié en el Liceo Mexicano Japonés y posteriormente, la carrera de Diseño de la Comunicación Gráfica en la UAM Xochimilco. En México, dirigí un co-

Encuentro mi camino

Laura Rodríguez Flores Egresada de la Licenciatura EN Diseño de la Comunicación Gráfica

lectivo de artesanos y diseñadores, lo cual me motivó a estudiar un Master of Business Administration (MBA) en el Instituto Politécnico Nacional (IPN) y a obtener una beca de La Agencia de Cooperación Internacional del Japón (JICA), en colaboración con el Consejo Nacional de Ciencia y Tecnología (Conacyt), para un programa de intercambio en Diseño Moderno y Técnicas Tradicionales en el Kyoto Institute of Technology en 2008. Esa fue la primera vez que viví en Japón y que sería definitiva para que regresara en 2011. En 2009, comencé a diseñar joyería y a dar clases en la Especialidad en Marketing en el IPN. He tenido la fortuna de haber trabajado con artesanos de México y Japón, así como vender mi joyería en galerías, museos y tiendas en la Ciudad de México y en Hamamatsu y Tokio.

Fue en Japón que empecé a trabajar en Diseño Industrial. Primero, en la ciudad de Kioto, bajo la guía del Profesor Kentaro Yamamoto, quien diseñó uno de los modelos de motocicleta más reconocidos de Yamaha: la VMax. Él reconoció mi interés en el diseño japonés y me motivó a estudiar a Issey Miyake en particular, quien transforma formas planas en tridimensionales. La estética japonesa ha estado presente en mi forma de percibir desde

Laura Rodríguez Flores.

Fotografía: Laura Rodríguez Flores.

que era niña. El alfabeto japonés Kanji es una representación simbólica, en unos cuantos trazos, de un concepto y esa es la esencia de mis joyas: concebir con formas simples y orgánicas una idea compleja. Mis diseños son formas orgánicas que buscan fusionarse con quien los porte; mi fuente de inspiración se encuentra en mi interés por temas universales: el amor, nuestro papel en el universo y la empatía. Un concepto profundo me inspira para realizar una investigación y generar ideas para representarlo en joyas.

Me parece muy interesante cómo los seres humanos, desde la antigüedad, han creado joyas con diversos tipos de materiales y técnicas para adornar los cuerpos de las personas con múltiples fines. Para mí, es un reto concebir una pieza que pueda relacionarse en armonía con el cuerpo de una persona. En el caso de mi marca, principalmente en mujeres, busco que las piezas tengan un vínculo con ellas. Deseo que tengan un sentimiento de satisfacción y tranquilidad al usar mis diseños. Me gusta ver el proceso desde la primera idea hasta la creación de la joya y disfruto cómo cada una luce diferente, dependiendo de quién y cómo la porte. De alguna manera, la joya está inconclusa hasta que entra en contacto con la piel de alguien.

Mi búsqueda dentro de la joyería es concebir y desarrollar una idea como tema de una colección. Hasta ahora, he diseñado siete colecciones. Trabajo con diseñadores industriales para darle forma a mis diseños con imágenes

3D y prototipos, después con artesanos joyeros para realizar las piezas. Yo superviso todo el proceso.

A mi llegada a Japón, uno de los retos principales fue el idioma, pues no

dominaba el japonés, así que tenía que utilizar otros recursos. Los dibujos, los planos, las fotografías y las maquetas son herramientas importantes para comunicar; al mismo tiempo, el entender los valores estéticos, los cambios por las temporadas del año y un sinfín de rituales poco evidentes a simple vista: se trata de encontrar un equilibrio entre mi forma de expresión y los cánones de la sociedad.

Producir en Japón ha sido una experiencia muy importante en mi proceso de aprendizaje. Entendí que se puede lograr una calidad perfecta, que, evidentemente tiene un precio elevado. También he llegado a conocer el mercado japonés, los materiales y las formas que aquí son populares. Algunas de las diferencias muy grandes que he encontrado con el mercado mexicano, por una parte, es que la mayoría de las

Comet Earrings Gold. Fotografía: laurajoyeria.com

Collection DNA: “Durante millones de años, en todo el mundo, todos compartimos la misma esencia de vida: el ADN”. Fotografía: laurajoyeria.com

DNA Earrings. Fotografía: laurajoyeria.com

DNA Cuff. Fotografía: laurajoyeria.com

mujeres no tiene los oídos perforados y hay que concebir los diseños de aretes con ganchos especiales; por otra, la plata no es considerada un metal precioso, sino el oro, el platino y su combinación con piedras preciosas. Me parece interesante el hecho de que en ambos países convive lo moderno con lo tradicional, lo nuevo con lo antiguo, lado a lado. En ambas culturas hay misterio, misticismo y simbolismo. En México y Japón, uno nunca deja de descubrir y de aprender. Después de haber nacido y crecido en la Ciudad de México y tener más de una década viviendo en Hamamatsu, Japón. Observo que en ambos países hay una estética moderna que convive al lado de lo antiguo. De igual manera, ambos países tienen una historia compleja e interesante y un simbolismo en sus tradiciones: Japón es seguro, eficiente, tranquilo, confiable y limpio. México es pasión, color, aventura, movimiento y calidez.

