Espacio Diseño 250: Número Especial

RECTOR GENERAL Dr. Salvador Vega y León

250

SECRETARIO GENERAL Mtro. Norberto Manjarrez Álvarez

COORDINACIÓN EDITORIAL Y CORRECCIÓN

RECTORA DE LA UNIDAD Dra. Patricia E. Alfaro Moctezuma

Amada Pérez

SECRETARIO DE LA UNIDAD Lic. Guillermo Joaquín Jiménez Mercado

La persistencia de la imagen

Mayo 2017

DIRECTORA DE LA DIVISIÓN DE CYAD Mtra. María de Jesús Gómez Cruz SECRETARIO ACADÉMICO Dr. Francisco Pérez Cortés DEPARTAMENTO DE TEORÍA Y ANÁLISIS Mtra.Gabriela Monserrat Gay Hernández DEPARTAMENTO DE SÍNTESIS CREATIVA Mtro. Alfonso Machorro Florencio DEPARTAMENTO DE MÉTODOS Y SISTEMAS Dr. Eduardo Basurto Salazar DEPARTAMENTO DE TECNOLOGÍA Y PRODUCCIÓN Dr. Francisco Javier Soria López COORDINACIÓN DE ARQUITECTURA Dr. José Ángel Campos Salgado

ISSN1405-227X mero Nú

250 Es

p e ci al

COORDINACIÓN DE DISEÑO DE LA COMUNICACIÓN GRÁFICA Mtro. Roberto Antonio Padilla Sobrado COORDINACIÓN DE DISEÑO INDUSTRIAL Mtro. Miguel Ángel Vázquez Sierra

La persistencia

de la imagen Publicación mensual de la División de Ciencias y Artes para el Diseño de la UAM Xochimilco

Portada: José Adrián Ávalos Arias

EDITOR EN JEFE Gonzalo Becerra Prado

COORDINACIÓN DE PLANEACIÓN TERRITORIAL Dr. Felipe de Jesús Moreno Galván RESPONSABLE DEL PROGRAMA EDITORIAL L.A.V. Gonzalo Becerra Prado

CORRECCIÓN Ana Julia Arroyo Urióstegui Amelia Rivaud Ricardo Rivera Cortés COORDINADORES EN JEFE Tania Deniss Aldape Zavala José Adrían Ávalos Arias COORDINADORES DE DISEÑO EDITORIAL Miriam Rocío Maqueda Carreño FORMACIÓN, DISEÑO EDITORIAL Y DIGITALIZACIÓN Tania Deniss Aldape Zavala José Adrián Ávalos Arias Luis Ricardo Fuentes Vázquez Mariana Guerrero del Cueto Laura Jimena Macías López Miriam Rocío Maqueda Carreño Nancy Lorena Núñez Medrano Jocelyn Gabriela Medina García Leslye Edith Rebollo Ramirez ASESORÍA Vania Bartolini Villanueva COORDINACIÓN Y ASESORÍA DE OFFSET Cirano Reyes García IMPRESIÓN Jesús Bañales Martínez Armando Vázquez Buendia Erandi Pérez Urbán TRÁFICO Rosario Salas Arellano Fernando Santamaría Díaz

Espacio Diseño, año 23, número 250, mayo 2017, es una publicación mensual editada por la Universidad Autónoma Metropolitana, Prol. Canal de Miramontes 3855, Colonia Ex Hacienda San Juan de Dios. Delegación Tlalpan, C.P. 14387, Ciudad de México., a través de su Unidad Xochimilco, Calzada del Hueso 1100, Colonia Villa Quietud, Delegación Coyoacán, C.P. 04960, México, D.F., División de Ciencias y Artes para el Diseño, Programa Editorial, planta baja del edificio P, Tels. 5483 7137 y 5483 7247. Direcciones electrónicas: http://boletinespaciodiseno.xoc.uam.mx; http://programaeditorial cyad.xoc.uam.mx, cyadx30@correo.xoc.uam.mx, boletinespaciodiseno@yahoo.com.mx y espadis@xoc.uam.mx Editor responsable: Gonzalo Becerra Prado. Reserva de Derechos al Uso Exclusivo del Título No. 04-2013-103018195100-106 para publicación impresa e ISSN: 1405-227X, otorgados por el Instituto Nacional del Derecho de Autor.

Certificado de Licitud de Título: 8811 y Certificado de Licitud de Contenido: 6208, otorgados por la Comisión Calificadora de Publicaciones y Revistas Ilustradas de la Secretaría de Gobernación. Permiso SEPOMEX No. 010203.

Este número se terminó de imprimir el 27 de mayo de 2017 en los talleres de la carrera de Diseño de la Comunicación Gráfica, Calzada del Hueso 1100, planta baja del edificio R, Col. Villa Quietud, Delegación Coyoacán, C.P. 04960. Tiraje: 1500 ejemplares.

La responsabilidad del contenido de las colaboraciones firmadas es de los autores y no necesariamente expresa la opinión de los editores. Salvo convenio o indicación individual en contrario, se presume que nuestros colaboradores autorizan la libre reproducción de sus textos o ilustraciones por el hecho de entregarlas voluntariamente, siempre que se cite el nombre del autor y de la fuente, y que dichas obras no sean empleadas por terceros para fines de lucro sin el consentimiento expreso del autor y sin previa autorización de la Universidad Autónoma Metropolitana.

Comentarios y colaboraciones a los domicilios, teléfonos y medios electrónicos antes anotados. Entrega personal en la oficina de Espacio Diseño, planta baja del edificio “r”.

Contenido Editorial 2 Espacio Diseño: una idea afortunada Ana Julia Arroyo

El proceso editorial y el diseño en las publicaciones

Catalina Durán McKinster

Guerrillero heroico: el símbolo de todos

Mariana Guerrero del Cueto

Juan Rulfo: el arte como mentira

Francisco J. Montes de Oca H.

80 años del Guernica de Picasso Gonzalo Becerra Prado

Cien años de la Fuente Héctor Montes de Oca

Motion Design: diseño gráfico y animación en una sola disciplina Roberto A. Padilla Sobrado

3

6

11

16

25 32

37

El legado del Taller de Gráfica Popular

Iván López Galicia

La imagen, entre la palabra y el conocimiento

Silvestre Manuel Hernández

La Maestría en Diseño y Producción Editorial, génesis de un proyecto Gerardo Kloss

El oficio del encuadernador

43

48

53

Jorge Medrano Castrejón

57

Espacio Diseño recomienda

60

Entrevista a Jesús Castillo Morales J. Adrián Ávalos

Entrevista a Cirano Reyes García

62

Luis R. Fuentes

66

Acontecer CyAD

68

Buscador

80

Editorial Espacio Diseño cumple 250 números publicados

Tres artículos hacen un análisis en torno a la imagen, con la colaboración de Mariana Guerrero, Gonzalo Becerra Prado e Iván López Galicia, donde nos percatamos que no importan las distancias y los años, las imágenes prevalecen como referentes culturales y con una gran dimensión social. También en el terre-

durante 24 años de manera ininterrumpida y quere-

no de la imagen se incluye un artículo de Roberto A.

mos celebrarlo con un número especial dedicado a la

Padilla, en el cual nos ejemplifica cómo ha evolucio-

imagen y su persistencia. Hemos visto cómo durante

nado el diseño de imagen en movimiento y su apli-

ese tiempo ha crecido el proyecto que en su origen

cación en el cine y la televisión. Aunado al tema de

serviría como “un espacio” donde tanto profesores

la imagen contamos con una reflexión de Silvestre

como alumnos podían expresar sus ideas sobre las

Manuel Hernández, desde una perspectiva histórico

diferentes disciplinas de la División de Ciencias y Ar-

social y con un enfoque comunicativo sobre la inte-

tes para el Diseño y a modo de escaparate mostrar

rrelación existente entre la imagen y el pensamiento,

su quehacer objetual cotidiano, así como exponer los

mediados por la palabra.

avances que se realizan en el terreno de la investigación y sus reflexiones y experiencias en la docencia.

Surgido como un boletín oficial de la División con

Héctor Montes de Oca, a propósito de que se cumplen 100 años de la Fuente, “obra” polémica y provocadora de Marcel Duchamp, nos propone re-

el tiempo se ha convertido (y continúa su proceso) en

flexionar sobre su importancia en el arte contem-

una revista que va más allá del formato meramente

poráneo.

informativo para convertirse en un formato de ple-

Incluimos también un análisis de Francisco J. Mon-

na difusión, no sólo del trabajo académico universi-

tes de Oca, sobre la obra de Rulfo, selecciona algu-

tario, sino también del ambiente cultural que rodea

nos fragmentos relacionándolos con entrevistas y,

a los campos del diseño que nuestra División cultiva

a partir de su ilación, se vislumbran algunos rasgos

con grandes logros, y que a través de nuestro medio

autobiográficos del escritor jalisciense, siempre alre-

impreso y digital por medios electrónicos queremos

dedor de las nociones de verdad y mentira.

proyectarlo más allá de nuestros muros.

En este número también festajamos los 85 años

Para concluir con los artículos, Gerardo Kloss nos comenta cómo fueron las vicisitudes en los inicios de

del diseñador y artista Vicente Rojo, con seguridad

la Maestría en Diseño y Producción Editorial y el lugar

una de las personalidades más importantes que te-

que ocupa actualmente. Por su parte, Jorge Medrano

nemos en nuestro país y referente obligado, como

nos narra cómo se creó el Taller de encuadernación

pionero del diseño gráfico moderno y como forma-

en la Licenciatura en Diseño de la Comunicación Grá-

dor de generaciones de diseñadores que han influi-

fica y su importancia curricular en la misma.

do de manera determinante en el ámbito grafico de

En nuestra sección de Entrevista, Jesús Castillo,

México. Es por ello que, a manera de homenaje, y

egresado de la Licenciatura en Diseño de la Comu-

en evocación a su obra plástica dedicamos nuestra

nicación Gráfica, nos platica sus experiencias en el

Portada, así como la sección de Galería, con una info-

diseño de programación, y en otra entrevista Cirano

grafía sobre su trayectoria.

Reyes enfatiza su preocupación por fortalecer nues-

Nuestro primer artículo Espacio Diseño: una idea

tro quehacer en los talleres de diseño.

afortunada escrito por Ana Julia Arroyo hace una re-

Sean pues bienvenidos estos 250 números, refren-

flexión a manera de rememoración de lo que ha sido

damos nuestro compromiso de difundir los logros

este medio, luego de 250 números publicados. Por

del quehacer académico de nuestra División CyAD y

su parte Catalina Durán analiza de manera crítica a

queremos que en el futuro inmediato Espacio Diseño

los actores involucrados en las publicaciones, donde

alcance sus propósitos de mejorar su calidad y pre-

nos advierte sobre los aspectos de identidad en los

sencia en el medio estudiantil, académico y cultural

medios editoriales y revalora algunos cambios que

en nuestra comunidad y más allá, donde los medios

ha tenido Espacio Diseño.

digitales nos lo permitan.

Números de Espacio Diseño Fotografía: Nancy Núñez

Espacio Diseño: una idea afortunada Ana Julia Arroyo

Programa de Educación Continua

H

emos llegado al número 250 de Espacio Diseño y estamos a

punto de llegar a los 24 años del boletín, una edad que habla de una perseverancia docente e institucional para que creciera un proyecto capaz de lograr la cohesión de los miembros de la División de Ciencias

y Artes para el Diseño. Las cualidades de esta publicación periódica han sido muchas, pero las más significativas han tenido que ver con su papel en la difusión y preservación de la cultura, así como su ligereza y sencillez, lo que ha permitido la inclusión de diversas temáticas y distintos colaboradores. Ha sido, ante todo, un medio de información oficial, que ha contribuido de manera cotidiana a la consolidación del concepto de comunidad, como bien diría Raúl Hernández, artífice de tan noble proyecto.

espacio diseño △ 250 △ mayo 2017 △ 3

En 2011, di por sentado una larga vida a

una licenciatura es verdaderamente un

este boletín; sin duda, eso se ha cumplido

logro, pero un logro justificado: porque es

gracias al intenso trabajo de quienes han

una formación real sobre un problema eje

participado en su producción. Cabe des-

de módulo; porque muchos necesitan escri-

tacar que este espacio de comunicación

bir sobre el acontecer del diseño nacional

entre alumnos, profesores y trabajadores

e internacional; porque muchos requieren

de la División ha trascendido su presencia

conocer de las prácticas profesionales de

local y se ha extendido a lugares insos-

éste; porque es una oportunidad para los

pechables: pues ha ido desde las aulas y

“boletinos” de estar en una publicación de

las divisiones de Xochimilco, hasta otras

circulación nacional e internacional que

unidades de la uam y a diferentes institu-

les ha permitido contar con una carpeta

ciones de educación superior de México y

de trabajo real. Espacio Diseño se ha conso-

el extranjero, relacionadas con los campos

lidado como un referente de la identidad

del diseño.

divisional, pero también como uno laboral,

Al principio, se trataba de acercar a los

ya que muchos de los egresados han incur-

miembros de la División de forma amis-

sionado con éxito en despachos, periódicos

tosa para permitir una discusión críti-

y revistas.

ca, carente de antagonismos irreflexivos;

Anunciar el número 250 de una publi-

pero pasando los años, y conforme se

cación periódica mensual no es fácil, pero

ha contado con diferentes editores en jefe

sí relevante, incluso más de lo que se cree,

(Gerardo Kloss, José Carlos Castañeda, Ana Julia Arroyo, Octavio Cuéllar, Víctor Muñoz, Catalina Durán, Sandra Martí, Gonzalo Becerra) y distintas generaciones de alumnos, se ha conformando su rumbo y su estructura; a la par, se va construyendo una memoria de los sucesos y actividades no sólo relevantes, sino necesarias de conocer para quienes estén interesados en nuestra División y en el desarrollo del diseño.

Las formas de abordar los temas han variado, pues del simple punto de vista y notas informativas, el boletín ha pasado a contener reseñas, pequeñas monografías y breves ensayos, escritos plenamente identificados con las licenciaturas que en CyAD se ofrecen. Es decir, Espacio Diseño da cuenta de la actividad académica y de las formas de hacer diseño gráfico, industrial, arquitectónico o de planeación territorial, así como de la investigación que esto conlleva.

La posibilidad de trascender, durante tantos años, como proyecto terminal en

4 espacio diseño 250 mayo 2017

Trayectoria de Espacio Diseño en números Diseño: Nancy Núñez

Portadas de Espacio Diseño Fotografía: Nancy Núñez

ya que el hecho de que los alumnos la

precedente, gracias a lo cual se ha conso-

planeen, diseñen, e incluso escriban con-

lidado un órgano de comunicación que

tenido, supone un grado de incertidumbre

ha puesto a la vista de todos el quehacer

que tiene que superarse con cada cam-

divisional, con los aciertos y errores que

bio de generación. Aun así, mes con mes

esto conlleva.

se ha mostrado un trabajo colaborativo

Qué impresionante es observar ha-

entre alumnos, docentes, autores y au-

cia atrás y ver los años que ha recorrido

toridades que han permitido reconocer

este proyecto: uno se pregunta ¿cómo

al boletín como parte de la comunidad

un boletín-revista ha logrado mantenerse

de CyAD. Un impreso que a todas luces

durante tantos años? Sin duda, la respues-

exhibe su protagonismo, porque cada

ta se encuentra en el apoyo institucional,

número nos adentra en las posibilidades

la participación colectiva, el respeto a la

del diseño editorial por su diagramación,

pluralidad, la capacidad creativa de los

texturas y colores de portada e interiores;

alumnos y profesores, la adaptación de

por la libertad en sus contenidos, evidente

éstos a las nuevas tecnologías electrónicas

en la amplitud de temas que se han ofre-

y comunicativas. Lo que parecía un proyec-

cido. A decir de los involucrados, la tarea

to más, se ha transformado a lo largo de 24

no ha sido fácil: los profesores responsa-

años en un proyecto trascendental para la

bles han transitado un largo y sinuoso

comunidad del diseño, no cabe duda que,

camino en la formación editorial de sus

como dijo Raúl Hernández ha sido una

alumnos; de ahí que hablar de autores, de

idea afortunada1.

corrección de originales, galeras o pruebas, de formación y diseño, de impresión y acabados ha significado un esfuerzo

1

Raúl Hernández, “Espacio Diseño, ¿Qué es?”, en Boletín Espacio Diseño, núm 213, marzo de 2013, p. 12

conjunto y un nivel de compromiso sin

espacio diseño △ 250 △ mayo 2017 △ 5

Fotografía: Jessica Ruscello Tomada de: https://unspash.com/photos/OQSCtabGkSY

El proceso editorial y el diseño en las publicaciones Catalina Durán McKinster

Coordinadora de Extensión Universitaria de la uam-x

¿Texto mata diseño? o ¿diseño mata texto? ¿Autor mata diseñador? o ¿editor mata autor? ¿Contenido mata forma? o ¿al revés?

T

odo depende del cristal con que se mire. Parafraseando a Gerardo

Kloss, la lectura de una publicación tiene muchos actores en escena.

El autor quiere que su texto se lea y no le toquen ni un punto; el di­ señador quiere que su diseño se vea y le aplaudan su creatividad; el corrector corrige lo escrito por el autor –que usualmente escribe mal, según él– y no quiere dejar pasar ni una sola coma fuera de lugar; el editor quiere que su revista entre a tiempo a prensa y salga rápido; el jefe quiere que la revista cueste poco y se venda bien, y el lector quiere

6 △ espacio diseño △ 250 △ mayo 2017

que todos los artículos le atraigan y llenen

Para poder hablar de una de las partes

sus expectativas en contenido y forma. Se

de ese proceso, digamos, desde el diseño

dice fácil. El proceso editorial es un com­

editorial, tenemos que saber hacer nues­

plejo engranaje en el que todos sus par­

tro trabajo lo más profesional posible, con

ticipantes saben una parte del proceso,

conocimiento de causa, pero también te­

pero creen saberlo todo. Es difícil mante­

nemos que ubicar nuestro papel y respetar

nerse en sus límites de acción con plena

nuestros alcances. Constantemente esta­-

conciencia de la dependencia existente

mos discutiendo diseñadores y autores

entre todos los actores. En realidad se

sobre qué hacer con el diseño editorial de

trata de un concierto de especialistas en

una publicación, sobre todo, cómo editar

el que todos toman parte. Cada decisión

la información que tenemos para publicar.

es importante en tanto sea engarzada al

Son demasiadas las variables y necesi­

conjunto de las otras decisiones editoria­

dades en cada proyecto y los actores entra­-

les del proyecto.

mos en franca competencia cuando se trata de dejar nuestra huella de participa­ ción. Hace falta tener la cabeza fría para poder hacer de lado nuestro ego y enfocar la decisión hacia lo que exija la publica­ ción en proceso, aunque eso signifique abandonar nuestras preferencias indivi­ duales para ponderar otros terrenos que no son los nuestros, en beneficio de un bien común: el libro y su lector. Si nuestro objetivo final es que el lector se interese por nuestra publicación, sea cual sea la es­ trategia de edición, se resuelve esa discu­ sión. Aquí cabe decir: Lector mata egos.

En esta discusión, y por encima de todo el proceso, tiene que definirse qué tipo de Corrección de estilo Imagen: Laura Macías

publicación se está haciendo, pues en el universo inimaginable del mundo editorial cada medio es distinto, tiene sus propias reglas, y la profundidad del tema, así como el nivel académico y cultural del lector al que nos dirigimos, exigen decisiones edi­ toriales diferentes. El inicio y el final siem­ pre se unen.

Tan importante es diseñar un libro in­ fantil, con grandes y bellas ilustraciones y un texto corto y seductor que atrapen la atención del niño, como importante es un texto poético, con una tipografía bien

El trabajo del diseñador en los procesos editoriales Tomada de: https://goo.gl/aCCKbY

escogida, sin ilustraciones, para dejar a la mente del lector viajar por el mundo ín­

espacio diseño △ 250 △ mayo 2017△ 7

timo que le propone el autor. O un libro

evolucionando a la par de las escuelas de

científico que no permite grandes imáge­

pensamiento y movimientos estéticos del

nes, sino pequeñas tablas y gráficas que

siglo xix y xx principalmente; sin embar­

ex­pliquen los datos precisos. Lo mismo se

go, durante el siglo xxi la tecnología ha

dice de un ensayo político en el cual hay

irrumpido en todos los ámbitos, modifi­

que escoger la mejor tipografía para ha­

cando procesos, costumbres, convencio­

cer legible el texto corrido o un catálogo

nes de lectura, reglas de composición y

artístico que requiere del tratamiento de

producción. Ahora es posible romper las

imágenes muy preciso para facilitar la lec­

barreras entre los medios y adecuarse a

tura visual. Los casos son interminables

las nuevas tecnologías o morir. Este pun­

y cada libro o publicación nos pide algo

to, por demás bienvenido, nos lleva a la

distinto. La discusión sobre este tema es

seductora idea de experimentar e inno­

un tanto obvia y trillada. Lo que se antoja

var en los campos del diseño editorial; no

mencionar es ¿qué nos interesa hacer co­-

obstante, hay un elemento imprescindible:

mo diseñadores? ¿Nos interesa cumplir

conservar el objetivo que tiene una publi­

con los cánones clásicos del diseño edi­

cación periódica y la identidad de quien

torial­o queremos ser los diseñadores “ge­

la genera. Como ejemplo tenemos al bo­

niales” que innovan en cada publicación?

letín o revista periódica Espacio Diseño, ór­

¿Es obligatorio mantener inamovibles los

gano oficial de la comunidad de Ciencias

acuerdos de “lo que debe ser una publica­

y Artes para el Diseño de la UAM Xochimil­

ción”? o ¿es válido cambiar continuamen­

co. En ese sentido, debe reflejar los temas

te los parámetros de diseño en aras de “la

e intereses que atañen a nuestra comuni­

creatividad”? Si ya le dimos preponderan­

dad. Con un carácter noticioso, pero a la

cia al lector, ahora urge preguntarnos: ¿de

vez divulgativo, se incluyen contenidos so­-

qué publicación se trata?, ¿qué objetivos

bre temas diversos internos y externos a

tiene? Preguntas que siempre están so­

la uam, que tienen que ver con nuestro

bre la mesa.

quehacer dentro de los campos del dise­ ño; Espacio Diseño difunde mensualmente

Espacio Diseño: ¿conservar o reinventarse?

Si bien los géneros editoriales tienen su propia dinámica y normas establecidas, también hace falta explorar sus posibili­ dades y alcances como medios de difu­ sión. ¿Hasta dónde podemos romper las convenciones de lectura y hasta dónde debemos conservarlas? El libro tal y como lo conocemos desde hace siglos –a partir de los libros encuadernados e impresos, de Gutenberg hasta nuestros días– tiene una lógica de lectura que ha cambiado poco.

Las publicaciones periódicas son más jóvenes en el medio editorial, y han ido

8 △ espacio diseño △ 250 △ mayo 2017

La impresión en offset Tomada de: https://goo.gl/bQHRVS

Números recientes de Espacio Diseño Imagen: Laura Macías

nuestras actividades, inquietudes, conte­

meros anteriores, lo que la hace reconoci­

nidos y noticias oficiales. Sus parámetros

ble y le da ubicación. Espacio Diseño llega

de diseño responden a una identidad di­

a diversas bibliotecas de universidades

fundida duran­te casi 24 años, con lo que

de prestigio dentro y fuera del país, y sus

se ha consolidado una imagen institucio­

lectores la reconocen por sus portadas y

nal reconocible en muchos ámbitos, den­

formato. Por tanto, no es recomendable

tro y fuera de la uam.

cambiar los códigos de tamaño y lectura

De tal suerte que la seductora experi­

utilizados durante más de 20 años para con-

mentación con las nuevas tecnologías de

­vertirse unas veces en cartel plegable,

la que hablábamos tiene que ser aplicada

otras veces publicación digital1 distribuida

con mucha prudencia, con el ánimo de in­

en línea o variar su formato físico de ta­

novar, pero sin salirse de los parámetros

maño carta a formato cuadrado sin res­

oficiales establecidos. En aras de la identi­

petar ese elemento de identidad de la

dad y la continuidad de un proyecto edi­

publicación. Entonces, ¿hasta dónde es

torial, no podemos romper tajantemente

válida la experimentación e innovación

con los criterios de diseño ya establecidos.

en el diseño de una publicación? Yo diría:

En los últimos años, Espacio Diseño su­

hasta donde sea coherente con la imagen

frió parte de esta ruptura de parámetros,

construida por y para nuestros lectores;

cambiando su formato de presentación. Y

la experimentación es muy pertinente y

esto me parece grave si se hace desde la

llamativa en tanto el descubrimiento que

ignorancia, sin conocimiento ni experien­

podemos hacer al contradecir los códigos

cia en el manejo de criterios editoriales.

de lectura para encontrar otros nuevos,

El formato de una publicación periódica

sin embargo, el diseño ya establecido de

es algo básico que no permite grandes

una publicación periódica nos invita a su

cambios; en tanto colección, tiene una

consolidación más que a su ruptura, te­

identidad y debe distribuirse y colocarse mensualmente en un estante, con los nú­

1

Espacio Diseño, número 223, marzo 2014.

espacio diseño △ 250 △ mayo 2017△ 9

niendo en cuenta siempre el respeto por el lector. En todo caso se puede proponer otro proyecto nuevo, que se plantee des­ de el principio la continua innovación y cambio en los criterios de diseño, con lo que el lector estará advertido desde un principio y alerta de las propuestas de lec­ tura en cada nueva edición.

