A+C 10

Vol. 9 / Nº 9 ISSN Versión impresa 0717 - 7011 ISSN Versión digital 0719 - 4374

DIEZ 2018

ESCUELA DE ARQUITECTURA

UNIVERSIDAD DE SANTIAGO DE CHILE

AC +

ARQUITECTURA Y CULTURA

CÓMO CONSTRUIR IGLESIAS CATÓLICAS TRAS EL CONCILIO VATICANO II. Esteban Fernández-Cobián EN COMUNIDAD EN LA MESA DEL SEÑOR. Arquitectura de las iglesias calvinistas en Hungría, entre as dos guerras mundiales.

Dominika Gál-Hevér, Szabolcs Gál, Eszter Baku y Zorán Vukoszávlyev ARCHITETTURE DI CHIESE E VITA ECCLESIALE: storie di progetti, cantieri e realizzazioni di centri parrocchiali italiani nel secondo Novecento.

Andrea Longhi PENSAR HOY UN LUGAR PARA LA LITURGIA: Cuatro espacios para la celebración de la cena Pascual Bernardo Pizarro Miranda ORIGEN Y SISTEMATIZACIÓN DE LA ESTÉTICANEOCATECUMENAL El complejo parroquial de San Bartolomeo in Tuto. Scandici, Italia María Diéguez

U T O P I AT E O R I A P R A X I S

Revista Arquitectura y Cultura

Nº10, Julio 2018

Universidad de Santiago de Chile www.arquitecturaycultura.cl

Arquitectura y Cultura Reg. Prop. Intelectual Inscripción Nº 123.683, 17 de diciembre de 2001, Santiago, Chile ISSN 0717 – 7011 Versión impresa ISSN 0719 – 4374 Versión digital Representante Legal Dr. Juan Zolezzi Cid Rector Universidad de Santiago de Chile Director Escuela de Arquitectura Arq. Jorge Lobiano Yaber Editor General Dr. Arq. Rodrigo Vidal Rojas Escuela de Arquitectura, Universidad de Santiago de Chile E-mail: rodrigo.vidal@usach.cl Comité Editorial Dr. Aldo Hidalgo, Universidad de Santiago de Chile Arq. Leopoldo Prat, Universidad de Chile Arq. Juan Sabagh, Premio Nacional de Arquitectura Dr. Maximiliano Salinas, Universidad de Santiago de Chile Dr. Rodrigo Vidal Rojas, Universidad de Santiago de Chile Consejo Cientifíco Miembros Internacionales Dra. María Antonieta Antonacci, P.U.C. Sao Paulo, Brasil Dr. Jaime López de Asiaín, SAMA, Sevilla, España Dra. Mabel Matamoros, Universidad de La Habana, Cuba Dr. Joseph Muntañola, Universidad Politécnica de Cataluña, España Dr. Jean-Bernard Racine, Universidad de Lausana, Suiza Dra. Benedetta Rodegheiro, Universidad Politécnica de Cataluña, España Dr. Iván San Martín, Universidad Nacional Autónoma de México, México Miembros Nacionales Arq. Pablo Barros, Universidad Técnica Federico Santa María, Chile Arq. Germán Del Sol, Premio Nacional de Arquitectura Dr. Hans Fox Timmling, Universidad de Santiago de Chile Dra. Margarita Greene, Pontificia Universidad Católica, Chile Arq. Víctor Gubbins, Premio Nacional de Arquitectura Mag. Juan Román, Universidad de Talca, Chile Dr. Cristián Parker Gumucio, Universidad de Santiago de Chile Dra. María Eliana Pino, UTEM, Santiago, Chile Dr. Julio Pinto, Universidad de Santiago de Chile Dr. Alfredo Sánchez, Universidad de Valparaíso, Chile Ing. Pedro Serrano, Universidad Técnica Federico Santa María, Valparaíso, Chile Dr. Flavio Valassina, Universidad del Bío Bío, Chile Diseño y Diagramación Rodrigo Calderón Escalona Corrección de Estilos Carlos Osorio Portada Equipo Editor

A+C Circula principalmente como Revista On Line, a través de: www.arquitecturaycultura.com OJS http://www.revistas.usach.cl/ojs/index.php/amasc INDEXACIÓN: ARLA - LATINDEX

índiceindex

Pag. 8 Cómo construir iglesias católicas tras del Concilio Vaticano II. Esteban Fernández Cobián

Pag. 34 'In community at the Lord's table'.

Calvinist Churches architecture in Hungary between the two world wars.

Dominika Gál-Hevér Szabolcs Gál Eszter Baku Zorán Vukoszávlyev

Pag. 64 Architetture di chiese e vita ecclesiale. Storie di progetti, cantieri e realizzazioni di centri parrocchiali italiani nel secondo Novecento.

Andrea Longhi

Pag. 98 Pensar hoy un lugar para la liturgia: Cuatro espacios para la celebración de la cena Pascal.

Bernardo Pizarro Miranda

Pag. 118 Origen y sistematización de la estética neocatecumenal. El complejo parroquial de San Bartolomeo in Tuto (Scandici, Italia).

María Diéguez Melo

EDITORIAL

Arquitecturas para la Fe (Europa)

Al igual que el número anterior, éste también está dedicado a las Arquitecturas para la Fe. Como lo indicamos en dicho número, durante estos últimos 70 años, el impacto de la Reforma protestante, de la Contrarreforma católica y de la Reforma de la Contrarreforma, en la arquitectura, se ha transformado en un tema de investigación muy importante para diversos investigadores en Arquitectura Religiosa, de distintos países del mundo.

En el número 9 presentamos algunos aportes de investigadores que se dedican a la arquitectura religiosa en América latina. En este número, presentamos los trabajos de investigadores que abordan el tema de la Arquitectura cristiana contemporánea en Europa. En este nuevo número mantenemos nuestro objetivo de entregar un aporte a la reflexión más amplia sobre el tema que realiza la red internacional de investigadores en arquitectura religiosa.

Reflexiones y aportes desde Europa Esteban Fernández, en Cómo construir iglesias católicas tras el Concilio Vaticano II, se pregunta si las instrucciones dadas por Jesucristo a sus discípulos, para que preparasen la Cena de Pascua en una sala amplia y arreglada que les prestaría un conocido, ¿son suficientes datos para proyectar iglesias? Entendiendo que una iglesia es un edificio consagrado para la celebración pública del culto divino, intenta, a través de este artículo, comprender si existe alguna normativa específica que los arquitectos puedan usar; ¿qué dijo el Concilio Vaticano II sobre el particular? Y ¿cómo se debe construir una iglesia católica en nuestros días?

Dominika Gál-Hevér, Szabolcs Gál, Eszter Baku y Zorán Vukoszávlyev, en In community at the Lord's table. Calvinist Churches architecture in Hungary between the two world wars, proponen que, en la construcción de iglesias Calvinistas en Europa Central y Oriental, en los inicios del siglo XX, la cuestión de la identificación de la arquitectura reformada de la iglesia ya estaba formulada, pero la actividad de construcción realmente expansiva ocurrió en el período de entreguerras, coincidiendo con la aparición y la difusión del estilo modernista. Del análisis de dichos edificios sugieren la existencia de una tipología espacial, al descubrir la correspondencia que muestra el cambio de idea del espacio de la iglesia Calvinista en un período de tiempo bien definido en Europa Central y del Este.

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EDITORIAL

Andrea Longhi, en Architetture di chiese e vita ecclesiale. Storie di progetti, cantieri e realizzazioni di centri parrocchiali italiani nel secondo Novecento, pone en evidencia el rol de los diversos agentes responsables del proceso de ideación, de proyectación y de la puesta en obra de un edificio complejo, como es la sede de una parroquia. Presenta la metodología de trabajo y los logros alcanzados en un proyecto de investigación, que ha tenido como fin el estudio de la arquitectura de conjuntos parroquiales italianos, realizados entre los años transcurridos entre el Concilio Vaticano II y el nuevo Milenio.

Bernardo Pizarro, en Pensar hoy un lugar para la liturgia: Cuatro espacios para la celebración de la cena Pascual, expone cuatro proyectos de edificios religiosos bajo dos preguntas centrales: ¿de qué modo la arquitectura y la liturgia son indisociables y convergentes en el proyecto de un retorno a la originalidad del lugar cristiano? y ¿de qué modo esta condición se manifiesta en el proceso del proyecto arquitectónico de un espacio vacacionado para acoger la celebración de la liturgia de tradición católica?

Finalmente, María Diéguez Melo, en Origen y sistematización de la estética neocatecumenal. El complejo parroquial de San Bartolomeo in Tuto, Scandici, Italia, analiza una obra paradigmática en la propuesta estética del Camino Neocatecumenal: el complejo parroquial de San Bartolomeo in Tuto (Scandicci, Italia). Como se trata del primer ejemplo proyectado, siguiendo los parámetros de la estética neocatecumenal, la autora observa que todos los aspectos de diseño del edificio se convirtieron en un paradigma o tipo arquitectónico que, con pequeñas adaptaciones, sirvió para otros proyectos de nueva planta y para la remodelación de templos existentes.

Rodrigo Vidal Rojas, Editor

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w w w. a r q u i t e c t u r a y c u l t u r a . c o m

UTOPIATEORIAPRAXIS A R Q U I T E C T U R A S PA R A L A F E

EUROPA

HOW TO BUILD CATHOLIC CHURCHES AFTER THE SECOND VATICAN COUNCIL

Arquitectura y Cultura Vol.10, Nº 10 (Marzo 2018): 8-33 Escuela de Arquitectura, Universidad de Santiago de Chile, ISSN 0717-7011

CÓMO CONSTRUIR IGLESIAS CATÓLICAS TRAS EL CONCILIO VATICANO II Esteban Fernández-Cobián

Recibido: 17/010/2017

Aceptado: 015/01/2018

UTOPIATEORIAPRAXIS

Esteban Fernรกndez-Cobiรกn

Abstract

A church is a building consecrated for the public celebration of the worship. But if we want to define more precisely what architectural object is a church, we should ask ourselves two questions: what it represents and how it is used. Luke explains how Jesus Christ instructed his disciples to prepare the Passover meal in a spacious and tidy room that would be given to them by a known person.

Since then, this spacious and neat room is the spatial paradigm of the Christian church. But are these indications enough to project churches? Are there any specific regulations that architects can use? What did the Second Vatican Council say about this? How should a Catholic church be built today?

Keywords: Architectural Design, Contemporary Religious Architecture, Catholic Church, Second Vatican Council.

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Cómo construir iglesias católicas tras el C.V. 2

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Resumen Una iglesia es un edificio consagrado para la celebración pública del culto divino. Sin embargo, si queremos definir con más precisión qué objeto arquitectónico es una iglesia, deberíamos hacernos dos preguntas: qué representa y cómo se usa. San Lucas explica cómo Jesucristo dio instrucciones a sus discípulos para que preparasen la Cena de Pascua en una sala amplia y arreglada que les prestaría un conocido. Desde entonces, esa sala amplia y arreglada es el paradigma espacial de la iglesia cristiana. Pero ¿son suficientes esos datos para proyectar iglesias? ¿Existe alguna normativa específica que los arquitectos puedan usar? ¿Qué dijo el Concilio Vaticano II sobre el particular? ¿Cómo se debe construir una iglesia católica en nuestros días?

Palabras claves: Proyecto arquitectónico, arquitectura religiosa contemporánea, Iglesia católica, Concilio Vaticano II.

ARQUITECTURA Y CULTURA, Santiago de Chile, Nº10, 2018, pp. 8-33.

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Esteban Fernández-Cobián

Introducción En la arquitectura religiosa confluyen diversas disciplinas: teología, liturgia, derecho canónico, sociología, historia y, por supuesto, arquitectura. Por eso, lo habitual es trabajar en equipo. Un arquitecto no tiene por qué ser teólogo, ni sociólogo, ni experto en liturgia. Pero si quiere asimilar bien los requerimientos fundamentales del proyecto y que su edificio se ajuste a las expectativas de la comunidad que se lo encarga, necesita tener nociones suficientemente amplias de cada una de ellas.

Desde hace algún tiempo estudio los fundamentos y la historia de la arquitectura religiosa contemporánea, he percibido que la liturgia ha suscitado grandes polémicas entre los especialistas, desde antes del Concilio Vaticano II. Pero como arquitecto, no puedo hacer otra cosa que observar el proceso desde fuera, o lo que es lo mismo, intentar entenderlo desde mi propia disciplina.

El cardenal Carlo María Martini recordaba que históricamente las iglesias las han diseñado los clérigos, no los arquitectos (Martini, 2000), y por eso, las reflexiones que siguen tal vez interesen tanto a los arquitectos que diseñan iglesias como a los clérigos que las encargan. En concreto: ¿cómo trabaja un arquitecto que tiene que construir una iglesia católica? ¿A dónde acude? ¿Qué instrumentos tiene a su disposición?

Antes de abordar el argumento principal de mi exposición El Concilio Vaticano II, el espíritu y la letra (y sus ramificaciones), introduciré algunas cuestiones aparentemente inconexas: qué es una iglesia, cómo trabaja un arquitecto, y el Movimiento Litúrgico. Finalmente, intentaré sacar algunas conclusiones de todo ello.

¿Qué es una iglesia?

Para el Código de Derecho Canónico (1983), una iglesia católica no es otra cosa que un espacio consagrado para la celebración pública del culto divino. Pero a la hora de definir con un mínimo de precisión qué objeto arquitectónico es una iglesia, deberíamos hacernos dos preguntas: qué representa y cómo se usa una iglesia.

Una primera referencia significativa -aunque no del todo concluyenteaparece en el pasaje narrado en el evangelio de Lucas 22:12. Allí se explica

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cómo Jesucristo da instrucciones a sus discípulos para que preparen el primer acto de culto de la Nueva Alianza: la Cena de Pascua. Les indica que se dirijan a casa de un conocido que les mostrará una sala amplia y arreglada para que allí dispongan todo. Esa sala amplia y arreglada se puede presentar como paradigma espacial de la iglesia (Figura 1). De hecho, en el «Ritual de dedicación de iglesias y altares» (1977), Pablo VI sólo pedía para una iglesia, que fuera adecuada y decorosa (II.I.3).

Así, más allá de las diferencias que existen entre los diferentes tipos catedral, parroquial, oratorio, etc. -, cualquier iglesia debería ser capaz de asumir cuatro usos básicos: acoger a los fieles que se congregan para orar, tanto comunitaria como individualmente; contextualizar la proclamación de la Palabra de Dios y la celebración eucarística; favorecer la reserva y la adoración del Santísimo Sacramento; permitir la celebración de los restantes sacramentos, sobre todo en el caso de las iglesias parroquiales.

El orden de estas cuatro funciones no es fortuito, responde a una jerarquización conceptual que ha sido un tema de discusión frecuente durante las últimas décadas, hasta el punto que se llegó a acuñar el término funcionalismo litúrgico.

También se suele admitir que una de las funciones propias de la iglesia es su expresividad, entendiendo como expresivo o simbólico aquel edificio que posee una atmósfera cualificada que remite a otras realidades. Ese ambiente ha de poner en tensión el espíritu y educar en el sentido de lo sagrado (Figura 2). Aparecen así las dimensiones espiritual y pedagógica de todo templo.

Se ha escrito mucho sobre lo simbólico en la arquitectura religiosa, y en ocasiones de manera abusiva. Hablamos de simbolismo cuando para comprender una realidad de carácter espiritual necesitamos recurrir a un intermediario material que nos remita intuitivamente a ella. Este intermediario es el símbolo.

Si una iglesia se ajusta bien a su uso litúrgico, ya estará en concordancia con el verdadero simbolismo que contiene la liturgia católica: intuitivo, profundo y sencillo al mismo tiempo. Esto se encuentra en las antípodas de la tendencia, generalizada e ingenua, a identificar espacio espiritual con espacio lenitivo, vacío o evocador. Una iglesia no es eso, porque el culto cristiano se funda en un hecho objetivo: el sacrificio pascual de Jesucristo.

Figura 1. Doménico Ghirlandaio, El cenáculo de san Marcos, 1486. Archivo del autor.

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Esteban Fernández-Cobián

Figura 2. José Luis Fernández del Amo Moreno, Nuestra Señora de la Luz, Madrid (España), 1967/69.

Archivo del autor.

Cómo trabaja un arquitecto Todo arquitecto sabe que llega un momento en el cual los conceptos, por muy sugerentes que sean, tienen que traducirse en formas y números. ¿Cuánto mide un altar? ¿Cuáles han de ser las dimensiones de un baptisterio? ¿Qué cantidad de luz es la adecuada en una celebración litúrgica?

Cuando un arquitecto se enfrenta con un proyecto de arquitectura religiosa, suele realizar algunas tareas previas. En primer lugar, recordará aquellas iglesias que más le han impresionado en su experiencia personal.

Luego acudirá a manuales de diseño. Por ejemplo: ¿Que dice Ernst Neufert sobre las iglesias? ¿Qué dice Ching? Si está un poco más avisado consultará el libro de Adriano Cornoldi o el Bérgamo-Prete (Figura 3). Y si es mexicano, probablemente habrá oído hablar de los esquemas para diseñar un centro parroquial que publicó fray Gabriel Chávez de la Mora en el libro "¡Qué labor la del pintor de Belén!" (1983). (Figura 4).

A continuación revisará las obras de arquitectura más importantes que se han construido en los últimos años, tanto en catálogos impresos (Stock, Stegers, etc.) como en internet (Plataforma Arquitectura, ArchDaily, etc.).

También podría acudir al sitio del Premio Internazionale di Architettura Sacra Frate Sole o a la revista norteamericana Faith&Form.

Tal vez, si el arquitecto está realmente interesado en el tema, leerá los documentos de su circunscripción eclesiástica, que son difíciles de traducir en formas pero que no hay más remedio que justificar. Estos documentos remiten a una bibliografía más amplia y a una jurisprudencia previa siempre en proceso de actualización, para cuya correcta interpretación no suele estar capacitado (Pardo, 1992 y 2000). Incluso podría consultar las fuentes originales, es decir, los documentos del Concilio Vaticano II. Entonces, les puedo asegurar que su desconcierto será absoluto.

Al final, el arquitecto decidirá recurrir a la historia de los círculos de tiza que contaba Leo Rosten: "Había una vez un teniente en el ejército del Zar que, al atravesar a caballo un pequeño shtel, notó cien círculos de tiza a un lado del granero, cada uno de ellos con un agujero de bala en el centro. El atónito teniente paró al primero que encontró y le inquirió sobre las dianas. El hombre suspiró: -Ah, es Shepsel, el hijo del zapatero. Es un poco peculiar. -No me importa. Es un tirador tan bueno... -No me entiende usted, interrumpió el hombre. Verá: Shepsel tira primero y luego dibuja el círculo de tiza" (Tuñón, 1994:49).

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Figura 3. Adriano Cornoldi, Esquemas del libro L’architettura dell’edificio sacro, 1995. La cuadrícula tiene 10 cm. de lado. Archivo del autor.

Figura 4. Fray Gabriel Chávez de la Mora, Dibujos para el libro ¡Qué labor la del pintor de Belén!, 1983.

Archivo del autor.

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Esteban Fernández-Cobián

El arquitecto suele hacer lo mismo: en este tema, es más fácil idear algo y luego intentar justificarlo, que hacerlo al revés.

El Movimiento Litúrgico Para comprender la arquitectura religiosa posterior al Concilio Vaticano II necesitamos remontarnos al Movimiento Litúrgico, una corriente teológica que nació a mediados del siglo XIX en algunas abadías benedictinas centroeuropeas. Desde sus inicios estuvo rodeado de polémica, porque cuestionaba uno de los pilares de la Iglesia: la manera de celebrar los misterios de la fe, esto es, la liturgia.

La liturgia es un gran edificio que se ha ido construyendo a lo largo de los siglos, según la Iglesia ha ido teniendo conciencia de sí misma y de su relación con Dios. Se trata de una labor acumulativa y depuradora, y hasta tal punto tiene importancia, que en 1968 el profesor Joseph Ratzinger llegó a afirmar que la Iglesia católica «no ha de definirse ni por sus oficios ni por su organización, sino por su culto litúrgico, es decir, como comunidad de mesa en torno al Resucitado que la congrega y reúne en todo lugar» (Ratzinger 2005:277).

El Movimiento Litúrgico pretendía depurar la liturgia, prescindiendo de muchos de sus formalismos para devolverla a su pureza original. Se trataba de identificar lo esencial y desarrollarlo, eliminando las adherencias que habían ocultado su núcleo e impedían su crecimiento. Su programa se concretó en cinco puntos: el retorno a las fuentes (las Sagradas Escrituras), la potenciación del sentido del misterio, la devolución del protagonismo del culto a Jesucristo, la primacía cultual del sacrificio eucarístico del altar, y la asunción de la celebración litúrgica por el pueblo de Dios. Todo ello parecía apuntar a un nuevo tipo de espacio celebrativo, como así ocurrió tanto en las comunidades protestantes (Sternkirche, Otto Bartning, 1922/24) como en las católicas (Messopferkirche, Dominikus Böhm, 1922) (Figura 5).

Estos espacios se denominaron cristocéntricos.

Figura 5. Otto Bartning, Sternkirche, 1922/24; y Dominikus Böhm, Messopferkirche, 1922; proyectos.

Archivo del autor.

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Allí donde el Movimiento Litúrgico germinó, surgió una nueva arquitectura religiosa generada desde dentro, desde el programa. Este es el sentido del conocido boceto de Rudolf Schwarz (Figura 6): lo importante no es que las iglesias tengan un aspecto moderno, sino que de verdad lo sean. Es preferible construir iglesias en donde pueda desplegarse la actividad litúrgica con soltura, aunque parezcan antiguas, que iglesias aparentemente modernas pero que no sirvan para su función.

La intervención más conocida en este campo - y para algunos historiadores un auténtico topos fundacional - fueron los espacios para el culto creados en el castillo de Rothenfels por el propio Schwarz por iniciativa del teólogo Romano Guardini, cuyas dos estancias principales eran la Capilla permanente y la Sala de los Caballeros (Figura 7).

Tras la Segunda Guerra Mundial, la polémica entre liturgistas arreció, y el papa Pío XII tuvo que intervenir con su encíclica Mediator Dei et hominum (1947). Con este documento, el Movimiento Litúrgico recibía el respaldo de la Santa Sede, que matizaba su contenido y sus aplicaciones prácticas.

En el fondo, la base de la polémica no era el propio Movimiento Litúrgico, ni siquiera la liturgia misma, sino su potencial revolucionario. La distinción es clara: cuando algo no funciona, se puede apostar por una mejora progresiva de diversos aspectos (evolución), o bien por una ruptura radical que conlleve un inicio absoluto (revolución). En nuestro caso, ese potencial revolucionario, entonces latente, estalló de manera incontrolada durante los años que siguieron al Concilio Vaticano II (1962/65).

El Concilio Vaticano II: el espíritu y la letra Se suele convenir que, desde un punto de vista eclesiológico, el Concilio Vaticano II abandonó de facto el cristocentrismo (la Iglesia entendida como cuerpo místico de Cristo) para subrayar la acción del Espíritu Santo sobre el Pueblo de Dios en peregrinación. Esta perspectiva pneumatológica

Figura 6. Rudolf Schwarz, Dibujos para el libro Liturgie und Kirchenbau, 1936 ca. Archivo del autor.

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Figura 7. Rudolf Schwarz y Romano Guardini, Capilla permanente y Sala de los Caballeros, Castillo de Burg-Rothenfels (Alemania), 1928/29. Archivo del autor.

tuvo una influencia paradójica en la definición del espacio de culto. Tras el Concilio, la iglesia cristocéntrica dinámicamente orientada hacia el altar, por la que había luchado el Movimiento Litúrgico, ya no pareció apropiada; se optó, entonces, por iglesias estáticas y asamblearias.

Sin embargo, lo que acabo de decir no pertenece a la letra de los documentos conciliares. Sólo fue una consecuencia derivada del espíritu de los tiempos conciliar. Me explicaré.

La constitución apostólica sobre liturgia «Sacrosanctum Concilium» (SC), que se promulgó en 1963, apenas dijo dos palabras sobre los lugares de culto. Y casi todo el mundo piensa que cambió la arquitectura religiosa católica. Me gustaría citar aquí unas palabras del profesor Alberto González Pozo, conocido arquitecto mexicano, autor de varias iglesias, para mostrar la confusión a la que se ha llegado, incluso entre los teóricos especialistas en la materia.

«El Concilio incluyó entre sus conclusiones varias de importancia para la liturgia y la arquitectura religiosa católicas: las misas ya no se celebrarían más en latín, sino en las lenguas de cada país, los sacerdotes ya no oficiarían de espaldas a los feligreses, sino de cara a ellos. En cuanto a las disposiciones de la feligresía, se privilegiaría ahora aquellas con la audiencia participando en torno al presbiterio, no dirigida unidireccionalmente al mismo; lo que en otras palabras, significaba el abandono de las antiguas disposiciones basilicales y la preferencia por aquellas en que el presbiterio quedase en una posición, si bien no estrictamente centrada, cuando menos más próxima al centroide del espacio sagrado. Este tipo de partidos comenzó a conocerse con el calificativo de cristocéntricos». (González Pozo, 2005:45).

Ninguna de las afirmaciones de González Pozo está respaldada por documento conciliar alguno. Y la última frase resulta especialmente desafortunada. Como se ve, la confusión es importante. Y, en cierto modo, es lógico que así sea: hay que ser un auténtico lobo de mar para navegar a través de este océano plagado de arrecifes.

Para clarificar las cosas, lo primero en que tendríamos que ponernos de acuerdo es de qué hablamos cuando hablamos de Concilio (Figura 8).

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Figura 8. Lothar Wolleh, Konzil, 1964. Archivo del autor.

Existen tres factores que debemos considerar: los textos del Concilio (la letra); el espíritu que animó a los padres conciliares a aprobar esos textos (el espíritu de los padres); y el espíritu de los tiempos con el que, desde entonces, se han interpretado los textos del Concilio (el llamado espíritu del Concilio).

Para este último, los dos primeros factores son irrelevantes, ya que el Concilio Vaticano II sólo sería el momento iniciático de una nueva edad en la vida de la Iglesia que estaría por venir. Sus documentos ya habían caducado cuando se promulgaron, y como la larva que muta en mariposa, era necesario desecharlos para que el espíritu pudiera desplegarse en plenitud.

Esta es la teoría hermenéutica que ha prevalecido hasta nuestros días, también en lo que atañe a la arquitectura religiosa, pero no es la correcta.

En segundo lugar, deberíamos determinar cuáles son los documentos conciliares y cuáles no lo son. Para entendernos, denominaré documentos conciliares a aquéllos que fueron votados en sesión plenaria por los padres conciliares, y documentos postconciliares —en alguna ocasión los he llamado consiliares, por lo que luego veremos— a aquellos desarrollos normativos que se derivaron de los documentos conciliares y que fueron redactados por comisiones de expertos que sólo tenían que rendir cuentas al Papa. Y esto aunque hubieran sido aprobados en los años del Concilio (Figura 9).

Figura 9. Lothar Wolleh, Konzil, 1964. Archivo del autor.

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La SC —como decíamos— no hizo declaraciones específicas con respecto al diseño de las iglesias, sino que se limitó a hacer recomendaciones pastorales para conseguir una mayor implicación de los fieles en la liturgia: este es el documento conciliar.

En 1964 vio la luz la instrucción Inter Oecumenici (IOe) para aplicar la constitución sobre liturgia, mucho más detallada; y poco después, la Institutio Generalis Missale Romanum (IGMR, 1969/70). Estos dos documentos fueron redactados por el Consilium, forma abreviada de denominar al Consilium ad exsequendam Constitutionem de Sacra Liturgia, una comisión específica que dependía directamente del papa, formada por varias decenas de cardenales y peritos, cuyo presidente fue la mayor parte del tiempo el cardenal Giacomo Lercaro, y su secretario, el padre Annibale Bugnini. Estos son documentos postconciliares.

La reforma de la arquitectura No cabe duda que, tomando como base estos tres documentos principales, la reforma litúrgica tuvo consecuencias de gran alcance para el interior de las iglesias, aunque muchas de ellas ya habían sido anticipadas de manera experimental durante los años cincuenta. Las innovaciones principales fueron las siguientes: • Se suprimieron los altares laterales, dejando un único altar separado de la pared (algo que fue posible tras la autorización de las concelebraciones).

• Se colocó un solo ambón, cerca del altar y con la misma dignidad que él, dejando obsoleto el púlpito en medio de la nave (sobre el cual nunca se dijo nada).

• Se creó una sede fija para el celebrante. Altar, ambón y sede pasaron a reflejar el triple sentido del ministerio de Jesucristo, Sacerdote, Profeta y Rey, conformando los tres polos litúrgicos.

• El sagrario se retiró de encima del altar, recomendando que se ubicara en una capilla lateral (luego fue obligatorio).

• Se instauró la comunión procesional, que hacía superflua la barandilla con reclinatorio corrido que separaba el presbiterio de la nave (pero no la prohibía).

• Se redactó un nuevo rito del bautismo, según el cual la pila bautismal pasaba desde la entrada del templo al presbiterio (luego esto se cambió).

La transición sucedió con sorprendente rapidez y, a menudo, con escasa consideración por las realidades existentes. Los críticos pronto levantaron sus voces pero los responsables del Consilium los ignoraron. Ni siquiera se tomaron en consideración la denuncia de los cardenales Bacci y Ottaviani (1969), este último Prefecto de la Sagrada Congregación para la Doctrina de la Fe (Figura 10).