Actualmente, formo parte de un grupo de mujeres (algunas de ellas artistas) que se visten de forma cotidiana con kimono, una práctica cada vez menos usual en Japón. Realizamos una serie de actividades para utilizarlo e intercambiamos ideas. Mi proyecto es crear prendas de uso diario inspirada en los elementos básicos de esta prenda, usando telas de ésta.

También, de manera cotidiana realizo bocetos rápidos en cuadernos tamaño postal, con pinceles de caligrafía en tinta negra (sumi) y acuarela de etegami. Es una especie de diario.

Además de dibujar, desde 2021, doy clases de dibujo experimental llamado Mind Drawing, donde exploramos y combinamos los sentidos y múltiples materiales y técnicas. A la par, la

fotografía es un medio indispensable para mí. Tomo fotografías todos los días con diferentes cámaras como un referente visual que me permite componer y transformar escenarios cotidianos desde nuevas perspectivas. Me gustan mucho las calles, las señales de tránsito y el diseño urbano. Hay mucha geometría en Japón. Me gusta ver la escritura como paisaje. Considero que eso tiene que ver con mi interés desde hace muchos años en la obra de Vicente Rojo.

Pienso que mi manera de ver y de expresarme es ahora una fusión entre lo mexicano y lo japonés, pero mi inspiración y objetivos son universales. Deseo que mi trabajo invite a otras personas a observar y expresarse en su propia manera, libremente.

Laura forma parte de una exposición en la Galería Virtual de la Embajada de México en Japón que lleva por título Animal Musical, donde participa con una serie de ilustraciones inspiradas en las ideas y reflexiones de Leo Moreno, locutor de la estación de Radio Ibero 90.9 F.M.

Cuff Air Black. Fotografía: laurajoyeria.com

Afinándome, dibujo en tinta sumi con colores de etegami. Laura Rodríguez Flores, 2021

Imagen: www. kunstmatrix.com/ en/embamexjp

Necesidades innecesarias, dibujo en tinta sumi con colores de etegami. Laura Rodríguez Flores, 2021.

Imagen: www. kunstmatrix.com/ en/embamexjp

Si te interesa, puedes disfrutar de la exposición virtual que estará disponible hasta el 28 de febrero de 2023 en el sitio:

https://www.kunstmatrix.com/en/ embamexjp

Para conocer más sobre el trabajo de Laura Rodríguez, puedes visitar sus redes y páginas oficiales:

Laura Jewelry

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En tiempos de pandemia se ha experimentado una incertidumbre de lo que sucederá al regresar a una “nueva normalidad”, y como es que la Universidad Autónoma Metropolitana hará frente a esta problemática. En ese sentido, se llevó a cabo un conversatorio llamado “Reconfiguración del diseño ante nuevas normalidades”, el cual se transmitió a través de UAM-Radio 94.1 FM, dirigido por Carlos Urbano Gamiz. Estuvieron presentes, como conductor, el maestro Teseo López Vargas (coordinador de la Licenciatura en Comunicación Social), la maestra Leyda Milena Zamora Sarmiento y el doctor Luis Alberto Andrade Pérez, profesores investigadores en la Universidad Autónoma Metropolitana, Unidad Xochimilco.

Primero se presentó a la maestra Zamora, quien es diseñadora industrial por la Pontificia Universidad Javeriana, especialista en Docencia Universitaria por la Universidad Santo Tomas en Bogotá, Colombia, maestra en Teoría del Diseño

Industrial por la Universidad Nacional Autónoma de México y Doctorante en Ciencias y Artes para el Diseño en la UAM Xochimilco.

También ha sido coautora de diferentes libros de diseño y ha participado en diversas actividades a nivel nacional e internacional. Profesionalmente, tiene gran experiencia en el área de diseño mobiliario en Colombia. Actualmente es profesora en el Departamento de Teoría y Análisis en la División de Ciencias y Artes para el Diseño, Universidad Autónoma Metropolitana, Unidad Xochimilco.

