RECTOR GENERAL Dr. Salvador Vega y León
250
SECRETARIO GENERAL Mtro. Norberto Manjarrez Álvarez
COORDINACIÓN EDITORIAL Y CORRECCIÓN
RECTORA DE LA UNIDAD Dra. Patricia E. Alfaro Moctezuma
Amada Pérez
SECRETARIO DE LA UNIDAD Lic. Guillermo Joaquín Jiménez Mercado
La persistencia de la imagen
Mayo 2017
DIRECTORA DE LA DIVISIÓN DE CYAD Mtra. María de Jesús Gómez Cruz SECRETARIO ACADÉMICO Dr. Francisco Pérez Cortés DEPARTAMENTO DE TEORÍA Y ANÁLISIS Mtra.Gabriela Monserrat Gay Hernández DEPARTAMENTO DE SÍNTESIS CREATIVA Mtro. Alfonso Machorro Florencio DEPARTAMENTO DE MÉTODOS Y SISTEMAS Dr. Eduardo Basurto Salazar DEPARTAMENTO DE TECNOLOGÍA Y PRODUCCIÓN Dr. Francisco Javier Soria López COORDINACIÓN DE ARQUITECTURA Dr. José Ángel Campos Salgado
ISSN1405-227X mero Nú
250 Es
p e ci al
COORDINACIÓN DE DISEÑO DE LA COMUNICACIÓN GRÁFICA Mtro. Roberto Antonio Padilla Sobrado COORDINACIÓN DE DISEÑO INDUSTRIAL Mtro. Miguel Ángel Vázquez Sierra
La persistencia
de la imagen Publicación mensual de la División de Ciencias y Artes para el Diseño de la UAM Xochimilco
Portada: José Adrián Ávalos Arias
EDITOR EN JEFE Gonzalo Becerra Prado
COORDINACIÓN DE PLANEACIÓN TERRITORIAL Dr. Felipe de Jesús Moreno Galván RESPONSABLE DEL PROGRAMA EDITORIAL L.A.V. Gonzalo Becerra Prado
CORRECCIÓN Ana Julia Arroyo Urióstegui Amelia Rivaud Ricardo Rivera Cortés COORDINADORES EN JEFE Tania Deniss Aldape Zavala José Adrían Ávalos Arias COORDINADORES DE DISEÑO EDITORIAL Miriam Rocío Maqueda Carreño FORMACIÓN, DISEÑO EDITORIAL Y DIGITALIZACIÓN Tania Deniss Aldape Zavala José Adrián Ávalos Arias Luis Ricardo Fuentes Vázquez Mariana Guerrero del Cueto Laura Jimena Macías López Miriam Rocío Maqueda Carreño Nancy Lorena Núñez Medrano Jocelyn Gabriela Medina García Leslye Edith Rebollo Ramirez ASESORÍA Vania Bartolini Villanueva COORDINACIÓN Y ASESORÍA DE OFFSET Cirano Reyes García IMPRESIÓN Jesús Bañales Martínez Armando Vázquez Buendia Erandi Pérez Urbán TRÁFICO Rosario Salas Arellano Fernando Santamaría Díaz
Espacio Diseño, año 23, número 250, mayo 2017, es una publicación mensual editada por la Universidad Autónoma Metropolitana, Prol. Canal de Miramontes 3855, Colonia Ex Hacienda San Juan de Dios. Delegación Tlalpan, C.P. 14387, Ciudad de México., a través de su Unidad Xochimilco, Calzada del Hueso 1100, Colonia Villa Quietud, Delegación Coyoacán, C.P. 04960, México, D.F., División de Ciencias y Artes para el Diseño, Programa Editorial, planta baja del edificio P, Tels. 5483 7137 y 5483 7247. Direcciones electrónicas: http://boletinespaciodiseno.xoc.uam.mx; http://programaeditorial cyad.xoc.uam.mx, cyadx30@correo.xoc.uam.mx, boletinespaciodiseno@yahoo.com.mx y espadis@xoc.uam.mx Editor responsable: Gonzalo Becerra Prado. Reserva de Derechos al Uso Exclusivo del Título No. 04-2013-103018195100-106 para publicación impresa e ISSN: 1405-227X, otorgados por el Instituto Nacional del Derecho de Autor. Certificado de Licitud de Título: 8811 y Certificado de Licitud de Contenido: 6208, otorgados por la Comisión Calificadora de Publicaciones y Revistas Ilustradas de la Secretaría de Gobernación. Permiso SEPOMEX No. 010203. Este número se terminó de imprimir el 27 de mayo de 2017 en los talleres de la carrera de Diseño de la Comunicación Gráfica, Calzada del Hueso 1100, planta baja del edificio R, Col. Villa Quietud, Delegación Coyoacán, C.P. 04960. Tiraje: 1500 ejemplares. La responsabilidad del contenido de las colaboraciones firmadas es de los autores y no necesariamente expresa la opinión de los editores. Salvo convenio o indicación individual en contrario, se presume que nuestros colaboradores autorizan la libre reproducción de sus textos o ilustraciones por el hecho de entregarlas voluntariamente, siempre que se cite el nombre del autor y de la fuente, y que dichas obras no sean empleadas por terceros para fines de lucro sin el consentimiento expreso del autor y sin previa autorización de la Universidad Autónoma Metropolitana. Comentarios y colaboraciones a los domicilios, teléfonos y medios electrónicos antes anotados. Entrega personal en la oficina de Espacio Diseño, planta baja del edificio “r”.
Contenido Editorial 2 Espacio Diseño: una idea afortunada Ana Julia Arroyo
El proceso editorial y el diseño en las publicaciones
Catalina Durán McKinster
Guerrillero heroico: el símbolo de todos
Mariana Guerrero del Cueto
Juan Rulfo: el arte como mentira
Francisco J. Montes de Oca H.
80 años del Guernica de Picasso Gonzalo Becerra Prado
Cien años de la Fuente Héctor Montes de Oca
Motion Design: diseño gráfico y animación en una sola disciplina Roberto A. Padilla Sobrado
3
6
11
16
25 32
37
El legado del Taller de Gráfica Popular
Iván López Galicia
La imagen, entre la palabra y el conocimiento
Silvestre Manuel Hernández
La Maestría en Diseño y Producción Editorial, génesis de un proyecto Gerardo Kloss
El oficio del encuadernador
43
48
53
Jorge Medrano Castrejón
57
Espacio Diseño recomienda
60
Entrevista a Jesús Castillo Morales J. Adrián Ávalos
Entrevista a Cirano Reyes García
62
Luis R. Fuentes
66
Acontecer CyAD
68
Buscador
80
Editorial Espacio Diseño cumple 250 números publicados
Tres artículos hacen un análisis en torno a la imagen, con la colaboración de Mariana Guerrero, Gonzalo Becerra Prado e Iván López Galicia, donde nos percatamos que no importan las distancias y los años, las imágenes prevalecen como referentes culturales y con una gran dimensión social. También en el terre-
durante 24 años de manera ininterrumpida y quere-
no de la imagen se incluye un artículo de Roberto A.
mos celebrarlo con un número especial dedicado a la
Padilla, en el cual nos ejemplifica cómo ha evolucio-
imagen y su persistencia. Hemos visto cómo durante
nado el diseño de imagen en movimiento y su apli-
ese tiempo ha crecido el proyecto que en su origen
cación en el cine y la televisión. Aunado al tema de
serviría como “un espacio” donde tanto profesores
la imagen contamos con una reflexión de Silvestre
como alumnos podían expresar sus ideas sobre las
Manuel Hernández, desde una perspectiva histórico
diferentes disciplinas de la División de Ciencias y Ar-
social y con un enfoque comunicativo sobre la inte-
tes para el Diseño y a modo de escaparate mostrar
rrelación existente entre la imagen y el pensamiento,
su quehacer objetual cotidiano, así como exponer los
mediados por la palabra.
avances que se realizan en el terreno de la investigación y sus reflexiones y experiencias en la docencia. Surgido como un boletín oficial de la División con
Héctor Montes de Oca, a propósito de que se cumplen 100 años de la Fuente, “obra” polémica y provocadora de Marcel Duchamp, nos propone re-
el tiempo se ha convertido (y continúa su proceso) en
flexionar sobre su importancia en el arte contem-
una revista que va más allá del formato meramente
poráneo.
informativo para convertirse en un formato de ple-
Incluimos también un análisis de Francisco J. Mon-
na difusión, no sólo del trabajo académico universi-
tes de Oca, sobre la obra de Rulfo, selecciona algu-
tario, sino también del ambiente cultural que rodea
nos fragmentos relacionándolos con entrevistas y,
a los campos del diseño que nuestra División cultiva
a partir de su ilación, se vislumbran algunos rasgos
con grandes logros, y que a través de nuestro medio
autobiográficos del escritor jalisciense, siempre alre-
impreso y digital por medios electrónicos queremos
dedor de las nociones de verdad y mentira.
proyectarlo más allá de nuestros muros. En este número también festajamos los 85 años
Para concluir con los artículos, Gerardo Kloss nos comenta cómo fueron las vicisitudes en los inicios de
del diseñador y artista Vicente Rojo, con seguridad
la Maestría en Diseño y Producción Editorial y el lugar
una de las personalidades más importantes que te-
que ocupa actualmente. Por su parte, Jorge Medrano
nemos en nuestro país y referente obligado, como
nos narra cómo se creó el Taller de encuadernación
pionero del diseño gráfico moderno y como forma-
en la Licenciatura en Diseño de la Comunicación Grá-
dor de generaciones de diseñadores que han influi-
fica y su importancia curricular en la misma.
do de manera determinante en el ámbito grafico de
En nuestra sección de Entrevista, Jesús Castillo,
México. Es por ello que, a manera de homenaje, y
egresado de la Licenciatura en Diseño de la Comu-
en evocación a su obra plástica dedicamos nuestra
nicación Gráfica, nos platica sus experiencias en el
Portada, así como la sección de Galería, con una info-
diseño de programación, y en otra entrevista Cirano
grafía sobre su trayectoria.
Reyes enfatiza su preocupación por fortalecer nues-
Nuestro primer artículo Espacio Diseño: una idea
tro quehacer en los talleres de diseño.
afortunada escrito por Ana Julia Arroyo hace una re-
Sean pues bienvenidos estos 250 números, refren-
flexión a manera de rememoración de lo que ha sido
damos nuestro compromiso de difundir los logros
este medio, luego de 250 números publicados. Por
del quehacer académico de nuestra División CyAD y
su parte Catalina Durán analiza de manera crítica a
queremos que en el futuro inmediato Espacio Diseño
los actores involucrados en las publicaciones, donde
alcance sus propósitos de mejorar su calidad y pre-
nos advierte sobre los aspectos de identidad en los
sencia en el medio estudiantil, académico y cultural
medios editoriales y revalora algunos cambios que
en nuestra comunidad y más allá, donde los medios
ha tenido Espacio Diseño.
digitales nos lo permitan.
Números de Espacio Diseño Fotografía: Nancy Núñez
Espacio Diseño: una idea afortunada Ana Julia Arroyo
Programa de Educación Continua
H
emos llegado al número 250 de Espacio Diseño y estamos a
punto de llegar a los 24 años del boletín, una edad que habla de una perseverancia docente e institucional para que creciera un proyecto capaz de lograr la cohesión de los miembros de la División de Ciencias
y Artes para el Diseño. Las cualidades de esta publicación periódica han sido muchas, pero las más significativas han tenido que ver con su papel en la difusión y preservación de la cultura, así como su ligereza y sencillez, lo que ha permitido la inclusión de diversas temáticas y distintos colaboradores. Ha sido, ante todo, un medio de información oficial, que ha contribuido de manera cotidiana a la consolidación del concepto de comunidad, como bien diría Raúl Hernández, artífice de tan noble proyecto.
espacio diseño △ 250 △ mayo 2017 △ 3
En 2011, di por sentado una larga vida a
una licenciatura es verdaderamente un
este boletín; sin duda, eso se ha cumplido
logro, pero un logro justificado: porque es
gracias al intenso trabajo de quienes han
una formación real sobre un problema eje
participado en su producción. Cabe des-
de módulo; porque muchos necesitan escri-
tacar que este espacio de comunicación
bir sobre el acontecer del diseño nacional
entre alumnos, profesores y trabajadores
e internacional; porque muchos requieren
de la División ha trascendido su presencia
conocer de las prácticas profesionales de
local y se ha extendido a lugares insos-
éste; porque es una oportunidad para los
pechables: pues ha ido desde las aulas y
“boletinos” de estar en una publicación de
las divisiones de Xochimilco, hasta otras
circulación nacional e internacional que
unidades de la uam y a diferentes institu-
les ha permitido contar con una carpeta
ciones de educación superior de México y
de trabajo real. Espacio Diseño se ha conso-
el extranjero, relacionadas con los campos
lidado como un referente de la identidad
del diseño.
divisional, pero también como uno laboral,
Al principio, se trataba de acercar a los
ya que muchos de los egresados han incur-
miembros de la División de forma amis-
sionado con éxito en despachos, periódicos
tosa para permitir una discusión críti-
y revistas.
ca, carente de antagonismos irreflexivos;
Anunciar el número 250 de una publi-
pero pasando los años, y conforme se
cación periódica mensual no es fácil, pero
ha contado con diferentes editores en jefe
sí relevante, incluso más de lo que se cree,
(Gerardo Kloss, José Carlos Castañeda, Ana Julia Arroyo, Octavio Cuéllar, Víctor Muñoz, Catalina Durán, Sandra Martí, Gonzalo Becerra) y distintas generaciones de alumnos, se ha conformando su rumbo y su estructura; a la par, se va construyendo una memoria de los sucesos y actividades no sólo relevantes, sino necesarias de conocer para quienes estén interesados en nuestra División y en el desarrollo del diseño. Las formas de abordar los temas han variado, pues del simple punto de vista y notas informativas, el boletín ha pasado a contener reseñas, pequeñas monografías y breves ensayos, escritos plenamente identificados con las licenciaturas que en CyAD se ofrecen. Es decir, Espacio Diseño da cuenta de la actividad académica y de las formas de hacer diseño gráfico, industrial, arquitectónico o de planeación territorial, así como de la investigación que esto conlleva. La posibilidad de trascender, durante tantos años, como proyecto terminal en
4 espacio diseño 250 mayo 2017
Trayectoria de Espacio Diseño en números Diseño: Nancy Núñez
Portadas de Espacio Diseño Fotografía: Nancy Núñez
ya que el hecho de que los alumnos la
precedente, gracias a lo cual se ha conso-
planeen, diseñen, e incluso escriban con-
lidado un órgano de comunicación que
tenido, supone un grado de incertidumbre
ha puesto a la vista de todos el quehacer
que tiene que superarse con cada cam-
divisional, con los aciertos y errores que
bio de generación. Aun así, mes con mes
esto conlleva.
se ha mostrado un trabajo colaborativo
Qué impresionante es observar ha-
entre alumnos, docentes, autores y au-
cia atrás y ver los años que ha recorrido
toridades que han permitido reconocer
este proyecto: uno se pregunta ¿cómo
al boletín como parte de la comunidad
un boletín-revista ha logrado mantenerse
de CyAD. Un impreso que a todas luces
durante tantos años? Sin duda, la respues-
exhibe su protagonismo, porque cada
ta se encuentra en el apoyo institucional,
número nos adentra en las posibilidades
la participación colectiva, el respeto a la
del diseño editorial por su diagramación,
pluralidad, la capacidad creativa de los
texturas y colores de portada e interiores;
alumnos y profesores, la adaptación de
por la libertad en sus contenidos, evidente
éstos a las nuevas tecnologías electrónicas
en la amplitud de temas que se han ofre-
y comunicativas. Lo que parecía un proyec-
cido. A decir de los involucrados, la tarea
to más, se ha transformado a lo largo de 24
no ha sido fácil: los profesores responsa-
años en un proyecto trascendental para la
bles han transitado un largo y sinuoso
comunidad del diseño, no cabe duda que,
camino en la formación editorial de sus
como dijo Raúl Hernández ha sido una
alumnos; de ahí que hablar de autores, de
idea afortunada1.
corrección de originales, galeras o pruebas, de formación y diseño, de impresión y acabados ha significado un esfuerzo
1
Raúl Hernández, “Espacio Diseño, ¿Qué es?”, en Boletín Espacio Diseño, núm 213, marzo de 2013, p. 12
conjunto y un nivel de compromiso sin
espacio diseño △ 250 △ mayo 2017 △ 5
Fotografía: Jessica Ruscello Tomada de: https://unspash.com/photos/OQSCtabGkSY
El proceso editorial y el diseño en las publicaciones Catalina Durán McKinster
Coordinadora de Extensión Universitaria de la uam-x
¿Texto mata diseño? o ¿diseño mata texto? ¿Autor mata diseñador? o ¿editor mata autor? ¿Contenido mata forma? o ¿al revés?
T
odo depende del cristal con que se mire. Parafraseando a Gerardo
Kloss, la lectura de una publicación tiene muchos actores en escena. El autor quiere que su texto se lea y no le toquen ni un punto; el di señador quiere que su diseño se vea y le aplaudan su creatividad; el corrector corrige lo escrito por el autor –que usualmente escribe mal, según él– y no quiere dejar pasar ni una sola coma fuera de lugar; el editor quiere que su revista entre a tiempo a prensa y salga rápido; el jefe quiere que la revista cueste poco y se venda bien, y el lector quiere
6 △ espacio diseño △ 250 △ mayo 2017
que todos los artículos le atraigan y llenen
Para poder hablar de una de las partes
sus expectativas en contenido y forma. Se
de ese proceso, digamos, desde el diseño
dice fácil. El proceso editorial es un com
editorial, tenemos que saber hacer nues
plejo engranaje en el que todos sus par
tro trabajo lo más profesional posible, con
ticipantes saben una parte del proceso,
conocimiento de causa, pero también te
pero creen saberlo todo. Es difícil mante
nemos que ubicar nuestro papel y respetar
nerse en sus límites de acción con plena
nuestros alcances. Constantemente esta-
conciencia de la dependencia existente
mos discutiendo diseñadores y autores
entre todos los actores. En realidad se
sobre qué hacer con el diseño editorial de
trata de un concierto de especialistas en
una publicación, sobre todo, cómo editar
el que todos toman parte. Cada decisión
la información que tenemos para publicar.
es importante en tanto sea engarzada al
Son demasiadas las variables y necesi
conjunto de las otras decisiones editoria
dades en cada proyecto y los actores entra-
les del proyecto.
mos en franca competencia cuando se trata de dejar nuestra huella de participa ción. Hace falta tener la cabeza fría para poder hacer de lado nuestro ego y enfocar la decisión hacia lo que exija la publica ción en proceso, aunque eso signifique abandonar nuestras preferencias indivi duales para ponderar otros terrenos que no son los nuestros, en beneficio de un bien común: el libro y su lector. Si nuestro objetivo final es que el lector se interese por nuestra publicación, sea cual sea la es trategia de edición, se resuelve esa discu sión. Aquí cabe decir: Lector mata egos. En esta discusión, y por encima de todo el proceso, tiene que definirse qué tipo de Corrección de estilo Imagen: Laura Macías
publicación se está haciendo, pues en el universo inimaginable del mundo editorial cada medio es distinto, tiene sus propias reglas, y la profundidad del tema, así como el nivel académico y cultural del lector al que nos dirigimos, exigen decisiones edi toriales diferentes. El inicio y el final siem pre se unen. Tan importante es diseñar un libro in fantil, con grandes y bellas ilustraciones y un texto corto y seductor que atrapen la atención del niño, como importante es un texto poético, con una tipografía bien
El trabajo del diseñador en los procesos editoriales Tomada de: https://goo.gl/aCCKbY
escogida, sin ilustraciones, para dejar a la mente del lector viajar por el mundo ín
espacio diseño △ 250 △ mayo 2017△ 7
timo que le propone el autor. O un libro
evolucionando a la par de las escuelas de
científico que no permite grandes imáge
pensamiento y movimientos estéticos del
nes, sino pequeñas tablas y gráficas que
siglo xix y xx principalmente; sin embar
expliquen los datos precisos. Lo mismo se
go, durante el siglo xxi la tecnología ha
dice de un ensayo político en el cual hay
irrumpido en todos los ámbitos, modifi
que escoger la mejor tipografía para ha
cando procesos, costumbres, convencio
cer legible el texto corrido o un catálogo
nes de lectura, reglas de composición y
artístico que requiere del tratamiento de
producción. Ahora es posible romper las
imágenes muy preciso para facilitar la lec
barreras entre los medios y adecuarse a
tura visual. Los casos son interminables
las nuevas tecnologías o morir. Este pun
y cada libro o publicación nos pide algo
to, por demás bienvenido, nos lleva a la
distinto. La discusión sobre este tema es
seductora idea de experimentar e inno
un tanto obvia y trillada. Lo que se antoja
var en los campos del diseño editorial; no
mencionar es ¿qué nos interesa hacer co-
obstante, hay un elemento imprescindible:
mo diseñadores? ¿Nos interesa cumplir
conservar el objetivo que tiene una publi
con los cánones clásicos del diseño edi
cación periódica y la identidad de quien
torialo queremos ser los diseñadores “ge
la genera. Como ejemplo tenemos al bo
niales” que innovan en cada publicación?
letín o revista periódica Espacio Diseño, ór
¿Es obligatorio mantener inamovibles los
gano oficial de la comunidad de Ciencias
acuerdos de “lo que debe ser una publica
y Artes para el Diseño de la UAM Xochimil
ción”? o ¿es válido cambiar continuamen
co. En ese sentido, debe reflejar los temas
te los parámetros de diseño en aras de “la
e intereses que atañen a nuestra comuni
creatividad”? Si ya le dimos preponderan
dad. Con un carácter noticioso, pero a la
cia al lector, ahora urge preguntarnos: ¿de
vez divulgativo, se incluyen contenidos so-
qué publicación se trata?, ¿qué objetivos
bre temas diversos internos y externos a
tiene? Preguntas que siempre están so
la uam, que tienen que ver con nuestro
bre la mesa.
quehacer dentro de los campos del dise ño; Espacio Diseño difunde mensualmente
Espacio Diseño: ¿conservar o reinventarse? Si bien los géneros editoriales tienen su propia dinámica y normas establecidas, también hace falta explorar sus posibili dades y alcances como medios de difu sión. ¿Hasta dónde podemos romper las convenciones de lectura y hasta dónde debemos conservarlas? El libro tal y como lo conocemos desde hace siglos –a partir de los libros encuadernados e impresos, de Gutenberg hasta nuestros días– tiene una lógica de lectura que ha cambiado poco. Las publicaciones periódicas son más jóvenes en el medio editorial, y han ido
8 △ espacio diseño △ 250 △ mayo 2017
La impresión en offset Tomada de: https://goo.gl/bQHRVS
Números recientes de Espacio Diseño Imagen: Laura Macías
nuestras actividades, inquietudes, conte
meros anteriores, lo que la hace reconoci
nidos y noticias oficiales. Sus parámetros
ble y le da ubicación. Espacio Diseño llega
de diseño responden a una identidad di
a diversas bibliotecas de universidades
fundida durante casi 24 años, con lo que
de prestigio dentro y fuera del país, y sus
se ha consolidado una imagen institucio
lectores la reconocen por sus portadas y
nal reconocible en muchos ámbitos, den
formato. Por tanto, no es recomendable
tro y fuera de la uam.
cambiar los códigos de tamaño y lectura
De tal suerte que la seductora experi
utilizados durante más de 20 años para con-
mentación con las nuevas tecnologías de
vertirse unas veces en cartel plegable,
la que hablábamos tiene que ser aplicada
otras veces publicación digital1 distribuida
con mucha prudencia, con el ánimo de in
en línea o variar su formato físico de ta
novar, pero sin salirse de los parámetros
maño carta a formato cuadrado sin res
oficiales establecidos. En aras de la identi
petar ese elemento de identidad de la
dad y la continuidad de un proyecto edi
publicación. Entonces, ¿hasta dónde es
torial, no podemos romper tajantemente
válida la experimentación e innovación
con los criterios de diseño ya establecidos.
en el diseño de una publicación? Yo diría:
En los últimos años, Espacio Diseño su
hasta donde sea coherente con la imagen
frió parte de esta ruptura de parámetros,
construida por y para nuestros lectores;
cambiando su formato de presentación. Y
la experimentación es muy pertinente y
esto me parece grave si se hace desde la
llamativa en tanto el descubrimiento que
ignorancia, sin conocimiento ni experien
podemos hacer al contradecir los códigos
cia en el manejo de criterios editoriales.
de lectura para encontrar otros nuevos,
El formato de una publicación periódica
sin embargo, el diseño ya establecido de
es algo básico que no permite grandes
una publicación periódica nos invita a su
cambios; en tanto colección, tiene una
consolidación más que a su ruptura, te
identidad y debe distribuirse y colocarse mensualmente en un estante, con los nú
1
Espacio Diseño, número 223, marzo 2014.
espacio diseño △ 250 △ mayo 2017△ 9
niendo en cuenta siempre el respeto por el lector. En todo caso se puede proponer otro proyecto nuevo, que se plantee des de el principio la continua innovación y cambio en los criterios de diseño, con lo que el lector estará advertido desde un principio y alerta de las propuestas de lec tura en cada nueva edición. Otra cosa es lo que ha retomado el actual Espacio Diseño, para ordenar la in formación nuevamente basándose en cri terios que respetan el formato y creando –ahora sí, con coherencia– nuevos víncu los con la tecnología, que los lleva a ex perimentar con la realidad aumentada y a desarrollar más la versión digital de la publicación.2 Celebro que se retome el diseño y diagramación ya conocidas, re
Realidad Aumentada en la Galería 247 de Espacio Diseño Imagen: Laura Macías
novando continuamente el diseño de los interiores, sin por ello menguar en la ca lidad editorial.