De repente, se dio una situación inédita: nadie sabía cómo había que construir iglesias católicas. Los arquitectos comenzaron a hacer propuestas más o menos novedosas, pero la arquitectura, como disciplina, también se encontraba en plena crisis de identidad...

Antes de seguir adelante, digamos algo sobre los estilos artísticos y los lenguajes arquitectónicos. Siguiendo la línea doctrinal marcada por Pío XII en la encíclica Mediator Dei, la SC afirmaba que la Iglesia no consideraba

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Figura 10. Cardenales Alfredo Ottaviani y Antonio Bacci, Breve examen crítico del Novus Ordo Missae, 1969. Archivo del autor.

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Figura 11. Michael Davies, Liturgical Time Bombs in Vatican II: Destruction of the Faith through Changes in Catholic Worship, 2009. Archivo del autor.

como propio ningún estilo artístico. Por lo tanto, el arquitecto y el artista eran libres de utilizar cualquiera de ellos, respetando la dignidad del templo y contando con la opinión del ordinario del lugar.

En los años sesenta, esto supuso una liberación para los arquitectos modernos, sometidos a la dictadura de la arquitectura clásica que se enseñaba en las escuelas de inspiración Beaux-Arts. Pero con el tiempo esta indicación se acabó leyendo justo al revés: asegurando que la Iglesia obligaba a que sus templos se proyectasen en un lenguaje moderno, adaptado al espíritu de los tiempos. Así, el lenguaje clásico quedó proscrito del discurso oficial de la arquitectura religiosa sin ningún motivo, cuando el verdadero espíritu del Concilio, lo que rechazaba era la mera ostentación, no éste o aquél estilo; Pío XII los había autorizado todos.

La cuestión de la participación activa Durante el Concilio, el aspecto más importante para la arquitectura fue la frase actuosa participatio, una de las llamadas bombas de relojería insertada en los documentos conciliares (Davies, 2009) (Figura 11). La participación activa de los fieles fue la clave de toda la arquitectura religiosa que se construyó tras el Concilio, su justificación última y su coartada legal. Pero esta participación activa no se entendió en el sentido correcto, el que se desprende de una lectura orgánica del texto a la luz de otros textos anteriores y posteriores (López Arias, 2015).

La idea de promover una mayor participación litúrgica en los fieles hizo que en la práctica, la celebración de la misa mirando hacia el pueblo -una idea previa experimental- se convirtiese en norma de la noche a la mañana, a pesar de que los documentos conciliares no establecían que esto debiera ser así. Veamos esto con un poco de detenimiento.

Al hablar de participación activa se cometió una simplificación importante: considerar sólo la participación exterior (física), dando por supuesta la

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Figura 12. Pedro Berruguete, La misa de San Gregorio, 1486.

Archivo del autor.

interior (espiritual). En ambos casos, la participación de los fieles implicaba una intensa formación litúrgica, cosa que no sucedió (Sacrosanctum Concilium, #19-22).

Por otro lado, al hablar de las implicaciones arquitectónicas de esa participación activa (celebrar de cara al pueblo y usar la lengua vernácula), se incurrió en simplificaciones igualmente importantes.

Desde un punto de vista espacial, podríamos decir que tanto la misa tridentina como la de Juan XXIII (1962) eran monolíticas (Figura 12). El sacerdote no se dirigía a los allí congregados salvo durante la homilía, y en ese momento usaba el idioma local; el resto del tiempo celebraba la misa en latín y en voz baja. La actividad litúrgica de los fieles se reducía a estar presentes y escuchar la predicación: era una participación exteriormente pasiva. Los asistentes permanecían de pie durante la celebración; durante la homilía, quién podía se sentaba; y a partir de la consagración, había que ponerse de rodillas.

Por el contrario, la misa actual está mucho más articulada. Hay tres polos litúrgicos, como hemos visto: la sede para los saludos y el rito penitencial; el ambón para la liturgia de la Palabra; y el altar para la liturgia eucarística.

La participación externa de los fieles es variada. Sus posturas corporales cambian a menudo, lo cual influye en la configuración del espacio. Y como en varios momentos se establece un diálogo con el sacerdote, los fieles necesitan verle y oírle bien.

Pero esos momentos no ocupan toda la misa. Así, es importante ver y oír al celebrante durante el acto penitencial y la liturgia de la Palabra, pero no es imprescindible durante la liturgia eucarística. Ocurre lo mismo con el uso del idioma local: es importante durante la liturgia de la Palabra, pero no lo es tanto en los otros momentos.

Paradójicamente, tras el Concilio, los ricos matices de la misa se perdieron y la celebración se unificó de facto: todo pasó a ocurrir en idioma local y de cara al pueblo. Y mientras que para la IGMR la participación perfecta era

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Figura 13. Louis Bouyer (1913-2004).

Archivo del autor.

la comunión sacramental (#13), la participación activa se despojó de su profundidad teológica y vivencial para quedar reducida a espontaneidad, improvisación o fiesta. En cualquier caso, la prudencia a la hora de implementar los cambios, que había sido expresamente subrayada por los padres conciliares en el número 23 de la SC, brilló por su ausencia.

Cincuenta años más tarde todavía nos preguntamos cómo las iglesias cambiaron tanto si no había ningún texto que respaldara esta decisión.

O mejor aún, cómo fue posible que los textos que desarrollaron la SC la contradijeran: si todo se debió a una especie de alucinación colectiva (recuérdese que el comienzo de la reforma litúrgica coincidió cronológicamente con el boom lisérgico) o si el estado de opinión inducido fue tan intenso que consiguió hacerle decir al Concilio algo que no había dicho.

Bugnini y el funcionamiento del Consilium El Consilium fue un organismo muy polémico desde sus comienzos, a menudo se ajustó a una política de hechos consumados (Wiltgen, 1999). El esquema fue el siguiente: 1. Se aprueba un texto consensuado; 2. En su aplicación, el texto se interpreta libremente y se genera una praxis equivocada; 3. En vez de reprobar los hechos, éstos se asumen argumentando la imposibilidad fáctica y la inconveniencia pastoral de dar marcha atrás; 4. Se redacta un nuevo texto incorporando los cambios e intentando minimizar los daños; 5. El texto se vuelve a malinterpretar en la práctica y se vuelve a generar una praxis equivocada, etc. Reconozco mi perplejidad ante este tema.

Algunas normas establecidas en las instrucciones postconciliares —sobre todo en la IOe— luego fueron eliminadas o corregidas.

En 2014 aparecieron en Francia las «Memorias» de Louis Bouyer, uno de los expertos que formaron parte de las distintas comisiones encargadas de trabajar en la reforma litúrgica (Figura 13). Bouyer -fallecido en 2004- ya era conocido por los arquitectos por haber escrito en 1967 el influyente libro "Arquitectura y liturgia". Pues bien, sus recuerdos sobre Annibale Bugnini son particularmente ásperos, y reflejan tanto el talante del personaje como ARQUITECTURA Y CULTURA, Santiago de Chile, Nº10, 2018, pp. 8-33.

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el clima del momento. Comentando el texto, Sandro Magister glosa un episodio muy significativo: «Pablo VI quiso a Bouyer en el Consilium para la reforma de los libros litúrgicos, presidido “en teoría” por el cardenal Giacomo Lercaro, generoso pero incapaz de resistir las maniobras del malvado y melifluo Annibale Bugnini, secretario y factótum del mismo organismo (...). Bouyer recuerda el perentorio “lo quiere el Papa” con el que Bugnini solía cerrar la boca a los miembros de la comisión cuando se oponían a sus opiniones (...).

Pablo VI, conversando luego con Bouyer de una de estas reformas “que el Papa pensaba aprobar sin que fuera en absoluto de mi satisfacción” le pregunta: “¿Pero por qué todos están empeñados en esta reforma?” Y Bouyer: “Porque Bugnini nos aseguró que usted la quería absolutamente”.

A lo que Pablo VI contestó: “¿Pero cómo es posible? Él me dijo que ustedes la habían aprobado por unanimidad...” » (Magister, 2014).

El 4 de enero de 1976 —pocos meses antes de que estallara el escándalo de la lista Pecorelli—, Bugnini fue cesado de modo fulminante por Pablo VI, y acabó su carrera como pronuncio apostólico en Irán.

Reformando la reforma A pesar de que los textos del Concilio Vaticano II se leyeron a través de unas lentes hermenéuticas distorsionadas —tal vez debido a la situación sociopolítico-eclesial del momento—, durante mucho tiempo la reforma litúrgica fue intocable, entre otras razones porque hasta Benedicto XVI, los discípulos de Bugnini ocuparon los puestos claves en la Sagrada Congregación de Ritos.

De hecho, durante treinta años (1987-2007) el Maestro de las Celebraciones Litúrgicas Pontificias fue su secretario particular y colaborador más cercano, Piero Marini, que dejó su cargo pocos días después de la entrada en vigor del motu proprio «Summorum Pontificum» (14 de septiembre de 2007), siendo sustituido por Guido Marini. Su falta de sintonía con el cardenal Ratzinger era sobradamente conocida dentro de la Curia.

Por otra parte, tras el Concilio Vaticano II, se extendió, dentro de la Iglesia católica, el fenómeno de la desobediencia litúrgica. Muchos sacerdotes se sintieron moralmente autorizados por el espíritu conciliar para introducir en la liturgia cualquier modificación, siempre que la consideraran pastoralmente oportuna. Este hecho provocó que, desde algunos ambientes, arreciaran las críticas a la reforma litúrgica en su totalidad, lo que dejaba a los arquitectos encargados de diseñar iglesias en una situación de absoluto desconcierto.

En 1981, el sociólogo alemán Alfred Lorenzer publicó su libro Das Konzil der Buchhalter. Die Zerstörung der Sinnlichkeit. Eine Religionskritik (El concilio de los contables. La destrucción de la sensualidad. Una crítica religiosa), donde atacaba las nuevas iglesias de un modo implacable. Desde entonces, las voces de descontento, clamando por una revisión de las condiciones existentes, se fueron haciendo cada vez más numerosas. El cardenal Ratzinger, en su libro "El espíritu de la liturgia: una introducción", publicado en 1999, se sumó a ellas.

Al mismo tiempo, algunos estudiosos alemanes, englobados en el movimiento Communio-Räume, intentaron ajustar las plantas de las iglesias para que reflejaran con exactitud las líneas maestras de la reforma litúrgica (Gerhards, 1999; Gerhards, Stenberg y Zahner, 2003). Esta corriente ha generado en varios países europeos, espacios de culto muy novedosos

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(Figura 14). La doble polarización del espacio entre la liturgia eucarística y la liturgia de la Palabra adopta una configuración elíptica, donde el ambón y la sede ocupan los dos polos, reservándose el centro geométrico para el altar. Los fieles se disponen a lo largo de los arcos de la elipse, quedando enfrentados entre sí. La forma no quiere ser una síntesis dialéctica entre la planta longitudinal y la central -como en otros tiempos habían intentado Rudolf Schwarz o Luis Moya-, sino responder tan sólo a la dinámica interna de la celebración.

A la vista de estas iglesias, nos podríamos preguntar: ¿es posible pasar por alto veinte siglos de arquitectura, de memoria, de vida, y generar espacios litúrgicos completamente nuevos, empezando desde cero? ¿No habremos cometido un error de principio?

El año 2003, el teólogo inglés Uwe Michael Lang publicó el libro «Turning Towards the Lord» (versión española "Volverse hacia el Señor", 2007), como resumen del intenso debate litúrgico-espacial que se había desarrollado durante las últimas décadas (Figura 15). En el breve prólogo que lo acompañaba, Ratzinger se refería a la posición del sacerdote durante la celebración eucarística, algo que ya había desarrollado cuatro años antes en su libro "El espíritu de la liturgia". Veamos algunos párrafos.

«Para el cristiano que asiste regularmente a la celebración de la liturgia, los dos efectos más obvios de la reforma litúrgica llevada a cabo por el Concilio Vaticano II parecen ser la desaparición del latín y la colocación del altar cara al pueblo. El que lea los textos más relevantes de la Constitución conciliar no podrá menos de extrañarse de que ninguno de esos elementos se encuentre literalmente en los documentos del Concilio» (Ratzinger, 2003:13).

«Sobre la orientación del altar de cara al pueblo, el texto no dice nada; este detalle no aparece más que en las indicaciones postconciliares. La directiva más importante se encuentra en el párrafo 262 de la Institutio Generalis Missalis Romani, publicada en 1969, que dice así: “Es preferible

Figura 14.

Johann Balthasar Neumann, Augustinerkirche, Würzburg (Alemania), 1741.

Adaptación litúrgica según los postulados Communio Raume. Archivo del autor.

Figura 15. Uwe Michael Lang, Turning Towards the Lord, 2003. Archivo del autor.

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que el altar mayor se encuentre exento, y no pegado a la pared, de modo que se pueda rodear fácilmente y celebrar el servicio divino cara al pueblo (versus populum)”. Y la Instrucción General sobre el Misal [Romano], publicada en 2002, mantiene el texto inalterado, aunque añade una cláusula subordinada: “Lo cual es deseable siempre que sea posible» (Ratzinger, 2003:13).

Aquí, Ratzinger obvia la instrucción IOe, que dice así (#91): "Conviene que el altar mayor se construya separado de la pared, de modo que se pueda girar fácilmente en torno a él y celebrar de cara al pueblo".

Ignoro la causa de esta omisión, pero me atrevería a aventurar que acaso esta instrucción haya caído en desgracia en algunos ambientes, por sus múltiples correcciones posteriores. Prosigue: «El liturgista de Innsbruck Josef Andreas Jungmann, uno de los arquitectos de la Constitución sobre la Sagrada Liturgia, se declaró desde el principio abiertamente opuesto a la expresión polémica de que, antes, el sacerdote celebraba ‘de espaldas al pueblo’. Jungmann insistía en que el tema de discusión no era que el sacerdote diera la espalda al pueblo, sino, al contrario, que estuviera en la misma dirección que el pueblo» (Ratzinger, 2003:15).

Ratzinger insiste en dos cosas que ya hemos visto: en primer lugar, que la interpretación de los textos fue, en ocasiones, forzada, haciéndole decir al Concilio cosas que no había dicho; y en segundo lugar, que los temas se trataron con un grado de apasionamiento tal, que ha sido muy difícil discutirlos con serenidad.

No cabe duda que la cuestión litúrgica constituyó una de las líneas principales del pontificado de Benedicto XVI, hasta el punto que se llegó a acuñar el término "la reforma de la reforma litúrgica" (Bux, Ferrer y Díaz, 2011; Marini, 2010; Bux, 2009). En su magisterio, primero como Prefecto de la Sagrada Congregación para la Doctrina de la Fe, y después como Sumo Pontífice, Joseph Ratzinger fue realizando una lectura hermenéutica del Concilio que deberíamos conocer si queremos saber qué es lo que realmente dijo el Concilio sobre arquitectura religiosa. La denominó "hermenéutica de la continuidad", oponiéndola a la "hermenéutica de la ruptura" que han venido propugnando Giuseppe Alberigo y otros historiadores. Para Ratzinger, la arquitectura religiosa que propone el Concilio Vaticano II está en continuidad con la arquitectura religiosa anterior, no en oposición (Benedicto XVI, 2005).

Dentro de esta línea de pensamiento cabe entender el motu proprio Summorum Pontificum de 2007, que, entre otras cosas, liberalizaba el uso del misal de Juan XXIII (1962) y propugnaba la recuperación de la misa en la misma dirección de los fieles, así como de la lengua latina en la liturgia. Todo ello sustituyendo -como ya hemos dicho- a Piero Marini por Guido Marini como Ceremoniero Mayor Pontificio. Las reacciones a este documento fueron muy variadas, yendo desde la decepción al entusiasmo.

Con respecto al uso del idioma local y el empleo del latín, Benedicto XVI, en una solución muy sutil y teológicamente bien articulada, proponía utilizar las lenguas vernáculas en las lecturas y en la homilía, y el latín en todos los demás momentos. Esto permitiría a la vez la instrucción de los fieles y la plasmación del carácter universal de la Iglesia católica, y además, cortaba de raíz cualquier intento de improvisación por parte de los sacerdotes.

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Factores inesperados Todo templo puede ser considerado como un gran receptor -un transistor, una antena, un rúter- que, en cierto modo, tiene la misión de revelar aquellas realidades que nosotros, con nuestros sentidos, no podemos percibir. Por eso es necesario que las iglesias católicas también sean templos, es decir, que sean capaces de convocar a la naturaleza para que ella también participe en el culto divino. Esto no se consigue haciendo transparente el muro testero, por ejemplo, sino recuperando los arquetipos espaciales de los que habla Jean Hani en su libro «El simbolismo del templo cristiano» (1962): la puerta, el camino, la gruta, el eje, la montaña, etc.

La arquitectura religiosa es un problema de ambientación total. No se trata de disponer a los fieles alrededor del altar. La impresión que el fiel recibe y que le permite ponerse en contacto con lo divino es la suma de muchos factores, entre los que me gustaría destacar tres: la sensación de acogida, la formación litúrgica de la comunidad y el Ars Celebrandi del sacerdote, es decir, su manera de celebrar la Santa Misa (Marini, 2010). Cualquier arquitecto que quiera proyectar una iglesia debería ser consciente de ello.

La sensación de acogida puede identificarse, en un primer momento, con la existencia de un ámbito previo que precede al espacio de culto: el atrio. Al entrar en una iglesia, el atrio debería actuar como espacio de transición entre lo profano y lo sagrado. Nuestro cuerpo y nuestro espíritu necesitan tiempo para percibir los cambios conceptuales. Por eso, el atrio es el lugar de la acogida por antonomasia, donde se crea comunidad, se comparten experiencias e incluso bienes materiales. El atrio es un espacio imprescindible en las iglesias, sobre todo en las urbanas (Figura 16).

Figura 16. Basílica de San Ambrosio. Milán (Italia), 379/86. Archivo del autor.

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Figura 17. Improvisaciones en el ajuar litúrgico. Imagen de la revista francesa L’Art Sacrè, ca. 1955.

Archivo del autor.

La acogida —y también la dignidad—, pueden verse amenazadas por una conservación deficiente del edificio. No me refiero sólo a los desperfectos o a la suciedad, sino a los carteles de avisos o de campañas eclesiales, a las pantallas para proyectar las letras de las canciones, por no hablar de los ajustes improvisados en el mobiliario litúrgico (Figura 17). Cualquiera de estos objetos tiene mucha más potencia visual que un símbolo arquitectónico.

Así, el espacio deviene intranscendente, en ocasiones casi ridículo, y lo ridículo es incompatible con lo sagrado. Eso sí que fue condenado por el Concilio Vaticano II, cuando pedía la noble sencillez para todos los objetos destinados al culto.

Antes de inventar nuevas formas para las iglesias, es necesario recuperar la dignidad de la celebración: profundizar en cada gesto y en cada palabra a través del estudio y la oración. Teológicamente hablando, la Iglesia, como institución, es templo del Espíritu Santo, pero también es Pueblo de Dios y Cuerpo de Cristo. Esta última cualidad -Cuerpo de Cristo- fue la reivindicación central del Movimiento Litúrgico, sobre la que se apoyó durante décadas la reforma del espacio celebrativo siguiendo la teología Paulina. Pero quedó oculta tras el Concilio, cuando la eclesiología carismática y popular sirvió de excusa para generar espacios asamblearios.

Si se cuida la liturgia; si hay pasión por la Palabra de Dios; si con la oportuna educación litúrgica se procura que los fieles comprendan, punto por punto, lo que sucede en cada celebración; si ellos intentan vivir a lo largo de la semana lo que celebran el domingo; si, en definitiva, la misa es el centro y la raíz de toda la vida del fiel cristiano (que, no lo olvidemos, es el punto central de la reforma litúrgica), entonces la iglesia, como edificio, podrá aportar todo lo que tiene que aportar. Parafraseando a Rudolf Schwarz, podríamos decir que es preferible una misa bien celebrada en un espacio inconsistente, que una misa mal celebrada en un espacio perfecto. Lo cual no exime al arquitecto -más bien al contrario- de aplicar toda la intensidad posible en su proyecto.

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Figura 18. Levantando la cruz ante el altar de la Catedral de la Asunción de Nuestra Señora, Valencia (España), durante la Jornada Mundial de la Juventud (11/02/2011). Foto: Alberto Saiz.

La importancia del Ars Celebrandi Sabemos que la calidad de la celebración tiene más que ver con la actitud interior del sacerdote y de los fieles que con su actitud exterior. La liturgia posee una componente horizontal y otra vertical, ya que la celebra la Iglesia total -triunfante, militante y purgante- y no sólo la Iglesia local. Los ángeles y los santos, por ejemplo, están presentes en ella, y esto lo debería percibir el fiel a través del espacio y del rito. Por eso pienso que el cultivo del Ars Celebrandi es inseparable del debate sobre la arquitectura religiosa contemporánea (Oficina, 2010).

La liturgia es una actividad sagrada, que apenas permite la improvisación; en caso contrario se banaliza y se hace insoportable. Si el sacerdote improvisa, los asistentes también tienen derecho a hacerlo y, por ejemplo, contestar lo que les venga en gana. Y si el ministro se convierte en el centro de la celebración -en un showman al estilo de los telepredicadores americanos-, haciendo opaca su misión sacerdotal, surgirá el clericalismo, que es el equivalente eclesial al fenómeno de los arquitectos-estrella.

En la misa, el ego del sacerdote ha de desaparecer, al igual que en la construcción de una iglesia también debe hacerlo el ego del arquitecto. A la arquitectura religiosa le sienta bien el anonimato.

Asimismo, que el sacerdote se dirija al pueblo durante los saludos, en las lecturas o en la homilía, fue un avance del Concilio Vaticano II para fomentar la participación activa de los fieles. Pero comparto con Benedicto XVI la idea que no debería recitarse la plegaria eucarística mirando a los fieles, porque en ese momento el sacerdote se dirige a Dios en un ambiente de gran intimidad. Los fieles y el celebrante no tienen por qué mirarse entre sí: deben dirigirse juntos a Dios.

Finalmente, una palabra sobre la ubicación del tabernáculo. Durante más de mil años el sagrario fue el centro de las iglesias. Algunos estudios señalan

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que su desplazamiento a una capilla lateral tras el Concilio Vaticano II ha influido en la drástica reducción de la piedad eucarística en los últimos decenios. Y aunque en diversos países del mundo se ha intentado recuperar la devoción al Santísimo Sacramento mediante la construcción de capillas de adoración perpetua en las iglesias, desde un punto de vista arquitectónico, considero necesario que el sagrario vuelva a presidir de manera permanente el espacio eclesial, tal como sugiere la última edición de la IGMR (2002, #314-315). De otro modo, construiremos edificios vacíos, que no serán ni Casa de Dios, ni Puerta del Cielo, ni siquiera Templo del Espíritu Santo.

Algunas recomendaciones finales Así pues, ¿cómo habría que construir una iglesia católica tras el Concilio Vaticano II? Resumiendo todo lo dicho, podemos decir que la arquitectura religiosa es un fenómeno vivo, en constante cambio. Tanto los arquitectos como los clérigos hablan, discuten, publican artículos y libros sobre estas cuestiones.

El Papa y los obispos también. Apoyándose sobre estas bases, la Sagrada Congregación del Culto Divino emite instrucciones, notas pastorales, recomendaciones, cartas, etc. Pero hasta que todo ese material no se incorpora a una nueva edición de la "Instrucción General del Misal Romano", no se puede considerar vinculante. Hasta la fecha, las ediciones latinas (editio typica) de la IGMR han sido tres: 1969/70, 1975 y 2002 (reimpresa en 2008 con algunas modificaciones). En España, la versión de 2002 se implementó en 2016 (las anteriores lo habían hecho en 1978 y 1988, respectivamente).

Por lo tanto, antes de empezar a proyectar una iglesia, cualquier arquitecto debería leer el capítulo 5 de la última edición de la IGMR, titulado "Disposición y ornato de las iglesias para la celebración eucarística". Ahí está todo.

Simultáneamente, no se debe perder de vista que cada obispo es soberano en su diócesis. Él es quien decide cómo se hacen las cosas. A veces los obispos de una determinada región se coordinan entre sí, y a lo largo de estos años, las Conferencias Episcopales de algunos países, como Alemania, Argentina, Brasil, EEUU, España, Francia, Italia o Irlanda, han redactado documentos de mayor o menor calado para explicar cómo se deben construir iglesias. En cualquier caso, siempre habrá que comprobar que la guía que utilicemos se corresponde con la última versión del IGMR. Antes de terminar, me atrevería a enunciar algunas recomendaciones prácticas que podrían incorporarse a los documentos de las distintas Conferencias Episcopales -e incluso al capítulo 5 de la IGMR-, con el objeto de ajustar el espacio eclesial al espíritu y la letra del Concilio Vaticano II. Son las siguientes: 1. Construir atrios en las nuevas iglesias urbanas que sirvan de lugar de acogida y de encuentro.

2. Volver a orientar la liturgia hacia el nacimiento del sol, y recuperar los demás arquetipos espaciales propios de los templos de todas las religiones.

3. Colocar el altar de modo que el sacerdote pueda recitar el canon posicionándose en la misma dirección que el pueblo.

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4. Ubicar la cruz en el centro focal del espacio de culto (Fig. 18).

5. Reservar para el sagrario un puesto de honor dentro del presbiterio.

6. Explicar el sentido correcto de la participación activa de los fieles y de la oración en silencio, ilustrando el significado de cada una de las posiciones corporales durante la liturgia.

7. Potenciar la dignidad y el misterio de la comunión sacramental —la participación perfecta, según el Concilio Vaticano II—, recuperando el comulgatorio fijo.

8. Apostar por una arquitectura intensa y de calidad, con independencia del lenguaje específico que se use.

Siguiendo estas pautas, a la vuelta de medio siglo podremos volver a construir una verdadera arquitectura conforme al espíritu y a la letra del Concilio Vaticano II. Pienso que esto es, sencillamente, lo que habría que hacer.

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ARQUITECTURA Y CULTURA, Santiago de Chile, Nº10, 2018, pp. 8-33.

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IN COMMUNITY AT THE LORD'S TABLE. Calvinist Churches architecture in Hungary between the two world wars

Arquitectura y Cultura Vol.10, Nº 10 (Marzo 2018): 34-62 Escuela de Arquitectura, Universidad de Santiago de Chile, ISSN 0717-7011

EN COMUNIDAD EN LA MESA DEL SEÑOR. Arquitectura de las iglesias calvinistas en Hungría, entre as dos guerras mundiales.

Dominika Gál-Hevér Szabolcs Gál Eszter Baku Zorán Vukoszávlyev

Recibido: 05/11/2017

Aceptado: 05/03/2018

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Gál-Hevér / Gál / Baku / Vukoszávlyev

Abstract

The two most important elements of protestant worship are the Word teaching and the liturgic Lord’s supper. Furniture that serves these elements, substantially affects the shape, the forming and the arrangement of the church. The current research focuses on the Hungarian Calvinist church architecture of the period between the two World Wars, which has not discovered yet. In the church construction of the Central and Eastern European country around the turn of the century, the question of the identification of Reformed church architecture was already formulated, but the truly expansive construction activity occurred in the interwar period, coinciding with the appearance and the spreading of the modernist style.

According to our hypothesis, by analysing the buildings belonging to the mentioned period and area, a space forming typology can made with discovering the correspondence which shows the changing of idea of Calvinist church space in a well-defined time period in the life of a Central and Eastern European country.

Keywords: Calvinist church, typology, East-Central-Europe, Hungary, between the two World Wars, space forming.

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Resumen Los dos elementos más importantes de la adoración protestante son la enseñanza de la Palabra y la cena litúrgica del Señor. Los muebles que sirven a estos elementos, afectan sustancialmente la forma, la formación y la disposición de la iglesia. La investigación actual se centra en la arquitectura de la iglesia calvinista húngara del período comprendido entre las dos guerras mundiales, que aún no se ha descubierto. En la construcción de la iglesia del país de Europa Central y Oriental alrededor del cambio de siglo, la cuestión de la identificación de la arquitectura reformada de la iglesia ya estaba formulada, pero la actividad de construcción realmente expansiva ocurrió en el período de entreguerras, coincidiendo con la aparición y la difusión del estilo modernista. De acuerdo con nuestra hipótesis, al analizar los edificios pertenecientes al período y área mencionados, se puede hacer una tipología espacial al descubrir la correspondencia que muestra el cambio de idea del espacio de la iglesia calvinista en un período de tiempo bien definido en la vida de un Centro y país de Europa del Este.

Palabras claves: Iglesia calvinista, tipología, Europa del Este-Central, Hungría, entre las dos guerras mundiales, formación del espacio.

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Introduction As a result of the reformation of the 16th century, new dogmatical, theological movements appeared in the Christian church, and religiosity was polarized along these lines. The official response of the Roman Catholic Church was presented in the counter-reformation processes, but beside the doctrines of Luther and Calvin more radical perceptions were appeared.

Only a few of them dealt with the aesthetic-artistic aspects of dogmatic issues, but some of them greatly influenced the architectural tendencies of the trend. The most apparent change in demand was in the Calvinist branch of Protestantism. In their view, the church is not the dwelling place of God, it is not a sacral space in itself, the congregation (community event) makes of it a sacred place. It get in contact with the Lord by raising and transmitting the spirit of the Calvinist believer to God, so God is present in mankind, say in the congregation.