Se contó además con la presencia del doctor Andrade, quien es arquitecto y maestro en Ciencias y Artes para el Diseño por la Universidad Autónoma Metropolitana, Unidad Xochimilco, maestro y doctor en arquitectura por la Universidad Nacional Autónoma de México, profesor investigador de tiempo completo en el área de investigación sobre Vivienda Popular y su Entorno, del Departamento de Métodos

Reconfiguración del diseño ante las nuevas normalidades

Figura 1: Cartel del conversatorio Reconfiguración del diseño ante las nuevas normalidades. Foto de UAM- Radio 94.1 FM.

pamela jazmín salazar castañeda Licenciatura en Diseño de la comunicación gráfica

Figura 2:

Más allá del objeto es fundamental guiar a los alumnos en el desarrollo de proyectos con y para las personas. En: shorturl.at/ kpEGQ

y Sistemas, UAM Xochimilco. En esta casa de estudios, imparte docencia en la Licenciatura en Arquitectura y en el posgrado en Ciencias y Artes para el Diseño; también ha publicado artículos en diferentes revistas dedicadas al diseño arquitectónico en México.

Para iniciar el conversatorio, se habló de dos conceptos muy relevantes: el diseño industrial y la vivienda popular. El diseño industrial es una actividad que surge a principios del siglo xx; ha tenido un desarrollo a lo largo de los años, basado en el consumismo, pero ahora se ha resignificado su práctica no sólo para objetos de consumo, sino para espacios. Actualmente, está de moda y es una tendencia como herramienta para generar un crecimiento en la economía y diversos productos.

En cuanto al término de vivienda, éste consiste en un conjunto de espacios abiertos construidos, donde se llevan a cabo las necesidades básicas de los individuos; partiendo de ese punto, la vivienda popular se ha caracterizado por ser el lugar donde habitan las fami-

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lias de bajos recursos, es decir, que no tienen la opción de concebir una casa construida por una inmobiliaria, sino por sus propias manos para poder satisfacer las necesidades inmediatas.

La pandemia ha afectado diversos factores de nuestras vidas: hemos estado aislados y ha cambiado nuestro comportamiento social, enfrentándonos a diferentes retos, el maestro Teseo López realizó la siguiente pregunta ¿De qué manera el diseño industrial aportaría a esta problemática?

Si se parte de la idea que el diseño industrial es una herramienta para transformar el mundo y el mundo está en constante tranformación, este diseño como disciplina puede contribuir a buscar una forma de mejorar las condiciones del entorno, respondió la maestra Zamora.

El doctor Andrade Pérez hizo una reflexión sobre cómo concebir a la ciudad y a los espacios públicos durante esta contingencia, pensando en la necesidad del traslado y aprovechamiento del tiempo para la distracción social, mencionando lo siguiente:

Cuando piden que nos quedemos en casa todo cambia, pensemos en la necesidad de traslado antes de la pandemia o en el aprovechamiento para la distracción social. La manera en la que percibimos la ciudad y los espacios públicos se transforma totalmente al estar aislados, es aquí cuando es importante reflexionar en cómo el diseño nos ayudará a adaptarnos a esta nueva normalidad.

En tanto, la maestra Zamora Sarmiento comentó que debemos pensar el diseño de manera diferente, más allá del objeto, es decir, como un proceso; hay que darle sentido al diseño, pensarlo hacia el futuro para la gente, pero

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esto nos plantea retos claves y es momento de trabajar en equipo. Ya no somos islas solitarias que hacemos lo que queremos, sino personas que estamos integrando equipos de trabajo para conectar, interpretar e interponer, práctica que se ha vuelto común.

Entonces, el desafío que estamos viendo desde la academia es cómo a partir de las nuevas tecnologías y de nuestras nuevas situaciones tenemos que orientar a los y las estudiantes para que planeen propuestas de diseño industrial, debatiendo y reflexionando la vigencia de nuestros planes y programas de estudio, los cuales deben dar respuesta a las inquietudes actuales y a los desafíos del diseño en el siglo xxi.

Es en este sentido como han ido sus reflexiones y creen que éstos son temas apasionantes y discusiones eternas, que al final nos llevan a pensar que tenemos una gran responsabilidad con la sociedad y con nuestro país, agregó la profesora Zamora Sarmiento.