Otra cosa es lo que ha retomado el actual Espacio Diseño, para ordenar la in­ formación nuevamente basándose en cri­ terios que respetan el formato y creando –ahora sí, con coherencia– nuevos víncu­ los con la tecnología, que los lleva a ex­ perimentar con la realidad aumentada y a desarrollar más la versión digital de la publicación.2 Celebro que se retome el diseño y diagramación ya conocidas, re­

Realidad Aumentada en la Galería 247 de Espacio Diseño Imagen: Laura Macías

novando continuamente el diseño de los interiores, sin por ello menguar en la ca­ lidad editorial.

Para concluir podríamos decir que el diseño en una publicación está siempre

En términos del proceso de enseñan­

presente. Queramos o no, intencionalmen­

za-aprendizaje, me parece adecuado que

te o no, el diseño toca siempre los ojos, el

los estudiantes analicen las fronteras en­

corazón y la razón. Atraer nuestra vista con

tre lo experimental y lo normativo de una

imágenes sugerentes y tocar las emocio­

publicación periódica y apliquen el diseño

nes; organizar la información para leerla

a partir de criterios editoriales que mejoren

en un orden –o desorden– determinado,

la lectura. Habrá quien esté de acuerdo con

es parte del trabajo de diseño y del dise­

esta postura y habrá quien no, pero creo

ñador: todo contribuye a la construcción

que no se trata de una cuestión de gustos

del contenido. El diseño hace llamativa la

o de preferencias. La creación de publica­

página o la hace repulsiva; facilita la lec­

ciones es tan vasta y los lectores son tan­

tura o la vuelve insufrible; el diseño puede

tos y tan variados, que dar gusto a todos

ser provocador, puede buscar intenciona­

o definir una sola postura es casi imposi­

damente el caos, obligar a que el lector

ble. Nuevamente me remito a la creación y

haga un esfuerzo por descifrar el mensaje

coherencia de criterios, así como a la defi­

de una página o de un titular. El diseño

nición de objetivos, sobre todo en una pu­

puede ser también un bálsamo, buscar la

blicación periódica. Ahí está la clave para

serenidad y crear un momento de paz en

determinar si ésta es adecuada o no.

el lector... o buscar la guerra y hacer que el lector odie el impreso y lo aviente a la ba­

2

Agregando códigos QR (Quick Response Code) en algunos artículos que vinculan la publicación a pá­ ginas de internet. Así como las cortinillas promocio­

sura. En todos los casos, el diseño –o mal diseño– aplicado con conocimiento o sin

nales que anuncian cada número y la interactividad

él, estará siempre, siempre, presente en

en las redes sociales en internet.

las publicaciones.

10 △ espacio diseño △ 250 △ mayo 2017

Guerrillero heroico: El símbolo de todos Mariana Guerrero del Cueto

Licenciatura en Diseño de la Comunicación Gráfica

Korda. 30 Aniversario de una foto, 1990 Fotografía: José Figueroa Tomada de Che Guevara: Revolutionary & Icon, 2006

E

l 9 de octubre del 2017 se cumplirán

mente, a éste no le gustaba que lo retra-

50 años del asesinato de Ernesto “Che” Gue-

taran, y a cambio de fotografiarlo, Korda

vara de la Serna, en La Higuera, Bolivia.

tuvo que cortar caña por una semana, ya

Mucho se ha hablado de la relevancia que

que el Che buscaba sentar las bases del

este personaje tuvo en la historia y política

trabajo voluntario que sería fundamental

de Cuba y Latinoamérica, pero lo que inte-

para la Revolución.

resa en este escrito es analizar el retrato

A diferencia de los primeros retratos

Guerrillero heroico fotografiado por Alber-

que hizo Korda de Ernesto Guevara, su obra

to Korda, que se considera como la ima-

más famosa tiene un trágico origen. El 4

gen más reproducida de la historia, y que

marzo de 1960, las tropas cubanas reci-

indudablemente lo impulsaría a conver-

bieron del barco La Coubre un cargamento

tirse en el ícono que conocemos hoy.

de armas traídas de Bélgica; estaban en

Es además un caso excepcional por el

proceso de descarga cuando de repente

sinnúmero de reproducciones y reinter-

ocurrieron dos explosiones en el puer-

pretaciones que ha tenido a lo largo de su

to de La Habana. Este primer atentado

existencia.

terrorista contra Cuba causó la muerte

Alberto Díaz Gutiérrez, mejor cono-

de más de 80 cubanos y múltiples heridos.

cido como Alberto Korda, nació en Cuba el

Al día siguiente, se convocó a un fu-

14 de septiembre de 1928. Fue pionero de

neral masivo en el cementerio Colón, don-

la fotografía de moda en la década de los

de el presidente Fidel Castro expresó sus

cincuenta. Se codeaba con escritores, in-

condolencias. Korda, parado entre la multi-

telectuales y actores de la época y llevaba una vida extravagante y despreocupada; sin embargo, poco tiempo después tuvo una epifanía ante la injusticia social que se vivía en Cuba en los años de la dictadura de Fulgencio Batista (1952-1959). Con su retrato desgarrador de La niña de la muñeca de palo, Korda vivió una transición del ámbito comercial a la fotografía de prensa que retrataba la Revolución Cubana que apenas comenzaba.

Sus convicciones políticas se entrecruzaron con las de Fidel Castro, con quien entabló una buena relación, hasta convertirse en su fotógrafo acompañante desde 1955. Para Fidel era crucial que se retratara la Revolución con fines documentales y propagandísticos. Un año después, Castro conocería al Che en la Ciudad de México y lo designaría como colaborador para derrocar la dictadura de Batista. Irónica-

12 △ espacio diseño △ 250 △ mayo 2017

La niña de la muñeca de palo Alberto Korda, 1959.

Tomada de: Korda. Conocido desconocido, 2015.

clave en esta historia porque recibió de Korda dos copias de Guerrillero heroico, mismas que reprodujo por cientos de miles para diversas manifestaciones en Milán.

Una de estas manifestaciones fue fotografiada y publicada en agosto de 1967 en la revista Paris Match, donde apareció también el retrato de Korda, sin crédito y titulado ¿Dónde está el Che Guevara? Estos dos acontecimientos fueron los que desencadenarían una proliferación de la imagen que no tendría vuelta atrás.

Figura 2. Fotograma de Guerrillero heroico.

Alberto Korda, 1960.

Tomada de Che Guevara: Revolutionary & Icon, 2006.

El 7 de octubre de 1967, Ernesto “Che” Guevara fue asesinado en La Higuera, Bolivia, y su cadáver fue exhibido de manera brutal en la lavandería del hospital de

tud y cargando su cámara Leica, logró cap-

Vallegrande (figura 3). Posteriormente,

turar el instante donde el Che se asomó

se realizó una velada solemne en la Plaza

para observar al pueblo cubano; tomó úni-

de la Revolución, donde el entonces pre-

camente dos fotografías: una con encua-

sidente Castro dio un emotivo discurso

dre horizontal y otra vertical, y en cuestión

desplegando a sus espaldas el retrato del

de segundos el Che desapareció de la vis-

Guerrillero heroico. La necesidad de la gen-

ta de todos.

te de tener a un Che vivo fue también un

En ese tiempo, Korda, junto con varios

aspecto crucial para la popularidad del

fotógrafos de la época como Liborio No-

retrato de Korda; no querían recordarlo

val, Ernesto Salas y Raúl Corrales, cola-

como ese grotesco cadáver, que la pren-

boraban llevando material al periódico

sa anticomunista se encargó de difundir

Revolución. Éste eligió dos fotografías de

para mostrar su derrota, sino como un lu-

Korda para acompañar la nota del suce-

chador y héroe que defendió sus convic-

so, pero entre ellas no figuraban los retra-

ciones hasta las últimas consecuencias.

tos del Che. Aunque no fuera publicada, Korda reveló e imprimió un negativo y lo puso en la pared de su estudio donde muchos visitantes lo admiraban (figura 2).

Tras varios conflictos, como la crisis de los misiles en Cuba en 1962 y otros acontecimientos fallidos por industrializar Cuba y llevar la Revolución a varias partes del mundo, en 1965 el mundo perdió rastro del Che. Giangiacomo Feltrinelli, un publicista italiano de izquierda admirador de la Revolución Cubana, fue una pieza

Figura 3. Cadáver de Ernesto Guevara de la Serna, 1967.

Tomada de https://goo.gl/7UvTrU

espacio diseño △ 250 △ mayo 2017 △ 13

mada la fotografía, y esta característica atemporal reforzó su poder icónico a través del tiempo.

Tras su presencia en movimientos sociales de diversos lugares como París, Estados Unidos y México, Guerrillero heroico fue intervenida como obra de arte por primera vez en 1968 por el irlandés Jim Fitzpatrick, quien rescató las cualidades estéticas del pop art y transformó la fotografía en un poster de alto contraste con fondo rojo (figura 4). Para finales de 1968, un año después de la muerte del Che, la imagen aparecía en todas partes del mundo. La gente se la había apropiado por completo hasta convertirla en un ícono.

Ha sido intervenida por múltiples artisFigura 4. Viva Che!, Jim Fitzpatrick, 1968.

Tomada de Che Guevara: Revolutionary & Icon, 2006

tas y diseñadores gráficos como Antonio Pérez González “Ñiko”; por cierto, su obra Hasta la victoria siempre (figura 5) fue el primer cartel que comisionó el gobierno

Además de lo previamente mencionado, existen tres aspectos cruciales para

cubano para conmemorar la muerte del Che, entre muchos otros.

explicar por qué esta imagen tuvo tanto impacto en todo el mundo, al punto de convertirse en un símbolo de cambio político y rebelión para diferentes causas que en ese momento emanaron: El primero y más importante era que en la Cuba socialista de ese entonces no existían leyes de derecho de autor, lo cual significaba que cualquiera podía usar esa fotografía, intervenirla y distribuirla libremente. El segundo, gracias a las nuevas tecnologías de impresión offset, Xerox y digital, la imagen tuvo la cualidad de ser reproducida en grandes cantidades sin representar mucho gasto de tiempo o dinero. En tercero, las cualidades intrínsecas de la fotografía lograron un mayor impacto y trascendencia. Al haber recortado Korda un fondo donde se percibía una palmera y una persona, resulta imposible percibir dónde o cuándo fue to-

14 △ espacio diseño △ 250 △ mayo 2017

Figura 5. Hasta la victoria siempre.

Antonio Pérez Ñiko, 1968.

Tomada de https://goo.gl/AJf3UW

No transcurrió mucho tiempo para que la libertad de copia de la imagen se saliera de control y fuera devorada por el mercado capitalista. No fue sino hasta 1980 que Alberto Korda logró tener el crédito de la fotografía y los derechos de autor que le permitieron reforzar la integridad de la imagen que había sido explotada para fines comerciales en todo el mundo.

La protesta de Korda, sin embargo, no era porque la imagen se utilizara libremente, como ya había sucedido en las décadas pasadas, sino que fuera utilizada para comercializar y promover banalidades y

Figura 8. American Investment in Cuba, Patrick Thomas, 2002.

Tomada de Che Guevara: Revolutionary & Icon, 2006.

vicios como ropa, perfumes, cigarros y alcohol (figura 6). A finales de 1990, Korda y

Hoy en día, resulta interesante anali-

sus abogados lograron ganar la mayoría

zar la controversia de los ideales socialis-

de las demandas a marcas como Smirnoff

tas que el Che representó, al que mucha

Jean Paul Gaultier y Leica, entre otras.

gente lo conoce no por sus ideales, sino por haberlo visto en camisetas, posters, tatuajes o pins. Irónicamente se volvió un ícono del modelo capitalista contra el que luchó toda su vida, y pareció inevitable que éste lo consumiera después de su muerte (figura 8). Guerrillero heroico resulta un caso único y excepcional en la historia y demuestra el poder de una imagen, que logra permanecer hasta siempre, así como la capacidad que tiene la sociedad para transformar su significado, al punto de volverlo radicalmente opuesto a su origen.

Figura 6. Anuncio de Smirnoff Vodka.

David Kunzle, 2000.

Tomada de Che Guevara: Revolutionary & Icon, 2006.

Referencias Sandison, David, Che Guevara, Octopus Publishing Group, Gran Bretaña, 1997.

Vives, Cristina y Mark Sanders, Korda. Conocido desconocido, La Fábrica Editorial, Madrid, 2008.

Ziff, Trisha, Che Guevara: Revolutionary & Icon, Abrams Image, Nueva York, 2006.

Ziff, Trisha y Luis López, Chevolution, Red Envelope Entertainment, documental producido en

Figura 7. Billete del Banco Nacional de Cuba, tres pesos, 1989

México, 2008.

espacio diseño △ 250 △ mayo 2017 △ 15

Ilustración que apareció en la última página de la primera edición de Pedro Páramo (fce,1955) Ilustración: Ricardo Martínez

Juan Rulfo: El arte como mentira Francisco J. Montes de Oca H. Departamento de Teoría y Análisis

A

l parecer es creencia general pensar que el arte no dice verdad

acerca de lo que narra en sus diversas modalidades: la poesía, la litera­

tura, la pintura, otras manifestaciones. Hesíodo, el poeta griego, en su Teogonía, en los siglos vii-viii a.e.c, comentó que las musas inspira­ doras de las artes le mencionaron lo siguiente: ellas sabían decir mu­ chas mentiras, pero también, cuando querían, decían verdades.

Pablo Picasso, en el siglo xx, refería que es conocimiento de todos que el arte no es verdad. Es una mentira que nos hace ver la verdad, al menos aquella que nos es dado comprender. El artista debe saber el modo de convencer a los demás de la verdad de sus mentiras.

En el caso que nos ocupa, el literato Juan Rulfo, autor de Pedro Páramo y El llano en llamas, solía también hacer este tipo de afirmacio­ nes. Así decía Rulfo:

16 △ espacio diseño △ 250 △ mayo 2017

Es que en realidad nunca he usado

pie de la letra lo que él les decía; a otros

ni en los cuentos ni en Pedro Páramo

les mencionaba otra cosa. A unos les co­

nada autobiográfico. No hay páginas

mentaba que había nacido en Sayula, a

allí que tengan que ver con mi per­

otros que en Tuxcacuesco; a varios que en

sona ni con mi familia. No utilizo la

Zapotlán o en Autlán, que estaba mejor

autobiografía directa. No es porque

pero que no tenía tranvía. También contó

yo tenga algo en contra de ese modo

que había nacido en San Gabriel en don­

novelístico. Es simplemente porque

de había una iglesia que le parecía gracio­

los personajes conocidos no me dan

sa, probablemente porque se enteró que

la realidad que necesito, y que me

ahí se habían casado sus padres, por ello,

dan los personajes imaginados.1

el cariño a ese pueblo.

En realidad, dijo Juan Rulfo lo siguien­

Aún con esta afirmación, y más tratán­

te: “yo me considero de allí”; allí pasó los

dose de manifestaciones artísticas, cree­

años de su infancia.

mos que en la obra de Juan Rulfo sí se encuentran ciertos aspectos autobiográ­

San Gabriel sale de la niebla húmedo

ficos en su obra, así como sucede en otros

de rocío. Las nubes de la noche dur­

artistas. Tema que tratará este artículo.

mieron sobre el pueblo buscando el

Rulfo solía jugar con la mentira o al me­

calor de la gente. Ahora está por salir

nos con esta palabra. Gustaba de hacer

el sol y la niebla se levanta despacio,

invenciones verbales no sólo en su es­

enrollando su sábana, dejando he­

critura literaria, sino también en su vida

bras blancas encima de los tejados.

real. Ante el público inventaba o ante al­

Un vapor gris, apenas visible sube de

gún periodista entrevistador: cuando se

los árboles y de la tierra mojada atraí­

decidía a hablar, mentía o jugaba con la

do por las nubes; pero se desvanece

mentira. El mentir era algo así como su

en seguida. Y detrás de él aparece el

costado vivo, como un ser que se desdo­

humo negro de las cocinas, oloroso

bla, con doble alma, como decir soy yo

a encino quemado, cubriendo el cielo

pero también soy otro.

de cenizas.

Se guardaba, por ejemplo, de precisar

Allá lejos los cerros están todavía

dónde había nacido, ni siquiera el año de

en sombras.

su nacimiento señaló; dejó que se impri­

Una golondrina cruzó las calles y

miera una fecha que no era la cierta, dejó

luego sonó el primer toque del alba.

creer que había nacido en 1918. Modifi­

Las luces se apagaron. Entonces

caba los lugares de su nacimiento, daba

una mancha como de tierra envolvió

nombres de lugares distintos a los perio­

al pueblo, que siguió roncando un

distas e investigadores que querían saber

poco más, adormecido por el calor

de su vida y de su obra, y ellos tomaban al

del amanecer. 2

1

Joseph Sommers, Los muertos no tienen tiempo ni es-

Su fama de cuentero mentiroso tras­

pacio. Publicado originalmente en Siempre! La cul­

cendió hasta los parientes de su pueblo.

tura en México, núm 1051 (15-VII-1973), pp. VI-VII. (Juan Rulfo respondió por escrito a esta entrevista), La narrativa de Juan Rulfo. Intepretaciones críticas, sep­ setentas 164, México, 1974, p. 20.

2

Juan Rulfo, “En la madrugada”, En El llano en llamas. Te­ zontle-fce, México, 1980, p. 57.

espacio diseño △ 250△ mayo 2017 △ 17

El mismo J.Rulfo aclaró que cuando los

tura. Crear no es la reproducción de los

maestros investigadores de su obra, de

hechos, no es mimetizar la realidad, se

su vida, platicaban con sus paisanos, és­

trata más bien de recrearla. “En esta cues­

tos les dijeron: “que yo era un

tión de la creación [dice Rul­

mentiroso, que no conocían a

fo] es fundamental pensar en

nadie que tuviera esos nom­

qué sabe uno, qué mentiras va

bres y que nada de lo que ha­

a decir, pensar en que si uno

bía contado había pasado en

entra en la verdad, en la reali­

sus pueblos”.3 Exasperaba a sus

dad de las cosas conocidas, en

biógrafos, como si quisiera bur­-

lo que uno ha visto u oído, está

larse de ellos. Su vida la llenó

haciendo historia, reportaje…

con una gran cantidad de im­ precisiones, difícilmente pro­ porcionaba datos correctos, hacía creer que daba una pri­

Apareció en la revista América núm. 64, de 1950 ilustrando el cuento El Llano en llamas Ilustración: Jesús Ortíz T.

Para mí lo principal es la imagi­nación, la imaginación circulan-­ do; la imaginación es infinita, no tiene límites, y hay que rom­-

micia o contar algo diferente de lo que so­-

per donde se cierra el círculo; hay una puer­-

lía contar, pero enseguida se replegaba, se

ta, puede haber una puerta de escape y por

volvía escurridizo, afirmaba y desmentía.

esa puerta hay que desembocar, hay que

Así era la cosa: las mentiras de Rulfo

irse… Concretando, se trabaja con imagi­

no le impidieron decir la verdad. No era

nación, intuición y una aparente verdad.” 5

mentiroso más bien, metamorfoseaba la

Como apunté, Rulfo negó persisten­

verdad, que a veces la transformaba en lo

temente la confluencia de elementos

contrario del hecho real. No imitaba, crea­-

auto­biográficos en su obra. Defendió su

ba. Rulfo fabula, cuenta, inventa y tras­

vida íntima pasada y presente, tanto que

toca la realidad, pero no engañando, sino

resultaría difícil reconstruir una biografía

mintiendo, cambiando la realidad, que

definitiva de nuestro autor; sin embargo,

no es lo mismo. El mismo Rulfo señalaba

la relación entre su obra literaria y su vida

que: “hay una diferencia entre la mentira

establecen lazos difícilmente separables.

y la falsedad. Cuando se falsean los he­

Como dice Federico Campbell: “Nunca co-

chos, se nota inmediatamente lo artifi­

­mo en el caso personal de Rulfo el hecho

cioso de la situación. En cambio, cuando

biográfico tuvo una imbricación tan en­

se están contando mentiras, se está re­

trañable con la obra de creación imagi­

creando la realidad a base de mentiras.

nativa […] En la personalidad literaria de

Se reinventa y naturalmente se están di­

Juan Rulfo no se sabía bien a bien qué era

ciendo mentiras.”4

lo más importante: si la obra o la vida del

En la literatura, al escribir una nove­

escritor. La suya es una instancia en la

la o un cuento, recrear la realidad era la

que la trayectoria biográfica –esa dilata­

cuestión esencial para Juan Rulfo, es decir,

da hipérbole que nunca se queda a medio

cuando hace arte, cuando escribe litera­

camino, que siempre concluye: tarde o

3

4

Juan Rulfo, El Desafío de la creación, Revista de la Uni­

5

Juan Rulfo, El Desafío de la creación, pp. 15-16

versidad de México, Vol. XXXV, núm. 2-3, octubre-

6

Federico Campbell, “La insinuación rulfiana”, en La

noviembre de 1980, p. 15.

ficción de la memoria. Juan Rulfo ante la crítica, unam-

Juan González E, “Entrevista con Juan Rulfo”, Revista

ERA, México, 2003, p. 510

de Occidente, núm.9, Madrid, 1981, p. 111.

18 △ espacio diseño △ 250 △ mayo 2017

y que no se quieren dar a los demás, como en todos nosotros también existen.

Me parece que para Rulfo resultaba mejor procesarlos, transformarlos, conver-­ tirlos en ficción, hacerlos mentira. En el proceso de su memoria, ésta reconstruye imaginativamente, modifica, metamor­ fosea la realidad recordada. Dice Rulfo: “Conservé intacto en la memoria el medio en que vivía. La atmósfera en que se de­ sarrolló en mi infancia, el aire, la luz, el color del cielo, el sabor de la tierra […] lo que la memoria me devuelve son esas sensaciones, no me devuelve hechos”.7 Al respecto, comentaba: Del libro Alarmas y distracciones de Rogelio Naranjo.

Edición del autor, 1973 Ilustración: Rogelio Naranjo

Mi pueblo, levantado sobre la llanura.

Lleno de árboles y de hojas, como una alcancía donde hemos guardado nues-

temprano– tiene una leyenda más allá de

­tros recuerdos. El lugar que yo quise.

su incandescente invención artística”. 6

Donde los sueños me enflaquecieron.

¿Por qué uno cambia los hechos verda­

Allá hallarás mi querencia. Sentirás

deros de nuestra vida? Es decir, ¿por qué

que allí uno quisiera vivir para la eter­-

se miente?, ¿por qué uno miente respecto

nidad. El amanecer; la mañana; el me­-

a su vida? Muchas veces la verdad es ina­

diodía y la noche, siempre los mismos;

sequible: la verdad de nuestra vida se

pero con la diferencia del aire. Allí don­-

escapa, huye; otras veces es peligrosa o

de el aire cambia el color de las cosas;

la mayor de las veces se torna incómoda.

donde se ventila la vida como si fuera

Puesta así la verdad, mejor no conocerla y

un murmu­llo; como si fuera un puro

mucho menos exponerla ante los demás,

murmullo de vida… 8

a los otros, a menos que se diga con una mediación que la modifique, que la trans­

“Las voces que Rulfo escuchó de niño [dice

forme o que la envuelva en un velo que

F. Campbell] retornaron transfigura­das

la medio oculte, aunque sea un poco. Es

en el adulto que sabía escuchar cantos

que a veces la verdad intranquiliza, ame­

gregorianos, misas requiems y se fundieron

naza, es capaz de derrumbar una imagen

en su metabolismo literario”.9 La situación

construida con cierto esmero de uno mis­

histórica que Rulfo vivió, desde la percep­

mo, para uno mismo y para los demás a

ción de sus 10 años, quedó marcada para

través de mucho tiempo. Existen fantas­ mas, lados oscuros, zonas negras en uno

7

Fernando Benítez, “Conversaciones con Juan Rulfo”, Sábado, Suplemento 142 del Uno Más Uno, 26 de julio

que no gustan, que incomodan o son do­ lorosas. En Rulfo, hay esos fantasmas, esos

de 1980, p. 3-4 8

Juan Rulfo, Pedro Páramo, Tezontle-F.C.E, México,

9

Federico Campbell, op. cit, p. 512.

aspectos de la vida, de su vida que segura­ mente resultaron incómodos o dolorosos

1980, p. 74

espacio diseño △ 250△ mayo 2017 △ 19

siempre en su memoria. Sus recuerdos, elaborados por su experiencia, a partir de crímenes, de horrores de la guerra cris­ tera, de historias de sobresaltos, de sole­ dad, de murmullos del ambiente natural donde vivió, surgen de ese periodo que fue decisivo en su vida y en su obra.