Calvin declared that worship should not affect the senses but the mind.

Therefore the use of crosses, candles, banished images, statues were forbidden from the churches, because in the view of Calvin, they could lead to idolatry. In his early concept, he even banned the organ from the congregation's room to praise to the Lord with song alone. He removed the altar and replaced it with the Lord's table. In the Calvinist religion, the preaching of the Word is an important element of the ceremony therefore the pulpit is the other basic interior spaceforming element beside the Lord's table. They have to occupy a central place in the space, so the congregation can take it around more, with increasingly engaging the community experience.

In Europe, the buildings of the Calvinist Church consisted mostly of medieval temples taken from Catholics in the decades following the reform. These were formed by the transformation of the internal architecture according to the concepts of Calvin and Zwingli to satisfy the aesthetic and spatial ideals of their own liturgy. The basic pursuit of the reformation to bring the Christian religion back to its primordial simplicity have resulted that the Old Christian art was kept to be followed in architectural styles. However, there was little need for construction of new buildings, and most of these churches did not create the foundations of the Calvinist church style, and most of all, the impact of Catholic tradition can be traced in these temples. Nevertheless, owing to the preaching of the native language the Protestantism has spread rapidly in Central Europe, as one of the most important area was counted the eastern part of the contemporary Hungary, with Transylvania and Debrecen in today's Hungary as the center. In the 16-17 centuries the country broke into three parts during the Turkish occupation. In the eastern part lords ruled who supported the Protestantism. The typical form of churches of this era was the Charenton type that has spread throughout Europe.

In Hungary, Roman Catholics largely regained their captured temples in the era of counter-reformation. The reformers in the periphery were able to build their own church in the articulated places, in exceptional cases, with the help of significant patronage. This era has kept until the Enlightenment that has introduced in 1781, when the Catholic Habsburg ruler Joseph II Emperor of Germany and Rome proclaimed free religious practice. Although the temples still could not be built with a tower, their entrances could not be opened to the street and usually had to be placed in the middle of the site.

The organizational structure of the Hungarian Reformed Church was formed a decade later, which constitutes four large districts of church. The churches

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of the great congregation of the countryside were built in the first half of the 19th century and then this process became nationalized (also thanks to the Religious Equality and Reciprocity law in 1868) and constructions began in the capital too during the prosperity of the Austro-Hungarian Monarchy's era in the second half of the 19th century. Beside the so-called Charentontype churches, which have been built cross-axis form, with multi-storey gallery, the longitudinal church type becomes general in this era.

This construction pleasure was ended by World War I (1914-18), after that the central European country posessing with large area since the middle ages had been splat according to the Treaty of Trianon (1920)1. The migration of a large protestant population, especially of the reformed religion, came from the disannexed Hungarian-inhabited areas to the inner part of the Carpathian basin towards Hungary which is owning a smaller area. The country was also affected by the Great Depression, but state power based on a strong national ideology was first strengthened by internal cultural policy then by international political developments. As a result of the Vienna Declaration in 1938, which was already on the eve of World War II, larger areas were returned to Hungary. The co-operation between the state and the churches meant an establishment of a new type of nation-state: between 1930 and 1944, another major church-building wave emerged, determinatively motivated by the foundation of an artistic expression of common national affinity and the expression of the reformed identity.

The construction wave has ended by the events after the end of World War II (1939-1945). The Vienna decisions were withdrawn so the recovered territories were disannexed again from the country. The Hungarian Republic, proclaimed as independent in 1945, but soon came under the influence of the Soviet state. According to the Communist anti-clerical ideology, religiousity and sacrality were suppressed, and the number of church constructions were also largely limited and diminished. Only the time of democratic transition (1989) brings change in Eastern Europe that also has effect in ecclesiology and induces another church-building activity in the last two decades of the millennium.

During the period of economic recovery at the end of the 19th century, the general question formed as to whether the ecclesiology of the reformation has its own tradition? The question interested architects as well as theologians, and the attempts to develop an own Calvinist church style were particularly high-quality architectural works at the end of the century.

However, in the rapidly changing political and economic environment, in terms of pluralism many trand existed together in the early 20th century.

This has been an important issue since the turn of the century that has been strengthened after the World War I, beacuse of the clarification of identity wished to formulate as a sign of separation and demarcation. Drawing near the reminiscence of the Reformation, this research started few years ago to explore the identification process of a well-defined number of monuments at about 80 years distance of time (GĂĄl & HevĂŠr, 2016)

1

The principal beneficiaries of territorial division of pre-war Kingdom of Hungary were the Kingdom of Romania, the Czechoslovak Republic, and the Kingdom of Yugoslavia. The areas that were allocated to neighbouring countries in total (and each of them separately) possessed a majority of non-Hungarian population, but approximately 3.3 million Hungarians inhabitants were left outside of post-Trianon Hungary. With the Treaty of Trianon, the number of Reformed people in Hungary dropped by almost 1 million (916,906). source: http://www.reformatus.hu/mutat/6823/

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Method Research focuses on the less explored period of the first half of the 20th century in Hungarian architectural history. In the interwar period significant social and urbanistic changes took place, which had a global impact on belief of God and local effects in the history of individual congregations.

In the field of architecture, after the turn of the century, searching of the national style was continued (Szalai, 1989), which wishing to break away from the historical tradition. In the middle of the intewar period the modernism appeared in Hungary as well. (Ferkai, 1994) All of these together had an effect on the continuous search for an identity of protestant church architecture. (Vukoszávlyev & Urbán & Danielisz & Baku, 2017; Baku 2016).

The research started with the recognition of the scientiofoc literature related to the area, which followed the whole process of analysis. Due to the contemporary social and cultural (thus including church history) processes, this period was characterized by a plentiful of publishing activities, which also included summative and evaluative works. The literature of archaeological history between 1945-89 avoided the question of church building, and researches only began in the time of democratic political change. By elaborating and analyzing the collection of the pastor, József Várady (Várady, 1987,1989, 1991, 1991a, 1993, 1994, 2000, 2001, 2001a), we also created image of the Reformed church built in the 20th century. The division of memories of approximately 300 temples into historical periods (the period before World War I, between the two world wars and the post1945 period) showed the period of substantial construction activity: almost twice as many reformed churches were built between the world wars as before the World War I. Due to the outlined historical background above, it was reasonable to study the different styles together and the more diverse architectural picture. (Baku, 2016) The comprehensive exploration and investigation of the study continued with the spatial distribution of the monuments between 1920 and 1944 that includes 113 churches (Gál & Hevér, 2016) (Some of the 120 temples of this era have been destroyed during the years, or destroyed during the war or have been significantly rebuilt.) The records shows that there are 27 churches in the capital and its immediate surrounding, which in itself has shown significant growth for the whole country. (Gál, 2017) (Figure 1).

Figure 1. Distribution of Calvinist church buildings before WW I in the interwar period, and after WW II.

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Based on the very large number of records, our first hypothesis suggests that a space-forming typology can be used to reveal a change in the traditions of the reformed church spatial trends. Its attachment to the previous periods or its impact was thought to be significant for the next period.

Since we can really get acquainted with the buildings only through direct experience, we have visited the churches personally and for making a survey. During the process we conducted an examination of the churches of the four church districts, including complete photographic documentation of the buildings and their 100-detailed survey plan. The full documentation of the churches gives the framework of this research and forms the principles of the establishments. Subsequent research is based on interviews with pastors and congregation members as well - which create the possibility of anthropological and sociological exploration. (Figure 2).

After more detailed knowledge of the temples further questions were raised as: What kind of link is between the architectural form and the layout?

How can the needs of the centered Calvinist liturgy prevail in the Catholic tradition of axial space management? Is it possible in a traditionally protestant area that the cross-axis or centralising space formation is typical?

Can be assumed that geographically related memories show a similar spatial shaping? Moving away from the areas of the traditionally reformed eastern part of the country, what kind of plans are dominant? In the case of researched unique space-formed memories, what were the main effects during the planning?

As we conducted our research of the history of architecture, the possibility of chronologicality was brought up and the first review of the memories showed us the possibility to find a temporal connection system between the plan types and the applied architectural styles. However, because of the relatively limited duration of the research period we suppose that the memories can not be clearly chronologically investigated accordingly.

Results The aim of architectural history research is to explore the tendencies of organizing the Calvinist demands, which is greatly facilitated by setting up

Figure 12. Territorial location of the examined churches I. Transdanubian Church District, II. Danubian Church District III. Cistibiscan Church District, IV. Transcistibiscan Church District

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a layout typology. (Images 27-30.) We divided the buildings researched into five large and sub-groups, and based on these, the following typological system was developed, taking into account the principles of appreciation in international architecture (Distel, 1933; Biedrzynski, 1938), but also the specific Central European research situation (Bibó, 1985; Harasimovicz 2015; Baku 2013; 2016; Vukoszávlyev 2016): - Hall church.

- Longitudinal spatial formation with a tower in axis.

- Longitudinal spatial formation with an asymmetric tower.

- Longitudinal spatial formation without tower.

- Longitudinal and cross-axis spaceforming.

- Cross-axis spaceforming.

- Centralising church with a transept.

- Corner church.

- Flabelliform layout.

- Polygonal layout.

The longitudinal space-oriented direction is represented by churches without a cross-axis. Churches belonging to groups named longitudinal and cross-axis spaceforming, cross-axis spaceforming, centralising church with a transept, corner church, fun shape layout and polygonal layout are to be categorized in the direction of centralising space organization, bacause there is already a change in the gruop named longitudinal and cross-axis spaceforming as compared with usual longitudinal compositional intentions. In Central Europe, since the late Middle Ages, the architectural tradition has been characterised by a middle-towered church form, it became the pattern of the most popular village church in the Baroque period and only the larger representative churches were built with two towers. Accordingly, it is not surprising that a significant part of records shows mostly the subsistence of this temple form, and it can be divided into groups with the difference from it.

The first group is made up of hall churches, which can be divided into five sub-groups. The first is the type of longitudinal spatial formation with a tower in axes, which is the most commonly used form in the tradition of Catholic Church Achitecture in our country. The pulpit and the Lord's table are arranged on the longitudinal axis, which is led by the tower in axis at the entrance, and in many places the sanctuary is still felt. (Figures 3-4.) There are temples are located at the border of the longitudinal groups which reach a strong central effect with their close or precisely quadratic proportion. In the ecclesiastical church of Komárom there is a ship-sanctuary relationship, which makes the space losing this effect a little, but the rotation of the benches and the presence of the U-shaped gallery greatly contributes to the strengthening of centrality. (Figures 5-6.).

In the next subgroup, longitudinal spatial effect is altered in some extent by asymmetrical tower placement. With placing the tower at the side, the effect of longitudinal axis is less emphatic. We also met three exceptional examples in this group: the 'campanile' tower shaping does not connect directly to the mass of the church, but an arcade connects the two parts.

This architectural form has an Italian tradition - just in this era, there was a strong cultural relationship between the two countries. Hungarian architects took part in important study tours to get acquainted with the meditational

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Figure 3. Interior of Vรกl.

Figure 4. Layout of Vรกl.

Figure 5. Interior of Komรกrom.

Figure 6. Layout of Komรกrom.

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Figure 7. Interior of Pozsonyi Street of Budapest.

Figure 8. Layout of Pozsonyi Street of Budapest.

country. (Figures 7-8.) The tower of the modern style church of Szombathely was not completed, it was only finished in 2016. According to the original plan, it would have been in the middle of the left side of the building, but this was not possible because of the change of the urban space. Today, the tower is located in the plane of the entrance and a not-opened corridor connects the two parts.

In both groups it can be seen that the apse-design shaping sanctuary changes, and the refinement of furniture arrangement transforms space use according to the Calvinist ideas. (Figure 9.).

The third subgroup is the longitudinal spatial formation without tower type.

The longitudinal formation of the building is less noticeable in this group.

(Figures 10-11.) In the eastern outskirts of the capital, the modern church of the Inner-Józsefváros (Budapest) has an unique tower design: the building is located in the yard, but later a tower has been built on the streetfront,

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Figure 9. Apse-design shaping sanctuary changes and the refinement of furniture arrangement.

Figure 10. Interior of Pasarét of Budapest.

Figure 11. Layout of Pasarét of Budapest.

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Figure 12. Interior of Board Church of Miskolc.

Figure 13. Layout of Board Church of Miskolc.

and it is connected to the adjacent buildings, so looking at the street, the tower can be thought of as belonging to the church without seeing that the church is more far away.

In the next subgroup, the primary existing longitudinal formation is enriched by a cross-axis space organizing composition. Furniture is arranged on the cross-axis, but the tower and the entrance remain in the main axis. In the Board Church, built in Miskolc, with 'Hungarian' style which uses folk style forms, we see this intent of forming to be reinforced bacause there is another gallery opposite the entrance (at the opposite end of the church space), which strengthens the centralising space organization. In addition to the appearance of the gallery, the building is also enriched with another entrance in the cross-axis, allowing arrival opposite the pulpit and Lord's table. The building block and floor plan of the Board Church show special

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Figure 14. Interior of Magosliget.

Figure 15. Layout of Magosliget.

architectural design. Only here, funaral home joins to the temple area in the Lord's table-pulpit axis. The church has two towers, of which the dominant tower is located above the funeral home, and the subordinate is on the left side of the entrance facade. (Figures 12-13.)

In two churches galleries are at both ends of the longitudinal axis and one more entrance is placed in the cross-axis. These two examples are gradation to the next group.

This consists of churches with cross-axis spaceforming, in which the longitudinal organization is far behind. The tower, the entrance, the pulpit and the Lord's Hall are in the cross-axis. In the neo-gothic building in Magosliget, the benches are organized around the table, in addition, a third gallary was built opposite the pulpit. This last type enhances the central space effect to a greater extent, since the three galleries surround the pulpit and the Lord's table space, thus giving a vertical emphasis to it. (Figures 14-15.)

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Figure 16. Interior of Sopron.

Figure 17. Layout of Sopron.

The second main group is centralising church with a transept, characterised by the addition of a significant size transept to the nave, which helps in the centralisation intention and creates many seats near the pulpit. The advantage of this type is that more people can be placed near the pulpit and the Lord's table. We have distinguished two types: the T-floor plan and the Greek cross plan. The greek cross plan has the opportunity that the liturgy center coincides with the geometric center if the Lord's table is in the center of the church space. In the eclectic church of Sopron, the Lord's table is placed almost in the middle of the church space and the four projections of the central part are of the same size. Over the projections there are joints with separate entrances, which make the space even more central. (Images 16-17.)

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Figure 18. Interior of Földeák.

Figure 19. Layout of Földeák.

The third major group is the corner church type. The use of this innovative model based on Sturm's principles (Sturm 1712, 1718) was shaped by an urbanistic situation in the modern temple of Földeák. The building including a school as well was built in a right-angled corner plot. There is also a vicarage beside it. The temple church, which is created at the tower located at the corner, is between these two functions, and by joining the sacred space and the lecture hall, the church space can be enlarged for larger holidays.

The tower and at the same time the entrance position, the expansiveness direction and the most optimal furniture designated the proper position of the pulpit, so this unique corner layout could be formed in this way. (Images 18-19.)

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Figure 20. Interior of University Temple of Debrecen.

Figure 21. Layout of University Temple of Debrecen.

The fourth is the flabelliform layout. It is a peculiarity that church benches are around the pulpit and Lord's table similar to a fan, enabling more people to get close to the two objects. This solution refers to the spread of modern engineering approaches - architects have dealt with the ideal formulation of temple spaces by criterion of visibility and audibility in the 18th century.

In University Temple of Debrecen (Debrecen is the intellectual center of the Hungarian Reformation) József Borsos, who is the chief architect in this town, chose this flabelliform like forming which similar to a "theater hall". This arrangement with gallaries placed at the end of fun shape layout above and beyond the entrance, is capable to accommodate large numbers of people without the believers coming too far away from the pulpit or the Lord's table, as in a longitudinal spatial formed church with large host capacity. Acoustics and visuality are the primary in the composition: the line of the benches is perpendicular to the radius of the pulpit so that people can directly see the preaching pastor.(Images 20-21.)

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Figure 22. Interior of Honvéd Square of Szeged.

Figure 23. Layout of Honvéd Square of Szeged.

The last group is the polygonal form, in which geometric composition is decisive. Following the pattern of the ideal plans seen at Strum, the pulpit and the Lord's table are in one corner of the odd numbered polygon and the entrance to the church is located opposite to them. The church, is on Honvéd Square in Szeged which town is located on the southern edge, is built on a corner plot with two street joining in an acute angle. The building has a typical, regular pentagonal layout, the acute angle is enhanced by the imposing tower in the corner position. The pulpit is at the end of the longitudinal axis facing the entrance, giving direction to the furniture, which turn towards the preacher adapting to the floor plan. For the sake of uniform space, the regular spatial form is covered by a reinforced concrete structure, modern form is with homogeneous clinker brick being in favor of German Protestant architecture. (Images 22-23.)

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Figure 24. Interior of Sümeg.

Figure 25. Layout of Sümeg.

The construction of the church in Sümeg was jointly proposed by the two protestant congregations (calvinist and lutheran). The triangle shaped plot bordering by three streets was donated by the city to the two churches. The unique design of the building was also influenced by the capability of the plot: parts of the building that place the organ and the entrance, as well as the tower are additionally linked to the internal hexagonal shape, thus forming a triangular shape which fits to the shape of the plot. The architect wished to distinguish the church being in a special urban situation from neighboring plastered houses, so he designed the building in stone and brick which are typical in his style. (Images 24-25.)

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Figure 26. Types of galleries.

In the case of the corner church, the flabelliform shape and the regular polygonal floor plan, the centralisation intention can be clearly detected, which can be well identified in the international protestant church architecture, but in the case of the Hungarian Calvinist church spaces only a few examples can be observed. This shows us that instead of these modern edits, we should look for the more traditional solutions to find the unique Calvinist temple form.

Apart from the floorplan composition, architecturally decisive, of course, is the need for spaceforming. The host capacity of a church with small floor area can be expanded by placing galaries. During the period under research, we can see a variety of galleries. The most common solution more than half of the buildings in the survey use it - is placing gallary in the longitudinal axis over the entrance, therefore in the longitudinal space opposite the pulpit. Mostly, in churches with cross-axis, the situation is that gallaries appear on both sides of the space, thereby strengthening the centralized spatial formation. Rare solutions can be found in several temples: gallaries are at three or four sides of the space, each have a separate stair. In the case of "L" and "U" shaped solutions, it is necessary to carefully determine the depth of galleries in relation to the ratio of space as well in the interest of looking at the pulpit adequately which is placed in the longitudinal axis.

The spatial role of gallaries which modulate further floor plan formations is decisive. Galleries which are placed on more than one side - the two sides, three-sided, four-sided, "L", "U" shaped, and two-storeyed ones - can also be interpreted as an intention towards centralization, bacause they make the space more central to the Lord's table and the pulpit. This may be one of the most important features of the Calvinist church spaces. Nearly a quarter of the buildings - 28 churches - can be reckoned among them. (Image 26.)

Formal characteristics of the protestant space forms in the interwar period Our conjecture seemed to be verified that centralising space forming which is the most suitable for Calvinist church type started to spread under the influence of identity thirst apperaring at the beginning of the century. (Baku, 2016; Schulek, 1942; Pecz, 1888, Rรณka, 1996) However, it couldn't become dominant beside longitudinal space forming, we encountered quite a few centralising buildings. (Vukoszรกvlyev & Urbรกn & Danielisz & Baku, 2017, Baku, 2016) Despite the large number of construction activities, it seems that form shaping was limited to relatively general solutions. The longitudinal temple form commonly found in the catholic majority country remains strongly present. The numerical comparison is well documented by the fact that 31 centralized and 82 longitudinal space forming churches were built in the country. (Image 31.) In the geographical proximity of Debrecen, which is the intellectual center of Hungarian reformation, this shows relative density of the centralising temples (16 buildings from the 25). Nevertheless, moving

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Figure 27. Layout typology, space-form tendencies of Calvinist churches between the world wars in Hungary Table I.

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Figure 28. Layout typology, space-form tendencies of Calvinist churches between the world wars in Hungary Table II.

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Figure 29. Layout typology, space-form tendencies of Calvinist churches between the world wars in Hungary Table III.

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Figure 30. Layout typology, space-form tendencies of Calvinist churches between the world wars in Hungary Table IV.

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Figure 31. Examination of the longitudinal (1.) and centralising (2.) space-form tendencies of Calvinist churches between the world wars in Hungary.

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Figure 32. Examination of the space-form tendencies of Calvinist churches between the world wars in Hungary.

Figure 33. Territorial location of examined churches in Hungary.

Figure 34. Territorial location of examined churches in Budapest.

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away from the center of the reformation, examining the churches of the other two dioceses on the west (only 15 centralising temples of 72), the national rate shifted even more towards the longitudinal axis organization.

The capital does not differ in any sense, in Budapest the appearance of the central organization is the same as the national ratio, so in the case of this economically and perhaps more culturally advanced region, we have not experienced any influenced proportions.

Considering the distribution in accordance with floor plan, the difference is even more striking. There are 96 hall churches, and 17 centralising church with a transept and unique shaped churches in the country. (Image 32.)

Looking at the geographical distribution, there are many correlations at the same time. It can be said about the hall churches that they are scattered throughout the country, but clusters can be observed in the sub-groups of the type. Temples of the purely longitudinal space forming group are present in almost all parts of the country, but there are few ones in the peripheral parts, so they are concentrated to the interior of the country.

The longitudinal and cross-axis spaceforming churches are grouped around Budapest and in the northeast of the country. The three examples of the purely cross-axis spaceforming group are clearly located in the eastern part of the country, moreover they were built in the immediate vicinity of the frontier. The latter two types gather in traditionally Calvinist area - it would require further research on whether this formulation could be linked to the wider cultural-historical region crossing the borders. It can be noticed that the centralising churches with a transept appear mainly in larger and more important cities: in Debrecen, Miskolc, Sopron, Pápa and Budapest - a simple reason for this is the need for a space and structure formation requiring higher architectural skills. (Image 33-34.)

Conclusion Our conjecture which was phrased at the beginning of our research proved to be true in the case of traditional chronological analysis, since there is no linear trend in the pratice of plan forming. In summary, it can be stated that the tendencies did not change in essence between the two world wars in the sense that, on the one hand, the longitudinal temple form which commonly used in a traditionally Catholic country remained, yet strong effort appeared from different directions towards centralisation in order to create an autonomous protestant church type. (Baku 2013; 2016).

Our study was carried out with an uniformly definable monuments, where, besides the influence of church-administrative relations, we could mostly encounter the traditions associated with the individual solutions or the appearance and spread associated with the ages in some tendencies. In In the strongly transforming socio-political-economic environment, the need for identification of the believer's individual and communal identity was formulated, but its fulfillment was not fully supported by the multiplicity of the typological system. The diversity of church space shaping was experienced near to Debrecen which can be considered as the the center of hungarian reformation, in Budapest and its surroundings, on the other the long-distance plan is dominated in Transdanubia.

The research was granted by the Hungarian Academy of Arts – Institute of Art Theory and Methodology (MMA-MMKI) and supported by the ÚNKP17-3-III and ÚNKP-17-2-I New Excellence Program of the Ministry of Human Capacities.

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Gál-Hevér / Gál / Baku / Vukoszávlyev

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ARQUITECTURA Y CULTURA, Santiago de Chile, Nº10, 2018, pp. 34-62.

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CHURCH ARCHITECTURES AND ECCLESIAL LIFE:

histories of designs, building sites and realisations of Italian parish centres in the second half of XXth Century

Arquitectura y Cultura Vol.10, Nยบ 10 (Marzo 2018): 64-96 Escuela de Arquitectura, Universidad de Santiago de Chile, ISSN 0717-7011

ARCHITETTURE DI CHIESE E VITA ECCLESIALE:

storie di progetti, cantieri e realizzazioni di centri parrocchiali italiani nel secondo Novecento Andrea Longhi

Recibido: 23/11/2017

Aceptado: 20/01/2018

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Andrea Longhi

Abstract This essay presents the methodology of work and achievements in a research project that has aimed at the study of the architecture of Italian parish groups, made in the years between the Second Vatican Council and the new Millennium. The study has highlighted the role of the various agents responsible for the process of ideation, design and implementation of a complex building, as is the seat of a parish. The investigations in the territory and the analysis of the archives as a primary source, have allowed the elaboration of a systematized interpretation plot, useful for the historical exploration of the case, as well for the critical formation of the community, clients and of the designers.

Keywords: Church architecture, histories of communities, liturgy, parish churches.

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Architetture di chiese e vita ecclesiale.

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Resumen Este ensayo presenta la metodología de trabajo y los logros alcanzados en un proyecto de investigación que ha tenido como fin el estudio de la arquitectura de conjuntos parroquiales italianos, realizados entre los años transcurridos entre el Concilio Vaticano II y el nuevo Milenio. El estudio ha puesto en evidencia el rol de los diversos agentes responsables del proceso de ideación, de proyectación y de la puesta en obra de un edificio complejo, como es la sede de una parroquia. Las indagaciones en el territorio y el análisis de los archivos, como fuente primaria, han permitido la elaboración de una trama de interpretación sistematizada, útil para la exploración histórica del fenómeno, así como también para la formación critica de la comunidad, de los mandantes y de los proyectistas.

Parole chiave: Architettura di chiese, storie di comunità, liturgia, parrocchie.

ARQUITECTURA Y CULTURA, Santiago de Chile, Nº10, 2018, pp. 64-96.

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Andrea Longhi

Introduzione e definizione degli obiettivi della ricerca: l’architettura di chiese come intreccio di responsabilità La costruzione di nuovi complessi parrocchiali è un fenomeno che caratterizza non solo la storia del paesaggio storico italiano, ma anche la storia della città e dell’urbanistica del secondo Novecento. La ricostruzione dopo i bombardamenti e i danni della Seconda Guerra Mondiale, il boom dell’urbanizzazione degli anni Sessanta, i fenomeni migratori interni e la crescita demografica delle principali metropoli italiane hanno reso necessaria la costruzione di centinaia di centri parrocchiali, in particolare tra gli anni Sessanta e Settanta, soprattutto nelle periferie urbane. Il fenomeno ha dimensioni imponenti, di impatto prevalentemente quantitativo1: l’urgenza di rispondere a bisogni sociali immediati (e non solo all’istanza di evangelizzazione), la modestia delle risorse economiche, la mancanza di un ethos artistico condiviso in comunità composte da ceppi culturali di diversa provenienza ha, di fatto, reso quasi impossibile una ricerca architettonica e artistica di qualità. Tra gli anni Cinquanta e Sessanta solo in poche grandi diocesi si è tentato di sviluppare un dibattito organico su temi architettonici, teologici e sociali2, mentre alcune iniziative personali di indagine spaziale e artistica sono dovute a singoli architetti e committenti, colti e dialogici3. Tali ricerche, seppur circoscritte, hanno costituito un primo repertorio di casi positivi su cui si è innestata la sperimentazione promossa dal Concilio Vaticano II (1962-1965), che ha sottolineato in particolare i temi del rinnovamento liturgico degli spazi e dell’inculturazione della Chiesa nelle diverse società contemporanee. Alcuni padri conciliari avevano negli occhi, di fatto, alcune sperimentazioni positive (Gabetti, 2000: 33, 39) e hanno saputo declinarle in una elaborazione liturgica e pastorale coerente.

L’attuale riflessione sullo stato delle architetture ecclesiali guarda tuttavia con un certo imbarazzo a tale stagione, il cui esito edilizio è generalmente interpretato come un patrimonio di scarso interesse e di difficile manutenzione; peraltro, patrimonio ingombrante, mai del tutto entrato nel cuore dei fedeli, rimasti radicati a un’immagine tradizionale delle proprie chiese storiche e rurali. Anche l’afflato di riforma liturgica promosso dal Concilio pare ora meno attuale: dopo cinquant’anni, è vero che i nuovi riti hanno generato prassi celebrative aggiornate, ma praticate in modo poco consapevole da parte delle odierne comunità. Le riforme si sono tradotte in un repertorio abbastanza standardizzato di nuovi assetti liturgici, associati a una ripetizione talora stanca di gesti e di atteggiamenti.

Nonostante la stasi demografica del Paese e il minor impegno liturgico delle comunità4, la costruzione di chiese resta tuttora una dinamica significativa

1 Nel primo cinquantennio del secondo Dopoguerra sarebbero stati costruiti in Italia in media 100 complessi parrocchiali all’anno; alcuni dati su territori diocesani: a Torino tra il 1954 e il 1995 sono stati costruiti 154 nuovi centri di culto, a Milano 140 tra il 1966 e il 2000, a Bologna 65 tra il 1952 e il 1995, a Firenze-Prato-Fiesole 109 complessi parrocchiali tra il 1946 e il 2000 (Santi, 2011: 45-53); nella sola diocesi di Roma, tra il 1997 e il 2012 sono state ancora inaugurate 45 nuove chiese (Petreschi, Valentin, 2013).