A propósito de lo que nos comen-

tó el doctor Andrade Pérez, él trató el tema de cómo se modificará la vivienda ante la nueva normalidad, es decir, la construcción en estos lugares para que se pueda vivir dignamente. Opinó que se modificarán los espacios en su distribución, los lugares donde vamos a habitar; se tiene que pensar en el home office, un lugar para poder trabajar sin tener complicaciones, como ha sucedido al principio de la pandemia de Covid-19, ya que muchos no cuentan con espacios previamente diseñados. La vivienda va a modificarse para generar espacios más amplios; éstos tendrían que evitar concentración de habitantes en espacios reducidos, ya que esto favorece el contagio.

La pregunta es ¿cómo se va a modificar la vivienda popular? Si analizamos las zonas en donde la persona va a trabajar o va a tomar clase de manera remota, se puede hacer una distribución distinta para buscar las condiciones adecuadas. No será igual, como cuando se planea una vivienda y se toman en cuenta es-

Figura 3: Imagen del proyecto ''Ferramentas de esquina'', el cual busca generar inclusión en los espacios públicos, después de la pandemia de COVID-19. En: shorturl.at/ msx06

Figura 4: Imagen referente a la educación virtual que se tuvo durante la pandemia. En: shorturl.at/ luJMP

tos espacios, sin embargo, se pueden mejorar las condiciones actuales, porque la pandemia nos sorprendió, la pandemia llegó sin avisarnos. Antes de ella, como profesores, no teníamos esas consideraciones, pues no estábamos acostumbrados a impartir clases de manera remota, por tanto, tuvimos que hacer algunas modificaciones. Él piensa que se pueden llevar a cabo siempre y cuando se haga un análisis pertinente para llevar a cabo esta nueva distribución espacial, contestó el profesor Andrade Pérez.

A modo de cierre

Para concluir con este conversatorio, surge una reflexión final de la maestra Milena Zamora Sarmiento, quien expresó lo siguiente:

Nuestra misión, sobre todo retomando de dónde venimos, el aspecto y la función social del diseño, es determinante y es hablar del diseño para todos, no es excluir y segmentar sino hacer un

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diseño que esté pendiente de lo social y que procure beneficios a cualquier usuario; básicamente, lo que yo te podría decir es que, desde la concepción misma, el diseñador identifique para quién va dirigido su diseño, que observe y analice esto.

En la UAM Xochimilco nosotros ponemos en práctica la autonomía, buscamos que nuestros diseñadores sean capaces de interactuar con el usuario y que lo que llamamos diseño empático, diseño participativo, en donde intervienen desde diferentes posturas, sea una postura no tan tradicional del diseño. Este aspecto sí que debe darse, porque necesitamos que sea relevante en una sociedad como la nuestra y así pueda beneficiarnos a todos.

El doctor Andrade Pérez agrega que: Estamos trabajando en eso en la UAM Xochimilco, esto es, desarrollando proyectos de vivienda que toman en consideración las necesidades del habitante, como lo menciona la profesora Milena; ella tiene toda la razón, pues hay diferentes usuarios y diferentes habitantes con capacidades adquisitivas distintas. Pensamos que debemos ser responsables en el diseño de nuestros espacios habitables; en ese sentido, la Universidad tiene un papel fundamental, donde la responsabilidad es prioritaria siempre y cuando consideremos, las condiciones de habitabilidad de los propios habitantes.

En conclusión, este conversatorio sirve para reflexionar que debemos hacer en conjunto como comunidad dentro de la universidad, además de que estas participaciones que se brindan a diversos docentes, funcionan como una oportunidad para conocer otras perspectivas y puntos de opinión ante problemáticas de diferente índole.

Documental de TEALEAVES 2016

20 minutos

De acuerdo con investigaciones, se ha demostrado que el lapso de atención del humano promedio ha caído ocho segundos, un segundo menos que el de los peces de colores. Con un panorama tan competitivo, sólo las mejores marcas pueden transmitir su mensaje y conectarse con la gente casi instantáneamente. En Color In Sight se reúne a 11 expertos de la industria alrededor de un pequeño y potente detalle que es el color. En el video se exploran las mejores marcas, desde Nike, Pantone, opi, Herman Miller, cuyos equipos piensan y usan el color de manera efectiva y convincente.

https://youtu.be/IhmoFo3cGDQ

Documental de BBC Y HORIZON 2011

51 minutos

El mundo en el que vivimos está formado por una enorme paleta de colores. Se cree que el ojo humano puede distinguir alrededor de dos millones y medio de colores diferentes. Son parte de nuestro día a día e influyen en nuestro estado de ánimo y en todo lo que hacemos, pero... ¿qué son realmente los colores?, ¿cómo podemos estar seguros de que nuestras experiencias de color son iguales a las de otras personas? ¿Acaso los colores son creaciones de nuestro cerebro? Este interesante documental se adentra en el misterio de los colores y en todos los factores que dependen de su percepción.

https://bit.ly/36w6ByC

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Adobe Color es una de las páginas más completas para crear paletas de color, ya que tiene varias alternativas como una rueda cromática, las opciones de extraer tema y extraer degradado, en las cuales se puede colocar cualquier imagen JPG y en cuestión de segundos se mostrarán las combinaciones de color aplicadas en la imagen.