Para concluir podríamos decir que el diseño en una publicación está siempre
En términos del proceso de enseñan
presente. Queramos o no, intencionalmen
za-aprendizaje, me parece adecuado que
te o no, el diseño toca siempre los ojos, el
los estudiantes analicen las fronteras en
corazón y la razón. Atraer nuestra vista con
tre lo experimental y lo normativo de una
imágenes sugerentes y tocar las emocio
publicación periódica y apliquen el diseño
nes; organizar la información para leerla
a partir de criterios editoriales que mejoren
en un orden –o desorden– determinado,
la lectura. Habrá quien esté de acuerdo con
es parte del trabajo de diseño y del dise
esta postura y habrá quien no, pero creo
ñador: todo contribuye a la construcción
que no se trata de una cuestión de gustos
del contenido. El diseño hace llamativa la
o de preferencias. La creación de publica
página o la hace repulsiva; facilita la lec
ciones es tan vasta y los lectores son tan
tura o la vuelve insufrible; el diseño puede
tos y tan variados, que dar gusto a todos
ser provocador, puede buscar intenciona
o definir una sola postura es casi imposi
damente el caos, obligar a que el lector
ble. Nuevamente me remito a la creación y
haga un esfuerzo por descifrar el mensaje
coherencia de criterios, así como a la defi
de una página o de un titular. El diseño
nición de objetivos, sobre todo en una pu
puede ser también un bálsamo, buscar la
blicación periódica. Ahí está la clave para
serenidad y crear un momento de paz en
determinar si ésta es adecuada o no.
el lector... o buscar la guerra y hacer que el lector odie el impreso y lo aviente a la ba
2
Agregando códigos QR (Quick Response Code) en algunos artículos que vinculan la publicación a pá ginas de internet. Así como las cortinillas promocio
sura. En todos los casos, el diseño –o mal diseño– aplicado con conocimiento o sin
nales que anuncian cada número y la interactividad
él, estará siempre, siempre, presente en
en las redes sociales en internet.
las publicaciones.
10 △ espacio diseño △ 250 △ mayo 2017
Guerrillero heroico: El símbolo de todos Mariana Guerrero del Cueto
Licenciatura en Diseño de la Comunicación Gráfica
Korda. 30 Aniversario de una foto, 1990 Fotografía: José Figueroa Tomada de Che Guevara: Revolutionary & Icon, 2006
E
l 9 de octubre del 2017 se cumplirán
mente, a éste no le gustaba que lo retra-
50 años del asesinato de Ernesto “Che” Gue-
taran, y a cambio de fotografiarlo, Korda
vara de la Serna, en La Higuera, Bolivia.
tuvo que cortar caña por una semana, ya
Mucho se ha hablado de la relevancia que
que el Che buscaba sentar las bases del
este personaje tuvo en la historia y política
trabajo voluntario que sería fundamental
de Cuba y Latinoamérica, pero lo que inte-
para la Revolución.
resa en este escrito es analizar el retrato
A diferencia de los primeros retratos
Guerrillero heroico fotografiado por Alber-
que hizo Korda de Ernesto Guevara, su obra
to Korda, que se considera como la ima-
más famosa tiene un trágico origen. El 4
gen más reproducida de la historia, y que
marzo de 1960, las tropas cubanas reci-
indudablemente lo impulsaría a conver-
bieron del barco La Coubre un cargamento
tirse en el ícono que conocemos hoy.
de armas traídas de Bélgica; estaban en
Es además un caso excepcional por el
proceso de descarga cuando de repente
sinnúmero de reproducciones y reinter-
ocurrieron dos explosiones en el puer-
pretaciones que ha tenido a lo largo de su
to de La Habana. Este primer atentado
existencia.
terrorista contra Cuba causó la muerte
Alberto Díaz Gutiérrez, mejor cono-
de más de 80 cubanos y múltiples heridos.
cido como Alberto Korda, nació en Cuba el
Al día siguiente, se convocó a un fu-
14 de septiembre de 1928. Fue pionero de
neral masivo en el cementerio Colón, don-
la fotografía de moda en la década de los
de el presidente Fidel Castro expresó sus
cincuenta. Se codeaba con escritores, in-
condolencias. Korda, parado entre la multi-
telectuales y actores de la época y llevaba una vida extravagante y despreocupada; sin embargo, poco tiempo después tuvo una epifanía ante la injusticia social que se vivía en Cuba en los años de la dictadura de Fulgencio Batista (1952-1959). Con su retrato desgarrador de La niña de la muñeca de palo, Korda vivió una transición del ámbito comercial a la fotografía de prensa que retrataba la Revolución Cubana que apenas comenzaba. Sus convicciones políticas se entrecruzaron con las de Fidel Castro, con quien entabló una buena relación, hasta convertirse en su fotógrafo acompañante desde 1955. Para Fidel era crucial que se retratara la Revolución con fines documentales y propagandísticos. Un año después, Castro conocería al Che en la Ciudad de México y lo designaría como colaborador para derrocar la dictadura de Batista. Irónica-
12 △ espacio diseño △ 250 △ mayo 2017
La niña de la muñeca de palo Alberto Korda, 1959. Tomada de: Korda. Conocido desconocido, 2015.
clave en esta historia porque recibió de Korda dos copias de Guerrillero heroico, mismas que reprodujo por cientos de miles para diversas manifestaciones en Milán. Una de estas manifestaciones fue fotografiada y publicada en agosto de 1967 en la revista Paris Match, donde apareció también el retrato de Korda, sin crédito y titulado ¿Dónde está el Che Guevara? Estos dos acontecimientos fueron los que desencadenarían una proliferación de la imagen que no tendría vuelta atrás. Figura 2. Fotograma de Guerrillero heroico. Alberto Korda, 1960. Tomada de Che Guevara: Revolutionary & Icon, 2006.
El 7 de octubre de 1967, Ernesto “Che” Guevara fue asesinado en La Higuera, Bolivia, y su cadáver fue exhibido de manera brutal en la lavandería del hospital de
tud y cargando su cámara Leica, logró cap-
Vallegrande (figura 3). Posteriormente,
turar el instante donde el Che se asomó
se realizó una velada solemne en la Plaza
para observar al pueblo cubano; tomó úni-
de la Revolución, donde el entonces pre-
camente dos fotografías: una con encua-
sidente Castro dio un emotivo discurso
dre horizontal y otra vertical, y en cuestión
desplegando a sus espaldas el retrato del
de segundos el Che desapareció de la vis-
Guerrillero heroico. La necesidad de la gen-
ta de todos.
te de tener a un Che vivo fue también un
En ese tiempo, Korda, junto con varios
aspecto crucial para la popularidad del
fotógrafos de la época como Liborio No-
retrato de Korda; no querían recordarlo
val, Ernesto Salas y Raúl Corrales, cola-
como ese grotesco cadáver, que la pren-
boraban llevando material al periódico
sa anticomunista se encargó de difundir
Revolución. Éste eligió dos fotografías de
para mostrar su derrota, sino como un lu-
Korda para acompañar la nota del suce-
chador y héroe que defendió sus convic-
so, pero entre ellas no figuraban los retra-
ciones hasta las últimas consecuencias.
tos del Che. Aunque no fuera publicada, Korda reveló e imprimió un negativo y lo puso en la pared de su estudio donde muchos visitantes lo admiraban (figura 2). Tras varios conflictos, como la crisis de los misiles en Cuba en 1962 y otros acontecimientos fallidos por industrializar Cuba y llevar la Revolución a varias partes del mundo, en 1965 el mundo perdió rastro del Che. Giangiacomo Feltrinelli, un publicista italiano de izquierda admirador de la Revolución Cubana, fue una pieza
Figura 3. Cadáver de Ernesto Guevara de la Serna, 1967. Tomada de https://goo.gl/7UvTrU
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mada la fotografía, y esta característica atemporal reforzó su poder icónico a través del tiempo. Tras su presencia en movimientos sociales de diversos lugares como París, Estados Unidos y México, Guerrillero heroico fue intervenida como obra de arte por primera vez en 1968 por el irlandés Jim Fitzpatrick, quien rescató las cualidades estéticas del pop art y transformó la fotografía en un poster de alto contraste con fondo rojo (figura 4). Para finales de 1968, un año después de la muerte del Che, la imagen aparecía en todas partes del mundo. La gente se la había apropiado por completo hasta convertirla en un ícono. Ha sido intervenida por múltiples artisFigura 4. Viva Che!, Jim Fitzpatrick, 1968. Tomada de Che Guevara: Revolutionary & Icon, 2006
tas y diseñadores gráficos como Antonio Pérez González “Ñiko”; por cierto, su obra Hasta la victoria siempre (figura 5) fue el primer cartel que comisionó el gobierno
Además de lo previamente mencionado, existen tres aspectos cruciales para
cubano para conmemorar la muerte del Che, entre muchos otros.
explicar por qué esta imagen tuvo tanto impacto en todo el mundo, al punto de convertirse en un símbolo de cambio político y rebelión para diferentes causas que en ese momento emanaron: El primero y más importante era que en la Cuba socialista de ese entonces no existían leyes de derecho de autor, lo cual significaba que cualquiera podía usar esa fotografía, intervenirla y distribuirla libremente. El segundo, gracias a las nuevas tecnologías de impresión offset, Xerox y digital, la imagen tuvo la cualidad de ser reproducida en grandes cantidades sin representar mucho gasto de tiempo o dinero. En tercero, las cualidades intrínsecas de la fotografía lograron un mayor impacto y trascendencia. Al haber recortado Korda un fondo donde se percibía una palmera y una persona, resulta imposible percibir dónde o cuándo fue to-
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Figura 5. Hasta la victoria siempre. Antonio Pérez Ñiko, 1968. Tomada de https://goo.gl/AJf3UW
No transcurrió mucho tiempo para que la libertad de copia de la imagen se saliera de control y fuera devorada por el mercado capitalista. No fue sino hasta 1980 que Alberto Korda logró tener el crédito de la fotografía y los derechos de autor que le permitieron reforzar la integridad de la imagen que había sido explotada para fines comerciales en todo el mundo. La protesta de Korda, sin embargo, no era porque la imagen se utilizara libremente, como ya había sucedido en las décadas pasadas, sino que fuera utilizada para comercializar y promover banalidades y
Figura 8. American Investment in Cuba, Patrick Thomas, 2002. Tomada de Che Guevara: Revolutionary & Icon, 2006.
vicios como ropa, perfumes, cigarros y alcohol (figura 6). A finales de 1990, Korda y
Hoy en día, resulta interesante anali-
sus abogados lograron ganar la mayoría
zar la controversia de los ideales socialis-
de las demandas a marcas como Smirnoff
tas que el Che representó, al que mucha
Jean Paul Gaultier y Leica, entre otras.
gente lo conoce no por sus ideales, sino por haberlo visto en camisetas, posters, tatuajes o pins. Irónicamente se volvió un ícono del modelo capitalista contra el que luchó toda su vida, y pareció inevitable que éste lo consumiera después de su muerte (figura 8). Guerrillero heroico resulta un caso único y excepcional en la historia y demuestra el poder de una imagen, que logra permanecer hasta siempre, así como la capacidad que tiene la sociedad para transformar su significado, al punto de volverlo radicalmente opuesto a su origen.
Figura 6. Anuncio de Smirnoff Vodka. David Kunzle, 2000. Tomada de Che Guevara: Revolutionary & Icon, 2006.
Referencias Sandison, David, Che Guevara, Octopus Publishing Group, Gran Bretaña, 1997. Vives, Cristina y Mark Sanders, Korda. Conocido desconocido, La Fábrica Editorial, Madrid, 2008. Ziff, Trisha, Che Guevara: Revolutionary & Icon, Abrams Image, Nueva York, 2006. Ziff, Trisha y Luis López, Chevolution, Red Envelope Entertainment, documental producido en
Figura 7. Billete del Banco Nacional de Cuba, tres pesos, 1989
México, 2008.
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Ilustración que apareció en la última página de la primera edición de Pedro Páramo (fce,1955) Ilustración: Ricardo Martínez
Juan Rulfo: El arte como mentira Francisco J. Montes de Oca H. Departamento de Teoría y Análisis
A
l parecer es creencia general pensar que el arte no dice verdad
acerca de lo que narra en sus diversas modalidades: la poesía, la litera
tura, la pintura, otras manifestaciones. Hesíodo, el poeta griego, en su Teogonía, en los siglos vii-viii a.e.c, comentó que las musas inspira doras de las artes le mencionaron lo siguiente: ellas sabían decir mu chas mentiras, pero también, cuando querían, decían verdades. Pablo Picasso, en el siglo xx, refería que es conocimiento de todos que el arte no es verdad. Es una mentira que nos hace ver la verdad, al menos aquella que nos es dado comprender. El artista debe saber el modo de convencer a los demás de la verdad de sus mentiras. En el caso que nos ocupa, el literato Juan Rulfo, autor de Pedro Páramo y El llano en llamas, solía también hacer este tipo de afirmacio nes. Así decía Rulfo:
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Es que en realidad nunca he usado
pie de la letra lo que él les decía; a otros
ni en los cuentos ni en Pedro Páramo
les mencionaba otra cosa. A unos les co
nada autobiográfico. No hay páginas
mentaba que había nacido en Sayula, a
allí que tengan que ver con mi per
otros que en Tuxcacuesco; a varios que en
sona ni con mi familia. No utilizo la
Zapotlán o en Autlán, que estaba mejor
autobiografía directa. No es porque
pero que no tenía tranvía. También contó
yo tenga algo en contra de ese modo
que había nacido en San Gabriel en don
novelístico. Es simplemente porque
de había una iglesia que le parecía gracio
los personajes conocidos no me dan
sa, probablemente porque se enteró que
la realidad que necesito, y que me
ahí se habían casado sus padres, por ello,
dan los personajes imaginados.1
el cariño a ese pueblo. En realidad, dijo Juan Rulfo lo siguien
Aún con esta afirmación, y más tratán
te: “yo me considero de allí”; allí pasó los
dose de manifestaciones artísticas, cree
años de su infancia.
mos que en la obra de Juan Rulfo sí se encuentran ciertos aspectos autobiográ
San Gabriel sale de la niebla húmedo
ficos en su obra, así como sucede en otros
de rocío. Las nubes de la noche dur
artistas. Tema que tratará este artículo.
mieron sobre el pueblo buscando el
Rulfo solía jugar con la mentira o al me
calor de la gente. Ahora está por salir
nos con esta palabra. Gustaba de hacer
el sol y la niebla se levanta despacio,
invenciones verbales no sólo en su es
enrollando su sábana, dejando he
critura literaria, sino también en su vida
bras blancas encima de los tejados.
real. Ante el público inventaba o ante al
Un vapor gris, apenas visible sube de
gún periodista entrevistador: cuando se
los árboles y de la tierra mojada atraí
decidía a hablar, mentía o jugaba con la
do por las nubes; pero se desvanece
mentira. El mentir era algo así como su
en seguida. Y detrás de él aparece el
costado vivo, como un ser que se desdo
humo negro de las cocinas, oloroso
bla, con doble alma, como decir soy yo
a encino quemado, cubriendo el cielo
pero también soy otro.
de cenizas.
Se guardaba, por ejemplo, de precisar
Allá lejos los cerros están todavía
dónde había nacido, ni siquiera el año de
en sombras.
su nacimiento señaló; dejó que se impri
Una golondrina cruzó las calles y
miera una fecha que no era la cierta, dejó
luego sonó el primer toque del alba.
creer que había nacido en 1918. Modifi
Las luces se apagaron. Entonces
caba los lugares de su nacimiento, daba
una mancha como de tierra envolvió
nombres de lugares distintos a los perio
al pueblo, que siguió roncando un
distas e investigadores que querían saber
poco más, adormecido por el calor
de su vida y de su obra, y ellos tomaban al
del amanecer. 2
1
Joseph Sommers, Los muertos no tienen tiempo ni es-
Su fama de cuentero mentiroso tras
pacio. Publicado originalmente en Siempre! La cul
cendió hasta los parientes de su pueblo.
tura en México, núm 1051 (15-VII-1973), pp. VI-VII. (Juan Rulfo respondió por escrito a esta entrevista), La narrativa de Juan Rulfo. Intepretaciones críticas, sep setentas 164, México, 1974, p. 20.
2
Juan Rulfo, “En la madrugada”, En El llano en llamas. Te zontle-fce, México, 1980, p. 57.
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El mismo J.Rulfo aclaró que cuando los
tura. Crear no es la reproducción de los
maestros investigadores de su obra, de
hechos, no es mimetizar la realidad, se
su vida, platicaban con sus paisanos, és
trata más bien de recrearla. “En esta cues
tos les dijeron: “que yo era un
tión de la creación [dice Rul
mentiroso, que no conocían a
fo] es fundamental pensar en
nadie que tuviera esos nom
qué sabe uno, qué mentiras va
bres y que nada de lo que ha
a decir, pensar en que si uno
bía contado había pasado en
entra en la verdad, en la reali
sus pueblos”.3 Exasperaba a sus
dad de las cosas conocidas, en
biógrafos, como si quisiera bur-
lo que uno ha visto u oído, está
larse de ellos. Su vida la llenó
haciendo historia, reportaje…
con una gran cantidad de im precisiones, difícilmente pro porcionaba datos correctos, hacía creer que daba una pri
Apareció en la revista América núm. 64, de 1950 ilustrando el cuento El Llano en llamas Ilustración: Jesús Ortíz T.
Para mí lo principal es la imaginación, la imaginación circulan- do; la imaginación es infinita, no tiene límites, y hay que rom-
micia o contar algo diferente de lo que so-
per donde se cierra el círculo; hay una puer-
lía contar, pero enseguida se replegaba, se
ta, puede haber una puerta de escape y por
volvía escurridizo, afirmaba y desmentía.
esa puerta hay que desembocar, hay que
Así era la cosa: las mentiras de Rulfo
irse… Concretando, se trabaja con imagi
no le impidieron decir la verdad. No era
nación, intuición y una aparente verdad.” 5
mentiroso más bien, metamorfoseaba la
Como apunté, Rulfo negó persisten
verdad, que a veces la transformaba en lo
temente la confluencia de elementos
contrario del hecho real. No imitaba, crea-
autobiográficos en su obra. Defendió su
ba. Rulfo fabula, cuenta, inventa y tras
vida íntima pasada y presente, tanto que
toca la realidad, pero no engañando, sino
resultaría difícil reconstruir una biografía
mintiendo, cambiando la realidad, que
definitiva de nuestro autor; sin embargo,
no es lo mismo. El mismo Rulfo señalaba
la relación entre su obra literaria y su vida
que: “hay una diferencia entre la mentira
establecen lazos difícilmente separables.
y la falsedad. Cuando se falsean los he
Como dice Federico Campbell: “Nunca co-
chos, se nota inmediatamente lo artifi
mo en el caso personal de Rulfo el hecho
cioso de la situación. En cambio, cuando
biográfico tuvo una imbricación tan en
se están contando mentiras, se está re
trañable con la obra de creación imagi
creando la realidad a base de mentiras.
nativa […] En la personalidad literaria de
Se reinventa y naturalmente se están di
Juan Rulfo no se sabía bien a bien qué era
ciendo mentiras.”4
lo más importante: si la obra o la vida del
En la literatura, al escribir una nove
escritor. La suya es una instancia en la
la o un cuento, recrear la realidad era la
que la trayectoria biográfica –esa dilata
cuestión esencial para Juan Rulfo, es decir,
da hipérbole que nunca se queda a medio
cuando hace arte, cuando escribe litera
camino, que siempre concluye: tarde o
3
4
Juan Rulfo, El Desafío de la creación, Revista de la Uni
5
Juan Rulfo, El Desafío de la creación, pp. 15-16
versidad de México, Vol. XXXV, núm. 2-3, octubre-
6
Federico Campbell, “La insinuación rulfiana”, en La
noviembre de 1980, p. 15.
ficción de la memoria. Juan Rulfo ante la crítica, unam-
Juan González E, “Entrevista con Juan Rulfo”, Revista
ERA, México, 2003, p. 510
de Occidente, núm.9, Madrid, 1981, p. 111.
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y que no se quieren dar a los demás, como en todos nosotros también existen. Me parece que para Rulfo resultaba mejor procesarlos, transformarlos, conver- tirlos en ficción, hacerlos mentira. En el proceso de su memoria, ésta reconstruye imaginativamente, modifica, metamor fosea la realidad recordada. Dice Rulfo: “Conservé intacto en la memoria el medio en que vivía. La atmósfera en que se de sarrolló en mi infancia, el aire, la luz, el color del cielo, el sabor de la tierra […] lo que la memoria me devuelve son esas sensaciones, no me devuelve hechos”.7 Al respecto, comentaba: Del libro Alarmas y distracciones de Rogelio Naranjo. Edición del autor, 1973 Ilustración: Rogelio Naranjo
Mi pueblo, levantado sobre la llanura. Lleno de árboles y de hojas, como una alcancía donde hemos guardado nues-
temprano– tiene una leyenda más allá de
tros recuerdos. El lugar que yo quise.
su incandescente invención artística”. 6
Donde los sueños me enflaquecieron.
¿Por qué uno cambia los hechos verda
Allá hallarás mi querencia. Sentirás
deros de nuestra vida? Es decir, ¿por qué
que allí uno quisiera vivir para la eter-
se miente?, ¿por qué uno miente respecto
nidad. El amanecer; la mañana; el me-
a su vida? Muchas veces la verdad es ina
diodía y la noche, siempre los mismos;
sequible: la verdad de nuestra vida se
pero con la diferencia del aire. Allí don-
escapa, huye; otras veces es peligrosa o
de el aire cambia el color de las cosas;
la mayor de las veces se torna incómoda.
donde se ventila la vida como si fuera
Puesta así la verdad, mejor no conocerla y
un murmullo; como si fuera un puro
mucho menos exponerla ante los demás,
murmullo de vida… 8
a los otros, a menos que se diga con una mediación que la modifique, que la trans
“Las voces que Rulfo escuchó de niño [dice
forme o que la envuelva en un velo que
F. Campbell] retornaron transfiguradas
la medio oculte, aunque sea un poco. Es
en el adulto que sabía escuchar cantos
que a veces la verdad intranquiliza, ame
gregorianos, misas requiems y se fundieron
naza, es capaz de derrumbar una imagen
en su metabolismo literario”.9 La situación
construida con cierto esmero de uno mis
histórica que Rulfo vivió, desde la percep
mo, para uno mismo y para los demás a
ción de sus 10 años, quedó marcada para
través de mucho tiempo. Existen fantas mas, lados oscuros, zonas negras en uno
7
Fernando Benítez, “Conversaciones con Juan Rulfo”, Sábado, Suplemento 142 del Uno Más Uno, 26 de julio
que no gustan, que incomodan o son do lorosas. En Rulfo, hay esos fantasmas, esos
de 1980, p. 3-4 8
Juan Rulfo, Pedro Páramo, Tezontle-F.C.E, México,
9
Federico Campbell, op. cit, p. 512.
aspectos de la vida, de su vida que segura mente resultaron incómodos o dolorosos
1980, p. 74
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siempre en su memoria. Sus recuerdos, elaborados por su experiencia, a partir de crímenes, de horrores de la guerra cris tera, de historias de sobresaltos, de sole dad, de murmullos del ambiente natural donde vivió, surgen de ese periodo que fue decisivo en su vida y en su obra. Acerca de su niñez, Rulfo expresa lo siguiente:
Ilustración de la primera página de la primera edición de Pedro Páramo (fce, 1955) Ilustración: Ricardo Martínez
Yo tuve una infancia muy dura, muy difícil, una familia que se desintegró
ten la afirmación de Rulfo que en su obra
muy fácilmente en un lugar que fue
literaria no hay nada autobiográfico:
totalmente destruido. Desde mi pa dre y mi madre, inclusive todos los
Vino hasta su memoria la muerte de
hermanos de mi padre fueron asesi
su padre, también en un amanecer
nados. Entonces viví en una zona de
como éste; aunque en aquel entonces
devastación. No sólo devastación hu
la puerta estaba abierta y traslucía el
mana, sino devastación geográfica.
color gris de un cielo hecho de ceniza.