Acerca de su niñez, Rulfo expresa lo siguiente:

Ilustración de la primera página de la primera edición de Pedro Páramo (fce, 1955) Ilustración: Ricardo Martínez

Yo tuve una infancia muy dura, muy difícil, una familia que se desintegró

ten la afirmación de Rulfo que en su obra

muy fácilmente en un lugar que fue

literaria no hay nada autobiográfico:

totalmente destruido. Desde mi pa­ dre y mi madre, inclusive todos los

Vino hasta su memoria la muerte de

hermanos de mi padre fueron asesi­

su padre, también en un amanecer

nados. Entonces viví en una zona de

como éste; aunque en aquel entonces

devastación. No sólo devastación hu­

la puerta estaba abierta y traslucía el

mana, sino devastación geográfica.

color gris de un cielo hecho de ceniza.

Nunca encontré ni he encontrado

Triste como fue entonces. Y a una mu­

hasta la fecha, la lógica de todo esto.

jer conteniendo el llanto, recostada

No se puede atribuir a la Revolución.

contra la puerta […] nunca quiso revi­

Fue más bien una cosa atávica, una

vir ese recuerdo porque le traía otros

cosa de destino, una cosa ilógica. Has-

como si rompiera un costal repleto

­ta hoy no he encontrado el punto de

y luego quisiera retener el grano. La

apoyo que me demuestre por qué en

muerte de su padre que arrastró

esta familia mía sucedieron en esa for­-

otras muertes y en cada una de ellas

ma, y tan sistemáticamente, esa serie

estaba siempre la imagen de la cara

de asesinatos y crueldades. 10

despedazada… 11

En varias ocasiones, Rulfo mencionó el

En una conversación con Fernando

hecho de la muerte de su padre, pero

Benítez, Rulfo le dice al autor de Los de-

siempre de manera tangencial. Mantuvo

monios en un convento: “La muerte de mi

la versión de que lo habían matado por la

padre la viví violentamente. Me tomó de

espalda cuando tenía 33 años. Unas veces

sorpresa, no me dio tiempo de reflexionar.

dijo que le habían disparado cuando huía,

Cómo decir de una manera más clara…

sin especificar quién o por qué; otras que

fue un choque, una experiencia muy trau­

su padre había sido asaltado por gavilleros

mática…”12 En el texto Mi padre, que más

que querían robarle el dinero que llevaba

que un texto de creación literaria, parece

en las alforjas que colgaban del caballo.

autobiográfico, narra lo siguiente:

En Pedro Páramo me parece encontrar cier­ ta coincidencia en hechos que desmien­

11

Juan Rulfo, Pedro Páramo, Tezontle-fce, México,

12

Fernando Benitez, op.cit., pp. 3-4.

1980, p. 85 10

Joseph Sommers, op.cit., p. VI-VII

20 △ espacio diseño △ 250 △ mayo 2017

Cuando Juan Rulfo y su hermano Se­

Mi padre fue un hombre bueno.

Vivió en esa época en que todo era

veriano estaban internados en el orfanato

malo. En que no se podían hacer pla­

de Guadalajara murió su madre y no pu­

nes para el mañana, pues el mañana

dieron llegar al entierro. Era una mujer

era incierto y el hoy no terminaba to­

joven inclinada a la tristeza, introvertida

davía. Los tiempos eran malos: no se

y muy vulnerable; vivía casi encerrada y

veía el cielo ni la tierra; ni si había sol

sólo platicaba con la gente que le era cer­

o si el viento venía del norte o del sur.

cana. Según comentan quienes la cono­

Todo era malo para el mundo. Pero

cían: su ensimismamiento se debía, en

mi padre era bueno y creía en la vida.

parte, a la vida no muy feliz de su matri­

Lo mataron un amanecer, pero él no

monio. Murió de pronto, de un paro car­

se dio cuenta cuándo murió ni porqué

díaco, cuando tenía 30 años. Juan, en sus

murió. Lo mataron y para él se acabó

cartas la recuerda afable, platicadora, lle­

la vida. Siguió existiendo para los de­

na de bondad. Fue figura esencial de su

más y poco a poco se fue tranquilizan­

infancia que se ausentó prematuramente.­

do el mundo renovándose has­ta que

“En cambio, [dice Rulfo] la muerte de

el agua de la lluvia era visible, distraía

mi madre me llegó de otra manera. Es na­

a los hombres y les devolvía la concien-

tural… Sentí mucho la muerte de ambos,

cia de la esperanza.

por supuesto. Pero a la hora de un balance

Mi padre murió un amanecer oscuro,

honesto creo que lloré más a mi madre.

sin esplendor alguno, entre tinieblas.

Será porque entre una madre y un hijo

Lo amortajaron como si hubiera sido

existe siempre ese cordón umbilical que

cualquier hombre y lo enterraron bajo

sigue protegiendo y alimentando, esa com­-

la tierra como se hace con todos los

plicidad que ha veces dura toda la vida”. 14 En el texto de Mi padre:

hombres.

Nos dijeron: –su padre ha muerto,

un llanto suave, delgado, que quizá

en esa hora de despertar, cuando no duelen las cosas; cuando nacen los ni­

por delgado pudo traspasar la mara­

ños, cuando matan a los condenados

ña del sueño, llegando hasta el lugar

a muerte. En esa hora del sueño, cuan­-

donde anidan los sobresaltos.

do uno está a mitad del sue­ño dentro

Se levantó despacio y vio la cara de

de los sueños inútiles, pero llevaderos

una mujer recostada contra el marco

fatales pero necesarios.

de la puerta, oscurecida todavía por la noche, sollozando.

—Su padre ha muerto.

—¿Por qué lloras, mamá?

Yo soñaba que tenía un venado en mis brazos. Un venado dormido, pe­

—Tu padre ha muerto.

queño como un pájaro sin alas; tibio

Y luego, como si le hubieran solta­

como un corazón quieto y palpitante,

do los resortes de su pena se dio vuel­-

pero adormecido.

ta sobre sí misma una y otra vez hasta que unas manos llegaron hasta sus

—Se le acabó la vida.13

hombros y lograron detener el rebu­ llir de su cuerpo.

13

Juan Rulfo, “Mi Padre”, La Jornada, 6 de enero, Méxi­ co, 1987, p. 16.

14

Fernando Benitez, op.cit., pp. 3-4

espacio diseño △ 250△ mayo 2017 △ 21

Por la puerta se veía el amanecer en

bre su pecho muerto; su viejo pecho

el cielo. No había estrellas. Sólo un

amoroso sobre el que dormí en un

cielo plomizo, gris, aún no aclarado

tiempo y me dio de comer y que palpi­

por la luminosidad del sol. Una luz

tó para arrullar mis sueños.

parda como si no fuera a comenzar el

Nadie vino a verla. Así estuvo me­

día, como si apenas estuviera llegan­

jor. La muerte no se reparte como si

do el principio de la noche.

fuera un bien. Nadie anda en busca

Afuera en el patio, los pasos, como

de tristezas.16

de gente que ronda. Ruidos callados.

Y aquí, aquella mujer, de pie en el um­

Rulfo comentaba que “la infancia es la que

bral; su cuerpo impidiendo la llegada

más perdura en el hombre. Es decir… a mí,

del día; dejando asomar, a través de

como a todo el mundo, la infancia se nos

sus brazos, retazos de cielo, y debajo

arraiga hasta el final. En mí todavía pesa

de sus pies regueros de luz: una luz

mucho. Los recuerdos son los que me fun­

asperjada como si el suelo debajo de

cionan. No lo visto, sino el ambiente; esa

ella estuviera anegado en lágrimas. Y

tranquilidad, esa irresponsabilidad que

después el sollozo. Otra vez el llanto

se vive en la infancia… Estas apoyado en

suave pero agudo, y la pena haciendo

otras personas para vivir, tienes un apoyo

retorcer su cuerpo.

económico. Esto te obliga a observar, a

—Han matado a tu padre.

ver, a sentir. Y a lo largo de los años resur­

¿Y a ti quién te mató, madre? 15

gen aquellas cosas, ¿no? Son recuerdos, en realidad”.17

En Pedro Páramo Juan Rulfo narra:

En otro texto se lee:

Mi madre murió entonces.

Pero yo no tuve una infancia muy feliz,

¿Te acuerdas… acomodaste las sillas

que digamos […] la libertad en la in­

a lo largo del corredor para que la gen­

fancia eso si, todos la sentimos, que

te que viniera a verla esperara su tur­

aparenta ser libertad. Pero mi infancia

no. Estuvieron vacías. Y mi madre sola,

fue muy violenta. Perdura, sin embar­

en medio de los cirios; su cara pálida

go, esa sensación de libertad porque

y sus dientes blancos asomándose

en la infancia uno es muy irresponsa­

apenitas entre sus labios morados, en­

ble, no se da uno cuenta de las trage­

durecidos por la amoratada muerte.

dias que suceden…

Sus pestañas ya quietas; quieto ya su

No creo que esa irresponsabilidad

corazón. Tú y yo allí, rezando rezos

sea una felicidad. Simplemente hay

interminables, sin que ella oyera nada,

una irresponsabilidad y eso no es ne­

sin que tú y yo oyéramos nada. Todo

cesariamente felicidad. Y es más, yo a

perdido en la sonoridad del viento de­

la felicidad no la conozco, no la conocí,

bajo de la noche. Planchaste su ves­

no sé que es, no sé que será. Alegría

tido negro, almidonando el cuello y

sí, la tuve, la tenemos todos… pero no

el puño de sus mangas para que sus manos se vieran nuevas, cruzadas so­

16

17 15

Juan Rulfo, “Mi Padre”, pp. 32-33

22 △ espacio diseño △ 250 △ mayo 2017

Juan Rulfo, Pedro Páramo, pp. 96-97.

Armando Ponce, Juan Rulfo, “Mi generación no me comprendió”, Proceso, México, 1981, p. 53.

la memoria no me devuelve hechos.

Los hechos, yo los olvido. Por eso soy incapaz de escribir cosas autobiográ­ ficas… las experiencias con mis her­ manos, con mi madre, mi abuela, mi padre… a mi padre lo recuerdo poco, porque casi nunca estaba, pasaba mu­cho tiempo en la hacienda, venía muy poquito a la casa, pero recuer­ do cuando salíamos de mi pueblo, los tres hermanos, y nos fuimos a Gua­ dalajara a estudiar.20 En Pedro Páramo, Juan Rulfo dice: Juan Rulfo Ilustración: Rogelio Naranjo

Así, “vivimos en una tierra en que todo se da, gracias a la providencia; pero

traigo el sabor de la felicidad ni de la

todo se da con acidez. Estamos con­

infancia, ni de la juventud…18

denados a eso… Allá en Comala he in­-

Porque la juventud se perdió para mí.

tentado sembrar uvas. No se dan. Sólo

Se borró de la memoria. Mi memoria

crecen arrayanes y naranjos agrios

puede ir lejos, puede volver a mis tres,

y arrayanes agrios. A mí se me ha ol­

cuatro años, pero no puede hacerme

vidado el sabor de las cosas dulces.” 21

volver a la semana pasada.

Nunca escribí sobre la infancia. No.

Rulfo…le tenía aprecio a aquella tierra;

No creo que valga la pena. Hay quien

a esas lomas pelonas tan trabajadas y

hace eso bien. Yo, no. Sin embargo

que todavía seguían aguantando el surco,

conservé intacto en la memoria el me­

dando cada vez más de sí…la querida Me­

dio en que vivía. La atmósfera en que

dia Luna…y sus agregados: “Vente para

se desarrolló mi infancia, el aire, la luz,

acá, tierrita de en medio”22 De su familia, recordaba lo siguiente:

el color del cielo, el sabor de la tierra, eso yo mantuve… Quizá por eso seré

La familia de mi padre, todos sus her­

tan arraigado a la tierra… la tierra fue fundamental en mi infancia…

manos desaparecieron por completo.

19

De eso todo lo que quedó fueron recuer-­ Sobre sus recuerdos comentaba que:

dos amargos […]tengo clara imagen de mi padre, aunque me acuerdo muy

…Lo que la memoria me devuelve son

ligeramente de él […] recuerdo más

esas sensaciones…esas sensaciones…

su figura: un hombre alto, muy alto […]Pero la violencia no ocurrió sólo

18

19

Erick Nepomuceno, Conversaciones con un gigante silencioso, Sábado, suplemento 241 del Uno Más Uno,

20

19 de julio de 1982, México, p. 1-3

21

Juan Rulfo, Pedro Páramo, pp. 91

Erick Nepomuceno, op.cit., p. 1-3

22

Juan Rulfo, Pedro Páramo, p. 74

Erick Nepomuceno, idem, pp. 1-3

espacio diseño △ 250△ mayo 2017 △ 23

en nuestra casa […] no, esas cosas suce­

imaginación, creación, de vida y verdad.

dían constantemente […] Nunca más

Un mundo de muertos lleno de vida, ¿por

volví al pueblo, a San Gabriel. No,

qué ese intenso recordar de tantas cosas?,

nunca más. Perdí la cuenta

¿por qué escribir?, al respecto

de los años, pero no volví

Juan Rulfo nos dice:

nunca más. Ya no tenía nada que hacer allí […]ya no tengo nada ahí…”

Ignoro la razón que me em­puja a escribir. Simplemente

23

siento la necesidad de hacer­En otro texto Rulfo dice:

lo, como si quisiera comuni­ car algo que he vivido o que

Me salí de Luvina y no he vuelto ni pienso regresar…

San Juan Luvina. Me so­ naba a nombre de cielo

he creído vivir en sueños. Sólo

Grabado de la portada “¡Con espolón, contra la sé que utilizo más la imaginanavaja libre!”, 1904. ­ción que los hechos reales, ya José Guadalupe Posada

que considero que la realidad

aquel nombre. Pero aquello es el pur­

tiene límites propios que la mantie­

gatorio. Un lugar moribundo donde

nen alejada del estilo literario. Y donde

se han muerto hasta los perros y ya

no recuerdo, pues, a ver qué le colga­

no hay ni quien le ladre al silencio; pues

mos a la historia. Jugar con hechos

en cuanto uno se acostumbra al ven­

ciertos y ficticios hasta saber si lo fic­

daval que allí sopla, no se oye el silen­

ticio desvirtúa la historia o al revés.

cio que hay en todas las soledades. Y

Yo tengo el p ­ álpito­que la ficción va a

eso acaba con uno; míreme a mí.

ganar, por más real” […] Ciertamente:

Conmigo acabó.

“Es más dificultoso resucitar un muer­-

24

to que dar la vida de nuevo.” Pero –soy Como podemos observar, en Rulfo, lo que

de chispa retardada– mi propósito

la memoria hace, es inventar, transformar,

no era hacer historia sino contar una

crear, mas que reproducir la realidad. Res­-

historia, ésta: Decir, por ejemplo, yo

catando lo más esencial y significativo de

viví en un pueblo que se llamó San

lo que se vive como memoria, es experien­

Gabriel…” 25

cia machacada, fermentada, sumo que se salva del olvido, que es necesario macerar,

Rulfo inventa y miente. Mentira y ver­

perpetuarse en lo que se escribe, en la es­

dad se mezclan conviviendo de modo na­

critura mientras se rehace, mientras se

tural,conformando una realidad sobre­

macera rescatando lo más esencial y sig­

natural, mágica pero, al mismo tiempo

nificativo de lo que se vive y se recuerda

creando una ficción creíble. En su escri­-

para poder alimentar la imaginación, la

tura poética pareciera que no quiere co­

fabulación, la creación, la mentira que es

municarse por eso es que su escritura es

la literatura.

profunda y cala hondo en nosotros y nos

El llano en llamas y Pedro Páramo son

pone en terrenos nuestros para reflexionar

obras cargadas de mentira, de fabulación,

y entender quiénes somos y cómo somos.

23

Fernando Benitez, op.cit., pp. 3-4

25

24

Juan Rulfo, El llano en llamas, pp. 135-136

24 △ espacio diseño △ 250 △ mayo 2017

Reina Roffe, Autobiografía armada, Corregidor, Bue­ nos Aires, 1973, pp. 86-87.

Figura 1. Guernica, Pablo Picasso, óleo sobre lienzo, 349.3 x 779.6 cm, 1937, Madrid, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía.

Tomada de: Picasso, Carsten-Peter Warncke, Taschen, Köln, 2003.

80 años del Guernica de Picasso Gonzalo Becerra Prado

Departamento de Teoría y Análisis En 1940, en París, cuando un oficial alemán, ante la foto de una reproducción del Guernica, le preguntó a Picasso que si era él el que había hecho eso, el pintor contestó: “No, han sido ustedes”.

L

a pintura de formato mural Guernica de Pablo Picasso es sin

duda una de las obras maestras más importantes del artista, es tam-

bién una de las más emblemáticas del siglo xx y de la historia del arte mundial, responde a un contexto particular durante la Guerra Civil Española1 y se ha convertido en un símbolo antibélico en cualquier parte del mundo (figura 1).

Originalmente a Picasso se le hizo el encargo de pintar un cuadro, por parte del Gobierno de la República Española, para la Exposición

1

Guerra que se inició con el golpe de Estado del 17 y 18 de julio de 1936 y que duró hasta el 1 de abril de 1939, con el último parte de guerra firmado por Francisco Franco, declarando su victoria y estableciendo una dictadura que duraría hasta su muerte el 20 de noviembre de 1975.

espacio diseño △ 250 △ mayo 2017△ 25

Internacional de París de 1937, cuyo propósito era llamar la atención hacia la causa republicana en plena Guerra Civil.

Se dice que Picasso no había escogido el tema, y que luego del bombardeo a la ciudad vasca de Guernica, se decidió por ese tema para la exposición.

El ataque a Guernica se dio el 26 de abril de 1937, en las primeras horas de la tarde, cuando la Legión Cóndor alemana y la Aviación Legionaria italiana bombardearon intensamente la ciudad por dos horas, lo que constituyó el primer bombardeo de civiles en suelo europeo.

Aunque no se pudo calcular con exactitud los muertos y heridos, éstos fueron cientos de personas que no pudieron defenderse de ninguna manera. El motivo

Figura 2. Un perro deambula entre las calles y los edificios en ruinas después del bombardeo a Guernica en 1937.

Tomada de: “Picasso un siglo”, El correo de la Unesco, diciembre de 1980, año xxxiii, p. 15.

del bombardeo fue mostrar el poderío nazi, para el que se utilizaron de manera

son los personajes quienes, sin una gota

combinada bombas explosivas e incen-

de sangre, expresan un profundo dolor y

diarias en esta pequeña población civil

simbolizan a las víctimas de la violencia, la

(figura 2).

crueldad y la indefensión, con imágenes

Desde 1939 el cuadro, por decisión del

metaforizadas como el toro, el caballo

artista, había quedado en depósito

herido, la paloma, un guerrero caído, la

del Museo de Arte Moderno de Nueva

madre con su hijo muerto o una mujer en

York, pero en más de una ocasión él de-

llamas, figuras contrastadas con toques

claró que la obra debía volver a España.

de luminosidad por medio de un quin-

En 1958 Picasso renovó el préstamo del

qué sostenido por una mujer que entra

cuadro por tiempo indefinido, hasta que

por una ventana o con el ojo-bombilla

se restablecieran las libertades demo-

que ilumina la escena, en un contexto in-

cráticas en España, en 1981 se trasladó

terior con algunos indicios de puertas de

al Casón del Buen Retiro, junto al Mu-

salida y pequeñas ventanas.

seo del Prado, en Madrid; y en 1992, se trasladó de manera definitiva al Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, también en Madrid.

Las características del cuadro El lienzo de 349.3 x 776.6 cm fue realizado entre el 1 de mayo y el 4 de junio de 1937 (figura 3). En el cuadro no se expone el acontecimiento de forma directa, ya que

26 △ espacio diseño △ 250 △ mayo 2017

Figura 3: Picasso pintando Guernica, fotografía de Dora Maar, 1937.

Tomada de: Yayo Aznar, El guernica, Edilupa, Madrid, 2004, p. 22 .

Figura 4. Algunas de las etapas del proceso del Guernica, fotografías de Dora Maar.

Tomada de: Warncke, Carsten-Peter, Picasso, Taschen, Köln, 2003, p. 147

Incluso ante la complejidad de la com-

ceso seguido por el pintor, aunque no

posición, la interpretación polisémica y

proporciona más información acerca del

la dificultad de contar con una certera

sistema de composición y el significa-

y definitiva, el cuadro resume de forma

do de cada uno de los personajes que

contundente el horror de esa guerra, y

aparecen en la escena. El propio Picasso

pasa a ser un referente universal de la

nunca quiso hablar del cuadro, por lo

violencia al compartir la destrucción, el

cual sólo podemos deducir su simbo-

dolor y el sufrimiento del hombre.

logía, conociendo su obra previa, así

El proceso del cuadro

como el contexto estilístico, histórico y cultural del periodo.

En sus inicios, Picasso tuvo un estilo

El cuadro fue pintado al óleo con la téc-

realista y luego encabezó en más de una

nica conocida como grisalla,2 es decir, uti-

ocasión al arte vanguardista; se conocen

lizando sólo blanco, negro y grises.

varios periodos, entre los que destacan el

El proceso fue documentado fotográ-

azul, rosa, cubista y surrealista.

ficamente por Dora Maar, esposa de

En el Guernica, el pintor utilizó el cu-

Picasso en ese entonces, registrándose

bismo como lenguaje, sin embargo sabe-

por lo menos 10 etapas (figura 4), este

mos que el cuadro va más allá de este

registro revela, al menos en parte, el pro-

estilo, en cierta manera es una especie de resumen de toda su obra previa, y marca un hito en la historia del arte, so-

2

La grisalla es una técnica pictórica que se realiza sólo a base de grises, creando el efecto de claroscuro, esta forma de pintar fue utilizada desde la antigüe-

bre todo por su capacidad de síntesis y concreción simbólica.

dad y servía de base para establecer tonalidades

Poco antes de realizar el Guernica,

que luego eran cubiertas por capas de color que por

Picasso realizó, en enero de 1937, dos gra-

medio de transparencias dejaban pasar los valores tonales inferiores. En el caso del Guernica, Picasso

bados de gran formato con la técnica de

utilizó la grisalla, seguramente para acentuar el dra-

aguafuerte y aguatinta llamados Sueño

matismo de la escena de violencia y desamparado

y mentira de Franco, en los cuales hace por

de los personajes del cuadro.

primera vez en su carrera un tema po-

espacio diseño △ 250 △ mayo 2017△ 27

Figura 5. Sueño y mentira de Franco I, Pablo Picasso, grabado en aguafuerte y aguatinta, enero de 1937.

Tomado de: Yayo Aznar, El guernica, Edilupa, Madrid, 2004, p. 22.

Figura 6. Sueño y mentira de Franco II, Pablo Picasso, grabado en aguafuerte y aguatinta, enero de 1937.

Tomado de: Yayo Aznar, El guernica, Edilupa, Madrid, 2004, p. 22 .

lítico. Cada grabado está subdividido

y sus entornos y poco a poco, como se

en nueve viñetas, a manera de historie-

muestra en las sucesivas fases de trabajo,

ta, donde hace una sátira al dictador

no sólo se simplificaron, sino que incluso

Francisco Franco (figuras 5 y 6).

se replanteó la posición de algunos per-

Entre septiembre de 1930 y marzo de

sonajes, como se aprecia en el guerrero

1937, Picasso realizó una serie de 100

caído y el giro del toro hacia la izquierda.

grabados que son considerados actualmente como la obra más importante del grabado contemporáneo. La serie es co-

El simbolismo de los personajes del cuadro

nocida como La Suite Vollard y el artista experimenta con diversas técnicas de

Aparte del título de la obra Guernica y las

grabado en cobre: buril, punta seca, agua-

circunstancias en las que fue realizado,

fuerte y aguatinta. Se incluyen en los gra-

no observamos nada más que refleje

bados tres retratos de Ambroise Vollard

el bombardeo como motivo del suceso;

(para quien hizo las placas) y trata dos

tampoco se hace referencia a la Guerra

temas principales: "el escultor en su estudio" y "el minotauro" (figura 7).