2 Ricordiamo le recenti indagini sistematiche su Milano (De Carli, 1994; Arosio, 2000; Crippa, 2015; Lazzaroni, 2016), Torino (Zito, 2013), Bologna (Gresleri et. Al., 2004; Manenti, 2010) e Roma (Mavilio, 2006; Petreschi, Valentin, 2013); tra le altre diocesi indagate sistematicamente per l’età postconciliare, si segnalano i lavori su Firenze, Prato e Fiesole (Degl’Innocenti, 2009); meno studiate, finora, le diocesi minori: si segnalano gli studi su Ivrea in Piemonte (Montanari, 2006) e su Nola in Campania (Zito, 2016).

3

Il rapporto con la liturgia e la teologia è stato indagato in modo monografico per Giovanni Michelucci (Belluzzi, Conforti, 1987; Conforti, Marandola, 2004; Sodi, 2009), Gio Ponti (Crippa, Capponi, 2005), Gabetti e Isola (Pace, Reinerio, 2005), Sandro Benedetti (Sandro Benedetti, 2015) e Luigi Caccia Dominioni (Gavazzi, Ghilotti, 2015).

4

Per un bilancio della recezione del Concilio in ambito liturgico e architettonico: Santi, 2016.

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Architetture di chiese e vita ecclesiale.

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per la vita di molti quartieri5: soprattutto nelle aree metropolitane più marginali o prive di attrezzature pubbliche, l’apertura di un cantiere di interesse comunitario rappresenta un evento di impatto sociale e culturale evidente, momento di coesione ma anche, talora, di conflitto e contraddizione, soprattutto in una società sempre più multireligiosa.

Il progetto di ricerca sintetizzato in questo saggio6 partiva da una duplice necessità, espressa dalle istituzioni ecclesiali e dalla comunità accademica. Da un lato, l’esigenza di operare con maggiore consapevolezza su un patrimonio architettonico ecclesiale recente, ma nato già “fragile” dal punto di vista della riconoscibilità sociale e formale, attualmente a rischio di abbandono o di trasformazione non rispettosa del suo vissuto ecclesiale storico. Dall’altro, l’esigenza ancora vitale di costruzione di nuovi complessi parrocchiali, con la necessità di un sempre maggiore coinvolgimento delle comunità locali.

La parola chiave della ricerca è dunque “responsabilità”: l’obiettivo prevalente è lo studio della storia di quali decisioni e quali criteri siano stati adottati nella costruzione del patrimonio edilizio ecclesiastico contemporaneo, per capire quali modalità di partecipazione e corresponsabilità siano ora praticabili nell’attività architettonica e artistica della Chiesa italiana.

Le diverse attività di costruzione, adeguamento e manutenzione richiedono infatti non solo l’applicazione di specifiche competenze tecniche, ma anche un esercizio quotidiano di capacità interpretative e valutative da parte dei committenti e delle diverse commissioni impegnate nel vaglio dei progetti; inoltre, il processo decisionale e realizzativo dovrebbe essere accompagnato da una diffusa lievitazione della maturità critica delle comunità cristiane, come pure dei cittadini, dei giornalisti e dei critici.

In sintesi, un complesso parrocchiale non è solo un costoso, lungo e difficile intervento edilizio, ma un’operazione socialmente ed ecclesialmente rilevante, di forte valenza culturale ed educativa, che tocca la vita di decine di persone impegnate tecnicamente e di centinaia di famiglie coinvolte economicamente ed emotivamente.

Considerata la pluralità degli attori coinvolti nell’ideazione, nella programmazione, nella progettazione, nella valutazione, nella costruzione, nella gestione, nella manutenzione e nell’adeguamento di ogni complesso parrocchiale, l’obiettivo principale della ricerca è stato la messa a punto un metodo di analisi per descrivere, indagare e interpretare l’agire architettonico della Chiesa come fenomeno sociale, culturale e teologico, inteso come agire comunicativo (Dianich, 2009: 127 sgg., 139 sgg.).

In particolare, interessa studiare i processi di appropriazione dei complessi parrocchiali da parte delle comunità, fenomeno tanto intenso, incessante e quotidiano, quanto poco studiato. La ricerca adotta la prospettiva di una interpretazione progettante (Isola, 2011: 78), volta a favorire un’assunzione

5 Secondo Santi (2011: 32), tra il 1990 e il 2010 la Conferenza Episcopale Italiana ha dato contributi per la costruzione di circa 1500 chiese; nel 2010 si mettevano ancora in cantiere annualmente circa 50 nuove chiese, dato che numericamente è in progressiva flessione; negli ultimi cinque anni le richieste di finanziamento alla Conferenza Episcopale Italiana per nuove chiese parrocchiali sono state una media di circa 27 all'anno.

6

Il progetto di ricerca è stato promosso dal Servizio Nazionale per l’edilizia di culto della Conferenza Episcopale Italiana (2011-2015), allora diretto da mons. Giuseppe Russo; gli esiti sono stati rielaborati nel quadro delle attività di ricerca del Dipartimento Interateneo Scienze, Progetto e Politiche del Territorio del Politecnico di Torino (2015-2017); alla stesura finale della ricerca hanno collaborato gli arch. Laura Fagioli (tavole grafiche) e Giulia De Lucia (repertori bio-bibliografici). Il volume è stato recentemente pubblicato (Longhi, 2017) per iniziativa dell’Ufficio Nazionale per i beni culturali ecclesiastici e l’edilizia di culto, ora diretto da don Valerio Pennasso.

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Andrea Longhi

Figura 1. Salerno Fratte, Sacra Famiglia, il parroco don Nicola Roberto e l’architetto Paolo Portoghesi visitano il cantiere della chiesa, 1972 (archivio parrocchiale).

di responsabilità personale e comunitaria, per fare emergere i valori dell’agire architettonico ecclesiale, in particolare la capacità di ospitalità.

Il metodo viene costruito mediante la rilettura critica di alcune storie di edifici e di comunità – trenta7 –, in cui i diversi attori e i diversi mestieri (l’architetto, l’ingegnere, ma anche il parroco, il direttore di ufficio diocesano, il fedele ecc.) sono stati interpellati dalla volontà di intervenire per costruire o modificare un complesso parrocchiale, operando in modo consapevole sia nell’interpretazione dei contesti, sia nella definizione dei progetti. Le chiese indagate non sono quindi proposte come casi “esemplari”8, né tentano di comporre un catalogo rappresentativo delle esperienze nazionali ritenute più significative dalla comunità ecclesiale9, ma sono una selezione critica di comunità – prima ancora che di architetture – di cui si possono documentare le scelte, i momenti di crisi e di svolta, il ruolo dei diversi soggetti.

La ricerca e il volume che ne raccoglie gli esiti (Longhi 2017) non propongono dunque una nuova periodizzazione della storia delle chiese italiane nel secondo Novecento10: il metodo potrà essere a sua volta applicabile in contesti e scale differenti, con criteri di selezione e di narrazione di volta in volta stabiliti, nell’impossibilità di dominare esaustivamente un patrimonio di chiese contemporaneo di diverse migliaia di unità. La scelta delle storie studiate risente, in ogni caso, di una storiografia fortemente asimmetrica,

7

Sono studiati edifici in Alba, Arzignano, Bologna, Cagliari, Cividale del Friuli, Colobraro, Firenze, Gorla Minore, Laives/Laifers, Lavagna, Marino, Matera, Monza, Palmi, Parma, Paternò, Pescara, Pila, Pordenone, Portici, Quartu Sant’Elena, Reggio Emilia, Rho, Roma, Salerno, Spello, Taranto, Torino, Varedo.

8

Dal concetto di esemplarità muove, per esempio, Pirazzoli, 2001, che ordina i 73 edifici costruiti e progetti non realizzati, «ritenuti esemplari» (p. 61), secondo un principio alfabetico di autore; un’antologia cronologica di esempi monumentali è invece De Seta, 2003.

9

Una sintesi significativa on-line è Segni del 9cento, promossa dalla Conferenza Episcopale Italiana per «stimolare l’interesse nelle diocesi e negli studiosi, in modo che l’eredità architettonica e artistica che il Novecento ha lasciato venga più ampiamente conosciuta e divulgata» (dalla Presentazione: Caputo, 2001: 7).

10 Proposte di periodizzazione di sintesi sono organizzate su criteri diversi, dal taglio più pastorale (Santi, 1996 e Id., 2011: 71 sgg.) o storico-ecclesiastico (Cadili, 2011), a metodi critici interni alle discipline dell’architettura (Benedetti, 2000; Della Longa, 2005; Longhi, 2008; Scalesse, 2008; Longhi, Tosco, 2010); per la periodizzazione del dibattito teorico: Montanari, 2007; Sanson, 2008; Longhi, 2013; Biraghi, 2013; Meduri, 2016; Longhi, 2016b.

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Figura 2.

Arzignano, San Giovanni Battista, il parroco don Nilo Rigotto assiste agli scavi di fondazione della chiesa, progettata da Giovanni Michelucci, 1967 (archivio parrocchiale).

Figura 3. Taranto, concattedrale della Gran Madre di Dio, l’arcivescovo Guglielmo Motolese e l’architetto Gio Ponti collaborano all’allestimento liturgico dell’aula, 1970 (archivio diocesano).

perché concentrata o su alcune aree dalla committenza illuminata, o su alcuni noti costruttori di chiese, come sopra rilevato. L’architettura ecclesiale novecentesca di alcune aree del paese resta di fatto inesplorata criticamente e, peraltro, la diseguale conoscenza del patrimonio contemporaneo determina anche una diseguale consapevolezza del suo valore, sia storico sia funzionale, mettendone a rischio anche la conservazione: la proposta di un metodo mira quindi anche a una futura perequazione storiografica, con positive ricadute anche sulle politiche di conservazione.

Il metodo di ricerca: un approccio processuale all’architettura di chiese L’obiettivo e la prospettiva adottati determinano la scelta del metodo di lavoro: nelle storie raccolte viene proposta un’analisi processuale dell’architettura ecclesiale11, finalizzata a mettere in luce i percorsi di indirizzo, di dibattito e di scelta adottati dalle comunità, sia nel momento iniziale (ossia nel fissare i rapporti con i progettisti e con le istituzioni, ad esempio), sia nelle trasformazioni successive, meno “governate” dai processi istituzionali.

L’architettura dei complessi parrocchiali non è l’esito solo dell’attività dell’architetto, e nemmeno solo del volere del committente: ogni chiesa – fintanto che resta abitata e celebrata da una comunità – è un cantiere permanente con processi di trasformazione continua, ri-attivato ogni volta che gli spazi liturgici e sociali vengono utilizzati e sono oggetto di pratiche sociali.

L’architettura di una chiesa non è quindi data solo dalle strutture e dalle atmosfere di un edificio ritenuto “sacro”, ma dalla trama relazionale costruita dagli “utenti” della chiesa, nel loro disporsi all’interno o all’esterno 11 Per un inquadramento di metodo, rimando a Longhi, Tosco, 2010.

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Andrea Longhi

Figura 4. Concorso Tre chiese per il 2000, bandito dall’arcidiocesi di Milano (1989), progetto vincitore per il complesso parrocchiale di Varedo (Contini, Ghillani, Bernardi).

Figura 5. La realizzazione dell’opera, dopo la rimodulazione del progetto in area diversa da quella del concorso (foto Longhi).

dell’intero complesso parrocchiale, santificandolo in occasione di riti e attività pastorali e sociali, tanto formali quanto spontanee.

La ricerca si propone di superare il paradigma autoriale ancora adottato in molta letteratura architettonica – in cui è il progettista il vero protagonista della chiesa, possibilmente un Maestro – e orienta verso una lettura del complesso parrocchiale come prodotto sociale, esito del dialogo tra soggetti, risultato mai concluso di disposizioni liturgiche, modelli ecclesiologici e vicende ecclesiali, ma anche di fenomeni sociali e politici, condizionamenti amministrativi ed economici.

Risulta quindi evidente la centralità della persona nel valutare la storia degli edifici, ma ancor più interessante – e difficile – è il tentativo di studiare il ruolo della comunità come protagonista dell’architettura, attore “muto” dal punto di vista della documentazione. Ci si trova nella necessità di indagare fonti poco frequentate dagli storici dell’architettura, estemporanee o molto circoscritte (bollettini parrocchiali, fascicoli celebrativi, testate locali), ed è inevitabile l’assunzione del rischio critico del ricorso massiccio alle testimonianze orali. L’architettura resta, in ogni caso, la fonte principale per una interpretazione originale del contesto ecclesiale, in quanto «the capacity of architecture to reveal a culture is equal or exceeds textual or historical evidence» (Barrie: 2010, 5). Nella storia del cristianesimo del Novecento, a fronte dell’estendersi del tipi di fonti scritte considerate (Melloni, 2003: 203-207), le fonti materiali continuano a essere sottostimate, se non del tutto ignorate.

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Figura 6. Concorso per il complesso parrocchiale di Roma-Malafede (2005), modelli digitali del progetto vincitore (Studio Anselmi Associati).

Figura 7. Il complesso di San Pio da Pietralcina a Roma-Malafede (foto Longhi).

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Andrea Longhi

Figura 8. Torino, Santa Teresa di Gesù Bambino (Gianfranco Fasana, Maria Carla Lenti, Giuseppe Varaldo, Giovanni Maria Zuccotti, Gian Pio Zuccotti), la celebrazione della prima messa nel Natale 1961, con l’altare ancora tridentino (sacerdote girato di spalle), ma avvolto dall’assemblea (archivio parrocchiale).

Figura 9. Planimetria iniziale della chiesa.

Nella ricerca qui sintetizzata si propone dunque una lettura storica che si struttura al tempo stesso con metodo regressivo (dall’assetto fisico attuale, noto nella sua consistenza fisica, si risale a ritroso alla ricerca delle intuizioni originarie, grazie anche alle fonti scritte) e con metodo proiettivo (le tante storie delle persone e delle comunità, lette nelle fonti locali e sovralocali, sono riconosciute sulla consistenza attuale di architetture e paesaggi).

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Figura 10. Salerno Fratte, Sacra Famiglia (Paolo Portoghesi e Vittorio Gigliotti), una delle prime funzioni, con l’assemblea raccolta attorno all’altare centrale, 1974 (archivio parrocchiale).

L’oggetto di studio è un tipo di comunità particolare, quella parrocchiale, organismo fondativo della territorializzazione della Chiesa, che consente a un’istituzione cattolica (cioè universale) di radicarsi appropriatamente in ogni diverso contesto culturale12. Se il sistema parrocchiale può sembrare lo strumento “naturale” di apostolato, quasi spontaneo o meta-storico, non dobbiamo trascurare che la sua strutturazione è un esito storicamente connotato, frutto di metodi e sperimentazioni che hanno attraversato la storia e la geografia delle istituzioni ecclesiali. Nel quadro complessivo dei “luoghi della memoria” italiani, la parrocchia è certamente una delle strutture più rilevanti e persistenti: «Il ruolo della parrocchia in Italia è stato importante, non solo come istituzione quotidianamente protesa alla formazione delle coscienze, ma anche per aver reso salda la comunità attraverso una vigorosa opera di aggregazione che ha avuto riflessi profondi nella vita sociale e religiosa. […] Evoluzioni e limiti della parrocchia vivono nella memoria di tutti, credenti e non credenti» (Borzomati,1997: 69-70).

Anche se «una storia delle parrocchie italiane è ancora da scrivere» (Tanzarella, 2011: 359), e quindi manca un orientamento storiografico sistematico, le idee di parrocchia maturate da committenti e progettisti sono evidentemente riflesse dalla struttura materiale della parrocchia, specchio di una specifica autocomprensione storicizzata e territorializzata della Chiesa cattolica.

Nel periodo considerato dalla ricerca, numerose sono state le “sfide” all’istituto. La ripartizione dei fedeli su una base territoriale parrocchiale – e non secondo mestieri o interessi – è stata sostenuta con forza dalle istituzioni ecclesiastiche negli anni Cinquanta e Sessanta in virtù del suo benefico effetto di coesione sociale: nelle periferie e nei borghi italiani infatti la parrocchia è una struttura intrinsecamente interclassista, nel cui apostolato militano assieme proletari e borghesi, casalinghe e lavoratori, giovani e anziani, contribuendo a disinnescare eventuali focolai di lotta di classe o conflitti generazionali, soprattutto negli anni delle maggiori tensioni

12 Si assume la definizione di “parrocchia” data dal Codex Iuris Canonici del 1983, in particolare canoni 515, 518, 519.

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Figura 11. Bologna, Beata Vergine Immacolata alla Certosa (Glauco Gresleri), studio dei percorsi liturgici, inteso come traccia del programma architettonico, 1956 circa (archivio Gresleri).

Figura 12. L’attuale conformazione dell’aula liturgica (foto Longhi).

politiche nel Paese (Longhi, 2012). Lo studio dell’architettura dei complessi parrocchiali non può prescindere da tale retaggio storico: si tratta di edifici ideologicamente destinati a comunità eterogenee, sfaccettate, accomunate da un’appartenenza territoriale, che tuttavia i fenomeni di mobilità (materiale e telematica) rendono sempre più labile, ma anche sempre più preziosa.

La parrocchia, in ogni caso, oggi non è più l’unico tipo di gruppo di fedeli (Coccopalmerio, 2000: 30) e quindi non è nemmeno l’espressione unica dell’agire architettonico ecclesiale. La riflessione sulle architetture e sui modelli di territorializzazione parrocchiali risulta particolarmente utile e critica nei contesti sociali caratterizzati dall’elevata mobilità dei fedeli13, come pure da altri fattori quali la multiculturalità religiosa, il rallentamento del ricambio generazionale del clero, la flessione delle pratiche sacramentali e religiose tradizionali, la diffusione di una spiritualità digitale e immateriale;

13 I fedeli sono ormai fortemente “selettivi” nei confronti della qualità della liturgia e della catechesi, e attenti alla “elettività” della vita spirituale, nei suoi riscontri territoriali: Campobenedetto et al., 2013 .

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Figura 13. Arzignano, San Giovanni Battista, disegni preparatori di Giovanni Michelucci (1966) per lo studio dei poli liturgici e dei percorsi (archivio Fondazione Michelucci).

Figura 14. l’attuale assetto della chiesa (foto Longhi).

in situazioni frammentate e secolarizzate, ma in cui si registra ancora la continuità dell’esigenza antropologica di marcare religiosamente i momenti di passaggio della vita.

Il sistema di indagine proposto evoca, per taluni aspetti, i metodi della cosiddetta “microstoria”14, metodo di studio per contesti locali messo a punto nella storiografia italiana recente, finora non adottato per lo studio delle comunità parrocchiali contemporanee. Considerato che le parrocchie sono l’espressione della dialettica tra Chiesa universale, Chiesa locale diocesana e Chiesa particolare infra-diocesana15, uno dei problemi “microstorici” è capire quanto le singole storie di comunità rispecchino la storia “alta” della Chiesa universale, e quanto le specificità locali siano lo strumento attraverso cui si realizzi concretamente, non senza contraddizioni, l’universalismo cattolico. Secondo De Rosa (1982: 18), ad esempio,

14 Per una sintesi metodologica sulla “microstoria”: Levi, 1991; Ginzburg, Grendi, Revel, 1994; Lanaro, 2011.

15 Coccopalmerio 2000: 17 sgg.; per una sintesi storiografica sul rapporto tra Chiesa locale e Chiesa universale: Noceti, 2010: 830-832.

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l’ambiente ha giocato un ruolo primario nella storia delle parrocchie in età contemporanea: solo «se noi potessimo avere una tavola con tutte le storie parrocchiali, ricostruite con unità di metodo, avremmo veramente una grande storia della religiosità vissuta del nostro Paese». Parafrasando: solamente con la storia comparata delle storie delle architetture delle parrocchie avremmo una storia dell’agire architettonico della Chiesa italiana.

Non necessariamente le storie delle comunità sono brani locali di una storia generale, già scritta e già nota, e la scala di osservazione ridotta non è la semplice concentrazione locale di una scala di osservazione ampia ed epocale: «lo sguardo ravvicinato ci consente di cogliere qualcosa che sfugge alla visione d’insieme, e viceversa» (Ginzburg, Grendi, Revel, 1994: 524) e un’osservazione microscopica ci può mostrare fattori che prima non erano stati osservati (Levi 1991: 97).

Nell’approccio microstorico il problema del rapporto tra storia “alta” e storia “locale” si traduce in particolare nelle ricerca dei “mediatori” (Gallerano, 1996), ossia dei concreti strumenti di declinazione locale delle grandi dinamiche. Nel nostro caso, adottando la micro-scala parrocchiale, possiamo chiederci quali siano i tramiti che consentono la ricezione nelle singole comunità delle grandi acquisizioni teologiche dei documenti conciliari, del Magistero, dei Sinodi universali e diocesani ecc., o che traducono in comportamenti e pratiche le definizioni messe a punto dalle diverse correnti teologiche. Attraverso quali narrazioni e testimonianze si attua, caso per caso, la recezione del Concilio? e in che modo alla piccola scala incidono anche altre dinamiche sociali di vasta portata (Melloni, 2003: 202), quali la contestazione, il dissenso la secolarizzazione?

Tale attenzione alle relazioni interpersonali e alle storie di vita può essere un antidoto a quegli approcci teleologici che cercano strumentalmente nella storia giustificazioni a situazioni successive. Sovente nella letteratura ci si imbatte infatti in “anticipi” del Concilio, in “pionieri” della riforma, in episodi “premonitori” delle dinamiche conciliari, leggendo dunque la storia delle chiese e della Chiesa come se fosse finalizzata esclusivamente all’evento conciliare. Nelle storie indagate ci si è invece curati di segnalare come ogni singola scelta non sia da leggere come “anticipo” – e nemmeno “conseguenza” deterministica – di un qualche altro evento maggiore, ma sia dovuta a una consapevole assunzione di responsabilità, o a una felice intuizione, o a un intreccio biografico personale di incontri, letture, viaggi, esperienze, ridando spessore personale a una storia talora troppo astratta e ideologizzata. In molti casi l’amicizia e la stima sono i reali manuali di architettura e di teologia.

Risultati e discussione: la messa a punto di un metodo di analisi processuale Lo studio ha sperimentato e consolidato un metodo di studio dei complessi parrocchiali impostato su una griglia di temi e problemi comuni, finalizzata a consentire una immediata comparatività e a compensare le sperequazioni storiografiche.

La definizione e la validazione della griglia di lavoro è considerabile l’esito principale della ricerca stessa. Possiamo qui sintetizzare i principali criteri di indagini e riprendere alcuni esiti interessanti, spunti per un’eventuale estensione e prosecuzione della ricerca.

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a. le responsabilità, le scelte.

Prima ancora di analizzare la forma e le qualità dell’edificio, è fondamentale riconoscere i decisori e rileggere criticamente i processi decisionali: i profili istituzionali competenti, gli organismi ecclesiastici di riferimento, le procedure per la stesura del programma architettonico e per l’affidamento dell’incarico. Ogni edificio è, infatti, un condensato di storie di persone, le cui rispettive competenze e responsabilità devono essere evidenziate, senza sovrastimare né il ruolo prometeico del “parroco costruttore”, né la cogenza delle norme burocratiche. Questo “punto di ingresso” al tema dell’architettura delle chiese non è scontato, e intende far fronte a due derive storiografiche: da un lato, l’interpretazione della chiesa come esito deterministico del contesto sociale, culturale o teologico, in cui non sarebbero riconoscibili le responsabilità personali di committenti e progettisti; dall’altro, l’interpretazione del progetto come espressione personale – anzi, individuale – del progettista, della sua poetica e della sua concezione del sacro, oppure come mera traduzione fisica di un’idea, di un concetto simbolizzato o allegorizzato. Se i “parroci costruttori” e i “vescovi costruttori” sono figure di indiscusso fascino storiografico e mitografico, setacciando i territori si trovano storie molto più trasversali, con comunità organizzate in comitati, o concorsi articolati in fasi diverse che prevedono la partecipazione locale: committenze plurali e concertate, anche con le istituzioni civiche e preposte all’edilizia pubblica. b. i contesti culturali, ecclesiali, sociali, politici.

Se è vero che ogni realizzazione è l’esito di procedure, percorsi decisionali e assunzioni di responsabilità, è altresì vero che ogni singolo progetto si definisce in uno specifico contesto culturale. Mentre la storiografia ha finora cercato di riconoscere periodi, epoche o caratteri comuni di edifici dell’età conciliare e post-conciliare (cfr. nota 10), in ognuna delle microstorie ricostruite nella ricerca si è ritenuto importante evidenziare i fattori specifici che hanno condizionato le decisioni locali. La scelta del contesto di analisi è stata oggetto di puntuale valutazione: talora coincide con il ristretto perimetro del territorio della comunità parrocchiale, nella maggior parte dei casi risente del dibattito diocesano; in altre situazioni è invece nettamente percepibile come la progettazione abbia tenuto conto di una scala vasta.

In sintesi, è necessaria una definizione variabile di contesto, inteso come sistema di relazioni che dà significato alle scelte di progetto e realizzazione.

Analizzando i casi locali, condizionano le forme dell’architettura non tanto dibattiti mediatici, o influssi culturali generici, o grandi sistemi di pensiero, ma piuttosto le storie vissute, in cui prendono sostanza quotidiana gli echi delle questioni portati personalmente da testimoni o mediatori, talora in anticipo rispetto ai fenomeni generali, talora in ritardo, deformati, semplificati o addirittura caricaturizzati. Nella cosiddetta storiografia del vissuto religioso, uno dei temi chiave è proprio l’analisi di «resistenze e contrasti che la pratica religiosa può incontrare nel confronto con la normativa ecclesiastica» (De Rosa, 1998, p. IX).

Nel corso della ricerca si sono individuati alcuni temi ricorrenti: per quanto attiene al dibattito ecclesiale, le architetture rifletton diverse interpretazioni delle comuni emergenze pastorali e sociali cui ogni complesso ha dovuto dar risposta (urbanizzazione di ceti rurali, movimenti migratori, difficoltà economiche, disagio sociale), come pure l’affermazione di diverse sensibilità teologiche, pastorali o liturgiche rispetto al continuo processo di riforma della Chiesa (modalità di evangelizzazione, interpretazioni della riforma liturgica, sensibilità devozionali). Il dibattito ecclesiale, soprattutto negli anni del fermento conciliare, non resta confinato al clero: le comunità trovano a volte negli architetti stessi interlocutori preparati dal punto di

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Figura 15. Alba, Trasfigurazione (Paolo e Ugo Dellapiana, Beatrice Tessore, Francesco Bermond des Ambrois), progetto di tre differenti assetti liturgici, dall’altare frontale, all’altare avvolto dall’assemblea, per arrivare alla versione definitiva con assetto bipolare tra altare e ambone, 2006 (archivio Archicura).

Figura 16. l’assetto liturgico realizzato (foto Longhi).

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vista ecclesiale, seppur con livelli di adesione alle istituzioni ecclesiastiche diversificati16. Circa al dibattito architettonico, alimentano il percorso progettuale non tanto la pubblicistica e la manualistica specializzate (che – fino agli anni Novanta – hanno di fatto ignorato il tema), ma piuttosto le discussioni innescate da alcuni concorsi o da alcuni edifici-icona fortemente mediatizzati (la cappella di Ronchamp di Le Corbusier, la “chiesa dell’Autostrada” o la chiesa di Lavarone di Giovanni Michelucci, la “chiesa del Giubileo” di Richard Meier).

Negli anni Sessanta resta centrale la questione non tanto del “se”, ma piuttosto del “come” l’utilizzo del linguaggio moderno sia applicabile nell’architettura liturgica, tema dibattuto fin dal primo Novecento e conclusosi con esito sostanzialmente favorevole alla Modernità. Il tema del Moderno si intreccia con quello della memoria, dei tipi storici, dei modelli culturali che costituiscono un immaginario collettivo ineludibile, persistente nonostante la riforma liturgica e nonostante lo “sdoganamento” del moderno. I concorsi costituiscono certamente gli acceleratori e i catalizzatori del dibattito più evidente: alcuni concorsi post-conciliari (Ascoli Piceno 1966, Roma, Torino, Cattolica e Ravenna 196717) sono rilevanti più per l’interesse suscitato dal dibattito che per le realizzazioni. In anni di più meditata riflessione post-conciliare, segnano tappe importanti le tornate milanesi del 1989 promosse dal card. Carlo Maria Martini (Caviola et al, 1990) e le iniziative romane (in particolare i concorsi del 1993-1994, e del 2005) (Figure 6-7), assunte durante il vicariato del card. Camillo Ruini (un bilancio in Petreschi, Valentin, 2013). c. il progetto liturgico.

L’indagine sulle diverse progettualità necessarie per un edificio ecclesiale inizia dal cuore del complesso parrocchiale, ossia l’aula festiva (talora l’unica), analizzandone il progetto liturgico. Questo è inteso come l’insieme delle interpretazioni dei riti e delle prassi celebrative che hanno definito l’organizzazione degli spazi, ossia i rapporti tra i poli celebrativi, le parti di assemblea, i percorsi, le gerarchie visive ecc. Senza voler avallare un approccio meramente funzionalista – secondo il quale il rito “disegna” materialmente lo spazio18 – nei diversi casi studiati emergono interpretazioni diverse della liturgia, che – nonostante la canonicità dei riti e la loro sostanziale unitarietà nei territori considerati – non è un elemento statico e immutabile, ma reso vitale dalla dinamicità dei contesti ecclesiali e sociali.