Nunca encontré ni he encontrado
Triste como fue entonces. Y a una mu
hasta la fecha, la lógica de todo esto.
jer conteniendo el llanto, recostada
No se puede atribuir a la Revolución.
contra la puerta […] nunca quiso revi
Fue más bien una cosa atávica, una
vir ese recuerdo porque le traía otros
cosa de destino, una cosa ilógica. Has-
como si rompiera un costal repleto
ta hoy no he encontrado el punto de
y luego quisiera retener el grano. La
apoyo que me demuestre por qué en
muerte de su padre que arrastró
esta familia mía sucedieron en esa for-
otras muertes y en cada una de ellas
ma, y tan sistemáticamente, esa serie
estaba siempre la imagen de la cara
de asesinatos y crueldades. 10
despedazada… 11
En varias ocasiones, Rulfo mencionó el
En una conversación con Fernando
hecho de la muerte de su padre, pero
Benítez, Rulfo le dice al autor de Los de-
siempre de manera tangencial. Mantuvo
monios en un convento: “La muerte de mi
la versión de que lo habían matado por la
padre la viví violentamente. Me tomó de
espalda cuando tenía 33 años. Unas veces
sorpresa, no me dio tiempo de reflexionar.
dijo que le habían disparado cuando huía,
Cómo decir de una manera más clara…
sin especificar quién o por qué; otras que
fue un choque, una experiencia muy trau
su padre había sido asaltado por gavilleros
mática…”12 En el texto Mi padre, que más
que querían robarle el dinero que llevaba
que un texto de creación literaria, parece
en las alforjas que colgaban del caballo.
autobiográfico, narra lo siguiente:
En Pedro Páramo me parece encontrar cier ta coincidencia en hechos que desmien
11
Juan Rulfo, Pedro Páramo, Tezontle-fce, México,
12
Fernando Benitez, op.cit., pp. 3-4.
1980, p. 85 10
Joseph Sommers, op.cit., p. VI-VII
20 △ espacio diseño △ 250 △ mayo 2017
Cuando Juan Rulfo y su hermano Se
Mi padre fue un hombre bueno. Vivió en esa época en que todo era
veriano estaban internados en el orfanato
malo. En que no se podían hacer pla
de Guadalajara murió su madre y no pu
nes para el mañana, pues el mañana
dieron llegar al entierro. Era una mujer
era incierto y el hoy no terminaba to
joven inclinada a la tristeza, introvertida
davía. Los tiempos eran malos: no se
y muy vulnerable; vivía casi encerrada y
veía el cielo ni la tierra; ni si había sol
sólo platicaba con la gente que le era cer
o si el viento venía del norte o del sur.
cana. Según comentan quienes la cono
Todo era malo para el mundo. Pero
cían: su ensimismamiento se debía, en
mi padre era bueno y creía en la vida.
parte, a la vida no muy feliz de su matri
Lo mataron un amanecer, pero él no
monio. Murió de pronto, de un paro car
se dio cuenta cuándo murió ni porqué
díaco, cuando tenía 30 años. Juan, en sus
murió. Lo mataron y para él se acabó
cartas la recuerda afable, platicadora, lle
la vida. Siguió existiendo para los de
na de bondad. Fue figura esencial de su
más y poco a poco se fue tranquilizan
infancia que se ausentó prematuramente.
do el mundo renovándose hasta que
“En cambio, [dice Rulfo] la muerte de
el agua de la lluvia era visible, distraía
mi madre me llegó de otra manera. Es na
a los hombres y les devolvía la concien-
tural… Sentí mucho la muerte de ambos,
cia de la esperanza.
por supuesto. Pero a la hora de un balance
Mi padre murió un amanecer oscuro,
honesto creo que lloré más a mi madre.
sin esplendor alguno, entre tinieblas.
Será porque entre una madre y un hijo
Lo amortajaron como si hubiera sido
existe siempre ese cordón umbilical que
cualquier hombre y lo enterraron bajo
sigue protegiendo y alimentando, esa com-
la tierra como se hace con todos los
plicidad que ha veces dura toda la vida”. 14 En el texto de Mi padre:
hombres. Nos dijeron: –su padre ha muerto,
un llanto suave, delgado, que quizá
en esa hora de despertar, cuando no duelen las cosas; cuando nacen los ni
por delgado pudo traspasar la mara
ños, cuando matan a los condenados
ña del sueño, llegando hasta el lugar
a muerte. En esa hora del sueño, cuan-
donde anidan los sobresaltos.
do uno está a mitad del sueño dentro
Se levantó despacio y vio la cara de
de los sueños inútiles, pero llevaderos
una mujer recostada contra el marco
fatales pero necesarios.
de la puerta, oscurecida todavía por la noche, sollozando.
—Su padre ha muerto.
—¿Por qué lloras, mamá?
Yo soñaba que tenía un venado en mis brazos. Un venado dormido, pe
—Tu padre ha muerto.
queño como un pájaro sin alas; tibio
Y luego, como si le hubieran solta
como un corazón quieto y palpitante,
do los resortes de su pena se dio vuel-
pero adormecido.
ta sobre sí misma una y otra vez hasta que unas manos llegaron hasta sus
—Se le acabó la vida.13
hombros y lograron detener el rebu llir de su cuerpo. 13
Juan Rulfo, “Mi Padre”, La Jornada, 6 de enero, Méxi co, 1987, p. 16.
14
Fernando Benitez, op.cit., pp. 3-4
espacio diseño △ 250△ mayo 2017 △ 21
Por la puerta se veía el amanecer en
bre su pecho muerto; su viejo pecho
el cielo. No había estrellas. Sólo un
amoroso sobre el que dormí en un
cielo plomizo, gris, aún no aclarado
tiempo y me dio de comer y que palpi
por la luminosidad del sol. Una luz
tó para arrullar mis sueños.
parda como si no fuera a comenzar el
Nadie vino a verla. Así estuvo me
día, como si apenas estuviera llegan
jor. La muerte no se reparte como si
do el principio de la noche.
fuera un bien. Nadie anda en busca
Afuera en el patio, los pasos, como
de tristezas.16
de gente que ronda. Ruidos callados. Y aquí, aquella mujer, de pie en el um
Rulfo comentaba que “la infancia es la que
bral; su cuerpo impidiendo la llegada
más perdura en el hombre. Es decir… a mí,
del día; dejando asomar, a través de
como a todo el mundo, la infancia se nos
sus brazos, retazos de cielo, y debajo
arraiga hasta el final. En mí todavía pesa
de sus pies regueros de luz: una luz
mucho. Los recuerdos son los que me fun
asperjada como si el suelo debajo de
cionan. No lo visto, sino el ambiente; esa
ella estuviera anegado en lágrimas. Y
tranquilidad, esa irresponsabilidad que
después el sollozo. Otra vez el llanto
se vive en la infancia… Estas apoyado en
suave pero agudo, y la pena haciendo
otras personas para vivir, tienes un apoyo
retorcer su cuerpo.
económico. Esto te obliga a observar, a
—Han matado a tu padre.
ver, a sentir. Y a lo largo de los años resur
¿Y a ti quién te mató, madre? 15
gen aquellas cosas, ¿no? Son recuerdos, en realidad”.17
En Pedro Páramo Juan Rulfo narra:
En otro texto se lee:
Mi madre murió entonces.
Pero yo no tuve una infancia muy feliz,
¿Te acuerdas… acomodaste las sillas
que digamos […] la libertad en la in
a lo largo del corredor para que la gen
fancia eso si, todos la sentimos, que
te que viniera a verla esperara su tur
aparenta ser libertad. Pero mi infancia
no. Estuvieron vacías. Y mi madre sola,
fue muy violenta. Perdura, sin embar
en medio de los cirios; su cara pálida
go, esa sensación de libertad porque
y sus dientes blancos asomándose
en la infancia uno es muy irresponsa
apenitas entre sus labios morados, en
ble, no se da uno cuenta de las trage
durecidos por la amoratada muerte.
dias que suceden…
Sus pestañas ya quietas; quieto ya su
No creo que esa irresponsabilidad
corazón. Tú y yo allí, rezando rezos
sea una felicidad. Simplemente hay
interminables, sin que ella oyera nada,
una irresponsabilidad y eso no es ne
sin que tú y yo oyéramos nada. Todo
cesariamente felicidad. Y es más, yo a
perdido en la sonoridad del viento de
la felicidad no la conozco, no la conocí,
bajo de la noche. Planchaste su ves
no sé que es, no sé que será. Alegría
tido negro, almidonando el cuello y
sí, la tuve, la tenemos todos… pero no
el puño de sus mangas para que sus manos se vieran nuevas, cruzadas so
16
17 15
Juan Rulfo, “Mi Padre”, pp. 32-33
22 △ espacio diseño △ 250 △ mayo 2017
Juan Rulfo, Pedro Páramo, pp. 96-97. Armando Ponce, Juan Rulfo, “Mi generación no me comprendió”, Proceso, México, 1981, p. 53.
la memoria no me devuelve hechos. Los hechos, yo los olvido. Por eso soy incapaz de escribir cosas autobiográ ficas… las experiencias con mis her manos, con mi madre, mi abuela, mi padre… a mi padre lo recuerdo poco, porque casi nunca estaba, pasaba mucho tiempo en la hacienda, venía muy poquito a la casa, pero recuer do cuando salíamos de mi pueblo, los tres hermanos, y nos fuimos a Gua dalajara a estudiar.20 En Pedro Páramo, Juan Rulfo dice: Juan Rulfo Ilustración: Rogelio Naranjo
Así, “vivimos en una tierra en que todo se da, gracias a la providencia; pero
traigo el sabor de la felicidad ni de la
todo se da con acidez. Estamos con
infancia, ni de la juventud…18
denados a eso… Allá en Comala he in-
Porque la juventud se perdió para mí.
tentado sembrar uvas. No se dan. Sólo
Se borró de la memoria. Mi memoria
crecen arrayanes y naranjos agrios
puede ir lejos, puede volver a mis tres,
y arrayanes agrios. A mí se me ha ol
cuatro años, pero no puede hacerme
vidado el sabor de las cosas dulces.” 21
volver a la semana pasada. Nunca escribí sobre la infancia. No.
Rulfo…le tenía aprecio a aquella tierra;
No creo que valga la pena. Hay quien
a esas lomas pelonas tan trabajadas y
hace eso bien. Yo, no. Sin embargo
que todavía seguían aguantando el surco,
conservé intacto en la memoria el me
dando cada vez más de sí…la querida Me
dio en que vivía. La atmósfera en que
dia Luna…y sus agregados: “Vente para
se desarrolló mi infancia, el aire, la luz,
acá, tierrita de en medio”22 De su familia, recordaba lo siguiente:
el color del cielo, el sabor de la tierra, eso yo mantuve… Quizá por eso seré
La familia de mi padre, todos sus her
tan arraigado a la tierra… la tierra fue fundamental en mi infancia…
manos desaparecieron por completo.
19
De eso todo lo que quedó fueron recuer- Sobre sus recuerdos comentaba que:
dos amargos […]tengo clara imagen de mi padre, aunque me acuerdo muy
…Lo que la memoria me devuelve son
ligeramente de él […] recuerdo más
esas sensaciones…esas sensaciones…
su figura: un hombre alto, muy alto […]Pero la violencia no ocurrió sólo
18
19
Erick Nepomuceno, Conversaciones con un gigante silencioso, Sábado, suplemento 241 del Uno Más Uno,
20
19 de julio de 1982, México, p. 1-3
21
Juan Rulfo, Pedro Páramo, pp. 91
Erick Nepomuceno, op.cit., p. 1-3
22
Juan Rulfo, Pedro Páramo, p. 74
Erick Nepomuceno, idem, pp. 1-3
espacio diseño △ 250△ mayo 2017 △ 23
en nuestra casa […] no, esas cosas suce
imaginación, creación, de vida y verdad.
dían constantemente […] Nunca más
Un mundo de muertos lleno de vida, ¿por
volví al pueblo, a San Gabriel. No,
qué ese intenso recordar de tantas cosas?,
nunca más. Perdí la cuenta
¿por qué escribir?, al respecto
de los años, pero no volví
Juan Rulfo nos dice:
nunca más. Ya no tenía nada que hacer allí […]ya no tengo nada ahí…”
Ignoro la razón que me empuja a escribir. Simplemente
23
siento la necesidad de hacerEn otro texto Rulfo dice:
lo, como si quisiera comuni car algo que he vivido o que
Me salí de Luvina y no he vuelto ni pienso regresar… San Juan Luvina. Me so naba a nombre de cielo
he creído vivir en sueños. Sólo
Grabado de la portada “¡Con espolón, contra la sé que utilizo más la imaginanavaja libre!”, 1904. ción que los hechos reales, ya José Guadalupe Posada
que considero que la realidad
aquel nombre. Pero aquello es el pur
tiene límites propios que la mantie
gatorio. Un lugar moribundo donde
nen alejada del estilo literario. Y donde
se han muerto hasta los perros y ya
no recuerdo, pues, a ver qué le colga
no hay ni quien le ladre al silencio; pues
mos a la historia. Jugar con hechos
en cuanto uno se acostumbra al ven
ciertos y ficticios hasta saber si lo fic
daval que allí sopla, no se oye el silen
ticio desvirtúa la historia o al revés.
cio que hay en todas las soledades. Y
Yo tengo el p álpitoque la ficción va a
eso acaba con uno; míreme a mí.
ganar, por más real” […] Ciertamente:
Conmigo acabó.
“Es más dificultoso resucitar un muer-
24
to que dar la vida de nuevo.” Pero –soy Como podemos observar, en Rulfo, lo que
de chispa retardada– mi propósito
la memoria hace, es inventar, transformar,
no era hacer historia sino contar una
crear, mas que reproducir la realidad. Res-
historia, ésta: Decir, por ejemplo, yo
catando lo más esencial y significativo de
viví en un pueblo que se llamó San
lo que se vive como memoria, es experien
Gabriel…” 25
cia machacada, fermentada, sumo que se salva del olvido, que es necesario macerar,
Rulfo inventa y miente. Mentira y ver
perpetuarse en lo que se escribe, en la es
dad se mezclan conviviendo de modo na
critura mientras se rehace, mientras se
tural,conformando una realidad sobre
macera rescatando lo más esencial y sig
natural, mágica pero, al mismo tiempo
nificativo de lo que se vive y se recuerda
creando una ficción creíble. En su escri-
para poder alimentar la imaginación, la
tura poética pareciera que no quiere co
fabulación, la creación, la mentira que es
municarse por eso es que su escritura es
la literatura.
profunda y cala hondo en nosotros y nos
El llano en llamas y Pedro Páramo son
pone en terrenos nuestros para reflexionar
obras cargadas de mentira, de fabulación,
y entender quiénes somos y cómo somos.
23
Fernando Benitez, op.cit., pp. 3-4
25
24
Juan Rulfo, El llano en llamas, pp. 135-136
24 △ espacio diseño △ 250 △ mayo 2017
Reina Roffe, Autobiografía armada, Corregidor, Bue nos Aires, 1973, pp. 86-87.
Figura 1. Guernica, Pablo Picasso, óleo sobre lienzo, 349.3 x 779.6 cm, 1937, Madrid, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. Tomada de: Picasso, Carsten-Peter Warncke, Taschen, Köln, 2003.
80 años del Guernica de Picasso Gonzalo Becerra Prado
Departamento de Teoría y Análisis En 1940, en París, cuando un oficial alemán, ante la foto de una reproducción del Guernica, le preguntó a Picasso que si era él el que había hecho eso, el pintor contestó: “No, han sido ustedes”.
L
a pintura de formato mural Guernica de Pablo Picasso es sin
duda una de las obras maestras más importantes del artista, es tam-
bién una de las más emblemáticas del siglo xx y de la historia del arte mundial, responde a un contexto particular durante la Guerra Civil Española1 y se ha convertido en un símbolo antibélico en cualquier parte del mundo (figura 1). Originalmente a Picasso se le hizo el encargo de pintar un cuadro, por parte del Gobierno de la República Española, para la Exposición
1
Guerra que se inició con el golpe de Estado del 17 y 18 de julio de 1936 y que duró hasta el 1 de abril de 1939, con el último parte de guerra firmado por Francisco Franco, declarando su victoria y estableciendo una dictadura que duraría hasta su muerte el 20 de noviembre de 1975.
espacio diseño △ 250 △ mayo 2017△ 25
Internacional de París de 1937, cuyo propósito era llamar la atención hacia la causa republicana en plena Guerra Civil. Se dice que Picasso no había escogido el tema, y que luego del bombardeo a la ciudad vasca de Guernica, se decidió por ese tema para la exposición. El ataque a Guernica se dio el 26 de abril de 1937, en las primeras horas de la tarde, cuando la Legión Cóndor alemana y la Aviación Legionaria italiana bombardearon intensamente la ciudad por dos horas, lo que constituyó el primer bombardeo de civiles en suelo europeo. Aunque no se pudo calcular con exactitud los muertos y heridos, éstos fueron cientos de personas que no pudieron defenderse de ninguna manera. El motivo
Figura 2. Un perro deambula entre las calles y los edificios en ruinas después del bombardeo a Guernica en 1937. Tomada de: “Picasso un siglo”, El correo de la Unesco, diciembre de 1980, año xxxiii, p. 15.
del bombardeo fue mostrar el poderío nazi, para el que se utilizaron de manera
son los personajes quienes, sin una gota
combinada bombas explosivas e incen-
de sangre, expresan un profundo dolor y
diarias en esta pequeña población civil
simbolizan a las víctimas de la violencia, la
(figura 2).
crueldad y la indefensión, con imágenes
Desde 1939 el cuadro, por decisión del
metaforizadas como el toro, el caballo
artista, había quedado en depósito
herido, la paloma, un guerrero caído, la
del Museo de Arte Moderno de Nueva
madre con su hijo muerto o una mujer en
York, pero en más de una ocasión él de-
llamas, figuras contrastadas con toques
claró que la obra debía volver a España.
de luminosidad por medio de un quin-
En 1958 Picasso renovó el préstamo del
qué sostenido por una mujer que entra
cuadro por tiempo indefinido, hasta que
por una ventana o con el ojo-bombilla
se restablecieran las libertades demo-
que ilumina la escena, en un contexto in-
cráticas en España, en 1981 se trasladó
terior con algunos indicios de puertas de
al Casón del Buen Retiro, junto al Mu-
salida y pequeñas ventanas.
seo del Prado, en Madrid; y en 1992, se trasladó de manera definitiva al Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, también en Madrid.
Las características del cuadro El lienzo de 349.3 x 776.6 cm fue realizado entre el 1 de mayo y el 4 de junio de 1937 (figura 3). En el cuadro no se expone el acontecimiento de forma directa, ya que
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Figura 3: Picasso pintando Guernica, fotografía de Dora Maar, 1937. Tomada de: Yayo Aznar, El guernica, Edilupa, Madrid, 2004, p. 22 .
Figura 4. Algunas de las etapas del proceso del Guernica, fotografías de Dora Maar. Tomada de: Warncke, Carsten-Peter, Picasso, Taschen, Köln, 2003, p. 147
Incluso ante la complejidad de la com-
ceso seguido por el pintor, aunque no
posición, la interpretación polisémica y
proporciona más información acerca del
la dificultad de contar con una certera
sistema de composición y el significa-
y definitiva, el cuadro resume de forma
do de cada uno de los personajes que
contundente el horror de esa guerra, y
aparecen en la escena. El propio Picasso
pasa a ser un referente universal de la
nunca quiso hablar del cuadro, por lo
violencia al compartir la destrucción, el
cual sólo podemos deducir su simbo-
dolor y el sufrimiento del hombre.
logía, conociendo su obra previa, así
El proceso del cuadro
como el contexto estilístico, histórico y cultural del periodo. En sus inicios, Picasso tuvo un estilo
El cuadro fue pintado al óleo con la téc-
realista y luego encabezó en más de una
nica conocida como grisalla,2 es decir, uti-
ocasión al arte vanguardista; se conocen
lizando sólo blanco, negro y grises.
varios periodos, entre los que destacan el
El proceso fue documentado fotográ-
azul, rosa, cubista y surrealista.
ficamente por Dora Maar, esposa de
En el Guernica, el pintor utilizó el cu-
Picasso en ese entonces, registrándose
bismo como lenguaje, sin embargo sabe-
por lo menos 10 etapas (figura 4), este
mos que el cuadro va más allá de este
registro revela, al menos en parte, el pro-
estilo, en cierta manera es una especie de resumen de toda su obra previa, y marca un hito en la historia del arte, so-
2
La grisalla es una técnica pictórica que se realiza sólo a base de grises, creando el efecto de claroscuro, esta forma de pintar fue utilizada desde la antigüe-
bre todo por su capacidad de síntesis y concreción simbólica.
dad y servía de base para establecer tonalidades
Poco antes de realizar el Guernica,
que luego eran cubiertas por capas de color que por
Picasso realizó, en enero de 1937, dos gra-
medio de transparencias dejaban pasar los valores tonales inferiores. En el caso del Guernica, Picasso
bados de gran formato con la técnica de
utilizó la grisalla, seguramente para acentuar el dra-
aguafuerte y aguatinta llamados Sueño
matismo de la escena de violencia y desamparado
y mentira de Franco, en los cuales hace por
de los personajes del cuadro.
primera vez en su carrera un tema po-
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Figura 5. Sueño y mentira de Franco I, Pablo Picasso, grabado en aguafuerte y aguatinta, enero de 1937. Tomado de: Yayo Aznar, El guernica, Edilupa, Madrid, 2004, p. 22.
Figura 6. Sueño y mentira de Franco II, Pablo Picasso, grabado en aguafuerte y aguatinta, enero de 1937. Tomado de: Yayo Aznar, El guernica, Edilupa, Madrid, 2004, p. 22 .
lítico. Cada grabado está subdividido
y sus entornos y poco a poco, como se
en nueve viñetas, a manera de historie-
muestra en las sucesivas fases de trabajo,
ta, donde hace una sátira al dictador
no sólo se simplificaron, sino que incluso
Francisco Franco (figuras 5 y 6).
se replanteó la posición de algunos per-
Entre septiembre de 1930 y marzo de
sonajes, como se aprecia en el guerrero
1937, Picasso realizó una serie de 100
caído y el giro del toro hacia la izquierda.
grabados que son considerados actualmente como la obra más importante del grabado contemporáneo. La serie es co-
El simbolismo de los personajes del cuadro
nocida como La Suite Vollard y el artista experimenta con diversas técnicas de
Aparte del título de la obra Guernica y las
grabado en cobre: buril, punta seca, agua-
circunstancias en las que fue realizado,
fuerte y aguatinta. Se incluyen en los gra-
no observamos nada más que refleje
bados tres retratos de Ambroise Vollard
el bombardeo como motivo del suceso;
(para quien hizo las placas) y trata dos
tampoco se hace referencia a la Guerra
temas principales: "el escultor en su estudio" y "el minotauro" (figura 7). Si pensamos que Picasso trabajó por varios años en las placas de grabado que serían impresas sólo en blanco y negro con grises ópticos, nos parece natural que el Guernica se resolviera de la misma forma, es decir, monocromático, pero pintado en formato monumental. Para el Guernica Picasso realizó más de 60 bocetos preparatorios, algunos en color, sin embargo, la obra definitiva es monocromática (figura 8). El cuadro fue realizado de mayor a menor complejidad, es decir, se esbozaron los personajes
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Figura 7. Minotauro ciego guiado por una niña en la noche, Pablo Picasso, grabado en cobre, aguatinta, Suite Vollard, 1934. Tomada de: Picasso Suite Vollard, Turner, Madrid, 1991, (Col. Instituto de Crédito Oficial), estampa número 92.