Si pensamos que Picasso trabajó por varios años en las placas de grabado que serían impresas sólo en blanco y negro con grises ópticos, nos parece natural que el Guernica se resolviera de la misma forma, es decir, monocromático, pero pintado en formato monumental.

Para el Guernica Picasso realizó más de 60 bocetos preparatorios, algunos en color, sin embargo, la obra definitiva es monocromática (figura 8). El cuadro fue realizado de mayor a menor complejidad, es decir, se esbozaron los personajes

28 △ espacio diseño △ 250 △ mayo 2017

Figura 7. Minotauro ciego guiado por una niña en la noche, Pablo Picasso, grabado en cobre, aguatinta, Suite Vollard, 1934.

Tomada de: Picasso Suite Vollard, Turner, Madrid, 1991, (Col. Instituto de Crédito Oficial), estampa número 92.

Figura 8. Bocetos y estudios previos para el Guernica de Picasso.

Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid.

Tomada de https://goo.gl/70mXUr

Civil Española, por tanto, podemos de-

○ Lámpara. En las primeras fases de la

ducir que no se trata de narrar una his-

obra se concebía como un sol, luego se

toria, sino que sus elementos son plena-

volvió una lámpara, y por su disposi-

mente simbólicos. Las interpretaciones

ción en perspectiva terminó convirtién-

más frecuentes de cada personaje que

dose en un ojo que recuerda al de Horus,

han propuesto diversos autores son las

“el ojo que todo lo ve”.

siguientes:

○ Caballo. Igual que el toro, se vuelve

○ Toro. Tiene un cuerpo oscuro y una cabeza blanca. En términos amplios se le

vesado por una lanza y herido su costado,

relaciona con la brutalidad y la oscuridad,

levanta la cabeza y expresa dolor, tiene la

pero también se le considera un símbolo

boca abierta y al igual que la mujer con el

del pueblo español. A Picasso le gustaba

hijo muerto tiene la lengua en punta. Se

hacia la izquierda. El caballo ha sido atra-

mucho la tauromaquia, y el mito del mi-

ha interpretado que el caballo simboliza

notauro es recurrente en su obra.

al pueblo español.

○ Pietá. Madre con hijo muerto. Se en-

○ Mujer arrodillada. Es una figura yacien-

cuentra como protegida por el toro, mira

te, adolorida, herida ya que arrastra la

al cielo y su expresión es de dolor y sus

pierna y se va en dirección a la luz.

ojos son en forma de lágrimas. En su re-

○ Mujer con quinqué. Ilumina la escena y

gazo está el hijo muerto. Es la represen-

su mirada se muestra extraviada, su ros-

tación clásica de la madre y el hijo en el

tro expresa un gran lamento y la mano

arte cristiano (la Virgen María con su

se aprisiona entre sus dos senos como

hijo muerto). ○ Paloma. Se encuentra entre el toro y la

muestra de un profundo dolor.

cabeza del caballo, sólo aparece su silue-

ploración, se ha relacionado esta figura

ta y casi se funde con el fondo, una línea

con el personaje del cuadro Los fusilamien-

blanca la atraviesa, tiene un ala caída y la

tos del tres de mayo de Goya.

○ Mujer con los brazos arriba. Sugiere im-

cabeza está vuelta hacia arriba y su pico

○ El interior de la escena. Todos los per-

abierto; la paloma se identifica con la paz,

sonajes están dispuestos en un lugar

ausente en el cuadro.

en apariencia cerrado, con luz artificial,

○ Guerrero muerto. Personaje fragmentado, cabeza, brazo y un antebrazo dere-

aparecen dos ventanas (en una de ellas

cho con una espada rota y una delicada

brazo con el quinqué). La atmósfera pare-

entra la mujer del rostro extendiendo el

flor que contrasta con el tratamiento

ce asfixiante y todo está en movimiento,

de los demás elementos, como símbo-

sin embargo se muestran dos puertas o

lo de esperanza.

salidas que por el momento no pueden

espacio diseño △ 250 △ mayo 2017△ 29

cuadrado

√5

√3

√4

√2

√2

√3

√4

√5

Figura 9. El rectángulo del Guernica es un rectángulo √5, cuya proporción es 1:√5, o bien de 1:2.236.

Análisis del autor con la colaboración de Vania Bartolini

Figura 10. Análisis geométrico basado en los rectángulos dinámicos de derecha a izquierda.

Análisis del autor con la colaboración de Vania Bartolini.

cuadrado

utilizarse, el recinto está en llamas y la

jes centrales de la obra; se ubica a par-

gente está herida.

tir del extremo inferior izquierdo del rectángulo que apunta a la diagonal del

El análisis geométrico de la obra

cuadrado, y de ese punto a la vertical del rectángulo raíz √4 (el doble cuadra-

Para analizar la composición del cuadro

do) o rectángulo 1:2.00.

recurrimos a la serie dinámica de rectángu-

2. Si invertimos la estructura de la

los de raíz, y a trazas derivadas de dicha

serie de rectángulos dinámicos de dere-

serie, así como al análisis de proporcio-

cha a izquierda a partir del cuadrado (fi-

3

nes y ejes áureos, de lo cual obtuvimos lo

gura 10), observamos que aparecen clara-

siguiente:

mente las figuras de la mujer con el ni-

1. El rectángulo es √5 que tiene la proporción 1:2.236 (figura 9).

ño muerto, el toro y el personaje caído entre el rectángulo √3 y √5. Entre el rec-

Observamos que se establece una

tángulo √2 y √3 se encuentra la paloma

composición triangular dominante en el

y en la vertical que corresponde al rec-

cuadro, que corresponde a los persona-

tángulo √2 se ubica la imagen del ojo o lámpara.

3. Una vez obtenida la serie de rec-

3

La serie dinámica de rectángulos armónicos, conocida desde la antigüedad, tiene como base al cuadrado y sus relaciones de medidas están entre su

tángulos, analizamos la obra a partir de proporciones áureas, es decir, secciona-

lado y la diagonal del mismo, y las sucesivas diago-

mientos derivados del número de oro

nales abatidas de los rectángulos.

de relación 1:0.618 (figura 11). Observa-

30 △ espacio diseño △ 250 △ mayo 2017

ɸ

Figura 11. Análisis geométrico mediante trazas y ejes en proporción áurea.

Análisis del autor con la colaboración de Vania Bartolini.

ɸ

ɸ

ɸ

ɸ

ɸ

ɸ

ɸ

ɸ

ɸ

ɸ

ɸ

ɸ

ɸ

ɸ

ɸ

ɸ

ɸ

ɸ

ɸ

ɸ

1/2

ɸ

ɸ

ɸ

mos la correspondencia de las líneas de

y del hecho del bombardeo sobre la po-

perspectiva en ambos extremos de la

blación; es la representación de una so-

parte superior del cuadro, las diago-

ciedad violentada y fragmentada por

nales se dirigen hacia los ejes áureos. En

los conflictos que a diario se suceden

este esquema, la mitad del rectángulo

en muchas partes del mundo. Aun hoy

(en línea punteada) marca la división

se alza como un símbolo icónico antibé-

de la escena, lo que le da una estabili-

lico y nos recuerda hechos que de ningu-

dad a la composición. Las figuras del

na manera deben repetirse en nuestras

rostro de la mujer que sostiene el quin-

sociedades.

qué y debajo de ella, la mujer yacente, así como la mujer en llamas se encuen-

Bibliografía

tran del lado derecho a partir de la mitad del rectángulo. Cabe mencionar que

Arnheim, Rudolf, El Guernica de Picasso. Géne-

Picasso utiliza un eje principal, que, en

sis de una pintura, Gustavo Gili, Barcelona, 1976.

composición, es determinante para un

Aznar, Yayo, El guernica, Edilupa, Madrid, 2004

cuadro; este eje corresponde a la pro-

Palau i Fabre, Josep, El guernica de Picasso, Blu-

porción áurea y lo podemos ver en la fotografía de la primera etapa del cua-

me, Barcelona, 1979.

Palau i Fabre, Josep, "Guernica. Un mundo des-

dro (figura 4); la otra línea que aparece

pedazado por la violencia," en El correo de

corresponde a la mitad del rectángulo.

la Unesco, Picasso un siglo, año XXXIII, di-

Hemos hecho un acercamiento a la estructura del cuadro y determinamos los ejes y las trazas geométricas de la composición de la obra con la intención de mostrar un posible sistema de

ciembre de 1980.

Picasso Suite Vollard, Turner, Madrid, 1991, (Colección Instituto de Crédito Oficial).

Picasso-manía, Catálogo de la exposición realizada en el Grand Palais, París, del 07 de oc-

composición; sin embargo, esto sólo es

tubre de 2015 al 29 de febrero de 2016.

un análisis y no tenemos evidencia de

Rodríguez, Antonio, Guernica. Grito de có-

ello, pero pensamos puede ser útil para

lera contra la barbarie. Incitación del arte a la

entender el cuadro.

esperanza, uam-A, México, 1997, (Colec-

Podemos considerar al Guernica como un legado de Picasso, tal vez una metáfora que va más allá de la obra de arte

ción Ensayos) Warncke, Carsten-Peter, Picasso, Taschen, Köln, 2003.

espacio diseño △ 250 △ mayo 2017△ 31

Cien años de la Fuente Héctor Montes de Oca

Departamento de Teoría y Análisis

Marcel Duchamp, Fontana, 1917 Imagen tomada de https://goo.gl/S4Zz0c

E

n el presente año se cumple un siglo

pensar en la desaparición del arte, por-

de la aparición de la que probablemente

que, a fin de cuentas, cualquier perso-

sea la obra “artística” más controvertida

na puede cambiar de sitio los objetos,

e influyente de la época moderna: Fuente,

como de hecho lo hace todo el tiempo,

un urinario volteado que el artista fran-

pero con otros propósitos a los que se

cés Marcel Duchamp intentó exponer en

había planteado Duchamp, de manera

Nueva York en 1917.

algo socarrona y discreta, por cierto. Si

Sin duda, que las más significativas

las personas se sintieran estafadas por las

imágenes de la historia han modificado,

imágenes abstractas que poco antes ha-

en alguna medida, el concepto de arte del

bían comenzado a circular y que nadie

cual partieron, no obstante, ciertas obras,

entendía, qué podían decir de esta otra

a partir de circunstancias excepcionales,

vuelta de tuerca, que ponía frente a sus

han tenido una influencia decisiva para

ojos objetos vulgares, completamente

cambiar por completo los paradigmas

comunes y corrientes, que nadie tenía

dominantes. Uno de esos momentos defi-

problema para reconocer y que el artista

nitivos –y espectaculares– tuvo lugar con

sólo se encargaba de firmar hasta con un

la aparición de los ready mades de Marcel

nombre falso.

Duchamp, que obligaron a una reconsi-

A diferencia del distanciamiento con

deración radical de los límites de la signifi-

el gran público que habían marcado las ex-

cación artística.

presiones vanguardistas “tradicionales”,

Curiosamente, esta situación extrema

estos objetos hallados en cualquier sitio,

no se originó a partir de formas inéditas,

otros más de los muchos que saturaban

sino, de objetos del todo comunes, sor-

las urbes, establecieron una relación de-

presivos sólo por su extrema banalidad.

masiado próxima con los espectadores.

Con los siguientes: una rueda de bicicleta

Como el objeto era él mismo, sin propósi-

montada sobre un banco, una pala para

tos de representación alguna, la obra y la

la nieve, una funda de plástico para máqui-

realidad se confundían y los límites entre

na de escribir, un soporte para escurrir bo-

el arte y la vida desaparecían. Asumiendo

tellas, Duchamp pretendió, entre otras

una especie de realismo a ultranza, éstos

cosas, “demostrar la imposibilidad de defi-

permitían que cualquier cosa, sin apenas

nir el arte”.

alteración, se experimentara de otra ma-

En principio, pareció llevar al límite la idea expresada por Leonardo de que el arte

nera en una relación de extraña familiaridad, incómoda e irritante.

“es una cosa mental”, abandonando cual-

Cabe decir, además, que el público

quier voluntad de forma y, en consecuen-

no tuvo mayor contacto con ellos hasta

cia, toda simbolización, para despojar por

mucho después, porque la permanente

completo al objeto elegido o “encontrado”,

reserva de Duchamp para asumir notorie-

y dejarlo sólo investido por la significación

dad alguna con su persona, sus acciones

que pudiera otorgarle el nuevo sitio que

o sus obras permitió que sólo pocos ami-

el artista ha escogido para él, y distinto

gos tuvieran conocimiento de ellas. Así,

al que la sociedad le designó inicialmente.

el primero de estos objetos: la rueda de

Es evidente que la enorme originali-

bicicleta, lo guardó en su estudio para

dad de este procedimiento representó

disfrutar en privado del sonido que pro-

un vuelco tan importante como para hacer

ducía cuando se le hacía girar; otros fueron

espacio diseño △ 250 △ mayo 2017△ 33

regalados a distintos conocidos; pero el más divertido: Fuente, el urinario que Duchamp había firmado como E. Mutt, fue enviado, excepcionalmente, a la exposición de la Sociedad de Artistas Independientes de Nueva York en 1917. A pesar de que la exposición pretendía dar cabida a todo artista que pagara seis dólares de admisión, y que sin discriminación alguna fueron admitidas más de dos mil obras de todo tipo, la obra en cuestión fue rechazada por indecencia y plagio de “una mera pieza de fontanería”. Beatrice Wood dio su versión del episodio según lo cuenta un biógrafo de Duchamp:1 …un buen día entró en uno de los almacenes de la exposición y se encontró con Walter Arensberg y George Bellows [el primero, amigo y mecenas del artista, y el segundo, representante de los pintores

Marcel Duchamp, Rueda de bicicleta, 1913.

Primer ready made hecho por el autor.

Imagen tomada de https://goo.gl/x0Vg4D

realistas] enzarzados en una discusión subida de tono, con aquel “objeto blanco re-

con la dignidad del catedrático que habla

luciente” colocado en el suelo entre los dos.

ante los miembros de Harvard–, por con-

–No podemos exponerlo– insistía Bellows acalorado, al tiempo que sacaba un pañuelo y se secaba la frente.

–Tampoco podemos rechazarlo. Ha pagado la cuota de admisión– expuso Walter, sin perder los estribos.

–¡Es una indecencia!– exclamó Bellows a gritos.

–Eso depende del punto de vista– puntualizó Walter, reprimiendo una sonrisa.

–Deben de haberlo mandado para gastarnos una broma.

Lo firma un tal R. Mutt y me huele a chamusquina– refunfuñó Bellows contrariado.

Walter se acercó al objeto en cuestión y acarició su superficie reluciente –Revela una forma hermosa, liberada de su utilidad funcional– aclaró Walter,

siguiente, esta persona ha realizado una clara contribución estética. …Bellows retrocedió unos pasos y avanzó de nuevo Enfurecido como si quisiera llevárselo por delante.

–No podemos exponerlo y se acabó.

–Pero si de eso se trata precisamente en esta exposición– le explicó Walter, cogiéndole amablemente del brazo. Es una oportunidad que permite al artista enviar lo que se le antoje, que sea el artista y nadie más quien decida qué es arte.

–¿Estás insinuando –replicó Bellows, desasiendo el brazo- que si alguien nos mandara boñigas de caballo pegadas a un lienzo tendríamos que aceptarlo?

–Me temo que sí –asintió Walter, con el tono triste del sepulturero.

1

Calvin Tomkins, Duchamp, Anagrama, Barcelona,

Quizá adivinando lo que habría de venir.

1999, pp. 203-204.

Duchamp, que formaba parte del mis-

34 △ espacio diseño △ 250 △ mayo 2017

mo comité de selección, renunció muy

deliberado frente a lo primigenio o ino-

divertido, y cargó su obra hasta la galería

cente, pero al mismo tiempo los inutilizaba

291 del fotógrafo Alfred Stieglitz en donde

al despojarlos de su uso, su justificación,

permaneció arrumbada hasta desapare-

su propósito de dominio sobre esa misma

cer, –la obra más influyente del siglo según

naturaleza negada.

muchos críticos–, seguramente en la ba-

Con estos objetos, también se esfuma-

sura, como otros ready made emblemáti-

ba toda posibilidad de figuración, y con

cos que, cuando fue necesario, se volvieron

ella el lenguaje que la hace posible, la ca-

a hacer sin la menor dificultad, aun de le-

pacidad para decir algo definido al regre-

jos, siguiendo las instrucciones del autor.

sar como simples cosas, pero cosas que negaban la significación, como la significación las negaba a ellas.

Los ready mades destruían la

Los ready mades destruían por ello la idea de “objeto artístico” y en consecuen-

idea de “objeto artístico” y en

cia la de “valor” que le es inherente. Estos

consecuencia la de “valor”

tico –y en esto se equivocaba Arensberg

objetos, sin ningún interés plástico o estéintentando defender la Fuente–, no son obras sino gestos vacíos, casi desligados del mismo artefacto que los concita, ar-

Evidentemente la “manifestación sen-

tefacto por todos conocido y que al saber

sible de la idea”, como definía Hegel al

que está ahí, ni siquiera vale la pena seguir

arte, había quedado en pura idea, la cosa

observando porque en sentido estricto no

en la mente ocupaba la parte central, casi

está ahí para ser visto ni mucho menos

única, al grado de que en algún momento,

admirado. Junto con la idea de arte viene

el solo enunciado podía ser suficiente,

a anularse también la noción de lo irrepe-

como aquel en que se propuso utilizar un

tible, aquello en lo que se fundamenta

Rembrandt como tabla de planchar.

el fetichismo, estimulado por la crítica,

Pero ¿cuál idea? como no fuera la de

que vincula al coleccionista con el mar-

la pura anulación porque los ready mades

chante: el mecanismo mediante el cual

no son objetos hechos por el artista, sino

la sociedad convierte al arte en el pro-

sólo elegidos para ser depositarios de un

cedimiento más refinado o grotesco del

puro acto de voluntad que elimina todo

consumo o la ostentación. Como puede

tipo de significación, en una especie de

verse en lo que queda del Renoir que ador-

nihilismo recíproco en el que el posible

na el penthouse de Trump en Nueva York.

sentido anula al objeto, al mismo tiempo

Así también, como el gesto se resuel-

que el propio objeto anula el sentido. En

ve en un acto ajeno a cualquier selección

realidad no son arte ni antiarte, como

significativa o, en todo caso, a la selec-

poco después pretendieron los dadaístas,

ción deliberada de lo indiferente, el ready

sino criaturas de un espacio neutro, in-

made es, en consecuencia, la completa

diferente, libre…

anulación del gusto, esa ardua construc-

Ante todo, obstaculizaban cualquier

ción de la cultura. Es un gesto que, ob-

relación con la naturaleza, interponien-

viando la manufactura, despoja al creador

do objetos industriales como un tropiezo

de un reducto que hasta entonces le era

espacio diseño △ 250 △ mayo 2017△ 35

propio, aquél en donde dominaba la habilidad o incluso la maestría, es decir, el fin del arte como producción de objetos, coleccionables, comercializables y admirables.

En contra de las propias intenciones originales, y como sucedería con el dadaísmo, la sociedad tuvo que realizar muchos esfuerzos, no del todo infructuosos, para consumir esos objetos.

Los objetos encontrados o ready mades planteaban una disyuntiva que, como explicó Octavio Paz,2 obligaba a que si la sociedad los transformaba en arte, inutilizaba el gesto de la profanación, y si preservaba la neutralidad del gesto, se convertía el mismo en la obra artística a pesar de que el propio planteamiento perfectamente “indiferente” pareciera negar toda significación a ambos.

El hecho es que la sociedad a través de sus instituciones culturales ha terminado

Marcel Duchamp Fotografía: Richard Hamilton Imagen tomada de http://www.macba.cat/es/ marcel-duchamp-3513

por hacer de ellos, más allá de muestras notorias de la experimentación de vanguardia, una especie de epítome de la mo-

tilos, los arquetipos, las tradiciones, la

dernidad extrema para encajarlos a fuerzas

utilidad, la eternidad, lo individual, las re-

en una tradición que, para ello, tuvo que

glas y la belleza? Porque todo esto quedó

rehacerse.

suprimido o por lo menos severamente

Evidentemente, las distintas deriva-

transformado.

ciones de estas acciones han resultado en

Como los desarrollos posteriores han

un replanteamiento completamente ra-

demostrado, y porque la creación es un des-

dical en el ámbito de la estética y el arte,

cubrimiento y no una invención, los obje-

similar, en varios aspectos, a los sucedi-

tos que las vanguardias buscaban para

dos en otros lugares de la cultura y el co-

renovar el arte fueron encontrados en los

nocimiento modernos como las ciencias,

lugares más visibles –como la carta que

la comunicación o la filosofía, en los cuales

halló Monsieur Dupin en el cuento de Edgar

el papel canónico de las verdades esta-

Allan Poe– para abrir posibilidades insos-

blecidas ha sufrido un enorme resquebra-

pechadas a la imaginación en los espacios

jamiento. A partir de entonces, ¿qué se

de la producción cultural y el consumo

puede decir de la representación, la forma

simbólico, provocando que las vivencias

y el contenido, los valores plásticos, los

sensoriales, afortunada o desafortunada-

lenguajes artísticos, la significación, los es-

mente, aparecieran todo el tiempo en todas partes.

2

Octavio Paz, “Los privilegios de la Vista I”, en Apariencia desnuda, obras completas, FCE, México, 1997, p. 147.

36 △ espacio diseño △ 250 △ mayo 2017

Y las cosas, desde hace 100 años, no volvieron a ser las mismas.

Figura 1. Captura de pantalla de secuencia de títulos de Visitantes Tomado de: goo.gl/H6Bdjt

Motion design: diseño gráfico y animación en una sola disciplina Roberto A. Padilla Sobrado

Departamento de Síntesis Creativa

E

l medio de la animación se ha consolidado gracias a su

capacidad, tanto para adaptarse a distintos medios de comu-

nicación como para incorporar a su disciplina todo tipo de innovación técnica y estilística que ha ido surgiendo desde los inicios de su desarrollo.

Desde la invención del cinematógrafo hasta la era digital, la animación fue estructurando procesos muy definidos, que fueron dando solidez a los distintos estilos que se han ido afianzando en el medio profesional de la comunicación audiovisual a través de décadas de desarrollo.

espacio diseño △ 250 △ mayo 2017 △ 37

Uno de estos estilos, el llamado motion design (diseño en movimiento), se ha ido consolidando a través de los últimos años como uno de los más versátiles y

gran versatilidad para transmitir ideas y conceptos.

Antecedentes

utilizados dentro del medio de la televisión y la industria cinematográfica, por

El motion design, aun cuando es un cam-

la capacidad de comunicación de concep-

po de gran actualidad y en constante de-

tos a través de secuencias animadas.

sarrollo, tiene sus raíces en los inicios del

¿Qué es el motion design?

cine. Sus antecedentes los podemos encontrar en las secuencias de los títulos de créditos para películas que comen-

El Motion Design es un campo que combina

zaron prácticamente en las primeras dé-

la creación de gráficos con la animación.

cadas del siglo xx.

Austin Shaw, profesional norteamericano

Las primeras películas eran identifi-

dedicado a esta especialidad, lo define

cadas gracias al título y créditos, tanto

como “un contenedor para composiciones

del director como de los demás miembros

visuales que cambian a través del tiempo”.1

de la producción, los cuales eran fijos so-

Esta especialidad utiliza todo tipo de

bre fondo negro. Esto comenzó rápida-

elementos visuales, ya sean Ilustraciones

mente a modificarse ya que se buscaron

analógicas o digitales, fotografías, pin-

tipografías de fácil legibilidad, atractivas

turas, secuencias filmadas o grabadas,

para el público que veía las cintas. Rápi-

animación 2D, 3D o stop motion. Su gran

damente la animación fue incorporándo-

versatilidad radica en no ceñirse a nin-

se a las secuencias de títulos de créditos,

guna fórmula definida, especialmente en

por lo que comenzaron a hacerse más

lo que se refiere a la narrativa tradicional,

complejas.

que generalmente estructura su discur

Un ejemplo de esto es la cinta Dan-

so en tres actos definidos, con un plan-

se Macabre, de 1922, dirigida por Dudley

teamiento de la historia, un desarrollo

Murphy, en la cual podemos ver como el

de la misma y un final. El motion design

título de la cinta se forma con la anima-

se caracteriza por un discurso visual no

ción de dibujos de esqueletos humanos,

narrativo, en el cual se comunican con-

que se van acomodando hasta formar cada

ceptos a través del uso de la imagen, que

una de las letras para formar el título de

se modifica y cambia a través del tiempo,

la cinta.2 Películas como Las aventuras del prín-

gracias a la animación de los elementos que la componen.

cipe Achmed, de 1926, dirigida y animada

Para el diseñador gráfico es un medio

por Lotte Reiniger, y Metrópolis, de Fritz

de desarrollo profesional muy extenso,

Lang, de l927, exploraban sus secuencias

ya que su capacidad para comunicar a

de títulos con tipografías que correspon-

través de imágenes, combinada con la

dían a un diseño de época, siguiendo las

animación, permiten generar secuen-

tendencias artísticas del periodo.