Se fin dal periodo precedente il Concilio non mancano le sperimentazioni (Figure 8-9) – legate soprattutto a iniziative personali (in parte innescate dal Movimento Liturgico) – i cantieri degli anni Sessanta intercettano le prime riforme promosse dal Concilio (Figure 10-14), secondo alcune interpretazioni immediate. Esaurita l’esuberanza sperimentale iniziale, un lavoro più meditato sulla disarticolazione dei poli liturgici è certamente l’esperienza più importante nel ripensamento degli spazi: l’ambone attira nuova attenzione verso la Parola, l’altare assume posizione centrale rispetto all’assemblea, il battistero guadagna un proprio luogo specifico,

16 Ricordiamo Giovanni Michelucci, definito «architetto teologo» (Marino, 1987: 8), ma soprattutto personaggi quali Enrico Castiglioni, Justus Dahinden, Lando Bartoli o Franco Antonelli, e docenti universitari e progettisti quali Sandro Benedetti, Roberto Gabetti e Aimaro Isola, che hanno portato un contributo di pensiero e di esperienza originale.

17 Gresleri, 1967; Spazio architettonico, 1967; Gresleri, 1968; Breccia-Fratadocchi, Travaglini, 1968; sul caso torinese si veda la riflessione di Zito, 2011.

18 Sul rapporto rito-progetto: Della Longa, Marchesi, 2009; Della Longa, 2017. Per Santi (2012, p. 87) «La forma dell’architettura non determina quella dell’assemblea, la può solo vincolare o favorire; viceversa, l’assemblea non sempre è in grado di orientare la forma della chiesa dal momento che, come nel caso di chiese antiche, si trova a celebrare in un contesto pensato per un modo di celebrare diverso rispetto a quello attuale […]. In ogni caso la forma dell’assemblea e la forma della chiesa sono relativamente autonome».

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Figura 17. Cividale del Friuli, Rualis, San Lorenzo Martire, studi per il presbiterio di Sandro Pittini, 2002 (archivio Pittini).

Figura 18. La chiesa realizzata (foto Longhi).

il tabernacolo richiede una cappella per l’adorazione, il sacramento della riconciliazione consiglia una sperimentazione su nuovi spazi che superino il confessionale tradizionale ecc.

Di fatto, però, è il progetto dell’assemblea il vero tema cruciale: dalle tradizionali soluzioni longitudinali, si passa ad assetti trasversali (presbiterio sul lato lungo del rettangolo dell’aula), a ventaglio, a teatro, per arrivare allo “spazio di comunione” (Communio-Räume), in cui un’assemblea ellittica si dispone avvolgente attorno ai poli principali (Figure 15-16). d. il programma iconografico.

I luoghi della celebrazione sono definiti anche dalle arti visive, che concorrono alla realizzazione di un programma mistagogico, devozionale e decorativo. Se l’assunto teorico prevede che programma iconografico e progetto di architettura siano aspetti diversi di un’unica coerente concezione teologica, pastorale e liturgica (Chenis, 1999; Gatti, 2001), nei casi studiati (e, in prima analisi, nella generalità dei casi) la realizzazione

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Figura 19. Bologna, Beata Vergine Immacolata alla Certosa (1958-1961), il crocifisso realizzato da Giuliano Gresleri, posto nel pozzo di luce sopra l’altare (archivio Gresleri).

Figura 20. Rho, San Paolo (1988-1991), le vetrate realizzate da padre Costantino Ruggeri, progettista dell’edificio con Luigi Leoni (foto Leoni).

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avviene solitamente attraverso differenti dispositivi materiali, realizzati talora in sequenze temporali molto dilazionate, con tentativi e ripensamenti, e con mani successive.

Tra le righe delle vicende studiate si possono riconoscere alcuni nodi problematici di interesse generale. Talora, in nome di una sorta di iconoclastia modernista o di purismo del bianco, l’iconografia è sostituita da un’essenziale iconologia architettonica (di croci strutturali o spaziali, di evocazioni astratte o simboliche). Rari sono i casi di un legame organico tra architetto e artista19 (Figure 19), o tra artisti e comunità, in cui la ricerca iconografica fa parte di un percorso condiviso. Si pone con evidenza il problema della possibilità di comprensione delle arti contemporanee da parte dei fedeli, la questione del loro “sguardo” sulla contemporaneità, essendo le assemblee parrocchiali non composte dal pubblico delle gallerie d’arte, né da critici.

In secondo luogo, emerge la difficoltà del tema della devozione, che ha costituito per secoli uno dei collanti della società italiana e che – sotto la polisemica definizione di “religiosità popolare” – è stato spesso visto con sospetto da progettisti e artisti, committenti e critici, come inevitabile fonte di dequalificazione artistica. Tuttavia, la devozione può essere abbandonata a prodotti seriali e di valore imbarazzante, deve necessariamente essere disertata da artisti inseriti nel dibattito contemporaneo? Un ultimo cenno al rapporto tra vetrate e architettura: soprattutto nei casi in cui vengono inserite a posteriori – a volte dopo decenni dalla costruzione dell’edificio – vetrate colorate per “decorare” o “riscaldare” architetture sobrie, nate con linguaggio brutalista o purista, l’esito dell’inserimento della vetrata è un completo snaturamento dell’architettura e della fruizione del suo spazio, con esiti raramente valutati preliminarmente e comunque difficilmente controllabili. e. Il progetto ambientale.

La liturgia non è un’attività meramente cognitiva o intellettuale, esprimibile solo attraverso una corretta sequenza di parole e azioni in spazi specifici.

Affinché le azioni diventino gesti, e affinché gli spazi possano qualificarsi come luoghi, è necessario che si verifichino alcune condizioni ambientali propizie, che consentano all’ambiente una sapiente ospitalità liturgica. Il rispetto della funzionalità rituale deve associarsi alla capacità di evocare atmosfere, emozioni, condizioni sensoriali, che permettano di vivere l’esperienza del sacro – un “sacro cristiano”, e non arcaico e panteista–, realizzando spazialmente la polisensorialità della liturgia (Tomatis, 2010). Il progetto ambientale, integrandosi al progetto liturgico, fa leva essenzialmente sul materiale costruttivo principale dell’architettura, la luce, nelle sue relazioni con i materiali concreti, le tecniche costruttive, i colori ecc20 (Figure 20-24). Da un lato quindi la necessità di una luce analitica focalizzata sui poli e sull’azione liturgica; dall’altro l’esigenza empatica di una luce che contribuisca a costruire l’assemblea, intesa come corpo unitario ma gerarchizzato; infine, una luce ontologica, che genera l’architettura: «per questo essa non si vede, coincidendo letteralmente con lo spazio» (Purini, 2008: 160).

Peraltro, anche l’edificio “a riposo”, ossia al di fuori delle azioni rituali, è un luogo liturgico, e quindi tutti i dispositivi messi in atto mantengono una propria eloquenza silenziosa anche oltre alle funzioni e alla presenza dell’assemblea.

19 Citiamo i casi della chiesa di La Martella di Ludovico Quaroni, che collabora con Pietro e Andrea Cascella, Luciano Nioi, Enrico Castelli e il fratello Giorgio Quaroni; interessanti i casi di legami familiari tra progettista e artista, come tra Leandro e Umberto Bartoli, Glauco e Giuliano Gresleri, Aimaro e Hilario Isola.

20 Il tema della luce nella liturgia è stato indagato sotto numerosi punti di vista; in via preliminare si rimanda a Bettinelli et al.,1998; Forconi, 2010; Farabegoli, Valentini, 2013; Boselli, 2016.

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Tuttavia, il comfort dei fedeli è oggi condizione indissociabile dall’idoneità rituale: da ciò deriva l’attenzione anche verso la qualità dell’ambiente acustico (possibilità di udire e di essere uditi, in voce, canto e musica, o di tutelare il silenzio) e verso controllo climatico, il cui apprezzamento da parte dei fedeli è ovviamente influenzato dalla prassi abitativa corrente e dalle pratiche sociali locali. f. il progetto ecclesiale.

Se l’aula liturgica costituisce il cuore del complesso parrocchiale – in quanto la liturgia è culmen et fons della vita della Chiesa (Sacrosanctum Concilium 10) – il progetto di un complesso parrocchiale ha la sua ragione d’essere nello sviluppo spaziale e relazionale degli spazi di vita per la comunità, dedicati alla catechesi, alla carità e all’aggregazione sociale.

L’assunto teorico adottato e sviluppato dalla ricerca è che tali spazi non siano “sussidiari”, “accessori” o, peggio, marginali, ma siano invece il volto con cui la Chiesa manifesta la sua presenza evangelizzatrice nella società, accudisce la differenziazione e l’integrazione dei diversi ministeri e carismi che si sviluppano al suo interno, e con cui la comunità ecclesiale si rende pubblica anche verso coloro che non ne condividono le dottrine, le pratiche religiose e le aspirazioni21. Il progetto del complesso pastorale è quindi il riflesso di un’ecclesiologia che manifesta il suo “volto costruito” in tutti i momenti di vita della comunità. Tuttavia, mancano ancora strumenti specifici di approfondimento progettuale verso tali spazi, in quanto i criteri di funzionalità ed economicità non dovrebbero essere gli unici: le aule di catechismo non sono infatti aule scolastiche, gli spazi di gioco non sono sedi di società sportive, gli ambienti per le attività caritative non sono sportelli assistenziali pubblici. L’architettura del complesso parrocchiale dovrebbe testimoniare tale differenza di metodo, di spirito, di fini, superando alcuni approcci degli anni Settanta che proponevano indifferenziati spazi “multifunzionali”.

Le esperienze più interessanti mirano a costruire un senso di “villaggio”, di insieme di “case” raccolte attorno alla chiesa, capaci di creare relazioni umane legate da percorsi, cortili, chiostri, giardini: case tra le case, villaggi nella città (Figure 25-26). Altre esperienze mirano invece a creare un luogo di riferimento a scala urbana, un “faro”, segnato dall’essere “eccezione” rispetto al contesto, o una «smagliatura» (Portoghesi, 2007: 78) rispetto all’ordinarietà dei tessuti, segno «di separazione» e «di protezione» (Botta, 2005: 170). Ogni edificio, in ogni caso, è specchio di una ecclesiologia, sia essa formulata in termini espliciti dal committente, o manifestata inconsapevolmente dalle prassi della comunità locale. g. il progetto urbano.

Ogni intervento che la Chiesa promuove nell’ambiente costruito ha un impatto materiale, ma esercita anche un impatto paesaggistico, ossia di tipo percettivo e culturale. Per tale ragione, al di là dell’ovvio rispetto delle norme urbanistiche, ogni progetto ecclesiale deve attentamente indagare quali effetti avrà alla scala urbana. Nella tradizione di studi italiana, e in particolare bolognese, è stata sviluppata una forte attenzione territoriale alle implicazioni sociali del rapporto tra chiesa e quartiere, binomio non a caso diventato il titolo di una rivista nota a livello internazionale, pubblicata tra il 1955 e il 1968 (Gresleri et al. 2004); è invece ancora da sviluppare una

21 Si rimanda ai numerosi saggi raccolti in Dianich 2008 e Id. 2015; in termini più ampi, Boselli, 2010 e Boselli, 2017.

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Figura 21. Prospiano, Santi Nazaro e Celso, schizzo di Enrico Castiglioni per lo studio dello spazio interno della chiesa (da “Domus” 393, 1962).

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Figura 22. l’edificio nello stato attuale (foto Longhi).

Figura 23. dettaglio della croce di dedicazione e della vetrata (foto Longhi).

Figura 24. Laives, Santi Antonio Abate e Nicolò (Thomas Holler & Georg Klotzner, 2000-2004), l’aula liturgica festiva, interamente foderata in legno, aggiunta alla chiesa gotica (foto Longhi).

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Figura 25. Arzignano, San Giovanni Battista, il sagrato della chiesa, in rapporto con la casa della comunità e con il complesso delle scuole, tutti progettati da Giovanni Michelucci tra il 1965 e gli anni Settanta (foto Longhi).

Figura 26. Monza, San Giuseppe (Justus Dahinden, 1972-1976), l’ingresso al complesso parrocchiale, che assume forma di “villaggio” raccolto attorno alla chiesa (foto Longhi).

lettura paesaggistica dei complessi parrocchiali, che spesso si limita a una discussione caricaturale e ideologica sui temi della “riconoscibilità” o della “identità”22, fondati su immagini allegoriche talora astruse, ben lontane dal valore simbolico dell’architettura cristiana23.

L’analisi paesaggistica e l’interpretazione storica del contesto urbano devono essere intrecciate, in quanto la maggior parte dei centri parrocchiali si trova attualmente in contesti assai trasformati rispetto alle condizioni iniziali (Figure 27-28). Il riconoscimento dei processi generativi è dunque utile per distinguere quali parrocchie sono state realizzate in modo pianificato, coerente con un processo di nuova urbanizzazione, e quali invece siano state inserite in modo non pianificato in una dinamica urbanizzativa accelerata, al di fuori di una regía pubblica; altre infine – le più recenti – sono arrivate a posteriori per la cura pastorale di quartieri sviluppatisi con proprie logiche autonome, prive di riferimenti ai luoghi di aggregazione sociale e religiosa

22 La questione dell’identità è stata sviluppata seriamente dal II Congreso Internacional de Arquitectura Religiosa Contemporánea, Ourense 2009 (Fernández-Cobián, 2009-2011).

23 Si vedano gli esempi in Kastner, 2016 e Longhi, 2016a.

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Figura 27. Marino Cava de’ Selci, Santa Rita da Cascia (Sandro Benedetti, 1976-1977), l’esterno brutalista della chiesa, considerata “montagna sacra” in una periferia spontanea.

Figura 28. L’esterno dell’edificio nello stato attuale (foto Longhi).

Figura 29. Parma, San Luca (Carlo Quintelli, 2006-2008), il sagrato della chiesa con il portale esterno cruciforme, durante la processione delle Palme (foto Longhi).

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Figura 30. Pila Pesein, San Lorenzo, disegno di concorso di Roberto Rosset e Pier Giorgio Trevisan, in cui la cappella alpina antica è messa in relazione con la nuova aula liturgica ipogea (archivio Rosset).

Figura 31. La chiesa in rapporto con la stazione sciistica (foto Longhi).

(Figura 29). Sovente una sede parrocchiale definitiva sostituisce precedenti sedi temporanee o inappropriate, con il fine di sanare un deficit di luoghi di socializzazione e di animazione, ma anche con l’obiettivo di costruire poli di identificazione della comunità di quartiere, contribuendo così, con la propria rinnovata presenza, a reinventare il paesaggio urbano locale. h. la prova del tempo: il cantiere della comunità.

L’ultimo tema di analisi è quello che ha motivato l’impianto critico stesso della ricerca qui presentata, e che si muove in un quadro non consolidato nella storiografia. L’architettura non è conclusa nel momento in cui un progetto è realizzato: ogni edificio – una volta ultimato – ha una vita autonoma, tuttavia «della vita degli edifici si occupano poco coloro che oggi scrivono di architettura» (Moneo, 1999: 131). Ogni chiesa è sempre un’opera aperta, che non resta ancorata solo alle idee e alle aspirazioni del primo committente e del primo progettista, ma che viene messa nella disponibilità della comunità che la abita, la gestisce e l’amministra, che ne custodisce i principi ispiratori aggiornandone gli aspetti contingenti, ma che può anche “tradire” il senso del progetto iniziale. Ogni comunità è costituita da una miscela variabile di stabilità (di famiglie, di tradizioni, di devozioni) e di mutamento (cambiamento di parroci e di modelli ecclesiali, immigrazione ed emigrazione di nuclei famigliari, dinamiche di promozione o di dequalificazione sociale ecc.).

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Quest’ultimo punto di analisi è il più difficile da documentare e indagare, in quanto riguarda prassi di intervento con percorsi decisionali spontanei, non formalizzati, o legati a iniziative estemporanee dei singoli parroci o fedeli (donazioni, amicizie, ricorrenze o eventi). Architetture senza architetti, dunque: sempre per Moneo, tuttavia, «un’opera architettonica, se riuscita, può cancellare il proprio architetto» (Moneo, 2004: 160).

La ricerca ha fatto emergere le esperienze più positive di buona cura dell’architettura e dei luoghi liturgici, attuate mediante interventi manutentivi o di trasformazione condotti nel rispetto sia delle intuizioni e delle poetiche originarie del progettista, sia delle mutevoli esigenze della comunità (variazioni demografiche e sociologiche, cambiamenti di gusto, adattamenti di modello pastorale o sensibilità liturgica). Il ruolo della comunità, in particolare dei laici, è ancora da strutturare nella prassi istituzionale: se gli organismi di partecipazione ecclesiale esistono dal tempo del Vaticano II, la loro animazione dipende ancora da iniziative personali e da percorsi formativi specifici.

Conclusioni La pluralità ha costituito il cardine della ricerca, come indica il sottotitolo del volume che ne raccoglie gli esiti (progetti, cantieri, architetture), di cui il presente saggio costituisce una breve sintesi metodologica (Longhi, 2017).

Plurali sono infatti i “progetti”: è compito dello studioso di architettura indagare storicamente e criticamente innanzitutto il progetto pastorale (come la comunità intende animare la società di cui è parte, con le attività che sono proprie all’azione evangelizzatrice), calato in un progetto ecclesiastico (organizzazione istituzionale della presenza della Chiesa sul territorio, con definizione di gerarchie, ruoli e competenze) e riflesso di un progetto ecclesiologico (come la Chiesa vede e rappresenta se stessa).

Parallelamente è utile interrogarsi sulle condizioni poste dal progetto di fattibilità economica e amministrativa, nonché sui vincoli posti dal contesto giuridico e urbanistico, che incidono significativamente sulle forme adottate. Quindi è fondamentale considerare il nesso – esistente o auspicato – tra progetto liturgico e programma iconografico. Infine, è importante considerare il riflesso dei progetti ecclesiali sul contesto paesaggistico, perché ogni intervento ecclesiale è inevitabilmente di natura pubblica: è condizionato dal contesto, ma a sua volta condiziona fortemente il contesto stesso, nelle sue strutture materiali e nei suoi significati culturali. La demitizzazione del principio di autorialità dell’edificio chiesa – in favore dello spostamento dell’attenzione sulla processualità del complesso parrocchiale – non implica il ridimensionamento del ruolo del progettista, bensì la valorizzazione delle sue competenze relazionali e sociali, e della sua concreta capacità di costruire processi dialogici e interdisciplinari, nel rispetto delle plurali competenze.

Come ci sono molti progetti, così ci sono molti “cantieri”: non solo le articolate fasi di realizzazione del “progetto” dell’architetto, ma anche tutte le trasformazioni – puntuali o pervasive, minute o estese – operate dai diversi soggetti che abitano il complesso parrocchiale, dall’inizio della realizzazione dell’edificio (varianti in corso d’opera) fino a tutta la vita dell’edificio stesso.

La messa a punto delle opere pastorali (solitamente sottovalutate dai progettisti, a fronte dell’impegno lirico ed emotivo profuso nell’ideazione della chiesa) è l’esito di continuo adattamento alle diverse attività, ma anche l’interno dell’aula liturgica è trasformato mediante l’inserimento o la rimozione di immagini devozionali, la sostituzione o ricollocazione di

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arredi liturgici, le modifiche agli impianti per migliorare il comfort dei fedeli, gli interventi di ridecorazione o di manutenzione ordinaria ecc. Spesso tali interventi sono espressione “spontanea” della comunità24: sfuggono alle istituzioni, e quindi agli archivi e agli storici, ma incidono pesantemente e durevolmente sull’architettura e sulla sua percezione. Non è un caso che i manuali e le riviste di architettura riportino sempre le foto della chiesa al momento della consegna del lavoro, e non “abitata” dalla comunità. Si tratta di un aspetto inesplorato da documentare, prima ancora di poterlo indagare.

Infine le “architetture”: non sono solo le chiese – sognate, immaginate, disegnate e costruite da committenti e progettisti –, ma l’insieme delle relazioni spaziali stabilite dalle comunità con i luoghi in cui abitano, i modi in cui i fedeli frequentano, personalizzano, modificano, percepiscono i diversi spazi del complesso parrocchiale, aperti e chiusi, liturgici e sociali. È quindi oggetto di analisi non solo l’evento eccezionale dell’aula liturgica, ma anche la quotidianità del complesso nel suo insieme: la sequenza di limiti, soglie, membrane più o meno permeabili, spazi quotidiani o numinosi, percorsi coperti e scoperti, spazi di ombra e di luce, di solitudine o di dialogo.

Studiare un’architettura liturgica prescindendo dal modo in cui è celebrata (sopravvalutandone le istanze simboliche, allegoriche, concettuali, se non esoteriche) è un’operazione parziale, una concettualizzazione inappropriata; studiare i locali di ministero pastorale di un complesso parrocchiale senza valutare il modo in cui sono utilizzati dalla comunità – e, più in generale, dai cittadini – è operarne un travisamento, riducendo tali fondamentali spazi di relazione in semplici “annessi” funzionali alla chiesa.

Il racconto di molte e diverse storie lascia aperte molte vie interpretative, perché ogni storia locale porta nuova luce sulla storia “alta” e globale. Un criterio pare emergere da un primo intreccio delle storie raccontate: un buon progetto di chiesa – plurale e articolato – non è forse quello che definisce apoditticamente un esito perfetto, e che quindi non tollera modifiche in corso d’opera o successive, ma è quel progetto che – senza tradire i propri principi compositivi, culturali, liturgici ed ecclesiologici – sa assumere al suo interno il dinamismo della vita comunitaria e la complessità delle relazioni, e che sa di poter assorbire nel tempo la miriade di trasformazioni che – inevitabilmente – la comunità effettuerà, in modo formalizzato o spontaneo, con o senza architetti.

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THINKING,TODAY, A PLACE FOR THE LITURGY: Four spaces to celebrate the Paschal Supper

Arquitectura y Cultura Vol.10, Nยบ 10 (Marzo 2018): 98-117 Escuela de Arquitectura, Universidad de Santiago de Chile, ISSN 0717-7011

PENSAR HOY UN LUGAR PARA LA LITURGIA: Cuatro espacios para la celebraciรณn de la cena Pascual Bernardo Pizarro Miranda

Recibido: 06/12/2017

Aceptado: 16/02/2018

UTOPIATEORIAPRAXIS

Bernardo Pizarro Miranda

Abstract

The present text faces methodologically the research process that gained form and expression with the registration, in 2008, of a PhD thesis program, submitted to the Faculty of Architecture of the University of Porto, under the title: «Liturgy and architecture.

Thinking a place for the liturgy: the aggiornamento as a program?»

The circumstance of a theoretical reflection that developed at the same time of the project exercise would consolidate the need to articulate both processes. In a sense, one could say that the project gained – as a synthesis of a process of materialization of ideas, isolated in the research - the condition of object of study. The four projects presented are gathered in the text under the same set of questions: how are architecture and liturgy inseparable and convergent in the project of a return to the originality of the Christian place? And how does this condition manifest itself in the process of the architectural project of a vacated space to welcome the celebration of the Catholic liturgy?

Keywords: Architecture, liturgy, interiority, hospitality, communityl.

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Pensar hoy un lugar para la liturgia...

UTOPIATEORIAPRAXIS

Resumen El presente texto se plantea, metodológicamente, delante de un proceso de investigación que ganó cuerpo y expresión con el registro, en 2008, de un programa de tesis de doctorado, sometido a la Facultad de Arquitectura de la Universidad de Oporto, bajo el título: "Liturgia y arquitectura". Pensar un lugar para la liturgia: ¿El aggiornamento como programa? La circunstancia de una reflexión de carácter teórico, que se desarrolló paralelamente con el ejercicio del proyecto, consolidaría la necesidad de articular ambos procesos. En cierto sentido, se podría afirmar que el proyecto ganaba - como síntesis de un proceso de materialización de ideas, aisladas en la investigación - la condición de objeto de estudio. Los 4 proyectos presentados se encuentran reunidos en el texto bajo un mismo conjunto de interrogaciones: ¿de qué modo la arquitectura y la liturgia son indisociables y convergentes en el proyecto de un retorno a la originalidad del lugar cristiano?

Y, ¿de qué modo esta condición se manifiesta en el proceso del proyecto arquitectónico de un espacio vocacionado para acoger la celebración de la liturgia de tradición católica?

Palabras claves: Arquitectura, liturgia, interioridad, hospitalidad, Comunidad.

ARQUITECTURA Y CULTURA, Santiago de Chile, Nº10, 2018, pp. 98-117.

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Bernardo Pizarro Miranda

1. La estructura arquitectónica del espacio litúrgico: el problema de partida Un conjunto de investigaciones centradas en el estudio de los orígenes y evolución histórica del lugar del culto cristiano, han evidenciado la necesidad de anclar el debate actual en el estudio y el reconocimiento de la pluralidad y la diversidad de la tradición litúrgica cristiana. A la necesidad planteada por la revisión conciliar de reprogramar y redefinir el concepto de Iglesia, se asocia hoy, en el contexto de este debate, una nueva reflexión sobre la dimensión escatológica del espacio de celebración y sobre su carácter (Bouyer,1967; Foley,1991; Jounel,1995; Zanchy, 2005; Plazaola, 2006).

Este debate refleja el hecho de que el contenido de las reformas plasmadas en el texto Conciliar sobre la liturgia, no significó necesariamente lo mismo para toda la comunidad cristiana, para el clero y para los arquitectos implicados en la edificación de las nuevas iglesias. En el camino firmado por el Movimiento Litúrgico y confirmado en el Concilio Vaticano II, se contrapone en la actualidad una tendencia que ha venido a recuperar, de nuevo, en el espacio y en la liturgia, la separación entre los ámbitos de lo sagrado y lo profano (Ratzinger, 1998; Boselli, 2005).

Este es el ámbito en que se sitúa el texto propuesto, preguntando cómo la arquitectura y la liturgia son indisociables y convergentes en el proyecto de un retorno a la originalidad del cristianismo y de qué modo esta condición y ese proyecto se manifiestan en la redefinición de un programa para la construcción de nuevos espacios para la liturgia.

Nuestra hipótesis de trabajo se aleja de la tesis de que un retorno a la originalidad del lugar litúrgico, implica la adopción de un modelo determinado de espacio o de Iglesia, pero se plantea delante de la recuperación del sentido de la función litúrgica y de su reorientación hacia la idea de una comunidad activa y participativa. Este proceso ocurre paralelamente a un movimiento arquitectónico profundo y antiguo que interroga, en la relación del hombre con los lugares y, a través de los lugares con los espacios, el fenómeno del habitar, entendido como un continuo proceso de un "regreso a Casa": That is why I speak of place in terms of homecoming and of articulated in-between place as that place which can best help to resolve the conflicts which exteriorize man from time (thereby closing the door on himself) (Strauven, Ligtelijn, 2008 :74).

Las últimas décadas del siglo XX testimoniaron, sobre todo en Europa central, profundas transformaciones en la estructuración arquitectónica del espacio litúrgico de tradición católica. El lugar del bautismo, la definición de un lugar para la reconciliación, pero, sobre todo, la forma envolvente y unificada de la asamblea en torno a las mesas del altar y del ambón.

La acción y el movimiento de la comunidad que celebra, asociados a un nuevo gusto por la celebración de la Eucaristía, se tradujeron en una mayor exigencia para el diseño y la calidad de la presencia de objetos rituales en el espacio.

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Para Klemens Richter (1940), liturgista de Múnich, la revolución mayor del siglo XX en la arquitectura religiosa cristiana, se debe a la devolución a la asamblea viva del espacio de culto y la posibilidad de que esta última traduzca su unidad fundamental a través de una presencia activa de la comunidad reunida en torno al altar (Richter, 2005).

A los dos tipos de estructuración del espacio litúrgico - asociados por el arquitecto alemán Rudolf Schwarz (1897,1961) a las imágenes de una iglesia "vía o camino" y de un "anillo abierto" - se consolidó en las últimas décadas del siglo XX un tercer tipo asociado por Albert Gerhards (1951) a la idea de "centro": espacios que se aproximan a la idea de que la asamblea celebrante es, a través de su configuración, la imagen de un «templo espiritual», una construcción hecha de "piedras vivas" Gerhards, 2003).

En el primer tipo de estructuración arquitectónica, de raíz basilical, asociado a la imagen de una "iglesia camino", permanece una distinción evidente entre el espacio del santuario y la nave donde se dispone axialmente a la asamblea. En un espacio organizado en profundidad se dificulta la relación interpersonal. Este tipo de espacios tienden a acentuar una dimensión visual de la devoción individual en detrimento de la reunión en torno a la fracción y reparto de la palabra, del pan y del vino. El segundo tipo, asociado a la imagen de un "anillo abierto", fue experimentado durante las celebraciones Pascales en el Castillo de Rothenfels en Alemania (GerlFalkovitz, 2012), sede de la asociación de la Juventud Católica Alemana, en las décadas de veinte y treinta del siglo pasado. En torno a la personalidad y el pensamiento de Romano Guardini (1985-1968), se reunieron allí las personalidades que, en los campos de la arquitectura, de la liturgia y del arte sacro, anticiparían, con mayor radicalidad, los designios y las reformas del Concilio Vaticano II. Muchas de las experiencias que se sucederán han encontrado su raíz en Rothenfels, en una solución que es, todavía hoy, profundamente consensuada. La forma en "anillo abierto" articula sin grandes limitaciones las diversas acciones que integran las liturgias de la misa: el anuncio de la Palabra; la oración comunitaria, la individual y la reunión alrededor de la mesa Eucarística.