Figura 8. Bocetos y estudios previos para el Guernica de Picasso. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid. Tomada de https://goo.gl/70mXUr
Civil Española, por tanto, podemos de-
○ Lámpara. En las primeras fases de la
ducir que no se trata de narrar una his-
obra se concebía como un sol, luego se
toria, sino que sus elementos son plena-
volvió una lámpara, y por su disposi-
mente simbólicos. Las interpretaciones
ción en perspectiva terminó convirtién-
más frecuentes de cada personaje que
dose en un ojo que recuerda al de Horus,
han propuesto diversos autores son las
“el ojo que todo lo ve”.
siguientes:
○ Caballo. Igual que el toro, se vuelve
○ Toro. Tiene un cuerpo oscuro y una cabeza blanca. En términos amplios se le
vesado por una lanza y herido su costado,
relaciona con la brutalidad y la oscuridad,
levanta la cabeza y expresa dolor, tiene la
pero también se le considera un símbolo
boca abierta y al igual que la mujer con el
del pueblo español. A Picasso le gustaba
hijo muerto tiene la lengua en punta. Se
hacia la izquierda. El caballo ha sido atra-
mucho la tauromaquia, y el mito del mi-
ha interpretado que el caballo simboliza
notauro es recurrente en su obra.
al pueblo español.
○ Pietá. Madre con hijo muerto. Se en-
○ Mujer arrodillada. Es una figura yacien-
cuentra como protegida por el toro, mira
te, adolorida, herida ya que arrastra la
al cielo y su expresión es de dolor y sus
pierna y se va en dirección a la luz.
ojos son en forma de lágrimas. En su re-
○ Mujer con quinqué. Ilumina la escena y
gazo está el hijo muerto. Es la represen-
su mirada se muestra extraviada, su ros-
tación clásica de la madre y el hijo en el
tro expresa un gran lamento y la mano
arte cristiano (la Virgen María con su
se aprisiona entre sus dos senos como
hijo muerto). ○ Paloma. Se encuentra entre el toro y la
muestra de un profundo dolor.
cabeza del caballo, sólo aparece su silue-
ploración, se ha relacionado esta figura
ta y casi se funde con el fondo, una línea
con el personaje del cuadro Los fusilamien-
blanca la atraviesa, tiene un ala caída y la
tos del tres de mayo de Goya.
○ Mujer con los brazos arriba. Sugiere im-
cabeza está vuelta hacia arriba y su pico
○ El interior de la escena. Todos los per-
abierto; la paloma se identifica con la paz,
sonajes están dispuestos en un lugar
ausente en el cuadro.
en apariencia cerrado, con luz artificial,
○ Guerrero muerto. Personaje fragmentado, cabeza, brazo y un antebrazo dere-
aparecen dos ventanas (en una de ellas
cho con una espada rota y una delicada
brazo con el quinqué). La atmósfera pare-
entra la mujer del rostro extendiendo el
flor que contrasta con el tratamiento
ce asfixiante y todo está en movimiento,
de los demás elementos, como símbo-
sin embargo se muestran dos puertas o
lo de esperanza.
salidas que por el momento no pueden
espacio diseño △ 250 △ mayo 2017△ 29
cuadrado
√5
√3
√4
√2
√2
√3
√4
√5
Figura 9. El rectángulo del Guernica es un rectángulo √5, cuya proporción es 1:√5, o bien de 1:2.236. Análisis del autor con la colaboración de Vania Bartolini
Figura 10. Análisis geométrico basado en los rectángulos dinámicos de derecha a izquierda. Análisis del autor con la colaboración de Vania Bartolini.
cuadrado
utilizarse, el recinto está en llamas y la
jes centrales de la obra; se ubica a par-
gente está herida.
tir del extremo inferior izquierdo del rectángulo que apunta a la diagonal del
El análisis geométrico de la obra
cuadrado, y de ese punto a la vertical del rectángulo raíz √4 (el doble cuadra-
Para analizar la composición del cuadro
do) o rectángulo 1:2.00.
recurrimos a la serie dinámica de rectángu-
2. Si invertimos la estructura de la
los de raíz, y a trazas derivadas de dicha
serie de rectángulos dinámicos de dere-
serie, así como al análisis de proporcio-
cha a izquierda a partir del cuadrado (fi-
3
nes y ejes áureos, de lo cual obtuvimos lo
gura 10), observamos que aparecen clara-
siguiente:
mente las figuras de la mujer con el ni-
1. El rectángulo es √5 que tiene la proporción 1:2.236 (figura 9).
ño muerto, el toro y el personaje caído entre el rectángulo √3 y √5. Entre el rec-
Observamos que se establece una
tángulo √2 y √3 se encuentra la paloma
composición triangular dominante en el
y en la vertical que corresponde al rec-
cuadro, que corresponde a los persona-
tángulo √2 se ubica la imagen del ojo o lámpara. 3. Una vez obtenida la serie de rec-
3
La serie dinámica de rectángulos armónicos, conocida desde la antigüedad, tiene como base al cuadrado y sus relaciones de medidas están entre su
tángulos, analizamos la obra a partir de proporciones áureas, es decir, secciona-
lado y la diagonal del mismo, y las sucesivas diago-
mientos derivados del número de oro
nales abatidas de los rectángulos.
de relación 1:0.618 (figura 11). Observa-
30 △ espacio diseño △ 250 △ mayo 2017
ɸ
Figura 11. Análisis geométrico mediante trazas y ejes en proporción áurea. Análisis del autor con la colaboración de Vania Bartolini.
ɸ
ɸ
ɸ
ɸ
ɸ
ɸ
ɸ
ɸ
ɸ
ɸ
ɸ
ɸ
ɸ
ɸ
ɸ
ɸ
ɸ
ɸ
ɸ
ɸ
1/2
ɸ
ɸ
ɸ
mos la correspondencia de las líneas de
y del hecho del bombardeo sobre la po-
perspectiva en ambos extremos de la
blación; es la representación de una so-
parte superior del cuadro, las diago-
ciedad violentada y fragmentada por
nales se dirigen hacia los ejes áureos. En
los conflictos que a diario se suceden
este esquema, la mitad del rectángulo
en muchas partes del mundo. Aun hoy
(en línea punteada) marca la división
se alza como un símbolo icónico antibé-
de la escena, lo que le da una estabili-
lico y nos recuerda hechos que de ningu-
dad a la composición. Las figuras del
na manera deben repetirse en nuestras
rostro de la mujer que sostiene el quin-
sociedades.
qué y debajo de ella, la mujer yacente, así como la mujer en llamas se encuen-
Bibliografía
tran del lado derecho a partir de la mitad del rectángulo. Cabe mencionar que
Arnheim, Rudolf, El Guernica de Picasso. Géne-
Picasso utiliza un eje principal, que, en
sis de una pintura, Gustavo Gili, Barcelona, 1976.
composición, es determinante para un
Aznar, Yayo, El guernica, Edilupa, Madrid, 2004
cuadro; este eje corresponde a la pro-
Palau i Fabre, Josep, El guernica de Picasso, Blu-
porción áurea y lo podemos ver en la fotografía de la primera etapa del cua-
me, Barcelona, 1979. Palau i Fabre, Josep, "Guernica. Un mundo des-
dro (figura 4); la otra línea que aparece
pedazado por la violencia," en El correo de
corresponde a la mitad del rectángulo.
la Unesco, Picasso un siglo, año XXXIII, di-
Hemos hecho un acercamiento a la estructura del cuadro y determinamos los ejes y las trazas geométricas de la composición de la obra con la intención de mostrar un posible sistema de
ciembre de 1980. Picasso Suite Vollard, Turner, Madrid, 1991, (Colección Instituto de Crédito Oficial). Picasso-manía, Catálogo de la exposición realizada en el Grand Palais, París, del 07 de oc-
composición; sin embargo, esto sólo es
tubre de 2015 al 29 de febrero de 2016.
un análisis y no tenemos evidencia de
Rodríguez, Antonio, Guernica. Grito de có-
ello, pero pensamos puede ser útil para
lera contra la barbarie. Incitación del arte a la
entender el cuadro.
esperanza, uam-A, México, 1997, (Colec-
Podemos considerar al Guernica como un legado de Picasso, tal vez una metáfora que va más allá de la obra de arte
ción Ensayos) Warncke, Carsten-Peter, Picasso, Taschen, Köln, 2003.
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Cien años de la Fuente Héctor Montes de Oca
Departamento de Teoría y Análisis
Marcel Duchamp, Fontana, 1917 Imagen tomada de https://goo.gl/S4Zz0c
E
n el presente año se cumple un siglo
pensar en la desaparición del arte, por-
de la aparición de la que probablemente
que, a fin de cuentas, cualquier perso-
sea la obra “artística” más controvertida
na puede cambiar de sitio los objetos,
e influyente de la época moderna: Fuente,
como de hecho lo hace todo el tiempo,
un urinario volteado que el artista fran-
pero con otros propósitos a los que se
cés Marcel Duchamp intentó exponer en
había planteado Duchamp, de manera
Nueva York en 1917.
algo socarrona y discreta, por cierto. Si
Sin duda, que las más significativas
las personas se sintieran estafadas por las
imágenes de la historia han modificado,
imágenes abstractas que poco antes ha-
en alguna medida, el concepto de arte del
bían comenzado a circular y que nadie
cual partieron, no obstante, ciertas obras,
entendía, qué podían decir de esta otra
a partir de circunstancias excepcionales,
vuelta de tuerca, que ponía frente a sus
han tenido una influencia decisiva para
ojos objetos vulgares, completamente
cambiar por completo los paradigmas
comunes y corrientes, que nadie tenía
dominantes. Uno de esos momentos defi-
problema para reconocer y que el artista
nitivos –y espectaculares– tuvo lugar con
sólo se encargaba de firmar hasta con un
la aparición de los ready mades de Marcel
nombre falso.
Duchamp, que obligaron a una reconsi-
A diferencia del distanciamiento con
deración radical de los límites de la signifi-
el gran público que habían marcado las ex-
cación artística.
presiones vanguardistas “tradicionales”,
Curiosamente, esta situación extrema
estos objetos hallados en cualquier sitio,
no se originó a partir de formas inéditas,
otros más de los muchos que saturaban
sino, de objetos del todo comunes, sor-
las urbes, establecieron una relación de-
presivos sólo por su extrema banalidad.
masiado próxima con los espectadores.
Con los siguientes: una rueda de bicicleta
Como el objeto era él mismo, sin propósi-
montada sobre un banco, una pala para
tos de representación alguna, la obra y la
la nieve, una funda de plástico para máqui-
realidad se confundían y los límites entre
na de escribir, un soporte para escurrir bo-
el arte y la vida desaparecían. Asumiendo
tellas, Duchamp pretendió, entre otras
una especie de realismo a ultranza, éstos
cosas, “demostrar la imposibilidad de defi-
permitían que cualquier cosa, sin apenas
nir el arte”.
alteración, se experimentara de otra ma-
En principio, pareció llevar al límite la idea expresada por Leonardo de que el arte
nera en una relación de extraña familiaridad, incómoda e irritante.
“es una cosa mental”, abandonando cual-
Cabe decir, además, que el público
quier voluntad de forma y, en consecuen-
no tuvo mayor contacto con ellos hasta
cia, toda simbolización, para despojar por
mucho después, porque la permanente
completo al objeto elegido o “encontrado”,
reserva de Duchamp para asumir notorie-
y dejarlo sólo investido por la significación
dad alguna con su persona, sus acciones
que pudiera otorgarle el nuevo sitio que
o sus obras permitió que sólo pocos ami-
el artista ha escogido para él, y distinto
gos tuvieran conocimiento de ellas. Así,
al que la sociedad le designó inicialmente.
el primero de estos objetos: la rueda de
Es evidente que la enorme originali-
bicicleta, lo guardó en su estudio para
dad de este procedimiento representó
disfrutar en privado del sonido que pro-
un vuelco tan importante como para hacer
ducía cuando se le hacía girar; otros fueron
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regalados a distintos conocidos; pero el más divertido: Fuente, el urinario que Duchamp había firmado como E. Mutt, fue enviado, excepcionalmente, a la exposición de la Sociedad de Artistas Independientes de Nueva York en 1917. A pesar de que la exposición pretendía dar cabida a todo artista que pagara seis dólares de admisión, y que sin discriminación alguna fueron admitidas más de dos mil obras de todo tipo, la obra en cuestión fue rechazada por indecencia y plagio de “una mera pieza de fontanería”. Beatrice Wood dio su versión del episodio según lo cuenta un biógrafo de Duchamp:1 …un buen día entró en uno de los almacenes de la exposición y se encontró con Walter Arensberg y George Bellows [el primero, amigo y mecenas del artista, y el segundo, representante de los pintores
Marcel Duchamp, Rueda de bicicleta, 1913. Primer ready made hecho por el autor. Imagen tomada de https://goo.gl/x0Vg4D
realistas] enzarzados en una discusión subida de tono, con aquel “objeto blanco re-
con la dignidad del catedrático que habla
luciente” colocado en el suelo entre los dos.
ante los miembros de Harvard–, por con-
–No podemos exponerlo– insistía Bellows acalorado, al tiempo que sacaba un pañuelo y se secaba la frente. –Tampoco podemos rechazarlo. Ha pagado la cuota de admisión– expuso Walter, sin perder los estribos. –¡Es una indecencia!– exclamó Bellows a gritos. –Eso depende del punto de vista– puntualizó Walter, reprimiendo una sonrisa. –Deben de haberlo mandado para gastarnos una broma. Lo firma un tal R. Mutt y me huele a chamusquina– refunfuñó Bellows contrariado. Walter se acercó al objeto en cuestión y acarició su superficie reluciente –Revela una forma hermosa, liberada de su utilidad funcional– aclaró Walter,
siguiente, esta persona ha realizado una clara contribución estética. …Bellows retrocedió unos pasos y avanzó de nuevo Enfurecido como si quisiera llevárselo por delante. –No podemos exponerlo y se acabó. –Pero si de eso se trata precisamente en esta exposición– le explicó Walter, cogiéndole amablemente del brazo. Es una oportunidad que permite al artista enviar lo que se le antoje, que sea el artista y nadie más quien decida qué es arte. –¿Estás insinuando –replicó Bellows, desasiendo el brazo- que si alguien nos mandara boñigas de caballo pegadas a un lienzo tendríamos que aceptarlo? –Me temo que sí –asintió Walter, con el tono triste del sepulturero.
1
Calvin Tomkins, Duchamp, Anagrama, Barcelona,
Quizá adivinando lo que habría de venir.
1999, pp. 203-204.
Duchamp, que formaba parte del mis-
34 △ espacio diseño △ 250 △ mayo 2017
mo comité de selección, renunció muy
deliberado frente a lo primigenio o ino-
divertido, y cargó su obra hasta la galería
cente, pero al mismo tiempo los inutilizaba
291 del fotógrafo Alfred Stieglitz en donde
al despojarlos de su uso, su justificación,
permaneció arrumbada hasta desapare-
su propósito de dominio sobre esa misma
cer, –la obra más influyente del siglo según
naturaleza negada.
muchos críticos–, seguramente en la ba-
Con estos objetos, también se esfuma-
sura, como otros ready made emblemáti-
ba toda posibilidad de figuración, y con
cos que, cuando fue necesario, se volvieron
ella el lenguaje que la hace posible, la ca-
a hacer sin la menor dificultad, aun de le-
pacidad para decir algo definido al regre-
jos, siguiendo las instrucciones del autor.
sar como simples cosas, pero cosas que negaban la significación, como la significación las negaba a ellas.
Los ready mades destruían la
Los ready mades destruían por ello la idea de “objeto artístico” y en consecuen-
idea de “objeto artístico” y en
cia la de “valor” que le es inherente. Estos
consecuencia la de “valor”
tico –y en esto se equivocaba Arensberg
objetos, sin ningún interés plástico o estéintentando defender la Fuente–, no son obras sino gestos vacíos, casi desligados del mismo artefacto que los concita, ar-
Evidentemente la “manifestación sen-
tefacto por todos conocido y que al saber
sible de la idea”, como definía Hegel al
que está ahí, ni siquiera vale la pena seguir
arte, había quedado en pura idea, la cosa
observando porque en sentido estricto no
en la mente ocupaba la parte central, casi
está ahí para ser visto ni mucho menos
única, al grado de que en algún momento,
admirado. Junto con la idea de arte viene
el solo enunciado podía ser suficiente,
a anularse también la noción de lo irrepe-
como aquel en que se propuso utilizar un
tible, aquello en lo que se fundamenta
Rembrandt como tabla de planchar.
el fetichismo, estimulado por la crítica,
Pero ¿cuál idea? como no fuera la de
que vincula al coleccionista con el mar-
la pura anulación porque los ready mades
chante: el mecanismo mediante el cual
no son objetos hechos por el artista, sino
la sociedad convierte al arte en el pro-
sólo elegidos para ser depositarios de un
cedimiento más refinado o grotesco del
puro acto de voluntad que elimina todo
consumo o la ostentación. Como puede
tipo de significación, en una especie de
verse en lo que queda del Renoir que ador-
nihilismo recíproco en el que el posible
na el penthouse de Trump en Nueva York.
sentido anula al objeto, al mismo tiempo
Así también, como el gesto se resuel-
que el propio objeto anula el sentido. En
ve en un acto ajeno a cualquier selección
realidad no son arte ni antiarte, como
significativa o, en todo caso, a la selec-
poco después pretendieron los dadaístas,
ción deliberada de lo indiferente, el ready
sino criaturas de un espacio neutro, in-
made es, en consecuencia, la completa
diferente, libre…
anulación del gusto, esa ardua construc-
Ante todo, obstaculizaban cualquier
ción de la cultura. Es un gesto que, ob-
relación con la naturaleza, interponien-
viando la manufactura, despoja al creador
do objetos industriales como un tropiezo
de un reducto que hasta entonces le era
espacio diseño △ 250 △ mayo 2017△ 35
propio, aquél en donde dominaba la habilidad o incluso la maestría, es decir, el fin del arte como producción de objetos, coleccionables, comercializables y admirables. En contra de las propias intenciones originales, y como sucedería con el dadaísmo, la sociedad tuvo que realizar muchos esfuerzos, no del todo infructuosos, para consumir esos objetos. Los objetos encontrados o ready mades planteaban una disyuntiva que, como explicó Octavio Paz,2 obligaba a que si la sociedad los transformaba en arte, inutilizaba el gesto de la profanación, y si preservaba la neutralidad del gesto, se convertía el mismo en la obra artística a pesar de que el propio planteamiento perfectamente “indiferente” pareciera negar toda significación a ambos. El hecho es que la sociedad a través de sus instituciones culturales ha terminado
Marcel Duchamp Fotografía: Richard Hamilton Imagen tomada de http://www.macba.cat/es/ marcel-duchamp-3513
por hacer de ellos, más allá de muestras notorias de la experimentación de vanguardia, una especie de epítome de la mo-
tilos, los arquetipos, las tradiciones, la
dernidad extrema para encajarlos a fuerzas
utilidad, la eternidad, lo individual, las re-
en una tradición que, para ello, tuvo que
glas y la belleza? Porque todo esto quedó
rehacerse.
suprimido o por lo menos severamente
Evidentemente, las distintas deriva-
transformado.
ciones de estas acciones han resultado en
Como los desarrollos posteriores han
un replanteamiento completamente ra-
demostrado, y porque la creación es un des-
dical en el ámbito de la estética y el arte,
cubrimiento y no una invención, los obje-
similar, en varios aspectos, a los sucedi-
tos que las vanguardias buscaban para
dos en otros lugares de la cultura y el co-
renovar el arte fueron encontrados en los
nocimiento modernos como las ciencias,
lugares más visibles –como la carta que
la comunicación o la filosofía, en los cuales
halló Monsieur Dupin en el cuento de Edgar
el papel canónico de las verdades esta-
Allan Poe– para abrir posibilidades insos-
blecidas ha sufrido un enorme resquebra-
pechadas a la imaginación en los espacios
jamiento. A partir de entonces, ¿qué se
de la producción cultural y el consumo
puede decir de la representación, la forma
simbólico, provocando que las vivencias
y el contenido, los valores plásticos, los
sensoriales, afortunada o desafortunada-
lenguajes artísticos, la significación, los es-
mente, aparecieran todo el tiempo en todas partes.
2
Octavio Paz, “Los privilegios de la Vista I”, en Apariencia desnuda, obras completas, FCE, México, 1997, p. 147.
36 △ espacio diseño △ 250 △ mayo 2017
Y las cosas, desde hace 100 años, no volvieron a ser las mismas.
Figura 1. Captura de pantalla de secuencia de títulos de Visitantes Tomado de: goo.gl/H6Bdjt
Motion design: diseño gráfico y animación en una sola disciplina Roberto A. Padilla Sobrado
Departamento de Síntesis Creativa
E
l medio de la animación se ha consolidado gracias a su
capacidad, tanto para adaptarse a distintos medios de comu-
nicación como para incorporar a su disciplina todo tipo de innovación técnica y estilística que ha ido surgiendo desde los inicios de su desarrollo. Desde la invención del cinematógrafo hasta la era digital, la animación fue estructurando procesos muy definidos, que fueron dando solidez a los distintos estilos que se han ido afianzando en el medio profesional de la comunicación audiovisual a través de décadas de desarrollo.
espacio diseño △ 250 △ mayo 2017 △ 37
Uno de estos estilos, el llamado motion design (diseño en movimiento), se ha ido consolidando a través de los últimos años como uno de los más versátiles y
gran versatilidad para transmitir ideas y conceptos.
Antecedentes
utilizados dentro del medio de la televisión y la industria cinematográfica, por
El motion design, aun cuando es un cam-
la capacidad de comunicación de concep-
po de gran actualidad y en constante de-
tos a través de secuencias animadas.
sarrollo, tiene sus raíces en los inicios del
¿Qué es el motion design?
cine. Sus antecedentes los podemos encontrar en las secuencias de los títulos de créditos para películas que comen-
El Motion Design es un campo que combina
zaron prácticamente en las primeras dé-
la creación de gráficos con la animación.
cadas del siglo xx.
Austin Shaw, profesional norteamericano
Las primeras películas eran identifi-
dedicado a esta especialidad, lo define
cadas gracias al título y créditos, tanto
como “un contenedor para composiciones
del director como de los demás miembros
visuales que cambian a través del tiempo”.1
de la producción, los cuales eran fijos so-
Esta especialidad utiliza todo tipo de
bre fondo negro. Esto comenzó rápida-
elementos visuales, ya sean Ilustraciones
mente a modificarse ya que se buscaron
analógicas o digitales, fotografías, pin-
tipografías de fácil legibilidad, atractivas
turas, secuencias filmadas o grabadas,
para el público que veía las cintas. Rápi-
animación 2D, 3D o stop motion. Su gran
damente la animación fue incorporándo-
versatilidad radica en no ceñirse a nin-
se a las secuencias de títulos de créditos,
guna fórmula definida, especialmente en
por lo que comenzaron a hacerse más
lo que se refiere a la narrativa tradicional,
complejas.
que generalmente estructura su discur
Un ejemplo de esto es la cinta Dan-
so en tres actos definidos, con un plan-
se Macabre, de 1922, dirigida por Dudley
teamiento de la historia, un desarrollo
Murphy, en la cual podemos ver como el
de la misma y un final. El motion design
título de la cinta se forma con la anima-
se caracteriza por un discurso visual no
ción de dibujos de esqueletos humanos,
narrativo, en el cual se comunican con-
que se van acomodando hasta formar cada
ceptos a través del uso de la imagen, que
una de las letras para formar el título de
se modifica y cambia a través del tiempo,
la cinta.2 Películas como Las aventuras del prín-
gracias a la animación de los elementos que la componen.
cipe Achmed, de 1926, dirigida y animada
Para el diseñador gráfico es un medio
por Lotte Reiniger, y Metrópolis, de Fritz
de desarrollo profesional muy extenso,
Lang, de l927, exploraban sus secuencias
ya que su capacidad para comunicar a
de títulos con tipografías que correspon-
través de imágenes, combinada con la
dían a un diseño de época, siguiendo las
animación, permiten generar secuen-
tendencias artísticas del periodo. En los años siguientes, las secuen-
cias de diseño en movimiento con una
cias de títulos de crédito comenzaron a 1
Shaw, Austin, Design for motion, fundamentals and techniques of motion design, Focal Press, 2016, p. 7.
38 △ espacio diseño △ 250 △ mayo 2017
2
https://www.youtube.com/watch?v=GaPZUGwElVI
Figura 2. Captura de pantalla de secuencia de títulos para The man with the golden arm Tomado de: goo.gl/EJJKq5
aplicar las nuevas tendencias tanto ar-
or how I learned to stop worrying and love
tísticas como del campo del diseño, que
the bomb, de 1964, dirigida por Stanley
comenzaba a desarrollarse como una
Kubrick, en donde incorporó tipografía
disciplina profesional cada vez más reco-
escrita a mano con escenas de acción viva,
nocida. El diseñador Saul Bass estableció
con una composición visual totalmen-
un estilo propio que influenció a toda una
te contraria a los cánones de diseño de
generación gracias a su colaboración con
la época, logrando dar más versatilidad
directores de la talla de Otto Preminger y
al diseño animado para películas.