En los años siguientes, las secuen-

cias de diseño en movimiento con una

cias de títulos de crédito comenzaron a 1

Shaw, Austin, Design for motion, fundamentals and techniques of motion design, Focal Press, 2016, p. 7.

38 △ espacio diseño △ 250 △ mayo 2017

2

https://www.youtube.com/watch?v=GaPZUGwElVI

Figura 2. Captura de pantalla de secuencia de títulos para The man with the golden arm Tomado de: goo.gl/EJJKq5

aplicar las nuevas tendencias tanto ar-

or how I learned to stop worrying and love

tísticas como del campo del diseño, que

the bomb, de 1964, dirigida por Stanley

comenzaba a desarrollarse como una

Kubrick, en donde incorporó tipografía

disciplina profesional cada vez más reco-

escrita a mano con escenas de acción viva,

nocida. El diseñador Saul Bass estableció

con una composición visual totalmen-

un estilo propio que influenció a toda una

te contraria a los cánones de diseño de

generación gracias a su colaboración con

la época, logrando dar más versatilidad

directores de la talla de Otto Preminger y

al diseño animado para películas.

Alfred Hitchcock.3 Algunas de las secuen-

Los créditos para películas se hicieron

cias de créditos más representativas del

cada vez más complejos gracias al desa-

diseñador son de las cintas Anatomy of a

rrollo tecnológico y artístico, haciéndose

Murder, de 1959, dirigida por Preminger, y

indispensables al inicio de la cinta. Esto

la entrada de Psycho, de 1960, dirigida

se extendió a la televisión, aunque las en-

por Alfred Hitchcock, que gracias a metá-

tradas de las series variaban de calidad,

4

foras visuales y un juego de tipografía y

dependiendo de la creatividad en el dise-

elementos animados, estableció el am-

ño y de las técnicas empleadas y, sobre

biente de la cinta.

todo, del presupuesto destinado para las

Pablo Ferro fue otro diseñador que se distinguió por su habilidad para combinar gráficos y tipografías, logrando diseños que llevarán al espectador a una travesía

mismas y el tiempo que los diseñadores y animadores tenían para realizarlas.

La era digital

visual con un ritmo y un sentido gráfico acompañado de música. Con entradas

El gran salto en las propuestas gráficas

clásicas de cintas como Dr. Strangelove

vino con la revolución digital, cuando los sistemas de cómputo comenzaron a ser

3

Padilla, Roberto. “La tipografía y el arte de contar historias: diseño de títulos y créditos para películas”, Diseño en Síntesis, núm. 52-53, uam-x, p. 153.

4

http://www.artofthetitle.com/title/psycho/

cada vez más utilizados para animar el diseño de las mismas.

La década de los noventa trajo la incorporación definitiva de la computación

espacio diseño △ 250 △ mayo 2017 △ 39

a la televisión y al cine. Las técnicas digitales se comenzaron a mezclar con las tradicionales, dando como resultado productos cada vez más originales y creativos. Así el diseño de imagen para televisión se convierte en una especialidad; a los productos de este tipo de diseño se les comienza a conocer como motion graphics, que utilizaban mayoritariamente gráficos y tipografías para su realización, generados en su mayor parte por

Figura 3. Captura de pantalla de secuencia de títulos de Daredevil Tomado de: goo.gl/5vkSTN

computadora.

En el medio cinematográfico, el diseño de los créditos para películas evolucionó

mente en la imagen de canales de tele-

empleando técnicas tradicionales mez-

visión. Con el crecimiento de internet y la

cladas con tecnologías digitales. Una de

utilización de videos cada vez más pesa-

las entradas de créditos más influyen-

dos y de mayor calidad, el desarrollo de

tes de ese periodo es la que el diseñador

animaciones para todo tipo de medios de

Kyle Cooper creó para la cinta Seven, de

comunicación se convirtió en un recurso

1995, de David Fincher, en donde dibujó

visual utilizado en todo tipo de cortinillas

la tipografía y empleó escenas filmadas

o productos diseñados para la web.

5

de acción viva para dar el realismo que

El diseño para entradas de televisión

requería. Esta secuencia marcó un antes

y cine se hizo cada vez más complejo gra-

y un después en el diseño de la época,

cias a la disminución de los precios tanto

tanto conceptual como artísticamente, y

de software especializado para animación,

marcó una tendencia que sigue influen-

como del precio del equipo para reali-

ciando a los diseñadores de secuencias

zarlo, lo que provocó que cada vez mayor

para películas.

número de personas tuvieran acceso a

Surge el motion design

ellos. La democratización de su uso comenzó a provocar que el diseño realizado para entradas de televisión y cine, a pe-

Para la primera década del siglo xxi, el

sar del presupuesto, tuviera un nivel de

desarrollo de la animación 3D y los siste-

calidad cada vez mayor. Las secuencias

mas de composición digital, como After

de títulos se comenzaron a enfocar más

Effects o Nuke, permitieron desarrollar

en la narrativa y en la calidad del diseño,

técnicas que combinaban la acción viva y

ya que los recursos tecnológicos no re-

elementos generados en computadora

presentaban un obstáculo. Un ejemplo

de forma cada vez más realistas. El esti-

de esto es la cinta animada Sita sings the

lo de animación conocido como motion

blues, de la animadora Nina Paley, quien

graphics era ya reconocido como una es-

lo realizó en una computadora casera du-

pecialidad a nivel mundial, con un sello

rante cinco años.6 Los créditos de la pe-

visual característico, utilizado principal-

lícula son animados con un estilo digital

5

http://www.artofthetitle.com/title/se7en/

40 △ espacio diseño △ 250 △ mayo 2017

6

http://www.artofthetitle.com/designer/nina-paley/

Figura 4. Captura de pantalla de secuencia de títulos de American Horror Story Tomado de: goo.gl/xJeVbq

que tiene grandes influencias de motion

en donde hace gala del uso de las nue-

graphics, integrándose totalmente al es-

vas tecnologías digitales para crear am-

tilo de la cinta.7

bientes que comuniquen al espectador

El uso de software especializado para

el concepto central de la serie. Otro de

la composición digital de secuencias fil-

sus diseños son los títulos de la serie

madas o animadas permitió la creación

Daredevil, para Netflix, que, de una forma

de contenidos con un alto nivel de com-

por demás elegante, hace gala de la ani-

plejidad formal y conceptual. Las secuen-

mación 3D para comunicar el concepto

cias de créditos para series de televisión

central del personaje.8 Un ejemplo de la versatilidad que da

comenzaron a incluir elementos narrativos y formales que antes sólo se veían en

la combinación en el uso de la técnica al

diseños para películas, homologándose

servicio de un concepto muy sólido es la

la calidad entre ambos medios.

secuencia de créditos de la serie American

Entre los directores creativos y diseña-

Horror Story: Freakshow, realizada en 2014.9

dores, cuyas secuencias animadas son un

Con Kyle Cooper como director creativo, y

ejemplo del diseño contemporáneo y que

evocando el género de horror, logra crear

han establecido un estilo visual en donde

una atmósfera que retrata la psicología

la técnica y el concepto crean tendencias

de los personajes, destruidos por dentro,

innovadoras y originales, se encuen-

tratando de encontrarse en un mundo

tra Patrick Clair. Este obtuvo el reco-

en el que son rechazados. Con técnicas

nocimiento internacional gracias al di-

y diseños que recuerdan en ocasiones a

seño de títulos de crédito para series como True Detective, para la cadena hbo,

http://www.artofthetitle.com/title/marvels-daredevil/

8

http://www.artofthetitle.com/title/american-horror-

9

http://www.artofthetitle.com/title/sita-sings-the-blues/

7

story-freak-show/

espacio diseño △ 250 △ mayo 2017 △ 41

Figura 5. Captura de pantalla de secuencia de títulos de Visitantes Tomado de: goo.gl/H6Bdjt

las animaciones de los hermanos Quay,

de combinar todo tipo de técnicas en un

nos muestra secuencias que combinan

solo producto. También da la posibilidad

animación por computadora y stopmotion

al diseñador de intervenir en proyectos

cuadro por cuadro.

complejos en diferentes etapas, ya sea

En nuestro país, una de los estudios

como creativo, director de arte, ilustrador

más representativos de este tipo de pro-

o animador, lo que los hace muy atracti-

yectos es “diecinueve36”, dirigido por

vos en el medio laboral.

la diseñadora Maribel Martínez Galindo, directora creativa de la serie Imaginantes, de Televisa, quien con proyectos como

Referencias

la secuencia de títulos para Visitantes,10

Shaw, Austin, Design for motion, fundamentals

del director Jesús Magaña Vázquez, y La

and techniques of motion design, Focal Press,

última muerte, del director David Ruiz, ha puesto el nombre del diseño mexicano en alto en festivales internacionales.

El motion design, como observamos, es un ramo profesional muy extenso y de grandes posibilidades creativas para el diseñador gráfico, ya que combina la creación de diseños conceptuales con el movimiento y el estilo visual que da la animación, y que gracias a las tecnologías digitales le otorga la posibilidad

2016.

Padilla, Roberto, “La tipografía y el arte de contar historias: diseño de títulos y créditos para películas”, Diseño en Síntesis, núm. 5253, uam-x, México, 2015. http://www.ar tofthetitle.com/designer/ nina-paley/ h t t p : / / w w w. a r t o f t h e t i t l e . c o m / t i t l e / sita-sings-the-blues/ http://www.ar tofthetitle.com/designer/ patrick-clair/ h t t p : / / w w w. a r t o f t h e t i t l e . c o m / t i t l e /

10

https://vimeo.com/114356933

42 △ espacio diseño △ 250 △ mayo 2017

american-horror-story-freak-show/

Figura 1. Cartel ¡Paremos la agresión...

Grabado de Leopoldo Méndez

El legado del Taller de Gráfica Popular Iván López Galicia

Licenciatura en Historia uam-i ¿Qué es un artista revolucionario? Aquel que tomando parte activa en el empuje del pueblo en sus reivindicaciones hace de su obra un esfuerzo por ser útil a este movimiento.

E

Hugo Covantes

l taller de Gráfica Popular (tgp) fue fundado en 1937 por un gru-

po de grabadores pertenecientes a la sección del Taller Escuela de

Artes Plásticas (teap) de la Liga de Escritores y Artistas Revolucionarios (lear); esta asociación toma un papel sumamente importante, ya que reunió a los personajes más ilustres de la producción

espacio diseño △ 250 △ mayo 2017 △ 43

artística en México, de hecho, la creación

zas internacionales y los horrores del fas-

de ésta en 1933 marcó el rumbo que la

cismo;2 es justo en este último tema en el

gráfica mexicana seguiría durante esa

que me detendré. Los acontecimientos

década. A principios de 1935, y por iniciti-

ocurridos en Europa, paralelamente a

va de David Alfaro Siqueiros, se formó el

la producción del taller, dieron la pauta

teap, sin embargo, sus características mul-

ideal para que el pensamiento revolucio-

tidisciplinarias provocarían que dos años

nario de estos artistas, comprometido

después, la sección de grabadores se se-

con las clases populares, cobrara vida y

parara para formar el Taller Editorial de

se plasmara en los diferentes grabados

Gráfica Popular,1 de esta manera tendría

que produjo el taller.

a su cargo continuar y promover la tra-

El movimiento popular conocido como

dición del grabado mexicano tomando a

tgp se caracterizó por entablar un diálo-

José Guadalupe Posada como el patrono

go con el pueblo mediante el arte, legado

de dicho legado.

por la cultura del muralismo, el taller se

Entre los integrantes principales, que

dedicó a reproducir contenidos sintéticos

con los años logró reunir el tgp, se en-

y claros que evidenciaran los horrores

cuentran artistas de la talla de Leopoldo

que el autoritarismo, el militarismo y el

Méndez, Pablo O´Higgins, Luis Arenal,

fascismo provocaban en la sociedad. La

Alfredo Zalce, Jean Charlot, Hannes Me-

década de los treinta no sólo represen-

yer, Norberto Bendía, entre otros. Este

tó un parteaguas en la historia del arte

conjunto de grabadores decidió apoyar

mexicano, significó también una de las

a las clases populares mediante la pro-

décadas más importantes en la historia de

ducción y distribución de carteles, volan-

la humanidad, ya que ésta representó la

tes, mantas y letreros con la intención de

antesala de uno de los acontecimientos

plasmar su ideología y sus convicciones

más importantes del siglo xx, la Segunda

en su producción gráfica. El género de

Guerra Mundial. Hacia 1937, mientras el

obra que ellos pugnaban por hacer era

gobierno mexicano de Lázaro Cárdenas

uno enfocado en contribuir a eliminar el

vivía una de sus manifestaciones más ra-

sesgo que la educación convencional ha-

dicales con la expropiación petrolera y

bía impuesto en la población; esta obra

su intención de exponer una educación

tenía como objetivo ser dirigida hacia las

socialista generalizada a toda la na-

masas, incentivando la lucha popular

ción, Europa vivía una de sus etapas

para formar un nuevo orden social.

más oscuras: la Guerra Civil en España

A través de los contenidos de sus gra-

mostraba una de las caras más crudas

bados, el tgp nos legó un arte politizador

del autoritarismo militar cuando fraca-

capaz de exaltar los valores nacionales,

sada la política ortodoxa de la derecha,

el indigenismo, la educación popular, el

España retornó a la fórmula política que

agrarismo, la gesta petrolera o la organi-

se había convertido en uno de sus rasgos

zación sindical; esto, a su vez, enfatizaba

más característicos: el pronunciamiento o

su disposición para combatir las amena-

golpe militar;3 en Alemania, un año antes,

1

Humberto Mussachio, El taller de Gráfica Popular, fce, México, 2007, p. 21.

2

idem, contraportada

3

Eric Hobsbawm, Historia del siglo xx 1914-1991, Crítica, Barcelona, 1995, p. 136.

44 △ espacio diseño △ 250 △ mayo 2017

Figura 2. Emblema del tgp Atribuido a Leopoldo Méndez

Como he dicho antes, el hecho de que México se encontrara bajo un gobierno de características socialistas daba acceso a que los artistas expusieras sus ideas ante los horrores que el mundo vivía: los grabados que exponía el taller cumplían con una originalidad especial, ya que mostraban una nueva conciencia social en su producción artística; ésta cumplía con dos funciones básicas: por un lado se implantaba en el colectivo popular de manera didáctica y, por otro, contenía en su composición una descripción explícita de la estructura social y cultural que vivía el país, además era un centro de enseñanza en donde se le brindaba al artista gráfico la posibilidad de que sus grabados pudieran ser impresos en el taller.

Como obra, tenía el propósito de llegar a la mayor cantidad de personas, por ello fue realizada en xilografía y linóleo; estas técnicas de estampación quedaron perfectas para los objetivos que se planteaba el taller, porque involucraban procedimientos que disminuían los costos y permitían que la reproductividad fuera extensa y difícil de agotar. Para entender mejor la ideología del taller me permitiré traer unas palabras de Leopoldo Méndez que evocan los objetivos e intencionaliFigura 3. Cartel ¡Victoria!

Grabado de Ángel Bracho

dades que éste manifestó: El tgp tiene como meta más im-

las tropas de Hitler habían comenzado

portante la difusión de las ideas que

una remilitarización en la zona de Rena-

eduquen al pueblo en los problemas

nia, que provocó un incumplimiento del

fundamentales que confronta a diario.

Tratado de Versalles; por una parte, justo

Nuestra preocupación más aguda es

en los primeros meses de 1937 se habían

lograr una multi-reproducción eficien-

dado a conocer las próximas etapas ex-

te: ediciones numerosas que lleguen

pansivas: Viena, Praga y Varsovia; por

al mayor número de personas de la

otra, la Italia fascista era toda una reali-

masa del pueblo mexicano. 4

dad y su alianza con la Alemania de Hitler se hacía patente en septiembre de ese mismo año.

4

Raquel Tibol, Gráficas y neográficas en México, sep/ unam, México, 1987, p. 74.

espacio diseño △ 250 △ mayo 2017 △ 45

Asimismo, en el año de 1926 Leopoldo Méndez expondría en la revista Horizonte lo siguiente: Podemos decir que la pintura salió de los talleres donde se debilitaba de aislamiento, a respirar el aire de pasión que traían los rebeldes que habían avanzado desde el campo libre hacia las ciudades domeñadas. La urgencia de expresar el sentimiento de un pueblo libre, de poner al servicio de la revolución el ansia espiritual, hizo que los pintores abandonaran la concepción artística del arte por el arte, para cambiarlo por una obra momentánea, sin perfiles detenidos, pero que a la postre ha creado una nueva estética, la de la protesta, llena de anhelos populares. 5

Figura 4. Unidad obrera en torno al programa de Ruiz Cortines Atribuido a Adolfo Mexiac

La obra del tgp toma la forma de un ente

ambas publicaciones comulgaban con la

que se involucra, educa e informa al pueblo,

ideología de éste y buscaban generar una

al tiempo que intercepta las preocupa-

postura crítica en la población acerca de

ciones internacionales y las redirige para

los acontecimientos que abordaba el

crear un sentido de conciencia en una socie-

colectivo. Es necesario mencionar que la

dad que en esos momentos no contaba con

propaganda profascista se caracterizaba

los recursos que tenemos ahora para acce-

por su afán masivo y agresivo, enfocado

der a la información; si a esto le sumamos

en alimentar a las masas con una prome-

que la prensa mexicana solía tener un corte

sa única y resolutiva. En 1938 se realizan

conservador, la exposición de los hechos in-

los primeros trabajos del taller; de esa

ternacionales siempre era abordada desde

época son las obras que formaron parte

un punto de vista conciliador, utilizando un

del calendario de la Universidad Obrera de

lenguaje expositivo y poco crítico, por tal

México; además, ese año marcó un punto

motivo, el afán educativo y concientiza-

crucial en la producción de carteles encar-

do que pretendían los miembros del taller

gados por el Partido Comunista Mexicano

ejerció una figura de contrapeso ante dicha

y por la Confederación de Trabajadores de

postura conservadora y carente de criterio.

México: la serie de 12 litografías La España

A los esfuerzos del taller se unirían publi-

de Franco y el portafolios En el nombre de

caciones como Frente a Frente y El Machete,

Cristo o El libro negro del terror nazi exponen de manera fehaciente la ideología

5

Leopoldo Méndez, “La estética de la revolución: la pin-

del taller; de igual manera se realizaron

tura mural”, en revista Horizonte, Jalapa, noviembre

obras para ilustrar carteles, mantas, folle-

de 1926, p. 48.

tos y panfletos.

46 △ espacio diseño △ 250 △ mayo 2017

Las décadas siguientes representaron cambios importantes para el taller: la Socie-

Figura 5.

Emblema del tgp Atribuido a Xavier Guerrero

cias Sociales y Humanidades, núm. 69, julio-diciembre de 2010.

dad Mexicana de Grabadores se constituyó

De Rato, Antonio et al., “Grabado, arte popu-

como una alternativa para la producción

lar”, en El Ciervo, núm. 130, diciembre de

artística mexicana; la década de los cin-

1964.

cuenta auguraba aires de estabilidad y

Echeverría, Luis, Leopoldo Méndez. Artista de un

evidentemente el ambiente político no

pueblo en lucha, Centro de Estudios Econó-

era el mismo; en 1960 las diversas posturas

micos y Sociales del Tercer Mundo, A.C.,

políticas confrontaron a los miembros

México, 1981.

del taller; por ello, se separaron Leopol-

García De Germenos Pilar, James Oles, Gritos

do Méndez, O’ Higgins, Adolfo Mexiac y

desde el archivo. Grabado político del Taller de

Mariana Yampolsky, entre otros, provo-

Gráfica Popular, unam, Ciudad de México,

cando de manera instintiva el final del Ta-

2008.

ller de Gráfica Popular como originalmente fue concebido.

Es innegable lo que legó el tgp, ya que

Hobsbawm, Eric, Historia del siglo xx 1914-1991, Crítica, Barcelona, 1995, p. 136.

Jácome, Cristóbal, “El poder de la imagen ante

su visión, su aporte y su ideología al servi-

el totalitarismo”, en Frente al fascismo. El po-

cio del pueblo quedarán por siempre en

der de la imagen ante el totalitarismo, Museo

la memoria histórica de México. A través

Memoria y Tolerancia-Conaculta-Acade-

de sus grabados es posible ver un frag-

mia de Artes, México, 2012.

mento de la realidad que quedó atrapada

Méndez, Leopoldo, “La estética de la revolución:

en una imagen, esto otorga a nuestro

la pintura mural, en revista Horizonte, Jala-

tiempo la presencia de la huella imborra-

pa, noviembre de 1926, p. 48.

ble que un grupo de artistas impregnó en la historia de México.

Merfish, Beth, “El libro negro, Mexico City at the Front of Antifascism”, en ArtUS, marzo de 2009.

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Tibol, Raquel, Gráficas y neográficas en México, sep/ unam, México, 1987.

espacio diseño △ 250 △ mayo 2017 △ 47

Figura 1.La transparencia del sentido, acrílico, 2017 Silvestre Manuel Hernández y Lenina

La imagen, entre la palabra y el conocimiento Silvestre Manuel Hernández

División de Ciencias Sociales y Humanidades, uam-i

L

a finalidad de este artículo es presentar la interrelación entre la

imagen y el pensamiento, mediados por la palabra. En principio esto

sucede, primero, cuando por medio del lenguaje se puede comunicar una imagen; después, cuando el espectador puede decodificar “lo que sus ojos le muestran”. En el desarrollo del trabajo se plantea un aspecto histórico-conceptual y un enfoque comunicativo de la imagen.

De acuerdo con lo anterior es factible agrupar las imágenes en tres rubros que corresponden a un campo de formación y un propósito distinto: primero, las imágenes de carácter conceptual, que acercan o delimitan un tema específico, cuya realidad abstracta no escapa a la materialización gráfica. Segundo, las artísticas, que transmiten sensaciones visuales y en las que el mensaje es el sentir individual o colectivo; éste puede adoptar tendencias de acuerdo

48 △ espacio diseño △ 250 △ mayo 2017

con la época o el pervivir del quehacer

Platón. 2 En este diálogo, se referencian

humano, es decir, cuando su sentido se

imágenes con el objetivo de aclarar si el

dirige al Ser del individuo. Tercero, las

conocimiento está dentro de uno y se lle-

de intención comunicativa y publicitaria,

ga a él por deducciones, ya que sólo hay

utilizadas para promover o vender un ob-

que buscarlo; o si está fuera de uno, en

jeto, o un objeto y su contexto económi-

el mundo sensible, y es necesario verlo

co-ideológico que el diseño, en gran parte,

para entenderlo. Aquí, lo que media en-

ha asumido en sus distintas propuestas

tre lo inteligible y lo sensible parece ser la

materiales, funcionales y estéticas.

imagen. Aunque esto no necesariamen-

Perfil conceptual

te tenga que materializarse en una superficie, pues si se tiene la idea, la mente puede reproducir la imagen de forma

Las imágenes transmiten conocimientos

abstracta.

y saberes que dependen, en buena me-

Desde esta perspectiva, una vez que

dida, de los referentes que influyen en el

se tiene un bagaje icónico, y se sabe cuál

creador tanto para su concepción y diseño,

es el referente, la implicación y el senti-

como para su propagación. Es fundamen-

do de las imágenes, se pueden producir

tal tanto la intención del autor, antes de

más imágenes con distintas funciones, y

“materializar” la imagen, como la fina-

desde distintos planos, como la palabra

lidad de ésta: el objetivo por el que se

y el conocimiento (en su aspecto formal,

creó, pues las imágenes funcionan como

abstracto).3

vehículos conceptuales, al ser la concre-

Con base en lo anterior, es pertinente

ción gráfica de las ideas y los objetivos

preguntar, ¿hay imágenes propias de cada

que a través de ellas se persiguen.

cambio o periodo epistémico? La respues-

En términos formales, la primera

ta es afirmativa, porque el ser humano

imagen que sirvió para indagar sobre la

ha ido concibiendo el mundo de distinta

realidad o la ilusión del conocimiento;

manera. De acuerdo con el desarrollo

la correspondencia o separación entre lo

de las distintas disciplinas del saber, los

que se cree y lo que existe fuera del pen-

individuos fueron perfilando imágenes

samiento, se encuentra en las sombras

conceptuales y gráficas que sintetizaran

reflejadas en la caverna platónica. Ahí, la

su pensamiento. Además se puede hablar

imagen sirve para contrastar la realidad

de una imagen que conjunta o estruc-

con la apariencia.1

tura todo un periodo histórico, como la

Las imágenes que marcan un tránsito significativo entre lo conceptual y lo

2

Platón, “Teetetes”, en Diálogos, Porrúa, México, 1984,

3

En sentido estricto, a partir de su polisemia, “toda ima-

gráfico se encuentran en el Teetetes, de

pp. 295-349. gen es polisémica, pues implica una cadena flotan-

1

Al respecto, véase Platón, La República, Alianza Edi-

te de significados”. Con lo cual, la imagen resultaría

torial, Madrid, 1991. En especial, Libro VII, “Mito de la

mucho más ambigua que la palabra, incluso aunque

caverna”, 514ª y ss. Desde luego, no paso por alto que

fuese representativa de algo. Así, la imagen, a tra-

esta parte de la obra del ateniense se inscribe en su

vés del “mostrar”, definiría menos que la palabra,

“sistema de las ideas”, que busca el fundamento del

situándose en el ámbito de lo impreciso y ambiguo,

conocimiento humano; y donde la idea es más que

alejándose del conocimiento eficaz. Véase “Retórica de

un conocimiento verdadero, es el ser mismo, la rea-

la imagen”, Roland Barthes, Lo obvio y lo obtuso. Imáge-

lidad auténtica, absoluta y eterna.

nes, gestos y voces, Paidós, Barcelona, 2009, p. 39.

espacio diseño △ 250 △ mayo 2017 △ 49

antiguedad greco-latina, la Edad Media, el Renacimiento, la Modernidad, la Ilustración o la Época Contemporánea, en los que si bien hay una imagen conceptual que las identifica, también cada etapa se puede descomponer en tantas imágenes como los objetivos en estudio lo permitan.