Las iglesias de San Lorenzo en Colonia (1955) y Múnich (1961), diseñadas por el arquitecto de Lubeck, Emil Steffann (1899-1968), permanecen hoy como ejemplos de referencia de este tipo de estructuración arquitectónica del espacio litúrgico.

El tercer tipo de estructuración subraya la idea de que la visión de la liturgia propuesta por el Concilio Vaticano II es la de una acción consumada en el centro de la asamblea, el lugar donde Cristo manifiesta su presencia.

Esta propuesta ha encontrado raíz, sabemos hoy, en el patrimonio de una tradición marcada por la diversidad de las experiencias litúrgicas de las primeras basílicas cristianas del siglo IV: Iglesias de Siria, de Roma, del Norte de África y, no menos importante, en la domesticidad de las funciones de la casa, el arquetipo primero del lugar de la celebración cristiana.

En este tipo de espacios los tres polos de la acción litúrgica se articulan con la asamblea, en el centro del espacio, valorando la idea de un "centro»" que se asume como el corazón de la asamblea celebrante. El vacío, delimitado por la asamblea, transformado, ahora, en santuario.

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Figura 1. Igreja do Colegio de São João de Brito, Lisboa (Portugal). Fuente: Autor, 2002.

2. Cuatro lugares para la celebración de la liturgia El encargo de la Provincia Portuguesa de la Compañía de Jesús, en 1993, de un proyecto para la reorganización del espacio interior de la iglesia del Colegio de San Juan de Brito en Lisboa, marcó el inicio de una participación, a través del ejercicio del proyecto, en el ámbito específico de la arquitectura religiosa de tradición católica. En el año 2003, un nuevo encargo asociado al proyecto de concepción de un complejo parroquial para la aldea de Paio Pires, en el municipio de Seixal, confirmaba esa implicación con el fenómeno de la acción litúrgica a partir de la arquitectura.

El presente texto se enfrenta metodológicamente al proceso de investigación que ganó cuerpo y expresión con el registro, en 2008, de un programa preliminar de tesis de doctorado, sometido a la Facultad de Arquitectura de la Universidad de Oporto, bajo el título: "Liturgia y arquitectura". Pensar un lugar para la liturgia: ¿El "aggiornamento" como programa?". La circunstancia de una reflexión de carácter teórico que se desarrolló paralelamente al ejercicio del proyecto, consolidaría la necesidad de articular ambos procesos. En cierto sentido, se podría afirmar que el proyecto ganaba como síntesis de un proceso de materialización de ideas, aisladas en la investigación, la condición de objeto de estudio.

Los cuatro proyectos presentados se encuentran reunidos bajo un mismo principio conceptual y programático que podríamos hoy reformular en dos cuestiones: ¿de qué modo la arquitectura y la liturgia son indisociables y convergentes en el proyecto de un retorno a la originalidad del lugar cristiano? y ¿de qué modo esta condición y ese "proyecto" se manifiestan en la más reciente arquitectura de raíz católica?.

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Figura 2. Celebración de la missa en la iglesia de São João de Brito, Lisboa. Portugal. Fuente: Autor, 2003.

2.1. La reestructuración arquitectónica del espacio litúrgico de la iglesia del Colegio de los Jesuitas en Lisboa (1993) La reorganización de los espacios de la iglesia del Colegio (figura 1), debería atender, de acuerdo con el programa impartido por la Compañía de Jesús, a una readecuación del espacio litúrgico enfocado en la aproximación de la comunidad celebrante del santuario en la celebración de la Eucaristía, o sea, del espacio donde tradicionalmente se concentran los varios polos de la liturgia: el altar o mesa de la Eucaristía, el ambón o lugar de la proclamación de la Palabra y el lugar ocupado por el sacerdote que preside la celebración.

La propuesta desarrollada se aproximó al carácter precario y efímero de la instalación, respondiendo a la condición programática de la reversibilidad.

El nuevo santuario encontró lugar en medio de la nave de la iglesia dando mayor expresión y posibilidad a la idea de la "participación activa" de la comunidad reunida en torno a las mesas de la Eucaristía y de la proclamación de la Palabra (figura 2).

El espacio original, diseñado por Lúcio Cruz (1914-1999) para los sacerdotes de la Compañía, había sido inaugurado el 7 de octubre de 1955 por el entonces Cardenal Cerejeira. A semejanza de tantas otras iglesias coetáneas, el espacio fue originalmente estructurado en torno a un eje longitudinal con orientación norte-sur. La gran puerta procesional, asociada al adro, se articulaba axialmente con el santuario sobrellevado. La escalera de doce escalones reforzaba la idea de una "iglesia procesional".

A semejanza de lo que ocurrirá más tarde en Portugal, la construcción de nuevas iglesias en el espacio de la Europa central pasaría, en la transición del siglo XIX al siglo XX, por el mismo tipo de condicionalidades: "Las

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Figura 3. Etapas de la construcción del proyecto de estructuración del espacio litúrgico (2003). Fuente: Autor, 2013.

nuevas iglesias deberán construirse en general en los estilos románicos o góticos o en los llamados estilos de transición" (Zahner,2007:41), establecía el Cardenal Antonius Fischer (1840-1912) en un oficio de la iglesia de la diócesis de Colonia de 1912.

Aun así, la emergencia del Movimiento Litúrgico en las dos primeras décadas del siglo XX, preparó el camino para la confirmación, en el Concilio Vaticano II (1962-1965), de una alteración de paradigma en la historia de la construcción del edificio eclesial: «Es deseo ardiente de la madre Iglesia que todos los fieles lleguen a aquella plena, consciente y activa participación en las celebraciones litúrgicas que la propia naturaleza de la liturgia exige y que es, por fuerza del Bautismo, un derecho y un deber del pueblo cristiano) (1 Ped., cfr. 2,4-5).

En el año de 1922 el teólogo Johannes van Acken (1879-1937) publicó el libro El cristocentrismo del arte religioso dando cuenta de un nuevo espíritu sustancialmente más atento a la verdad de su tiempo y a la verdad de la liturgia: todo el arte que está al servicio de Dios debe crear formas del presente, verdaderas y nobles, por medio del conocimiento espiritual de la herencia de pensamientos litúrgicos prácticos (Zahner,2007:42).

Sin embargo, será sólo con la consolidación del Movimiento Litúrgico en Francia y, sobre todo en Alemania, que se afirmará, en el tiempo del Concilio Vaticano II, una verdadera acentuación litúrgica del espacio de las nuevas iglesias, testimoniando un proceso de reconfiguración de la propia misión y vocación de la Iglesia en el mundo.

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Figura 4. Puesto de transformación de energía eléctrica. Edificio existente. Quinta de Santo António, Palmela. Portugal. Fuente: Daniel Malhão, 2005

Figura 5. Ermida del Cristo del Silencio, Lisboa.

Portugal. Fuente: Daniel Malhão, 2005.

Figura 6. Ermida del Cristo del Silencio, Lisboa.

Portugal. Fuente: Daniel Malhão, 2005.

Figura 7. Ermida del Cristo del Silencio, Lisboa.

Portugal. Fuente: Daniel Malhão, 2005.

Las diversas decisiones tomadas durante la intervención en la iglesia de los jesuitas, en Lisboa, fueron tejidas a través de un diálogo alimentado, sobre todo, por los padres de la Compañía de Jesús, buscando, en la organización del espacio, la inteligibilidad de la participación activa de toda la comunidad en la celebración de la Eucaristía (figura 3). A semejanza de la experiencia probada por Ottokar Uhl (1931-2011) - en la iglesia alemana de San Tadeo (1989), donde un suelo móvil bajo el altar viabiliza la idea de la plasticidad de la asamblea-, se buscaba en la iglesia de los jesuitas una disposición de los circunstantes sintonizadas con el espíritu de la liturgia reformada por el Concilio Vaticano II. En la nueva estructuración del espacio para la acción litúrgica, debería resonar la idea de que es en medio de la asamblea, en medio de los hombres, que Cristo manifiesta su presencia: "Donde estén dos o tres reunidos en mi nombre, Yo estoy en medio de ellos" (Mt. 18,20.).

Se reprogramarán los ejes dominantes del espacio original: el eje procesional norte-sur conecta ahora la puerta principal al lugar del sagrario; un nuevo eje, naciente-poniente, referencia y agrega la asamblea celebrante.

Las nuevas piezas de mobiliario, construidas en madera de afizelia - altar, ambón y sillas de la presidencia - dieron cuerpo a la singularidad de la nueva ubicación del santuario.

La comunidad está llamada a participar en la celebración a partir de los diversos focos de la acción, confirmando el primado de la disposición de la asamblea sobre la forma del espacio, la identificación y la integración ARQUITECTURA Y CULTURA, Santiago de Chile, Nº10, 2018, pp. 98-117.

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Figura 8. Ermida del Cristo del Silencio, Lisboa. Portugal. Fuente: Autor, 2005

definitiva del presbiterio en la asamblea. En el proyecto de readecuación litúrgica de la iglesia nos enfrentamos, por primera vez, con la sustancia de la investigación del Movimiento Litúrgico, un fenómeno asociado a la emergencia de las vanguardias artísticas, litúrgicas y científicas de principios del siglo XX. A semejanza de otras áreas del conocimiento, se buscaba el origen de las fuentes de la liturgia, reconociendo en las raíces de la fe, la reunión de la comunidad en torno a la mesa de la Eucaristía.

2.2 La Ermida del Cristo del Silêncio (2005).

En 2005 el encargo de la adaptación de un antiguo puesto de transformación de energía deshabilitado (figura 4), a un espacio de contemplación y silencio abierto a la comunidad local y de apoyo a la dinámica pastoral de la comunidad religiosa femenina de las Esclavas del Sagrado Corazón de Jesús en Palmela, nos situaba delante de la interrogacione del arquitecto bávaro Emil Steffann (1899-1968): ¿tiene sentido hoy implantar en nuestras ciudades edificios que, una vez construidos, imponen a las construcciones que los involucra un tipo de relación que ya no existe? Steffann consideraba que había llegado el momento de integrar nuestros lugares de celebración en la categoría de las construcciones privadas e imbuidos de nueva fuerza, repartir de allí hacia el mundo. El lugar de la celebración cristiana debería ser, consideraba, ante todo un espacio interior: "Lo que una fe común confería otrora a este lugar, de protección y silencio en pleno espacio público, importa hoy encontrar y desvelar en sí mismo. El exterior, el porche, el cementerio son por lo general los espacios abiertos y no es un secreto, pero no su desentrañar, el Santo de Santo" (Steffann, 1938).

En Palmela, un volumen paralelepipédico con 25 metros cuadrados de área y una altura interior de cuatro metros, constituyó el soporte y oportunidad de regeneración de un espacio desvitalizado. Se buscó, en el interior, la forma envolvente en torno a un vacío de presencia, ocupado circunstancialmente por la mesa del altar (figuras 8,10 y11).

Se propuso la reorganización espacial de la primitiva área técnica, filtrando la luz exterior y revistiendo las paredes de blanco. Un banco en madera

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Figura 9. Ermida del Cristo del Silencio, Lisboa. Portugal. Fuente: Daniel Malhão, 2005.

de riga abraza el espacio, convocando la identidad de una comunidad reunida en torno a Cristo (figuras 6 y 7).

En el exterior, una estructura metálica de hierro y alambre zincado, conducirá el revestimiento final en planta trepadora caduca, recargando el volumen primitivo (figura 5).

El revestimiento final, utilizado en el exterior, en viña virgen, buscaría en el ciclo de las estaciones y en la metáfora bíblica del «Viñero», la dimensión universal del mensaje de la Iglesia (figura 9).

2.3 Una Capilla para las bienaventuranzas (2013).

Entrevistado en La Tourette, en febrero de 1997, un año después de la conclusión de la obra de la iglesia parroquial de Marco de Canavezes, Álvaro Siza afirmaba, a propósito de la especialización en la arquitectura, que: "El desarrollo de un proyecto presupone comprender con toda claridad su funcionamiento, pero también huir de él" (Machabert, 2005) Para Siza un edificio hecho conforme a un programa particular y preciso, puede estar más tarde en condiciones de adaptarse a otros programas y funciones.

Esta idea de apertura puede y debe ser transportada al proyecto de una iglesia. Para el arquitecto português «una iglesia es una especie de espacio abierto, disponible para la investigación». La investigación, considera, de la expresión que podemos asociar a la idea que envuelve la palabra iglesia: "(...) o sea, la lectura de un espacio que conduce a una investigación de depuración. (...) Cuando se alcanza esa depuración que la propia naturaleza de este espacio exige, la experiencia adquirida a través de ese contacto puede incorporar otros programas" (Machabert,2005).

El desafío lanzado en el III Congreso Internacional de Arquitectura Religiosa Contemporánea, de pensar y dibujar un pequeño espacio de silencio y oración, efímero en su constructividad y adaptable a diversas circunstancias urbanas, realizado en 2013 en la ciudad andaluz de Sevilla,

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Figura 10. Ermida del Cristo del Silencio, Lisboa. Portugal. Axonometría.

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Figura 11. Ermida del Cristo del Silencio, Lisboa. Portugal. Planta. dibujos iniciales.

traería alguna aclaración a la cuestión enunciada por Siza. Se trataba de una oportunidad para, de forma aparentemente más descondicionada, buscar la síntesis en la construcción de un lugar entre, como afirma Siza, "un sentimiento de congregación humana y un sentimiento más propicio para el recogimiento y la intimidad" (Machabert, 2005).

El proyecto a concebir debería contemplar la posibilidad de acoger varios tipos de celebración en un programa que, desde el inicio, se entendió como de apertura al ecumenismo. Tendría que valorar la polivalencia, la movilidad de la construcción, así como su capacidad icónica, repensando el lugar y la vocación de la arquitectura religiosa en el mundo contemporáneo.

Se buscó en la idea de la cabaña primitiva, la inteligibilidad de un lugar que evocase, con autonomía de su contexto inmediato, la metáfora bíblica de las piedras vivas. Se propuso la construcción de la capilla (figuras 12,14 y 15) con materiales sobrantes y reciclables, convocando, acumulativamente, técnicas primitivas e industriales. Dos círculos definen espacios complementarios: una cerca de 4 metros de alto, construida con perfiles metálicos, guía un tejido de ramas de madera definiendo un ámbito intermedio, el umbral de un segundo lugar, interior y tendencialmente vacío (figura 13). La sala blanca, contenida en un segundo cilindro de 6 metros de altura, construido con paneles de encofrado reciclados, pavimentado con tierra, acoge al viajero errante y la celebración circunstancial de la escena eucarística a semejanza de la experiencia de Emaús (figura 16).

Figura 12. Capilla de las bienaventuranzas. Implantaciones. Fuente: Autor, 2013.

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Figura 13. Capilla de las bienaventuranzas. Axonometria. Fuente: Autor, 2013.

2.4 Capilla y espacios polivalentes en la quinta de St, Antonio, Cacém (2013-2017).

La Finca del Castelo, una propiedad del Instituto Misionero de la Consolata (IMC), con un área de aproximadamente 55 mil metros cuadrados, se encuentra implantada en una pendiente acentuada, delimitada por el eje de la carretera IC 19. La finca dispone de un conjunto de construcciones y anexos que se han adaptado a los objetivos de un plan de (re) dinamización lanzado por los sacerdotes de la Consolata en el año 2013 (figura17).

La intervención realizada durante el año 2015, pretendió reajustar los espacios de una construcción anexa a la casa principal y de un área cubierta destinada a acoger la realización de eventos para grupos. La construcción existente disponía de 3 salas amplias ubicadas en dos pisos distintos; una sala con chimenea en el piso de la planta baja y dos salas ubicadas en el primer piso preparadas para acoger grupos diversos. Todas las habitaciones de la planta baja disponían exclusivamente de acceso por el exterior, inviabilizando la posibilidad de circulación entre espacios. El programa base, delineado en conjunto con los Padres del IMC, tuvo como objetivo la redefinición de los usos de estos espacios, la optimización de las circulaciones y la integración de estas construcciones en el ambiente

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Figura 14. Capilla de las bienaventuranzas. Fotomontaje (plaza de San Pedro, Vaticano). Fuente: Autor, 2013.

Figura 15. Capilla de las bienaventuranzas. Fotomontaje (campo de refugiados, Kenia). Fuente: Autor, 2013.

y arquitectura de Quinta do Castelo (figura 18). La reconfiguración de un espacio polivalente cobierto, orientado a acoger encuentros de grupos y celebraciones comunitarias, así como la construcción de un porche sombreado en toda la anchura de la intervención, permanecen como la imagen de la nueva intervención (figuras 19, 20 y 21). El concepto nuclear de la intervención encontrado, intentó asociar el edificio existente con las cualidades de lo que es nuevo, para crear un resultado hecho de circunstancias claras y de efecto hospitalero: la transformación de una apariencia que yuxtapone tradición y modernidad, entendida no como contraste o antagonia, pero sí como construcción de una nueva síntesis (figura 22). El programa del nuevo espacio debería acoger al visitante inesperado y anónimo, proporcionándole, a través de la tensión entre la calidad de las nuevas superficies y el volumen secular, una atmósfera propicia a la hospitalidad. En el proyecto de la pequeña capilla del seminario (figura 23), en fase de construcción, se optó por trabajar y caracterizar los nuevos revestimientos de pavimentos del espacio actual, para construir un ambiente que indujo la interioridad, pero también el sentido de una fe basada en la idea de la fe reunión de la comunidad, de la Iglesia. Esta elección se basó principalmente en la opción por la autonomía de diseño de la nueva estruturación del espacio litúrgico, compensada por la adopción de un sistema de pintura clara, creando, junto con los

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Figura 16. Capilla de las bienaventuranzas.

Fotomontaje (interior del espacio de oración y silencio): Autor, 2013.

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Figura 17. Seminário de la Consolata, quinta do Castelo, Cacém, Portugal. Espácio multi-usos.

Fuente: Filipe Prudêncio, 2017.

colores y texturas de los suelos y paredes, una unidad hecha de diferencias.

El mobiliario, pensado en madera de pino, así como su disposición en el espacio, busca en conjunto con el acabado de las superficies, la forma justa.

3. Consideraciones finales En uno de los textos paradigmáticos del encuentro en el siglo XX entre la liturgia y la arquitectura1, Rudolf Schwarz subrayaba la idea de que el arte de construir implica la creación de «formas vivas». El arquitecto Tedesco rechazaba la circunscripción disciplinaria de la arquitectura a la realidad física del objeto para considerar que el arte de construir implica la unidad compleja entre la construcción y las personas, el cuerpo y el espíritu, los seres humanos y Cristo. En sus palabras: «(...) todo un universo espiritual que debe ser continuamente traído a la realidad. Para nosotros, significa la acción primordial de la construcción. El proceso a través del cual la Iglesia se transforma en una forma viva» (Schwarz, 1958).

Diferentes concepciones del lugar litúrgico reflejan distintos entendimientos del fenómeno litúrgico, así como diversas concepciones de comunidad celebrante. Todavia pensar y dibujar lugares para la interioridad, para la hospitalidad y para la comunidad, abiertos al Otro, infinitamente diferente pero infinitamente próximo, debería caber en lo que es primero en materia de espacio litúrgico: las personas que se reúnen y lo que hacen juntos, en razón de su fe común. La herencia cultural y ritual, como señala el Jesuita francés Joseph Gelineau (1920-2008), viene en segundo lugar. El sujeto de la liturgia, Ese, debe ser comprendido en la asamblea de los hombres reunidos (Gelineau, 1985)

1

Schwarz aprovecharía el período entre guerras (1919-1938) para dedicarse a un proceso denso de reflexión sobre la construcción de iglesias, editado en libro en el año 1939, bajo el título Vom Bau der Kirche: El libro seria traducido en 1958 a la lengua inglesa por Cynthia Harris, bajo el título The Church Incarnate.

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Figura 18. Seminário de la Consolata, quinta do Castelo, Cacém, Portugal. Espácio multiusos, porche. Fuente: Filipe Prudêncio, 2017.

Figura 19. Seminário de la Consolata, quinta do Castelo, Cacém, Portugal. Espacio multi-usos, porche.

Fuente: Filipe Prudêncio, 2017.

Figura 20. Seminário de la Consolata, quinta do Castelo, Cacém, Portugal. Espacio multi-usos, porche.

Fuente: Filipe Prudêncio, 2017.

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Figura 21. Seminário de la Consolata, quinta do Castelo, Cacém, Portugal. Espacio multi-usos, porche. Fuente: Filipe Prudêncio, 2017.

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Figura 22. Seminário de la Consolata, quinta do Castelo, Cacém, Portugal. Espacio multi-usos, porche. Fuente: Filipe Prudêncio, 2017.

Figura 23. Seminário de la Consolata, quinta do Castelo, Cacém, Portugal. Planta y alzado de la capilla del seminário. Fuente: Autor, 2015.

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El regreso de la designación de la palabra «Iglesia» a la reunión de los hombres en torno a la idea de la construcción de una unidad superior será quizás una de las marcas del siglo XX.

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ORIGIN AND SYSTEMATIZATION OF NEOCATECHUMENAL AESTHETICS. The parish complex of San Bartolomeo in Tuto. Scandicci, Italy

Arquitectura y Cultura Vol.10, Nº 10 (Marzo 2018): 118-136 Escuela de Arquitectura, Universidad de Santiago de Chile, ISSN 0717-7011

ORIGEN Y SISTEMATIZACIÓN DE LA ESTÉTICA NEOCATECUMENAL. El complejo parroquial de San Bartolomeo in Tuto. Scandicci, Italia María Diéguez

Recibido: 31/10/2017

Aceptado: 08/01/2018

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María Diéguez Melo

Abstract

Throughout its first thirty years of existence, in the heart of the Neocatechumenal Way was being developed a new sacred art called by Francisco José Gómez de Argüello "New Aesthetics " which, following the guidelines emanated by Vatican II in artistic matters and the liturgical regulations of the sacred space, develop a new plastic combining tradition and modernity. In the present paper we will analyze a paradigmatic work in the aesthetic proposal of the Neocatechumenal Way: the parochial complex of San Bartolomeo in Tuto (Scandicci, Italy). As the first example projected following the parameters of Neocatechumenal aesthetics, we can observe all aspects of design that will turn into a paradigm or architectural type that, with small adaptations, will serve for other projects of new plant churches and for the reshaping of existing temples.

Keywords: Religious architecture, sacred art, Neocathecumenal Way, Kiko Argüello.

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Origen y sistematización de la estética...

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Resumen A lo largo de sus primeros treinta años de existencia en el seno del Camino Neocatecumenal, se estaba gestando un nuevo arte sacro, denominado por Francisco José Gómez de Argüello como “Nueva Estética neocatecumenal” que, siguiendo las directrices emanadas del Vaticano II, en materia artística y la normativa litúrgica del espacio sagrado, desarrolla una nueva plástica aunando tradición y modernidad. En el presente texto analizaremos una obra paradigmática en la propuesta estética del Camino Neocatecumenal: el complejo parroquial de San Bartolomeo in Tuto (Scandicci, Italia). Al tratarse del primer ejemplo proyectado siguiendo los parámetros de la estética neocatecumenal, podemos observar todos los aspectos de diseño que se convertirán en un paradigma o tipo arquitectónico que, con pequeñas adaptaciones, servirá para otros proyectos de nueva planta y para la remodelación de templos existentes.

Palabras claves: Arquitectura religiosa, arte sacro actual, Camino Neocatecumenal, Kiko Argüello.

ARQUITECTURA Y CULTURA, Santiago de Chile, Nº10, 2018, pp. 118-136.

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Introducción A lo largo de sus primeros treinta años de existencia en el seno del Camino Neocatecumenal se estaba gestando un nuevo arte sacro, denominado por Francisco José Gómez de Argüello (conocido como Kiko Argüello), como “Nueva Estética neocatecumenal” que, siguiendo las directrices emanadas del Vaticano II, en materia artística y la normativa litúrgica, desarrolla una nueva plástica aunando tradición y modernidad. Esta estética es fruto de una búsqueda de referentes artísticos de Kiko Argüello, pintor formado en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando en Madrid, que ya en los años sesenta había trabajado por el desarrollo de un nuevo arte sacro, durante su participación en el grupo «Gremio 62» junto al escultor Coomonte y al vidrierista Muñoz de Pablos.

A pesar que sus primeras inquietudes artísticas estaban orientadas a la pintura, es necesario esperar hasta los primeros años del Camino Neocatecumenal, en concreto al proyecto de la parroquia florentina de San Bartolomeo in Tuto, para que este trabajo artístico asuma plenamente la renovación litúrgica propuesta por la Iglesia. Así, caminando de la mano con un proceso catequético que integra el aspecto artístico como un elemento fundamental en la transmisión y vivencia de la fe, se propone un esquema arquitectónico para el complejo parroquial (catecumenium) y para el templo que se ha mostrado eficaz en la dinamización de la pastoral.

Este movimiento de renovación estética que se está dando en el seno del Camino Neocatecumenal, intenta dar respuesta a una problemática relacionada con los aspectos comunicativos de los espacios y con el significado de la arquitectura sacra. Nos encontramos ante una situación contradictoria. Por un lado, la reforma litúrgica presenta una considerable apertura desde el punto de vista teológico y normativo, ofreciendo un campo sumamente interesante para el proyecto de iglesias, debido a la renovada afirmación de la importancia de la correlación entre rito, simbología y forma del espacio litúrgico. Sin embargo, los proyectos de iglesias parecen no percatarse de estos elementos de novedad, como hace notar Sergio Los en su ensayo sobre La arquitectura de las iglesias católicas, bien por afianzar el proyecto únicamente en el lenguaje del Movimiento Moderno o bien por el desconocimiento del aspecto litúrgico, su dinámica y su simbolismo, lo cual no permite captar plenamente la problemática arquitectónica de la iglesia. Atendiendo a lo expuesto, se puede concretar que en la creación de la arquitectura sacra confluyen varios personajes determinantes: teólogos (teóricos especialistas en el aspecto litúrgico), arquitectos y artistas (que concretan las formas espaciales y las animan con figuraciones artísticas) y, por último, el pueblo cristiano con sus pastores, que aunque no es especialista ni en liturgia ni en arquitectura, sí es el actor principal de la experiencia litúrgica que ha de realizarse en esos espacios. Cuando encontramos una disociación de estos elementos, el proyecto arquitectónico de una iglesia no es consecuente con las necesidades planteadas y el fin al que se destina y da problemas a la hora de concretar la liturgia y el lenguaje sacramental. Para llevar a cabo este encuentro entre arquitectura, artes plásticas y experiencia litúrgica se tenía que asumir cierta experimentación y creación de formas nuevas, una de las cuales es la Nueva Estética del Camino Neocatecumenal, la cual, partiendo de una vivencia eclesial y teológica particular y característica, ha codificado un estilo artístico que se basa en el arte iconográfico oriental para el aspecto pictórico y en la normativa litúrgica del espacio sagrado para la organización del aula celebrativa, recuperando también los

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sistemas múltiples de espacios derivados del catecumenado primitivo.

En el presente texto analizaremos una obra paradigmática en la propuesta estética del Camino Neocatecumenal: el complejo parroquial de San Bartolomeo in Tuto (Scandicci, Italia). A partir de la consulta del proyecto, la documentación gráfica del proceso de construcción, el estudio de campo realizado en el año 2011 y la documentación fotográfica del espacio, establecemos un primer estadio de este estudio que señala esta obra como del primer ejemplo proyectado siguiendo los parámetros de la estética neocatecumenal. Además mediante un posterior estudio comparativo que relaciona este espacio con otros ejemplos de la estética neocatecumenal, podremos señalar si esta parroquia florentina se ha convertido en un paradigma o tipo arquitectónico que, con pequeñas adaptaciones, sirve para otros proyectos de nueva planta y para la remodelación de templos existentes. Por tanto San Bartolomeo in Tuto se convierte en el punto de partida de un estudio basado en el método filológico seguido para establecer el catálogo de la estética neocatecumenal. Basándonos en esta premisa y en un estudio formalista, se han planteado distintas categorías de análisis relativas a la arquitectura del templo y el complejo parroquial, hasta la determinación de una tipología arquitectónica neocatecumenal originada en la parroquia florentina.

Fundamentos teóricos de la Estética arquitectónica del Camino Neocatecumenal Para descubrir en su plenitud la propuesta arquitectónica que desarrolla Argüello en el seno del Camino Neocatecumenal hay que dirigir la mirada en primer lugar hacia sus fuentes teóricas descubriendo su fidelidad a los documentos conciliares y a los contenidos del Misal Romano, para pasar a continuación a recordar las fuentes artísticas que esta estética toma como referencia y punto de partida, aunque siempre adaptándose a la vivencia litúrgica particular del Neocatecumenado, caracterizado por la organización en pequeñas comunidades de las que resulta un esquema de parroquia atómica, en el cual el templo parroquial se complementa con pequeñas salas celebrativas en una estructura de catecumenium.

El panorama de la arquitectura y el arte sacro del siglo XX tiene un punto de inflexión importante en el momento del Concilio Vaticano II, ya que las disposiciones litúrgicas adoptadas han afectado a la construcción de templos y a la adaptación de espacios celebrativos ya existentes. En los años posteriores a la finalización del Concilio se llevaron a cabo una serie de tentativas para dar forma sensible y espacial a la reforma litúrgica.