Alfred Hitchcock.3 Algunas de las secuen-
Los créditos para películas se hicieron
cias de créditos más representativas del
cada vez más complejos gracias al desa-
diseñador son de las cintas Anatomy of a
rrollo tecnológico y artístico, haciéndose
Murder, de 1959, dirigida por Preminger, y
indispensables al inicio de la cinta. Esto
la entrada de Psycho, de 1960, dirigida
se extendió a la televisión, aunque las en-
por Alfred Hitchcock, que gracias a metá-
tradas de las series variaban de calidad,
4
foras visuales y un juego de tipografía y
dependiendo de la creatividad en el dise-
elementos animados, estableció el am-
ño y de las técnicas empleadas y, sobre
biente de la cinta.
todo, del presupuesto destinado para las
Pablo Ferro fue otro diseñador que se distinguió por su habilidad para combinar gráficos y tipografías, logrando diseños que llevarán al espectador a una travesía
mismas y el tiempo que los diseñadores y animadores tenían para realizarlas.
La era digital
visual con un ritmo y un sentido gráfico acompañado de música. Con entradas
El gran salto en las propuestas gráficas
clásicas de cintas como Dr. Strangelove
vino con la revolución digital, cuando los sistemas de cómputo comenzaron a ser
3
Padilla, Roberto. “La tipografía y el arte de contar historias: diseño de títulos y créditos para películas”, Diseño en Síntesis, núm. 52-53, uam-x, p. 153.
4
http://www.artofthetitle.com/title/psycho/
cada vez más utilizados para animar el diseño de las mismas. La década de los noventa trajo la incorporación definitiva de la computación
espacio diseño △ 250 △ mayo 2017 △ 39
a la televisión y al cine. Las técnicas digitales se comenzaron a mezclar con las tradicionales, dando como resultado productos cada vez más originales y creativos. Así el diseño de imagen para televisión se convierte en una especialidad; a los productos de este tipo de diseño se les comienza a conocer como motion graphics, que utilizaban mayoritariamente gráficos y tipografías para su realización, generados en su mayor parte por
Figura 3. Captura de pantalla de secuencia de títulos de Daredevil Tomado de: goo.gl/5vkSTN
computadora. En el medio cinematográfico, el diseño de los créditos para películas evolucionó
mente en la imagen de canales de tele-
empleando técnicas tradicionales mez-
visión. Con el crecimiento de internet y la
cladas con tecnologías digitales. Una de
utilización de videos cada vez más pesa-
las entradas de créditos más influyen-
dos y de mayor calidad, el desarrollo de
tes de ese periodo es la que el diseñador
animaciones para todo tipo de medios de
Kyle Cooper creó para la cinta Seven, de
comunicación se convirtió en un recurso
1995, de David Fincher, en donde dibujó
visual utilizado en todo tipo de cortinillas
la tipografía y empleó escenas filmadas
o productos diseñados para la web.
5
de acción viva para dar el realismo que
El diseño para entradas de televisión
requería. Esta secuencia marcó un antes
y cine se hizo cada vez más complejo gra-
y un después en el diseño de la época,
cias a la disminución de los precios tanto
tanto conceptual como artísticamente, y
de software especializado para animación,
marcó una tendencia que sigue influen-
como del precio del equipo para reali-
ciando a los diseñadores de secuencias
zarlo, lo que provocó que cada vez mayor
para películas.
número de personas tuvieran acceso a
Surge el motion design
ellos. La democratización de su uso comenzó a provocar que el diseño realizado para entradas de televisión y cine, a pe-
Para la primera década del siglo xxi, el
sar del presupuesto, tuviera un nivel de
desarrollo de la animación 3D y los siste-
calidad cada vez mayor. Las secuencias
mas de composición digital, como After
de títulos se comenzaron a enfocar más
Effects o Nuke, permitieron desarrollar
en la narrativa y en la calidad del diseño,
técnicas que combinaban la acción viva y
ya que los recursos tecnológicos no re-
elementos generados en computadora
presentaban un obstáculo. Un ejemplo
de forma cada vez más realistas. El esti-
de esto es la cinta animada Sita sings the
lo de animación conocido como motion
blues, de la animadora Nina Paley, quien
graphics era ya reconocido como una es-
lo realizó en una computadora casera du-
pecialidad a nivel mundial, con un sello
rante cinco años.6 Los créditos de la pe-
visual característico, utilizado principal-
lícula son animados con un estilo digital
5
http://www.artofthetitle.com/title/se7en/
40 △ espacio diseño △ 250 △ mayo 2017
6
http://www.artofthetitle.com/designer/nina-paley/
Figura 4. Captura de pantalla de secuencia de títulos de American Horror Story Tomado de: goo.gl/xJeVbq
que tiene grandes influencias de motion
en donde hace gala del uso de las nue-
graphics, integrándose totalmente al es-
vas tecnologías digitales para crear am-
tilo de la cinta.7
bientes que comuniquen al espectador
El uso de software especializado para
el concepto central de la serie. Otro de
la composición digital de secuencias fil-
sus diseños son los títulos de la serie
madas o animadas permitió la creación
Daredevil, para Netflix, que, de una forma
de contenidos con un alto nivel de com-
por demás elegante, hace gala de la ani-
plejidad formal y conceptual. Las secuen-
mación 3D para comunicar el concepto
cias de créditos para series de televisión
central del personaje.8 Un ejemplo de la versatilidad que da
comenzaron a incluir elementos narrativos y formales que antes sólo se veían en
la combinación en el uso de la técnica al
diseños para películas, homologándose
servicio de un concepto muy sólido es la
la calidad entre ambos medios.
secuencia de créditos de la serie American
Entre los directores creativos y diseña-
Horror Story: Freakshow, realizada en 2014.9
dores, cuyas secuencias animadas son un
Con Kyle Cooper como director creativo, y
ejemplo del diseño contemporáneo y que
evocando el género de horror, logra crear
han establecido un estilo visual en donde
una atmósfera que retrata la psicología
la técnica y el concepto crean tendencias
de los personajes, destruidos por dentro,
innovadoras y originales, se encuen-
tratando de encontrarse en un mundo
tra Patrick Clair. Este obtuvo el reco-
en el que son rechazados. Con técnicas
nocimiento internacional gracias al di-
y diseños que recuerdan en ocasiones a
seño de títulos de crédito para series como True Detective, para la cadena hbo,
http://www.artofthetitle.com/title/marvels-daredevil/
8
http://www.artofthetitle.com/title/american-horror-
9
http://www.artofthetitle.com/title/sita-sings-the-blues/
7
story-freak-show/
espacio diseño △ 250 △ mayo 2017 △ 41
Figura 5. Captura de pantalla de secuencia de títulos de Visitantes Tomado de: goo.gl/H6Bdjt
las animaciones de los hermanos Quay,
de combinar todo tipo de técnicas en un
nos muestra secuencias que combinan
solo producto. También da la posibilidad
animación por computadora y stopmotion
al diseñador de intervenir en proyectos
cuadro por cuadro.
complejos en diferentes etapas, ya sea
En nuestro país, una de los estudios
como creativo, director de arte, ilustrador
más representativos de este tipo de pro-
o animador, lo que los hace muy atracti-
yectos es “diecinueve36”, dirigido por
vos en el medio laboral.
la diseñadora Maribel Martínez Galindo, directora creativa de la serie Imaginantes, de Televisa, quien con proyectos como
Referencias
la secuencia de títulos para Visitantes,10
Shaw, Austin, Design for motion, fundamentals
del director Jesús Magaña Vázquez, y La
and techniques of motion design, Focal Press,
última muerte, del director David Ruiz, ha puesto el nombre del diseño mexicano en alto en festivales internacionales. El motion design, como observamos, es un ramo profesional muy extenso y de grandes posibilidades creativas para el diseñador gráfico, ya que combina la creación de diseños conceptuales con el movimiento y el estilo visual que da la animación, y que gracias a las tecnologías digitales le otorga la posibilidad
2016. Padilla, Roberto, “La tipografía y el arte de contar historias: diseño de títulos y créditos para películas”, Diseño en Síntesis, núm. 5253, uam-x, México, 2015. http://www.ar tofthetitle.com/designer/ nina-paley/ h t t p : / / w w w. a r t o f t h e t i t l e . c o m / t i t l e / sita-sings-the-blues/ http://www.ar tofthetitle.com/designer/ patrick-clair/ h t t p : / / w w w. a r t o f t h e t i t l e . c o m / t i t l e /
10
https://vimeo.com/114356933
42 △ espacio diseño △ 250 △ mayo 2017
american-horror-story-freak-show/
Figura 1. Cartel ¡Paremos la agresión... Grabado de Leopoldo Méndez
El legado del Taller de Gráfica Popular Iván López Galicia
Licenciatura en Historia uam-i ¿Qué es un artista revolucionario? Aquel que tomando parte activa en el empuje del pueblo en sus reivindicaciones hace de su obra un esfuerzo por ser útil a este movimiento.
E
Hugo Covantes
l taller de Gráfica Popular (tgp) fue fundado en 1937 por un gru-
po de grabadores pertenecientes a la sección del Taller Escuela de
Artes Plásticas (teap) de la Liga de Escritores y Artistas Revolucionarios (lear); esta asociación toma un papel sumamente importante, ya que reunió a los personajes más ilustres de la producción
espacio diseño △ 250 △ mayo 2017 △ 43
artística en México, de hecho, la creación
zas internacionales y los horrores del fas-
de ésta en 1933 marcó el rumbo que la
cismo;2 es justo en este último tema en el
gráfica mexicana seguiría durante esa
que me detendré. Los acontecimientos
década. A principios de 1935, y por iniciti-
ocurridos en Europa, paralelamente a
va de David Alfaro Siqueiros, se formó el
la producción del taller, dieron la pauta
teap, sin embargo, sus características mul-
ideal para que el pensamiento revolucio-
tidisciplinarias provocarían que dos años
nario de estos artistas, comprometido
después, la sección de grabadores se se-
con las clases populares, cobrara vida y
parara para formar el Taller Editorial de
se plasmara en los diferentes grabados
Gráfica Popular,1 de esta manera tendría
que produjo el taller.
a su cargo continuar y promover la tra-
El movimiento popular conocido como
dición del grabado mexicano tomando a
tgp se caracterizó por entablar un diálo-
José Guadalupe Posada como el patrono
go con el pueblo mediante el arte, legado
de dicho legado.
por la cultura del muralismo, el taller se
Entre los integrantes principales, que
dedicó a reproducir contenidos sintéticos
con los años logró reunir el tgp, se en-
y claros que evidenciaran los horrores
cuentran artistas de la talla de Leopoldo
que el autoritarismo, el militarismo y el
Méndez, Pablo O´Higgins, Luis Arenal,
fascismo provocaban en la sociedad. La
Alfredo Zalce, Jean Charlot, Hannes Me-
década de los treinta no sólo represen-
yer, Norberto Bendía, entre otros. Este
tó un parteaguas en la historia del arte
conjunto de grabadores decidió apoyar
mexicano, significó también una de las
a las clases populares mediante la pro-
décadas más importantes en la historia de
ducción y distribución de carteles, volan-
la humanidad, ya que ésta representó la
tes, mantas y letreros con la intención de
antesala de uno de los acontecimientos
plasmar su ideología y sus convicciones
más importantes del siglo xx, la Segunda
en su producción gráfica. El género de
Guerra Mundial. Hacia 1937, mientras el
obra que ellos pugnaban por hacer era
gobierno mexicano de Lázaro Cárdenas
uno enfocado en contribuir a eliminar el
vivía una de sus manifestaciones más ra-
sesgo que la educación convencional ha-
dicales con la expropiación petrolera y
bía impuesto en la población; esta obra
su intención de exponer una educación
tenía como objetivo ser dirigida hacia las
socialista generalizada a toda la na-
masas, incentivando la lucha popular
ción, Europa vivía una de sus etapas
para formar un nuevo orden social.
más oscuras: la Guerra Civil en España
A través de los contenidos de sus gra-
mostraba una de las caras más crudas
bados, el tgp nos legó un arte politizador
del autoritarismo militar cuando fraca-
capaz de exaltar los valores nacionales,
sada la política ortodoxa de la derecha,
el indigenismo, la educación popular, el
España retornó a la fórmula política que
agrarismo, la gesta petrolera o la organi-
se había convertido en uno de sus rasgos
zación sindical; esto, a su vez, enfatizaba
más característicos: el pronunciamiento o
su disposición para combatir las amena-
golpe militar;3 en Alemania, un año antes,
1
Humberto Mussachio, El taller de Gráfica Popular, fce, México, 2007, p. 21.
2
idem, contraportada
3
Eric Hobsbawm, Historia del siglo xx 1914-1991, Crítica, Barcelona, 1995, p. 136.
44 △ espacio diseño △ 250 △ mayo 2017
Figura 2. Emblema del tgp Atribuido a Leopoldo Méndez
Como he dicho antes, el hecho de que México se encontrara bajo un gobierno de características socialistas daba acceso a que los artistas expusieras sus ideas ante los horrores que el mundo vivía: los grabados que exponía el taller cumplían con una originalidad especial, ya que mostraban una nueva conciencia social en su producción artística; ésta cumplía con dos funciones básicas: por un lado se implantaba en el colectivo popular de manera didáctica y, por otro, contenía en su composición una descripción explícita de la estructura social y cultural que vivía el país, además era un centro de enseñanza en donde se le brindaba al artista gráfico la posibilidad de que sus grabados pudieran ser impresos en el taller. Como obra, tenía el propósito de llegar a la mayor cantidad de personas, por ello fue realizada en xilografía y linóleo; estas técnicas de estampación quedaron perfectas para los objetivos que se planteaba el taller, porque involucraban procedimientos que disminuían los costos y permitían que la reproductividad fuera extensa y difícil de agotar. Para entender mejor la ideología del taller me permitiré traer unas palabras de Leopoldo Méndez que evocan los objetivos e intencionaliFigura 3. Cartel ¡Victoria! Grabado de Ángel Bracho
dades que éste manifestó: El tgp tiene como meta más im-
las tropas de Hitler habían comenzado
portante la difusión de las ideas que
una remilitarización en la zona de Rena-
eduquen al pueblo en los problemas
nia, que provocó un incumplimiento del
fundamentales que confronta a diario.
Tratado de Versalles; por una parte, justo
Nuestra preocupación más aguda es
en los primeros meses de 1937 se habían
lograr una multi-reproducción eficien-
dado a conocer las próximas etapas ex-
te: ediciones numerosas que lleguen
pansivas: Viena, Praga y Varsovia; por
al mayor número de personas de la
otra, la Italia fascista era toda una reali-
masa del pueblo mexicano. 4
dad y su alianza con la Alemania de Hitler se hacía patente en septiembre de ese mismo año.
4
Raquel Tibol, Gráficas y neográficas en México, sep/ unam, México, 1987, p. 74.
espacio diseño △ 250 △ mayo 2017 △ 45
Asimismo, en el año de 1926 Leopoldo Méndez expondría en la revista Horizonte lo siguiente: Podemos decir que la pintura salió de los talleres donde se debilitaba de aislamiento, a respirar el aire de pasión que traían los rebeldes que habían avanzado desde el campo libre hacia las ciudades domeñadas. La urgencia de expresar el sentimiento de un pueblo libre, de poner al servicio de la revolución el ansia espiritual, hizo que los pintores abandonaran la concepción artística del arte por el arte, para cambiarlo por una obra momentánea, sin perfiles detenidos, pero que a la postre ha creado una nueva estética, la de la protesta, llena de anhelos populares. 5
Figura 4. Unidad obrera en torno al programa de Ruiz Cortines Atribuido a Adolfo Mexiac
La obra del tgp toma la forma de un ente
ambas publicaciones comulgaban con la
que se involucra, educa e informa al pueblo,
ideología de éste y buscaban generar una
al tiempo que intercepta las preocupa-
postura crítica en la población acerca de
ciones internacionales y las redirige para
los acontecimientos que abordaba el
crear un sentido de conciencia en una socie-
colectivo. Es necesario mencionar que la
dad que en esos momentos no contaba con
propaganda profascista se caracterizaba
los recursos que tenemos ahora para acce-
por su afán masivo y agresivo, enfocado
der a la información; si a esto le sumamos
en alimentar a las masas con una prome-
que la prensa mexicana solía tener un corte
sa única y resolutiva. En 1938 se realizan
conservador, la exposición de los hechos in-
los primeros trabajos del taller; de esa
ternacionales siempre era abordada desde
época son las obras que formaron parte
un punto de vista conciliador, utilizando un
del calendario de la Universidad Obrera de
lenguaje expositivo y poco crítico, por tal
México; además, ese año marcó un punto
motivo, el afán educativo y concientiza-
crucial en la producción de carteles encar-
do que pretendían los miembros del taller
gados por el Partido Comunista Mexicano
ejerció una figura de contrapeso ante dicha
y por la Confederación de Trabajadores de
postura conservadora y carente de criterio.
México: la serie de 12 litografías La España
A los esfuerzos del taller se unirían publi-
de Franco y el portafolios En el nombre de
caciones como Frente a Frente y El Machete,
Cristo o El libro negro del terror nazi exponen de manera fehaciente la ideología
5
Leopoldo Méndez, “La estética de la revolución: la pin-
del taller; de igual manera se realizaron
tura mural”, en revista Horizonte, Jalapa, noviembre
obras para ilustrar carteles, mantas, folle-
de 1926, p. 48.
tos y panfletos.
46 △ espacio diseño △ 250 △ mayo 2017
Las décadas siguientes representaron cambios importantes para el taller: la Socie-
Figura 5. Emblema del tgp Atribuido a Xavier Guerrero
cias Sociales y Humanidades, núm. 69, julio-diciembre de 2010.
dad Mexicana de Grabadores se constituyó
De Rato, Antonio et al., “Grabado, arte popu-
como una alternativa para la producción
lar”, en El Ciervo, núm. 130, diciembre de
artística mexicana; la década de los cin-
1964.
cuenta auguraba aires de estabilidad y
Echeverría, Luis, Leopoldo Méndez. Artista de un
evidentemente el ambiente político no
pueblo en lucha, Centro de Estudios Econó-
era el mismo; en 1960 las diversas posturas
micos y Sociales del Tercer Mundo, A.C.,
políticas confrontaron a los miembros
México, 1981.
del taller; por ello, se separaron Leopol-
García De Germenos Pilar, James Oles, Gritos
do Méndez, O’ Higgins, Adolfo Mexiac y
desde el archivo. Grabado político del Taller de
Mariana Yampolsky, entre otros, provo-
Gráfica Popular, unam, Ciudad de México,
cando de manera instintiva el final del Ta-
2008.
ller de Gráfica Popular como originalmente fue concebido. Es innegable lo que legó el tgp, ya que
Hobsbawm, Eric, Historia del siglo xx 1914-1991, Crítica, Barcelona, 1995, p. 136. Jácome, Cristóbal, “El poder de la imagen ante
su visión, su aporte y su ideología al servi-
el totalitarismo”, en Frente al fascismo. El po-
cio del pueblo quedarán por siempre en
der de la imagen ante el totalitarismo, Museo
la memoria histórica de México. A través
Memoria y Tolerancia-Conaculta-Acade-
de sus grabados es posible ver un frag-
mia de Artes, México, 2012.
mento de la realidad que quedó atrapada
Méndez, Leopoldo, “La estética de la revolución:
en una imagen, esto otorga a nuestro
la pintura mural, en revista Horizonte, Jala-
tiempo la presencia de la huella imborra-
pa, noviembre de 1926, p. 48.
ble que un grupo de artistas impregnó en la historia de México.
Merfish, Beth, “El libro negro, Mexico City at the Front of Antifascism”, en ArtUS, marzo de 2009.
Referencias Ávila, Theresa, “El Taller de Gráfica Popular and the Chronicles of Mexican History and Nationalism”, en Third Text. 28, mayo de 2014. Cedillo, Saturnino, El camino de la rebelión general, Océano, México, 2010.
Meyer, Jean, El sinarquismo: ¿un fascismo mexicano? 1937-1947, Joaquín Mortiz, México, 1979. Monsivaís, Carlos et al., Leopoldo Méndez (19022002), Editorial RM, México, 2002. Musacchio, Humberto, El Taller de Gráfica Popular, fce, México, 2007. Orestes, Héctor, “El Taller de Gráfica Popular y el exilio alemán en México, 1937-1945”, en
Covantes, Hugo, El grabado mexicano en el si-
Frente al fascismo. El poder de la imagen ante
glo XX 1922-1981, edición del autor, Méxi-
el totalitarismo, Museo Memoria y Toleran-
co, 1982.
cia-Conaculta-Academia de Artes, Méxi-
De Alba González, Martha, “La imagen como método en la construcción de significados sociales”, en Iztapalapa, Revista de Cien-
co, 2012. Tibol, Raquel, Gráficas y neográficas en México, sep/ unam, México, 1987.
espacio diseño △ 250 △ mayo 2017 △ 47
Figura 1.La transparencia del sentido, acrílico, 2017 Silvestre Manuel Hernández y Lenina
La imagen, entre la palabra y el conocimiento Silvestre Manuel Hernández
División de Ciencias Sociales y Humanidades, uam-i
L
a finalidad de este artículo es presentar la interrelación entre la
imagen y el pensamiento, mediados por la palabra. En principio esto
sucede, primero, cuando por medio del lenguaje se puede comunicar una imagen; después, cuando el espectador puede decodificar “lo que sus ojos le muestran”. En el desarrollo del trabajo se plantea un aspecto histórico-conceptual y un enfoque comunicativo de la imagen. De acuerdo con lo anterior es factible agrupar las imágenes en tres rubros que corresponden a un campo de formación y un propósito distinto: primero, las imágenes de carácter conceptual, que acercan o delimitan un tema específico, cuya realidad abstracta no escapa a la materialización gráfica. Segundo, las artísticas, que transmiten sensaciones visuales y en las que el mensaje es el sentir individual o colectivo; éste puede adoptar tendencias de acuerdo
48 △ espacio diseño △ 250 △ mayo 2017
con la época o el pervivir del quehacer
Platón. 2 En este diálogo, se referencian
humano, es decir, cuando su sentido se
imágenes con el objetivo de aclarar si el
dirige al Ser del individuo. Tercero, las
conocimiento está dentro de uno y se lle-
de intención comunicativa y publicitaria,
ga a él por deducciones, ya que sólo hay
utilizadas para promover o vender un ob-
que buscarlo; o si está fuera de uno, en
jeto, o un objeto y su contexto económi-
el mundo sensible, y es necesario verlo
co-ideológico que el diseño, en gran parte,
para entenderlo. Aquí, lo que media en-
ha asumido en sus distintas propuestas
tre lo inteligible y lo sensible parece ser la
materiales, funcionales y estéticas.
imagen. Aunque esto no necesariamen-
Perfil conceptual
te tenga que materializarse en una superficie, pues si se tiene la idea, la mente puede reproducir la imagen de forma
Las imágenes transmiten conocimientos
abstracta.
y saberes que dependen, en buena me-
Desde esta perspectiva, una vez que
dida, de los referentes que influyen en el
se tiene un bagaje icónico, y se sabe cuál
creador tanto para su concepción y diseño,
es el referente, la implicación y el senti-
como para su propagación. Es fundamen-
do de las imágenes, se pueden producir
tal tanto la intención del autor, antes de
más imágenes con distintas funciones, y
“materializar” la imagen, como la fina-
desde distintos planos, como la palabra
lidad de ésta: el objetivo por el que se
y el conocimiento (en su aspecto formal,
creó, pues las imágenes funcionan como
abstracto).3
vehículos conceptuales, al ser la concre-
Con base en lo anterior, es pertinente
ción gráfica de las ideas y los objetivos
preguntar, ¿hay imágenes propias de cada
que a través de ellas se persiguen.