En este contexto, se puede aludir a las imágenes en la matemática (Tales, Pitagoras, Pascal, Descartes, Galileo, Newton, Leibniz, por sólo mencionar algunos) y la ciencia, que permiten aclarar, ejemplificar y avanzar en el conocimiento, tanto del objeto que se investiga como de la relación individuo-naturaleza-mundo. Los

Figura 2.El decir de lo dicho, acrílico, 2017 Silvestre Manuel Hernández y Lenina

esquemas o diagramas (una forma de imagen), dentro del “pensamiento abstracto” tienden a generar entendimiento,

nes puede reconocer relaciones lógi-

a precisar ideas. Al igual que en la filoso-

cas de unas con otras. En vez de con-

fía kantiana se habla de un “giro coperni-

formar el libre fantaseo, las imágenes

cano”,4 en la actualidad, y para los fines de

sirven hoy para justificar, explicar y

esta investigación, conviene la metáfora

construir las formas de conocimien-

de “giro pictórico”, caracterizado porque:

to más sólidas.5

Las imágenes se han convertido paula-

Al mismo tiempo, debe de haber una com-

tinamente en un elemento esencial

prensión de la imagen, en tanto que ésta

del lenguaje del científico. Ya no sólo

cuenta una historia o dice algo. Sí, la ima-

en la geometría sino en todas las disci-

gen tiene un discurso (sentido) interno

plinas, [pues] las simulaciones gráfi-

que, al juntarse con otras imágenes, re-

cas por computadora y los diagramas

fuerza o crea nuevos discursos (sentidos).

científicos pueden llegar a conducir-

Las imágenes, como tal precisan de una

nos a alcanzar niveles muy altos de

comprensión para determinarse, clasifi-

abstracción intelectual; las gráficas

carse y ubicarse en cierto “relato” que les

en estadística pueden expresar críti-

dé sentido, desde un enfoque epistémi-

camente sus limitaciones (tamaños

co, artístico, psicosocial o comunicati-

de las muestras, márgenes de error);

vo-mercantil, hasta una particularidad

el que piensa con ayuda de las imáge-

del productor de la imagen o del sentido “implícito” de ella. “Lo que se ve” remite al

4

El giro o revolución copernicana consiste en un paralelismo donde si Nicolás Copérnico colocó el sol

presente, pasado o futuro, y quien ve la imagen, al emitir un juicio sobre ella, lo

en el centro del sistema planetario, Inmanuel Kant sitúa el conocimiento humano y la crítica del mismo en el centro de toda la filosofía, lo que implica

5

Mario Casanueva y Bernardo Bolaños (coords.), El

establecer cómo se llega al conocimiento y hasta

giro pictórico. Epistemología de la imagen, Anthro-

dónde es posible decir que se conoce.

pos/uam-c, Barcelona, 2009, pp. 23–24.

50 △ espacio diseño △ 250 △ mayo 2017

hace a partir de sus referentes visuales,

valente de las mil palabras, pues las pala-

históricos y culturales que median al ex-

bras y las imágenes son dos universos

ternar la opinión.

diferentes de un discurso: una palabra es

Palabra e imagen

siempre, y ante todo, una idea, una comportadora de convencimiento; una imagen no es confutable como una idea,

Las imágenes se han vuelto omnipresen-

puede generar un juicio o prejuicio sobre

tes en nuestra cultura, y se nos presentan

un acontecimiento posible, sin embargo,

de diversas formas. Sus representacio-

puede conseguir el efecto que la palabra

nes se ampliaron en el siglo xix, con la

no logra, al valerse de medios que van

implementación de nuevas técnicas y

directamente a la sensibilidad, que la pa-

expresiones como la fotografía, la lito-

labra no tiene.

grafía, el cartel, el cómic y el cine. Alcanzó

En cuanto a la lectura de imágenes

su clímax con la llegada de la televisión,

publicitarias, se pueden establecer es-

el vídeo y los medios gráficos de alta tec-

trategias que incidan en el estudio descrip-

nología, lo que obligó a tomar conciencia

tivo, interpretativo y predicativo de las

del impacto de éstas en la comunicación

imágenes con la finalidad de develar

y en la sociedad; con ello se dio cabida

el mensaje, ya que en ellas se encuentra el

a la acuñación de conceptos como ico-

emisor (empresa), la finalidad, hacia quién

nosfera, semiosfera, mediasfera y civi-

se dirige, cómo es el mensaje y el contex-

lización de la imagen. En su proceso, las

to, y de qué elementos verbales y gráfi-

imágenes se insertaron en las esferas pú-

cos se vale. Al respecto, Aguaded y Amor

blicas y privadas de los sujetos. Pues, a

Pérez señalan:

decir de Giannetti: La lectura de imágenes se explica ...hoy ya no vivimos exclusivamente

esencialmente desde dos teorías: la

en el mundo, ni en el lenguaje, sino

tipográfica, que sigue un método si-

sobre todo en las imágenes: en las

milar a la lectura de textos verbales,

imágenes que hemos hecho del mun-

comenzando con el ángulo superior

do, de nosotros mismos y de otras

izquierdo, descendiendo franja a fran-

personas; y en las imágenes del mun-

ja, y la lectura gestáltica que de la

do, de nosotros mismos y de otras

impresión global obtenida por el pri-

personas que nos fueron proporcio-

mer golpe de vista, va centrándose

nadas por los medios técnicos.6

en los diferentes núcleos de interés.7

Al dicho de que “una imagen dice más que

Esto desemboca en la interpretación y rein-

mil palabras”, ahora se le contrapone la

terpretación de la imagen, donde lo fun-

realidad, que en ningún sentido es equi-

damental es descubrir los códigos (espacial,

6

Claudia Giannetti, “Reflexiones acerca de la crisis de

7

José Ignacio Aguaded y María Amor Pérez, “La ima-

la imagen técnica, la interfaz y el juego”, en Análisis,

gen de la imagen”, en Comunicar, núm. 4, España,

núm. 27, 2001, p. 152, en www.raco.cat/index.php/

1995, en www.redalyc.org/articulo.oa?id=15800412

analisi/article/viewFile/15091/14932 (Consultado el

(Consultado el 2 de mayo de 2017).

2 de mayo de 2017).

espacio diseño △ 250 △ mayo 2017 △ 51

gráfico, lumínico, simbólico o contextual)

tre lo que se representa y el mundo, entre

que posibilitan su sentido múltiple y conno-

el mundo de quien representa y la “ima-

tativo. Desde un análisis formal del sentido,

gen” que tiene de lo externo a él.

supone dos lecturas: a) objetiva, orientada

Por esta razón, en el vínculo entre con-

hacia los elementos compositivos y la dis-

cepto e imagen, la palabra y el lenguaje

tribución del formato, centro óptico y

gráfico y simbólico están en constante

centro geométrico de la imagen, puntos

diálogo, tácita o expresamente. De lo

fuertes de tercio y sección áurea, líneas

que esto resulta, el devenir de la cultura

de fuerza y líneas de interés, tratamien-

ha dado cuenta, a través de sus vertien-

to de la luz, el uso del color, tipo de plano

tes de la historia de las ideas, historia del

y angulaciones; b) subjetiva, enfocada en

arte e historia de diseño, donde todo sur-

el grado de significación, connotaciones

gió debido a una imagen, concepto-len-

emocionales, valoración de la imagen

guaje-trazo.

ideología y patrones de conducta.

De ahí que la civilización de las imágenes se caracteriza por la inmediata ad-

Referencias

quisición de los mensajes sin que se nos

Aguaded, José Ignacio y María Amor Pérez, “La

someta a una preparación, por la exten-

imagen de la imagen”, en Comunicar, núm. 4,

sión de una inmediata evaluación ética de

España, 1995. Disponible en www. redalyc.

los mensajes, y por la heterogeneidad del

org/articulo.oa?id=15800412 (Consultado el

público de usuarios”;8 no obstante, las pa-

2 de mayo de 2017).

labras sirven para dar consistencia conceptual a la imaginación.

Barthes, Roland, Lo obvio y lo obtuso. Imágenes, gestos y voces, trad. de C. Fernández Medrano, Barcelona, Paidós, 2009.

Conclusión

Campa, Riccardo, El sondeo de la apariencia. El li-

Las imágenes están directamente relacio-

Casanueva, Mario y Bernardo Bolaños (coords.),

nadas con los trazos que las conforman,

El giro pictórico. Epistemología de la imagen, An-

que son gráficos y también conceptuales;

thropos/uam, Unidad Cuajimalpa, Barcelo-

bro y la imagen, Gedisa, Buenos Aires, 1991.

los trazos están vinculados con los valores y el sentido que se intenta plasmar. Por

na, 2009.

Debray, Régis, Vida y muerte de la imagen, trad.

eso, a través de la imagen se alcanza a

de Ramón Hervás, Paidós, Barcelona, 1994.

revelar la coherencia o incoherencia exis-

Giannetti, Claudia,“Reflexiones acerca de la crisis

tente entre las cosas y “lo representado” en-

de la imagen técnica, la interfaz y el juego”, en Análisis, núm. 27, 2001, pp. 151-158. Dis-

8

Riccardo Campa, El sondeo de la apariencia. El libro y la imagen, Gedisa, Buenos Aires, 1991, p. 17. La concepción de “civilización de la imagen” tiene sus fundamentos en las sistematizaciones de Regis Debray, quien argumenta sobre la manera en cómo se ha arribado a la videosfera o era de lo visual, situada como la etapa cultural posterior a la logosfera o era del ídolo y a la grafosfera o era del arte, véase Vida y muerte de la imagen, Paidós, Barcelona, 1994.

52 △ espacio diseño △ 250 △ mayo 2017

ponible en www.raco.cat/index.php/analisi/ article/viewFile/15091/14932 (Consultado el 2 de mayo de 2017).

Platón, La República, trad. de José Manuel Pavón y Manuel Fernández-Galiano, Alianza Editorial, Madrid, 1991.

Platón, “Teetetes”, en Diálogos, Porrúa, México, 1984, pp. 295-349.

Figura 1. Gerardo Kloss Fernández del Castillo Fotografía: Mariana Guerrero del Cueto

La Maestría en Diseño y Producción Editorial, génesis de un proyecto Gerardo Kloss Fernández del Castillo

Coordinador de la Maestría en Diseño y Producción Editorial

E

n 1990 la Universidad de Guadalajara le encomendó al maes-

tro Jesús Anaya un nuevo proyecto educativo para profesionales del

sector editorial: el ciepel, el primer Centro Internacional de Estudios Profesionales para Editores y Libreros. Para este fin, Anaya primero visitó los principales centros de educación editorial del mundo, algunos de los cuales ya tenían décadas e incluso siglos de tradición, como la escuela para editores de Frankfurt, el Book House Training Center de Londres, la escuela para editores y libreros de Milán o el Canadian Center for Studies in Publishing, adscrito a la Universidad Simon Fraser de Vancouver. Así pudo tomar lo mejor de todos ellos, adaptarlo a la realidad mexicana y fusionar todo en un plan de es-

espacio diseño △ 250 △ mayo 2017 △ 53

tudios que, aún hoy en día, sigue siendo innovador y marcadamente distinto, en muchos sentidos, a los demás posgrados existentes en México: la Maestría en Edición, que inició sus cursos en Guadalajara en 1993.

Desde sus inicios este programa enfrentó resistencias. Resultó difícil adscribir una Escuela de Edición en una sola facultad: los temas de diseño, tipografía e impresión le daban carta de naturalización en arte y diseño, pero la perspectiva humanística, filológica y lingüística hacía más lógico adscribirla a humanidades y letras; al mismo tiempo, temas como gestión de negocios,

Figura 2. Entender la tipografía de la forma más tangible Fotografía: Gerardo Kloss

finanzas y comercio parecía orientarla a

noches y fines de semana. Además, la

las ciencias económico-administrativas.

plantilla docente debía ser una fina y

Pero ninguna de las tres facultades se

equilibrada mezcla entre académicos

dispuso francamente a hacerse cargo del

y profesionales en activo. Por todas es-

proyecto, pues no percibían la formación

tas razones, y otras que no acabaríamos

de editores como su materia de trabajo.

de explicar en este espacio, rápidamente

Esto no es nuevo. Desde hace siglos los

se fue complicando hacer que la maes-

editores han desempeñado tres funcio-

tría encajara en una estructura institu-

nes semisimultáneas, que a la vez com-

cional rígida, de modo que el ciepel tuvo

piten y se complementan: un artesano

que cerrar sus puertas en 1996, con ape-

que sabe desarrollar y manufacturar

nas tres años de fundado, dos genera-

bellos productos con el trabajo de sus ma-

ciones de egresados y una larguísima

nos; un administrador eficaz, siempre

lista de espera.

pendiente de los tiempos de producción,

Ya entonces era muy claro que cual-

los costos y la colaboración en el trabajo,

quier nuevo proyecto que pretendiera

y un líder intelectual, pendiente de mo-

recuperar ese espacio tendría que inser-

vimientos y tendencias en el complejo

tarse en una universidad pública, con un

universo de los textos. En una escala más

modelo educativo más flexible e interdis-

grande, ni el propio gobierno mexicano

ciplinario que el de Guadalajara, con una

todavía sabe en qué sector de la econo-

mayor carga teórica y metodológica para

mía le conviene incluir la estadística de la

formar investigadores y estrategas de la

industria editorial.

gestión cultural, más que simples produc-

Siguiendo el ejemplo de otros países,

tores de libros y, no menos importante,

la maestría estaba diseñada para alum-

que la demanda se concentrará en el sur

nos que al menos tuvieran cinco años de

de la Ciudad de México.

experiencia profesional y estudiaran

Seis egresados del ciepel pertenecí-

de tiempo parcial, sin dejar de trabajar,

an a la Universidad Autónoma Metropo-

por lo que debía sesionar en las tardes,

litana, y tan tempranamente, como en

54 △ espacio diseño △ 250 △ mayo 2017

Figura 3. Inauguración de cursos de la quinta generación de la mdpe Fotografía: Haim González Sagrero

1997, ya se habían reunido a formular un

ca, lo que al placer de caminar al ama-

primer boceto de qué forma podría tener

necer de los sábados por las calles

esa nueva maestría. Esa no fue la única

del Centro Histórico se le aunaba el

coincidencia afortunada: el sistema pe-

orgullo de debatir los problemas del

dagógico modular probaría con el tiem-

pasado, presente y futuro de los libros

po que sí puede favorecer la integración

justamente en el mismo recinto donde

transdisciplinaria entre la literatura, el

Juan Pablos imprimió los primeros de

diseño, la comunicación, la lingüística, la

este continente; sin embargo, en poco

informática, el derecho y la administra-

tiempo fue evidente que nada de es-

ción; y la estructura departamental de la

to compensaba el ruido, la basura, el

uam probó que sí permite

ambulantaje y la dificul-

reunir en un mismo módulo

tad para entrar y salir

a especialistas de todas es-

de la zona al mediodía;

tas carreras.

El proyecto estuvo ma-

entonces fue cuando la Cámara Nacional de la In-

durándose y afinándose has-

dustria Editorial Mexicana

ta que en el año 2006 sur-

(Caniem) vino al rescate,

gió la coyuntura más apro-

ofreciéndonos un conve-

piada para aterrizarlo, escri-

nio de vinculación uni-

bir el plan, los programas de

versidad-industria y sus

los módulos y someterlos al análisis

instalaciones de San Diego Churubusco

de los órganos colegiados de la Divi-

para trabajar los sábados.

sión de Ciencias y Artes para el Diseño,

La Maestría en Diseño y Producción

Consejo Académico de la Unidad Xochi-

Editorial (mdpe) cumple ocho años de ha-

milco y Colegio Académico de la uam; el

berse abierto y la generosa apuesta de

proceso de aprobación se extendió a lo

la uam está dando resultados. Las cinco

largo de tres años más y los cursos de la

convocatorias emitidas hasta ahora han

primera generación se inauguraron el 17

atraído a más de 500 aspirantes, de los

de septiembre de 2009.

que han resultado seleccionados 129; 59

Durante los primeros trimestres las

se han titulado, otros 27 están redactan-

sesiones sabatinas se realizaron en la

do sus comunicaciones de resultados y

Casa de la Primera Imprenta de Améri-

24 más acaban de iniciar sus estudios,

espacio diseño △ 250 △ mayo 2017 △ 55

lo que arroja apenas un 19% de bajas y deserciones, que resulta significativo si consideramos lo siguiente: la edad promedio de los alumnos es una de las más altas en todos los posgrados de la uam; la mayoría tienen familia, hijos y obligaciones, y, por su dedicación compartida entre estudios y trabajo, así como por el mayor tiempo que tardan en concluir sus proyectos, la mdpe no puede ofrecerles becas de manutención. Muy por el contrario, está comprobado que a este estudiante adulto y económicamente activo le conviene mucho más estudiar la maestría de noche, o en sábado, que abandonar su empleo para depender de los montos que otorga el Conacyt para estudios de maestría, pensados para la subsistencia de jóvenes veinteañeros y no de adultos con familias.

Una gran mayoría de los proyectos busca la solución de problemas concretos de la realidad

Figura 5. Primer folleto de promoción de la mdpe Diseño: Programa Editorial

proyectos creativos contra la sostenibilidad económica, social y ambiental.

La mayoría de estos proyectos termina siendo llevada a cabo en la realidad, y no archivada en un anaquel.

Las cifras de eficiencia terminal no son

Estos ocho años los celebramos con

nuestro único indicador. Una gran ma-

la quinta generación como una muestra

yoría de los proyectos busca la solución

de que la mdpe es viable, útil, pertinen-

de problemas concretos de la realidad;

te, necesaria y sostenible. Sus egresados

con una sólida estructura teórica, pero

en verdad se están volviendo agentes de

enfocadas desde una perspectiva que

cambio capaces de transitar fluidamen-

intenta no dejarse llevar por muchos fal-

te entre disciplinas, labores y medios,

sos dilemas imperantes en la gestión

tradicionales o digitales, con aptitudes

de las industrias culturales: la supuesta

de investigación, gestión, organización,

oposición de la academia contra la indus-

argumentación, expresión escrita y gráfi-

tria, de la teoría contra la práctica, de la

ca, elocuencia, persuasividad y capaci-

forma contra el contenido, de los me-

dad ejecutiva para concretar proyectos, y

dios tradicionales contra los digitales, de

por eso nuestro plan de estudios cumple

la cultura contra los negocios, o de los

lo que les promete.

56 △ espacio diseño △ 250 △ mayo 2017

Prensas de encuadernación Fotografía: Jorge Medrano Castrejón

El oficio del encuadernador Jorge Medrano Castrejón

Departamento de Síntesis Creativa

V

arios años atrás utilizábamos los periodos intertrimestrales de los

módulos quinto y sexto para que los alumnos asistieran a un taller de encuadernación y conocieran los elementos básicos que dan forma a un libro, de esa manera pretendíamos que ellos elaboraran maquetas de los libros que diseñarían en el séptimo trimestre de la licenciatura en

Diseño de la Comunicación Gráfica y también les permitía familiarizarse con términos como lomo, cabeza, cara o corte, pie o falda, cartera, cañuela, cabezada, cuerpo, volumen y demás términos que se utilizan en el diseño editorial y también en la encuadernación.

Estos talleres se impartían en una de nuestras aulas provisionales, los “antiguos gallineros”. Durante varios años llevé a cabo esta labor en una aula lateral del taller de offset, que en aquellos años tenía solamente una pequeña máquina AM Multigraphic 1850, y que a la fecha conservamos.

espacio diseño △ 250 △ mayo 2017△ 57

El taller tuvo muy buenos resultados capacitando a los alumnos en la elaboración de maquetas de sus proyectos, y motivándolos para que avanzaran en el aprendizaje de técnicas más complejas de encuadernación.

Posteriormente, este planteamiento se fue abandonando y tiempo después se retomó como un ejercicio en varios módulos y hoy se imparte como un ejercicio del taller de offset, en el que los alumnos elaboran una libreta de pasta dura y lomo cuadrado. El interés por el oficio de encuadernador se ha mantenido por el esfuerzo y entusiasmo de varios profesores del área de Diseño Editorial.

En mi opinión, establecer de manera permanente un taller de encuadernación

Mtro. Jorge Medrano dando una explicación sobre el doblado del papel Fotografía:Leslye Rebollo

hará que los alumnos desarrollen otro tipo de vínculo entre el diseño de libros, su

materiales y herramientas para encuader-

producción, la presencia física y emo-

nar, estuve a punto de comprar una pren-

cional con el lector, así como abordar pro-

sa de cajos, no fue posible traerla a México,

yectos de diseño de libros más complejos,

y años después por medio de María Teresa

en los cuales se diseñen los interiores y la

Huerta (Encuadernaciones de la Huerta),

forma externa del libro, no sólo la cubier-

egresada de nuestra licenciatura, conocí

ta o forros, sino la encuadernación, inclu-

a un fabricante de herramientas y equipo

yendo formas experimentales de contener

de encuadernación: Alan Tarsia, quien fabri-

el cuerpo de la obra.

caba este tipo de prensas. Me sorprendió

En un nuevo taller de encuadernación,

la excelente calidad de su trabajo, por lo

seguramente, podremos realizar proyectos

que propuse a nuestra universidad conse-

que rebasen la encuadernación de lomo

guir una de esas prensas y de inmedia-

cuadrado o redondo con pastas duras; con-

to comencé a solicitar apoyo. Logré una

tando con la herramienta adecuada, podre-

excelente respuesta del jefe de Depar-

mos realizar encuadernaciones de lomo

tamento de Síntesis Creativa, el Maes-

redondo, media caña y cajos; aplicando

tro Alfonso Machorro Florencio, y del

forros de cuero y en el lomo mostrar las

maestro Juan Ricardo Alarcón, en aquel

costillas o nervios simulados, se puede lle-

momento jefe del Departamento de Tec-

var a cabo proyectos de diseño de libros no

nología y Producción, así como del ar-

tradicionales, experimentales, ediciones

quitecto Jorge Contreras Cárdenas. Así

especiales o conmemorativas y arriesgar-

empezó esta aventura: habilitar un ta-

nos a producir ediciones híbridas o fusio-

ller permanente de encuadernación.

nes de impresos e interactivos.