Dichas reformas afectaron a los lenguajes figurativos de las artes y la arquitectura y han manifestado la importancia de los signos y símbolos de los ritos. Las sesiones del Concilio Vaticano II y los documentos pontificios resultantes de las mismas, están pivotados entorno a dos principios ideológicos: aggiornamento y ressourcement. El primero fue impulsado por el Papa Juan XXIII, busca poner al día y hacer actual el mensaje y la vivencia litúrgica de la Iglesia. El segundo intenta recuperar las raíces y fuentes cristianas. Si se aplican estos mismos principios en el campo artístico, se desprende la conclusión que, el arte sacro postconciliar, debe actualizarse con elementos propios de la plástica contemporánea, pero sin perder su esencia como vehículo para la transmisión de las verdades de fe y su relación con la tradición artística de la Iglesia presente, a lo largo de sus más de veinte siglos de historia.

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En este momento surge en la Iglesia el Camino Neocatecumenal, movimiento de iniciación cristiana descrito por Juan Pablo II en su Carta Ogniqualvolta como un “itinerario de formación católica, válida para la sociedad y para los tiempos de hoy” (Juan Pablo II, 1990)1. En él se está desarrollando una renovación estética que busca la creación de espacios celebrativos adaptados a las normativas conciliares. Por ello, a la hora de proponer esta Nueva Estética, el punto de partida es la normativa eclesiástica en materia artística, desde la dimensión jurídica del arte sacro desarrollada en el Código de Derecho Canónico hasta los textos fundamentales emanados del concilio Vaticano II, así como las orientaciones doctrinales y pastorales para la celebración de los sacramentos, ya que dicha preceptiva ha de ser observada por los arquitectos que diseñan el proyecto, buscándose siempre que el espacio resultante esté acorde con la normativa eclesiástica, el magisterio y la tradición, observando las especificidades de la liturgia y el arte sagrado (cf. CIC can. 1216), incorporando también el arte actual y las novedades en cuanto a materiales y técnicas para posibilitar un espacio adecuado a la celebración. Aunque es la Constitución Sacrosanctum Concilium la más importante en cuanto a sus referencias relativas a normativa litúrgica del espacio sagrado, aparecen indicaciones en otros documentos del Concilio Vaticano II: la Constitución Gaudium et Spes n. 62 (referencias a la cultura y el arte y su importancia en la vida de la Iglesia), la Instrucción Eucharisticum Mysterium n. 24 y 52-57 (habla de la importancia de la disposición de la iglesias para una ordenación recta de la celebración, además de incluir referencias específicas sobre el sagrario y la capilla del Santísimo) y la Instrucción Inter Oecumenici Cap. V nn. 90-99 (sobre la construcción de iglesias y altares con vistas a facilitar la participación activa de los fieles). Igualmente, importantes resultan el Ritual para la dedicación de iglesias y altares y los directorios pastorales emanados de las conferencias episcopales, especialmente los publicados en España (Ambientación y arte en el lugar de la celebración, Secretariado Nacional de Liturgia, 1987) e Italia (La proyección de nuevas iglesias, Comisión Episcopal para la Liturgia, 1993).

Por otro lado, la influencia del Vaticano II llega rápidamente al seno de ese itinerario, gracias a sus contactos con el Padre Farnés, lo cual permite a los iniciadores proponer una aplicación práctica de la normativa conciliar. La idea de asamblea celebrante como sujeto esencial de la acción litúrgica irrumpe en las barracas de Palomeras Altas2 con fuerza en unas asambleas sencillas en sus medios materiales, pero muy vivas en lo espiritual que retoman la colocación de los fieles alrededor del altar que los alemanes habían propuesto como medio para vivificar la participación de los fieles, especialmente en el contexto aperturista e innovador de los grupos juveniles liderados por Romano Guardini. Además, si toda la asamblea es un único cuerpo, las separaciones excesivas entre el presidente y los fieles no favorecían que la organización del espacio celebrativo expresara una asamblea jerárquica pero unitaria, donde es posible la participación consciente y activa de los fieles, todo ello en un ambiente donde una noble simplicidad que busca el “verdadero arte”, llegue a todos los elementos del ajuar litúrgico. Estas ideas recogidas en el Capítulo VII de la Constitución Sacrosanctum Concilium y en documentos posteriores (Motu

1

Esta definición aparece recogida en los Estatutos del Camino Neocatecumenal a la hora de definir su naturaleza (art 1 §1).

2 Se trata de una zona de infravivienda en la periferia de Madrid en la cual se da el germen del Camino Neocatecumenal. Estos primitivos grupos fueron visitados por D. Casimiro Morcillo, arzobispo de Madrid, que les recomienda pasar a las parroquias, iniciando así el desarrollo de este Camino y su extensión en las parroquias de la capital y en otras localidades españolas en 1968-69 como Zamora o Ávila.

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proprio Sacram Liturgiam, Instrucción Eucharisticum Mysterium, Instrucción Pontificalis ritus, Instrucción Redemptionis Sacramentum, Exhortación apostólica Sacramentum Caritatis, Instrucción General del Misal Romano e Instrucción Inter Oecumenici) proveen instrucciones suficientes sobre la aplicación práctica de la reforma conciliar.

Aunque la diversidad de propuestas de la arquitectura religiosa contemporánea es amplísima, las fuentes de la arquitectura neocatecumenal están relacionadas con todos aquellos ejemplos, sea cual sea su estilo particular, que ponen de relieve la relación entre arquitectura y liturgia. La actuosa participatio, que desde el Papa Pío X se había pedido, cristaliza en una liturgia posconciliar que necesita de un espacio arquitectónico específico y renovado para concretarse, favoreciendo la participación de los fieles en el Misterio. Ya hemos referido que en el seno de aquellos movimientos litúrgicos renovadores se había originado un cambio en el espacio celebrativo que se concreta en asambleas centralizadas, que tienen como objetivo resaltar la centralidad del altar y ayudar a la participación de los fieles en la liturgia. Desde las propuestas de Romano Guardini y Rudolf Schwarz, hasta la arquitectura de Emil Steffann, pasando por los proyectos de los circunstantes, la planta central, o al menos la organización central de la asamblea, redescubre su validez a la hora de renovar la vivencia eclesial actual. Heredando estos presupuestos y tomando la liturgia como punto de partida del programa artístico, en el seno del Camino Neocatecumenal se ha desarrollado una propuesta estética que permite a los elementos simbólicos de la liturgia tener un espacio para manifestarse mediante una arquitectura que da forma al espacio celebrativo, basándose en la particularidad litúrgica y comunitaria del Camino Neocatecumenal, la cual no sólo propone nuevos espacios parroquiales (catecumenium) y novedades arquitectónicas (santuario de la Palabra), sino que en su combinación de centralidad y axialidad, articula los dos elementos fundamentales que han caracterizado la arquitectura litúrgica a lo largo de su historia. Así, la experimentación arquitectónica, respecto de los materiales y formas realizada bajo el paraguas del Movimiento Moderno, supone, junto a la reforma litúrgica conciliar y a las necesidades particulares del propio carisma neocatecumenal, la base metodológica para la codificación del espacio celebrativo, que propone la Nueva Estética arquitectónica del Camino Neocatecumenal.

Siguiendo la normativa y atendiendo al contexto del arte sacro actual, Argüello, junto con el equipo internacional de arquitectos que con él colabora, ha realizado una interpretación de estas indicaciones, surgiendo un esquema arquitectónico que nace en la parroquia de San Bartolomeo in Tuto y se ha aplicado posteriormente tanto a iglesias y complejos parroquiales de nueva planta (San Massimiliano Kolbe, Roma –Figura 1– Santos Apóstoles, Recoleta, Santiago de Chile; Santa Catalina Labouré, Madrid; Nuestra Señora del Pilar, Valdemoro; Santísima Trinidad, San Pedro del Pinatar) como a la remodelación de espacios preconciliares (San Frontis, Zamora; La Paloma y El Tránsito, Madrid; iglesia de Santiago, Salamanca).

Su extensión por los cinco continentes ha demostrado la validez de este esquema que conjuga centralidad y axialidad y las diferencias culturales e históricas no han dificultado la celebración en estos espacios de una estética particular pero válida tanto en las parroquias cuya pastoral se basa en el Camino Neocatecumenal, como en aquellas en las que la presencia de este itinerario de formación cristiana es mucho menor.

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Figura 1. San Massimiliano Kolbe (Roma) Presbiterio y mural tipo retablo de Kiko Argüello, 2009. Fuente: M. Diéguez.

El complejo parroquial de San Bartolomeo in Tuto La codificación de la estética arquitectónica del Camino Neocatecumenal, tiene lugar en la parroquia florentina de San Bartolomeo in Tuto3, ubicada en el barrio de Scandicci. Hasta finales de los años ´70, en que se proyecta la construcción del nuevo complejo parroquial, la comunidad de fieles se reunía en un amplio garaje que se había adecuado para la celebración litúrgica, ya que desde 1968 la expansión urbanística y el consecuente aumento de población, habían hecho que la pequeña iglesia de San Bartolomeo no pudiese atender la creciente feligresía de este barrio de la periferia florentina, surgido en los años ´504.

En un contexto social fuertemente anticlerical relacionado con el influjo ideológico del ´68, la aparición del Camino Neocatecumenal en esta parroquia tiene lugar en julio de 1969, en que se desarrollan las primeras catequesis con el apoyo del cardenal Benelli, arzobispo de Florencia. En contra de lo que sucedió en las demás parroquias a las que este itinerario llega a finales de los años sesenta, como San Frontis en Zamora, Santiago en Ávila o San Pedro el Real (La Paloma) en Madrid donde existía un templo y un complejo parroquial en uso, San Bartolomeo necesitaba una nueva construcción. Esta circunstancia hace posible que Kiko Argüello, junto con un equipo de arquitectos y pintores, desarrolle plenamente la idea de una nueva estética, fruto de la renovación conciliar y de la vivencia un camino de renovación del propio bautismo, en el cual el arte y la belleza del espacio celebrativo se entienden como un signo catequético que visibiliza el trípode sobre el que sustenta el Neocatecumenado (Palabra-LiturgiaComunidad).

La iniciativa de crear un nuevo templo parte de don Pietro Paciscopi, párroco de San Bartolomeo y miembro de la Opera Madonnina del 3

El apelativo “in tuto”, cuyo significado literal es “a salvo”, indica que la primitiva iglesia fue construida en un lugar que estaba a salvo de las inundaciones del río Arno.

4

El primer rastro documental conservado sobre la antigua iglesia de San Bartolomeo data de 1061.

Era parte de las posesiones otorgadas por el marqués Ugo de Toscana y su madre, la condesa Willa a la orden benedictina en el centro de Florencia a finales del siglo X. Los monjes, asentados en la fértil vega del Arno, construyen esta iglesia que se convierte en el centro de la zona rural de Scandicci, absorbida en los años 50 por la expansión de la capital florentina. El viejo templo es utilizado desde 1994 por una comunidad de ortodoxos coptos.

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Figura 2. San Bartolomeo in Tuto. Interior. Fuente: M. Diéguez.

Grappa, mientras que, el proyecto, es materializado por los arquitectos Anna Gennarini, Mattia del Prete, Massimo Marconi y Gabriela Diotallevi, que junto a Kiko Argüello diseñaron este nuevo espacio litúrgico. Aunque la idea de construir una nueva parroquia surge formalmente en 1974, son necesarios cuatro años de trabajo para diseñar una nueva expresión arquitectónica capaz de traducir espacialmente la normativa conciliar, la idea de parroquia como “comunidad de comunidades” y la vivencia neocatecumenal. Para ello, el equipo de diseño se embarca en una labor de investigación espacial que tiene como base la experiencia celebrativa desarrollada por las comunidades neocatecumenales.

Argüello dibuja distintos esquemas que hacen visible poco a poco la interacción de la centralidad y axialidad característica de la Nueva Estética neocatecumenal, disponiendo los asientos de la asamblea de manera que los fieles rodeen, a modo de anillo abierto, los focos litúrgicos ubicados a lo largo de un eje axial que contiene la sede del presidente, el ambón, el altar y la fuente bautismal. Esta organización no nace de un estudio teórico basado en la historia del arte y la arquitectura sino que es una respuesta estética a la práctica litúrgica del neocatecumenado que, desde las primeras celebraciones en las barracas de Palomeras Altas y en la parroquia de la colonia Sandi, se había reunido rodeando el altar como medio para favorecer la participación activa de los fieles, la atención hacia los focos litúrgicos y la expresión de la asamblea reunida como cuerpo ordenado en función de sus carismas y ministerios.

El esquema resultante es heredero de la reorganización de la capilla permanente de Rothenfels realizada por Romano Guardini. En aquel caso, el cambio en el espacio celebrativo era fruto de la vivencia litúrgica del movimiento eclesial juvenil Quickborn, que buscaba una expresión estética de la fe capaz de unir el signo, el contenido y la respuesta práctica. Siguiendo estos principios, Guardini junto al arquitecto Rudolf Schwarz reorganizan la capilla del castillo de Rothenfels, atendiendo a una espacialidad nueva en su diseño y distribución, que remarca la centralidad del espacio a través de la colocación del altar en el medio de la sala, distribuyendo los asientos para los fieles en forma de hemiciclo que rodea la mesa eucarística por tres lados, dejando un lado libre para la colocación de la sede y el tabernáculo. Además, se cuidan los elementos del ajuar litúrgico diseñados en base a un estilo unitario. En definitiva, que la relación

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litúrgica y simbólica de los mismos se exprese en una unidad estética y en una simbología común.

El elemento fundamental para relacionar lo realizado en Rothenfels y la Nueva Estética neocatecumenal es el similar punto de partida: la conciencia renovada de la función y vivencia litúrgica, que inspira una nueva arquitectura. La labor de Schwarz en el Quickborn y del grupo de arquitectos y pintores vinculados a los proyectos neocatecumenales no se basa únicamente en las nuevas técnicas arquitectónicas, las innovaciones en el campo de los materiales o las corrientes del arte actual sino que unen arquitectura, artes plásticas, teología y liturgia para responder de forma interdisciplinar a las necesidades espirituales de la comunidad creyente.

Aunque las propuestas artísticas son muy distintas, ambos ejemplos optan por una ordenación centralizada y por la misma sencillez en el diseño de los focos litúrgicos, para los que se utilizan materiales nobles pero de líneas limpias, alejándose de los historicismo pero tomando como referencia la evolución del templo litúrgico y sus elementos5. Por ello, si en la obra de Schwarz las novedades arquitectónicas y espaciales son fruto de los estudios emprendidos por el Movimiento Litúrgico orientados a descubrir las fuentes de la liturgia para orientar una participación consciente y activa de los fieles, la Nueva Estética neocatecumenal aparece como respuesta artística de un itinerario de formación cristiana, centrado en el redescubrimiento del bautismo donde la celebración eucarística y la liturgia de la Palabra se viven en pequeñas asambleas organizadas alrededor del altar.

Indudablemente las obras arquitectónicas relacionadas con el llamado funcionalismo litúrgico alemán se sitúan en la base de la Nueva Estética neocatecumenal, ya que en ésta se retoman aspectos ya tratados por sus principales representantes; como la ubicación centralizada del altar (Otto Bartning y Johannes van Acken) y la disposición de la asamblea alrededor del mismo (Martin Weber, Dominikus Böhm y Rudolf Schwarz), así como el uso de nuevos materiales como el acero y el hormigón (Martin Weber, Marie-Alain Couturier) y el racionalismo arquitectónico de la Bauhaus (PieRaymond Régamey), aunque siempre unidos a los elementos celebrativos y teológicos que el Movimiento Litúrgico ya había remarcado (Dom Hans Van der Laan). Teniendo en cuenta la arquitectura del funcionalismo litúrgico alemán, el espacio celebrativo neocatecumenal ha optado por un esquema organizativo basado en lo que los escritos de Schwarz han denominado como “anillo abierto”, una tipología muy adecuada para una comunidad celebrante en la que se da una relación íntima entre sus miembros, mostrándose esta cercanía en una distribución que permite la visión en todo momento. Se trata de un esquema que combina la carga teológica y la práctica litúrgica para responder a las necesidades espaciales de la arquitectura postconciliar desde la propia lógica de la celebración. Frente al anillo cerrado o al espacio camino, el anillo abierto coloca el espacio destinado a la asamblea en forma de herradura o círculo no cerrado alrededor del espacio central ocupado por el altar elevado por unas pequeñas gradas. Esta organización contribuye a que las miradas se dirijan de forma espontánea a este punto y ayuda a la visión entre los miembros de la asamblea, pero también permite, por la abertura del espacio, relacionarse con lo exterior. Además funcionalmente esta organización significa acentuar la dirección del rito sobre la persona del celebrante, aislando la posibilidad de que parte de la congregación dé la

5 Es inevitable el referente de la asamblea litúrgica de la Iglesia primitiva en la cual la asamblea se reunía de manera espontánea en torno a la celebración litúrgica dentro de unos espacios polivalentes pero organizados en orden a la celebración.

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espalda al altar. Siguiendo la idea de Schwarz, este modelo era apropiado para toda comunidad litúrgica, favoreciendo que se dé una relación más íntima que la establecida por los espacios longitudinales entre los fieles y el altar.

Otro elemento fundamental, en el diseño arquitectónico, es la separación mínima de la nave y el presbiterio, encarna la idea del “espacio litúrgico universal” que favorece la idea de sacerdocio común de los fieles, resaltada por el Concilio Vaticano II. Aunque próximos y muy relacionados, no se renuncia a remarcar la importancia del sacerdocio ministerial en la celebración litúrgica mediante el uso de unos materiales diferentes en el espacio ocupado por el presbiterio y los focos litúrgicos y el espacio destinado a los fieles.

La estética arquitectónica articulada San Bartolomeo in Tuto, se ha extendido por los cinco continentes demostrando la validez de esta forma central y axial. Las diferencias culturales e históricas, incluso la sensibilidad artística particular de cada región o país, no han dificultado la celebración en espacios que siguen esta estética arquitectónica, contribuyendo a la colocar la belleza en el centro de la misión evangelizadora del Camino Neocatecumenal y a desarrollar una tipología que se ha convertido en un signo de identidad para todos sus miembros, los cuales reconocen estos espacios y se sienten acogidos por ellos, demostrando que el arte litúrgico no es un elemento accesorio a la liturgia sino que forma parte del mundo simbólico de ésta, sirviendo además como una forma de expresión material de la identidad espiritual de la comunidad que se reúne en estos espacios, algo muy claro en el caso de la estética neocatecumenal, ya que esta se ha extendido por todo el mundo, siguiendo el avance de la evangelización que este itinerario realiza.

El inicio de las obras en San Bartolomeo in Tuto se fecha en 1978, dilatándose hasta 1992, momento en que se colocan los focos litúrgicos y se consagra el altar en una celebración presidida por el cardenal Silvano Piovanelli. Se organiza una estructura octogonal de hormigón armado, planimetría que recuerda las formas del baptisterio de la ciudad florentina y a otros espacios de carácter bautismal, relacionando la forma centralizada de este edificio con el carisma particular del neocatecumenado. Para Timothy Verdon, conservador de patrimonio de la diócesis florentina, los claros referentes de esta arquitectura al baptisterio del Palacio arzobispal y a los iconos de los mosaicos de la iglesia de San Giovanni, son una forma de conectar, siguiendo una tradición típicamente florentina, la periferia de la ciudad con el centro de la misma, como si se buscase poner en común las nuevas comunidades eclesiales surgidas en los barrios-habitación con el templo más antiguo de la diócesis (Verdon, 1998)6.

El espacio principal de la construcción (bloque A) está dividido en dos plantas. En la parte baja está el templo, un gran espacio celebrativo con

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Estas referencias al arte florentino también son visibles en pequeños detalles duocromos en la fachada del templo a modo de cenefas que alternan el negro y el blanco, siguiendo la tradición toscana. Estas alusiones a la tradición artística del lugar en el que se realiza el templo pueden contribuir a su relación con el entramado urbano en que éste se inserta, por lo cual siempre serían recomendables. En el proyecto para la parroquia de Santa Caterina en Fermo, Maurizio Bergamo, Sergio Loss, Argüello y Del Prete, propusieron un mismo esquema interior pero con una envoltura que muestra reminiscencias de la tradición italiana, al igual que el proyecto que hace Bergamo para la iglesia de San Paolo en Treviso (1995-1998) que mantiene una organización de la fachada que sigue claramente la tradición local con un acceso adintelado, una especie de frontón triangular que decora el centro y un gran rosetón que ilumina el interior del nártex. Además podemos observar el uso del campanille separado del templo y un sistema de pórticos exteriores que configuran una especie de plaza que, a modo de exonártex, relaciona el espacio eclesial con la ciudad.

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Figura 3. Kiko Argüello, Cordero. Centro Neocatecumenal Diocesano de Madrid. Fuente: M. Diéguez.

capacidad para 400 personas, la capilla del Santísimo, la sacristía, distintos depósitos y zonas de almacenaje que se completan en la parte superior con cuatro salas celebrativas con capacidad para 40 personas, una sala para la catequesis y la vivienda del párroco y sus colaboradores. Se trata, por tanto, de la construcción de un complejo parroquial con espacios para la celebración en pequeños grupos, la evangelización y la asistencia organizados en torno al espacio de la iglesia que ocupa el corazón físico y simbólico de todo el conjunto siguiendo las indicaciones conciliares que recuerdan la centralidad del misterio pascual de Cristo, actualizado en cada celebración (cf. SC n. 5). El octógono, relacionado con el número simbólico de la resurrección, está cubierto por una gran cúpula lígnea que abre el espacio a la tensión celeste bajo cuya clave está colocado el altar como centro de la liturgia eucarística, punto de atención de la asamblea.

A lo largo del eje creado, desde el acceso principal a los pies del templo hasta la cabecera, se colocan los distintos focos celebrativos remarcando así el eje axial del templo. Junto a la sede del presidente, colocada en el ábside, el ambón y el altar, destaca la gran piscina bautismal que se ubica dentro del espacio de la asamblea como un recuerdo permanente del bautismo y del camino de redescubrimiento y renovación de las promesas bautismales, donde están inmersos aquellos que realizan el Neocatecumenado, trasladando a una expresión arquitectónica la vivencia litúrgica y catequética del mismo, ya que estas formas plasman, mediante elementos plásticos, la identidad de la comunidad cristiana neocatecumenal, confirmando que la vivencia litúrgica es generadora de formas artísticas.

En relación a los elementos plásticos, en contra de la desnudez casi general en las paredes de la capilla de Rothenfels, un espacio diáfano de líneas limpias en el cual solamente se había colgado un crucifijo con la intención de que los elementos plásticos no distrajeran la atención de la asamblea, y al estilo imperante en la plástica contemporánea, Argüello ya plantea desde los bocetos de 1974 la creación de un ciclo pictórico de estilo figurativo que, a modo de corona, circundara todo el espacio litúrgico.

No es de extrañar que Kiko Argüello, artista preocupado por la integración de las artes en el lugar de culto, atendiera de una manera tan temprana a la integración de las artes plásticas, lo cual hace emerger una de las características presentes en la Nueva Estética arquitectónica del Camino

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Figura 4. Kiko Argüello, Fractio Panis. Centro Neocatecumenal Diocesano de Madrid. Fuente: M. Diéguez.

Neocatecumenal: la atención y cuidado integral de todos los elementos que participan en el espacio celebrativo, desde la arquitectura hasta el ciclo pictórico y el ajuar litúrgico. Siguiendo la inspiración que la Iglesia paleocristiana supone en la creación del Neocatecumenado, Argüello presenta referencias a la primitiva iglesia, colocando la iconografía del Buen Pastor como eje principal de la corona mistérica. Esta iconografía saltó de los dibujos preparatorios y comenzó a ser trabajada a finales de los años 70 y principios de los ochenta como parte de las obras de influencia paleocristiana a las que nos hemos referido (Figuras 3 y 4), acompañándose en los diseños con otras imágenes de raigambre paleocristiana como la Orante, inspirada en el Cubículo de la Velatio de las catacumbas de Priscila, que aparece también en las carátulas de sus discos poniendo de relieve el trasvase de formas e influencias y el todo unitario que supone la obra Kikiana.

Argüello desarrolla en este templo, por vez primera, una fórmula que repetirá en otros proyectos: la corona mistérica, una serie de iconos de gran tamaño que, colocados bajo la cúpula, rodean el espacio litúrgico formando un anillo que contiene la representación de las principales escenas del ciclo cristológico (Figura 5). Su posición en altura permite

Figura 5. San Bartolomeo in Tuto (Scandicci, Florencia) Corona mistérica. Fuente: M. Diéguez.

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Figura 6. San Bartolomeo in Tuto (Scandicci, Florencia). Detalle del paño sobre la sede presidencial.

Fuente: M. Diéguez.

la visión por parte de la asamblea que se siente abrazada por ellos, funcionando la imagen sagrada como un recurso de acogida para los que entran al lugar de culto pero también un recurso para favorecer la participación de los fieles en la Liturgia y la interiorización y contemplación del Misterio. Se intenta recuperar una tradición presente en la historia eclesial, donde era común la inclusión de este tipo de ciclos pictóricos que, en el mundo oriental, se transformaron en el gran iconostasio cubierto de iconos.

En este caso, Argüello no recurre a disponer las escenas en un retablo o a lo largo de los muros del templo sino que desarrolla esta especie de anillo de imágenes que coronan la asamblea, desarrollando una ingeniosa forma de introducir los murales en el espacio litúrgico, de forma que éstos interactúen con la celebración haciendo presente el cielo en la tierra7. Precisamente esta relación entre las imágenes y la comunidad celebrante es uno de los elementos fundamentales a la hora de analizar los grandes ciclos pictóricos de Argüello (Figura 6). Sin llegar a la totalidad del arte bizantino, que rodea completamente al fiel por iconos, la Nueva Estética del Camino Neocatecumenal ayuda al creyente a sentirse inmerso en la trama narrativa sacra y, como si fuera el lector de una historia, es invitado a relacionarse con lo que ve a su alrededor. Así, los fieles observan las festividades celebradas en la serie de quince imágenes iconográficas de la vida de Cristo, que ayudan a introducir el ámbito celeste en la realidad celebrativa, de ahí su calificativo de “corona mistérica”. Esta intencionalidad queda recogida también en la elección de un estilo basado en la iconografía oriental a la que se le unen elementos de la plástica contemporánea, presentes sobre todo en detalles de la composición. Desde el nacimiento de los iconos en la historia de la Iglesia, nunca éstos han sido considerados como una mera obra artística. Antes bien, los primeros iconógrafos, trataban de plasmar con colores y pinturas lo que los Evangelios expresaban con palabras.

Más aún, los iconos y, en general, la cultura bizantina, son una mezcla de cultura, arte, historia y fe. Siguiendo el canon del icono, el centro de

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Si los murales ocupasen la pared del templo, los fieles les darían la espalda durante la celebración, sin embargo, al colocarse sobre éstos la relación entre la liturgia, la asamblea celebrante y la imagen que ilustra el misterio se desarrolla de forma natural, sin distraer la atención de los fieles del espacio central del templo, que sigue concentrando la atención por colocarse en un plano inferior.

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perspectiva de estas imágenes está fuera del cuadro, en el espectador. Se trata de una perspectiva invertida que no busca la verosimilitud espacial sino la creación de un espacio simbólico que trata de reflejar que los contenidos del cuadro no pertenecen a este mundo y, por tanto, no han de regirse por las leyes físicas de la perspectiva y el espacio. Colocan el punto de fuga en el espectador, lo cual refuerza la función primera que tienen estas obras: la evangelización y el anuncio de aquello que en ellas se representa haciendo presente el mundo celeste, por el pan de oro que cubre todo el fondo de la composición, uniendo las escenas en un haz ininterrumpido de luz que representa la luz emitida por la presencia de Dios que, mediante la Encarnación, se ha hecho visible en la historia y sigue presente en la celebración de los sacramentos que tienen lugar en este espacio litúrgico. En definitiva, todos estos recursos propios de la tradición oriental le sirven a Argüello para representar una belleza que, como una ventana al mundo de lo sagrado, participa de la verdad espiritual y de la exactitud del simbolismo, resultando obras que se transforman en un instrumento de contemplación y veneración que refleja el prototipo del hombre transfigurado.

Los trabajos en el ciclo pictórico se inician en 1984 finalizándose catorce años después, cuando el arzobispo de Florencia, el cardenal Piovanelli, acude a la parroquia para bendecir esta corona mistérica8. Cada una de las imágenes tiene unas dimensiones de 4,20 metros de largo por 3,30 de alto, excepto las escenas de la Transfiguración, el Pantocrátor y la Aparición del resucitado que miden 4,70 por 3,30 metros al estar colocadas ocupando los lados cortos del octógono, los cuales coinciden con las puertas de acceso al templo9. Estas pinturas encuentra su complemento en una tabla de la Virgen con el niño sentada sobre un trono de estilo cosmatesco (Figura 6). Es una obra de Giovanni da Milano10 realizada en el siglo XIV que pertenecía a la antigua iglesia parroquial, apareciendo inventariada en los fondos del templo desde 146011. Se trata de la tabla central de un tríptico que podría haber estado acompañara por San Bartolomé y San Juan Bautista, ya que éstos eran los patronos de este templo, según aparece en documentos del siglo XI. En cuanto a la técnica se sigue un proceso por el cual las paredes se preparan con estuco romano, formado por polvo de mármol y cal, y sobre ella se utilizan pigmentos minerales aglutinados con aceite de linaza y diluidos en esencia de trementina, de modo que puedan ser absorbidos por el muro, asegurando su durabilidad como sucede en el caso de la pintura al fresco12. Todas las escenas se trabajan bajo lo que el equipo denomina “facto-disfato”, es decir, un equilibrio compositivo según el cual a toda superficie ondulada le corresponde una superficie tersa al igual

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Existen abundantes notas periodísticas sobre este hecho, al igual que la ceremonia de colocación de la primera piedra de la llamada “ciudad de la fe”, el complejo parroquial proyectado por Alberto Durante. Estos textos son muy interesantes para recoger el pensamiento de los párrocos y la comunidad parroquial sobre esta nueva estética arquitectónica. Junto al texto de T. Verdon que hemos citado, véase: PARISI, M., “Scandici/San Bartolomeo in Tuto triplica gli spazi. Nascerà un centro per aiutare i più deboli degli anni 2000”, La Nazione, 27 de noviembre 1994; Di Goro, R., “San Bartolo in Tutto, via ai lavori di un grande complesso parrocchiale. Nasce la cittadela della fede”, L’Osservatore Toscano, 25 de mayo 1997.