cambio o periodo epistémico? La respues-
En términos formales, la primera
ta es afirmativa, porque el ser humano
imagen que sirvió para indagar sobre la
ha ido concibiendo el mundo de distinta
realidad o la ilusión del conocimiento;
manera. De acuerdo con el desarrollo
la correspondencia o separación entre lo
de las distintas disciplinas del saber, los
que se cree y lo que existe fuera del pen-
individuos fueron perfilando imágenes
samiento, se encuentra en las sombras
conceptuales y gráficas que sintetizaran
reflejadas en la caverna platónica. Ahí, la
su pensamiento. Además se puede hablar
imagen sirve para contrastar la realidad
de una imagen que conjunta o estruc-
con la apariencia.1
tura todo un periodo histórico, como la
Las imágenes que marcan un tránsito significativo entre lo conceptual y lo
2
Platón, “Teetetes”, en Diálogos, Porrúa, México, 1984,
3
En sentido estricto, a partir de su polisemia, “toda ima-
gráfico se encuentran en el Teetetes, de
pp. 295-349. gen es polisémica, pues implica una cadena flotan-
1
Al respecto, véase Platón, La República, Alianza Edi-
te de significados”. Con lo cual, la imagen resultaría
torial, Madrid, 1991. En especial, Libro VII, “Mito de la
mucho más ambigua que la palabra, incluso aunque
caverna”, 514ª y ss. Desde luego, no paso por alto que
fuese representativa de algo. Así, la imagen, a tra-
esta parte de la obra del ateniense se inscribe en su
vés del “mostrar”, definiría menos que la palabra,
“sistema de las ideas”, que busca el fundamento del
situándose en el ámbito de lo impreciso y ambiguo,
conocimiento humano; y donde la idea es más que
alejándose del conocimiento eficaz. Véase “Retórica de
un conocimiento verdadero, es el ser mismo, la rea-
la imagen”, Roland Barthes, Lo obvio y lo obtuso. Imáge-
lidad auténtica, absoluta y eterna.
nes, gestos y voces, Paidós, Barcelona, 2009, p. 39.
espacio diseño △ 250 △ mayo 2017 △ 49
antiguedad greco-latina, la Edad Media, el Renacimiento, la Modernidad, la Ilustración o la Época Contemporánea, en los que si bien hay una imagen conceptual que las identifica, también cada etapa se puede descomponer en tantas imágenes como los objetivos en estudio lo permitan. En este contexto, se puede aludir a las imágenes en la matemática (Tales, Pitagoras, Pascal, Descartes, Galileo, Newton, Leibniz, por sólo mencionar algunos) y la ciencia, que permiten aclarar, ejemplificar y avanzar en el conocimiento, tanto del objeto que se investiga como de la relación individuo-naturaleza-mundo. Los
Figura 2.El decir de lo dicho, acrílico, 2017 Silvestre Manuel Hernández y Lenina
esquemas o diagramas (una forma de imagen), dentro del “pensamiento abstracto” tienden a generar entendimiento,
nes puede reconocer relaciones lógi-
a precisar ideas. Al igual que en la filoso-
cas de unas con otras. En vez de con-
fía kantiana se habla de un “giro coperni-
formar el libre fantaseo, las imágenes
cano”,4 en la actualidad, y para los fines de
sirven hoy para justificar, explicar y
esta investigación, conviene la metáfora
construir las formas de conocimien-
de “giro pictórico”, caracterizado porque:
to más sólidas.5
Las imágenes se han convertido paula-
Al mismo tiempo, debe de haber una com-
tinamente en un elemento esencial
prensión de la imagen, en tanto que ésta
del lenguaje del científico. Ya no sólo
cuenta una historia o dice algo. Sí, la ima-
en la geometría sino en todas las disci-
gen tiene un discurso (sentido) interno
plinas, [pues] las simulaciones gráfi-
que, al juntarse con otras imágenes, re-
cas por computadora y los diagramas
fuerza o crea nuevos discursos (sentidos).
científicos pueden llegar a conducir-
Las imágenes, como tal precisan de una
nos a alcanzar niveles muy altos de
comprensión para determinarse, clasifi-
abstracción intelectual; las gráficas
carse y ubicarse en cierto “relato” que les
en estadística pueden expresar críti-
dé sentido, desde un enfoque epistémi-
camente sus limitaciones (tamaños
co, artístico, psicosocial o comunicati-
de las muestras, márgenes de error);
vo-mercantil, hasta una particularidad
el que piensa con ayuda de las imáge-
del productor de la imagen o del sentido “implícito” de ella. “Lo que se ve” remite al
4
El giro o revolución copernicana consiste en un paralelismo donde si Nicolás Copérnico colocó el sol
presente, pasado o futuro, y quien ve la imagen, al emitir un juicio sobre ella, lo
en el centro del sistema planetario, Inmanuel Kant sitúa el conocimiento humano y la crítica del mismo en el centro de toda la filosofía, lo que implica
5
Mario Casanueva y Bernardo Bolaños (coords.), El
establecer cómo se llega al conocimiento y hasta
giro pictórico. Epistemología de la imagen, Anthro-
dónde es posible decir que se conoce.
pos/uam-c, Barcelona, 2009, pp. 23–24.
50 △ espacio diseño △ 250 △ mayo 2017
hace a partir de sus referentes visuales,
valente de las mil palabras, pues las pala-
históricos y culturales que median al ex-
bras y las imágenes son dos universos
ternar la opinión.
diferentes de un discurso: una palabra es
Palabra e imagen
siempre, y ante todo, una idea, una comportadora de convencimiento; una imagen no es confutable como una idea,
Las imágenes se han vuelto omnipresen-
puede generar un juicio o prejuicio sobre
tes en nuestra cultura, y se nos presentan
un acontecimiento posible, sin embargo,
de diversas formas. Sus representacio-
puede conseguir el efecto que la palabra
nes se ampliaron en el siglo xix, con la
no logra, al valerse de medios que van
implementación de nuevas técnicas y
directamente a la sensibilidad, que la pa-
expresiones como la fotografía, la lito-
labra no tiene.
grafía, el cartel, el cómic y el cine. Alcanzó
En cuanto a la lectura de imágenes
su clímax con la llegada de la televisión,
publicitarias, se pueden establecer es-
el vídeo y los medios gráficos de alta tec-
trategias que incidan en el estudio descrip-
nología, lo que obligó a tomar conciencia
tivo, interpretativo y predicativo de las
del impacto de éstas en la comunicación
imágenes con la finalidad de develar
y en la sociedad; con ello se dio cabida
el mensaje, ya que en ellas se encuentra el
a la acuñación de conceptos como ico-
emisor (empresa), la finalidad, hacia quién
nosfera, semiosfera, mediasfera y civi-
se dirige, cómo es el mensaje y el contex-
lización de la imagen. En su proceso, las
to, y de qué elementos verbales y gráfi-
imágenes se insertaron en las esferas pú-
cos se vale. Al respecto, Aguaded y Amor
blicas y privadas de los sujetos. Pues, a
Pérez señalan:
decir de Giannetti: La lectura de imágenes se explica ...hoy ya no vivimos exclusivamente
esencialmente desde dos teorías: la
en el mundo, ni en el lenguaje, sino
tipográfica, que sigue un método si-
sobre todo en las imágenes: en las
milar a la lectura de textos verbales,
imágenes que hemos hecho del mun-
comenzando con el ángulo superior
do, de nosotros mismos y de otras
izquierdo, descendiendo franja a fran-
personas; y en las imágenes del mun-
ja, y la lectura gestáltica que de la
do, de nosotros mismos y de otras
impresión global obtenida por el pri-
personas que nos fueron proporcio-
mer golpe de vista, va centrándose
nadas por los medios técnicos.6
en los diferentes núcleos de interés.7
Al dicho de que “una imagen dice más que
Esto desemboca en la interpretación y rein-
mil palabras”, ahora se le contrapone la
terpretación de la imagen, donde lo fun-
realidad, que en ningún sentido es equi-
damental es descubrir los códigos (espacial,
6
Claudia Giannetti, “Reflexiones acerca de la crisis de
7
José Ignacio Aguaded y María Amor Pérez, “La ima-
la imagen técnica, la interfaz y el juego”, en Análisis,
gen de la imagen”, en Comunicar, núm. 4, España,
núm. 27, 2001, p. 152, en www.raco.cat/index.php/
1995, en www.redalyc.org/articulo.oa?id=15800412
analisi/article/viewFile/15091/14932 (Consultado el
(Consultado el 2 de mayo de 2017).
2 de mayo de 2017).
espacio diseño △ 250 △ mayo 2017 △ 51
gráfico, lumínico, simbólico o contextual)
tre lo que se representa y el mundo, entre
que posibilitan su sentido múltiple y conno-
el mundo de quien representa y la “ima-
tativo. Desde un análisis formal del sentido,
gen” que tiene de lo externo a él.
supone dos lecturas: a) objetiva, orientada
Por esta razón, en el vínculo entre con-
hacia los elementos compositivos y la dis-
cepto e imagen, la palabra y el lenguaje
tribución del formato, centro óptico y
gráfico y simbólico están en constante
centro geométrico de la imagen, puntos
diálogo, tácita o expresamente. De lo
fuertes de tercio y sección áurea, líneas
que esto resulta, el devenir de la cultura
de fuerza y líneas de interés, tratamien-
ha dado cuenta, a través de sus vertien-
to de la luz, el uso del color, tipo de plano
tes de la historia de las ideas, historia del
y angulaciones; b) subjetiva, enfocada en
arte e historia de diseño, donde todo sur-
el grado de significación, connotaciones
gió debido a una imagen, concepto-len-
emocionales, valoración de la imagen
guaje-trazo.
ideología y patrones de conducta. De ahí que la civilización de las imágenes se caracteriza por la inmediata ad-
Referencias
quisición de los mensajes sin que se nos
Aguaded, José Ignacio y María Amor Pérez, “La
someta a una preparación, por la exten-
imagen de la imagen”, en Comunicar, núm. 4,
sión de una inmediata evaluación ética de
España, 1995. Disponible en www. redalyc.
los mensajes, y por la heterogeneidad del
org/articulo.oa?id=15800412 (Consultado el
público de usuarios”;8 no obstante, las pa-
2 de mayo de 2017).
labras sirven para dar consistencia conceptual a la imaginación.
Barthes, Roland, Lo obvio y lo obtuso. Imágenes, gestos y voces, trad. de C. Fernández Medrano, Barcelona, Paidós, 2009.
Conclusión
Campa, Riccardo, El sondeo de la apariencia. El li-
Las imágenes están directamente relacio-
Casanueva, Mario y Bernardo Bolaños (coords.),
nadas con los trazos que las conforman,
El giro pictórico. Epistemología de la imagen, An-
que son gráficos y también conceptuales;
thropos/uam, Unidad Cuajimalpa, Barcelo-
bro y la imagen, Gedisa, Buenos Aires, 1991.
los trazos están vinculados con los valores y el sentido que se intenta plasmar. Por
na, 2009. Debray, Régis, Vida y muerte de la imagen, trad.
eso, a través de la imagen se alcanza a
de Ramón Hervás, Paidós, Barcelona, 1994.
revelar la coherencia o incoherencia exis-
Giannetti, Claudia,“Reflexiones acerca de la crisis
tente entre las cosas y “lo representado” en-
de la imagen técnica, la interfaz y el juego”, en Análisis, núm. 27, 2001, pp. 151-158. Dis-
8
Riccardo Campa, El sondeo de la apariencia. El libro y la imagen, Gedisa, Buenos Aires, 1991, p. 17. La concepción de “civilización de la imagen” tiene sus fundamentos en las sistematizaciones de Regis Debray, quien argumenta sobre la manera en cómo se ha arribado a la videosfera o era de lo visual, situada como la etapa cultural posterior a la logosfera o era del ídolo y a la grafosfera o era del arte, véase Vida y muerte de la imagen, Paidós, Barcelona, 1994.
52 △ espacio diseño △ 250 △ mayo 2017
ponible en www.raco.cat/index.php/analisi/ article/viewFile/15091/14932 (Consultado el 2 de mayo de 2017). Platón, La República, trad. de José Manuel Pavón y Manuel Fernández-Galiano, Alianza Editorial, Madrid, 1991. Platón, “Teetetes”, en Diálogos, Porrúa, México, 1984, pp. 295-349.
Figura 1. Gerardo Kloss Fernández del Castillo Fotografía: Mariana Guerrero del Cueto
La Maestría en Diseño y Producción Editorial, génesis de un proyecto Gerardo Kloss Fernández del Castillo
Coordinador de la Maestría en Diseño y Producción Editorial
E
n 1990 la Universidad de Guadalajara le encomendó al maes-
tro Jesús Anaya un nuevo proyecto educativo para profesionales del
sector editorial: el ciepel, el primer Centro Internacional de Estudios Profesionales para Editores y Libreros. Para este fin, Anaya primero visitó los principales centros de educación editorial del mundo, algunos de los cuales ya tenían décadas e incluso siglos de tradición, como la escuela para editores de Frankfurt, el Book House Training Center de Londres, la escuela para editores y libreros de Milán o el Canadian Center for Studies in Publishing, adscrito a la Universidad Simon Fraser de Vancouver. Así pudo tomar lo mejor de todos ellos, adaptarlo a la realidad mexicana y fusionar todo en un plan de es-
espacio diseño △ 250 △ mayo 2017 △ 53
tudios que, aún hoy en día, sigue siendo innovador y marcadamente distinto, en muchos sentidos, a los demás posgrados existentes en México: la Maestría en Edición, que inició sus cursos en Guadalajara en 1993. Desde sus inicios este programa enfrentó resistencias. Resultó difícil adscribir una Escuela de Edición en una sola facultad: los temas de diseño, tipografía e impresión le daban carta de naturalización en arte y diseño, pero la perspectiva humanística, filológica y lingüística hacía más lógico adscribirla a humanidades y letras; al mismo tiempo, temas como gestión de negocios,
Figura 2. Entender la tipografía de la forma más tangible Fotografía: Gerardo Kloss
finanzas y comercio parecía orientarla a
noches y fines de semana. Además, la
las ciencias económico-administrativas.
plantilla docente debía ser una fina y
Pero ninguna de las tres facultades se
equilibrada mezcla entre académicos
dispuso francamente a hacerse cargo del
y profesionales en activo. Por todas es-
proyecto, pues no percibían la formación
tas razones, y otras que no acabaríamos
de editores como su materia de trabajo.
de explicar en este espacio, rápidamente
Esto no es nuevo. Desde hace siglos los
se fue complicando hacer que la maes-
editores han desempeñado tres funcio-
tría encajara en una estructura institu-
nes semisimultáneas, que a la vez com-
cional rígida, de modo que el ciepel tuvo
piten y se complementan: un artesano
que cerrar sus puertas en 1996, con ape-
que sabe desarrollar y manufacturar
nas tres años de fundado, dos genera-
bellos productos con el trabajo de sus ma-
ciones de egresados y una larguísima
nos; un administrador eficaz, siempre
lista de espera.
pendiente de los tiempos de producción,
Ya entonces era muy claro que cual-
los costos y la colaboración en el trabajo,
quier nuevo proyecto que pretendiera
y un líder intelectual, pendiente de mo-
recuperar ese espacio tendría que inser-
vimientos y tendencias en el complejo
tarse en una universidad pública, con un
universo de los textos. En una escala más
modelo educativo más flexible e interdis-
grande, ni el propio gobierno mexicano
ciplinario que el de Guadalajara, con una
todavía sabe en qué sector de la econo-
mayor carga teórica y metodológica para
mía le conviene incluir la estadística de la
formar investigadores y estrategas de la
industria editorial.
gestión cultural, más que simples produc-
Siguiendo el ejemplo de otros países,
tores de libros y, no menos importante,
la maestría estaba diseñada para alum-
que la demanda se concentrará en el sur
nos que al menos tuvieran cinco años de
de la Ciudad de México.
experiencia profesional y estudiaran
Seis egresados del ciepel pertenecí-
de tiempo parcial, sin dejar de trabajar,
an a la Universidad Autónoma Metropo-
por lo que debía sesionar en las tardes,
litana, y tan tempranamente, como en
54 △ espacio diseño △ 250 △ mayo 2017
Figura 3. Inauguración de cursos de la quinta generación de la mdpe Fotografía: Haim González Sagrero
1997, ya se habían reunido a formular un
ca, lo que al placer de caminar al ama-
primer boceto de qué forma podría tener
necer de los sábados por las calles
esa nueva maestría. Esa no fue la única
del Centro Histórico se le aunaba el
coincidencia afortunada: el sistema pe-
orgullo de debatir los problemas del
dagógico modular probaría con el tiem-
pasado, presente y futuro de los libros
po que sí puede favorecer la integración
justamente en el mismo recinto donde
transdisciplinaria entre la literatura, el
Juan Pablos imprimió los primeros de
diseño, la comunicación, la lingüística, la
este continente; sin embargo, en poco
informática, el derecho y la administra-
tiempo fue evidente que nada de es-
ción; y la estructura departamental de la
to compensaba el ruido, la basura, el
uam probó que sí permite
ambulantaje y la dificul-
reunir en un mismo módulo
tad para entrar y salir
a especialistas de todas es-
de la zona al mediodía;
tas carreras. El proyecto estuvo ma-
entonces fue cuando la Cámara Nacional de la In-
durándose y afinándose has-
dustria Editorial Mexicana
ta que en el año 2006 sur-
(Caniem) vino al rescate,
gió la coyuntura más apro-
ofreciéndonos un conve-
piada para aterrizarlo, escri-
nio de vinculación uni-
bir el plan, los programas de
versidad-industria y sus
los módulos y someterlos al análisis
instalaciones de San Diego Churubusco
de los órganos colegiados de la Divi-
para trabajar los sábados.
sión de Ciencias y Artes para el Diseño,
La Maestría en Diseño y Producción
Consejo Académico de la Unidad Xochi-
Editorial (mdpe) cumple ocho años de ha-
milco y Colegio Académico de la uam; el
berse abierto y la generosa apuesta de
proceso de aprobación se extendió a lo
la uam está dando resultados. Las cinco
largo de tres años más y los cursos de la
convocatorias emitidas hasta ahora han
primera generación se inauguraron el 17
atraído a más de 500 aspirantes, de los
de septiembre de 2009.
que han resultado seleccionados 129; 59
Durante los primeros trimestres las
se han titulado, otros 27 están redactan-
sesiones sabatinas se realizaron en la
do sus comunicaciones de resultados y
Casa de la Primera Imprenta de Améri-
24 más acaban de iniciar sus estudios,
espacio diseño △ 250 △ mayo 2017 △ 55
lo que arroja apenas un 19% de bajas y deserciones, que resulta significativo si consideramos lo siguiente: la edad promedio de los alumnos es una de las más altas en todos los posgrados de la uam; la mayoría tienen familia, hijos y obligaciones, y, por su dedicación compartida entre estudios y trabajo, así como por el mayor tiempo que tardan en concluir sus proyectos, la mdpe no puede ofrecerles becas de manutención. Muy por el contrario, está comprobado que a este estudiante adulto y económicamente activo le conviene mucho más estudiar la maestría de noche, o en sábado, que abandonar su empleo para depender de los montos que otorga el Conacyt para estudios de maestría, pensados para la subsistencia de jóvenes veinteañeros y no de adultos con familias.
Una gran mayoría de los proyectos busca la solución de problemas concretos de la realidad
Figura 5. Primer folleto de promoción de la mdpe Diseño: Programa Editorial
proyectos creativos contra la sostenibilidad económica, social y ambiental. La mayoría de estos proyectos termina siendo llevada a cabo en la realidad, y no archivada en un anaquel.
Las cifras de eficiencia terminal no son
Estos ocho años los celebramos con
nuestro único indicador. Una gran ma-
la quinta generación como una muestra
yoría de los proyectos busca la solución
de que la mdpe es viable, útil, pertinen-
de problemas concretos de la realidad;
te, necesaria y sostenible. Sus egresados
con una sólida estructura teórica, pero
en verdad se están volviendo agentes de
enfocadas desde una perspectiva que
cambio capaces de transitar fluidamen-
intenta no dejarse llevar por muchos fal-
te entre disciplinas, labores y medios,
sos dilemas imperantes en la gestión
tradicionales o digitales, con aptitudes
de las industrias culturales: la supuesta
de investigación, gestión, organización,
oposición de la academia contra la indus-
argumentación, expresión escrita y gráfi-
tria, de la teoría contra la práctica, de la
ca, elocuencia, persuasividad y capaci-
forma contra el contenido, de los me-
dad ejecutiva para concretar proyectos, y
dios tradicionales contra los digitales, de
por eso nuestro plan de estudios cumple
la cultura contra los negocios, o de los
lo que les promete.
56 △ espacio diseño △ 250 △ mayo 2017
Prensas de encuadernación Fotografía: Jorge Medrano Castrejón
El oficio del encuadernador Jorge Medrano Castrejón
Departamento de Síntesis Creativa
V
arios años atrás utilizábamos los periodos intertrimestrales de los
módulos quinto y sexto para que los alumnos asistieran a un taller de encuadernación y conocieran los elementos básicos que dan forma a un libro, de esa manera pretendíamos que ellos elaboraran maquetas de los libros que diseñarían en el séptimo trimestre de la licenciatura en
Diseño de la Comunicación Gráfica y también les permitía familiarizarse con términos como lomo, cabeza, cara o corte, pie o falda, cartera, cañuela, cabezada, cuerpo, volumen y demás términos que se utilizan en el diseño editorial y también en la encuadernación. Estos talleres se impartían en una de nuestras aulas provisionales, los “antiguos gallineros”. Durante varios años llevé a cabo esta labor en una aula lateral del taller de offset, que en aquellos años tenía solamente una pequeña máquina AM Multigraphic 1850, y que a la fecha conservamos.
espacio diseño △ 250 △ mayo 2017△ 57
El taller tuvo muy buenos resultados capacitando a los alumnos en la elaboración de maquetas de sus proyectos, y motivándolos para que avanzaran en el aprendizaje de técnicas más complejas de encuadernación. Posteriormente, este planteamiento se fue abandonando y tiempo después se retomó como un ejercicio en varios módulos y hoy se imparte como un ejercicio del taller de offset, en el que los alumnos elaboran una libreta de pasta dura y lomo cuadrado. El interés por el oficio de encuadernador se ha mantenido por el esfuerzo y entusiasmo de varios profesores del área de Diseño Editorial. En mi opinión, establecer de manera permanente un taller de encuadernación
Mtro. Jorge Medrano dando una explicación sobre el doblado del papel Fotografía:Leslye Rebollo
hará que los alumnos desarrollen otro tipo de vínculo entre el diseño de libros, su
materiales y herramientas para encuader-
producción, la presencia física y emo-
nar, estuve a punto de comprar una pren-
cional con el lector, así como abordar pro-
sa de cajos, no fue posible traerla a México,
yectos de diseño de libros más complejos,
y años después por medio de María Teresa
en los cuales se diseñen los interiores y la
Huerta (Encuadernaciones de la Huerta),
forma externa del libro, no sólo la cubier-
egresada de nuestra licenciatura, conocí
ta o forros, sino la encuadernación, inclu-
a un fabricante de herramientas y equipo
yendo formas experimentales de contener
de encuadernación: Alan Tarsia, quien fabri-
el cuerpo de la obra.
caba este tipo de prensas. Me sorprendió
En un nuevo taller de encuadernación,
la excelente calidad de su trabajo, por lo
seguramente, podremos realizar proyectos
que propuse a nuestra universidad conse-
que rebasen la encuadernación de lomo
guir una de esas prensas y de inmedia-
cuadrado o redondo con pastas duras; con-
to comencé a solicitar apoyo. Logré una
tando con la herramienta adecuada, podre-
excelente respuesta del jefe de Depar-
mos realizar encuadernaciones de lomo
tamento de Síntesis Creativa, el Maes-
redondo, media caña y cajos; aplicando
tro Alfonso Machorro Florencio, y del
forros de cuero y en el lomo mostrar las
maestro Juan Ricardo Alarcón, en aquel
costillas o nervios simulados, se puede lle-
momento jefe del Departamento de Tec-
var a cabo proyectos de diseño de libros no
nología y Producción, así como del ar-
tradicionales, experimentales, ediciones
quitecto Jorge Contreras Cárdenas. Así
especiales o conmemorativas y arriesgar-
empezó esta aventura: habilitar un ta-
nos a producir ediciones híbridas o fusio-
ller permanente de encuadernación.
nes de impresos e interactivos.