Mediante donaciones comencé a re-

Al respecto, en un viaje que realicé

unir material, equipo y herramienta, lo-

a Barcelona, en una excelente tienda de

grando tener el equipo básico para realizar

58 △ espacio diseño △ 250 △ mayo 2017

Doblando pliegos de papel Fotografía: Leslye Rebollo

un primer taller de encuadernación básica

en Diseño de la Comunicación Gráfica,

(previo a la inauguración oficial). Prensas

egresados, profesores de la División y

tipo sargento, prensas de madera, cono-

un invitado externo, en total 12 partici-

cidas como burritos, prensas de acabados,

pantes; los trabajos que realizaron son

plegaderas, arcos de segueta, martillos,

de gran calidad y esperamos organizar una

brochas, bases de corte y dos prensas de

exposición para mostrar los resultados

cajos son las herramientas y equipo con

y, de esta manera, también compartir la

lo que actualmente cuenta nuestro nue-

experiencia obtenida.

vo taller de encuadernación. La directora

Seguramente en los próximos módu-

de la División de CyAD nos brindó un gran

los iniciaremos proyectos editoriales en los

apoyo y muchos amigos contribuyeron

que la encuadernación desempeñe un pa-

con donaciones de material y herramienta,

pel importante y, sobre todo, cumplir con

por ello agradezco su generosidad y apoyo.

aquella vieja consigna de “apropiarse de

El 23 de febrero de 2017 fue inaugurado

los talleres”, apropiación que impulse las

oficialmente nuestro taller de encuaderna-

iniciativas de los alumnos, quienes or-

ción, anexo al taller de offset por la maestra

ganizados en grupos o individualmente

María Jesús Gómez Cruz. La convocatoria

lleven a cabo la producción de sus pro-

para inscribirse rebasó nuestra expectati-

yectos de servicio a comunidades y gru-

va, esperamos que en los siguientes cursos

pos organizados.

el interés aumente y podamos impartir

En este nuevo taller esperamos la par-

un mayor número de cursos con aquellos

ticipación de los entusiastas compañeros

profesores de la licenciatura que deseen

de los libros. Espero que sea una pequeña

sumarse al proyecto y con nuestros invi-

contribución a la convivencia fraternal y

tados externos. En este curso inaugural

respetuosa que sólo el trabajo y la cola-

participaron alumnos de la licenciatura

boración propician.

espacio diseño △ 250 △ mayo 2017△ 59

Espacio Diseño recomienda Orozco y los Teules, 1947

L

os Teules es una exposición que basa su contenido en

la icónica muestra realizada por el artista jalisciense José

Clemente Orozco en 1947, por encargo de El Colegio Nacional.

Las pinturas evidencian ser un relato visual del enfrentamiento entre españoles e indígenas; en su acepción histórica los teules era el calificativo indígena que designaba a los conquistadores españoles, los cuales fueron confundidos con sus deidades. Teul proviene de la raíz náhuatl teotl, que en los oídos de los conquistadores sonó a teules.

Hasta el 6 de agosto Museo De Arte Carrillo Gil Av. Revolución 1608, Col. San Ángel

E

100 años de una artista: Leonora Carrington

n el marco del centenario del natalicio de Leonora

Carrington, se lleva a cabo la exposición 100 años de una artista, en la cual se exhiben fotografías, esculturas, libros y correspondencia. La muestra evoca un viaje que da inicio con su vida en Europa, con escritos, dibujos, bocetos de teatro y ejemplos sobre el proceso de creación de una escultura, que hizo cuando era niña y adolescente. A medida que se avanza, México toma el protagonismo, dejando atrás una Europa en guerra.

Del 6 de abril al 9 de julio Biblioteca de México Plaza de la Ciudadela 4, Col. Centro

60 espacio diseño 250 mayo 2017

L

Los inventos de Leonardo da Vinci

eonardo da Vinci es el modelo de hombre universal.

Inventor y artista unió en sí mismo todas las facetas de un hombre renacentista. Descubre las distintas facetas del genio y sus inventos más representativos a través de esta exposición de más de 30 maquetas, tres noches de museo,

tres conciertos y 20 talleres infantiles que conformarán Los inventos de Leonardo da Vinci, en el Palacio de Minería, que también será conmemorado por su 225 aniversario.

Del 20 de abril al 28 de junio Salas de exposición del Palacio de Minería Tacuba 7, Centro Histórico

Melancolía

L

a exposición propone una revisión de las maneras en

que la melancolía fue representada en las artes, principal-

mente en la plástica producida en México, entre finales del siglo xvi y principios del siglo xxi. Se trata de una exhibición propositiva que permite reflexionar en torno a la manera en la cual afectos y pasiones humanas han quedado simbolizados en el arte virreinal, moderno y actual.

Del 4 de abril al 9 de julio Museo Nacional de Arte Tacuba 8, Centro Histórico

É

Arp - Analogías escultóricas

sta es la primera exposición en México dedicada ex-

clusivamente al artista franco-aleman Hans (o Jean) Arp,

miembro fundador del movimiento Dadá en 1916, maestro de la Bauhaus y pionero de la escultura biomórfica. En su calidad de pilar de las vanguardias internacionales del siglo xx, en tanto que artista plástico y poeta surrealista, ha ejercido una influencia capital en las generaciones posteriores.

Del 8 de abril al 16 de julio Museo de Arte Moderno Paseo de la Reforma y Gandhi s/n Bosque de Chapultepec

espacio diseño 250 mayo 2017 61

Entrevista a

Jesús Castillo Morales

J. Adrián Ávalos

N

Licenciatura en Diseño de la Comunicación Gráfica

ació en la Ciudad de México, es egresado de la UAM-Xo-

chimilco en 2010 y desde entonces se ha desempeñado como desarrollador front-end en diversas agencias como McCann Erikson, CID Group o GOD-Disruptive; ha desarrollado sitios web y aplicaciones móviles para marcas como Cadillac, Twinky,

Coca-cola y Bonafont, ha trabajado en política en la revista Proceso y en la candidatura de Delfina Gómez, a gobernadora del Estado de México. Como ilustrador ha participado en antologías y algunos periódicos digitales. Imparte clases de diseño web en la Universidad Marista desde junio de 2016 y actualmente desarrolla aplicaciones para facturación electrónica y diversos proyectos freelance.

Espacio Diseño (ED): ¿Cómo decidiste estudiar Diseño de la Comunicación Gráfica en la UAM-Xochimilco?

Jesús Castillo Morales Fotografía:Archivo personal

Creo que el campo laboral se mueve muy rápido, sobre todo en diseño gráfico, la uam es demasiado grande para avanzar al ritmo que avanza la tecnología. La teoría

Todo comenzó en la preparatoria, casi

y los acercamientos teóricos en diseño

por accidente. Me la pasaba dibujando

web aún se están consolidando.

todas las clases y en alguna ocasión una

En lo técnico definitivamente no fue su-

profesora me pidió ilustraciones para

ficiente, pero en lo teórico sí: la retórica y la

unas antologías de cuentos de una pe-

semiótica me han resultado fundamenta-

queña editorial. Empecé con tres, luego

les; el Sistema Modular te enseña a hacer

toda una antología y después otra.

investigación seria y extensa, cada trimes-

Por tradición, más que por convicción

tre agotas el tema de investigación.

estudiaba en el Politécnico, pero siempre

El boom de las aplicaciones móviles

me gustó dibujar y cuando comenzaron

estalló con el iPhone en 2007; en las univer-

a pagarme por mis ilustraciones decidí

sidades de diseño nadie estaba preparado

cambiar de rumbo. Ya tenía claro que no

para abordar temas como diseño respon-

quería ser ingeniero, pues mucho antes

sivo o programación de objetos. En estos

de acabar con los tornos y circuitos ya

momentos las habilidades de investiga-

sabía que quería ser diseñador.

ción resultan fundamentales, finalmente, como el profesor Alejandro Tapia sos-

ED: ¿Consideras que los conocimi entos adquiridos en la Universidad fueron suficientes para enfrentar el campo laboral y que recomendaciones harías?

62 △ espacio diseño △ 250 △ mayo 2017

tiene, todo termina siendo un problema fundamentalmente humano. Plantear un problema de diseño con un enfoque retórico permite llegar a soluciones acertadas, no importa que sea un cartel, un

entrevista libro, un sistema de pago automatizado

con algo llamado Drupal, hacer web así

o un sitio web, todos los problemas de

es muy parecido a querer hacer libros en

diseño son problemas de interacción hu-

Word porque no sabes usar InDesign (y

mana. Mi consejo es que hagan investi-

no tienes idea de qué es una retícula).

gación profunda y autodidacta.

Cuando llegué al límite de lo que estas herramientas me permitían salté a la pro-

Ser multidisciplinario da mejores resultados, aprendes sobre las intimidades del tema

gramación en forma: con libros de PHP y JavaScript en mano decidí que quería liberarme de los límites de Drupal, más tarde descubrí que no basta saber usar la paquetería para hacer buenos sitios web.

Eventualmente me contraté como desarrollador front y mi método era sencillo: decía sí y luego buscaba con locura cómo salir a flote; aprendí sobre funciones y

ED: ¿Un diseñador debe especializarse en un solo tema o debe ser multidisciplinario para lograr mejores resultados?

variables con premura y mucho café, sólo años después me lancé a estudiar buenas prácticas y métodos de programación.

Aprender el uso de la herramienta fue

Sin duda ser multidisciplinario da mejores

secundario, mi fuerte siempre fueron los

resultados, y es que se da por añadidura:

métodos de diseño; yo podía plantear y

en algún punto te enamoras de alguna

ejecutar mejores soluciones porque usaba

otra disciplina como te enamoraste del

retórica, sabía animar y contar historias

diseño. Cuando entras de lleno en un nue-

(al menos en teoría), así, mis diseños cum-

vo proyecto, terminas aprendiendo sobre

plían con su objetivo a pesar de que el

las intimidades del tema; con sitios sobre

código “de atrás” dejaba mucho que desear

hidrocarburos aprendes sobre octanaje,

(muchos de aquellos sitios tenían la ex-

cuando tocas la política, aprendes sistemas

traña tendencia de colapsar con dema-

de métricas que no imaginabas.

siada frecuencia).

Con un poco de curiosidad aprendes un poco sobre psicología, mercadotecnia, antropología o ingeniería. Empiezas a sor-

ED: ¿Qué funciones desempeñas en este momento?

prenderte y a investigar sobre los detalles que las otras profesiones ofrecen.

Soy desarrollador front-end, soy el encargado de volver interactivo el diseño (generalmen-

ED: ¿Aprendiste a programar por gusto o por necesidad?

te un PSD) conectándolo por lo regular con un sistema back-end. Uso HTML, CSS y JavaScript para hacer estas dos cosas.

En este momento ya no sé, hoy me encan-

La primera parte consiste en construir

ta, es tan sencillo o difícil como aprender a

lo que el usuario puede tocar: botones, me-

hablar inglés.

nús, textos, esto en realidad no es progra-

El profesor Felipe Maya me contrató

mación, se llama “maquetar” y es bastante

como diseñador web luego de la univer-

sencillo; luego está la interacción: para cada

sidad, con ello, me dispuse a hacer sitios

acción debo programar una respuesta;

espacio diseño △ 250 △ mayo △ 63

entrevista

Diseño de UI y UX. Medición de actividad Imagen: Jesús Castillo

esta parte sí requiere programación, aun-

Experience) se centra en el recorrido del

que no una extremadamente difícil.

usuario, los objetivos del sistema, y en

Soy el puente entre diseño y programación; debo cuidar que todos los elementos

general procura crear experiencias intuitivas y sencillas.

de diseño formal se respeten: tipografías

Los programadores front-end son los

correctas, pesos adecuados, animaciones,

encargados de implementar los elemen-

que aclaren al usuario qué está pasando

tos y la experiencia propuesta por los

en todo momento, metáforas adecuadas

diseñadores. Estos programadores son

de transiciones y sonidos, en algunos ca-

el complemento de los diseñadores back-

sos hasta vibraciones.

end, que se encargan de crear los sistemas que los usuarios nunca ven.

ED: ¿Cuál es la diferencia entre un diseñador y un desarrollador web?

ED: ¿México es o puede ser un gran proveedor en diseño y desarrollo web?

Yo no hablaría de desarrollador y diseñador web, en el campo laboral existen

Sí, creo que México es un proveedor mun-

los diseñadores de UX y UI y de desarro ­­-

dial y compite muy bien por muchos fac-

lladores front-end.

tores: somos la 15ª economía en todo el

Un diseñador de UI (User Interface) es

mundo y en América Latina tenemos la

el que diseña todos los elementos que el

infraestructura más grande de telecomu-

usuario puede usar; un diseñador UX (User

nicaciones; la penetración de internet es

64 △ espacio diseño △ 250 △ mayo

entrevista de 50%, eso significa que hoy en día la mi-

habilidades increíbles para leer el contex-

tad de las personas en este país tienen

to; los vi hacer minería de datos, planear

acceso a internet; los costos se han abati-

algoritmos automáticos que anulaban

do y esa tendencia va a continuar.

ciber ataques hechos por bots. Posicionar

Además somos el país con más cuen-

contenidos, imágenes y argumentos en

tas de Facebook en toda América y esta-

la web es como jugar ajedrez a gran velo-

mos cerca de Silicon Valley, adicional a que

cidad, el contenido lo es todo y cada deci-

nuestro vecino es el país que marca el rit-

sión en el diseño es crucial. El diseño es

mo de nuevas tecnologías.

una herramienta potente que bien usada

El capital en México, su idioma y su nivel de desarrollo lo han vuelto un punto

puede impulsar o derrumbar causas sociales a gran escala.

estratégico de desarrollo y lanzamientos.

ED: ¿Qué tan rentable es la profesión de un desarrollador front-end?

ED: Recomendarías que los alumnos se involucren en el desarrollo de los medios digitales

Creo que es la más rentable actualmen-

Total y altamente, en realidad no creo que

te, ya que los sueldos de un desarrolla-

haya manera de evitarlo, ya están invo-

dor front-end van de $15,000 a $45,000.

lucrados, todos tienen un teléfono in-

Existe una gran demanda, en promedio

teligente, todos consumen información

un desarrollador front recibe tres ofer-

en internet y en varios idiomas; muchos

tas serias al mes. Hoy no hay suficientes

diseñadores editoriales darán el salto a

desarrolladores y es una profesión que

desarrollar libros digitales; la televisión y

ofrece mucha movilidad y presenta opcio-

periódicos están desapareciendo en sus

nes de trabajo remoto, en comparación

formatos tradicionales y un youtuber exi-

de otras áreas donde es más difícil en-

toso tiene una audiencia de 5 millones; las

contrar trabajo, por ejemplo en edición o

aplicaciones móviles registran ingresos

video mapping el trabajo es más pesado y

cada vez mayores y hacen cosas que no

menos pagado. En este momento y me

imaginábamos antes.

parece que en los próximos 15 o 20 años

Los diseñadores que egresan hoy tie-

el front-end tendrá mucho futuro porque

nen frente a ellos realidad aumentada, la

se abrirán nuevos campos que requieran

automatización de automóviles, drones

nuevos desarrollos.

para entregas de mercancía, algoritmos de aprendizaje autómata.

ED: ¿Cuál ha sido el mejor proyecto que has realizado?

Los impresos, el cartel, la ilustración y los libros no van a desaparecer, pero hoy más que nunca, un diseñador tiene grandes

Son varios, pero hay uno que me gustó

oportunidades de lanzarse a nuevos horizon-

mucho, la candidatura de Delfina Gómez.

tes; el reto es buscar la mejor manera de su-

No lo llevé hasta el final, pero pude tra-

birse a estos nuevos nichos con un poco de

bajar con personas muy inteligentes, con

código. Es una época muy emocionante.

espacio diseño △ 250 △ mayo △ 65

Entrevista a

Cirano Reyes García

E

Luis R. Fuentes Licenciatura en Diseño de la Comunicación Gráfica

n conmemoración del número 250, Espacio Diseño entre-

vistó al profesor Cirano Reyes, quien ha sido uno de los pilares de este proyecto editorial. En la entrevista nos compartió su experiencia y reflexionó acerca de la importancia de los diferentes

talleres en la formación de los estudiantes de la Licenciatura en Diseño de la Comunicación Gráfica.

Cirano Reyes García nació el 12 de enero de 1948, en el estado de Veracruz, México. Ingresó a la UAM-Xochimilco el 18 de noviembre de 1974 a petición expresa de Jorge Marcelino Cholula y Carlos David Servín, entonces administradores

Cirano Reyes García Fotografía: Antonio Atayde

de Recursos Humanos, para ocupar el puesto de Técnico Impresor y Responsable del área de Impresiones y copiado. En 1984, gana la plaza de Maestro de Taller y Laboratorio de Producción Editorial en la Licenciatura en Diseño de la Comunicación Gráfica, de esta forma comienza su labor docente, hecho que le ha representado gran satisfacción personal y profesional. Ha participado en diversos seminarios, mesas redondas, congresos, entre otros. En 1987 fue invitado por el Instituto Superior de Diseño Industrial (isdi), de La Habana, Cuba, para impartir cursos sobre Procesos de Impresión y del Diseño en el campo editorial. El 17 de diciembre de 1990 gana la plaza de Técnico Académico Titular “D” que ha desempeñado hasta la fecha con enorme orgullo y satisfacción.

Espacio Diseño (ED): ¿Cómo podemos retomar el prestigio y liderazgo que la carrera tuvo hace algunos años?

ED: ¿De qué manera podemos contribuir los diseñadores con la sociedad?

CR: Aplicando las nuevas propuestas que tienen los alumnos y mostrando sus

CR: Trabajando realmente, con ese es-

inquietudes, realizando aplicaciones vi-

píritu de universitarios y aplicar nuestros

suales que respondan a las demandas

conocimientos de una manera concreta,

que se tienen, ya que esa fue la base con

tanto alumnos como profesores; tenien-

la que se fundó la Licenciatura en Diseño

do más entrega, dedicación, pasión y

de la Comunicación Gráfica.

mostrando compromiso con la institución, de esa manera retomaríamos el prestigio que se tenía.

66 △ espacio diseño △ 250 △ mayo 2017

ED: ¿A qué se debe que las nuevas generaciones de alumnos no tengan claro a qué se quieren dedicar?

entrevista CR: En gran medida se debe a los cam-

nas son personas mayores, aunque tie-

bios tecnológicos, pues no hay esa entre-

nen todavía esas ganas de dar a conocer

ga de los alumnos hacia el diseño y a su tra-

lo que se puede realizar en los talleres a

bajo, debido a que confían demasiado en

las nuevas generaciones.

la tecnología, y creo que ésta no resuelve la vida del diseñador, ya que la creatividad está en nuestro conocimiento y en nuestras manos, por lo que se deberían com-

ED: ¿La tecnología ha causado que los alumnos tengan menos compromiso y dedicación en sus proyectos?

binar ambas cosas; debemos basarnos en lo que hacemos y la manera en que

CR: No creo que la tecnología sea la culpa-

utilizamos nuestras herramientas para

ble; no lo diría de esa manera. Me parece

poder tener un resultado funcional, y de

que en la universidad se cuenta con el

esa manera encontrar algo que les apa-

equipo necesario y en buen estado para

sione, para que más adelante tengan cla-

realizar trabajos y proyectos universi-

ro a lo que se quieren dedicar y lo hagan

tarios: en el taller de fotomecánica te-

con gusto.

nemos dos cámaras muy buenas para hacer nuestros negativos, positivos y

ED: ¿Qué importancia tiene rescatar los talleres tradicionales de fotomecánica, serigrafía, grabado y offset en la uam?

realizar proyectos. Lo que he estado

CR: Tiene muchísima importancia, ya

crean que éstos ya son obsoletos. Por

que en la actualidad hemos dejado de

mi parte, creo que no saben que todavía

realizar proyectos y los talleres se han

hay material para las cámaras; también,

planteando desde hace muchos años es que se rescaten los talleres, ya que hay condiciones y posibilidades para hacerlo, y me molesta que algunas personas

descuidado, principalmente porque los

personas para operarlas y les pueden dar

profesores que saben utilizar las máqui-

servicio. Actualmente hay una negación para que los talleres se rescaten y sigan vigentes.

ED: ¿Cuál es el beneficio de realizar visitas a editoriales, despachos de diseño, fábricas de papel, etc.?

CR: Tiene muchísimos beneficios, entre ellos es el enriquecimiento de nuestro conocimiento y el ampliar la visión editorial dentro de la industria gráfica, del diseño, de la impresión y de los acabados; por eso, algunos colegas y yo estamos interesados en seguir realizando esas visitas para que los alumnos pueEl profesor Cirano Reyes García en el taller de offset en 1986 Fotografía: Archivo Cirano Reyes

dan tener un mejor panorama sobre la industria editorial.

espacio diseño △ 250 △ mayo 2017 △ 67

Acontecer CyAD Reflexiones sobre el Seminario “Punto de Encuentro”.

Perspectivas del Sistema Modular Roberto Vélez González Departamento de Síntesis Creativa

D

el 31 de enero al 28 de marzo se llevó

mando la realidad y se transforma a sí mismo,

a cabo el ciclo Perspectivas del Sistema Mo-

lo que obliga a que se haga responsable de

dular, en el Seminario “Punto de Encuen-

sus conocimientos y propuestas.

tro” del Departamento de Síntesis Creativa.

-Al relacionar la investigación de los pro-

En él escuchamos ideas interesantes y se

fesores con los temas que se manejan en

presentaron tantos comentarios favorables

el módulo se están actualizando constante-

que me hacen preguntarme: ¿cómo es que

mente los conocimientos.

actualmente no se lleva a la práctica?

-Al mismo tiempo que se está preparan-

Me parece muy conveniente este mode-

do a los alumnos para resolver problemas

lo educativo y las razones son las siguien-

reales, también se preparan investigadores

tes (de acuerdo con lo que se supone que

que van a proporcionar conocimientos que

debería de ser):

beneficien a la sociedad, así como docen-

-Se aprende con base en la solución de problemas y no mediante la memorización de conceptos, lo que permite aproximarse más a los sucesos reales.

-Se manejan temas reales y no suposiciones de la realidad, que en su mayoría no tienen que ver con el verdadero trabajo de un profesional.

-El profesor es un guía y un orientador, no un experto que viene a imponer sus verdades. El alumno debe asimilar lo que está aprendiendo.

tes que después guíen y orienten a otros alumnos.

-El sistema obliga a que los alumnos generen su propio conocimiento y él no está sujeto solamente a lo que se tiene en la universidad.

-El personal docente no tiene que estar sujeto a la infraestructura con que se cuente, ya que su labor es solucionar problemas y éste podría ser uno de ellos.

Estas son algunas de las conclusiones más importantes a las que he llegado acer-

-Al manejarse temas y soluciones reales

ca del Sistema Modular y que pude apreciar

se integran automáticamente los conocimien-

en parte en el Seminario; aunque parece

tos y se trabaja de manera interdisciplinaria.

-Al ir aprendiendo, el alumno, va transfor-

68 espacio diseño 250 mayo 2017

que no hay una respuesta clara sobre las posibilidades reales de que lo anterior se

-Asegurarse de que los alumnos se vayan capacitando en las habilidades y conocimientos de cada uno de los módulos que están definidos en los programas.

-Que estos conocimientos y habilidades se vayan sumando conforme se avanza en la licenciatura. Evitar que después ya no se vuelvan a tratar.

-Desarrollar temas que se puedan resolver en el tiempo ordinario de un trimestre o planearlos para que se hagan en varios, tratando de obtener conclusiones concretas Logotipo Seminario Punto de Encuentro.

en cada módulo.

-Tratar de que los grupos de alumnos sean

lleve a cabo. Personalmente, estoy con-

reducidos (parece que 12 sería lo ideal). Si no

vencido de que habría que asegurarse de

se puede hacer actualmente, habría que

que así suceda. Si realmente creemos en

planearlo a mediano o largo plazos, ya

el Sistema Modular, tenemos la oportu-

que el aprendizaje en el Sistema Modular

nidad de aplicarlo, con lo que estaríamos

requiere que se le ponga atención a cada

solucionando un problema real al intentar su

alumno. Si no se logra esto, vamos a seguir

aplicación.

Estoy convencido de que sí es posible hacerlo y las acciones que propongo son las siguientes:

con las clases típicas, en donde éste sólo aprende lo que puede y no se pueden saber los avances de cada uno.

-Que haya un jefe y un subjefe de grupo

-Trabajar sobre temas reales o lo más ape-

para que colaboren con el profesor en la

gado a la realidad, incluyendo al Tronco In-

solución de los problemas y faciliten la re-

terdivisional y a los divisionales.

-Solucionar problemas, no pedir listas de conocimientos a los alumnos. Hay que

lación con los alumnos. Deben ser los que tomen la iniciativa, no los que resuelvan los problemas.

olvidarse de la enseñanza por asignaturas,

-El trabajo que se entregue en la evaluación

incluyendo al Tronco Interdivisional y los

ordinaria debe tener la calidad suficiente para

divisionales.

que sea aceptado por un cliente real. Ésta po-

-En el Tronco Interdivisional deben tratar-

dría ser la ocasión para que posibles clientes

se conocimientos que sean básicos para todas

seleccionen a alumnos para que trabajen

las licenciaturas. En el Divisional sólo cono-

con ellos y también para que vayan for-

cimientos comunes a las de diseño. Hay dema-

mando un curriculum que demuestre su ex-

siados conocimientos básicos como para

periencia profesional. Los profesores deben

involucrarse en los de cada licenciatura.

orientar para que así sea.