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Esta herramienta permite generar paletas de color de manera intuitiva, además de que tiene la opción de extraer los colores de imágenes de Instagram con sólo colocar el link. Cabe mencionar que todas las paletas pueden ser descargadas fácilmente y que la página proporciona los códigos CSS de cada tono.

https://goo.su/z2Cf

Como su nombre lo dice, este es un juego que pone a prueba la capacidad individual de ver los colores y ayuda a comprender sus propiedades. Consiste en encontrar los colores proporcionados por el juego, dentro de un círculo cromático, hay seis niveles y para ganar se deben seleccionar los colores lo más exacto posible, además de que hay que ser más rápido que el reloj.

Adobe Color

Tienda Nube

Color Game

página web

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JUEGO

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BrandColors nos muestra todos los colores que emplean diferentes marcas, algunas de las que podemos encontrar son: Coca Cola, Adidas, Amazon, Adobe, Nintendo, Google, Nike entre otras, además se pueden descargar.

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Programa Editorial CyAD

DISEÑO EN SÍNTESIS

Varios autores | México, uam-x, NÚM. 66

Este número incluye los siguientes textos: “Justino Fernández: un diálogo constante entre Minerva y Clío” de Marta Olivares Correa, “Dormitorios: hábitos y rituales. El mensaje pictórico sobre el ámbito íntimo” de Juan David Chávez Giraldo, “Una propuesta de ecourbanismo para la Ciudad de México y su Zona Metropolitana: el ecobarrio de Cuautitlán” de Alberto Cedeño Valdiviezo, “Patologías urbanas y apropiación del espacio público en el Barrio de la Merced, Ciudad de México” de Orlando Isaac Ipiña García y Thalía Paola Montserrat Lino Velasco, “Galería de Papel: Siete miradas” de Roberto A. Padilla Sobrado, “Gestión del patrimonio cultural, un análisis de los Pueblos Mágicos y la formación dual en México” de Lucía Constanza Ibarra Cruz y Sebastián Irigoyen Ibarra, “La investigación en la arquitectura. Frank Lloyd Wright como investigador” de Horacio Sánchez Sánchez y “Producción y análisis del diseño a partir de la identificación de su relación dialógica” de Guiomar Jiménez Orozco.

ENFOQUES DEL ECOURBANISMO PARA CIUDADES DE AMÉRICA LATINA. PARTE I: ENFOQUES CONCEPTUALES Y ENFOQUES METODÓLOGICOS

Pablo Torres Lima, Alberto Cedeño Valdiviezo y Amparo de Urbina González (coords.) México, UAM-X, AÑO 2021, 208 PP.

Esta obra ofrece un espacio para el análisis, discusión y comparación de los avances en el estudio del papel de las ciudades como determinantes de cambio en las sociedades contemporáneas, y los retos que enfrentan en relación con los procesos de urbanización y su interacción frente a los dilemas socioambientales y el desarrollo sustentable. Se brindan aportes hacia: a) las premisas conceptuales en el ecourbanismo en América Latina, y b) los enfoques metodológicos para el análisis del ecourbanismo. Se incluye a 21 autores investigadores provenientes de cuatro países: México, Colombia, Ecuador y Cuba.

ENFOQUES DEL ECOURBANISMO PARA CIUDADES DE AMÉRICA LATINA. PARTE II: ESTUDIOS DE CASO Y ESCENARIOS DE DESARROLLO

Pablo Torres Lima, Alberto Cedeño Valdiviezo y Amparo de Urbina González (coords.) México, UAM-X, AÑO 2021, 164 PP.

Esta obra presenta, desde diferentes áreas del conocimiento, la diversidad de enfoques teóricos y metodológicos que desde el ecourbanismo se han aportado para el abordaje de problemas de la urbanización propios de América Latina. Este texto aborda aportes hacia: a) la exploración de diferentes estudios de caso en relación con los procesos metropolitanos en América Latina; y b) las aproximaciones desde el ecourbanismo para la construcción de escenarios del desarrollo sustentable en las sociedades urbanas de la región. La obra incluye a 23 autores investigadores provenientes de cinco países: México, Colombia, Ecuador, Argentina y Brasil.