Mediante donaciones comencé a re-
Al respecto, en un viaje que realicé
unir material, equipo y herramienta, lo-
a Barcelona, en una excelente tienda de
grando tener el equipo básico para realizar
58 △ espacio diseño △ 250 △ mayo 2017
Doblando pliegos de papel Fotografía: Leslye Rebollo
un primer taller de encuadernación básica
en Diseño de la Comunicación Gráfica,
(previo a la inauguración oficial). Prensas
egresados, profesores de la División y
tipo sargento, prensas de madera, cono-
un invitado externo, en total 12 partici-
cidas como burritos, prensas de acabados,
pantes; los trabajos que realizaron son
plegaderas, arcos de segueta, martillos,
de gran calidad y esperamos organizar una
brochas, bases de corte y dos prensas de
exposición para mostrar los resultados
cajos son las herramientas y equipo con
y, de esta manera, también compartir la
lo que actualmente cuenta nuestro nue-
experiencia obtenida.
vo taller de encuadernación. La directora
Seguramente en los próximos módu-
de la División de CyAD nos brindó un gran
los iniciaremos proyectos editoriales en los
apoyo y muchos amigos contribuyeron
que la encuadernación desempeñe un pa-
con donaciones de material y herramienta,
pel importante y, sobre todo, cumplir con
por ello agradezco su generosidad y apoyo.
aquella vieja consigna de “apropiarse de
El 23 de febrero de 2017 fue inaugurado
los talleres”, apropiación que impulse las
oficialmente nuestro taller de encuaderna-
iniciativas de los alumnos, quienes or-
ción, anexo al taller de offset por la maestra
ganizados en grupos o individualmente
María Jesús Gómez Cruz. La convocatoria
lleven a cabo la producción de sus pro-
para inscribirse rebasó nuestra expectati-
yectos de servicio a comunidades y gru-
va, esperamos que en los siguientes cursos
pos organizados.
el interés aumente y podamos impartir
En este nuevo taller esperamos la par-
un mayor número de cursos con aquellos
ticipación de los entusiastas compañeros
profesores de la licenciatura que deseen
de los libros. Espero que sea una pequeña
sumarse al proyecto y con nuestros invi-
contribución a la convivencia fraternal y
tados externos. En este curso inaugural
respetuosa que sólo el trabajo y la cola-
participaron alumnos de la licenciatura
boración propician.
espacio diseño △ 250 △ mayo 2017△ 59
Espacio Diseño recomienda Orozco y los Teules, 1947
L
os Teules es una exposición que basa su contenido en
la icónica muestra realizada por el artista jalisciense José
Clemente Orozco en 1947, por encargo de El Colegio Nacional. Las pinturas evidencian ser un relato visual del enfrentamiento entre españoles e indígenas; en su acepción histórica los teules era el calificativo indígena que designaba a los conquistadores españoles, los cuales fueron confundidos con sus deidades. Teul proviene de la raíz náhuatl teotl, que en los oídos de los conquistadores sonó a teules. Hasta el 6 de agosto Museo De Arte Carrillo Gil Av. Revolución 1608, Col. San Ángel
E
100 años de una artista: Leonora Carrington
n el marco del centenario del natalicio de Leonora
Carrington, se lleva a cabo la exposición 100 años de una artista, en la cual se exhiben fotografías, esculturas, libros y correspondencia. La muestra evoca un viaje que da inicio con su vida en Europa, con escritos, dibujos, bocetos de teatro y ejemplos sobre el proceso de creación de una escultura, que hizo cuando era niña y adolescente. A medida que se avanza, México toma el protagonismo, dejando atrás una Europa en guerra. Del 6 de abril al 9 de julio Biblioteca de México Plaza de la Ciudadela 4, Col. Centro
60 espacio diseño 250 mayo 2017
L
Los inventos de Leonardo da Vinci
eonardo da Vinci es el modelo de hombre universal.
Inventor y artista unió en sí mismo todas las facetas de un hombre renacentista. Descubre las distintas facetas del genio y sus inventos más representativos a través de esta exposición de más de 30 maquetas, tres noches de museo,
tres conciertos y 20 talleres infantiles que conformarán Los inventos de Leonardo da Vinci, en el Palacio de Minería, que también será conmemorado por su 225 aniversario. Del 20 de abril al 28 de junio Salas de exposición del Palacio de Minería Tacuba 7, Centro Histórico
Melancolía
L
a exposición propone una revisión de las maneras en
que la melancolía fue representada en las artes, principal-
mente en la plástica producida en México, entre finales del siglo xvi y principios del siglo xxi. Se trata de una exhibición propositiva que permite reflexionar en torno a la manera en la cual afectos y pasiones humanas han quedado simbolizados en el arte virreinal, moderno y actual. Del 4 de abril al 9 de julio Museo Nacional de Arte Tacuba 8, Centro Histórico
É
Arp - Analogías escultóricas
sta es la primera exposición en México dedicada ex-
clusivamente al artista franco-aleman Hans (o Jean) Arp,
miembro fundador del movimiento Dadá en 1916, maestro de la Bauhaus y pionero de la escultura biomórfica. En su calidad de pilar de las vanguardias internacionales del siglo xx, en tanto que artista plástico y poeta surrealista, ha ejercido una influencia capital en las generaciones posteriores.
Del 8 de abril al 16 de julio Museo de Arte Moderno Paseo de la Reforma y Gandhi s/n Bosque de Chapultepec
espacio diseño 250 mayo 2017 61
Entrevista a
Jesús Castillo Morales
J. Adrián Ávalos
N
Licenciatura en Diseño de la Comunicación Gráfica
ació en la Ciudad de México, es egresado de la UAM-Xo-
chimilco en 2010 y desde entonces se ha desempeñado como desarrollador front-end en diversas agencias como McCann Erikson, CID Group o GOD-Disruptive; ha desarrollado sitios web y aplicaciones móviles para marcas como Cadillac, Twinky,
Coca-cola y Bonafont, ha trabajado en política en la revista Proceso y en la candidatura de Delfina Gómez, a gobernadora del Estado de México. Como ilustrador ha participado en antologías y algunos periódicos digitales. Imparte clases de diseño web en la Universidad Marista desde junio de 2016 y actualmente desarrolla aplicaciones para facturación electrónica y diversos proyectos freelance.
Espacio Diseño (ED): ¿Cómo decidiste estudiar Diseño de la Comunicación Gráfica en la UAM-Xochimilco?
Jesús Castillo Morales Fotografía:Archivo personal
Creo que el campo laboral se mueve muy rápido, sobre todo en diseño gráfico, la uam es demasiado grande para avanzar al ritmo que avanza la tecnología. La teoría
Todo comenzó en la preparatoria, casi
y los acercamientos teóricos en diseño
por accidente. Me la pasaba dibujando
web aún se están consolidando.
todas las clases y en alguna ocasión una
En lo técnico definitivamente no fue su-
profesora me pidió ilustraciones para
ficiente, pero en lo teórico sí: la retórica y la
unas antologías de cuentos de una pe-
semiótica me han resultado fundamenta-
queña editorial. Empecé con tres, luego
les; el Sistema Modular te enseña a hacer
toda una antología y después otra.
investigación seria y extensa, cada trimes-
Por tradición, más que por convicción
tre agotas el tema de investigación.
estudiaba en el Politécnico, pero siempre
El boom de las aplicaciones móviles
me gustó dibujar y cuando comenzaron
estalló con el iPhone en 2007; en las univer-
a pagarme por mis ilustraciones decidí
sidades de diseño nadie estaba preparado
cambiar de rumbo. Ya tenía claro que no
para abordar temas como diseño respon-
quería ser ingeniero, pues mucho antes
sivo o programación de objetos. En estos
de acabar con los tornos y circuitos ya
momentos las habilidades de investiga-
sabía que quería ser diseñador.
ción resultan fundamentales, finalmente, como el profesor Alejandro Tapia sos-
ED: ¿Consideras que los conocimi entos adquiridos en la Universidad fueron suficientes para enfrentar el campo laboral y que recomendaciones harías?
62 △ espacio diseño △ 250 △ mayo 2017
tiene, todo termina siendo un problema fundamentalmente humano. Plantear un problema de diseño con un enfoque retórico permite llegar a soluciones acertadas, no importa que sea un cartel, un
entrevista libro, un sistema de pago automatizado
con algo llamado Drupal, hacer web así
o un sitio web, todos los problemas de
es muy parecido a querer hacer libros en
diseño son problemas de interacción hu-
Word porque no sabes usar InDesign (y
mana. Mi consejo es que hagan investi-
no tienes idea de qué es una retícula).
gación profunda y autodidacta.
Cuando llegué al límite de lo que estas herramientas me permitían salté a la pro-
Ser multidisciplinario da mejores resultados, aprendes sobre las intimidades del tema
gramación en forma: con libros de PHP y JavaScript en mano decidí que quería liberarme de los límites de Drupal, más tarde descubrí que no basta saber usar la paquetería para hacer buenos sitios web. Eventualmente me contraté como desarrollador front y mi método era sencillo: decía sí y luego buscaba con locura cómo salir a flote; aprendí sobre funciones y
ED: ¿Un diseñador debe especializarse en un solo tema o debe ser multidisciplinario para lograr mejores resultados?
variables con premura y mucho café, sólo años después me lancé a estudiar buenas prácticas y métodos de programación. Aprender el uso de la herramienta fue
Sin duda ser multidisciplinario da mejores
secundario, mi fuerte siempre fueron los
resultados, y es que se da por añadidura:
métodos de diseño; yo podía plantear y
en algún punto te enamoras de alguna
ejecutar mejores soluciones porque usaba
otra disciplina como te enamoraste del
retórica, sabía animar y contar historias
diseño. Cuando entras de lleno en un nue-
(al menos en teoría), así, mis diseños cum-
vo proyecto, terminas aprendiendo sobre
plían con su objetivo a pesar de que el
las intimidades del tema; con sitios sobre
código “de atrás” dejaba mucho que desear
hidrocarburos aprendes sobre octanaje,
(muchos de aquellos sitios tenían la ex-
cuando tocas la política, aprendes sistemas
traña tendencia de colapsar con dema-
de métricas que no imaginabas.
siada frecuencia).
Con un poco de curiosidad aprendes un poco sobre psicología, mercadotecnia, antropología o ingeniería. Empiezas a sor-
ED: ¿Qué funciones desempeñas en este momento?
prenderte y a investigar sobre los detalles que las otras profesiones ofrecen.
Soy desarrollador front-end, soy el encargado de volver interactivo el diseño (generalmen-
ED: ¿Aprendiste a programar por gusto o por necesidad?
te un PSD) conectándolo por lo regular con un sistema back-end. Uso HTML, CSS y JavaScript para hacer estas dos cosas.
En este momento ya no sé, hoy me encan-
La primera parte consiste en construir
ta, es tan sencillo o difícil como aprender a
lo que el usuario puede tocar: botones, me-
hablar inglés.
nús, textos, esto en realidad no es progra-
El profesor Felipe Maya me contrató
mación, se llama “maquetar” y es bastante
como diseñador web luego de la univer-
sencillo; luego está la interacción: para cada
sidad, con ello, me dispuse a hacer sitios
acción debo programar una respuesta;
espacio diseño △ 250 △ mayo △ 63
entrevista
Diseño de UI y UX. Medición de actividad Imagen: Jesús Castillo
esta parte sí requiere programación, aun-
Experience) se centra en el recorrido del
que no una extremadamente difícil.
usuario, los objetivos del sistema, y en
Soy el puente entre diseño y programación; debo cuidar que todos los elementos
general procura crear experiencias intuitivas y sencillas.
de diseño formal se respeten: tipografías
Los programadores front-end son los
correctas, pesos adecuados, animaciones,
encargados de implementar los elemen-
que aclaren al usuario qué está pasando
tos y la experiencia propuesta por los
en todo momento, metáforas adecuadas
diseñadores. Estos programadores son
de transiciones y sonidos, en algunos ca-
el complemento de los diseñadores back-
sos hasta vibraciones.
end, que se encargan de crear los sistemas que los usuarios nunca ven.
ED: ¿Cuál es la diferencia entre un diseñador y un desarrollador web?
ED: ¿México es o puede ser un gran proveedor en diseño y desarrollo web?
Yo no hablaría de desarrollador y diseñador web, en el campo laboral existen
Sí, creo que México es un proveedor mun-
los diseñadores de UX y UI y de desarro -
dial y compite muy bien por muchos fac-
lladores front-end.
tores: somos la 15ª economía en todo el
Un diseñador de UI (User Interface) es
mundo y en América Latina tenemos la
el que diseña todos los elementos que el
infraestructura más grande de telecomu-
usuario puede usar; un diseñador UX (User
nicaciones; la penetración de internet es
64 △ espacio diseño △ 250 △ mayo
entrevista de 50%, eso significa que hoy en día la mi-
habilidades increíbles para leer el contex-
tad de las personas en este país tienen
to; los vi hacer minería de datos, planear
acceso a internet; los costos se han abati-
algoritmos automáticos que anulaban
do y esa tendencia va a continuar.
ciber ataques hechos por bots. Posicionar
Además somos el país con más cuen-
contenidos, imágenes y argumentos en
tas de Facebook en toda América y esta-
la web es como jugar ajedrez a gran velo-
mos cerca de Silicon Valley, adicional a que
cidad, el contenido lo es todo y cada deci-
nuestro vecino es el país que marca el rit-
sión en el diseño es crucial. El diseño es
mo de nuevas tecnologías.
una herramienta potente que bien usada
El capital en México, su idioma y su nivel de desarrollo lo han vuelto un punto
puede impulsar o derrumbar causas sociales a gran escala.
estratégico de desarrollo y lanzamientos.
ED: ¿Qué tan rentable es la profesión de un desarrollador front-end?
ED: Recomendarías que los alumnos se involucren en el desarrollo de los medios digitales
Creo que es la más rentable actualmen-
Total y altamente, en realidad no creo que
te, ya que los sueldos de un desarrolla-
haya manera de evitarlo, ya están invo-
dor front-end van de $15,000 a $45,000.
lucrados, todos tienen un teléfono in-
Existe una gran demanda, en promedio
teligente, todos consumen información
un desarrollador front recibe tres ofer-
en internet y en varios idiomas; muchos
tas serias al mes. Hoy no hay suficientes
diseñadores editoriales darán el salto a
desarrolladores y es una profesión que
desarrollar libros digitales; la televisión y
ofrece mucha movilidad y presenta opcio-
periódicos están desapareciendo en sus
nes de trabajo remoto, en comparación
formatos tradicionales y un youtuber exi-
de otras áreas donde es más difícil en-
toso tiene una audiencia de 5 millones; las
contrar trabajo, por ejemplo en edición o
aplicaciones móviles registran ingresos
video mapping el trabajo es más pesado y
cada vez mayores y hacen cosas que no
menos pagado. En este momento y me
imaginábamos antes.
parece que en los próximos 15 o 20 años
Los diseñadores que egresan hoy tie-
el front-end tendrá mucho futuro porque
nen frente a ellos realidad aumentada, la
se abrirán nuevos campos que requieran
automatización de automóviles, drones
nuevos desarrollos.
para entregas de mercancía, algoritmos de aprendizaje autómata.
ED: ¿Cuál ha sido el mejor proyecto que has realizado?
Los impresos, el cartel, la ilustración y los libros no van a desaparecer, pero hoy más que nunca, un diseñador tiene grandes
Son varios, pero hay uno que me gustó
oportunidades de lanzarse a nuevos horizon-
mucho, la candidatura de Delfina Gómez.
tes; el reto es buscar la mejor manera de su-
No lo llevé hasta el final, pero pude tra-
birse a estos nuevos nichos con un poco de
bajar con personas muy inteligentes, con
código. Es una época muy emocionante.
espacio diseño △ 250 △ mayo △ 65
Entrevista a
Cirano Reyes García
E
Luis R. Fuentes Licenciatura en Diseño de la Comunicación Gráfica
n conmemoración del número 250, Espacio Diseño entre-
vistó al profesor Cirano Reyes, quien ha sido uno de los pilares de este proyecto editorial. En la entrevista nos compartió su experiencia y reflexionó acerca de la importancia de los diferentes
talleres en la formación de los estudiantes de la Licenciatura en Diseño de la Comunicación Gráfica. Cirano Reyes García nació el 12 de enero de 1948, en el estado de Veracruz, México. Ingresó a la UAM-Xochimilco el 18 de noviembre de 1974 a petición expresa de Jorge Marcelino Cholula y Carlos David Servín, entonces administradores
Cirano Reyes García Fotografía: Antonio Atayde
de Recursos Humanos, para ocupar el puesto de Técnico Impresor y Responsable del área de Impresiones y copiado. En 1984, gana la plaza de Maestro de Taller y Laboratorio de Producción Editorial en la Licenciatura en Diseño de la Comunicación Gráfica, de esta forma comienza su labor docente, hecho que le ha representado gran satisfacción personal y profesional. Ha participado en diversos seminarios, mesas redondas, congresos, entre otros. En 1987 fue invitado por el Instituto Superior de Diseño Industrial (isdi), de La Habana, Cuba, para impartir cursos sobre Procesos de Impresión y del Diseño en el campo editorial. El 17 de diciembre de 1990 gana la plaza de Técnico Académico Titular “D” que ha desempeñado hasta la fecha con enorme orgullo y satisfacción.
Espacio Diseño (ED): ¿Cómo podemos retomar el prestigio y liderazgo que la carrera tuvo hace algunos años?
ED: ¿De qué manera podemos contribuir los diseñadores con la sociedad? CR: Aplicando las nuevas propuestas que tienen los alumnos y mostrando sus
CR: Trabajando realmente, con ese es-
inquietudes, realizando aplicaciones vi-
píritu de universitarios y aplicar nuestros
suales que respondan a las demandas
conocimientos de una manera concreta,
que se tienen, ya que esa fue la base con
tanto alumnos como profesores; tenien-
la que se fundó la Licenciatura en Diseño
do más entrega, dedicación, pasión y
de la Comunicación Gráfica.
mostrando compromiso con la institución, de esa manera retomaríamos el prestigio que se tenía.
66 △ espacio diseño △ 250 △ mayo 2017
ED: ¿A qué se debe que las nuevas generaciones de alumnos no tengan claro a qué se quieren dedicar?
entrevista CR: En gran medida se debe a los cam-
nas son personas mayores, aunque tie-
bios tecnológicos, pues no hay esa entre-
nen todavía esas ganas de dar a conocer
ga de los alumnos hacia el diseño y a su tra-
lo que se puede realizar en los talleres a
bajo, debido a que confían demasiado en
las nuevas generaciones.
la tecnología, y creo que ésta no resuelve la vida del diseñador, ya que la creatividad está en nuestro conocimiento y en nuestras manos, por lo que se deberían com-
ED: ¿La tecnología ha causado que los alumnos tengan menos compromiso y dedicación en sus proyectos?
binar ambas cosas; debemos basarnos en lo que hacemos y la manera en que
CR: No creo que la tecnología sea la culpa-
utilizamos nuestras herramientas para
ble; no lo diría de esa manera. Me parece
poder tener un resultado funcional, y de
que en la universidad se cuenta con el
esa manera encontrar algo que les apa-
equipo necesario y en buen estado para
sione, para que más adelante tengan cla-
realizar trabajos y proyectos universi-
ro a lo que se quieren dedicar y lo hagan
tarios: en el taller de fotomecánica te-
con gusto.
nemos dos cámaras muy buenas para hacer nuestros negativos, positivos y
ED: ¿Qué importancia tiene rescatar los talleres tradicionales de fotomecánica, serigrafía, grabado y offset en la uam?
realizar proyectos. Lo que he estado
CR: Tiene muchísima importancia, ya
crean que éstos ya son obsoletos. Por
que en la actualidad hemos dejado de
mi parte, creo que no saben que todavía
realizar proyectos y los talleres se han
hay material para las cámaras; también,
planteando desde hace muchos años es que se rescaten los talleres, ya que hay condiciones y posibilidades para hacerlo, y me molesta que algunas personas
descuidado, principalmente porque los
personas para operarlas y les pueden dar
profesores que saben utilizar las máqui-
servicio. Actualmente hay una negación para que los talleres se rescaten y sigan vigentes.
ED: ¿Cuál es el beneficio de realizar visitas a editoriales, despachos de diseño, fábricas de papel, etc.? CR: Tiene muchísimos beneficios, entre ellos es el enriquecimiento de nuestro conocimiento y el ampliar la visión editorial dentro de la industria gráfica, del diseño, de la impresión y de los acabados; por eso, algunos colegas y yo estamos interesados en seguir realizando esas visitas para que los alumnos pueEl profesor Cirano Reyes García en el taller de offset en 1986 Fotografía: Archivo Cirano Reyes
dan tener un mejor panorama sobre la industria editorial.
espacio diseño △ 250 △ mayo 2017 △ 67
Acontecer CyAD Reflexiones sobre el Seminario “Punto de Encuentro”. Perspectivas del Sistema Modular Roberto Vélez González Departamento de Síntesis Creativa
D
el 31 de enero al 28 de marzo se llevó
mando la realidad y se transforma a sí mismo,
a cabo el ciclo Perspectivas del Sistema Mo-
lo que obliga a que se haga responsable de
dular, en el Seminario “Punto de Encuen-
sus conocimientos y propuestas.
tro” del Departamento de Síntesis Creativa.
-Al relacionar la investigación de los pro-
En él escuchamos ideas interesantes y se
fesores con los temas que se manejan en
presentaron tantos comentarios favorables
el módulo se están actualizando constante-
que me hacen preguntarme: ¿cómo es que
mente los conocimientos.
actualmente no se lleva a la práctica?
-Al mismo tiempo que se está preparan-
Me parece muy conveniente este mode-
do a los alumnos para resolver problemas
lo educativo y las razones son las siguien-
reales, también se preparan investigadores
tes (de acuerdo con lo que se supone que
que van a proporcionar conocimientos que
debería de ser):
beneficien a la sociedad, así como docen-
-Se aprende con base en la solución de problemas y no mediante la memorización de conceptos, lo que permite aproximarse más a los sucesos reales. -Se manejan temas reales y no suposiciones de la realidad, que en su mayoría no tienen que ver con el verdadero trabajo de un profesional. -El profesor es un guía y un orientador, no un experto que viene a imponer sus verdades. El alumno debe asimilar lo que está aprendiendo.
tes que después guíen y orienten a otros alumnos. -El sistema obliga a que los alumnos generen su propio conocimiento y él no está sujeto solamente a lo que se tiene en la universidad. -El personal docente no tiene que estar sujeto a la infraestructura con que se cuente, ya que su labor es solucionar problemas y éste podría ser uno de ellos. Estas son algunas de las conclusiones más importantes a las que he llegado acer-
-Al manejarse temas y soluciones reales
ca del Sistema Modular y que pude apreciar
se integran automáticamente los conocimien-
en parte en el Seminario; aunque parece
tos y se trabaja de manera interdisciplinaria. -Al ir aprendiendo, el alumno, va transfor-
68 espacio diseño 250 mayo 2017
que no hay una respuesta clara sobre las posibilidades reales de que lo anterior se
-Asegurarse de que los alumnos se vayan capacitando en las habilidades y conocimientos de cada uno de los módulos que están definidos en los programas. -Que estos conocimientos y habilidades se vayan sumando conforme se avanza en la licenciatura. Evitar que después ya no se vuelvan a tratar. -Desarrollar temas que se puedan resolver en el tiempo ordinario de un trimestre o planearlos para que se hagan en varios, tratando de obtener conclusiones concretas Logotipo Seminario Punto de Encuentro.
en cada módulo. -Tratar de que los grupos de alumnos sean
lleve a cabo. Personalmente, estoy con-
reducidos (parece que 12 sería lo ideal). Si no
vencido de que habría que asegurarse de
se puede hacer actualmente, habría que
que así suceda. Si realmente creemos en
planearlo a mediano o largo plazos, ya
el Sistema Modular, tenemos la oportu-
que el aprendizaje en el Sistema Modular
nidad de aplicarlo, con lo que estaríamos
requiere que se le ponga atención a cada
solucionando un problema real al intentar su
alumno. Si no se logra esto, vamos a seguir
aplicación. Estoy convencido de que sí es posible hacerlo y las acciones que propongo son las siguientes:
con las clases típicas, en donde éste sólo aprende lo que puede y no se pueden saber los avances de cada uno. -Que haya un jefe y un subjefe de grupo
-Trabajar sobre temas reales o lo más ape-
para que colaboren con el profesor en la
gado a la realidad, incluyendo al Tronco In-
solución de los problemas y faciliten la re-
terdivisional y a los divisionales. -Solucionar problemas, no pedir listas de conocimientos a los alumnos. Hay que
lación con los alumnos. Deben ser los que tomen la iniciativa, no los que resuelvan los problemas.
olvidarse de la enseñanza por asignaturas,
-El trabajo que se entregue en la evaluación
incluyendo al Tronco Interdivisional y los
ordinaria debe tener la calidad suficiente para
divisionales.
que sea aceptado por un cliente real. Ésta po-
-En el Tronco Interdivisional deben tratar-
dría ser la ocasión para que posibles clientes
se conocimientos que sean básicos para todas
seleccionen a alumnos para que trabajen
las licenciaturas. En el Divisional sólo cono-
con ellos y también para que vayan for-
cimientos comunes a las de diseño. Hay dema-
mando un curriculum que demuestre su ex-
siados conocimientos básicos como para
periencia profesional. Los profesores deben
involucrarse en los de cada licenciatura.
orientar para que así sea.