-Que el profesor realmente actúe como guía

-Que el servicio social necesariamente

y orientador, que no trate de imponer sus

tenga que ver con la práctica real para que

ideas, que ponga ejemplos y que sugiera

los alumnos vayan relacionándose con opor-

soluciones.

tunidades de trabajo. Para los arquitectos

espacio diseño △ 250△ mayo 2017 △ 69

acontecer cyad

sería muy conveniente que lo hicieran en obra, porque es muy necesaria esta experiencia.

-Promover la realización de conferencias y cursos para actualizar los conocimientos de alumnos y profesores. Para que realmente pueda haber mayor asistencia a estas actividades, es necesario que en el exterior de los auditorios Tania Larrauri y Jesús Vírchez se coloquen pantallas para que se pueda ver lo que está sucediendo adentro.

-Es necesario asegurarse de que los profesores que participen en el Sistema Modular

Asistentes al Seminario Punto de Encuentro Fotografía: Laura Macías

sepan realmente de qué se trata, por lo que es imprescindible la internalización.

ignorando y continuar educando como se

-El coordinador de licenciatura es quien en

hace actualmente, porque entonces habría

primera instancia debería estar al pendien-

que preguntarse, si no se está cometiendo un

te de que se cumpla todo lo anterior, pero la

fraude con los alumnos, ya que se les ofreció

participación de los jefes de departamento

prepararlos para que pudieran dedicarse

también es indispensable. Si no hay nadie

a la práctica profesional que escogieron.

que esté al pendiente de la operación va a

De la manera en que se hacen actualmente

ser muy difícil tener resultados.

las cosas, no creo que se pueda asegurar

Estas son algunas de las posibles ac-

eso (como sucede también en muchas

ciones que se podrían desarrollar; indepen-

otras universidades) y el Sistema Modu-

dientemente de ello, ya no se puede seguir

lar me parece ideal para lograrlo.

Entre arquitectas Mariana Gallardo Licenciatura en Arquitectura

L

a Arquitecta Luby Springall estuvo

que han significado algunos proyectos y

presente en la UAM Xochimilco, como in-

concursos en los que ha participado. Cuen-

vitada del ciclo “Entre arquitectas”, quien

ta con una trayectoria de más de treinta

nos habló de su experiencia.

años, y ha participado en 50 concursos

Luby Springall, arquitecta apasionada

nacionales, de los cuales alrededor de 20

por su trabajo, nos compartió su visión

han obtenido premios. Nos comentó que

en la práctica profesional al lado de su so-

desde los inicios, la firma, procura combi-

cio en la firma Gaeta-Springall. Con una

nar la práctica profesional con la docen-

conversación fluida y muy agradable nos

cia y la investigación, con la convicción

mostró su proceso de diseño y los retos

de que las distintas plataformas suman

70 △ espacio diseño △ 250 △ mayo 2017

acontecer cyad

y complementan un mejor modo de hacer y

que partió de un diseño participativo; en el

conceptualizar la arquitectura.

proyecto, los locatarios se integraron en

Springall nos presentó algunos de los

cada una de las fases del proceso y fueron

proyectos en los que ha participado, como

aprobando los resultados de cada etapa. Al

el de la Torre Mistral y Siroco en Santa Fe: el

respecto, Luby remarca la importancia

concepto de Siroco son cinco cajas rotadas

de saber para quién diseñamos y cómo es

entre sí; el de Mistral es el desplazamien-

el usuario como parte vital de la realiza-

to horizontal de cada piso, conformado

ción de cada proyecto.

por 34 cajas apiladas movidas horizontal-

Para Luby Springall es de suma impor-

mente. La claridad, simplicidad, fuerza y

tancia poder “generar ciudad” y poner su

racionalidad de Siroco lo hacen un edifi-

huella en cada proyecto que realiza, bus-

cio innovador con una imagen única.

cando mejorar la vida y el entorno de las

Otro proyecto fue la revitalización del

personas. En la sesión de preguntas y res-

Mercado nave menor de la Merced, mismo

puestas, nos comentó que para ella la arquitectura es la forma de entender la vida, el viaje con ojos de arquitecto y la pasión que permite crear y soportar dificultades: a veces hay que defender tu trabajo y el del equipo como una guerrera con espada.

Nos dejó también que la forma no sigue a la función, pues hay que convertir el espacio en una serie de necesidades y deseos. Para finalizar puntualizó que para realizar arquitectura hay que tener pasión, viajar, leer mucho y ver cine.

Luby me deja con la reflexión de que cada experiencia en la arquitectura es multisensorial: las calidades del espacio, la materia y la escala se miden con los sentidos, advirtiendo que hoy casi todo se hace a través de pantallas, lo cual no califica como bueno ni malo, sólo que nos recomienda que en cuestiones de diseño es preferible comenzar con bocetos a mano para poder transmitir mejor todas las ideas. Me quedo con esta visión del proceso creativo y con el propósito de regresar a lo manual en los próximos proyectos que realice y tomando en cuenta sus consejos sobre arquitectura. Su presentación del 17 de

Cartel de la exposición “Entre arquitectas”

mayo fue todo un éxito.

espacio diseño △ 250△ mayo 2017 △ 71

acontecer cyad

Infrasoles... Los Naturales Eylan Flores Licenciatura en Diseño de la Comunicación Gráfica

L

a exposición Infrasoles... Los Natura-

les del ilustrador Eylan Flores (egresado

de esta casa de estudios), fue inaugurada en la Galería del Pasillo, el pasado 3 de abril.

La exposición cuenta con 21 piezas realizadas en tinta, su trabajo surge de la lectura del primer manifiesto del grupo literario Infrarrealista de la década de los setenta, encabezado por el chileno Roberto Bolaño y los mexicanos Mario Santiago Papasquiaro, José Vicente Anaya, entre otros, y especialmente de sus primeras líneas: (...) Únicamente sabemos que en este espacio no hay estrellas luminosas; de

Coordinador Roberto Padilla, Eylan Flores y Jorge Contreras Fotografía: José Ventura Flores

existir, ¿serían visibles? ¿Y si existiesen cuerpos no luminosos u oscuros? ¿No podría suceder en los mapas celestes, al igual que en los de la tierra, que estén indicadas las estrellas-ciudades y omitidas las estrellas-pueblos?...1 El trabajo de dibujo se centra en estos nuevos hombres y mujeres que han relegado la idea del bien (blanco-luz) y el mal (oscuridad-negro), para dar paso a la existencia de soles negros, astros humanos con una vida interior tan rica que florece como un jardín secreto y que caminan hacia

Infrasoles 1 Autor: Eylan Flores

su inevitable muerte.

De manera que los naturales es una especie de alusión para reencontrarnos

con todas sus posibilidades de creación,

con lo más intimo de nuestra humanidad,

transformación y destrucción, y paralelamente nos invita a cuestionar esa misma

1

Roberto Bolaño, Estrella cercana. Ensayos sobre su obra, Ed. Verbum, Madrid, 1976, p. 396

72 △ espacio diseño △ 250 △ mayo 2017

postura en relación con los demás seres de su entorno.

acontecer cyad

Inicio de la 5ª generación de la Maestría en Diseño y Producción Editorial Equipo Espacio Diseño

E

n las instalaciones de la Cámara Na-

Caniem, como el apoyo a proyectos de pe-

cional de la Industria Editorial Mexicana

queñas y medianas empresas editoriales,

(Caniem) con la presencia del presidente

el asesoramiento a organismos como la

directivo del Consejo de la Cámara, Carlos

Asociación Nacional del Libro, los trámites

Anaya Rosique, el coordinador de la Maes-

para obtener el issn y el isbn, así como la

tría en Diseño y Producción Editorial (mdpe)

evaluación y certificación de competencia

Gerardo Francisco Kloss Fernández del

laborales de la industria editorial.

Castillo, así como de profesores y alum-

El coordinador de la mpde, Gerardo

nos de la 5ª generación de la maestría, el

Kloss, resaltó que la interdisciplina se en-

pasado 2 de mayo, se inauguró la Semana

cuentra presente en la maestría, ya que

propedéutica intensiva “Panorama de la

colaboran profesores de cuatro unidades de

Edición”, con nueve conferencistas de pri-

la uam y expertos en distintos campos de la

mer nivel en el campo del diseño y la pro-

industria editorial. Hizo un recorrido históri-

ducción editorial en nuestro país.

co del programa académico y explicó la es-

Luego de la presentación de los alum-

tructura de Plan de Estudios de la Maestría.

nos y profesores de la mdpe, quienes hi-

Alberto Sánchez, director de la revista

cieron un breve recuento de su formación

Relatos e historias de México, habló de la

académica y de su experiencia laboral, se

función social del editor, que consiste prin-

dio paso a la conferencia impartida por

cipalmente en cubrir tres aspectos: hones-

Carlos Anaya Rosique quien expuso una pa-

tidad, curiosidad y trabajo de calidad. Toda

norámica del mercado editorial en México,

información debe contar con evidencia, ya

así como los servicios que proporciona la

que no es sólo vender papel impreso, sino generar contenido que cumpla con una función. El editor debe saber desde lo que quiere el público hasta el proceso técnico y practicar una correcta gestión económica, con el fin de producir un objeto accesible al público; así también procura la menor cantidad de pérdidas posibles por lo que analizar las necesidades del lector debe ser el primer paso de la producción, antes de diseñar o generar cualquier contenido.

Emilio Deheza, comunicólogo, diseñador, estratega y emprendedor, presentó

Carlos Anaya Rosique, Presidente directivo del Consejo de la Cámara y Gerardo Kloss Fernández, coordinador de la MDPE. Fotografía: Mariana Guerrero

la conferencia sobre la edición y diseño de un periódico en 2017, tanto impreso como digital. Comenzó cuestionando a la audien-

espacio diseño △ 250△ mayo 2017 △ 73

acontecer cyad cia ¿Qué pasaría si los periódicos desaparecieran: ¿realmente nos harían falta? y ¿por qué?; complementando las respuestas de los asistentes, confirmó que son indispensables, pues 70% de la información transmitida en la tv es extraída de éstos.

Recalcó que los periódicos sirven para informar de manera objetiva, entretener y crear opinión. También expuso sobre marketing y la manera cómo son aprovechadas las nuevas tecnologías para dar suficiente valor a un producto o servicio para que la gente pague su costo sin dudarlo logrando que la experiencia del usuario sea lo más satisfactorio posible.

Selva Hernández expuso su experiencia en la industrial editorial y sobre las dos librerías que actualmente tiene: La increíble librería y A través del espejo.

Su punto de vista es que un libro nunca podrá ser sustituido por la tecnología a pesar de existir los dispositivos para ese fin, pues el olor y la textura de un libro son irremplazables. Definió el libro como un objeto preciso, múltiple, único, innumerable, insustituible, perfecto y precioso. También

Los conferencistas Alberto Sánchez, Emilio Deheza, Selva Hernández y Coppelia Yáñez Fotografía: J. Adrián Ávalos y Luis R. Fuentes

enunció los tipos de libros que existen, de ahí especificó su desacuerdo en el llamado

son grandes herramientas de comunica-

coffee table book pues, según su experien-

ción, pero el no conocer cómo funcionan,

cia, un libro es un trabajo de mucho cui-

es una gran desventaja, ya que se podría

dado y perfección como para terminar en

tener un gran proyecto con todos los re-

una mesa de café y tal vez no se disfrute

cursos; no obstante si al comunicar el

del contenido como un libro más artesanal.

mensaje no se logra transmitir lo que la

Para concluir mostró varios de los libros que

gente espera, el resultado será desacerta-

ha diseñado, en los que cada diseño resul-

do. Definió la cultura como el conjunto de

ta especial y diferente, pues dependiendo

creencias, valores y costumbres aprendidos

del tema del libro busca materiales y com-

que dirige los comportamientos en una

binaciones que hagan que el contenido

sociedad, los cuales se reflejan en los con-

luzca y sea atractivo para su consumo.

ceptos del bien y el mal. Existen los códi-

Coppelia Yáñez empezó por plantear

gos emergentes, los cuales son las cosas

que la mercadotecnia y la publicidad han

nuevas, que vienen y que van cambiando

adquirido una mala fama, debido al uso

la cultura existente en ese momento e influ-

erróneo de éstas; sin embargo, recalcó que

yen en el futuro; éstos no necesariamen-

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acontecer cyad do las transformaciones en la era digital; este valor va desde el costo, hasta el referente al aprecio y la vivencia, los cuales generan un vínculo con el lector. Para que un libro sea exitoso, se debe investigar qué tipo de valor otorgan los lectores a éste, y una vez cumplida esa necesidad se define el precio.

Alejandro Zenker expuso acerca de la mala distribución y el elevado costo de almacenamiento que tiene el libro. Junto a editoriales de todo el mundo, propone una red que busca erradicar el problema del libro en papel con la impresión bajo demanda. En ésta, el editor dará de alta el libro en un catálogo, llega a la estantería online, el lector compra por internet entonces, es cuando se empieza a producir el libro, que se le entrega en 72 horas. Esto es posible lograrlo mediante una impresora digital, la cual asemeja en resultados a la impresión tradicional, y con ello eliminar así el costo de distribución. Se produLos conferencistas Daniel Goldin, Alejandro Zenker, Mauricio Gómez Morín y Maia Miret.

Fotografía: Leslye E. Rebollo

cen libros de bajo tiraje pero al menos se evita el desperdicio o la saturación en almacenes. Con esta nueva forma de producción se busca satisfacer las distintas

te tienen que llegar a imponer una nueva

necesidades, porque con el presupuesto

cultura, sino que se mezclan con la cultura

que era destinado a la producción de altos

existente y crean una mezcla de lo ya exis-

tirajes ahora se puede invertir en generar

tente con lo emergente.

más y mejores contenidos.

Daniel Goldin Halfon, director de la Bi-

Joaquín Díez-Canedo, Director General

blioteca Vasconcelos, comentó sobre la im-

de Publicaciones y Fomento Editorial de la

portancia del diálogo y que por medio de

unam hizo un acercamiento a los catálogos

éste, el mundo es o no habitable. Las per-

editoriales, herramienta que es utilizada

sonas buscan tener palabras para poder

por las editoriales para clasificar los libros, y

comunicarse y sentirse parte del mundo;

nos mostró ejemplos de diferentes editoria-

así, el libro se vincula con el lector, y a partir

les. Explicó que un catálogo tiene una es-

de qué tan fuerte sea el vínculo formado

tructura y distribución que es definida por

con dichas palabras, será el valor que el lec-

las colecciones de la editorial, así como

tor otorgue a dicho libro. Destacó que ac-

por los temas que abordan los libros: se

tualmente el libro está pasando por una

compone de distintos elementos como

etapa de inestabilidad de valor atribui-

títulos,información comercial y metada-

espacio diseño △ 250△ mayo 2017 △ 75

acontecer cyad

tos de la publicación. Las colecciones de

cer una secuencia rítmica y el texto debe ser

una editorial pueden ser consideradas

fragmentado para lograr esto. También se

como catálogos que van creciendo con

debe tomar en cuenta cómo será leído

las nuevas publicaciones, éstas se van di-

el libro, lo que influye mucho al diseñar un

versificando de tal manera que permiten la

libro ilustrado. Hizo una distinción entre

creación de sellos editoriales creados con in-

ilustrador y pintor: el pintor realiza su obra

tenciones diferentes y enfocados a públicos

y luego crea un diálogo con el espectador,

distintos que, a su vez, forman parte de

en cambio el ilustrador debe crear ese diálo-

un grupo editorial. Debido a las nuevas

go desde el principio, con el texto, con el di-

publicaciones, los catálogos son actuali-

seño y con el lector. Por último, mostró el

zados constantemente, porque constitu-

proceso de diseño de un cuento ilustrado

yen una herramienta de venta para las

por él, del autor Damián Bucay, titulado El

editoriales. También afirmó que en el me-

secreto de la flor que volaba, para el cual en-

dio editorial es muy importante tomar

contró inspiración en el arte japonés; recalco

en cuenta al lector, para saber cómo llegar

la importancia del dibujo a mano, pues

a él, lo que influye en la forma de distribu-

a pesar que en sus trabajos acostumbra

ción de un libro.

combinar lo manual con las herramientas

Mauricio Gómez Morín, ilustrador y pin-

digitales, asegura que lo hecho a mano

tor, habló sobre los inicios de su forma-

tiene cosas que son intransferibles al mun-

ción profesional y su trabajo en la edición

do digital.

de libros ilustrados. Comentó que tuvo la

Maia Miret, diseñadora industrial, direc-

oportunidad de trabajar en el ámbito tea-

tora de Libros del Escarabajo y editora in-

tral y en el diseño de escenografías, así co-

dependiente, habló sobre la importancia

mo en la museografía; se lamentó de que

de los libros informativos para los niños.

estas áreas no sean parte importante en

Explicó que dentro de los libros infantiles

las escuelas de arte y de diseño en Méxi-

existen muchas categorías, libros de ficción,

co. Explicó que existen varios formatos

libros de no ficción o literarios, sin embar-

editoriales para los libros ilustrados: uno

go, cuando se piensa en libros infantiles

es el álbum ilustrado, donde la imagen

siempre nos viene a la mente libros de

tiene un papel protagónico y existe una

ficción y de literatura. Actualmente hay

relación muy marcada entre el texto y la

muchos autores que se dedican a hacer

imagen. Para él, las ilustraciones son un

libros informativos ilustrados para niños

descanso visual y pueden ayudar a definir

que son utilizados en algunas bibliote-

a un personaje, también pueden significar

cas escolares. Asegura que los libros infor-

momentos claves en la narración. Afirmó

mativos son de gran importancia ya que

que su experiencia le ha permitido involu-

presentan la información de una manera

crarse en todo el proceso editorial, lo que le

diferente, lo que los hace atractivos para los

enseñó la complejidad de la edición de li-

niños, y son importantes en la formación

bros ilustrados, en los que hay que estable-

de nuevos lectores.

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acontecer cyad

Exposición de arquitectura Jocelyn G. Medina García Licenciatura en Diseño de la Comunicación Gráfica

omo parte de la bienvenida al trimes-

C

no y 8 del vespertino; aportando dos de

tre 17-P y dando apertura al acercamiento

sus proyectos terminales correspondientes

con la comunidad universitaria, el pasado 8

al módulo anterior.

de mayo en el edificio “q” se llevó a cabo la

Cada pequeño espacio en que se sub-

inauguración de la Exposición de Arquitec-

dividió la exposición contaba con los res-

tura a cargo de José Ángel Campos, Coordi-

pectivos procesos de diseño; en ellos podían

nador de la Licenciatura en Arquitectura.

apreciarse desde sus primeras notas, bo-

Lo que hizo posible que esta actividad se llevara a cabo por vez primera fue la colaboración de ambos turnos, por ello se contó con 22 grupos del turno matuti-

cetaje y materiales, hasta planos y maquetas finales.

Cabe mencionar que se dio un intercambio de perspectivas interesante entre profesores y alumnos. Complementando esta actividad, se invitó a participar a la Facultad de Arquitectura de la unam y sus estudiantes de taller, quienes también presentaron sus procesos de elaboración.

La intención de la exposición fue generar, ante la comunidad universitaria en CyAD, un ejercicio de síntesis: se organizó y relacionó coherentemente la evolución del proceso en las mamparas, demostrando

Maqueta de proyecto arquitectónico Fotografía: Jocelyn G. Medina

el crecimiento académico de los alumnos módulo tras módulo.

Al final del día, la retroalimentación entre profesores, alumnos y autoridades de la División de Ciencias y Artes para el Diseño, fue amplia, pues cada aporte por mínimo que fuese contribuyó a las mejoras posibles para que en el futuro sigan obteniéndose proyectos estudiantiles bien resueltos. La importancia y el beneficio brindados por estudiantes para estudiantes permitió una crítica constructiva y una retrospectiva del gran trabajo que se llevó

Exposición de proyectos de arquitectura Fotografía: Jocelyn G. Medina

a cabo de principio a fin en todas las presentaciones observadas.

espacio diseño △ 250△ mayo 2017 △ 77

acontecer cyad

Fortificaciones y rutas comerciales en el Virreinato: La planigrafía del Seno Mexicano Ernesto Olvera Información y difusión. Coordinación de Extensión Universitaria

L

a Galería de las Ciencias de la Coor-

dinación de Extensión Universitaria orga-

nizó la exposición Fortificaciones Militares del Virreinato: la planigrafía del Seno Mexicano, que se inauguró el pasado 11 de mayo en la cual se muestran planos y mapas de la investigación realizada por Jorge González Aragón y Luis Ignacio Sáenz. En la inauguración estuvieron presentes la maestra Catalina Durán McKinster, coordinadora de Extensión Universitaria; la maestra María de Jesús Gómez Cruz, directora de la División de CyAD y el maestro Everardo Carballo Cruz, profesor de nuestra Unidad.

Una buena parte de los mapas que se presentan en esta exposición son inéditos o de limitada difusión, como los “Planos

Ciudad de Los Ángeles (México). Fundada el 6 de abril de 1531.

Año 1700, Museo Naval de Madrid Fuente: Archivo de Jorge González Aragón

y mapas de Campeche y su región”, que se pueden apreciar tanto en el Claustro

comentó que esta exposición es parte de

de CyAD-X como en el acceso a la Coordina-

una investigación mucho más amplia, re-

ción de Servicios de Cómputo. Algunos

sultado de cuatro congresos sobre forti-

planos registran los primeros asentamien-

ficaciones realizados en nuestra unidad y

tos en los inicios del siglo xvii, antes de las

en el inah, que ha dejado un legado de

grandes murallas y edificios fortificados.

documentos e imágenes muy grande no

Las guerras a finales del siglo xviii en-

sólo sobre fortificaciones, sino también de

tre España, Inglaterra, Francia y Holanda

urbanización del territorio de México, tal

por el dominio del territorio americano,

como se advierte en mapas, códices y

junto con las reformas borbónicas implan-

planos de los archivos españoles. Hay apro-

tadas en la Nueva España definieron, entre

ximadamente 200 planos, precisó, que

otros aspectos, el reconocimiento geográ-

se pueden consultar en el edificio Aristos

fico más profundo del territorio novohispa-

(Insurgentes y Aguascalientes), sede de

no y, en particular, de Campeche y la Pro-

las oficinas centrales del inah; además

vincia de Yucatán.

se resguardan documentos donados por la

Al respecto, el maestro Jorge González

uam, que forman parte de esta exposición.

Aragón Castellanos, profesor investigador

Aunado a esta exposición el día 17

del Departamento de Teoría y Análisis,

de mayo tuvo lugar en la Sala de Consejo

78 △ espacio diseño △ 250 △ mayo 2017

acontecer cyad

Asistentes a la presentación de Fortificaciones y rutas comerciales en el Virreinato Fotografía: José Ventura Flores

Académico, una conferencia del maestro.

barcaciones de guerra y mercantiles que

Jorge González Aragón, dirigida tanto a los

iban de puerto en puerto en las llamadas

estudiantes del tid, como a planeadores

“ciudades reticulares”. Las manchas urba-

territoriales de licenciatura y posgrado.

nas que se conformaron han dado paso, a

González Aragón inició su conferencia relatando la historia sobre las rutas comer-

lo largo de la historia, a interpretaciones propias, según palabras del maestro.

ciales y los principales puertos de lo que

Entre los flujos comerciales y las fortifi-

una vez se conoció como el Virreinato de

caciones, las cabezas encargadas del man-

la Nueva España, entre los siglos xvi y xix.

tenimiento de la sociedad desarrollaron los

Las razones de tipo comercial, económico

fundamentos de lo que conocemos ahora

y de protección que sostuvieron el inicio a

como la planeación territorial. Dado que

las rutas comerciales y una mejor planifica-

tributos y territorios eran disputados, se de-

ción de las ciudades de mediados del siglo

sarrolló toda clase de diseños militares,

xvii sustentaron lógicamente su desarrollo

consecuentemente esto trajo un avan-

y las mejoras económicas de las sociedades,

ce importante para el desarrollo de las

aunado a los conflictos militares de la época.

sociedades.

Con el apoyo visual de mapas y planos

Para cerrar, resaltó la importancia del

comparativos, el profesor hizo una recons-

trabajo interdisciplinario de la UAM Xo-

trucción del territorio de nuestro país en

chimilco dado que este tipo de proyec-

esa época; las riquezas en el antiguo terri-

tos integra a planeadores territoriales,

torio conquistado hicieron posible la estruc-

arquitectos, sociólogos, entre otros, y con

turación de rutas comerciales y el estable-

ello se fortalece el proyecto, ya que cada

cimiento de relaciones específicas de cons-

profesional aporta conocimientos específi-

trucción, por las cuales incursionaron em-

cos en la resolución del problema planteado.

espacio diseño △ 250△ mayo 2017 △ 79

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