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Muy interesante es colocación de estas escenas en los ejes de acceso al templo. La cruz resultante de la unión de los accesos laterales y el eje axial se ve superada por tres escenas gloriosas en un intento claro de mostrar que tras la muerte de Cristo lleva la resurrección y la vida gloriosa.

10 Las labores de restauración realizadas tras un robo de la tabla en 1977, las cuales eliminaron repintes y oscurecimientos de la capa pictórica, permitieron la adscripción a Giovanni da Milano.

11 Realizada entre 1355 y 1363, sabemos que desde principios del siglo XV era parte del altar de la Compañía de Santa María de la Sacratísima Concepción.

12 Los óxidos así diluidos penetran en el estuco haciéndose un cuerpo con él. En la medida que la cal y la marmolina van recibiendo el color y este va penetrando en el estuco, la pintura mural adopta una textura mate y aterciopelada de gran duración y efecto cromático.

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Figura 7. San Bartolomeo in Tuto (Scandicci, Florencia) Fachada principal. Fuente: M. Diéguez.

que en la elección de colores influye la teoría de los complementarios y el equilibrio entre colores fríos y cálidos, que siguen un lenguaje propio portador de significados místicos y trascendentes. Según el canon oriental recopilado por los monjes iconógrafos, el uso del color no es libre sino que participa de una simbología específica que determina su utilización.

Argüello, que conoce esta tradición en su viaje por Europa a principios de los años 60, sigue en estas composiciones los esquemas de obras rusas y bizantinas, especialmente las obras de Andrei Rublev (1360-1430), cuyos iconos se convierten en fuente de inspiración para la realización de esta corona mistérica.

El ciclo pictórico de San Bartolomeo desarrolla quince escenas, el más completo de los realizados por Argüello, tanto en sus coronas mistéricas como en sus murales tipo retablo13. Como si se tratase de un gran pergamino que contiene la historia de la salvación, la corona mistérica desarrolla los pasajes de la vida de Cristo en orden cronológico desde la izquierda de la puerta de entrada, hasta finalizar en la parte derecha. Sin embargo, rompiendo la linealidad del discurso, en la parte central, sobre el presbiterio se ubica la representación del pantocrátor, lo cual contribuye a acentuar el significado escatológico de todo el esquema. Los iconos representados son los siguientes: Anunciación, Natividad, Bautismo, Transfiguración, Entrada en Jerusalén, Última cena, Crucifixión, Pantocrátor, Llanto sobre Cristo muerto, Descenso a los infiernos, Tumba vacía, Aparición del resucitado, Ascensión, Pentecostés y Dormición de María. Como la planta de la iglesia es un octógono irregular, la superficie pictórica está dividida en paños de muro de diferente longitud en los que se colocan una o tres escenas a lo

13 Por ejemplo, la corona mistérica de Santa Catalina Labouré contiene 11 escenas, el ciclo de la catedral de Nuestra Señora la Real de la Almudena presenta siete paneles. En el caso de los ciclos pictóricos tipo retablo, tienen catorce escenas en las iglesias de la Santísima Trinidad de Piacenza (2000) y de la Santísima Trinidad en San Pedro del Pinatar (2005), igual que el realizado en la parroquia de San Massimiliano Kolbe de Roma (2009), mientras que el mural del Seminario Redemptoris Mater de Madrid presenta diez escenas (2011). Solamente el ciclo de la parroquia de Nuestra Señora del Pilar en Valdemoro (2011) reproduce el ciclo completo presente en San Bartolomeo in Tuto. Aunque su ciclo pictórico no ha sido realizado por Kiko Argüello es importante señalar que la parroquia de los Santos Apóstoles de Recoleta (Santiago de Chile) reproduce el ciclo completo de los murales de San Bartolomeo, presentando una planimetría similar aunque en su alzado y paramentos externos recibe la influencia del proyecto de Santa Catalina Labouré (Madrid) que ha supuesto un segundo modelo arquitectónico para la estética neocatecumenal.

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largo de los siete lados pintados14. Tres escenas gloriosas, la Transfiguración, el Pantocrátor y la Aparición de Cristo resucitado, ocupan un mayor espacio, situándose sobre los accesos laterales y el presbiterio, creando un discurso de resurrección que sobrepasa la cruz griega que dibujan el eje axial y el eje secundario del templo, en un intento claro de mostrar que tras la muerte de Cristo están la resurrección y la vida gloriosa, un mensaje claro para la asamblea celebrante que actualiza en la liturgia este mensaje: “Anunciamos tu muerte, proclamamos tu resurrección, ven Señor Jesús”.

A pesar del largo proceso de diseño de este proyecto, poco tiempo después de la finalización de su construcción y fruto de la intensa labor desarrollada en esta parroquia, este templo y las salas contenidas en el primer proyecto se mostraron insuficientes, por lo cual Alberto Durante elabora en 1993 un proyecto de ampliación todavía no materializado completamente donde se intenta construir un complejo parroquial tipo catecumenium que se expandirá a lo largo del gran espacio exterior, formando una especie de “ciudad de la fe”, haciendo visible en el entramado urbano la Jerusalén celeste. Para la configuración de esta arquitectura y dotar de un exterior unitario, Durante forra la iglesia de un nuevo exterior15 y mantiene el bloque octogonal que le sirve para configurar y caracterizar el conjunto parroquial desarrollando estructuras independientes comunicadas por una serie de patios y claustros intermedios, que distribuyen espacios para la catequesis, la celebración, la oración y estudio bíblico, la acogida y la atención social y vocacional (Diéguez, 2009: 146-152)16.

La primera piedra de este complejo parroquial fue colocada en una ceremonia presidida por el cardenal Silvano Pianelli el 15 de mayo de 1997.

Las obras están dirigidas por el ingeniero Giuseppe Padellaro que trabaja sobre los diseños de Alberto Durante. Una maqueta completa de la nueva arquitectura puede verse en uno de los accesos laterales del templo parroquial. A mediados de 2011 se habían construido los módulos B-C-D, que albergan una gran sala de reunión con capacidad para 300 personas (B), una nueva casa parroquial de mayores dimensiones para dar mayor entidad y significado a la presencia presbiteral y el servicio de los diáconos (C) y un módulo con salas celebrativas para las comunidades y los grupos parroquiales (D).

Conclusión La construcción del complejo parroquial de San Bartolomeo in Tuto supone el punto de partida de los proyectos arquitectónicos vinculados al Camino Neocatecumenal. La propuesta de un esquema espacial basado en la combinación de un eje axial en el que se sitúan los focos litúrgicos con la centralidad presente en la disposición de la asamblea, así como la integración de un ciclo pictórico de inspiración oriental,

14 Un gran órgano tubular colocado sobre la puerta principal de acceso, cierra el espacio del templo. Si tenemos en cuenta los veinticuatro ancianos músicos de los que habla el Apocalipsis, la colocación del órgano frente al pantocrátor recuerda la tradición del arte medieval que acompañaba al Cristo en Majestad o a la deesis con este grupo de ancianos tañendo gran variedad de instrumentos musicales, tal y como puede verse en el pórtico de la gloria de la Catedral de Santiago de Compostela (España) o en las portadas de la Colegiata de Toro. Este elemento musical completaría la representación de la Parusía que anuncia el Pantocrátor, invitando a la asamblea a la vivencia en la esperanza de las promesas.

15 Esta intervención ayuda a la unificación exterior de todo el conjunto y permite la ampliación de la superficie del bloque A con la creación de un espacio parroquial y una serie de pasillos que permitan conectar la nueva entrada lateral, situada tras el ábside, con las antiguas puertas secundarias del templo.

16 Es muy interesante que, junto a espacios múltiples que atiendan las distintas realidades parroquiales, se proyecte la creación de un Santuario de la Palabra dentro de un complejo parroquial. Esta estructura arquitectónica, presente en los Seminarios Redemptoris Mater, está destinada al estudio de la Escritura y a la oración.

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constituye una interesante propuesta estética en el contexto del arte sacro contemporáneo. La presencia del neocatecumenado en todo el mundo ha supuesto que, incluso antes de la finalización de las obras, la impronta de este espacio se replicara en otros complejos parroquiales, tanto en nueva construcción como en adaptación de espacios existentes. Por ello, la obra de Scandicci se descubre como inicio de la sistematización de la estética neocatecumenal, reconociendo así el interés de su estudio.

Referencias bibliográficas Ambientación y arte en el lugar de la celebración, Secretariado Nacional de Liturgia, 1987.

Acidini, C., (2000). I dintorni di Firenze. Col. I Luoghi della Fede. Milano: Mondadori.

Argüello, K., (1977). “Il Neocatecumenato”, en Communio 32, pp. 58-88.

Belting, H., (2009) Imagen y culto. Una historia de la imagen anterior a la era del arte. Madrid: Akal.

Bergamo, M. y Del Prette, M., (1997). Espacios celebrativos. Bilbao: Ega. Calles J. J., (2005). El Camino Neocatecumenal. Un catecumenado parroquial. Salamanca: Publicaciones Universidad Pontificia de Salamanca.

Diéguez Melo, M., (2009) “Estética arquitectónica del Camino Neocatecumenal. Estudio de sus fuentes y su influencia en la nueva arquitectura latinoamericana”, en San Martín, I. y Krieger, P. Sacralización, culto y religiosidad en la arquitectura latinoamericana 1960-2010, México: UNAM. Diéguez, M., (2012). “La expresión artística como trasfondo de la fe. La “nueva estética” del Camino Neocatecumenal" en Mirando a Clío. El arte español espejo de su historia: actas del XVIII Congreso CEHA, Santiago de Compostela: Servizio de Publicacións e Intercambio Científico Universidade de Santiago de Compostela.

Diéguez, M., (2016). Argüello en Zamora (1967-1970): reconsiderando los orígenes de una plástica personal, StudiaZamorensia, Volumen XV, pp. 185199.

Evdokimov, P., (1991). El arte del icono. Teología de la belleza, Madrid: Publicaciones Claterianas.

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AC +

ARQUITECTURA Y CULTURA

AUTHORS | AUTORES Eszter Baku bakueszter@gmail.com Historiadora de Arte, experta en la Conservación del Patrimonio Construido, de la Universidad Católica Pedro Pázmány (2009). Candidata a Doctora (desde 2016) en la Universidad de Tecnología y Economía de Budapest, Departamento de Historia de la Arquitectura y Conservación de Monumentos. Su principal área de investigación es la arquitectura sagrada en el período de entreguerras, especialmente en Hungría, con un interés especial en paralelos extranjeros, mayormente alemanes e italianos, y también la conexión entre la arquitectura, la liturgia y la estructura. Ha coordinado algunos proyectos de investigación propios enfocados principalmente en la arquitectura sacra entre las guerras mundiales.

María Diéguez Melo dieguezmelo@gmail.com Doctora en Historia del Arte por la Universidad de Salamanca (España), completando su formación con un Posgrado en Políticas Culturales y Gestión Cultural por la Universidad Autónoma Metropolitana (México).

Docente en la Universidad de Salamanca y en la UNED-CA Zamora, sus líneas principales de investigación se centran en la arquitectura religiosa contemporánea, la estética neocatecumenal y la recuperación de la figuración iconográfica en el arte sacro actual.

Esteban Fernández-Cobián efcobian@udc.es Doctor arquitecto y profesor en la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de La Coruña (España) y en UPAEP (Puebla, México). Autor de diversos libros y artículos sobre arquitectura religiosa contemporánea, forma parte del comité científico de la Fondazione Frate Sole (Pavia, Italia). Desde el año 2007 organiza los Congresos Internacionales de Arquitectura Religiosa Contemporánea (www.arquitecturareligiosa.es).

Szabolcs Gál gal.szabolcs.90@gmail.com Arquitecto de la Universidad de Tecnología y Economía de Budapest, Facultad de Arquitectura (2018). Su principal área de investigación es la arquitectura de la Iglesia Calvinista en Hungría entre las dos guerras mundiales. En el marco de la investigación científica estudiantil, hizo una tipología de formación espacial y estudió las correspondencias de la organización espacial, los estilos arquitectónicos y la localización territorial.

Dominika Gál-Hevér heverdomi@gmail.com Es estudiante de arquitectura en la Universidad de Tecnología y Economía de Budapest, Facultad de Arquitectura. Su principal área de investigación es la arquitectura de la Iglesia Calvinista en Hungría entre las dos guerras mundiales. En el marco de la investigación científica estudiantil, realizó una tipología espacial y estudió las correspondencias de la organización espacial, los estilos arquitectónicos y la localización territorial.

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Andrea Longhi andrea.longhi@polito.it Profesor Asociado de Historia de la Arquitectura en el Politécnico de Turín, Departamento de Ciencias Interuniversitarias, Políticas de Proyectos y Territorios. También es profesor en la Escuela de Especialización en Patrimonio Arquitectónico y Paisajístico y en el Curso de Licenciatura en Conservación y Restauración del Patrimonio Cultural de la Universidad de Turín. Entre sus publicaciones destacan: Storie di chiese, storie di comunità.

Progetti, cantieri, architetture, Roma 2017; Architettura, Chiesa e società in Italia (1948-1978), Roma 2010 (con Carlo Tosco); Luoghi di culto. Architetture 1997-2007, Milano 2008; L'architettura del battistero. Storia e progetto, Milano 2003 (editor).

Bernardo Pizarro Miranda bernardo.miranda@iscte.pt Arquitecto de la Universidad Técnica de Lisboa (1987), su tesis doctoral (2014), en la Escuela de Arquitectura de Oporto, se tituló: “Liturgia y Arquitectura. Pensar un lugar para la liturgia: ¿el aggiornamento como programa?”. Trabajó en Lisboa en la oficina de Raúl Hestnes Ferreira (1990 a 1996) y en 1996 fundó su propia oficina de arquitectura y urbanismo.

Profesor invitado en la Facultad de Arquitectura del Instituto Universitario de Lisboa ISCTE (desde 1999) y Subdirector del Máster Integrado en Arquitectura (desde 2013). Obtuvo el primer premio en la competición internacional Europa: «Desafío suburbano, intensidad urbana y diversidad de la vivienda» (2003), el primer premio del concurso «Desafíos Urbanos» de Oporto (2012) y la distinción para el diseño de un espacio efímero para el silencio y la oración en el III CIARC celebrado en Sevilla (2013).

Zorán Vukoszávlyev zoran.vukoszavlyev@gmail.com Arquitecto, especialista en protección de monumentos, de la Facultad de Arquitectura de la Universidad de Tecnología y Economía de Budapest (1996). Doctor en Filosofía (2003). Profesor asociado en el Departamento de Historia de la Arquitectura y de los Monumentos (BUTE). Es profesor de arquitectura contemporánea y supervisor del programa de doctorado de BUTE, Facultad de Arquitectura. Es autor de temas arquitectónicos, comisario de exposiciones arquitectónicas contemporáneas y conferencista internacional sobre arquitectura sacra. Creador del Sacral Architecture Studio en BUTE (www.szakralis.hu). Co-editó el libro Nuevas iglesias luteranas y es autor Iglesias ortodoxas serbias de Hungría, Arquitectura holandesa contemporánea y coautor del Modelo del universo. Arquitectura contemporánea de la iglesia húngara y Arquitectura portuguesa contemporánea.

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INVITATION TO PUBLISH The Journal A + C is a publication edited by the School of Architecture of the Universidad de Santiago de Chile. A + C was born in 2001 with the purpose of accounting for the creation of new ideas, thus generating a pluridisciplinary scenario for the exchange of ideas and the promotion of highly specialized knowledge on the relationship between architecture and culture.

The title of the journal is a statement that raises a question on the architecture of contemporaneous culture, through three research lines, thus enabling readers to understand questions and judge the different architectonic responses: Utopia as a dream answer, theory as a conceptual answer and praxis as an architectonic concrete answer.

Architecture as an answer is not opposed to science as a question.

Conceived as an object of study, architecture is always a questioning to the architect’s job, questioning which should lead us to “think” the architectonic design as a research process whose answer adopts the form of a proposal. To figure out the scientific rigour in architecture is then to look for the transition mechanisms between the objective architectonic question and the subjective design answer. Objectivity depends on the capacity to resolve the dialectic relationship between the problem raised and the elaborated design, while subjectivity is immersed in collective and individual cultural values. These cultural values constitute the human dimension of architecture.

Consequently, the essential goal of this journal is the practice of a deductive – logical rigour in architecture, in order to understand the logic which upholds its proposals and its participation in different social and cultural contexts. Architecture and Culture are combined to focus and examine the way in which an architectural piece of work reveals those cultural values of a specific human context. On the understanding that creativity is the ultimate goal in architecture, it can only develop in combination with other disciplines, in order to fully understand the daily affairs, the traditional and social issues and all the phenomena which occur every day and which we call, in their entirety, contemporaneous culture.

In order to attain a combinational analysis, the Journal Architecture and Culture, stimulates pluridisciplinary debate around the field of architecture, which has never been, and will never be, an exclusive property of architects but of all those who participate in its creation or who enjoy or suffer its accomplishments. At the same time, and for those combinatory analyses not to be the result of venture, a bridge between classic scientific research – typical of natural sciences, exact sciences and social sciences - and creative design is intended to be generated. With that purpose in mind, a space has been opened to reflect between these two fields: that of the permanent questioning and that of the pertinent answer. The ultimate goal being to generate ideas and knowledge of what we shall call creative research, with design as a goal and scientific rigour as a method.

It is in this way that we intend to contribute to the construction of a new perspective of the idea of culture: the culture of contemporaneous space.

The space as practice and practice as a space. Its forms of appropriation and of production, its creators and the images they produce. The urban architectonic space not only as form and process but also as a social phenomenon, as a cultural event, as a poetic foundation.

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INVITACIÓN A PUBLICAR La Revista A+C es una publicación editada por la Escuela de Arquitectura de la Universidad de Santiago de Chile. A+C nace en el año 2001 con el objetivo de dar cuenta de la creación de nuevas ideas, generando así un espacio pluridisciplinario para el intercambio de ideas y la difusión de conocimientos de alto nivel, en torno a la relación entre arquitectura y cultura.

El título de la revista es una pregunta que interroga sobre la arquitectura de la cultura contemporánea, a través de tres líneas de investigación que permiten comprender, problematizar y juzgar las distintas respuestas arquitectónicas: la utopía como la respuesta ensoñadora, la teoría como la respuesta conceptual y la praxis como la respuesta concreta de la arquitectura.

La arquitectura como respuesta, no se opone a la ciencia como pregunta.

Concebida como objeto de estudio, la arquitectura es siempre un cuestionamiento al quehacer del arquitecto, cuestionamiento que nos lleva a pensar el diseño arquitectónico como proceso investigativo cuya respuesta toma la forma de una propuesta. Imaginar el rigor científico en la arquitectura es, entonces; buscar los mecanismos de transición entre la pregunta arquitectónica objetiva y la respuesta de diseño subjetiva. La objetividad depende de la capacidad de resolver la relación dialéctica entre el problema planteado y el diseño elaborado, mientras que la subjetividad está inmersa en los valores culturales individuales y colectivos.

Estos valores culturales constituyen la dimensión humana de la arquitectura.

En consecuencia, el objetivo fundamental de esta revista es la práctica de un rigor lógico-deductivo en la arquitectura, a fin de comprender la lógica que sustenta sus propuestas e intervenciones en distintos contextos culturales y sociales. Arquitectura y Cultura se combinan para interrogar acerca de la manera en que la obra de arquitectura da a conocer los valores culturales de un determinado contexto humano. En el entendido de que, la creatividad, es el ser de la arquitectura, ésta sólo puede desarrollarse en combinación con otras disciplinas para lograr comprender lo cotidiano, lo tradicional, lo social, y todos los fenómenos que tienen lugar en las vivencias de cada día y que llamamos, en su conjunto, cultura contemporánea.

Para lograr esta combinatoria, la Revista Arquitectura y Cultura estimula el debate pluridisciplinario en torno al campo de la arquitectura, el cual no ha sido nunca ni podrá serlo, propiedad exclusiva de los arquitectos, sino de todos aquellos que intervienen en su creación y que disfrutan o sufren de sus realizaciones. Al mismo tiempo, para que esta combinatoria no sea el fruto del azar, se intenta generar un puente entre la investigación científica clásica – propia de las ciencias naturales, de las ciencias exactas y de las ciencias sociales – y el diseño creativo. Para ello, abre un espacio de reflexión entre estos dos campos: el del cuestionamiento permanente y el de la respuesta pertinente. El objetivo es generar ideas y conocimientos de lo que llamaremos una investigación creativa, con el diseño como finalidad y la rigurosidad científica como método.

Es así que se pretende contribuir a la construcción de una nueva perspectiva de la idea de cultura: la cultura del espacio contemporáneo. El espacio como práctica y la práctica del espacio. Sus formas de apropiación y de producción, sus imaginadores y las imaginaciones que produce. El espacio arquitectónico y urbano no sólo como forma y proceso sino que, además, como fenómeno social, como evento cultural, como fundamento poético.

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A + C publishes original work in the field of architecture and culture. The text cannot be simultaneously proposed for publication in another journal. Contributions may be in the form of articles, essays, and projects, to be published in Spanish, English, French, Italian and / or Portuguese.

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The magazine reserves the right to edit the text, in order to enhance its appearance.

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Results.

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Bibliography.

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When articles are written in English, the title, abstract and keywords must also in Spanish.

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Works and projects. Applies to construction or architecture projects developed by architects, self-authorship, whether built or not. Both must be the product of an innovative creative process, from a spatial, technology, sustainability approach, with a strong social

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Discusión.

Conclusiones.

Bibliografía Cuando los artículos sean escritos en español, el título, resumen y palabras claves irán también en inglés. Cuando los artículos sean escritos en inglés, el título, resumen y palabras claves irán también en español. Cuando los artículos sean escritos en un idioma distinto al español o inglés, el título, resumen y palabras claves irán también en español e inglés.

Obras y proyectos. Corresponde a obras o proyectos de arquitectura realizados por arquitectos, de propia autoría, sean éstos construidos o no. Ambos deben ser producto de un proceso creativo innovador, desde un criterio espacial, tecnológico, de sostenibilidad

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INDICACIONES A LOS AUTORES

y de fuerte arraigo social y cultural. La extensión máxima será de 2.000 palabras, e incluirá imágenes y planimetría (opcionalmente figuras, gráficos y/o esquemas). Además, se deberá incluir una ficha técnica que contenga los siguientes antecedentes: arquitecto(s); colaboradores; asesores técnicos: cálculo estructural, cálculo eficiencia, energética, iluminación,

climatización,

ubicación,

mandante,

construcción,

materialidad(es),

presupuesto de la obra (UF/m2 y US$/m2), superficie del terreno, superficie construida, año del proyecto, año de construcción.

Estilos y formato: Textos. El trabajo debe enviarse en formato de texto Word (no se aceptarán trabajos en formato PDF).

Fuente. Se utilizará Arial 11 en todos los textos, con interlineado simple. Los títulos en Arial 14 y los subtítulos en Arial 11, ambos en negrita. Las palabras o frases a destacar, los modismos, las palabras en otros idiomas, los neologismos, se escribirán en cursiva. No se incorporará ningún tipo de subrayado.

Notas al pie de página. Cuando sea estrictamente necesario, se propondrán notas al pie de página, a través de la numeración automática.

Imágenes. Deberán ir dentro del archivo Word, con sus respectivos pie de foto (comentario) y fuente (autor). Si el artículo es aceptado, el autor deberá enviar todas las imágenes digitales en 300 dpi y 200 mm de ancho (formatos TIFF ó JPG) en tonalidad de gris. El autor deberá enviar una autorización firmada para su publicación, ya que A+C no se responsabiliza por los derechos intelectuales de éstas.

Figuras, gráficos y esquemas. Deberán ir dentro del archivo Word, con sus respectivos pie de foto (comentario) y fuente (autor). Si el artículo es aceptado, el autor deberá enviarlas en formato JPG en 300 dpi y 200 mm de ancho, en blanco, negro y escala de grises.

Planimetría. Deberán ir dentro del archivo Word, con sus respectivos pie de foto (comentario) y fuente (autor). Si el artículo es aceptado, el autor deberá enviarlas en formato dwg, formato de impresión, que incluyan escala gráfica, indicación de norte, número y leyenda de recintos. Se debe eliminar cotas, notas y detalles excesivos del dibujo, teniendo en consideración el formato de la revista.

Las unidades de medida deberán circunscribirse al Sistema Internacional (SI). En la notación numérica, los decimales deberán ser separados por coma (,) y las unidades de miles por punto (.). En los textos en inglés, los decimales separados por punto y las unidades de miles por coma. Usar cero al comienzo de números menores a una unidad.

Citas y referencias bibliográficas Las citas del texto se escribirán entre comillas. La referencia al texto se escribirá seguidamente y entre paréntesis siguiendo el formato internacional APA, es decir: apellido del o los autores, seguido del año de publicación y, cuando corresponda, el número de página, de esta manera: (Remy, 1992: 58). Las referencias deberán ir ordenadas en la bibliografía siguiendo el orden alfabético de los autores, al final del documento. En el caso de los libros, incluirán el apellido paterno e iniciales de o los nombres de todos los autores, el año de publicación entre paréntesis, el título en cursiva y la información complementaria como ciudad y editorial, que permita localizar la fuente del documento en cuestión, de esta manera: Remy, J. y Voyé L., (1992). La ville, vers une nouvelle definition. Paris: L’Harmattan. Para los otros tipos de publicación (artículos en revistas, documentos oficiales, documentación gris, tesis, referencias en internet, entre otros), ver la Guía APA.

Envío de documentos Los trabajos deberán ser enviados al correo electrónico rodrigo.vidal@usach.cl Los trabajos que sean enviados por correo postal deberán venir en soporte digital dirigidos a Revista A+C, Arquitectura y Cultura, Escuela de Arquitectura, Universidad de Santiago de Chile, Alameda 3677, Comuna Estación Central, Santiago, Chile.

Más información: http://www.arquitecturaycultura.cl

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PUBLICACIONES EDITORIAL ESCUELA DE ARQUITECTURA USACH

+ AC ARQUITECTURA Y CULTURA

UNO Arquitectura, Territorio y Conciencia Ecológica.

DOS Arquitectura, Tecnológias Nuevas y Alternativas.

SEIS Arquitectura para el aprendizaje.

SIETE Arquitectura y Bienestar Sostenible.

TRES Arquitectura y Realidad Virtual.

CUATRO Patrimonio.

CINCO Arquitectura y diseño contemporáreno.

OCHO Arquitectura y Bienestar Sostenible.

NUEVE Arquitecturas para la fe. (Latinoamérica)

Disponibles en: www.arquitecturaycultura.cl

A RT E O F I C I O

Nº 1 TALLERES DE ARQUITECTURA USACH

Nº 8 CONTINUIDAD Y RUPTURA

Nº 2 MISCELANEA

Nº 3 ITINERARIOS

Nº 9 Nº 10 EL ESPACIO DE LA LA ENSEÑANZA DE LA HABITACIÓN HUMANA ARQUITECTURA

Nº 4 APROXIMACIONES

Nº 11 LA TÉCNICA

Nº 5 CONVERGENCIAS

Nº 12 EL DIBUJO

Nº 6 EL OFICIO

Nº 7 TRAZAS

Nº 13 CATÁSTROFE Y EMERGENCIA

Disponibles en: www.arteoficio.cl

Algunos números están disponibles en el Centro de Documentación de la Escuela de Arquitectura USACH. Fono: (+56 2) 7184316 Email: mabel.matsumoto@usach.cl

PRÓXIMO NÚMERO

A+C 11

Arquitectura y Emprendimiento

U T O P I AT E O R I A P R A X I S

HOW TO BUILD CATHOLIC CHURCHES AFTER THE SECOND VATICAN COUNCIL Esteban Fernández-Cobián IN COMMUNITY AT THE LORD'S TABLE. Calvinist Churches architecture in Hungary between the two world wars Dominika Gál-Hevér Szabolcs Gál Eszter Baku Zorán Vukoszávlyev Church architectures and ecclesial life: histories of designs, building sites and realisations of Italian parish centres in the second half of XXth century Andrea Longhi THINKING,TODAY, A PLACE FOR THE LITURGY: Four spaces to celebrate the Paschal Supper Bernardo Pizarro Miranda ORIGIN AND SYSTEMATIZATION OF NEOCATECHUMENAL AESTHETICS The parish complex of San Bartolomeo in Tuto. Scandici, Italy María Diéguez