-Que el profesor realmente actúe como guía
-Que el servicio social necesariamente
y orientador, que no trate de imponer sus
tenga que ver con la práctica real para que
ideas, que ponga ejemplos y que sugiera
los alumnos vayan relacionándose con opor-
soluciones.
tunidades de trabajo. Para los arquitectos
espacio diseño △ 250△ mayo 2017 △ 69
acontecer cyad
sería muy conveniente que lo hicieran en obra, porque es muy necesaria esta experiencia. -Promover la realización de conferencias y cursos para actualizar los conocimientos de alumnos y profesores. Para que realmente pueda haber mayor asistencia a estas actividades, es necesario que en el exterior de los auditorios Tania Larrauri y Jesús Vírchez se coloquen pantallas para que se pueda ver lo que está sucediendo adentro. -Es necesario asegurarse de que los profesores que participen en el Sistema Modular
Asistentes al Seminario Punto de Encuentro Fotografía: Laura Macías
sepan realmente de qué se trata, por lo que es imprescindible la internalización.
ignorando y continuar educando como se
-El coordinador de licenciatura es quien en
hace actualmente, porque entonces habría
primera instancia debería estar al pendien-
que preguntarse, si no se está cometiendo un
te de que se cumpla todo lo anterior, pero la
fraude con los alumnos, ya que se les ofreció
participación de los jefes de departamento
prepararlos para que pudieran dedicarse
también es indispensable. Si no hay nadie
a la práctica profesional que escogieron.
que esté al pendiente de la operación va a
De la manera en que se hacen actualmente
ser muy difícil tener resultados.
las cosas, no creo que se pueda asegurar
Estas son algunas de las posibles ac-
eso (como sucede también en muchas
ciones que se podrían desarrollar; indepen-
otras universidades) y el Sistema Modu-
dientemente de ello, ya no se puede seguir
lar me parece ideal para lograrlo.
Entre arquitectas Mariana Gallardo Licenciatura en Arquitectura
L
a Arquitecta Luby Springall estuvo
que han significado algunos proyectos y
presente en la UAM Xochimilco, como in-
concursos en los que ha participado. Cuen-
vitada del ciclo “Entre arquitectas”, quien
ta con una trayectoria de más de treinta
nos habló de su experiencia.
años, y ha participado en 50 concursos
Luby Springall, arquitecta apasionada
nacionales, de los cuales alrededor de 20
por su trabajo, nos compartió su visión
han obtenido premios. Nos comentó que
en la práctica profesional al lado de su so-
desde los inicios, la firma, procura combi-
cio en la firma Gaeta-Springall. Con una
nar la práctica profesional con la docen-
conversación fluida y muy agradable nos
cia y la investigación, con la convicción
mostró su proceso de diseño y los retos
de que las distintas plataformas suman
70 △ espacio diseño △ 250 △ mayo 2017
acontecer cyad
y complementan un mejor modo de hacer y
que partió de un diseño participativo; en el
conceptualizar la arquitectura.
proyecto, los locatarios se integraron en
Springall nos presentó algunos de los
cada una de las fases del proceso y fueron
proyectos en los que ha participado, como
aprobando los resultados de cada etapa. Al
el de la Torre Mistral y Siroco en Santa Fe: el
respecto, Luby remarca la importancia
concepto de Siroco son cinco cajas rotadas
de saber para quién diseñamos y cómo es
entre sí; el de Mistral es el desplazamien-
el usuario como parte vital de la realiza-
to horizontal de cada piso, conformado
ción de cada proyecto.
por 34 cajas apiladas movidas horizontal-
Para Luby Springall es de suma impor-
mente. La claridad, simplicidad, fuerza y
tancia poder “generar ciudad” y poner su
racionalidad de Siroco lo hacen un edifi-
huella en cada proyecto que realiza, bus-
cio innovador con una imagen única.
cando mejorar la vida y el entorno de las
Otro proyecto fue la revitalización del
personas. En la sesión de preguntas y res-
Mercado nave menor de la Merced, mismo
puestas, nos comentó que para ella la arquitectura es la forma de entender la vida, el viaje con ojos de arquitecto y la pasión que permite crear y soportar dificultades: a veces hay que defender tu trabajo y el del equipo como una guerrera con espada. Nos dejó también que la forma no sigue a la función, pues hay que convertir el espacio en una serie de necesidades y deseos. Para finalizar puntualizó que para realizar arquitectura hay que tener pasión, viajar, leer mucho y ver cine. Luby me deja con la reflexión de que cada experiencia en la arquitectura es multisensorial: las calidades del espacio, la materia y la escala se miden con los sentidos, advirtiendo que hoy casi todo se hace a través de pantallas, lo cual no califica como bueno ni malo, sólo que nos recomienda que en cuestiones de diseño es preferible comenzar con bocetos a mano para poder transmitir mejor todas las ideas. Me quedo con esta visión del proceso creativo y con el propósito de regresar a lo manual en los próximos proyectos que realice y tomando en cuenta sus consejos sobre arquitectura. Su presentación del 17 de
Cartel de la exposición “Entre arquitectas”
mayo fue todo un éxito.
espacio diseño △ 250△ mayo 2017 △ 71
acontecer cyad
Infrasoles... Los Naturales Eylan Flores Licenciatura en Diseño de la Comunicación Gráfica
L
a exposición Infrasoles... Los Natura-
les del ilustrador Eylan Flores (egresado
de esta casa de estudios), fue inaugurada en la Galería del Pasillo, el pasado 3 de abril. La exposición cuenta con 21 piezas realizadas en tinta, su trabajo surge de la lectura del primer manifiesto del grupo literario Infrarrealista de la década de los setenta, encabezado por el chileno Roberto Bolaño y los mexicanos Mario Santiago Papasquiaro, José Vicente Anaya, entre otros, y especialmente de sus primeras líneas: (...) Únicamente sabemos que en este espacio no hay estrellas luminosas; de
Coordinador Roberto Padilla, Eylan Flores y Jorge Contreras Fotografía: José Ventura Flores
existir, ¿serían visibles? ¿Y si existiesen cuerpos no luminosos u oscuros? ¿No podría suceder en los mapas celestes, al igual que en los de la tierra, que estén indicadas las estrellas-ciudades y omitidas las estrellas-pueblos?...1 El trabajo de dibujo se centra en estos nuevos hombres y mujeres que han relegado la idea del bien (blanco-luz) y el mal (oscuridad-negro), para dar paso a la existencia de soles negros, astros humanos con una vida interior tan rica que florece como un jardín secreto y que caminan hacia
Infrasoles 1 Autor: Eylan Flores
su inevitable muerte. De manera que los naturales es una especie de alusión para reencontrarnos
con todas sus posibilidades de creación,
con lo más intimo de nuestra humanidad,
transformación y destrucción, y paralelamente nos invita a cuestionar esa misma
1
Roberto Bolaño, Estrella cercana. Ensayos sobre su obra, Ed. Verbum, Madrid, 1976, p. 396
72 △ espacio diseño △ 250 △ mayo 2017
postura en relación con los demás seres de su entorno.
acontecer cyad
Inicio de la 5ª generación de la Maestría en Diseño y Producción Editorial Equipo Espacio Diseño
E
n las instalaciones de la Cámara Na-
Caniem, como el apoyo a proyectos de pe-
cional de la Industria Editorial Mexicana
queñas y medianas empresas editoriales,
(Caniem) con la presencia del presidente
el asesoramiento a organismos como la
directivo del Consejo de la Cámara, Carlos
Asociación Nacional del Libro, los trámites
Anaya Rosique, el coordinador de la Maes-
para obtener el issn y el isbn, así como la
tría en Diseño y Producción Editorial (mdpe)
evaluación y certificación de competencia
Gerardo Francisco Kloss Fernández del
laborales de la industria editorial.
Castillo, así como de profesores y alum-
El coordinador de la mpde, Gerardo
nos de la 5ª generación de la maestría, el
Kloss, resaltó que la interdisciplina se en-
pasado 2 de mayo, se inauguró la Semana
cuentra presente en la maestría, ya que
propedéutica intensiva “Panorama de la
colaboran profesores de cuatro unidades de
Edición”, con nueve conferencistas de pri-
la uam y expertos en distintos campos de la
mer nivel en el campo del diseño y la pro-
industria editorial. Hizo un recorrido históri-
ducción editorial en nuestro país.
co del programa académico y explicó la es-
Luego de la presentación de los alum-
tructura de Plan de Estudios de la Maestría.
nos y profesores de la mdpe, quienes hi-
Alberto Sánchez, director de la revista
cieron un breve recuento de su formación
Relatos e historias de México, habló de la
académica y de su experiencia laboral, se
función social del editor, que consiste prin-
dio paso a la conferencia impartida por
cipalmente en cubrir tres aspectos: hones-
Carlos Anaya Rosique quien expuso una pa-
tidad, curiosidad y trabajo de calidad. Toda
norámica del mercado editorial en México,
información debe contar con evidencia, ya
así como los servicios que proporciona la
que no es sólo vender papel impreso, sino generar contenido que cumpla con una función. El editor debe saber desde lo que quiere el público hasta el proceso técnico y practicar una correcta gestión económica, con el fin de producir un objeto accesible al público; así también procura la menor cantidad de pérdidas posibles por lo que analizar las necesidades del lector debe ser el primer paso de la producción, antes de diseñar o generar cualquier contenido. Emilio Deheza, comunicólogo, diseñador, estratega y emprendedor, presentó
Carlos Anaya Rosique, Presidente directivo del Consejo de la Cámara y Gerardo Kloss Fernández, coordinador de la MDPE. Fotografía: Mariana Guerrero
la conferencia sobre la edición y diseño de un periódico en 2017, tanto impreso como digital. Comenzó cuestionando a la audien-
espacio diseño △ 250△ mayo 2017 △ 73
acontecer cyad cia ¿Qué pasaría si los periódicos desaparecieran: ¿realmente nos harían falta? y ¿por qué?; complementando las respuestas de los asistentes, confirmó que son indispensables, pues 70% de la información transmitida en la tv es extraída de éstos. Recalcó que los periódicos sirven para informar de manera objetiva, entretener y crear opinión. También expuso sobre marketing y la manera cómo son aprovechadas las nuevas tecnologías para dar suficiente valor a un producto o servicio para que la gente pague su costo sin dudarlo logrando que la experiencia del usuario sea lo más satisfactorio posible. Selva Hernández expuso su experiencia en la industrial editorial y sobre las dos librerías que actualmente tiene: La increíble librería y A través del espejo. Su punto de vista es que un libro nunca podrá ser sustituido por la tecnología a pesar de existir los dispositivos para ese fin, pues el olor y la textura de un libro son irremplazables. Definió el libro como un objeto preciso, múltiple, único, innumerable, insustituible, perfecto y precioso. También
Los conferencistas Alberto Sánchez, Emilio Deheza, Selva Hernández y Coppelia Yáñez Fotografía: J. Adrián Ávalos y Luis R. Fuentes
enunció los tipos de libros que existen, de ahí especificó su desacuerdo en el llamado
son grandes herramientas de comunica-
coffee table book pues, según su experien-
ción, pero el no conocer cómo funcionan,
cia, un libro es un trabajo de mucho cui-
es una gran desventaja, ya que se podría
dado y perfección como para terminar en
tener un gran proyecto con todos los re-
una mesa de café y tal vez no se disfrute
cursos; no obstante si al comunicar el
del contenido como un libro más artesanal.
mensaje no se logra transmitir lo que la
Para concluir mostró varios de los libros que
gente espera, el resultado será desacerta-
ha diseñado, en los que cada diseño resul-
do. Definió la cultura como el conjunto de
ta especial y diferente, pues dependiendo
creencias, valores y costumbres aprendidos
del tema del libro busca materiales y com-
que dirige los comportamientos en una
binaciones que hagan que el contenido
sociedad, los cuales se reflejan en los con-
luzca y sea atractivo para su consumo.
ceptos del bien y el mal. Existen los códi-
Coppelia Yáñez empezó por plantear
gos emergentes, los cuales son las cosas
que la mercadotecnia y la publicidad han
nuevas, que vienen y que van cambiando
adquirido una mala fama, debido al uso
la cultura existente en ese momento e influ-
erróneo de éstas; sin embargo, recalcó que
yen en el futuro; éstos no necesariamen-
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acontecer cyad do las transformaciones en la era digital; este valor va desde el costo, hasta el referente al aprecio y la vivencia, los cuales generan un vínculo con el lector. Para que un libro sea exitoso, se debe investigar qué tipo de valor otorgan los lectores a éste, y una vez cumplida esa necesidad se define el precio. Alejandro Zenker expuso acerca de la mala distribución y el elevado costo de almacenamiento que tiene el libro. Junto a editoriales de todo el mundo, propone una red que busca erradicar el problema del libro en papel con la impresión bajo demanda. En ésta, el editor dará de alta el libro en un catálogo, llega a la estantería online, el lector compra por internet entonces, es cuando se empieza a producir el libro, que se le entrega en 72 horas. Esto es posible lograrlo mediante una impresora digital, la cual asemeja en resultados a la impresión tradicional, y con ello eliminar así el costo de distribución. Se produLos conferencistas Daniel Goldin, Alejandro Zenker, Mauricio Gómez Morín y Maia Miret. Fotografía: Leslye E. Rebollo
cen libros de bajo tiraje pero al menos se evita el desperdicio o la saturación en almacenes. Con esta nueva forma de producción se busca satisfacer las distintas
te tienen que llegar a imponer una nueva
necesidades, porque con el presupuesto
cultura, sino que se mezclan con la cultura
que era destinado a la producción de altos
existente y crean una mezcla de lo ya exis-
tirajes ahora se puede invertir en generar
tente con lo emergente.
más y mejores contenidos.
Daniel Goldin Halfon, director de la Bi-
Joaquín Díez-Canedo, Director General
blioteca Vasconcelos, comentó sobre la im-
de Publicaciones y Fomento Editorial de la
portancia del diálogo y que por medio de
unam hizo un acercamiento a los catálogos
éste, el mundo es o no habitable. Las per-
editoriales, herramienta que es utilizada
sonas buscan tener palabras para poder
por las editoriales para clasificar los libros, y
comunicarse y sentirse parte del mundo;
nos mostró ejemplos de diferentes editoria-
así, el libro se vincula con el lector, y a partir
les. Explicó que un catálogo tiene una es-
de qué tan fuerte sea el vínculo formado
tructura y distribución que es definida por
con dichas palabras, será el valor que el lec-
las colecciones de la editorial, así como
tor otorgue a dicho libro. Destacó que ac-
por los temas que abordan los libros: se
tualmente el libro está pasando por una
compone de distintos elementos como
etapa de inestabilidad de valor atribui-
títulos,información comercial y metada-
espacio diseño △ 250△ mayo 2017 △ 75
acontecer cyad
tos de la publicación. Las colecciones de
cer una secuencia rítmica y el texto debe ser
una editorial pueden ser consideradas
fragmentado para lograr esto. También se
como catálogos que van creciendo con
debe tomar en cuenta cómo será leído
las nuevas publicaciones, éstas se van di-
el libro, lo que influye mucho al diseñar un
versificando de tal manera que permiten la
libro ilustrado. Hizo una distinción entre
creación de sellos editoriales creados con in-
ilustrador y pintor: el pintor realiza su obra
tenciones diferentes y enfocados a públicos
y luego crea un diálogo con el espectador,
distintos que, a su vez, forman parte de
en cambio el ilustrador debe crear ese diálo-
un grupo editorial. Debido a las nuevas
go desde el principio, con el texto, con el di-
publicaciones, los catálogos son actuali-
seño y con el lector. Por último, mostró el
zados constantemente, porque constitu-
proceso de diseño de un cuento ilustrado
yen una herramienta de venta para las
por él, del autor Damián Bucay, titulado El
editoriales. También afirmó que en el me-
secreto de la flor que volaba, para el cual en-
dio editorial es muy importante tomar
contró inspiración en el arte japonés; recalco
en cuenta al lector, para saber cómo llegar
la importancia del dibujo a mano, pues
a él, lo que influye en la forma de distribu-
a pesar que en sus trabajos acostumbra
ción de un libro.
combinar lo manual con las herramientas
Mauricio Gómez Morín, ilustrador y pin-
digitales, asegura que lo hecho a mano
tor, habló sobre los inicios de su forma-
tiene cosas que son intransferibles al mun-
ción profesional y su trabajo en la edición
do digital.
de libros ilustrados. Comentó que tuvo la
Maia Miret, diseñadora industrial, direc-
oportunidad de trabajar en el ámbito tea-
tora de Libros del Escarabajo y editora in-
tral y en el diseño de escenografías, así co-
dependiente, habló sobre la importancia
mo en la museografía; se lamentó de que
de los libros informativos para los niños.
estas áreas no sean parte importante en
Explicó que dentro de los libros infantiles
las escuelas de arte y de diseño en Méxi-
existen muchas categorías, libros de ficción,
co. Explicó que existen varios formatos
libros de no ficción o literarios, sin embar-
editoriales para los libros ilustrados: uno
go, cuando se piensa en libros infantiles
es el álbum ilustrado, donde la imagen
siempre nos viene a la mente libros de
tiene un papel protagónico y existe una
ficción y de literatura. Actualmente hay
relación muy marcada entre el texto y la
muchos autores que se dedican a hacer
imagen. Para él, las ilustraciones son un
libros informativos ilustrados para niños
descanso visual y pueden ayudar a definir
que son utilizados en algunas bibliote-
a un personaje, también pueden significar
cas escolares. Asegura que los libros infor-
momentos claves en la narración. Afirmó
mativos son de gran importancia ya que
que su experiencia le ha permitido involu-
presentan la información de una manera
crarse en todo el proceso editorial, lo que le
diferente, lo que los hace atractivos para los
enseñó la complejidad de la edición de li-
niños, y son importantes en la formación
bros ilustrados, en los que hay que estable-
de nuevos lectores.
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acontecer cyad
Exposición de arquitectura Jocelyn G. Medina García Licenciatura en Diseño de la Comunicación Gráfica
omo parte de la bienvenida al trimes-
C
no y 8 del vespertino; aportando dos de
tre 17-P y dando apertura al acercamiento
sus proyectos terminales correspondientes
con la comunidad universitaria, el pasado 8
al módulo anterior.
de mayo en el edificio “q” se llevó a cabo la
Cada pequeño espacio en que se sub-
inauguración de la Exposición de Arquitec-
dividió la exposición contaba con los res-
tura a cargo de José Ángel Campos, Coordi-
pectivos procesos de diseño; en ellos podían
nador de la Licenciatura en Arquitectura.
apreciarse desde sus primeras notas, bo-
Lo que hizo posible que esta actividad se llevara a cabo por vez primera fue la colaboración de ambos turnos, por ello se contó con 22 grupos del turno matuti-
cetaje y materiales, hasta planos y maquetas finales. Cabe mencionar que se dio un intercambio de perspectivas interesante entre profesores y alumnos. Complementando esta actividad, se invitó a participar a la Facultad de Arquitectura de la unam y sus estudiantes de taller, quienes también presentaron sus procesos de elaboración. La intención de la exposición fue generar, ante la comunidad universitaria en CyAD, un ejercicio de síntesis: se organizó y relacionó coherentemente la evolución del proceso en las mamparas, demostrando
Maqueta de proyecto arquitectónico Fotografía: Jocelyn G. Medina
el crecimiento académico de los alumnos módulo tras módulo. Al final del día, la retroalimentación entre profesores, alumnos y autoridades de la División de Ciencias y Artes para el Diseño, fue amplia, pues cada aporte por mínimo que fuese contribuyó a las mejoras posibles para que en el futuro sigan obteniéndose proyectos estudiantiles bien resueltos. La importancia y el beneficio brindados por estudiantes para estudiantes permitió una crítica constructiva y una retrospectiva del gran trabajo que se llevó
Exposición de proyectos de arquitectura Fotografía: Jocelyn G. Medina
a cabo de principio a fin en todas las presentaciones observadas.
espacio diseño △ 250△ mayo 2017 △ 77
acontecer cyad
Fortificaciones y rutas comerciales en el Virreinato: La planigrafía del Seno Mexicano Ernesto Olvera Información y difusión. Coordinación de Extensión Universitaria
L
a Galería de las Ciencias de la Coor-
dinación de Extensión Universitaria orga-
nizó la exposición Fortificaciones Militares del Virreinato: la planigrafía del Seno Mexicano, que se inauguró el pasado 11 de mayo en la cual se muestran planos y mapas de la investigación realizada por Jorge González Aragón y Luis Ignacio Sáenz. En la inauguración estuvieron presentes la maestra Catalina Durán McKinster, coordinadora de Extensión Universitaria; la maestra María de Jesús Gómez Cruz, directora de la División de CyAD y el maestro Everardo Carballo Cruz, profesor de nuestra Unidad. Una buena parte de los mapas que se presentan en esta exposición son inéditos o de limitada difusión, como los “Planos
Ciudad de Los Ángeles (México). Fundada el 6 de abril de 1531. Año 1700, Museo Naval de Madrid Fuente: Archivo de Jorge González Aragón
y mapas de Campeche y su región”, que se pueden apreciar tanto en el Claustro
comentó que esta exposición es parte de
de CyAD-X como en el acceso a la Coordina-
una investigación mucho más amplia, re-
ción de Servicios de Cómputo. Algunos
sultado de cuatro congresos sobre forti-
planos registran los primeros asentamien-
ficaciones realizados en nuestra unidad y
tos en los inicios del siglo xvii, antes de las
en el inah, que ha dejado un legado de
grandes murallas y edificios fortificados.
documentos e imágenes muy grande no
Las guerras a finales del siglo xviii en-
sólo sobre fortificaciones, sino también de
tre España, Inglaterra, Francia y Holanda
urbanización del territorio de México, tal
por el dominio del territorio americano,
como se advierte en mapas, códices y
junto con las reformas borbónicas implan-
planos de los archivos españoles. Hay apro-
tadas en la Nueva España definieron, entre
ximadamente 200 planos, precisó, que
otros aspectos, el reconocimiento geográ-
se pueden consultar en el edificio Aristos
fico más profundo del territorio novohispa-
(Insurgentes y Aguascalientes), sede de
no y, en particular, de Campeche y la Pro-
las oficinas centrales del inah; además
vincia de Yucatán.
se resguardan documentos donados por la
Al respecto, el maestro Jorge González
uam, que forman parte de esta exposición.
Aragón Castellanos, profesor investigador
Aunado a esta exposición el día 17
del Departamento de Teoría y Análisis,
de mayo tuvo lugar en la Sala de Consejo
78 △ espacio diseño △ 250 △ mayo 2017
acontecer cyad
Asistentes a la presentación de Fortificaciones y rutas comerciales en el Virreinato Fotografía: José Ventura Flores
Académico, una conferencia del maestro.
barcaciones de guerra y mercantiles que
Jorge González Aragón, dirigida tanto a los
iban de puerto en puerto en las llamadas
estudiantes del tid, como a planeadores
“ciudades reticulares”. Las manchas urba-
territoriales de licenciatura y posgrado.
nas que se conformaron han dado paso, a
González Aragón inició su conferencia relatando la historia sobre las rutas comer-
lo largo de la historia, a interpretaciones propias, según palabras del maestro.
ciales y los principales puertos de lo que
Entre los flujos comerciales y las fortifi-
una vez se conoció como el Virreinato de
caciones, las cabezas encargadas del man-
la Nueva España, entre los siglos xvi y xix.
tenimiento de la sociedad desarrollaron los
Las razones de tipo comercial, económico
fundamentos de lo que conocemos ahora
y de protección que sostuvieron el inicio a
como la planeación territorial. Dado que
las rutas comerciales y una mejor planifica-
tributos y territorios eran disputados, se de-
ción de las ciudades de mediados del siglo
sarrolló toda clase de diseños militares,
xvii sustentaron lógicamente su desarrollo
consecuentemente esto trajo un avan-
y las mejoras económicas de las sociedades,
ce importante para el desarrollo de las
aunado a los conflictos militares de la época.
sociedades.
Con el apoyo visual de mapas y planos
Para cerrar, resaltó la importancia del
comparativos, el profesor hizo una recons-
trabajo interdisciplinario de la UAM Xo-
trucción del territorio de nuestro país en
chimilco dado que este tipo de proyec-
esa época; las riquezas en el antiguo terri-
tos integra a planeadores territoriales,
torio conquistado hicieron posible la estruc-
arquitectos, sociólogos, entre otros, y con
turación de rutas comerciales y el estable-
ello se fortalece el proyecto, ya que cada
cimiento de relaciones específicas de cons-
profesional aporta conocimientos específi-
trucción, por las cuales incursionaron em-
cos en la resolución del problema planteado.
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